En quoi le dogmatisme littéraire de notre temps diffère de celui du dix-septième siècle §

Depuis le jour où j’ai rencontré M. Lysidas dans le salon d’Uranie, sa critique a suivi les progrès de la philosophie moderne, et les derniers combats qu’il a livrés à Molière, en Allemagne, sont de grands et sérieux efforts de dialectique, au prix desquels son escarmouche contre L’École des femmes n’était qu’une parade.

Au dix-septième siècle, M. Lysidas soutenait que la bonté d’une comédie consiste dans sa conformité à {p. 190}certaines règles posées par les anciens. L’autorité était le grand principe de sa critique, et ce n’était pas seulement, comme on pourrait le croire, l’autorité d’Aristote et d’Horace, mais celle des Pères de l’Église, d’Heinsius, de Grotius, et de tous les savants de quelque renom, qui avaient pu glisser dans leurs énormes in-folios une pensée relative à la poésie. En ce temps-là, pour M. Lysidas, prouver une proposition quelconque sur l’art, c’était purement et simplement citer une autorité à l’appui ; le mot preuve n’avait pas d’autre sens dans la langue qu’il parlait au dix-septième siècle²⁷⁷.

{p. 191}Telle était alors la force du principe d’autorité, que moi-même je me croyais engagé d’honneur à soutenir contre M. Lysidas, que L’École des femmes ne péchait contre aucune des règles traditionnelles ; que, Dieu merci, je les avais lues autant qu’un autre, et que je ferais voir aisément que peut-être n’avions-nous point de pièce au théâtre plus régulière que celle-là²⁷⁸. Au fond, j’avais une foi médiocre dans l’infaillibilité d’Aristote, et je me souciais assez peu des règles accréditées et consacrées par son école. Mais je n’avais garde de leur rompre en visière, de peur de me mettre dans la nécessité d’opposer un dogmatisme d’un genre nouveau au dogmatisme des anciens, et la thèse que je soutenais avec Molière se bornait en définitive à ceci : la grande règle de toutes les règles est de plaire ; une pièce de théâtre qui plaît, doit être selon les règles par {p. 192}cela même qu’elle plaît ; car autrement, il faudrait de toute nécessité que les règles eussent été mal faites²⁷⁹.

Aujourd’hui, M. Lysidas a, comme moi, le plus profond respect pour l’antiquité, surtout pour son plus grand philosophe, l’auteur de cette vénérable Poétique. Mais il ne croit plus qu’Aristote fût inspire du ciel²⁸⁰. Aussi ses doctrines ont perdu pour lui leur autorité singulière et absolue. Non seulement il les juge, les condamne ou les justifie à la lumière de sa propre raison ; mais il écrit sur l’art sans s’inquiéter de ce que le Grec a pu dire. Si ses théories sont d’accord avec celles de ce sage, il loue hautement la sagacité extraordinaire de son perçant génie ; s’il n’est pas du même avis que cet ancien, il trouve cela tout naturel, et celui qu’il adorait comme un oracle ou comme un dieu à cause de son antiquité, c’est à cause de son antiquité qu’il l’excuse et lui pardonne ses erreurs.

Je félicite M. Lysidas d’un autre progrès fort important. Au dix-septième siècle, il parlait de règles ; aujourd’hui, il parle d’idéal. Il a très bien vu que les règles se ramènent à cette dernière notion. En effet, ou bien elles n’ont aucune convenance avec l’idéal, et alors elles sont arbitraires ; ou bien elles n’ont pas de lien nécessaire avec lui, et alors elles sont superficielles ; {p. 193}ou enfin, elles ont avec l’idéal lien intime et convenance parfaite, et alors elles sont impliquées dans sa notion. Mais, dans les deux premiers cas, on peut d’autant mieux se passer d’elles, qu’elles ne sont bonnes qu’à donner à la critique un esprit étroit, petit et taquin.

M. Lysidas ne prétend donc plus que la bonté d’une comédie consiste dans sa conformité aux règles posées par les anciens. Il ne prouve plus, par Aristote et par Horace, que L’École des femmes pèche contre ces règles éternelles. Il soutient à présent qu’une comédie est bonne, lorsqu’elle est conforme à l’idéal de la comédie. En conséquence, il détermine l’idéal de la comédie, et montre que Molière n’est pas comique, il détermine l’idée de la poésie, et fait voir que Molière n’est pas poète. Mais je crois que sa critique est plus ambitieuse et non moins vaine que par le passé, et qu’il fait toujours comme un homme qui voudrait vérifier si une sauce est bonne sur les préceptes du Cuisinier français, au lieu d’en faire l’essai sur son palais et sur sa langue²⁸¹. L’unique différence, c’est qu’autrefois le cuisinier français était un cuisinier grec, qui s’appelait Aristote ; tandis qu’aujourd’hui, M. Lysidas compose {p. 194}lui-même les recettes de sa cuisine idéale au fond d’un laboratoire d’Allemagne.

Kant et la Critique du Jugement §

Bien que mes vieilles objections me semblent n’avoir rien perdu de leur force, j’aurais honte de les reproduire telles quelles, quand je sonde la profondeur de la science nouvelle de M. Lysidas. Il mérite bien qu’on lui fasse l’honneur de le critiquer dans sa langue, et ce qui me rend un peu moins incapable de le faire, c’est qu’au dix-huitième siècle a paru un grand philosophe allemand, auteur d’un ouvrage célèbre, qui n’est que la traduction en langue savante des principes de critique chers à Molière et à moi.

Mais, avant d’exposer ces principes, je dois dire à M. Lysidas pourquoi je considère sa méthode comme chimérique. Il s’est placé sur un terrain si nouveau, et, je le reconnais, si supérieur à celui qu’il défendait dans le salon d’Uranie, que ma tâche sera très différente et beaucoup plus délicate. Si notre bon Marquis l’avait entendu parler non plus de protase, d’épitase et de péripétie, mais de subjectif et d’objectif, c’est pour le coup qu’il aurait été ravi en extase, et qu’il se serait écrié en me regardant en face : « Parbleu, Chevalier ! je te défie de répondre. »

Ce qu’il faut entendre par une définition a priori de la comédie §

On peut déterminer l’idée de la comédie de deux {p. 195}manières : a posteriori, c’est-à-dire d’après les œuvres des comiques, ou a priori, c’est-à-dire d’après les considérations de la raison. M. Lysidas définit la comédie a priori.

Il importe ici de ne pas lui prêter une absurdité qu’il n’a jamais sérieusement professée, bien qu’il ait eu le tort de s’en donner parfois l’apparence, et, comme on dit, le genre.

Pour introduire un élément a priori dans la définition de la comédie, il n’est pas nécessaire de faire absolument abstraction des œuvres des coniques. Il serait impossible au logicien le plus hardi de faire à ce point table rase de toute sa littérature. Il ne le pourrait pas, lors même qu’il commencerait par reconstruire le monde sur un plan entièrement neuf. Lorsqu’un métaphysicien a défini avec intrépidité ce que nul ne connaît, il devient beaucoup plus prudent en prenant pied sur le sol de la réalité, ou, s’il continue à tracer dans les nuages ses lignes idéales, l’architecte jette à la dérobée maint coup d’œil sur la terre, et veille à ce que le plan qu’il lève là-haut ne soit pas trop fantastique. Quoi de plus inconcevable qu’une définition a priori de la comédie, si cette définition devait être absolument pure de toute donnée empirique ? Comment une idée qu’Aristophane, Ménandre, Shakespeare, Cervantes, Molière ont mis plus de vingt siècles à construire partie par partie, sortirait-elle tout d’un bloc du cerveau de M. Lysidas, comme Minerve {p. 196}armée de pied en cap s’élança de la tête de Jupiter ?

Une définition a priori de la comédie a donc un sens inintelligible et absurde, et deux sens plus aisés à comprendre, que je vais tâcher d’expliquer.

Voici le meilleur. Un os, un fragment d’os suffit, dit-on, à la science et au génie pour reconstruire l’animal entier. Si, devant un fragment de la comédie universelle, éternelle, le théâtre d’Aristophane, par exemple, ou l’ensemble du théâtre comique depuis son origine sur notre globe jusqu’à nos jours, nous avons et l’idée de ce fragment et celle de quelque chose de plus, que ce fragment ne contient pas, ce quelque chose de plus est une notion a priori. Dans cette hypothèse, quel avantage n’aurions-nous pas sur Aristote ? Le pauvre Stagyrite ne possédait qu’un os, la comédie grecque ; au lieu que nous, par notre vaste connaissance de la comédie chinoise, grecque, latine, espagnole, anglaise, française, allemande, italienne, etc., nous sommes en mesure de composer bien plus facilement l’idée totale de la comédie. Toute la question est de savoir si nos notions idéales dépassent en fait ou peuvent dépasser les données de la réalité.

Voici le moins bon. Il y a des maladies qui nous font perdre partiellement la mémoire. Nous nous souvenons nettement de certaines choses, point du tout de quelques autres, confusément de la plupart. Cette dernière condition est justement celle de certaines définitions a priori. Une profonde méditation philosophique {p. 197}a pour effet, en nous entretenant d’idées pures, d’affaiblir en nous, sans l’effacer complètement, le souvenir de la réalité. Alors, par une application nouvelle du principe de contradiction, les choses que nous nous représentons avec netteté nous servent à reconstruire a priori quelques-unes de celles dont l’image est devenue confuse.

Prenons un exemple, et supposons que trois naturalistes, bons logiciens, aient perdu à la suite d’une maladie le souvenir net et complet de la nature. Ils profiteront sur-le-champ de cette heureuse circonstance pour écrire a priori l’histoire naturelle, et communiquer ainsi à certaines parties de cette science un caractère nouveau de certitude rationnelle, que l’empirisme est incapable de lui donner. Arrivés à la définition du singe, ils se rappelleront confusément que le singe est un animal comique, dont l’aspect donne envie de rire ; mais tous les caractères de la bête seront entièrement sortis de leur mémoire : bonne occasion pour la logique. Voici à peu près comme ils pourront raisonner. L’un d’eux dira : Le singe est le contraire de l’homme ; en effet, l’homme est l’être le plus sérieux de la création. Rien ne donne plus de gravité à la figure humaine qu’une grande barbe ; donc le singe est absolument dépourvu de poils. Mais, comme l’homme est un animal à deux pieds sans plumes, il est nécessaire de nous représenter comme emplumé le singe, qui est son contraire : cette bête est donc un oiseau. {p. 198}Voilà une déduction a priori assez bonne de l’idée du singe. Il est vrai que le deuxième logicien pourra se lever et dire : Votre principe est faux. Le singe n’est pas le contraire de l’homme ; car l’homme n’est pas toujours sérieux ; il lui arrive de faire des grimaces, et, soit dit sans vous offenser, de dire des choses ridicules. Le singe est le contraire de l’éléphant. Est-il, en effet, un animal plus grave ? Son aspect est sublime ; il éveille en nous l’idée de l’infiniment grand : donc le singe doit éveiller en nous l’idée de l’infiniment petit. C’est un insecte. Mais je conseillerais au troisième logicien de ne pas tenir la question pour vidée, et puisque le chant du rossignol nous invite à la mélancolie²⁸², je ne vois pas pourquoi il hésiterait à faire du singe l’antithèse comique de ce divin chanteur, lui donnant un cri analogue à celui de l’habitante des marais. M. Lysidas a formé trois disciples fameux : William Schlegel, Jean-Paul Richter et Hegel. Je vais examiner leurs définitions a priori de la comédie. Je vais montrer avec quelle logique ils sont partis, l’un de l’idée du sérieux, un autre de l’idée du sublime, pour déterminer, en vertu du principe de contradiction, l’idée du comique.

Critique de la méthode de William Schlegel, de Jean-Paul et de Hegel §

{p. 199}William Schlegel raisonne ainsi : La comédie est le contraire de la tragédie. En effet, quand je ferme les yeux, quand j’oublie tout ce que je sais, quand je noie dans la rêverie philosophique mes notions empiriques de la comédie, une idée vague surnage encore dans mon esprit : c’est que la comédie est quelque chose de gai ; or, la tragédie est ce qu’il y a de plus sérieux dans la poésie ; donc la comédie est son contraire : ce qu’il fallait démontrer. Partant de là, il en détermine l’idée, non pas avec profondeur, comme Hegel, mais superficiellement, avec cette préoccupation dominante de la forme extérieure des fables dramatiques, que Goethe lui reprochait²⁸³. La structure de la tragédie est simple et forte : donc le nœud de la comédie doit être lâche ou embrouillé. La tragédie est rapide dans sa marche, et va droit au but : donc la comédie doit être pleine de digressions et de hors-d’œuvre. Les personnages de la tragédie sont nobles ; ils nous montrent le principe moral vainqueur du principe animal : donc les personnages de la comédie doivent nous montrer le principe animal victorieux du principe moral ; ils doivent êtres ivres, poltrons, vains, débauchés, paresseux, gourmands ou égoïstes. Mais notez bien que William Schlegel n’a pas dit : les personnages de la {p. 200}tragédie marchent sur leurs deux pieds : donc les personnages de la comédie doivent marcher à quatre pattes. Cette lacune dans sa théorie est fort remarquable ; elle suffit pour nous faire voir que sa détermination de l’idée du comique n’est point a priori. En effet, il s’arrête dans la voie de l’absurde. Mais pourquoi s’arrête-t-il ? la logique le pousse ; il a bon vent, bon courage… Il s’arrête net, parce qu’une connaissance a posteriori lui barre le chemin. Il sait que dans le théâtre d’Aristophane les personnages ne marchent pas habituellement à quatre pattes. Or, c’est d’après le théâtre d’Aristophane qu’il a défini le comique, et d’a priori point d’affaire. Il a manqué non de bonne foi, mais de finesse et de clairvoyance. N’ayons pas l’injustice de croire qu’il ait voulu nous en imposer. Il a été dupe lui-même de sa propre logique avec une naïveté touchante et vraiment allemande. Il ne devait pas dire : Je préfère Aristophane à tous les poètes comiques, parce que la comédie à tel ou tel caractère que je trouve seulement dans son théâtre. Il devait dire : Je déclare que la comédie à tel ou tel caractère, parce que je préféré Aristophane à tous les poètes comiques.

Jean-Paul raisonne différemment. La comédie, dit-il, n’est pas le contraire de la tragédie. Le théâtre de Shakespeare en est la preuve. Elle est le contraire de l’épopée, et le comique est l’ennemi juré du sublime. Or, le sublime est l’infiniment grand ; donc le comique est l’infiniment petit. Ce qui signifie deux choses : {p. 201}1º le comique est le destructeur universel ; devant lui il n’y a rien de grand, ni de petit ; il se moque non de telle ou de telle catégorie d’individus, mais de l’homme, non de telle ou de telle cité, mais de l’univers ; — 2º quant à la forme, le comique a l’horreur des expressions générales, parce qu’elles ont de la noblesse et sont du style sublime ; il individualise jusqu’aux plus petites choses, et même jusqu’aux parties de ce qu’il a subdivisé. Cette expression : cela ne vaut pas grand-chose, n’est point comique ; cela ne vaut pas un liard, l’est davantage ; cela ne vaut pas un liard rogné, l’est tout à fait. Quoy voyant, dit Panurge, je euz de peur pour plus de cinq solz… Pantagruel avait capacité de mémoire à la mesure de douze bottes d’olives : voilà le style comique. — Fort bien. Mais, Monsieur Josse, croyez-vous qu’il soit absolument nécessaire de dire : La particularisation à l’infini étant le principe du comique, les plus grands comiques sont Rabelais, Swift, Sterne et moi, Jean-Paul Richter ? Pourquoi ne dites-vous pas : Les plus grands comiques étant moi Jean-Paul-Frédéric Richter, Sterne, Swift et Rabelais, la particularisation à l’infini est le principe du comique ? Votre définition de la comédie ne pourra qu’y gagner, puisque étant a posteriori au lieu d’être a priori, elle deviendra moins générale, plus individuelle et, partant, plus comique²⁸⁴.

{p. 202}Hegel fonde, comme William Schlegel, l’idée qu’il se fait de la comédie, sur l’hypothèse d’une contradiction absolue entre le tragique et le comique. Mais sa théorie est bien autrement belle et profonde. Le plus haut point de l’idéal tragique, dit-il, consiste dans l’opposition de deux puissances morales, harmoniques dans leur essence, mais devenues ennemies, parce qu’elles ont fait alliance avec des passions individuelles, qui, en troublant leur divine pureté, ont rompu momentanément leur accord. Le dénouement, par la destruction des personnalités engagées dans l’action, fait cesser la discorde allumée entre les puissances morales, et l’unité divine de leur idée sort triomphante d’entre les ruines. La comédie doit donc nous montrer, au contraire, le triomphe de la personne humaine, conservant sa sécurité infinie au milieu même des échecs, qu’elle subit dans la poursuite d’un but contradictoire, et riant de ses propres infortunes. Tout cela est fort ingénieux ; mais tout cela repose sur deux assertions qui ne sont ni évidentes ni démontrées : 1º le comique est le contraire du tragique ; 2º le tragique est le conflit de deux puissances morales. La métaphysique hégélienne de la tragédie est magnifique sans doute ; c’est peut-être la métaphysique de la tragédie grecque ; mais ce n’est point celle de la tragédie en soi. Car voici une autre définition a priori du tragique, qui, pour être un peu moins grandiose, ne me paraît pas plus contestable, ni moins vraie : Le tragique, {p. 203}c’est la personnalité triomphant d’elle-même, l’esprit domptant la chair, le devoir victorieux de la passion²⁸⁵. Entre nos deux définitions, qui mettra la paix ? la connaissance a posteriori du théâtre tragique, qui, en faisant à chacune d’elles sa part, ruinera leurs prétentions à l’universalité. Hegel aura Eschyle et Sophocle ; j’aurai Corneille et Racine²⁸⁶. Mais nous ne les mettrons plus aux prises, et leur bonne intelligence sera peut-être le prélude d’une amitié solide entre Shakespeare, Aristophane et Molière.

Pourquoi un quatrième disciple de M. Lysidas ne déduirait-il pas ainsi a priori l’idée de la comédie : La comédie est le contraire de l’ode. En effet, Jean-Paul a démontré qu’elle n’est pas le contraire de la tragédie ; et, quant à la considérer avec lui comme le contraire de l’épopée, cela m’est impossible, puisque Thersite est une caricature, l’épisode du Cyclope une scène comique, et la mésaventure de Mars et de Vénus un objet capable d’exciter le rire inextinguible non seulement des dieux, mais des hommes. Il faut donc, de toute nécessité, que la comédie soit le contraire de l’ode. Car autrement, elle ne serait le contraire de rien : ce qui apporterait une perturbation {p. 204}fâcheuse dans l’Esthétique considérée comme science a priori. Or, quels sont les grands caractères de l’ode ? la personnalité du poète s’y révèle ; l’enthousiasme l’élève au-dessus du monde réel ; son style est métaphorique. Les caractères de la comédie sont donc : 1º l’impersonnalité (je veux dire que l’auteur doit disparaître derrière ses personnages) ; 2º la peinture de la réalité ; 3º un style naturel : donc Molière est le plus grand poète comique²⁸⁷ ?

Critique de l’idée a priori du comique parfait §

Monsieur Lysidas n’a pas encore formé de disciple qui ait vraiment défini la comédie a priori. Mais peut-il en former ? peut-il y avoir une définition, une notion de la comédie, contenant quelque chose de plus que ce que donne l’analyse des œuvres, contenant une idée qui ne soit pas dans la réalité, contenant un élément a priori ?

Si la connaissance vaste et la science profonde du théâtre comique nous suggère une idée telle du comique parfait, qu’elle puisse nous servir de criterium unique et absolu pour juger et pour classer toutes les œuvres, cette idée, quelles que soient les conditions empiriques de sa formation, renferme une part d’a priori, j’entends le principe même de nos jugements et de notre classification. Mais je dis qu’une telle idée {p. 205}n’est qu’une chimère, et bien loin d’accorder que nous puissions avoir la notion d’un comique plus parfait que celui de Molière, de Shakespeare et d’Aristophane, je soutiens que nous n’avons pas même l’intuition de l’idéal d’une seule de leurs comédies.

La France compte par milliers des disciples de M. Lysidas, qui, pour la magnificence et l’antiquité de la doctrine sans doute, sont très intimement persuadés d’une chose étrange et vraiment fantastique. Au spectacle ou à la lecture d’un chef-d’œuvre, prétendent-ils, l’image de quelque chose de plus parfait surgit dans notre esprit ; nous comparons la réalité à ce modèle divin, et nous avons trouvé le principe de la critique littéraire. L’analyse dissipé cette illusion.

Prenons le Tartuffe. Au spectacle comme à la lecture, cette pièce, il faut le reconnaître, nous paraît imparfaite. Le dénouement en est artificiel. Plusieurs critiques, sans être allemands, trouvent même qu’il est un peu sérieux, et que le personnage qui le rend nécessaire est bien odieux pour être comique. Qu’est-ce donc dans leur idée que le Tartuffe parfait ? Un Tartuffe qui ne nous ferait point passer par une alarme si chaude. Rien de plus. Leur intuition de l’idéal se réduit à cette correction toute négative. Que s’ils imaginent, sous une forme positive, un dénouement plus naturel, et un personnage aussi méprisable, mais plus gai, leur imagination n’est qu’un souvenir : ce dénouement, c’est celui de quelque autre chef-d’œuvre, et ce {p. 206}drôle, ce sera Falstaff, par exemple. Bien entendu, je parle dans l’hypothèse où nos critiques ne seraient pas poètes, c’est-à-dire créateurs.

Le Misanthrope aussi nous paraît imparfait, non à la représentation, mais à l’étude. Il a deux ou trois vers, quelques-uns disent quatre, mal écrits. Cela devait être ! s’écrient tous les critiques ; la perfection n’est pas de ce monde ! Il est vrai ; elle habite le inonde intelligible. Mais qu’est-ce que le Misanthrope idéal dans l’esprit des contemplateurs en extase ? Tout simplement le Misanthrope réel, moins le cent-douzième vers de la cinquième scène de l’acte troisième, et le soixante-treizième vers de la septième. Seuls, quelques raffinés²⁸⁸ disent : Molière, ce moraliste, n’est pas assez gai pour être comique ; la raison et la satire des mœurs prédominent trop sur l’imagination dans son théâtre ; on n’est poète et poète comique, que lorsque la Muse est en délire et lient un thyrse à la main. — À la bonne heure ! Voilà une idée positive de la perfection. Mais est-elle a priori ? Aristophane sait bien que non, et son ombre se moque des théoriciens allemands.

Elle se moque d’eux, les tance et les remercie. « Vous me faites, leur dit-elle tout bas, bien de l’honneur. L’idéal que vous avez extrait de mes œuvres, est {p. 207}plus pur et plus parfait que mes œuvres mêmes ; car voici comment vous l’avez formé : vous avez retranché de mon théâtre deux choses, les allusions personnelles et les indécences. Vous n’avez rien pu ajouter au tableau que j’ai fait de main de maître ; mais vous avez eu soin d’en effacer quelques tâches, qui le déparaient. En sorte que l’archétype et le prototype de la comédie dans vos doctes traités, le modèle éternel et universel des poètes comiques à travers les peuples et les âges, c’est mon théâtre — moins les indécences et les allusions personnelles. Encore une fois, vous me faites beaucoup d’honneur. Mais rendez-moi ce qui m’appartient. »

Pendant que l’ombre d’Aristophane murmure ces choses à l’oreille des théoriciens d’outre-Rhin, ceux de la patrie de Molière disent en chœur : Aristophane, ce rieur, n’est pas assez moraliste pour être comique ; l’imagination, dans son théâtre, prévaut trop sur la satire des mœurs et sûr la raison. On n’est poète et poète comique, que lorsque la Muse se fait psychologue, et porte son flambeau jusqu’au fond du cœur humain²⁸⁹. À la bonne heure encore. Voilà une idée positive, et non plus seulement négative du comique parfait. Mais que les théoriciens français ne s’avisent pas de dire quelle est a priori, de peur que l’ombre de Molière ne vienne aussi troubler leur conscience.

Les pièces de Molière nous font penser à celles d’Aristophane, {p. 208}qui sont différentes, et les pièces de Destouches, de Brueys, de d’Allainval, de Dancourt, de Marivaux, de Lemercier, d’Étienne, nous font penser à celles de Molière, qui sont plus parfaites. Les comédies d’un maître nous remettent en mémoire celles d’un autre maître, et les comédies d’une école celles de son chef. Nous pouvons établir une hiérarchie entre les diverses imitations d’un même modèle, parce que nous avons une commune mesure pour les comparer ; mais nous ne pouvons point établir de hiérarchie entre deux modèles, parce nous n’imaginons pas d’exemplaire idéal supérieur à l’un et à l’autre. Il est vrai que nous pouvons découvrir des défauts dans l’un et dans l’autre ; mais il ne faut pas confondre la faculté d’apercevoir des taches au soleil, avec celle de concevoir un soleil plus beau.

Je conclus que nos idées a priori de la perfection sont purement négatives, et que nos idées positives de la perfection sont purement empiriques.

Toutefois j’ajoute qu’il ne s’agit que de nos idées à nous, pauvres critiques. Car il est raisonnable de supposer dans le génie des grands poètes originaux, des images idéales de leurs comédies, et des idées obscures, mais positives et a priori du comique parfait, comparables à ces idées créatrices que la métaphysique platonicienne faisait résider dans l’intelligence divine. Quant aux idées claires des poêles critiques et des critiques poètes, elles peuvent aussi être a priori et {p. 209}positives ; mais elles sont comme si elles n’étaient pas, tant qu’elles n’ont point passé de la puissance à l’acte, quitté les régions de la théorie pour la scène dramatique, et engendré quelque œuvre d’art, qui s’impose à l’admiration du genre humain.

Critique de l’idée du beau §

Lors même que la critique pourrait avoir une idée a priori et positive du comique parfait, elle n’aurait pas encore trouvé sa pierre philosophale, j’entends un principe unique et absolu. Car une comédie pourrait être parfaite selon la définition, sans être belle, ou belle sans être parfaite. M. Lysidas se souvient-il d’une remarque bien fine et bien juste que faisait Uranie, le jour où L’École des femmes était si habilement attaquée, et si vivement défendue dans sa maison ? « J’ai remarqué une chose, disait cette femme spirituelle, c’est que ceux qui parlent le plus des règles et qui les savent mieux que les autres, font des comédies que personne ne trouve belles²⁹⁰. »

S’il fallait accepter les oracles de William Schlegel et sa définition du comique, force nous serait bien de convenir que Le Roi de Cocagne est plus parfait que Le Misanthrope. Mais Le Roi de Cocagne n’en resterait pas moins une platitude, Le Misanthrope une merveille, et William Schlegel un profane, pour n’a {p. 210}voir point dit à genoux²⁹¹ que ce chef-d’œuvre n’est pas à proprement parler une comédie. Nous dirions bien : Rien ne manque à Vénus, ni les lis, ni les roses ; rien ne manque au Roi de Cocagne, ni la folie, ni la bêtise, ni le mélange exquis de tous les éléments du comique. Mais, s’il lui manque ce charme secret dont l’œil est enchanté, nous ne saurions nous empêcher d’aimer davantage, d’admirer davantage une pièce moins comique, moins folle et moins bête, mais plus belle.

