I §

La littérature n’offre point d’exemple d’une entrée aussi brillante que celle de Voltaire dans la carrière dramatique ; c’est dommage qu’une course de trente ans ne l’ait pas conduit au-delà du premier pas qu’il fit dans Œdipe. Comme lui, Racine n’avait que vingt-un ans quand il donna Les Frères ennemis ; mais Œdipe est aussi supérieur aux Frères ennemis que Racine lui-même est supérieur à Voltaire. « Quelques personnes ont écrit, dit La Harpe, que cette pièce était la meilleure qu’il eût faite ; mais on peut être persuadé que c’est moins pour exalter cet ouvrage que pour rabaisser ceux qu’il a faits depuis. » Pourquoi La Harpe, qui ne peut se dissimuler à lui-même que Warwick ne soit tout à la fois son coup d’essai et son chef-d’œuvre, serait-il fâché d’avoir au moins ce trait de ressemblance avec Voltaire ? Si on veut se donner la peine d’établir une comparaison régulière et motivée entre Œdipe et les autres tragédies fameuses du même auteur, on trouvera que c’est réellement celle qui est la mieux versifiée, la plus sage, la mieux conduite ; elle offre moins de défauts et un plus grand nombre de véritables beautés. Il ne faut pas se laisser séduire par de vains coups de théâtre, par des situations forcées et romanesques, par le fracas et le charlatanisme de la scène ; il faut consulter l’art de la poésie et non l’artifice du poète. S’il était vrai, comme La Harpe ne craint pas de l’affirmer avec une légèreté peu digne d’un littérateur, que l’Œdipe de Voltaire est supérieur à celui de Sophocle, la prééminence de cet ouvrage pourrait-elle être douteuse ? Comment le même critique peut-il mépriser assez Sophocle pour décider qu’une pièce supérieure au chef-d’œuvre du théâtre grec, n’est point au nombre des chefs-d’œuvre de son auteur ? Que le professeur du Lycée s’accorde un peu plus avec lui-même : certainement, ou Voltaire dans son Œdipe n’a pas surpassé Sophocle, ou cet Œdipe doit être au premier rang de ses productions dramatiques. Ce dont on peut être bien persuadé, c’est qu’aujourd’hui l’Œdipe est la tragédie de Voltaire qu’on écoute avec plus d’intérêt, et que l’on applaudit davantage : mon habitude des spectacles m’a mis à portée de vérifier le fait. J’ai dernièrement assisté à une représentation de Mérope, qu’on regarde comme le chef-d’œuvre de Voltaire ; il s’en faut beaucoup qu’elle ait produit le même effet qu’Œdipe.

Cette pièce est une des plus propres à faire connaître la différence de notre théâtre et de celui des Grecs : à peine Voltaire a-t-il trouvé dans Sophocle de quoi faire deux actes ; il a été obligé de coudre à la tragédie grecque une autre tragédie de sa façon, qui n’est pas, à beaucoup près, de la même force : les anciens auraient trop beau jeu, si l’on jugeait de leur supériorité sur les modernes, par l’intervalle qui sépare l’épisode misérable de Philoctète, imaginé par Voltaire, et les traits admirables que Sophocle lui a fournis.

Ce qui fonde la préférence que La Harpe accorde à Voltaire, dans les endroits même où il n’est qu’imitateur, c’est ce brillant des pensées et du style et ces lieux communs ambitieux, ces tirades que le jeune Voltaire appliqua comme une broderie de clinquant sur le riche fonds de Sophocle ; c’est surtout dans la scène de la double confidence entre Œdipe et Jocaste, que la magie du coloris de Voltaire fascine les yeux du grave Aristarque, au point de déconcerter tous ses principes littéraires. Cette admirable simplicité, si précieuse pour Fénelon, n’est pour La Harpe qu’une malheureuse nudité, une sécheresse honteuse ; il oppose avec complaisance à la sagesse et au naturel du poète grec, les jeunes amplifications de son écolier. Il n’a pas voulu considérer que la situation n’admet pas des ornements si gais ; qu’Œdipe et Jocaste, dans un moment aussi terrible, n’ont pas le loisir de faire des descriptions étudiées et des phrases poétiques. Œdipe vient d’être publiquement accusé par le grand-prêtre d’être le meurtrier de Laïus : Jocaste tremble de se voir unie à l’assassin de son premier époux, à un scélérat maudit des dieux et des hommes ; tous deux, je le demande, ne doivent-ils pas aller au fait, et chercher à s’éclaircir dans un épanchement mutuel ? Est-ce là le moment de faire un ridicule étalage des couleurs de la poésie ? Que dirait-on d’un homme qui, rentrant chez lui tout en désordre, poursuivi par des brigands, s’amuserait à raconter à sa femme, dans le style le plus épique et le plus fleuri, tous les détails les plus minutieux de cette cruelle aventure¹ ? Sophocle aussi savait faire de beaux vers ; il savait composer des descriptions, des tirades pathétiques : l’Ajax, l’Électre, le Philoctète, sont pleins de morceaux sublimes ; mais il n’a pas cru qu’un mari et sa femme, qui se font frémir par des confidences d’où dépend leur sort, dussent parler en rhéteurs et en poètes. Non erat hic locus. Les belles tirades et les sentences de Voltaire, dans cette scène, sont des défauts brillants tant qu’on voudra, mais toujours des défauts ; je ne contesterai point à Voltaire ce genre de supériorité sur Sophocle.

II §

L’auteur nous apprend lui-même qu’il avait d’abord composé cette tragédie presque sans amour, et sur cet article on peut le croire ; mais il assure aussi qu’il était alors plein de la lecture des anciens et des leçons du père Porée. Quant aux leçons du père Porée, je n’en doute pas ; Voltaire fut certainement un excellent écolier, un écolier rare : pour la lecture des anciens cela mérite explication. Si par les anciens il désigne seulement ses livres de classe, il est constant qu’il les entendait et les expliquait mieux qu’aucun de ses condisciples : s’il a dessein de nous persuader qu’au sortir du collège il lisait les poètes grecs à livre ouvert, c’est une gasconnade poétique dont il faut beaucoup rabattre : il est plus que probable que Sophocle était pour lui du haut allemand, et qu’il composa son Œdipe sur la traduction de Dacier. Voltaire ne savait point le grec, et savait médiocrement le latin, comme tous les jeunes gens qui se hâtent, au sortir du collège, de se jeter dans le métier d’auteur : Racine, au contraire, était très savant dans ces deux langues ; et quand la différence de leur éducation et de leur caractère ne confirmerait pas cette assertion, il suffit de les entendre tous les deux parler des anciens pour juger que Racine les aime et les connaît à fond, tandis que Voltaire s’en moque ou n’en parle que par ouï-dire.

Dix ans après la première représentation d’Œdipe, Voltaire, âgé de trente-cinq ans, envoya au père Porée, son ancien maître, un exemplaire de cette pièce, où j’ai eu soin, dit-il, d’effacer autant que j’ai pu les couleurs fades d’un amour déplacé que j’avais mêlées, malgré moi, aux traits mâles et terribles que ce sujet exige. Il s’agit sans doute de ce premier Œdipe, presque sans amour, et refusé par les comédiens : c’était celui-là qu’il envoyait, comme beaucoup plus édifiant, aux jésuites, aux jansénistes, et à tous les gens d’église : il réservait pour le beau monde et pour la bonne compagnie la passion touchante d’une espèce de don Quichotte avec une vieille Dulcinée qui a un fils majeur, et qui depuis longtemps est grand-mère. Il me semble cependant que le père Porée et les gens d’église auraient encore préféré les fades amours de Philoctète aux sarcasmes virulents du poète contre les prêtres. Je ne sais s’il avait aussi effacé les couleurs un peu trop vives de cette philosophie antisacerdotale qui commençait à jeter un grand éclat, et dont les jésuites comme les jansénistes ne devaient pas être très flattés.

Au reste, cette lettre de Voltaire au père Porée est vraiment une lettre d’écolier qui fait l’hypocrite. Il a le ton doux, mielleux et bénin ; il condamne les excès où la vanité entraîne les gens de lettres, qui sont, dit-il, plus mordants que des avocats, et plus emportés que des jansénistes ; petit trait de flatterie pour le père Porée, auquel il croyait faire sa cour en se moquant des jansénistes. S’il eût écrit à Nicole ou bien au grand Arnaud, il n’aurait pas manqué de dire que les gens de lettres étaient aussi ambitieux et aussi intrigants que les jésuites. « Les lettres humaines, continue-t-il avec une candeur et une charité tout à fait touchante, les lettres humaines sont devenues très inhumaines ; on injurie, on cabale, on calomnie ; il est plaisant qu’il soit permis de dire aux gens, par écrit, ce qu’on n’oserait pas leur dire en face. » Quelle bonté d’âme ! quelle noblesse ! quelle générosité ! L’homme qui parle ainsi n’a sans doute jamais injurié ni calomnié personne ; il n’a jamais souillé sa plume par des satires grossières et cyniques. Les philosophes reprochaient aux prédicateurs de ne pas pratiquer la doctrine de l’Évangile : on voit combien ils étaient eux-mêmes fidèles observa leurs de leurs principes. Voltaire prêchant contre la cabale et les querelles littéraires ! C’est Gracchus prêchant contre les factions populaires :

Quis tulerit Gracchos de seditione querentes ?

(Juvénal.)

Il n’est point plaisant qu’il soit permis de dire aux gens, par écrit, ce qu’on n’oserait leur dire en face. D’abord il n’est jamais permis de calomnier les gens, ni même d’en médire, soit par écrit, soit en leur présence : quant à la censure littéraire, ce n’est point aux auteurs qu’elle s’adresse, mais au public. Le critique ne dira point en face à un poète : « Vous avez fait une mauvaise tragédie, à moins que ce ne soit son ami, parce que dans la société c’est à l’homme et non pas au poète qu’on parle ; mais il fera part au public de son opinion sur cette tragédie, parce que tout écrivain doit au public la vérité, et qu’il est de l’intérêt des arts que chacun en puisse dire librement son avis sans blesser la politesse due en particulier à chaque artiste. Il n’y a donc rien à cela de plaisant ; et quand on voit ainsi la plaisanterie où elle n’est pas, souvent on ne la voit pas où elle est. Voltaire, par exemple, ne voyait pas combien c’était un spectacle comique qu’un jeune poète, très caustique et très vindicatif, faisant ainsi la chattemite et le bon apôtre pour tromper un vieux jésuite.

Cette parade d’humanité littéraire est terminée par des compliments et des solécismes qui les détruisent : « Vous m’avez appris, mon cher père, à fuir ces bassesses, et à savoir vivre comme à savoir écrire. » N’est-il pas étonnant qu’un écolier, écrivant à son maître, soigne si peu son style, et fasse des fautes de grammaire aussi lourdes ? On ne dit point apprendre à savoir vivre, à savoir écrire : apprendre à savoir est une locution barbare ; on apprend pour savoir et non pas à savoir. Le père Porée ne lui avait pas appris à bien écrire, s’il lui avait appris à s’exprimer ainsi.

« Adieu, mon cher et révérend père ; je suis pour jamais à vous et aux vôtres, avec la tendre reconnaissance que je vous dois, et que ceux qui ont été élevés par vous ne conservent pas toujours. » Tant que les jésuites eurent quelque crédit, il fut à eux, et fit parade de sa reconnaissance pour ses maîtres ; quand ils furent malheureux, persécutés et bannis, il les chargea d’outrages et les poursuivit jusque dans leur exil avec des railleries sanglantes, comme autrefois le lâche Semeï insulta dans sa fuite l’infortuné David. Vive la philosophie pour connaître l’air du bureau et se prêter aux circonstances ! Faut-il être étonné qu’un courtisan aussi galant que Voltaire ait oublié le père Porée pour madame de Pompadour ?

Voltaire n’eut pas plus de reconnaissance pour Sophocle que pour les jésuites. Il devait au poète grec le succès de sa première tragédie ; on n’estime encore aujourd’hui, dans cette pièce, que les emprunts faits à Sophocle, et les applaudissements qu’on ne cesse de donner aux derniers actes d’Œdipe, sont peut-être le plus beau triomphe des anciens : le premier soin de Voltaire, enivré d’orgueil, fut d’oublier ou plutôt de déchirer son bienfaiteur. J’invite ceux qui me reprochent quelquefois un excès de sévérité à l’égard d’un auteur si fameux, à se rappeler son insolence et son ingratitude envers le plus illustre tragique de l’antiquité, qu’il est bien loin d’égaler même dans ses meilleurs ouvrages. La mesure des deux génies se trouve dans l’Œdipe même : les premiers actes de la pièce française sont aux derniers ce que Voltaire est à Sophocle.

Il était fort jeune quand il composa cette critique, et, loin d’être rempli de la lecture des anciens, comme il l’écrivait au père Porée, on voit qu’il n’en avait pas la moindre teinture : c’est une suite de bévues et d’impertinences, débitées avec l’arrogance d’un jeune étourdi qui se croit un grand homme, et s’imagine tout savoir, parce qu’il a heureusement rimé quelques scènes et quelques lieux communs. Sophocle lui fait pitié : il croit que, s’il était né de nos jours, il eût perfectionné son art qu’il n’avait fait qu’ébaucher. À l’entendre, les tragiques grecs sont bien déchus de cette haute estime où ils étaient autrefois (du temps de Racine, sans doute) : leurs ouvrages sont ou ignorés ou méprisés. Voltaire nous donne là une belle idée du goût de ses contemporains. Je ne suis point étonné que des hommes qui méprisaient ou ignoraient les tragédies grecques, aient tant admiré les siennes. Cependant, pour adoucir un peu ce que le blasphème a de trop cru, le jeune poète nous fait la grâce de convenir qu’il ne faut pas les mépriser entièrement ; et il conclut, avec la légèreté d’un petit-maître : Après vous avoir dit bien du mal de Sophocle, je suis obligé de vous en dire le peu de bien que j’en sais.

III §

M. de La Harpe, après avoir fait l’éloge du grand pathétique de Sophocle, ajoute ces paroles : « Voyez le cinquième acte d’Œdipe, qui dut faire verser tant de larmes aux Grecs, que M. de Voltaire n’a pas osé mettre sur la scène il y a cinquante ans, mais que peut-être il risquerait aujourd’hui avec succès. » M. de La Harpe s’exprimait ainsi vers le déclin de la monarchie et du théâtre en France, dans un temps où la scène française était en proie aux innovations les plus monstrueuses et à toute l’atrocité du pathétique anglais. Si Voltaire n’avait pas osé, cinquante ans auparavant, risquer le spectacle d’un vieillard qui a les yeux crevés et sanglants, c’est que la délicatesse et la sensibilité des spectateurs n’auraient pu supporter cet objet horrible et dégoûtant.

Risquer des extravagances, ce n’est pas avoir de la hardiesse et du courage ; c’est être téméraire et insensé. Ce qui avait fait pleurer les Grecs aurait bien pu nous faire mal au cœur. Les Athéniens étaient très touchés de voir la vieille Hécube couchée tout de son long ventre à terre sur le théâtre ; peut-être les Français seraient-ils tentés de rire de cette attitude. Une des plus brillantes situations du théâtre grec, est celle d’Oreste couché dans son lit, accablé par la fièvre, assoupi à la suite d’une attaque d’épilepsie, tandis que sa sœur Électre ordonne au chœur qui survient de marcher légèrement sur la pointe du pied, de peur d’éveiller le malade : qu’on essaie d’offrir ce tableau sur notre scène, on verra si le convulsionnaire Oreste ne se réveillera pas en sursaut au bruit des sifflets.

M. de La Harpe voulait-il faire l’éloge de l’époque où il écrivait, lorsqu’il a dit : Peut-être M. de Voltaire risquerait aujourd’hui ce spectacle avec succès ? Croyait-il de bonne foi que le public, dix ans avant la révolution, eût plus de goût, plus de sensibilité, plus de connaissance des véritables beautés tragiques, que du temps de Corneille, de Racine, de Crébillon et de Voltaire ? Est-ce au contraire un sarcasme qu’il s’est permis contre la corruption qui régnait alors au théâtre, où l’on accueillait les pantomimes les plus affreuses, où l’horreur était à la mode ? Ce dernier sens serait plus raisonnable, sans doute ; mais toute la suite du discours ne permet pas même de soupçonner que M. de La Harpe ait eu une autre intention que celle de vanter nos progrès dans l’art dramatique : aveuglement bien étrange de la part d’un littérateur aussi judicieux ! car c’était précisément dans ce temps-là que le dramaturge Mercier préludait à notre révolution politique par une révolution théâtrale ; c’est alors qu’il dénonçait les despotes et les tyrans de notre scène, et votait la déchéance de Corneille et de Racine ; c’est alors qu’il implorait une régénération totale du théâtre, et une nouvelle constitution du gouvernement dramatique. Ô nature ! s’écriait-il, ô humanité ! ô droits sacrés ! Oui, je mettrai l’hôpital-général sur la scène ; et si l’on me fâche, j’y mettrai Bicêtre. C’est en effet là que mène quelquefois cet amour effréné de la nature, ce fanatisme de l’humanité et de ses droits sacrés malentendus, qui précipite certains énergumènes dans les plus coupables excès.

C’est dans ce moment-là que M. de La Harpe, le champion des bons principes, semblait reprocher à Voltaire la sagesse de son goût, et proposait de montrer au public, pour sa récréation, le spectacle hideux d’un infortuné qui vient de se crever les yeux, et qui est encore tout sanglant. Il pouvait s’appuyer sans doute de ces vers du législateur de notre Parnasse :

Il n’est point de serpent ni de monstre odieux

Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux.

……………………………………………………

Ainsi, pour nous charmer, la tragédie en pleurs

D’Œdipe tout sanglant fit parler les douleurs.

Ces vers doivent être expliqués et corrigés par ceux-ci, qui peuvent en fixer le sens :

Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose.

……………………………………………

… Il est des objets que l’art judicieux

Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux.

On n’oserait sans doute nous offrir Œdipe s’arrachant les yeux. Il ne faut donc pas le produire à l’instant où il vient de se faire cette cruelle opération : il n’est point alors en état de paraître en public. Les Grecs pouvaient trouver quelque plaisir à voir le sang couler des yeux d’un aveugle : les Anglais aiment beaucoup les gibets, les roues, les exécutions ; le bourreau est un de leurs acteurs les plus intéressants.

Leur exemple n’est pas une règle pour nous.

J’ose dire que le peuple le plus sensible est celui qui a le plus de répugnance pour les atrocités. Corneille, inspiré par son génie, avait établi le genre de tragique le plus convenable aux Français, le genre héroïque qui fait couler des larmes généreuses, arrachées par l’admiration des nobles sentiments et des vertus sublimes. Racine, avec son goût, son élégance et ses grâces, eut longtemps à lutter contre l’ascendant de la grande âme de Corneille, il eut beaucoup de peine à nous faire goûter les faiblesses du cœur, les tourments et les crimes de l’amour. Après Racine, ses faibles imitateurs firent régner sur la scène une fade galanterie ; mais il eût mieux valu que notre tragédie restât froide et insipide que de devenir horrible et abominable ; elle eût été moins amusante, mais aussi moins dangereuse. Rien ne dessèche et n’endurcit l’âme, rien ne flétrit le cœur comme l’habitude de contempler les objets les plus effroyables, les plus terribles attentats de la rage et de la scélératesse humaine. Cette familiarité continuelle avec les horreurs conduit à une apathie morale qui dégrade une nation, et la précipite vers la plus funeste espèce de barbarie, celle qui résulte de la corruption des arts et de l’excès de la civilisation : optimi corruptio pessima. C’est ce que n’entendent pas même ces petits fanatiques qui croient avoir tout dit quand ils ont crié : Les arts ! les arts ! Oui, les arts sont la source de la barbarie comme de la politesse ; ils font fleurir les sociétés et ils les détruisent ; ce sont des liqueurs fortes dont le bon usage fortifie et favorise la circulation, mais dont l’abus donne la mort.

IV §

Le coup d’essai d’un poète de vingt ans fut une victoire éclatante remportée sur le grand Corneille. Un enfant, un écolier, dès le premier pas qu’il fit dans la carrière, triompha du père de la tragédie, du créateur de notre théâtre. L’Œdipe de Voltaire fit disparaître de la scène l’Œdipe de Corneille :

                                       Ô vieillesse ennemie !

N’as-tu donc tant vécu que pour cette infamie !

C’est par la tragédie d’Œdipe que Corneille rentra dans la lice où il avait cueilli tant de lauriers : le mauvais succès de Pertharite l’avait dégoûté ; il avait pris de l’humeur contre le siècle et contre le public, parce que la bonne compagnie s’était moquée d’un roi qui préfère sa femme à son trône : cet héroïsme conjugal n’était pas l’héroïsme romain. La véritable vertu est ridicule sur la scène.

Fouquet eut la gloire de rendre Corneille au théâtre. Le surintendant était le plus généreux des Mécènes : heureux si cette qualité, qui le fit adorer des gens de lettres, avait pu le soustraire aux intrigues des courtisans ! Les bienfaits de Fouquet rajeunirent Corneille, mais son bienfaiteur lui fit un mauvais présent en lui donnant le sujet d’Œdipe : un pareil sujet n’entrait point dans le génie de l’auteur de Cinna ; au lieu de plier son talent au sujet, il accommoda le sujet à son talent, et il le dénatura. Cette fable si pathétique devint entre ses mains un tissu de conversations brillantes et sublimes, où il prodigua les sentiments héroïques.

Le principal personnage n’est pas Œdipe ; c’est une Dircé, fille de Laïus et de Jocaste, et peut-être la plus fière princesse qu’il y ait dans aucun roman de Scudéri et de La Calprenède ; elle prend le plus haut ton, même avec sa mère, et traite fort cavalièrement son beau-père Œdipe. Thésée, roi d’Athènes, est son amant ; Œdipe lui en propose un autre qu’elle rejette avec hauteur, comme indigne d’elle ; et, fatiguée des instances de son beau-père qui demande le motif de ses refus, elle lui répond :

Je vous ai déjà dit, seigneur, qu’il n’est pas roi.

Voltaire n’a pas fait grâce à Corneille ; cela devait être, puisqu’il n’a pas même épargné Sophocle, auquel il devait tout ce qu’il y a de bon dans sa pièce ; il relève surtout comme très ridicules ces vers de Thésée :

Quelque ravage affreux qu’étale ici la peste,

L’absence aux vrais amants est encor plus funeste.

Ils n’ont cependant de répréhensible que cette expression les vrais amants, qui tient un peu trop de la galanterie romanesque. La pensée, du reste, est héroïque, et le sentiment passionné. Dircé ordonne à son amant de fuir une terre empestée l’amant se dévoue à la mort pour rester auprès de Dircé. Il n’y a rien là de ridicule.

On se tromperait beaucoup si l’on regardait cette tragédie d’Œdipe comme indigne de Corneille : on y retrouve partout sa force, son élan, cette vigueur de logique, cette abondance de grandes idées, ces caractères mâles qu’on admire dans ses bons ouvrages. Il y a une foule de scènes que Voltaire n’était capable ni d’imaginer ni d’écrire, et dans la conduite on remarque un artifice théâtral et des combinaisons qui ne pouvaient partir que de la tête de Corneille. La versification est d’une fermeté et d’un éclat digne du meilleur temps de ce grand maître ; mais tant de beautés sont déplacées dans une tragédie d’Œdipe, où il fallait être plus touchant que sublime, inspirer la terreur et la pitié plutôt que l’admiration.

Les génies élevés tels que Corneille sont sujets à ces écarts et à ces faiblesses qui nous avertissent qu’ils sont hommes ; ils manquent de cette souplesse des esprits ordinaires ; ils ne savent qu’être sublimes ; et de cette hauteur où ils étonnent l’imagination, on les voit souvent descendre à des naïvetés qui sont, pour les hommes médiocres, un sujet de consolation et de plaisanterie. Corneille n’est plus Corneille quand il dit à Fouquet, dans toute la simplicité de sa reconnaissance :

Depuis que je l’ai vu, je ne vois plus mes rides,

Et, plein d’une plus claire et noble vision,

Je prends mes cheveux gris pour une illusion ;

Je sens le même feu, je sens la même audace

Qui fit plaindre le Cid, qui fit combattre Horace.

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Choisis-moi seulement quelque nom dans l’histoire,

Pour qui tu veuilles place au temple de mémoire ;

Quelque nom favori qu’il te plaise arracher

À la nuit de la tombe, aux cendres du bûcher :

Soit qu’il faille ternir ceux d’Énée ou d’Achille,

Par un noble attentat sur Homère et Virgile ;

Soit qu’il faille obscurcir, par un dernier effort,

Ceux que j’ai, sur la scène, affranchis de la mort ;

Tu me verras le même, etc.

Avec toute cette jactance poétique, Corneille était un homme modeste : rien n’est au contraire plus orgueilleux que la modestie de nos poètes modernes.

Après le succès éclatant de l’Œdipe de Voltaire, Lamotte, homme très modeste dans son langage, ne craignit pas de traiter ce sujet, et il prétendit bien faire mieux que ses devanciers ; il se le persuada même à force d’esprit et de raisonnements spécieux Un voit dans l’examen de sa tragédie qu’il croyait avoir corrigé Sophocle et son imitateur Voltaire. Ce qui lui déplaît dans ce sujet, c’est la fatalité qui précipite un innocent dans le crime, et le punit comme s’il était coupable : il déclame fort inutilement contre ce système si désolant que personne n’approuve, et il ne voit pas que c’est de cette fatalité même que naît la terreur, l’âme de la tragédie. À l’aspect d’Œdipe, criminel malgré lui, tous les Grecs tremblaient autrefois sous la main d’une puissance injuste et capricieuse qui se jouait de leur destinée : aujourd’hui, les spectateurs, quoiqu’ils ne soient pas imbus de la même doctrine, sont touchés du sort d’Œdipe, et le développement de ses malheurs se fait avec tant d’art, qu’il attache et qu’il intéresse vivement ceux mêmes qui ne croient pas à la prédestination. Il suffit qu’ils soient hommes et qu’Œdipe soit malheureux.

L’erreur de Lamotte consiste à vouloir mettre de la philosophie dans la tragédie et de l’orthodoxie dans les passions : « Le sujet, dit-il, tel qu’Œdipe nous l’a laissé, m’a toujours paru vicieux par cette fatalité tyrannique… Une pareille idée ne pourrait que jeter les hommes dans le désespoir ; et, loin qu’il fût raisonnable de leur insinuer cette erreur, il aurait fallu lui cacher à jamais une si triste vérité, si nous étions assez malheureux pour que c’en fût une. » Il est bien question au théâtre de vérité, de raison, de saine morale ; il n’est question que d’exciter les passions, et par cet objet même le théâtre est essentiellement vicieux, puisqu’au contraire toute bonne institution a pour but de réprimer les passions. Ce sont les passions qui bouleversent et détruisent tout dans l’ordre social ; les passions sont par leur nature ennemies de l’esprit créateur et conservateur, et il est très singulier que dans les associations civiles il y ait des établissements publics formés tout exprès pour exciter les passions. Hélas ! elles ne sont que trop faciles à exciter, trop difficiles à contenir ; et les gouvernements qui ont assez d’art et d’habileté pour leur opposer un frein puissant, sont ceux dont l’existence est la plus ferme et la plus durable, par la raison que les corps physiques qui éprouvent le moins de secousses et de troubles dans leur organisation, sont ceux qui vivent le plus longtemps.

Nous ne voyons pas que le désespoir se soit emparé des Athéniens qui assistaient aux représentations d’Œdipe ; ils vivaient sous leurs dieux comme on vit sous les tyrans, qui prennent au hasard leurs victimes, même parmi les honnêtes gens : l’habitude familiarise avec la crainte ; la foudre tombe sur les innocents comme sur les coupables, et les innocents n’ont pas plus peur que les autres quand il tonne. Lamotte, en essayant d’épurer la morale et la tragédie d’Œdipe, a rendu sa pièce ennuyeuse sans la rendre plus raisonnable : trop raisonner sur les arts, est le moyen de les affaiblir et de les dénaturer.

I §

Il y a près de soixante-dix ans que cette tragédie fut composée, et l’on sait le succès prodigieux qu’elle eut dans sa naissance. C’est un combat perpétuel et déchirant entre l’amour et la religion, qui n’avait alors rien perdu de sa force. Depuis, les idées religieuses s’étant extrêmement affaiblies, l’intérêt de cette pièce a diminué : ce combat ne produit plus le même effet sur les spectateurs. Comment pourraient-ils être touchés d’un contraste qu’ils ont peine à concevoir ? Nérestan leur paraît incivil et dur dans les reproches qu’il adresse à sa sœur, devenue musulmane, et presque capucin lorsqu’il lui dit :

Je reviendrai bientôt, par un heureux baptême,

T’arracher aux enfers et te rendre à toi-même.

Ainsi Voltaire, en combattant la religion chrétienne, a délustré l’un de ses meilleurs drames, et la pièce la plus touchante peut-être qui fût au théâtre puisque Inès de Castro est trop faiblement écrite pour lui être comparée. Ce n’est pas que Zaïre n’ait plus d’un défaut, et ne choque la vraisemblance en plus d’un point. Ce n’est pas qu’on n’ait justement critiqué l’épisode de Lusignan, qui forme une tragédie dans cette tragédie, qui inspire tant d’intérêt au second acte, et dont l’auteur se défait au troisième, parce qu’il ne sait plus qu’en faire. En vain objecterait-on que l’intervention de Lusignan forme le nœud de la pièce, il faut inventer des ressorts qui puissent nous attacher sans nous distraire de l’intérêt qui doit porter sur les principaux personnages. Or il est certain que Châtillon, Nérestan, Lusignan, la reconnaissance des enfants de celui-ci, font entièrement oublier Orosmane et son amour ; en sorte que le drame recommence pour ainsi dire au troisième acte. Aussi le début de cet acte paraît-il un peu froid après les scènes pathétiques du précédent ; et lorsque Orosmane emploie d’abord une vingtaine de vers pour annoncer à Corasmin qu’il a été, lui Corasmin, trompé par une fausse nouvelle ; que Louis ne tourne point ses armes contre la Syrie, mais contre l’Égypte, on ne sait trop où il en va venir, et comment la pièce va se renouer ; elle se renoue cependant, et dès lors marche à son but avec rapidité.

Je ne sais si les critiques du temps ont remarqué que l’action va d’abord si lentement, que le premier acte tout entier se passe sans qu’on s’aperçoive, sans qu’on se doute de ce lui formera le sujet de la tragédie. On n’y voit qu’un souverain tout-puissant qui aime, qui est aimé, qui va placer sa maîtresse sur son trône sans le moindre obstacle. Ce n’est qu’à la fin du second acte qu’on entrevoit enfin une difficulté, tandis que dans Andromaque, Bajazet, Mithridate, Iphigénie, la perplexité où vont se trouver les personnages est annoncée dès la première scène.

Le moyen de cette lettre équivoque qui amène la catastrophe est petit. C’est une lettre aussi qui conduit au dénouement tragique de Bajazet ; mais elle n’est point équivoque, et Roxane la montre à son amant pour le convaincre de sa perfidie.

Malgré ces fautes, et bien d’autres qui ont été notées par la critique, malgré même le changement survenu dans les opinions religieuses d’un grand nombre de personnes qui fréquentent le théâtre, cette tragédie conserve encore un grand intérêt ; les trois derniers actes en sont pleins, et peuvent être appelés un chef-d’œuvre.

II §

Zaïre est une pièce du meilleur temps de Voltaire. Il était alors dans toute la fleur de son imagination, il avait cherché son talent dans Œdipe, dans Mariamne, dans Brutus ; il le rencontra dans Zaïre. Personne n’a mieux réussi à fondre la passion avec la galanterie française ; on ne trouve que chez lui cette mollesse, cet abandon, cette grâce, cette aisance heureuse, et cette fraîcheur de coloris qui est le caractère particulier de son style. On ferait un gros volume de très bonnes critiques contre Zaïre, et Zaïre bien jouée sera toujours une pièce intéressante. Il est vrai que rien n’est plus absurde que cette croix qui fonde la reconnaissance. Quand on supposerait Noradin et Orosmane les plus tolérants des hommes, il n’y a pas moyen d’imaginer que dans le palais du soudan une esclave musulmane porte à son cou le signe de la foi des chrétiens. Un ambassadeur turc qui assistait à la représentation de cette pièce, haussa les épaules, et témoigna beaucoup de mépris pour une invention si déraisonnable. C’est peut-être un ridicule plus grand d’avoir fait de la naïve et tendre Zaïre une pédante qui disserte sur l’influence de l’éducation, qui sait la géographie et l’histoire, qui parle du Gange et de la religion des Indiens ; il est moins étonnant, après cela, qu’Orosmane vienne, le jour de ses noces, étaler à une maîtresse si savante son érudition politique sur les califes et sur la situation de l’Orient. Il n’est point dans la nature de l’amour qu’Orosmane, outré de la fausseté de Zaïre, qui lui jure le plus tendre amour, quand il croit avoir dans ses mains la preuve du contraire, ne lui montre pas, pour la confondre, la lettre de Nérestan ; mais il fallait un dénouement.

Le combat de l’amour et de la religion a perdu beaucoup de son intérêt pour nous : l’enthousiasme des croisades n’est plus, aux yeux de la raison, qu’un fanatisme insensé ; le zèle de Nérestan pour la conversion de sa sœur ne nous paraît qu’une aveugle superstition et un préjugé barbare qui étouffe la nature. J’ai toujours été surpris que Zaïre, si philosophe avec Fatime quand ses raisonnements ne servent à rien, ne retrouve pas son érudition et sa philosophie quand il faut justifier, devant son frère, son amour et sa religion ; elle embarrasserait beaucoup Nérestan, qui n’est pas un grand docteur, en lui répétant ce qu’elle a déjà dit sur le pouvoir de l’éducation. Quant au sang de vingt rois qu’on prétend qu’elle déshonore en épousant Orosmane, elle aurait pu observer que la fille d’un roi de Jérusalem peut, sans se mésallier, épouser un soudan de Jérusalem, que ce mariage lui rend le trône que son père a perdu, et qu’il se fait tous les jours des mariages politiques plus bizarres que celui-là.

Les fureurs et les extravagances d’Orosmane pour cette petite Zaïre, commencent aussi à ne plus paraître si touchantes, depuis que le physique de l’amour a prévalu chez nous sur le moral. Il est certain que les anciens Grecs auraient trouvé très ridicules les raffinements de délicatesse du soudan et toutes ces parades tragiques, qui ne sont séparées que par une nuance des grimaces d’Arnolphe devant Agnès, dans L’École des femmes ; ils n’auraient pas bien compris pourquoi le superbe Orosmane fait tant de façons pour une petite fille qu’il peut avoir quand il voudra, et qui assurément ne demande pas mieux ; ils auraient jugé qu’une pareille pièce n’était pas faite pour des républicains, et n’était bonne tout au plus que pour amuser les femmes et les eunuques du roi de Perse.

De grandes absurdités trouvent leur excuse dans les grandes beautés qu’elles amènent : émouvoir, étonner, ravir le spectateur sans sortir de la nature et de la vérité, c’est le chef-d’œuvre de l’art, et c’est, entre autres choses, ce qui assure à Racine une grande supériorité sur Voltaire.

III §

Je l’ai revue cette Zaïre qui m’attire tant d’affaires sur les bras ; je ne sais pas pourquoi ; car de tous les chevaliers qui s’empressent de rompre une lance en sa faveur, aucun ne l’aime plus que moi, quoique je ne la flatte pas ; c’est assurément la meilleure fille du monde ! Une heure avant son mariage, au lieu de passer le temps, comme tant d’autres, à sa toilette ou à de frivoles amusements, elle s’entretient avec de vieux captifs dont la figure n’est pas réjouissante, et qui lui font des contes peu divertissants : elle écoute avec intérêt la prise de Jérusalem, le pillage de Césarée, et comment le sang des chrétiens baigna la Syrie enivrée ; détails pour lesquels le public montre aujourd’hui la plus grande indifférence. Du moment que, sur la foi très équivoque d’un bracelet, il a plu à Lusignan de se constituer son père, et, sur l’indice non moins frivole d’une cicatrice au sein, de lui donner aussi un frère, elle se sacrifie à ses chers pareils, qui la traitent avec une barbarie révoltante ; il ne lui vient pas même à l’esprit de leur représenter combien il est extravagant et inhumain d’exiger que, le jour même où elle doit épouser Orosmane, elle soit baptisée pontificalement dans le sérail, par le patriarche de Jérusalem : c’est bien là l’héroïsme de la piété filiale !

J’aime aussi beaucoup Orosmane, parce qu’il aime de bonne foi ; mais du moment qu’il a reçu la lettre de Nérestan, ce n’est plus le jeune et superbe Orosmane, c’est Arnolphe ou Géronte qui tend un piège à sa pupille. Quand les auteurs du Mercure auront eu la bonté de m’apprendre qu’il n’est pas dans la nature d’un cœur violent et jaloux de confondre une infidèle, alors je pardonnerai à Orosmane de tuer Zaïre pour le seul plaisir de la tuer. Lorsque j’ai entendu dire à Orosmane :

Quoi ! des plus tendres feux sa bouche encor m’assure !

Quel excès de noirceur ! Zaïre ! Ah ! la parjure !

Quand de sa trahison j’ai la preuve en ma main ! je n’ai pas été maître d’un mouvement d’indignation ; j’ai dit assez haut : Eh ! montre-la donc. Cet excès de patience et de fausseté dément tout le caractère d’Orosmane, et ne peut convenir qu’à un vieux mari, jaloux sans amour ; que les disciples de Voltaire, au lieu de m’injurier, prouvent le contraire.

Voltaire a la modestie de nous apprendre lui-même qu’il fil en un jour son plan, et que la pièce fut achevée en vingt-deux jours. Quand on respecte aussi peu le public, il faudrait avoir la prudence de ne pas lui révéler un pareil secret. Racine, né avec un talent si heureux, si facile, si prématuré ; Racine, qui avait fait tous ses chefs-d’œuvre, à l’exception d’Esther et d’Athalie, à l’âge de trente-sept ans, tandis que Voltaire, à cet âge, ne comptait encore d’autre succès que celui d’Œdipe ; Racine mettait deux ans à composer une tragédie, et Voltaire se vante d’en faire une en vingt-deux jours ! Il est vrai qu’il dit aussi avec la même naïveté : Qui ne connaît l’illusion du théâtre ? Qui ne sait qu’une situation intéressante mais triviale, une nouveauté brillante et hasardée, la seule voix d’une actrice, suffisent pour tromper quelque temps le public ? (Lettre à M. de La Roque, sur Zaïre.)

Jetons un coup d’œil sur ce style enchanteur, sur ce coloris magique de Voltaire :

Vous ne me parlez plus de ces belles contrées

Où d’un peuple poli les femmes adorées

Reçoivent cet encens que l’on doit à vos yeux,

Compagnes d’un époux et reines en tous lieux,

Libres sans déshonneur et sages sans contrainte.

Ces flatteries ne conviennent guère à cette Fatime, qui, dans le reste de la pièce, tient le langage d’un missionnaire : que l’on doit à vos yeux est une cheville d’autant plus faible, que Fatime vient de dire :

Cet éclat de vos yeux n’est plus terni de larmes.

Que signifie libres sans déshonneur ? Est-ce qu’il y a du déshonneur à être libre ? Il y a peu de rapport entre la modeste compagne d’un époux et une reine en tous lieux.

Ce nom d’esclave, enfin, n’a-t-il rien qui vous gêne ?

Racine a fait usage du mot gêner dans le sens de tourmenter ; du temps de Voltaire il n’était plus permis de l’employer.

Combien nous admirions son audace hautaine !

Hautaine ne se prend qu’en mauvaise part ; Mathan dit dans Athalie :

Leurs enfants ont déjà leur audace hautaine.

Quel galimatias que ce lieu commun sur l’instruction religieuse !

…………………… La main de nos pères

Grave en nos faibles cœurs ces premiers caractères,

Que l’exemple et le temps nous viennent retracer,

Et que peut-être en nous Dieu seul peut effacer.

Comment l’exemple et le temps viennent-ils nous retracer ces premiers caractères ? Ils contribuent le plus souvent à les effacer. L’exemple des mauvaises mœurs détruit les impressions religieuses, le temps en affaiblit le souvenir. Si Dieu seul pouvait effacer en nous ces caractères, on ne verrait pas tant d’impies renier le culte dans lequel ils ont été élevés : croirons-nous que ce soit Dieu lui-même qui ait effacé en Voltaire les premiers caractères que les jésuites de la rue Saint-Jacques avaient gravés dans son faible cœur ? Et c’est un philosophe qui fait de tels amphigouris !

Et que j’essuie enfin l’outrage et le danger

Du malheureux éclat d’un amour passager.

Ces vers sont chargés, pénibles et gonflés de mots ; ce n’est pas ainsi que doit parler Zaïre. Qu’est-ce que l’outrage et le danger du malheureux éclat d’un amour ?

N’est-il point, en secret, de frein qui vous retienne ?

Cette même Fatime, qui tout à l’heure était si doucereuse, se sert ici d’un terme malhonnête, et nous présente Zaïre comme une fille sans frein. Le grand mérite d’un écrivain est de connaître le pouvoir d’un mot mis à sa place.

Mon cœur en est flatté plus qu’il n’en est surpris.

La répétition de en est est bien plate.

J’ai fixé ses regards à moi seule adressés.

À moi seule adressés est une redondance oiseuse. Voltaire semble avoir adopté le mot superbe ; à chaque instant il l’emploie : Ce superbe Orosmane, la superbe tendresse, le superbe vainqueur. Si j’avais le temps de pousser plus loin cet examen fastidieux, et si je voulais prendre la peine de recueillir cette épithète partout où elle est placée, j’en ferais une superbe collection.

Les vers que j’ai cités sont extraits seulement de la première scène, qui cependant est une de celles que le poète a écrites avec le plus de soin. Ces observations n’ont point pour objet de décrier un ouvrage qui a de véritables beautés, mais de montrer combien de fautes entraînent la précipitation et la négligence. Voltaire est un mauvais modèle pour les jeunes gens : très éloignés d’avoir ses talents, ils n’imitent que ses défauts ; la lecture de Voltaire les accoutume à écrire d’une manière lâche et vague, incorrecte ; à nous donner pour des vers de la prose rimée, enflée d’épithètes et de grands mots. Quand ils ont fait ronfler, dans un pompeux galimatias, quelque sentence obscure et fausse, ils se croient aussitôt des Voltaires. C’est chez Racine qu’ils apprendront à penser et à écrire, à être mécontents d’eux-mêmes, à châtier leur style avec une impitoyable sévérité : Voltaire ne peut leur apprendre qu’à s’aimer, qu’à travailler à la hâte, et qu’à se moquer du public.

