Pictor in fabula

Apelle ne se montra pas moins ingénieux en faisant le portrait d’Antigonus ; ce monarque avait perdu un œil, Apelle le peignit de profil, aimant mieux que cette imperfection, si c’en était une, fût mise sur le compte du peintre, que de présenter un roi sous un point de vue défavorable. De nos jours, un célèbre artiste ayant à peindre Alexandre Guidi, le vrai Pindare de l’Italie, et privé d’un œil comme Antigonus, a pris le même parti qu’Apelle, et ce parti serait encore excellent en morale. On sert bien plus utilement son ami en cachant ses défauts, qu’en faisant voir ses qualités. Apelle fit encore deux portraits du même monarque ; dans l’un, il le peignit marchant à côté de son cheval, et couvert de son armure ; dans l’autre, il le représenta à cheval, et ce tableau, qui se conserva longtemps à Cos dans le temple d’Esculape, était regardé par les maîtres de l’art, comme un des plus parfaits qui fussent sortis du pinceau de ce grand homme. 

Apelle trouva ce vernis que personne ne put imiter (ce vernis ne s’apercevait que de fort près, donnait de l’éclat à ses tableaux, et les garantissait de la poussière) ; il l’employait avec beaucoup de dextérité, de sorte que les couleurs fortes et vives n’étant aperçues que comme de loin et au travers d’un verre, ne blessaient jamais la vue, pendant que les teintes suaves et douces prenaient je ne sais quoi de mâle et d’austère. Il y a tout lieu de croire qu’il peignit aussi en cire, et que Pamphile, son maître, l’avait initié dans ce procédé.

Apelle n’avait goûté jusqu’alors que les douceurs de la gloire, car la gloire a des amertumes qui se font sentir tôt ou tard. L’envie avec toutes ses fureurs l’attendait à la cour de Ptolémée. Un jour, s’étant embarqué, et ayant été jeté par les vents sur la côte d’Alexandrie, il aborde, et va droit à la cour. Jaloux de ses talents et de sa renommée, les peintres de cette ville imaginent de le faire inviter à venir dîner chez Ptolémée. L’ami d’Alexandre accepte, et se présente avec confiance à l’heure du repas. Ptolémée en est indigné ; Apelle allègue pour excuse l’invitation qui lui a été faite ; le roi ordonne aux principaux officiers de sa maison de se rassembler, et au peintre de nommer celui qui l’avait invité ; Apelle le cherche des yeux, et ne le trouvant point parmi ceux qui étaient présents, il prend un morceau de charbon qu’il trouve sous sa main et le dessine sur le mur d’une manière si ressemblante, qu’aux premiers traits il est reconnu de Ptolémée, qui passant du ressentiment à l’admiration attache Apelle à son service, et le comble de faveurs (6). 

Note (6), p. 196 : Plus de vingt siècles après, Annibal Carrache ayant été volé sur le chemin de Crémone à Boulogne, par une troupe de paysans, les dessina tous les lendemain si parfaitement, que le magistrat à qui le dessin fut présenté reconnut sur le champ les auteurs du vol, et fit restituer à Carrache tout l’argent qui lui avait été enlevé.

on accordait le même degré d’estime à un tableau, où il avait peint Diane se mêlant à un groupe de vierges, jeunes, belles, charmantes, et que néanmoins la déesse surpassait encore en grâces et en beauté. Ici le peintre semblait avoir voulu lutter contre Homère, dit Pline, et l’avantage parut être de son côté ; il peignit pour Mégabyze, prêtre du temple de Diane d’Éphèse, la pompe solennelle de la fête de cette déesse ; il peignit une des Grâces, ou plutôt toutes les Grâces, en une, et cet admirable tableau se voyait à Smyrne, dans le temple de Némésis.

Alexandre vit les ouvrages d’Apelle, et défendit, sous les peines les plus graves, que personne autre s’avisât jamais de le peindre. Alexandre, dit Cicéron, porta cet édit autant pour la gloire de l’artiste, que pour la sienne propre. Cet homme, à qui ses qualités extraordinaires et vraiment surhumaines doivent faire pardonner de s’être regardé comme un Dieu, aimait à passer dans l’atelier de notre artiste quelques-uns des moments que son active et vaste ambition lui laissait. Un jour, comme il parlait de peinture, dit Pline, Apelle lui persuada poliment de se taire, en lui faisant remarquer que ses propos faisaient rire quelques jeunes gens occupés à broyer les couleurs. Ce que Pline dit d’Alexandre, Plutarque le dit de Mégabyse, prêtre du temple de Diane d’Éphèse, et j’avoue qu’ici j’aime mieux en croire Plutarque que Pline, qui malheureusement ne se sert pas assez souvent de sa philosophie pour se défendre de sa crédulité. En effet, comment mettre cette aventure sur le compte d’Alexandre, disciple d’un philosophe qui mit la connaissance des arts du dessin au nombre de celles dont tout homme bien élevé ne pouvait pas se passer ? [[4:suite : Apelle cheval]]