La perfection d’une chose, c’est son harmonie intérieure, l’accord des moyens qui concourent à sa fin, l’union des qualités qui conviennent à son idée. Mais la beauté est essentiellement un charme secret, un je ne sais quoi²⁹². Nous ne pouvons ni la nier, ni la définir. Semblable à ces déesses des anciennes épopées qui apparaissaient aux mortels, elle enchante nos yeux, subjugue nos cœurs ; mais, si nous voulons la saisir, nous embrassons une nuée.

Ne disons pas que nous comparons les chefs-d’œuvre de Molière à une certaine idée du beau qui existe dans {p. 211}notre esprit. Car cette hypothèse est fausse, et ce langage inexact. Il est contradictoire de poser comme terme d’une comparaison, une idée aussi indéterminée dans l’esprit du commun des hommes, que celle de la beauté. Quant aux philosophes qui font définie, il faut, non les féliciter, mais les plaindre, si le sentiment du beau n’est pour eux que le résultat problématique d’une opération logique, et si le fantôme de leur formule abstraite les poursuit durant la lecture du Misanthrope. Que s’ils sont assez sûrs de leur définition pour pouvoir se livrer au plaisir d’admirer, sans craindre d’être contredits par leur formule, il est démontré que le sentiment du beau n’est pas le résultat d’une opération logique²⁹³.

Critique de l’idée a posteriori du comique §

Il n’y a point de définition a priori de la comédie, il ne peut y avoir d’idée a priori du comique parfait.

Mais, il y a sans doute, il doit y avoir des définitions a posteriori de l’a comédie, et des idées a posteriori du comique ; parlons mieux, une définition, une idée. En effet, un certain nombre d’œuvres à la fois semblables et diverses sont comprises sous la dénomination {p. 212}commune de comédies. Il faut donc que, sous la diversité des formes particulières, toutes ces œuvres aient une essence commune, et, pour dégager ce caractère général qui doit constituer le fond de chacune d’elles, l’analyse et l’abstraction sont suffisantes.

Ici pourtant un scrupule m’inquiète et m’arrête. Je ne suis pas sûr que le langage humain ne se trompe pas, et que toutes les œuvres qui portent le nom de comédies, soient vraiment des comédies. Un philosophe m’affirme que le Tartuffe est une satire, Le Misanthrope une tragédie, et Molière tout ce que je voudrai, excepté un poète comique. On s’écrie : Mais cela est absurde ! Je n’en sais rien. Qui me garantit que j’ai raison de croire avec le sens commun que ce philosophe n’est qu’un fat ? William Schlegel a beaucoup de savoir, beaucoup d’esprit, et le sens commun est faillible. Pour décider la question entre ces deux autorités, il faudrait que j’eusse, comme l’une et comme l’autre, une notion a priori du comique et de la comédie. Mais cette notion est impossible. Voilà un étrange embarras ! Je me croyais hors de l’impasse, et d’abord je me trouve en plein cercle vicieux.

Tout à l’heure, quand nous avons reconnu l’impossibilité de déterminer a priori l’idée du comique, nous nous sommes consolés par la considération du peu d’avantage que la critique littéraire en retirerait. Eh bien, je crois que cette pensée peut nous consoler encore, et que, s’il ne nous est pas possible de poser avec assurance les bases d’une définition a posteriori de la comédie, nous pouvons, avec assurance, nous dire que la critique aurait trouvé fort peu utile l’édifice que nous désespérons d’élever. Car, voici : cette essence commune, ce caractère général qui constitue le fond de toute œuvre comique, ne vaut pas le quart de la peine que se donnent, pour l’extraire, les abstracteurs de quintessence ; ce qu’il y a de plus insignifiant dans chaque comédie, c’est précisément l’unité du genre ; la diversité particulière des espèces et des formes est seule intéressante.

Je ne suis point assez sceptique pour ne pas croire, et croire très fermement, que des rivages de l’Attique à ceux de la Nouvelle-Hollande, depuis l’antiquité la plus reculée jusqu’à la consommation des siècles, on a ri partout et l’on rira toujours devoir un prédicateur faire une grimace en disant : Amen ! un lourdaud perdre l’équilibre ; un étranger faire des quiproquos ; un enfant parler politique ; un roi et son ministre jouer à saute-mouton ; une vieille dame lutter contre le vent qui soulève ses jupes ; un nain se baisser en passant sous un portique ; un petit bossu faire des plongeons en parcourant un cercle de femmes ; un homme grave laisser tomber ses lunettes dans sa soupe. Je crois aussi que du commencement à la fin du monde, des bords de l’Atlantique et du Grand Océan à ceux de toutes les mers intérieures, une comédie a été et sera une pièce dramatique, représentant des actions ridicules, des {p. 214}discours ridicules, des personnages ridicules, en un mot, le petit côté de la nature humaine ; mais cela, je n’en suis pas aussi sûr. Voilà ma profession de foi. Voilà mon idée à posteriori du comique et de la comédie ; la voilà toute, et je trouverais étrangement hardi quelqu’un qui en croirait plus long sur cet article. Cependant les téméraires ne manquent pas, et leur audace m’étonne. L’un dit : la comédie se borne à représenter les mœurs des hommes dans une condition privée²⁹⁴, excluant par sa définition tout le théâtre d’Aristophane ; un autre : le comique exprime l’empire de l’instinct physique sur l’existence morale²⁹⁵, oubliant Philaminte, Armande, Bélise, Vadius, le docteur Pancrace, et Alceste. Boileau définit la comédie : une peinture fidèle et fine de caractères²⁹⁶, ne songeant pas ou ne voulant pas considérer qu’on chercherait en vain un caractère dans la plupart des pièces espagnoles, et que les caricatures fantastiques de l’ancienne comédie n’étaient le plus souvent ni fines, ni fidèles. Schlegel déclare que l’intrigue est plus essentielle que les caractères ; Jean-Paul, que le comique est… bien des choses, et entre autres la multiplicité des lignes courbes²⁹⁷ ; Hegel, que c’est la personnalité mettant en contradiction ses propres actes, qu’elle détruit par {p. 215}eux-mêmes²⁹⁸, et les plus vraies définitions de la comédie sont après tout celles des philosophes allemands, non parce qu’on ne les entend pas, mais, comme l’un d’entre eux l’a dit²⁹⁹, parce qu’au moins le comique s’y trouve — à leur insu et en dépit d’eux-mêmes.

Oh ! sans doute, si l’on voulait s’en donner la peine, on pourrait relever dans les comédies d’Aristophane, de Plaute et de Térence, de Shakespeare et de Caldéron, de Molière, d’Holberg et de Louis Tieck, un assez grand nombre de traits, d’expressions, de gestes, comiques pour toutes les époques et pour toutes les nations. Mais croit-on que, si l’on prenait cette peine, on rendît un grand service à la critique ? Ce qui nous intéresse après tout, ce n’est pas de savoir que Phidippide ronflant dans cinq couvertures, et rêvant courses et chevaux, pendant que Strepsiade, son père, compte en gémissant ses dépenses³⁰⁰, serait encore comique sur une scène française ; ou que ce valet espagnol énumérant ce qu’on épargne à recevoir de la main d’un maître un habit tout fait³⁰¹, aurait pu être un personnage de Ménandre ; ou que le Malade imaginaire, éprouvant par une mort feinte l’affection des siens, est une idée aussi vieille que la comédie, comme Schlegel le remarque {p. 216}avec un dédain absurde³⁰². Non ; ce qui nous intéresse surtout, c’est d’apprendre qu’Aristophane ne développe pas d’intrigues, ne peint pas de caractères ; que son comique est une gaieté sans frein et une fantaisie sans bornes, animant, poétisant le tableau des mœurs publiques ; qu’il est tantôt lyrique et tantôt bas, à la fois cynique et charmant, tel enfin que Voltaire a pu l’appeler un bouffon indigne de présenter ses farces à la foire, et que Platon a pu dire : les Grâces choisissant un tombeau trouvèrent l’âme d’Aristophane. Ce qui est intéressant, c’est de montrer que les personnages de Caldéron sont des idées abstraites, leurs discours une rhétorique pompeuse parée de toutes les splendeurs de la poésie, et le comique de ces pièces froides et brillantes un ingénieux imbroglio. Ce qui nous intéresse enfin, c’est de nous répéter, fût-ce pour la millième fois, que Molière seul a surpris le comique au sein de la nature, qu’il n’a pas cherché à dire de bons mots, à faire paraître son imagination ou son esprit, mais à peindre le cœur humain et à être vrai, qu’en un mot son comique est un comique moral. Les caractères spéciaux de chaque grand poète et de chaque grand théâtre, voilà la seule chose intéressante, vivante, réelle dans les études de la critique³⁰³ ; quant aux caractères généraux qui peuvent être communs {p. 217}à tous les théâtres et à tous les poètes, les prendre pour le grand objet de la critique littéraire, c’est, sous une apparence de profondeur philosophique, s’attacher à ce qui est insignifiant, vide et superficiel ; c’est poursuivre l’ombre pour le corps.

M. Lysidas le sent, il le sait, il en est si convaincu, qu’il détermine l’idée du comique avec une excessive horreur de la banalité. Cette idée, il la cherche tout entière dans Aristophane, dont il creuse la comédie à une profondeur métaphysique qui effraye. Malheureusement, ce qu’il trouve au fond de cet abîme, ce n’est point l’idée du comique ; il fera bien de creuser encore, et ailleurs ; mais il ne la trouvera pas plus que les enfants du laboureur ne trouvèrent for qu’ils croyaient enfoui, et qui était partout.

Critique de l’idée de la poésie §

Il en est de même de l’idée de la poésie : fausse, si elle est originale et précise ; banale et vague, si elle est vraie.

Il n’est pas possible de la définir a posteriori. Car on nie que toutes les œuvres en vers soient poétiques, on conteste que tous les genres mêmes de versification le soient, et pour savoir où prendre les éléments de notre définition, pour décider si le poème didactique, la satire et la comédie nouvelle doivent être ou non éliminés d’emblée, comme quelques-uns le veulent, il {p. 218}faut avoir une idée préalable de la poésie ; ce qui fait un cercle vicieux.

Il n’est pas possible de la définir a priori. Car on n’a, pour y parvenir, que la grande méthode des contraires, qui n’est qu’une mauvaise plaisanterie de la logique. On oppose la poésie à la prose, à la science, à la religion, à l’industrie, à la musique, à la peinture, à la sculpture, à l’architecture, que sais-je ? ou à l’art des jardins. Que sort-il de cette opposition ? Ce qu’on veut, suivant le terme de contradiction que l’on choisit.

Plusieurs Allemands disent qu’il n’y a point de poésie quand la réalité est peinte telle qu’elle est, quand la raison gouverne et tempère l’imagination, quand des médecins, des avocats ou des professeurs de mathématiques ne font pas au poète l’honneur de ne l’entendre point. Certes, s’ils se bornaient à railler ces esprits positifs et raisonneurs, qui, avec le calme sourire du bon sens triomphant, demandent à la poésie une fin pratique en dehors d’elle-même ou l’exposition logique d’une idée claire, renvoyant aux Petites-Maisons les Aristophane et les Shakespeare ; s’ils se bornaient comme Goethe à dire à ces sages : Vous oubliez que l’imagination a ses lois propres auxquelles la raison ne peut pas et ne doit pas toucher, que la fantaisie a la puissance et le droit d’enfanter des créations destinées à rester, pour la raison, des problèmes éternels, et qu’une production poétique est d’autant plus haute, {p. 219}plus large et plus profonde qu’elle échappe davantage à la mesure et à la portée de l’intelligence commune ; s’ils se bornaient à cela, certes il faudrait les remercier. Mais, par quel excès de petitesse veulent-ils exclure Molière du chœur des poètes, parce qu’il a été poète à sa manière et sans remplir les conditions de leur programme ? Par quel abus mettent-ils leur veto sur l’alliance de l’imagination et de la raison, sur la subordination libre de la première à la seconde ? Pourquoi restreindre, comme beaucoup le font, le domaine de l’imagination à celui de la fantaisie ? Pourquoi mépriser Molière, parce qu’il est le poète, non de quelques pédants, mais de l’humanité, et parce que sa pauvre servante le comprenait mieux qu’eux ? Par quelle raison démonstrative et convaincante décident-ils enfin que la poésie a telles et telles conditions positives, négatives, et de quelle autorité lui disent-ils : Jusqu’ici, mais pas plus loin ?

Qu’ils renoncent à la définir, ou, s’ils ne peuvent consommer ce sacrifice si cher à leur amour effréné des théories, qu’ils s’en tiennent aux bonnes vieilles définitions de Platon et d’Aristote ; qu’ils nomment la poésie une création, d’après l’étymologie du mot, ou une imitation belle, d’après un caractère incontestable de toute œuvre d’art³⁰⁴ : ils ne seront plus précis, ils ne seront plus originaux, mais ils deviendront {p. 220}vrais ; ils nous édifieront moins par leur imagination, autant par leur science, et davantage par leur justice.

M. Lysidas sait maintenant pourquoi je regarde comme chimérique sa méthode, qui consiste à déterminer l’idée de la comédie pour montrer que Molière n’est point comique, à déterminer celle de la poésie pour faire voir qu’il n’est pas poète. Ce que je lui reproche, ce n’est pas de préférer à Molière Aristophane ou tout autre poète comique ; c’est d’avoir la prétention de fonder sa préférence sur la plus petite raison de l’ordre logique. Il est libre de ne point trouver une sauce excellente ; mais à ceux qui la trouvent bonne, c’est perdre son temps et sa peine que de démontrer qu’elle est mauvaise, et qu’une autre est meilleure au goût, d’après l’idée de la sauce en général. Quant à nous, qui aimons Molière, laissons-nous aller de bonne foi aux choses qui nous prennent par les entrailles, et ne cherchons point de raisonnements pour nous empêcher d’avoir du plaisir.

Voilà ma vieille thèse. Mais la science nouvelle de M. Lysidas me fait une nécessité de mettre mes idées anciennes en langage nouveau, non parce qu’il écrit plus mal ou parle moins, simplement qu’autrefois, mais parce qu’il pense avec beaucoup plus de profondeur.

La critique littéraire §

Que l’on se figure mon joli ami le Marquis, M. Lysidas, d’érudit qu’il était devenu métaphysicien, et la spirituelle Uranie, assistant en 1862 à une représentation de L’École des femmes, juste deux siècles après la première.

Le Marquis ne s’applique plus uniquement à soutenir la dignité d’un personnage du bel air ; il n’a plus de rubans et de canons à étaler aux yeux du public ; il ne hausse plus les épaules chaque fois que le parterre rit ; il se donne la peine d’écouter. Il écoute L’École des Femmes, {p. 222}mais il bâille ; car il n’y trouve toujours point de turlupinades. S’il entendait Horace dire à sa maîtresse galamment : « Madame, vous êtes à Paris, et tout le monde vous voit de trois lieues de la ville, car chacun vous voit de bon œil³⁰⁵ » ; si, au moins, il voyait Alain tremper ses doigts dans le potage de Georgette, et celle-ci lui envoyer la soupe et la soupière au nez, ces bonnes plaisanteries lui épanouiraient la rate ; mais L’École des femmes n’en offre pas de pareilles. Il rit, à la vérité, et bruyamment, lorsqu’Arnolphe attend à la porte de sa propre maison, s’impatiente, tempête et reçoit un coup par la maladresse d’un lourdaud, qu’il a pris à son service à cause de sa simplicité ; il rit, non parce que ce coup est comique, et qu’Arnolphe ne l’a pas volé, mais parce que c’est un coup ; du même gros rire il éclaterait, s’il voyait l’acteur chargé du rôle grave et insignifiant d’Oronte, faire un faux pas en traversant la scène. Il rit encore des roulements d’yeux et des contorsions du pauvre homme, lorsqu’il jette à Agnès, dans un transport d’amour et de rage, cette question d’un comique si sublime :

Pourquoi ne m’aimer pas, madame l’impudente ?

Du reste, il trouve la pièce aussi fade qu’une tarie à la crème, et le voilà qui fredonne un air d’opéra-bouffe, en regardant le plafond de la salle.

{p. 223}M. Lysidas, les coudes appuyés sur le rebord de sa loge, cache sa figure avec ses mains. Est-ce pour mieux recueillir son attention, et la concentrer toute sur la scène ? Non. Cette contenance a une autre cause. M. Lysidas sait qu’on l’observe. Il est connu dans le monde philosophique et littéraire pour être le profond et savant contempteur de Molière ; il a une réputation et une logique à soutenir ; il ne veut pas que les critiques puissent surprendre le plus léger signe d’approbation sur son visage ; surtout il a grand-peur qu’on ne le voie rire. N’a-t-il pas écrit dans un docte traité d’Esthétique que le comique est ce qui fait rire, et que Molière n’est point comique, parce qu’il ne fait guère rire ? N’a-t-il pas aussi défini le beau, et sa définition ne lui interdit-elle pas absolument d’admirer L’École des femmes ? Voilà la fin du spectacle. On sort. Eh ! que faites-vous donc ? N’allez pas lui demander à brûle-pourpoint son avis sur la pièce. Il vous répondrait qu’il faut lui laisser le temps de la réflexion ; que sa sensibilité a pu être surprise ; que son jugement reprendra sa ferme assiette et son équilibre, lorsque ses premières impressions trompeuses seront effacées. Demain il examinera, bien à froid, si le personnage principal, Arnolphe, est comique subjectivement, c’est-à-dire pour lui-même, ou s’il l’est seulement pour le spectateur. Il découvrira que cette loi essentielle du genre est violée ; qu’Arnolphe n’est comique qu’objectivement et pour autrui, qu’il se prend lui-même trop au sérieux, {p. 224}qu’il met à poursuivre son but une âpreté de volonté tout à fait incompatible avec la gaieté comique, et que, par suite, quand finalement il échoue, loin de pouvoir rire, comme les autres, libre et satisfait, il reste l’objet piteux et déconfit d’un rire étranger³⁰⁶. M. Lysidas sera confirmé dans son mépris pour Molière : il n’ira plus voir jouer ses pièces, et continuera son grand ouvrage sur l’Esthétique.

Uranie s’abandonne, au contraire, et se fie à tous les sentiments que L’École des femmes excite en elle. Aucun préjugé ne la roidit contre le plaisir d’être touchée, amusée ou ravie. Elle se laisse prendre aux choses avec candeur et bonne foi. Elle rit, elle admire. Elle ouvre librement, largement, sans réserve, son esprit aux impressions du comique, son âme à celles de la beauté… La toile tombe ; elle s’est parfaitement divertie, sans se demander une seule fois si elle avait raison, et si l’Esthétique de M. Lysidas lui permettait de jouir. Des gens d’esprit se réunissent dans sa loge. La conversation s’engage. Uranie commence par quelques exclamations profondément senties, il est vrai, mais un peu générales peut-être et médiocrement instructives, sur la perfection du style de Molière, la vérité toujours si délicate ou si forte des caractères qu’il peint, la verve dramatique de tous ses personnages. Mais elle ne s’en tient pas là.

{p. 225}Quelqu’un reproche à la comédie qu’on vient de voir, de manquer précisément d’action, et de consister toute en des récits que vient faire ou Agnès ou Horace. À cette critique spécieuse, Uranie répond que dans L’École des femmes les récits sont des actions, suivant la constitution du sujet. Au fond, dit-elle, ce ne sont pas les événements qui importent ici ; c’est l’impression que les événements racontés produisent sur Arnolphe. Ce que Molière a voulu peindre, c’est, vous le savez comme moi, le ridicule du vieux jaloux, ses angoisses, ses éclairs d’espérance, et ses tourments d’esprit pour parer les accidents qui le menacent. Croyez-vous que nous eussions aussi bien vu cela, si le poète avait fait arriver sous nos yeux ce qu’il fait raconter ? Dans le récit où Agnès explique à son tuteur comment elle a fait la connaissance d’Horace, n’y a-t-il pas autant d’action, plus même que nous n’en pourrions voir, si la chose se passait sur le théâtre ? J’avoue que dans L’École des femmes tout est récit ; mais avouez que tout paraît action, ou plutôt avouez que tout est action, bien que tout semble être en récit³⁰⁷.

Quelqu’un relève dans la pièce plusieurs mots où toute la salle a ri, quoiqu’il n’y ait rien de moins spirituel, ou pour mieux dire, rien de plus bas. Uranie répond qu’à la vérité ces mots ne sont pas du tout plaisants en eux-mêmes, mais qu’ils le deviennent par réflexion à Arnolphe, et que l’auteur ne les a pas donnés, {p. 226}comme des traits d’esprit, mais comme des traits de caractère. Du reste, elle ne professe pas pour L’École des femmes une admiration sans mesure, et systématique. À ceux qui ont besoin de trouver des taches au soleil, elle accorde sans peine que la reconnaissance finale est maladroitement expliquée, que les longs discours de Chrysalde sont inutiles, ennuyeux, et non seulement cela, mais qu’ils offensent trop le sens moral pour ne pas choquer le goût.

Elle n’a ni parti pris, ni engouement, ni prévention, ni étroitesse de système, ni étroitesse d’ignorance. Elle n’a pas lu M. Lysidas ; elle ne sait pas ce que c’est que la comédie. Mais elle a lu des comédies ; elle a comparé ; elle a réfléchi. Elle s’est ainsi formé un sens esthétique (mais ce mot n’est pas de sa langue), un instinct du bon et du mauvais, du beau et du laid, du vrai et du faux, un véritable tact littéraire.

Uranie, c’est la critique³⁰⁸.

Problème du goût §

Par quel don de la nature, ou par quel fruit de l’éducation, Uranie sent-elle Molière si vivement ? Par quelle logique inaperçue est-elle partie de cette émotion vive pour arriver à des critiques si justes et si élégantes ? Quel lien subtil peut-on saisir entre l’impression {p. 227}profonde qui lui fait trouver comique ou belle L’École des femmes, et les remarques pleines de sens et d’esprit qui sortent de sa bouche, sur la valeur dramatique des récits d’Horace et d’Agnès, sur le caractère propre de l’art et du génie de Molière, et sur la haute portée de ce qu’on appelle ses plaisanteries ? Comment est-il possible, monsieur Lysidas, qu’elle passe ainsi du subjectif à l’objectif, et d’un sentiment naturellement obscur et confus, à des idées nettes, intéressantes, instructives ? Car, remarquez-le bien, elle ne se borne pas à dire : Cette comédie est fort belle ; je la trouve fort belle ; n’est-elle pas en effet la plus belle du monde ? Elle découvre en un clin d’œil une foule d’aperçus, dont la piquante variété ne semble point impliquée dans la sensation simple du comique ou du beau, et l’on ne conçoit pas par quelle mystérieuse analyse elle a su tirer tant de choses, du fait d’être émue et d’admirer.

Pourquoi ce bon Marquis ne goûte-t-il pas L’École des femmes, et pourquoi M. Lysidas, avec infiniment plus d’esprit, ne la goûte-t-il pas davantage ?

Pourquoi la logique de M. Lysidas est-elle sans prise sur la finesse d’Uranie, et la finesse d’Uranie sans influence sur la logique de M. Lysidas ? Les voyez-vous tous deux qui discutent ? Pourquoi donc sont-ils l’un et l’autre si entiers dans leur opinion, si ardents du désir de la communiquer, et si incapables chacun d’être convaincu ou de convaincre ?

Le sentiment §

{p. 228}Uranie n’est pas un enfant gâté de la nature, qu’une fée aurait doté à son berceau du privilège unique d’être infaillible en matière d’art, de sentir la beauté partout où elle serait, et de ne la sentir que là. Point de don exceptionnel dans cette créature si bien douée. Elle appartient à l’humanité.

Elle se souvient du temps où elle n’avait pas de goût pour Molière, où les farces vulgaires qui plaisent toujours si fort au Marquis, la charmaient mille fois plus que L’École des femmes. Elle a voyagé en pays étranger, et elle se rappelle encore son premier scandale et sa longue indignation, aux cris d’admiration que poussaient les sauvages pour leur Dante, leur Caldéron eu leur Shakespeare. Non contente de mépriser ces poêles, elle exigeait, dans l’intolérance de sa passion, que ce mépris fût universel, et semblait le regarder vraiment comme aussi nécessaire qu’une des lois qui régissent le monde. Aujourd’hui elle admire, elle aime les objets de ses colères d’autrefois, et, avec la même prétention absolue, elle entend que l’humanité entière partage son culte pour eux³⁰⁹. Celle expérience est certes humiliante. Pourtant elle n’a pas été inutile à Uranie. Elle en a retiré, comme fruit, une défiance sage des {p. 229}premiers mouvements d’antipathie de son goût, dans les choses nouvelles pour elle de l’art et de la poésie.

Mais son instinct du beau et du laid a gardé dans tout le reste sa vivacité et ses franchises. Surtout elle ne se défie point de l’enthousiasme. Elle est femme, et rien d’humain ne lui est étranger. Elle ne s’efforce pas de devenir un je ne sais quoi d’abstrait pensant et raisonnant, en qui l’esprit aurait consumé le cœur, et qui impassible et féroce devant les merveilles du génie de l’homme, au lieu de sentir comme une personne vivante, fonctionnerait comme une machine dialectique. Car elle sait que le raisonnement peut faillir, mais que l’admiration est le moins trompeur des mouvements de notre nature, parce qu’il est généreux et désintéressé par excellence. Elle fonde donc sa foi à la beauté des œuvres, à l’art des ouvriers, sur un témoignage intérieur, sur l’amour. Elle croit au génie de Molière, parce que ses comédies la touchent ; elle croit à la beauté de L’École des femmes, parce qu’elle la sent, et ce sentiment remplit son âme d’une certitude intime qui défie tous les doutes. Il est vrai ; sa certitude n’est point logique ; M. Lysidas lui démontre clairement qu’elle se trompe. Mais les preuves les plus lumineuses sont perdues pour elle, comme celles de ce sophiste qui niait le mouvement.

Passage du sentiment aux idées. §

Uranie a donc un sentiment profond des choses de l’art.

{p. 230}Mais, comment le traduit-elle au dehors en idées, et d’abord, quel est le principe de ce sentiment au dedans d’elle ? Pourquoi n’a-t-elle pas toujours senti de la même manière, et a-t-elle erré quelquefois ? Pourquoi, lorsqu’elle était enfant, n’aimait-elle pas Molière ou l’aimait-elle si mal que Le Misanthrope lui paraissait moins beau que Les Fourberies de Scapin, et que, dans cette farce préférée, Géronte roué de coups à travers un sac lui semblait plus comique que Géronte maudissant le Turc et sa galère ? Pourquoi, devenue femme, a-t-elle éprouvé pour Shakespeare tant d’horreur avant de l’aimer ?

Serait-ce qu’elle a aperçu l’idée du comique, l’idée du tragique, confusément d’abord, puis avec une netteté de plus en plus parfaite, jusqu’au point où l’idéal entièrement éclairci a brillé sans nuages dans le ciel de sa pensée ? Serait-ce qu’elle comparait autrefois Molière et Shakespeare à cet idéal encore obscur pour elle, et les premières erreurs de son goût ont-elles été l’effet de cette aperception confuse ? Serait-ce qu’elle compare aujourd’hui leurs œuvres à cet idéal devenu clair à ses yeux, et la netteté de cette intuition est-elle cause que ses sentiments actuels sont justes ?