IV §

On s’attend bien sans doute que je ne dirai rien de Zaïre ; j’en ai dit assez pour ceux qui m’ont entendu ; il est fort inutile de parler à ceux qui ne veulent ni ne peuvent m’entendre. J’abandonne Zaïre à ses heureux destins ; je vais m’amuser à battre les buissons, et jeter un coup d’œil rapide sur les morceaux que l’éditeur a placés à la tête de cette tragédie.

Je trouve d’abord un petit avis très important, à ce qu’on dit, pour ceux qui aiment l’histoire littéraire. Plusieurs femmes reprochaient à M. de Voltaire qu’il ne mettait point assez d’amour dans ses pièces ; en effet, l’étrange passion de Philoctète pour une vieille Jocaste, déjà grand-mère, était plus ridicule que touchante ; Mariamne et Artémire étaient des modèles de vertu qui n’inspiraient qu’une froide admiration, et la férocité républicaine de Brutus n’était pas très agréable au beau sexe. Le poète répondit qu’il ne croyait pas que l’amour fut à sa place dans une tragédie ; mais que, s’il leur fallait des héros amoureux, il leur en ferait tout comme un autre. Pour leur plaire, il fit Zaïre ; et comme il savait qu’on ne peut jamais satisfaire trop tôt les désirs des femmes, il la fit en vingt-deux jours : c’est un effort de galanterie. Cet avertissement nous apprend aussi que Zaïre fut appelée à Paris tragédie chrétienne ; je l’appellerais plutôt tragédie des femmes, puisque l’auteur, dans cet ouvrage, a sacrifié à leur goût jusqu’à ses principes. Je rencontre ensuite deux épîtres dédicatoires. M. de Voltaire dédia sa tragédie à M. Falkener, négociant anglais : le philosophe oublia qu’il était citoyen ; un Français ne devait point offrir à un étranger l’hommage de son talent. Les auteurs adressaient autrefois leurs dédicaces à des princes, à des hommes constitués en dignité, comme aux protecteurs naturels des lettres : on fit un crime à Corneille d’avoir dédié Cinna au financier Montauron, et surtout de l’avoir trop loué : on payait alors les dédicaces. Les bienfaits des chefs de l’état sont honorables pour un auteur ; ceux d’un particulier l’humilient. Voltaire était riche : en dédiant sa pièce à un négociant anglais, il n’eut égard qu’à la singularité, cela lui donna occasion de s’élever contre l’usage qui interdisait le commerce à la noblesse française : il commençait dès lors à fronder à tort et à travers ce qu’il appelait les préjugés de son pays, et jetait les fondements de cette anglomanie qui nous a été si funeste. Un esprit aussi frivole et aussi superficiel que celui de Voltaire, n’était pas capable de saisir la différence qu’il y a entre un peuple de marchands et une nation telle que la nôtre ; il ne voyait pas qu’il se mêle toujours dans la profession du commerce un intérêt sordide très opposé à l’honneur, qui était le principe de la monarchie. « Je me souviens, dit Alexandre, que je suis un roi et non pas un marchand : Memini non mercatorem me esse, sed regem. » Les grands seigneurs de France se croyaient faits pour dépenser leurs richesses et non pour les augmenter. C’est une grande pitié d’entendre un bel-esprit parler de ce qu’il ne connaît pas !

Il explique assez franchement les causes du succès de Zaïre. Je le dois, dit-il, beaucoup moins à la beauté de l’ouvrage qu’à, la prudence que j’ai eue de parler d’amour le plus tendrement qu’il m’a été possible. J’ai flatté en cela le goût de mon auditoire ; on est assez sûr de réussir quand on parle aux passions des gens plus qu’à leur raison ; on veut de l’amour, quelque bon chrétien que l’on soit… Tous ceux qui ont assisté au spectacle m’ont assuré que si Zaïre n’avait été que convertie, elle aurait peu intéressé ; mais elle est amoureuse de la meilleure foi du monde, et voilà ce qui a fait sa fortune. Voilà sans doute une belle tragédie chrétienne ; et c’est un emploi bien digne du réformateur de la raison humaine, de flatter les passions, et de séduire les femmes par la peinture de l’amour !

À cet aveu sincère succèdent des idées bien fausses : Tant que l’on continuera en France de protéger les lettres, nous aurons assez d’écrivains ; la nature forme presque toujours des hommes en tout genre de talent ; il ne s’agit que de les employer et de les encourager. Cela contredit ouvertement ce que l’auteur dit dans son Siècle de Louis XIV que la nature, à la fin de ce siècle, parut se reposer. Les lettres sont aujourd’hui plus protégées, plus encouragées qu’elles ne l’ont jamais été, et il n’y a plus d’écrivains. Le grand philosophe ne se doutait pas de la liaison intime qu’il y a entre les mœurs et les lettres ; il ne savait pas qu’il y a tel état de mœurs, tel degré de civilisation qui semble exclure le génie ; il n’avait pas lu dans Longin que lorsque les esprits sont énervés par le luxe et les plaisirs, avilis par l’intérêt et les spéculations commerciales, ils ne peuvent plus s’élever à de grandes idées ; j’ajoute qu’ils ne peuvent plus même avoir un sens droit et des idées justes. M. de Voltaire regarde l’empire de l’esprit, et l’honneur d’être le modèle des autres peuples, comme des marques infaillibles de grandeur. L’histoire, dit-il, est pleine de ces exemples ; mais ce sujet me mènerait trop loin. Il a raison, il le mènerait à l’absurdité. Les Grecs avaient l’empire de l’esprit ; ils sont devenus les esclaves des Romains, qui étaient des barbares ; les Grecs étaient les précepteurs des Romains ; ils ont été conquis par leurs disciples : ce ne sont donc pas là des marques infaillibles de grandeur. Nous avons vu les hordes sauvages du Nord écraser l’empire d’Occident, où il y avait encore de la littérature et des arts. Nous avons vu les Turcs, les plus ignorants des hommes, s’emparer de Constantinople, dernier asile des lettres et des sciences. Enfin, nous avons vu Louis XIV lui-même, malgré la supériorité des auteurs français, battu par les généraux allemands et anglais, dont la France avait l’honneur d’être le modèle pour la poésie et l’éloquence ; et si le prince Eugène n’eût pas été amoureux, je ne sais pas trop ce que serait devenu notre empire de l’esprit.

Voltaire regarde le mélange des deux sexes comme formant essentiellement la société ; il ose même avancer que la politesse qui résulte de ce mélange est une loi de la nature, tandis qu’il est démontré que la nature, ayant donné aux deux sexes des qualités si différentes, ne les a point faits pour être mêlés indistinctement l’un avec l’autre, et que la politesse, suite naturelle de ce commerce, est moins une loi de la nature qu’une corruption raffinée. Il n’est pas ici question des mœurs des Orientaux, où les femmes sont esclaves, mais de celles des Grecs et des Romains, où les femmes étaient séparées, par la pudeur publique, de la société des hommes. À ces deux peuples célèbres on peut joindre les Anglais, chez qui les femmes sont peu répandues dans le monde, et ne vivent point avec les hommes. Voltaire, dans son enthousiasme galant, déclare insociables les peuples où les femmes sont enfermées, c’est-à-dire, vivent dans la modestie et dans la retraite, au sein de leur ménage. Il est vrai que c’est à cette licence, qui confond les deux sexes, qu’on doit la galanterie, les peintures fines et délicates de l’amour, parce que les auteurs ont pour objet principal de plaire aux femmes : dans les pays où il y a des mœurs, on ne sait pas parler d’amour ; les tragédies y sont austères, les comédies grossières et peu plaisantes. Il reste à savoir si un philosophe doit préférer aux bonnes mœurs, à la sainteté des mariages, à l’union des familles, des comédies et des vers galants.

Ce qu’il y a de plus estimable dans ses épîtres, c’est un style simple, élégant, naturel, un ton de politesse et d’urbanité ; mais la plupart des idées sont fausses ; on n’y reconnaît aucune vue philosophique, aucune étude réfléchie de l’histoire et de la morale ; on n’y trouve partout que la légèreté et les grâces frivoles d’un petit-maître en philosophie comme en littérature. C’est en cela que Voltaire est inférieur à Fontenelle, qui dans sa coquetterie a de la profondeur, et couvre les pensées les plus fortes d’un vernis de négligence et de familiarité : Voltaire n’emploie l’élégance et l’agrément du style qu’à relever des figures communes et sans physionomie.

V §

Les plus brillants prestiges de l’Opéra s’évanouissent dès qu’on regarde derrière le théâtre : les tours de gibecière ne sont plus des miracles quand on sait comment ils l’opèrent. Les tragédies de Voltaire perdent tout leur charme quand on est instruit de la manière dont il les composait ; sa correspondance est le derrière du théâtre, ses lettres désenchantent ses pièces, l’homme fait tort à l’auteur.

C’est dans les épanchements d’un commerce intime qu’il se moque lui-même de son pathétique forcé et de ses parades larmoyantes ; il rit des pièges qu’il tend à la simplicité du vulgaire, et paraît très étranger à tous les sentiments qu’il veut inspirer. Dans la combinaison de ses plans, dans l’arrangement de ses situations, il laisse voir la dextérité et l’artifice du jongleur plutôt que l’art du poète ; il met lui-même ses ruses à découvert : c’est Comus qui révèle les secrets de ses prodiges, et qui fait rougir les spectateurs de leur admiration pour des puérilités.

Femmes sensibles, que Zaïre attendrit jusqu’aux larmes, ne cherchez point à découvrir comment on vous trompe, puisque votre bonheur est d’être trompées ; craignez de regarder Voltaire dans son cabinet, préparant avec un sourire malin les filets où il veut vous prendre, rassemblant autour de lui toutes ses machines dramatiques : ici les Turcs, là les chrétiens ; la croix et les plumes d’un côté, les turbans et le croissant de l’autre ; tantôt Jésus, tantôt Mahomet ; Paris et la Seine à droite, Jérusalem et le Jourdain à gauche ; mettant tous les sentiments, toutes les passions en salmis ; la religion, l’amour, la galanterie, la nature, la jalousie, la rage pêle-mêle : espèce de chaos tragique où l’on fait l’amour et le catéchisme, où l’on baptise et l’on tue. Il y a pour tout le monde, il y a de quoi satisfaire tous les goûts : peu de sens et de raison, beaucoup de tendresse, de fureurs, de déclamations ; beaucoup de combats et d’orages du cœur. En voyant dans les lettres de Voltaire tout l’échafaudage de cette pièce turco-chrétienne, on est vraiment honteux d’être dupe de ce charlatanisme théâtral.

Ce qui m’étonne surtout c’est la faiblesse de l’auteur, c’est la facilité avec laquelle il se trompait lui-même. Il croyait bonnement avoir peint les mœurs turques, tandis que dans sa pièce il les contredit toutes ; il s’imaginait pieusement avoir tracé le caractère d’un Scythe, et c’est celui d’un Français, qui outre toutes les maximes de la galanterie parisienne. Écoutez Voltaire : rien n’est plus franc, plus généreux qu’Orosmane ; voyez la pièce : Orosmane est un amant très dissimulé, très fourbe, qui tend à sa maîtresse un piège digne d’un vieux tuteur. Mais ce qui fait surtout éclater l’aveuglement déplorable de l’auteur, c’est la manière dont il justifie l’explication du quatrième acte entre Zaïre et Orosmane, dans laquelle, contre la nature de l’amour et la marche du cœur, l’amant, quoiqu’il ait entre les mains de quoi confondre sa maîtresse, se contente de faire des exclamations :

…………………………… Ah ! la parjure !

Quand de sa trahison j’ai la preuve en ma main !

Voltaire avait senti cette faute énorme ; ses amis lui en avaient fait le reproche : comment croyez-vous qu’il élude une pareille objection ? par une niaiserie dont à peine un enfant serait capable ; il répond sérieusement : Imaginez-vous qu’Orosmane n’a plus le billet entre les mains, et l’a déjà fait donner à un esclave, quand il se trouve avec Zaïre, à qui il a toujours envie de tout montrer. Ces paroles de Voltaire sont bien faites pour humilier l’orgueil de l’esprit humain. Quel fond peut-on faire sur sa raison, quand un si grand philosophe déraisonne à ce point sur les choses même de son métier ? Si Orosmane a réellement envie de tout montrer à Zaïre, qui est-ce qui l’empêche de satisfaire cette envie ? Il n’a plus le billet entre les mains, dites-vous ; il l’a déjà fait donner à un esclave ; mais ne peut-il pas avoir ce billet en un clin d’œil, au moindre signe, au premier ordre ? Orosmane lui-même n’en est-il pas persuadé, lorsqu’il dit :

Quand de sa trahison j’ai la preuve en ma main !

C’est bien l’avoir en effet dans sa main, que d’avoir la faculté de se la faire apporter à l’instant même qu’on le voudra. Il est trop évident que si Orosmane montrait la lettre à Zaïre, comme il le peut et doit le faire, comme Roxane la montre à Bajazet, comme Othello la montre à Hédelmone, comme tout jaloux, dans la même position, la montrera toujours à l’infidèle qu’il voudra confondre, à moins que ce jaloux ne soit un vieux renard, un espion plutôt qu’un amant, il n’y aurait plus ni dénouement ni cinquième acte.

Voilà pourquoi, du moment où la lettre fatale est arrivée, tout l’intérêt de Zaïre s’évanouit pour moi : Orosmane ne fait plus rien de ce qu’il est naturel qu’un amant fasse dans la circonstance ; sa conduite artificieuse et lâche dément son caractère ; sur une lettre anonyme, il outrage Zaïre par des soupçons odieux, au lieu de les éclaircir sur-le-champ, comme il peut et doit le faire ; enfin, il se contredit sans cesse, et n’a pas la logique de la passion. Il dit à Corasmin :

Écoute, garde-toi de soupçonner Zaïre ;

et personne ne la soupçonne plus que lui ; il agit du moins comme le plus rusé, le plus défiant des argus d’une jeune pupille, et ses actions sont la preuve de ses sentiments. Je ne vois donc plus dans tout le galimatias inutile d’Orosmane, dans tout ce fracas en pure perte, que l’embarras du poète, qui a besoin d’un meurtre, et ne sait comment l’amener. Cet embarras ne m’intéresse point du tout.

Zaïre ne peut réussir qu’autant qu’elle est parfaitement jouée ; une forte illusion est nécessaire pour couvrir les vices du plan et du caractère ; et le premier jour, cette fameuse Zaïre fut assez mal accueillie, parce qu’elle fut très mal représentée. « Je suis bien fâché, écrit l’auteur, que vous n’ayez vu que la première représentation de Zaïre : les acteurs jouaient mal ; le parterre était tumultueux… J’ai bien peur de devoir aux grands yeux noirs de mademoiselle Gaussin, au jeu des acteurs, à ce mélange nouveau des plumes et des turbans, ce qu’un autre croirait devoir à son mérite. » Et dans une autre lettre : « Jamais pièce, dit-il, ne fut si bien jouée que Zaïre à la quatrième représentation. Je parus dans une loge, et tout le parterre me battit des mains ; je rougissais, je me cachais. »

VI §

Voltaire dit dans sa préface de Rome sauvée : « Cette tragédie fut applaudie par le parterre, et beaucoup plus que Zaïre ; mais elle n’est pas d’un genre à se soutenir comme Zaïre sur le théâtre ; elle est beaucoup plus fortement écrite, et une seule scène entre César et Catilina était plus difficile à faire que la plupart des pièces où l’amour domine ; mais le cœur ramène à ces pièces, et l’admiration pour les anciens Romains s’épuise bientôt. Personne ne conspire aujourd’hui, et tout le monde aime. » La dernière phrase est jolie ; l’antithèse entre aimer et conspirer, entre tout le monde et personne, est faite pour flatter dans tous les temps le goût des lecteurs frivoles : par malheur cela est aussi faux que joli, et il n’y a presque pas un mot qui soit juste et raisonnable dans tout ce passage. Ce qui dégoûte aujourd’hui beaucoup des ouvrages de Voltaire, c’est qu’à l’exception de cette espèce de philosophie qui proscrit les prêtres, on n’y trouve rien, absolument rien que des idées superficielles, du clinquant, des bluettes et des bouffonneries satiriques.

Si Rome sauvée fut applaudie par le parterre beaucoup plus que Zaïre, cela prouve que les applaudissements ne prouvent rien. Rome sauvée n’est pas plus fortement écrite, mais plus sèchement, plus froidement, avec moins de naturel et de grâce que Zaïre ; aucune de ces deux tragédies n’est fortement écrite. Cette scène entre César et Catilina, que l’on prétend avoir été si difficile à faire, ne vaut pas la peine qu’elle a coûtée ; c’est une scène de rhéteur, dans laquelle Catilina et César parlent comme ils n’ont jamais parlé, et ne disent pas ce qu’ils doivent dire : leur entrevue même, dans le moment où on la suppose, est une invraisemblance.

Le cœur ramène aux pièces où l’amour domine, tandis que l’admiration pour les anciens Romains s’épuise bientôt. Quelle erreur ! Voltaire, en écrivant cela, comptait sur le succès de sa conspiration contre Corneille. Cette admiration pour les anciens Romains ne s’épuisera jamais ; elle a sa source dans le cœur, et dans les sentiments les plus honnêtes du cœur. Peut-on opposer le cœur à l’admiration pour les anciens Romains ? Oh ! la misérable antithèse ! Qu’elle est indigne d’un écrivain tel que Voltaire ! Eh ! n’est-ce pas le cœur qui admire le vieil Horace, Cornélie, Auguste ? N’aurions-nous donc de cœur que pour admirer les fades romans et de folles tendresses ? Qu’Orosmane et Zaïre sont petits et mesquins devant ces grands personnages, l’éternel honneur de l’humanité !

Nous voici à la jolie phrase, personne ne conspire aujourd’hui, et tout le monde aime. Par malheur elle ne signifie rien du tout ; c’est dommage, en vérité. Dans le temps où Voltaire composait cette préface, en 1752, tout le monde conspirait déjà contre les anciennes institutions, et Voltaire était à la tête des conspirateurs. La conspiration s’est tramée pendant plus de trente ans. Il ne fallait pas moins que dénaturer et corrompre les mœurs et les esprits de toute l’Europe. Il fallait du temps pour cela ; mais enfin la bombe a crevé, et chacun en a ressenti les éclaboussures. Près d’un siècle avant Voltaire, le bon La Fontaine avait déjà dit :

Amour est mort ; le pauvre compagnon

Est enterré sur les bords du Lignon :

Nous n’en avons ici ni vent ni voie.

Personne n’aimait du temps de Voltaire ; tout le monde raisonnait et déraisonnait ; l’esprit philosophique s’allie mal avec l’amour ; il s’accommode mieux des jouissances physiques.

I §

Je n’ignore pas quels orages ont excités contre moi des observations purement littéraires sur les tragédies d’un poète célèbre, depuis longtemps l’objet d’un culte qui dégénérait en idolâtrie : des remarques sur l’art dramatique ont été traitées de sacrilèges ; on a voulu même en faire des crimes d’état ; tant les disciples de Voltaire pratiquent bien la doctrine de leur maître ! tant ils sont doux, humains, tolérants !

Je n’ai jamais dit que les pièces de Voltaire restées au théâtre fussent de mauvaises tragédies : c’est une absurdité qu’on m’a prêtée gratuitement ; et s’il faut ici fermer la bouche aux imposteurs par une profession de loi bien nette, je déclare que je mets au rang des meilleurs ouvrages composés depuis Racine Mérope, Zaïre, Mahomet, Alzire, qui me paraissent les quatre chefs-d’œuvre de Voltaire. Il y a dans ces pièces des caractères brillants, des situations pathétiques, des tirades très éloquentes, des sentences admirables, et de très beaux vers. D’autres tragédies, telles qu’Œdipe, Mariamne, Brutus, sans avoir autant d’éclat au théâtre, se distinguent par un style pur et correct, par une marche régulière, une élégance souvent digne de Racine et une grandeur qui s’approche quelquefois de celle de Corneille. D’autres pièces, telles que Sémiramis, L’Orphelin de la Chine, Tancrède, Rome sauvée, Oreste, quoique inférieures sans doute, offrent un grand nombre de morceaux et de scènes qui décèlent un talent très heureux et très distingué. Telle a toujours été mon opinion sur le théâtre de Voltaire : si, dans l’examen que j’ai fait de plusieurs de ces pièces, je n’ai presque rien dit des beautés, c’est qu’elles étaient admirées et prônées au-delà même de leur mérite ; c’est que l’enthousiasme des partisans de Voltaire s’efforçait de combler l’intervalle qui le sépare de Corneille et de Racine, et même lui dressait un trône au-dessus des deux maîtres de notre scène. Uniquement occupé du soin de m’opposer à cette injustice, j’ai plus appuyé sur les critiques que sur les éloges : en cela ma bonne foi a manqué d’adresse. J’ai peut-être trop heurté de front un préjugé que j’aurais combattu avec plus d’avantage en paraissant le ménager, et ma simplicité a fourni des armes à des écrivains perfides, qui ont dénaturé mes intentions. J’ai révolté les amants de Voltaire, en leur montrant les défauts de l’objet aimé.

Mais, dira-t-on, ne doit-on pas des égards à un homme supérieur ? Les plaisanteries, les sarcasmes, l’ironie, ne sont-elles pas déplacées, indécentes ? Ne donnent-elles pas à la critique la plus raisonnable l’air d’une injuste satire ? Peut-être ai-je été séduit par l’exemple de Voltaire lui-même, qui, dans son Commentaire sur Corneille, n’épargne pas les railleries et les épigrammes à ce grand homme si simple, si franc, si modeste, dont les beautés sont à lui, et les défauts à son siècle. J’avoue qu’un pareil caractère commande le respect : il s’en faut beaucoup que celui de Voltaire soit aussi noble, aussi imposant, quand on se rappelle à quel point il a dégradé l’honneur des lettres, quels démentis il a donnés à ses écrits ! Quand on songe qu’il a vomi les plus dégoûtantes ordures contre le citoyen de Genève, un de ses plus grands admirateurs, qui n’avait à ses yeux d’autre crime que d’être trop fameux ; quand on se souvient des traits sanglants qu’il a lancés contre Lefranc, contre Gresset, coupables seulement d’avoir des mœurs et des vertus ; quand on a lu ses pamphlets cyniques, ses lettres pleines de fiel et d’orgueil, ses infâmes diatribes contre des critiques honnêtes, tels que Larcher, qui n’avaient que le malheur d’avoir raison contre lui, il faut convenir que la divinité paraît un profane, et qu’on ne se fait pas toujours un devoir de respecter un homme qui n’a rien respecté lui-même : on ne regarde pas comme un grand crime de plaisanter quelquefois celui qui a si cruellement abusé de la plaisanterie. D’ailleurs, un tragique qui n’a que le troisième rang dans son art, n’exige pas une si grande vénération.

J’ajoute qu’il y a dans la construction d’une fable tragique des défauts qu’il est presque impossible de faire sentir, sans qu’il se mêle à la critique un peu d’ironie. Il y a des absurdités si fortes, qu’on ne peut les énoncer sans qu’elles paraissent ridicules : telles sont la plupart des invraisemblances qui déparent les tragédies de Voltaire : l’invention a manqué totalement à cet écrivain, dont le coloris a tant d’éclat. Il y a un contraste choquant entre la pompe de ses pensées, le fracas de son style et la mesquinerie de ses plans.

Je reconnais les beautés, je leur rends justice ; mais je gémis de les acheter aux dépens de la raison et du bon sens, et je préfère infiniment celles qui, dans Corneille et Racine, naissent du fond du sujet, du jeu des passions, du choc des caractères ; je m’afflige qu’un homme tel que Voltaire, capable de faire de si belles tragédies, ait mieux aimé nous donner de beaux romans.

Par exemple, avec l’envie la plus sincère d’admirer Alzire, je conviens que je ne comprends rien à la construction de cette pièce ; je ne sais pas même quel est le lieu de la scène. Je vois au second acte les captifs américains dans le même lieu où je viens de voir Alzire, Alvarez et Gusman : ces captifs sont libres. Pourquoi ne les a-t-on pas fait sortir sur-le-champ de la ville espagnole, dont l’entrée est interdite à tout Américain ? Pourquoi, de leur prison, sont-ils venus dans l’intérieur du palais de Gusman ? Pourquoi conspirent-ils hautement contre Gusman chez lui, et lorsqu’il y a des gardes qui peuvent les entendre à la porte de la salle ?

Je demande à tout homme de bon sens si une fille, je ne dis pas mariée à un gouverneur espagnol très jaloux, mais à un bon marchand de Paris, se trouve seule en sortant de l’autel, si elle n’a ni parons ni amis auprès d’elle ; s’il est possible que ses premiers moments, après la bénédiction nuptiale, soient donnés à un entretien secret avec son amant, lequel, de son côté, ne peut ni se montrer dans le palais, ni être introduit dans l’appartement d’Alzire, sans que toutes les convenances de mœurs, d’usage, de caractère, soient horriblement violées ?

Qu’on me dise si Gusman, entrant chez sa femme-deux heures après la noce, ne doit pas être choqué d’y trouver tête à tête avec elle

Un de ces vils mortels dans l’Europe ignorés,

Qu’à peine du nom d’homme on aurait honorés ?

s’il ne doit pas commencer par faire retirer cet audacieux, à plus forte raison s’il doit supporter les injures atroces dont Zamore l’accable pendant une demi-heure ? Le respect que Gusman doit à son père lui ordonne-t-il de se laisser outrager si longtemps devant sa femme par l’amant de sa femme ? Le caractère de Gusman ne se dément-il pas par cette lâche patience ? Cet Espagnol, d’ailleurs, n’est-il pas avili par les reproches honteux que lui fait Zamore ? Si ces reproches sont vrais, ils rendent impossible le pardon généreux qui fait le dénouement : un brigand assez lâche pour faire appliquer un brave guerrier à la torture, afin de le forcer à découvrir son or, est totalement incapable d’un sentiment noble et d’une conduite héroïque. De toutes les tragédies de Voltaire, je n’en connais point dont la contexture soit plus malheureuse et choque plus ouvertement la raison ; mais le brillant des situations, la beauté des vers, la force et l’impétuosité des passions entraînent tous les spectateurs et ne leur laissent pas le temps de réfléchir. Cependant, d’après les principes de Voltaire lui-même, un ouvrage dont les beautés n’ont pas un fondement solide ne peut être placé au premier rang : je ne fais qu’appliquer à Voltaire les réflexions qu’il a faites sur Corneille, et son Commentaire pourrait être intitulé Voltaire jugé par lui-même.

II §

Corneille et Racine nous gâtent ; voilà les deux Zoïles qui se déchaînent le plus contre Voltaire, et, si on continue à les écouter, les tragédies du grand homme ne seront bientôt plus pour nous que des lieux communs de rhétorique et des déclamations de collège. On ne se figure pas à quel point l’habitude d’entendre des vers pleins, un dialogue juste, des sentiments vrais, dégoûte des hémistiches lâches et prosaïques, des faux brillants et du pathétique romanesque. Corneille et Racine occupent l’esprit, nourrissent l’âme, plaisent à la raison ; Voltaire cherche à frapper l’imagination par des prestiges, qui n’éblouissent qu’un moment et ne touchent que par surprise.

Dépouillez Alzire du fatras des sentences et des amplifications, du fracas des passions et des fureurs extravagantes ; que reste-t-il ? Un sujet maigre et peu important, une fable mal tissue et sans intérêt. Un sauvage péruvien, errant dans les bois, vient chercher sa maîtresse près de la ville des Espagnols ; il y trouve des fers ; délivré par grâce, il apprend que sa maîtresse est mariée au gouverneur, et se livre à tous les emportements d’une rage brutale ; on le remet en prison ; la femme du gouverneur procure la liberté à ce prisonnier, qui est son amant ; il s’en sert pour assassiner le mari ; et, ce qui est le comble du merveilleux, le mari assassiné pardonne pieusement à l’assassin, et, quoique Espagnol, lui cède sa femme.

Il fallait que Voltaire fût sorcier et qu’il eût le diable au corps, pour faire admirer à Paris, au centre des lumières, cet amas de folies burlesques, plus comiques que tragiques. Sa magie était dans son style, mais bien plus dans la disposition des spectateurs blasés sur le bon sens et avides d’idées nouvelles : cette opposition des mœurs sauvages avec celles des peuples civilisés paraissait alors piquante, quoiqu’on l’eût déjà présentée bien plus heureusement dans Arlequin sauvage. Les maximes de tolérance et d’humanité étaient alors regardées comme la satire du fanatisme religieux. On sait aujourd’hui que ces mêmes maximes furent prêchées en Amérique, avec le zèle le plus courageux, par un prêtre, par un évêque, et que Voltaire n’a été que l’écho d’un dominicain espagnol : le vertueux Barthélemy de Las Casas avait dit, deux cents ans auparavant, avec l’onction d’un sentiment vrai, ce que Voltaire rimait avec prétention et avec emphase en 1736. Le philosophe du dix-huitième siècle ne disait donc rien de neuf.

Voltaire s’est tellement mépris, il savait si peu ce qu’il voulait faire et ce qu’il faisait, que ses sauvages, dont il avait dessein de faire des modèles de vertu, sont d’assez malhonnêtes gens, tandis que les Espagnols, qu’il croyait rendre odieux, sont dans la pièce les plus honnêtes gens du monde. Alzire épouse par faiblesse un homme qu’elle n’aime pas ; elle viole ensuite ses serments par l’intérêt qu’elle prend au plus mortel ennemi de son mari. Zamore, qui doit la vie à la générosité du gouverneur, veut lui enlever sa femme, et, parce qu’il ne peut en venir à bout, il poignarde le mari voilà ses vertus. Gusman, le scélérat de la pièce, est respectueux envers son père ; à sa prière, il met en liberté des aventuriers qu’il avait le droit de traiter en ennemis ; il souffre avec une patience héroïque les injures atroces que son rival lui dit devant sa femme ; il finit par lui céder cette femme, et meurt comme un saint. Il n’y a peut-être pas dans tout le théâtre français un héros aussi débonnaire que ce farouche Gusman, appelé Garnement dans la parodie.

Le caractère de Zamore est faux d’un bout à l’autre : c’est un gascon qui veut tout battre et qui est toujours battu. Pour encourager quelques malheureux échappés des prisons, qu’il a rassemblés autour de lui, il leur dit avec emphase :

Et six cents Espagnols ont détruit sous leurs coups

Mon pays et mon trône, et vos temples et vous.

Nous n’avons plus d’autels, et je n’ai plus d’empire ;

Nous avons tout perdu.

Cela n’est ni consolant ni flatteur pour des hommes dont il a d’abord vanté la valeur peu commune. Que vient-il donc faire ce forcené avec une douzaine de misérables, contre une nation victorieuse, puisque six cents hommes de cette nation ont suffi pour détruire en un instant tout son empire ? Il demande aux braves qui l’accompagnent :

N’obtiendrons-nous jamais la vengeance ou la mort ?

La mort est très aisée à obtenir ; quant à la vengeance, il y a peu d’apparence. Il répète encore la même question :

Vivrons-nous sans servir Alzire et la patrie.

Sans ôter à Gusman sa détestable vie,

Sans trouver, sans punir cet insolent vainqueur,

Sans venger mon pays qu’a perdu sa fureur ?

Il trouve le vainqueur assez tôt pour se faire mettre en prison ; ce qui l’empêche de satisfaire les deux vertus de son cœur, la vengeance et l’amour. Tout ce discours n’est que du galimatias ; les vrais sauvages sont plus éloquents, plus nerveux, plus précis : et voilà ce qu’on voudrait nous faire admirer !

I §

Adélaïde du Guesclin, jouée pour la première fois en 1734, deux ans après Zaïre, fut sifflée et bafouée d’un bout à l’autre, au rapport de Voltaire lui-même, historien fidèle. En 1765, les comédiens s’avisèrent de la redonner ; elle fut alors accueillie avec enthousiasme, et alla, comme on dit, jusqu’aux nues. Voltaire se moque, à son ordinaire, de cette inconstance du public ; il s’égaie dans des anecdotes plaisantes. Quand un auteur a réussi, il est disposé à rire. Mais cherchons aujourd’hui sérieusement les causes de la disgrâce et du triomphe d’Adélaïde : d’abord, en 1734, on n’avait pas, comme en 1765, un Le Kain pour jouer Vendôme. En 1734, Voltaire n’était encore que l’auteur d’Œdipe, de Brutus et de Zaïre ; mais en 1765 il était le souverain pontife de la littérature, et le premier ministre de la raison. En 1734, le public, nourri des chefs-d’œuvre des fondateurs de notre scène, exigeait encore que l’exacte vraisemblance y fût gardée ; il n’était point accoutumé aux intrigues romanesques, aux caractères forcés, aux situations outrées ; il démêlait aisément les absurdités à travers la guipure tragique ; mais en 1765, le public, dont le goût s’était formé par tant de rapsodies dramatiques, était mûr pour les beautés d’Adélaïde du Guesclin. Ainsi le parterre de 1734 dut trouver fort étrange cette Adélaïde, tombée comme des nues dans les murs de Lille ; ce Nemours qui se trouve, à point nommé, général de l’armée des assiégeants, sans que Vendôme en sache rien ; ce Nemours, que son frère renverse et fait prisonnier sans le connaître, qu’il se fait amener par curiosité, et qu’il ne regarde seulement pas lorsqu’il paraît. On dut être alors étonné que ce Vendôme, si défiant, s’imagine, sans aucun fondement, que son frère n’a pu voir ni connaître Adélaïde tandis qu’il soupçonne plus légèrement encore le vieux Coucy. Il parut singulier que ce Caton, blanchi dans le métier des armes, crût faire beaucoup que de céder à son chef ses prétentions sur une fille de dix-huit ans, et fit valoir ce sacrifice. Le rôle d’Adélaïde déplut généralement ; on trouva mauvais que cette fille ne s’expliquât pas plus clairement avec Vendôme ; la reconnaissance seule devrait l’empêcher de nourrir sa passion par des détours, et surtout de lui persuader qu’elle ne refuse sa main que parce qu’il est rebelle au roi. Vendôme a raison de lui reprocher de l’artifice, mais le poète avait bien aussi ses raisons pour ne pas lui donner plus de franchise. Mais ce qui révolta tous les esprits, c’est la bassesse et la lâcheté de Vendôme, absolument contraires aux mœurs et à l’esprit du temps où l’on suppose qu’il a vécu. Un général, fameux par ses exploits, peut-il ignorer les règles de l’honneur ? Quel que soit l’excès de son amour et de sa jalousie, peut-il lui venir dans l’esprit de se défaire de son rival par un lâche assassinat, plutôt que de vider sa querelle les armes à la main ? J’en atteste tous nos braves guerriers ; en est-il un seul qui, dans l’ivresse de la passion la plus violente, pouvant se venger avec son épée, puisse imaginer d’avoir recours à une trahison infâme, et qui ne rejette pas avec horreur la pensée de faire lâchement égorger un prisonnier sans défense ? Que serait-ce si ce prisonnier était son frère ? Qu’un duc de Bretagne ait voulu autrefois faire assassiner le connétable de Clisson, c’était un souverain comme on en a vu beaucoup dans le monde ; mais un pareil personnage est un monstre sur la scène. Du moment où Vendôme a découvert que son frère est son rival, il doit lui offrir le combat, et cependant l’idée seule de l’assassiner se présente à son esprit ; il la médite, il la savoure à loisir ; il est sourd aux conseils de l’amitié ; et ce qu’il y a d’incroyable, lors même qu’il commence à sentir des remords, la honte et l’infamie d’une pareille action ne s’offrent point à son imagination : il n’en considère que la cruauté.

Les remords, dit-on, effacent tout au théâtre. Cela n’est pas vrai. Il n’y a point de remords qui effacent la lâcheté et la bassesse ; et c’est une des premières règles du théâtre, de ne jamais faire commettre aux personnages qu’on veut rendre intéressants quelqu’un de ces crimes dont la seule idée flétrit et déshonore. Si un militaire était convaincu d’avoir aposté un assassin pour tuer son rival, aucun remords ne pourrait empêcher qu’il ne fût chassé de son régiment, et regardé comme un infâme le reste de sa vie. Je ne suis pas surpris des éclats de rire dont le parterre accueillit alors Es-tu content, Coucy ? Il semble en effet que Vendôme ne fait pas une grande prouesse, lorsqu’il veut bien se résoudre enfin à ne pas arracher à son frère sa femme ; il n’y a pas là de quoi tant s’applaudir, dans un moment surtout où il devrait être bien humilié, et la question est véritablement ridicule.

II §

Enivré du succès de Zaïre, Voltaire avait besoin de la disgrâce d’Adélaïde pour recouvrer la raison, et se persuader qu’il n’était qu’un homme : il s’imaginait alors qu’il ne fallait, pour réussir au théâtre, que des folies amoureuses : il lut cruellement désabusé par les sifflets. Ce n’est point ici un conte, une anecdote satirique ; c’est un fait incontestable ; Voltaire était de la fête ; il en fut le témoin fidèle ; il assista, comme il le dit agréablement lui-même, à l’enterrement d’Adélaïde ; il en a raconté les principales cérémonies avec une gaîté très philosophique, quoiqu’un peu forcée. Voltaire était homme d’esprit ; il était même calculateur autant que poète ; il savait très bien quelle proportion il y a entre un sifflet et cinq cents sifflets.

Quand un gouvernement marche vers la décadence, il fait bien des progrès en trente ans : le public qui avait sifflé Adélaïde du Guesclin en 1734, n’était plus le même que celui qui l’accueillit avec transport en 1765 : c’était une génération nouvelle, qui ne ressemblait en rien à la génération précédente. Voltaire, qui avait alors soixante-onze ans, se sentit rajeunir en apprenant la résurrection miraculeuse de son Adélaïde ; il se mit à faire des contes pour rire aux dépens des honnêtes gens qui trente ans auparavant avaient sifflé sa tragédie ; il les compara aux sérénissimes sénateurs de Venise, qui jugeaient dans la même cause, tantôt d’une façon et tantôt d’une autre, et toujours à merveille. Il joignit à cette facétie l’aventure du musicien Mouret, qui avait fait une très belle marche pour un régiment suédois. Ceux qui étaient chargés de l’examiner et de la payer la trouvèrent fort mauvaise, et, quelque temps après, entendant cette même marche dans un opéra où Mouret l’avait placée, ils en furent transportés ; et Mouret leur dit : C’est la même.

Ces deux petites anecdotes sont assez jolies, mais ne font rien à l’affaire : les sénateurs vénitiens et les examinateurs de la marche de Mouret étaient les mêmes personnes qui, sur la même chose, portaient un jugement différent ; mais ceux qui ont applaudi Adélaïde étaient les petits-enfants de ceux qui l’avaient sifflée, et n’avaient pas autant de bon sens que leurs grands-pères. Ce qui le prouve, c’est que leurs papas avaient sifflé ce qui méritait de l’être : la rage et l’infamie de Vendôme, le coup de canon, charlatanisme théâtral qui depuis a fait la fortune d’un drame de Sedaine ; la mauvaise gasconnade : Es-tu content, Coucy ? comme si c’était en effet une grande prouesse de ne pas tuer son frère et de ne pas lui ravir sa femme ; il n’y a pas de quoi s’applaudir beaucoup.

Trente ans après, l’esprit philosophique ayant affaibli le sentiment et le goût, ces grossières inconvenances parurent des beautés du premier ordre : ce qu’on avait sifflé fut précisément ce qu’on applaudit le plus. Puisque des tragédies de Voltaire, qu’on avait d’abord trouvées mauvaises, ont réussi trente ans après, il pourrait arriver, par la même raison, que les productions de cet auteur, qui ont excité jadis le plus d’enthousiasme, fussent aujourd’hui regardées avec beaucoup de froideur et d’indifférence. Il n’y a que les véritables chefs-d’œuvre fondés sur la raison et la nature, qui franchissent les siècles et restent supérieurs aux révolutions : les pièces de circonstance, les ouvrages de parti s’évanouissent avec les passions et les préjugés qui leur ont donné la vogue. Voltaire avait plus de motifs que personne pour ne pas trop appuyer sur l’incertitude des jugements du public, un écrivain aussi heureux que lui, comblé de tant d’honneurs, a plus à perdre qu’à gagner à cette doctrine.

« Vous savez, dit très bien Voltaire, ce que j’entends par le public ; ce n’est pas l’univers, comme nous autres barbouilleurs de papier l’avons dit quelquefois. Le public, en fait de livres, est composé de quarante ou cinquante personnes, si le livre est sérieux ; de quatre ou cinq cents, lorsqu’il est plaisant ; et d’environ onze ou douze cents, s’il s’agit d’une pièce de théâtre. » Voltaire est ici vraiment philosophe ; il apprécie les choses ce qu’elles valent, il les nomme par leur nom propre : il aurait pu ajouter que, sur les onze ou douze cents personnes qui composent le public du théâtre, il n’y en a pas cent dont l’esprit et le goût soient cultivés par de bonnes études, et qui aient ce qu’on appelle de la littérature.

Or, maintenant, suez, graves auteurs, etc.

Après cet éclair de raison, Voltaire, aveuglé par l’amour-propre, retombe aussitôt dans les sophismes : de cette incertitude dans l’opinion publique il conclut que les journaux ne doivent pas juger les pièces, parce qu’ils ne savent pas si le public à la longue jugera comme eux. Voltaire suppose que le dernier jugement du public est toujours le meilleur ; ce qui est évidemment faux : la manière dont il accueille aujourd’hui plusieurs chefs-d’œuvre comiques du siècle de Louis XIV, est la preuve du contraire : on reconnaît ici l’intérêt personnel d’un homme qui écrivait pour les ignorants, qui tendait des pièges à la multitude, et par conséquent devait avoir beaucoup d’humeur contre les journalistes qui éclairaient le public.

À quel point un auteur se fait illusion à lui-même ! Comme il s’aveugle sur ses défauts ! « On s’est écrié contre le duc de Vendôme, dit l’auteur d’Adélaïde. La voix publique m’a accusé d’abord d’avoir mis sur le théâtre un prince du sang pour en faire de gaîté de cœur, un assassin. Le parterre est revenu tout d’un coup de cette idée ; mais nosseigneurs les courtisans, qui sont trop grands seigneurs pour se dédire si vite, persistent encore dans leur reproche. » Cet impertinent sarcasme contre nosseigneurs les courtisans prouve qu’ils avaient du moins beaucoup de grandeur d’âme et de générosité : car, au lieu de combler d’éloges et d’égards un faquin de poète qui s’oubliait à ce point-là, ils auraient pu le remettre à sa place et le faire rentrer en lui-même : dans ce temps-là le public et les courtisans avaient également raison d’être choqués qu’un auteur dramatique présentât sur la scène comme un vil assassin, comme le meurtrier de son frère, un prince supposé du sang de France : un écrivain ne doit jamais rien exposer au théâtre qui tende à l’avilissement de la nation dont il fait partie, et du gouvernement établi sous lequel il vit. C’est une maxime qui s’accorde très bien avec les grands principes de la liberté et de l’égalité, et surtout avec la tranquillité publique : il y a certaines bienséances sociales qu’on ne peut violer sans une indécence coupable : une tragédie est si peu de chose en comparaison du respect qui doit toujours environner les dépositaires de l’autorité, et tout ce qui les touche de près ! Si nosseigneurs les courtisans ont plus insisté sur ce reproche que le parterre, ce n’est pas parce qu’ils étaient plus grands seigneurs, c’est qu’ils avaient un tact plus délicat et plus sûr de cette espèce de convenance.

