Qu’on[Note contexte] louë beaucoup Thimante de Cypre, de ce qu’ayant dans son tableau de l’immolation d’Iphigynie, representé Calcanta avec un visage triste, et Ulysse avec un visage plus triste ; puis ayant employé toute son industrie pour donner à Menelaüs encore un visage plus triste, et ne pouvant faire au pere de ladite Iphigynie un visage plus triste, eut l’adresse de luy faire un visage couvert, afin que l’on pust plûtost penetrer la douleur de ce pere par la meditation que par la veuë. Or voilà excuser adroitement l’imprudence et le peu de conduite de Thymanthe, qui se trouva mal-heuresement au bout de son sçavoir, à l’endroit où il en avoit le plus de besoin, et qui fut constraint de laisser son ouvrage imparfait à l’endroit où il devoit estre le plus achevé ; et tout cela pour n’avoir prudemment distribué sa boëte à la tristesse ; sçavoir, commencé et jetté son plus grand effort à representer premierement le visage de ce père, puis de suite ceux de ses plus proches parens et amis ; car de plus, en voyant ce tableau, sans estre averty de cette excuse, n’aura-t-on pas sujet de douter s’il y rit ou pleure, ou sommeille, ou plûtost s’il n’en cache point quelques chancres, ou bien si c’estoit la coûtume des rois de ces contrées ou de ce temps-là, de porter un voile sur le nez, bref plusieurs autres railleries. Enfin, c’est un bon expedient pour les peintres ignorans, ou qui voudront expedier besogne, de couvrir de semblables voiles tous les endroits les plus considerables et les plus difficiles de leurs ouvrages, afin de donner à mediter sur la beauté qui peut estre cachée dessous.

Tout son livre[Explication : le Trattato de Lomazzo.] n’est remply d’autres choses que d’une multitude d’allusions, de comparaisons, et de distinctions ridicules et entierement inutiles, avec quantité de mots mal adaptez, comme de nommer forme ce qui n’est que figure ; comme aussi il n’a pas oublié le chef-d’œuvre de Thymanthe en son voile d’Agamemnon, non plus que le tableau où Protogene appliqua quatre couches de couleurs pour le faire durer davantage ; ensemble plusieurs autres fables de Pline etc. touchant la peinture.

Cette brièveté si nécessaire pour rendre un ouvrage net et fort, ne consiste pas dans le seul retranchement de tout ce qui est inutile ; mais dans le choix de certaines circonstances qui tiennent lieu de plusieurs choses que l’on ne dit pas. À peu près comme fit Timanthe ce fameux peintre de l’Antiquité, pour représenter dans une petite table la grandeur prodigieuse d’un géant. Il le peignit couché par terre, dormant au milieu d’une troupe de satyres, qui se jouaient autour de lui. L’un mesurait sa tête, un autre appliquait un thyrse à son pouce, faisant connaître par cette invention ingénieuse quelle était la grandeur de ce corps, dont les plus petites parties étaient mesurées avec le thyrse d’un satyre. Ces inventions demandent de l’esprit et de l’application. C’est pourquoi un auteur fort célèbre[Note contexte] qui avait cette adresse de renfermer beaucoup de choses en peu de paroles, s’excuse agréablement de ce que l’une de ses lettres est trop longue, sur ce qu’il n’avait pas eu le loisir de la faire plus courte.

Nel capitolo della nostra cathedrale[Note contexte], il nuovo capriccio di quel S. Pietro che in compania degli apostoli si genuflette a passar ufficio di consoglienza per la morte del suo Maestro e Signore, con la SS. Vergine Madre ; e dove, dopo averci fatto vedere il detto S. Pietro sì amaramente al solito piangere, la gran Madre del morto Redentore sì addolorata, gli apostoli così lagrimosi, non sapendo come più e meglio rappresentare una sì sterminata maestizia nell’altra Maria, la finse ricopertasi tutto il volto col manto, piangervi sotto ; siccome Timante finse il volto velato ad Agamemnone, per non saperlo far piangere più degli altri (ciò dovendosi a lui come a Padre) la figliuola Ifigenia, vittima già destinata alla mannaia sul altare, e simili che si lasciano, come più proporzionato oggetto alla fortunata vista dei dotti spettatori che all’imperita mia riflessione.

Quid ille alter aeque nobilis pictor, luctuosum immolate Iphigeniae sacrificium referens, cum Calchanta tristem, maestum Ulixen, clamantem Aiacem, lamentantem Menelaum circa aram statuisset, caput Agamemmnonis inuoluendo nonne summi mæroris acerbitatem arte non posse exprimi confessus est ? Itaque pictura eius aruspicis et amici et fratris lacrimis madet, patris fletum spectantis affectui aestumandum reliquit.

Et parce que, dit Pymandre, on ne connoist pas toujours aisement quelle est la douleur des femmes à la mort de leurs maris, le Poussin a laissé à deviner dans son tableau celle d’Agrippine qui se cache le visage avec un mouchoir[Note contexte]. C’est l’adresse de cet excellent peintre, repartis-je, qui n’a pas creu devoir exprimer une douleur excessive, qu’en couvrant le visage de cette princesse, à l’imitation de cet ancien peintre[Explication : Timanthe.] que nous venons de nommer.

Timante, peintre illustre, florissoit vers l’an du monde 3600. Quintilien, L. 11, c. 13, et Pline, l. 35, lui donnent la louange d’avoir fait connoître et imaginer dans ses peintures beaucoup plus de choses qu’il n’en représentoit en effet. In omnibus eius operibus, intelligitur plus semper quam pingitur. Témoin le Cyclope dormant qu’il représenta sur une piece de cuivre de la largeur de l’ongle[1], étendu de son long, et entouré de satyres, qui lui mesuroient le pouce avec une gaule, afin de sçavoir les dimensions de sa stature gigantesque ; témoin encore cette piece si célebre dans les histoires du sacrifice d’Iphigénie, et qu’il entreprit par un défi contre Colothen, qu’il surmonta, tant par la délicatesse de ses traits, que par l’industrie de son art ; car on dit qu’après y avoir représenté de la maniere du monde la plus touchante, tous les illustres parens de cette infortunée princesse dans une désoléation extrême à la vue du triste appareil du sacrifice et de la mort de cette innocente victime, quand il vint à dépeindre Agamemnon son pere, il lui couvrit le visage d’une partie de son manteau, pour insinuer par cet ingénieux artifice dans l’esprit des spectateurs une idée de la douleur et du désespoir de ce pere affligé, beaucoup plus grande et plus persuasive, que s’il la leur avoit tracée avec le pinceau. Et videntibus, dit Valere Maxime, l. 8, c. 11, cogitandum relinqueret summum illum luctum, quem penicillo non posset imitari.

Nam Timanthi vel plurimum affuit ingenii. [1]Ejus enim est Iphigenia oratorum laudibus celebrata, qua stante ad aras peritura, cum moestos pinxisset omnes, praecipueque patruum, et tristitiæ omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere. Sunt et alia ingenii ejus exemplaria, veluti Cyclops dormiens in parvula tabella: cujus et sic magnitudinem exprimere cupiens, pinxit juxta Satyros, thyrso pollicem ejus metientes. Atque in omnibus ejus operibus intelligitur plus semper, quam pingitur: et cum ars summa sit, ingenium tamen ultra artem est.

Timantes, on the contrary, was of a sweet, and modest temper, and was admirable in the expression of passions; as appear’d in his famous picture of the Sacrifice of Iphigenia; where he drew so many different sorts of sorrow upon the faces of the spectators, according to the concerns they had in that tragical piece of religion, that being at last come to represent Agamemnon’s face, who was the father to the virgin, he found himself exhausted, and not able to reach the excess of grief that naturally must have been showed in his countenance upon that occasion; and therefore he covered his face with a part of his garnment; saving thereby the honour of his art, and yet giving some idea of the greatness of the father’s sorrow. His particular talent lay, in giving more to understand by his pictures, than was really express’d in them; as he shewed in the picture of a Polyphemus asleep, in little; where to intimate his gigantick proportion, he feigned some satyrs who were measuring the highness of his thumb.

Apelles, Protogenes et Thimante s’étant joints à leur conversation, je voudrois, dit Thimante, qu’ils posassent quelques-uns de leurs tableaux à mon tableau du sacrifice d’Iphigenie, qui fut admiré de toute la Grece à cause des differentes expressions de douleur et de pitié, que j’y marquay sur tous les visages des assistans à proportion de l’interrest qu’ils y prenoient, ainsi que l’art que j’eus d’y representer Agamemnon, le visage couvert d’un voile, pour faire connoître que la doulceur de ce pere affligé étoit au dessus de la plus vive expression, je voudrois qu’ils vissent mon Ciclope dormant, ou malgré le petit espace du tableau, je le peignis d’une figure gigantesque artificieusement marquée par de petits satyres qui mesuroient le tour de son pouce.

En mas estimo un descendimiento de la Cruz que pintó Antonio de Corregio en Parma, donde nuestra Señora se muestra dolorosísima con suma modestia, dando mucha expresion de sentimiento á S. Juan y á otras figuras; con todo tuvo bastante caudal para henchir omnem imaginem tristitiae en la Magdalena, quae plus ardebat caeteris, la qual figura ha sido celebrada, de suerte, que ella sola anda retratada en innuberables quadros de por sí.

n. 12: Celebrale mucho Plinio y otros autores, y en especial Quintiliano para declarar la variedad de los generos y formas de decir que han tenido los oradores; porque como á Salustio le faltáron palabras para significar dignamente las cosas de Cartago, y lo disimuló con este color retorico de decir, porqe de Cartago mas vale callar que decir poco. Asi á Timantes faltándole afectos de tristeza para el padre, lo disimuló con cubrirle el rostro, porque habiendo pintado en la inmolacion y sacrificio de Ifigenia triste á Calcante, y añadiendo mas tristes á Ulises y á Menelao, consumidos ya todos los afectos, no hallando mas suma tristeza, que pudiese hacer el arte para poder significar dignamente el rostro triste del padre, le cubrio su cabeza y rostro, dando al ánimo de cada uno el pensar sobre el grado de su tristeza.

Aussi Le Brun, l’Appelle de la France

Dans ce tableau scut marquer sa constance

Loin de cacher le visage et les yeux

Il les a peints elevez vers les cieux,

Et plus scavant en ce point que Timanth[e]

La fermeté du père m’épouvante

Encore plus que ne fait le trépas

D’une victime aussy pleine d’appas

Qu’en eut sa fille, offerte en anathème

En ce grand jour par le père luy mesme.

Dans ce tableau, Le Brun s'est surpassé

Et ce tableau, ne  s'est point effacé

De ma mémoire, où Je croy voir encore

Cette Jephté plus belle que l'aurore

Timanthes certe, quem in Iphigeniæ immolatione ingenii palmam lutisse scriptores judicant, inventionem hanc videtur hausisse ex Euripidis in Iphigenia Aulidensi verbis :

— Ως δ’ἐσεῖδεν Αγαμέμνων ἄναξ

Επὶ σφαγὰς στείχουσαν εἰς ἄλσος κόρην,

Ανεστέναζε· κἄμπαλιν στρέψας κάρα,

Δάκρυα προήγεν, ὀμμάτων πέπλον προθείς.

Timanthi certe, in ea qua Coloten vicit, tabula, quædam operanda sibi animadvertit, aut ostendi ea non debere, aut pro dignitate exprimi non posse, judicans. Quamobrem Cum in Iphigeniæ immolatione pinxisset tristem Calchantem, tristiorem Vlixen, addidisset Menelao quem summum poterat ars efficere mærorem ; consumptis affectibus, non reperiens quo digno modo patris vultum posset exprimere, velavit ejus caput et suo quique animo dedit æstimandum, Quintil. 11, 13. De hoc plenius aliquanto Plinius XXXV, 10 : Timanthi vel plurimum adfuit ingenii. Ejus enim est Iphigenia, oratorum laudibus celebrata : qua stante ad aras peritura, cum mœstos pinxisset omnes, praecipueque patruum ; cum tristitiæ omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius voltum velavit, quem digne non poterat ostendere. Sunt et alia ingenii ejus exemplaria ; veluti Cyclops dormiens in parvola tabella : cujus et sic magnitudinem exprimere cupiens, pinxit juxta Satyros thyrso pollicem ejus metientes : atque in omnibus ejus operibus intellegitur plus semper, quam pingitur ; et, cum sit ars summa, ingenium tamen ultra artem est.

Timanthi vel plurimum adfuit ingenii. Ejus enim est Iphigenia, oratorum laudibus celebrata : qua stante ad aras peritura, cum mœstos pinxisset omnes, praecipueque patruum ; cum tristitiæ omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius voltum velavit, quem digne non poterat ostendere. Sunt et alia ingenii ejus exemplaria ; veluti Cyclops dormiens in parvola tabella : cujus et sic magnitudinem exprimere cupiens, pinxit juxta Satyros thyrso pollicem ejus metientes : atque in omnibus ejus operibus intellegitur plus semper, quam pingitur ; et, cum sit ars summa, ingenium tamen ultra artem est. Pinxit et Heroa absolutissimi operis, arte ipsa complexus vires pingendi : quod opus nunc Romæ in templo Pacis est, Plinius lib. XXV, cap. 10.

Hanc Iphigeniæ tabellam, quam oratorum laudibus celebrata dixit Plinius, tangit Cicero de perfecto oratore : Pictor ille vidit, cum immolanda Iphigenia tristis Calchas esset, tristior Vlixes, maereret Menelaus, obvolendum caput Agamemnonis esse, quoniam summum illum luctum penicillo non posset imitari. Refer et ad eandem Virgilii in Ætna, Velatusque pater. Scite quoque hujus ipsius tabellæ mentionem injicit Quintilianus Orat. institut. lib. 11, cap. 13 : Cum in Iphigeniæ immolatione pinxisset tristem Calchantem, tristiorem Vlixen, addidisset Menelao quem summum poterat ars efficere mærorem ; consumptis affectibus, non reperiens quo digno modo patris vultum posset exprimere, velavit ejus caput et suo quique animo dedit æstimandum. Val. Maximus libro octavo, cap. 11, exemplo externo 6 : Nobilis pictor luctuosum immolatæ Iphigeniæ sacrificium referens, cum Calchantem tristem, clamantem Ajacem, lamentantem Menelaum circa aram statuisset ; caput Agamemmnonis involvendo nonne summi mæroris acerbitatem arte non posse exprimi confessus est ? Itaque pictura ejus, aruspicis, amicorum, et fratris lachrymis madet, patris fletum spectantis affectu æstimandum reliquit. Vide quoque Tzetzem Chi. VIII, hist. 198.

Minime interim hoc in loco prætermittanda sunt verba Eustathii ad vers. 163. Iliad. Ω, edit. Romanæ pag.  1343 : Ὑπερβολὴν φασι πένθους ἄξιαν οὐχ εὐρίσκων ὁ ποιητὴς τῷ γέροντι περιθεῖναι, καλύπτει αὐτόν· καὶ οὐ μόνον σιγῶντα ποιεῖ, ἀλλὰ καὶ μὴ δὲ βλεπόμυνον. Ἐντεύθεν φάσιν ὁ Σικθώνιος γραφέυς Σημάνθης (lege Τιμάνθης) τὴν ἐν Ἀυλίδι σφαγὴν τῆς Ἰφιγενείας, ἐκάλυψε τὸν Ἀγαμέμνονα : Poëta non inveniens aliquam doloris exuperantiam, quam digne tanto mœrori sensus adderet, operit eum ; neque tantum sientem facit, sed totum e conspectu veluti amovet. Hinc Sicyonius pictor Timanthes pingens illam Iphigeniæ mactationem in Aulide, obvelavit Agamemnonem. Hanc igitur inventionem capitis in gravissimo luctu obtecti non tam solertiae Timanthis tribuere videtur Eustathius, quam quod ipse Timanthes hac in re institerit Homeri vestigiis. Dalechampius vero censet benevolam posteritatem prono favore solertis ingenii famam in Timanthem contulisse, licet ipse artifex hanc acerbissimi doloris imaginem hausisse deprehendatur ex illa descriptione Agamemnonis inconsolabili dolore confecti, quam exhibebat ei Euripidis Iphigenia in Aulide, versu 1550 :

— Ως δ’ἐσεῖδεν Αγαμέμνων ἄναξ

Επὶ σφαγὰς στείχουσαν εἰς ἄλσος κόρην,

Ανεστέναζε· κἄμπαλιν στρέψας κάρα,

Δάκρυα προήγεν, ὀμμάτων πέπλον προθείς.

Direte forse, che in quel velo non tanto fu lodata la leggiadria dell’opera, quanto l’invention dell’ingegno. Sia così : e così facciasi. Truovisi qualche ingegnoso colorito per coprire, e panneggiare l’impuro Amore : come Timanthe trovò artificio di velare un immenso dolore nel celebre quadro d’Ifigenia, in cui erano tante belle figure addolorate per lo crudel sacrificio di lei : e pure portò il vantaggio sopra tutte quel pannolino, col quale Agamennone, padre della vergine, si copriva il volto, in atto di rasciugar gli occhi. Con che volle significare il pittore, che il suo pennello non valeva ad esprimere il cordoglio del padre ; havendo consumata tutta l’industria in effigiar l’affanno degli altri circostanti : [1]Cum tristitiæ omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere. Tanto può l’Arte, che l’arguto velo scopriva il dolore, che pur copriva. E per dire alcuna cosa di più moderno. Tra le molte figure, che rappresentano le gloriose imprese della Vergine e Martire Santa Caterina, fu sempre ammirata la pretiosa veste, con la quale comparve nel Tempio a riprender l’Imperador Massimino della sua impietà. Il qual manto fu colorito con sì bella varietà di fiori, che vi si vede il biancolattato de’gigli, l’incarnato acceso delle rose, e’l cangiante maraviglioso degli anemoni. Opera d’eccellentissimo pennello, [2]quam imitati sunt multi, æquavit nemo : come disse Plinio d’un altra pittura.