Non. Lorsqu’elle n’aimait rien tant, dans Molière, que les coups de bâton donnés si gaiement par Scapin, ce n’était pas qu’elle entrevît alors l’idée du comique comme dans un brouillard ; car, voyez : quand plus tard William Schlegel est venu débrouiller cette idée {p. 231}dans son esprit, et lui expliquer, avec la dernière évidence et la dernière clarté, comment, la gaieté étant l’essence du comique, les farces de Molière valent beaucoup mieux que Le Misanthrope, elle a trouvé Schlegel ridicule, Scapin toujours amusant, mais Alceste admirable. Ce n’est point par l’effet d’un éclaircissement progressif de l’idéal tragique, qu’Uranie a passé du mépris de Shakespeare au culte de son génie divin. Car, ce qui l’aveuglait sur ce grand poète, c’était, au contraire, l’idée beaucoup trop nette de la tragédie telle quelle la voyait exposée par les théoriciens français, et elle n’a commencé à saluer en lui l’égal de Corneille et de Racine, que du jour où son intelligence s’est affranchie de toutes ces fausses notions.

Comme elle se moque à présent des théories et des définitions littéraires ! Quel bonheur d’avoir l’esprit au large, et de sentir le beau sans la permission de la logique ! Elle apprécie trop ce plaisir-là pour remettre jamais sous le joug la liberté de son goût. En lisant un drame comique ou tragique, elle ne consulte pas ce qu’il devait être et l’idée d’après laquelle les philosophes le jugeront, mais ce qu’il est et l’impression qu’elle en reçoit. À cette impression libre et personnelle l’Esthétique n’ajoute, n’ôte, ni ne change rien. L’idéal ne visite point de ses rayons les sentiments intimes de l’indépendante Uranie, et soit qu’il la convainque, dans les livres de M. Lysidas, d’erreur ou de vérité, elle n’en croit, ni plus ni moins, ce qu’elle a {p. 232}senti par elle-même. De temps en temps, peut-être, elle le contemple, curieusement, avec une certaine admiration, comme une belle planète solitaire qui brille au haut du firmament, sans communiquer sa lumière au monde ; et puis, elle s’affermit singulièrement dans son indifférence, en voyant un second, un troisième, un quatrième idéal s’élever des points divers de l’horizon, avec la prétention de resplendir seul au zénith.

Si les sentiments littéraires d’Uranie sont indépendants de toute espèce de logique, s’ils ne procèdent pas d’une comparaison de son esprit entre les œuvres comiques et l’idée de la comédie, entre les belles œuvres et l’idée de la beauté, mais de l’effet immédiat de ces œuvres sur sa sensibilité³¹⁰ : il s’ensuit que le goût d’Uranie est libre vis-à-vis des dogmes littéraires auxquels M. Lysidas voudrait l’assujettir.

Mais il ne s’ensuit pas que son goût soit libre absolument, libre vis-à-vis de toute espèce d’idées. Loin de là. Il est dépendant, au contraire, et de la manière la plus complète, dépendant non de telle ou de telle notion particulière, mais de l’intelligence même d’Uranie, de son intelligence tout entière, avec sa richesse de connaissances et sa largeur de vues, mais aussi avec ses préjugés, son ignorance, sa faiblesse, son humanité enfin et ses sottises.

Le fait de cette dépendance est la solution de tout le {p. 233}problème du goût. Il explique les variations, les défaillances et les erreurs du sentiment littéraire chez Uranie. Il explique pourquoi le Marquis et M. Lysidas lui-même n’aiment pas L’École des femmes, à supposer que M. Lysidas, bon logicien mais homme d’esprit, ne fasse pas plutôt profession extérieure et philosophique de ne la point aimer. Il explique enfin comment les sentiments d’Uranie, ainsi que ceux de M. Lysidas et du Marquis, peuvent se traduire en idées ; car, puisque c’est dans l’intelligence que ces sentiments ont leur source, il n’y a, dans le fait de leur expression intelligible, de leur traduction en idées, qu’un retour à leur origine.

Lorsque Uranie était enfant, comment aurait-elle apprécié Le Misanthrope ? Grâce à Dieu, elle n’y pouvait rien comprendre. Elle n’avait encore ni observé ni éprouvé les sentiments raffinés qui composent le tissu de ce drame émouvant. Elle était simple et bonne, comme cette pauvre Laforêt³¹¹ qui ne savait pas lire. Elle se divertissait aux choses qui font rire les enfants, les gens du peuple et le Marquis. Le reste étant trop beau pour elle, elle déclarait, avec la franche impertinence de son âge et l’énergie de conviction naturelle aux jugements de goût, que le reste était ennuyeux et laid. Plus tard, comment n’aurait-elle pas détesté Shakespeare ? Ses maîtres lui avaient rempli la tête {p. 234}d’idées fausses, puériles, sur les conditions de la tragédie parfaite, et elle ajoutait foi à ces doctorales niaiseries non seulement avec candeur et soumission, mais avec l’ardeur fanatique d’un jeune esprit encore très ignorant, qui, ne voyant qu’une chose, plaint un peu et méprise beaucoup ceux qui ne la voient point.

Que devait faire Uranie ? Fallait-il quelle fît table rase de toutes les idées que l’éducation lui avait acquises, afin de purifier, d’affranchir son goût, de le rendre à l’état de nature, et de pouvoir le mettre désormais en rapport direct avec les œuvres du génie, sans l’intermédiaire de ces idées ? Pas le moins du monde. Cette prétendue pureté naturelle du goût n’est qu’une supposition chimérique. Le goût est nécessairement mêlé, subordonné aux idées, et le seuil acte d’autonomie qu’il puisse faire, c’est d’accepter franchement la société et la suprématie de l’intelligence. — Uranie a aimé Shakespeare, elle a goûté Le Misanthrope, non en devenant plus sauvage, mais en perfectionnant sa culture ; et, dès lors, loin d’être jalouse pour son goût d’une indépendance qui n’existe pas et qui n’est qu’une servitude sans conscience, elle l’a maintenu fermement sous la discipline de la science et de la raison.

À présent, lorsqu’elle ne sent pas la beauté d’un poème vanté de tout un peuple ou seulement de quelques personnes éclairées, elle garde un silence modeste. Elle doute, elle se demande si elle a suffisamment {p. 235}cultivé son goût par l’étude et la comparaison des beautés de l’espèce dont il s’agit³¹² ; puis elle étudie, elle compare, et attend d’avoir mieux compris. Elle ne croit pas avoir raison contre tout le monde. Bien plus, qu’un seul bon juge loue ce qu’elle condamne, elle ne croira pas avoir raison contre lui. Car elle sait qu’il faut plus d’intelligence pour pénétrer jusqu’au beau que pour s’arrêter aux taches qui en obscurcissent la splendeur, et que, la laideur fût-elle dominante, il y a plus d’esprit dans la bonté qui cherche encore et découvre quelque chose à louer, que dans la sévérité facile qui condamne tout³¹³.

Ainsi, les sentiments littéraires d’Uranie ne dépendent point des théories littéraires, ni des prétendues notions innées du beau, du comique, du parfait, et c’est précisément le défaut de cette dépendance logique, qui rend nécessaire pour son goût la souveraineté douce et libérale de l’intelligence³¹⁴. Par la culture et l’exercice, elle s’est fait une esthétique plus fine que celle des philosophes.

Il est un petit nombre d’œuvres qui, dans l’histoire {p. 236}universelle de l’art, ont obtenu des hommes un long et général assentiment ; on les appelle classiques³¹⁵. C’est d’après ces exemplaires éternels qu’Uranie forme son goût. Si elle n’en sent pas d’abord la beauté, elle les médite en silence jusqu’à ce qu’elle l’ait sentie ; puis elle parle, et l’on est tout émerveillé, non seulement de son éloquence si émue et si persuasive, mais des idées si justes qui se pressent sur ses lèvres.

Les idées §

— Les idées d’Uranie sont justes ! Et pourquoi ? Vous le dites, il faut le prouver. Vous en êtes sûr : où est la raison de votre certitude, et la garantie de leur justesse ? Je nie qu’elles soient justes, moi théoricien, moi dialecticien ; démontrez que j’ai tort et qu’elle a raison. Eh quoi ! nulle logique ! nulle méthode ! Elle parle de la comédie, et elle ne commence pas par la définir ! Je voudrais que Socrate l’entendit. Avec deux ou trois question sans malice, il l’aurait bientôt mise en contradiction avec elle-même, et il lui ferait avouer tout haut qu’elle ne sait pas le premier mot de ce qu’elle {p. 327}dit. Voyez : elle loue Molière pour son sérieux, et Aristophane pour sa gaieté. La réalité des portraits l’enchante dans le comique français ; dans le poète grec et dans Shakespeare, la fantaisie des tableaux lui cause le même enchantement. Elle pardonne à l’auteur d’Alceste d’avoir sacrifié l’intrigue à l’étude profonde des caractères : elle excuse Caldéron d’avoir sacrifié les caractères au jeu divertissant de l’intrigue. Et pour deux pièces, Le Misanthrope et Les Plaideurs, son admiration est si banale, qu’à cette simple question : Laquelle préférez-vous ? elle hésite, et déclare que toutes les deux sont également belles, comiques, admirables, chacune dans son genre. Chacune dans son genre ! ô unité de l’essence ! ô Platon ! qu’êtes-vous devenus ! Y a-t-il plusieurs manières différentes, opposées, d’être comique, et une pièce de théâtre est-elle une comédie avant d’avoir reçu le baptême des mains d’un philosophe, seulement parce qu’un public ignorant tout, parce qu’un poète ignorant l’Esthétique, ont eu la fantaisie de l’appeler de ce nom ?

M. Lysidas a bien raison, Uranie est une détestable logicienne.

1º Elle ne définit rien. Elle prend les comédies comme telles sur la foi du langage, cet interprète faillible du faillible sens commun, et ce procédé fort peu philosophique la fait tomber dans des propositions contradictoires, telles que celle-ci : Aristophane et Molière sont deux grands poêles comiques. Et quand on {p. 238}pense qu’il y aurait moyen d’effacer cette contradiction, de les effacer toutes, par urne phrase, une seule petite phrase ! Mais Uranie méprise ce moyen. Il consiste à dire : Le beau est un sous des formes multiples ; le comique est un sous des aspects divers ; la poésie est une sous des espèces variées. Cela n’est pas bien difficile. Le croirait-on ? Uranie aime mieux se taire, et ses lèvres dédaigneuses retiennent le mot qui sauverait son orthodoxie.

2º Elle n’a point de système. Elle sent vaguement que les choses les plus disparates, les plus contraires même peuvent être comprises dans le vaste sein de la beauté, comme de la vérité, et c’est pourquoi les contradictions, ce stigmate de l’erreur, un l’importunent pas à l’excès ; on ne la voit point faire effort pour s’en débarrasser à tout prix, comme doit faire toute personne sérieuse, qui a quelque souci de sa propre dignité intellectuelle. Car, un jour de rêverie philosophique, Uranie ne s’est-elle pas avisée que l’harmonie supérieure qui concilie toutes choses est trop cachée, pour que l’esprit humain ne coure pas la chance presque infaillible, en la cherchant à tout prix, de la trouver au prix de la vérité même ?

3º Elle ne prouve rien. M. Lysidas, lui, démontre que Molière n’est ni comique ni poète, comme on démontre le carré de l’hypoténuse. Uranie n’est pas de cette force. Il lui est absolument impossible de prouver que Molière soit un poète comique. Il est vrai qu’elle {p. 239}s’y résigne, en considérant que les vérités les plus simples, comme les vérités les plus hautes, ne sont pas susceptibles d’une démonstration rationnelle, et que, pour prouver qu’il fait jour, comme pour prouver Dieu, il ne faut point raisonner, mais ouvrir les yeux et sentir.

Sentir, sentir vivement, profondément, voilà sa force.

Mais, voici sa faiblesse. Il y a par le monde des gens d’esprit et de savoir qui ne sentent pas comme elle, et qui lui disent gravement du fond de leur bibliothèque : Instruisez-nous, Madame ; nous n’aimons pas Molière ; mais, si vous nous expliquez pourquoi vous l’aimez, et si vos raisons nous semblent bonnes, vous nous convertirez sans doute ; nous vous écoutons ; parlez. Ah ! si ces personnes si sages et si froides n’avaient pas tant de savoir, tant d’esprit ; si, au lieu de l’orgueilleuse sommation des philosophes, Uranie recevait l’humble visite d’un pauvre maître d’école de village, avide de comprendre et de goûter le beau, elle ne serait pas embarrassée. Elle ouvrirait Molière, elle lirait, et sans autre commentaire du texte que l’émotion de sa voix, elle en ferait sentir la beauté à cette âme simple. Mais aux philosophes, à ce qu’il paraît, il faut un commentaire ; ils ont le droit de l’exiger, et Uranie ne doit pas se contenter de les renvoyer à la splendeur éclatante du texte. Or, c’est là que son impuissance profonde se trahit.

{p. 240}L’autorité que le texte a par lui-même pour convaincre et persuader tous les hommes de sa propre beauté, le commentaire ne l’a point pour rendre cette beauté sensible aux esprits rebelles et aux cœurs indifférents. Ceux qui ne voient pas le génie de Molière dans Le Misanthrope, ne le découvrent point dans les analyses de la critique. Ceux qui ne voient pas l’astre du jour au firmament, ne l’aperçoivent point à travers le prisme qui le décompose en sept couleurs. Uranie leur dira-t-elle : Vous êtes des aveugles qui me priez de vous montrer le soleil ; allez-vous faire ouvrir les yeux, et vous n’aurez pas besoin que je vous le montre ? Non ; elle aura la charité d’entreprendre elle-même sur ces aveugles l’opération de la cataracte. Mais c’est une étrange entreprise que celle d’ouvrir les yeux à des malades qui croient voir mieux que leur médecin.

Quelle que soit l’impuissance des arguments d’Uranie, elle doit disputer avec ces sages, parce que son goût pour Molière, sans avoir de fondement logique, est pourtant fondé en raison. Si elle avait invité à sa table quelques-uns de ses ennemis les philosophes, et qu’entre les convives la discussion tombât, comme il arrive souvent, même entre des convives philosophes, sur les qualités agréables d’un vin, Uranie arrêterait la controverse, en disant : Messieurs, vous paraissez oublier ce que vous avez écrit dans vos livres, qu’en matière de goût physique, il ne faut point disputer. Et si, la conversation passant des vins d’Europe aux fleuves {p. 241}du nouveau monde, les buveurs échauffés agitaient en tumulte la question de savoir si le Tennessee se jette dans l’Ohio ou dans le Mississippi, Uranie terminerait encore le débat. Elle enverrait Galopin chercher un atlas, et tout le monde serait bientôt convaincu et en paix. Mais sur Molière, sur les choses de l’art, comment clore la dispute, et comment ne pas disputer ? Si Uranie prétend que l’auteur du Tartuffe, de L’Avare et du Misanthrope est un grand comique, un grand poète, et si William Schlegel ou Jean-Paul le conteste, est-ce l’Esthétique de Hegel que Galopin ira chercher pour décider la question ? Il n’y a point d’idée du comique. Il n’y a point d’idée du beau. Il n’y a point d’idée de la poésie. Mais il y a des intelligences qui comprennent diversement la poésie, le comique, le beau : la dispute est donc nécessaire, et la dispute est interminable.

Uranie cependant ne perd pas courage. Loin de s’enfermer dans l’impuissante fierté d’un trop facile silence, elle accepte gaiement la nécessité d’une discussion sans terme possible. Elle sait qu’elle ne convaincra pas directement des logiciens. Mais elle sait aussi que plus ses idées seront nombreuses, variées, justes et frappantes, plus elle aura d’action à la longue sur l’intelligence des hommes savants qui l’écoutent et la contredisent. Or, c’est là tout ce qu’elle peut espérer. C’est un défaut d’intelligence, il faut bien le reconnaître, qui tient caché aux regards de Schlegel, de Jean-Paul et de Hegel lui-même l’ordre particulier de beauté exprimé {p. 242}dans les comédies de Molière. Si leur intelligence est capable de s’agrandir et de se compléter, pourquoi Uranie ne contribuerait-elle pas à ce progrès par la richesse de sa conversation ? Laissez-la parler, et peu à peu, sans qu’ils s’en rendent compte, sans qu’ils s’en doutent, l’esprit de ces profonds métaphysiciens deviendra plus libre et plus large, leurs préjugés tomberont, leur éducation s’achèvera. Alors, s’ils rouvrent Molière, peut-être seront-ils frappés de sa beauté ; mais ils ne croiront pas devoir cette révélation à Uranie, et ils continueront de disputer fort et ferme avec elle, pour couvrir leur retraite et soutenir l’honneur de la logique.

Uranie n’est donc pas un géomètre qui répète la démonstration d’un théorème, remonte aux principes, redescend aux conséquences, jusqu’à ce qu’il ait forcé la conviction. Je la comparerais plutôt à un orateur sacré, plein de grâce et de modestie, qui compte sa propre parole pour rien, et croit avoir fait par ses commentaires tout ce qu’il peut faire, s’il persuade à ses auditeurs de sonder d’un cœur et d’un esprit purs le texte de la Parole divine.

Caractère moral de la critique §

D’où vient celle grâce morale répandue sur les traits et sur toute la personne d’Uranie ? On dit que la société habituelle des choses de l’art n’est pas bienfaisante {p. 243}pour l’homme, et qu’à force de contempler ce qui est beau, les critiques comme les poètes finissent par oublier ce qui est pur. Rien de pareil chez Uranie. Son sens moral est resté aussi fin, aussi délicat, aussi susceptible que son sens esthétique, et de même que le beau et le bon se confondent à ses yeux dans les œuvres qu’elle loue, l’amour de la beauté s’est allié dans son âme au respect de ce qui est bien.

C’est que le commerce des belles choses n’est indifférent ou funeste moralement qu’aux critiques dont le goût est faussé par l’esprit de système. Pour ceux qui suivent la nature, cette intimité a la plus salutaire influence morale. Suivre la nature, en matière de goût, c’est obéir au mouvement instinctif par lequel elle nous attire vers ce qui est beau, et nous éloigne de ce qui est laid.

Mais cette obéissance ne doit pas être aveugle. Elle doit être intelligente, et intelligente au point de subordonner toujours, en cas de conflit, les impulsions de la nature aux préceptes positifs de la raison. Or, parmi ces préceptes, il y en a deux qui sont élémentaires : le premier est de ne point considérer comme beau, dans l’ordre poétique, ce qui n’excite pas l’admiration à quelque degré ; le second est de ne point regarder comme laid ce qui excite l’admiration des hommes en général, ou d’une portion éclairée du genre humain.

Fidèle à ces deux principes, Uranie n’est pas la dupe des attraits que peuvent avoir pour ses sens certaines {p. 244}séductions de l’art qui sont à leur adresse, ni des émotions dont son cœur est atteint par toutes les choses qui parlent à sa sensibilité. Car elle sait que ces choses-là ne sont point belles, si elles ne plaisent qu’à ses sens ou ne touchent que son cœur, sans pouvoir être en même temps admirées, ni d’elle, ni de personne. Et, d’autre part, quand des œuvres laides à ses yeux, laides poétiquement, laides moralement, sont l’objet de l’admiration du genre humain, Uranie sait qu’elle doit dompter son goût ou son dégoût, parce qu’il est impossible que le sens moral et poétique de l’humanité s’abuse au point d’admirer quelque chose où rien ne serait admirable. Qu’un poème, par exemple, ruine l’idée de Dieu, l’idée du devoir, l’idée de l’âme, et fonde l’empire de la matière, quoi de plus immoral ? quoi de plus laid ? Mais, si le poète fait tristement, courageusement, le sacrifice des espérances les plus chères au cœur de l’homme à ce qu’il croit être la vérité, quoi de plus beau ? quoi de plus moral ? Uranie ne tardera pas à reconnaître, pour la justification du genre humain, qu’un souffle de moralité inspire ce poème qui ruine la morale, et que cet athée faisant honneur aux plus nobles sentiments de la nature humaine, atteste sa divine origine.

Entre ces deux limites tracées par la raison, Uranie suit la nature, et lorsqu’elle admire, elle sait qu’elle peut se laisser aller avec confiance à son émotion ; car c’est le signe de la présence du beau. Or, l’admiration {p. 245}a par elle-même un bon effet moral. Elle nous ravit à nous-mêmes, à notre égoïsme, à nos pensées basses. Elle nous pénètre d’un profond respect pour ce qui nous est supérieur, et relève en même temps notre courage par une ardente émulation. C’est une flamme généreuse, qui, consumant dans notre âme tout ce qui est impur et personnel, en fait, pour ainsi dire, un temple digne de recevoir la beauté.

La beauté n’est point saisissable pour l’entendement, point définissable ; mais l’âme peut aspirer à la posséder, et chercher la beauté, vivre avec les choses belles, c’est établir sa demeure dans une sphère qui est au-dessus des sens et même de l’intelligence ; c’est communiquer avec ce Dieu inconnu qui échappe à la pensée, et que le sentiment moral peut seul atteindre³¹⁶. Uranie conserve avec soin et exerce continuellement son sens moral, comme l’organe le plus précieux de la critique³¹⁷. « Rentre en toi-même, a dit un philosophe³¹⁸, {p. 246}et si tu n’y trouves pas encore la beauté, fais comme l’artiste qui retranche, enlève, polit, épure sans relâche, jusqu’à ce qu’il orne sa statue de tous les dons de la beauté. Alors, plein de confiance en toi et n’ayant plus besoin de guide, regarde en ton âme, tu y découvriras la beauté. Que chacun de nous devienne beau et divin, s’il veut contempler la beauté et la divinité. Jamais l’œil n’eût aperçu le soleil, s’il n’en avait pris la forme ; de même, si l’âme ne fût devenue belle, jamais elle n’eût vu la beauté. »

L’école dogmatique et Molière §

Soyez de bonne foi, monsieur Lysidas. Vous êtes plus savant qu’Uranie, et ce n’est point un mal. Mais, prenez garde ; il y a des esprits que l’érudition surcharge, que la métaphysique embrouille, et qui voient mal les choses à force de lumière. Ne cherchez pas de raisonnements pour vous empêcher d’avoir du plaisir, et quand vous lisez une comédie, regardez seulement si les choses vous touchent. Êtes-vous ému d’admiration, elle est belle. Riez-vous, elle est comique… Que la Prudence me soit en aide ! Je crois que j’ai défini la comédie, et nécessairement j’ai dit une sottise. C’est bien assez d’avoir osé, après Kant, dogmatiser un peu sur la beauté. Non ! le rire n’est point le signe du comique. {p. 247}Car on rit plus aux bouffes, si goûtés de notre excellent Marquis, qu’aux chefs-d’œuvre de Molière, et un homme d’esprit³¹⁹ a constaté qu’à la représentation du Tartuffe, le public ne rit pas plus de deux ou trois fois. Mais il n’a pas montré son esprit, en concluant de là que Molière n’est guère comique. Contentons-nous de dire, au risque de paraître extrêmement naïfs, que le comique est ce qui nous émeut comiquement, et livrons-nous, avec toute notre naïveté, à cette émotion maîtrisée par la sagesse des sages, en laissant à de plus fins que nous la satisfaction de croire qu’ils ont trouvé en quoi elle consiste. Car « la trame de nos sensations est si compliquée, qu’à grand-peine l’analyse la plus subtile en peut-elle saisir un fil bien séparé et le suivre à travers tous ceux qui le croisent. Et lors même qu’elle a réussi, elle n’en tire aucun avantage. Il n’existe, pas dans la nature de sensations absolument simples. Chacune d’elles naît accompagnée de mille autres, dont la moindre l’altère entièrement ; les exceptions s’accumulent sur les exceptions, et réduisent la prétendue loi fondamentale à n’être plus que l’expérience de quelques cas particuliers³²⁰ ».

Croyez-vous, M. Lysidas, que la France entière s’abuse et que l’Europe s’abuse avec elle, en appelant Molière un poète comique et un grand poète comique ? Vous avez sur l’Europe un avantage, vous goûtez Aristophane ; {p. 248}vous le goûtez à force d’intelligence et de science ; car j’ose dire que ce n’est plus un goût naturel, et si l’on représentait aujourd’hui ses pièces à Londres, à Paris ou même à Berlin, j’imagine que le public serait trop étonné pour songer à se divertir. Vous avez sur la France un grand avantage : vous goûtez les comédies de Shakespeare ; vous comprenez qu’on peut être comique autrement que Molière, par les caprices de l’invention libre, par la gaieté folle des situations, par l’exubérance d’un style tout étincelant des richesses les plus contraires, par les boutades philosophiques et morales d’un bouffon ou d’un mauvais sujet raillant les misères de l’humanité. Mais pourquoi ne comprenez-vous pas le comique du Shakespeare et de l’Aristophane français aussi bien que la France et que l’Europe ; pourquoi ? mais non ; cela est impossible. Vous comprenez, vous goûtez, vous aimez Molière autant que personne. On n’a pas votre culture et votre esprit sans être sensible à tant de vérité, de délicatesse, de force, d’élévation et de profondeur. Seulement vous n’êtes point libre. Votre intelligence est embarrassée de formules, de définitions et de théories. Elle a peur, dans tous ses jugements littéraires, de contredire un dogme. La logique la mène et la pousse rudement le long d’un étroit sentier à part, près de la route royale de la beauté. Rejetez ce joug, monsieur Lysidas, et soyez de bonne foi.

{p. 249}Dans un dialogue célèbre de Platon, Socrate examine cette question : Si la rhétorique est un art ou une science. Au grand scandale de Gorgias et de son disciple Polus, il décide qu’elle n’est ni l’un ni l’autre, et l’appelle une espèce de routine³²¹. Car, dit-il, c’est l’instinct qui la dirige et non des principes. Et, par les dieux, Polus ! si je ne craignais de faire de la peine à Gorgias, je te dirais une chose ; mais j’ai peur que ce ne soit un peu impoli. — Quelle chose donc, Socrate, s’il te plaît ? — C’est que la rhétorique me semble une profession du même genre que la cuisine.

La critique littéraire n’est ni un art, ni une science ; c’est une routine, mais une routine d’un ordre supérieur, pour laquelle l’intelligence est indispensable, la science nécessaire, et le sens moral plus qu’utile.

Au banquet offert à tous par les grands poètes, les philosophes pour qui la critique est une science apportaient jadis Aristote, et regardaient dans la Poétique si ce qu’on leur servait était bon. Aujourd’hui, chacun d’eux a fait son Esthétique, et c’est là qu’il juge de la qualité du festin. Uranie goûte de bonne foi ce qui lui est présenté. C’est le plus aimable et le plus éloquent {p. 250}des convives. Schlegel la contredit, seulement pour n’en pas perdre l’habitude ; Jean-Paul l’écoute, et oublie l’une après l’autre toutes ses métaphores ; Hegel, sans le savoir, s’instruit à son école.