« Pour moi, ajoute Voltaire, s’il m’est permis de me mettre au nombre de mes critiques, je ne crois pas que l’on soit moins intéressé à une tragédie, parce qu’un prince de la nation se laisse emporter à l’excès d’une passion effrénée. » Que devient donc l’esprit de Voltaire quand son orgueil est en jeu ? Il est bien question ici d’intérêt ! il s’agit de bienséance : qui doute que le peuple, toujours trop disposé à la licence, ne s’intéressât beaucoup à tout spectacle piquant par quelque hardiesse contre les grands ou le gouvernement ? Il semble qu’il n’y ait rien dans un état au-dessus de l’intérêt d’une tragédie, et pourvu que la pièce plaise, que personne ne peut y trouver à redire : quel pitoyable raisonnement de poète égoïste ! Cependant Vendôme, tout prince qu’il est, n’intéresse pas, non parce qu’il est prince, mais parce que c’est un bas et vil scélérat, indigne du titre de chevalier ; parce que c’est un lâche brigand, qui, au lieu de disputer sa maîtresse par la voie des armes, veut se l’assurer par le plus infâme assassinat ; par un assassinat médité, puisque le monstre persiste dans sa résolution pendant plus de trois heures, puisque après avoir eu le temps de réfléchir dans l’intervalle d’un acte à l’autre, il envoie par précaution un second assassin pour tuer son frère, ne se fiant pas assez au premier. Fayel, dans Gabrielle de Vergy, n’assassine pas l’amant de sa femme, qui est en son pouvoir ; il lui offre le combat : il n’y a que l’illustre Vendôme, ce généreux prince français, ce magnanime chevalier, qui, tenant son frère prisonnier de guerre, le fait enfermer dans une tour pour l’y égorger à son aise, et lui ravir sa femme. Il était réservé à Voltaire de peindre une horreur et une bassesse de cette nature, et à ses disciples d’admirer une action aussi honteuse, une aussi abominable lâcheté : la passion peut excuser tout au théâtre, excepté la bassesse. Il y a d’autres raisons du peu d’intérêt que Vendôme inspire ; Voltaire ne les dissimule pas, et la plus forte de toutes, il n’a pas même l’air de la soupçonner : « Mais ce Vendôme, dit-il, n’intéresse peut-être pas assez, parce qu’il n’est point aimé, et parce qu’on ne pardonne point à un héros français d’être furieux contre une honnête femme qui lui dit de si bonnes raisons. Coucy vient encore prouver à notre homme qu’il est un pauvre homme d’être si amoureux ; tout cela fait qu’on ne prend pas un intérêt bien tendre au succès de cet amour. » Voltaire devrait bien nous expliquer comment ce Vendôme et son amour, qui n’intéressaient point en 1734, sont devenus intéressants en 1765 ; comment un si pauvre prince, un homme si vil et si bas, a pu devenir un héros tragique : c’est peut-être, comme le dit Voltaire, parce que le sieur Dufresne avait joué le rôle indignement. Le sieur Dufresne avait cependant joué admirablement Orosmane ; cela aurait dû lui apprendre comment on jouait les fous et les enragés. Quoi qu’il en soit, Le Kain joua depuis Vendôme de manière à couvrir les défauts du personnage.

I §

Corneille et Racine nous avaient présenté au théâtre les deux premiers peuples de l’univers, les Grecs et les Romains ; Voltaire, pour varier la scène et nourrir la curiosité, nous conduisit en Palestine et en Arabie ; il nous fil faire un voyage au Nouveau-Monde, et enfin poussa jusqu’à la Chine. Il n’y a point de poète qui ait fait voir à sa nation autant de pays : il était surtout à l’affût de ces grandes époques qui frappent les esprits : les croisades, l’établissement de la religion de Mahomet, la découverte de l’Amérique, la conquête de la Chine par les Tartares, voilà les tableaux qu’il offrait à la multitude étonnée : il est vrai que souvent la faiblesse de l’intrigue ne répondait pas à la magnificence du sujet ; mais de pompeuses déclamations couvraient la mesquinerie de la fable, et au théâtre ce sont les lieux communs et les situations qu’on applaudit, jamais la beauté du plan et la sagesse de la conduite.

Les contrastes bien tranchants entre les mœurs des différentes nations devaient être singulièrement recherchés par un poète dont l’antithèse fut toujours la figure favorite ; c’est ainsi que dans Zaïre il oppose aux Sarrasins les chevaliers français ; dans Alzire, les sauvages aux Espagnols ; dans Mahomet, les musulmans aux idolâtres ; et, dans L’Orphelin de la Chine, les Tartares aux Chinois. C’est dans ces oppositions qu’il se plaisait à étaler ce qu’on appelle sa philosophie, c’est-à-dire, des observations très communes sur le caractère, les mœurs, les usages de ces peuples ; mais il savait traduire en fort beaux vers ce qu’on lit dans tous les voyageurs : Aussi est-il un grand coloriste, beaucoup plus qu’un grand philosophe.

On prétend que L’Orphelin de la Chine est vraiment une tragédie chinoise, traduite en français par un père jésuite. Voltaire trouva plaisant de nous montrer cette production singulière d’un pays d’où il vient plus de magots que de tragédies. Cette révolution de la Chine, où les vainqueurs reçurent la loi des vaincus, ce triomphe de la philosophie sur la force, et des lettres sur la barbarie, déroba aux yeux de Voltaire le défaut d’intérêt et tous les vices d’un pareil sujet ; il vit dans la comparaison des Tartares et des Chinois assez de tirades pour défrayer une tragédie ; mais l’attrait le plus séduisant pour lui, c’était le plaisir de parler d’un peuple dont l’antiquité prétendue donne un soufflet à la Bible, d’un peuple soi-disant plus ancien qu’Adam seulement de quatre mille ans ; aussi a-t-il fait dire à Idamé que la Chine compte

De cent siècles de gloire une suite avérée.

Cette suite de cent siècles n’est pas trop avérée ; mais Idamé, en bonne citoyenne, doit le croire pour l’honneur de son pays. Voltaire, qui n’était pas Chinois, avait l’air de le croire aussi ; il aimait mieux ajouter foi aux fables des mandarins qu’au récit de Moïse. Il me semble que, croyance pour croyance, je préférerais celle de mon pays ; je ne vois rien de philosophique à s’engouer des contes que débite sur son origine un peuple ignorant situé à deux mille lieues de nous.

La prédilection de Voltaire pour les Chinois était fondée sur de puissants motifs ; la bonne compagnie de la Chine n’a point de religion, et abandonne à la populace le culte de Fo et les bonzes : quelle recommandation aux yeux d’un philosophe ! Les courtisans et les lettrés adorent, dit-on, le ciel ; ils pourraient dans un besoin passer pour athées ; mais Voltaire les justifie, et prétend que le Tien désigne l’Être suprême. Je le veux bien, je n’ai aucun intérêt à calomnier les Chinois ; cette croyance oisive et facile de l’Être suprême est un hommage que la philosophie, quelquefois même la scélératesse, rend volontiers à l’auteur des choses, à condition cependant qu’il ne se mêlera pas trop des affaires de ce monde ; c’est moins son existence que sa justice qui embarrasse ces grands génies vainqueurs de la superstition et des préjugés. Cette irréligion des gens comme il faut, à la Chine, a été pour tout le pays une source de gloire ; tous les aspirants au titre d’esprit fort se sont battu les flancs pour faire aux Chinois une réputation digne de leurs principes ; ils ont exalté avec une sorte de fanatisme leur morale, leurs lois, leur police, leurs arts, tout, jusqu’à leur probité, la plus équivoque de leurs vertus ; car des voyageurs dignes de foi assurent que c’est le peuple le plus fripon de la terre. Montesquieu, le plus franc et le plus loyal des philosophes, a rompu le charme en disant que la Chine se gouvernait avec le bâton.

Lorsqu’au théâtre on se rappelle cet adage de Montesquieu, on ne goûte pas beaucoup ces prodiges d’héroïsme que Voltaire attribue à des Chinois ; un peuple gouverné par le bâton ne doit pas être fécond en héros : Zamti est si sublime, qu’auprès de lui Brutus n’est qu’un citoyen vulgaire ; Brutus condamne à la mort ses fils coupables pour obéir aux lois ; Zamti sans nécessité viole la loi de la nature, et veut assassiner son fils innocent. Que ce farouche mandarin s’expose lui-même au supplice pour sauver le fils de son empereur, qu’il soit prêt à répandre tout son sang plutôt que de découvrir l’asile sacré qui recèle ce dépôt précieux, je reconnais là l’héroïsme de la fidélité et du devoir ; mais qu’il donne son propre fils à égorger à la place de celui de l’empereur, c’est une atrocité fanatique, c’est un horrible outrage fait à la première et à la plus sainte de toutes les lois : cela peut être vrai, cela n’est pas vraisemblable. La Harpe décide que la cause de Zamti est plus favorable que celle d’Agamemnon, que le sacrifice de Zamti est pur, celui d’Agamemnon inspiré par l’orgueil. Il n’y a que l’aveugle tendresse de La Harpe pour Voltaire qui puisse excuser une décision aussi peu digne d’un si fameux littérateur : la religion demande le sacrifice d’Iphigénie, le grand-prêtre l’ordonne, une armée entière l’exige ; Agamemnon a fait tout ce qui était en son pouvoir pour éluder cette loi cruelle ; mais rien ne force Zamti à égorger son fils, et son sacrifice est abominable, précisément parce qu’il est volontaire et libre.

Le même critique compare la situation d’Idamé à celle de Clytemnestre ; mais il n’observe pas qu’Idamé se trouve dans la malheureuse nécessité d’accuser Zamti, ce qui met une grande différence entre sa position et celle de Clytemnestre. Il est toujours choquant et désagréable au théâtre qu’une mère, pour sauver son fils, soit obligée d’exposer les jours de son mari. Une autre disparité bien frappante, c’est que Clytemnestre n’est que mère ; elle n’est ni si savante ni si philosophe que la femme du mandarin Zamti ; elle ne disserte pas aussi doctement sur l’égalité, sur les lois divines et humaines ; elle n’est pas en état, comme Idamé, de soutenir thèse contre un lettré chinois. La Harpe prétend que ces sentences philosophiques sont des vers de sentiment ; on reconnaît, il est vrai, dans les vers suivants le langage passionné d’une mère :

Oh ! je ne connais point cette horrible vertu :

J’ai vu nos murs en cendre et ce trône abattu ;

J’ai pleuré de nos rois les disgrâces affreuses ;

Mais par quelles fureurs, encor plus douloureuses,

Veux-tu, de ton épouse avançant le trépas,

Livrer le sang d’un fils qu’on ne demande pas ?

Ces rois ensevelis, disparus dans la pondre,

Sont-ils pour loi des dieux dont tu craignes la foudre ?

À ces dieux impuissants, dans la tombe endormis,

As-tu fait le serinent d’assassiner ton fils ?

Mais elle devait, s’en tenir là ; ce n’est plus Idamé, c’est Voltaire qui parle, lorsqu’elle ajoute :

Hélas ! grands et petits, et sujets et monarques,

Distingues un moment par de frivoles marques,

Égaux par la nature, égaux par le malheur,

Tout mortel est chargé de sa propre douleur ;

Sa peine lui suffit, et dans ce grand naufrage,

Rassembler nos débris, voilà notre partage.

Non seulement ces vers sont déplacés dans la bouche d’Idamé, mais la construction n’en est pas nette, mais ils sont faux ; car de l’égalité naturelle entre les hommes il ne s’ensuit pas que chacun ne soit chargé que de sa douleur, et soit étranger à la peine d’autrui ; ces vers ne sont que du galimatias, et n’en excitent pas moins l’admiration de La Harpe. On peut dire la même chose de ceux-ci qui, plus corrects, plus précis pour le style, n’en sont pas plus justes pour le sens, ni plus convenables au personnage :

Va ! le nom de sujet n’est pas plus saint pour nous

Que ces noms si sacrés et de père et d’époux ;

La nature et l’hymen, voilà les lois premières ;

Les devoirs, les liens des nations entières ;

Ces lois viennent des dieux, le reste est des humains.

Lorsque La Harpe avance que la tragédie n’a jamais été plus éloquente, que cette scène d’Idamé égale celle de Clytemnestre pour la beauté du style, lorsqu’il se rend l’apologiste de ce fatras philosophique, il n’augmente pas la gloire de Voltaire, mais il nuit beaucoup à la sienne.

L’intérêt, déjà très faible par lui-même, s’anéantit totalement à la fin du troisième acte ; on ne craint plus, ni pour le fils de l’empereur, ni pour Zamti, ni pour Idamé ; ou, si l’on craint encore quelque chose, c’est que Gengiskan n’enlève à Zamti sa femme, espèce de crainte qui n’est pas fort tragique.

II §

Fontenelle, désespéré des bontés d’une dame qui ne se croyait pas obligée à une grande réserve avec un homme de près de cent ans, s’écria dans un enthousiasme galant : Ah ! si je n’avais que quatre-vingts ans ! On peut dire dans le même sens, et relativement à la très longue carrière que Voltaire a parcourue, qu’il n’avait que soixante ans, et que c’était encore un jeune homme quand il composa son Orphelin de la Chine : cependant tout est vieux dans cet ouvrage ; tout porte l’empreinte de la caducité, beaucoup plus que dans Tancrède, où l’on retrouve encore souvent des traits de jeunesse, quoiqu’il n’ait été fait que cinq ans après. Dans L’Orphelin l’emphase et la platitude se touchent : le pathétique est froid, presque ridicule ; partout on rencontre des réminiscences de vieillard, qui s’imagine être créateur, et oublie qu’il est plagiaire.

L’Orphelin de la Chine est un enfant de douleur : le père infortuné y travaillait avec un rhumatisme goutteux : l’esprit n’était pas plus sain que le corps ; après avoir mis sa production en cinq actes, il la trouva si faible qu’il la réduisit à trois, et il disait plaisamment que trois actes étaient encore beaucoup à son âge. L’inquiétude le prit ensuite sur le sort de cette nouveauté tragique, qui n’avait pas les dimensions prescrites par l’usage : autre sujet de chagrin ; Crébillon était sur le point de donner son Triumvirat ; l’auteur était protégé par madame de Pompadour ; il inspirait un grand intérêt : Voltaire craignait qu’on ne l’accusât de vouloir braver Crébillon, et, avec ses trois bataillons chinois, détruire cinq grands corps d’année romaine. Mais la plus vive et la plus terrible de ses alarmes était l’opposition qui se trouvait entre l’héroïne de sa tragédie et la maîtresse de Louis XV. La Chinoise Idamé, adorée de Gengiskan, avait préféré la mort à l’infidélité, et son mari à l’éclat du trône. Madame de Pompadour, en sa qualité de Française, n’avait point ambitionné le titre de martyre de la foi conjugale ; elle avait mieux aimé être la favorite d’un roi que la femme d’un financier.

Combien d’allusions perfides et funestes ne présentait pas un pareil sujet de tragédie ! « C’est bien assez que mes trois magots vous aient plu, écrivait Voltaire à madame de Fontaine ; mais ils pourraient déplaire à d’autres personnes ; et, quoique ni vous ni elles ne soyez pas absolument disposées à vous tuer avec vos maris, cependant il se pourrait trouver des gens qui feraient croire que, toutes les fois qu’on ne se tue pas en pareil cas, on a grand tort ; et on irait s’imaginer que les dames qui se tuent à six mille lieues d’ici, font la satire de celles qui vivent à Paris. » Voltaire se croyait déjà perdu à la cour, et il voyait Crébillon prêt à profiter de sa disgrâce. On pourrait appliquer aux poètes ce que Platon dit des tyrans : « Si l’on découvrait les tourments intérieurs, les angoisses secrètes qui les déchirent, on ne leur envierait point une vaine fumée qu’ils achètent au prix de leur repos. »

Pour comble de malheur, Voltaire n’était pas content de ses magots chinois et de son brigand tartare ; il trouvait tout cela froid et languissant : il ne pouvait se dissimuler le double intérêt qui porte au commencement de la pièce sur l’orphelin, et ensuite sur l’amour de Gengiskan ; l’héroïsme de l’amour maternel et celui de l’amour conjugal réunis dans Idamé ; l’héroïsme patriotique de Zamti : l’héroïsme moral de Gengiskan ; tous ces prodiges de vertu accablent le spectateur sous le poids de l’admiration ; à force d’admirer, on finit par bâiller. « Eh bien, me voilà Chinois (écrivait-il à M. d’Argental) ! puisque vous l’avez voulu ; mais je ne suis ni mandarin ni jésuite, et je peux bien être ridicule… Je vous envoie des Tartares et des Chinois dont je ne suis pas content ; il me paraît que c’est un ouvrage plus singulier qu’intéressant… Dès qu’un homme comme notre conquérant tartare a dit : J’aime, il n’y a plus pour lui de nuances ; il y en a encore moins pour Idamé, qui ne doit pas combattre un moment ; et la situation d’un homme à qui l’on veut ôter sa femme a quelque chose de si avilissant pour lui, qu’il ne faut pas qu’il paraisse ; sa vue ne peut faire qu’un mauvais effet. » Voltaire devait ajouter qu’un fameux conquérant, qui, le jour même de son entrée triomphante dans la capitale du pays ennemi, n’est occupé que du soin d’enlever une femme à son mari, est ce qu’il y a de plus plat et de plus petit au théâtre,

« Amusez-vous, mon cher ange (dit-il dans une autre lettre), de mes Tartares et de mes Chinois, qui du moins ont le mérite d’avoir l’air étranger. Ils n’ont que ce mérite-là : ils ne sont point faits pour le théâtre ; ils ne causent pas assez d’émotion. Il y a de l’amour ; et cet amour, ne déchirant pas le cœur, le laisse languir : une action vertueuse peut être approuvée sans faire un grand effet. » Il dit ailleurs que Gengis est Arlequin poli par l’amour : pas trop poli, assurément ; car cet Arlequin tartare est assez brutal pour réduire une femme au point de vouloir se tuer pour se délivrer de ses importunités. Enfin, il avoue naïvement que la tragédie de L’Orphelin n’a pas la sève et le montant d’Alzire : on y trouve cependant un bouquet de philosophie dont le parfum est assez fort. Il finit ses doléances par ce trait qui n’est qu’une mauvaise antithèse sans justesse : Mes Tartares tuent tout, et j’ai peur qu’ils ne fassent pleurer personne. Les Chinois tués par les Tartares n’étant pas des personnages de la pièce, ces meurtres-là sont comme non avenus : les Tartares ne tuent véritablement personne dans la tragédie ; mais ils n’en font pas pleurer davantage.

Il paraît qu’en dépit de toutes ses réflexions sur la nécessité de traiter en trois actes un pareil sujet, Voltaire fut à la fin obligé d’en faire cinq, et, par conséquent, de s’exposer à tous les inconvénients qu’il avait prévus, surtout à la langueur mortelle des lieux communs et des amplifications d’écolier.

III §

Pour le succès de ses magots, Voltaire comptait avec raison sur le talent des excellents acteurs que le hasard avait amenés vers le déclin de son génie, comme pour suppléer à la chaleur et à la verve qui semblaient alors l’abandonner. Il avait plus de cinquante ans quand mademoiselle Clairon et Le Kain parurent, et ces deux acteurs peuvent être regardés comme les principaux artisans de sa gloire. Tous les deux prirent la défense de L’Orphelin ; et Lanoue, dans le rôle de Zamti, contribua aussi à soutenir la pièce : Voltaire parle honnêtement des deux premiers, mais il se montre fort ingrat envers Lanoue. J’ai déjà observé qu’il avait une secrète antipathie contre cet acteur. Lanoue, dit-il, a assez l’air d’un lettré chinois, ou plutôt d’un magot ; c’est bien dommage qu’il ne soit pas cocu.

La plaisanterie est ici poussée jusqu’à l’indécence la plus grossière : Voltaire, reprochant à Lanoue d’avoir l’air d’un magot, imite ces gens qui donnent leurs épithètes aux autres ; il devait craindre la réplique ; car on sait que l’illustre père des magots chinois ne ressemblait pas mal à ses enfants, et Lanoue devait être tout fier d’avoir au moins ce trait de conformité avec Voltaire. Quant au regret que le poète fait paraître que Lanoue ne soit pas cocu, il me semble qu’il n’était pas nécessaire de l’être pour représenter au naturel Zamti, qui possède la plus fidèle des femmes.

Je ne sais si Voltaire lui-même est toujours un bon juge des acteurs ; sa sévérité du moins est excessive quand il s’agit de ses propres ouvrages ; il trouvait quelquefois que le fameux Dufresne jouait indignement. Lanoue était glacé, et ne se faisait pas entendre ; Sarrasin était ignoble et trivial ; Le Kain lui-même, Le Kain, son protégé, sa créature, lui paraissait de temps en temps lourd et froid. Voici le jugement qu’il porta de cet acteur célèbre après lui avoir vu jouer, aux Délices, le rôle de Gengiskan : « Le Kain, dit-il, réussira beaucoup dans le rôle de Gengis aux derniers actes, mais je doute que les premiers lui fassent honneur : ce qui n’est que noble et fier, ce qui ne demande qu’une voix sonore et assurée, périt absolument dans sa bouche. Ses organes ne se déploient que dans la passion ; il doit avoir fort mal joué Catilina : quand il s’agira de Gengis, je me flatte que vous voudrez bien le faire souvenir que le premier mérite d’un acteur est de se faire entendre. » C’est en effet le fondement de tout l’art théâtral, comme savoir lire et écrire est le fondement de la littérature. Mais c’est en vain que j’ai souvent inculqué cette maxime ; c’est celle qu’on pratique le moins : les uns veulent briller par la volubilité, par la prestesse ; les autres, par la finesse ; plusieurs, par la douceur et la délicatesse du sentiment ; ils mettent de la recherche et de la prétention à ne pas se faire entendre ; et ce qu’il y a de bien malheureux, c’est qu’en effet on les applaudit souvent quand on ne les entend pas, et parce qu’on ne les entend pas. Si jamais le sifflet fut un avis utile et nécessaire, c’est lorsque l’acteur manque à la première loi de son art.

Au reste, ce passage de Voltaire sur Le Kain est extrêmement curieux. Il est vrai que cet acteur, dans les commencements, était au-dessous de lui-même, quand la situation ne le faisait pas sortir hors de lui-même : il semblait né pour déchirer l’âme, plutôt que pour la toucher ; il ne se trouvait à son aise que dans le pathétique le plus violent et le plus outré : ce qui épuise, ce qui abat les autres acteurs, était pour lui un soulagement ; il avait besoin de ces grandes explosions pour chasser au-dehors l’ardeur qui le dévorait. Voltaire aurait dû remarquer que dans l’âge mûr, Le Kain était parvenu à réprimer cette fougue, à concentrer ses forces, et qu’il jouait admirablement des rôles fiers et nobles, tels que, Nicomède, Sertorius, Néron, etc., où il n’y a point de passion. Il était encore fort jeune quand il joua Gengis, et n’avait pas atteint la perfection qui, depuis, en a fait le modèle des acteurs tragiques.

IV §

Voici ce que d’Alembert écrivait à Voltaire au mois de mai 1773 : « Votre Childebrand (car je ne puis me résoudre à lui donner un autre nom) a demandé à Le Kain (le fait n’est que trop vrai, et M. d’Argental pourra vous l’assurer, si vous en doutez) une liste de douze tragédies, pour être jouées aux fêtes de la cour et à Fontainebleau. Le Kain a porté cette liste, dans laquelle il avait mis, comme de raison, quatre ou cinq de vos pièces, entre autres, Rome sauvée et Oreste. Childebrand les a effacées toutes, à l’exception de L’Orphelin de la Chine, qu’il a eu la bonté de conserver. Mais devinez ce qu’il a mis à la place de Rome sauvée et d’Oreste : le Catilina et l’Électre de Crébillon. Je vous laisse, mon cher maître, faire vos réflexions sur ce sujet, et je vous invite à dédier à cet amateur des lettres votre première tragédie. »

Voilà une dénonciation en bonne forme d’un crime de lèse-majesté poétique et philosophique, envers le sultan de la littérature à cette époque, lequel avait d’Alembert pour grand vizir. Tout le monde ne devine pas sans doute quel est ce malheureux Childebrand, coupable d’un si noir attentat : c’est le maréchal de Richelieu, que Voltaire avait choisi pour son héros. D’Alembert, très scandalisé d’un pareil choix, citait à cette occasion les vers de Boileau :

Oh ! le plaisant projet d’un poète ignorant,

Qui, de tant de héros, va choisir Childebrand !

C’est en vain que Voltaire lui représentait que ce Childebrand avait été Adonis, qu’il avait été Mars : d’Alembert ressemblait aux femmes qui ne tiennent point compte aux hommes de ce qu’ils ont été : ce Mars, cet Adonis n’était plus pour le secrétaire perpétuel de l’Académie-Française qu’un vieux freluquet, une vieille poupée, un Alcibiade Childebrand, un marmiton qui trouve mauvais que Raton tire les marrons du feu. Cette dernière allégorie, de marmiton, de Raton qui tire les marrons du feu, est un peu obscure pour le vulgaire profane : ces messieurs les philosophes avaient entre eux un argot comme la troupe de Cartouche. Les facéties que Voltaire publiait contre la religion étaient les marrons que Raton tirait du feu au risque de se griller les pattes, et les marmitons étaient ceux qui ne trouvaient point plaisant qu’on dérangeât leur feu pour tirer les marrons.

Le maréchal de Richelieu s’amusait de l’esprit de Voltaire, mais sa philosophie lui paraissait dangereuse : un grand seigneur juge des choses de ce monde autrement qu’un poète. Richelieu, malgré sa légèreté apparente, sentait qu’il ne fallait pas sacrifier la monarchie et la nation à des turlupinades, à des bouffonneries d’arlequin ; il regardait ces farces impies en homme d’état, en politique ; d’Alembert et Voltaire, ou, si l’on veut, Bertrand et Raton, ne songeaient qu’à profiter des marrons pour leur gloire et pour leur fortune, sans s’embarrasser de ce que deviendrait la France après eux : ils poursuivaient en riant une entreprise dont la fin leur eût peut-être coûté bien des larmes s’ils avaient assez vécu pour en être les témoins.

Un autre motif de la haine de d’Alembert contre Richelieu, c’était l’irrévérence de ce courtisan à l’égard de mademoiselle Clairon, douairière de la philosophie, trompette de la renommée de Voltaire, et qui, à ce titre, prétendait bien, malgré sa profession de comédienne, être la plus haute et la plus puissante dame qu’il y eût à Paris. Richelieu, en l’envoyant au For-l’Évêque, avait rabattu ses prétentions ; il ne croyait pas probablement que les comédiens fussent les officiers de la morale et les organes de l’instruction publique : peut-être même avait-il le malheur de croire que les comédiennes, quand elles étaient jolies, étaient propres à des fonctions beaucoup moins nobles et moins sérieuses. Quoi qu’il en soit, Richelieu était un hérétique en philosophie, qui n’avait pas plus d’estime pour la comédie et les comédiens que les huguenots n’en ont pour les papistes ; il n’avait qu’une foi très chancelante pour le progrès des lumières et tous les prétendus miracles de la secte ; les philosophes, s’ils eussent été les maîtres, auraient fait de cet incrédule le héros d’un bel auto-da-fé : malheureusement ils en étaient réduits à des malédictions secrètes. D’Alembert se consolait de son impuissance par des injures diaboliques qu’il écrivait à ses amis contre le vainqueur de Mahon. Ce triste géomètre, longtemps le Trissotin de l’Académie, était bien le plus haineux et le plus vindicatif des hommes : il était aussi supérieur à Voltaire en intrigue et en méchanceté qu’il lui était inférieur en talent ; c’est le virus même du fanatisme qui coule de sa plume dans ces lignes atroces : « Bertrand plaint très sincèrement Raton de se croire obligé de se taire au sujet de Rossinante-Childebrand. Pour Bertrand, qui n’a jamais vu Childebrand-Adonis, qui ne l’a jamais cru Mars, mais tout au plus Mercure, il ne peut que se réjouir, avec tous les honnêtes Bertrands, de voir Childebrand dans l’opprobre qu’il mérite. » L’honnête Bertrand écrivait cela dans les premières années du règne de Louis XVI, qui commençait dès lors à écarter de lui ses amis, pour se livrer entre les mains des sophistes et des traîtres. Voltaire pouvait avoir quelques sujets de plaintes contre le maréchal : il en avait un, entre autres, auquel il n’était pas indifférent ; Richelieu lui devait de l’argent, et le payait comme un grand seigneur de ce temps-là payait ses dettes.

Voltaire disait lui-même de son héros : Il a passé sa vie à me faire des plaisirs et des niches, à me caresser d’une main et à me dévisager de l’autre ; c’est sa façon avec les deux sexes. Cependant ni les torts du maréchal, ni les instigations et la rage de d’Alembert, n’ont jamais pu détruire dans le cœur de Voltaire un attachement de cinquante ans ; il a respecté constamment cette vieille amitié, et c’est peut-être l’un des traits les plus estimables de son caractère.

L’Orphelin de la Chine est dédié au maréchal de Richelieu : le début de l’épître dédicatoire est aimable et gracieux : voici un endroit qui me paraît touchant ; le fond de l’idée est emprunté d’Horace et de Boileau, mais le tour appartient à Voltaire. « On dira peut-être qu’au pied des Alpes, et vis-à-vis des neiges éternelles où je me suis retiré, et où je devais n’être que philosophe, j’ai succombé à la vanité d’imprimer ; que ce qu’il y a eu de plus brillant sur les bords de la Seine ne m’a jamais oublié. Ceci pendant je n’ai consulté que mon cœur ; il me conduit seul, il a toujours inspiré mes actions et mes paroles : il se trompe quelquefois, vous le savez ; mais ce n’est pas après des épreuves si longues. Permettez donc que, si cette faible tragédie peut durer quelque temps après moi, on sache que l’auteur ne vous a pas été indifférent ; permettez qu’on apprenne que, si votre oncle fonda les beaux-arts en France, vous les avez soutenus dans leur décadence. » Le style de ce morceau est négligé, même un peu lourd ; il n’en a qu’un plus grand air de vérité : ce n’est pas là le brillant, la légèreté ordinaire de l’auteur ; c’est quelque chose de mieux, c’est de la douceur et du sentiment. Il retombe ensuite dans ses préjugés et son charlatanisme ; ce n’est plus l’ami de Richelieu qui parle, c’est l’orfèvre, M. Josse ; c’est un poète tragique qui trouve qu’il n’y a rien au monde d’aussi important que des tragédies, qui soutient que le théâtre est une école de morale où l’on enseigne la vertu en action et en dialogue. Cicéron ne pensait pas ainsi : il regardait au contraire les tragédies comme ce qu’il y a de plus propre à énerver les âmes : voyez ses Tusculanes ; il y parle en philosophe, et non pas en homme qui fait métier d’exciter les passions du peuple sur des tréteaux.

V §

Il y a duplicité d’action et d’intérêt dans L’Orphelin de la Chine. Dans les premiers actes, il n’est question que du sort de l’orphelin ; dans les derniers, il s’agit de savoir si l’usurpateur enlèvera la femme du mandarin. La plupart des situations et des coups de théâtre sont plus propres à éblouir la multitude qu’à satisfaire les connaisseurs. Zamti, qui vient proposer à sa femme de se tuer pour la rendre veuve et lui procurer un meilleur parti que lui, est plus ridicule qu’héroïque. On ne doit jamais faire une proposition qui ne peut être acceptée ; et, si Zamti a sincèrement envie de rendre à sa femme ce singulier service, il faut qu’il se tue sans lui demander son avis ; il n’y a que la pompe des mots et la magie du théâtre qui puissent empêcher qu’on n’éclate de rire à une pareille scène.

Les deux époux qui font la partie de se tuer ensemble, pour échapper au tyran, sont encore un exemple de ces situations forcées qui n’ont qu’un vain éclat : la véritable vertu n’a point tant d’apprêt ni de faste. Idamé et Zamti montreraient plus de courage en opposant au tyran une résistance calme et invincible : il y a plus de force d’âme et de philosophie à attendre la mort qu’à se la donner dans un accès de désespoir. Les arguments dont les deux époux appuient leur résolution sont étrangement déplacés dans un pareil moment : Idamé, qui soutient une thèse en faveur du suicide, n’est qu’une raisonneuse dont l’orgueil effréné ne convient ni à son sexe, ni à son état.

………………………… Eh bien ! écoute-moi :

Ne saurons-nous mourir que par l’ordre d’un roi ?

Les taureaux aux autels tombent en sacrifice,

Les criminels tremblants sont traînés au supplice ;

Les mortels généreux disposent de leur sort.

Pourquoi des mains d’un maître attendre ici la mort ?

L’homme était-il donc né pour tant de dépendance ?

De nos voisins altiers imitons la constance ;

De la nature humaine ils soutiennent les droits,

Vivent libres chez eux et meurent à leur choix.

Un affront leur suffit pour sortir de la vie,

Et plus que le néant ils craignent l’infamie.

Le hardi Japonais n’attend pas qu’au cercueil

Un despote insolent le plonge d’un coup d’œil.

Nous avons enseigné ces braves insulaires ;

Apprenons d’eux enfin des vertus nécessaires ;

Sachons mourir comme eux.

Cette tirade est brillante, mais dangereuse dans toute espèce de gouvernement et de société, et surtout dans un temps où ces actes de fureur et de folie se multiplient d’une manière effrayante. Le monde se dépeuplerait si un affront suffisait aux hommes pour sortir de la vie. Cette doctrine du suicide est fondée sur celle du néant après la mort ; ce vers l’indique assez :

Et plus que le néant ils craignent l’infamie.

Et qu’y a-t-il de plus propre à encourager tous les crimes, que cette idée du néant ? Indépendamment des funestes résultats d’une pareille doctrine, y a-t-il rien de plus opposé au caractère connu des Chinois que ce ton républicain que le poète leur prête ! Des Chinois nés sous un gouvernement despotique, élevés dans le plus profond respect pour les volontés d’un maître, accoutumés au dévouement le plus aveugle, à la résignation la plus absolue aux ordres de leur empereur, doivent-ils tenir ce langage insolent ? Convient-il surtout à une Chinoise, formée dès l’enfance à la soumission ? N’est-ce pas une faute essentielle contre les règles de l’art que de travestir ainsi les Chinois en Romains ?

Cet étalage d’orgueil, d’indépendance et d’athéisme paraissait très imposant dans les jours qui ont précédé l’éruption de notre petite vérole philosophique et démocratique : on n’en voit aujourd’hui que l’extravagance et le danger.

Virgile pensait bien plus sagement, lorsqu’il a placé dans les enfers ceux qui avaient attenté à leur vie ; Voltaire, qui a traduit ce passage de l’Énéide, aurait dû s’en souvenir :

Là sont ces insensés qui, d’un bras téméraire,

Ont cherché dans la mort un secours volontaire ;

Qui n’ont pu supporter, faibles et furieux,

Le fardeau de la vie imposé par les dieux.

VI §

La pièce commence par ces vers, qu’il semble que Voltaire ait dérobés à Chapelain :

Se peut-il qu’en ce temps de désolation,

En ce jour de carnage et de destruction…

C’est une de ses tragédies dont le style est le plus lâche, le plus diffus, le plus gonflé de fatras et d’épithètes oiseuses. Voici quelques exemples :

Cette ville, autrefois souveraine du monde,

Nage de tous côtés dans le sang qui l’inonde.

Qui l’inonde est un singulier pléonasme, lorsqu’on vient de dire que la ville nage dans le sang ; mais il fallait rimer à inonde. Les deux vers suivants sont du galimatias le plus bizarre :

Voilà ce que cent voix, en sanglots superflus,

Ont appris en ces lieux à mes sens éperdus.

On ne trouve pas souvent, dans les auteurs les plus décriés, des vers aussi grotesques. Qu’on examine un peu ces mauvaises lignes rimées, on sera étonné de la barbarie de ces cent voix qui apprennent en ces lieux, en sanglots superflus, à des sens éperdus. La plupart des vers de Corneille, que Voltaire a si cruellement parodiés dans son commentaire critique, sont admirables en comparaison de ceux-ci. En voici deux autres qui, sans être de la même force, méritent cependant d’être remarqués :

Tandis que leurs sujets, tremblant de murmurer,

Baissent des yeux mourants qui craignent de pleurer.

Des yeux mourants qui craignent de pleurer, sont extrêmement plaisants ; et tremblant de murmurer est aussi assez réjouissant, et donne surtout une haute idée du courage des Chinois.

Esclaves, écoutez : que votre obéissance

Soit l’unique réponse aux ordres de ma voix.

Les ordres de la voix ; c’est la première fois qu’on s’était servi d’une pareille expression. Le même caractère de nouveauté et d’originalité se retrouve dans un front qui lève les yeux.

                          Et je règne en des lieux

Où mon front avili n’osa lever les yeux.

On sera peut-être bien aise de connaître le style de Gengiskan, de ce farouche conquérant qui fit trembler l’Asie. Écoutons-le raconter comment il devint amoureux de la Chinoise Idamé.

Un poison tout nouveau me surprit en ces lieux ;

La tranquille Idamé le portait dans ses yeux.

Voilà Gengiskan surpris par un poison qu’Idamé portait dans ses yeux. C’est vraiment là le jargon des romans de Scudéry et de La Calprenède, et non pas le langage d’un guerrier tartare.

Ses paroles, ses traits respiraient l’art de plaire.

Respiraient l’art : ces deux mots ne sont pas faits pour aller ensemble.

Son mépris dissipa ce charme suborneur,

Ce charme inconcevable et souverain du cœur.

Quelle malheureuse fécondité de mots oiseux et parasites ! Charme suborneur, charme inconcevable et souverain du cœur. C’est bien là le style d’un écolier ; et Voltaire, lorsqu’il était vraiment écolier, écrivait beaucoup mieux.

                                        Mon âme tout entière

Se doit aux grands objets de ma vaste carrière.

Qu’est-ce que les objets de la carrière ? et les grands objets de la vaste carrière ajoutent à l’impropriété du tour la faiblesse des épithètes.

J’ai subjugué le monde, et j’aurais soupiré !

Cette interrogation et la manière brusque dont elle est amenée ont quelque chose de comique.

Ce trait injurieux dont je suis déchiré

Ne rentrera jamais dans cette âme offensée ;

Je bannis sans regret cette lâche pensée.

Il est toujours ridicule d’entendre un homme farouche parler en berger de L’Astrée, du trait injurieux dont il fut déchiré, et qui ne rentrera jamais dans son âme offensée ; mais il est contre toutes les convenances du style de faire succéder à de si brillantes métaphores des façons de parler communes et ordinaires, et de faire dire tout simplement à Gengis :

Je bannis sans regret cette lâche pensée².

Voltaire s’est bien trompé, s’il a cru pouvoir prêter à un Scythe grossier et féroce, nourri sous les tentes au milieu des déserts, ces petites irrésolutions de l’amour, ces dépits, ces caprices d’un cœur qui se combat lui-même, toutes ces agréables contradictions, toutes ces extravagances du délire amoureux : c’est le comble du ridicule de travestir ce géant tartare en berger d’églogue ; c’est le dernier degré de l’impéritie de présenter le sauvage conquérant de la Chine, au moment où il entre dans la capitale de cet empire, comme un amant irrité des dédains d’une maîtresse rebelle, comme un sultan ennuyé sur le trône, qui a besoin de l’amour pour remplir le vide de son cœur. Ce n’est pas à l’instant même de la conquête, lorsque le conquérant est encore enivré de l’ardeur du pillage et du plaisir de la victoire, qu’on peut raisonnablement le supposer, comme Auguste, dégoûté de l’ambition et des grandeurs.

Gengis a fort bien dit lui-même que

                                  Son âme tout entière

Se donne aux grands objets de sa vaste carrière.

Voilà pourquoi on ne peut avoir que du mépris pour le sot amoureux d’une femme mariée et d’une mère de famille, lequel s’établit le rival d’un lettré chinois, recherche avec ardeur ses restes, et semble regarder comme le plus grand objet de sa vaste carrière l’honneur de forcer un mandarin à faire divorce avec sa femme, afin de pouvoir l’épouser lui-même. Je ne connais point de tragédie dont le héros soit plus fou, plus avili et plus niais. Si notre système de société et de galanterie a fourni quelquefois des beautés à nos auteurs tragiques, convenons qu’il leur a fourni encore un bien plus grand nombre de sottises et d’extravagances : il est vrai que le public ne réfléchit point au théâtre, et qu’il adopte les plus grandes absurdités, pourvu qu’elles soient revêtues de termes pompeux, de vers ronflants, et surtout accompagnées des cris et de la pantomime d’un acteur qui se bat les flancs.

Il a fallu un Le Kain, avec la prodigieuse renommée de Voltaire, pour faire passer cet étrange personnage de Gengiskan. Le Kain rapporte lui-même, dans ses mémoires, que Voltaire, étant aux Délices, lui dit ces propres paroles, en lui confiant le rôle de Gengiskan : « Mon ami, vous avez les inflexions de la voix naturellement douces ; gardez-vous bien d’en laisser échapper quelques-unes dans le rôle de Gengiskan ; il faut bien vous mettre dans la tête que j’ai voulu peindre un tigre qui, en caressant sa femelle, lui enfonce les griffes dans les reins. » Voltaire n’a pas fait ce qu’il voulait ; Gengiskan n’est point un tigre ; il n’enfonce point ses griffes dans les reins de sa femelle : c’est plutôt le lion de la fable, qui s’est laissé couper les griffes par une femme. Un tigre ne fait pas tant de façons pour dévorer sa proie. Gengiskan passe le temps à se fâcher, à s’apaiser ; il s’exprime tantôt en héros d’opéra, tantôt en despote fanfaron ; il parlemente avec le mari et la femme, et toute la fureur de ce tigre, prétendu se réduit à négocier un divorce : quand il s’aperçoit que sa femelle aime mieux se tuer que de tomber dans ses griffes, il y renonce, et surmonte sa passion avec une générosité que les tigres ne connurent jamais.