Ho imitato (se mi è lecito così dire) l’industria di Timante, il quale, dovendo effigiare dentro angusta tavoletta Polifemo smisurato gigante, non sapea com’esprimere in picciol sito la vasta statura di sì gran corpo. Perciò dipinselo in iscorcio, disteso in fianco a riposo, con due satiri a lato, che con un tirso gli misuravano la grandezza del pollice : affinche i riguardanti dalla proportion di quel dito arguissero, quanta ne fosse la mano, quanto il braccio, e quanta tutta la corporatura. Onde di Timante lasciò scritto Plinio : [1]In operibus eius intelligitur plus semper, quam pingitur : Così in queste poche carte, con semplici bozze ho ristretto alcuna cosa di quel molto, che in sì ampia materia delle pitture buone e ree, si potrebb’esporre ; lasciando che altri da questo tenue saggio ne conghietturi i gran beni, e i gran mali.

Le tableau d’Iphigénie, qui était placé sur une cheminée, est un sujet de feu, qui a été ingénieusement choisi pour venir au but de ces belles pensées. Il est composé en cette manière : il est écrit que les Grecs étant prêts à faire voile du port de l’Aulide pour passer en Asie au siège de Troie et y étant arrêtés des vents contraires par le courroux de Diane (à cause qu’Agamemnon, chef de leur armée, avait tué à la chasse, dans la forêt d’Aulide, une biche qui lui était consacrée), l’oracle ayant marqué qu’il fallait apaiser cette déesse par l’expansion du sang de celui qui avait commis cette faute, et cet oracle étant interprété, le sort tomba sur la fille de ce prince, et sur le point qu’elle devait être sacrifiée pour cet intérêt commun, Diane, ayant compassion de cette beauté, l’enleva dans une nuée, supposant une biche en sa place, et la transporta dans une autre région, où, selon les poètes, elle fut prêtresse de cette déesse.

Le père de cette fille est à genoux sur un petit gradin ou marchepied d’or, orné des marques royales, en action de de couvrir ou de couvrir le visage, du côté de l’objet, d’un grand manteau de pourpre, et est disposé de sorte qu’il paraît ne le pouvoir. Cette duplicité d’action jointe au mouvement qu’il fait de se renverser un peu en arrière en ouvrant la main droite qui marque de l’étonnement, exprime savamment le combat de son esprit, qui ne peut, comme père, voir un coup si sensible, qu’il voudrait cependant voir faut une volonté bien déterminée, combattue d’amour, de crainte et du désir de voir, paraissant y être excité par une certaine commotion qui lui excite tous ses mouvements et que l’on juge aisément être causée des exclamations publiques qui arrivent aux spectacles, sans que l’on juge distinctement ce que c’est. Ce qui est délicatement dépeint dans cette belle et principale figure, et qui est si difficile, sans choquer l’Antiquité, qu’un de ces peintres savants, se trouvant dans l’impuissance, par son art et sa science, de représenter cet épisode peu commun et de rendre cette douleur et ce combat d’esprit visibles, se contenta, ou ne crut pouvoir mieux faire pour l’exprimer que de représenter son héros le chef entièrement couvert.

Timanthe, dont l’esprit êtoit extraordinaire pour l’invention : ce peintre ayant representé le sacrifice d’Iphigénie fille d’Agamemnon : on y voyoit la tristesse peinte sur tous les visages : mais elle paroissoit particulierement sur celuy de Ménélas son oncle : de sorte que ne pouvant rien faire au-delà, il s’avisa de lui cacher le visage avec une draperie. C’est aussi ce qu’a fait le chevalier Bernin à Rome dans la statuë du Nil, dont il a caché la tête, parce que la source de ce fleuve êtoit autrefois inconnue. Voici un autre exemple de l’esprit de Timanthe : il avoit peint un Cyclope qui dormoit, dont il vouloit faire comprendre la grandeur : il s’imagina de faire des Satyres qui mesuroient la longueur de ses doigts avec leur tirse.

Parmi les ouvrages qu’il a faits, le plus célébre, et dont quantité d’auteurs ont parlé avec éloge, est le Sacrifice d’Iphigénie. Cette jeune fille y paroissoit d’une beauté surprenante, et sembloit volontairement dévouée à sa patrie. Le peintre qui y avoit réprésenté Calchas, Ulysse, Ajax, Ménélas, amis et parens de cette fille, s’étant épuisé à donner à chacun d’eux les caractéres différens de tristesse, selon la convenance des personnes, peignit Agamémnon, père d’Iphigénie, le visage caché dans sa draperie, ne pouvant d’une autre maniére éxprimer assez dignement les effets de sa douleur. De sorte que les éxpressions qui paroissoient sur le visage du frére et de l’oncle de cette victime, faisoient juger de l’état douloureux où pouvoit être le pére.

Timanthe ayant fait une autre fois dans un petit tableau un Cyclope dormant, s’avisa, pour faire juger de sa grandeur, de peindre auprés de luy des satyres qui mésuroient son pouce avec un tyrse, qui est une espéce de bâton fort haut. Pline fait mention des principaux ouvrages de Timanthe, et dit que ce peintre donnoit à entendre beaucoup plus de choses qu’il n’en avoit peint.

[1] La metáfora natural, es aquella, que mediante algún signo natural, manifiesta el concepto del pintor. Tal fue la que expresó Nealces, ingenioso artífice; el cual, habiendo pintado una batalla naval entre persas y egipcios, para dar a entender, que ésta fue en el Nilo, cuyas aguas no tenían diferencia de las demás, puso un jumentillo bebiendo, y un cocodrilo acechándole, por ser privativa de aquel célebre río la producción de semejantes fieras. Tal fue la discreción del ingenioso Timantes, que para demostrar la grandeza del gigante Polifemo, en la estrechez de una pequeña tabla, habiéndole puesto escorzado, puso unos satirillos de muy desigual tamaño a tan vasta mole, midiéndole el pulgar de un pie con un bastoncillo de cuatro palmos: con cuyo argumento se viene a inferir, que el jayán tenía cuarenta y nueve varas de alto; pues siendo el pie la séptima parte del pie, multiplicado el siete por sí mismo, viene a cumplir las dichas cuarenta y nueve varas. Tal fue la discreción de un moderno, que pintando el desconsuelo de Agar, sedienta en el desierto, puso volcada la botella del agua, que sacó de casa de Abraham. Tal la discreción de otro que pintando aquella misteriosa zarza de Moisés, que ardía sin consumirse, ni puso cenizas, ni humo, en cuyos dos extremos se resuelve cualquiera materia combustible; pues si para consumirse eran signos naturales el humo y la ceniza; por el contrario, para no consumirse, es signo natural carecer de estos dos extremos. Y de esta clase son todos los conceptos, que en virtud de signos naturales se demuestran.

¿Quién no celebra la discredión de Timantes en el sacrificio de Ifigenia, tan decantada de oradores, y poetas?

Polydore, in a drawing of the same subject (which I also have) has finely expressed the excessive grief of the Virgin, by intimating it was otherwise inexpressible : her attendants discover abundance of passions, and sorrow in their faces, but hers is hid by drapery held up by both her hands : the whole figure is very composed, and quiet ; no noise, no outrage, but great dignity appears in her, suitable to her character. This thought Timanthes had in his picture of Iphigenia, which he probably took from Euripides ; as perhaps this if Polydore is owing to one, or both of them.

The hyperbolical artifice of Timanthes to express the vastness of the Cyclops is well known, and was mighlty admired by the Ancient. He made several satyrs about him as he was asleep, some were running away as frightened, others gazing at a distance, and one was measuring his thumb with his thyrsus, but seeming to do it with great caution lest he should awake. This expression was copied by Giulio Romano with a little variation.

No fué menos excelente Zeusis, que en la pintura de Penelope, parece que le pinto las costumbres. Y asimismo Polignoto (segun Aristoteles) en las efigies, o retratos astrologos vaticinaban los sucesos del retratado, por las expresiones del retrato : pero en los efectos fué singularisimo el ingenioso Timantes ; pues en sus obras se entendia mas de lo que pintaba ; y con ser en el arte tan excelente, en el ingenio era superior al arte. De su eroico pincel fué aquel celebre sacrificio de Ifigenia, ilustrado de tantas linguas, como plumas, donded se miraba la doncella infelice, exou-esta en las aras a ser victima de la fiera diosa de las fieras, y todos los circunstantes con tales afectos de tristeza, que habiendo consumido en ellos toda imagen expresiva del dolor ; u debiendo exceder a todos la del padre, deconfiado de hallarla puntual, le cubrio el rostro, haciendo de la dificultad misterio, y del caso expedicion : efecto posibile del paternal amor ; o por no ver tragedia tan precisa como lastimosa ; o por enjugar las lagrimas tan lastimosas, como precisas ; dejando a la discrecion mas diligente la puntual delineacion del semblante, y logrando, con los elocuentes colores de la retorica, lo que no pudo con las mudas frases de la pintura.

No carece de apoyo en las sagradas letras esta discreción de Timantes ; pues delineando el sagrado historiador aquel funesto espectáculo de la muerte de Cristo Señor nuestro, hablando de su Madre Santísima, sólo dice, que estaba junto a la Cruz ; porque siendo Madre y estando junto a la Cruz, es menos cualquiera otra expresión de dolor : y así, no quiso demostrar el que padecía, dejándolo a la consideración del que lo meditare, haciéndose cargo de las circunstancias.

On sait avec quelle affection Pline vante le trait ingénieux de Timanthes qui peignit Agamemnon la tête voilée au sacrifice d’Iphigénie, pour marquer qu’il n’avait osé tenter d’exprimer la douleur du père de cette jeune victime. Quintilien parle de cette invention, comme Pline, et plusieurs écrivains de l’Antiquité en parlent comme Quintilien. C’est ce que fit Timanthes […] Ayant à représenter Iphigénie, il avait peint Calchas triste, Ulysse encore plus triste, et donné à Ménélas le maximum d’affliction, ne sachant pas comment rendre convenablement l’expression du père, il lui voila la tête et laissa à chacun le soin de l’imaginer à son gré.

C’est un chef-d’œuvre du Poussin que de nous avoir fait reconnaître Agrippine dans son tableau de La mort de Germanicus avec autant d’esprit qu’il l’a fait. Après avoir traité les différents genres d’affliction des autres personnages du tableau comme des passions qui pouvaient s’exprimer, il place à côté du lit de Germanicus une femme noble par sa taille et par ses vêtements, qui se cache le visage avec les mains, et dont l’attitude entière marque encore la douleur la plus profonde. On conçoit sans peine que l’affliction de ce personnage doit dépasser celle des autres, puisque ce grand maître, désespérant de la représenter, s’est tiré d’affaire par un trait d’esprit. Ceux qui savent que Germanicus avait une femme uniquement attachée à lui et qui reçut ses derniers soupirs reconnaissent Agrippine aussi certainement que les antiquaires la reconnaissent à sa coiffure et à son air de tête d’après les médailles de cette princesse. Si le Poussin n’est pas l’inventeur de ce trait de poésie, qu’il peut bien avoir emprunté du grec qui peignit Agamemnon la tête voilée au sacrifice d’Iphigénie sa fille, ce trait est toujours un chef-d’œuvre de la peinture.

Les passions sont variées, même dans les personnages qui, suivant la supposition de l’artisan, doivent prendre un égal intérêt à l’action principale du tableau. L’âge, la patrie, le tempérament, le sexe et la profession mettent de la différence entre les symptômes d’une passion produite par le même sentiment. L’affliction de ceux qui regardent le sacrifice d’Iphigénie vient du même sentiment de compassion, cependant cette affliction doit se manifester différemment en chaque spectateur. Or le poète ne saurait rendre cette diversité sensible dans ses vers. S’il le fait sur la scène, c’est à l’aide de la déclamation, c’est par le secours du jeu muet des acteurs. […]

La peinture se plaît à traiter des sujets où elle puisse introduire un grand nombre de personnages intéressés à l’action. Tels sont les sujets dont nous avons parlé et tels sont encore Le meurtre de César, Le sacrifice d’Iphigénie et plusieurs autres. Les émotions des assistants les lient suffisammment à la scène, dès que cette action les agite. L’émotion de ces assistants les rend, pour ainsi dire, des acteurs dans un tableau, alors qu’ils ne seraient que de simples spectateurs dans un poème. Par exemple, un poète qui traiterait le sacrifice de la fille de Jephté ne pourrait faire intervenir dans son action qu’un petit nombre d’acteurs très intéressés. Des acteurs, qui ne prennent pas un intérêt essentiel à l’action dans laquelle on leur fait jouer un rôle, sont froids à l’excès en poésie. Le peintre, au contraire, peut faire intervenir à son action autant de spectateurs qu’il juge convenable. Dès qu’ils paraissent touchés, on ne demande plus ce qu’ils font. [...]

La peinture a l’avantage de pouvoir mettre sous nos yeux ceux des incidents qu’elle traite, qui sont les plus propres à faire une grande impression sur nous. Elle peut nous faire voir Brutus et Cassius plongeant le poignard dans le cœur de César, et le prêtre enfonçant le couteau dans le sein d’Iphigénie.

Il faut encore que les personnages soient placés avec discernement et vêtus avec décence par rapport à leur dignité et à l’importance dont ils sont. Le père d’Iphigénie, par exemple, ne doit pas être caché derrière d’autres figures. [...] Il doit occuper la place la plus remarquable après celle de la victime. Rien n’est plus insupportable que des figures indifférentes placées dans le milieu d’un tableau.

Pour ce qui est de Timanthe, dont il faut dire aussi quelque chose, on ne saurait nier qu’il n’ait eû un génie éxcellent pour la peinture. C’est de lui qu’on a, entr’autres, cette belle IPHIGÉNIE, qui a été célébrée par les louanges de tant d’orateurs. Aussi faut-il avouër que c’est un chef-d’œuvre. Le tableau la represente se tenant debout, devant l’autel, telle qu’une jeune et innocente Princesse, qui va être immolée au salut de sa patrie, et environnée de tous ses parens, tristes et abattus du spectacle, mais particulièrement son oncle. On cherche le visage du pere ; mais le peintre n’ayant plus de traits pour éxprimer une si grande douleur, lui a mis un voile sur les yeux, comme pour recevoir ses larmes, et cacher au spectateur l’émotion paternelle, qu’il ne se sent pas cappable de bien rendre, au moins telle qu’elle doit être, en une telle conjoncture[1]. On a encore de lui d’autres pièces, où brille le bon sens, et où paroissent les ressources ordinaires d’un génie heureux et fécond : comme ce CYLOPE dormant, par éxemple, en un tableau de petit volume, où de peur qu’on ne se trompe à la grandeur pittoresque qu’il lui donne, il a peint tout autour de très petits satyres, qui lui mesurent le pouce avec leurs thyrses : de sorte que par la petitesse des uns, on juge aisément de la puissance et des dimensions de l’autre. Enfin, dans tous ses ouvrages, il est le seul qui fasse voir plus d’intelligence que de travail, et qui laisse plus à penser qu’il ne dit ; et quoiqu’il y ait beaucoup d’adresse et de légèreté dans son pinceau, il y a infiniment plus de génie que d’adresse, et plus d’invention d’esprit que d’habileté de main.

Notes au texte latin, p. 252-253 :

(H) Ejus enim est Iphigenia. C’est ce tableau célèbre, dont tant de grands hommes ont fait l’éloge, comme Ciceron, Quintilien, Valere Maxime et plusieurs autres, dont on peut lire les passages dans Junius. Il suffit de remarquer ici, par rapport à l’article de l’invention, que le sujet étoit beau, grand, tendre et tout à fait propre à la peinture, mais qu’outre cela, il fut très bien disposé et éxécuté. Plusieurs l’ont imité depuis.

(I) Cum moestos oppinxisset omnes. C’est la leçon de la I. Venitienne, que je me fais scrupule de changer : car quoique nous ne trouvions pas des éxemples de ce mot, oppingere, dans les anciens auteurs, cela n’empêche pas qu’il n’ait pû être employé, comme tant d’autres, qui ne se trouvent que rarement, ou qu’une seule fois dans leurs ouvrages. On dit fort bien adpingere, expingere, depingere ; il y a même des auteurs qui ont dit repingere, subpingere, superpingere : pourquoi n’auroit on pas dit aussi obpingere ? Surtout lorsque la disposition du sujet semble le demander, cum moestos obpinxisset omnes : car on peut rapporter cet ob à la situation des personnages, qui environnoient Iphigenie, qui avoient les yeux sur elle et qui étoient pénétrez de son sort ; Cum calchanta tristem, moestum Ulyxen, clamantem Ajacem, lamentantem Menelaum circa aram statuisset ; voilà le moestos obpinxisset omnes : ceux qui ont fait reflexion sur la brièveté et sur la force du stile de Pline, goûteront peut-être cette remarque.