La critique littéraire §

Il y avait une fois trois cuisiniers (le Chevalier Dorante aime les comparaisons de l’ordre gastronomique, je commence par lui en servir une) ; il y avait une fois trois cuisiniers : Pancrace, Marphurius et Épistémon. Ils étaient assis l’un à côté de l’autre, dans un banquet, et causaient cuisine. Pancrace disait : Ce jambon ne vaut rien. A-t-il dessalé vingt-quatre heures ? L’a-t-on noué dans un linge ? L’a-t-on placé dans une marmite avec douze oignons et six clous de girofle ? L’a-t-on mouillé d’une bonne bouteille de vin blanc ?³²² Point. {p. 254}Oh ! je n’y goûterai pas. On a une manière aujourd’hui défaire les jambons, qui est sans excuse. Car enfin, la cuisine est devenue très libérale depuis le docteur Aristote. Que demandons-nous à ceux qui se consacrent à l’art difficile de flatter le palais ? De ne point violer certaines règles fondamentales, et toutes ces règles se trouvent dans un ouvrage que je viens de publier, et qui est le dernier mot de la science. Tu en manges, Marphurius ?

— Oui, Pancrace ; j’ose le trouver bon sans le congé de messieurs les experts. Tu sais que je suis un peu sceptique sur notre art. Je ne cherche point de raisonnements pour m’empêcher d’avoir du plaisir. Je crois qu’on peut faire de bons jambons par d’autres procédés que les nôtres. — Ah ! eh bien, explique-moi un peu en quoi celui-ci est bon ? — Mon ami, je ne saurais. Ce sont de ces choses que nous devons sentir par nous-mêmes. — Comment ! la parole n’a-t-elle pas été donnée à l’homme pour expliquer ses sentiments ? Explique-moi tes sentiments par la parole ; c’est le plus intelligible de tous les signes. — Tu as raison, je dois pouvoir te rendre compte de ce que je sens. Il ne suffit pas que je dise : Ce jambon est fort bon ; je le trouve fort bon ; n’est-il pas en effet le meilleur du monde ? Il faut que j’essaye de le décrire ce que ma langue et mon palais éprouvent.

Là-dessus, Marphurius entama une explication qui ne convainquit point Pancrace, et qui ne persuada pas {p. 255}non plus un convive assis près d’eux, lequel n’aimait pas le jambon. Un peu plus loin était un autre convive qui l’aimait beaucoup, mais qui trouva l’explication si désagréable qu’il ne put manger tant qu’elle dura.

Voyant cela, Épistémon fit cette proposition : Mes chers amis, que ceux qui aiment le jambon en mangent sans nous faire part des sensations qu’ils éprouvent, et que ceux qui ne l’aiment pas voient les autres en manger sans colère. Moi, cependant, je vous ferai un récit qui vous intéressera tous. J’ai visité la ferme où naquit et vécut l’animal qui porta ce jambon. Je vous en parlerai ; elle est curieuse.

Alors Épistémon commença son histoire au milieu d’un calme général et d’une curiosité attentive.

Épistémon, c’est la critique, la critique telle que je l’entends aujourd’hui.

Marphurius, c’est le Chevalier.

Et Pancrace ? c’était moi ; c’est le vieux Lysidas. Mais Lysidas a dépouillé le vieil homme, et vous n’avez, mon cher Chevalier, triomphé que de sa dépouille.

Les trois âges du dogmatisme §

Aristote… est Aristote, et nous avons tous été, en dépit de Minerve et de lui, ses prophètes. Je ne sais si l’histoire de l’esprit humain offre un spectacle plus curieux que celui de notre longue et universelle aberration au sujet de la Poétique, comme de tous les autres ouvrages {p. 256}de ce grand homme. Aristote n’avait pu faire, et sans doute n’avait voulu faire que la poétique des Grecs, et des Grecs de son temps. C’est à peine si, par le regard divinateur du génie, il pouvait entrevoir une bien faible partie du développement ou plutôt du déclin futur de la poésie en Grèce, sans qu’il pût aucunement prétendre à lui imposer à l’avance des lois ; quant à la marche de l’art à travers les âges, elle était tout à fait hors de ses conjectures, comme de sa juridiction. Cependant nous avons pris les informations de sa Poétique sur les poêles qui l’avaient précédé, pour autant d’arrêts définitifs réglant la forme de toute la poésie à venir, et ce document d’histoire a conservé jusqu’au dix-huitième siècle, et encore au-delà, l’autorité d’un code dans la république des lettres.

Aristote détrôné, j’ai moi-même³²³ fait, je l’avoue, plusieurs Poétiques ou Esthétiques. Ce sont amusements de ma jeunesse, premiers essais de mon imagination émancipée, au sortir de la longue enfance où nous avions tous perdu notre liberté de penser sous la tyrannie d’une lettre morte. Me voilà confessé, donc absous, et je n’ai plus qu’à remercier le Chevalier de m’avoir si bien ôté le regret de mes trop ingénieuses théories littéraires, en crevant de ses coups d’épingle toutes ces jolies bulles de savon.

{p. 257}Mais, si j’ai de la reconnaissance pour l’habile critique qui m’a fait toucher du doigt la vanité des brillantes fantaisies de ma jeunesse, j’ai aussi la prétention d’être parvenu depuis quelque temps déjà à l’âge et aux travaux solides de la raison et de l’expérience, et d’avoir dépassé le Chevalier, qui s’est contenté de détruire et qui n’a rien fondé. Lorsque Kant faisait ses admirables ouvrages de critique, ce n’était pas pour que les philosophes ses successeurs recommençassent éternellement son œuvre de ruine ; c’était pour donner à la philosophie de nouvelles bases, plus modestes et plus sûres. Après lui il y eut, il est vrai, des métaphysiciens qui crurent avoir trouvé dans le livre même où Kant avait écrit l’inscription funéraire de la métaphysique, une formule magique pour la ressusciter ; il y eut des critiques comme William Hamilton, qui repassèrent sur ses traces, achevant de raser le vieil édifice. Mais les véritables continuateurs de son œuvre furent les savants qui enfermèrent leur pensée dans le cercle des objets que l’expérience peut atteindre, et qui agrandirent ce cercle, considérant la philosophie non comme ne vue anticipée des choses que nous ne connaissons pas, mais comme une vue d’ensemble sur toutes celles que nous connaissons. Les études historiques reçurent dès la fin du dix-huitième siècle une impulsion dont le véritable promoteur est Kant. Avec les érudits parurent les philosophes de l’histoire, Herder, Goethe, le grand cosmopolite de la critique et de l’art, et ce troisième {p. 258}disciple³²⁴ dont le Chevalier m’a libéralement fait honneur, et que j’accepterais bien volontiers et sans réserve, s’il n’avait pas enveloppé la philosophie de l’art dans la toile d’araignée de sa métaphysique.

J’ai dit que ce sceptique Chevalier s’était contenté de détruire et n’avait rien fondé ; c’est ma conviction. Mais, comme il s’imagine avoir fondé la critique littéraire sur quelque chose en la fondant sur le goût, avant d’exposer mes nouveaux principes, j’ai à suivre l’exemple qu’il m’a donné lui-même : moi aussi, je dois lui dire pourquoi je considère sa méthode comme chimérique.

Insignifiance de la critique fondée sur le goût §

Et d’abord, je voudrais bien savoir quelles sont les idées dont l’éloquente expression tient les philosophes modernes suspendus aux lèvres d’Uranie, dans ce grand banquet littéraire où Molière et tous les poètes convient l’humanité. Le Chevalier nous a juré qu’elles étaient intéressantes : je l’en crois sur sa parole. Mais, si elles sont si intéressantes, que ne prenait-il note de ces idées pour notre plaisir et notre instruction ? Serait-ce qu’elles ont besoin du charme de l’éloquence, et que, dépouillées de leur expression oratoire, elles perdent leur intérêt ? J’en ai peur.

La discussion renouvelée de Molière, de Voltaire et de Lessing sur la valeur dramatique des récits dans {p. 259}L’École des femmes, est le seul morceau de l’Étude du Chevalier, où j’aie vu « la spirituelle Uranie » révéler par un exemple effectif la merveilleuse vertu de ce goût qui suffit à la critique. Ce petit morceau est agréable et fin ; mais nous apprend-il quelque chose sur Molière ? Nous fait-il pénétrer le moins du monde dans la nature particulière de son génie comique ? Une causerie aussi superficiellement instructive pourrait-elle demeurer longtemps intéressante ? Une critique toute composée de jolis morceaux de cette espèce serait-elle assez belle enfin, pour effacer dans notre imagination le souvenir de ces théories philosophiques qui n’ont pu trouver grâce devant le Chevalier, mais dont la hardiesse parfois profonde reste si pleine de séduction ?

Si j’en excepte le petit morceau en question, le Chevalier a beaucoup loué son Uranie, et n’a rien montré de son savoir-faire. Il a répété que ses idées étaient justes, nombreuses, variées, fines, élégantes, piquantes, intéressantes, instructives. Mais, s’il a été prodigue d’épithètes, il est resté économe d’exemples. Il a protesté que la critique fondée sur le goût n’était pas simplement une variation habile sur ce thème identique : Ces comédies sont fort belles ; je les trouve fort belles ; ne sont-elles pas en effet les plus belles du monde ? mais il n’a point prouvé qu’elle fût autre chose en réalité.

En ayant soin de ne pas nous dire quelles sont les {p. 260}idées d’Uranie, en substituant l’éloge vague à l’exemple positif, en jetant sur sa statue un voile de mystère qui la grandit, le Chevalier a commis un petit péché d’omission utile à sa thèse. Omne ignotum pro magnifico habetur. Si nous voulons savoir ce que vaut ce goût qu’il vante sans nous le faire connaître, nous n’avons qu’à le voir à l’œuvre dans les livres qu’il aime, dans toute cette critique littéraire au petit pied qui ne se targue pas de philosophie, n’apporte ni méthode originale, ni théories nouvelles, et n’a d’autre ambition que d’être le développement bien écrit du sentiment de tous les honnêtes gens sur les auteurs illustres.

Cette critique se compose d’idées particulières et d’idées générales. Les idées particulières, nous en avons un spécimen fort avantageux dans l’unique exemple du savoir-faire d’Uranie, que je rappelais tout à l’heure. Elles ne sont pas toujours aussi distinguées. Habituellement elles portent sur la beauté d’un vers, d’un morceau, sur les proportions régulières d’un acte, sur l’inopportunité du récit de Théramène, sur l’inconvenance des calembours de Shakespeare, sur le charme adorable du style d’Amphitryon. Mais elles auraient beau être toutes spirituelles, ce qui nous importe, ce qui nous intéresse vraiment, ce sont les idées générales. Voyons. Aristophane est un poète doué d’imagination ; il a de la verve et même de l’atticisme ; mais (il y a toujours un mais) il est plein de bouffonneries indécentes et de personnalités. Plaute a de la verve (les écrivains {p. 261}dont je parle ont l’adresse de nuancer leur musique mieux que je ne le fais ici), Plaute a de la verve, mais il est rude et grossier. Térence, plus poli, manque de force comique. Il y a de belles choses dans Shakespeare. Ses tragédies, malgré quelques taches, sont du premier ordre ; mais son comique n’est pas pris au cœur de la réalité. (Je trouve, par parenthèse, ce reproche admirable, et je prie qu’on me dise ce qu’on en prétend conclure ?) Corneille est sublime, mais inégal. Racine est plus fin, plus touchant, plus pur, mais moins grand. Molière… mais à quoi bon répéter cette litanie ? On fait ses classes pour apprendre toutes ces belles choses, et quand on a la tête meublée d’idées générales de cette force, on a fini ses études ; on a du jugement, du goût ; on est absolument incapable d’émettre une proposition rare, monstrueuse, paradoxale, d’inventer une théorie, de fabriquer un système ; mais on est parfaitement capable d’orner des fleurs de la rhétorique et de l’esprit un discours vide sur un poète qu’on n’a pas lu, et de faire respirer ce bouquet, non avec distraction, mais avec un vrai plaisir, aux innombrables oisifs qui ne demandent pas qu’on les instruise, pourvu qu’on les occupe un instant sans fatigue. Quant à nous, Chevalier, pouvons-nous supporter l’ennui d’une critique qui n’est que l’art d’envelopper des riens dans les séductions du bien dire ? Entourés des œuvres si intéressantes d’Aristophane, de Shakespeare, de Molière, et ne trouvant à reproduire sur leur {p. 262}compte que de vieilles banalités, à peine rajeunies dans la forme ; occupés à compter et à mesurer des grains de poussière sur l’aile des grands poètes, les petits maîtres de l’école du goût ressemblent à des enfants ou à des dames s’amusant à manier dans un salon, en l’absence du naturaliste, un magnifique instrument d’observation dont leur frivolité avilirait l’usage, dont leur ignorance ne soupçonnerait pas la portée.

Ses petitesses §

J’ai reproché tout à l’heure au Chevalier un tout petit péché d’omission. C’est une faute plus grave dont maintenant je l’accuse. C’est d’avoir embelli sa statue au point de la rendre méconnaissable.

N’a-t-il pas eu le front d’attribuer au principe de sa critique, au goût, un esprit de sympathique largeur et d’intelligence universelle ? Le paradoxe est fort, et l’on ne saurait avec plus d’audace donner un démenti aux faits. Que la critique doive être large, intelligente et sympathique, c’est, depuis plus d’un demi-siècle, ma conviction profonde ; mais que l’école célébrée par le Chevalier ait jamais eu ces qualités, c’est ce que l’histoire ne permet pas de prétendre, et qu’elle puisse les acquérir en demeurant fidèle à son principe, c’est ce que je nie absolument. Qui ne sait que le goût, par l’étroitesse native de ses vues et par son impuissance à rien comprendre sans une lente, lente éducation est {p. 263}condamné à se contredire misérablement d’une nation à la nation voisine, et d’un siècle au siècle suivant ?

Je m’abstiendrai de la déclamation d’usage sur la contradiction des goûts nationaux. Elle est devenue trop banale. Parmi les prédicateurs de ce lieu commun, les seuls qui puissent être encore originaux, ce sont les philosophes orthodoxes décidés d’avance à opérer au milieu de leurs phrases compromettantes le sauvetage impossible de l’absolu ; ceux-là resteront toujours divertissants par le spectacle héroï-comique de leurs efforts désespérés pour échapper à la terrible loi du relatif, que cette contradiction des goûts nationaux proclame avec une évidence accablante. Le Chevalier m’a gratifié fort légèrement de deux disciples³²⁵ qui sont deux tristes et suffisants exemples de la barbare antipathie littéraire que peut avoir une nation civilisée pour sa voisine. N’en parlons pas, et causons un peu des misères de notre goût français.

En l’année 17.., le goût français, semblable au rat de la fable, sortant pour la première fois de son trou, eut la fantaisie de voyager, de voir la nature, les villes, les mœurs des hommes, le monde enfin. Il n’était pas à cette époque ce jeune enthousiaste que nous connaissons, aux passions vives ou au moins à l’imagination forte, exaltant la folie dans les œuvres de l’art, soit par un mouvement instinctif de sympathie, soit seulement {p. 264}par une idée fixe de théoricien, et rempli d’un mépris trop naturel ou simplement systématique pour la littérature sage, pour les poètes honnêtes, pour Walter Scott, pour Pope, pour Boileau humilié et tancé, sans miséricorde, de son peu de penchant à la volupté et de son prénom de Nicolas. Le goût français était alors un petit vieillard froid, raisonnable et galant, qui n’avait vu l’esprit humain que dans les salons de Paris, la nature que dans le parc de Versailles, la poésie que dans les œuvres parées de l’approbation de la cour. Un jour donc, la fantaisie lui prit de faire un voyage d’observation, et il se mit en route, muni des instruments de première nécessité, d’une loupe, de l’Art poétique français et d’un flacon d’essences.

Il traversa d’abord la Normandie. En deux ou trois endroits, il eut la curiosité de descendre quelques minutes de sa chaise, où enfermé il étudiait Boileau, pour se donner le divertissement devoir de près des vaches, des paysans, la mer et un lever de soleil sur la campagne. Il notait le soir ses impressions de la journée. Voici un extrait authentique de la première partie de ce curieux journal, de celle qu’il écrivit en France.

« … Lu aujourd’hui le troisième chant de l’Art poétique, la troisième et la neuvième des Réflexions critiques sur Longin, et visité les terres de l’abbaye du Val Richer. La grossièreté de la nature à la campagne, le langage des paysans à peine plus civilisé que celui de leurs bêtes, me font aimer et apprécier de plus en {p. 265}plus la belle nature, telle qu’elle est à la cour et dans les tragédies de Racine.

« … Les fermes, les bois, les champs, les ruisseaux m’ont remis en mémoire plusieurs vers de la Fontaine ; mais ce ne sont pas les meilleurs. Je n’ai garde de confondre le beau naturel, que ce poète rencontre quelquefois, avec le familier, le bas, le négligé, le trivial, défauts dans lesquels il tombe trop souvent.

Des enfants de Japhet toujours une moitié

Fournira des armes à l’autre :

« Voilà le beau naturel ; voilà les traits qui plaisent aux esprits délicats. Mais quoi de plus bas que sa pie margot caquet bon bec, si ce n’est les longs pieds de son héron au long bec emmanché d’un long cou ? Ces traits sont faits pour le peuple³²⁶. Il semble que La Fontaine ait trop vécu dans la société des animaux qu’il a peints. Il faut la capitale d’un grand royaume pour y établir la demeure du goût ; encore n’est-il le partage que d’un petit nombre d’honnêtes gens ; il est inconnu aux familles {p. 266}bourgeoises, et toute la populace en est exclue³²⁷. Si la Fontaine avait vécu davantage dans la bonne compagnie, elle lui aurait conseillé d’exercer son talent sur des objets plus dignes d’elle que des pies margots et des hérons au long cou³²⁸.

« … Les paysans en Normandie nomment indifféremment un mouton et un cochon, une chèvre et une vache. Je ne suis pas surpris que ces gens grossiers ne s’aperçoivent point de la différence qu’il y a entre ces termes pour l’élégance et la noblesse ; mais les personnes bien élevées et habituées à parler le langage de la belle nature, la sentent très bien et l’observent. Dans les endroits les plus sublimes la langue française peut nommer, sans s’avilir, une chèvre, un mouton, une brebis ; mais elle ne saurait, sans se diffamer, nommer un veau, une truie, un cochon. Le mot de génisse est fort beau, vache ne se peut souffrir ; cochon est de la dernière bassesse. Pasteur et berger sont du plus bel usage ; gardeur de pourceaux ou gardeur de bœufs seraient horribles³²⁹. Quant aux instruments de l’agriculture, comment pourrions-nous aujourd’hui imiter l’auteur des Géorgiques, qui les nomme sans détour³³⁰ ?

{p. 267}« … En regardant ce matin dans la plaine un de ces animaux à longues oreilles qui sont plus petits que le cheval, et qui, par leur union avec l’espèce chevaline, donnent naissance à la mule, je me disais que notre Boileau avait peut-être poussé un peu loin la défense de l’antiquité contre M. Perrault, lorsqu’il a voulu justifier Homère d’avoir comparé Ulysse dans la mêlée à un âne ravageant un champ de blé. Il prétend que le mot âne était très noble en grec³³¹. Mais rien ne le prouve, et j’accuserais plutôt non Homère, mais le temps où ce poète a vécu, d’avoir été grossier et barbare. Il faut bien des siècles pour que le bon goût s’épure. Racine fut le premier qui eut du goût³³² Avec quel art n’a-t-il pas ennobli le mot chien³³³ ! Deux ou trois poètes en France traduiraient bien Homère ; mais on ne les lira pas, s’ils ne changent, s’ils n’adoucissent, s’ils n’élaguent presque tout³³⁴. Boileau me semble donc avoir poussé trop loin la défense de l’antiquité dans ses Réflexions critiques. Mais l’Art poétique fait mes délices, et la belle nature exprimée avec tant de fidélité, de force et de grâce, me distrait un peu et me console de celle d’ici… »

Ainsi voyageait notre homme de goût. Poursuivant {p. 268}ses observations, il passa en Angleterre. Sur mer, il eut un rêve singulier. Il rêva qu’il entrait dans une mine d’or. C’était lui noir ravin dont les parois fort hautes n’offraient à ses yeux, de quelque côté qu’il se tournât, qu’une épaisse muraille de ronces. Il avait peur des épines pour son bel habit de soie. Avec précaution il se baissa, et, armé de sa loupe, se servant de son cure-dents comme de pioche, il souleva quelques feuilles mortes qui étaient à ses pieds. Ô miracle ! ô juste récompense d’un tel effort ! il trouva sous ces feuilles deux ou trois pièces d’argent monnayé. Elles étaient toutes rouillées. Il se mit à les frotter, pour les rendre propres, sur la manche de son habit. À mesure qu’il les frottait, l’argent disparaissait se changeant en cuivre, et notre mineur en devenait plus fier et plus joyeux, les trouvant de plus en plus brillantes ainsi, et plus semblables à l’or.

Il prit des notes à Londres comme dans la campagne normande. Voici de son journal de voyage un second et dernier extrait.

« … Quel babouin³³⁵ que Shakespeare ! J’ai vu mettre de la bière et de l’eau-de-vie sur la table dans la tragédie d’Hamlet, et j’ai vu les acteurs en boire ! J’ai vu des fossoyeurs creuser une fosse et jouer avec {p. 269}des têtes de morts en chantant des airs à boire ! J’ai vu la plus vile canaille paraître sur le théâtre avec des princes, et j’ai entendu les princes parler comme la canaille ! J’ai entendu Hamlet dire : Ma mère en épouse un autre au bout d’un mois, un autre qui n’approche pas plus de lui qu’un satyre d’Apollon. À peine le mois écoulé ! avant que ces souliers fussent vieux, avec lesquels elle avait suivi le corps de mon pauvre père. Fragilité, ton nom est femme ! Le fond du discours d’Hamlet est dans la nature, cela suffit aux Anglais³³⁶. Jugez, cours de l’Europe ! Académiciens de tous les pays ! Hommes bien élevés, hommes de goût dans tous les états³³⁷ ! J’ai entendu un soldat demander. Avez-vous eu une garde tranquille ? et un autre répondre : Pas une souris qui ait bougé. Dans un corps de garde c’est ainsi qu’on parle, mais non pas sur le théâtre, devant les premières personnes d’une nation qui s’expriment noblement, et devant qui il faut s’exprimer de même³³⁸. J’ai admiré l’heureuse liberté avec laquelle tous les acteurs passent en un moment, d’un vaisseau en pleine mer à cinq cent mille sur le continent. En vain le sage Despréaux, législateur du bon goût dans l’Europe entière, a dit dans son Art poétique, chant troisième :

Qu’en un lieu, qu’en un jour un seul fait accompli

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli³³⁹.

{p. 270}« Il y a là un grand problème à résoudre. Comment a-t-on pu élever son âme jusqu’à voir avec transport ces farces monstrueuses, écrites par un histrion barbare dans un style d’Allobroge ? D’abord, le vulgaire en aucun pays ne se connaît en beaux vers, et partout il aime passionnément les spectacles. Donnez-lui des combats de coqs, des enterrements, des duels, des gibets, des sortilèges, des revenants, des princes qui se disent des injures, des femmes qui se roulent sur la scène ; cela lui plaît mieux que l’éloquence la plus noble et la plus sage, et plus d’un grand seigneur a le goût fait comme celui du peuple³⁴⁰. Et puis, il y a une chose extraordinaire : ce Shakespeare, si sauvage, si bas, si effréné et si absurde, avait des étincelles de génie³⁴¹. J’ai découvert des perles dans son énorme fumier³⁴². Mais c’est un travail aussi ingrat que bizarre de rechercher curieusement des cailloux dans de vieilles ruines, quand on a des palais modernes³⁴³. Qu’on se figure Louis XIV dans sa galerie de Versailles, entouré de sa cour brillante : un Gilles couvert de lambeaux perce la foule des héros, des grands hommes et des beautés qui composent cette cour ; il leur propose de quitter Corneille et Racine pour un saltimbanque qui a {p. 271}des saillies heureuses et qui fait des contorsions³⁴⁴ !

« … Hier, c’était dimanche. J’ai lu Milton. Abdiel, Ariel, Arioch, Ramiel combattent Moloch, Belzébuth, Niroch. On se donne de grands coups de sabre ; on se jette des montagnes à la tête avec les arbres qu’elles portent, et les neiges qui couvrent leurs cimes, et les rivières qui coulent à leurs pieds. C’est là, comme on voit, la belle et simple nature. On se bat dans le ciel à coups de canon. Des diables en enfer s’amusent à disputer sur la grâce, sur le libre arbitre, sur la prédestination, tandis que d’autres jouent de la flûte. Au cinquième chant, après qu’Adam et Ève ont récité le psaume cxlviii, l’ange Raphaël descend du ciel sur ses six ailes, et vient leur rendre visite, et Ève lui prépare à dîner. Puis ils font quelque temps conversation ensemble sans craindre que le dîner se refroidisse (no fear lest dinner cool). Qui aurait osé parler aux Racine, aux Despréaux, d’un poème épique sur Adam et Ève ? La cour délicate et polie de Charles II eut en horreur l’homme et son poème. Les Grecs recommandaient aux poètes de sacrifier aux grâces, Milton a sacrifié au diable³⁴⁵. »

Ici, je prends congé de notre homme de goût. Car je suppose que le Chevalier n’a pas envie de l’accompagner plus loin, en Espagne, par exemple, où il découvre quelques traits de génie dans le théâtre de Caldéron, {p. 272}trouve que personne ne s’intéresse à Don Quichotte³⁴⁶, analyse (avec quel sérieux !) La Dévotion à la messe, et établit une comparaison entre « cette pièce barbare » et celles d’Eschyle « dans lesquelles la religion était jouée », parce qu’« on voyait dans Prométhée la Force et la Vaillance servir de garçons bourreaux à Vulcain, et dans Les Euménides une vieille pythonisse sur la scène avec des Furies³⁴⁷ ». Nous ne le suivrons pas non plus en Italie, pour l’entendre parler du « salmigondis de Dante qu’on a pris pour un poème », de « cet énorme ouvrage où se trouve une trentaine de vers qui ne dépareraient par l’Arioste³⁴⁸ ». Enfin nous ne parcourrons pas le reste de son journal pour compléter la collection de ses jugements sur l’antiquité classique, sur l’Alceste d’Euripide, « dont plusieurs scènes ne seraient pas souffertes à la foire³⁴⁹ » ; sur l’Hippolyte du même auteur, « qu’on ne doit pas admirer pour trente ou quarante vers qui se sont trouvés dignes d’être imités par Racine³⁵⁰ » ; sur Sophocle, qui « par l’harmonie de son style a surpris l’admiration des Athéniens, parce qu’avec tout leur esprit et toute leur politesse, ils ne pouvaient avoir une aussi juste idée de la perfection de {p. 273}l’art tragique que la cour de Louis XIV³⁵¹ » ; sur Aristophane, « ce poète comique qui n’est ni comique, ni poète³⁵² » ; sur Eschyle, qui est « un barbare³⁵³ » et « une manière de fou³⁵⁴ ».

