Ne t’imagine donc pas, de voir un tableau fini, puisque j’écris à tous ceux qui partent de ma main, scudéry faisait cette peinture, et non pas jamais, a fait : tant il est vrai que j’ébauche mieux que je n’achève, tant il est certain que je le connais.

Me non paenitet nullum festiuiorem excogitasse titulum et, ne in totum uidear Graecos insectari, ex illis mox uelim intellegi pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis his inuenies, absoluta opera et illa quoque, quae mirando non satiamur, pendenti titulo inscripsisse, ut APELLES FACIEBAT aut POLYCLITUS, tamquam inchoata semper arte et inperfecta, ut contra iudiciorum uarietates superesset artifici regressus ad ueniam uelut emendaturo quicquid desideraretur, si non esset interceptus. Quare plenum uerecundiae illud, quod omnia opera tamquam nouissima inscripsere et tamquam singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absolute traduntur inscripta ILLE FECIT, quae suis locis reddam. Quo apparuit summam artis securitatem auctori placuisse, et ob id magna inuidia fuere omnia ea.

Huic simillimum calliditatis genus, licet in longinqua material, secutus mihi videtur artifex, qui operibus suis usque in miraculum exclutis nunquam se supremam manum imposuisse dicebat ; ut scilicet et sibi semper addendi mutandique libertatem reservaret et suspenso iudicio spectantium animis quiddam de artifice quam de opera mafnidicentius ac perfectius semper occurreret.

Romae nuper in atrio Mellinae domus, marmoream quandam veluti basin aspeximus, in qua graece sic erat. Seleucos basileus lusippos epoiei. Id Latine valet, Seleucus rex Lysippus faciebat. Erat ibi tum nobiscum Ioannes Laurentius Venetus, summi pontificis a secretis, homo linguae utriusque doctissimus, omniumque istiusmodi quasi lauticiarum studiosissimus. Is igitur nos submonuit, quod et statim arripuimus, agnovimusque ; non temere illic epoiei potiusquam epoiêsen, hoc est faciebat, quam fecit. Siquidem, ut ait Plinius in praefatione librorum naturalis historiae, Summi illi artifices, etiam absoluta opera pendenti titulo inscripsere, ut Apelles faciebat, et Polyclitus, tanquam inchoata semper arte, et imperfecta, ut contra iudiciorum varietates superesset artifici regressus ad veniam, velut amendaturo quicquid desideraretur, si non esset interceptus. Quare, inquit, plenum verecundiae est illud, quod omnia opera tanquam novissima inscripsere, et tanquam aliquid singulis fato sit ademptum. Tria aut non (ut ille opinatur) amplius absolute traduntur inscripta. Ille fecit, quae suis locis reddit. Quo apparuit summa artis securitatem autori placuisse. Et ob id magna invidia fuere omnia ea. Caeterum etiam alibi Romae similis inveniri titulos, idem Ioannes Laurentius Venetus asseverabat. Vidimus item, quod etiam his Miscellaneis nostris putavimus inserendum, marmoreum quoddam in urbe eadem palladis simulachrum gestans Aegida squamoso draconum corio contectam, sic ut extremum ipsius ambitum dracunculi item ad limbi, aut fimbriae vicem concluderent. Erat ibi tum nobiscum Iulianus Bononiensis, cui nunc ex re cognomen Antiquario factum, simulque Georgius Italianus Genuensis, homo rerum abditarum investigator experientissimus, cum statim Vergilianos versus recordati, quibus eam demum Palladi clypei caelaturam mire expressisse poeta incomparabilis videbatur, ita in octavo Aeneidos libro scribens : « Aegidaque horrificam turbatae Palladis arma/ Certatim squamis serpentum, auroque polibant ; Connexosque anguis, ipsamque in pectore divae/ Gorgona defecto vertentem lumina collo ».

Id quem Durerus nostrum Pirchamerus, vir latine et graece vehementer eruditus, et ego te quoque ad illo mutuare iussimus ; ita ago, hanc orationem plane non habui, sed habebam, non dixi, sed dicebam, non peroravi, sed perorabam.

L’ispedizione riesce in tutte le cose, ma la prestezza nell’uomo è disposizion natural et è quasi imperfezione. In ciò non merta il maestro lode, per non esser tal cosa acquistata da lui, ma donatagli dalla natura. E poi non si giudica nell’arte nostra la quantità del tempo ispeso nell’opera, ma sola la perfezzion d’essa opera, per la qual si conosce il maestro eccellente dal goffo. Vero è ch’ambi gli estremi sono biasmevoli, et a questo proposito si dice ch’Apelle biasmava sé stesso perch’era troppo diligente, né mai finiva di ricercare e perficere l’opere sue, la qual cosa è molto all’intelletto nociva. […] LA— Ma è crudel cosa che niuno mai finisca di farsi maestro. FA— Questo ci aviene perché gli intelletti nostri sono impediti dall’imperfezzione corporea, a tal ch’aggiungniamo prima alla morte ch’al termine dell’ intendere. LA— Questo è ch’il nostro Pino scrive nell’opere sue « faciebat ». FA— È ben fatto. Il medesmo scriveva il dio della pittura Apelle, volendo farsi intendere che sempre scorgea maggior profondità nel sapere, e quanto più s’impara, tanto più vi riman da imparare. LA— È una folla. Tutte l’opere sue hanno la boletta, cosa risibile.

Si può chiamare una pittura imperfetta in varii modi. […] considerandola come cosa fatta da pittore, e questo ancora in più modi : o fatta da artefice che non sa e pero manca nei precetti dell’arte del disegnare, adombrare, colorire e simili cose ; overo che non vuole o non può compire l’opera, come aviene quando solamente è abbozzata e non postavi l’ultima mano : il che soleva significare Apelle, se bene ad altro fine, quando nelle sue pitture aggiungeva le parole Apelles faciebat ; ma ne anco di questa imperfezzione ragionamo.

Dellas no se echa de ver lo que tengo dicho, que estas artes son de profunda ciencia, y que no se consuman ni pueden por mas que se estudie en la vida del hombre ? Que otra cosa sino esta nos significan los professores destas artes, escriviendo al pie de sus pinturas, o retablos fulano faciebat, vel pingebat, es a saber : fulano hazia, o pintava esto, usando deste preterito imperfecto ? Todo esto no esdarnos a entender que ningun artifice por insigne que sea puede llegar al preterito perfecto, es a saber a dezir fulano acabo, o hizo esto, porque siempre ay mas que hazer y perficionar ? Non encumbren desta manera sus faltas, usando desta frasis, porque estando por acabar no les podamos poner ningunas ?

Hy en Polycletus hadden een ghewente, op alle de Tafereelen, diese volmaeckt hadden, te schrijven, Appelles oft Polyclerus dede dit: of sy haden willen seggen, sy haddent soo verre ghedaen, ghelijck oft noch hadde onvolcomen werck gheweest, en dat sy noch maer en hadden een begin gehadt in de Const: op dat hun het verscheyden Menschen oordeel niet den wegh glat af en hadde mogen snijden, van hun te mogen verontschuldighen over de fauten dieder in mochten zijn bevonden, als de ghene die gheneghen waren willigh de selve te verbeteren, indiense van sieckten oft sterven niet en werden overvallen. En al waren alle de wercken van Appelles uytnemende, datmen niet sat con worden van besien: nochtans en vontmen noyt maer drie stucken, daer hy op hadde geschreven volcomelijck, dit heeft Appelles ghedaen, waer aen men mercken conde, dat hy hem ten vollen benoeghde aen de Const, die hy daer in te weghe hadde ghebracht. Dees dry Tafereelen waren seer van een yeghelijck ghewenscht en begeert, oock van d’aldermeeste der Weerelt.

Mas a pintura, por mais que se trate, e curse nella, jámas se chega a penetrar todos os segredos della, como diz Quintiliano Orat. instit. lib. 12. cap. 10. E isto significão os pintores quando põem ao pé das figuras, faciebat, ou pingebat, usando deste preterito imperfeito, porque nenhum pôde chegar ao preterito perfeito, porque sempre ha que fazer, e que saber.

De là vient qu’un d’eux escrit en ses ouvrages, Res ipsa, c’est la chose mesme, non pas la peinture ; et l’autre, Fecit Apelles, ce qu’il mit en trois pieces où il surmonta l’art, la nature, et soy-mesme. Aux autres il mettoit Faciebat, c’est à dire, il faisoit, et à dessein n’a point voulu achever de peur de faire rougir la nature qui se fut confessée vaincuë par l’esprit et par l’art.

Aun no se vio el fin a ninguna de las artes, cada dia descubren los ingenios cosas nuevas. No se da alguna tan perfecta escrita, o obrada por los professores dellas, que en alguna parte no sea digna de reprehension : cosa que dieron bien a entender los professores del arte de la pintura, firmando en sus pinturas, N. faciebat, no, Fecit, para que se conozca que la obra queda consumada en quanto a lo presente, no tan acabada, y perfecta, que a los que se siguieren les quede cerrada la puerta para adelantarse. Y no obsta el exemplar de algunos que pusieron, Fecit, que esta como falta de cordura, fue sobra de arrogancia, y lo nota Plinio reprehendiendo a Parrasio en el libr. 35. cap. 10 quando dixo, que avia dado sin al arte. Aliisque verbis principem artis, et eam ab se consummatam.

De la vient qu’un d’eux escrit en ses ouvrages, Res ipsa, c’est la chose mesme, non pas la peinture,  et l’autre fecit Apelles ; ce qu’il mit en trois pieces où il surmonta l’art la nature et soy-mesme, aux autres il mettoit Faciebat, c’est à dire il faisoit, et à dessein n’a point vouluz achever de peur de faire rougir la nature qui se fut confessée vaincue par l’esprit et par l’art.

Et pour bon et excellent que puisse estre un ouvrage, il n'est jamais si parfaict ny monté a un si haut degré de bonté qu’on ne puisse encores adjouster a sa perfection. Ceux qui en jugent et qui le considerent les criticques sçavans et judicieux, parmy les belles fleurs qu’ils y appercoivent, ils en remarquent tousjours quelqu’unes qui manquent ou qui sont flaistries. L’ouvrier mesme qui aura produict ce bel ouvrage et embelly de tant d’ornemens agreables, concevra encores en son esprit une Idée et une Image de beauté plus parfaicte que celle qu’il aura exprimée et qu’il ne pourra toutesfois depeindre comme estant au dela de son expression. C’est proprement ce que vouloit dire cest autre poete,

Cum relego, scripsisse pudet quia plurima cerno

Me quoque qui feci, Judice, digna lini.[Note contexte]

Et cependant celuy qui parloit ainsi estoit le favory des Muses et un des premiers de leur bande. C’est pourquoy les plus renommés artistes de l’Antiquité escrivoient par un temps imparfaict au pied de leurs ouvrages, Appelles, Polyclete, Phidias, faisoit cet ouvrage et non pas ainsi, Appelles, Phidias a faict cest ouvrage, pour monstrer qu’aux plus excellens ouvrages des hommes il y a tousjours de l’imperfection.