(K) Patris ipsius vultum velavit. Voilà un des traits de l’invention de Timanthe. Il avoit épuisé toutes les images d’une grande tristesse, avant que de venir au pere ; et c’étoit là où il falloit se surmonter. Hûreusement la nature vint au secours de l’art ; car il n’est pas naturel à un père de voir égorger sa fille ; il est naturel de la pleurer, lorsque les dieux la lui demandent ; voilà donc la tendresse et et la bienséance qui viennent au secours du peintre et qui le dispensent de répéter une passion déjà épuisée, et inéxprimable par rapport à un pere, quem digne non poterat ostendere ; ou, selon Montagne, comme si nulle contenance ne pouvoit rapporter ce degré de deuil. Il faut pourtant convenir de bonne foi que Timanthe n’est point l’auteur de cette idée, toute fondée qu’elle est dans la nature et dans la bienséance. La poësie l’avait déjà employée : voyez l’Iphigénie d’Euripide, vers la fin :

Ὡς δ’ἐσεῖδεν Ἀγαμέμνον ἄναξ

Ἐπὶ σφαγὰς σείχωσαν εἰς ἄλσος κόρην,

Ἀνεσέναξε· κἄμπαλιν σρέψας κάρα,

Δάκρυα προῆγειν, ὀμμάτων πέπλον προθείς.

C. à d. que lorsqu’Agamemnon vit la jeune fille qu’on menoit dans le bois, pour y être sacrifiée, il gémit, et détournant la tête, versa des larmes, et se couvrit les yeux de sa robbe. Voilà donc la poësie qui fournit des traits à sa rivale, et celle-ci qui encherit sur les beautez de sa sœur. Les tableaux d’histoire en ont aussi profité : C’est un chef-d’œuvre du Poussin que de nous avoir fait reconnoitre Agrippine dans son tableau de La mort de Germanicus avec autant d’esprit qu’il l’a fait. Après avoir traité les différens genres d’affliction des autres personnages, comme des passions, qui pouvoient s’éxprimer, il place à côté du lict de Germanicus une femme noble par sa taille et par ses vétements, qui se cache le visage avec les mains, et dont l’attitude entière marque encore la douleur la plus profonde. On conçoit sans peine que l’affliction de ce personnage doit dépasser celle des autres, puisque ce grand maître desespérant de la représenter, s’est tiré d’affaire par un trait d’esprit…. Si le Poussin n’en est pas l’inventeur ; s’il l’a emprunté du grec, qui peignit Agamemnon la tête voilée, au Sacrifice d’Iphigenie sa fille ; ce trait est toûjours un chef-d’œuvre de la peinture. Mais est-il permis à un peintre d’employer des traits célébres, dont un autre peintre s’est déjà servi ? Non, lorsque les ouvrages de ce peintre subsistent encore. Mais le tableau du peintre grec ne subsistoit plus quand le peintre françois fit le sien ; et il auroit été blâme d’avoir volé ce trait, s’il se fut trouvé dans un tableau de Raphaël, ou du Carache. C’est le raisonnement du savant auteur des Refl. sur la poës. et sur la peinture, tom. I p. 78 et suiv. tom. 2 p. 78. Voyez aussi Félib. Tome. 3 p. 146. Cette dernière reflexion justifie M. Coypel, de n’avoir pas suivi Timanthe, ni dans sa Suzanne, ni dans son Jephté : on voit dans le premier de ces tableaux le père et la mère de Suzanne à face découverte, mais l’une dans une douleur et l’autre dans un desespoir, qui feront l’admiration perpétuelle des connoisseurs. Je dirois presque, si je l’osois, qu’il a surpassé le peintre grec : car il a surmonté les difficultez de l’art et attaqué le sublime de la peinture dans son fort. À l’égard de Jepthé, qui revient plus au sujet d’Agamemnon et d’Iphigénie, je ne trouve pas que l’éxpression du père en soit si hûreuse, quoiqu’elle soit admirable. Je ne dis rien de son Abraham, qui pleure sur le visage de son fils avant que de l’immoler ; cette idée ne me paroit point digne de la foi, ne de la fermeté de cet illustre patriarche.

E commendato Timanthe pittore da Cicerone in Oratore, da Plinio libro 35, cap. 10, da Valerio Massimo lib. 8 cap. 12, da Quintiliano lib. 2, cap. 13, per molto ingenio, che nel sacrificio d’Ifigenia avendo dipinto Calchante tristo, e Ulisse più tristo, e aggiunto il colmo di tutta quella tristizzia, che fosse possibile a Menelao, consumato ogni affezione, non avendo via di fare il volto del padre tristo, come si conveniva, gli coperse il capo col mantello, e volle che fosse libero a ciascuno a pensare tacitamente seco medesimo, quale tristizia vi dovesse apparere. Ma al parer mio, di questo trovamento è senza niuna raggione lodato Timante da tanti valentuomini, e essi senza dubbio sono da biasimare, siccome smemorati, e trascurati, i quali seguendo l’uno quello, che ha detto l’altro, senz’altra riguarduardamento si sono dimenticati d’aver letto in Euripide nell’Ifigenia in Aulide, che il messo racontante il sacrificio di lei dice esser avvenuto ciò, cioè che il padre col mantello si coprì per inestimabile dolore il capo. Dal qual racontamento il predetto pittore, senza sottigliare molto, prese l’istoria della sua pittura.

The learned Fr. Junius thinks, that the painter Timanthes took the [1]hint of putting a veil over the face of Agamemnon, at the sacrifice of his daughter Iphigenia, from a place in Euripides, where that prince is described in that very posture. This device of the painters has been magnified and extoll’d by many great [2]men, and even by Tully himself, as a most happy thought, and ingenious invention. But I must own, I cannot find that the painter deserved such elogies, such an excess of praise, since (if there was any thing so very ingenious in it) it was not properly his own, but borrowed from the tragick poet ; which I wonder those writers take no manner of notice of. Neither do I think the honour of it is to be scribed either to the poet or the painter ; since it was nothing but what was usual and common, for mourners to have their heads covered, that they might the better indulge their passion, give a loose to their grief, and weep and lament with greater freedom and decency ; which custom I believe the poet alluded to in his tragedy.

Voilà ce qui a donné lieu au tableau si vanté de Timante ; le Poëte méritoit au moins autant d’éloges que le Peintre. Racine a voilé aussi son Agamemnon, mais d’une maniere qui n’est pas à l’abri de toute critique.

Achille est à l'autel. Calchas est éperdu ;
Le fatal sacrifice est encor suspendu.
On se menace, on court, l’air gémit, le fer brille.
Achille fait ranger autour de votre fille
Tous ses amis, pour lui prêts à se dévouer.
Le triste Agamemnon qui n’ose l’avouer,
Pour détourner ses yeux des meurtres qu’il présage,
Ou pour cacher ses pleurs, s’est voilé le visage.

Comment cet Agamemnon, ce chef des rois, au lieu de prendre les armes pour empêcher la sédition, se contente-t-il de se voiler le visage, lui qui peu de temps auparavant avoit dit,

Ma gloire intéressée emporte la balance,

Achille menaçant détermine mon cœur.

Il devoit donc (ce semble) paroître en général d’armée au milieu de ce trouble, et non-pas en pere accablé de douleur. J’ai entendu cette réflexion d’une personne qui a beaucoup de sagacité d’esprit. Euripide n’est point dans le même cas ; toute l’armée est tranquille et prosternée au pied de l’autel : Achille même obéit aux Dieux malgré-lui, et respecte le vœu d’Iphigenie. Agamemnon a donc pû se livrer à sa douleur, et pour lors il est beau de le voir le visage voilé.

Timanthe’s Iphigenia is greatly celebrated by Cicero, Quintilian, Valerius Maximus, Pliny, and several others, for the jugment he shewed in it. Having expressed a great variety of grief and affliction in the countenances and gestures of the priest, her brother, friends, relations, and admirers, he veiled the father’s face, thus leaving the spectators to measure his inexpressible anguish and misery, by the effect this confession of the difficulty of expressing it must naturally have had upon their minds[1]. Cicero mentions this as a great proof of the artist’s judgment, and of his skill in the most difficult part of painting. And all the Ancient praise it as a sublime thought, than which nothing could more powerfully move, and affect the mind of the beholders[2]. Nicolas Poussin has deserved great applause, by his ingenious imitation of this artful, sublime device of Timanthes ; by representing Agrippina, in his picture for the Death of Germanicus, hiding her face, and in such an attitude of the profoundest grief and sorrow, that she is felt to be afflicted beyond expression, and far above all the other persons in the piece. Euripides had employed the same ingenious stroke of art in his tragedy Iphigenia ; making the father Agamemnon turn away his head, and hide his face, quite over-power’d with grief[3].

The noble thought (as Eustathius observes) was originally Homer’s[4]; but it was first introduced into painting by the judicious hand of Timanthes; who well understood how to make the best use of every circumstance of a well-told story in a good poet, and to rival it in painting. Pliny commends the ingenious fancy, and good effect in another picture of Timanthes, representing one of the Cyclops fast asleep, and young satyrs measuring his thumb with their thyrsus, and expressing in their looks their wonder at the vastness of it[5]. Giulio Romano, in imitation of that ancient piece, did a Polyphemus, which appears of a prodigious size by means of satyrs and little infants playing about him.

The sublime in writing, as we have already had occasion to observe in the character of Timanthes[1], who is said to have been a very sublime painter, consists, according to Longinus, in exciting noble conceptions, which by leaving more behind them to be contemplated than is expressed, lead the mind into an almost inexhaustible fund of great thinking.

Quelle tête que celle du père d’Iphigénie sous le manteau de Timanthe ! Si j’avais eu ce sujet à peindre, j’aurais groupé Agamemnon avec Ulysse, et celui-ci, sous prétexte de soutenir et d’encourager le chef des Grecs dans un moment si terrible, lui aurait dérobé avec un bras le spectacle du sacrifice. Van Loo n’y a pas pensé.

En se cachant des deux mains le visage, il[Explication : Jason.] exprime par la violence de ses mouvements les sentiments dont son cœur est agité[1].

Raffaelle nel effigiare questi tre fratelli, emulò l’ingegno, e la gloria degli antichi pittori li più illustri, e dell’istesso Timante, che ne’ concetti della mente avanzò ciascun’altro.

O gran Rafaelle, che nel suo dipingere seppe far solo quanto gli altri pittori tutti; ma non tutti gli altri quanto egli solo, avendo costretto il colore ne’ termini del disegno alle forme più emendate della natura, e dipinto con li corpi gli animi; onde nelle sue pitture più s’intende di quello che si vede.

C’est lui qui est l’auteur de ce fameux tableau d’Iphigénie que tant d’écrivains célebres, et que les grands maîtres ont regardé comme un chef-d’œuvre de l’art. Le peintre avait représenté Iphigénie avec toutes les graces attachées à son sexe, à son âge, à son rang ; avec le caractere d’une grande ame qui se dévoue pour le bien public, et avec l’inquiétude que l’approche du sacrifice devoit naturellement lui causer. Elle étoit debout devant l’autel, le grand prêtre Calchas avoit une douleur majestueuse, telle qu’elle convenoit à son ministere ; Ulysse paroissoit aussi pénétré de la plus vive douleur ; l’art s’étoit épuisé à peindre l’affliction de Ménélas oncle de la princesse, d’Ajax, et d’autres personnages présens à ce triste spectacle ; cependant il restoit encore à marquer la douleur d’Agamemnon pere d’Iphigénie, les expressions manquoient ici ; mais le peintre par un trait d’esprit également ingénieux et frappant, laissa à l’imagination du spectateur ému le soin de se représenter quelle était la situation de ce malheureux pere, et pour lui il se contenta d’envelopper d’un voile le visage d’Agamemnon. Qui ne sent que par là Timanthe donnoit infiniment plus à penser, qu’il n’auroit pu exprimer. Cette idée a été heureusement employée plus d’une fois depuis, et surtout dans le Germanicus du Poussin. Tel était le talent de Timanthe, il faisoit concevoir plus de choses qu’il n’en montroit.

Plus intelligitur quam pingitur. Plin.

Les finesses et les ressources d’esprit sont nécessaires dans la peinture comme dans tous les autres arts, qui rivaux de la Nature, mais plus bornés dans leurs ouvrages qu’elle dans les siens, ne peuvent pas toûjours nous la présenter dans un parfait degré de ressemblance : il faut pour lors appeler l’industrie au secours de l’art, comme l’ont fait quelques peintres cités par notre auteur. « Tous les ouvrages[1] de Timanthe, dit-il, donnent à entendre plus qu’ils n’expriment, et quoique le talent pour la peinture y brille au souverain degré, ils annoncent l’homme d’esprit encore plus que le grand peintre. » Il peignit le sacrifice d’Iphigénie, et pour indiquer la douleur du père, après avoir épuisé tout son art à exprimer celle des autres assistans, il couvrit d’un voile le visage d’Agamemnon. Il trouva le moyen aussi de peindre, dans un petit tableau, un énorme Cyclope, à qui des satyres prenoient la mesure du pouce avec un thyrse. On peut ajoûter deux autres exemples d’industrie, que Pline rapporte ailleurs ; l’un d’Apelle, qui peignit de profil Antigonus parce qu’il étoit borgne ; l’autre de Néalcès, qui représentant un combat sur le Nil, distingua la rivière d’avec la mer par un ânon à l’abreuvoir, et par un crocodile en embuscade. Ce judicieux écrivain exige qu’un peintre ait du moins assez d’esprit pour suivre le genre de peinture assorti à ses talens, et le plus propre à lui assurer un succès avantageux : Pausias, qui réussissait dans l’encaustique, ayant pris le pinceau pour rafraîchir d’anciennes peintures à fresque de Polygnote, perdit beaucoup au parallèle qui fut fait du travail de l’un et de l’autre ; c’est que Pausias, suivant la remarque de Pline, étoit sorti de son genre.

Timanthe avait beaucoup d’esprit et de génie pour son art. Son tableau d’Iphigénie sera célèbre à jamais. Ne pouvant exprimer la douleur du père de cette malheureuse victime, il lui mit un voile sur la tête. Il est vrai qu’Euripide lui avait fourni cette idée, mais il faut toujours du mérite pour prendre ce qui convient, le transporter d’un art à un autre et savoir le rendre propre à son talent. Pline, non content de ce premier éloge, en ajoute un autre : il donna, dit-il, plus à entendre dans ses ouvrages qu’il n’en prononça. Ces sous-entendus sont le charme et l’agrément de toutes les parties de l’esprit et quelque étendu que l’art puisse être, continue Pline, l’esprit est encore par-delà. Timanthe excella dans la manière de rendre les hommes. Nous avons eu quelques modernes qui n’ont pu exprimer la délicatesse et les grâces que la nature a répandues dans les femmes.

Malgré le respect que j’ai pour l’Antiquité, je ne louerai point Timanthe d’avoir voilé le visage d’Agamemnon. L’objet qu’on prête à cet artiste présente quelque chose de séduisant et même de sublime. On dit que Timante après avoir épuisé toutes les ressources de son art pour exprimer les différentes douleurs qu’il avait à représenter, selon les dégrés convenables aux caractères et à la sensibilité des personnages qui assistoient au sacrifice d’Iphigenie, désespéré de ne trouver aucune expression pour rendre la douleur d’Agamemnon, prit le parti de lui voiler le visage. Ce procedé si vanté par les orateurs et par les poètes et dont l’application peut être en effet fort utile à l’éloquence et à la poësie, me paroît dans la peinture un contresens, et si j’ose dire, une absurdité. Chaque passion a son expression et son langage ; mais les nuances en sont infinies, et ces nuances qui la plûpart sont inaccessibles à l’éloquence et à la poësie, parce que les langues sont plus propres à exprimer les vues de l’esprit qu’à rendre les mouvemens de l’ame, ont dans la peinture des ressources et des moyens qu’aucun artiste ne pourra jamais épuiser.

Ainsi je suis persuadé que Timante n’avoit couvert les yeux d’Agamemnon du pan de sa robbe, que pour copier fidélement Euripide, et que les historiens peu exacts sur les parties des arts, ou trop amis de l’hyperbole, ont mal conçu l’objet du peintre, ou ont altéré la tradition d’un fait très-simple en soi. Le Brun frappé des éloges donnés à Timante, a voulu l’imiter dans son tableau de Jephté[1]. Il a placé en effet le manteau du pere entre lui et sa fille ; mais son visage est découvert au spectateur, ce qui donne à la douleur paternelle une expression plus étendue.

Agamemnon debout et placé entre la tente et le bucher est entièrement vû de face. L’artiste n’a rien caché de sa douleur ; elle est empreinte sur tous les traits de son visage ; on lit dans ses yeux tout l’abbatement de son ame. Il ne pleure point, sa douleur est trop profonde ; ses mains élevées jusqu’à sa poitrine sont jointes et s’accordent avec ses regards, pour reprocher au ciel la rigueur de ses ordres. Il n’est point tourné du côté de sa fille, il a jetté sur elle ses derniers regards, il ne la verra plus, Calchas a le bras levé. Ce prince est vétu richement et convenablement au Roi qui commande à tant de Rois. Cette magnificence, loin de détruire l'expression de la douleur, la rend peut être encore plus forte, en conduisant l'esprit par des routes cachées à l'idée des malheurs attachés à l'humanité, et dont la pompe et la majesté du trône ne garantissent pas les monarques. Le trépied, les vases, les haches placées près d’Agamemnon et au pied du bucher, présentent les riches et funestes apprêts du triste sacrifice.

Calchas lui-même, tout inflexible que les poëtes le dépeignent, est attendri, en levant le couteau sur sa victime ; cependant il est prêt à frapper. Le jeune sacrificateur qui lui a présenté le fer, baisse les yeux et semble vouloir se cacher derriere lui, pour ne pas voir porter le coup. Le victimaire est placé sur un plan plus bas, c’est-à-dire au-dessous d’une marche sur laquelle est élevé un autel simple et qui sert de base au bucher. Il tient une bassine pour recevoir le sang de la victime : il est à genoux, et malgré l’habitude où il est de voir couler le sang, il baisse les yeux et détourne la tête. Il a les épaules nues, et il est ceint de ses vétemens. Ses chairs qui contrastent admirablement avec les draperies de ce beau grouppe servent à en étendre la lumiere. On voit sur un plan plus éloigné un prêtre et quelques soldats différemment occupés de l'action dont ils sont témoins.