Apelle voulut avoir le portrait de Campasque (5), la plus belle de ses femmes, et celle qu’il aimait le plus ; Apelle eut ordre de la peindre nue, et le prince ayant remarqué l’impression qu’elle faisait sur l’artiste, et démêlé la passion dont il brûlait déjà pour elle, la lui céda généreusement. Effort magnanime, dit Pline, et fait pour illustrer Alexandre autant que la plus belle de ses victoires, puisque maître de lui-même il fit, à l’estime et à l’amitié, le sacrifice de ses jouissances, et même celui de son amour. 

Note (5), p. 196 : Élien l’appelle Pancaste (Παγκαστη), et Lucien Pacaté (Πακατη). La leçon d’Élien me paraît la seule vraie ; le mot Παγκαστη est bien plus conforme au génie de la langue grecque que ne le sont les deux autres. Le savant d’Herbelot croyait que Pline avait transcrit ce fait d’après des auteurs qui l’avaient recueilli eux-mêmes des écrivains perses ; il prétend que dans la langue de cette nation le mot camasé ou camaspé signifiait concubine, et tâche de prouver que ce mot avait pris, comme plusieurs autres, le p après l’m en passant dans les langues d’Europe.

Passionné pour son talent, rien ne pouvait l’en distraire ; il ne passait pas un seul jour sans dessiner, soit d’après nature, soit d’après l’ouvrage de quelque grand maître, tant il sentait l’importance de conserver à sa main la précieuse habitude d’obéir promptement et facilement à ses idées. Il avait coutume d’exposer ses tableaux aux yeux des passants, non par un sentiment d’amour-propre et de vanité, mais pour recueillir leurs avis, et mettre à profit leurs remarques ; car il regardait le public, nous dit Pline, comme un beaucoup meilleur juge qu’il ne pouvait l’être lui-même. Cette phrase de Pline mérite qu’on s’y arrête, et m’a conduit à quelques observations que je soumets aux lumières de la compagnie.

Il faut distinguer les objets qui appartiennent à l’esprit et à la raison, d’avec ceux qui sont uniquement du ressort de la sensibilité. Tous les hommes ne sont pas éclairés par l’usage et l’habitude de la réflexion, mais le sentiment est commun à tous les hommes. Ainsi, dans les choses de discussion, de critique, de raisonnement, on peut, on doit rejeter les jugements populaires ; mais dans la peinture, dans la musique, dans la poésie surtout dramatique, en un mot dans tous les arts, dont l’objet essentiel est de plaire ou d’aller au cœur par les sens et par l’imagination, c’est au grand nombre de juger et de prononcer. La seule différence qu’il y ait entre les jugements de la multitude et les jugements des vrais connaisseurs, c’est que ceux-ci ont le secret de leurs jouissances, et que celle-là ne l’a pas. La multitude ne juge que d’après impression qu’elle reçoit ; les autres se rendent compte de leurs sensations, remontent aux sources de leurs plaisirs, éclairent les causes par les effets, et les effets par les causes ; enfin, ils ajoutent l’exercice de la pensée à celui de la sensibilité. Les jugements faux appartiennent surtout à cette classe d’artistes et d’amateurs, dont ceux-là se sont faits un style, et ceux-ci un goût auquel ils ont coutume de tout rapporter. Au lieu de se présenter aux arts, nus de préjugés et de toute partialité, ils arment leur esprit contre leurs sens, et ne voient ou n’écoutent qu’avec l’intention d’approuver et de louer uniquement ce qui leur paraîtra se rapprocher le plus des modèles auxquels il leur a plu d’attacher l’idée de la perfection. Ajoutons à cette classe, premièrement, celle de quelques amateurs qui marquant les bornes de l’art, au point où certains artistes se sont arrêtés, aiment mieux calomnier la nature que de reconnaître un seul défaut dans les objets de leur culte ; en second lieu, celle de ces connaisseurs prétendus à qui la nature a refusé tout sentiment des arts, et qui pour avoir ouï quelques morceaux de musique qu’ils n’ont jamais entendus, regardé quelques tableaux qu’ils n’ont jamais vus, et meublé leur mémoire de quelques termes techniques qu’ils emploient le plus souvent au hasard, se portent pour législateurs, attaques les théories saines et vraies, et y substituent une fausse doctrine qu’ils parviennent souvent à rendre imposante par ce ton confiant et présomptueux qui fut toujours le partage de la demi-science ; espèce d’hommes d’autant plus funeste aux arts que dans cette matière, comme dans toute autre, l’ignorance est infiniment préférable à l’erreur. 