Due tavole per San Salvadore, l’una dell’Annuntiata, che nell’attitudine dimostra il timore pe lo improviso apparire dell’Angelo, sopra alla quale vola lo Spirito Divino servito da schiera d’Angeli ; ma parendo a padroni, che quella pittura non fosse in riguardo delle altre sue ridotta a perfettione, per fargli raveder l’autore del loro poco intendimento, vi scrisse queste due gemine voci : Titianus fecit fecit.

X. Soleva con titolo sospeso, e imperfetto scrivere : APELLE FACEVA ec.

Tutto questo luogo è cavato da Plinio nella Prefaz. alla Stor. Natur. Et ne in totum videar Graecos insectari, ex illis nos velim intelligi pingendi, fingendique conditoribus, quos in libellis his invenies, absoluta opera, et illa quoque quae mirando non satiamur, pendenti titulo inscrisisse : ut APPELLES FACIEBAT, aut POLICLETUS, tamquam inchoata semper arte, et imperfecta, ut contra iudiciorum varietates superesset artifici regressus ad veniam velut emendaturo quidquid desideraretur, si non esset interceptus. Quare plenum verecundiae illud est, quod omnia opera tanquam novissima inscripsere, et tanquam singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absolutè traduntur inscripta, ILLE FECIT, quae suis locis reddam. Non mi è ignoto che sopra queste parole il Remano, il Turnebo, e molt’ altri critici fanno diverse riflessioni, e conghietture per ridurle alla vera lezione. Ma di questo più opportunamente quando averò meglio esaminato questo luogo, e conferito con gli antichi MSS. de’ quali aspetto le varietà dagli amici eruditi di diversi paesi. Per ora proporrò solamente una difficultà senza scioglierla. Dice Plinio. Tria non amplius, ut opinor, absolutè traduntur inscripta, ILLE FECIT, quae suis locis reddam. Nelle quali parole pare che l’autore prometta di volere a suo luogo specificare quali fossero le tre opere d’Apelle, e di Policleto, singularizzate col FECIT. Ma questa promessa non si trova mai adempiuta, poichè ne dove parla di Policleto, ne dove tratta di Apelle, ne in alcun’ altro luogo se ne incontra cenno veruno. Molto averei che dire sopra l’inscrizione APELLE FACEVA. Ma per non avere a repetere le medesime cose, porrò qui un capitolo del Trattato della Pitt. Antica, dove si discorre pienamente di tal materia, e intanto servirà per un saggio.

Costume degli artefici antichi di scriver nell’opere i nomi loro[1]

Essendosi parlato ne’ precedenti capitoli di quelle inscrizioni, le quali dagli artefici furon poste nell’opere loro per cagione di chiarezza, per notizia di storia, e per ornamento, e per lode altrui, discorreremo adesso di quelle, le quali non ebbero altro fine, che la gloria propria, il cui desiderio è si altamente radicato ne’ cuori umani, che nulla est tanta humilitas, quae dulcedine gloriae non tangatur. Onde non è punto da maravigliarsi, che C. Fabio nobil Romano, dilettandosi oltremodo della pittura, dopo aver dipinte le pareti nel Tempio della Salute, vi volesse porre il suo nome, come raconta Valer. Mass. l. 8. c. 14. n. 6. con qualche derisione, e strapazzo, ma a mio creder senza ragione. Nam quid sibi voluit (dic’egli) C. Fabius nobilissimus civis ? qui cum in aede salutis, quam C. Junius Bubulcus dedicaverat, parietes pinxisset, nomen is suum inscripsit. Id demum ornamenti familiae consulatibus, et sacerdotijs, et triumphis celeberrimae deerat. Caeterum sordido studio deditum ingenium, qualemcumque illum laborem suum silentio obliterari noluit : videlicet Phidiae secutus exemplum, qui clypeo Minervae effigiem suam inclusit : qua convulsa, tota operis colligatio solveretur. Più discretamente ne parlò Plinio l. 35 c. 4. Apud Romanos quoque honos maturè huic arti contigit. Siquidem cognomina ex ea pictorum traxerunt Fabij clarissimae gentis, princepsque eius cognominis ipse aedem Salutis pinxit anno urbis conditae CCCCL. quae pictura duravit ad nostram memoriam, aede Claudij principatu exusta. L’ultime parole di Valerio Massimo, dov’egli parla di Fidia, mi rammentano l’industria di questo grande scultore usata nella struttura della Minerva più celebrata d’Atene, in cui non gli essendo lecito porre il suo nome, collocò nello scudo la propria immagine in guisa collegata con l’altre parti, che chi volesse levarla, scomponesse tutta la statua. Onde Cicer. nel p. 1. delle Tusc. n. 15. Opifices post mortem nobilitari volunt. Quid enim Phidias qui similem speciem inclusit in clypeo Minervae, cum inscribere non liceret ? E nel perf. Orat. presso alla fine n. 71. Sed si quos magis delectant soluta, sequantur eo sanè modo, sic ut quis Phidiae clypeum dissolveret, collocationis universam speciem sustulerit, non singulorum operum venustatem. Aristotile, o chi sia l’autore del libro del mondo secondo la versione del Budeo : Fama est Phidiam illum statuarium, quum Minervam illam, quae est in arce, coagmentaret, in medio eius scuto faciem suam expressisse, oculosque fallenti artificio ita devinxisse simulacro, eximere inde ut ipsam si quis cuperet, minime posset, aliter quidem certè, quam ut ipsum solveret simulacrum, opusque eiusmodi compactile confunderet. E più brevemente Apuleio. Phidiam illum, vidi ipse in clypeo Minervae, quae arcibus Atheniensibus praesidet, oris similitudinem colligasse, ita ut si quis olim artificum voluisset exinde imaginem separare, soluta compage, simulac totius incolumitas interiret. Plutarco nella Vita di Pericle a 169. viene a’ particulari, raccontando che Fidia nello scudo della Minerva, nel quale era figurata la battaglia delle Amazzoni, aveva espressa la propria effigie in un vecchio calvo sostenente in alto un sasso con ambe le mani ; ma non perchè gli fosse vietato porvi il suo nome, avendo detto di sopra a 160. che nella base della Minerva d’oro fatta da Fidia (la quale io stimo la medesima, che quella, di cui si parla) era il nome dell’artifice. E questo è molto verisimile che egli desiderasse, e anche l’ottenesse, avendo sempre avuto gran premura di collocarlo nell’opere più singulari ; tra le quali ripone Luciano nel Dialogo delle Immag. a 588. la Minerva Lemnia, anzi ad ogni altra la preferisce, solamente perchè Fidia si degnò di scrivere in essa il suo nome. E Pausania nel l. 5 narra, che a’ piedi del Giove Olimpio era scritto : ΦΕΙΔΙΑΣ ΧΑΡΜΙΔΟΣ ΥΟΣ ΑΘΗΝΑΙΟΣ Μ’ΕΠΟΙΗΣΕ. FIDIA FIGLIUOLO DI CARMIDE ATENIESE MI FECE. Ma sia detto ciò di passaggio, per trattarne esprofesso nelle Vite degli Scultori. Ripigliando il filo del nostro discorso, ingegnosa invenzione fu parimente quella di Saurone, e Batraco architetti, i quali non potendo di se lasciare inscritta qualche memoria nel tempio, che già fu nelle logge d’Ottavia, vi collocarono animali, che i nomi loro esprimevano. Pline l. 36. 5. Nec Sauron atque Batrachum obliterari convenit, qui fecere templa Octaviae porticibus inclusa, natione ipsi Lacones. Quidam et opibus praepotentes fuisse eos putant ac sua impensa construxisse, inscriptionem sperantes. Qua negata hoc tamen alio loco, et modo usurpasse. Sunt certè etiamnum in columnarum espistylijs inscalpta nominum eorum argumenta rana atque lacerta. Simigliante artificio, benche diverso, per ottenere il medesimo intento, usò Sostrato Gnidio architetto della torre eretta nel Faro d’Alessandria, per quanto è riferito da Luciano nel lib. del modo di scriver la Stor. verso la fine. Dubitando questi che non gli fosse permesso porvi il suo nome, scolpito che l’ebbe in pietra lo ricoperse d’intonaco, e inscrissevi sopra quello del Re, avvisandosi, come avvenne, che indi a non gran tempo scortecciandosi la parete caderebbero con la calcina l’ultime lettere lasciando scoperta l’altra inscrizione, la quale diceva. ΣΟΣΤΡΑΤΟΣ ΚΝΙΔΙΟΣ ΔΕΞΙΦΑΝΟΥΣ ΘΕΟΙΣ ΣΩΤΗΡΣΙΝ ΥΠΕΡ ΤΩΝ ΠΛΩΙΖΟΜΕΝΩΝ. SOSTRATO DI DESSIFANE GNIDIO, AGLI DII CONSERVATORI PE’ NAVIGANTI..  È pero da notare che Strabone l. 17. a 791. portando la medesima inscrizione nomina Sostrato fondatore del Faro, non come architetto, ma come amico del Re senza far parola dell’inganno detto di sopra : e che Plinio diversificando dall’uno e dall’altro l. 36. c. 12 disse. Magnificatur et alia turris a rege facta in insula Pharo portum obtinente Alexandriae, quam constitisse octigentis talentis tradunt : magno animo, ne quid omittamus, Ptolemaei regis, quo in ea permiserit Sostrati Gnidij architecti structurae ipsa nomen inscribi.

E per venire oramai alla forma delle inscrizioni, nelle quali gli antichi professori usarono di pore il nome loro, cominceremo da quelle, le quali contenevano il puro nome senz’altra giunta[2]. Avvertasi però che molte, e forse la maggior parte dell’opere non avevano ne anche questa semplicissima, onde faceva di mestieri conoscer le pitture, e le sculture dalla maniera. E per tal cognizione vien da Stazio lodato Vindice l. 4. Selu. 6.