Un soldat posté derrière le jeune sacrificateur, semble vouloir détourner sa robe pour voir porter le funeste coup qu’il craint de voir porter cependant. Sa position indique à la fois ces deux mouvements : il est à genoux, et il paroît s’être avancé par un motif de curiosité. Sa main droite est étendue pour déranger la robbe du jeune prêtre ; son regard est ému et son attitude pleine d’action, mais action renfermée dans le caractère inférieur et subordonné d’un accessoire.

La composition est terminée de ce côté-là par un grouppe de guerriers. Les personnages qui le composent présentent un des plus beaux effets du tableau, et la partie de l'art dans laquelle le génie a peut être le plus operé. Ils sont frappés de l’arrivée de Diane. Cette déesse fond et plane sur le bucher ; elle place du même mouvement la biche qui doit satisfaire pour Iphigenie. L’empressement de Diane ne saurait être ni plus sensible, ni plus frappant : elle n’a point de char, elle n’est portée sur aucun nuage[1], sa volonté seule l’apporte ; on voit qu’un clin d’œil a suffi pour l’amener, et que son arrivée annonce une révolution. En effet le grand prêtre a qui la déesse semble parler d’aussi loin qu’elle a pû se faire entendre, suspend l’action dont on est occupé ; un instant plus tard le coup étoit porté. Mais la main de Calchas s’entrouvre, et le couteau va lui échapper. Les soldats frappés de l’arrivée de Diane sont les seuls qui puissent l’appercevoir, ou du moins bien distinguer son action. La position des autres personnages, et l'accablement dans lequel ils sont plongés, ne leur permet point de prévoir, et encore moins de démêler un dénouement si extraordinaire ; ces soldats au contraire sont de face et placés dans le rayon de la vûe, le corps en arriere, la bouche ouverte, les mains étendues ; toutes leurs expressions indiquent les sentimens de surprise, d’admiration, d’espérance dont ils sont pénétrés.

La peinture n’a qu’un instant : elle ne présente d’ordinaire que la catastrophe des événemens, c’est-à-dire un seul moment principal. Ici l’artiste a reculé les bornes de l’art ; il en a étendu la puissance et l’énergie. Jusqu’à présent les peintres annoncoient le dénouement ; M. Vanlo l’a prononcé. Ce trait de génie toutefois ne détruit en aucune maniere l’intérêt de l’action : le spectateur n’en est frappé qu’après avoir versé des pleurs sur le malheur d’Iphigénie. L’artiste a plus fait encore : il a employé la ressource adroite de donner à quelques-unes de ses figures l’expression que le spectateur doit recevoir. C’étoit le seul moyen de le prévenir sur l’impression que doit nécessairement produire le premier aspect.

The same simplicity and happiness of invention are attributed in general to the painting of Timanthes; in one of which, he represented, in a little picture, a cyclops sleeping, and, to give an extraordinary idea of his size, near him were drawn some satyrs, measuring his finger with a thyrsus. On which occasion, Pliny makes this remark, “[1]In all his works there is more understood than expressed; and though his execution be masterly, yet his ideas exceed it.” This is, in so many words, a description of the poetry of Virgil. A circumstance, extremely favourable to the Greek artists, that the praises due to that divine poet, should be no less applicable to this excellent painter. FINIS.

B — But, does not the very instance you have given, in the Iphigenia of Timanthes, show the advantage of a gradation in the expressions ; and of course, contradict all you have opposed to it ?

A — Had the passion of grief been actually expressed in the countenance of Agamemnon, the case could have been precisely as I stated it just now ; but his face being hid, and his feelings left wholly to our imagination, our attention fixes first on those expressions, which are the objects of sense, and rises from the real to a conception of the imaginary. Now this, you see, is not a matter of expression, but a stroke of ingenuity; which, as well as all the delicate, and less observable motions of the mind, are often found to owe their evidence and force to their associate ideas.

Pliny[1] in his description of that famous picture of the Sacrifice of Iphigenia, by Timanthes, observes, “that the painter having exhausted every image of grief in the by-standers, and above all in the uncle; threw a veil over the face of the father, whose sorrow he was unable to express.” If the ingenious Timanthes has left us to conceive an idea, which he could not execute, Aristides, on the other hand, has executed that which is almost above conception  

We have already taken notice in the Iphigenia of Timanthes, of the Climax in the expressions ; and of his singular ingenuity, in distinguishing his principal character ; can we suppose this artist unequal to trace the gradations of envy in Christ’s charge to Peter, or the different effects of Paul’s sermon at Athens ?

Allein dieser scheinbare Widerspruch der Figuren und Gruppen muß kein wirklicher Widerspruch, keine harte, unfreundliche, und übel vereinbarte Gegenstellung (Contrast) seyn. Die dichterische Erfindung, so bald sie der blossen Einbildungskraft überlassen ist, leidet Zwerge und Riesen beysammen, aber die mahlerische Erfindung oder die Vertheilung ist nicht so gutwillig und biegsam[1]. Man nehme das Beyspiel des Timanthes.

Das Alterthum rühmet dessen Einfall mit dem schlafenden Cyclopen. Dieses Riesen ungeheuere Grösse auszudrücken, hat der Künstler dessen Daumen durch darneben gestellte Satyren mit einem Thyrsen ausmessen lassen. Der Einfall ist artig und sinnreich, und überdies ist demjenigen, was so oft den Alten nachgeschrieben worden, gefährlich zu widersprechen. Allein die ersten Begriffe von Gruppiren verbieten mir audrücklich, diesen Gegenstand zu einer mahlerischen Zusammensetzung tauglicher, als jene harte Gegenstellung zu finden. Man wird auf gewisse Maasse einen verschönerten Callot oder Stephan della Bella, aber, meines Trachtens, niemals ein übereinstimmendes, und in allen Theilen[2], sich bindendes Gemählde heraus bringen: es mag nun der Riese zur Gruppe gehören, oder den andern Gruppen zum Grunde oder Felde dienen sollen. Von dem ungezwungegenen Gleichgewichte des Gemähldes, so hierbey leiden möchte, ist es noch nicht Zeit, ausführlich zu handeln.

Ganz anders rühret mich das von den Alten gepriesene Beyspiel der Iphigenia des Timanthes. Einem Beurtheiler soll es angenehm seyn, dem etwas Gemißbilligten das Rühmlichste von einem Urheber entgegen zu stellen. Dieses Gemählde wird hier, als ein Muster der schönsten Erfindung und ein anderes mal, als ein Vorbild des Ausdrucks der Leidenschaften, unsere Aufmerksamkeit verdienen. Ich darf das Lob, das diesem Künstler erheilt wird, hier wiederholen. Man hat, so heißt es von ihm, in seinem Gemählden allemal mehr Stoff zum Nachsinnen gefunden, als der blosse Pinsel ausgedrücket hat; dergestalt, daß, so hoch auch die Kunst getrieben worden, der Verstand noch allemal darüber hinaus gegangen ist.

Mir ist mit diesem Lobe des Künstlers zugleich alles dasjenige aus der Feder geflossen, was man von der klugen Erfindung in Gemählden, die das Herz und den Verstand des Beobachters nicht müßig lassen, überhaupt erinnern kann.

Könnte ich, geliebtester Freund, Sie jetzt bey Ihrer schönen Kupfersammlung überraschen: so würden Sie mir alles viel genauer, nach den herrlichen Werken des Raphaels, Rubens, le Brun und N. Poußin erläutern. Wir würden den Agamemnon des Timanthes an der Agrippina des Poußins bey dem Bette des sterbenden Germanicus, wie die Freunde der Dichtkunst, das Urbild des Timanthes in dem Euripides[3] finden.

Nach diesen Vorzügen des Ausdrucks beschreiben uns die Alten noch ältere Gemählde von den Thaten der Helden. Ob sie, wie Titians Werke, das Auge vom weitem gelocket, ist uns weniger bekannt. Aber gerührt und traurig ist Calchas ; trauriger Ulysses ; Ajax bricht scheinbarlich in laute Klagen aus. Wir glauben, mit minderem Geräusche den ungleich betrübteren Menelaus ächzen zu hören ; so hart, so schwer, daß, um den gebeugten Vater der Iphigenia vorzustellen, nichts für den Künstler übrig bleibt, als dessen Haupt zu verhütten, und den väterlichen Schmerz, der gerührten Empfindung und dem Nachdenken des Beobachters zu überlassen.

Was folgern wir aber daraus, geliebter Freund ? Wird ein neuer Künstler allemal nur die blosse Nachbildung dieses Gedanken, worinn Timanthes, wie ich schon angezeigt habe, dem tragischen Dichter Euripides gefolget ist, daraus nehmen, um dem Agamemnon das Gesicht zu decken ? Blosse Anwendungen des Schönen auf einen einzigen Fall fesseln das Genie nicht weniger, als diejenigen thun, welche die nützlichsten Vorbildungen der Leidenschaften einiger Künstler für etwas mehrers, als blosse Anleitungen ansehen, aus dem Reichthum des Schönen und in der Mannichfaltigkeit der Natur neue Muster zu suchen. Mehr hat auch le Brun mit seinem Werke von den Leidenschaften unmöglich gewollt. Seine Niedergeschlagenheit ist die Niedergeschlagenheit der Gemahlin des Darius, aber sein Zorn ist nicht der Zorn des Achilles, und soll es auch nich seyn. Hier muß der Künstler selbst das Eigene seiner Personen beurtheilen.

Timanthes führet ihn also darauf. Er erlaubt ihm, eine besondere Anmerkung über den schichlichsten Ausdruck der Seele 1) nach deren besonderen Beschaffenheit 2) nach der Würde und dem Stande überhaupt, und 3) nach den äusserlichen Verbindungen mit dem Hauptgegenstande des Vergnügens oder des Schmerzens zu machen : woraus unter mehrern Personen 4) die Beobachtung gewisser Stufen der Leidenschaften nothwendig  folget. Die allgemeine Kenntnis derselben und ihrer Wirkungen in die Geberden wird voraus gesetzt[1].

Egli ha molto del probabile, che dalla tragedia di Euripide fosse suggerito a Timante quel bel pensiero di coprire con un lembo del mantello il viso ad Agamemnone nel sacrifizio d’Ifigenia[1]. Da que’ versi del suo poeta

Vergine madre figlia del tuo figlio

Umile ed alta più che creatura,

Termine fisso d’eterno consiglio,

Tu se’ colei, che l’umana natura

Nobilitasti sì, che’l suo Fattore

Non si sdegnò di farsi tua fattura,

fu spirato Michelagnolo a rappresentar Nostra Donna nella Passione riguardante il Figlio in croce ad occhio asciutto, non di lagrime atteggiata né di dolore, come è costume degli altri pittori rappresentarla. E il sublime concetto di Raffaello, quando figura Iddio nello spazio immenso, che l’una mano distende al Sole, e l’altra alla Luna, è come un parto di quelle parole di Davide : I cieli narrano la gloria d’Iddio, e le opere delle sue mani annunzia il firmamento[2].

Le sacrifice de Jephté. L’ordonnance de ce tableau est assez bonne. Au milieu de la toile un autel allumé; à côté de l'autel, Jephté penché sur sa fille, le bras levé et prêt à lui enfoncer le poignard dans le sein ; sa fille étendue à ses pieds, la gorge découverte, le dos tourné à son père, les yeux levés vers le ciel. Le père ne voit point sa fille ; la fille ne voit point son père. Devant la victime, un jeune homme agenouillé tenant un vaisseau et disposé à recevoir le sang qui va couler. A droite, derrière Jephté, deux soldats ; à gauche, sur le fond, au delà de l’autel, trois vieillards.

Beau sujet, mais qui demande un poète moins sage, plus enthousiaste que la Grenée. –  Mais ce Jephté ne manque pas d’expression. –   Il est vrai ; mais a-t-il celle d’un père qui égorge sa fille ? Croyez-vous que si ayant posé sur la poitrine de sa fille une main qui dirigeât le coup, prêt à enfoncer un poignard qu’il tiendrait de l’autre main, il eût les yeux fermés, la bouche serrée, les muscles du visage convulsés et la tête tournée vers le ciel, il ne serait pas plus frappant et plus vrai ? Ces deux soldats, oisifs et tranquilles spectateurs de la scène, sont inutiles. Ces trois vieillards, oisifs et tranquilles spectateurs de la scène, sont inutiles. Et au milieu de ces froids et muets assistants qui donnent à Jephté l’air d’un assassin, ce jeune homme qui prête son ministère sans sourciller, sans pitié, sans commisération, sans révolte, est d’une atrocité insupportable et fausse. La fille est mieux, encore est-elle faible, de plâtre et non de chair. En un mot, demandez aux indulgents admirateurs de ce morceau s’il inspire rien de cette terreur, de ce frémissement, de cette douleur qu’on éprouve au seul récit. C’est que le moment que le peintre a choisi, le plus terrible par la proximité du péril, n’est peut-être ni le plus pathétique ni le plus pittoresque. Peut-être m’aurait-on affecté davantage en me montrant une jeune fille couronnée de bandelettes et de fleurs, soutenue par ses compagnes, les genoux défaillants, et s’avançant vers l’autel où elle va mourir de la main de son père; peut-être le père m’aurait-il paru plus à plaindre attendant sa fille pour l’immoler, que le bras levé, l’immolant.

Que la tristesse inexprimable de Jephté prêt à sacrifier sa fille unique, que la douleur accablante d’Agammenon, à qui Calchas demande la mort d’Iphigenie, soient voilées du même manteau, ou caractérisées par des signes également expressifs ! Que les pleurs de l’inconsolable Rachel et sa consternation peignent les sentiments qu’elle éprouve à la vûe de ses enfans égorgés ! Que les mêmes traits retracent dans Agrippine la triste situation où l’a reduite le trépas de son cher epoux Germanicus !

Timanthe étoit natif de Sycione, ou selon d’autres, de Cythné. Cet artiste si renomme avoit en partage le génie de l’invention, ce don précieux de la nature qui caractérise les talens supérieurs, et que le travail le plus opiniâtre, ni toutes les ressources de l’art, ne peuvent donner. C’est Timanthe qui est l’auteur de ce fameux tableau du sacrifice d’Iphigénie, que tant d’écrivains ont célébré, et que les grands-maîtres ont regardé comme un chef-d’œuvre de l’art. Personne n’ignore que pour mieux donner à comprendre l’excès de la douleur du pere de la victime, il imagina de le représenter la tête voilée, laissant aux spectateurs à juger de ce qui passoit au fond du cœur d’Agamemnon. Velavit ejus caput, dit Pline, & sibi cuique animo dedit æstimandum. Tout le monde sait encore combien cette idée a été heureusement employée dans le Germanicus de Poussin. Les grands hommes, et sur-tout les Peintres, parlent tous, pour ainsi dire, le même langage, et le tableau de Timanthe ne subsistoit plus quand le Poussin fit le sien.

Timanthe, peintre de l’antiquité, se servit d’un moyen assez ingénieux pour faire connoître la prodigieuse grandeur d’un géant endormi. Il représenta un satyre qui mesuroit, avec un thyrse, le pouce de ce géant.

Jammer ward die Betrübnis gewildert. Und wo diese Wilderung nicht statt finden konnte, wo der Jammer eben so verkleinernd als entstellend gewesen wäre, — was that da Timanthes ? Sein Gemälde von der Opferung der Iphigenia, in welchem er allen Umstehenden den ihnen eigenthümlichen zukommenden Grad der Traurigkeit ertheilte, das Gesicht des Vaters aber, welches den allerhöchsten hätte zeigen sollen, verhüllte, ist bekannt, und es sind viel artige Dinge darüber gesagt worden. Er hätte sich, sagte dieser, in den traurigen Physiognomien so erschöpft, daß er dem Vater eine noch traurigere geben zu können verzweifelte. Er bekannte dadurch, sagt jener, daß der Schmerz eines Vaters bei dergleichen Vorfällen über allen Ausdruck sei. Ich für mein Teil sehe hier weder die Unvermögenheit des Künstlers, noch die Unvermögenheit der Kunst. Mit dem Grade des Affects verstärken sich auch die ihm entsprechenden Züge des Gesichts ; der höchste Grad hat die allerentschiedensten Züge, und nichts ist der Kunst leichter, als diese auszudrücken. Aber Timanthes kannte die Grenzen, welche die Grazien seiner Kunst setzen ? Er wußte, daß sich der Jammer, welcher dem Agamemnon als Vater zukam, durch Verzerrungen äußert, die allerzeit häßlich sind. So weit sich Schönheit und Würde mit dem Ausdrucke verbinden ließ, so weit trieb er ihn. Des Häßliche wäre er gern übergangen, hätte er gern gelindert ; aber da ihm seine Composition beides nicht erlaubte, was blieb ihm anders übrig, als es zu verhüllen ? Was er nicht malen durfte, ließ er errathen. Kurz, diese Verhüllung ist ein Opfer, das der Künster der Schönheit brachte. Sie ist ein Beispiel, nicht wie man den Ausdruck über die Schranken der Kunst treiben, sondern wie man ihn dem ersten Gesetze der Kunst, dem Gesetz der Schönheit, unterwerfen soll.

Mais il est des objets, mais il est des tableaux,

Sur qui la main stérile use en vain ses pinceaux,

Change de route alors et qu’un beau stratagême

Remplace sous tes doigts l’art qui manque à lui-même.

Le Poëte doit peindre, et le Peintre exprimer ;

S’il est quelques objets qu’il ne puisse animer,

Connois mieux la peinture, elle a sa réticence,

Et tire son secours de sa propre impuissance.