Apelle fut riche, et vécut sans faste ; ses mœurs étaient douces, ses manières simples et sa conversation pleine d’esprit et de trait. « Voyez ce tableau, lui disait un peintre, je l’ai fait en très peu de temps. » « Je m’en aperçois de reste, répondit Apelle, je suis seulement surpris que dans le même espace de temps vous n’en ayez pas fait plusieurs. » [[4:suite : Hélène belle et Hélène riche]]

Apelle avait cette simplicité de mœurs et de caractère, qui presque toujours accompagne le génie, et qui sied si bien à la supériorité ; il admirait sincèrement les talents des grands peintres de son siècle, le fini de Protogène, l’intelligence de Pamphile et de Mélanthe, la facilité d’Antiphile et la fécondité de Théon de Samos ; il avouait même qu’Amphion l’emportait sur lui pour la disposition et pour l’ordonnance, et Asclépiodore pour l’intelligence des plans, la dégradation des objets et tout ce qui concerne la perspective ; mais j’ai éminemment la grâce, disait-il avec la même franchise, et la grâce leur manque à tous. Par la grâce, il ne faut pas entendre ici seulement cette qualité, très précieuse sans doute, par qui tout s’anime et tout plaît, qui pare la négligence, fait pardonner les défauts et quelquefois même les fait aimer ; mais elle qui ne pouvant naître que de la beauté même et de la beauté parfaite, l’emporte encore sur son origine. Il y a loin du grâcieux à la grâce ; le gracieux peut appartenir à des formes très éloignées de la véritable beauté ; mais la grâce dont Apelle enrichit la peinture n’était pas seulement inséparable du beau, elle en était le complément et la perfection, ou plutôt c’en était la fleur.

En examinant une Hélène, peinte par un de ses élèves, et toute couverte d’or et de pierres précieuses : « Jeune homme, dit-il, vous l’auriez faite moins riche si vous aviez su la faire belle. »

[[4:suit Apelle mourants]] enfin il parvint à peindre ce qui avait paru jusqu’alors inaccessible au pinceau, comme la foudre et l’éclair.

On distinguait parmi les tableaux d’Apelle des figures de mourants, où les transes et les douleurs de l’agonie étaient merveilleusement exprimées.

[[4:suit Apelle grâce]] Apelle eut pour les ouvrages de Protogène une estime particulière, et pour sa personne une tendre amitié. À l’aspect du célèbre tableau d’Ialysus, auquel Protogène avait travaillé l’espace de sept années, Apelle se récria sur les beautés de cet étonnant ouvrage, qui eût été le triomphe de l’art, si l’art ne s’y était trop fait sentir. « Protogène m’égale en tout, dit-il, peut-être même me surpasse-t-il à certains égards ; mais j’ai cela au-dessus de lui, qu’il ne sait pas ôter la main de dessus l’ouvrage, et que j’ai toujours présente à l’esprit cette importante leçon : que l’excès de l’intention et les soins trop scrupuleux sont souvent nuisibles. » Cette sollicitude inquiète et si funeste à la grâce ne fut pas particulière à Protogène. Pline nous parle de deux artistes qui la portèrent encore plus loin ; l’un était Apollodore, qui, se jugeant plus sévèrement que n’eût pu le faire son plus cruel ennemi, brisait souvent ses statues après les avoir achevées ; l’autre était Callimaque, que notre historien philosophe appelle ingénieusement calomniateur de lui-même. C’est cette espèce de folie, née souvent d’un trop grand savoir, qui porta le célèbre Michel-Ange à mettre en pièces sa statue de la Pitié, malgré les représentations des connaisseurs les plus éclairés et les plus sévères.

[[4:suit Apelle Vénus]] Quelques auteurs prétendent que ce fut d’après la belle Campasque qu’Apelle peignit cette déesse ; et d’autres, d’après Phryné, célèbre courtisane qui ne se montrait nue que dans les jours de fête consacrés à Neptune, où se transportant sur le bord de la mer, elle quittait tous ses vêtements, et entrait dans l’eau abandonnant sa chevelure au gré des vents, et ses charmes les plus secrets aux regards de la multitude.