Quis namque oculis certaverit usquam

Vindicis, artificum veteres agnoscere ductus

 Et non inscriptis authorem reddere signis ?

L’Ercole Epitrapesio di Lisippo, lodato appunto da Stazio nella sopradetta Selva, doveva esser di quelle statue, alle quali l’artefice aveva aggiunto il semplice nome ; che perciò Martiale l. 9. ep. 45.

Alcides, modò vindicem rogabam

Esset cuius opus, laborque felix.

Risit, nam solet hoc: levique nutu

Graece nunquid, ait, poeta nescis ?

Inscripta est basis, indicatque nomen

Λυσίππε lego, Phidiae putavi.

 Tale per avventura era l’Apollo di Mirone, mentovato da M. Tullio nella 4. Verrina n. 43. Agrigento nonne eiusdem P. Scipionis monumentum, signum Apollinis pulcherrimum, cuius in femine literulis minutis argenteis nomen Myronis erat inscriptum, ex Aesculapij religiosissimo substulisti ? […] Tra queste va collocata anche l’inscrizione della bellissima Venere, che si conserva in Roma nel giardino del Sereniss. Granduca di Toscana mio Signore alla Trinità de’ Monti, benchè oltre il nome dell’artefice contenga il Padre, e la Patria, le quali cose, a me non pare, che facciano variazione. ΚΛΕΟΜΕΝΗΣ ΑΠΟΛΛΟΔΩΡΟΥ ΑΤΗΕΝΑΙΟΣ.

CLEOMENE D’APOLLODORO ATENIESE.

Oltre al puro nome fu chi aggiunse qualche altra cosa. E si legge in Plutarco nella Vita d’Isocrate, che nella Statua di questo oratore, postagli da Timoteo, era questa inscrizione.

ΛΕΟΧΑΡΟΥΣ ΕΡΓΟΝ, OPERA DI LEOCARE.

Del quale scultore fanno onorata memoria Plinio e Pausania in più d’un luogo. Tale si leggeva facilmente in quella celebre tavola di Filocare, della quale Plin. l. 35. c. 4. Alterius tabulae admiratio est, puberem filium seni patri similem esse, salua aetatis differentia, supervolante aquila draconem complexa. Philochares hoc suum opus esse testatus est. Delle sì fatte molte, s’io non m’inganno, s’incontrano in Pausania[3]. Altri artefici passarono dal nominar l’opera all’operazione. E di questa sorta, pare a me, che fosse quella di Nicia. Plinio l. 35 cap. 4. Idem (cioè Augusto) in curia quoque, quam in comitio consecrabat, duas tabulas impressit parieti, Nemeam sedentem supra leonem, palmigeram ipsam, adstante cum baculo sene, cuius supra caput tabulla bigae dependet. Nicias scripsit se inussisse : tali enim usus est verbo. E quell’altra di Lisippo. Plinio l. 35. c. 11. Lysippus quoque Aeginae picturae suae inscripsit ἐνέχαυσεν, quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa. Alcune edizioni leggono scritto con lettere latine, encausen. Ma queste due inscrizioni si sono di già ponderate in trattando delle pitture a fuoco.

La maniera più comune di scrivere il suo nome nell’opere, mi do ad intender’io, che fosse. IL TALE FECE. Usata da Fidia, come abbiamo udito, nel Giove Olimpio, e da altri ancora ; e moderata da Policleto, e da Apelle, come diffusamente racconta Plinio nella Prefazione all’Imperador Vespasiano, con ridurla a faceva. Questa fu poi seguitata quasi da tutti gli altri. E per darne qualche esempio. Angelo Cini da Montepulciano (che tale è il vero casato di quel nobile ingegno) à nelle Miscellanee al cap. 46. asserisce d’aver veduto in Roma in casa i Mellini in una base di marmo la seguente inscrizione.

ΣΕΛΕΥΚΟΣ ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΛΥΣΙΠΠΟΣ ΕΠΟΙΕΙ.

SELEUCO RE LISIPPO FACEVA.

E perchè il medesimo afferma che per Roma se ne trovavano allora dell’altre su questo andare, ne addurrò alcune, che in diverse statue al presente si leggono, la maggior parte delle quali mi ha cortesemente trasmesse Ottavio Falconieri Gentiluomo Fiorentino, nel quale il pregio minore è la nobiltà de’ natali, e questa, com’ ognun sa, è grandissima. Nell’Ercole del Palazzo Farnese.

ΓΛΥΚΩΝ ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΕΠΟΙΕΙ.

GLICONE ATENIESE FACEVA.

Nel torso dell’Ercole di Belvedere.

ΑΠΟΛΛΟΝΙΟΣ ΝΕΣΤΟΡΟΣ ΑΘΗΝΑΙΟΣ ΕΠΟΙΕΙ.

APOLLONIO DI NESTORE ATENIESE FACEVA.

Nella Pallade del giardino de’ Ludovisi.

…ΤΙΟΧΟΣ ΙΛΛΙΟΣ ΕΠΟΙΕΙ.

ANTIOCO D’ILLI FACEVA.

In due teste di filosofi greci, nel giardino degli Aldobrandini a Monte Magnanapoli.

ΛΙΝΑΞ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΕΠΟΙΕΙ.

LINACE D’ALESSANDRO FACEVA.

In due statue congiunte d’una madre, et d’un figliuolo, che si stimano esser simbolo dell’amor reciproco.

ΜΕΝΕΛΑΟΣ ΣΤΕΦΑΝΟΥ ΜΑΘΗΤΗΣ ΕΠΟΙΕΙ.

MENELAO DISCEPOLO DI STEFANO FACEVA.

Questa è singulare, ed io ho stimato, che Stefano sia più tosto nome del maestro, che del padre.

In una gemma, nella quale è intagliata la testa di Marcello nipote d’Augusto fra l’effigie degli uomini illustri di Fulvio Orsino al n. 87.

ΕΠΙΤΥΓΧΑΙΝΟΣ ΕΠΟΙΕΙ.

EPITINCANO FACEVA.

Il nome del quale artefice si legge anche in altre gioie, e particolarmente in quella dov’è intagliato Germanico, come avvertisce il Fabro nelle note a 41. E si conghiettura ch’egli fiorisse nell’Imperio d’Augusto.

Sarebbe errore il tralasciare che alcune di queste inscrizioni furon fatte dagli artefici in versi, simiglianti a quelle, che si adducono nelle Vite di Zeusi, e di Parrasio. Ne dissimile esser dovea quella di Damofilo, e di Gorgaso, mentovata da Plin. l. 35 c. 12. Plastae laudatissimi fuere Damophilus, et Gorgasus, ijdemque pictores, qui Cereris aedem Romae ad Circum Maximum utroque genere artis suae excoluerunt, versibus inscriptis Graecè, quibus significaverunt, a dextra Damophili esse, a parte laeva Gorgasi. Galantissimo è l’epigramma scolpito da Prassitele nella base del suo famoso Cupido ; e si legge presso Ateneo nel l. 13. a 591. e nel l. 4. c. 12 epigr. 53. dell’Antologia attribuito a Simonide con qualche diversità di lezione.

Non si debbon tacere i versi latini posti nella pittura di Marco Ludio, del quale Plinio l. 35 c. 10. Decet non sileri et Ardeatis templi pictorem, praesertim civitate donatum ibi et carmine, quod est in ipsa pictura his versibus:

Dignis digna. Loco picturis condecoravit

Reginae Iunonis supremae coniugis templum

Marcus Ludius Elotas Aetolia oriundus,

Quem nunc et post semper ob artem hanc Ardea laudat.

Ea sunt scripta antiquis litteris Latinis.

Dicemmo in principio che il fine di tutte queste inscrizioni era la gloria degli artefici. A questo potrebbesi aggiungere un’altro, cioè la sicurezza che l’opere non fossero scambiate, e attribuite a diversi professori. Non fù però possibile ovviare a tutti gli errori seguiti, o per ignoranza, o per fraude. Di quelli per ignoranza basti un’esempio moderno, che mi par vergognoso ; cioè, che i due colossi, e cavalli situati a Roma nel Quirinale fossero con pubbliche inscrizioni attribuiti a Fidia, e a Prassitele come fatti a concorrenza per figurare Alessando M. che domava Bucefalo : il quale errore fu in parte, ma non del tutto emendato. Per fraude sempre si sono falsificate in iscrizione, e cifere, vendendo opere moderne per antiche, e d’eccellenti maestri. Onde Fedro nel Principio del l. 5.

Ut quidam artifices nostro faciunt seculo

Qui pretium operibus matus inveniunt, novo

Si marmori adscripserunt Praxitelem, suo

Myronem argento. Fabulae exempla audiant

Adeo fugatae. Plus vetustis his favet

Invidia mordax, quam bonis praesentibus.

Che così legge questo luogo (per quanto mi disse agli anni addietro) parte per conghiettura, e parte seguitando gli antichi MSS. Marquardo Gudio giovane eruditissimo e di giudicio ammirabile. Il qual luogo in quelle parole, Myronem argento, mi suggerisce un corollario per concludere questo lungo discorso. Ed è questo. Che anche nel vassellame d’argento figurato per mano di artefici illustri, come v. g. sarebbe stato Mirone, usava mettersi il nome di chi l’aveva lavorato. Onde oltre a questo testimonio di Fedro si legge in Seneca l. I. c. I. d. Tranq. d. An. Placet minister incultus, et rudis vernula, argentum grave rustici patris, sine ullo opere, et nomine artificis. E nella Consolaz. ad Elvia cap. 8. Si desiderat aureis fulgentem vasis supellectilem, et antiquis nominibus argentum nobile. Non mi par giusto il terminare questo capitolo senza dar notizia d’un altro inganno di Fidia riferito da Tzetze nella Chiliade. 7. Stor. 154. v. 930. Cioè, che questo scultore si compiacque di scrivere in alcune sue statue il nome d’Agoracrito suo scolare favorito. Il medesimo accenna Plinio l. 36. c. 5. Eiusdem disciplus fuit Agoracritus Parius ei aetate gratus. Itaque suis operibus pleraque nomini eius donasse fertur. E tanto basti per ora aver detto in questa materia.