Iphigénie en pleurs sous son bandeau mortel

De festons couronnée avance vers l’autel ;

Tous les fronts sont empreints de la douleur des ames,

Clytemnestre se meurt dans les bras de ses femmes,

Sa fille laisse voir un désespoir soumis,

Ulisse est consterné, Ménélas, tu frémis,

Calchas même est touché : mais le pere, le pere… !

D’atteindre à sa douleur l’artiste désespere ;

Il cherche, hésite, enfin le génie a parlé ;

Comment nous montre-t-il Agamemnon ? voilé.

Le tableau que L.M.[Explication : Le Mierre.] a peut-être le plus mal rendu, est celui d’Iphigénie et d’Agamemnon, par Timanthe. [...] Vous êtes frappé du ridicule de cette répétition, le père, le père, et de cette interrogation froide, qui amène une réponse d’un laconisme très-plat. Ce mot voilé, qui n’a aucune consistance, termine, on ne peut pas plus mal, une tirade.

Je suis fâché de ne pas entendre la langue allemande, et de ne pouvoir lire un ouvrage de M. Lessing, dans lequel il prescrit les limites de la Poësie et de la Peinture, ainsi que le titre du livre l’annonce. L’édition est de Berlin, 1766. On m’en a traduit le morceau suivant, tel que je vais le raporter.

M. Lessing, après avoir avancé page 15, que les anciens artistes se gardoient bien de représenter les passions dans toute leur force ; après avoir dit qu’ils s’abstenoient entièrement de représenter des positions du corps si forcées que les lignes de beautés qui le circonscrivent dans un état de repos, soient perdues (Il faut croire que le groupe des Luteurs ne présentoit pas dans cet instant, toutes les beautés à M. Lessing), il ajoute page 18 : « L’extrême afliction étoit adoucie en tristesse, et quand cet adoucissement ne pouvoit avoir lieu ; quand l’afliction extrême auroit avili et défiguré, que fait en ce cas Timanthe ? On connoit son tableau du Sacrifice d’Iphigénie dans lequel il a donné à chacun des assistans, le dégré d’afliction qui lui convient. Mais à l’egard du pere, auquel il auroit dû donner le plus haut degré de douleur, il lui a voilé le visage. Que de belles choses n’a-t-on pas dites sur cette composition ! Timanthe a exprimé tous les diférens degrés de tristesse qui pouvoient être propres à son sujet ; mais il voilà le visage du pere sur lequel on auroit dû apercevoir la plus forte douleur. Il s’étoit, dit Pline, si fort épuisé en phisionomies tristes, qu’il désespéra d’en pouvoir donner au pere une plus triste encore. Il avoua par là, dit Valère Maxime, que la douleur d’un pere dans une pareille circonstance, est au dessus de toute expression. Quant à moi, je ne vois ici ni l’impuissance de l’art, ni celle de l’artiste. Avec le degré de passion se renforcent aussi les traits du visage qui les manifestent. Le plus grand degré a les traits les plus décidés, et rien n’est plus facile à l’art que de les exprimer. Mais Timanthe connoissoit les bornes que lui préscrivoient les graces de son art : il savoit que la douleur qui convenoit à Agamemnon comme pere, se manifeste par des contorsions qui sont toujours hideuses. Jusqu’où la beauté et la dignité peuvent s’allier avec l’expression, jusques-là a-t-il été. Il auroit volontiers franchi le pas jusqu’au hideux, il l’auroit volontiers adouci ; mais sa composition ne lui permettoit ni l’un ni l’autre. Que lui restoit-il à faire, qu’à le voiler ? Ce qu’il n’a pas osé peindre, il l’a laissé deviner : bref, ce voilement est un sacrifice que l’artiste a fait à la beauté. Elle est un exemple, non comme on doit pousser l’expression au-delà des bornes de l’art, mais comme on doit l’assujetir à la première règle de l’art ; la règle de la beauté.

Maintenant, en apliquant cela au Laocoon, la raison que je cherche est claire. L’artiste travailla pour la plus grande beauté dans les circonstances admises de la douleur corporelle : celle-ci dans tout son excès défigurant, ne pouvoit être alliée avec l’autre ; il dut donc la rendre moins vive, et changer les cris en soupirs, non parce que les cris décelent une ame ignoble, mais parce qu’ils défigurent le visage d’une manière dégoutante. Car on n’a qu’a s’imaginer le Laocoon la bouche ouverte, et juger ; qu’on le fasse crier, et qu’on regarde. C’étoit une figure qui excitoit la pitié, parce qu’elle faisoit voir à la fois de la beauté et de la douleur ; à présent elle est devenuë une figure hideuse et afreuse, de laquelle on détourne volontiers les yeux ; parce que la vuë de la douleur excite le déplaisir, sans que la beauté de l’objet soufrant puisse changer ce déplaisir en un doux sentiment de pitié.

L’ouverture extraordinaire de la bouche (en faisant abstraction combien en même tems les autres parties du visage deviennent par là plus tirées et plus déplacées) fait une tache dans la peinture, et un creux dans la sculpture qui forment les éffets les plus désagréables du monde. Montfaucon montra peu de goût en donnant une vieille tête barbue avec une bouche extrêmement ouverte, pour un Jupiter qui prononce des oracles. Un Dieu doit-il crier quand il prédit l’avenir ? Un agréable contour de la bouche rendroit-il ses discours suspects ? Je ne crois pas non plus Valerius, lorsqu’il dit que dans le susdit tableau de Timanthe, Ajax devoit crier. Des maîtres bien plus mauvais, du tems que les arts étoient déjà dans la décadence, n’ont jamais fait ouvrir la bouche jusqu’à crier, aux barbares les plus sauvages, lorsque dans les combats, sous le fer du vainqueur, ils avoient devant les yeux l’efroi et la mort presente.

Il est certain que cette dégradation de douleur extérieure du corps, au plus bas dégré du sentiment, est visible dans plusieurs ouvrages anciens. L’Hercule soufrant dans sa tunique empoisonnée, de la main d’un ancien statuaire inconnu, n’étoit point celui de Sophocles qui crioit si efroyablement, que les roches de la Locride et le promontoire de l’Eubée en rétentissoient. Il étoit plus sombre que furieux. Le Philoctète de Pythagoras Leontin sembloit communiquer sa douleur au spectateur ; éffet que le moindre trait hideux auroit empêché. Peut-être me démandera-t-on, d’où je sais que ce maître a fait une statue de Philoctète ? D’un endroit de Pline, qui n’auroit pas dû atendre ma correction, tant il est falsifié ou tronqué. »

Dissertons un instant sur ce passage, mais avec tous les égards qui sont dus à un homme du mérite de M. Lessing. L’inconvénient de ces discussions est, que le savant et l’artiste sont deux hommes dont le langage de l’un n’est pas toujours absolument familier à l’autre : le moïen alors de bien s’entendre ? Le savant calcule ordinairement dans son cabinet avec ses livres, et son calcul peut être juste ; mais l’artiste sent bien que ce calcul n’est pas toujours celui de l’art : il sait aussi que la meilleure démonstration à lui oposer, seroit des tableaux. Ne pouvant pas ici emploïer ce moïen de nous faire entendre, essaïons cependant d’y parvenir sans son secours : bien persuadé d’ailleurs, que M. Lessing ne s’en est pas tenu aux auteurs qui parlent de la peinture, et qu’il a aussi beaucoup étudié les ouvrages de l’art même.

M. Lessing assure que Timanthe connoissoit les bornes que lui préscrivoient les graces de son art. J’oserois croire, qu’avant de l’affirmer, il faudroit que nous eussions vu plusieurs tableaux de Timanthe atendu que le raport des Anciens ne sufit pas pour le décider. On a pu voir ailleurs les raisons que j’ai aportées d’étendre un peu moins les talens de ce peintre. Elles sont, à ce qu’il me semble, puisées dans le sentiment intime de l’art ; et dans ce cas, les juges seulement érudits, ne forment pas pour elles un tribunal légitime et asséz universel.

M. Lessing croit, que la situation où se trouvoit alors Agamemnon, ne peut être exprimée en peinture que par des contorsions hideuses ; moïen qui certainement rendroit son visage trop diforme pour l’exposer à la vuë, sans déroger à la dignité du personnage. Une imagination forte, un organe sensible, un artiste, en un mot, qui connoît les passions et leurs éffets sur les diférentes parties du visage, et qui n’exprime que les ressources et la puissance de l’art, ne voudra jamais croire que la douleur d’Agamemnon ne puisse être réprésentée que par des contorsions hideuses. J’ai essayé de prouver, ou plutôt de faire sentir, la possibilité du contraire de cette assertion.

Je voudrois pouvoir mettre sous les yeux du lecteur une Sophonisbe de Gregorio Lanzarini. Cette princesse lit le décret de Scipion ou la lettre de Massinissa, contenant l’ordre de s’empoisonner. Toute l’horreur de l’instant fatal est alliée sur son visage avec l’intrépide résolution de mourir, et sans altérer les traits de la beauté. Ce tableau, dont la principale figure n’est pas voilée, est dans une des galeries de S. M. l’Impératrice de Russie. Si M. Lessing l’a vu, soit à Berlin où il a été, soit ailleurs, je présume trop de son bon goût et de sa sensibilité, pour ne pas croire qu’il a dû vivement sentir, que la peinture peut exprimer sur le visage d’Agamemnon toute la douleur qui lui convient, sans contorsions hideuses, et sans donner ateinte aux principes et aux traits de la beauté. Laissons à certains fous ces vils sarcasmes qui, ne suposant aucun mérite, aucune raison aux hommes qui contredisent leur ignorance, insultent à qui peut les instruire ; et croïons qu’un habile homme, pour avoir pu se tromper, ne mérite pas moins l’hommage de notre réconnoissance, lorsqu’il peut nous éclairer d’ailleurs.

Si Laocoon, ce père désespéré doublement soufrant et par la perte de ses deux fils et par ses propres douleurs, peut bien être réprésenté à visage découvert ; si sa tête est un chef-d’œuvre de l’art, si son extrême afliction n’est point adoucie en tristesse, pourquoi Agamemnon ne pourroit-il pas être aussi avantageusement réprésenté à visage découvert, et sans que ce visage fut défiguré d’une manière dégoûtante ?

Je demande encore si les traits de la beauté ont disparu dans les têtes des enfans du Laocoon, quoique la douleur fasse relever considérablement leurs sourcils et ouvrir convenablement leur bouche, pour exprimer par des cris tout le mal qu’ils ressentent ? Je demande si le Laocoon ne paroît pas encore, tout nud qu’il est, un homme distingué, quoique toutes les parties de son visage expriment fortement l’extrême anxiété et les plus vives souffrances, car il faut aller au fait ?

Enfin, je demande si, comme le dit M. Winckelmann, le Laocoon ne nous offre pas le spectacle de la nature humaine dans la plus grande douleur dont elle soit susceptible, dans un homme qui tâche de rassembler contre elle toute la force de l’esprit ? Si là où est le siège de la plus grande douleur ne se trouve pas aussi la plus sublime beauté ? J’invite le lecteur à voir ce morceau entier dans l’Histoire de l’art : M. Winckelmann l’a aussi bien senti que sa description de l’Apollon sublime du Belvedere.

Nous avons encore dans les restes précieux de la sculpture grecque, un exemple frapant de l’inutilité d’un voile. La Niobé voit périr à coups de flêches ses quatorze enfans ; elle les a tous sous les yeux ; les uns mourans, les autres morts ou prêts à être percés. Elle a donc, s’il est permis de plaisanter ici sur l’abus des calculs dans les objets de sentiment ; elle a donc treize degrés de désespoir et de douleur de plus qu’Agamemnon, lequel avoit au moins l’espoir d’un heureux et prochain retour en Grèce : ajoutez qu’il avoit consenti au sacrifice politique et religieux de sa fille. Cette Niobé cependant n’est pas voilée ; on n’a même jamais pensé qu’elle dût l’être, et on l’a toujours admirée, quoiqu’à visage découvert. Pourquoi cela ? C’est aparemment qu’on lui a trouvé l’expression convenable à sa situation. Si le statuaire, privé des secours du peintre, a sû réussir dans cette expression ; à combien plus forte raison le peintre ne réussiroit-il pas ? Ce statuaire connoissoit Homère, Euripide, et sans doute Eschile qui a voilé Niobé ; mais il aura dit : je ne récite pas ma statue et sa douleur ; je les fais, je les montre, et mon sujet doit parler à visage découvert.

Dira-t-on que la statue de Niobé ne répond pas à la douleur de cette mère désolée ? Tant pis vraiment. Dira-t-on qu’étant seule, et non pas comme Agamemnon au milieu d’une famille acablée de tristesse, il n’y a pas à craindre que son expression soit partagée et afoiblie par celle des autres acteurs ? Je demanderai qui sont donc ces quatorze personnes qui l’environnent, et qui elles-mêmes sont là pour jouër un grand rôle à expression douloureuse ? Au surplus, cette question, qu’il seroit trop long de traiter ici, demande un examen particulier ; et si le livre de M. Lessing et la suite qu’il a promise, étoient traduits, je pourrois peut-être m’ocuper d’une discussion si convenable à un artiste qui s’amuse à écrire.

Ne s’ensuivroit-il pas du principe que veut établir M. Lessing, que tout peintre qui auroit à représenter un sujet de douleur, devroit constament voiler, par une règle invariable de l’art, le personnage qui doit prendre la plus grande part à l’événement représenté ? Ou bien, sous le prétexte de ne pas vouloir dégrader la beauté, il priveroit lui et le spectateur d’une source riche, profonde et immense de beautés. Je laisse à penser combien il seroit risible d’entendre le peintre, quand il diroit vous verrez toute la sublimité de mon tableau, sitôt que j’aurai fait la figure voilée.

On ne prend pas garde, non plus, que de tous les suejts à expression douleureuse que les anciens artistes ont traités, il n’est fait mention que du seul tableau de Timanthe, où la douleur principale fut voilée, je crois qu’on a fait beaucoup trop de bruit pour peu de chose, et surtout pour ce qui auroit dû en faire le moins.

Je n’entrerai pas ici dans la discution des bouches ouvertes, et je m’en tiendrai à dire que le fameux Milon du Puget a la bouche ouverte, et que ce creux dans la sculpture, loin de former un éffet des plus désagréables, ajoute à l’étonnante expression de cette figure sublime. Quant aux prétenduës taches que font ces bouches dans la peinture, je n’en dirai rien non plus ; parce qu’on doit savoir que l’art des grands peintres qui ont fait des bouches ouvertes, a su les garentir de tous reproches.

Pour la tête de Jupiter du P. Montfaucon, je crois qu’elle ne valloit pas la remarque. C’est un Mascaron presque ridicule, surtout par sa coëffure, et qui ne peut jamais faire autorité quand il s’agira d’expression. Lorsqu’un ouvrage de l’art est à un certain dégré de foiblesse, et que d’ailleurs il n’est préconisé par qui que ce soit, je pense qu’il est du discernement d’un critique habile de le laisser en repos dans le coin où le premier auteur l’a déposé, particulièrement si cet auteur n’en parle pas d’une manière qui tire à conséquence.

Mais le P. Montfaucon eut pu dire : « Je n’ai donné cette tête de Jupiter que comme j’ai donné celle d’Apollon ou du Soleil, laquelle ouvre une grande bouche : vous la trouverez à la page 86 du premier tome de mon Suplément. Ce ne sont là que des monumens du culte superstitieux des Gaulois, et jamais on n’a prétendu que ces sortes de caricatures dûssent faire autorité dans l’art. Ces masques ridicules et à grande bouche ouverte, rendoient, disoit-on, des oracles ; voilà tout, chacun le sait ; et je n’en ai parlé que sur ce pied-là : ayez donc la bonté de suprimer cette preuve de mon peu de goût ? »

Timanthe eût l’esprit très fécond ; aussi son Iphigénie fut-elle célébrée par les orateurs. Ayant fait cette princesse debout devant l’autel où elle devoit être sacrifiée ; ayant réprésenté tous les assistants dans la tristesse, et particulièrement son oncle ; enfin ayant épuisé tous les caractères de la douleur, il couvrit le visage du père qu’il ne pouvoit montrer avec une expression convenable à la situation (39). Il y a encore d’autres preuves de son génie ; comme un Cyclope endormi, peint dans un très petit tableau, auprès duquel, pour faire sentir la grandeur de sa taille, il a peint des satyres qui mesurent son pouce avec un thyrse[1]. Il en est de même de tous ses ouvrages, où il y a toujours plus de sous-entendus que d’exprimé ; et quoique l’art en soit excellent, le génie le surpasse encore.

Notes, t. I,  p. 308-322 : (39) Ainsi Timanthe, ayant épuisé tous les caractères de la tristesse et de l’affiction, fut obligé de voiler le visage d’Agamemnon. C’est que Timanthe ne savait pas placer ses personnages de la manière la plus convenable à leur donner le plus ou le moins d’intérêt nécessaire dans sa composition, ou qu’il ignoroit la gradation des caractères. Ce qui n’est pas la marque d’un bon jugement, ne doit pas être l’objet d’un éloge. Mais pourquoi raisonner à côté de l’objet ? Voyons en deux mots si Timanthe savoit rendre les expressions. Pline dit qu’Aristides fut le premier qui peignoit l’âme, les sentiments, les caractères, les troubles de l’esprit. Or cet Aristides étoit en réputation vers la 108e  ou 110e Olympiade, environ 60 ans après Timanthe. Vous voïez bien que Timanthe ne devoit pas être trop savant dans une partie qui ne fut connuë que 60 ans après lui. Les contemporains, qui n’avoient pas encore vu chez les peintres de véritable expression, admiroient les tableaux qui en suposoient, comme on admiroit les statues de Dédale et la première montre qui fut faite. Ces contemporains écrivirent, furent copiés par d’autres, qui le furent aussi ; et Pline compila ce qui lui en parvint. Voilà comme il écrivoit l’histoire de l’art, comme il entendoit lui-même ce qu’il écrivoit, comme on le fait lire, et comme la postérité a de bons mémoires.