Le plus célèbre de ses tableaux fut celui de Vénus anadyomène (11), que les poètes ont tant chantée, et en si beaux vers, dit Pline, qu’ils l’ont en quelque sorte emporté sur l’artiste (12). On y voyait la déesse s’élever insensiblement du sein de l’onde ; le doux feu de ses regards se répandait sur son céleste visage ; le sourire de sa bouche plus vermeille que la rose qui vient de s’épanouir, égayait toute la nature ; autour d’elle, les flots semblaient s’animer et se défier à qui embrasserait plus souvent et plutôt les membres délicats de ce corps divin, où circulait, au lieu de sang, une rosée céleste ; ses mains, où l’éclat de la pourpre se mêlait à la blancheur de l’ivoire, soulevaient et pressaient sa chevelure humide, et l’on eût pris, dit un ancien, les gouttes d’eau qui en distillaient pour une pluie de perles qui tombait d’un nuage d’or. Auguste, pour posséder ce chef-d’œuvre, remit à la ville de Cos cent talents de l’impôt auquel elle était assujettie ; et voulant consacrer l’origine de la famille Julia, il le plaça solennellement dans le temple de Jules César. Le temps en avait endommagé la partie inférieure, et nul artiste n’osa prendre sur soi de la réparer ; ainsi, la gloire d’Apelle reçut un nouvel éclat des injures, même du temps. Mais enfin, pendant que des monuments plus anciens et moins précieux subsistaient encore, celui-ci périt tout entier, comme si le ciel jaloux, dit un ancien, eût voulu en priver la terre.

Note (11), p. 199-200 : Nous lisons dans Pausanias, que, parmi les bas-reliefs dont Phidias avait enrichi le piédestal de son Jupiter olympien, on distinguait une Vénus anadyomène, à qui l’Amour tendait la main, pendant que la déesse de la Persuasion lui offrait une couronne. Le même statuaire avait encore sculpté une Vénus sortant du sein de l’onde, sur la base qui portait son beau groupe de Neptune et d’Amphitrite.

Note (12), p. 200 : Quels étaient donc ces vers qui l’emportaient sur l’un des plus beaux ouvrages qui fût sorti du pinceau du plus grand des peintres ? Il nous reste, sur la Vénus anadyomène, cinq épigrammes ou inscriptions qui toutes respirent la grâce, et dont quelques-unes sont pleines d’esprit ; mais qui de nous aujourd’hui n’aimerait mieux avoir fait une seule des belles têtes de Raphaël ou du Guide que toutes ces épigrammes ? Je connais peu de vers plus heureux que ceux que Voltaire a mis au bas de l’Amour de Bouchardon :

Qui que tu sois, voici ton maître,

Il le fut, il l’est, ou doit l’être.

Je ne crois pas cependant que personne au monde imagine qu’il y a plus de mérite à avoir fait ces vers que la statue même. La poésie et la peinture sont sœurs ; mais ces deux arts ont leurs moyens, leurs procédés et leurs avantages propres et particuliers. Je conçois comment un poème sur le tableau de la Transfiguration ou sur celui de l’École d’Athènes pourrait mériter d’être placé à côté des tableaux mêmes ; mais quelque parfait, quelque sublime qu’il fût, je défie qu’il pût jamais les effacer ou les éclipser. Ceci me fait soupçonner qu’il pourrait bien y avoir faute dans le texte, et qu’au lieu de lire versibus Graecis tali opere, dum laudatur, victo sed illustrato, il faudrait dire, non victo sed illustrato, d’autant que la particule sed offrirait alors un sens plus net et beaucoup plus facile à saisir.

[[4:suit Apelle Vénus et Phryné]] Apelle avait commencé une autre Vénus pour la même ville de Cos ; et il en avait terminé la tête et le sein lorsque la mort le surprit ; mais pour n’être pas finie, elle n’en fut pas moins admirée. [[4:suite : tableaux inachevés]]

À l’exemple de Pythagore, qui regardant comme trop fastueux le titre de sage, le rejeta pour prendre celui d’ami de la sagesse, Apelle proscrivit, comme trop présomptueuse, la formule dont ceux des artistes qui avaient mis leurs noms à leurs ouvrages s’étaient servis avant lui. Au temps parfait du verbe faire (4), lequel semblait exprimer la perfection de l’ouvrage, il substitua modestement l’imparfait du même verbe, comme pour se ménager une ressource aux remaniements et aux corrections, dit Pline, ou comme si la mort l’avait enlevé à chacune de ses compositions avant qu’il y eût mis la dernière main.