Au siècle de Louis XIV, Fénelon est l’abeille composant son miel des parfums de l’antiquité. Fénelon a pourtant écrit : « Je ne puis goûter le chœur dans les tragédies grecques ; il interrompt la vraie action³⁵⁵. » N’est-ce pas à peu près comme si l’on disait : Je ne puis goûter la crème dans une charlotte russe ; elle gâte le biscuit ! ou : Je ne puis goûter l’orchestre dans un opéra ; il nuit au chant³⁵⁶ ! Le même amateur des anciens ajoute : « Il me serait facile de nommer beaucoup d’anciens, comme Aristophane, Plaute, Sénèque le tragique, Lucain et Ovide même, dont on se passe volontiers³⁵⁷. » Parmi les poètes français, il admire froidement Corneille, Molière, Racine même, sans les goûter. Fénelon, à la vérité, n’était pas, comme Voltaire, un homme de cour, ni comme Saint-Lambert ou l’abbé Delille, un amateur de fleurs artificielles. Il aimait la campagne, il aimait la nature. Je suis convaincu qu’il regardait avec plaisir faire les foins. Un âne traversant {p. 274}un champ ne le rendait pas sérieux comme Boileau ; il ne se préoccupait pas pour Homère de la nécessité que ce mot fût très noble en grec. Il préférait les coquelicots et les bluets sauvages aux tulipes et aux dahlias des parterres³⁵⁸. Mais il ne variait guère ses promenades. Il n’allait jamais jusqu’à la montagne plantée de grands chênes, qui se dressait là-bas à l’horizon. Plein d’un tendre amour pour son petit champ, je me représente le doux vieillard assis pendant les feux du jour, à l’ombre ; il écoute « le murmure d’un ruisseau », regarde passer « un laboureur inquiet pour ses moissons, un berger conduisant son troupeau, une nourrice attendrie pour son petit enfant ». Le soleil couché, il se promène à petits pas, sans regarder l’or et la pourpre du ciel éblouissant, cherchant « une lumière douce pour soulager ses faibles yeux ».

Le dix-septième et le dix-huitième siècle sont remplis de la querelle des anciens et des modernes, qui ne fut, je le soupçonne, si acharnée et si longue que parce que c’était une lutte de frères ennemis. Le goût des anciens et le goût des modernes était le même au fond. Les uns et les autres, avec une égale ardeur, refaisaient à l’image de l’esprit français les objets de leur culte ou de leur hospitalité passionnée. Madame Dacier corrigeait Homère par piété, et Voltaire écrivait {p. 275}Œdipe pour confondre Athènes et son poète, par l’éclatante supériorité de l’atticisme de Paris³⁵⁹. L’esprit français voulait se mirer lui-même dans les œuvres de l’antiquité, et, comme il n’y trouvait pas son image, il osait, avec une effronterie tout aussi grande dans un camp que dans l’autre, ici les tourner en ridicule, là les façonner violemment à sa ressemblance. Quoi de plus misérable que cette sotte querelle, où l’on ne sait quels aveugles on doit le plus admirer, ceux qui ne voyaient pas l’incomparable beauté de tout ce que l’antiquité avait fait, ou ceux qui ne voyaient pas qu’il fallait faire autrement que l’antiquité ?

En résumé, ces hautes intelligences qui, seules dépositaires et seules législatrices du bon goût, faisaient la loi à toute l’Europe, n’entendaient rien, ni à la littérature grecque³⁶⁰, ni à la littérature anglaise³⁶¹, ni à la littérature espagnole ; elles ne comprenaient qu’une {p. 276}partie de la littérature latine et même de la littérature française³⁶² ; un petit nombre appréciait assez passablement la littérature italienne, moins Dante.

Les Français du dix-neuvième siècle se vantent de leur grand goût. Ils n’ont pas tout à fait tort. Sans parler des littératures anciennes et étrangères qui sont devenues moins absurdes à leurs yeux, ils ont fait des progrès dans l’intelligence de Igor propre littérature. Sur Molière, par exemple, le dix-septième et le dix-huitième siècle étaient de l’avis de Boileau. Sans pousser le blâme aussi loin que Fénelon, la Bruyère ou Vauvenargues, on trouvait généralement que les farces de Scapin, du Médecin malgré lui, de Pourceaugnac³⁶³, etc., étaient un peu indignes de l’auteur du Misanthrope. Pour l’excuser, on disait : Molière travaillait aussi pour le peuple qui n’était pas encore décrassé ; le bourgeois aimait ses grosses farces et les payait ; elles lui étaient nécessaires pour soutenir sa troupe. On ne comprenait rien au Festin de Pierre ; il ne plaisait point « aux honnêtes gens, mais au peuple, qui aime cette espèce de merveilleux³⁶⁴ ». Les Français d’aujourd’hui reconnaissent, à leur honneur, que les farces de Molière rehaussent sa gloire bien {p. 277}loin de l’avilir ; ils mesurent toute la profondeur du Festin de Pierre, et ce n’est pas seulement la fameuse scène du pauvre qui leur imprime une sorte de respect pour le génie de son auteur ; cette statue qui marche et qui parle, ces flammes de l’enfer qui engloutissent un débauché, plaisent à leur imagination romantique. Mais, hélas ! elle se grise facilement, cette imagination romantique, et alors elle voit trouble, et tombe dans des jugements exactement inverses, mais exactement aussi faux, injustes, étroits et bornés qu’aucun de ceux que porta jamais la froide raison du dix-huitième siècle. Parce qu’elle est ivre, elle croit que tous les poètes le sont, l’ont été et doivent l’être. S’il en est un qui ait une famille, des mœurs, de la propreté et du bon sens, elle sourit de pitié. Il faut que l’artiste soit incorrect, immoral et fou. Jadis, le goût était classique et ne comprenait ni les brusques fiertés, ni la vérité nue de la nature libre ; aujourd’hui, le goût est romantique et ne comprend ni la proportion, ni la simplicité, ni la décence : ô petitesses de cette faculté si vantée !

Son caractère futile, indéterminé et transitoire §

C’est une faculté pourtant. J’ai un goût, le Chevalier a un goût, et quand nous nous rencontrons dans un salon, nous causons toujours, nous discutons parfois, non comme des pédants qui ont un système, mais {p. 278}comme des personnes bien élevées qui ont du goût. Nous nous épanchons sur la beauté d’un vers, sur la bonne contexture d’un drame, sur l’inopportunité du récit de Théramène, sur l’inconvenance des calembours de Shakespeare, sur le charme de la versification d’Amphitryon, exactement comme M. de La Harpe lorsqu’il était en chaire. Notre sentiment littéraire s’émancipe tellement, nous songeons si peu à exercer le moindre contrôle sur nos mouvements de sympathie et d’antipathie, que nous en venons quelquefois aux confidences les plus compromettantes. Le Chevalier m’avoue tout bas que plusieurs plaisanteries d’Aristophane lui paraissent à peine supérieures à celles dont on ne rit plus à la foire, qu’il donnerait en bloc toutes les comédies de Lope de Véga, de Caldéron, de Tirso de Molina et de Cervantes pour le seul Misanthrope. Enhardi par son exemple, je lui dis un soir (à quoi songeais-je ce soir-là ?) que Racine est le plus grand des poètes qu’on ne lit pas, et je me mis à blâmer en particulier le langage poli de ses héros et les rôles de confidents, avec une énergie de conviction dont je ne me serais jamais cru capable, et qui me fait bien rire quand j’y pense. J’osai dire aussi qu’il y a deux sortes de vers dans Boileau : les moins bons, qui sont d’un bon élève de troisième, et les meilleurs, qui sont d’un bon élève de rhétorique. Mais le Chevalier prit la défense de Boileau, et il se mit à réciter avec admiration la belle épitaphe d’Arnaud, et la conversation spirituelle, {p. 279}charmante et si pleine de bonhomie, de Pyrrhus avec Cinéas : ce qui me fit plaisir ; car, au fond, j’aime Boileau, et je trouve puéril l’acharnement de nos romantiques contre cet honnête homme. Voilà comment nous sommes dans un salon. Avant d’entrer, nous laissons à la porte nos systèmes avec nos paletots. Nous avons toujours fait ainsi, et nous ferons toujours ainsi.

Mais quand nous sommes dans notre cabinet d’étude, quand nous faisons un livre, quand nous pensons et écrivons pour des lecteurs dont l’intelligence est prompte, la vie courte, et qui pour la plupart ne sont pas de ces oisifs dont je parlais précédemment, je crois que la simple politesse exige que nous changions de méthode. Parmi nos lecteurs, il n’y en a pas un qui ne sache que le récit de Théramène est inopportun, que les calembours de Shakespeare ne sont pas toujours bons, et qu’Amphitryon est admirablement versifié. Il n’y en pas un qui n’ait son opinion toute faite sur le mérite littéraire de Molière, de Racine, de Boileau, opinion formée en partie par leurs propres lectures, en partie par leurs discussions lorsqu’ils étaient au collège, et leurs réflexions lorsqu’ils en sont sortis, opinion que les Allemands n’ébranleront pas, que le Chevalier n’affermira pas, que je ne me soucie pas de discuter ni de connaître. Je crois donc qu’il faut avoir le tact de leur épargner et les choses incontestables, et celles où la contestation ne sert de rien.

{p. 280}Il y a plus. Ces choses incontestables, ces vérités qui semblent si bien établies, le sont beaucoup moins qu’on ne pense, et c’est là un second et plus grave motif pour lequel la science ne doit pas s’en occuper. Si l’on avait dit à Fénelon qu’un temps viendrait, où personne ne songerait à trouver ridicule la peinture que fait Aristophane d’un roi de Perse, marchant avec une armée de quarante mille hommes, pour aller sur une montagne d’or satisfaire aux infirmités de la nature³⁶⁵, Fénelon aurait-il cru que la postérité pût jamais avoir si mauvais goût ? Si l’on avait dit à Voltaire qu’au dix-neuvième siècle, en France, le plus grand maître de la critique et du goût admirerait les froides plaisanteries des musiciens dans une salle voisine du lit où expire la fiancée de Roméo, parce que ces spectacles d’indifférence et de désespoir, si rapprochés l’un de l’autre, en disent plus sur le néant de la vie que la pompe uniforme de nos douleurs théâtrales³⁶⁶… « Ah ! se serait écrié Voltaire, je m’en étais bien douté ! Déjà l’on commence à préférer des plaisanteries de Polichinelle à l’éloquence la plus noble et la plus sage. C’en est fait, nous dégringolons dans la barbarie ; et cela est dans la nature : après que le grand jour a paru, on ne voit plus qu’un long et triste crépuscule. » Et si l’on venait nous dire, à nous, que bon nombre des calembredaines de Shakespeare peuvent être justifiées littérairement, {p. 281}que la rhétorique de Théramène n’est point déplacée, ne crierions-nous pas au paradoxe ? Je connais pourtant quelqu’un qui raisonne ainsi, et je suis sûr que son raisonnement paraîtra plausible à plusieurs : « Que reprochez-vous à l’éloquence du gouverneur d’Hippolyte ? D’être invraisemblable. Vous dites qu’il est contraire à la nature qu’on trouve à débiter d’aussi beaux vers à un père qui attend avec anxiété des nouvelles de son enfant. D’accord ; mais il faut aller plus loin. N’apercevez-vous pas toute la portée de votre critique ? Si le discours de Théramène est invraisemblable, les autres discours de Racine ne le sont-ils pas tous presque autant ? De l’invraisemblance ! mais Racine en est plein. Pourquoi ses personnages parlent-ils en vers ? est-ce qu’on parle en vers ? il devait les faire parler en prose. Voilà jusqu’où votre critique doit aller. Eh bien ! je n’ai pas de parti pris contre les tragédies en prose. Je crois qu’un poète dramatique peut se proposer de donner à ses personnages les paroles, l’accent, les gestes et toutes les franchises naturelles de la réalité. Mais je crois aussi qu’il n’est point nécessaire qu’une œuvre d’art ait l’apparence d’une œuvre de la nature. Je crois que l’artiste peut avoir l’ambition de corriger la nature et de s’élever au-dessus d’elle ; je crois en un mot, qu’il lui est permis de parler une langue idéale. Je vous conseille de laisser aux étourdis une critique qui tend à condamner la forme et l’esprit de tout le théâtre de Racine, et d’accepter {p. 282}le discours de Théramène, puisque vous acceptez bien ceux de Phèdre. » Voilà comment on peut justifier les longs mugissements du monstre envoyé par Neptune, et l’épouvante du flot qui l’apporta. Je ne sais si le raisonnement est bien bon, mais je sais que le temps vient où la critique, s’imaginant avoir justifié par des raisons inverses toutes les prétendues fautes de goût de Shakespeare, dédaignera de blâmer les plus mauvais jeux de mots d’Hamlet, et oubliera de nous faire frémir d’horreur au spectacle de l’œil de Glocester écrasé par le talon de Cornouailles³⁶⁷.

Il y a dans l’Étude du Chevalier une chose que je n’ai pas très bien comprise. Uranie se défie sagement des premiers mouvements d’antipathie de son goût dans les choses nouvelles pour elle de l’art et de la poésie ; elle ne croit pas avoir raison contre tout le monde ; elle ne croit pas avoir raison contre une portion éclairée du genre humain ; elle ne croit pas avoir raison même contre un seul bon juge qui loue ce qu’elle condamne, et néanmoins elle conserve, elle prétend conserverie sentiment du laid.

Je soupçonne le Chevalier de n’avoir point réfléchi à cette obscure et périlleuse question du laid. Il est dangereux de prononcer ce mot ; il est fort grave de croire {p. 283}à la chose. Car, s’il est bien constaté qu’une chose est laide par opposition à une autre qui est belle, le Chevalier ne voit-il pas qu’on peut lui demander la raison pour laquelle cette beauté est beauté et cette laideur est laideur ? Quant à moi, je ne vois point comment il pourrait éviter de rentrer dans le sein du vieux dogmatisme qui lui tend les bras.

Le sentiment de la beauté lui-même, est-il bien nécessaire de le conserver ? Lorsque Uranie ne comprend pas d’abord la beauté d’une œuvre d’art vantée par les suffrages de tout un peuple, elle médite sur elle en silence jusqu’à ce qu’elle l’ait sentie. Le Chevalier voudrait-il me dire combien de temps Uranie a silencieusement médité sur la beauté de la Vénus hottentote, pour la comprendre et la sentir ? Ici il ne faut point rire ou se récrier, et dire qu’il nous importe peu, à nous humains et humains civilisés, que pour les crapauds les plus beaux objets du monde soient leurs crapaudes. Si les Hottentots sont des hommes, et s’ils trouvent leur Vénus plus belle que la Vénus de Médicis, Uranie est tenue de s’élever à la hauteur de ce point de vue à force d’intelligence et de sympathie ; mais quelle épouvantable faculté de sympathie ne faut-il point pour arriver jusque-là !

Pour moi, je crois qu’il faut être tolérant pour le goût des Hottentots ; mais je ne crois pas qu’il soit nécessaire d’admirer leur Vénus. Le Chevalier fait grand cas de la sensibilité dans la critique. Il me semble que {p. 284}l’intelligence suffit. Qu’est-ce que la sensibilité, sinon cette disposition compagne de la faiblesse des organes, suite de la mobilité du diaphragme, de la vivacité de l’imagination, de la délicatesse des nerfs, qui incline à perdre la raison, à exagérer, à mépriser, à dédaigner, à être injuste, à être fou ? Multipliez les âmes sensibles, et vous multiplierez dans la même proportion les éloges et les blâmes outrés³⁶⁸.

Précurseurs de l’école historique §

Le Chevalier sait maintenant pourquoi je regarde sa méthode comme chimérique, insignifiante, étroite, incertaine, contradictoire, impossible. Bonne et seule bonne dans un salon, où elle n’est pas une méthode, mais un instinct, l’instinct littéraire, se donnant carrière librement, avec ses exagérations et ses impuissances, ses répugnances absurdes et ses vains enthousiasmes, elle n’a rien à faire dans la critique sérieuse. Il est vrai que, pour le Chevalier, la critique n’est pas une chose fort sérieuse. Il lui refuse le titre de science, et je ne m’en étonne pas, d’après la manière dont il l’entend.

Est-ce la méthode d’une science, qu’à mon tour je vais exposer ? Est-ce une maison solide que je vais définitivement établir sur les ruines du vieux palais {p. 285}détruit par la main du Chevalier, sur les ruines de cet élégant pavillon qu’il a élevé ensuite comme une tente provisoire, en attendant une construction plus sérieuse ? Je le crois, et voici ce qui me donne cette confiance.

La méthode d’une science est le fruit lent et naturel du travail des siècles. Elle ne sort pas tout d’un coup de la tête d’un homme de génie. Elle est appliquée confusément dans les œuvres avant d’être mise en lumière dans une exposition rationnelle ; en sorte que la pratique en est déjà maîtresse, quand la théorie, venant s’en emparer, lui donne la conscience claire et la vraie possession d’elle-même. L’esprit organisateur qui l’enseigne le premier, la constate plus qu’il ne la crée ; il ne la tire point de son propre fonds ; il la dégage des œuvres et de l’esprit de son époque. Or, la méthode que je vais exposer est, depuis longtemps déjà, suivie par ceux qui la méconnaissent et qui la violent, professée par ceux qui la contredisent en théorie et en fait.

Citerai-je Voltaire, exhortant les Français à s’élever au-dessus des usages, des préjugés et des faiblesses de leur nation, à être de tous les temps et de tous les pays³⁶⁹ ? déclarant qu’il ne sait à qui donner la préférence des Français ou des Anglais, mais déclarant heureux celui qui sait sentir leurs différents mérites³⁷⁰ ? {p. 286}donnant en particulier ce conseil remarquable : « Si vous voulez connaître la comédie anglaise, il n’y a d’autre moyen pour cela que d’aller à Londres, d’y rester trois ans, d’apprendre bien l’anglais et de voir la comédie tous les jours ; la bonne comédie est la peinture parlante des ridicules d’une nation ; et, si vous ne connaissez pas la nation à fond, vous ne pouvez guère juger de la peinture³⁷¹ » ? En Allemagne³⁷², M. de Schlegel ouvrait ainsi son Cours de littérature dramatique : « Il n’y a point dans les arts de véritable juge sans la flexibilité qui nous met en état de dépouiller nos préjugés personnels et nos aveugles habitudes, pour nous placer au centre d’un autre système d’idées, et nous identifier avec les hommes de tous les pays et de tous les siècles, au point de nous faire voir et sentir comme eux. Il n’y a point de monopole pour la poésie en faveur de certaines époques et de certaines contrées. Ce sera toujours une vaine prétention que celle d’établir le despotisme en fait de goût, et aucune {p. 287}nation ne pourra jamais imposer à toutes les autres les règles qu’elle a peut-être arbitrairement fixées³⁷³. » M. Richter a trouvé une fort belle métaphore pour rendre la même idée. « Les auteurs nationaux, a-t-il dit, produisent des fresques qu’il est impossible de transporter dans d’autres pays, si ce n’est avec le mur lui-même³⁷⁴. » Hegel mérite une mention à part. Ce grand esprit félicitant le dix-neuvième siècle d’avoir su comprendre toute la richesse de l’art et de l’esprit humain dans tous ses développements³⁷⁵, et louant en particulier la patience allemande si capable de s’identifier, à force de pénétration et d’étude, avec la manière de sentir et de penser des siècles et des peuples les plus éloignés³⁷⁶, ce grand et large esprit n’a rien dit qu’il ne pût légitimement s’appliquer à lui-même. Je me permettrai de citer enfin le Chevalier écrivant dans son Étude : Les caractères spéciaux de chaque grand poète et de chaque grand théâtre sont la seule chose intéressante dans les travaux de la critique.

Quelques exemples §

Madame, sans m’enfler de gloire,

Du détail de notre victoire

Je puis parler très savamment.

Figurez-vous donc que Télèbe,

Madame, est de ce côté ;

C’est une ville, en vérité,

Aussi grande quasi que Thèbe.

La rivière est comme là.

Ici nos gens se campèrent ;

Et l’espace que voilà,

Nos ennemis l’occupèrent.

Sur un haut, vers cet endroit,

Était leur infanterie ;

{p. 289}Et plus bas, du côté droit,

     Était la cavalerie.

Après avoir aux dieux adressé les prières,

Tous les ordres donnes, on donne le signal :

Les ennemis, pensant nous tailler des croupières,

Firent trois pelotons de leurs gens à cheval ;

Mais leur chaleur par nous fut bientôt réprimée,

             Et vous allez voir comme quoi.

Voilà notre avant-garde à bien faire animée ;

Là, les archers de Créon, noire roi ;

             Et voici le corps d’armée,

Qui d’abord… Attendez, le corps d’armée a peur ;

J’entends quelque bruit, ce me semble³⁷⁷.

Voilà comment, dans l’Amphitryon de Molière, Sosie raconte une bataille. Voici comment, à Rome, il Pavait racontée dans l’Amphitryon de Plaute :

L’airain sonne : à la fois tout s’émeut ; le sol tremble.

De chaque armée aux cieux la clameur monte ensemble,

Et la voix des deux chefs invoque Jupiter.

On s’aborde, on se tait. Le fer heurte le fer ;

Dans la main du guerrier l’arme tue ou se brise ;

Ferme au poste, et taisant sa douleur qu’il maîtrise,

Le blessé ne fuit pas, il lutte ; et quand la mort,

À son rang, par devant le frappe, il lutte encor.

Des combattants pressés l’haleine âpre, enflammée,

N’est, qu’un nuage épais de sang et de fumée

Où la Mort s’enveloppe et pousse l’ennemi

Pied à pied. Dans nos cœurs la victoire a frémi ;

Elle est à nous ! Vaincu, l’ennemi se débande…

Mon maître Amphitryon l’a vu fuir : il commande

{p. 290}Les cavaliers, il vole, il frappe, et ses grands coups

Achèvent de prouver que le droit est pour nous³⁷⁸.

Sur quoi, M. de La Harpe fait cette critique : « Plaute, qui ailleurs a tant d’envie de faire rire, même quand il ne le faut pas, est tombé ici dans un défaut tout opposé. Il a mis dans la bouche de Sosie un récit très suivi, très détaillé et très sérieux de la victoire des Thébains, tel qu’il pourrait être dans une histoire ou dans un poème. Molière a conservé le ton de la comédie et la mesure de la scène³⁷⁹. » La critique du délicat professeur est fort juste, et je serais bien fâché de lui chercher noise auprès des amateurs de fines remarques littéraires. Mais, sans contredire La Harpe, sans troubler le plaisir de ses lecteurs, si je puis expliquer cette faute de goût si choquante du comique latin, peut-être aurai-je ajouté à la critique de l’écrivain une idée, et au plaisir de ceux qui le lisent quelque instruction.

Plaute avait l’âme romaine. Comme ces chevaux de noble race, qui, galopant le long d’un sentier tranquille, s’ils perçoivent à quelque distance le bruit d’un combat, s’arrêtent, frémissent, dressent la tête, et, les naseaux ouverts, l’œil ardent, aspirent les sons belliqueux, son imagination riante devenait sérieuse devant un champ de bataille. Elle s’échauffait aux cris des soldats et des chefs, au cliquetis des épées, à la vue du {p. 291}sang, à l’héroïsme stoïque des blessés, à l’insultante joie des vainqueurs. Plaute oubliait alors qu’il était poète comique. Il devenait un Ennius, un Homère, et des torrents d’éloquence épique s’échappaient des lèvres d’un esclave poltron qui, dès avant l’action engagée, avait égalé, disait-il,

Par son ardeur à fuir l’ardeur des combattants³⁸⁰.

On peut blâmer cet énorme contresens littéraire de Plaute ; mais à quoi bon, quand, pour le comprendre, on n’a qu’à jeter les yeux sur les légions toujours en campagne, sur le temple de Janus toujours ou vert, sur ce roi d’Asie prosterné, adorant, la face contre terre, la majesté du sénat et du peuple romain, sur cette profession d’impuissance brutale pour les arts, affichée par Virgile dans les vers les plus ironiques qu’ait jamais inspirés l’orgueil :

D’autres, sous leurs ciseaux, d’une main plus légère,

Donnent une âme au marbre, amollissent la pierre :

J’en conviens. Toi, Romain ! la guerre te fait roi.

Rome sait, pour tout art, faire au monde la loi,

Adoucir aux vaincus la hauteur de son verbe,

Mais de qui lui résiste écraser la superbe³⁸¹ ?

Deuxième exemple. — « Dans l’Iphigénie de Racine, a dit Voltaire, tout est noble. Achille parle comme {p. 292}Homère l’aurait fait parler, s’il avait été français³⁸². »« L’Iphigénie de Racine, a répondu Schlegel, n’est qu’une tragédie grecque habillée à la moderne, où les mœurs ne sont plus en harmonie avec les traditions mythologiques, où Achille, quelque bouillant qu’on ait voulu le faire, par cela seul qu’on le peint amoureux et galant, ne peut pas se supporter³⁸³. » Que M. de Schlegel ait raison, ou que ce soit Voltaire, que cet anachronisme de langage et de mœurs, que l’un blâme et que l’autre paraît louer, soit un défaut ou un mérite, qu’importe ? un tel anachronisme était nécessaire³⁸⁴. Il était impossible à Racine d’imaginer et de penser autrement qu’avec l’imagination et l’esprit de son temps, de sentir avec un autre cœur que le sien, d’écrire une autre langue que cette langue polie et abstraite qu’il avait reçue des mains de Malherbe, et qui s’était encore épurée dans les salons de Louis XIV. Il aurait été sans doute préférable qu’Achille ne parût pas sur la scène en habit de marquis, les cheveux frisés, poudrés, avec des talons rouges et des rubans de couleur {p. 293}à ses souliers. À présent, il a le costume grec, une cuirasse et un casque. Talma a bien fait d’habiller le mannequin à l’antique ; mais Racine avait bien fait d’habiller l’homme à la moderne ; et Talma, sous son costume antique, n’a pu faire battre des cœurs français et modernes, que parce qu’il faisait parler des sentiments modernes et français. La forme de l’Iphigénie devait-elle être, pour la satisfaction des hellénisants comme mon ancien ami Vadius, plus grecque que Racine ne l’a faite ? Je le veux bien ; mais, pour que la nation fût satisfaite, émue, transportée, il fallait que le fond en fût national. La pièce, à tout prendre, est-elle trop française ? Je ne sais ; la France ne s’en est jamais plainte. Si elle avait été trop grecque, elle n’aurait pu être goûtée, de même que l’Iphigénie de Goethe, que par un petit nombre d’initiés.