Erat autem formula solennis, hic illeve FACIEBAT, per modestiam, et velut adhuc imperfectum esset opus. Tres autem tabulæ inventæ, in quibus scriptum, FECIT. Plinius in Præfatione Hist. Nat. : Pingendi conditores absoluta opera, et illa quoque, quæ mirando non satiamur, pendenti titulo inscripserunt, ut APELLES FACIEBAT, aut POLYCLITUS, tamquam inchoata semper et imperfecta arte, ut contra judiciorum varietates superesset artifici regressus ad veniam, velut emendaturo quicquid desideretur, si non esset interceptus. Quare plenum verecundiæ illud est, quod omnia opera tanquam novissima inscripsere, et tanquam singulis fato adempti. Tria, non amplius, ut opinor, absolute traduntur inscripta ILLE FECIT, quae suis locis reddam. Quo apparuit summam artis securitatem auctori placuisse. Cum vero nullius unquam ita artem hanc perfecerit ingenium, ut non quotidie addi possint plura, sicut Plato quoque auctor est in de legibus VI.

Car enfin l’illusion ne dure pas toujours. Chaque auteur l’expérimente dans ses propres ouvrages. Dans la chaleur de la composition qui n’est pas content de soi-même ? L’imagination est-elle refroidie, on est chagrin, parce qu’alors on juge mieux, et qu’on s’aperçoit de son illusion. C’est pour cela qu’on ne doit pas se hâter de publier un ouvrage : il faut le revoir cent et cent fois ; car je ne puis trop dire, la difficulté de ne rien dire contre le bon sens est inconcevable à tous ceux qui ne l’ont pas expérimentée. C’est ce qui nous oblige de consulter nos amis. Nous avons beau être éclairés par nous-mêmes : les yeux d’autrui voient toujours plus loin que nous dans nos défauts, et un esprit médiocre fera quelquefois apercevoir le plus habile homme d’une méprise qu’il ne voyait pas. Aussi ces excellents peintres que l’Antiquité a admirés, les Apelles, les Polyclètes, selon la remarque de Pline, mettaient des inscriptions à leurs ouvrages qui marquaient qu’ils n’étaient point encore achevés, et que si la mort ne les surprenait, ils effaceraient et corrigeraient ce qu’on y trouverait de défectueux. Pline appelle ces inscriptions : Pendentes titulos, comme celle-ci : Appeles faciebat aut Polycletus : tanquam inchoata semper arte et imperfecta, ut contra judiciorum varietates superesset artifici regressus ad veniam, velut emendaturo quidquid desideraretur, si non esset interceptus.

Me non poenitet nullum festiviorem excogitasse titulum. Et ne videar in totum Graecos insectari, ex illis nos velim [1]intelligi pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis his invenies, absoluta opera, et illa quoque, quae mirando non satiamur, [2]pendenti titulo inscripsisse : ut APELLES FACIEBAT, aut POLYCLITUS : tanquam inchoata semper arte et imperfecta, ut contra judiciorum varietates superesset artifici [3]regressus ad veniam, velut emendaturo quidquid desideraretur, si non esset [4]interceptus. Quare plenum verecundiae illud, quod omnia opera tanquam novissima inscripsere et tanquam singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absolute traduntur inscripta, [5]ILLE FECIT, quae suis locis reddam : quo apparuit, summam artis securitatem auctori placuisse, et ob id magna invidia fuere omnia ea.

Je diray encore des peintres et des sculpteurs de ces tems-là, que reconnoissant qu’il n’y avoit point d’ouvrage si accompli où l’on ne pût ajoûter toujours quelque perfection, ils observérent, en mettant leur nom, d’éxprimer que l’ouvrage n’étoit pas achevé, quoy qu’ils y eûssent fait tout leur possible. Nous en voyons des éxemples sur les statues grecques, sur lesquelles on trouve, par exemple : Glicon d’Athénes, faisoit cet ouvrage ; Praxitéle, faisoit cet ouvrage ; Athénodore, Lysippe, etc. faisoit cet ouvrage, et non pas a fait. Bien des gens aujourd’huy ne sont pas si scrupuleux, et sont bien éloignez de croire que ce qui sort de leurs mains n’est pas dans la derniére perfection.

De esta suerte se han de juzgar los descuidos de los artifices eminentes, atribuyendolos a misterio, no vituperandolos como imperfeccion. Por eso advertidamente introdujo la discrecion de Apeles, poner en la rubrica de las obras faciebat (que es preterito imperfecto) no el fecit (que es perfecto) dando a entender con la modestia de este epigrafe, que la obra no esta perfectamente acabada, sino que todavia le queda que adelantar : precisa limitacion de todas las obras humanas, a distinction de las divinas que solo ellas son las perfectas. Y aun siendolo asi, para enseñarnos Su Majestad, cuando habla algunas veces de las obras exteriores de su omnipotencia la Escritura Sagrada, suele explicarse en tiempo imperfecto ; pero no cuando habla de la imagen del Verbo, por ser unico, total, y adecuado desempeño de su omnipotencia. Mas no el mundo todo, pues puderia criar millares de mundos, y añadirles mayores, y mas excelentes circunstancias, y perfecciones ; y sin embargo nos dice el Génesis : In principio creavit Deus Coelum, et terram. Y Cristo Señor nuestro, habiendo consumado la gran obra de la Redencion del genere humano, la sello con las palabras del Consumatum est, que también es pretérito perfecto, y pasivo, para que indicase el sera quélla obra de su Pasion.

Lysippe même, qui étoit si grand sculpteur, peignoit en cire dans l’Isle d’Egine, vis à vis du Pirée ; et cela est si vrai, qu’ayant fini une de ses meilleures pièces, en ce goût-là, il y mit cette inscription, en langue gréque : LYSIPPE L’A PEINT AU FEU. Ce qu’il n’auroit pas écrit si positivement, si la peinture caustique n’avoit pas été en usage avant lui. Car il faut savoir qu’ordinairement les inscriptions étoient plus modestes, et que les grands artisans se contentoient de mettre au bas de leurs ouvrages, Un tel le peignait, Un tel y appliquoit le feu ; jusque-là même, que nous n’avons que trois morceaux de l’Antiquité, où ils aient écrit : Un tel l’a fait ; un tel l’a peint ; un tel l’a éxécuté à l’aide du feu ; et cette pièce de Lysippe est un de ces trois morceaux : ce qui fait présumer, qu’il en étoit fort content, que la pièce étoit éxcellente, et que par conséquent, la peinture caustique n’étoit pas alors si nouvelle.

Note au texte latin sur Nicias, p. 185 :

(T) Nicias se inussisse. La I. de Venise porte, quam Nicias scripsit se inussisse. C’est un éxemple des libertez que se permettoient les copistes, ou les éditeurs. J’ôte le quam, et je lis ainsi tout le passage. Nemeam sedentem supra Leonem, palmigeram ipsam ; adstante cum baculo sene, cujus supra caput, in tabula, biga dependet : Nicias scripsit se inussisse ; tali enim usus est verbo. Ce qui ne fait aucun sens, parce que Nicias avoit couché l’inscription en grec, et que cette langue lui étoit naturelle, pusiqu’il étoit d’Athènes. Dans la version de Du-Pinet, c’est le tableau qui parle, Nicias m’a brûlé. Il parle encore dans la version anglaise, Nicias me inussit. Mais dans l’original, c’est le peintre qui parle : Ο ΝΙΚΙΑΣ ΕΝΕΚΑΥΣΕΝ. Nicias inussit : Nicias l’a peint au feu, ou à l’aide du feu. C’est par rapport à une certaine manière de peindre en cire, dont on reparlera dans la suite. Du reste, le P. H. suppose que c’est ici la clé d’un passage difficile de la Préface, que je vais rapporter. Me non paenitet nullum festiviorem excogitasse titulum : et ne in totum videar Graecos insectari, ex illis mox velim intellegi pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis his invenies, absoluta opera et illa quoque, quae mirando non satiamur, pendenti titulo inscripsisse : ut Apelles faciebat, aut Polyclitus : tamquam inchoata semper arte et inperfecta, ut contra judiciorum varietates superesset artifici regressus ad veniam, velut emendaturo quicquid desideraretur, si non esset interceptus. Quare plenum verecundiae illud est, quod omnia opera tamquam novissima inscripsere et tamquam singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absolute traduntur inscripta ille fecit, quae suis locis reddam. Ce sont ces trois derniers mots, qui font la difficulté. Pline donne sa parole, qu’il marquera ces 3. ouvrages, dont les inscriptions ne sont pas si modestes que les autres : et cependant cela ne paraît point dans le cours de son Histoire. Voyons de quelle maniere le P. H. ajuste ceci. 1. Premièrement il trouve ici 2. tableaux de Nicias, avec la même inscription : atque adeo, dit-il, e tribus operibus, quae absolute fuisse inscripta, ille fecit, Plinius indicavit, in Praef. ad Titum, duo haec sunt Niciae. C’est-à-dire, qu’il s’est heurté contre la bige, qu’il regarde comme un tableau différent de la Némée, mais pourtant de Nicias, et l’un et l’autre avec la même inscription. Pour moi j’avouë que je ne suis point si pénétrant. Pline ne dit point, même selon la lecture ordinaire, que la Bige fut de Nicias : cujus supra caput tabula bigae dependet. Nicias scripsit se inusisse. Ce n’est pas encore tout, il faudra que cette Bige, dans la liste des Œuvres de Nicias, comme on y trouve la Némée, et avec toutes les autres, et c’est ce que je n’ai pû découvrir. 2. Pour achever de trouver son nombre, le P. H. indique pour dernière pièce, celle de Lysippe, dont il est parlé ci-dessous, à la § 39. Lysippus quoque Aeginae picturae suae inscripsit ΕΝΕΚΑΥΣΕΝ, quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa. C’est aux savans à juger si la seconde de ces pièces est aussi bien prouvée que les 2. autres.