Cette formule modeste fut suivie de presque tous les artistes ses contemporains, et s’est renouvelée avec les arts. Je rapporterai à ce sujet une anecdote qui m’a paru mériter d’être recueillie. Le Titien, après avoir terminé le beau tableau de l’Annonciation qu’on voit dans l’église de Saint-Sauveur à Venise, et avoir mis au bas Titianus faciebat, le Titien faisait ce tableau, celui qui le lui avait demandé prétendit que cet ouvrage laissait encore beaucoup à désirer. Le Titien l’écoute tranquillement ; et pour lui faire sentir qu’il ne lui appartenait pas d’avoir de la perfection la haute idée que les grands artistes seuls peuvent s’en former, il prend son pinceau, efface le mot faciebat, et écrit fecit, fecit, le Titien a fait, a fait ce tableau.

Note (4), p. 190-196 : ἐπoίει, ἐποίησε,il faut en excepter cependant trois morceaux, nous dit Pline, où, comme s’il eût défié la critique d’y trouver rien à reprendre ou à désirer, il se servit de l’ancienne formule, ce qui mit de nouvelles armes dans la main de ses envieux. Mais quels furent ces trois morceaux ? Pline promet d’en faire mention dans le courant de son ouvrage, et Pline n’en fit absolument rien.

Après m’être assuré qu’aucun critique n’a regardé comme fruste et imparfait l’ouvrage de Pline, j’abandonne cette note pour embrasser le sentiment du P. Hardouin. Je ne saurais bien me faire entendre sans rapporter ici le texte de Pline, liv. I.

Et ne in totum videar Graecos insectari, ex illis nos velim intellegi pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis his invenies absoluta opera, et illa quoque quae mirando non satiamur, pendenti titulo inscripsisse : ut Apelles faciebat aut Polyclitus : tamquam inchoata semper arte et imperfecta... Quare plenum verecundiae illud est, quod omnia opera tamquam novissima inscripsere, et tamquam singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absoluta traduntur inscripta : ILLE FECIT, quae suis locis reddam, etc. Le Père Hardouin croit, avec raison, que cet ille ne se rapporte point à Apelle, et que, par ille fecit, il ne faut pas entendre il a fait, mais untel a fait. Voici donc le véritable sens du passage : Je ne connais tout au plus que trois ouvrages où, depuis Apelle et Polyclète, la formule absolue, UNTEL A FAIT, ait été employée, et je dirai en temps et lieu par qui et à quelle occasion. Ce qui offre un sens très clair, et en même temps sauve Pline du reproche de n’avoir pas rempli sa promesse. En effet, dans le XXXVe livre, §10, il parle de deux tableaux de Nicias, où, d’après la manière dont s’exprime notre historien, ce peintre, en inscrivant son nom, s’était servi de la formule absolue : Ο ΝΙΚΙΑΣ ΕΝΕΚΑΥΣΕΝ; et dans le §39 du même livre, il fait mention d’un ouvrage de Lysippe, où l’artiste avait employé la même formule, ΛΥΣΙΠΠΟΣ ΕΝΕΚΑΥΣΕΝ et non pas Λυσίππος ἐνεκαίει.

Le soin que prenaient les artistes de transmettre leur nom à la postérité en l’attachant à leurs ouvrages m’a engagé dans des recherches dont voici le résultat. Il n’en était pas chez les Grecs des ouvrages de sculpture comme de ceux de peinture ; les tableaux pouvaient bien inspirer la même estime et la même admiration, mais non pas la même vénération que les statues : celles-ci étaient seules un objet de culte ; on leur adressait des vœux et des prières ; elles avaient des temples, des autels et des prêtres ; on leur immolait des victimes ; on les croyait animées par la divinité même qu’elles représentaient ; elles passaient pour rendre des oracles ; on les fixait, on les enchaînait pour les empêcher de prendre la fuite et de passer chez l’ennemi. Jamais la superstition n’offrit à la peinture de pareils hommages ; aussi ne voyons-nous rien chez les anciens qui puisse nous faire croire que, dans aucun cas, dans aucune circonstance il eût été défendu aux peintres de mettre leur nom à leurs ouvrages. Il n’en fut pas de même pour les statuaires. Lorsqu’après avoir déjà produit des chefs-d’œuvre où brillait un caractère de grandeur et de majesté jusqu’alors inconnu, Phidias eut mis la dernière main à la statue de Minerve, destinée pour le Parthénon, les Athéniens lui défendirent d’y mettre son nom, soit qu’ils voulussent humilier dans sa personne celle de son ami Périclès, dont l’administration, tout à la fois sage et brillante, commençait à lasser ce peuple excessivement inquiet et jaloux, soit qu’ils souffrissent impatiemment qu’un simple mortel partageât en quelque sorte leurs adorations avec les divinités que son art avait enfantées. À la vérité Plutarque nous dit que quelques-uns assuraient que Phidias avait mis son nom au piédestal de sa Minerve d’Athènes ; mais outre que cette manière de s’exprimer suppose que cela n’était pas toujours permis, ce témoignage doit céder à celui de Cicéron, qui dit positivement que Phidias n’ayant pas eu la liberté d’attacher son nom à son ouvrage, grava son propre portrait sur le bouclier dont il avait armé le bras de la déesse ; de manière qu’on ne pouvait l’en arracher sans que toutes les parties de cette figure ne se désassemblassent, et que la statue ne tombât en pièces. Ceci sera aisé à concevoir si l’on observe premièrement que cette figure, haute de vingt-six coudées, n’était ni de marbre, ni de bronze, mais que toutes les parties nues, comme la face, les bras et les pieds, étaient travaillées en ivoire, et que la draperie était faite d’or ; secondement que Phidias était tout à la fois statuaire, architecte et géomètre, et que Périclès l’avait mis à la tête de tous les travaux dont ce grand homme enrichit sa patrie, et qui, pour me servir de l’expression d’un ancien, firent de la ville d’Athènes la lumière et l’œil de la Grèce.