Troisième exemple. — Le frère de l’habile critique que le Chevalier et moi nous aimons tant à citer, M. Frédéric de Schlegel a fait un drame intitulé Alarcos. Pourquoi jamais personne n’en a-t-il entendu parler ? Est-ce parce que le héros de cette tragédie tue son excellente femme, par un point d’honneur qui consiste à vouloir épouser une princesse du sang royal, dont il n’est pas amoureux, afin de devenir le gendre du roi ? Cette raison semble bonne. Assurément des Français la comprendront, et des Allemands aussi. Mais qu’on ne se hâte pas trop de dire qu’aucune portion du genre humain ne saurait être intéressée par un {p. 294}pareil spectacle. L’Alarcos de Frédéric Schlegel n’est peut-être qu’une fleur rare, exotique, arrachée par un touriste trop curieux à son sol naturel, et transplantée dans un climat où elle ne saurait vivre. Qu’on la remette à sa véritable place, qu’on lui rende son soleil, sa terre, qui sait ? peut-être sera-t-elle belle là-bas. Un pays existe, non en Chine, mais en Europe, où le point d’honneur a toute une casuistique d’une subtilité infinie, que le théâtre développe sans jamais l’épuiser. Le cas particulier traité par M. de Schlegel y serait peut-être compris, apprécié. Dans une pièce de Caldéron³⁸⁵, le héros, don Gutierre, tue sa noble femme, par un motif qui ne paraîtra pas beaucoup meilleur aux étrangers que celui du héros d’Alarcos. Il a conçu des soupçons non point sur la fidélité de dona Mencia, remarquez bien, mais sur l’intégrité de son propre honneur, parce que dona Mencia est, à ce qui lui semble, aimée par l’infant don Henri. « Je n’ai rien vu, dit-il, mais les hommes comme moi n’attendent pas de voir ; il suffit qu’ils imaginent, qu’ils soupçonnent, qu’ils aient une crainte, une idée. » Un jour, il rencontre, sans l’avoir cherchée, une preuve positive, le poignard du prince dans la chambre de sa femme. Celle-ci est innocente. Rien ne lui serait plus facile que de s’en convaincre, s’il le voulait. Mais que lui importe ? Son honneur est atteint. Elle doit mourir. Seulement, comment {p. 295}mourra-t-elle ? Ici, le Médecin de son honneur est très embarrassé. Il ne faut pas que la mort violente de la victime, en révélant à tous l’affront qu’il a reçu, vienne le couvrir d’un déshonneur nouveau. S’il poignardait sa femme, on verrait les blessures ; le poison laisserait des traces. Don Gutierre mande secrètement un chirurgien, et lui ordonne de saigner dona Mencia « jusqu’à ce que tout son sang soit sorti, et qu’elle meure ». Ce spectacle plaît aux Espagnols, ou leur a plu à un certain moment de leur histoire.

Esprit général de la critique littéraire §

Ainsi, une littérature, un poème, quelquefois même un morceau faisant tache, comme ce passage d’une comédie de Plaute où Sosie embouche la trompette héroïque, sont l’expression vive et fidèle d’une société ; une œuvre d’art plaît à un peuple, comme l’Iphigénie de Racine, lorsqu’elle exprime des sentiments nationaux, quelle que soit l’antiquité du vêtement dont elle s’affuble ; une œuvre d’art plaît à un peuple, comme Le Médecin de son honneur de Caldéron, lorsqu’elle exprime des passions nationales, quelque absurdes que ces passions puissent paraître au jugement faible des étrangers ; mais une œuvre d’art qui n’exprime pas un état social actuel et présent, ne plaît qu’à une élite de {p. 296}lettrés, comme l’Iphigénie de Goethe, ou ne plaît qu’à l’auteur et à sa famille, comme l’Alarcos de Frédéric Schlegel ; et il n’est point certain que l’Iphigénie allemande eût fait plaisir aux Grecs, ni l’Alarcos aux Espagnols, parce que l’artiste ne peut pas s’isoler, s’abstraire de la race d’où il sort, du milieu où il vit, du moment où il fait son poème, au point de devenir vraiment grec ou vraiment espagnol, quand il est moderne et allemand. L’art est national ; il n’est point cosmopolite.

Que doit être la critique ? Personne n’ose dire : nationale aussi, française sous la plume d’un Français, allemande sous celle d’un Allemand, et toute pleine de patriotisme. Personne n’ose le dire ; mais, en vérité, tout le monde a l’air de trouver juste, naturel et bon que la science ait ces étranges qualités ; et lorsqu’un Allemand comme William Schlegel, juge Molière de la manière que l’on sait, nos Français l’excusent, par cette raison qu’il est allemand : politesse qui fait honneur à leur bon cœur, mais non pas à leur façon d’envisager la critique. La nationalité n’est pas une raison valable pour justifier l’impertinence ; car alors, pourquoi Goethe fait-il exception ? Pourquoi ce grand homme a-t-il parlé de Molière en termes si magnifiques et si intelligents³⁸⁶ ? Il est permis à des collégiens, à des {p. 297}femmes, de garder sur leurs yeux le bandeau du patriotisme littéraire ; les collégiens sont ignorants, et les femmes sont naturellement passionnées. Il est permis au public d’un théâtre de s’abstenir, lorsque l’affiche annonce pour le soir la représentation d’une pièce totalement étrangère à ses mœurs, à ses sentiments, à ses idées, bien qu’il ne lui fût pas permis de siffler cette pièce, si elle était signée d’un nom illustre, et s’appelait Guillaume Tell, Hamlet, Faust, Iphigénie en Aulide ou Le Misanthrope. Mais on peut, on doit exiger du critique qu’il soit moins ignorant que des collégiens, moins passionné que des femmes, moins indifférent ou moins hostile aux productions de l’art étranger que le public routinier d’un théâtre, plus intelligent même, plus impartial et plus cosmopolite que les grands poètes nationaux qui charment ce petit public. L’artiste reste toujours plus ou moins enfant, plus ou moins soumis à l’influence du milieu où s’est formé son génie : le critique doit être homme, et s’affranchir par un acte {p. 298}viril d’indépendance, de tous les préjugés où son jugement s’est formé d’abord, mais comme nos corps se développent dans des langes et dans des maillots. Il doit voyager et faire son tour du monde, non pas en rêve, comme un poète, ni même dans sa bibliothèque, comme un savant, mais en réalité, par le bateau à vapeur et par le chemin de fer. Il ira en Angleterre avant d’écrire l’histoire de la littérature anglaise ; en France, en Allemagne, en Italie ; et si, pour comprendre parfaitement la littérature espagnole, il lui est indispensable d’avoir vu quelques combats de taureaux, il ira contempler ce spectacle à Madrid avec les yeux de sa tête, et il ne se contentera pas de lire les pâles descriptions que les bons étrangers en ont faites, accompagnées de tirades indignées sur ce divertissement barbare.

Le naturaliste qui veut parler dignement des crocodiles, ne va pas se mêler au groupe de bonnes d’enfants et de soldats badauds qui regardent au Jardin des Plantes un grand lézard à moitié mort enveloppé dans une couverture de flanelle, et s’écrient : Ô l’affreuse bête ! Il va en Égypte, au bord du Nil, se plonge dans le fleuve, se glisse dans les roseaux, se couche sur le sable au soleil, immobile durant des heures entières, et sent s’éveiller en lui les instincts du crocodile³⁸⁷.

Quelques règles : 1° Ne point blâmer §

{p. 299}Les crocodiles sont beaux, ou plutôt ils ne sont ni beaux, ni laids : ils sont des crocodiles. Je ne suis pas plus fort sur l’histoire naturelle de ces grands sauriens que le Chevalier sur celle des singes ; mais je suis convaincu que ces affreuses bêtes ont leur raison d’être, leur droit d’être, et leur ordre de beauté dans l’ample sein de la nature. Il est vrai qu’elles n’ont pas la grâce de l’antilope, ni la noblesse du cygne ; mais le cygne n’a pas leur cuirasse, et l’antilope n’a pas leurs dents. Si vous injuriez les crocodiles, prenez garde : je vous accablerai de la ridicule démarche du cygne quand il sort de l’eau, et qu’il ressemble à nos classiques français dès qu’ils s’écartent du style noble, et je vous jetterai à la tête les jambes de fuseau de l’antilope, aussi minces, aussi ténues, aussi grêles, aussi sèches que notre mesquine poésie de salon, qui n’est, a dit Jean-Paul, qu’une épigramme prolongée. Le naturaliste étudie l’antilope, le cygne, le crocodile, décrit tous les êtres vivants et n’en condamne aucun. Il place en Algérie l’antilope, à côté du lion, de la panthère et du chameau ; le cygne sur les étangs de nos parcs, à côté du canard et du poisson rouge ; le crocodile, à côté de l’ibis et de l’hippopotame, dans le limon du Nil et sous un soleil féroce ; et il se réjouit, en voyant tant de bêtes, {p. 300}tant de mœurs, tant de physionomies différentes, de la diversité de la nature³⁸⁸.

Il n’y a ni beautés, ni défauts dans l’ordre littéraire ; car, sans les défauts les beautés ne seraient pas ; défauts et beautés, c’est la même faculté qui produit tout³⁸⁹. On dit : Corneille est sublime ; et l’on ajoute tristement : mais il est inégal. C’est comme si l’on s’affligeait de voir des vallées dans un pays de montagnes. Je ne sais pas pourquoi l’on est convenu de considérer comme parfaite une certaine beauté négative, où l’on a évité toutes sortes de fautes ; c’est par une illusion d’optique que l’on croit avoir évité toutes sortes de fautes, et que l’on s’imagine voir dans l’harmonie et la mesure plus de perfection que dans la fougue désordonnée. L’harmonie réjouit l’œil, il est vrai, par cette proportion de toutes les parties et cette unité de l’ensemble, sans lesquelles elle ne serait point l’harmonie ; la fougue offense par cent défauts visibles. Mais, si par défauts l’on doit entendre ce qui manque, les défauts de l’harmonie, pour être invisibles, n’en sont pas moins réels. Elle n’a {p. 301}pas les soudaines inspirations, les mots sublimes, les éclairs de la puissance impétueuse. Elle est une fraction du beau, fraction incomplète, belle en soi, mais ni plus ni moins estimable que l’inégalité sublime des Corneille, des Shakespeare et des Michel Ange. Le critique ne blâme ni la beauté harmonieuse, ni la beauté discordante et violente, ni la noblesse oratoire, ni l’imagination folle. Il ne demande pas au poète passionné de calmer sa fièvre, et de se mettre à la diète de la raison ; il ne demande pas au poète sage et tempéré de briser les belles lignes de son éloquence régulière, et d’introduire la folle au logis³⁹⁰.

Il reconnaît à tous les types, à toutes les idées, à toutes les natures le droit d’exister, et content d’avoir atteint la source d’où coulent les beautés et les défauts, il montre simplement, comment, telle source étant donnée, tels défauts, telles beautés devaient naturellement suivre.³⁹¹ Il étudie Sophocle, Corneille, Racine, décrit toutes les facultés poétiques et n’en condamne aucune. Il place Sophocle en Grèce, à côté de Phidias et de Platon ; Corneille sous Richelieu et Mazarin, à côté des héros et des fanfarons de la Fronde ; Racine, à {p. 302}la cour de Louis XIV, à côté de Boileau et de madame de La Fayette ; et il se réjouit en voyant tant de personnes, tant de mœurs, tant de physionomies différentes, de la diversité de la littérature.

2° Ne point louer §

Si le critique ne doit rien blâmer, il fera mieux de ne rien louer non plus. Car, en louant certaines choses, il aurait l’air de se réserver implicitement le droit d’en blâmer d’autres ; et en louant tout, il ne louerait rien. Les cris d’admiration, les oh ! et les ah ! littéraires, dans lesquels le Chevalier paraît faire consister la critique, me semblent puérils et indignes de cette science. Nous pouvons placer en tête ou à la fin de nos ouvrages un hymne à la Nature ; mais il suffira de célébrer sa puissance et sa sagesse une fois.

3° Comprendre §

Comprenons, cela suffit. Mais, dans ce mot que de choses ! « Celui qui dans l’histoire de la nature célèbre la puissance mystérieuse des fées, et les voit, sylphes invisibles, colorer les feuilles de la rose et déposer dans son sein parfumé la perle humide de la rosée ; celui qui dans le corps du ver luisant enferme un esprit de lumière, qu’il promène ensuite dans les ondes dorées des plumes du paon ; celui-là pourra briller comme poète, {p. 303}mais jamais il ne sera naturaliste³⁹². » Le critique qui dans l’histoire littéraire célèbre l’indépendance de la Muse, et s’imagine qu’elle chante où il lui plaît, quand il lui plaît, et de la manière qu’il lui plaît ; le critique qui dans l’âme d’Aristophane enferme un ingénieux démon qu’il croit immortel, et qu’il s’étonne de ne pas retrouver dans l’âme de Molière ; ce critique pourra briller comme écrivain, mais jamais il ne sera philosophe. La rose emprunte sa sève, sa grâce et son éclata la terre où sont ses racines ; le génie emprunte tout ce qu’il est au temps et au lieu de sa floraison. L’ignorant s’irrite que l’oranger ne vienne pas dans le nord : le naturaliste sourit, connaissant la nature du sol, du climat ; William Schlegel s’indigne que Molière ait été Molière : le philosophe connaît la France, le dix-septième siècle, et sourit.

La plupart des critiques, la plupart même de ceux qui se croient philosophes, ne nous offrent dans leurs livres que de vagues étonnements, de vaines protestations contre le cours des choses, des amendements plus vains encore pour changer ce qui fut, et le refaire à leur fantaisie. Ils ont l’air de considérer l’homme dans la nature comme un empire dans un autre empire, et l’empire même de la nature comme le jeu des secrets caprices du Destin. À les en croire, l’homme trouble l’harmonie de l’univers, plus qu’il n’en fait {p. 304}partie ; il a sur ses actions, ses passions, ses œuvres un pouvoir absolu, et ses déterminations ne relèvent que de son arbitre ; la Nature, de son côté, est sans lois ; non seulement l’homme lui échappe, mais elle peut, en quelque façon, s’échapper à elle-même ; les accidents historiques ne sont pas des phénomènes naturels, et les phénomènes naturels ne sont point des faits nécessaires. Au lieu d’interroger les faits, de les respecter en attendant de les comprendre, de les étudier jusqu’à ce qu’ils les aient compris, pour les respecter plus encore, ils les transforment à leur idée, les amènent à leur mesure, les soumettent aux caprices de leur réflexion personnelle, aux impertinentes corrections de leur propre sagesse. Ne comprenant rien, ils censurent tout, détruisent tout pour le recommencer, jettent aux hommes le mépris, la moquerie, l’insulte, et osent faire des reproches à Dieu³⁹³.

Aux yeux du savant véritable, tout est bien, parce que tout est naturel. Il explique toutes choses, quelles qu’elles soient, par une seule et même méthode, les règles éternelles, universelles de la nature. Il se jette au cœur des réalités qu’il veut connaître, sort de lui-même pour mieux éprouver la puissance de l’objet, ne juge rien à un point de vue absolu, parce que les jugements absolus isolent ce qui n’est pas isolé, fixent ce qui est {p. 305}mobile dans un monde où tout se touche et s’enchaîne, se limite et se prolonge ; il conserve toujours, partout, ce calme et ferme esprit d’observation que rien n’étonne, qui sait rendre instructives jusqu’aux folies de nos semblables, jusqu’à leurs apparentes déviations de l’ordre et de la loi³⁹⁴.

Croit-on qu’il y ait dans l’histoire, et, pour borner le champ de notre réflexion, dans l’histoire littéraire, un seul fait, un seul ouvrage assez capricieux, assez étrange, pour ne pas rentrer dans l’harmonie universelle, pour rester en dehors de cette série de causes secondes que l’imagination ne peut remonter, et que la raison conçoit comme infinie ? S’il est aisé d’apercevoir dans une grande littérature l’empreinte du siècle et de la race qui l’ont produite ; s’il est aisé d’entendre la guerre civile s’entrechoquer dans les vers heurtés de Dante, et de contempler dans la douce figure de Béatrix la personnification, de toutes les choses rêvées par cette époque ardente, et mystique de poètes théologiens ; s’il est aisé de suivre dans le théâtre de Voltaire les préoccupations philosophiques du dix-huitième siècle, et de voir dans le Faust de Goethe l’expression du génie métaphysique et profond de l’Allemagne ; croit-on qu’il soit beaucoup plus difficile de découvrir la cause naturelle d’où procèdent les prodiges apparents, les études calmes d’un Bernardin de Saint-Pierre {p. 306}en 1789, les tragédies attiques d’un Goethe à Weimar ?

La difficulté n’existe que pour les critiques qui veulent trouver la formule d’une race, d’un siècle, d’une nation, d’un homme. Ces critiques confondent deux choses fort différentes : la nature et le vocabulaire d’une langue. Sans doute l’individu est un, bien qu’il soit composé de facultés diverses, rempli d’idées contradictoires, combattu de passions opposées, et sollicité souvent en sens contraire par sa naissance et par son éducation ; de même la société est une, bien que ses membres soient en lutte d’intérêts, de passions et d’idées les uns contre les autres ; de même aussi l’humanité est une, bien que les peuples qui la composent soient si différents, que la guerre entre eux semble être l’état de nature. Mais cette unité organique, vivante, qui admet dans son sein la diversité et la contradiction, est infiniment trop riche pour pouvoir être rendue par un substantif, même doublé d’une épithète. Elle existe ; mais c’est à peine si les développements les plus délicats, les plus nuancés, parviennent à en exprimer l’inexprimable variété, bien loin qu’un mot puisse y suffire.

La simplicité est une idole trompeuse derrière laquelle la vérité se dérobe. Si les grands courants qui forment l’esprit d’un peuple ou d’un siècle, ne suffisent pas à nous expliquer l’existence et la nature d’une œuvre, à l’histoire nous ajouterons la biographie, et nous finirons bien par éprouver dans tous les cas réels {p. 307}et possibles l’éternelle vérité de cet axiome nouveau, parce qu’il est méconnu : que tout phénomène a sa cause.

Nous verrons Goethe, dans son vaste cabinet de travail qui ressemble à un petit musée, entouré de statués antiques, et, durant plusieurs jours, le crayon à la main, l’œil attaché sur les plus parfaits modèles, dessinant des formes idéales avant d’écrire son Iphigénie. Nous le verrons, directeur du théâtre de Weimar, confondre, par une méprise singulière, sa noble intelligence avec celle du public, prétendre que la littérature nationale a fait son temps et doit céder la place à la littérature universelle, s’asseoir seul à la table des Grecs, s’étonner d’être seul, s’imaginant que tout le monde devait avoir comme lui le vol et le regard de l’aigle, « qui plane indifféremment au-dessus de toutes les contrées, fond sur la terre et remonte, sans s’inquiéter si le lièvre qu’il tient courait en Prusse ou en Saxe³⁹⁵ ». Nous l’entendrons blâmer, mais blâmer en homme qui les comprend, les inévitables excès de la réaction romantique, les diables, les sorciers, les vampires, et surtout ces pauvres petits poètes souffrants et pâles, cette poésie de lazaret, sans cœur, sans forte nourriture intellectuelle,

Ces amants de la nuit, des lacs, des cascatelles,

Cette engeance sans nom qui ne peut faire un pas,

Sans s’inonder de vers, de pleurs et d’agendas³⁹⁶.

{p. 308}Nous comprendrons alors comment l’Iphigénie a pu naître ; mais Goethe avait beau être Goethe, nous comprendrons aussi qu’il était allemand, qu’il était moderne, lorsque nous l’entendrons dire à Eckermann : « Schiller me prouva que malgré moi j’étais romantique, et que mon Iphigénie, par la prédominance du sentiment, n’était pas si classique et si antique que je le croyais. »

De même l’Alarcos de Frédéric Schlegel ne sera plus inintelligible pour nous, quand sa biographie nous aura rendu témoins des veilles qu’il consacrait à l’étude passionnée de la littérature espagnole, et nous aura répété ces paroles enthousiastes : « Je ne saurais trouver une plus parfaite image de la délicatesse avec laquelle Caldéron représente le sentiment de l’honneur que la tradition fabuleuse sur l’hermine, qui, dit-on, met tant de prix à la blancheur de sa fourrure, que, plutôt que de la souiller, elle se livre elle-même à la mort quand elle est poursuivie par des chasseurs³⁹⁷. »

Je me sens pris ici d’un remords de conscience. Moi, qui fais profession de ne rien blâmer et qui m’efforce de tout comprendre, pourquoi ai-je manque de charité envers William Schlegel ? Pourquoi ai-je été dur, amer, presque emporté, et lui ai-je reproché sèchement, non pas d’avoir été allemand sans doute, mais d’avoir été monsieur Schlegel ? Bon Schlegel, {p. 309}pardonne-moi. Est-ce ta faute, après tout, si tu n’as pas eu l’âme et l’intelligence plus larges ? Tu étais, a dit Hegel, « sans esprit philosophique, et plein d’une hardiesse effrontée³⁹⁸ ». Tu n’avais pas dans les veines, a dit Goethe, « une seule goutte du sang de Molière³⁹⁹ » ; la « petite personne » n’était « point capable de comprendre les grands hommes ». La nature, méchante mère, t’avait prodigué « tout ce qui constitue le mauvais critique ». Avant d’avoir dit sur Molière les sottises si excusables que nous te pardonnons, tu avais « morigéné Euripide à la façon d’un maître d’école », Euripide, qui dans ses tragédies n’a montré un laisser-aller plus humain, que parce qu’il connaissait les Athéniens mieux que toi, et parce que ce ton qu’il prenait était précisément celui qui convenait à son époque ; Euripide, que Socrate nommait son ami, qu’Aristote appelait le plus tragique des poètes, que Ménandre admirait, que Sophocle et la ville d’Athènes pleurèrent en vêtements de deuil. Si tu as loué Eschyle et Sophocle, ce n’était pas que tu sentisses leur mérite extraordinaire, mais parce qu’il est de tradition chez les philologues de les placer très haut. Ton érudition était « effrayante » ; mais, dans la plus grande érudition il n’y a encore ni politesse ni jugement. Comment n’aurais-tu pas haï Molière ? Tu savais comme il se serait moqué de toi, si tu avais vécu de son temps. C’est {p. 310}Goethe qui dit tout cela, et le 24 avril 1827, tu étais dans son salon. Les dames t’entouraient. Tu leur mon : trais des bandelettes couvertes d’images de dieux indiens, et le texte de deux grands poèmes sanscrits que, sauf toi (tu le savais très bien), personne ne pouvait comprendre. Ta toilette était de la dernière élégance, et quelques personnes osaient dire tout bas que tu ne semblais pas ignorer l’emploi des cosmétiques. Goethe, attirant Eckermann dans l’embrasure d’une fenêtre, lui dit : « Eh bien ! comment vous plaît-il ? » — « Exactement autant qu’autrefois », répondit Eckermann. Mais Goethe fut indulgent, comme toujours, « Il est vrai, avoua-t-il, qu’à beaucoup d’égards, ce n’est certainement pas là un homme ; mais à cause de son érudition variée et de ses grands mérites, il faut lui pardonner quelque chose. Il n’y a qu’à ne pas chercher des raisins sur les épines et des figues sur les chardons, et alors tout est parfait. »

Le Chevalier s’est amusé à démontrer la vanité de la méthode suivie en critique littéraire par ce pauvre Schlegel, ainsi que par Jean-Paul, « l’homme de la lune⁴⁰⁰ », et par Hegel. Ce n’était pas bien difficile. Mais deux ou trois faits relatifs à la personne de ces philosophes nous en apprennent plus long sur la formation de leurs théories littéraires, et par là sur leur valeur, que toute la critique du Chevalier.

{p. 311}Jean-Paul était un gros homme à la face pleine et douce, « bon diable et le plus excellent cœur du monde⁴⁰¹ », qualem non candidiorem terra tulit⁴⁰², qui, pour composer ses ouvrages, s’enfonçait dans la campagne avec son chien, les poches munies de deux bouteilles de vin rouge. Jeune, il laissait à la nature le soin de ses cheveux ; plus tard ils tombèrent sous les coups de ciseaux des dames dont les larmes avaient mouillé les pages de ses romans. Quand il perdit son père à dix-huit ans, le pauvre fils de pasteur n’ayant pas le sou, point de science et peu d’idées, pour vivre imagina d’écrire, et pour se faire lire imagina de n’avoir pas le sens commun, d’être original à tout prix, c’est-à-dire à peu de frais. Il réussit, et devint si original qu’« à côté de lui Sterne est un Cicéron pour la régularité de la pensée et du style⁴⁰³ ». Il fut en un mot le plus humoriste des humoristes. En 1804, il écrivit sa Poétique. On lit dans la préface : « Ce livre est autant le résultat que la source de mes autres travaux ; il est leur parent en ligne ascendante non moins qu’en ligne descendante. »

Hegel est au collège de Stuttgart. Ses professeurs ne sont pas émerveillés de lui, et se plaignent surtout de ce qu’il néglige totalement la philosophie. Allons {p. 312}donc ! c’est qu’il est déjà trop philosophe pour ses professeurs. Voyez ce livre qu’il médite avec tant d’attention, Bien sûr, ce ne peut être que l’Éthique de Spinoza ou la Métaphysique d’Aristote. Vous vous trompez. C’est l’Antigone de Sophocle. Le jeune homme s’est épris de l’antiquité grecque, et particulièrement de l’Antigone. Il a déjà traduit ce chef-d’œuvre une fois, et mécontent de sa traduction, il l’a recommencée. Voilà pourquoi il néglige la philosophie, et a de mauvaises noies. Vous voyez poindre, n’est-ce pas, la théorie hegelienne de la tragédie⁴⁰⁴ ? Et si, plus tard, vous accompagnez Hegel à Paris, si vous allez avec lui aux Variétés, si vous écoutez ses francs éclats de rire quand Odry et Vernet lui font admirer M. Scribe, si vous lisez les bonnes lettres naïves qu’il écrivit alors à sa femme et à ses enfants, vous n’aurez pas besoin, pour comprendre la théorie hegelienne de la comédie, de remonter à la création du monde.