Je ne dois point oublier un trait de la rigidité de sa morale, qui pourroit échapper ici à ses lecteurs. Lysippe de Sycione, Nicias et Philocarès avoient mis leur nom à quelques-uns de leurs tableaux, avec ces mots, un tel l’a fait : et Pline, en rapportant dans son recueil sur la peinture les trois occasions où ils avoient employé l’inscription, n’y marque pas le desir qu’il auroit eu qu’elle eût été conçue en termes plus modestes ; mais voici ce qu’il en avoit dit dans sa préface de l’histoire naturelle : « Vous trouverez dans la suite de cette histoire, que les maîtres de l’art, après avoir travaillé et terminé les chefs-d’œuvre de peinture et de sculpture, que nous ne pouvons nous lasser d’admirer, y mettoient, pour toute inscription, les paroles suivantes qui pouvaient marques des ouvrages imparfaits : Apelle ou Polyclète faisoit cela. C’étoit donner leur travail comme une ébauche, se ménager une ressource contre la critique, et se réserver jusqu’à la mort le droit de retoucher et de corriger ce qu’on auroit pu y trouver de défectueux : conduite pleine de modestie et de sagesse, d’avoir employé par-tout des inscriptions pareilles, comme si chaque ouvrage particulier eût été le dernier de leur vie, et que la mort les eût empêchés d’y mettre la dernière main. Je crois que l’inscription précise et déterminée, un tel l’a fait, n’a eu lieu qu’en trois occasions que j’aurai soin de remarquer quand ce sera le lieu d’en parler. Plus cette dernière formule annonçait un homme content de la bonté de ses ouvrages, plus elle lui attiroit de censeurs et d’envieux. » Ainsi parle Pline, dont les yeux, peut-être quelquefois trop délicats, étoient blessés des plus petites apparences de vanité et d’amour-propre.

Tra i quattro Monocromi sopra marmo, perfettissimi nel genere loro, e per la singolarità inestimabili, i quali, nel pubblicarsi le pitture del Museo Reale, si è creduto esser proprio che a tutte precedessero ; il primo luogo ha questo, che, oltre ad essersi prima degli altri scoverto, pregevole più che altro si rende per gli nomi del Dipintore (7), e delle Figure (8), che vi si leggono. Nelle parole : Alessandro Ateniese dipingea (9) : abbiamo il nome (10), la patria, e può ben dirsi ancora l’età dell’artefice, mostrandoci almeno la forma de’caratteri greci, ch’egli vivesse alquanto prima dell’era cristiana.

NOTES

(7) Nelle sculture non è cosa ordinaria il trovarvisi il nome dell’artefice. Nelle dipinture de’vasi una sola se n’è veduta, a nostra notizia, col nome del pittore. Negl’intonachi nessuna, per quel che si sappia.

(8) Fu costume degli antichi pittori apporre i nomi alle persone, che dipingeano : e di Polignoto avverte Pausania X, 25, che formava i nomi a capriccio nelle sue pitture.

(9) ALEXANDROS ATHENAIOS EGRAPSEN. Plinio nella dedicatoria della Storia Naturale all’Imperator Tito scrive, che gli antichi pittori, e scultori ebbero in costume nelle opere loro più perfette concepire in tempo pendente le iscrizioni, così : Apelles, o Polycletus faciebat : come se volessero, che quelle opere fossero sempre considerate, come solo cominciate, e non perfezionate ; acciocché ancor quei, che volessero giudicarne sinistramente, si rimanessero dal criticar colui, che prevenuto dalla morte non avesse potuto emendarle ; e conchiude : Tria non amplius, ut opinor, absolute quae traduntur inscripta : ILLE FECIT. Ma Fidia sotto la famosa statua di Giove Olimpio pose questa inscrizione : PHEIDIAS CHARMIDE UIOS ATHENAIOS M’EPOEIESE. Fidia figliuol di Carmide Ateniese mi fece. Pausania V, 10. Ed oltre a questo abbiamo noi due altri esempii di tali inscrizioni in tempo perfetto : uno è nel Real Museo, ove si legge sotto un busto : APOLLONIOS EPOIESE : Apollonio fece. L’altro era nella dipintura di un vaso etrusco del Museo del celebre nostro D. Giuseppe Valletta, in cui si leggea MAXIMOS EGRAPSE : Massimo dipinse. Con troppa confidenza dunque asserì Plinio tre soli esempii trovarsi di sì fatte iscrizioni.

Ich werde in meiner Meinung, daß die Meister des Laokoons unter den ersten Kaisern gearbeitet haben, wenigstens so alt gewiß nicht sein können, als sie Herr Winckelmann ausgibt, durch eine kleine Nachricht bestärket, die er selbst zuerst bekannt macht. Sie ist diese [1]:

»Zu Nettuno, ehemals Antium, hat der Herr Kardinal Alexander Albani, im Jahre 1717, in einem großen Gewölbe, welches im Meere versunken lag, eine Vase entdecket, welche von schwarz greulichem Marmor ist, den man itzo Bigio nennet, in welche die Figur eingefüget war; auf derselben befindet sich folgende Inschrift:

ΑΘΑΝΟΔΩΡΟΣ ΑΓΗΣΑΝΔΡΟΥ
ΡΟΔΙΟΣ ΕΠΟΙΗΣΕ

»Athanodorus, des Agesanders Sohn, aus Rhodus, hat es gemacht.« Wir lernen aus dieser Inschrift, daß Vater und Sohn am Laokoon gearbeitet haben, und vermutlich war auch Apollodorus (Polydorus) des Agesanders Sohn; denn dieser Athanodorus kann kein anderer gewesen sein, als der, welchen Plinius nennet. Es beweiset ferner diese Inschrift, daß sich mehr Werke der Kunst, als nur allein drei, wie Plinius will, gefunden haben, auf welche die Künstler das Wort ,gemacht‘ in vollendeter und bestimmter Zeit gesetzet, nämlich εποίησε, fecit: er berichtet, daß die übrigen Künstler aus Bescheidenheit sich in unbestimmter Zeit ausgedrücket, εποίει, faciebat.«

Darin wird Herr Winckelmann wenig Widerspruch finden, daß der Athanodorus in dieser Inschrift kein anderer, als der Athenodorus sein könne, dessen Plinius unter den Meistern des Laokoons gedenket. Athenodorus und Athanodorus ist auch völlig ein Name; denn die Rhodier bedienten sich des dorischen Dialekts. Allein über das, was er sonst daraus folgern will, muß ich einige Anmerkungen machen.

Das erste, daß Athenodorus ein Sohn des Agesanders gewesen sei, mag hingehen. Es ist sehr wahrscheinlich, nur nicht unwidersprechlich. Denn es ist bekannt, daß es alte Künstler gegeben, die, anstatt sich nach ihrem Vater zu nennen, sich lieber nach ihrem Lehrmeister nennen wollen. Was Plinius von den Gebrüdern Apollonius und Tauriskus saget, leidet nicht wohl eine andere Auslegung [[Lib. XXXVI, sect. 4. p. 130]].

Aber wie? Diese Inschrift soll zugleich das Vorgeben des Plinius widerlegen, daß sich nicht mehr als drei Kunstwerke gefunden, zu welchen sich ihre Meister in der vollendeten Zeit (anstatt des εποίει, durch εποίησε) bekannt hätten? Diese Inschrift? Warum sollen wir erst aus dieser Inschrift lernen, was wir längst aus vielen andern hätten lernen können? Hat man nicht schon auf der Statue des Germanicus Κλεομένης – εποίησε gefunden? Auf der sogenannten Vergötterung des Homers ’Αρχέλαος εποίησε? Auf der bekannten Vase zu Gaeta Σαλπίων εποίησε [[Man sehe das Verzeichnis der Auschriften alter Kunstwerke beim Mar. Gudius (ad Phaedri fab. V. lib. I) und ziehe zugleich die Berichtung desselben vom Gronov. (Praef. ad tom. IX. Thesauri antiqu. Graec.) zu Rate]]? usw.

Herr Winckelmann kann sagen: »Wer weiß dieses besser als ich? Aber«, wird er hinzusetzen, »desto schlimmer für den Plinius. Seinem Vorgeben ist also um so öfterer widersprochen; es ist um so gewisser widerlegt.«

Noch nicht. Denn wie, wenn Herr Winckelmann den Plinius mehr sagen ließe, als er wirklich sagen wollen? Wenn also die angeführten Beispiele nicht das Vorgeben des Plinius, sondern bloß das Mehrere, welches Herr Winckelmann in dieses Vorgeben hineingetragen, widerlegten? Und so ist es wirklich. Ich muß die ganze Stelle anführen. Plinius will in seiner Zueignungsschrift an den Titus, von seinem Werke mit der Bescheidenheit eines Mannes sprechen, der es selbst am besten weiß, wie viel demselben zur Vollkommenheit noch fehle. Er findet ein merkwürdiges Exempel einer solchen Bescheidenheit bei den Griechen, über deren prahlende, vielversprechende Büchertitel (inscriptiones, propter quas vadimonium deseri possit) er sich vorher ein wenig aufgehalten, und sagt  [[Lib. I p. 5 edit. Hard.]]: Et ne in totum videar Graecos insectari, ex illis mox velim intelligi pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis his invenies, absoluta opera, et illa quoque quae mirando non satiamur, pendenti titulo inscripsisse: ut APELLES FACIEBAT, aut POLYCLETUS: tanquam inchoata semper arte et imperfecta: ut contra judiciorum varietates superesset artifici regressus ad veniam, velut emendaturo quidquid desideraretur, si non esset interceptus. Quare plenum verecundiae illud est, quod omnia opera tamquam novissima inscripsere, et tamquam singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absolute traduntur inscripta ILLE FECIT, quae suis locis reddam: quo apparuit, summam artis securitatem auctori placuisse, et ob id magna invidia fuere omnia ea. Ich bitte auf die Worte des Plinius, pingendi fingendique conditoribus, aufmerksam zu sein. Plinius sagt nicht, daß die Gewohnheit, in der unvollendeten Zeit sich zu seinem Werke zu bekennen, allgemein gewesen; daß sie von allen Künstlern, zu allen Zeiten beobachtet worden: er sagt ausdrücklich, daß nur die ersten alten Meister, jene Schöpfer der bildenden Künste, pingendi fingendique conditores, ein Apelles, ein Polyklet, und ihre Zeitverwandte, diese kluge Bescheidenheit gehabt hätten; und da er diese nur allein nennet, so gibt er stillschweigend, aber deutlich genug, zu verstehen, daß ihre Nachfolger, besonders in den spätern Zeiten, mehr Zuversicht auf sich selber geäußert.