Il paraît que Le Kain, d’après l’idée que Voltaire lui avait donnée de Gengiskan, le joua en tigre, et le joua tout de travers, ce qui n’empêcha pas qu’il n’eût beaucoup de succès ; car la multitude aime tout ce qui est outré, extravagant et gigantesque. Quelque temps après il se rendit à Ferney, et instruisit Voltaire de l’effet des premières représentations de L’Orphelin de la Chine. Le poète fut curieux de voir comment Le Kain jouait son rôle, et l’invita à le réciter devant toute la compagnie. Le Kain, empressé à lui plaire, commence à débiter, d’un ton d’énergumène, les vers de Gengiskan, s’efforçant de mettre dans sa déclamation toute l’énergie tartarienne, comme il le dit lui-même ; mais à peine Voltaire eut-il entendu quelques tirades, que l’indignation et la colère se peignirent dans ses traits ; plus l’acteur se démenait, plus l’auteur paraissait furieux ; enfin, n’y pouvant plus tenir : Arrêtez ! s’écria Voltaire ; arrêtez !… le malheureux ! il me tue, il m’assassine ! On fit de vains efforts pour le calmer : c’était dans ce moment un vrai tigre ; il sortit plein de rage, et courut s’enfermer dans son appartement.

Qu’on juge de l’étonnement et de la consternation du pauvre Le Kain, accoutumé aux acclamations de la capitale ; il ne songea plus qu’à partir, et cependant poussa la politesse jusqu’à faire demander à Voltaire un moment d’entretien. Qu’il vienne s’il veut, répondit l’implacable vieillard. Le Kain se présente en tremblant, témoigne ses regrets, et paraît désirer recevoir des conseils : ces derniers mots apaisent Voltaire, qui ne demandait pas mieux que d’en donner ; il prend son manuscrit, et récite le rôle de Gengiskan à Le Kain, pour lui donner une idée de la manière dont il devait être joué. Le comédien, transporté d’admiration, à ce qu’il dit, profita de cette leçon sublime ; et, de retour à Paris, il la mit en pratique la première fois qu’il joua Gengiskan. Un de ses camarades, qui remarqua ce changement dans son jeu, dit malignement : On voit bien qu’il revient de Ferney.

C’est Le Kain lui-même qui rend compte de cette anecdote dans une lettre à l’un de ses amis ; le fond en est par conséquent de la plus exacte vérité. Quant à l’idolâtrie voltairienne et aux louanges données à Voltaire comme comédien, on peut s’en méfier : tout le monde sait qu’il était bien meilleur comédien dans la société que sur le théâtre. Il est probable que Le Kain outra d’abord le rôle de Gengiskan, et que depuis il y mit plus de vérité et de profondeur. Il résulte de tout ce récit que le personnage est extrêmement difficile, parce qu’il est équivoque et faux, et parce que l’auteur lui-même savait mieux ce qu’il avait voulu faire que ce qu’il avait fait.

I §

Voltaire demandait un jour à Fontenelle comment il trouvait son Mahomet. « Je le trouve horriblement beau ! » répondit le vieux philosophe. Voltaire, en effet, dans cette pièce, a passé le but. Je ne sais, dit-il lui-même dans sa lettre au roi de Prusse, du 20 janvier 1742, si l’horreur a été plus loin, sur aucun théâtre… Votre Majesté est bien persuadée qu’il ne faut pas qu’une tragédie consiste uniquement dans une déclaration d’amour, une jalousie, un mariage. Est-ce qu’il n’y a point de milieu entre la fadeur et l’atrocité ? S’il n’y en avait point, il vaudrait beaucoup mieux être doucereux et faible qu’horrible et atroce. Du côté moral, le défaut du pathétique est moins dangereux que l’excès, parce qu’il n’émousse pas la sensibilité du peuple ; il ne dessèche pas les âmes ; et, même en littérature, des tragédies d’un effet médiocre laissent plus de ressource à l’art que des spectacles affreux dont l’humanité s’indigne. L’esprit, dont la nature est toujours de se porter en avant, peut donner à la scène la vigueur et l’énergie qui lui manquent ; mais après des poèmes monstrueux, qui font frémir la nature, que reste-t-il, sinon de s’enfoncer toujours plus avant dans les atrocités ? L’âme, blasée par ces violentes secousses, est à peine sensible à des émotions plus faibles, et s’endort au vrai tragique.

Voltaire n’a pas trouvé dans son génie assez de ressources pour émouvoir et toucher les spectateurs par les moyens que Corneille et Racine avaient employés ; il a cru devoir appeler l’horreur et les effets au secours de son impuissance : c’est ainsi qu’il a dénaturé la tragédie française, et qu’il a cherché à établir sa réputation sur les ruines de son art ; ce qui est très peu philosophique. Jadis Molière osa risquer son chef-d’œuvre du Misanthrope sur une scène accoutumée aux bouffonneries, aux farces, aux quiproquo des intrigues espagnoles ; Racine ne craignait pas d’exposer son admirable tragédie de Britannicus sur un théâtre où les absurdités et les aventures romanesques étaient en possession de plaire : ces écrivains, assez grands pour envisager la postérité, sacrifiaient à la perfection de l’art la gloire du moment. Voltaire ne s’est pas cru assez fort pour corriger son siècle ; il a jugé qu’il était plus facile et plus sûr de le flatter.

Mahomet n’est autre chose que Tartuffe les armes à la main. Voltaire n’a pas eu le goût assez fin ou le génie assez vigoureux pour écarter du tableau de ce Tartuffe conquérant tous les traits qui pouvaient l’avilir ; il a rapetissé ce grand scélérat ; il l’a rendu plus dégoûtant, plus odieux que terrible. Son but a été, sans doute, de peindre dans Séide Jacques Clément, et dans Mahomet le père Bourgoing : mais ce qui convient à un moine, à un prieur de jacobins, ne convient point au fondateur d’un grand empire et d’une religion qui règne encore aujourd’hui dans la moitié du monde. La scène où Mahomet prend lui-même la peine de séduire un enfant, n’est qu’une scène de fourberie honteuse qui dégrade ce célèbre imposteur. Il faut donner aux crimes tragiques un air de grandeur ; dès qu’on en montre toute la bassesse et la turpitude, ils sont indignes de la scène. Le fanatisme de bonne foi, qui n’est qu’une erreur et une passion, est bien plus théâtral que la scélératesse hypocrite : un supérieur de couvent, vraiment fanatique, excitant au meurtre un jeune moine, par des passages de la Bible, est moins odieux et plus tragique qu’un fourbe tel que Mahomet, qui emploie, pour tromper un malheureux jeune homme, la religion et l’amour, qui lui promet le ciel et une fille :

Le prix était tout prêt ; Palmyre était à vous.

Mahomet n’a jamais commis de crimes de cette espèce. Ses impostures, souvent ridicules en elles-mêmes, ont toujours été agrandies par leur objet. Voltaire a calomnié le prophète ; il ne peut le dissimuler, mais son excuse est plaisante. Mahomet, dit-il, était capable de tout. Cela peut être ; mais la scène tragique n’est pas capable de tout, c’est-à-dire qu’elle n’admet pas la bassesse dans un héros de tragédie. Je n’ai pas prétendu, dit-il, mettre une action vraie sur la scène, mais des mœurs vraies. Le poète peut-il ignorer qu’il y a des mœurs vraies qu’il ne faut pas mettre sur la scène ? J’ai voulu, ajoute-t-il, faire penser les hommes comme ils pensent dans les circonstances où ils se trouvent. Qui jamais eut moins cette intention que Voltaire, dont le dialogue est si peu naturel, et qui parle par la bouche de tous ses personnages ? Ce qui manque essentiellement à tous ses ouvrages, c’est la vérité.

II §

La tragédie de Mahomet fut jouée pour la première fois à Lille, en 1741 ; et sur le bruit que fit la pièce, on dit, mais sans aucun fondement, que plusieurs prélats furent curieux de la voir ; on leur en donna une représentation sur un théâtre particulier, et ils sortirent très édifiés de ce spectacle. On ajoute que la même tragédie fut soumise au jugement du cardinal de Fleury, ministre supérieur aux Richelieu et aux Mazarin, si le bonheur des peuples est le chef-d’œuvre des ministres. Fleury fut enchanté de la morale, mais trouva quelque chose à reprendre à la poésie. Quoi qu’il en soit de ces anecdotes très hasardées, qui n’ont d’autre garantie que l’autorité des sectateurs de Voltaire, il est certain que la pièce fut jouée à Paris le 9 août 1742 qu’elle fut retirée après la troisième représentation, et qu’elle reparut avec beaucoup d’éclat et de succès en 1751. Dans l’espace de neuf ans, l’esprit philosophique avait fait de grands progrès. Quoique la tragédie de Mahomet fût composée avec beaucoup de réserve et de sagesse, de grands politiques, qui attachent plus de prix à la tranquillité de l’état qu’aux vers d’un poète, auraient pu juger, dans le temps qu’elle a paru, qu’un pareil spectacle était sans aucune utilité pour la nation, et n’était pas sans danger. Aujourd’hui la pièce n’a rien de nuisible : elle n’est plus qu’ennuyeuse.

L’éditeur de la tragédie de Mahomet prétend qu’un homme de beaucoup d’esprit a dit que, si Mahomet avait été écrit du temps de Henri III et de Henri IV cet ouvrage leur aurait sauvé la vie. Cet homme de beaucoup d’esprit n’en avait guère quand il a dit cela : sans avoir beaucoup d’esprit, on peut soupçonner que frère Clément le jacobin, Bourgoing son supérieur, et le frénétique Ravaillac, n’allaient pas beaucoup à la comédie, amusement contraire à l’esprit religieux. Il ne faut aussi qu’un peu de sens commun pour savoir qu’on n’écrit jamais contre le fanatisme, quand le fanatisme règne ; que la peinture des abus de la religion ne divertit que ceux qui ont peu ou point de religion ; par conséquent la supposition de l’homme de beaucoup d’esprit est impertinente, et la conclusion qu’il en tire n’est pas plus ingénieuse. Je n’ignore pas que Voltaire, sur cet article, n’a pas moins de prétentions que son éditeur. C’est avec un sérieux risible que l’auteur de Mahomet dit au roi de Prusse : « Votre Majesté sait quel esprit m’animait en composant cet ouvrage ; l’amour du genre humain et l’horreur du fanatisme ont conduit ma plume. J’ai toujours pensé que la tragédie ne doit pas être un simple spectacle qui touche le cœur sans le corriger. Qu’importent au genre humain les passions et les malheurs des héros de l’antiquité, s’ils ne servent pas à nous instruire ?…  Ne peut-on pas essayer d’attaquer, dans une tragédie, cette espèce d’imposture qui met en œuvre à la fois l’hypocrisie des uns et la fureur des autres ? »

Ceux qui ont lu les lettres de Voltaire, où il désire se voir à la tête de cent mille hommes pour combattre les ennemis de la raison, peuvent raisonnablement douter de son horreur pour le fanatisme ; ceux qui ont lu ses romans et ses pamphlets sont très portés à soupçonner qu’il se moquait du genre humain beaucoup plus qu’il ne l’aimait : il était donc alors aussi sincère avec le roi de Prusse qu’on a coutume de l’être avec les rois. Comme on pouvait lui objecter que des déclamations contre le fanatisme étaient fort inutiles, dans un temps où l’on commençait à ne plus croire en Dieu, Voltaire, avec sa loyauté accoutumée, prétend qu’il y avait encore beaucoup de fanatisme en France ; et il en donne pour preuve les prophètes des Cévennes, qui faisaient mourir ceux de leur secte qui n’étaient pas assez soumis. Je n’approuve point assurément cette atrocité des prophètes des Cévennes, mais je suis aussi scandalisé que surpris de l’intolérance de Voltaire à l’égard de ces prophètes ; car il a toujours des entrailles de père pour tous les religionnaires factieux ; il les regarde comme des innocents persécutés, et jamais il n’accuse de fanatisme que les catholiques. Le gouvernement aurait dû, sans doute, envoyer jouer Mahomet dans les Cévennes, pour apprendre à vivre à ces fanatiques ; il est même étonnant que le comité de salut public ne se soit pas avisé de faire donner, dans la Vendée, quelques représentations de cette merveilleuse tragédie : que de sang on aurait épargné !

Ce qui peut faire douter du succès, c’est que toutes les tragédies de Voltaire qui respirent la bienfaisance, l’humanité, la tolérance, n’ont pu arrêter et même ont favorisé l’explosion de ce terrible fanatisme, qui a couvert la France de malheurs et de crimes. Les brigands révolutionnaires étaient particulièrement imbus de la morale et des maximes de Voltaire : c’était leur chef, leur apôtre ; ils étaient ses ministres ; ils remplissaient le plus cher et le plus ardent de ses vœux, en écrasant l’infâme : ils avaient souvent entendu ces vers, dont le sens vaut mieux que le style :

Exterminez, grand Dieu, de la terre où nous sommes,

Quiconque avec plaisir répand le sang des hommes !

Ils n’en ont pas trop bien profité, comme chacun sait. Cessez donc, poètes dramatiques, de prétendre à la réforme du genre humain : quelque importance que le fanatisme des arts attache à votre agréable talent, vous n’avez point d’empire sur les passions ; vous ne savez que les peindre, vous ne pouvez que les flatter : du moment que vous heurterez le goût général et la façon de penser à la mode, vous serez sifflés. Rimeurs, qui vous prétendez les précepteurs des hommes, vous ne donnez pas vos idées à vos disciples, ce sont vos disciples qui déterminent et commandent vos idées ; ce ne sont pas vos écrits qui forment l’esprit public, c’est l’esprit public qui dicte vos écrits ; votre siècle vous subjugue quand vous croyez le dominer, et, loin de maîtriser l’opinion, vous n’en êtes que les esclaves.

III §

Mahomet excita contre Voltaire un violent orage : il sut le conjurer avec une rare prudence ; je regarde comme un des chefs-d’œuvre de sa politique d’avoir intéressé en faveur de son ouvrage le chef même de l’Église romaine. Ce qui pourrait un peu affaiblir le mérite de l’auteur de Mahomet, c’est qu’il eut affaire à un auteur, a un homme de lettres plus sensible à la louange qu’un autre homme. Prosper Lambertini occupait alors le trône pontifical, sous le nom de Benoît XIV. Voltaire composa un distique latin pour mettre au bas de son portrait :

Lambertinus hic est, Romæ decus et pater orbis,

Qui mundum scriptis docuit, virtutibus ornat.

C’est-à-dire : « Tu vois les traits de Lambertini, la gloire de Rome et le père de l’univers : ses écrits ont éclairé le monde ; ses vertus en sont l’ornement. » Le distique n’est pas merveilleux : on ne voit pas comment le pape est le père de l’univers ; ce pléonasme de l’univers et du monde a quelque chose de froid ; mais le distique aurait été moins bon, que celui pour lequel il était fait l’eut trouvé excellent. Voltaire envoya à Benoît XIV sa tragédie, avec le distique qui devait lui servir de passeport ; le tout accompagné d’une lettre aussi adroite que respectueuse, écrite en italien, et dont voici la traduction littérale :

« Très bienheureux père,

« Votre Sainteté me pardonnera la liberté que prend un des moindres fidèles, mais un des plus grands « admirateurs de la vertu, de soumettre au chef de la vraie religion cet ouvrage contre le fondateur d’une secte fausse et barbare.

À qui pourrais-je dédier plus convenablement la satire de la cruauté et des erreurs d’un faux prophète, qu’au vicaire et à l’imitateur d’un dieu de vérité et de douceur ? Que Votre Sainteté m’accorde donc la permission de mettre à ses pieds le livre et l’auteur, et de demander humblement sa protection pour l’un et ses bénédictions pour l’autre. Je m’incline très profondément devant elle, et je baise ses pieds sacrés. »

Cette lettre ingénieuse, pleine de petites antithèses agréables dans le goût de l’auteur, est un exemple frappant de ces contradictions de l’esprit humain qui ont leur source dans l’égoïsme : Voltaire aux pieds du pape est une caricature plaisante.

La réponse de Benoît est d’une noble simplicité ; le vénérable pontife rappelle l’archevêque de Grenade dont il est fait mention dans Gil Blas. On sait que ce prélat, extrêmement sévère pour les mœurs, donna cependant un bon bénéfice à un prêtre libertin, pour le récompenser d’avoir bien copié ses homélies. Lambertini, flatté de l’hommage que lui fait de sa tragédie le plus fameux écrivain, l’esprit le plus brillant qu’eût alors la France, encore plus flatté du distique, oublie que la main qui l’a tracé a composé une foule d’autres vers bien moins édifiants ; il oublie tout ce qui pouvait détourner un chef de l’Église romaine d’accepter une pareille dédicace de la part d’un homme tel que Voltaire. Il ne voit que le distique ; il s’étend avec complaisance sur la manière victorieuse dont il a réfuté un critique qui prétendait avoir vu une faille de quantité dans le premier vers. Il se félicite de s’être souvenu si à propos de son Virgile, qu’il n’avait pas ouvert depuis cinquante ans ; sa lettre est d’une politesse douce, aimable, pleine d’une franchise naïve, qui fait pardonner l’amour-propre en ne prenant pas la peine de le déguiser.

La réplique de Voltaire est encore plus flatteuse, plus spirituelle que sa première épître ; il comble le pontife des éloges les plus fins et les plus délicats. Dans ce petit commerce épistolaire, on voit, d’un côté, un bon vieillard qui savoure la louange, et dont la vanité s’épanouit très naturellement ; de l’autre, un courtisan délié qui sait faire son profit de cette faiblesse, un maître passé dans l’art d’assaisonner la flatterie.

IV §

Voltaire écrivait au comte d’Argental : Je crois qu’il faut donner Mahomet le lendemain des Cendres ; c’est une vraie pièce de carême. Il ne croyait pas si bien dire : en effet, rien n’est plus froid et plus lugubre que cette tragédie ; on aurait pu l’ordonner pour pénitence à ceux qui se seraient rendus coupables d’un excès de plaisir pendant le carnaval. Une atrocité basse et dégoûtante est déjà par elle-même quelque chose de très ennuyeux ; et quand cette atrocité est encore revêtue d’une couche de philosophie, rien assurément ne doit être plus convenable dans un temps de mortification : il y a là de quoi guérir des spectacles les personnes qui auraient un goût trop vif pour cet amusement profane.

Zulime, dit encore Voltaire, est la pièce des femmes ; Mahomet sera la pièce des hommes. Les femmes bâillèrent prodigieusement à leur pièce, et Zulime est une des plus grandes pauvretés du théâtre de Voltaire ; quant aux hommes, ils n’approuvèrent pas tous également le cadeau qui leur était spécialement destiné. Le siècle n’était pas encore parfaitement mûr pour ce chef-d’œuvre ; c’était le pain des forts, et il y avait encore à Paris beaucoup d’honnêtes gens qui avaient la faiblesse de croire qu’il ne fallait pas troubler l’Occident et le Nord avec du galimatias oriental. Ce fut donc cette disette de philosophie et de philosophes qui força le généralissime des armées de la raison à faire une retraite prudente en 1742. Ses coureurs lui avaient donné avis qu’il allait être tourné par le procureur-général de la superstition et des préjugés : il fut forcé d’abandonner le champ de bataille ; M. d’Argenson, son protecteur, n’aurait pas même pu le tirer des griffes d’un pareil ennemi.

Si cette pièce fameuse, en qui Voltaire avait mis ses complaisances, et qu’il regardait comme ce qu’il avait fait de mieux, sans aucune comparaison ; si ce chef-d’œuvre, unique en son genre, a rendu réellement quelque service à la société, c’est probablement celui d’avoir nourri et formé les affreux tartuffes que nous avons entendus, quarante ans après, annoncer en France un nouvel Alcoran, le coupe-tête en main. Mahomet égorgeait au nom de Dieu ; ils massacraient au nom de l’humanité, de la liberté et de la patrie. C’est par une sorte d’esprit prophétique que Rousseau a dit, dans sa Lettre sur les spectacles, qu’il craignait qu’une pareille pièce ne fit plus de Mahomets que de Zopires.

On m’accuse quelquefois d’injustice envers la philosophie ; personne n’estime plus que moi la vraie philosophie, qui n’est autre chose que la saine morale et la connaissance du cœur humain : je me plains au contraire de ne point trouver de philosophie dans les écrits des philosophes, point de raison dans leurs raisonnements ; je m’afflige et m’indigne de n’y voir que leurs passions ; leurs diatribes ne sont que petitesse, intrigue, mauvaise foi ; je suis surtout révolté de leur pitoyable logique : les jansénistes de Port-Royal étaient des raisonneurs d’une tout autre force. N’est-il pas risible de voir un enfileur de syllabes harmonieuses, qui n’a jamais eu dans la tête quatre idées saines sur la politique et la morale, s’ériger en réformateur du genre humain, aspirer à la monarchie universelle de l’opinion, et s’imaginer que, pour faire le bonheur du monde, il ne s’agit que de renverser les autels et les temples ? Quand il s’acharne contre l’ombre d’un fanatisme éteint depuis un siècle, il me semble que c’est don Quichotte qui combat des moulins à vent.

V §

On s’attend à des blasphèmes : voici des louanges ; il est vrai que ce n’est pas moi qui les donne, c’est un homme qui n’en est pas plus prodigue que moi ; c’est le misanthrope genevois, c’est J.-J. Rousseau. Ce n’est pas que Mahomet ne lui fasse horreur comme à tout le monde ; ce n’est pas qu’il ne soit indigné du scandaleux triomphe d’un scélérat ; mais il loue Voltaire d’avoir porté sur un second personnage un intérêt de respect et de vénération, capable d’effacer ou de balancer au moins la terreur et étonnement que Mahomet inspire. Il n’était guère possible à Voltaire de faire sa tragédie avec Mahomet tout seul ; dès qu’on a un grand scélérat dans une pièce, on lui oppose un homme vertueux ; ce sont les éléments du métier : il n’y a pas là grande matière à éloge :

Vitavi deniquè culpam

Non laudem merui.

Ce qui est louable, c’est d’avoir donné à Zopire un caractère ferme et inflexible ; c’est dommage que ce caractère ne se déploie qu’en paroles et n’agisse point : le Sénat et le shérif de la Mecque sont la plus pitoyable chose du monde. Si Zopire, dans le tête-à-tête, paraît supérieur à Mahomet par le bon sens et la droiture, Mahomet à son tour écrase absolument Zopire par la force et par l’activité. Un autre défaut non moins essentiel, c’est que dans la pièce le scélérat, le monstre, est l’adorateur et le prédicateur d’un seul Dieu ; l’honnête homme est le païen et l’idolâtre.

Rien n’égale l’admiration et l’enthousiasme de J.-J. Rousseau pour la scène entre Mahomet et Zopire : Il fallait, dit-il, un auteur qui sentît bien sa force pour oser mettre vis-à-vis l’un de l’autre deux pareils interlocuteurs. Chacun doit faire ici-bas son métier : le philosophe Jean-Jacques n’était point littérateur ; il avait l’esprit faux, parce qu’il avait fait ses études dans des romans : la scène qu’il regarde coin me le grand œuvre du génie tragique, était au contraire facile ; elle présentait une opposition brillante entre un ambitieux et un honnête homme : il ne fallait qu’un écolier pour la saisir, et il n’était nullement nécessaire de bien sentir sa force pour oser tenter une entreprise dont le succès était sûr. Il eût été difficile de mal faire une pareille scène : Voltaire, il est vrai, l’a traitée avec une grande supériorité ; il avait l’espèce de talent qui convient à ces antithèses de caractères. Rousseau éprouve ici ce qui arrive à presque tous les amateurs qui ne connaissent point un art, c’est de supposer la difficulté où elle n’est pas : l’ignorant en musique admire un morceau d’harmonie très compliqué ; il ne sait pas que le moindre petit air naturel et mélodieux exige beaucoup plus de génie.

« Je n’ai jamais, continue Jean-Jacques, ouï faire en particulier de cette scène l’éloge dont elle me paraît digne ; mais je n’en connais pas une au Théâtre-Français où la main d’un grand maître soit plus sensiblement empreinte, et où le sacré caractère de la vertu l’emporte plus sensiblement sur l’élévation du génie. » Rien de plus prodigue qu’un avare quand par hasard il se met en dépense : Rousseau, chagrin et atrabilaire, Rousseau, très économe d’éloges, passe ici toute mesure et se jette dans de flatteuses hyperboles. Quoi ! il ne connaît pas une seule scène au Théâtre-Français où la main d’un grand maître soit plus sensiblement empreinte ? Il n’a donc jamais lu Corneille et Racine ? il ne connaît donc pas la scène d’Horace et de Curiace, celle d’Auguste avec ses amis, celle de Cinna et d’Émilie, celle de Pauline avec Sévère, de Polyeucte avec Pauline ? Il ne connaît donc pas la scène de Burrhus avec Néron, de Mithridate avec ses enfants, d’Athalie avec Mathan et Abner, et une foule d’autres fort supérieures, pour le fond et le style, à l’entretien fort inutile de Mahomet et de Zopire, dont il ne résulte rien, et qui n’est qu’une telle amplification de rhétorique ? Mahomet devait connaître Zopire, et ne pas risquer une négociation dont l’unique effet devait être de se démasquer sans fruit devant un ennemi. La scène est assurément une des meilleures que Voltaire ait jamais faites ; c’est la meilleure de la tragédie de Mahomet ; mais il est un peu trop fort de la proclamer la meilleure du Théâtre-Français.

On y retrouve toujours ce défaut essentiel de Voltaire qui parle par la bouche de tous ses personnages : Mahomet, dans cette fameuse scène, est aussi savant, que Voltaire en géographie, en histoire, en théologie ; il parle d’Osiris, de Zoroastre, de Minos, de Numa, de Constantin : il nomme les divers pays, les différents peuples du monde ; il les cite à Zopire qui ne les connaissait pas beaucoup plus que lui ; il met dans la bouche d’un vil conducteur de chameaux un précis historique à la manière de Bossuet, tandis qu’il est prouvé que les Arabes languissaient, à cette époque, dans une profonde ignorance et dans une honteuse superstition beaucoup plus grossière que celle que Mahomet a mise à la place. Cet étalage pouvait éblouir Rousseau, très novice dans l’art dramatique : il n’est pour l’homme instruit que le charlatanisme d’un déclamateur.

Voici donc, en dernière analyse, à quoi se réduit la scène : « Je suis un imposteur ; mais j’ai de l’ambition, de l’éloquence et du courage. Les hommes sont des sots : si tu veux m’aider à les asservir, je te rendrai tes enfants qui sont prisonniers dans mon camp ; j’épouserai ta fille, et tu seras un de mes lieutenants. » À cela Zopire répond : « Tu n’es qu’un infâme brigand. Je ne veux de toi ni pour gendre ni pour maître : je suis citoyen, je suis honnête homme, avant d’être père. » Mahomet a dû prévoir cette réponse ; et si Zopire avait été autre chose qu’un vain discoureur de vertu et d’humanité, s’il ne s’était pas avisé d’aller tout seul faire ses dévotions dans son oratoire et prier ses dieux de bois quand il fallait agir et sauver la patrie, s’il avait pris les précautions qu’un homme d’état doit prendre. Mahomet était perdu.

C’est surtout dans la conduite et dans les actions que le sacré caractère de la vertu est empreint, et non dans des phrases de parade ; mais un rhéteur comme Rousseau ne devait rien trouver de si beau que des phrases. Quant à l’élévation du génie de Mahomet, on n’en aperçoit aucune trace dans la pièce : on n’y trouve que la bassesse infâme d’un tartuffe, qui fait sottement l’amour à une jeune fille, et séduit lâchement un jeune garçon : il n’y a pas assurément d’élévation de génie à dire à un honnête homme : Je suis un coquin, mais je suis le plus fort ; embrasse mon parti par intérêt ou par nécessité ; à moins qu’on ne trouve un génie très élevé dans le brigand qui dit au voyageur : Tu n’es pas le plus fort ; donne-moi ta bourse, si tu veux sauver ta vie. On a imprimé quelques conversations du contrebandier Mandrin avec des commis des fermes ou bien avec les gens qu’il forçait à prendre ses marchandises : c’est au fond la même chose que le langage de Mahomet à Zopire : il n’y a dans tout cela nulle élévation de génie, mais une horrible impudence.

VI §

En examinant la pièce dépouillée de tous les agréments étrangers dont les circonstances et l’esprit de parti l’avaient revêtue, j’y trouve dans le style une certaine pompe orientale qui dégénère quelquefois en enflure : des idées nobles et grandes, de belles scènes, celle de Zopire avec Omar, et surtout celle de Mahomet avec Zopire. Ce n’est pas, comme l’a dit Rousseau, celle où la main d’un grand maître est le plus sensiblement empreinte ; mais elle est traitée par un poète habile, avec beaucoup d’art et de talent. Il y a dans le cours de la pièce de très beaux vers, et en général le coloris a de l’éclat et de la magnificence ; mais on ne peut pas en dire autant de l’action et des caractères.

Mahomet, annoncé comme un dieu, n’est pas même un homme quand il agit : son entrée est superbe ; mais cette foule de grands capitaines qui l’environnent, ces ordres qu’il leur distribue avec tant de faste, tout cet étalage se réduit à séduire un jeune imbécile, par les plus honteux moyens, pour lui faire assassiner son père : horreur très inutile à la grandeur de Mahomet, et même très dangereuse ; car si le poison donné à Séide opère quelques minutes plus tard, le prophète perd l’honneur et la vie. Quel est, je ne dis pas le grand homme, mais l’homme de bon sens, qui, sans nécessité et par un pur raffinement de vengeance, expose sa fortune à une chance plus incertaine que celle de la loterie ou d’un coup de dés ? Mahomet est donc un mauvais charlatan, un cafard imprudent et téméraire : à travers son costume éblouissant, on reconnaît toujours le capuchon du révérend père Bourgoing ; et, pour comble de ridicule, ce Mahomet est amoureux d’une Agnès, et joue près d’elle le rôle d’Arnolphe.

Palmyre et son frère Séide sont deux jeunes idiots hébétés de fanatisme, et très ennuyeux sur la scène, surtout dans leurs éternels colloques avant l’assassinat de Zopire. Cet assassinat est horrible ; c’est l’abus dm pathétique : il afflige plus qu’il ne touche. Comment Omar peut-il être fanatique adorateur de Mahomet, dont il est le confident ? Il n’y a point, dit-on, de héros pour son valet de chambre : Mahomet ne peut être le héros d’Omar, qui le voit en déshabillé, et n’aperçoit en lui que le plus odieux et de plus scélérat des hommes. C’est un grand défaut qui le crime triomphe au dénouement : quelques remords donnés à Mahomet, pour la forme, n’empêchent pas qu’il ne continue à tromper le genre humain, après un si heureux début. Rousseau a raison de dire que la pièce est plus propre à former des Mahomets que des Zopires.

J’ai souvent parlé de Mahomet ; mais il me semble qu’il est bon de résumer quelquefois mes observations sur cette pièce pour l’instruction des jeunes gens qui entrent dans le monde et commencent à fréquenter le théâtre : il faut les prémunir contre le fanatisme qui exagère les beautés et cache les défauts ; car il y a un fanatisme littéraire, comme il y a un fanatisme politique et un fanatisme religieux : tout est fanatisme pour les ignorants qui ont l’esprit faible et la tête chaude.

I §

Les romanciers sont les pourvoyeurs des poètes dramatiques ; mais où se pourvoient les romanciers ? ils se pillent les uns les autres de temps immémorial ; ils reproduisent sous toutes sortes de formes les mêmes fictions ; quelquefois ils puisent dans leur imagination déréglée, et alors ils en tirent des monstres à qui la nouveauté donne beaucoup de vogue. Il y a peu de romans excellons ; les meilleurs sont ceux qui sont le moins romanesques ; le principal mérite de Don Quichotte est d’être la satire des romans de son siècle ; Gil Blas est un agréable tableau de la vie humaine ; Tom Jones réunit la vivacité de l’intrigue à la vérité des caractères ; c’est le seul héros de roman qui soit tout à la fois honnête, amoureux et infidèle.

Nanine est un roman dialogué, joliment écrit en vers de dix syllabes, rythme dont Voltaire connaissait toutes les grâces ; Nanine est un roman de Richardson, un roman très inférieur à Clarisse, que Voltaire méprisait tant : et comment un homme qui faisait si peu de cas des détails domestiques, a-t-il pu dévorer ceux qu’on trouve dans Paméla, et y puiser le sujet d’une pièce de théâtre ? beaucoup de femmes n’aiment point Paméla, parce qu’elles trouvent qu’elle s’humilie trop, parce qu’elle dit sans cesse qu’elle n’est qu’une pauvre servante : il me semble que Paméla, en s’humiliant ainsi, en restant toujours à sa place, conserve parfaitement la véritable dignité de son sexe.

Ce roman a tenté beaucoup de gens de lettres ; il est fameux par les naufrages de ceux qui ont essayé de le mettre au théâtre : Lachaussée, Boissy, François (de Neufchâteau), sans compter l’opéra bouffon de La Bonne Fille. Voltaire est le seul qui ait fait du moins un ouvrage qu’on peut lire, quoiqu’il soit froid à la représentation.

Voici un conte fait à plaisir pour amener un bon mot de Piron. Après la première représentation de Nanine, Voltaire demanda à Piron ce qu’il pensait de sa pièce. « Je pense, répondit Piron, que vous voudriez bien que je l’eusse faite. — Mais, reprit Voltaire, on n’a pas si sifflé. — Ah ! je le crois bien : comment peut-on siffler quand on bâille ? » L’anecdote est évidemment fausse : Voltaire n’eût jamais fait une pareille question à Piron ; mais c’est un canevas pour le trait de Piron, qui est ingénieux et d’autant mieux placé, qu’en effet l’ouvrage est languissant et peu théâtral. Les caractères sont faibles et très inférieurs à ceux du roman.

On raconte une autre historiette, assez heureusement imaginée dans le temps où l’on voulait absolument que la comédie fût un sermon, et les comédiens des missionnaires. Un homme de qualité, dur et fier, revenant d’une représentation de Nanine, dit à son suisse : « Je vous ordonne de laisser entrer chez moi tous ceux qui me demanderont, fussent-ils en sabots. » Le suisse, très étonné d’un ordre si édifiant, s’imagina d’abord que son maître venait de se confesser à l’église ; mais, jetant les yeux sur la voiture, il y vit une actrice qui était alors maîtresse de monseigneur : ce qui lui fit juger que sa conversion était l’ouvrage de la comédie, et une manière de faire sa cour à sa princesse.

On a tort d’intituler cette pièce Le Préjugé vaincu : l’opinion qui réprouve les alliances trop inégales n’est point un préjugé, mais une vérité fondée sur la raison, et même sur la géométrie : les proportions sont la base de l’ordre : lorsqu’un homme associe à sa destinée et choisit pour sa compagne une femme qui, par su naissance, son éducation et ses sentiments, n’a aucun rapport avec lui, il fait un de ces actes de folie que l’amour conseille souvent : le préjugé est au contraire de s’imaginer qu’une passion aveugle nous éclaire mieux que la raison, sur le choix de celle qu’on doit épouser. Se marier avec sa servante est le dernier degré de l’indécence et de la folie, parce que, sur vingt mille servantes, à peine y a-t-il une Paméla, une Nanine : un des plus grands inconvénients des romans et des comédies est de gâter l’esprit, de donner des idées fausses, d’inspirer le mépris des bienséances, d’enflammer l’imagination, et de consacrer une passion insensée qui, par elle-même, n’a rien de noble, puisque son premier effet est de nous ravir les deux plus beaux attributs de l’homme, la raison et la liberté.

II §

Il est évident que Voltaire n’a voulu faire une comédie de Paméla que pour avoir occasion d’étaler des idées philosophiques qui avaient alors le mérite de la nouveauté, et qui plaisaient beaucoup à ceux même qu’elles devaient le plus offenser. L’expérience leur a beaucoup ôté de leur crédit : aujourd’hui elles ne sont plus ni nouvelles, ni brillantes, ni hardies ; elles ne paraissent plus que fausses, chimériques et funestes.

Dans la première scène du premier acte, la baronne reproche vivement au comte de vouloir faire sa femme d’une petite servante :

Vous oseriez braver impudemment

De votre rang toute la bienséance,

Humilier ainsi voire naissance,

Et, dans la honte où vos sens sont plongés,

Braver l’honneur ?

LE COMTE.

Braver l’honneur ? Dites les préjugés.

Je ne prends point, quoi qu’on en puisse croire,

La vanité pour l’honneur et la gloire.

L’éclat vous plaît ; vous mettez la grandeur

Dans les blasons : je la veux dans le cœur.

L’homme de bien, modeste avec courage,

Et la beauté spirituelle, sage,

Sans biens, sans nom, sans tous ces titres vains,

Sont à mes yeux les premiers des humains.

Ces sophismes, parés de tout l’éclat du charlatanisme philosophique, sont toujours applaudis avec transport par le vulgaire qui n’en comprend pas le sens, et n’en sont pas moins un tissu de niaiseries et d’extravagances subversives de toute société. Le valet, dans l’ordre de la nature, vaut beaucoup mieux que son maître s’il est plus grand, plus fort, plus courageux ; mais dans la hiérarchie sociale, il n’est point son égal, quoiqu’il soit homme de bien et modeste avec courage : la société est essentiellement fondée sur l’inégalité : ce n’est point vanité, c’est prudence de cherchera s’assortir dans l’union conjugale, d’éviter une trop grande disproportion de naissance et de fortune. Ce n’est point préjugé, c’est sagesse dans un homme de choisir une compagne dans sa classe, et de ne point sacrifier les convenances de l’état et du rang aune fantaisie passagère. Un paysan tel que George Dandin a grand tort d’épouser une demoiselle : un monsieur n’est pas plus sensé quand il épouse une paysanne, il y a toujours de la folie et de l’humiliation à se laisser conduire, dans l’affaire la plus importante de la vie, par la plus aveugle des passions.

Il appartient à un philosophe beaucoup moins qu’à tout autre, de mettre sur le compte de la raison et de la philosophie des caprices honteux qui violent toute bienséance et sont essentiellement contraires au bon ordre. S’il ne faut pas chercher la grandeur dans les blasons, il faut encore moins la chercher dans les antichambres et dans les cuisines : cette grandeur de l’âme et du cœur, il y a toujours mille à parier qu’elle se trouvera dans une fille bien née, élevée au sein d’une famille honnête, plutôt que dans une servante. Qu’un décrotteur homme de bien, modeste avec courage, qu’une marchande de pommes belle, spirituelle et sage, soient, aux yeux de monsieur le comte, les premiers des humains, monsieur le comte est au moins le premier des fous. Il est étrange qu’un homme d’esprit tel que Voltaire méprise assez le public pour lui débiter ces sottises métaphysiques : il est malheureux que le public fût assez sot pour justifier ce mépris par ses applaudissements.

La baronne, irritée des raisonnements du comte, lui dit :

…………… Mon sang

Exigerait un plus haut caractère.

Et le comte répond :

Il est très haut, il brave le vulgaire.

C’est une maxime cynique ; il y a souvent beaucoup de bassesse à braver le vulgaire : les scélérats, les fous, les charlatans bravent aussi le vulgaire. Dans quelle classe de philosophes faut-il les ranger ? La baronne réplique :

Vous êtes fou ; quoi ! le public, l’usage !…

LE COMTE.

L’usage est fait pour le mépris du sage :

Je me conforme à ses ordres gênants

Pour mes habits., non pour mes sentiments. Le premier vers est faux ; c’est ce qui arrive presque toujours aux auteurs sentencieux qui veulent tout généraliser. Il y a des usages très respectables qu’il est non seulement injuste, mais très dangereux de mépriser : le sage est modeste, il se défie de ses lumières ; il ne croit pas avoir plus de sens et d’expérience que les anciens ; il est porté à croire qu’un usage même dont il n’aperçoit pas l’utilité, n’a cependant pas été établi sans de bonnes raisons. Les esprits hautains, arrogants, présomptueux, sont presque toujours des esprits légers, superficiels et frivoles :

Il faut être homme, et, d’une âme sensée,

Avoir à soi ses goûts et sa pensée,

Irai-je en sot aux autres m’informer

Qui je dois fuir, chercher, louer, blâmer ?

Quoi ! de mon être il faudra qu’on décide !

J’ai ma raison ; c’est ma mode et mon guide :

Le singe est né pour être imitateur,

Mais l’homme doit agir d’après son cœur.

Galimatias propre à former des originaux, des brouillons, des extravagants, de mauvaises têtes. Voltaire, qui méprise tant les singes, est ici le singe des Anglais ; et lui-même a fait une foule de singes qui ont répété et délavé longtemps après lui tous ces misérables apophtegmes de vendeurs d’orviétan. Il faut être homme ; oui, mais non pas homme des bois, qui ne connaît de règle que son caprice ; mais homme de société appartenant à une nation qui a ses idées, ses principes, ses coutumes, ses lois, ses sentiments, son esprit et son caractère : l’homme qui, sous prétexte d’être lui, prétend tout fronder, tout bouleverser, penser à part, ne suivre que ses goûts, n’a pas l’âme sensée ; c’est un fripon ou un fanatique : il est dans la société ce que sont dans l’Église universelle ceux qui prétendent expliquer l’Évangile à leur mode, et ne prennent pour guide que leur faible raison. L’homme instruit et raisonnable n’ignore pas qu’on décore du nom de raison l’entêtement, l’orgueil, la prévention, le préjugé, qu’on attribue souvent à la raison les plus pitoyables folies. La raison, éclairée par l’expérience, apprend aux hommes sages à se conformer à l’ordre, à suivre ce qui est établi, à respecter les institutions et les mœurs de leur pays. Telle fut la conduite des plus grands philosophes de l’antiquité. La doctrine de Voltaire ne peut qu’infecter la société de novateurs, de factieux, d’hommes singuliers, inquiets et turbulents.

III §

— Des littérateurs superficiels s’imaginent trancher toute la question des drames avec un vers de Voltaire :

Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux.

Cela prouve seulement qu’ils sont voltairiens fanatiques, et qu’ils n’entendent pas la question. Ce vers leur paraît un des plus jolis et des plus sensés que Voltaire ait faits dans sa vieillesse : c’est outrager la vieillesse de Voltaire. On sait que le propre du fanatisme est de flétrir par ses excès la religion qu’il prétend honorer ; le vers en question n’est ni joli ni sensé, parce qu’il porte sur une idée triviale ou fausse. S’il faut adopter l’interprétation qu’en donnent ceux même qui le citent avec tant d’emphase, le vers signifie que tous les genres sont bons quand ils sont bien traités : c’est l’argument du malade imaginaire qui répond à ceux qui méprisent la casse : « Hon ! de bonne casse est bonne. » Ces messieurs de même, pour faire l’apologie du drame, font dire à Voltaire ; « Hon ! un bon drame est bon. »

Voltaire n’était pas capable d’une pareille niaiserie, et ses commentateurs n’ont point saisi sa pensée. L’auteur de La Pucelle n’avait réussi que par des innovations dangereuses ; il était naturellement ennemi des règles et des principes, qu’il regardait comme les entraves du génie. Pour amuser et pour plaire, tous les moyens lui semblaient bons : il a donc voulu dire qu’il n’y avait de mauvais en littérature que ce qui ennuie : maxime fausse et pernicieuse ; car il y a de chétifs romans, de méchantes farces, des bouffonneries ignobles, des impiétés, des ordures, des satires, qui amusent beaucoup et n’en sont pas pour cela meilleurs. Le poème de La Pucelle n’est pas ennuyeux, et assurément le genre en est très mauvais : il vaut encore mieux ennuyer que corrompre.