Le philosophe §

L’autre jour, j’avais l’esprit porté à la méditation philosophique. Je venais d’achever un long travail, la lecture suivie des cinq volumes de l’Esthétique de Hegel, et la magnifique pensée de ce grand philosophe, dégagée, autant qu’il m’était possible, des nécessités {p. 313}importunes du système où elle s’est enfermée, avait ouvert à la mienne de vastes horizons. L’histoire entière de l’art repassait successivement dans mon souvenir, comme l’histoire même de l’humanité racontée en caractères symboliques. J’étais sur l’escalier de l’Acropole, à Athènes. De tous côtés, sous les portiques des temples, je voyais les Athéniens se promener librement, se saluer avec grâce, s’arrêter, causer, rire. La sérénité des hommes, de l’art et du ciel se mariait à mes yeux dans un ensemble d’une ravissante harmonie⁴⁰⁵. J’étais ensuite dans la cathédrale de Cologne. Les tours et les flèches des églises gothiques me semblaient emporter dans les cieux la prière des fidèles, pendant qu’à l’intérieur l’enceinte fermée de toutes parts, le silence, la paix, l’ombre mystérieuse des vitraux, me montraient l’image même de l’âme pieuse et recueillie⁴⁰⁶. Puis j’étais au musée d’Amsterdam devant une noce de village d’un maître hollandais. Quelle honnête gaieté sur toutes les physionomies ! Quelle élégance modeste dans la parure des femmes, et sur tous les objets quelle propreté ! Comme la vaisselle brille ! Comme le vin resplendit dans les verres ! Quel air de fête dans la nature, et comme ces bonnes gens, emportés par le tourbillon de la danse et tombant au milieu des éclats de rire, expriment bien leur bonheur de vivre ! Quelques coups de poing qu’on échange {p. 314}çà et là réchauffent l’amitié sans troubler sérieusement la paix ; nulle part l’ivrognerie, ni la débauche. Ils ne sont pas endormis, ces gros bourgeois qui aiment la joie ; je les voyais, actifs dans leur prospérité, braves sur terre, héroïques sur mer, conquérir leur pays sur les flots, leur liberté politique sur Philippe II, et faire respecter à tous les peuples le pavillon de leurs vaisseaux marchands⁴⁰⁷. C’était ensuite la statuaire qui déroulait devant mes yeux, avec son histoire, quelque chose de l’histoire de l’esprit humain. J’entrais en imagination dans un musée d’antiquités égyptiennes, et je me sentais saisi d’étonnement à l’aspect de ces mystérieux colosses, tous assis dans la même attitude. Ils ne vivent pas ; mais il semble qu’ils rêvent. Adossés à une colonne faite du même bloc qu’eux-mêmes, ils siègent immobiles et fixes. Leurs pieds sont scellés l’un contre l’autre ; leurs bras descendent à angle droit sur leur corps où ils adhèrent ; leurs mains se touchent, posées sur leurs genoux serrés. Nulle liberté, nulle action, nulle situation même. Leur tête droite sur leur buste raide et légèrement incliné en arrière, repose sur un appui, privée de mouvement comme d’expression⁴⁰⁸. Puis je me figurais quelque divinité de l’âge d’or de la sculpture en Grèce. Soit que Vénus sorte du bain, ou que le jeune Bacchus sourie dans les bras d’un satyre, partout règne une harmonie idéale ; {p. 315}l’âme circule librement, répandue dans tous les membres ; elle n’est pas concentrée en un point unique ; il n’est rien dans le corps, dont aucune partie n’est voilée, qu’elle n’anime et ne purifie. Les mouvements sont tranquilles ; le regard est vague, et n’attire pas l’attention sur lui. Niobé, au milieu de ses Biles expirantes sous les flèches vengeresses de Diane, montre encore sur son visage où paraît une secrète et profonde douleur, l’inaltérable sérénité de la beauté plastique⁴⁰⁹. Mais dans les statues de la Renaissance, je voyais déjà la passion soulever, pour ainsi dire, et faire éclater la forme. Cette sublime tête de Moïse, que l’impatience de l’artiste n’a pas même achevée, me montrait Michel-Ange plein de mépris pour le marbre volant en éclats sous son ciseau, comme s’il eût voulu faire violence à la matière, pour la rendre moins indigne de représenter les hardiesses de son étonnant génie. Enfin, la séparation entre l’idée et la forme, entre l’esprit et le corps, devenait à mes yeux de plus en plus sensible dans la sculpture sentimentale de notre époque. Ici l’expression de l’âme sur le visage, la pensée du front, est tout ; le corps n’est plus qu’un objet honteux que les artistes les plus intelligents voilent modestement d’une draperie⁴¹⁰. La statue habillée, qui se penche avec un air rêveur au milieu des fleurs de nos expositions, apparaissait à mon imagination comme proposant à la {p. 316}critique une énigme tout aussi obscure, tout aussi curieuse, tout aussi digne d’être déchiffrée, que celles des sphinx et des colosses égyptiens qui bordaient, il y a quatre mille ans, les avenues des temples de Thèbes, écrasant de leur masse la foule imperceptible, à son approche de la demeure du dieu ; et je me disais : La critique doit comprendre cette énigme, cela suffit.

Le grammairien §

Je remis dans ma bibliothèque l’Esthétique de Hegel, et m’assis à mon bureau. J’avais commencé une étude sur Molière ; j’essayai de la continuer ; mais je ne pus. Mon esprit flottait dans le vague, des idées générales, et il m’était impossible de le fixer sur un point particulier. Après plusieurs efforts inutiles, je sortis pour prendre l’air un peu ; le hasard de ma promenade me conduisit en face de l’Exposition. J’y entrai. Dans le jardin où sont les statues, je rencontrai le Chevalier. Nous marchâmes ensemble quelque temps, causant des démolitions de Paris, de la grève des Petites Voitures, de l’avantage et des inconvénients du macadam, quand, tout à coup, apercevant une femme en marbre qui faisait positivement la grimace, je m’arrêtai : Chevalier, dis-je, n’auriez-vous pas dans les journaux quelque ami capable de faire à l’auteur de cette statue une critique utile ? Je suis sûr que si la critique était faite avec goût et par un homme de goût, l’artiste en profiterait, car il y a du bon dans son ouvrage. À la prochaine {p. 317}Exposition ? il nous donnerait quelque chose de mieux.

— Ah ! ah ! me répondit en riant le Chevalier, je vous y prends, monsieur Lysidas ! C’est donc ainsi que vous appliquez les principes exposés sans doute à l’heure qu’il est dans la suite de voire Réponse à mon Étude, et déjà transparents dans voire Critique du goût ! Qu’on a bien raison de dire qu’un homme vaut toujours mieux que ses théories ! Comment, diable ! vous demandez à cet artiste de se corriger ? Permettez-moi, mon cher, de vous rappeler votre maladie, comme Toinette au bonhomme Argan : vous êtes philosophe, vous avez un système, et dans votre système cet artiste ne peut pas se corriger. Que voulez-vous ? c’est sa nature, et il ne se peut refondre. Il est écrit qu’en 1865 nos sculpteurs feront de la plastique sentimentale, nos peintres se voueront au culte de l’infiniment petit, notre musique abusera du trombone, notre poésie continuera d’être une poésie d’hôpital ou une versification de jongleurs chinois. Laissez les choses suivre leur cours, ou plutôt censurez notre sculpture maniérée, notre peinture insignifiante, notre musique tapageuse, notre poésie imbécile, et croyez avec moi à la liberté de l’art et à la liberté de la critique.

Quand le Chevalier eut parlé, je ne pus m’empêcher de sourire, et comme il vit qu’il ne m’avait pas déconcerté, et que je me préparais sans doute à lui faire une réponse en forme, il s’assit sur une chaise au pied {p. 318}du Vercingétorix, et m’invita à m’asseoir à côté de lui. Je commençai :

Mon cher Chevalier, vous êtes naïf. Vous me rappelez un vieux professeur de philosophie, qui, pour réfuter Spinoza, disait : Je veux mouvoir mon bras, je le meus. Il le mouvait en effet, et il croyait avoir démontré la liberté humaine. Nous sommes libres, mais comme est libre un prisonnier qui n’a pas les fers aux bras qui n’a pas les fers aux pieds, qui peut sortir de sa cellule, descendre l’escalier, se promener dans un espace de huit cents mètres carrés, courir après les papillons, cultiver des fleurs, planter ici un arbre, en déraciner là, inventer et exécuter enfin toutes sortes de petits changements pleins d’esprit dans la cour de sa prison, pour embellir son existence et la rendre variée. La prison où nous sommes libres, c’est l’esprit de notre temps, le génie de notre nation, le talent personnel que chacun de nous tient de sa nature et de son éducation. Nous ne pouvons point nous enfuir hors du siècle où nous sommes, échapper au peuple qui nous entoure, sortir du genre spécial pour lequel nous sommes faits⁴¹¹ ; mais nous pouvons idéaliser dans nos œuvres l’esprit de {p. 319}notre siècle, faire honneur au génie de notre nation⁴¹², développer, perfectionner notre talent personnel. Croyez-vous, Chevalier, qu’il n’y ait pas d’excellentes choses et des choses très pratiques dans l’Art poétique de Boileau, dans la Grammaire de Noël et Chapsal, dans les soi-disant Portraits de Gustave Planche ? Certes, si j’avais à entreprendre l’éducation littéraire d’un enfant, je ne lui enseignerais pas d’autre critique théorique et appliquée que celle-là ; mon enfant apprendrait ainsi à faire de bons devoirs ; et si j’avais à écrire dans une revue sur le salon de 1865, je laisserais mes idées générales dans ma bibliothèque entre Hegel et Spinoza, et je ferais une guerre acharnée à tous les détails manqués des statues, des tableaux, des dessins, comme aux fautes de français de mon élève. Je ferais plus. J’exciterais dans le cœur de mon petit écrivain en herbe de beaux sentiments d’émulation, et je proposerais sans cesse à nos artistes l’étude des grands modèles. En étudiant Phidias, nos sculpteurs ne deviendront pas des Phidias⁴¹³ ; mais ils pourront donner à Pradier des successeurs et des vainqueurs. Par l’étude de l’antiquité, nos enfants ne deviendront {p. 320}pas des Sophocles ; mais ils pourront relever noire poésie qui se meurt de sottise, d’exaltation mystique, d’amour vide, de dévergondage et d’ignorance, épurer, élargir la source d’où coule le fleuve poétique de notre époque, et donner à Lamartine et à lord Byron des rivaux. Je sais qu’il y a des écrivains qui détruisent à plaisir la vérité, par défaut de finesse et manie d’exagérer. Des critiques sont heureux de nous dire que le vice, la vertu, le génie, le talent sont de simples produits comme le vitriol et le sucre. Ils ne dorment pas contents, si, dans leur page écrite le matin, ils n’ont pas trouvé moyen de faire grincer encore une fois à nos oreilles leur abasourdissante comparaison de l’homme avec la dent d’un engrenage. Mais, en vérité, je ne sais pas pourquoi ces critiques pensent, veulent, agissent ; ils devraient avoir prévu que le mouvement nécessaire imprimé aux rouages de leur propre machine par leur faculté maîtresse, c’est de s’embarquer pour les Indes, d’aller s’asseoir entre deux bons brahmanes, et de passer avec eux le reste de leurs jours dans la contemplation du bout de leurs pieds. Ce qui est vrai, c’est que tout fait à sa cause. Si examiner et comprendre ne suffit pas à la critique grammaticale, examiner et comprendre suffit à la critique philosophique. Reprenons nos artistes, enseignons à nos enfants l’orthographe ; mais dans le passé où nous ne pouvons rien changer, expliquons tout : c’est la seule étude digue du philosophe. Il n’était pas {p. 321}écrit au livre du Destin, que Plaute ferait tout à coup détonner Sosie dans sa comédie d’Amphitryon. Si Quintilien avait vécu du temps de Plaute, Sosie eût peut-être conservé le ton de son rôle ; mais en ce cas, la critique philosophique n’aurait tout simplement qu’à changer son explication ; au lieu d’expliquer le discours guerrier de Sosie par les grands faits généraux de l’histoire romaine, elle expliquerait le discours plaisant de Sosie par la biographie de Plaute, et par ses rapports avec Quintilien.

L’homme §

Le Chevalier ne me répondit rien, non pas qu’il n’eût rien à répondre ; mais par nature il n’aime point la discussion. Il cherche à connaître l’opinion des autres, fait semblant de les contredire, les écoute, se tait, et se range en apparence à leur avis. Il garde volontiers le silence, et sa conversation est systématiquement assez banale, parce qu’il évite avec soin le choc des idées, et ne laisse paraître sur aucune grande question le fond de sa pensée. Toute sa réponse fut de m’inviter à dîner chez lui, pour l’accompagner ensuite à la cinquante-huitième représentation de La Flûte enchantée. J’acceptai. Je n’avais encore entendu ce chef-d’œuvre que quatre fois, et j’étais bien aise de l’entendre une cinquième, en attendant les autres.

À dîner, il ne fut point question des problèmes qui nous avaient occupés, mais bien de la température délicieuse, {p. 322}des chances probables d’une belle moisson, d’une belle vendange, d’une belle chasse, du plaisir de manger des fraises.

Au théâtre, le Chevalier fut tel qu’il nous a dépeint Uranie. Il ne cherchait point de raisonnements pour s’empêcher d’avoir du plaisir. Il s’abandonnait, se livrait, se laissait prendre à cette musique du ciel avec candeur et bonne foi. Moi de mon côté, je ne croyais pas que mon système m’interdît l’admiration ; j’applaudissais ; je disais à demi-voix ; Que c’est beau ! que c’est beau ! et j’étais si ému que, dans mon ravissement… parbleu ! je crois qu’après la pièce j’embrassai le Chevalier.

Mais, le lendemain, je ne pus achever la lecture d’un article de revue qui parlait de La Flûte sur le ton de l’enthousiasme, je lus jusqu’au bout avec intérêt une biographie de Mozart, et je pensai, en continuant mon étude sur Molière, que les admirateurs de ce grand poète se soucieraient bien peu de la lire, si c’était un morceau de critique admirative.

La France §

Molière appartient à la France. Quelque humaines que soient ses comédies, elles sont françaises, et les étrangers ne les comprendront pas comme il faut, s’ils n’entrent pas bien dans l’intelligence de l’esprit français. Quant à moi, si j’avais à écrire, à parler du bon Jean-Paul ou d’un quelconque de ses compatriotes, si je me mettais seulement à lire ses pareils ou lui pour mon propre plaisir, je commencerais par oublier quelques-uns des goûts de ma patrie, notre amour pour les idées générales nettes, moyennes, accessibles, pour les lieux communs de morale mondaine, {p. 324}les sentences fines et brèves, l’unité, la rapidité, la précision, la mesure, la délicatesse et la logique ; j’oublierais notre aversion pour le vague et pour toute fantaisie qui n’est point réductible à une idée claire ; je me ferais allemand ; je m’échaufferais, je m’élèverais par enthousiasme à la hauteur de ces imaginations poétiques et philosophiques tout ensemble, qui jettent à la raison vulgaire de superbes défis, et je mesurerais l’altitude de leurs pensées et de leurs œuvres d’après leur degré de mystère et de vénérable obscurité. Voilà ce que j’aurais la force de faire, et j’invite les Allemands qui lisent Molière ou qui en parlent, surtout ceux qui en parlent, à descendre à leur tour des régions crépusculaires de l’infini, pour entrer avec moi non dans un pays de plate prose, comme ils le disent sans politesse, mais dans un pays d’ordre et de lumière, aux perspectives bien ménagées, aux formes bien proportionnées, aux lignes nettes et douces, dans le pays du style et de l’esprit français.

Ouvrez le Tartuffe, Le Misanthrope, L’École des femmes, ou même quelqu’une de ces farces grotesques où la composition semble devoir être plus libre, Le Médecin malgré lui, Monsieur de Pourceaugnac, etc., et lisez-en une page. Puis, pour saisir par le contraste le caractère propre de cet esprit et de ce style, lisez une page de Shakespeare. Dans Shakespeare, la pensée marché par bonds ; les saillies, les écarts se multiplient ; l’intelligence n’a pas eu le temps de comprendre {p. 325}toute une idée, qu’une nouvelle idée se précipite, pressée par une troisième qui en dévore la moitié ; les yeux sont encore éblouis de l’éclat d’une image, qu’une nouvelle image se jette à la traverse, croisée par une troisième qui les efface toutes deux. On croirait vraiment que le poète échappe à la loi de l’association des idées ; à coup sûr, il n’a pas fait de plan. Ici, c’est une lacune que l’imagination des lecteurs doit remplir ; là c’est un monologue, un dialogue, une scène entière que l’on pourrait supprimer sans nuire, je ne dis pas à la beauté, à la richesse de l’œuvre, mais sans nuire à son unité dramatique, peut-être même avec profit pour cette unité. Molière, au contraire, développe et compose comme Racine⁴¹⁴. Il sait clairement ce qu’il veut, et ne craint pas de montrer clairement qu’il le sait. Il ne dit rien de trop, et il dit tout ce qu’il faut dire. Il est maître de son sujet, de ses divisions, de sa conclusion, comme un orateur. J’aime encore mieux le comparer à un musicien : de même que l’auteur d’un opéra-comique répète sur différents tons avec des instruments divers un motif favori, Molière reproduit ses mélodies en style sérieux, en style bouffon, jusqu’à ce que l’esprit pleinement satisfait les possède tout entières dans leurs plus petits détails. Tantôt, c’est Marinette et Gros René qui s’aiment, se querellent et se réconcilient à l’imitation de Lucile et {p. 326}d’Eraste, mais à leur grosse et franche manière ; tantôt, c’est Sganarelle qui veut éconduire son créancier, M. Dimanche, comme a fait don Juan, mais qui n’y met pas autant de finesse. De même encore que dans un opéra bien fait tout semble l’épanouissement naturel et nécessaire d’un petit nombre de données fondamentales indiquées dans l’ouverture, si bien que par moments l’auditeur pourrait être tenté de croire qu’une pure déduction mathématique a trouvé ce qui ravit ses sens et son âme, telle est aussi l’harmonie d’une pièce telle que Le Misanthrope ou Les Femmes savantes, qu’aucune scène n’y saurait être ajoutée, retranchée, changée, et que l’esprit se refuse absolument à concevoir que les choses eussent pu être autrement qu’elles ne sont. Nul écart, nulle saillie hors de propos, nulle complication, nul arrêt. Tout va droit au but, d’un pas égal, sans précipitation ni lenteur. Et puis, une simplicité idéale. La même situation cinq ou six fois renouvelée est toute L’École des femmes ; une douzaine de conversations composent Le Misanthrope ; ces pièces sont faites de rien ; elles se trouvent au large dans l’enceinte d’une chambre et d’une journée, avec une tapisserie et quatre fauteuils⁴¹⁵.

D’où vient cela ? Pourquoi Shakespeare, au contraire, est-il prodigue d’événements, d’inventions singulières, de richesses inutiles ? D’où vient ce luxe du poète anglais, {p. 327}et cette économie de Molière ? de la différence de leurs génies, qui répond à celle de l’esprit des deux nations. Shakespeare est un créateur d’êtres individuels. Faire vivre, c’est là son talent. Il multiplie les incidents, parce que les situations étranges et variées sont très propres à mettre en lumière et à montrer sous toutes sortes de jours la nature spéciale de ses originaux. Mais Molière est un créateur de types ; ce n’est pas la vitalité de ses divers personnages qui le préoccupe le plus ; c’est l’idée générale incarnée dans chacun d’eux ; il est sobre d’incidents, parce que la pauvreté de la matière extérieure du drame, n’offusquant point l’idée, la laissa incessamment paraître.

Le peuple français si léger, si superficiel, dit-on, est de tous les peuples peut-être le plus curieux de choses intelligibles et abstraites, pourvu qu’elles se présentent à lui sans pénible effort, parées d’une aimable simplicité. Il rit volontiers ; mais il veut que son rire soit provoqué par un jugement. Il s’égaie des sots de la comédie et de leurs sottises ; mais il aime dans un exemple particulier toucher une vérité universelle.

Cet esprit si élégant et si solide est personnifié dans « l’honnête homme » de Molière, Clitandre, qui s’appelle aussi Philinte et Ariste. L’honnête homme, l’homme distingué, comme on dit en France aujourd’hui, est un sage qui veut plaire et qui plaît, comme l’oiseau chante, comme l’insecte {p. 328}bourdonne, sans y penser, avec un ait naturel. Dans un pays où la première question que l’on fait sur un homme d’État, sur un grand capitaine, c’est : Est-il aimable ?⁴¹⁶ l’honnête homme possède d’instinct la tactique et la diplomatie des salons. Il ose se permettre des propos sensés, mais il a soin de les faire excuser par la grâce parfaite de ses manières, de son ton ; il produit la raison, mais il la voile avec autant de scrupule que la pudeur en a pour exprimer une idée libre. S’il pense, il ne veut pas en avoir l’air ; s’il dit des choses sérieuses, parfois tristes, il en demande pardon par un sourire. Le voilà lancé sur un sujet grave : il parle de morale, de philosophie, de religion ; cela vous inquiète ? Ne craignez point qu’il s’oublie, ni qu’il oublie son auditoire. Il est trop rompu au bel usage pour tomber jamais dans la pédanterie ; il sait qu’il y a des femmes dans le salon. Il est plus naturel, plus simple en dissertant sur l’homme et sur Dieu, que Trissotin, lorsqu’il rit et plaisante du billet de parterre pris par le petit valet de Chrysale⁴¹⁷. De même que ses paroles, toutes ses actions, même les belles, ont un tour aisé qui les orne⁴¹⁸. Un bretteur de qualité veut le prendre pour témoin rie son duel ; il réfléchit un instant, prononce vingt phrases qui le dégagent, et sans faire le {p. 329}capitan, laisse les spectateurs persuadés qu’il n’est point lèche. Armande l’injurie, puis se jette à sa tête ; il essuie poliment l’orage, écarte l’offre avec la plus loyale franchise, et sans essayer un seul mensonge, laisse les spectateurs persuades qu’il n’est pas grossier⁴¹⁹. Quand il aime Éliante qui préfère Alceste, et qu’Alceste un jour peut épouser, il se propose avec une délicatesse et une dignité entière, sans s’abaisser, sans récriminer, sans faire tort à lui-même ou à son ami. Quand Oronte vient lire un sonnet devant lui, au lieu d’exiger d’un fat le naturel qu’il ne peut avoir, il le loue de ses vers convenus en phrases convenues, et n’a pas la maladresse d’étaler une poétique hors de propos⁴²⁰. Il a du goût, il a du tact. Voilà l’honnête homme, œuvre de la société dans une race sociable.

Cette petite remarque, que Molière était français, explique bien des choses dans son théâtre, et sert à réduire à leur juste valeur, c’est-à-dire au néant, des censures telles que celle-ci prononcée par William Schlegel : Molière moralise trop ; comme si notre littérature classique tout entière n’était pas une littérature de moralistes ! comme si le goût de la petite monnaie philosophique n’était pas un des traits de l’esprit français, prompt à vulgariser toutes les richesses de l’esprit humain dont il est l’interprète ! Le même Schlegel dit encore : Molière est trop épigrammatique, {p. 330}trop moqueur. Ce que notre Allemand voudrait, c’est une gaieté comique, « inoffensive et douce⁴²¹ », s’exerçant sur des situations, des personnages purement poétiques et fantastiques. Il oublie encore ici le génie de la France. Eh quoi ! Marie Stuart, élevée en France ? ne put se retenir d’écrire à la reine Élisabeth une lettre où elle tournait en ridicule, au risque de précipiter l’instant de sa mort, la comtesse de Shrewsbury et sa triomphante rivale elle-même par la plus sanglante ironie ; et Molière, né à Paris, Molière protégé, encouragé par le roi qui lui désignait ses victimes, aurait épargné Trissotin pour ne pas déplaire au futur auteur du Cours de littérature dramatique !

Le dix-septième siècle §

Si Molière est de sa nation, il est de son temps aussi. Après la France, le dix-septième siècle l’a fait ce qu’il a été.

L’importance énorme, presque unique, de Louis XIV au milieu de sa cour, l’amoindrissement de la noblesse ; la passion des dames et du beau monde pour les conversations spirituelles et solides, l’affectation succédant à l’esprit et la pédanterie à la science ; le goût des questions et l’ardeur des querelles religieuses, l’impiété couvant sourdement sous la foi emphatique d’un siècle qui affirmait plus qu’il ne croyait, et l’hypocrisie lui prêtant déjà son manteau ; la licence {p. 331}des mœurs d’une part et l’exemple de l’adultère donné par un roi, d’autre part une pruderie dont l’austérité jetait une ombre importune sur les plaisirs de la cour ; l’affranchissement de la pensée et ses premières luttes contre l’entêtement de l’ignorance et des vieilles doctrines : tels sont les principaux caractères du temps où Molière écrivait. Leur connaissance, leur étude va nous faire faire un pas de plus dans l’intelligence de son théâtre.

Dans un siècle où le souverain disait : L’État, c’est moi ; où, sans la crainte du diable que Dieu lui laissa jusque dans ses plus grands désordres, ce roi qui pouvait tout se serait fait adorer⁴²² ; où quelqu’un⁴²³ l’adora et mit un luminaire dans la niche de sa statue transformée en chapelle, il est clair tout d’abord qu’une arme aussi terrible que celle que Molière maniait n’aurait jamais pu frapper un seul coup, si elle n’avait été mise au service de ce demi-dieu⁴²⁴. Sans Louis XIV, Molière n’aurait pas été tout Molière. Ne pouvant écrire que des comédies sans portée, il se serait peut-être livré avec succès à son goût naturel pour la tragédie ou pour la philosophie ; mais il n’aurait fait ni L’École des femmes, ni Tartuffe, ni Don Juan, et ses {p. 332}ennemis l’auraient certainement assommé avant qu’il eût osé Le Misanthrope. Se figure-t-on la haine que ce rieur accumulait sur sa tête ? Croit-on que sans l’autorisation, sans l’ordre exprès du roi qui l’appuyait, il eût prononcé impunément une phrase comme celle-ci : Le marquis aujourd’hui est le plaisant de la comédie ; et comme dans toutes les comédies anciennes, on voit toujours un valet bouffon qui fait rire les auditeurs, de même dans toutes nos pièces de maintenant, il faut toujours un marquis ridicule qui divertisse la compagnie⁴²⁵. « Je tremble pour cet auteur, écrivait de Villiers, lorsque je lui entends dire en plein théâtre que ces illustres doivent, à la comédie, prendre la place des valets⁴²⁶. » Il pouvait trembler, — sans Louis XIV. Un jour, le duc de La Feuillade rencontrant Molière dans les galeries de Versailles, courut à lui comme pour l’embrasser, et lui prenant la tête entre ses mains, il lui frotta le visage contre les boutons de son habit, tellement qu’il le mit tout en sang. C’était risquer beaucoup contre un homme qui avait eu l’honneur de faire rire le roi au dépens des marquis et des ducs. Louis XIV fut mécontent, fit asseoir Molière à sa table, et La Feuillade dut s’éloigner momentanément de la cour.

Ce fut contre une puissance moins redoutable que la noblesse, contre le mauvais goût littéraire du temps, {p. 333}que Molière fit ses premières armes. La conversation en France est un art véritable, et cet art né au dix-septième siècle avec la formation de la société polie, après avoir brillé quelque temps de cette belle simplicité par laquelle tous les arts commencent, en était déjà à sa période d’affectation et de décadence. Les salons de l’hôtel de Rambouillet ouverts l’année de la mort d’Henri IV, fermés avant la composition et la représentation des Précieuses ridicules⁴²⁷, nous montrent et la perfection primitive et les premiers symptômes de la décadence qui l’a suivie. Là se réunissaient de vraies et de fausses précieuses, de grands et de petits écrivains, des causeurs qui savaient rendre la raison agréable et des bavards qui faisaient déraisonner l’esprit. Ce que la vieille marquise aimait, ce qu’elle aurait voulu entretenir dans sa brillante société de la rue Saint-Thomas du Louvre, c’était cet abandon plein de noblesse et de charme qui accompagne toujours la vraie aristocratie. Mais déjà sa plus jeune fille, Angélique d’Angennes, méritait de servir d’original à Molière. « Un gentilhomme ; raconte Tallemant des Réaux, dit hautement qu’il n’irait point voir madame de Montausier⁴²⁸, tant que mademoiselle de Rambouillet y serait, et qu’elle s’évanouissait quand elle entendait un méchant mot. Un autre parlant à {p. 334}elle hésita longtemps sur le mot avoine. De par tous les diables ! dit-il, on ne sait comment parler céans… En province, il y eut bien des gentilshommes qui furent mal satisfaits de mademoiselle de Rambouillet. Une fois elle dit tout haut à quelqu’un qui venait de la cour : Je vous assure qu’on a grand besoin de quelques rafraîchissements ; car sans cela on mourrait bientôt ici⁴²⁹. » Il faut payer la rançon des meilleures choses : sans l’hôtel de Rambouillet, le genre précieux n’eût pas été si fort en honneur ; sans l’hôtel de Rambouillet, l’on n’eût pas vu s’élever de toutes parts, et dans Paris, et d’un bout à l’autre de la France, cette foule de sociétés hautes et basses qui gâtèrent par leur affectation et leurs exagérations, l’honneur qu’elles eurent de faire pénétrer dans tous les rangs de la société française le goût des choses de l’esprit⁴³⁰. Quand la troupe de Molière donna Les Précieuses ridicules, la pièce fut jouée avec un applaudissement général, dit Ménage, et il est probable que les gens d’esprit de l’ancien hôtel Rambouillet applaudirent plus haut que tout le monde. Mais un homme puissant, ami des dames qui pouvaient se croire offensées par la comédie nouvelle, en défendit la représentation ; cette interdiction dura plusieurs jours. À la reprise, les applaudissements redoublèrent. Le roi et son ministre, alors aux Pyrénées, {p. 335}voulurent voir la pièce qui mettait Paris en émoi. Ils applaudirent comme la ville. Ils n’aimaient pas l’hôtel de Rambouillet. Les souverains absolus n’aiment pas les gens d’esprit indépendants. Naguère le cardinal de Richelieu avait fait prier madame de Rambouillet, en amie, de lui donner avis de ceux qui parlaient de lui dans son salon, et la noble dame avait refusé, avec une fierté polie, de remplir ce rôle d’espion.