Passons à la forme des inscriptions dont les artistes avaient coutume de se servir en mettant leurs noms à leurs ouvrages. J’observerai d’abord que, dans le plus grand nombre surtout de ceux de sculpture, il n’y en avait absolument point, et cela peut-être pour les raisons que je viens d’exposer ; de sorte qu’il n’était possible de reconnaître l’artiste qu’à la manière. Ce talent, qui ne peut appartenir qu’aux vrais connaisseurs, c’est-à-dire au petit nombre de ceux qui voient bien et qui ont beaucoup vu, n’était pas rare chez les Romains : s’il faut en croire Stace, l’homme de son temps qui le possédait au plus haut degré était Nonius Vindex, comme on en jugera par les vers suivants :

…Quis namque oculis certaverit usquam

Vindicis, artificum veteres agnoscere ductus ?

Et non inscriptis auctorem reddere signis ?

Sylv. lib. IV.

Quelquefois l’inscription offrait simplement le nom de l’artiste, et telle était, selon Martial, celle de la petite statue de l’Hercule Épitrapèze, à l’occasion de laquelle Stace loue les connaissances de Nonius Vindex son ami.

Inscripta est basis indicatque nomen

Λυσίππε, lego, etc. Lib. IX, épig. 45.

Cette formule fut surtout familière aux graveurs en pierres fines, lesquels ne pouvaient disposer que d’un très petit espace. Remarquons ici, avec Winckelmann, qu’alors le nom de l’artiste est toujours mis au génitif, et que l’inscription doit passer pour fausse, ou du moins pour très suspecte, s’il est au nominatif, même lorsque le verbe ἐποίει s’y trouve joint. Nous apprenons de Plutarque dans sa vie d’Isocrate, et de Pausanias dans plusieurs endroits de son ouvrage, qu’au nom de l’artiste ainsi mis au génitif, on ajoutait souvent le mot ἔργον : sur le piédestal de la statue que Timothée fit élever à Isocrate on lisait : Λεωχάρες ἔργον.

Il me paraît que la formule la plus communément employée fut celle où, après avoir exprimé le nom de l’artiste, auquel on joignait tantôt le nom de son père, tantôt celui de sa patrie, et quelquefois celui de son maître, on trouvait, depuis Apelle et Polyclète inclusivement, le temps imparfait du verbe, le mot ἐποίει ; et dans les temps antérieurs à ces deux artistes, le parfait du même verbe, ἐποίησε.

N’oublions pas que ces sortes d’inscriptions étaient quelquefois en vers. Damophile et Gorgasus, statuaires et peintres, mirent au bas des ouvrages dont ils embellirent le temple de Cérès à Rome, des vers qui signifiaient que le côté droit était de la main de Damophile, et le gauche de celle de Gorgasus (Pline, lib. XXXV, cap. 12). Plus anciennement Parrhasius mettait au bas de ses ouvrages des vers où, non content de se nommer, il s’adressait des louanges que le moins modeste des grands hommes, dans quelque genre que ce puisse être, rougirait de recevoir aujourd’hui ; on en jugera par les deux inscriptions qui suivent, et qui sont rapportées par Athénée, l. 12, p. 543.