Ce même Voltaire, cité comme un oracle, a dit, dans son bon temps, que le drame était un monstre né de l’impuissance d’être tragique ou comique. Cette doctrine ne l’a pas empêché de faire des drames qui ont amusé autrefois : ils ennuient beaucoup aujourd’hui, et, d’après l’arrêt de l’auteur lui-même, ils sont d’un mauvais genre. Il faudrait donc recommander à ces critiques de café de ne point aborder indiscrètement des questions littéraires qu’ils n’entendent pas : que ne se bornent-ils à faire, tant bien que mal, leurs analyses, et à rendre compte du succès des pièces comme d’un fait ? On ne se compromet jamais en traçant tout simplement son sillon ; mais la démangeaison de parler de ce qu’on ne sait pas expose à dire bien des sottises.

I §

Cette pièce eut vingt-deux représentations dans la nouveauté. Le succès en fut, pour ainsi dire, escamoté : elle lut jouée sans annonce a la place de Britannicus qu’on avait affiché, et que l’indisposition prétendue d’un acteur ne permit pas de donner. On dévora les mauvaises plaisanteries et les caricatures triviales avec une patience héroïque ; les scènes intéressantes furent applaudies avec transport : le comique larmoyant était encore du fruit nouveau ; une parabole de l’Évangile mise au théâtre avait un faux air de philosophie qu’on trouvait alors très piquant. L’anonyme que l’auteur garda constamment tenait la curiosité en haleine. Tout contribua donc au bonheur de cette œuvre équivoque, où le bouffon se mêle au pathétique, où le plus mauvais ton s’allie à la délicatesse et au sentiment : bizarre assemblage qu’un critiqua du temps crut devoir appeler un monstre dramatique.

« J’ai fait cet enfant, dit Voltaire, pour répondre à une partie des impertinentes épîtres de Rousseau, où cet auteur des Aïeux chimériques, et des plus mauvaises pièces de théâtre que nous ayons, ose donner des règles sur la comédie. » Les comédies de Rousseau ne sont pas bonnes, mais celles de Voltaire ne valent pas beaucoup mieux : un bossu ne doit pas reprocher à son camarade d’avoir le dos voûté. Il n’est pas nécessaire d’avoir fait des pièces de théâtre pour en donner des règles : Aristote eût certainement composé de bien mauvaises tragédies : sa poétique n’en est pas moins un chef-d’œuvre. Horace et Boileau n’ont point fait de comédies : leurs préceptes n’en sont pas moins les oracles du goût. Les malheureuses productions dramatiques de La Harpe n’ôtent rien au mérite de son Cours de littérature ; tandis que Voltaire, malgré ses succès au théâtre, expose souvent dans ses discussions littéraires une doctrine superficielle et même erronée.

J’ai voulu, continue l’auteur de L’Enfant prodigue, faire voir à ce docteur flamand que la comédie pouvait fort bien réunir l’intéressant et le plaisant. Voltaire est donc bien éloigné d’avoir atteint son but ; car il n’a fait voir autre chose, sinon que l’alliance de la bouffonnerie avec la sensibilité était monstrueuse et détestable. Il s’en faut de beaucoup que Rondon, Fierenfat et madame de Croupillac soient plaisants ; ce sont des farces de la Foire, dignes de Guillot Gorju et de Gautier Garguille. On conçoit à peine aujourd’hui comment les honnêtes gens de 1736 ont pu supporter pendant vingt-deux représentations ces grossièretés dégoûtantes qui remplissent presque toute la pièce, tandis qu’il n’y a guère que deux ou trois scènes où l’intérêt se montre : encore cet intérêt n’est-il point celui qu’on exige dans une bonne comédie ; c’est l’intérêt romanesque du drame. L’Enfant prodigue, composé pour réfuter l’épître de Rousseau sur la comédie, est lui-même une preuve de la bonté des principes du docteur flamand.

Voltaire n’avait donc pas raison de s’applaudir de cette réunion de l’intéressant et du plaisant, encore moins d’insulter Rousseau en disant : Le pauvre homme n’a jamais connu ni l’un ni l’autre, parce que les méchants ne sont jamais ni gais ni tendres. Ce pauvre homme est cependant le Pindare et l’Horace de la poésie française. Il va plus de gaîté dans ses épigrammes, dont je n’excuse pas d’ailleurs la licence, que dans les comédies de Voltaire. Si l’on comparait, d’après les règles de la saine philosophie, le mal qu’a fait Rousseau avec celui qu’a fait Voltaire, je ne sais pas lequel serait le méchant ; il est du moins certain que Voltaire n’est ni gai ni plaisant dans ses comédies, et que dans ses pamphlets, ses romans et ses contes, ses plaisanteries sont presque toujours cruelles et sa gaieté méchante. Dans Candide surtout, la joie de l’auteur est barbare et son rire diabolique ; c’est un esprit infernal qui semble jouir des maux de l’humanité.

M. d’Argental avait trouvé mauvais que la maîtresse de l’enfant prodigue jouât dans la pièce un plus grand rôle que son père. Voltaire n’eut point d’égard à cette critique très raisonnable ; le rôle d’Euphémon le père est décent mais faible et peu théâtral : il n’a qu’un très court entretien avec l’enfant prodigue. C’est la jeune Lise qui mène le barbon, et lui prescrit, pour ainsi dire, la conduite qu’il doit tenir avec son fils. L’amour ne devait pas usurper les droits de la nature.

II §

Voltaire a fait une préface pour justifier sa pièce. On sait que les préfaces des auteurs dramatiques ne sont que des apologies de leurs défauts, et des poétiques arrangées exprès pour leurs pièces : telles sont celles de Lamotte-Houdart, d’ailleurs écrites avec, beaucoup d’art et de finesse. Celles de Voltaire ne sont pas moins élégantes, sans être aussi adroites ; ses raisonnements pour excuser les plates facéties qui déshonorent son pathétique, n’ont pas même le mérite d’être spécieux : « Rien n’est si commun, dit-il, qu’une maison dans laquelle un père gronde, une fille occupée de sa passion pleure, le fils se moque des deux, et quelques parents prennent différemment part à la scène. » Faut-il donc mettre sur la scène tout ce qui se passe communément dans une maison ? La comédie ne choisit-elle pas les mœurs qu’elle veut peindre ? Le théâtre n’a-t-il pas une foule de convenances à garder ? C’est ce malheureux sophisme de Voltaire qui a fourni aux auteurs un prétexte pour exposer aux yeux du public une foule de niaiseries de la vie commune, qui sont à la vérité naturelles, mais n’en sont pas moins insipides et tout à fait indignes de la scène.

On raille très souvent dans une chambre de ce qui attendrit dans la chambre voisine ; mais le théâtre, qui n’offre aux spectateurs que la même chambre, ne doit pas détruire un sentiment par un autre, et gâter une situation touchante, en mettant à côté la parodie. Il faut abandonner cette licence aux poètes de tréteaux. Sedaine a bien pu égayer parties farces les horreurs du dernier supplice, dans son opéra du Déserteur ; mais il ne convenait pas à Voltaire de donner un si mauvais exemple : la même personne a quelquefois ri et pleuré de la même chose dans le même quart d’heure. Présentez au théâtre une telle bizarrerie : vous ne ferez ni rire ni pleurer, ou, si l’on rit, ce sera du poète. Quelle logique, et quelle apologie ! les sophismes de Lamotte sont bien plus séduisants. Les admirables raisons que Voltaire vient d’exposer sont appuyées d’un conte qui vaut beaucoup mieux que ses raisons : quand on a tort, il faut tâcher de faire rire ses juges, et quand on n’a pas l’art d’instruire et de persuader ses lecteurs, on doit du moins les amuser : un bon mot est pour le vulgaire un bon argument. Il est donné à peu d’écrivains de réunir l’agréable et l’utile, et d’égayer la raison par la plaisanterie. Voltaire nous raconte donc que la maréchale de Noailles, étant au chevet de madame de Gondrin, l’une de ses filles qui était en danger de mort, s’écria dans un transport de douleur : Mon Dieu, rendez-la-moi, et prenez tous mes autres enfants ! Le duc de La Vallière, époux d’une autre de ses filles, très scandalisé d’une telle prière, tira sa belle-mère par la manche, et lui dit : Madame, les gendres en sont-ils ? Si l’on en croit Voltaire, le désespoir de la maréchale ne tint pas contre cette facétie ; un grand éclat de rire fut la réponse de cette mère désolée. Toute la famille sortit avec elle en riant à gorge déployée ; et, ce qui est encore bien plus extraordinaire, la malade, oubliant qu’elle était à l’agonie, se mit à rire beaucoup plus fort que tous les autres.

Le conte de Peau d’Âne est plus vraisemblable qu’une pareille anecdote. Cette plaisanterie, aussi indécente que déplacée, devait naturellement exciter l’indignation plutôt que le rire ; ou s’il faut absolument s’en rapporter à la bonne foi du conteur, il résulte de cette historiette, non pas qu’un poète peut faire pleurer et rire ses personnages tout à la fois mais que la maréchale était une folle, que le duc avait un mauvais cœur, et que la maladie de madame de Gondrin était une maladie pour rire.

Voltaire prend cette petite aventure pour une règle d’Aristote ; il en conclut qu’il ne faut donner l’exclusion à aucun genre ; et si l’on me demandait, dit-il, quel genre est le meilleur, je répondrais : Celui qui est le mieux traité. Ce sont ces décisions hasardées d’un bel esprit étourdi et léger qui ont bouleversé toute notre littérature : assurément il y a de mauvais genres, quelque bien qu’ils soient traités. Une parade parfaite en son genre est toujours un ouvrage méprisable. Scarron a traité le burlesque aussi bien qu’il peut l’être ; ce n’en est pas moins un genre très indigne d’occuper un homme de lettres.

I §

Le grave et austère Boileau a dit en parlant de l’amour :

De cette passion la sensible peinture

Est, pour aller au cœur, la route la plus sûre.

Ce principe n’est pas puisé dans la poétique d’Aristote ; ce n’est point une de ces maximes générales, fondées sur la nature et sur le bon sens, qui sont de tous les temps et de tous les lieux ; ce n’est qu’une vérité locale, bonne pour le siècle de Louis XIV, mais qui commence aujourd’hui à perdre beaucoup de sa force : on a même dit que l’amitié avait arraché cette loi au sévère Aristarque, et qu’en établissant ainsi l’amour la première des passions tragiques, il avait moins consulté l’intérêt de l’art qui la gloire de Racine.

Les anciens ont connu l’amour aussi bien que nous ; mais ils l’ont regardé comme uniquement du ressort de la comédie, qui peint les travers et les folies de l’humanité. La nature et le bon sens leur disaient qu’un héros est plus ridicule qu’intéressant, lorsqu’il fait dépendre son sort du caprice d’une femme. Les malheurs de l’imagination, quelque douloureux qu’ils puissent être, leur paraissaient tenir de trop près à l’extravagance pour mériter une place dans la tragédie ; ils croyaient que la route la plus sûre pour aller au cœur des hommes raisonnables, était la peinture des catastrophes terribles qui renversent quelquefois la fortune des grands de la terre. Les Grecs, accoutumés à pleurer les infortunes trop réelles d’Œdipe, de Philoctète et d’Agamemnon, n’auraient fait que rire de la bizarrerie d’un prince qui, dans l’état le plus brillant de ses affaires, n’est malheureux que parce qu’il n’est pas tout à fait sûr d’être aimé de sa maîtresse, quoique sa maîtresse s’épuise en protestations d’amour. Ils n’estimaient que cette généreuse sensibilité qui défend l’innocence opprimée, soutient la faiblesse et soulage le malheur. Quant à cette vaine délicatesse d’un cœur oisif, qui se forge à lui-même des tournions chimériques et des peines mystérieuses, qui se nourrit de plaintes, de douleurs et de mélancolie, ils auraient cru insulter au bon sens des spectateurs, s’ils leur avaient offert sur le théâtre de Melpomène des personnages visionnaires, dans un pareil état de démence.

Ce sont cependant de tels héros et de tels malheurs que Voltaire nous présente dans Zaïre et dans Tancrède ; c’est à ce titre que l’auteur du Cours de littérature regarde ces deux tragédies comme les peintures de l’amour les plus touchantes que la poésie dramatique ait jamais tracées, confondant ainsi, d’une manière peu digne d’un littérateur, l’amour romanesque avec l’amour tragique. Le peintre de l’amour le plus naturel et le plus touchant qui ait existé en France, Racine, même en payant le tribut au goût de son siècle, a mieux conservé la vraisemblance : il n’a jamais donné qu’aux femmes ces transports et cette frénésie de l’amour qui dégradent la raison ; ses héros amoureux ne sont jamais des forcenés et des fous. Titus sacrifie l’amour à son devoir ; Bajazet, à l’honneur et à la bonne foi ; Xipharès, à la piété filiale ; l’amour d’Achille ne sert qu’à donner une nouvelle énergie à sa fierté, à sa colère, à son enthousiasme guerrier ; la passion d’Hippolyte, innocente et pure comme lui, le console de l’injustice d’un père. Le seul Oreste forme une exception ; mais ses fureurs sont, pour ainsi dire, consacrées par la mythologie ; elles entrent dans sa destinée.

Pour dépayser ses lecteurs et masquer ses emprunts, Voltaire a jugé à propos de prendre une route diamétralement opposée : chez lui, les hommes sont des extravagants à lier ; les femmes, des raisonneuses et des philosophes, qui, malgré leur morgue doctorale, ne sont pas souvent beaucoup plus sages. Les amantes, chez Racine, savent toujours parfaitement bien pourquoi elles s’affligent ; leur délire amoureux est aussi raisonnable qu’il peut l’être ; c’est la logique de la passion qui les conduit. Racine a dédaigné les quiproquo, les malentendus, les méprises ; il a laissé aux romanciers tous ces imbroglio dont le bon sens murmure et qui avilissent la scène tragique. Voltaire a vécu des restes de Racine ; il a mis à profit le rebut de ce grand homme : l’intérêt de Zaïre et de Tancrède n’est fondé que sur ces petits moyens qui n’appartiennent qu’au roman : la fable de ces deux tragédies ne porte que sur un raffinement misérable, sur une erreur puérile ; tout dépend d’un mot qu’on ne dit pas, parce que le poète ne veut pas qu’on le dise, et tout son génie, qui devrait être employé à créer des situations, à développer des sentiments, se consume en expédients mesquins, pour suppléer au bon sens et à la vérité.

Pour ne parler ici que de Tancrède, ce caractère me paraît plus intéressant, plus noble et plus fier que celui d’Orosmane, que l’amour et la galanterie rendent quelquefois bien petit. Tancrède est errant, persécuté, proscrit ; ses malheurs donnent à sa passion une teinte tragique : il vient à travers mille dangers revoir sa patrie et sa maîtresse ; mais sa patrie est ingrate et barbare, sa maîtresse le trahit pour un étranger, pour un ennemi ; elle est sur le point d’expier ce crime infâme sur un échafaud, et cependant il expose sa vie pour sa défense, par un sentiment de générosité et de grandeur d’âme digne d’un véritable chevalier. Voilà un personnage tragique bien supérieur, selon moi, à un soudan qui perd la tête et bouleverse son empire pour une petite esclave de son sérail, qui, pendant la moitié de la pièce, se livre à des folies dignes des Petites-Maisons, parce que cette esclave fait des façons pour l’épouser, et qu’il a surpris un billet galant qu’on lui adresse. Le troisième acte de Tancrède, l’un des plus beaux qu’il y ait au théâtre, me cause autant d’émotion que la tragédie de Zaïre m’inspire de dégoût et d’ennui ; c’est dommage que Voltaire n’ait pas eu la tête assez forte pour imaginer un plan raisonnable, où il pût placer ce beau caractère de Tancrède. Il n’y a que ce seul acte dans toute la pièce ; le reste ne présente que les malheureux efforts du poète pour empêcher que les deux amants ne s’entendent. La Harpe regarde comme le chef-d’œuvre du génie d’avoir esquivé l’explication : l’expérience dépose contre son opinion ; car l’entrevue de Tancrède et d’Aménaïde est froide et sans aucun effet, comme il arrive toujours quand les personnages ne disent que ce qui convient au besoin du poète, et non pas ce que la situation leur inspire.

À moins de supposer Aménaïde en démence, ce qui doit l’occuper en tombant aux pieds de son libérateur, c’est le soin d’effacer les funestes impressions que sa lettre a dû produire dans le cœur d’un amant. Quoi ! lorsque toute la ville, quand son père lui-même l’accuse d’une intelligence criminelle avec Solamir, lorsqu’elle est condamnée à mort pour ce crime honteux qu’elle ne désavoue pas, Aménaïde juge qu’il est impossible que son amant la soupçonne ! elle s’amuse à exprimer vaguement sa reconnaissance, avant de songer à rétablir son honneur dans l’esprit de Tancrède ! Voilà bien l’orgueil le plus sot, le plus extravagant, le moins conforme à la logique de la passion ; il n’accommode que l’impuissance du poète. Aménaïde, en paraissant aux yeux de Tancrède, ne devait ouvrir la bouche que pour protester de son innocence, pour déclarer hautement que la lettre dont on l’accusait n’était point pour Solamir, mais pour un héros plus digne de ses vœux, et qu’elle ne pouvait nommer en ce moment ; cette déclaration, sans compromettre Tancrède, suffisait pour calmer sa jalousie, et les regards d’Aménaïde pouvaient aisément lui dire ce nom que sa bouche était obligée de lui taire ; voilà ce que la nature, le bon sens, la passion exigeaient : mais une pareille explication rendait la tragédie impossible ; il faut absolument que Tancrède périsse, comme il faut que Zaïre soit tuée : et c’est parce que le poète n’a pu motiver raisonnablement ces deux morts, qu’il a échoué dans le plan de ces deux tragédies.

Qu’une amante trahie et désespérée se tue, cette faiblesse a son excuse dans celle du sexe : qu’un amant furieux poignarde sa maîtresse qu’il croit infidèle, cette atrocité est dans la nature de la jalousie ; mais qu’un héros, qu’un fier guerrier comme Tancrède veuille mourir parce que sa maîtresse est infidèle, c’est une petitesse qui n’est tragique que dans le système romanesque de notre chevalerie. Lorsque, dans la tragédie d’Antigone, Sophocle nous présente le jeune Hémon qui s’ensevelit dans le même tombeau avec sa maîtresse, pour expier et punir l’injustice et la barbarie de son père envers cette fille vertueuse, c’est un dévouement admirable, un sacrifice héroïque fait à l’amour et à l’amitié. Mourir pour une infidèle est une sottise ; mourir pour ne pas survivre à l’objet qu’on aime, est le comble du courage et de la générosité.

II §

En vérité, les lettres de Voltaire valent beaucoup mieux que ses comédies, et même que ses tragédies : Voltaire en déshabillé me plaît davantage que Voltaire en habit de théâtre : c’est dans ses lettres qu’il est éminemment lui ; son esprit, ennemi de toute espèce d’entraves, s’y développe à son aise : c’est là qu’il est vif, léger, brillant, bouffon, folâtre : c’est un prophète qui prend toutes les formes, c’est une coquette qui change à chaque instant de visage ; il se replie en cent laçons pour flatter et pour plaire : le serpent qui séduisit Ève n’était ni plus joli ni plus malin : ses saillies, ses boutades, ses caprices, ses contradictions, forment des scènes toujours naturelles, toujours variées, toujours amusantes : il n’y a que sa colère, sa grossièreté, son fanatisme, qui ne soient point aimables. Quand il écrit aux gens de sa clique, à ses garçons philosophes, il a le ton d’un soldat réformé, qui conspire dans une taverne : c’est un homme très poli avec les gens du monde, mais qui ne se gêne pas avec ses valets.

Voltaire n’était pas né pour le genre sérieux ; il paraît guindé, déclamateur, charlatan dans le tragique, parce qu’il se moquait lui-même le premier de son pathos ; il ne cherchait qu’à éblouir, qu’à tromperie vulgaire par des farces larmoyantes : on sent qu’il faisait un métier : il y a réussi, parce qu’avec de l’esprit on fait tout passablement bien, parce qu’il n’avait pour concurrents dans cette carrière que de pauvres diables qui n’étaient pas aussi rusés que lui ; mais dans tous les ouvrages enjoués et badins, dans les pièces fugitives, dans les petits pamphlets, dans les petits romans, dans les facéties et les turlupinades, dans les lettres surtout, c’est un homme divin ; c’est Voltaire qu’on trouve dans son talent naturel et vrai : c’est alors qu’il est original, qu’il a une physionomie, un caractère, et qu’il parle du cœur : dans tout le reste, son allure est gênée et fausse ; c’est un hypocrite qui se compose, parce qu’on le regarde.

Je lui devais ce petit éloge pour le plaisir et même pour l’utilité que ses lettres m’ont procurés : j’y découvre le secret de sa composition ; j’y vois comme il travaillait ses tragédies, ce qu’il en pensait lui-même ; malgré sa vanité, il a des moments de justice où il s’apprécie ce qu’il vaut : ses lettres sont pour moi les coulisses et le derrière du théâtre ; elles me mettent au fait de toutes les petites intrigues, ignorées de la foule, à qui on ne laisse apercevoir que la scène, et encore d’assez loin.

Dès que Voltaire avait choisi un sujet de tragédie, incapable de le mûrir, il jetait rapidement sur le papier les scènes, telles qu’elles se présentaient à son imagination échaudée : la besogne était expédiée, et la tragédie faite ordinairement en trois semaines ou un mois. Il envoyait ensuite ce croquis à ses anges, c’est-à-dire, au comte d’Argental, et surtout à la comtesse, qu’il appelait madame Scaliger, à cause des grands commentaires qu’elle faisait sur les impromptu et les presto tragiques qu’il offrait à sa censure. Si les remarques lui semblaient justes, il corrigeait, retouchait, réformait : communément assez docile pour mettre, comme il le dit lui-même, une sottise à la place d’une autre, quelquefois il s’obstinait, il avait la sagesse de ne pas vouloir mieux faire qu’il ne pouvait.

Souvent de lui-même il remaniait son esquisse ; il changeait des actes entiers ; il faisait de nouvelles tirades ; ce travail était bien plus long que celui de la première composition ; enfin, lorsqu’il avait satisfait son conseil privé et lui-même, il s’occupait de la représentation, et c’était là une source de combinaisons profondes. Les affaires d’un grand empire ne se traitent pas avec plus de gravité dans le cabinet d’un souverain que toutes les minuties relatives au tripot (c’est ainsi que Voltaire appelle la Comédie-Française) ne s’agitaient dans le conseil de madame Scaliger ; tout était prévu, arrangé, calculé ; mais la pauvre tragédie, avant même d’être jouée, avait été tant de fois rapetassée et ravaudée, qu’elle n’était plus qu’un amas de pièces et de morceaux.

Ainsi se fabriquaient, ainsi se disposaient ces prétendus prodiges de poésie et de philosophie, destinés à subjuguer la première nation de l’univers, ces chefs-d’œuvre qu’une admiration aveugle a longtemps consacrés. Je révèle ici aux profanes d’étonnants mystères : ce sont les grands effets par les petites causes. Mais il faut rendre à Voltaire la justice qu’il mérite ; il riait dans son âme de ses tours de gibecière ; il connaissait les hommes, il les méprisait ; il savait ce qu’il faut au peuple, et rarement, en voulant tromper les autres, il se trompait lui-même.

C’est de cette manière que Tancrède fut raboté : l’auteur l’appelait sa chevalerie ; il fondait son succès sur la nouveauté de l’entreprise : pouvait-il ignorer que le Cid est un véritable chevalier ? Sévère, dans Polyeucte, est aussi un personnage créé d’après les idées de la galanterie chevaleresque. Il est étonnant que nos poètes tragiques n’aient pas fait un plus fréquent usage des mœurs, des usages et du caractère des chevaliers. Voltaire, pressé de jouir, n’attendit pas les corrections de madame Scaliger pour essayer son enfant nouveau-né, sur le petit théâtre de son petit château de Tourney. Le seigneur châtelain y joua lui-même le rôle d’Argire ; et Clairon-Denis, celui d’Aménaïde. Voltaire regardait sa nièce comme une actrice beaucoup plus touchante que mademoiselle Clairon : il n’y avait point d’Allobroge, de Suisse ou d’Allemand si dur qu’elle ne fît pleurer, à ce que dit son cher oncle.

C’est avec autant de gaîté que de raison qu’il appelle son petit théâtre théâtre des marionnettes, théâtre de Polichinelle : sur ces tréteaux, et sur ceux de Ferney, le grand homme a passé sa vieillesse à faire véritablement le Polichinelle et le Gille : ceux qui allaient chercher dans cette citadelle de la philosophie le grand lama, le restaurateur de la raison, l’apôtre de la vertu et de l’humanité, étaient bien étonnés, en arrivant, de n’y trouver qu’un mime et un histrion : la chose était cependant toute simple, puisque son évangile n’était qu’une farce, et sa philosophie un masque comique.

Au reste, il ne faut pas s’étonner si Voltaire traite si lestement son petit théâtre ; il n’a pas plus de respect pour le souverain pontife Benoît XIV, dont il avait baisé les pieds dans ses lettres ; il l’appelle un bon Polichinelle ; et les ouvrages de ce pape, qui dans son distique sont la lumière du monde, ne sont plus dans ses lettres que de gros in-folio très ennuyeux, que le père Menou, jésuite, faisait semblant de traduire pour attraper un bon bénéfice.

Mais je perds de vue le théâtre de Polichinelle, où l’on fit l’essai de Tancrède : « Il est bien petit, je l’avoue, dit Voltaire ; mais, mon divin ange, nous y tînmes hier, neuf en demi-cercle, assez à l’aise ; encore avait-on des lances, des boucliers, et l’on attachait des écus et l’armet de Mambrin à nos bâtons vert et clinquant, qui passeront, si l’on veut, pour pilastres vert et or : une troupe de racleurs et de sonneurs de cor saxons, chassés de leur pays par Luc y composaient mon orchestre. Que nous étions bien vêtus ! que madame Denis a joué supérieurement les trois quarts de son rôle ! Je crois jouer parfaitement le bonhomme. Je souhaite en tout que la pièce soit jouée à Paris comme elle l’a été dans ma masure de Tourney ; elle a fait pleurer les vieilles et les petits garçons, les Français et les Allobroges : jamais le mont Jura n’a eu pareille aubaine. »

On voit, dans cette plaisante caricature, un vieillard que la vanité et la manie théâtrale ont fait tomber en enfance, qui se passionne pour des farces, comme les petites filles pour leur poupée qu’elles font coucher avec elles. Je ne sais pas si l’illustre vieillard dramatique couchait avec ses habits de théâtre ; mais on a assuré que, lorsqu’il devait jouer, il les endossait dès le matin, et les portait toute la journée, afin de se mieux pénétrer du rôle qu’il avait à remplir le soir. Quand on songe que ces niaiseries faisaient tourner la tête à l’homme qui partageait alors l’admiration de l’Europe avec le Salomon et l’Alexandre du Nord, et qui terrassait des préjugés comme Frédéric battait des armées, on gémit sur le néant des grandeurs humaines. Mais, à propos du grand Frédéric, tout le monde ne sait peut-être pas que ce Luc dont il est question dans le récit est une anagramme infâme, dont Voltaire se servait pour désigner le monarque philosophe.

III §

L’auteur du Cours de littérature établit en principe que tout ce qu’il y a de plus touchant dans les peines de l’amour, ce sont celles que les amants se font à eux-mêmes. Je pense que ces peines chimériques, qui n’ont pour fondement que le caprice et l’entêtement le plus bizarre, sont trop puériles et trop extravagantes pour toucher beaucoup des spectateurs raisonnables. La Harpe n’avait probablement établi ce principe que pour appuyer son opinion sur Zaïre, qu’il assurait être la plus touchante de toutes les tragédies. Il me semble qu’Orosmane cesse d’être touchant quand il cesse d’être lui-même, quand il trompe sa maîtresse, quand il emploie la ruse et les détours pour se forger des peines qu’il pouvait éviter en allant droit son chemin avec franchise et simplesse.

La Harpe s’est servi du même principe pour faire valoir l’intrigue de Tancrède ; et, par malheur pour le principe, ce qui touche dans Tancrède, c’est la valeur de ce héros, sa générosité, son enthousiasme chevaleresque, et non pas l’ironie insultante dont il accable sa maîtresse, l’invincible opiniâtreté avec laquelle il rejette tout éclaircissement, et le parti qu’il prend de se faire tuer au lieu de s’expliquer ; la seule chose peut-être qui le justifie, c’est la sottise plus grande encore d’Aménaïde, qui, tombant aux genoux de son libérateur, ne lui dit rien de ce qu’il fallait dire. Ses premiers mots devaient être ; « Généreux inconnu, vous n’avez point combattu pour une criminelle : je suis innocente. Daignez honorer de votre présence le palais de mon père ; je me justifierai devant vous et devant lui. » L’orgueil est donc plus fort que l’amour ? Puis-je être touché quand je trouve que le poète se moque de moi, et a fait exprès ses amants bien fous et bien bêtes, pour filer sa tragédie et se procurer un dénouement pathétique ?

Du reste, le caractère de Tancrède est parfaitement beau ; c’est un vrai chevalier. Je ne connais point de personnage aussi intéressant dans aucune tragédie de Voltaire ; et peut-être ce qu’il y a de mieux dans tout son théâtre, c’est le troisième acte de cette pièce. On peut le regarder comme le dernier soupir du poète, qui avait alors soixante-six ans, et on doit lui appliquer ce vers de Corneille :

Et son dernier soupir est un soupir illustre.

Trois ans après Voltaire disait de lui, avec beaucoup de vérité, dans une lettre adressée à Le Kain, qu’il n’était pas fort échauffé par les glaces du mont Jura ; qu’un vieillard tel que lui n’était plus bon qu’à faire des contes de ma mère l’Oie, et qu’il ne connaissait plus d’autre feu que celui de sa cheminée. Il signait le Vieux de la montagne, par allusion à la position de son château, et peut-être à ses nombreux disciples qu’il envoyait dans l’Europe répandre une doctrine meurtrière pour les peuples et pour leurs chefs.

Tancrède fut joué par Le Kain et mademoiselle Clairon avec une perfection qui contribua beaucoup au succès. Mademoiselle Clairon aurait désiré plus de fracas et de spectacle : femme à grand talent, à grand caractère, elle avait épousé la secte qui disposait alors de l’opinion ; et l’un des projets des frères pour révolutionner la scène française était d’y introduire par degrés toute la barbarie et toutes les farces du théâtre anglais. Imbue de leurs principes, mademoiselle Clairon avait demandé sérieusement à Voltaire, pour le troisième acte de Tancrède, un échafaud, une potence, un bourreau et tout l’appareil du supplice. On venait d’essayer sur le même théâtre une chambre tendue de noir, où se trouve une fille seule avec le cadavre de son amant qu’elle contemple à la lueur d’une lampe sépulcrale ; mademoiselle Clairon, avec son échafaud, avait la noble ambition de l’emporter sur la tenture noire et sur le cadavre.

Mais Voltaire avait plus de goût que ses disciples ; il sentit l’abus et le ridicule d’un pareil spectacle, et voici ce qu’il écrivit à Le Kain : Je me flatte que vous n’êtes pas de l’avis de mademoiselle Clairon, qui demande un échafaud ; cela n’est bon qu’à la Grève… La potence et les valets de bourreau ne doivent pas déshonorer la scène à Paris. Mademoiselle Clairon n’a certainement pas besoin de cet indigne secours pour toucher et attendrir tous les cœurs.

Dans plusieurs autres endroits il s’élève contre ce vain appareil théâtral qui n’a pour but, comme il le dit lui-même, que de divertir les garçons perruquiers qui sont dans le parterre. Cependant telle est la versatilité de sa doctrine, que dans une autre lettre il félicite Le Kain d’avoir fait un miracle en faisant paraître un corps mort sur la scène. Il y a beaucoup d’acteurs glacés et inanimés qui opèrent ce miracle, et font paraître sur la scène des corps morts, sans mériter pour cela qu’on les félicite.

Il faut avouer, dit Voltaire dans la même lettre, que jusqu’ici la scène n’a pas été assez agissante. Vous parviendrez à faire changer l’ancienne monotonie de notre spectacle qu’on nous a tant reprochée. Comment ! dans les pièces de Corneille, de Racine, de Crébillon, de Voltaire lui-même, la scène n’est pas assez agissante ? Que veut-on de plus ? Ne cherchons point à mettre dans la tragédie plus d’appareil de spectacle et de pantomime que ces grands modèles n’ont jugé à propos d’en mettre ; ce serait aux dépens de la raison, du sentiment et de l’éloquence qui doivent dominer dans le poème dramatique ; c’est par le discours que la tragédie fait son imitation : au lieu de perfectionner la scène, nous ne ferions que la dégrader et la dénaturer.

Il est vrai que Voltaire ajoute, pour réparer son indiscrétion et corriger l’imprudence d’un pareil propos : Mais aussi, gare les actions forcées et mal amenées ! gare le fracas puéril du collège ! Pourquoi donc se plaindre que la scène, jusqu’ici, n’a pas été assez agissante ? Pourquoi reprocher a Corneille et à Racine une prétendue monotonie ? N’est-ce pas inviter les auteurs à chercher des actions forcées, et le fracas puéril du collège, tandis qu’on affecte de les en détourner ? N’est-ce pas mêler la saine doctrine avec le venin de l’erreur ? Une des hérésies littéraires les plus familières aux novateurs de ces derniers temps, c’est que les grands maîtres de notre scène tragique n’ont pas assez d’action et de spectacle.

IV §

Peu d’ouvertures de tragédies sont plus insipides et plus ennuyeuses que celle de Tancrède : cette assemblée de chevaliers syracusains, qui proscrit les absents et prêche la liberté du ton de la tyrannie, ressemble à tout ce que l’on voudra ; mais ce n’est pas le tout d’être tyran, il faut encore être éloquent ; et l’on conviendra que ce club de républicains de Syracuse ne vaut pas, pour les figures de rhétorique et pour l’effet du débit, ceux que nous avons vus à Paris. Il y a parmi ces orateurs syracusains des gens timides qui savent à peine parler : ils auraient joué un triste rôle dans les conciliabules politiques qui ont voulu nous régénérer ; mais on les souffre sur la scène française, où ils sont employés, non pas à la régénération, mais au remplissage du théâtre.

Tout ce qu’on entrevoit à travers d’éternels discours, c’est que Tancrède, chassé de Syracuse dès son enfance par une faction, est proscrit de nouveau par un décret ; que ses biens sont confisqués au profit de son ennemi Orbassan, lequel se dispose encore à hériter de sa maîtresse Aménaïde, et tout cela pour l’intérêt de la patrie et le bien de la paix. Argire est un vieillard imbécile ; mais son gendre Orbassan n’est pas si sot : il prend toujours à son compte les biens de Tancrède, et se contente de dire pour le soulagement de sa conscience :

Ces biens sont à l’état, l’état seul peut les prendre ;

Je n’ai point recherché cette faible faveur.

Si la confiscation ne tombe que sur des biens médiocres, sans doute la faveur est faible ; mais enfin Orbassan l’accepte telle qu’elle est, sous prétexte qu’il ne l’a point recherchée, et que l’état, ayant droit de dépouiller Tancrède, peut faire part de sa dépouille à qui il lui plaît. Le bonhomme Argire a quelque scrupule sur la légitimité de la confiscation ; mais un des chevaliers le terrasse par cette question foudroyante :

Blâmez-vous le sénat ?………

Il est clair qu’il ne peut émaner du sénat de Syracuse que des décrets justes et sages, que les passions et les erreurs de cette assemblée sont la loi éternelle, et que la liberté consiste dans une aveugle obéissance à toutes les fantaisies du sénat. Argire en est si bien persuadé, qu’il répond modestement et en bon citoyen :

… Toujours à la loi je fus prêt de me rendre,

Et l’intérêt commun l’emporta dans mon cœur…

Supposant que l’intérêt commun consiste dans l’exécution d’un décret que lui-même trouve injuste ; ce qui est absolument contraire à l’opinion de ces vieux radoteurs de l’antiquité, qui prétendaient qu’aucune injustice ne pouvait jamais être utile ni aux particuliers ni au public.

Il n’y a peut-être pas au théâtre une fille aussi folle qu’Aménaïde : il est vrai qu’elle a voyagé ; elle a vu la cour de Byzance, et l’on sait que la cour et les voyages forment bien l’esprit d’une fille. Non seulement elle est pédante et raisonneuse comme toutes les héroïnes de Voltaire ; mais c’est une tricoteuse de Robespierre, qui veut soulever le peuple contre le sénat, et faire une révolution afin d’épouser son amant : c’est aussi une amazone, une guerrière ; elle a les principes d’un démagogue et l’âme d’un grenadier. Telles étaient les princesses que Voltaire imaginait à soixante ans.

…………………………… Tancrède n’est pas loin.

Il est temps qu’il paraisse et qu’on tremble à sa vue…

…………………………………………………………

……………………………………… Et peut-être

Mes oppresseurs et moi nous n’aurons plus qu’un maître.

………………………………… Il faut tout oser ;

Le joug est trop honteux, ma main doit le briser :

La persécution enhardit ma faiblesse ;

Le trahir est un crime, obéir est bassesse.

…………………………………………………………

… L’amour à mon sexe inspire le courage…

Et s’il est des dangers que ma crainte envisage,

Ces dangers me sont chers, ils naissent de l’amour.

Quel langage et quelle dévergondée ! et cependant ce n’est rien encore : elle adore un héros intrépide, et veut l’être comme lui. Ainsi, au mépris des lois, des ordres de son père, au risque de perdre la vie sur un échafaud, elle écrit à Tancrède de venir l’épouser et régner dans la république de Syracuse, comme si cela était aussi aisé à faire qu’à écrire. La lettre est interceptée ; on croit qu’elle est pour Solamir, parce qu’elle est sans adresse : Aménaïde est condamnée à mort. Tancrède la délivre en combattant pour elle ; mais en même temps il la méprise comme une infidèle qui l’a trahi pour Solamir. L’orgueilleuse créature ne daigne pas se justifier ; les très justes soupçons de Tancrède sont pour elle une offense.

C’en est fait, je ne veux jamais lui pardonner.

………………………………………………

Et, s’il a pu me croire indigne de sa foi,

C’est lui qui pour jamais est indigne de moi.

Mais comme Tancrède lui a sauvé la vie, et qu’elle ne veut rien lui devoir, elle calcule très judicieusement qu’en lui rendant le même service sur le champ de bataille, en combattant auprès de lui pour détourner les coups de l’ennemi, elle aura payé sa dette, et qu’ils seront alors quitte à quitte.

Tancrède, qui me hais et qui m’as outragée,

Qui m’oses mépriser après m’avoir vengée,

Oui, je veux à tes yeux combattre et t’imiter,

Des traits sur toi lancés affronter la tempête,

En recevoir les coups…, en garantir ta tête,

Te rendre à tes côtés tout ce que je te dois,

Punir ton injustice en expirant pour loi,

Surpasser, s’il se peut, la rigueur inhumaine,

Mourante entre tes bras, t’accabler de ma haine,

De ma haine trop juste ; et laisser, à ma mort,

Dans ton cœur qui m’aima, le poignard du remord,

L’éternel repentir d’un crime irréparable,

Et l’amour que j’abjure et l’horreur qui m’accable.

Ce n’est pas pour le théâtre, c’est pour les Petites-Maisons qu’un pareil galimatias est fait. Que cette frénésie du sot orgueil est petite et ridicule ! qu’on s’intéresse peu pour une furie ! pour une fille enragée de vanité, irritée qu’on la soupçonne, quand elle est entre les mains du bourreau, condamnée à mort sur sa propre écriture, et coupable, de l’aveu même de son père ! Il n’y a pas d’exemple d’un tel délire ; il n’y en a guère aussi d’un verbiage plus pauvre, plus lâche et plus indigne d’un bon écrivain.

Aménaïde n’en veut point démordre : elle va au milieu des soldats courir après Tancrède ; son père court après elle, et a bien de la peine à ramener cette folle, qu’il aurait fallu lier dans sa chambre, s’il y avait eu de bonnes lois dans la république de Syracuse. Revenue à la maison, elle insulte le peuple, le sénat, sa patrie, son père, tout l’univers : dans un transport de joie que lui cause une fausse nouvelle, elle devient insolente au point d’oser s’écrier :

Oppresseurs de Tancrède, ennemis citoyens,

Soyez tous à ses pieds, il va tomber aux miens.

Y eut-il jamais d’arrogance plus indécente et plus comique, surtout de la part d’une créature à qui l’on n’a que des crimes et des folies à pardonner ? Il est incroyable qu’on ne soit pas tenté de rire de ces absurdités. Heureusement on ne les comprend pas ; le jeu de l’actrice les couvre ; elles passent sous le nom d’amour. Tout cela fait du fracas et du tintamarre sur la scène ; il n’en faut pas davantage pour le vulgaire, toujours prêt à s’extasier sur les sottises pompeuses et bruyantes.

V §

Cette tragédie est dédiée à madame de Pompadour. Voltaire s’est cruellement moqué de Corneille pour avoir dédié Cinna du sieur de Montauron, trésorier de l’épargne, et pour l’avoir comparé à Auguste. Si le sieur de Montauron imitait la libéralité d’Auguste envers les gens de lettres, Corneille a pu, sans le comparer à Auguste, observer qu’il avait une des qualités de cet empereur. Je conviens que Corneille faisait trop d’honneur au financier Montauron en lui dédiant un chef-d’œuvre de poésie dramatique ; mais Voltaire n’en a pas fait beaucoup à madame de Pompadour, et s’en est fait encore moins à lui-même, en dédiant à la maîtresse de Louis XV une pièce assez médiocre. Montauron du moins avait un état honnête ; son emploi ne blessait point publiquement les mœurs ; et, subalterne dans son administration, il n’y pouvait pas faire beaucoup de mal. Corneille, en honorant un homme de cette espèce, ne se déshonorait, pas lui-même. Il n’y a que de la simplicité et de la franchise dans son procédé ; celui de Voltaire est le résultat de l’ambition, de l’intrigue.