Cette opposition des sociétés spirituelles et oisives contre le gouvernement revêtit au siècle de Louis XIV un caractère moral et religieux. La cour écoutant les jésuites, la ville fut et resta favorable au jansénisme, et ce parti sévère, grondeur et persécuté, déjà lié avec les chefs de la Fronde, recruta parmi les bourgeois, les magistrats, les notables de paroisse, de nombreux adeptes tout disposés à la censure des joyeux dérèglements de Versailles⁴³¹. Au mois de mai 1664, une fête éblouissante fut donnée dans ce splendide palais de Versailles, à mademoiselle de la Vallière relevée de ses premières couches. Ce fut une succession de toutes les fantaisies qui peuvent charmer et ravir les sens, travestissements, cavalcades, courses de bagues, concerts de voix et d’instruments, récits de vers, festins servis par les Jeux, les Ris et les Délices, ballets, machines, feux d’artifices, illuminations, loteries, collations. Le sixième jour de la fête, on promit pour le soir une {p. 336}comédie nouvelle de Molière, qui n’était pas encore terminée. Après une journée de plaisir, on s’assembla sur le théâtre. Le roi, les reines, les dames, les courtisans prirent leurs places, les violons jouèrent, la toile se reploya, et, sous les yeux de cette cour voluptueuse et brillante, apparut l’intérieur de la maison d’Orgon et Tartuffe.

Ce fut la plus flatteuse des surprises. Le roi, qui donnait l’exemple du désordre, trouva fort bon qu’on se moquât de la cabale austère qui l’importunait, et s’amusa tout le premier de cette plaisante représaille contre la dévotion rigoureuse, chagrine, sans complaisance pour les faiblesses⁴³². La cour fut égayée et contente comme le roi. Cependant la pièce était étrangement hardie. La religion outrée, crédule, imbécile, mais enfin sincère, traduite en ridicule par un comédien ! Toutes les paroles, toutes les habitudes des personnes pieuses moqueusement employées sur la scène ! Paris s’indigna, et le blâme grandit en peu de temps au point d’embarrasser le roi. Il se sentait complice, il faiblit, et défendit « pour le public » la comédie de Tartuffe. Molière avait prévu la tempête. Pour la parer autant que possible, il avait entrepris d’intéresser le parti janséniste au succès de son œuvre. Tartuffe, ce professeur de dévotion outrée, qui s’accuse

D’avoir pris une puce en taisant sa prière

Et de l’avoir tuée avec trop de colère,

{p. 337}emploie, pour justifier sa passion, une doctrine corrompue et corruptrice :

On trouve avec le ciel des accommodements.

Selon divers besoins, il est une science

D’étendre les liens de notre conscience,

Et de rectifier le mal de l’action

Avec la pureté de notre intention.

Cette doctrine était précisément celle dont les jansénistes accusaient les jésuites. Quelques-uns purent croire que le Tartuffe continuait les Provinciales, et dès que la pièce fut défendue, le mystère s’en mêlant, tout le monde voulut en goûter⁴³³. Elle fut lue dans les principaux salons de Paris. Mais l’interdiction prononcée par la politique du roi fut maintenue. Pendant cinq ans, le Tartuffe ne put être joué en public.

C’était donc une terrible machine de guerre que cette « lourde satire à peine comique, entremêlée de sermons édifiants et gauchement terminée en mélodrame », comme la définissent d’ingénieux esthéticiens⁴³⁴. En l’absence du roi, parti pour la guerre de Flandre, le premier président du Parlement, Lamoignon, opposa son veto formel à une nouvelle représentation ; l’archevêque de Paris fit un mandement qui défendait « à toutes personnes de voir représenter, lire ou entendre réciter la comédie de l’Imposteur, soit publiquement, soit en particulier, sous peine {p. 338}d’excommunication » ; et le Tartuffe ne put être mis en liberté qu’en février 1659, à la faveur de l’apaisement des querelles religieuses, et de la réconciliation momentanée des diverses opinions de l’Église de France. L’auteur avait cru devoir y faire d’importants changements, qui tempéraient la violence et l’amertume de la satire. Primitivement, Tartuffe était un ecclésiastique. Il parut convenable et nécessaire de lui ôter sa soutane. Molière avait observé que certaines gens, laïques, sans caractère, sans autorité, sous ombre de piété, se mêlaient de direction. Ces intrus, hypocrites intrigants, usurpaient le spirituel pour s’emparer du temporel, autrement dit, du bien des dupes⁴³⁵. Ils étaient dépositaires des joies et des chagrins des femmes, de leurs désirs, de leurs jalousies, de leurs haines et de leurs amours ; ils les faisaient rompre avec leurs galants, les brouillaient, les réconciliaient avec leurs maris, et profitaient des interrègnes⁴³⁶. Molière changea Tartuffe en directeur laïque ; et, comprenant que pour mieux combattre la fausse dévotion, il lui fallait faire bien haut l’éloge de la vraie, et même inventer un personnage qui la représentât et remplît la fonction du chœur antique⁴³⁷, il ajouta à son ouvrage les fameuses tirades de Cléante, qui firent, cinq ans après la représentation de Versailles, le salut du Tartuffe et de Molière devant le {p. 339}grand public. Elles sont très sévèrement blâmées par le goût éclairé et ferme de nos théoriciens littéraires⁴³⁸.

Don Juan, que Molière composa pendant que le Tartuffe restait frappé d’interdiction, en est la contrepartie. C’est l’athée audacieux après le faux dévot sournois, le grand seigneur méchant homme après le gueux et le cuistre abject. Mais ce drame étonnant est moins une peinture des mœurs contemporaines, qu’une sorte de prophétie. Dans Don Juan comme dans Tartuffe, mieux encore que dans Tartuffe, Molière a découvert et montré, non ce que le présent étalait à tous les yeux, mais ce qu’il recelait, pour ainsi dire, dans ses entrailles, le germe que développerait l’avenir. Il a moins vu que deviné, ou plutôt, sans aucune faculté surnaturelle, la simple profondeur de son observation a pénétré jusqu’à ce qui devait arriver plus tard, à travers ce qui se passait alors. Il semble avoir pressenti, dans le Tartuffe, les dangers et les désastres qui allaient naître de l’ambition hypocrite, dirigeant, exploitant la piété étroite et mal entendue. À une trentaine d’années de l’époque où parut cette satire amère et terrible, on se trouve dans le milieu précis pour lequel elle paraît faite à l’avance ; la France était devenue la maison d’Orgon⁴³⁹. Le créateur de don Juan prévoit encore plus loin. Il va au-delà du Père Le Tellier et du Père La Chaise ; il annonce le Régent et {p. 340}le dix-huitième siècle ; il présage le règne de ces fanfarons de libertinage et d’athéisme qui achèveront de tuer le régime aristocratique. Le séducteur indifférent de done Elvire, de Charlotte et de Mathurine, le grand seigneur à la main si légère et si gracieuse quand il soufflette Pierrot, cet impertinent qui ose trouver mauvais que l’on caresse son accordée, est le frère aîné du comte Almaviva ; il représente tout un ordre de choses qui fut conduit aux abîmes par la main du Commandeur⁴⁴⁰.

En l’année 1667⁴⁴¹, commence un fait important dans l’histoire du dix-septième siècle, curieux pour celle du théâtre de Molière, la passion de Louis XIV pour madame de Montespan. « M. de Montespan, écrit mademoiselle de Montpensier dans ses Mémoires, M. de Montespan, qui est un homme fort extravagant et peu content de sa femme, se déchaînant extrêmement sur l’amitié que le Roi avait pour elle, allait par toutes les maisons faire des contes ridicules. Un jour, il s’avisa de m’en parler. Je lui lavai la tête. Je lui fis comprends qu’il manquait de conduite par ses harangues dans lesquelles il mêlait le Roi avec des citations de la Sainte-Écriture et des Pères. Il voulait faire entendre au Roi qu’au jugement de Dieu il lui serait reproché de lui avoir ôté sa femme. Le lendemain, étant sur la terrasse avec la Reine, j’appelai madame de Montespan {p. 341}pour lui dire que j’avais vu son mari, qui était plus fou que jamais, que je lui avais fait une violente correction. Elle me répondit : Il est ici qui fait des relations épouvantables dans lesquelles il mêle madame de Montausier… Elle s’en alla trouver madame de Montausier. Je la suivis d’assez près pour m’être trouvée en tiers lorsque celle-ci lui conta que son mari était venu lui dire mille injures, dont elle paraissait si outrée qu’elle tremblait de colère sur son lit. Elle me dit qu’elle louait Dieu de ce qu’il ne s’était trouvé chez elle que ses femmes, parce que, s’il y eût eu hommes, elle l’aurait fait jeter par les fenêtres ; qu’elle avait été obligée d’en avertir le Roi, qui le faisait chercher pour l’envoyer en prison⁴⁴². » Au commencement de l’année suivante, Molière représentait Amphitryon. On se tromperait grossièrement sur la portée de cette comédie, si l’on croyait y voir une cruelle raillerie à l’adresse du mari d’Alcmène. C’est un tableau froidement ironique, où Jupiter n’est pas plus ménagé qu’Amphitryon, et qui même nous intéresse à l’amant un peu moins encore qu’au mari. Si le Dieu essaye de persuader que

Un partage avec Jupiter

N’a rien du tout qui déshonore,

Sosie, qui conclut la pièce, déclare que le seigneur {p. 342}Jupiter « nous fait beaucoup d’honneur », mais qu’il a beau « dorer la pilule », que

D’une et d’autre part pour un tel compliment

         Les phrases sont embarrassantes.

Madame de Montausier, duègne fort complaisante pour les amours du roi dans sa charge de première dame d’honneur de la reine, avait bien changé depuis qu’elle n’était plus l’indépendante Julie d’Angennes. Sévère à ses amants, comme on disait à l’hôtel de Rambouillet, l’inflexible Julie avait contraint Montausier à soupirer pour elle durant treize ans entiers ; elle sentait pour le mariage une insurmontable répugnance, et quand elle céda, ce fut de guerre lasse, comme Armande⁴⁴³, « pour ne point fâcher sa mère⁴⁴⁴ ». Montausier avait, comme elle, quelques vertus réelles et solides, et, surtout, une grande apparence de vertu qui imposait aux contemporains. « C’est une sincérité et une honnêteté de l’ancienne chevalerie », écrivait madame de Sévigné⁴⁴⁵, et voici le portrait passablement flatté qu’en 1651 mademoiselle de Scudéry traçait du héros sous le nom de Mégabate : « On voyait tous les jours, en ce temps-là, au palais de Cléomire, {p. 343}un homme de très grande qualité, appelé Mégabate, gouverneur d’une province de Phénicie⁴⁴⁶, et dont le rare mérite est bien digne d’être connu de l’illustre Cyrus qui m’écoute… Quoique d’un naturel fort violent, Mégabate est souverainement équitable, et je suis fortement persuadé qu’il n’y a rien qui lui pût faire faire une chose qu’il croirait choquer la justice… Il ne donne pas son amitié légèrement, mais ceux à qui il la donne doivent être assurés qu’elle est sincère, qu’elle est fidèle et qu’elle est ardente. Comme Mégabate est fort juste, il est ennemi de la flatterie ; il ne peut louer ce qu’il ne croit point digne de louanges, et ne peut abaisser son âme à dire ce qu’il ne croit pas, aimant beaucoup mieux passer pour sévère auprès de ceux qui ne connaissent point la véritable vertu, que de s’exposer à passer pour flatteur. Aussi ne l’a-t-on jamais soupçonné de l’être de personne, et je suis persuadé que s’il eût été amoureux de quelque dame qui eût eu quelques légers défauts, ou en sa beauté, ou en son esprit, ou en son humeur, toute la violence de sa passion n’eût pu l’obliger à trahir ses sentiments. En effet, je crois que s’il eût eu une maîtresse pâle, il n’eût jamais pu dire qu’elle eût été blanche ; s’il en eût eu une mélancolique, il n’eût pu dire aussi, pour adoucir la chose, qu’elle eût été sérieuse, et, tout ce qu’il eût pu obtenir de lui, eût été de ne lui parler {p. 344}jamais de ce dont il ne pouvait lui parler à son avantage… Ceux qui cherchent le plus à trouver à reprendre en lui, ne l’accusent que de soutenir ses opinions avec trop de chaleur… Il est certain qu’il est un peu difficile, et que les moindres imperfections le choquent ; mais il faut souffrir sa critique comme un effet de sa justice… Je n’aurais jamais fait si je voulais vous dire tout ce que Mégabate a de bon ; c’est pourquoi il vaut mieux que j’achève cette légère ébauche de sa peinture, en vous assurant que cet homme est incomparable, et qu’on n’en peut parler avec trop d’éloges⁴⁴⁷. » Tallemant a fait de Montausier un portrait moins idéal. — « M. de Montausier, dit-il, est un homme tout d’une pièce ; madame de Rambouillet dit qu’il est fou à force d’être sage. Jamais il n’y en eut un qui eût plus besoin de sacrifier aux Grâces. Il crie, il est rude, il rompt en visière, et s’il gronde quelqu’un, il lui remet devant les yeux toutes ses iniquités passées… À moins qu’il ne soit persuadé qu’il y va de la vie des gens, il ne leur gardera pas le secret⁴⁴⁸. » En 1666, Molière créa le personnage d’Alceste.

Le Misanthrope est une œuvre infiniment hardie ; car, si Alceste gronde, c’est sur la cour, plus que sur Célimène, et qu’est-ce que la cour, sinon le monde du roi arrangé pour lui et par lui ? Ces mauvais choix {p. 345}pour les emplois publics, qui révoltent Alceste, qui les fait, sinon le roi⁴⁴⁹ ? La satire allait aussi près du trône que possible, et cette satire était donnée non pas à la cour, mais à la ville ; Le Misanthrope fut représenté à Paris. La foule dorée de Versailles était frondée aux applaudissements du public parisien, non pour ses travers superficiels, comme dans Les Fâcheux, mais pour ses faux dehors, ses trahisons, ses lâchetés, ses misères secrètes et ses vices, au milieu desquels un honnête homme ne pouvait vivre⁴⁵⁰.

Molière a montré moins d’indépendance dans la grande comédie qu’un an avant sa mort il fit sur un petit ridicule. Le dernier trait, l’acte suprême du pouvoir exercé par lui sous l’autorité du roi, fut l’exécution d’une coterie qui, par l’austérité réelle ou affectée de ses mœurs, était importune à la cour. Le ridicule qu’il mit en avant, le prétexte de la comédie des Femmes savantes, ce fut, il est vrai, la pédanterie de ces ménagères bourgeoises, comme on en voit à toutes les époques, qui, au lieu d’avoir l’œil sur leurs gens, de former aux bonnes mœurs l’esprit de leurs enfants, et de régler la dépense avec économie, vont chercher ce qui se passe dans la lune, pendant qu’ici-bas, à la cuisine, le pot-au-feu brûle. Mais à l’époque de Molière, ce ridicule existait beaucoup moins dans les maisons bourgeoises que dans la haute aristocratie, où {p. 346}il n’était pas aussi ridicule, puisque le rang et la fortune laissent un loisir dont il semble que les dames elles-mêmes ne sauraient faire un meilleur usage qu’en s’instruisant. Les femmes les plus considérables de ce temps s’étaient appliquées à l’étude du grec et du latin, à la métaphysique de Descartes, aux sciences mathématiques et physiques, quelques-unes particulièrement à l’astronomie⁴⁵¹. Diminuer la considération des sociétés graves, railler l’amour platonique, c’était flatter agréablement l’oreille du roi, et l’on ne peut douter de l’intention qu’eut Molière d’être bon courtisan, quand on considère l’insultant mépris avec lequel Clitandre, homme de cour, traite les gens de lettres, ces « gredins qui, pour être imprimés et reliés en veau, se croient d’importantes personnes dans l’État ». Un mépris si dur, si superbe, descend du fond des appartements de Versailles⁴⁵². Ce ton est sans proportion avec le petit travers des femmes savantes, si exceptionnel, si peu redoutable. Molière a pris la massue d’Hercule pour écraser un insecte. Chose curieuse ! Louis XIV faisait perdre l’équilibre à son poète au moment même où il le faisait perdre à l’Europe : Les Femmes savantes paraissent avec la guerre de Hollande⁴⁵³.

Ce Descartes, que les femmes savantes admiraient et {p. 347}lisaient, avait commencé, contre l’esprit de routine et de stupide respect pour l’autorité, la guerre de l’indépendance intellectuelle. Mais l’affranchissement de l’esprit humain fut très lent, et il eût été bien plus lent encore, si Molière n’avait pas été l’un des combattants. Au moment où il mettait sur la scène les philosophes Pancrace et Marphurius, l’Université de Paris allait obtenir la confirmation d’un arrêt du Parlement prononçant peine de mort contre les hérétiques qui oseraient attaquer les doctrines d’Aristote. « La Cour, disait l’arrêt, fait défense à toutes personnes d’obtenir ou d’enseigner aucune maxime contre les anciens auteurs approuvés, à peine de la vie⁴⁵⁴. » La Faculté de médecine était la place forte de la tradition. Douter que le sang fût immobile dans les veines, douter qu’une goutte d’or potable fût le remède de tous les maux, c’était une pensée presque impie, un crime de lèse-majesté devant les satrapes de l’empire d’Aristote. L’ignorance de l’anatomie faisait de la science de guérir un art purement empirique et conjectural. Les médecins, selon le témoignage contemporain d’un de leurs confrères⁴⁵⁵, n’étaient que de « grands charlatans, véritablement courts de science, mais riches en fourberies chimiques et pharmaceutiques ». Guénaut, médecin de la reine, disait naïvement qu’on ne saurait attraper l’écu blanc des malades, si on ne les trompait. On le {p. 348}vit près du lit de mort du cardinal Mazarin avec les autres grands médecins du temps, Valot, Brayer et Des Fougerais. « Ils alterquaient ensemble, dit Guy Patin, et ne s’accordaient pas de l’espèce de maladie dont le malade mourait. Brayer dit que la rate est gâtée, Guénaut dit que c’est le foie, Valot dit que c’est le poumon, et qu’il y a de l’eau dans la poitrine, Des Fougerais dit que c’est un abcès du mésentère… Ne voilà pas d’habiles gens ! » Guénaut eut le dessus, et, à l’aide de sa panacée universelle, l’antimoine, emporta le malade. Avec ce remède, il avait déjà tué sa femme, sa fille, son neveu, deux de ses gendres, et un grand nombre de personnes en dehors de sa proche parenté. Étant un jour engagé dans un embarras de voitures, un charretier le reconnut très bien et cria : Laissez passer M. le docteux ! C’est lui qui nous a fait la grâce de nous délivrer du cardinal⁴⁵⁶ !

Jean-Baptiste Poquelin §

Voilà les attaques de Molière contre les médecins expliquées, et il me semble que peu à peu la lumière se fait sur le véritable sens de son théâtre, obscurci par les apologistes non moins que par les censeurs, par les exclamations de la critique admirative, comme par les démonstrations de la critique pédantesque. Mais la {p. 349}lumière n’est pas complète encore. L’étude du dix-septième siècle, déjà plus intéressante, plus instructive, plus lumineuse que celle de l’esprit français, ne suffit pas. À l’ethnologie et à l’histoire, il faut ajouter la biographie ; alors seulement nous comprendrons tout Molière.

Il y a dans son caractère deux traits dont la connaissance achève de répandre sur la nature spéciale de son génie comique tout le jour dont notre intelligence a besoin. Il était naturellement observateur, et les maux physiques, surtout les souffrances morales qu’il endura jusqu’à sa mort, l’avaient rendu profondément mélancolique.

Valet de chambre du roi, faisant le lit du roi, sans cesse sur ce terrain de cour qui était un champ de bataille, à l’affût de la vive occasion ailée, légère et sans retour, fixant, pour ainsi dire, tout ce qu’il regardait, il attrapait le présent de minute en minute, et devinait le lendemain⁴⁵⁷. À la ville comme à la cour, partout où étaient ses yeux et ses oreilles, il regardait, écoutait en silence. Voici ce que l’un de ses ennemis⁴⁵⁸ fait dire à un marchand, dans une comédie satirique⁴⁵⁹ dirigée contre lui : — « Madame, je suis au désespoir de n’avoir pu vous satisfaire. Depuis que je suis descendu, Élomire⁴⁶⁰ n’a pas dit une seule parole. Je l’ai {p. 350}trouvé appuyé sur ma boutique dans la posture d’un homme qui rêve. Il avait les yeux collés sur trois ou quatre personnes de qualité qui marchandaient des dentelles ; il paraissait attentif à leurs discours, et il semblait, par le mouvement de ses yeux, qu’il regardait jusques au fond de leurs âmes pour y voir ce qu’elles ne disaient pas. Je crois même qu’il avait des tablettes, et, qu’à la faveur de son manteau, il écrivait, sans être aperçu, ce qu’elles ont dit de plus remarquable. C’est un dangereux personnage ; il y en a qui ne vont point sans leurs mains ; mais l’on peut dire de lui qu’il ne va pas sans ses yeux, ni sans ses oreilles. »

Ce contemplateur était triste. Comment ne l’aurait-il pas été ? Il apercevait le tragique de la comédie humaine ; il avait en lui-même, dans son âme délicate et fière, dans son cœur sensible, dans son corps malade, une source vive de souffrances.

Jean Poquelin n’avait jamais pardonné à un fils qui « pouvait vivre honorablement dans le monde », d’avoir quitté son nom et sa profession de tapissier pour se jeter sur le théâtre, et quand Molière voulut plus tard, avec la fortune princière qu’il avait acquise, donner quelque secours à son père dans le besoin, le vieillard rejeta ses offres, et réduisit ce fils, qu’il appelait amèrement monsieur Molière, à lui venir en aide sous le nom du physicien Rohault son ami⁴⁶¹. À la cour, les {p. 351}valets n’avaient pas tous l’esprit de ce Bellocq qui disait à Molière : Monsieur de Molière, voulez-vous bien que j’aie l’honneur de faire le lit du roi avec vous ? Ils avaient honte de faire avec lui ce lit royal, de manger à la même table qu’un comédien, et le grand homme, qui n’avait à leur opposer que la protection du souverain, se sentait humilié par les faveurs du maître comme par les injures des domestiques. Sur le théâtre, Molière-Sosie déplorait son indépendance et sa personnalité perdues⁴⁶². Chez lui, il était comme Alceste dans la maison de Célimène. Rempli d’un tendre et violent amour pour sa femme, qui le trahissait, il n’avait pas voulu habiter une autre demeure que la maison commune. Tout ce que sa fierté put obtenir de son amour, fut d’avoir une chambre séparée, à un autre étage que la coquette. Au premier, Armande Béjart recevait beaucoup de monde, fastueusement, avec un grand fracas de rire et de gaieté, tandis que lui, réfugié plus haut dans son cabinet, cherchant pour son noir chagrin le coin sombre du misanthrope, il tâchait de s’échapper {p. 352}à lui-même par le travail, la lecture, par son goût pour la philosophie et pour les arts, ou par la conversation de ses amis⁴⁶³. C’est là qu’il écrivit à La Motte Le Vayer, à l’occasion de la mort de son fils, ce beau sonnet et ce postscriptum où il ouvre son cœur et se laisse aller à la volupté des larmes.

Aux larmes, Le Vayer, laisse tes yeux ouverts ;

Ton deuil est raisonnable, encor qu’il soit extrême,

Et lorsque pour toujours on perd ce que tu perds,

La Sagesse, crois-moi, peut pleurer elle-même.

On se propose à tort cent préceptes divers

Pour vouloir d’un œil sec voir mourir ce qu’on aime ;

L’effort en est barbare aux yeux de l’univers,

Et c’est brutalité plus que vertu suprême.

On sait bien que les pleurs ne ramèneront pas

Ce cher fils que t’enlève un imprévu trépas ;

Mais la perte par là n’en est pas moins cruelle.

Ses vertus de chacun le faisaient révérer ;

Il avait le cœur grand, l’esprit beau, l’âme belle.

Et ce sont des sujets à toujours le pleurer.

« Vous voyez bien, monsieur, que je m’écarte fort du chemin qu’on suit d’ordinaire en pareille rencontre, et que le sonnet que je vous envoie n’est rien moins qu’une consolation. Mais j’ai cru qu’il fallait en user de la sorte avec vous, et que c’est consoler un philosophe que de lui justifier ses larmes, et de mettre sa douleur {p. 353}en liberté. Si je n’ai pas trouvé d’assez fortes raisons pour affranchir votre tendresse des sévères leçons de la philosophie, et pour vous obliger à pleurer sans contrainte, il en faut accuser le peu d’éloquence d’un homme qui ne saurait persuader ce qu’il sait si bien faire. » Enfin Molière était malade, et dans son fait à l’égard des médecins et de la médecine, il y avait quelque chose de pareil à la révolte amère du malheureux contre le ciel, une bravade douloureuse d’incrédulité :

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère,

         Vains et peu sages médecins ;

Vous ne pouvez guérir par vos grands mots latins

         La douleur qui me désespère.

Ces remèdes peu sûrs, dont le simple vulgaire

Croit que vous connaissez l’admirable vertu,

Pour les maux que je sens n’ont rien de salutaire ;

Et tout votre caquet ne peut être reçu

         Que d’un malade imaginaire⁴⁶⁴.

On lit dans le registre de La Grange, à la date du vendredi, 17 février 1673 : « Après la comédie, sur les dix heures du soir, M. Molière mourut dans sa maison, rue Richelieu, ayant joué le rôle du Malade imaginaire, fort incommodé d’un rhume et d’une fluxion sur la poitrine, qui lui causait une grande toux, de sorte que dans les grands efforts qu’il fit {p. 354}pour cracher, il se rompit une veine dans le corps, et ne vécut pas une demi-heure ou trois quarts d’heure depuis ladite veine rompue ; et son corps est enterre à Saint-Joseph, aide de la paroisse Saint-Eustache. Il y a une tombe élevée d’un pied hors de terre. »

Fin de la troisième partie.