Ἀβροδίαιτος ἀνέρ άρετήν τε σέβων τάδε γράψε

Παῥῥάσιος, κλεινῆς πατρίδος ἐξ Ἐφέσε.

Οὐδε πατρὸς λαθόμην Εὐήνοφος, ὅς γ’ἀνέφυσε

Γνήσιον Ἑλλήνων, πρῶτα φέροντα τέχνης.

« Parrhasius peignit ce tableau. Il aima le plaisir et pratiqua la vertu ; Éphèse fut sa patrie ; il eut pour père Événor ; véritable enfant de la Grèce, il fut le premier dans son art. »

Voici la seconde :

Κ’ἄπιστα κλθῶσι λέφω τάδε, φημὶ γὰρ ἤδη.

Τέχνης ὑφ’ἡμετέρης· ἀνυπέρβλητος δὲ πέπηγεν

Οὖρος· ἀμώμητον δ’οὐδὲν ἔγεντο βροτοῖς.

Athen. Lib. XII, p. 543.

« Je trouverai des incrédules, mais je ne crains pas de le dire : grâces à mon pinceau, l’art est parvenu au dernier degré de sa perfection. Le terme où je me suis arrêté, personne ne le passera. Eh ! quel ouvrage sorti de la main des hommes fut jamais au-dessus de toute critique ! »

Le premier vers de cette dernière inscription est tronqué dans Athénée ; j’ai suivi la leçon de Palmérius, qui, dans ses commentaires sur Aristide, l’a complété d’une manière qui m’a paru très heureuse.

C’est ici le lieu de rapporter l’inscription en vers et en anciens caractères latins qu’on lisait au bas des peintures dont Marcus Ludius avait orné le temps de Junon à Ardée :

Dignis digna loca picturis condecoravit,

Reginae Junonis supremae conjugis templum

Marcus Ludius Helotas Ætolia oriundus,

Quem nunc et post semper ob artem hanc

Ardea laudat.

Je n’entrerai dans aucun détail sur la forme du vers dans les premiers temps de la langue latine, ni sur les irrégularités apparentes de ceux que je viens de citer : cette question est trop loin de mon sujet ; d’ailleurs je me propose de la traiter un jour. Je me contenterai d’observer que Gutter (pag. 1065) rapporte la même inscription dans les termes suivants :

Digne. Doctiloqueis. Pictureis. Condecoravit.

Reginae, Junonis. Supremi. Conjugi. Templum.

Marcus. Ludius. Elotas. Ætolia. Oriundus.

Quem. Nunc. Et. Post. Semper. Ob. Artem

Hanc. Ardea. Laudat.

Et cette leçon me paraît bien plus conforme à l’esprit de la latinité de ce temps-là.

Je terminerai cette note par faire remarquer que dans la classe des arts, ou, pour m’exprimer comme nos amateurs modernes, dans la classe de la curiosité, il y avait à Rome autant de fripons et de dupes qu’il peut y en avoir aujourd’hui parmi nous, et qu’on y vendait tous les jours des copies pour des originaux, et des productions nouvelles pour des anciennes ; je n’en veux d’autre preuve que les vers suivants de Phèdre, liv. V :

Ut quidam artifices nostro faciunt saeculo,

Qui pretium operibus majus inveniunt, novo

Si marmori adscripserat Praxitelem, suo

Myronem argento.

Cette école[[5:l’école sicyonienne.]] avait alors pour chef Pamphile (3) d’Amphipolis, le même qui, par ses connaissances étendues et variées qu’il fit servir à ton talent, l’éleva à un si haut degré de considération, que la ville de Sicyone, et bientôt après toute la Grèce, mit les arts du dessin à la tête des arts libéraux, en fit une partie essentielle de l’éducation, et en interdit en même temps l’exercice aux mains flétries par la servitude. Les Grecs ne devaient pas croire que l’âme d’un esclave pût jamais s’élever aux beautés d’un art qui, jusqu’alors, avait dû ce qu’il avait de plus grand et de plus sublime au sentiment de la liberté.