Mais suposons que Timanthe, emporté par les expressions dont il étoit vivement pénétré, les eut épuisées sur les autres figures, il sut habilement, dit-on, reparer cette faute par un grand trait de génie : c’est ce que nous allons voir. L’étenduë de l’esprit, la force de l’imagination, et l’activité de l’âme, voilà le génie. (Encycl. Art. Génie). Quand on se ressouvient de ce qu’un autre a fait, on a de la mémoire et point de génie. Quand on fait ce qu’un autre a fait, et qu’on fait précisément la même chose, on n’imagine pas, on imite. Quand un autre, dans l’activité de son ame, a trouvé un trait de génie, il dispense la nôtre de la même activité, lorsque nous voulons exécuter une chose pareille. Apliquons ces définitions au prétendu trait de génie de Timanthe.

Euripide, par le temps où il vivoit, auroit été le père de Timanthe ; il avoit fait son Iphigénie plus de 50 ans avant que celui-ci fît la sienne. Il dit au cinquième acte : Agamemnon la voit s’avancer vers le terme fatal ; il gémit ; il détourne la vuë ; il verse des larmes, et se couvre le visage de sa robe[2] : trait que le poëte avoit habilement préparé dès le second acte, en faisant dire à Agamemnon : Roi, je rougis de verser des pleurs ; et pere infortuné, je rougis de n’en pas répandre. Il paroît de là que ce n’est pas tant pour laisser imaginer au spectateur l’expression de la plus forte douleur qu’Euripide couvre le visage du pere d’Iphigénie, que pour conserver la décence et la dignité bien ou mal entenduës, de ce roi de tant de rois : caractère que le poëte a fort ingénieusement soutenu dans le dernier acte. J’ignore si d’autres ont fait atention à cette nuance délicate ; mais le Père Brumoy ne l’a point aperçuë, et M. Racine le fils l’a fait disparoître dans son examen d’Iphigénie : on pourroit, ce me semble, élever son pere sans abaisser son aïeul. Ainsi on a mal vu, si je ne me trompe, le trait que le peintre a emprunté du poëte, tant qu’on n’y a vu que le voile d’une douleur inéxprimable. Ce n’est pas trop avancer que de dire, que toute la Grèce savoit par cœur l’Iphigénie d’Euripide, et le peintre Timanthe ne l’ignoroit pas. Comment donc des hommes d’esprit, des savans sans nombre, tant chez les Anciens que parmi les Modernes, ont-ils pris le change ? Pourquoi se sont-ils extasiés sur cette prétenduë imagination de Timanthe, et comment n’ont-ils pas vu que son génie n’était là qu’une copie de celui d’Euripide ?

Quant aux Grecs ; ils retrouvoient avec plaisir dans le tableau de leur peintre, l’Agamemnon de leur poëte. Voilà, dit une note dans le père Brumoy sur ce passage, voilà ce qui a donné lieu au tableau si vanté de Timanthe ; le poëte méritait au moins autant d’éloges que le peintre[3]. Après une observation aussi juste, aussi frappante ; après la publication en français de l’Iphigénie d’Euripide, comment les écrivains françois ont-ils le courage de dire encore, Timanthe imagina de représenter Agamemnon la tête voilée ? Mr. de Jaucourt qui copioit les discours de Mr. de Caylus, voyoit pourtant la note, p. 197 tom. 25 des Mém. de l’Acad., où il est dit, que Timanthe étoit redevable à Euripide du trait qui lui a fait le plus d’honneur dans son tableau. Il avoit dû lire aussi dans les Réflexions sur la poësie de M. Louïs Racine, Agamemnon est présent au sacrifice, mais il s’est voilé le visage ; voile heureux dont fit usage le peintre vanté par Cicéron : cela était imprimé dès l’année 1747. Cette démonstration une fois posée dans un poëte antérieur à Parrhasius, est un point duquel il n’est plus permis de s’éloigner.

On peut voir aussi la description du tableau où Carle Vanloo a traité le même sujet ; elle est imprimée en 1754. On y trouvera, page 25, Malgré le respect que j’ai pour l’Antiquité, je ne loüerai point Timanthe d’avoir voilé le visage d’Agamemnon. Page 26, Ce procédé me paroît dans la peinture un contresens, et si j’ôse le dire, une absurdité. Et page 27, Je suis persuadé que Timanthe n’avoit couvert les yeux d’Agamemnon du pan de sa robe, que pour copier fidèlement Euripide, et que les historiens peu exacts sur les parties des arts, ou trop amis de l’hyperbole, ont mal conçu l’objet du peintre, ou ont altéré la tradition d’un fait très simple en soi. Voilà qui concourt à la preuve que Timanthe n’a point imaginé ce voile ; et l’auteur désapprouve aussi les historiens qui en ont exagéré l’éloge[4].

Quant à Pline le compilateur indigeste, il vouloit, comme tant d’autres, voir dans Timanthe un peintre de génie ; ainsi, toute idée qui ne le lui eût pas présenté tel, devoit s’afoiblir, disparoître même, au point de le laisser entièrement livré à son opinion. Cette Iphigénie avoit été tant célébrée par les orateurs, oratorum laudibus celebrata. C’en étoit assez pour Pline : eh ! ne l’en plaisantons point ! C’est aussi tout autant qu’il en faut pour des milliers de gens d’esprit, je n’ôse pas dire des savants. C’est ainsi qu’emporté par le torrent de l’autorité, la préoccupation jointe à l’ignorance de la chose, n’aperçoit que ce qu’elle a bien résolu de voir. Nous dependons de tant de causes qui nous tirannisent, que fort peu de ces ressorts qu’on apelle gens d’esprit, sont en état d’agir autrement ; il faut du travail et d’excellents organes pour se conduire le moins mal possible ; et voilà l’esprit juste.

Si l’autorité des Anciens et celle de quelque homme que ce soit, quand elle n’est fondée que sur elle-même, étoit un rempart contre la saine critique, où en seroient les sciences et les arts ? Si sur chaque matière dont quelques écrivains se sont emparés, et sur laquelle ils se sont avisés de trancher net, quoiqu’ils y fussent fort peu éclairés, si, dis-je, des hommes profondément instruits et tenaces, eussent consacré leurs veilles, quels services n’eussent-ils pas rendus à l’humanité ! L’homme qui cherche de bonne foi la vérité dans quelque matière que ce soit, ne se trouveroit pas égaré par des guides infidèles. Nos jugemens, avant d’être formés, sont pervertis par des écrivains légers qu’une vaine renommée a métamorphosés en docteurs irréfragables.

Il y a une petite observation à faire encore à l’occasion du passage de Pline ; je m’y arrête, parce que le texte est sous mes yeux. Pline dit : patris ipsius vultum velavit ; et dans le douzième vol. de l’Encyl. Page 264, on lit, velavit ejus caput, dit Pline, et sibi cuique animo dedit aestimandum. Les recueils ou la mémoire de M. de Jaucourt l’auront trompé. Peut-être aussi se sera-t-il trompé en lisant ce latin dans l’abbé Du Bos : le nom de Pline et celui de Quintilien, placés quelques mots avant le passage, peuvent induire en erreur quand on est pressé. Quoi qu’il en soit, cette fin de phrase est de Quintilien, de inst. orat. lib. 2 c. 13. Ce n’est là qu’une petite faute que tout écrivain peut commettre par inadvertance, surtout quand on n’a pas le tems de se relire, mais pourtant qu’il est à propos d’observer, pour ne pas induire en erreur ou y laisser ceux qui ne lisent pas les originaux.

Mr. de Jaucourt observe au même endroit que le Poussin a emploïé dans son Germanicus l’idée de Timanthe, sans la devoir au peintre grec ; et la preuve qu’il en donne, c’est que le tableau de Timanthe ne subsistoit plus quand le Poussin fit le sien. Que le tableau de Timanthe ne subsistât plus alors, c’est un fait indiscutable ; mais il résulteroit du raisonnement de Mr. de Jaucourt copié d’après celui de l’Abbé Du Bos, que le tableau d’Euripide subsistant lorsque Timanthe fit le sien, le peintre pouvoit bien devoir son idée au poëte, et que le Poussin peut devoir également la sienne au même poëte qui subsiste encore. Les mots exprimant les idées dans le discours, ce n’est qu’en les emploïant à propos qu’on ne confond pas les idées. Imiter et copier ne sont pas sinonimes : on peut donc imiter l’idée d’un tableau, quand, par une description exacte, cette idée est déposée chez un écrivain ; alors on n’a pas besoin du tableau pour emploïer la même idée. Mais pour copier le tableau, on sait que sa présence est nécessaire, et que la plus exacte description n’y serviroit à rien.

Il ne se présente pas à l’esprit du lecteur comment on peut se résoudre à donner les raisons les plus foibles, et même les plus fausses, quand on a les meilleures ; et très assurément M. de Jaucourt n’en manquoit pas. Il pouvoit dire, par exemple, qu’une femme auprès du lit de Germanicus mourant n’est pas Agamemnon qui voit arriver sa fille dans le camp des Grecs, pour y être assassinée à la vuë de toute l’armée ; que le Poussin a dû prendre dans la nature, comme tous les peintres et les sculpteurs, l’idée d’une femme qui essuie ses larmes avec un mouchoir ; qu’il n’y a pas d’actrice qui n’en fasse autant tous les jours au théâtre, sans penser seulement qu’il ait subsisté un tableau de Timanthe. Voilà peut-être des raisons qui eussent été présentables ; mais il ne falloit pas donner pour preuve du génie autodidacte du Poussin, la non-existence du tableau de Timanthe ; parce que si le Poussin eût voulu recourir à d’autres autorités qu’à celle de la nature, pour savoir s’il devoit donner un mouchoir à son Agrippine, et qu’il eût cru bonnement que la tête d’Agamemnon couverte lui fût nécessaire, n’avait-il pas Euripide, Cicéron, Pline, Quintilien, et Valère-Maxime ? Mais le Poussin eût montré aussi peu de sens et de jugement dans son art, qu’Euripide mettoit d’intelligence dans le sien. Quel raport, en effet, entre le mouchoir d’Agripine et le voile d’Agamemnon ? Revenons au tableau grec.

Nous distribuons volontiers le blâme et l’éloge un peu trop légèrement. De ce qu’Euripide a voilé le visage de son Agamemnon, s’ensuit-il nécessairement que Timanthe a dû voiler le sien ? Avant de décider ce point, il faut examiner les raisons du poëte, et voir si le peintre en avait de semblables. Si Euripide est parti du cruël embarras où se trouvoit Agamemnon qui, comme pere, ne pouvoit retenir ses larmes et, comme roi, les vouloit cacher à ses prêtres et à son armée, Timanthe a très bien fait d’imiter Euripide. Mais si, comme on le supose communément, le poëte n’ayant d’autre objet que celui de laisser de l’exercice à l’imagination du spectateur, emploia l’artifice de ce voile, ne pourroit-on pas, en se rapelant les usages du théatre grec, apercevoir que les masques des acteurs s’oposoient absolument à l’effet des expressions composées et successives ? Raison assez forte pour qu’Euripide jettât un voile sur le visage de son acteur, si la scène eût été en action ; mais puisqu’elle n’est qu’un récit, il est évident que l’objet du voile est de conserver le caractère d’Agamemnon, comme on l’a vu plus haut ; ôtez cette unité de caractère, vous trouverez que le récit est un voile sufisant, qui laissoit tout le jeu à l’imagination du spectateur, et qu’il était très inutile de lui dire que le roi s’étoit effectivement voilé le visage. Quant à Homère, les mêmes raisons sont pour lui contre Timanthe.

Il n’en est pas ainsi du tableau de ce peintre, si l’on veut que son voile ne fut mis que pour cacher une douleur inéxprimable. 1° La peinture n’admet point les masques sur le visage de ses acteurs. 2° Le peintre expose sa scène en action. Timanthe devoit donc prendre un autre parti que le poëte, sous peine d’être un peintre sans jugement, un servile imitateur. O imitatores servum pecus. C’est ainsi qu’en croiant célébrer un ancien, on n’en fait qu’un artiste médiocre : observation qu’on auroit dû faire avant d’écrire que les peintres et les statuaires doivent prendre, non seulement leurs sujets chez les poëtes, mais peindre aussi d’après eux les épisodes, les emblêmes ou allégories ; comme si une idée, quelquefois très ingénieuse ou sublime en poésie, n’étoit pas souvent ridicule ou monstrueuse en peinture et en sculpture. L’Agamemnon de Timanthe en seroit une preuve, si on vouloit que ce voile ne fût autre chose qu’un trait de génie pour cacher une douleur inexprimable.

Mais acordons au peintre grec le sens, le discernement qui doivent lui apartenir, et disons qu’il a vu Agamemnon comme Euripide l’avoit fait ; c’est-à-dire pere et roi en même temps, voulant cacher et réunir l’ame du pere et la majesté du trône : métaphysique des plus subtile dans le cas dont il s’agit. Disons aussi que Timanthe a changé les tems, et qu’il a placé le voile au moment du sacrifice, tandis que le poëte l’avoit placé lorsqu’Iphigénie, allant à l’autel, rencontre son pere. Ainsi le peintre, même en voilant mal à propos son Agamemnon, n’a pas copié fidèlement Euripide : il a fait une transposition, ce qui d’ailleurs ne doit jamais être pris pour une imagination. Ne disons donc plus que Timanthe imagina de représenter Agamemnon la tête voilée, attendu que nous dirions un mensonge, et que peut-être nous ferions une imputation à un artiste qui ne l’auroit pas méritée, si nous ajoutions, comme les orateurs, Timanthe couvrit la tête d’Agamemnon, parce qu’ayant épuisé sur tous les assistans la tristesse, le chagrin, l’abattement, les pleurs, les gémissements, les sanglots, les cris, et toute l’amertume de la douleur, il n’avoit plus d’expression assez forte ; et par cette invention il a laissé au spectateur à imaginer l’excès d’afliction où étoit plongé ce pere infortuné. Voyez Cicéron in Orat. num. 74. Quintilien, l. 2 c. 13. Valère Maxime, l. 8 c. 12 et Pline.

Cette note étoit faite, lorsque les Questions sur l’Encyclopédie parurent. On y lit, à la page 295. première partie : « Si le peintre Timanthe venoit aujourd’hui présenter à côté des tableaux du Palais Royal son tableau du Sacrifice d’Iphigénie, peint de quatre couleurs ; s’il nous disoit, des gens d’esprit m’ont assuré en Grèce que c’est un artifice admirable d’avoir voilé le visage d’Agamemnon, dans la crainte que sa douleur n’égalât pas celle de Clitemnestre, et que les larmes du père ne déshonorassent la majesté du monarque ; il se trouveroit des connaisseurs qui lui répondroient : c’est un trait d’esprit, et non pas un trait de peintre. Un voile sur la tête de votre principal personnage fait un effet affreux dans le tableau. Vous avez manqué votre art. Voyez le chef-d’œuvre de Rubens, qui a su exprimer sur le visage de Marie de Médicis la douleur de l’enfantement, l’abattement, la joie, le sourire et la tendresse, non pas avec quatre couleurs, mais avec toutes les teintes de la nature. Si vous vouliez qu’Agamemnon cachât un peu son visage, il faloit qu’il en cachât une partie avec ses mains posées sur son front et sur ses yeux, et non pas avec un voile que les hommes n’ont jamais porté[5] et qui est aussi désagréable à la vuë, aussi peu pittoresque, qu’il est opposé au costume ; vous deviez alors laisser voir les pleurs qui coulent, et que le héros veut cacher ; vous deviez alors exprimer dans ses muscles les convulsions d’une douleur qu’il veut surmonter ; vous deviez peindre dans cette attitude la fermeté et le désespoir. Vous êtes grec, et Rubens est belge ; mais le Belge l’emporte. »

L’auteur de cette observation n’est pas ce qu’on appelle un connoisseur en peinture ; on aperçoit même qu’il ne s’en pique pas, quand il dit qu’il falloit voir couler les pleurs d’Agamemnon, et qu’il devoit cacher une partie avec ses mains posées sur ses yeux : ce n’eût été qu’un personnage du second ordre. Il ne connoît pas non plus assez le tableau de Timanthe, quand il fait dire à l’artiste qu’il a voilé la tête d’Agamemnon dans la crainte que sa douleur n’égalât pas celle de Clitemnestre : Clitemnestre n’étoit pas au sacrifice. Voïez cependant, malgré ses fautes, de combien cet observateur l’emporte ici sur le prétendu connoisseur Pline.  C’est qu’il ne copie pas sans jugement des éloges antiques. C’est qu’il voit, comme tous les hommes bien organisés, une partie de l’art qui apartient à tous les hommes, sans qu’ils ayent besoin d’être connoisseurs ; car ce qu’il fait dire à des connoisseurs, n’est autre chose, que le jugement d’un esprit droit qui raisonne sur l’idéal d’un tableau.