Dieses aber angenommen, wie man es annehmen muß, so kann die entdeckte Aufschrift von dem einen der drei Künstler des Laokoons ihre völlige Richtigkeit haben, und es kann demohngeachtet wahr sein, daß, wie Plinius sagt, nur etwa drei Werke vorhanden gewesen, in deren Aufschriften sich ihre Urheber der vollendeten Zeit bedienet; nämlich unter den ältern Werken, aus den Zeiten des Apelles, des Polyklets, des Nicias, des Lysippus. Aber das kann sodann seine Richtigkeit nicht haben, daß Athenodorus und seine Gehilfen, Zeitverwandte des Apelles und Lysippus gewesen sind, zu welchen sie Herr Winckelmann machen will. Man muß vielmehr so schließen: Wenn es wahr ist, daß unter den Werken der ältern Künstler, eines Apelles, eines Polyklets und der übrigen aus dieser Klasse, nur etwa drei gewesen sind, in deren Aufschriften die vollendete Zeit von ihnen gebraucht worden; wenn es wahr ist, daß Plinius diese drei Werke selbst namhaft gemacht hat  [[3:Er verspricht wenigstens ausdrücklich, es zu tun: quae suis locis reddam. Wenn er es aber nicht gänzlich vergessen, so hat er es doch sehr im Vorbeigehen und gar nicht auf eine Art getan, als man nach einem solchen Versprechen erwartet. Wenn er z. B. schreibet (Lib. XXXV. sect. 39.): Lysippus quoque Aeginae picturae suae inscripsit, ενέκαυσεν: quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa: so ist es offenbar, daß er dieses ενέκαυσεν zum Beweise einer ganz andern Sache braucht. Hat er aber, wie Hardouin glaubt, auch zugleich das eine von den Werken dadurch angeben wollen, deren Aufschrift in dem Aoristo abgefaßt gewesen: so hätte es sich wohl der Mühe verlohnet, ein Wort davon mit einfließen zu lassen. Die andern zwei Werke dieser Art, findet Hardouin in folgender Stelle: Idem (Divus Augustus) in curia quoque, quam in comitio consecrabat, duas tabulas impressit parieti: Nemeam sedentem supra leonem, palmigeram ipsam, adstante cum baculo sene, cujus supra caput tabula bigae dependet. Nicias scripsit se inussisse: tali enim usus est verbo. Alterius tabulae admiratio est, puberem filium seni patri similem esse, salva aetatis differentia, supervolante aquila draconem complexa. Philochares hoc suum opus esse testatus est. (Lib. XXXV. sect. 10.) Hier werden zwei verschiedene Gemälde beschrieben, welche Augustus in dem neuerbauten Rathause aufstellen lassen. Das zweite ist vom Philochares, das erste vom Nicias. Was von jenem gesagt wird, ist klar und deutlich. Aber bei diesem finden sich Schwierigkeiten. Es stellte die Nemea vor, auf einem Löwen sitzend, einen Palmenzweig in der Hand, neben ihr ein alter Mann mit einem Stabe; cujus supra caput tabula bigae dependet. Was heißt das? Über dessen Haupte eine Tafel hing, worauf ein zweispänniger Wagen gemalt war? Das ist noch der einzige Sinn, den man diesen Worten geben kann. Also war auf das Hauptgemälde noch ein anderes kleineres Gemälde gehangen? Und beide waren von dem Nicias? So muß es Harduin genommen haben. Denn wo wären hier sonst zwei Gemälde des Nicias, da das andere ausdrücklich dem Philochares zugeschrieben wird? Inscripsit Nicias igitur geminae huic tabulae suum nomen in hunc modum: Ο ΝΙΚΙΑΣ ΕΝΕΚΑΥΣΕΝ; atque adeo e tribus operibus, quae absolute fuisse inscripta, ILLE FECIT, indicavit praefatio ad Titum, duo haec sunt Niciae. Ich möchte den Hardouin fragen: wenn Nicias nicht den Aoristum, sondern wirklich das Imperfektum gebraucht hätte, Plinius hätte aber bloß bemerken wollen, daß der Meister, anstatt des γράφειν, εγκαίειν gebraucht hätte; würde er in seiner Sprache auch nicht noch alsdenn haben sagen müssen, Nicias scripsit se inussisse? Doch ich will hierauf nicht bestehen; es mag wirklich des Plinius Wille gewesen sein, eines von den Werken, wovon die Rede ist, dadurch anzudeuten. Wer aber wird sich das doppelte Gemälde einreden lassen, deren eines über dem andern gehangen? Ich mir nimmermehr. Die Worte cujus supra caput tabula bigae dependet, können also nicht anders als verfälscht sein. Tabula bigae, ein Gemälde, worauf ein zweispänniger Wagen gemalet, klingt nicht sehr Plinianisch, wenn auch Plinius schon sonst den Singularem von bigae braucht. Und was für ein zweispänniger Wagen? Etwan, dergleichen zu den Wettrennen in den Nemeäischen Spielen gebraucht wurden; so daß dieses kleinere Gemälde in Ansehung dessen, was es vorstellte, zu dem Hauptgemälde gehört hätte? Das kann nicht sein; denn in den Nemeäischen Spielen waren nicht zweispännige, sondern vierspännige Wagen gewöhnlich. (Schmidius in prol. ad Nemeonicas, p. 2.) Einsmals kam ich auf die Gedanken, daß Plinius anstatt des bigae vielleicht ein griechisches Wort geschrieben, welches die Abschreiber nicht verstanden, ich meine πτύχιον. Wir wissen nämlich aus einer Stelle des Antigonus Karystius, beim Zenobius (conf. Gronovius T. IX. Antiquit. Graec. Praef. p. 8), daß die alten Künstler nicht immer ihre Namen auf ihre Werke selbst, sondern auch wohl auf besondere Täfelchen gesetzet, welche dem Gemälde, oder der Statue angehangen wurden. Und ein solches Täfelchen hieß πτύχιον. Dieses griechische Wort fand sich vielleicht in einer Handschrift durch die Glosse, tabula, tabella erkläret; und das tabula kam endlich mit in den Text. Aus πτύχιον ward bigae; und so entstand das tabula bigae. Nichts kann zu dem Folgenden besser passen, als dieses πτύχιον; denn das Folgende eben ist es, was darauf stand. Die ganze Stelle wäre also so zu lesen: cujus supra caput πτύχιον dependet, quo Nicias scripsit se inussisse. Doch diese Korrektur, ich bekenne es, ist ein wenig kühn. Muß man denn auch alles verbessern können, was man verfälscht zu sein beweisen kann? Ich begnüge mich, das letztere hier geleistet zu haben, und überlasse das erstere einer geschicktern Hand. Doch nunmehr wiederum zur Sache zurückzukommen; wenn Plinius also nur von einem Gemälde des Nicias redet, dessen Aufschrift im Aoristo abgefaßt gewesen, und das zweite Gemälde dieser Art das obige des Lysippus ist: welches ist denn nun das dritte? Das weiß ich nicht. Wenn ich es bei einem andern alten Schriftsteller finden dürfte, als bei dem Plinius, so würde ich nicht sehr verlegen sein. Aber es soll bei dem Plinius gefunden werden; und noch einmal: bei diesem weiß ich es nicht zu finden.]]: so kann Athenodorus, von dem keines dieser drei Werke ist, und der sich demohngeachtet auf seinen Werken der vollendeten Zeit bedienet, zu jenen alten Künstlern nicht gehören; er kann kein Zeitverwandter des Apelles, des Lysippus sein, sondern er muß in spätere Zeiten gesetzt werden.

Kurz; ich glaube, es ließe sich als ein sehr zuverlässiges Kriterium angeben, daß alle Künstler, die das εποίησε gebraucht, lange nach den Zeiten Alexanders des Großen, kurz vor oder unter den Kaisern, geblühet haben. Von dem Kleomenes ist es unstreitig; von dem Archelaus ist es höchst wahrscheinlich; und von dem Salpion kann wenigstens das Gegenteil auf keine Weise erwiesen werden. Und so von den übrigen; den Athenodorus nicht ausgeschlossen.

Herr Winckelmann selbst mag hierüber Richter sein! Doch protestiere ich gleich im voraus wider den umgekehrten Satz. Wenn alle Künstler, welche εποίησε gebraucht, unter die späten gehören: so gehören darum nicht alle, die sich des εποίει bedienet, unter die ältern. Auch unter den spätern Künstlern können einige diese einem großen Manne so wohl anstehende Bescheidenheit wirklich besessen, und andere sie zu besitzen sich gestellet haben.

D’autres dédaignoient, par modestie, de se faire connoître, et ne gravoient pas même une seule lettre de leur nom, ou bien ils n’annonçoient point qu’ils avait fait tel ouvrage, mais qu’ils le faisoient ; donnant à entendre par là qu’ils n’ôsoient le regarder comme entièrement fini.

Les artistes, en mettant leur nom au bas des productions de leur génie, n’osoient assurer que l’ouvrage fût achevé, quoiqu’ils eussent fait tout leur possible pour le perfectionner. Nous en voyons des preuves sur les statues grecques, où l’on trouve, par exemple, Glycon d’Athènes faisoit cet ouvrage ; Praxitèle faisoit cet ouvrage, etc. etc. En craignant de se servir du prétérit fecit (a fait), ils reconnoissoient qu’il n’y avoit point d’ouvrage si accompli où l’on ne pût ajouter quelque nouvelle perfection. Ils plaçoient aussi cette inscription au bas de leurs tableaux, ou de leurs statues : c’est l’ouvrage d’un tel.

À l’exemple de Pythagore, qui regardant comme trop fastueux le titre de sage, le rejeta pour prendre celui d’ami de la sagesse, Apelle proscrivit, comme trop présomptueuse, la formule dont ceux des artistes qui avaient mis leurs noms à leurs ouvrages s’étaient servis avant lui. Au temps parfait du verbe faire (4), lequel semblait exprimer la perfection de l’ouvrage, il substitua modestement l’imparfait du même verbe, comme pour se ménager une ressource aux remaniements et aux corrections, dit Pline, ou comme si la mort l’avait enlevé à chacune de ses compositions avant qu’il y eût mis la dernière main.

Cette formule modeste fut suivie de presque tous les artistes ses contemporains, et s’est renouvelée avec les arts. Je rapporterai à ce sujet une anecdote qui m’a paru mériter d’être recueillie. Le Titien, après avoir terminé le beau tableau de l’Annonciation qu’on voit dans l’église de Saint-Sauveur à Venise, et avoir mis au bas Titianus faciebat, le Titien faisait ce tableau, celui qui le lui avait demandé prétendit que cet ouvrage laissait encore beaucoup à désirer. Le Titien l’écoute tranquillement ; et pour lui faire sentir qu’il ne lui appartenait pas d’avoir de la perfection la haute idée que les grands artistes seuls peuvent s’en former, il prend son pinceau, efface le mot faciebat, et écrit fecit, fecit, le Titien a fait, a fait ce tableau.