Note (3), page 189 : L’abbé Winckelmann le dit de Sicyone même, et j’ignore sur quel fondement. À la vérité, Suidas parle d’un Pamphile qui fut, dit-il, ou d’Amphipolis, ou de Sicyone, ou de Nicopolis ; mais premièrement Suidas ne fait pas de ce Pamphile un peintre, mais un philosophe qui avait écrit sur la peinture ; secondement, quand ce Pamphile serait le même que le nôtre, pourquoi, lorsque incertain du lieu de sa naissance, Suidas nomme trois villes, dont la première est Amphipolis, l’abbé Winckelmann se décide-t-il pour Sicyone plutôt que pour les deux autres ? Troisièmement, le même Suidas, dans l’article « Apelle », dit positivement que cet artiste eut pour maître Pamphile d’Amphipolis. Quatrièmement enfin, Pline le fait Macédonien, ipse natione Macedo, et la ville d’Amphipolis était en effet située sur les confins de la Macédoine. Ce Pamphile était versé dans toutes les parties de la littérature, in omnibus litteris eruditus, dit Pline ; il ne prenait pas moins d’un talent, de chacun de ses élèves, pour dix années d’instruction, docuit neminem minoris talento annis decem, et cette somme lui fut payée par Apelle et par Mélanthe. Le P. Hardouin croit qu’on lui donnait un talent pour chacune des dix années. Le P. Hardouin se trompe : en effet, Plutarque, dans son Aratus, dit expressément qu’Apelle ne balança pas de sacrifier un talent à l’avantage de se voir associé aux peintres de Sicyone. Cette somme était plus considérable que ne l’ont imaginé Budé, Gronovius, Hardouin et Winckelmann lui-même. Ce dernier ne porte la valeur du talent attique qu’à 600 écus romains, ou 1200 florins d’Allemagne ; mais j’aime mieux en croire le savant Eisenschmid, qui, d’après ses recherches, ses calculs et les expériences les plus scrupuleuses, estime que le talent attique pesait 108 marcs 3 onces 1 gros 36 grains, et valait 5419 livres 5 deniers et un quart de denier. Il ne s’agit ici que du talent attique ordinaire ; car le grand talent attique qui, depuis Solon, ne fut plus en usage, pesait 144 marcs 4 onces 2 gros de notre poids, et valait 7226 liv. 11 s. 3 den. Cette première erreur de l’abbé Winckelmann en a produit nécessairement une autre ; il n’évalue la mine qu’à 10 écus romains, quand la mine attique valait 90 liv. 10 s. 7 den. 11 seizièmes de la monnaie d’aujourd’hui.

Si nous en croyons Dion Chrysostome, Apelle dut au hasard un effet bien singulier. Il peignait un cheval revenant d’une bataille ; le coursier avait la tête haute, les crins agités, l’œil ardent, les oreilles dressées ; ses naseaux élargis et fumants, respiraient encore le combat. Impatient du repos, il s’agitait, il se balançait, ses pieds touchaient à peine la terre ; le cheval vivait, il n’y avait plus qu’à peindre l’écume, dont le mouvement du mors, la chaleur et la fatigue devaient lui couvrir la bouche ; mais vainement, pour l’imiter, Apelle tourmentait ses pinceaux et sa palette ; il faisait, il effaçait, il refaisait. Enfin, las et dépité de l’inutilité de ses tentatives, il prend l’éponge, dont il se servait pour nettoyer ses pinceaux, et la jette sur la toile. L’éponge encore imbibée de différentes couleurs frappe précisément autour du mors, et l’impression qu’elle laisse devient l’imitation fidèle et parfaite de l’objet, que tout l’art du peintre n’avait pas pu rendre. Ce que Dion Chrysostome nous raconte ici d’Apelle, arriva, si l’on en croit Pline, à Néalcès, peignant aussi un cheval, et à Protogène peignant un chien ; et comme il est impossible que de pareils coups de hasard se répètent, il faut mettre le récit de Dion et celui de Pline au nombre de ces fables, qu’on serait moins étonné de rencontrer dans les grands écrivains de l’Antiquité, si l’on faisait attention que les anciens aimaient à croire que la fortune se mêlait aux entreprises de tous les grands hommes.

[[4:suit Apelle Vénus inachevée]] C’est une chose remarquable, dit Pline, que ceux des ouvrages des grands artistes qui sont demeurés imparfaits, tels que l’Iris d’Aristide, les Tyndarides de Timomaque, la Médée de Timomaque, et la seconde Vénus d’Apelle, aient emporté plus d’éloges que ceux mêmes auxquels ils avaient mis la dernière main ; il semble, ajoute-t-il, que le spectateur jugeant de ce qui reste à faire par ce qui est déjà fait, prend, en quelque sorte, la place de l’artiste, entre dans le secret de ses pensées, et cherche à les deviner. Le regret se mêle et ajoute à l’admiration, et la main qui tombe et s’éteint en traçant de si belles choses, en devient encore plus chère. Personne n’osa tenter de finir ce dernier ouvrage d’Apelle : la beauté de la tête, dit Cicéron, ôtait toute espérance d’y égaler le reste du corps.