L’auteur de Tancrède voudrait en vain nous persuader que le seul motif de la reconnaissance lui a dicté cet hommage public rendu à une femme perdue d’honneur, et dans ce temps-là même, l’objet des malédictions de la France, qui lui imputait avec quelque raison tous ses malheurs. Il faut plaindre Voltaire, s’il avait reçu des bienfaits d’une source aussi impure, et s’il était forcé de mettre le public dans la confidence de ses obligations. Il est triste de devoir tant à la personne que tout le monde hait et méprise, et qui n’est pas même estimée du vil courtisan qu’elle protège. Voltaire avait-il donc oublié ces vers de Zaïre :

Seigneur, il est bien dur pour un cœur magnanime

D’attendre des secours de ceux qu’on mésestime ;

Leurs bienfaits font rougir, leurs refus sont affreux.

On s’était servi autrefois avec succès de cette sultane pour opposer Crébillon à Voltaire. Les faveurs de la marquise avaient ranimé le vieil auteur de Rhadamiste, engourdi dans la paresse. Il avait retrouvé à soixante-dix ans assez de vigueur pour achever son Catilina, commencé depuis vingt ans. Madame de Pompadour avait pris la pièce sous sa protection, l’avait prônée à la cour, et avait poussé la générosité jusqu’à vouloir habiller tous les acteurs. On peut imaginer ce qu’ont dû lui conter le sénat et les deux consuls, c’est-à-dire, dix-huit comédiens, revêtus de toges de toile d’argent, par-dessus des tuniques de toile d’or, enrichies de diamants. Voltaire s’en souvenait, et, bien loin d’en conserver une éternelle rancune contre la favorite, ce qui ne l’eût mené à rien, il fut assez philosophe pour tâcher d’avoir part aussi à ces précieuses faveurs.

Le maréchal de Richelieu arrangea les choses : on commença par dédier au maréchal L’Orphelin de la Chine, et madame de Pompadour eut ensuite la dédicace de Tancrède. C’est ainsi que Voltaire, en bon citoyen, partageait ses hommages entre les deux personnes qui rendaient, alors au roi de France les services les plus agréables et les plus essentiels. On voit avec le plus grand intérêt, dans la correspondance du grand-prêtre de Ferney, quelles étaient les vives alarmes de ce fin courtisan, au sujet de son Orphelin de la Chine. Il tremblait que sa fidèle Chinoise, sa vertueuse Idamé, qui préfère la mort au divorce et un mandarin à l’empereur, ne fut regardée comme une satire de mademoiselle Poisson, très jolie Française, qui ne s’était pas fait prier pour quitter son mari, qui trouvait un roi de France meilleur qu’un fermier général, et le nom de marquise de Pompadour plus harmonieux que celui de madame Le Normant d’Estiolles.

Voltaire, dans son épître dédicatoire, commence par avertir madame de Pompadour que toutes les épîtres dédicatoires ne sont pas de lâches flatteries, que toutes ne sont pas dictées par l’intérêt : c’est avouer du moins que la plupart méritent ce reproche, et un tel aveu n’est ni délicat ni adroit ; car rien ne prouve que son hommage soit exempt de flatterie et d’intérêt. Les flatteurs et les intrigants savent toujours se parer de beaux prétextes : si on les en croit, ils n’ont jamais que des vues nobles et pures ; c’est toujours le zèle, l’amitié, la reconnaissance qui les inspirent. L’art apprend à taire les objections auxquelles on ne peut répondre, et un homme d’esprit tel que Voltaire me paraît en manquer beaucoup, lorsqu’il dit à sa marquise : « Les autres faiseurs d’épîtres sont flatteurs et intéressés ; mais moi, je ne suis que reconnaissant et sensible, par la raison que j’ai vu dès votre enfance les grâces et les talents se développer, et que j’ai reçu de vous des témoignages de bonté. » Voilà une singulière manière de penser et une étrange liaison d’idées.

Voltaire, au reste, ne se contente pas de justifier ses propres intentions ; il se rend caution pour celles de Crébillon, son confrère et son maître, lequel avait aussi dédié son Catilina à madame de Pompadour : mais Crébillon, homme simple et presque sauvage, n’avait pas besoin d’un répondant aussi suspect que Voltaire ; il se défendait assez par son caractère, par son âge. Ce que madame de Pompadour avait fait pour lui et pour Catilina était public et notoire : l’hommage qu’il lui fit de cette tragédie était vraiment une dette qu’il acquittait ; et, comme il le dit ingénieusement lui-même, le public avant lui avait déjà dédié Catilina à celle qu’on pouvait en regarder comme la mère. L’épître de Crébillon, renfermée en très peu de lignes, annonce la simplicité et la franchise de ses mœurs : il y a de la vérité et du naturel dans le ton avec lequel il rend grâces à la favorite d’avoir retiré des ténèbres un homme oublié.

Pour Voltaire, connu pour être le flatteur officiel de tous les grands, et qui avait passé sa vie dans le grand monde et dans les intrigues, on savait à quoi s’en tenir sur sa dédicace ; la contrainte seule et la froideur d’un style très compassé, ne laissent aucun doute sur les motifs de l’écrivain, et ce n’est pas ainsi que s’exprime la reconnaissance. Si quelque chose pouvait dérober Voltaire au soupçon de flatterie, ce seraient les maladresses et les balourdises qui lui échappent : les flatteurs ordinairement ne sont pas si gauches.

Pourquoi, par exemple, faire pressentir a la marquise qu’on pourrait blâmer une dédicace adressée à une femme de son espèce ? Il est vrai que ces sortes d’hommages étaient réservés aux princes, aux grands seigneurs, aux femmes titrées ; il est vrai qu’on pouvait et qu’on devait trouver indécent qu’un homme qui s’affichait pour le patriarche de la philosophie et le restaurateur de la raison, fît bassement sa cour à une maîtresse du roi. Mais, encore une fois, la politesse et l’usage du monde ne permettaient pas de toucher une pareille corde dans l’épître ; il était impertinent de dire : Si quelque censeur pouvait désapprouver l’hommage que je vous rends, ce ne pourrait être qu’un cœur né ingrat ; car c’était dire à la marquise que des rigoristes pourraient désapprouver un hommage rendu à une personne comme elle, et que la seule reconnaissance pouvait le justifier.

Une autre naïveté encore plus forte, était d’apprendre à madame de Pompadour que les gens de lettres et les hommes sans prévention étaient les seuls qui ne disaient point de mal d’elle, et de conclure une pareille confidence par cette phrase à prétention : Croyez, madame, que c’est quelque chose que le suffrage de ceux qui savent penser. Il n’est pas ici question d’examiner si ceux qui prétendent savoir penser ne sont pas ceux qui pensent le plus mal ; il s’agit seulement de faire voir combien il est ridicule et malhonnête de dire à cette maîtresse du roi : Madame, il n’y a que les gens de lettres et les philosophes qui disent du bien de vous, dans l’espérance que vous leur en ferez ; mais le reste de la nation, compose de gens qui ne savent pas si bien penser ; tout le peuple, qui n’a d’autre philosophie que celle de la nature et du bon sens, vous maudit et vous déteste.

VI §

On est quelquefois étonné que nos poètes dramatiques n’aient pas tiré un plus grand parti de notre ancienne chevalerie : il semble que ces guerriers si intrépides, si fiers, si galants, si généreux, pouvaient figurer dans nos tragédies aussi heureusement du moins que les anciens héros de la fable. L’expérience a prouvé le contraire : les mœurs des chevaliers sont intéressantes ; mais il faut les adapter à un sujet, les faire entrer dans une action ; ce qui est très difficile, quand on ne veut pas se jeter dans les aventures romanesques. Peu de chevaliers ont joué un assez grand rôle dans le monde pour qu’ils puissent être les héros d’une tragédie : Le Cid même n’est regardé que comme une tragi-comédie. Le seul chevalier aussi illustre que les rois dans l’histoire, c’est Bayard ; et du Belloi l’a présenté avec succès dans un ouvrage fondé tout entier sur la chevalerie, et qui, dans son ensemble, vaut mieux que Tancrède. La pièce de du Belloi a surtout l’avantage d’offrir des noms connus, des noms célèbres dans notre histoire. Personne ne sait ce que c’est que Tancrède et cette Aménaïde. Le Bayard de du Belloi présente des événements importants, capables de fixer l’attention : on ne voit dans Tancrède que des folies amoureuses, une héroïne en délire, un héros qui se fait tuer pour une femme qu’il méprise.

Aménaïde refuse le secours que lui offre Orbassan, et se dévoue à la mort :

Je sais de votre loi la dureté barbare,

Celle de mes tyrans, la mort qu’on me prépare ;

Je ne me vante point du fastueux effort.

De voir sans m’alarmer les apprêts de ma mort :

Je regrette la vie, elle dut m’être chère ;

Je pleure mon destin, je gémis sur mon père.

On a voulu trouver de la ressemblance entre ces sentiments et ceux d’Iphigénie sur le point d’être immolée, qui dit à son père :

D’un œil aussi content, d’un cœur aussi soumis

Que j’acceptais l’époux que vous m’aviez promis,

Je saurai, s’il le faut, victime obéissante,

Tendre au fer de Calchas une tête innocente.

L’auteur des notes sur les tragédies de Voltaire, que l’on dit être Condorcet, fait à ce sujet les réflexions suivantes :

« Cette résignation paraît exagérée. Le sentiment d’Aménaïde est plus vrai et aussi touchant ; mais, dans cette comparaison, ce n’est point Racine qui est inférieur à Voltaire ; c’est l’art qui a fait des progrès. Pour rendre les vertus dramatiques plus imposantes, on les a d’abord exagérées ; mais le comble de l’art est de les rendre à la fois naturelles et héroïques : cette perfection ne pouvait être que le fruit du temps, de l’étude des grands modèles et surtout de l’étude de leurs fautes. »

Cette note est si étrange, si extraordinaire, qu’il faudrait un volume pour relever tout ce qu’il y a de faux et d’erroné dans un si petit nombre de lignes : elle renferme le bréviaire, ou plutôt le catéchisme de l’école voltairienne sur la poésie dramatique. Le secret de cette école, le mystère auquel on a soin d’initier tous les prosélytes, consiste à mettre Voltaire au-dessus de Racine, sans que cela paraisse, et sans trop scandaliser les faibles. Quelques enfants perdus, comme Saint-Lambert, qui avaient plus d’audace que de politique, plus de fanatisme que déraison, ont tranché très étourdiment sur cette supériorité ; ils ont proclamé Voltaire

Vainqueur des deux rivaux qui partagent la scène.

M. de La Harpe y a mis un peu plus de discrétion ; et, après avoir rabaissé Corneille, au point de ne lui accorder que de beaux morceaux, et pas une seule tragédie, il a très adroitement insinué que Voltaire avait été plus loin que Racine ; et c’était lui donner la victoire sur les deux maîtres de notre scène. Condorcet procède encore plus finement ; et, à l’aide d’une distinction philosophique, qui vaut pour le moins une distinction jésuitique, il sépare Racine de ses ouvrages. Il n’a garde de dire que Racine est inférieur à Voltaire ; il n’oserait en apparence proférer un tel blasphème ; mais il avance que depuis Racine l’art a fait beaucoup de progrès. Ce n’est donc pas Voltaire qui vaut mieux que Racine ; ce sont les tragédies de Racine qui sont inférieures à celles de Voltaire, parce que du temps de Racine, l’art n’était pas assez bien connu, parce que depuis ce grand homme les lumières ont fait un progrès étonnant. On reconnaît là la doctrine de madame de Staël, doctrine qui se trouve assez juste quand on l’applique aux sciences exactes, mais qui, appliquée aux arts d’agrément, est une des plus dangereuses hérésies qui jamais aient attaqué la foi littéraire.

Cette perfection dont on gratifie Voltaire, et qui l’élève fort au-dessus de Racine, est donc le fruit du temps, de l’étude des grands modèles, et surtout de l’étude de leurs fautes. D’après ce calcul, M. de La Harpe, et les auteurs tragiques actuels, doivent être fort supérieurs à Voltaire ; car depuis soixante ans l’art a fait des progrès : on a eu le temps d’étudier les grands modèles, et surtout leurs fautes. Il paraît que, d’après le conseil de Condorcet, les disciples de à Voltaire se sont particulièrement attaches à étudier ses fautes, car ils ont réussi à les bien imiter ; et ce sont les fautes de Voltaire qui font leurs beautés : de pareilles assertions ne méritent guère une réfutation sérieuse, et rien n’est plus comique que la gravité magistrale avec laquelle on érige en axiomes ces erreurs et ces mensonges de l’ignorance. Il faut pardonner à Condorcet, qui n’était que géomètre, des bévues en littérature ; mais on ne peut excuser dans un homme aussi philosophe ce fanatisme à froid pour Voltaire, lequel avait trop d’esprit pour ne pas se moquer d’un pareil admirateur. Il en faut bien que l’art de la tragédie ait fait des progrès depuis Racine ; il a au contraire sensiblement décliné. Depuis ce poète si sage, si judicieux, nous n’avons presque vu que des ouvrages d’écolier, où quelques lieux communs, quelques tirades de collège brillaient sur un fond misérable.

Faut-il être étonné que, dans ces derniers temps, on ait essayé de porter la lumière sur les défauts de Voltaire, et d’examiner avec quelque sévérité le plan et le style de ses tragédies ? Ces critiques n’étaient-elles pas nécessaires au rétablissement de la hiérarchie du Parnasse, lorsqu’une classe très nombreuse de la société, nourrie dans la superstition voltairienne, s’efforçait de mettre son idole au-dessus de Racine, et, désertant les autels du vrai Dieu, ne consacrait qu’à Baal ?

VII §

Cette tragédie est tirée d’un roman intitulé La Comtesse de Savoie, publié en 1722 par madame la comtesse de Fontaine. Plusieurs années avant qu’il parût, Voltaire en avait sans doute entendu la lecture car en 1713, n’ayant encore que dix-neuf ans, il composa à la louange de cette comtesse de Fontaine et de son roman une fort jolie épître, où il lui reproche galamment de ne point sentir l’amour qu’elle sait si bien inspirer et peindre : il la compare à l’hérétique Marot, qui dans ses psaumes chante ce même Dieu dont il méconnaissait la véritable loi : déjà le jeune poète mêlait des idées religieuses à ses plaisanteries.

Il est aussi question des juifs dans cette épître : la comtesse de Fontaine avait une pension considérable sur la synagogue des juifs de Metz, parce que le marquis de Givri, son père, avait favorisé leur établissement dans cette ville. Voltaire, en faisant son épître, souhaite que la comtesse de Fontaine compose tous les ans deux ou trois romans, et taxe quatre synagogues. Ce vœu est assez prudent. Voltaire pensait dès lors qu’il ne suffisait pas de faire des livres, qu’il fallait unir l’argent à la gloire, et que le titre de pensionnaire des juifs valait bien celui de prêtresse d’Apollon et des Muses.

Qu’un jeune auteur fasse des épîtres galantes pour les dames qui font des romans, fort bien ! cela ne me blesse en rien ; mais qu’un vieux poète, après avoir fourni au théâtre une carrière assez brillante, s’avise, à soixante ans, de prendre un sujet de tragédie dans un roman d’amour, cela me choque. La tragédie et le roman sont essentiellement ennemis, quoique trop souvent on essaie de les réconcilier.

Dans un roman frivole aisément tout s’excuse,

C’est assez qu’en passant la fiction amuse :

Trop de rigueur alors serait hors de saison ;

Mais la scène demande une exacte raison.

Un chevalier amoureux qui, persuadé de l’infidélité de sa maîtresse, se bat pour elle et lui sauve la vie, est un héros intéressant et théâtral : c’est pour mettre cette situation sur la scène que Voltaire a multiplié les invraisemblances et bâti un roman qui s’accorde mal avec l’exacte raison. L’espèce d’intérêt que l’on trouve dans la tragédie de Tancrède, coûte fort cher : il faut acheter au prix d’un long ennui quelques moments agréables.

I §

Voltaire avait plus de quarante ans lorsqu’il composa Mérope ; il était dans toute la maturité de son talent. Quelques-uns regardent cette pièce comme son meilleur ouvrage ; aussi n’est-il pas de son invention : il ne s’égare pas là dans les espaces imaginaires ; il marche appuyé, escorté des anciens et des modernes. La réputation du sujet a tenté une foule d’auteurs ; c’est sur une demi-douzaine de Mérope que Voltaire a fabriqué la sienne : celle de Maffei lui a plus servi que les autres, parce qu’il est plus permis de piller les étrangers, et parce qu’il a trouvé dans le poète italien un génie brut et des inventions originales qu’il ne s’agissait que de polir. C’était bien ce qu’il lui fallait ; car Voltaire avait éminemment le goût et l’élégance. Il a fait main basse sur les inutilités, les naïvetés, les détails simples et rustiques ; il a su revêtir du coloris le plus brillant les idées de Maffei ; et le succès qu’il a obtenu est, avec celui de Zaïre, un des plus éclatants qui aient signalé sa carrière dramatique.

Il était juste que l’heureux imitateur de la Mérope italienne offrît à son modèle l’hommage de sa reconnaissance. Maffei, d’ailleurs, n’était pas un auteur de profession, un faquin obscur, qu’on pouvait dépouiller sans rien dire ; c’était un homme d’importance, un marquis ; c’était plus qu’il n’en fallait pour s’attirer de la part de Voltaire une épître charmante, où les louanges sont prodiguées avec tout l’art et toutes les grâces de la politesse française. L’auteur de cette flatteuse épître ne tarda pas à s’apercevoir qu’à Paris on le prenait au mot, que ses éloges y étaient regardés comme des jugements littéraires ; ses compliments de cour passaient pour de la bonne monnaie. La liante opinion qu’on se formait de l’original pouvait nuire à la gloire de la copie. Voltaire sentit le danger, et se hâta d’y remédier en habile homme qui savait conduire autre chose que des intrigues de tragédies ; il se fit écrire, par un de ses compères nommé La Lindelle, une lettre qu’on n’a pas négligé d’insérer dans ses œuvres ; le style en est assez déguisé pour qu’on n’y reconnaisse pas la plume de Voltaire. Dans cette lettre, on le gronde très sérieusement d’avoir flatté, outre mesure, Maffei et sa Mérope ; on fait une satire amère de la pièce italienne ; on en cite avec malice les endroits les plus choquants pour nos mœurs ; on verse le ridicule à pleines mains sur des naïvetés que la langue et les mœurs du pays rendent très excusables ; et l’on conclut de tout cela que le poète français n’a pas pu tirer un grand parti de cet amas d’absurdités, qu’il ne doit presque rien à Maffei, et qu’il lui a fait en le pillant beaucoup d’honneur.

Pour rendre la farce complète, Voltaire répondit à ce La Lindelle, pour le grondera son tour d’être si satirique : il affecte de prendre le parti de ce pauvre Maffei, tout en disant que le critique a raison sur bien des points ; et, par un effort bien généreux, il avoue que, dans toute la tragédie italienne, il y a deux endroits touchants et pathétiques. La Harpe lui-même, malgré son aveugle enthousiasme pour Voltaire, est forcé de convenir que ce procédé n’est pas très loyal ; ce qui n’empêche pas que dans le cours de son examen, ou plutôt de son panégyrique de Mérope (car ses examens des tragédies de Voltaire ne sont pas autre chose), il ne soit lui-même un petit La Lindelle très acharné contre Maffei, auquel il accorde à peine le sens commun, tandis que la Mérope de Voltaire, ainsi que la plupart de ses autres pièces, lui paraît le dernier effort de l’esprit humain. On sait combien le style de l’admiration est peu mesuré, quand cette admiration n’est qu’un préjugé de l’enfance, une erreur de l’éducation plutôt que le sentiment du vrai beau : on peut en juger par cette phrase indiscrète et téméraire, dont La Harpe n’a probablement pas senti toute la portée : « Voltaire a été imitateur dans Mérope et Oreste, comme Racine dans Phèdre et Iphigénie, c’est-à-dire, en surpassant infiniment son modèle. » Il n’y a que le fanatisme qui puisse excuser cette incongruité d’expression. Voltaire a donc une supériorité infinie sur Sophocle, qu’il n’a fait que copier dans son Œdipe, et dont il a gâté la noble simplicité par un épisode ridicule, sans créer aucune beauté nouvelle, à l’exemple de Racine, qui souvent embellit et perfectionne Euripide ? Pour comble d’inconvenance et de maladresse, il se trouve que cet Oreste, où l’on prétend que Voltaire a surpassé infiniment Sophocle, est fort inférieur à l’Œdipe, imité du même Sophocle ; que c’est même une pièce où l’on commence à s’apercevoir du déclin de son talent, à la sécheresse et à la pâleur du style. Ainsi, au jugement de La Harpe, Voltaire, déjà sur le retour et au-dessous de lui-même, surpasse infiniment un des plus admirables chefs-d’œuvre du premier tragique de l’antiquité.

Je vais plus loin : c’est même une imprudence digne d’un littérateur superficiel, de prononcer lestement que Racine surpasse Euripide, quoique Boileau, dans une inscription qu’on peut regarder comme un éloge officiel, ait pris cette licence en faveur de l’amitié. Avant de pouvoir décider entre Euripide et Racine, il faudrait décider entre Athènes et Paris ; il faudrait avoir comparé les mœurs des Grecs avec les mœurs des Français, et juger quelles sont les meilleures. Quel homme oserait trancher une pareille question ? Quel est le philosophe qui ne se défiera pas des préjugés de sa naissance, de son amour pour sa patrie, de sa prédilection pour son siècle, et qui ne craindra pas que le citoyen ne nuise au littérateur ? Toutes ces comparaisons entre les grands hommes de différents pays et de différents siècles, toutes ces décisions hardies annoncent plus de présomption que de lumières, et sont plus nuisibles qu’utiles au progrès de l’art. Sophocle et Euripide sont les premiers poètes dramatiques de la Grèce, comme Corneille et Racine sont les premiers tragiques de la France ; et non seulement il est faux, il est même absurde dans les termes, d’avancer que nos grands hommes du siècle de Louis XIV surpassent infiniment les grands hommes du siècle d’Alexandre.

Il me semble même qu’on ne donne pas assez au mérite de l’invention dans la poésie dramatique. Quoique Racine ait prouvé, dans plusieurs de ses ouvrages, à quel point il excellait dans l’art de construire un plan, on ne peut nier cependant qu’Euripide ne lui ait fourni les plus grands secours pour la fable l’Iphigénie. Le succès de l’imitateur ne doit pas faire oublier ce qu’il doit à son modèle, et même, en le perfectionnant, il ne le surpasse pas en mérite réel ; c’est beaucoup qu’il l’égale, et que ce qu’il tire de son propre fond puisse balancer ce qu’il emprunte.

Il s’en faut beaucoup que Voltaire même, en corrigeant Maffei, ait évité tous les défauts, puisqu’il est forcé de convenir que, dans plusieurs endroits, Maffei est plus raisonnable et plus régulier que lui ; mais ces défauts de raison et de jugement étaient à ses yeux bien légers, quand il espérait en faire éclore un intérêt considérable : ce sont ses termes, et l’on sait qu’il a tout sacrifié à l’intérêt. Le grand point est d’émouvoir et de faire verser des larmes ; on a pleuré à Vérone et à Paris ; voilà une grande réponse aux critiques. Lui-même cependant répète en vingt endroits, qu’une mauvaise pièce peut faire pleurer par le mérite de quelques situations. Si les larmes sont les meilleurs juges de la bonté d’un poème dramatique, Voltaire lui-même se trouvera fort au-dessous des auteurs des plus chétifs romans et des drames les plus médiocres.

La Mérope de Voltaire plut beaucoup aux jésuites, parce qu’il n’y avait point d’amour. L’auteur avait soumis son manuscrit au jugement du père Brumoy ; celui-ci le communiqua au père Tournemine. Élevé chez les jésuites, Voltaire semblait avoir conservé pour eux quelque sentiment d’estime et de reconnaissance. La conduite qu’il tint lors de leur expulsion, les sarcasmes dont d’Alembert et lui écrasèrent ces malheureux, feraient croire qu’il ne ménageait alors les jésuites que parce qu’ils étaient en faveur, et liés avec les personnes les plus distinguées de la cour. On a imprimé dans le recueil des œuvres de Voltaire une lettre du père Tournemine au père Brumoy, où la Mérope est encore plus exaltée, s’il est possible, que dans le Cours de littérature de La Harpe : on y fait un grand mérite à Voltaire d’avoir imité la simplicité antique ; mais cette simplicité n’est louable que lorsque le vide de l’action ne se fait pas sentir : les déclamations, les scènes oiseuses, les personnages inutiles sont presque aussi blâmables que les épisodes. Dans Mérope, il y a des longueurs, des remplissages ; le rôle de Narbas est parfaitement inutile, depuis le coup de théâtre du troisième acte ; les confidents sont multipliés ; le cinquième acte languit jusqu’au récit d’Isménie ; tout cela diminue beaucoup le mérite de la simplicité. L’Amasis de Lagrange-Chancel, qui n’est autre chose que le sujet de Mérope traité sous des noms égyptiens, l’Amasis est plus compliqué ; mais aussi l’intrigue est plus vive, la marche plus rapide, le spectateur plus occupé. Cette tragédie d’Amasis a longtemps joui du plus grand succès : très inférieure à celle de Voltaire pour le style et les tirades, elle ne lui cède point pour la beauté des situations, et lui est supérieure pour le plan et les combinaisons théâtrales.

Le Cresphonte d’Euripide se jouait encore avec un grand succès du temps de Plutarque, plus de cinq cents ans après la mort de son auteur. « Considérez, dit l’historien, quels mouvements, quelle agitation excite dans tous les esprits la vue de cette mère désespérée, qui, levant le poignard sur son propre fils, qu’elle croit être l’assassin de ce même fils, s’écrie : Tu n’échapperas pas au coup mortel que je vais te porter ! Il n’y a personne qui ne soit attentif à cette action terrible, et qui ne craigne que la fureur de la mère ne prévienne l’arrivée du vieillard qui vient l’arrêter, en lui apprenant que celui qu’elle veut tuer est son fils. » La Chapelle, auteur d’une Mérope, sous le nom de Téléphonte, a traité et conduit cette reconnaissance de la même manière que Plutarque nous apprend qu’elle, l’avait été par Euripide, et il est fort scandalisé que ce fameux coup de théâtre ait été critiqué comme le plus mauvais endroit de la pièce. Il n’y a qu’heur et malheur dans le monde ! La même situation a parfaitement réussi à Voltaire.

II §

Quel dommage que nous ayons perdu le Cresphonte d’Euripide ! Nous verrions si c’est à juste titre qu’on loue à Voltaire d’avoir composé sa pièce dans le goût antique. Personne n’a moins connu que Voltaire le goût des anciens : ce poète est éminemment moderne et français. La morgue sentencieuse, la manie philosophique, cette emphase, ce ton tranchant, cette ambition d’un auteur qui parle lui-même par la bouche de tous ses personnages, se trouvent dans sa Mérope comme dans ses autres pièces ; c’est la manière qui lui est propre, et cette manière est très nouvelle ; ce charlatanisme du dernier siècle est fort éloigné de l’antique. Le seul éloge que mérite Voltaire à cet égard, c’est de n’avoir pas défiguré son sujet par une intrigue d’amour ; c’est en cela seul qu’il s’est rapproché des Grecs, il est à la mode française dans tout le reste.

Nous ignorons quel caractère Euripide avait donné à sa Mérope ; celle de Voltaire n’en a point : tantôt elle est douce, généreuse, humaine, sensible ; elle dit, à l’aspect d’un jeune inconnu :

Tendons à sa jeunesse une main secourable ;

Il suffit qu’il soit homme et qu’il soit malheureux.

Tantôt c’est une cannibale, une anthropophage, un monstre de barbarie : sur les plus faibles indices, sur les plus vagues soupçons, elle veut plonger ses mains dans le sang de ce même jeune homme si intéressant à ses yeux ; c’est une bête féroce, une lionne à qui l’on a ravi ses petits. Il répugne à nos mœurs qu’une femme fasse l’office de bourreau ; c’est calomnier le plus doux sentiment de la nature, que de le confondre avec les passions les plus brutales. La douleur d’une mère ne ressemble point à la rage : une mère peut réclamer, ordonner le supplice du meurtrier de son fils ; mais elle n’est point avide du plaisir de l’assassiner, de le poignarder elle-même. Quand je vois une femme, une mère altérée de sang, exercer la vengeance d’un sauvage, elle ne m’intéresse plus, elle me fait horreur. Si cette situation se trouve chez les anciens, ce n’est pas celle-là qu’il fallait leur emprunter.

Je doute qu’Euripide ait jamais présenté aux Grecs une Mérope qui médite, qui prépare un assassinat, qui se fait amener sa victime, qui l’interroge, qui la fait lier à un autel, prend le poignard et s’avance pour l’égorger. Peut-être sa Mérope, dans le premier moment de sa fureur, s’élançait-elle sur le jeune homme qu’elle croyait être l’auteur de ses maux. Quoi qu’il en soit, ce coup de théâtre si vanté est aujourd’hui d’un effet médiocre ; il exige une combinaison qui réussit rarement : il faut que Narbas se trouve à point nommé en état d’arrêter le poignard de Mérope. Un pareil effet du hasard ne peut être imité avec précision : Mérope est obligée d’attendre, si Narbas arrive trop tard ; et s’il arrive trop tôt, il faut qu’il attende Mérope. Il en résulte pour les deux acteurs une gêne, un embarras qui nuit au naturel de l’action et refroidit la scène. Lorsque je vis jouer Mérope, il y a cinq ans environ, ce fut Mérope qui attendit Narbas ; ce qui fit presque rire les spectateurs : cette dernière fois, c’est Narbas qui a attendu Mérope. C’est dans la nature même, c’est dans l’explosion et le choc des passions qu’il faut choisir les coups de théâtre, et non pas dans des tours et des prestiges de joueur de gobelets. Plutarque dit cependant que cette situation excitait autrefois parmi le peuple les acclamations les plus vives ; elle était donc mieux amenée, mieux motivée, et beaucoup mieux exécutée qu’elle ne l’est dans la Mérope de Voltaire.

Un des défauts les plus essentiels de cette tragédie, c’est de nous montrer trop longtemps Mérope dans les mêmes alarmes : ses plaintes trop prolongées se changent en criailleries qui fatiguent beaucoup plus qu’elles ne touchent. C’est le vice habituel de la manière de Voltaire : il ne sait point varier les situations ; il ignore ces passages rapides d’un sentiment à un autre, qui réchauffent la scène et renouvellent l’intérêt : de là cette langueur d’une action qui se traîne, langueur qui se fait sentir dans ses meilleures tragédies, et que les plus violentes déclamations ne peuvent ranimer.

Je reviendrai sur cette tragédie ; mais comme on lui attribue surtout un grand mérite de style, je vais citer ici quelques vers qui mettront le public en état de juger si ce mérite est bien réel :

Par les saccagements, le sang et le ravage,

Du meilleur de nos rois disputer l’héritage.

J’ai déjà observé que Voltaire avait une facilité verbeuse : il entasse les mots, et grossit ainsi ses vers ; mais cet embonpoint n’est que de l’enflure.

Les saccagements, le sang et le ravage.

Saccagements n’est ni élégant, ni harmonieux, ni usité.

L’empire est à mon fils ; périsse la marâtre,

Périsse le cœur dur de soi-même idolâtre, etc.

Le cœur dur de soi-même idolâtre n’est que le commentaire de la marâtre, et ce commentaire est d’une expression malheureuse : le ton en est sentencieux et plein de morgue. Mérope imite ces dévotes qui semblent ne faire le bien que pour avoir le plaisir de déchirer les femmes qui font le mal.

Ô perfidie ! ô crime ! ô jour fatal au monde !

Ô mort toujours présente à ma douleur profonde !

Ô vain amas d’exclamations ! ô verbiage emphatique ! Comment le jour auquel le petit roi de la petite ville de Messène avait été tué par trahison, pouvait-il être fatal au monde, qui assurément ne savait rien d’un pareil accident ?

Qu’il vienne, que Narbas le ramène à mes yeux

Du fond de ses déserts au rang de ses aïeux.

Quel puéril arrangement de mots ! Qu’est-ce que le fond de ses déserts, qu’on a l’air d’opposer au rang de ses dieux ? Et puis, à mes yeux est une cheville : le ramène à mes feux au rang de ses aïeux. Ô tyrannie de la rime, qui n’opprime que les poètes faibles !

Madame, il faut enfin que mon cœur se déploie.

Ce bras qui vous servit m’ouvre au trône une voie.

Les deux vers sont peu liés ensemble : m’ouvre au trône une voie est sec et dur ; et Polyphonte qui déploie son cœur, paraît un peu ridicule.

Je sais que vos appas, encor dans leur printemps,

Pourraient s’effaroucher de l’hiver de mes ans.

Voilà un style bien fleuri pour un soldat tel que Polyphonte. C’est une malice à Voltaire d’avoir dit que les appas de Mérope étaient encore dans leur printemps, sachant bien que ce rôle serait joué par des actrices dont les appas toucheraient presque à leur hiver, et commenceraient à effaroucher le spectateur.

Ce sang s’est épuisé, versé pour la patrie ;

Ce sang coula pour vous…………………

Ce sang coula pour vous : pléonasme, hémistiche oiseux ; car le sang versé pour la patrie a nécessairement coulé pour la reine.

N’ayant rien fait pour nous, il n’a rien mérité :

D’un prix bien différent ce trône est acheté.

Ne rien faire n’est pas un prix ; et Polyphonte, achetant le trône au prix de ses travaux et de ses services, ne peut pas dire qu’il l’achète d’un prix bien différent, puisque sa pensée est que ce prix est le seul auquel on puisse acheter le trône. C’est une impropriété de style.

…………………… Et vos fils malheureux,

Presque en votre présence assassinés par eux.

Les pronoms démonstratifs produisent rarement un bon effet à la fin du vers. Voltaire avait cependant l’habitude commode de les employer de cette manière :

Je vois dans l’Orient cent rois vaincus par elle.

……………………………………………………

Maîtres du monde entier, s’ils l’avaient été d’eux.

……………………………………………………

Pour m’arracher des biens plus méprisables qu’eux.

En général, Voltaire n’a point connu l’élégance continue ; son style va par bonds et par sauts. Après un élan généreux il s’abat, les reins lui manquent : il est plein de chevilles, de répétitions, de mots parasites, d’hémistiches commandés par la rime ; il n’a presque jamais le mot propre :

Écartez des terreurs dont le poids vous afflige.

……………………………………………………

Le ciel m’a secouru dans ce triste hasard.

……………………………………………………

Dieux ! que plus on est grand ; plus vos coups sont à craindre !

Dont le poids vous afflige : il n’y a point de convenance entre poids et afflige, si l’on sait que des terreurs ne réjouissent pas. Triste hasard : triste est une épithète pauvre et vague ; et cette exclamation, que plus on est grand, etc., est bien plate.

……………………… Ce séducteur impie

Dont vous-même admiriez la vertu poursuivie.

La vertu poursuivie est une façon de parler obscure et entortillée.

Ô douleur ! ô regrets ! ô vieillesse pesante !

Je n’ai pu retenir cette fougue imprudente,

Cette ardeur d’un héros, ce courage emporté, etc.

Cette fougue, cette ardeur, ce courage : quel babil ! quel abus des mots ! Une fougue imprudente n’est pas l’ardeur d’un héros ; un jeune homme de seize ans, qui s’enfuit de la maison paternelle, n’est pas un héros. Ce sont de vaines phrases :

Sunt verba et voces, prætereaque nihil.

Ce vers :

Ô douteur ! ô regrets ! ô vieillesse pesante !

est calqué sur celui de Corneille :

Ô rage ! ô désespoir ! ô vieillesse ennemie !

Il semble que Voltaire, en composant cet autre vers :

Il jouit en paix du ciel qui le condamne, …

ait voulu affaiblir plutôt qu’imiter ce vers de Boileau :

Et jouit du ciel même irrité contre lui.

Qui le condamne est un hémistiche qui n’a pas l’énergie convenable.

Parmi les traits, les feux, le trouble, le pillage,

nous rappelle :

Par les saccagements, le sang et le ravage.

Ceux qui vaillent sans cesse l’harmonie et la douceur du style de Voltaire, oublient sans doute qu’on trouve très fréquemment chez lui des vers plats, secs et durs, tels que celui-ci :

Il pleure, il ne craint point, de marquer un vrai zèle.

Il me reste plusieurs autres observations sur le plan, le caractère et le style, qui feront la matière d’un autre article.

III §

Il y a quatre tragédies de Voltaire qui enlèvent la paille, comme le disait madame de Sévigné du Bajazet de Racine. De ces quatre sœurs, Mérope passe pour la plus belle : c’est à elle du moins que l’école de Voltaire donne la pomme ; je ne vois pas trop à quel titre. On prétend qu’elle a moins d’absurdités et de niaiseries pathétiques que Zaïre, moins de déclamations et de folies gigantesques qu’Alzire ; moins d’horreurs froides et inutiles, moins de petitesse, de charlatanisme et de jonglerie que Mahomet. Voilà certainement des raisons, et je suis assez porté à croire qu’il y a moins à reprendre dans Mérope que dans ses sœurs ; ce qui prouve, non qu’elle est la plus belle, mais qu’elle est la moins laide.

Du reste, le tyran Polyphonte n’est qu’un vain discoureur, abondant en sentences et stérile en effets ; un politique raisonneur, mais très peu actif ; terrible avec son confident, faible et pusillanime devant Mérope, surtout devant Égisthe, et qui finit par se laisser tuer dans le temple, le jour de son mariage, de la main d’un enfant désarmé, qui vient prendre la hache jusque sur l’autel nuptial. Cette prouesse inouïe d’Égisthe égale tous les miracles de la chevalerie errante. Les bravades continuelles de ce même Égisthe, qui traite très cavalièrement Polyphonte, assurent à ce jeune homme un rang parmi les héros gascons, et au tyran de Messène une place distinguée parmi les tuteurs de comédie ; car assurément, s’il eût bien gardé à la maison son pupille Égisthe, cet étourdi ne serait pas venu tuer son futur beau-père au milieu de ses gardes, de toute sa cour, de tous ses amis, au moment même où il va recevoir la bénédiction nuptiale ; ce qui ne s’est jamais vu et ne se verra jamais. Mérope est une énergumène, une femme injuste, violente, inhumaine, malgré sa philosophie, et surtout assommante par ses lamentations continuelles et monotones.

La pièce a deux parties : dans la première, le péril d’Égisthe est plus vif, plus tragique que dans la seconde, et ce devrait être tout le contraire. Égisthe, d’abord arrêté comme vagabond et sans aveu, ensuite condamné comme meurtrier, enfin reconnu et livré entre les mains de Polyphonte, nous attache par ses aventures, en proportion du danger auquel il est exposé ; mais du moment qu’il est détenu en chartre privée, sous la garde de ses amis, Narbas et Euryclès, on cesse de craindre pour lui, parce qu’on le voit narguer impunément un tyran imbécile, qui se serait déjà mis l’esprit en repos sur le compte du fils et de la mère, s’il savait un peu son métier de tyran. Mais, je le répète, ce Polyphonte n’est pas plus fort en politique que Voltaire en tragédies : tous les deux sont des hommes à grandes et belles phrases, sans intérêt et sans action dramatique. Après la scène du quatrième acte, à mon avis la plus théâtrale de toutes, la scène languit, et le spectateur s’endort jusqu’au récit d’Isménie, à la sixième scène du cinquième acte. Ce récit jouit d’une grande réputation, et la mérite à plusieurs égards ; il expose bien le fait : le fait est étonnant, miraculeux, satisfaisant pour l’assemblée. Le jeu et le talent de l’actrice ajoutent à ce morceau beaucoup de poésie qui n’est pas sur le papier. Les beaux récits de Racine sont plus beaux à la lecture qu’au théâtre ; ceux de Voltaire perdent beaucoup à être lus : ils ont besoin du prestige de la scène. Cela se prouve papiers sur table :

Polyphonte, l’œil fixe et d’un front inhumain,

Présentait à Mérope une odieuse main.

Présenter une main d’un front inhumain ! Il est clair que Polyphonte n’a le front inhumain que pour la rime ; car le poète, qui n’en a fait qu’un tartuffe, eût bien pu prolonger son hypocrisie jusqu’au jour de ses noces, s’il n’avait pas été forcé de lui donner, dans cette cérémonie, un front inhumain pour rimer avec main.

Dans l’enceinte sacrée en ce moment s’avance

Un jeune homme, un héros……………………

C’est dommage que s’avance soit précédé, deux vers plus haut, de s’avançant : s’avance est là un mot très impropre, également amené par la rime. Après avoir présenté la reine,

S’avançant tristement, tremblante entre mes bras,

il fallait un autre terme pour exprimer la démarche d’Égisthe, qui n’était ni triste ni tremblante.

Il court : c’était Égisthe ; il s’élance aux autels,

Il monte, il y saisit, etc.

Observez toujours cette stérile abondance, ce verbiage intarissable, cette prodigalité de mots : il s’avance, il court, il s’élance, il monte, il saisit.

……… Je l’ai vu de mes yeux,

Je l’ai vu qui frappait…………

…………………………………

De leur sang confondu j’ai vu couler les flots.

Ce tour est imité du récit de Théramène, qui s’interrompt pour dire :

J’ai vu, seigneur, j’ai vu votre malheureux fils…

Mais, après avoir employé cette figure, Racine n’y revient pas, comme Voltaire, quelques vers après ; car une pareille répétition décèle la pauvreté du style.

Le tyran se relève ; il blesse le héros.

Comment ce tyran, qu’Érox a vu nager dans son sang, et que tout le monde croit mort, se relève-t-il avec assez de force pour blesser le héros ? Et comment la blessure faite au héros, par un homme mourant, est-elle assez grave pour qu’il en coule des flots de sang ?

De leur sang confondu j’ai vu couler les flots.

Par où l’on voit que la confidente Isménie a vu beaucoup de choses, mais qu’elle n’a pas beaucoup de manières pour dire qu’elle les a vues. Cependant elle fait un effort quelques lignes plus bas pour varier son style ; au lieu de dire j’ai vu, elle dit :

Vous eussiez vu soudain les autels renversés.

Ce fait étonnant, miraculeux, et même très important dans ses résultats, n’est cependant au fond, de la manière dont il est présenté, que ce que nous appelons une bagarre. La confidente ressemble un peu à une commère qui vient de voir dans la rue une batterie, et qui dit en son style bourgeois :

Déjà la garde accourt avec des cris de rage.

La garde est extrêmement trivial : c’est de la poésie de corps-de-garde ; déjà est fort plaisant. Quand il y a mort d’homme, quand le tyran est assassiné, et le héros blessé jusqu’à répandre des flots de sang, certes il est bien temps que la garde accoure avec des cris de rage ; si la garde avait été si enragée, elle n’eût pas laissé répandre tant de sang avant d’arriver.