Note (4), p. 190-196 : ἐπoίει, ἐποίησε,il faut en excepter cependant trois morceaux, nous dit Pline, où, comme s’il eût défié la critique d’y trouver rien à reprendre ou à désirer, il se servit de l’ancienne formule, ce qui mit de nouvelles armes dans la main de ses envieux. Mais quels furent ces trois morceaux ? Pline promet d’en faire mention dans le courant de son ouvrage, et Pline n’en fit absolument rien.

Après m’être assuré qu’aucun critique n’a regardé comme fruste et imparfait l’ouvrage de Pline, j’abandonne cette note pour embrasser le sentiment du P. Hardouin. Je ne saurais bien me faire entendre sans rapporter ici le texte de Pline, liv. I.

Et ne in totum videar Graecos insectari, ex illis nos velim intellegi pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis his invenies absoluta opera, et illa quoque quae mirando non satiamur, pendenti titulo inscripsisse : ut Apelles faciebat aut Polyclitus : tamquam inchoata semper arte et imperfecta... Quare plenum verecundiae illud est, quod omnia opera tamquam novissima inscripsere, et tamquam singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absoluta traduntur inscripta : ILLE FECIT, quae suis locis reddam, etc. Le Père Hardouin croit, avec raison, que cet ille ne se rapporte point à Apelle, et que, par ille fecit, il ne faut pas entendre il a fait, mais untel a fait. Voici donc le véritable sens du passage : Je ne connais tout au plus que trois ouvrages où, depuis Apelle et Polyclète, la formule absolue, UNTEL A FAIT, ait été employée, et je dirai en temps et lieu par qui et à quelle occasion. Ce qui offre un sens très clair, et en même temps sauve Pline du reproche de n’avoir pas rempli sa promesse. En effet, dans le XXXVe livre, §10, il parle de deux tableaux de Nicias, où, d’après la manière dont s’exprime notre historien, ce peintre, en inscrivant son nom, s’était servi de la formule absolue : Ο ΝΙΚΙΑΣ ΕΝΕΚΑΥΣΕΝ; et dans le §39 du même livre, il fait mention d’un ouvrage de Lysippe, où l’artiste avait employé la même formule, ΛΥΣΙΠΠΟΣ ΕΝΕΚΑΥΣΕΝ et non pas Λυσίππος ἐνεκαίει.

Le soin que prenaient les artistes de transmettre leur nom à la postérité en l’attachant à leurs ouvrages m’a engagé dans des recherches dont voici le résultat. Il n’en était pas chez les Grecs des ouvrages de sculpture comme de ceux de peinture ; les tableaux pouvaient bien inspirer la même estime et la même admiration, mais non pas la même vénération que les statues : celles-ci étaient seules un objet de culte ; on leur adressait des vœux et des prières ; elles avaient des temples, des autels et des prêtres ; on leur immolait des victimes ; on les croyait animées par la divinité même qu’elles représentaient ; elles passaient pour rendre des oracles ; on les fixait, on les enchaînait pour les empêcher de prendre la fuite et de passer chez l’ennemi. Jamais la superstition n’offrit à la peinture de pareils hommages ; aussi ne voyons-nous rien chez les anciens qui puisse nous faire croire que, dans aucun cas, dans aucune circonstance il eût été défendu aux peintres de mettre leur nom à leurs ouvrages. Il n’en fut pas de même pour les statuaires. Lorsqu’après avoir déjà produit des chefs-d’œuvre où brillait un caractère de grandeur et de majesté jusqu’alors inconnu, Phidias eut mis la dernière main à la statue de Minerve, destinée pour le Parthénon, les Athéniens lui défendirent d’y mettre son nom, soit qu’ils voulussent humilier dans sa personne celle de son ami Périclès, dont l’administration, tout à la fois sage et brillante, commençait à lasser ce peuple excessivement inquiet et jaloux, soit qu’ils souffrissent impatiemment qu’un simple mortel partageât en quelque sorte leurs adorations avec les divinités que son art avait enfantées. À la vérité Plutarque nous dit que quelques-uns assuraient que Phidias avait mis son nom au piédestal de sa Minerve d’Athènes ; mais outre que cette manière de s’exprimer suppose que cela n’était pas toujours permis, ce témoignage doit céder à celui de Cicéron, qui dit positivement que Phidias n’ayant pas eu la liberté d’attacher son nom à son ouvrage, grava son propre portrait sur le bouclier dont il avait armé le bras de la déesse ; de manière qu’on ne pouvait l’en arracher sans que toutes les parties de cette figure ne se désassemblassent, et que la statue ne tombât en pièces. Ceci sera aisé à concevoir si l’on observe premièrement que cette figure, haute de vingt-six coudées, n’était ni de marbre, ni de bronze, mais que toutes les parties nues, comme la face, les bras et les pieds, étaient travaillées en ivoire, et que la draperie était faite d’or ; secondement que Phidias était tout à la fois statuaire, architecte et géomètre, et que Périclès l’avait mis à la tête de tous les travaux dont ce grand homme enrichit sa patrie, et qui, pour me servir de l’expression d’un ancien, firent de la ville d’Athènes la lumière et l’œil de la Grèce.

Passons à la forme des inscriptions dont les artistes avaient coutume de se servir en mettant leurs noms à leurs ouvrages. J’observerai d’abord que, dans le plus grand nombre surtout de ceux de sculpture, il n’y en avait absolument point, et cela peut-être pour les raisons que je viens d’exposer ; de sorte qu’il n’était possible de reconnaître l’artiste qu’à la manière. Ce talent, qui ne peut appartenir qu’aux vrais connaisseurs, c’est-à-dire au petit nombre de ceux qui voient bien et qui ont beaucoup vu, n’était pas rare chez les Romains : s’il faut en croire Stace, l’homme de son temps qui le possédait au plus haut degré était Nonius Vindex, comme on en jugera par les vers suivants :

…Quis namque oculis certaverit usquam

Vindicis, artificum veteres agnoscere ductus ?

Et non inscriptis auctorem reddere signis ?

Sylv. lib. IV.

Quelquefois l’inscription offrait simplement le nom de l’artiste, et telle était, selon Martial, celle de la petite statue de l’Hercule Épitrapèze, à l’occasion de laquelle Stace loue les connaissances de Nonius Vindex son ami.

Inscripta est basis indicatque nomen

Λυσίππε, lego, etc. Lib. IX, épig. 45.

Cette formule fut surtout familière aux graveurs en pierres fines, lesquels ne pouvaient disposer que d’un très petit espace. Remarquons ici, avec Winckelmann, qu’alors le nom de l’artiste est toujours mis au génitif, et que l’inscription doit passer pour fausse, ou du moins pour très suspecte, s’il est au nominatif, même lorsque le verbe ἐποίει s’y trouve joint. Nous apprenons de Plutarque dans sa vie d’Isocrate, et de Pausanias dans plusieurs endroits de son ouvrage, qu’au nom de l’artiste ainsi mis au génitif, on ajoutait souvent le mot ἔργον : sur le piédestal de la statue que Timothée fit élever à Isocrate on lisait : Λεωχάρες ἔργον.

Il me paraît que la formule la plus communément employée fut celle où, après avoir exprimé le nom de l’artiste, auquel on joignait tantôt le nom de son père, tantôt celui de sa patrie, et quelquefois celui de son maître, on trouvait, depuis Apelle et Polyclète inclusivement, le temps imparfait du verbe, le mot ἐποίει ; et dans les temps antérieurs à ces deux artistes, le parfait du même verbe, ἐποίησε.

N’oublions pas que ces sortes d’inscriptions étaient quelquefois en vers. Damophile et Gorgasus, statuaires et peintres, mirent au bas des ouvrages dont ils embellirent le temple de Cérès à Rome, des vers qui signifiaient que le côté droit était de la main de Damophile, et le gauche de celle de Gorgasus (Pline, lib. XXXV, cap. 12). Plus anciennement Parrhasius mettait au bas de ses ouvrages des vers où, non content de se nommer, il s’adressait des louanges que le moins modeste des grands hommes, dans quelque genre que ce puisse être, rougirait de recevoir aujourd’hui ; on en jugera par les deux inscriptions qui suivent, et qui sont rapportées par Athénée, l. 12, p. 543.

Ἀβροδίαιτος ἀνέρ άρετήν τε σέβων τάδε γράψε

Παῥῥάσιος, κλεινῆς πατρίδος ἐξ Ἐφέσε.

Οὐδε πατρὸς λαθόμην Εὐήνοφος, ὅς γ’ἀνέφυσε

Γνήσιον Ἑλλήνων, πρῶτα φέροντα τέχνης.

« Parrhasius peignit ce tableau. Il aima le plaisir et pratiqua la vertu ; Éphèse fut sa patrie ; il eut pour père Événor ; véritable enfant de la Grèce, il fut le premier dans son art. »

Voici la seconde :

Κ’ἄπιστα κλθῶσι λέφω τάδε, φημὶ γὰρ ἤδη.

Τέχνης ὑφ’ἡμετέρης· ἀνυπέρβλητος δὲ πέπηγεν

Οὖρος· ἀμώμητον δ’οὐδὲν ἔγεντο βροτοῖς.

Athen. Lib. XII, p. 543.

« Je trouverai des incrédules, mais je ne crains pas de le dire : grâces à mon pinceau, l’art est parvenu au dernier degré de sa perfection. Le terme où je me suis arrêté, personne ne le passera. Eh ! quel ouvrage sorti de la main des hommes fut jamais au-dessus de toute critique ! »

Le premier vers de cette dernière inscription est tronqué dans Athénée ; j’ai suivi la leçon de Palmérius, qui, dans ses commentaires sur Aristide, l’a complété d’une manière qui m’a paru très heureuse.

C’est ici le lieu de rapporter l’inscription en vers et en anciens caractères latins qu’on lisait au bas des peintures dont Marcus Ludius avait orné le temps de Junon à Ardée :

Dignis digna loca picturis condecoravit,

Reginae Junonis supremae conjugis templum

Marcus Ludius Helotas Ætolia oriundus,

Quem nunc et post semper ob artem hanc

Ardea laudat.

Je n’entrerai dans aucun détail sur la forme du vers dans les premiers temps de la langue latine, ni sur les irrégularités apparentes de ceux que je viens de citer : cette question est trop loin de mon sujet ; d’ailleurs je me propose de la traiter un jour. Je me contenterai d’observer que Gutter (pag. 1065) rapporte la même inscription dans les termes suivants :

Digne. Doctiloqueis. Pictureis. Condecoravit.