M. de Voltaire avait déjà fait, à peu près, les mêmes observations dans ses Nouveaux mélanges philosophiques (troisième partie, p. 362, in-8°, 1765) : « Certains traits d’imagination ont ajouté, dit-on, de grandes beautés à la peinture. On cite surtout cet artifice avec lequel un peintre mit un voile sur la tête d’Agamemnon dans le sacrifice d’Iphigénie ; artifice cependant, bien moins beau, que si le peintre avoit eu le secret de faire voir sur le visage d’Agamemnon le combat de la douleur d’un père, de l’autorité d’un monarque, et du respect pour ses dieux ; comme Rubens a eu l’art de peindre, dans les regards et dans l’atitude de Marie de Médicis, la douleur de l’enfantement, la joie d’avoir un fils, et la complaisance dont elle envisageoit cet enfant. »

Ce peu de paroles anonce un observateur sensible, qui ne veut pas qu’on lui donne un foible tour d’adresse pour un trait de génie. Quant à l’expression de Marie de Médicis, peut-être n’est-elle pas bien précisément un objet de comparaison avec Agamemnon témoin du meurtre de sa fille. Mais si Rubens eût voilé le visage de la Reine, pour quelque raison que ce fut, et tous les personnages du tableau eussent-ils concouru à l’intérêt du sujet, on en seroit reduit aux vaines déclamations, aux exclamations vagues sur le voile mystérieux. La belle carrière que ce seroit pour les scrutateurs profonds ! Et qui sait si Timanthe, fatigué des si et des mais, ne s’est pas ainsi débarassé de beaucoup de tracasseries de la part des gens d’esprit de son temps, lesquels prêchoient, obsédoient et faisoient peut-être aussi comme au nôtre, manquer une belle chose à un artiste ? Si Rubens eût traité le sujet de Timanthe, vous lui eussiez vu développer tous les ressorts de l’art : jugez-en par sa Marie de Médicis. Mais s’il eût manqué son Agamemnon, bien plus difficile encore, je ne répondrois pas qu’alors il ne lui eût jeté un voile sur le visage ; et à coup sûr il aurait trouvé des admirateurs enthousiastes de sa foiblesse. Voyez par le tableau du Luxembourg ce qu’une tête, peinte avec tout le sentiment d’un grand maître, fait sentir et dire ; comparez-le aux idées vagues et incertaines, ou plutôt au silence qu’a produit le voile de Timanthe, car vous ne pouvez rien me citer de tout ce qui a été dit et écrit, où la nature de l’expression cachée sous ce voile soit fixée autrement que selon l’imagination, qui varie à l’infini chez tous les hommes. Le tableau des onze mille vierges, avec son rideau qui le couvre tout entier, pourroit faire imaginer aussi les plus belles choses du monde à celui qui auroit le cerveau assez creux pour s’en donner la peine ; et je vous défierois d’avoir un droit bien fondé pour lui nier sa vision. Mais vous ne préfererez pas le masque illusoire et menteur au visage qui vous dit une vérité frappante ; et vous regarderez comme un tribut payé à la coutume tirannique et moutonière, ces trois vers qu’un de nos poètes a fait paroître encore en 1769 :

D’atteindre à la douleur l’artiste désespère

Il cherche, hésite, enfin le génie a parlé

Comment nous montre-t-il Agamemnon ? voilé.

Tant il est vrai que les vieilles erreurs de toutes les espèces, ont une peine incroyable à se déraciner. C’est une hydre que les coups les mieux assenés ne peuvent empêcher de se réproduire, si on n’y emploie la recette d’Hercule.

Finissons par un trait d’artiste, et ne faisons ni voiler ni pleurer Agamemnon, parce qu’en peinture le voile est une sottise foible, et que l’extrême douleur ne fait pas verser de larmes, elle les arrête. Agamemnon voit lever le couteau sacré sur le sein de sa fille : la paleur est sur son visage ; le saisissement est prêt à lui ôter le sentiment ; il ne se soutient que par le choc des convulsions intérieures ; sa majesté, sa fierté, sont devenues torpeur ; ses bras abatus et roidis, ne s’expriment que par la violente contraction des muscles : le serrement est universel : Agamemnon existe-t-il ? Il ne le sait pas ; l’empire du roi sur le père, celui du père sur le roi, sont aussi dificiles à distinguer qu’ils sont confondus. Si vous voulez tempérer toute l’expression de la douleur d’un père dans ce fatal moment, que ce soit par l’expression de la fermeté d’une ame forte qui cède à la nécessité divine et humaine. Peignez les plus beaux traits, un homme de la proportion la plus noble, l’habillement le plus majestueux, le plus imposant : voilà mon Agamemnon. Il déchireroit votre âme, vous seriez vous-même cet Agamemnon. Mais était-il possible de le réprésenter ainsi 60 ans avant qu’on sût peindre l’expression ? Pour Clitemnestre, on sent bien que si elle eût assisté au sacrifice, elle fût tombée évanouie. Mais tot capita tot sensus : on peut sans doute faire encore d’autres forts beaux Agamemnons qui ne seroient ni celui de Mr. de Voltaire ni le mien.

Mais voici où le voile est à propos, où il est indispensable, où il faut laisser agir l’imagination du spectateur sur l’objet principal. Suposez un personnage très intéressant, qui, dans une émeute, ait eu le visage fracassé au point d’être défiguré d’une manière afreuse. Cachez sa tête avec sa robe, faites ruisseler le sang sur son vêtement de dessous ; mon imagination verra le visage le plus horrible, mais qu’il ne vous est pas permis de montrer à découvert. Voilà ce qu’il faut laisser peindre au spectateur. Mais un père affligé ! Mais un Roi ! Mais Agamemnon ! Vous êtes peintre, et vous me cachez la situation la plus expressive, la plus intéressante, et vous emploïez encore le sophisme pour me faire approuver ce vol que vous me faites. Vous n’êtes qu’un peintre foible, un homme sans ressorts ; vous ne connaissez pas tous ceux de vôtre art. Que m’importe l’espèce de voile dont vous vous servez ! Que ce soient des mains jointes et des bras levés, ou tel autre geste qui me cache le visage du héros : en voilant Agamemnon, vous avez dévoilé vôtre faiblesse. Un peintre réprésente Agamemnon voilé, est aussi ridicule que le seroit un poëte qui dans une situation pathétique, me diroit pour remplir mon attente et pour se tirer d’affaire, que les sentimens de son personnage sont au-dessus de tout ce qu’on peut dire.

Mais quoique le visage d’Agamemnon soit caché, son atitude ne peut-elle pas, dira-t-on, exprimer la douleur, l’abattement, le désespoir ? En ce cas on peut voiler toutes les figures d’un tableau ; leurs atitudes sufiront pour donner l’idée de leurs expressions. Ouï, mais l’imagination du spectateur, échauffée par les expressions des autres personages, ne conçoit-elle pas encore plus que l’artiste n’aurait pû lui représenter ? Je n’en crois rien, parce que cela dépend du plus ou moins de vivacité que le spectateur a dans l’imagination. Or un éffet aussi incertain, aussi conditionel, ne doit point être donné pour règle ; et l’impression reçuë de la part des autres personnages pourroit bien être autant de pris sur l’Agamemnon. Voyez ce qui se passe au théâtre : souvent on reproche avec raison à de fort bonnes pièces que les caractères du second ordre nuisent au personage principal, et le voile d’un beau récit n’y suplée pas toujours. Si on vous arrache des larmes en vous racontant la catastrophe d’Hippolyte, c’est que vous avez vu Hippolyte, que vous l’avez entendu parler, que le tissu de ses avantures vous a passé par les yeux et par les oreilles ; la succession seule a fait chez vous ce que l’instant unique de la peinture n’y peut jamais produire, si cet instant est masqué. Pourquoi la Judith de Rubens fait-elle frémir ? Pourquoi laisse-t-elle dans l’imagination des traces inéfaçables ? C’est qu’il a montré une bouchère qui hache le col d’un homme endormi. Le sang jaillit sur les bras de l’exécutrice. Holopherne lui mord deux doigts de la main qu’elle appuie sur son visage. Rubens a peint une juive inspirée ; il a déploïé toute l’horreur du sujet. Peignez les mœurs, le caractère des personnes et des nations, vous peindrez la nature. Si des coutumes trop délicates ne vous laissent pas cette liberté, renoncez ou à la peinture, ou à de pareils sujets.

Quand Timanthe voilà le front d’Agamemnon pendant le sacrifice, ils appellèrent artifice ingénieux ce qui n’était qu’impuissance. Rubens depuis a peint sur le même visage et les joies d’une mère, et les douleurs de l’enfantement et nos critiques ont loué absolument et sur le même ton et le chef-œuvre de l’art et son mensonge.

Ce peintre, dans son tableau du Sacrifice d’Iphigénie, s’efforça de rendre les passions qui devoient agiter les différents personnages présens à cette action, si célèbre dans l’Antiquité ; mais, désespérant de pouvoir exprimer toute la douleur dont Agamemnon étoit pénétré, à la vue de sa fille immolée sous ses yeux, par son ordre et pour le salut de la Grèce, il prit le parti de lui couvrir le visage d’un voile, laissant ainsi à deviner, par ce trait ingénieux, les sentimens qui ont dû se peindre sur le visage de ce père au désespoir, et que le peintre craignoit de représenter trop foiblement[1].

Une autre fois Thimanthe eut recours à un expédient, peut-être plus ingénieux. Voulant faire concevoir la grandeur énorme d’un Cyclope endormi, qu’il avoit représenté en petit, il s’avisa de placer auprès de ce Cyclope une foule de Satyres, qui lui mesuroient le pouce avec une longue perche.

Le peintre Timanthe, d’après le poète Euripide, a voilé la tête d’Agamemnon. C’est bien fait ; mais cet artifice ingénieux fut usé dès la première fois; et il n’y faut pas revenir[Note contexte].

I have observed that every candidate has copied the celebrated invention of Timanthes in hiding the face of Agamemnon in his mantle; indeed such lavish encomiums have been bestowed on this thought, and that too by men of the highest character in critical knowledge, — Cicero, Quintilian, Valerius Maximus, and Pliny —, and have been since re-echoed by almost every modern that has written on the Arts, that your adopting it can neither be wondered at nor blamed. It appears to be now so much connected with the subject, that the spectator would perhaps be desappointed in not finding united in the picture what he always united in his mind, and considered as indispensably belonging to the subject. But it may be observed, that those who praise this circumstance were not painters. They use it as an illustration of their own art; it served their purpose, and it was certainly not their business to enter into the objections that lie against it in another Art. I fear we have but very scanty means of exciting those powers over the imagination which make so very considerable and refined a part of poetry. It is a doubt with me, wether we should ever make the attempt. The chief, if not the only occasion which the painter has for this artifice, is, when the subject is improper to be more fully represented, either for the sake of decency, or to avoid what would be desagreeable to be seen; and this is not to raise or increase the passions, which is the reason that is given for this practice, but on the contrary to diminish their effect.

It is true, sketches, or such drawings as painters generally make for their works, give this pleasure of imagination to a high degree. From a slight undetermined drawing, where the ideas of the composition and character are, as I may say, only just touched upon, the imagination supplies more than the painter himself, probably, could produce, and we accordingly often find that the finished work disappoints the expectation that was raised from the sketch; and this power of the imagination is one of the causes of the great pleasure we have in viewing a collection of drawings by great painters. These general ideas, which are expressed in sketches, correspond very well to the art often used in poetry. A great part of the beauty of the celebrated description of Eve in Milton’s Paradise Lost, consists in using only general indistinct expressions, every reader making out the detail according to his own particular imagination,  — his own idea of beauty, grace, expression, dignity, or loveliness : but a painter, when he represents Eve on a canvas, is obliged to give a determined form, and his own idea of beauty distinctly expressed.

We cannot on this occasion, nor indeed in any other, recommand an undeterminate manner, or vague ideas of any kind, in a complete and finished picture. This notion, therefore, of leaving any thing to the imagination, opposed a very fixed and indispensable rule in our art — that every thing should be carefully and distinctly expressed, as if the painter knew, with correctness and precision, the exact form and character of wathever is introduced into the picture. This is what with us is called Science, and Learning; which must not be sacrified and given up for an uncertain and doubtful beauty, which, not naturally belonging to our Art, will probably be sought for without success.

Mr. Falconet has observed, in a note on this passage in his translation of Pliny, that the circumstance of covering the face of Agamemnon was probably not in consequence of any fine imagination of the painter; which he considers as a discovery of the critics; but merely copied from the description of the sacrifice, as it is found in Euripides.

The words from which the picture is supposed to be taken, are these : Agamemnon saw Iphigenia advance towards the fatal altar; he groaned, he turned aside his head, he shed tears, and covered his face with his robe.

Falconet does not at all acquiesce in the praise that is bestowed on Timanthes; not only because it is not his invention, but because he thinks meanly of this trick of concealing, exept in instances of blood, where the objects would be too horrible to be seen; but, says he, « in an afflicted Father, in a King, in Agamemnon, you, who are a painter, conceal from me the most interesting circumstance, and then put me off with sophistry and a veil. You are (he adds) a feeble painter, without resources; you do not know even those of your Art : I care not what veil it is, wether closed hands, arms raised, or any other action that conceals from me the countenance of the Hero. You think of veiling Agamemnon; you have unveiled your own ignorance. A Painter who represents Agamemnon veiled, is as ridiculous as a poet would be, who in a pathetic situation, in order to satisfy my expectations, and rid himself of the business, should say, that the sentiments of his Hero are so far above whatever can be said on the accasion, that he shall say nothing. »

To what Falconet has said, we may add, that supposing this method of leaving the expression of grief to imagination, to be, as it was thought to be, the invention of the painter, and that it deserves all the praise that has been given it, still it is a trick that will serve but once; whoever does it a second time will not only want novelty, but be justly suspected of using artifice to evade difficulties. If difficulties overcome make a great part of the merit of art, difficulties evaded can deserve but little commendation.

Les anciens représentoient, dans les personnages héroïques, les passions réprimées par le courage et la sagesse. Quand on ne connoîtroit de toute l’antiquité que les apophtegmes de Plutarque, on devroit savoir que c’est un contre-sens de représenter les anciens se livrant à la fougue et aux désordres des impressions de l’ame, même dans les crises les plus violentes de la nature. Xénophon continuant son sacrifice lorsqu’il vient d’apprendre la mort de son fils, doit-il être représenté dans l’abandon de la douleur. Quand un homme grave, mais souffrant, ne pouvoit résister au choc des affections violentes il se couvroit le visage. Il auroit cru manquer à la décence et à lui-même en montrant son front dégradé par la douleur. C’est peut-être cette décence que Timanthe voulut observer, en couvrant d’un voile la tête d’Agamemnon.

Né dans un temps où l’on commençoit à faire une étude de l’expression, il chercha à se distinguer dans cette partie. Il ne négligea pas non plus ce que, dans le sarts, on nomme des pensées : ce fut ainsi qu’ayant représenté dans un fort petit tableau un cyclope endormi, et voulant faire connoître que cette petite figure du cyclope étoit celle d’un géant, il peignit des satyres beaucoup plus petits qui mesuroient son pouce avec leurs thyrses.

Les éloges des orateurs firent beaucoup valoir son tableau du sacrifice d’Iphigénie il avoit représenté tous les spectateurs affligés, et avoir surtout épuisé les caractères de la tristesse sur la figure de Ménélas, oncle de la victime : il mit un voile sur le visage du père qu’il ne pouvoit montrer dignement. Patris ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere. C’est ainsi que s’exprime Pline, et ses expressions sont au-dessus de la critique. On sait que les anciens trouvoient indécent de se montrer dans une extrême douleur, et qu’ils se couvroient la tête de leurs manteaux quand ils n’avoient pas la force de la dompter. Suivant les principes de cette décence, Timanthe ne pouvoit montrer dignement Agamemnon, digne non poterat ostendere, qu’en le couvrant d’un voile. Pline a mesuré tous ses termes : il dit que le peintre avoit épuisé sur les autres figures l’expression de la tristesse ; mais il y a loin de la tristesse à l’expression de l’extrême douleur.

Cicéron, Quintilien,  Eustathe prétendent que Timanthe, après avoir épuisé sur les autres personnages l’expression de la douleur, fut obligé de voiler son Agamemnon ; Valere Maxime s’exprime d’une manière qui paroît s’accorder mal avec les principes des Grecs sur les convenances de l’art. Il prétend que le peintre avoit représenté Calchas triste, Ulysse affligé, Ajax criant, Ménélas se lamentant, et que ne pouvant plus caractériser la douleur du père, il le couvrit d’un voile. Croira-t-on qu’un peintre grec, qui respectoit le caractère de la décence et celui de la beauté, ait représenté des princes, criant et se lamentant comme des esclaves qui se livrent sans frein à toutes leurs passions, à toutes leurs affections ? Auroit-il donné à des princes une foiblesse qu’il n’auroit pas même osé prêter à la dernière femme de Sparte ? Je crois donc que Cicéron, Quintilien, Eustathe n’avoient pas vu le tableau de Timanthe, qui ne paroît pas être du nombre de ceux qui eurent une longue durée, et qui furent apportés à Rome. Je ne crois pas non plus que Pline l’ait vu ; mais je pense que dans la description qu’il en a donnée, il a suivi quelqu’auteur grec à qui le tableau étoit bien connu. Timanthe s’étoit montré bon peintre d’expression en épuisant sur ses différens personnages le caractère de la tristesse ; il avoit senti que la tristesse ne suffisoit pas pour peindre la situation du père, que cependant il ne pouvoit le montrer dignement dans les crises de la douleur, et il prit le parti de le voiler. C’est cette délicatesse et ce sentiment des convenances dont Pline fait l’éloge : mais les autres nous montrent un peintre qui ayant épuisé tout son art sur les figures subalternes ou du moins secondaires, ne sait plus comment traiter sa figure principale, et la couvre d’un voile. Il font un grand éloge de cette ressource, qui ne seroit que celle de la stérilité. Suivant eux, c’est une sublime invention que ce voile ; mais, comme l’a fort bien remarqué Daléchamp, cette invention appartient à Euripide.