Quel transport animait ses efforts et ses pas !

Un transport qui anime des efforts et des pas ! C’est du phébus de confidente, et du galimatias d’écolier dont la tête est aussi animée, par le transport, que les pas de Mérope.

C’est mon fils ; arrêtez, cessez, troupe inhumaine.

Cessez n’est pas poétique ; il est plus faible arrêtez, qui précède. Je ne sais si l’on dit bien cesser dans un sens absolu ; l’usage veut, je crois, qu’on donne à ce verbe un régime : cessez votre travail, cessez d’écrire, cessez de faire de mauvais vers. Au passé, on peut dire l’orage a cessé ; la fièvre a cessé ; mais je doute qu’on puisse dire, même à une troupe inhumaine, cessez, sans désigner quel ouvrage elle doit cesser.

C’est mon fils ; déchirez sa mère et votre reine,

Ce sein qui l’a nourri, ces flancs qui l’ont porté :

À ces cris douloureux le peuple est agité.

Ce sein qui l’a nourri, etc. : style diffus. Le peuple est agité : agité est très faible ; d’ailleurs il y avait longtemps que le peuple était agité. Le combat de Polyphonte, d’Égisthe, d’Érox, était un peu plus capable d’agiter le peuple que les cris douloureux de Mérope, qui fait ici la Jocaste en étalant une rhétorique usée.

Une foule d’amis que son danger excite.

Excite est bien maigre, bien sec, bien au-dessous du ton et du style de la chose ; mais j’oubliais qu’il n’est là que pour rimer avec précipite.

…………………………… Les autels renversés,

Dans des ruisseaux de sang leurs débris dispersés.

Cela rappelle les vers de Racine sur les mêmes rimes :

Le bûcher, par mes mains détruit et renversé,

Dans le sang des bourreaux nagera dispersé.

Il me semble que la particule on, trop répétée, ne produit pas un bon effet dans ces vers :

On marche, on est porté sur les corps des mourants ;

On veut fuir, on revient……………………………

………………………………………………………

On s’écrie……………………………………………

Voltaire avait sans doute en vue les flots tumultueux du parterre, alors debout :

………………………………… Et la foule pressée,

D’un bout du temple à l’autre est vingt fois repoussée.

C’est ce qui arrivait souvent à la comédie, surtout les jours de première représentation.

De ces flots confondus le flux impétueux

Roule, et dérobe Égisthe………………

Ces circonstances ne sont point assez graves pour le sujet ; en voici une plus tragique, mais beaucoup plus ridicule :

Parmi les combattants je vole ensanglantée ;

J’interroge à grands cris la foule épouvantée. Cette confidente, qui vole, ensanglantée parmi les combattants, et qui interroge la foule épouvantée, a bien l’air tic ces gens qui, n’ayant pas même osé regarder le combat, exaltent leur audace et leurs exploits avec une emphase burlesque. Du reste, si elle a volé ensanglantée parmi les combattants, elle ne paraît pas du moins ensanglantée aux yeux des spectateurs.

………………… Le peuple m’entraîne,

Me jette en ce palais, éplorée, incertaine.

Me jette en ce palais : c’est ainsi qu’on jette à sa porte ou dans sa rue une personne que l’on ramène en voiture. Éplorée, incertaine ; quel arrangement d’épithètes ! Incertaine appartient à la rime ; autrement on ne la placerait pas après éplorée.

Voyez que de négligences, que de choses plates, faibles et communes ; que de fautes, en un mot, dans un récit qu’on voudrait nous faire admirer comme un chef-d’œuvre ! bien débité, il séduit au théâtre par une apparence de vivacité et de chaleur, par ce prestige banal d’une foule de mots prononcés avec volubilité ; mais, quand on l’examine, il est prolixe et traînant. Le style de Voltaire est bien éloigné d’avoir, comme on le dit, l’impétuosité d’un torrent ; c’est un ruisseau qui n’a ni profondeur, ni largeur, ni rapidité, mais qui roule une onde assez limpide. Ce style est de l’eau claire : voilà pourquoi les partisans de Voltaire vantent prodigieusement sa clarté. Cependant, de même qu’il y a un naturel trivial, une simplicité, une brièveté sans art, il y a aussi une clarté sans mérite, laquelle n’empêche pas que la versification ne soit flasque, commune et prosaïque. On remarque avec surprise, dans la plus belle scène de Mérope, cette tournure bouffonne :

ÉGISTHE.

Moi, votre fils ?

MÉROPE.

Moi, votre fils ? Tu l’es………

On a blâmé avec raison, comme une sentence fausse et dangereuse, les vers qui terminent le second acte : Quand on a tout perdu, etc. On peut reprendre comme boursoufflés, emphatiques et vides de sens, ceux que débite Mérope à la fin du quatrième acte :

Ô vengeance ! ô tendresse ! ô nature ! ô devoir !

Qu’allez-vous ordonner d’un cœur au désespoir ?

Ce qui choque aussi dans le style de Mérope, c’est l’emploi du mot vague éperdu, prodigué jusqu’à la satiété :

Pardonnez, vous voyez une mère éperdue.

……………………………………………

Respectez la douleur d’une mère éperdue.

……………………………………………

Je vois près d’une tombe une foule éperdue.

……………………………………………

Moi vivre, moi lever mes regards éperdus !

……………………………………………

Porter un nouveau trouble à mon âme éperdue.

……………………………………………

À sa veuve éperdue, à son malheureux fils, etc.

Ces observations n’empêchent pas que Mérope ne soit le chef-d’œuvre de Voltaire.

I §

Un drame en trois actes, sans action, sans intérêt, sans femmes, plein de lieux communs sur la liberté, paraissait moins une tragédie qu’une amplification de collège, peu digne du théâtre : ce fut un des fruits du goût particulier de Voltaire pour la littérature anglaise ; il avait déjà puisé dans les auteurs de cette nation les traits dont il peignit le premier Brutus et la terrible catastrophe de Zaïre. Après avoir mis sur la scène un père immolant ses fils à sa propre ambition décorée du nom de liberté, il lui restait à nous offrir, pour notre instruction et pour nos plaisirs, le tableau d’un fils qui, sous ce spécieux prétexte, égorge son père. L’auteur cependant, par prudence, garda plusieurs années dans son portefeuille cette esquisse de Shakespeare ; enfin, encouragé par le succès de Mérope, il crut pouvoir hasarder La Mort de César, comme si le triomphe de l’amour maternel eût pu disposer les cœurs au spectacle du plus atroce des parricides. Voltaire avait enlevé tous les suffrages en prêtant son coloris aux sentiments de la-nature ; il n’inspira que de l’horreur, lorsque son pinceau noir et sombre entreprit de nous tracer un monstre de barbarie et de férocité : malgré la réputation de l’auteur de Zaïre et de Mérope, le public ne put supporter que sept représentations de cet odieux assassinat, l’opprobre du sénat romain, sur lequel la postérité avait depuis longtemps prononcé.

Après vingt ans d’oubli, Le Kain, soit que le rôle de Brutus lui parût brillant, soit à l’instigation secrète des philosophes, ce qui est plus vraisemblable, fit une tentative pour remettre au théâtre cette triste et lugubre déclamation ; mais il choisit bien mal son temps. En 1763, au milieu des réjouissances de la paix, pendant qu’on représentait au Théâtre-Français une petite pièce charmante, intitulée L’Anglais à Bordeaux, Le Kain imagina d’attrister Paris par l’image de ce meurtre abominable ; il se flattait que la gaîté et les grâces de l’Anglais à bordeaux feraient supporter l’horreur de la mort de César ; c’était une espèce de conspiration contre le public, à qui l’on faisait acheter bien cher le plaisir de voir la petite pièce. L’Anglais à Bordeaux était alors un riant jardin dont on ne pouvait approcher qu’en marchant sur le sang et les cadavres. Le Théâtre-Français ressemblait au sérail, où l’appartement d’une jolie sultane est gardé par un nègre hideux, l’effroi de la nature.

Ce nouveau genre de persécution ne dura pas longtemps : malgré le jeu de Le Kain, malgré l’enthousiasme de quelques écoliers de rhétorique, enfin malgré la protection de L’Anglais à Bordeaux (comédie de Favart), il fallut retirer la tragédie après six représentations, tandis que la petite pièce n’en suivit que plus lestement le cours de son succès, affranchie du tribut onéreux qu’on avait imposé à la curiosité publique.

Ce chef-d’œuvre se reposa encore pendant vingt ans, et dans cet intervalle l’opinion se forma, la philosophie travailla les esprits, et prépara les voies aux Brutus modernes. Cette affreuse doctrine du cordelier Jean Petit, enseignée depuis avec honneur par le père Garasse, et pour laquelle le jésuite Guignard fut pendu ; ces atroces folies du fanatisme monastique, couvertes d’opprobre et de ridicule par les philosophes eux-mêmes, reprirent faveur et furent marquées du sceau du génie dans les diatribes des philosophes ; ces factieux inconséquents ne rougirent pas de se rendre les échos du père Bourgoing, prieur des dominicains. Ce système de tyrannicide, dont tant de scélérats ont abusé, lut tiré de la poussière des anciens cloîtres par les héros du jour ; cette absurde et dégoûtante doctrine, consignée dans les thèses du quinzième siècle, devint l’opinion à la mode et la morale de la bonne compagnie.

Ce fut alors que La Mort de César n’eut qu’à se montrer pour plaire ; et les femmes du bon ton se pâmèrent sur les tirades fanatiques de Brutus et de Cassius, comme Philaminte sur les madrigaux de Trissotin : elle fut jouée pendant le règne de la terreur comme une pièce exemplaire ; mais on supprima le discours d’Antoine, qui s’apitoie sur le sort du tyran. À cette harangue lâche et pusillanime on substitua une scène vigoureuse où Brutus et Cassius s’applaudissaient de leurs prouesses philanthropiques, et vomissaient d’épouvantables blasphèmes contre les dieux de Rome. Les dieux sont aussi des tyrans aux yeux de cette espèce de républicains qui font consister la liberté dans l’anarchie.

L’amour de la patrie, dans un cœur honnête et vertueux, est le premier de tous les sentiments ; mais jamais l’amour de la patrie n’a commandé le crime. Montesquieu, dont le génie n’a point été affranchi du tribut que tout écrivain paie à la mode, a parlé d’une manière louche et vague de l’assassinat de Brutus ; il n’a pas osé le blâmer, pour ne pas contredire trop ouvertement l’enthousiasme d’une fausse liberté, qui dominait alors dans les écrits philosophiques ; son cœur, qui le conduisait alors mieux que son esprit, ne lui a pas permis de faire l’éloge : d’un meurtre dont la raison et l’humanité s’indignent également ; il rappelle un ancien préjugé des petites républiques grecques, admis à Rome comme une loi, et qui faisait à chaque citoyen un devoir d’assassiner l’usurpateur de la souveraine puissance ; mais il ne dit pas que les véritables usurpateurs de la souveraine puissance étaient les sénateurs eux-mêmes ; qu’eux seuls accréditaient ce préjugé, pour s’en servir contre les bons citoyens qui, comme les Gracques, entreprirent de rétablir les lois et la liberté ; il ne dit pas que Sylla, tyran bien plus cruel que César, a été loué et honoré par le sénat, parce qu’il était chef de la faction patricienne ; et que César, le plus humain et le plus généreux des mortels, a péri victime de l’orgueil du sénat, parce qu’il était à la tête du parti populaire, et qu’il détruisait la tyrannie patricienne, qui depuis longtemps accablait l’empire ; enfin, Montesquieu ne dit pas que, dans l’affreux chaos d’un état où l’on ne connaissait plus que la loi du plus fort, le chef qui rétablit l’ordre sous un titre légitime déféré par le peuple, n’est point l’usurpateur, de l’autorité souveraine, mais le bienfaiteur de la patrie et le restaurateur de la république : Montesquieu connaissait assez l’histoire romaine pour penser ainsi, mais il connaissait trop l’esprit du moment pour le dire.

L’ancien despotisme du sénat, que les fanatiques appelaient liberté, était désormais démontré impossible, et la mort même de César ne fut pas capable de le rétablir : Brutus et Cassius sont coupables envers la patrie de tout le sang des proscriptions et des guerres civiles ; ils sont coupables de toutes les cruautés des premiers empereurs romains ; c’est le souvenir de César, assassiné dans le sénat, qui a fait des Tibère, des Caligula, des Néron : Brutus et Cassius ne sont aux yeux du vrai philosophe que des furieux et des frénétiques, qui ont couvert d’un nom sacré leur ambition et leur orgueil.

Il serait injuste de condamner, d’après ces principes, la pièce de Voltaire ; une tragédie n’est pas une discussion politique : le poète doit faire parler les hommes d’après leurs passions et leurs préjugés ; mais on peut reprocher à l’auteur d’avoir ridiculement avili Antoine, d’avoir défiguré César par des traits de grossièreté bien étrangers à son caractère : le plus poli des hommes n’aurait jamais parlé aux sénateurs assemblés plus durement qu’on ne parle à des valets ; il n’aurait pas dit aux premiers citoyens de Rome :

Vous qui m’appartenez par le droit de l’épée,

Si vous n’avez su vaincre, apprenez à servir, etc.

Un politique aussi adroit que César ne s’adresserait pas au sénat pour lui demander crûment le titre de roi : cette scène extravagante est d’un déclamateur, et non d’un poète.

Quand on expose une conspiration sur la scène, elle doit être déjà formée quand la pièce commence ; les obstacles qu’elle éprouve dans l’exécution forment le nœud et produisent l’intérêt : dans la tragédie de Voltaire, qui n’a que trois actes, la conspiration ne se forme qu’au second ; elle est exécutée en un clin d’œil ; les conjurés n’éprouvent aucun danger ; César se livre à leurs poignards sans défiance : aussi la salle même où il donne audience au sénat est celle où se trouve le complot : on peut à chaque instant y être entendu et surpris par tout le monde ; mais de pareils conjurés n’ont pas besoin du secret, et la confiance de César est poussée jusqu’à l’imbécillité ; l’intérêt est dévoilé, par conséquent nul ; quand César parle, c’est à lui qu’on s’intéresse ; quand les conjurés déclament, on est tenté de les admirer quelquefois, mais plus souvent ils font horreur. On peut appliquer à l’effet de cette pièce le mot du financier qui, assistant à la Judith de Boyer, déplorait la mort d’Holopherne, et l’on pourrait retourner ainsi l’épigramme de Racine :

Je pleure, hélas ! sur ce pauvre César,

Si méchamment mis à mort par Brutus.

Souvent le dialogue est faux ; souvent une vaine enflure prend la place de l’éloquence : il y a aussi du sublime, des vers admirables, des tirades magnifiques : mais tout cela sent le jeune homme qui préfère l’éclat à la solidité : la scène où Brutus apprend aux conjurés qu’il est fils de César, est pleine d’affreuses beautés : celle où Brutus fait un dernier effort sur le cœur de César me paraît la meilleure et la plus tragique ; mais César y parle si raisonnablement, que Brutus s’y montre non seulement comme un fils dénaturé, mais encore en fanatique insensé, qui s’irrite contre la lumière.

II §

Ce sujet a été souvent traité. On ne connaît plus aujourd’hui ni le César, ou La Liberté vengée, de Jacques Grévin, joué au collège de Beauvais en 1560 ; ni La Mort de César de Scudéry, l’une de ses moins mauvaises pièces, représentée en 1663 ; ni La Mort de César de mademoiselle Barbier, attribuée à Pellegrin, et donnée en 1709 ; et même on ne connaît pas beaucoup La Mort de César de Voltaire, représentée sur le Théâtre-Français en 1743. La pièce est si froide, si peu intéressante, si éloignée des mœurs françaises, qu’on la jouait rarement : Le Kain disait qu’il n’avait jamais pu réchauffer son rôle. Voltaire avait travaillé d’après Shakespeare ; il était alors tout Anglais depuis les pieds jusqu’à la tête ; c’était un costume qu’il avait endossé pour se faire remarquer, comme J.-J. Rousseau prit depuis l’habit d’Arménien pour se faire montrer au doigt par les petits enfants. Voltaire, à cette époque, ne cessait de vanter, aux dépens de sa propre patrie, la littérature, la politique et la philosophie anglaises ; il avait l’air d’avoir pitié de nous autres Français, pauvres gens, qui avions la simplicité de croire à l’Évangile, de respecter les mœurs et les règles, et de reconnaître une autorité : nous étions tous esclaves, parce que nous avions du goût, de la politesse et une police.

Ou a beaucoup parlé de liberté ; son nom a fait beaucoup de mal, et personne ne peut la définir. Les anciens entendaient par liberté un gouvernement où il n’y avait point de roi. Je ne sais pourquoi les Grecs avaient pris en aversion leurs anciens rois ; car chez eux les rois n’étaient que des généraux d’armée, auxquels on n’accordait pendant la paix qu’un pouvoir très borné. La démocratie fut bien plus tyrannique que ne l’avait été la royauté ; et le peuple de la Grèce le plus amoureux de la liberté fut celui qui, dans la nouvelle organisation de son gouvernement, conserva les rois.

Les meilleurs esprits ne peuvent se défendre des erreurs de leur siècle : Tacite, cet écrivain si judicieux, si profond, emploie aussi le mot liberté dans le sens vague et faux qu’on lui donnait encore, même de son temps. Rome, dit-il, fut d’abord gouvernée par des rois ; Brutus y établit le consulat et la liberté : Urbem Romam a principio reges habuere ; libertatem et consulatum L. Brutus instituit. Comme si le consulat et la liberté étaient la même chose ! comme si l’aristocratie sénatoriale n’était pas mille fois plus injuste, plus cruelle et plus despotique que la monarchie la plus absolue ! Je ne dis rien de Virgile : les poètes ne sont pas obligés à l’exactitude philosophique des termes ; il leur est permis d’attacher aux mots un sens populaire : voilà pourquoi l’auteur de l’Énéide, dans les prophéties qu’il met dans la bouche d’Anchise, au sixième livre, annonce que Brutus immolera ses enfants à la liberté :

… Ad pœnam pro libertate vocavit.

Personne n’ignore qu’il les immola à son ambition, à son orgueil, à son intérêt personnel. Virgile ne sait s’il faut attribuer ce sacrifice à l’amour de la patrie ou à l’amour de la gloire. Dans le doute, il unit ensemble les deux motifs :

Vincet amor patriæ, laudumque immensa cupido.

Mais il n’hésite pas à regarder Brutus comme malheureux, quelle que soit sur son compte l’opinion de la postérité :

Infelix, utcumque ferent ea facta minores.

C’est un fait constant que Brutus, par l’expulsion des Tarquins, ne donna point la liberté à Rome ; il ne fit que la soumettre à la domination du sénat. Brutus ne fut qu’un factieux qui souleva le peuple contre son souverain, pour régner lui-même à sa place sous le titre de consul, et au nom du sénat dont il était un des principaux membres : au lieu d’un maître qu’avait alors le peuple romain, il lui en donna trois cents. Ce qui le rend illustre, ce n’est point son amour pour la liberté, c’est la fondation d’un nouveau gouvernement qui, sous le nom de république, a subjugué l’univers.

Brutus s’est immortalisé en créant la république romaine, de même que César en la détruisant, pour élever sur ses ruines l’empire romain. La liberté n’entra pour rien dans les opérations de ces deux hommes : l’ambition fit tout ; et Brutus, fondateur de la république, était bien plus fier, plus impérieux, plus tyran que César, fondateur de l’empire. Depuis l’expulsion des Tarquins jusqu’à l’établissement du tribunat, et même jusqu’aux lois de Licinius, le peuple romain, c’est-à-dire, toute la classe plébéienne, fut plus esclave que ne l’est aujourd’hui le peuple de Constantinople ou d’Ispahan : il retomba dans cette servitude après le meurtre des Gracques, et ne recouvra sa liberté que sous la dictature de Jules César, chef du parti populaire, et qui, dans les champs de Pharsale, abattit l’orgueil du sénat, étouffa les factions, et mit un frein à l’anarchie. Ce sont là ses crimes ; voilà pourquoi il fut assassiné au milieu du sénat par les mains des sénateurs.

Ce sujet de tragédie est donc très mauvais, puisque César, le libérateur, le bienfaiteur de la patrie, y est faussement présenté comme un usurpateur, comme le destructeur de la liberté, tandis qu’on porte l’intérêt sur les brigands appelés sénateurs, qui, sous le vain prétexte de la patrie et de la liberté, poignardent lâchement celui qui, sur le champ de bataille, leur a donné la vie après les avoir vaincus.

Brutus et ses pareils étaient fanatiques d’un ancien dogme des petites républiques grecques. Ce dogme portait que tout citoyen qui s’attribue le souverain pouvoir dans un gouvernement libre, fût-il le plus généreux et le plus humain des hommes, est un tyran, et que par conséquent c’est un devoir, un honneur, une vertu de l’assassiner. Les Athéniens avaient consacré cette monstrueuse maxime, en élevant des statues à deux jeunes fous, Harmodius et Aristogiton, qui avaient tué le tyran Hipparque, fils de Pisistrate. Cela ressemble assez à cette doctrine du tyrannicide, autrefois enseignée par des moines, quelquefois pratiquée par des furieux imbéciles, mais toujours abhorrée de la saine partie de la nation française.

Les Grecs, par un abus du mot, appelaient libre un pays tyrannisé et déchiré par les factions ; ils n’avaient pas d’autre gouvernement que l’anarchie, et ils confondaient l’anarchie avec la liberté. Dans leurs idées, des milliers de tyrans n’étaient pas contraires à cette singulière liberté ; un seul chef la détruisait. Ils ne regardaient comme tyran que le citoyen qui, par l’influence de son génie, de ses talents, de ses vertus, parvenait à comprimer les factions, à rétablir l’ordre, à ramener le bonheur et la paix : c’était là le monstre qu’on devait exterminer. Telle était la constitution de ces républiques grecques dont on vante la sagesse.

Ce fanatisme avait gagné les Romains les plus instruits ; ils ne sentaient pas même la différence qu’il y avait entre une ville pauvre de quelques lieues de territoire, telles qu’étaient la plupart des villes de la Grèce, et Rome maîtresse de l’univers : ils appliquaient à la reine des nations des maximes qui pouvaient à peine convenir à une bourgade.

N’avons-nous pas été nous-mêmes infectés de ce malheureux préjugé, à la fin du siècle qu’on appelle le siècle de la philosophie et des lumières ? Le génie même de Montesquieu n’a pu résister à cette épidémie ;  il ambitionnait le suffrage des beaux-esprits et des philosophes : il voulait être à la mode ; il était anglomane. Sa raison supérieure ne l’avait pas défendu contre le prestige des idées nouvelles sur la liberté et le despotisme : voilà pourquoi on le trouve si faible, si superficiel, si faux, lorsque, dans son immortel ouvrage de la Grandeur et de la Décadence des Romains, il parle de César et de Pompée. On voit qu’il n’avait pas le courage de heurter la philosophie du jour.

Il y avait, dit-il, un certain droit des gens, une opinion établie dans toutes les républiques de Grèce et d’Italie, qui faisait regarder comme un homme vertueux l’assassin de celui qui avait usurpé la souveraine puissance. Le fait est vrai ; mais pourquoi Montesquieu ne s’élève-t-il pas avec chaleur contre cette opinion barbare, source de malheurs et de crimes ? Pourquoi rassemble-t-il, avec une sorte de complaisance, tous les sophismes capables de légitimer le meurtre de César ?

Le crime de César, dit-il, qui vivait dans un gouvernement libre, n’était-il pas hors d’état d’être puni autrement que par un assassinat ? Pourquoi l’homme qui a si bien approfondi l’histoire romaine, parle-t-il ici en petit écolier ignorant ? César ne vivait point sous un gouvernement libre. Montesquieu savait mieux que personne que depuis longtemps il n’y avait plus à Rome de gouvernement, que toutes les lois se taisaient devant la violence, que l’ancienne démocratie n’existait plus, qu’il était même impossible de la rétablir.

Le salut de la patrie demandait un chef ; et quel bonheur pour elle d’en avoir trouvé un, tel que César ! D’ailleurs, César était légalement revêtu de la dictature, magistrature continuelle, établie pour sauver l’état dans les dangers extrêmes. Et dans quel temps un dictateur fut-il jamais plus nécessaire ?

Quel fruit est-il résulté du meurtre de César ? La plus sanglante de toutes les guerres civiles, le triumvirat, les proscriptions. César, assassiné dans le sénat, a fourni un prétexte aux cruautés des empereurs : c’est Brutus qui répond à la postérité de tout le sang qu’ont répandu les Tibère, les Caligula, les Néron, les Domitien, etc. De quel œil pouvaient-ils regarder le sénat, quand ils se retraçaient l’image du fondateur de l’empire, du meilleur des hommes, égorgé par les sénateurs ? Brutus n’a-t-il pas bien mérité d’être un héros de tragédie ? C’était au reste un fanatique de bonne foi, qui, pour la liberté, aurait tué son père sans scrupule, comme il le dit franchement lui-même dans une de ses lettres. Il était éloquent sur cette matière, quoique froid et sec sur toutes les autres. C’était un homme maigre et pâle, grand buveur d’eau comme Cassius, quoique plus désintéressé et plus honnête que ce conjuré, auquel il reproche, dans la tragédie de Shakespeare, de s’être laissé graisser la patte ; c’était, en un mot, le don Quichotte de la liberté, et, en cette qualité, plus digne des Petites-Maisons que du théâtre : il est presque aussi déplacé sur notre scène que le serait le moine Jacques Clément.

I §

Sémiramis a une couleur religieuse et une teinte de superstition diamétralement opposée à cet esprit philosophique qui distingue les ouvrages de Voltaire : il semble qu’il ait voulu expier ses fréquentes invectives contre les prêtres en nous présentant un pontife modeste et vertueux. C’est dommage que les dieux fassent l’honneur à un si saint homme de le choisir pour ordonner et diriger un parricide : un prêtre, aussi pieux que le vénérable Oroès, doit savoir mieux que personne que la Divinité ne punit point un crime par un crime plus grand. Supposer l’Être suprême capable d’exiger qu’un fils égorge sa mère, c’est une horrible impiété, c’est outrager la céleste justice. Ces absurdités, qui défiguraient la nature divine, sont, il est vrai, consacrées par les chefs-d’œuvre des anciens tragiques ; il faut les pardonner aux poètes qui ont traité des sujets du théâtre grec, surtout quand il en résulte un grand intérêt : mais Sémiramis n’a pas la même excuse, et rien, dans cet ouvrage, n’autorisait Voltaire à calomnier les dieux ; sa superstition n’est pas moins irréligieuse que sa philosophie.

C’est des débris d’une certaine Éryphile, justement sifflée, que le poète a construit sa Sémiramis. Ce sont de mauvais matériaux grossièrement rassemblés, mais revêtus d’un enduit brillant. Cependant, ni le coloris ni l’emphase du style, ni la pompe du spectacle, ni la réunion de toutes les machines du charlatanisme théâtral, ne purent en imposer au public. L’ouvrage fut très mal accueilli dans la nouveauté. Un revenant qui prend la parole au milieu des états-généraux de Babylone ; Ninus qui donne du cor de chasse dans son tombeau ; le grand-prêtre faisant l’inventaire d’un coffre mystérieux ; le tonnerre, les éclairs, les feux souterrains ; un guerrier fameux qui, sortant d’un sépulcre, paraît tout pâle et glacé de frayeur, quoiqu’il n’y ait fait d’autre exploit que de tuer une femme : toute cette pantomime, maintenant reléguée aux boulevards, égaya beaucoup les rieurs de ce temps-là : on savait alors saisir le ridicule ; on ne sait plus aujourd’hui que s’ennuyer.

Crébillon, naturellement noir et terrible, a peint sa Sémiramis endurcie dans le crime, comme Sophocle a peint Clytemnestre : elle refuse de reconnaître son fils Agénor qu’elle aime. D’une épouse criminelle, le poète n’hésite pas à faire une mère incestueuse : peut-être un si affreux portrait est-il plus conforme au caractère que l’histoire donne à cette reine ; mais Sémiramis pénitente, humiliée, à moitié convertie, plaît davantage à notre délicatesse ; il y a des vérités trop fortes pour la scène. La Sémiramis de Crébillon est horrible ; elle étouffe la nature ; mais elle a l’énergie de la scélératesse ; elle agit ; elle se débat contre sa destinée ; elle lutte jusqu’au dernier moment avec une opiniâtreté invincible contre les hommes et le sort : ce n’est que lorsqu’il n’y a plus d’espoir qu’elle tourne sa rage contre elle-même. Ce n’est pas une victime qu’on immole ; elle ne va pas sottement se faire tuer par son fils dans un souterrain : la mort est moins une punition pour elle qu’une dernière ressource. Crébillon ne fait intervenir ni les dieux, ni les prêtres ; il n’a ni spectres, ni tombeau, ni foudres, ni coffre sacré ; il ne se propose pas d’effrayer les enfants et les nourrices, et ne met en jeu que les passions de ses personnages : le merveilleux ne doit point se mêler à l’action tragique. La Sémiramis de Crébillon est une tragédie pleine de mouvement et d’intrigue ; la Sémiramis de Voltaire est un opéra que la musique de quelques beaux vers ne peut défendre de l’ennui.

On a beaucoup vanté le mélange des remords et de la fierté dans le caractère que Voltaire a donné à Sémiramis : on a même voulu le faire passer pour un trait absolument neuf, quoiqu’il soit visiblement emprunté de l’Athalie de Racine ; mais Athalie, quoique d’abord alarmée par un songe, soutient beaucoup mieux son caractère ; elle est étonnée sans être abattue : Sémiramis, au contraire, mêle à des terreurs ridicules, à des faiblesses indignes d’elle, une jactance et des fanfaronnades qui la dégradent encore davantage. Au moment même où elle paraît tremblante et comme anéantie sous la main d’un dieu vengeur, elle ne cesse de se répandre en hyperboles fastueuses : son langage est celui d’une sotte vanité et non pas d’une véritable grandeur : à l’entendre, elle est maîtresse du monde, toute la terre est à ses pieds ; cette Sémiramis ne savait pas la géographie : c’est ainsi que, dans Alzire, un petit cacique du Pérou se prétend souverain de l’univers. La harangue de Sémiramis aux états-généraux est surtout infectée de ces gasconnades. Un prince qui, dans une assemblée de la nation, ferait un étalage aussi ampoulé de ses faits et gestes, ne serait défendu des sifflets que par le respect dû à la majesté royale. Les héros de Voltaire, en général, sont tous boursoufflés. Quoique né sur les bords de la Seine, l’auteur avait dans ses discours et dans ses écrits l’accent de la Garonne :

Tout a l’humeur gasconne en un auteur gascon.

II §

Voltaire avait dédié son Mahomet à un pape ; il offrit sa Sémiramis à un cardinal. Ce poète religieux était, comme on voit, en correspondance réglée avec les princes de l’Église, et jouissait d’un grand crédit à la cour de Rome. Les Italiens sont naturellement polis et flatteurs ; leur langue est la plus abondante en compliments et en formules d’éloges : les prélats romains accablaient Voltaire des plus fastueuses épithètes ; ils épuisaient, pour le glorifier, toutes les ressources de l’hyperbole. Leur intention, sans doute, était bonne ; ils voulaient faire servir sa vanité à sa conversion, et je crois que, s’ils eussent continué à lui prodiguer des louanges, ils auraient fini par en faire un bon catholique : mais l’auteur de La Pucelle ne tarda pas à se brouiller ouvertement avec les successeurs des apôtres, malgré ses tragédies chrétiennes : il cessa d’être courtisan du souverain pontife pour devenir son rival, et l’ambition d’être lui-même le fondateur et le patriarche d’une église nouvelle, chatouilla l’orgueilleuse faiblesse de son cœur, beaucoup plus que toutes les politesses du sacré collège.

Sémiramis est une espèce de tragédie sainte : on n’y parle que des dieux, on n’y voit que des prêtres. Il est vrai que ces dieux et ces prêtres ne sont pas de bon aloi : des dieux qui se font un régal de faire tuer une mère par son fils, sont assurément de plaisants dieux : s’ils n’ont que le parricide pour punir le meurtre, ils ne savent pas encore leur métier. Voltaire, qui voyait tout, n’a pas vu que sa Sémiramis n’était que l’Oreste retourné et gâté. Les Grecs admettaient des dieux malfaisants, qui, pour s’amuser, faisaient tantôt coucher le fils avec la mère, tantôt égorger la mère par le fils : c’étaient là les décrets éternels de leur providence. Nous nous moquons nous autres de cette manière de gouverner le monde, et nous sommes fondés à croire que les dieux du paganisme n’étaient pas plus savants en administration que nos modernes anarchistes. Sémiramis et Oreste sont pour notre théâtre de mauvais sujets : ce sont des pièces impies qui calomnient l’Être suprême ; il faut être imbu des superstitions antiques pour s’intéresser à de pareilles absurdités.

Le cardinal Quirini était trop civil pour faire à l’auteur de Sémiramis de pareilles observations, et cependant ces observations auraient été très décentes et très convenables de la part d’un cardinal : mais, par malheur, ce cardinal était poète, et, en cette qualité, il reconnaissait Voltaire pour son supérieur et son chef ; il l’avait même choisi pour son original : il avait traduit en vers italiens, avec tout le respect et la dévotion d’un commentateur, le poème de La Henriade, et celui de La Bataille de Fontenoi ; c’était à ces traductions qu’il devait l’honneur de la dédicace de Sémiramis ; et il était enchanté de voir son seigneur suzerain en littérature et en poésie, lui rendre hommage, comme s’il eut été son vassal.

Avouons qu’un cardinal de l’Église romaine, qu’un des princes du Vatican pouvait mieux employer son loisir qu’à traduire La Henriade ; s’il est permis à des prélats d’être poètes, leur devoir est du moins d’épurer la poésie, en la rappelant à son origine sacrée ; ce sont des hymnes et des cantiques qui doivent exercer leur muse religieuse, et non pas des déclamations philosophiques. Quelle joie pour Voltaire de voir dans les chefs de l’Église romaine ce goût pour des frivolités profanes, cet esprit d’erreur et de vertige, avant-coureur des fléaux qui menaçaient la religion ! Avec quel enthousiasme perfide il s’écrie : « C’est sous le grand Léon X que le théâtre grec renaquit… La Sophonisbe du célèbre prélat Trissino, nonce du pape, est la première tragédie régulière que l’Europe ait vue, comme la Cassandra du cardinal Bibiena avait été auparavant la première comédie. » Belle occupation, en vérité, pour des nonces, des cardinaux et des évêques, de faire des tragédies et des comédies ! Le grand Léon X eût été bien plus grand, s’il eût donné plus d’attention à l’Église latine qu’au théâtre grec : ce grand Léon X, qui fit renaître le théâtre athénien en Italie, vit périr la religion romaine dans le Nord : pendant qu’il se divertissait à Rome à voir des comédies, on le dépouillait en Allemagne d’une partie de ses états ; et Luther faisait jouer dans l’empire des scènes fort tragiques pour le saint siège : ainsi, le grand roi de Bourges, Charles VII, charmait ses loisirs par des bals et des fêtes, tandis que l’Anglais s’emparait des provinces de France : j’imagine que ses flatteurs vantaient aussi son goût pour les arts ; mais un brave chevalier osa lui dire : « On ne peut pas plus gaîment perdre un royaume. »

Léon X, beaucoup trop prôné, fut un homme aimable, un protecteur des lettres, mais un fort mauvais pape ; il nuisit beaucoup à l’Église par son luxe et ses goûts frivoles : il était jeune et sans expérience : il ne faut sur la chaire de saint Pierre qu’un vieillard sans passions, blanchi dans les affaires et dans la connaissance des hommes, qui ne connaisse d’autre plaisir que son devoir. Cette politesse, cette aménité, très recommandable dans un particulier, n’est qu’imprudence et folie dans un homme d’état. Nous avons eu un garde des sceaux dont le talent suprême était de jouer les Crispins ; Louis XIV ne tarda pas à se reprocher, comme une faiblesse indigne de son rang, le plaisir qu’il trouvait à danser sur le théâtre.

Que Voltaire ait passé sa vie à faire le baladin et à jouer la comédie dans son château, pour amuser les passants et les Suisses, cela était à sa place ; c’était un auteur dramatique qui n’avait d’existence que par le théâtre, et qui croyait que le premier mérite d’un homme était d’être poète ; le second, d’être comédien. Ces habitudes d’histrion convenaient à sa papauté philosophique ; bien loin de se déshonorer en criant, en gesticulant sur la scène, il gardait alors parfaitement son caractère et le décorum de son état. Mais lorsque l’homme qui prend le titre de vicaire de Dieu sur la terre, souillait, par un théâtre et par des jeux scéniques, le sanctuaire qu’il habitait dans la Ville sainte ; lorsque des nonces, des cardinaux, des évêques perdaient leur temps et prostituaient leur plume à des ouvrages de théâtre, ils avilissaient leur dignité aux yeux des peuples, ils appelaient l’impiété et la philosophie : un pareil oubli des bienséances ne pouvait être loué que par Voltaire.

III §

J’ai souvent parlé d’une certaine Éryphile qui se promène beaucoup trop souvent au théâtre sous le nom de Sémiramis, tandis que sous son véritable nom d’Éryphile elle est enterrée dans le vaste tombeau de son illustre père, c’est-à-dire, dans l’édition colossale des œuvres de Voltaire : ce fatras dramatique, mal accueilli en 1732, parut à son auteur digne d’être réservé pour des temps plus heureux. En attendant, il attaqua par l’amour ceux qu’il n’avait pu subjuguer par la terreur : il jugea prudemment qu’il valait mieux offrir au public une jeune et jolie sultane, qu’un vilain fantôme. Zaïre fit pleurer ceux qu’Amphiaraüs avait fait rire ; et, galimatias pour galimatias, on préféra celui qui du moins était tendre et galant. Éryphile était faite pour épouvanter les petits enfants ; Zaïre, pour charmer les femmes, que certains philosophes appellent les grands enfants de la société.

Sémiramis est absolument la même qu’Éryphile ; peureuse, pleureuse, amoureuse de son fils. Ninias n’est autre chose qu’Alcméon, un peu plus poltron à la vérité ; car Alcméon n’a pas peur des ombres, et ne tremble pas de tout son corps au moindre bruit qui sort d’un tombeau. Hermogide n’a fait que changer son nom en celui d’Assur ; mais il a perdu avec son nom beaucoup de sa force et de son activité. Hermogide agit dans Éryphile, Assur déclame et menace dans Sémiramis : on peut dire aussi, à l’avantage d’Éryphile, que la marche n’en est point embarrassée par un insipide amour, tel que celui d’Azéma et d’Arsace ; les prêtres n’y font point de processions ridicules, et le spectre d’Amphiaraüs parle mieux que celui de Ninus. Éryphile est donc une pièce moins mauvaise que Sémiramis ; la fille ne vaut pas sa défunte mère, quoiqu’elle soit parée de ses plus beaux diamants ; car Sémiramis a hérité des meilleures tirades d’Éryphile. Pourquoi donc cette reine d’Argos a-t-elle été forcée de céder la place à la reine de Babylone ? C’est que Voltaire était bien plus fort vers la fin de 1748 qu’au commencement de 1732 ; non pas plus fort en talent, c’est tout le contraire : car un poète dramatique ne vaut pas à cinquante-quatre ans ce qu’il valait à trente-huit ; mais plus fort en intrigues, plus fort en charlatanisme, plus fort en soldats ; dans l’espace de seize ans, il avait travaillé la société beaucoup plus que ses vers.

L’auteur de la malheureuse Éryphile n’avait cependant rien négligé pour l’établir avantageusement sur la scène : la première représentation de la pièce fut précédée d’une espèce de prologue, ou plutôt de discours en vers, qu’un acteur vint débiter au public, pour le prévenir et le disposer favorablement. ; c’était une sorte de nouveauté au théâtre : mais ce qui est beaucoup plus étonnant que ce prologue, c’est la médiocrité et la faiblesse du style. Il me semble que Voltaire, plaidant en vers sa propre cause au tribunal du public, devait être plus éloquent ; il débute par des flatteries trop grossières, que le parterre méprise, même en les applaudissant :

Juges plus éclairés que ceux qui, dans Athène,

Firent naître et fleurir les lois de Melpomène.

Que ceux qui n’est ni élégant ni harmonieux : des juges qui font naître les lois, c’est du galimatias : les écoliers, les abbés, les clercs de procureurs, les légistes qui remplissaient alors le parterre, avaient assez d’esprit pour sentir ce qui leur attirait ce débordement d’encens, et par quelle aventure ils se trouvaient avoir plus de goût, de discernement et de lumières que les anciens juges de Sophocle et d’Euripide.

De vos décisions le flambeau salutaire

Est le guide assuré qui mène à l’art de plaire.

Quel amas d’épithètes ! flambeau salutaire, guide assuré, et guide qui mène à l’art de plaire : que tout cela est lourd, guindé, et surtout faux ! car il y a peu d’auteurs que les sifflets mènent à l’art de plaire. Biais voici bien une bien autre fête : le flatteur manque de mémoire ; les juges, plus éclairés que ceux d’Athènes, deviennent tout à coup des badauds très faciles à se laisser surprendre. Ce tribunal, toujours équitable, approuve des écrits ennuyeux, applaudit des ouvrages sans mérite, accueille des défauts embellis par l’auteur.

Le public est séduit, mais alors il doit l’être : est-il possible que jamais le devoir d’un juge soit d’être séduit ? Delà Voltaire entre dans le détail des différents genres de poésie dramatique lieu commun, fort peu nécessaire, et que la beauté des vers ne rajeunit pas : enfin, il arrive à son sujet, et demande grâce pour la terreur, pour l’audace d’Eschyle au tombeau, qu’il ose faire reparaître ; s’il est téméraire, il faut lui pardonner ; son titre à l’indulgence est d’avoir cherché à plaire : titre banal des plus mauvais poètes.

Eh ! peut-on trop oser quand on cherche à vous plaire ?

Oui, on ose toujours trop quand on est extravagant et bizarre : le poète avertit ensuite ses auditeurs qu’ils

… N’auront point ici ce poison si flatteur,

Que la main de l’amour apprête avec douceur.

Il lance quelques épigrammes contre Racine et Campistron.

Souvent dans l’art d’aimer Melpomène avilie

Farda ses nobles traits du pinceau de Thalie.

Quel jargon ! Melpomène avilie dans l’art d’aimer, qui farde ses traits du pinceau de Thalie ! Ce style est faible et dur.

L’amour n’est excusé que quand il est extrême.

Que quand ! les vers ne sont bons que quand ils sont harmonieux.

Sans les flambeaux d’amour il est des traits de flamme.