Reginae, Junonis. Supremi. Conjugi. Templum.

Marcus. Ludius. Elotas. Ætolia. Oriundus.

Quem. Nunc. Et. Post. Semper. Ob. Artem

Hanc. Ardea. Laudat.

Et cette leçon me paraît bien plus conforme à l’esprit de la latinité de ce temps-là.

Je terminerai cette note par faire remarquer que dans la classe des arts, ou, pour m’exprimer comme nos amateurs modernes, dans la classe de la curiosité, il y avait à Rome autant de fripons et de dupes qu’il peut y en avoir aujourd’hui parmi nous, et qu’on y vendait tous les jours des copies pour des originaux, et des productions nouvelles pour des anciennes ; je n’en veux d’autre preuve que les vers suivants de Phèdre, liv. V :

Ut quidam artifices nostro faciunt saeculo,

Qui pretium operibus majus inveniunt, novo

Si marmori adscripserat Praxitelem, suo

Myronem argento.

Soleva con titolo sospeso e imperfetto scrivere APELLE FACEVA, etc. Tutto questo luogo è cavato da Plinio nella Prefaz. Alla Stor. Natur.: Et ne in totum videar Graecos insectari, ex illis mox velim intellegi pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis his invenies, absoluta opera, et illa quoque, quae mirando non satiamur, pendenti titulo inscripsisse, ut APELLES FACIEBAT aut POLYCLITUS, tamquam inchoata semper arte et imperfecta, ut contra judiciorum varietates superesset artifici regressus ad ueniam velut emendaturo quicquid desideraretur, si non esset interceptus. Quare plenum verecundiae illud est, quod omnia opera tamquam novissima inscripsere, et tamquam singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absolute traduntur inscripta, ILLE FECIT, quae suis locis reddam: quo apparuit summam artis securitatem auctori placuisse, et ob id magna invidia fuere omnia ea. Non mi è ignoto che sopra queste parole il Renano, il Turnebo, e molti olt’altri critici fanno diverse riflessioni e conghietture per ridurle alla vera lezione. Ma di questo più opportu-

[…] Per ora proporrò solamente una difficoltà senza scioglierla. Dice Plinio : Tria non amplius, ut opinior, absolute traduntur inscripta, ILLE FECIT, quae suis locis reddam : nelle quali parole pare che l’autore prometta di voler a suo luogo specificare, quali fossero le tre opere d’Apelle e di Policleto singolarizzate col FECIT. Ma esuta promessa non si trova mai adempiuta. 

Ma di questo più opportunamente quando avrò meglio esaminato questo luogo e conferito con gli antichi MSS. dei quali aspetto le varietà dagli amici eruditi di diversi paesi. Per ora proporrò solamente una difficoltà senza scioglierla. Dice Plinio: Tria non amplius , ut opinor, absolute traduntur inscripta, ILLE FECIT, quæ suis locis reddam : nelle quali parole pare che l’autore prometta di voler a suo luogo specificare , quali fossero le tre opere d’Apelle e di Policleto singolarizzate col FECIT. Ma questa promessa non si trova mai adempiuta; poiché ne dove parla di Policleto ne dove tratta di Apelle ne in alcun’altro luogo se ne incontra cenno veruno. A questa mia difficolta s’ingegna di sodisfare il Becichemio nel luogo sopracitato, illustrando quelle parole di Plinio: Tria non amplius etc., della Prefazione con quell'altre del lib. xxxv. c. 10 : Hujus quæ sint nobilissimæ pitturæ, dixit Plinius non esse facile enumerare ; memorat tamen tria illa, quæ absolute et perfecte inscripta traduntur, imaginem Veneris e mari exeuntis, Castorem et Pollucem cum Victoria & Alexandro Magno, imaginem Belli restrictis post terga manibus Alexandro in curru triumphante.  Io non so veramente, quali sieno le narole di Plinio che danno motivo al Becichemio d’affermar questa cosa ; perché se veramente si sapesse quali fossero state le piture d’Apelle contrassegnate col FECE, non avrebbero avuto occasione di dubitar quali meritassero il nome di nobilissime. Anzi da questo numero io escluderei assolutamente l’ultime due lasciando solamente la Venere, e vi ripporei quell’altre delle queli egli scrisse : Peririores artis praeferunt omnibus eundem Regem (cioè Antigono) sedentem in equo, Dianam sacrificantium virginum choro mistam etc. Resta adunque la mia difficoltà in vigore, e non altrimenti disciolta, né Plinio dice in alcun luogo quali fossero le tavole nelle quali Apelle si compiacque di porre il FECE. Al qual proposito non lascerò che il gran Tiziano nel lavorare la tavola della Beatissima Vergine Annunniata per S. Salvadore di Venezia, accorgendosi che chi gli aveva dato l’ordine non era soddisfatto della perfezion di quell’opera, per chiarirlo e confonderlo vi scrisse : Titianus fecit, fecit. Cav. Ridolfi par. I a 185.

Molto avrei che dire sopra l’iscrizion APELLE FACEVA, ma per non avere a ripetere le medesime cose, porrò qui un capitolo del Trattato della Pittura antica, dove si discorre pienamente di tal materia, e intanto servirà per un saggio. Costume degli artefici antichi di scriver nell’opere i nomi loro [Note contexte].

J’insisterai d’abord sur l’imparfait epooun, au lieu de l’aoriste epoêsan, en m’écartant à regret de l’opinion de Visconti, qui semble condamner d’avance, comme futile et vaine, la distinction que je vais établir. Car, à propos de l’inscription Epollonios Nestoros Athênaios epoiei, qui se lit sur la pierre où est assis le fameux torse du Belvédère, il dit : « Celui qui sait que les Grecs se servaient indifféremment des temps de leurs verbes ne voudra pas trop subtiliser sur l’emploi de l’imparfait au lieu du passé ». Je crois cependant que si notre grand antiquaire avait eu l’idée de comparer les époques des monuments sur lesquels se trouve l’aoriste ou l’imparfait, dans la signature des œuvres de l’art, il aurait vu que l’emploi de l’un ou de l’autre, loin d’être, comme il le pense, à peu près indifférent, est soumis à une certaine règle qui souffre peu d’exceptions ; et il aurait attaché, sans doute, plus d’importance à un caractère qui, s’il est bien établi, deviendra un principe dont l’histoire de l’art pourra tirer plus d’une application utile. […] Il semble donc qu’il se sera introduit, au siècle d’Alexandre, un nouvel usage adopté généralement par les peintres et les statuaires, celui de substituer l’imparfait à l’aoriste, qui auparavant était exclusivement employé. Ce changement est expliqué par le passage où Pline dit que les maîtres dans l’art de peindre et de sculpter (pingendi fingendique conditores) inscrivirent cette inscription au-dessous de leurs ouvrages les plus achevés : Apelle ou Polyclète le faisait (Apelles faciebat aut Polycletus) ; « comme s’il se fût agi, ajoute l’auteur, d’une ébauche, et qu’il leur restât contre la sévérité des critiques un recours pour obtenir leur pardon, dans cette promesse d’opérer ces corrections désirées ». Cette modestie, que Pline loue si fort, il ne la fait commencer qu’à Polyclète. Sans doute ce grand sculpteur ne fut pas d’abord imité des autres artistes ; mais, lorsque Apelle l’eut adoptée à son tour, il paraît qu’elle devint une mode générale. Aussi Pline continue en disant : « Je ne crois pas qu’il soit arrivé jusqu’à nous plus de trois exemples de cette inscription absolue : un tel le fit ». Ces exemples devraient se rapporter aux temps postérieurs à Apelle ; autrement il serait extraordinaire, quand les monuments prouvent qu’antérieurement on n’employait que l’aoriste, que Pline eût entendu parler seulement de trois inscriptions pareilles. On comprend que, l’exemple d’Apelle ayant entraîné tous les artistes, il n’y en eut plus qu’un très petit nombre qui fussent d’un amour propre assez intrépide pour continuer à se servir de l’aoriste, et s’exposer, ajoute Pline, aux sarcasmes des envieux: quo apparuit, summam artis securitatem auctori placuisse; et ob id in magna invidia fuere omnia.

Le témoignage de cet écrivain est encore ici confirmé par les monuments. Car, à côté du grand nombre de ceux que je viens de citer, où le nom de l’artiste est suivi de l’imparfait, je n’en trouve que deux qu’on soit en droit de regarder comme étant de l’époque grecque, quoique de beaucoup postérieurs à Alexandre […] Ainsi, quand on distingue les époques, on reconnaît qu’en pareil cas les artistes grecs n’employaient pas indifféremment, comme le pense Visconti, l’aoriste et l’imparfait. Il devient établi que, jusqu’à l’époque alexandrine, ils se servaient toujours de l’aoriste, qui était, en effet, le seul temps qu’on dût employer, avant qu’une modestie plus ou moins sincère et le besoin d’éviter l’équivoque résultant du double sens de epoiêse, n’introduisissent l’usage de l’imparfait. Il s’ensuit que, si l’emploi de l’aoriste n’est pas une preuve d’ancienneté, puisque l’usage n’en a jamais été tout à fait abandonné, l’imparfait est un indice presque certain d’une époque plus ou moins postérieure à Alexandre. Visconti aurait pu se convaincre que l’emploi de l’un ou de l’autre temps était soumis à une certaine règle et non livré au caprice, s’il avait remarqué qu’excepté le verbe poiein, venant après des noms d’artistes, tous les autres verbes qui indiquent l’érection, la construction ou la dédicace d’un monument sont toujours à l’aoriste ; ainsi, anethêke, aphieke, kathiêke, epeskeuase, aneneôsato, kateskeuase, idrusato, anesthêke, eisatho, esiêse, etc. […] Il en est de même de poiein lorsque ce verbe ne suit pas le nom d’un artiste et qu’il accompagne les mots autel, colonne, monument, etc. il s’emploie toujours à l’aoriste, ne signifiant, en pareil cas, que faciundum ou collocandum curavit. De là vient que, sur tous les vases, même ceux de l’époque récente, on trouve toujours epoiêse, ce verbe indiquant l’œuvre d’un potier, non d’un peintre ou d’un sculpteur ; tandis que le verbe graphein, qui exprime celle du peintre, sur les vases de cette époque, est souvent à l’imparfait.