A ces deux artistes succédèrent Timanthe, dont les ouvrages faisant plus entendre qu’ils n’expriment, décèlent le grand artiste, et encore plus l’homme d’esprit[1] ; Pamphile, qui s’acquit tant d’autorité par son mérite, qu’il fit établir dans plusieurs villes de la Grèce, des écoles de dessin, interdites aux esclaves[2] ; Euphranor, qui, toujours égal à lui-même, se distingua dans toutes les parties de la peinture[3]. J’ai connu quelques-uns de ces artistes, et j’ai appris depuis, qu’un élève que j’avois vu chez Pamphile, et qui se nomme Apelle, les avoit tous surpassés.

Il paraît donc qu’on doit regarder le mot accessoire sous deux points de vue. Si dans un tableau, l’on envisage l’Art en général, on pourra justement dire, en parlant des vêtements les plus essentiels d’une figure peinte : « Les accessoires de cette figure n’empêchent pas qu’on sente qu’elle est incorrecte et que l’ensemble en est altéré. » Mais si l’on a égard au sujet de la représentation, on n’appellera pas accessoires les vêtements consulaires de Cicéron, ni même le voile dont Agamemnon recouvre sa tête, pendant le sacrifice de sa fille. On appellera accessoires, dans le tableau qui représente ce sujet, certains objets dont le peintre aura fait choix pour désigner le lieu de la scène ; par exemple, une grande partie des divers ornements du sacrifice, le nombre des spectateurs ; enfin les objets qui, à la vérité, contribuent par leur forme et par leur caractère, à rendre la composition plus riche, plus variée ; mais qui auraient pu se trouver plus ou moins abondants et disposés différemment, sans que le fond du sujet en fût altéré, et que l’intérêt qu’il doit inspirer en fût moindre.

No picture of Antiquity is more celebrated than his Immolation of Iphigenia in Aulis, painted, as Quintilian informs us, in contest with Colotes of Teos, a painter and sculptor from the school of Phidias; crowned with victory at its rival exhibition, and since, the theme of unlimited praise from the orators and historians of antiquity, thought the solidity or justice of their praise relatively to the art has been questioned by modern criticism. On this subject, wich non only contains the gradations of affection from the most remote to the closest link of humanity, but appears to me to offer the fairest specimen of the limits which the theory of the ancient had prescribed to the expression of pathos, I think it my duty the more circumstantially to expatiate, as the censure passed on the method of Timanthes, has been sanctioned by the highest authority in matters of art, that of your late President, in his eight discourse at the delivery of the academic prize for the best picture painted from this very subject.

How did Timanthes treat it? Iphigenia, the victim ordained by the oracle to be offered for the success of the Greek expedition against Troy, was represented standing ready for immolation at the altar, the priest, the instruments of death at her side; and around her, an assembly of the most important agents or witnesses of the terrible solemnity, from Ulysses, who had disengaged her from the embraces of ther mother at Mycenae, to her nearest male relations, her uncle Menelaus, and her own father, Agamemnon. Timanthes, say Pliny and Quintilian with surprising similarity of phrase, when, in gradation he had consumed every image of grief within the reach of art, from the unhappy priest, to the deeper grief of Ulysses, and from that to the pangs of kindred sympathy in Menelaus, unable to express with dignity the father’s one, indiscriminately borrowed, as might easily be supposed, by all the concurrents for the prize, gave rise to the following series of criticism:

“Before I conclude, I cannot avoid making one observation on the pictures now before us. I have observed, that every candidate has copied the celebrated invention of Timanthes in hiding the face of Agamemnon in his mantle; indeed such lavish encomiums have been bestowed on this thought, and that too by men of the highest character in critical knowledge, — Cicero, Quintilian, Valerius Maximus, and Pliny —, and have been since re-echoed by almost every modern that has written on the Arts, that your adopting it can neither be wondered at nor blamed. It appears to be now so much connected with the subject, that the spectator would perhaps be desappointed in not finding united in the picture what he always united in his mind, and considered as indispensably belonging to the subject. But it may be observed, that those who praise this circumstance were not painters. They use it as an illustration of their own art; it served their purpose, and it was certainly not their business to enter into the objections that lie against it in another Art. I fear we have but very scanty means of exciting those powers over the imagination which make so very considerable and refined a part of poetry. It is a doubt with me, wether we should ever make the attempt. The chief, if not the only occasion which the painter has for this artifice, is, when the subject is improper to be more fully represented, either for the sake of decency, or to avoid what would be desagreeable to be seen; and this is not to raise or increase the passions, which is the reason that is given for this practice, but on the contrary to diminish their effect.

Mr. Falconet has observed, in a note on this passage in his translation of Pliny, that the circumstance of covering the face of Agamemnon was probably not in consequence of any fine imagination of the painter; which he considers as a discovery of the critics; but merely copied from the description of the sacrifice, as it is found in Euripides.

The words from which the picture is supposed to be taken, are these: Agamemnon saw Iphigenia advance towards the fatal altar; he groaned, he turned aside his head, he shed tears, and covered his face with his robe.

Falconet does not at all acquiesce in the praise that is bestowed on Timanthes; not only because it is not his invention, but because he thinks meanly of this trick of concealing, exept in instances of blood, where the objects would be too horrible to be seen; but, says he, « in an afflicted Father, in a King, in Agamemnon, you, who are a painter, conceal from me the most interesting circumstance, and then put me off with sophistry and a veil. You are (he adds) a feeble painter, without resources; you do not know even those of your Art : I care not what veil it is, wether closed hands, arms raised, or any other action that conceals from me the countenance of the Hero. You think of veiling Agamemnon; you have unveiled your own ignorance. A Painter who represents Agamemnon veiled, is as ridiculous as a poet would be, who in a pathetic situation, in order to satisfy my expectations, and rid himself of the business, should say, that the sentiments of his Hero are so far above whatever can be said on the accasion, that he shall say nothing. »

To what Falconet has said, we may add, that supposing this method of leaving the expression of grief to imagination, to be, as it was thought to be, the invention of the painter, and that it deserves all the praise that has been given it, still it is a trick that will serve but once; whoever does it a second time will not only want novelty, but be justly suspected of using artifice to evade difficulties. If difficulties overcome make a great part of the merit of art, difficulties evaded can deserve but little commendation.”

To this string of animadversions, I subjoin with diffidence the following observations:

The subject of Timanthes was the immolation of Iphigenia; Iphigenia was the principal figure, and her form, her resignation, or her anguish the painter’s principal task; the figure of Agamemnon, however important, is merely accessory, and no more necessary to make the subject a completely tragic one, than that of Clytemnestra the mother, no more than that of Priam, to impress us with sympathy at the death of Polyxena. Is is therefore a misnomer of the French critic, to call Agamemnon “the hero” of the subject. Neither the French nor the English critic appears to me have comprehended the real motive of Timanthes, as contained in the words, “decree, pro dignitate, and digne”, in the passages of Tully, Quintilian, and Pliny[1], they ascribe to impotence what was the forbearance of judgment; Timanthes felt like a father: he did not hide the face of Agamemnon, because it was beyond the power of this art, not because it was beyond the possibility, but because it was beyond the dignity of expression, because the inspiring feature of paternal affection at that moment, and the action which of necessity must have accompanied it, would either hae destroyed the grandeur of the character and the solemnity of the scene, or subjected the painter with the majority of his judges to the imputation of sensibility. He must either have represented him in tears, or convulsed at the flash of the raised dagger, forgetting the chief in the father, or shown him absorbed by despair, and in that state of stupefaction, which levels all features and deadens expression; he might indeed have chosen a fourth mode, he might have exhibited him fainting and palsied in the arms of his attendants, and by this confusion of male and female character, merited the applause of every theatre in Paris. But Timanthes had too true a sense of nature to expose a father’s feelings or to tear a passion to rags; nor had the Greeks yet learnt of Rome to steel the face. If he made Agamemnon bear his calamity as a man, he made him also feel it as a man. It became the leader of Greece to sanction the ceremony with his presence, it did not become the father to see his daughter beneath the dagger’s point: the sale nature that threw a real mantle over the face of Timoleon, when he assisted at the punishment of his brother, taught Timanthes to throw an imaginary one over the face of Agamemnon; neither height nor depth, propriety of expression was his aim.

The critics grants that the expedient of Timanthes may be allowed in “instances of blood”, the supported aspect of which would change a scene of commiseration and terror into one of abomination and horror, which ought for ever to be excluded from the province of art of poetry as well as painting: and would not the face of Agamemnon, uncovered, have had this effect? Was not the scene he must have witnessed a scene of blood? And whose blood was to be shed? That of his own daughter – and what daughter? Young, beautiful, helpless, innocent, resigned – the very idea of resignation in such a victim, must either have acted irresistibly to procure her relief, or thrown a veil over a father’s face. A man who is determined to sport wit at the expence of heart alone could call such an expedient ridiculous – “as ridiculous, Mr Falconet continues, “as a poet woud be, who in a pathetic situation, instead of satisfying my expectation, to rid himself in the business, should say, that the sentiments of his hero are so far above whatever can be said on the occasion, that he shall say nothing.” And has not Homer, though he does not tell us this, acted upon a similar principle? Has he not, when Ulysses addresses Ajax in Hades, in the most pathetic and conciliatory manner, instead of furnishing him with an answer, made him remain in indignant silence during the address, then turn his step and stalk away? Has not the universal voice of genuine criticism with Longinus told us, and if it had not, would not Nature’s own voice tell us, that silence was characteristic, that it precluded, included, and soaring above all answer, consigned Ulysses for ever to a sense of inferiority? Nor is it necessary to render such criticism contemptible to mention the silence of Dido in Virgil, or the Niobe of Aeschylus, who was introduced veiled, and continued mute during her presence on the stage.

But in hiding Agamemnon’s face, Timanthes loses the honour of invention, as he is merely the imitator of Euripides, who did it before him?[2] I am not prepared with chronologic proofs to decide whether Euripides or Timanthes, who were contemporaries, about the period of the Peloponnesian war, fell first on this expedient; though the silence of Pliny and Quintilian of that head, seems to be in favour of the painter, neither of whom could be ignorant of the celebrated drama of Euripides, and would not willingly have suffered the honour of this master-stroke of an art they were so much better acquainted with than painting, to be transferred to another from its real author, had the poet’s claim been prior: nor shall I urge that the picture of Timanthes was crowned with victory by those who were in daily habits of assisting at the dramas of Euripides, without having their verdict impeached by Colotes or his friends, who would not have failed to avail themselves of so flagrant a proof of inferiority as the want of invention, in the work of his rival: – I shall only ask, what is invention? If it be the combinationof a fact with the most varied effects of the reigning passion on the characters introduced – the invention of Timanthes consisted in showing, by the gradation of that passion in the faces of the assistant mourners, the reason why that of the principal one, was hid. This he performed, and this the poet, whether prior or subsequent, did not and could not do, but left it with a silent appeal to our own mind and fancy[3].

In presuming to differ on the propriety of this mode of expression in the picture of Timanthes from the respectable authority I have quoted, I am far from a wish to invalidate the equally pertinent and acute remarks made on the danger of its imitation, though I am decidedly of opinion that it is strictly within the limits of our art. If it be a “trick”, it is certainly one that “has served more than once”. We find it adopted to express the grief of a beautiful female figure on a basso-rilievo formerly in the palace Valle at Rome, and preserved in the Admiranda of S. Bartoli; it is used, though with his own originality, by Michael Angelo in the figure of Abijam, to mark unutterable woe; Raphael, to show that the thought it the best possible mode of expressing remorse and the deepest sense of repentance, borrowed it in the expulsion from Paradise, without any alteration, from Masaccio; and like him, turned Adam out with both his hands before his face[4]. And how has he represented Moses at the burning bush, to express the astonished awe of human in the visible presence of divine nature? By a double repetition of the same expedient; one in the ceiling of a Stanza, and again in the loggia of the Vatican, with both his hands before his face, or rather with his face immersed in his hands. As we cannot suspect in the master of expression the unworthy motive of making use of this mode merely to avoid a difficulty, or to denote the insupportable splendour of the vision, which was so far from being the case, that, according to the sacred record, Moses stepped out of his way to examine the ineffectual blaze: we must conclude that Nature herself dictated to him this method as superior to all he could express by features; and that he recognized the same dictate in Masaccio, who can no more be supposed to have been acquainted with the precedent of Timanthes, than Shakespeare with that of Euripides, when he made Macduff draw his hat over his face.

Masaccio and Raphael proceeded on the principle, Gherard Lairesse copied only the image of Timanthes, and has perhaps incurred by it the charge of what Longinus calls parenthyrsos, in the ill-timed application of supreme pathos, to an inadequate call. Agamemnon is introduced covering his face with his mantle, at the death of Polyxena, the captive daughter of Priam, sacrificed to the manes of Achilles, her betrothed lover, treacherously slain in the midst of the nuptial ceremony, by her brother Paris. The death of Polyxena, whose charms had been productive of the greatest disaster that could befall the Grecian army, could not perhaps provoke in its leader emotions similar to those which he felt at that of his own daughter: it must however be owned that the figure of the chief is equally dignified and pathetic; and that, by the introduction of the spectre of Achilles at the immolation of the damsel to his manes, the artist’s fancy has in some degree atoned for the want of discrimination in the professor.

Ce tableau[Explication : Le sacrifice d’Iphigénie de Van Loo.] mérite sans doute des éloges à plusieurs égards ; mais il y a aussi de grands défauts à relever. Je ne parle pas des petits détails, comme de ce soldat placé derrière le petit sacrificateur dont M. de Caylus fait un éloge si pompeux, et qui est la figure la plus maussade qu’on puisse trouver ; j’irai à des reproches plus graves. Plusieurs connaisseurs ont remarqué que les draperies de ce tableau avaient l’air d’être collées sur la chair des personnages ; ce n’est pas ainsi qu’il faut flatter le nu ; la figure d’Iphigénie est froide, elle a l’air d’une personne qui dort ; la douleur d’Agamemnon est commune, c’est un homme qui lève les yeux et les bras au ciel ; il n’y a point de génie dans tout cela ; même la figure de Clytemnestre ne me touche pas ; celle de Calchas m’a paru fort noble et fort belle. Le censeur de M. Van Loo lui reproche durement cette Clytemnestre froidement évanouie pour perpétuer la triste monotonie de son tableau. Il aurait voulu voir cette mère infortunée en fureur courir à l’autel pour arracher sa fille au glaive qui la menace, et les chefs des Grecs occupés à la retenir. On a relevé l’injustice de cette critique. Peut-on reprocher à un peintre d’avoir suivi sa pensée plutôt que celle d’un autre, surtout quand on ne peut prouver que la sienne est fausse et mauvaise ? Ce n’est pas tout. Dans le cas dont il s’agit, c’est la pensée du censeur qui me paraît fausse. Clytemnestre doit être livrée à tous les excès du désespoir aussi longtemps qu’Iphigénie n’est point sur l’autel ; dès ce moment redoutable où elle ne peut plus être sauvée par aucune puissance humaine, sa mère doit succomber sous le poids de la douleur, et tomber sans vie : voilà la gradation de la nature. Le désespoir le plus profond suppose une étincelle d’espoir ; quand cette étincelle a disparu, on n’est plus furieux, mais on meurt. Un reproche juste qu’on peut faire à M. Van Loo, c’est de n’avoir pas mis les personnages les plus célèbres à la place de ces simples soldats ; j’aurais volontiers supprimé Clytemnestre, mais est-il permis d’avoir oublié Ulysse, qui a joué un si grand rôle dans cette affaire ? Quel personnage à peindre ! M. Diderot aurait voulu le voir embrasser Agamemnon dans ce moment terrible, pour lui dérober, par ce mouvement de pitié feinte, l’horreur du spectacle ; cela aurait été admirablement dans le caractère d’Ulysse. Je ne sais si l’effet d’une pensée aussi déliée aurait été assez frappant en peinture.

[...] Qui est-ce qui osera se flatter de trouver une idée plus heureuse que celle du peintre de l’Antiquité qui, désespérant d’exprimer la douleur d’Agamemnon pendant l’horrible cérémonie du sacrifice, lui cacha le visage d’un voile ? Un des peintres de notre école, et je crois que c’est Coypel, ayant à traiter le même sujet, a répété cette pensée ; et croyant devoir l’embellir, il met bien le voile entre le père et la fille, mais, au lieu de cacher par ce moyen le visage d’Agamemnon, il le tourne du côté de ceux qui regardent le tableau, sans doute pour leur dire : Voyez, Messieurs, si mon peintre n’est pas plus habile que celui de l’Antiquité. Rien n’est si ridicule que cette fatuité, ni plus froid que tout ce tableau.

κεκάλυπτο δὲ οὕτως ὁ γέρων τἀχα μὲν καὶ ἐπεὶ ἄϋπνος ἦν, ἀφ’ οὖ Ἕκτωρ τέθνηκε, μάλιστα δὲ διὰ τὸ πένθος διάκετιται. ὑπερβολὴν καλύπτει αὐτὸν, καὶ οὐ μόνον σιγῶνα ποιεῖ, ἀλλὰ καὶ μηδὲ, βλεπόμενον. ἐντεῦθεν, φασίν, ὁ Ζικυώνιος γραφεὺς Σημάνθης τὴν ἐν Αὐλίδι γράφων σφαγὴν τῆς Ἰφιγενείας ἐκάλυψε  τὸν Ἀγαμέμνονα, ὅπερ καῖ Αἰσχυλος μιμησάμενος τήν τε Νιόβην καὶ ἄλλα πρόσωπα ὀμοίως ἐσχημάτισε, σκωπτόμενος μὲν ὑπὸ τοῦ Κωμικοῦ, ἐπαινούμενος δὲ ἄλλως διὰ τὸ τῆς μιμήσεως άχιόχρεων.