Si de tels vers ne portaient pas le nom de Voltaire, on les croirait de Pradon : quelle misérable opposition entre les flambeaux et les traits de flamme ! et quelle construction ! quelle facture ! Il y a des traits de flamme sans les flambeaux !

La harangue ne réussit point, et la témérité du nouvel Eschyle, en dépit de son plaidoyer préliminaire, ne parut qu’un effort très malheureux. Seize ans après, il parvint à faire supporter de plus grandes folies dans Sémiramis, ce qui prouve que les spectateurs étaient devenus beaucoup moins sages ; aujourd’hui on est familiarisé avec ce salmis tragique. Sémiramis semble avoir acquis à la longue le privilège d’ennuyer : c’est une des pièces que les comédiens représentent le plus souvent, et ils continueront jusqu’à ce qu’il n’y vienne personne.

IV §

L’estimable auteur du Cours de littérature s’amuse à rechercher les causes de la disgrâce qu’éprouva Sémiramis dans la nouveauté ; cette tragédie, dont la première représentation fut très orageuse, n’eut dans ce temps-là qu’un très faible succès. On peut d’abord en accuser l’insipidité des trois premiers actes, l’abus ridicule d’un merveilleux puéril, et le défaut total d’intérêt ; mais les circonstances ont sans doute beaucoup contribué au froid accueil que reçut alors du public un auteur gâté, qu’on avait enivré d’éloges et d’encens. Ce serait demander aux hommes plus qu’on n’en doit attendre, que d’exiger d’eux dans le premier moment qu’ils ne jugent pas l’auteur au moins autant que l’ouvrage, et souvent plus l’un que l’autre. C’est ce que dit M. de La Harpe, et il dit mieux qu’il ne pense ; car son intention n’est pas d’approuver, mais bien de blâmer cette disposition des hommes : il est persuadé que la justice veut qu’on juge l’ouvrage et non pas l’auteur. Son opinion est spécieuse, et cependant je pense le contraire, et crois avoir pour moi la vérité : je me fonde sur ce principe d’éternelle justice, qu’un petit bien n’est rien en comparaison d’un grand mal. Qu’est-ce qu’une belle tragédie auprès de la vertu et des mœurs, ou, pour me faire mieux entendre, auprès de la tranquillité publique et du bonheur de la société ? Je sais bien qu’on ne fait aucun cas de la vertu, des mœurs ; que c’est même un pédantisme trivial d’en parler aujourd’hui, je le sais ; mais je sais aussi que la morale est tellement liée à la politique, que la corruption portée au dernier degré produit l’anarchie, le bouleversement des fortunes, et par conséquent détruit la joie et les plaisirs. Je puis donc dire aux gens du monde ce que disait Caton aux riches de son temps, qui ne faisaient pas beaucoup plus de cas de la république qu’on n’en fait aujourd’hui des mœurs : « Si vous voulez conserver vos palais, vos statues, vos tableaux, vos maîtresses, occupez-vous un peu des mœurs ; car l’excès de l’immoralité peut vous ravir ces biens-là comme il les a déjà ravis aux heureux d’un autre régime. »

Un auteur qui abuse de ses talents pour corrompre les hommes, renverser les institutions, ébranler toutes les bases du gouvernement sous lequel il vit, est une calamité publique ; et puisque ses succès sont le véhicule de ses erreurs, le siffler c’est rendre service à la société et à la patrie. Si toutes les tragédies de Voltaire avaient été accueillies comme Mariamne, Adélaïde du Guesclin, Sémiramis, etc. ; si sa Henriade n’avait produit que l’ennui, et sa Pucelle le dégoût, nous n’aurions pas vu ce novateur ambitieux dominer dans l’Europe, y souiller des vapeurs empestées, et répandre dans toute la masse de ses habitants le germe de la putridité.

Les magistrats de Lacédémone, entendant un jour un malhonnête homme proposer un très bon avis, lui imposèrent silence, et firent répéter ce qu’il avait dit à un homme de bien, de peur que la sagesse et la vérité ne fussent déshonorées en passant par une bouche aussi corrompue. Cet exemple doit avoir une grande autorité aux yeux des philosophes républicains qui nous ont si fort exalté les lois de Lycurgue. Il est certain que dans cette république on faisait tout pour conserver les mœurs et le gouvernement ; on estimait peu les arts corrupteurs, et l’on chassa un musicien pour avoir ajouté quelques cordes à la lyre, ce qui perfectionnait beaucoup l’instrument, mais révolutionnait la musique nationale.

Il est donc bon de juger l’auteur autant et plus que l’ouvrage ; et quand l’auteur est reconnu n’employer son esprit, son imagination et ses grâces, que pour saper les fondements de la morale et renverser les principes de l’ordre social, c’est un acte de civisme de ne témoigner qu’une bien faible estime pour cet esprit dont il abuse, pour cette imagination si perfide et ces grâces si dangereuses. Il est fort doux sans doute de pleurer à une tragédie, de rire à une comédie ; mais il est infiniment plus doux de vivre tranquille dans ses foyers, de jouir de ses propriétés et de ne pas voir le glaive sur sa tête : quant à moi, pour établir la sécurité et la confiance, pour maintenir la société et les lois, je sifflerais, s’il le fallait, jusqu’aux tragédies de Corneille et de Racine.

Quand le public abusé luttait contre les mesures du gouvernement, et opposait à sa prudente sévérité à l’égard de Voltaire, des applaudissements factieux, le public ne savait pas qu’il préparait la ruine de la monarchie ; et personne alors n’y songeait et ne la désirait, pas même les philosophes.

O vanas hominum mentes ! ô pectora cæca !

Ô vanité de l’esprit humain ! ô aveuglement des cœurs corrompus ! qu’il est rare de savoir ce que l’on fait ! Et ce n’est point ici un regret inutile, inconsidéré, pour cette monarchie qui n’est plus (on sait assez que mon grand principe de morale et de politique est l’attachement et la soumission au gouvernement établi) ; mais c’est un avis salutaire pour tous les gouvernements, qui ne peuvent subsister s’ils lâchent les rênes à l’inquiétude des esprits, s’ils permettent aux arts d’altérer les mœurs, et s’ils sacrifient à des mots harmonieux les principes sur lesquels repose toute autorité. Que les chefs des républiques ne s’assurent point sur la force physique ; elle ne résiste pas longtemps à la force morale.

V §

Si cette tragédie paraissait aujourd’hui, on crierait : C’est un mélodrame ! Mais, à l’époque où elle fut jouée, on ne faisait point encore de mélodrames ; on n’en connaissait pas même le nom. Sémiramis n’est donc point une copie des mélodrames de ce temps-là ; elle est plutôt l’original et le modèle des mélodrames d’aujourd’hui : on y trouve beaucoup plus de prestiges que dans le nouvel opéra-comique intitulé La Séduction, et Voltaire est bien un autre magicien que Cagliostro. Il est vrai qu’il ne se propose pas de séduire une jeune femme, mais d’épouvanter une vieille reine qui a empoisonné son mari pour régner, et qui depuis quinze ans s’est endurci la conscience par l’habitude de la gloire et par les plus brillantes conquêtes : une telle femme doit être au-dessus des terreurs vulgaires ; il faut pour l’ébranler tout l’attirail de la sorcellerie, comme qui dirait un mort qui, dans son tombeau, pousse des soupirs aussi gros que les sons d’un cor de chasse ; soupirs, en un mot, si terribles, que le jeune Arsace, vaillant et intrépide guerrier qui revient de l’armée, en est effrayé comme un enfant. Cela ne suffit pas : il faut que le mort sorte de son tombeau ; il faut qu’il parle, qu’il ordonne, qu’il menace, en plein jour, devant tout le monde, dans l’assemblée même des états-généraux de Babylone, contre l’usage immémorial de tous les revenants, qui fuient la lumière et la compagnie, et préfèrent toujours pour leurs expéditions la solitude et la nuit.

Nous rions aujourd’hui de cette fantasmagorie, parce que nous sommes éclairés et philosophes ; mais, du temps de la reine Sémiramis, le peuple devait en être consterné. Il est vrai qu’une si grande reine, qui a remporté sur la terre des victoires si éclatantes, et fait de si magnifiques jardins en l’air, devait être au-dessus de ces terreurs paniques, et ne pas tant se laisser abattre par de vains songes, par un vain bruit, par des diseurs de bonne aventure, soi-disant prêtres, et par des jongleurs égyptiens. Je conviens qu’Athalie, qui n’est pas une meilleure femme que Sémiramis, et qui a tué toute la race de David, est troublée d’un songe, et encore plus de l’incident merveilleux qui lui fait retrouver en réalité l’objet qu’elle a vu en songe ; mais ce trouble ne va pas jusqu’à de lâches frayeurs ; il ne fait pas d’une grande reine une femmelette pusillanime, agitée de remords, plaintive et pénitente. Athalie lutte contre le grand-prêtre et contre Dieu ; elle lève une armée, et marche contre le temple à la tête de ses Tyriens : il s’en faut bien que Sémiramis prenne des mesures aussi énergiques ; elle ne fait pas des actes de vigueur, et ne sait faire que des actes de contrition : tel est l’excès de sa sensibilité, que, pour conjurer la colère céleste, elle se met sous la protection d’un militaire bien fait, et dans la fleur de l’âge ; la vieille veuve de Ninus ne voit rien de mieux pour détourner la foudre que de se remarier avec un jeune homme : le remède est doux, mais il ne lui réussit pas, et Ninus est furieux du choix d’un tel amant.

Je ne dis rien de cette mystérieuse cassette dont on fait l’inventaire sur la scène, de ces promenades de prêtres qui ouvrent une petite porte, descendent un petit escalier, font le tour du théâtre, remontent et se renferment dans leur niche ; je ne dis rien du jeu et du quiproquo du tombeau de Ninus : ce ne sont pas là les inventions d’un poète tragique, ce sont les tours de passe-passe d’un joueur de gobelets. Un défaut plus grave, c’est que le caractère de Sémiramis est absolument défiguré : Voltaire a fait de cette fameuse reine de Babylone, à qui l’histoire accorde un rang parmi les conquérants et les héros, une femme aussi faible, aussi lâche que la reine Gertrude, mère d’Hamlet ; il a imité Shakespeare, et a dédaigné l’exemple de Sophocle et de Racine, qui ont conservé, l’un à Clytemnestre, l’autre à la reine Athalie, son énergie et son audace. Peut-on raisonnablement supposer que les dieux fassent naître la douleur et le repentir dans l’âme du scélérat dont ils ont résolu la punition ? N’est-il pas plus probable qu’ils n’envoient cette contrition, ces remords salutaires, qu’aux criminels qu’ils ont dessein de sauver ? N’est-il pas cruel de voir cette pauvre Sémiramis si soumise, si repentante, si abattue, si prête à faire tout ce qu’il plaît aux dieux et à son mari, ne rien gagner par de si beaux sentiments, par une conversion si édifiante, et n’en éprouver pas moins la vengeance impitoyable des dieux et de son mari ? Il serait donc plus noble, plus théâtral, plus digne de la reine de Babylone, de braver le coup qu’elle ne peut parer, de lutter contre l’inévitable destin, de périr en reine, en héroïne, en conquérante, et de ne pas cent fois mourir de peur avant de tomber sous le glaive de la justice divine. Crébillon a mieux su garder les convenances théâtrales : il s’est garanti de ce faux pathétique des conversions romanesques et de remords de parade, aujourd’hui si fort à la mode ; il nous a montré Sémiramis telle qu’elle était, telle qu’elle a dû être ; et, s’il n’a pas fait une bonne tragédie, il a du moins tracé un beau caractère.

Voltaire a bien senti lui-même qu’il dégradait sa Sémiramis par des gémissements efféminés : autant il rabaisse la veuve de Ninus par des craintes et des douleurs indignes d’elle, autant il s’efforce à la relever par l’emphase et l’étalage d’un orgueil gigantesque ; ce qui forme un contraste des plus bizarres. Voyez la harangue de cette reine aux états-généraux de Babylone : elle n’est pas moins burlesque que celle de Zamore aux illustres compagnons de ses infortunes. Les bords de la Garonne n’ont jamais retenti d’hyperboles plus fortes que celles dont Sémiramis régale les seigneurs babyloniens. À l’entendre, la terre a été quinze ans de sa gloire occupée, et a révéré dans ses mains le sceptre avec l’épée ; quoiqu’elle soit veuve, et que son cœur ait été dompté par son premier mari, elle n’en prétend pas moins avoir un cœur indomptable ; et ce cœur, indomptable au commencement de la harangue, se trouve à la fin être un cœur indompté. Cette femme qui pourrait être grand-mère, puisque c’est son fils qu’elle épouse, essaie de nous faire accroire que c’est pour le bien du monde qu’elle prend un jeune mari : il est plus que probable que c’est pour le sien ; à moins qu’elle ne soit persuadée que le plus grand bien du monde est d’être conquis par elle et par son mari. Si on veut rejeter ces rodomontades sur la nature du style oriental, je répondrai que le goût défend d’imiter, sur notre scène tragique, le style oriental en ce qu’il a de comique.

On s’étonne aujourd’hui que Sémiramis ait été sifflée dans la nouveauté ; il serait peut-être plus raisonnable de s’étonner de ce que depuis elle a été applaudie. Quand on l’a sifflée, Voltaire n’était encore qu’un poète et un homme ; il n’était pas encore un pape et un dieu ; on n’était pas encore obligé, sous peine de sacrilège, d’adorer toutes ses productions : ce n’était pas un article de foi de le croire infaillible ; mais quand il fut une fois parvenu au souverain pontificat, lorsque

………………………………… L’absolu pouvoir

Mit dans les mêmes mains le sceptre et l’encensoir,

il fut enjoint par sa première bulle à tous les fidèles de l’église philosophique et littéraire, de reconnaître pour autant de chefs-d’œuvre ses tragédies si filées, ses bouffonneries et ses satires les plus grossières. Il faut avouer cependant que Sémiramis est une pièce très édifiante, très religieuse, qui respire partout une odeur de piété et de sainteté. Tout le rôle de la reine est un acte de contrition, entremêlé cependant de boutades d’orgueil, parce qu’il est rare que la religion n’échoue pas devant l’amour-propre. Arsace est un missionnaire appelé par les dieux pour une bonne œuvre, et cette bonne œuvre est le meurtre de sa mère : il ne fait rien autre chose dans la pièce. Le grand-prêtre et les mages font des processions très dévotes : l’âme de Ninus, qui revient pour demander des prières, est seule capable de convertir un pécheur. Azéma est un peu rebelle à la grâce tant qu’il lui semble que le ciel contrarie son amour ; mais il n’y a que ce coquin d’Assur qui meurt dans l’impénitence finale, après s’être moqué des dieux et des revenants. Quant au parterre, il est un peu équivoque ; tantôt il rit des mystères et des oracles, et tantôt il en paraît frappé : peut-être viendra-t-il un temps où le rire prévaudra sur le respect³.

I §

L’exécution publique d’un scélérat un peu connu attire plus de monde que la tragédie la plus horrible, et produit de plus vives impressions : l’imitation ne peut lutter contre le modèle du côté de la pantomime. Nos grands maîtres ont parlé à l’esprit, à l’imagination ; ils ont donné à l’éloquence beaucoup plus qu’au spectacle ; leurs successeurs ont cherché à ébranler les sens, à exciter des émotions physiques, autant par ignorance de l’art que par ambition : ils ne savaient pas combien, en cette partie, ils étaient encore au-dessous de la réalité : si l’on ne veut que des effets, le bourreau est le premier des poètes tragiques.

Un mari jaloux qui arrache le cœur à l’amant de sa femme, et en fait cadeau à son infidèle, n’a pu être présenté sur la scène tragique que dans les temps où la médiocrité cherchait à suppléer au pathétique par des horreurs dégoûtantes. Du Belloi avait l’esprit tellement frappé de ces idées qui ont plus de rapports à la boucherie qu’à la tragédie, qu’il suppose que Coucy, mourant en Syrie, charge son écuyer Monlac de lui ôter le cœur, et de le porter en France à sa maîtresse Gabrielle. À moins qu’on ne suppose l’écuyer très habile dans l’art d’embaumer, le tendre cœur de Coucy ne serait pas arrivé bien frais à sa destination. Ce qui est presque comique et burlesque, c’est que Gabrielle, après avoir lu la lettre de son amant, s’imagine qu’effectivement l’écuyer a le cœur de Coucy caché sous son manteau, et enfermé dans une grande bonbonnière ; elle craint de jeter les yeux sur lui, et de découvrir ce présent d’une espèce nouvelle, plus propre à faire vomir qu’à flatter une amante affligée : il faut que le désolé Monlac lui certifie qu’il n’est point porteur de ce galant cadeau, et que des événements imprévus lui ont ravi la consolation d’ouvrir la poitrine de son maître pour en tirer cette preuve d’amour. Voilà dans quels excès la manie des nouveautés, la fureur des effets et un esprit faux entraînaient alors des hommes qui n’étaient pas sans talent, mais qui avaient encore plus d’orgueil et de bizarrerie. Le bon sens et le goût, toujours inséparables, manquaient à tous les élèves de cette école philosophique, qui prétendait réformer l’art, parce qu’elle en trouvait les règles trop difficiles à pratiquer. Le plus court moyen de plaire aux hommes fut toujours de les tromper.

Une femme qui n’aime point son mari, quoiqu’elle en soit tendrement aimée ; une femme qui, dans l’absence de son mari, a des entretiens secrets avec son amant, et qui cependant ne parle que de sa vertu dans toute la pièce, est encore un personnage empreint du cachet de la philosophie. Le grand œuvre de cette nouvelle secte était de transformer les vices en vertus, et les vertus en vices. Les gens de bien, dans ce système, étaient des imposteurs et des tartuffes dangereux ; les libertins, des hommes francs, généreux et sensibles : c’est ainsi que les philosophes réformaient le genre humain. Le dernier entretien de Gabrielle avec Coucy est un monstrueux mélange de passion et de vertu, de sensations physiques et d’amour platonique : lors même qu’ils manquent à toutes les bienséances, à tous les devoirs, ils se croient, dans leur ivresse, des êtres sublimes : genre de folie plus comique que touchante.

Autrefois les femmes s’évanouissaient au bruit des convulsions et des hoquets de Gabrielle ; aujourd’hui cette abominable farce n’agit plus sur leurs nerfs : elles soutiennent avec intrépidité une scène aussi atroce ; elles conservent même assez de sang-froid pour applaudir aux cris affreux, aux contorsions horribles de l’actrice. Il ne faut pas en être surpris ; ces raffinements effroyables de vengeance et de barbarie ont été les jeux de la révolution : les cœurs se sont endurcis par une malheureuse familiarité avec les crimes les plus capables d’épouvanter la nature.

Du Belloi, sans le vouloir, a fait dans sa Gabrielle la plus sanglante critique de l’Adélaïde du Guesclin de Voltaire : Fayel, prêt à immoler, dans le premier mouvement de sa haine, son ennemi désarmé, s’arrête à la voix de l’honneur ; la loi des chevaliers est plus forte dans son âme que toutes les fureurs de la jalousie ; il accepte le combat et fait donner des armes à Coucy ; c’est même le moment où Fayel produit le plus d’effet, et, malgré l’odieux de son caractère, il excite alors quelque intérêt. Vendôme, dans la pièce de Voltaire, n’a pas, à beaucoup près, les mêmes droits sur Adélaïde que Fayel sur Gabrielle ; il est bien moins outragé ; son rival est son frère, et un frère tendrement chéri ; cependant, lorsqu’il découvre que ce frère est aimé d’Adélaïde, il s’en faut bien qu’il se montre aussi généreux, aussi noble que Fayel : le premier et l’unique dessein du brave Vendôme est de faire égorger dans une tour son prisonnier sans défense ; il prend toutes les précautions possibles pour assurer le succès de cette lâcheté, si indigne d’un chevalier. Le dernier excès de la rage pouvait porter Vendôme jusqu’à se battre contre un frère, mais non pas jusqu’à le faire assassiner : quelque amoureux, quelque jaloux que soit un héros tragique, il n’est pas permis d’en faire le plus lâche et le plus vil des brigands : les transports, les déclamations, les beaux vers ne peuvent couvrir une pareille infamie ; la passion excuse tout au théâtre, excepté la bassesse ; c’est le seul crime qui ne peut être expié, même par les remords. Voltaire, séduit par la belle situation du coup de canon, a cru pouvoir attribuer à un guerrier tel que Vendôme la conduite honteuse d’un duc de Bretagne, qui n’était pas obligé d’avoir de la générosité et de la grandeur d’âme : ce qu’un petit tyran peut entreprendre dans sa cour contre les lois de l’honneur et de l’humanité, ne convient point sur le théâtre à un héros tragique qu’on veut rendre intéressant.

II §

On remarque dans cet ouvrage les principaux vices de la nouvelle école tragique fondée par Voltaire : ces vices sont des déclamations hypocrites, un pathétique faux et outré, une morale corrompue. Gabrielle de Vergy est une femme qui n’aime point son mari, qui conserve au fond du cœur une passion coupable ; elle reçoit même chez elle son amant, et s’entretient longtemps avec lui des douceurs de l’amour platonique. Un auteur du siècle précédent, ou n’aurait pas osé produire sur la scène un personnage d’un si mauvais exemple, ou du moins lui eût donné les plus vifs remords ; mais du temps de du Belloi les passions étaient regardées comme les élans d’une âme noble, les devoirs comme des entraves honteuses, et les égarements du cœur passaient pour les mouvements légitimes de la nature. Éclairé par cette nouvelle doctrine, le poète n’a pas eu de peine à faire de cette épouse très équivoque un modèle de vertu, une auguste princesse qui se croit très supérieure à son mari, et semble en avoir pitié.

Cette métamorphose se fait par une qualité magique qu’on appelle la bienfaisance. C’est en prodiguant à l’humanité souffrante des dons qui ne coûtent rien à l’auteur, que la femme la plus galante, disons mieux, qu’une fille de joie devient la plus vertueuse des héroïnes. On réduit tout le code des devoirs du sexe à la seule obligation de faire des heureux ; l’humanité est pour les femmes toute la loi : c’est sans doute la loi de grâce, et jamais on ne prêcha un plus doux évangile. Il semble cependant que Gabrielle, animée du désir de répandre le bonheur sur tout ce qui l’environne, aurait dû commencer par son mari. Pourquoi ces femmes si ardentes à faire du bien, ne donneraient-elles pas la préférence à leur famille sur des étrangers ?

Je sais qu’il est dit, dans le code des chrétiens, que l’aumône couvre la multitude des iniquités ; mais ce serait pervertir le sens de cette maxime que de s’imaginer qu’on puisse, avec de l’or, s’exempter de ses devoirs : les bienfaits versés sur le pauvre peuvent solliciter l’indulgence pour les fautes commises, mais ne donnent point le droit d’en commettre. Cet empressement de Gabrielle à consoler les malheureux n’empêche pas qu’elle ne soit très condamnable lorsqu’elle fait le malheur de son mari, et verse le fiel et l’amertume dans le cœur qui devait attendre d’elle les plus douces consolations. Voilà ce que disent la raison et la vertu ; mais le nouvel alcoran poétique et philosophique a d’autres principes. On n’a rien à reprocher à l’épouse la plus criminelle, elle devient une femme accomplie, quand elle peut dire à son époux avec une emphase doctorale :

Fayel, la bienfaisance est un besoin de l’âme.

Heureux, elle nous rend notre bonheur plus doux,

L’étend, le multiplie, en prévient les dégoûts ;

Malheureux, elle charme et suspend nos misères :

On ressent moins ses maux en consolant ses frères.

Une femme peut avoir vingt amants ; pourvu qu’elle console ses frères, elle ne peut que s’applaudir de sa vertu. Qu’a-t-elle à se reprocher, sinon le plaisir qu’elle a fait ? Cette morale, toute ridicule qu’elle est, est non seulement supportée au théâtre, mais accueillie avec transport comme le sublime de la plus aimable philosophie.

Je sais que Lachapelle, Lagrange-Chancel, Campistron, sont de fades galants et de faibles imitateurs de Racine ; mais s’ils n’excitent pas des sensations bien vives, du moins ils n’égarent pas nos idées, ils ne corrompent ni l’esprit ni le cœur ; s’ils ne sont pas fort tragiques, du moins ils sont décents et honnêtes ; ils ne connaissent point cette hypocrisie dangereuse] qui couvre le vice des apparences les plus aimables. Nos modernes offrent des situations plus vives, des passions plus violentes ; mais ils nous donnent pour des vertus ce que nous devons regarder comme des faiblesses ; ils nous persuadent qu’on ne peut résister aux tyrans impétueux de l’âme : ils détruisent la liberté, et par conséquent la morale. Gabrielle déclare, pendant tout le cours de la pièce, qu’il lui est impossible de vaincre son amour : elle peut donc s’y abandonner impunément. Quelle leçon pour les femmes et les filles ! Elle meurt au dénouement ; mais sa mort est un malheur, et non pas une punition. L’Être suprême met donc dans notre cœur des sentiments que nous ne pouvons maîtriser ; quelle apologie pour tous les crimes ! C’est un jansénisme poétique dont les conséquences sont très funestes.

On distingue dans cette tragédie une sentence qui a fait fortune, et qui n’en est pas moins fausse ;

Hélas ! qu’aux cœurs heureux les vertus sont faciles !

Le vers qui précède détermine ce que l’auteur entend par des cœurs heureux :

Si vous m’aimiez, mes jours seraient purs et tranquilles.

Les cœurs heureux sont donc les amants aimés, et la pensée est que les vertus sont faciles pour ceux qui sont aimés de leur femme ou de leur maîtresse. Ainsi, les époux et les amants malheureux se trouvent presque condamnés au vice par l’extrême difficulté qu’ils éprouvent à pratiquer la vertu ; c’était déjà une assez grande infortune pour les amoureux de n’être pas aimés ; voilà du Belloi qui achève de les désespérer en leur rendant la vertu presque impossible.

J’avoue que je ne vois pas comment il est plus facile à un homme d’être vertueux, parce qu’il est heureux en amour ; une expérience constante atteste que les plus honnêtes gens ne sont pas toujours les plus séduisants et les plus habiles dans l’art de se faire aimer des femmes :

Et toujours les plus aimables

Sont, hélas ! les plus coupables :

C’est dommage, en vérité, dit la soubrette, dans Les Événements imprévus. Ce qui rend à un homme les vertus faciles, c’est une bonne éducation, c’est un heureux caractère, c’est une belle âme, et non pas le bonheur de plaire à une femme ; bonheur qui, comme la fortune, est souvent le partage des plus indignes : l’amour n’est pas moins aveugle que Plutus.

Il est vrai que le désespoir amoureux conduit souvent au crime ; mais il est faux, en général, que les succès en amour inspirent le goût de la vertu : seulement il arrive quelquefois qu’un amant, épris des charmes d’une femme vertueuse, affecte, pour gagner son cœur, les vertus qu’elle estime le plus. Fayel, par exemple, est tenté de devenir bienfaisant pour plaire à la bienfaisante Gabrielle : il lui dit, dans l’enthousiasme d’une noble émulation :

Tu m’as fait imiter ta noble bienfaisance ;

Je veux la surpasser : ah ! vois pour l’indigence,

Pour mon peuple épuisé, tous mes trésors s’ouvrir ;

Je ferai des heureux, ce sera m’enrichir.

Ce qui prouve combien il importe à un homme de choisir pour l’objet de son amour une femme vertueuse. Mais il est ridicule de dire, en général, que la vertu est facile pour les amants heureux ; c’est une morale de théâtre qui n’en est pas moins impertinente. Dans toutes nos pièces, l’amant favorisé est toujours le plus honnête homme du monde. Si quelque malheureux, dit J.-J. Rousseau, brûle d’un feu non partagé, on en fait le rebut du parterre : on croit faire merveille de rendre un amant ou estimable ou haïssable, suivant qu’il est bien ou mal accueilli dans ses amours. Les Grecs, dont nous nous moquons tant, auraient bien ri à leur tour de notre doctrine galante et de nos folies amoureuses : ils auraient jugé que de pareilles tragédies étaient faites pour être jouées devant les femmes et les eunuques du roi de Perse.

III §

Les œuvres de M. du Belloi ont été recueillies en six volumes in-8º, chez Moutard, en 1779 ; c’est l’édition la plus complète. Les six tragédies de l’auteur n’en sont que la moindre partie ; elles sont noyées dans un fatras de préfaces, de dissertations, de mémoires et de recherches historiques si multipliées, que chaque volume ne renferme qu’une tragédie : celui où se trouve Gabrielle de Vergy est farci d’anecdotes, de détails sur les familles des Vergy et des Coucy. La lecture de ces histoires est plus amusante, plus agréable, plus instructive que celle du drame lui-même, écrit en vers pénibles, plein d’idées fausses et de sentiments alambiqués.

Il est à remarquer que, dans les discussions littéraires sur le mérite de sa tragédie, du Belloi n’a jamais tort ; il élude les grandes et fortes objections que d’autres pourraient lui faire, et ne répond qu’à celles qu’il se fait à lui-même, et qui sont toujours très faciles à réfuter : jamais auteur ne fut plus aveugle sur ses productions, et ne s’aveugla par des sophismes plus spécieux ; il a cela de commun avec Lamotte. Ces deux auteurs prouvent très bien dans leurs préfaces que leurs tragédies sont des chefs-d’œuvre, mais la lecture de la pièce détruit tous les raisonnements de la préface.

En supposant que l’aventure de Gabrielle de Vergy soit une histoire, cette histoire n’était pas bonne à mettre sur la scène, parce qu’une femme mariée qui a un amant aimé est un personnage qui choque les bienséances théâtrales, parce que l’amour pur et platonique, si comique dans Les Femmes savantes, n’est qu’une hypocrisie ridicule dans la tragédie. Mariamne, unie comme Gabrielle à un homme qu’elle déteste, n’a point comme elle de Coucy, et le mauvais succès de Mariamne aurait dû empêcher du Belloi de produire sa Gabrielle ; mais il n’a pas mal calculé sur la décadence du goût et des mœurs du siècle : la vertueuse Mariamne était encore plus ennuyeuse. Du Belloi jugea que l’amoureuse Gabrielle, à qui son mari envoie le cœur de son amant, et qui meurt dans l’agonie de l’horreur et du désespoir, pourrait faire quelque sensation sur des spectateurs blasés : le cœur sanglant ne fut, de la part de l’auteur, qu’une spéculation, un calcul, pour obtenir des effets.

En 1770, le Journal des savants publia un examen très étendu de cet ouvrage : il ne parla point de ce qui pouvait être de son ressort, c’est-à-dire des recherches historiques dont l’ouvrage est accompagné ; il ne s’occupa que de la tragédie, qui n’était point de sa compétence. Que les savants examinent s’il est vrai que le châtelain Fayel, après avoir tué l’amant de sa femme, lui arracha le cœur, et envoya ce beau présent dans un vase à la dame châtelaine : c’est à cela que se bornent leurs fonctions. Il ne leur appartient pas de juger si c’est un bon sujet de tragédie, et si du Belloi l’a traité suivant les règles de l’art ; mais, dès ce temps-là, les savants voulaient être littérateurs et orateurs. Les d’Alembert, les Condorcet avaient des prétentions au style, et dominaient dans le sanctuaire des lettres : il est arrivé de cette ambition qu’ils ont été mauvais écrivains et savants médiocres. J’aime mieux ce géomètre qui, après avoir lu l’Iphigénie de Racine, demanda froidement : « Qu’est-ce que cela prouve ? » Il y a souvent en effet dans cette tragédie de quoi révolter la raison d’un géomètre qui ne juge que d’après le bon sens : chacun son métier, tout en va mieux. On ne demandera pas qu’est-ce que prouve l’examen de la tragédie de Gabrielle, fait par le Journal des savants : il prouve, il démontre que ces savants n’y entendaient rien, et la sentence qu’ils ont prononcée à la suite de cet examen le démontre encore mieux ; en voici la teneur : « Enfin cette pièce nous paraît assurée d’un rang distingué parmi les plus beaux monuments du génie tragique de ce siècle. Le cinquième acte surtout ne peut manquer de faire époque au théâtre. »

Belle conclusion, et digne de l’exorde !

Oui, Gabrielle mérite un rang distingué parmi les monuments du mauvais goût de ce siècle ennuyé, où la société s’endormait au sein de la mollesse et de la prospérité, en attendant le plus terrible réveil. Les horreurs théâtrales lui donnaient encore quelques commotions ; les chefs-d’œuvre de l’éloquence et du sentiment ne lui donnaient plus que des nausées : mais elle était réservée à d’autres horreurs plus réelles et plus effroyables, qui devaient bientôt la tirer de sa léthargie par les plus violentes secousses. Les savants ont raison : le cinquième acte de cette tragédie ne peut manquer de faire époque au théâtre ; mais cette époque est celle de l’affaiblissement des mœurs et du bon sens.

Les journalistes d’aujourd’hui, dont les feuilles ne sont pas si savantes que celle du Journal des savants d’autrefois, jugent que la tragédie de Gabrielle de Vergy, est une mauvaise tragédie qui plaît encore à quelques femmes que l’apparence de la passion séduit, et dont la sensibilité est tellement desséchée, qu’elles viennent à cet affreux spectacle chercher quelques sensations. Les comédiens servent de leur mieux ces femmes pour leur argent, et n’épargnent rien de ce qui peut causer de fortes impressions à ces spectatrices difficiles à émouvoir : ils administrent l’horreur à forte dose.

Indépendamment du cœur sanglant et de l’épouvantable agonie de Gabrielle, il y a dans le caractère de cette femme et dans celui de son amant une monotonie, une langueur, un bavardage sentimental et une doctrine platonicienne qui rendent la représentation très insipide et très ennuyeuse : c’est moins une tragédie qu’un drame sombre et lugubre, tel qu’on en voit sur des scènes très inférieures à celle du Théâtre-Français.

I §

Il y a duplicité d’action et d’intérêt dans la pièce : la faveur se partage entre les deux héros Gaston et Bayard ; la plus noire et la plus infernale conspiration qui jamais soit entrée dans l’âme d’un scélérat, est réunie à un prodige de vertu et de grandeur d’âme inouï dans les fastes même de la chevalerie. Cependant tel est l’art de l’auteur, que, malgré ce défaut essentiel, il a su émouvoir, étonner, effrayer le spectateur. Du Belloi était peut-être plus savant que Voltaire lui-même dans l’art des coups de théâtre et dans la magie de la scène ; il combinait ses plans avec plus de force, avait plus d’invention, et faisait marcher son intrigue avec plus de rapidité ; il était plus habile architecte, aussi bon machiniste, plus grand dessinateur ; mais Voltaire était meilleur coloriste.

La critique s’est déchaînée contre Gaston et Bayard, malgré son succès constant, et peut-être à cause de ce succès. La Harpe surtout, dans son Cours de littérature, s’est fatigué à prouver que l’ouvrage n’avait pas le sens commun, que les incidents et les situations étaient absurdes : souvent la sévérité du censeur est outrée. Comment ce littérateur pouvait-il être si choqué des invraisemblances de du Belloi, quand il en admirait de beaucoup plus fortes dans Voltaire ? et par quelle injustice exigeait-il du disciple la plus scrupuleuse raison, tandis qu’il adorait dans le maître les plus monstrueuses extravagances ? Peut-être cherchait-il à écarter un rival qu’il redoutait, tandis qu’il flattait un protecteur dont il avait besoin.

Il y a sans doute dans Gaston et Bayard, ainsi que dans les autres ouvrages de du Belloi, des fautes de jugement et des coups de théâtre péniblement amenés ; mais il y a aussi de belles combinaisons et de grands effets. En général, les beautés l’emportent de beaucoup sur les défauts dans cette dernière pièce. La plus mauvaise scène est celle où Euphémie se trouve entre son amant et son père. Avogare, qui tour à tour veut assassiner Gaston et poignarder sa fille, joue le personnage du fou : ce jeu de théâtre n’est qu’une parade ridicule. L’envie de faire pour une actrice un rôle brillant, a forcé du Belloi de gâter son Euphémie, en donnant à cette jeune personne une importance qu’elle ne peut avoir dans une conspiration, et qui ne convient ni à son âge ni à son sexe.

Le sublime du courage est d’immoler le point d’honneur au devoir : la situation de Bayard, qui s’abaisse devant son général après l’avoir bravé dans un transport jaloux, est unique au théâtre ; la morale en est admirable. On ne peut trop répéter aux hommes assemblés que la véritable honte est dans la faute, et qu’il n’y a point d’honneur pour l’offenseur à tuer l’offensé, ou bien à s’en faire tuer. Rien n’est plus barbare et plus sot que le préjugé qui veut que l’épée soit l’arbitre du droit, et qu’on n’ait jamais tort quand on sait bien se battre. Le guerrier a des armes pour servir son roi et sa patrie, et non pour venger ses querelles particulières. Nous regardons avec raison comme des siècles ignorants et grossiers ceux où le glaive était le seul juge des procès, et le champ de bataille le seul tribunal sans appel. Les anciens chevaliers ne connaissaient d’autres lois que celles du combat ; et la galanterie, dont ils faisaient la plus importante affaire, les armait les uns contre les autres ; leur lance était plus souvent tournée contre leurs rivaux que contre les ennemis de l’état : voilà pourquoi, malgré leur force et leur intrépidité, ils étaient plus incommodes qu’utiles à la guerre.

On a beaucoup blâmé ce vers :

Contemplez de Bayard l’abaissement auguste.

Ce langage a paru une fanfaronnade : il n’est que l’expression du noble orgueil que conserve Bayard au moment même où il s’humilie. La solennité de cette réparation, la nouveauté d’une pareille conduite, le grand nom de Bayard, tout semble lui permettre d’appeler lui-même auguste, en présence de toute l’armée, un abaissement en effet très honorable et très glorieux, et qui ajoute beaucoup au respect que toute l’armée avait déjà pour lui.

II §

Du Belloi sortit de la vie, indigné de l’injustice et de l’ingratitude du siècle : son ombre serait aujourd’hui bien consolée, si elle pouvait entendre quels applaudissements et voir quels spectateurs ont honoré la seconde représentation de sa tragédie de Gaston et Bayard. Quelques réflexions sur la destinée de cet auteur pourront être utiles à la morale comme à la littérature.

Emporté par son gout pour la poésie et pour le théâtre, goût funeste qui sur cent jeunes gens en perd au moins quatre-vingt-dix-huit, du Belloi se brouilla avec sa famille, s’enfuit de la maison d’un oncle qui lui tenait lieu de père, parce que cet honnête homme voulait le forcer à prendre un état dans la société : tous sont ridicules aux yeux d’un métromane ; le jeune fanatique ne voyait rien de plus beau et de plus honorable dans le monde que d’aller de ville en ville amuser le peuple et se faire siffler pour de l’argent.

Après avoir exercé ce métier sublime dans plusieurs cours du Nord, il se rendit à Pétersbourg. Cette capitale de toutes les Russies commençait à devenir la patrie de nos artistes sans condition et de nos auteurs sur le pavé : c’est là qu’il passa le temps de sa jeunesse, sous le nom supposé de Dormont du Belloi, qu’il avait substitué à son véritable nom de Buyrette, trop simple et trop peu sonore pour un héros tragique.

Heureusement les parents de du Belloi avaient cultivé son heureux naturel par une sage éducation et de bonnes études. Il fut, dans son enfance, un des élèves les plus distingués du collège Mazarin. Cet acquis le soutint dans une terre étrangère contre les dangers de sa profession. Il se montra toujours plus honnête que son état de transfuge et de comédien : très capable d’illusions, il était incapable de bassesses ; son âme resta noble et fière jusque dans l’avilissement où il s’était plongé, et il essaya de relever par la gloire d’auteur ce qu’il y avait d’humiliant dans son métier d’histrion⁴.

Toujours attaché à sa patrie, toujours bon Français chez les Russes, du Belloi revola vers son pays natal dès qu’il crut pouvoir s’y montrer avec quelque gloire : il vint à Paris avec une tragédie dont le succès devait le rendre à son pays, à sa famille, à lui-même. Qu’on est à plaindre quand on attache son sort à celui d’une tragédie ! Cette pièce, imitée de Métastase, et intitulée Titus ; cette pièce, dont du Belloi attendait tout son bonheur, fut cruellement sifflée ; l’auteur ne voulut pas même risquer une seconde représentation, quoique rien ne soit aujourd’hui plus commun que le succès des pièces sifflées : la plupart de nos nouveautés ont commencé par là. Du Belloi aima mieux composer une seconde pièce que de faire siffler une seconde fois la première.

Zelmire fut aussi fortunée que Titus avait été malheureux. Du Belloi, irrité contre les anciens principes dramatiques auxquels il attribuait sa chute, avait flatté dans Zelmire toute la corruption du goût moderne ; il y avait entassé les coups de théâtre, les aventures, les situations incroyables, en un mot, tous les prestiges, tous les pièges du charlatanisme théâtral ; il avait fait de Zelmire le roman le plus absurde ; le public n’y pouvait pas tenir : ce fut un succès forcé.

Jusque-là imitateur de Métastase, du Belloi osa se confier enfin à son talent, et devint original. Il aura un nom dans les fastes du théâtre, pour avoir le premier fait réussir sur la scène un sujet national :

……………………………… Vestigia græca

Ausus deserere, et celebrare domestica facta.

Après tant de héros grecs et romains, il introduisit des héros français et même des bourgeois qui valaient des héros. Il n’y a point d’exemple d’un enthousiasme pareil à celui qu’excita Le Siège de Calais dans toute la France. Voltaire n’avait jamais reçu tant d’honneur : le vieillard de Ferney, qui avait épousé la renommée, fut consterné d’une pareille infidélité, quoique les vieux maris soient assez sujets à cette disgrâce : tout le parti philosophique en fut horriblement scandalisé. D’ailleurs, cet amour, cette idolâtrie de la nation française pour les souverains, déplaisait à des républicains et déconcertait leur politique ; ils affectaient de rougir de ce dévouement, qu’ils appelaient un fanatisme servile d’esclaves pour leur maître : c’était donc en vain que Voltaire avait combattu le despotisme, si du Belloi le consacrait en faisant une vertu de la servitude.

Le triomphe de du Belloi ne dura qu’un moment, et empoisonna le reste de sa vie. La secte alors occupée à corrompre l’Europe, ne pardonna jamais à l’auteur du Siège de Calais ni sa gloire ni ses opinions. Le moindre mérite de du Belloi était de faire des tragédies ; il était honnête homme, point intrigant, point conspirateur ; il avait le cœur français, et n’avait puisé dans l’école de Voltaire que ses principes littéraires et dramatiques ; mais sa morale, sa politique étaient celles de ses pères : c’était un homme à noyer. Les philosophes y travaillèrent avec un zèle vraiment patriotique. Cette corporation, plus puissante que ne l’avait jamais été celle des jésuites, fournissait des directeurs à toutes les bonnes maisons : ces directeurs firent agir leurs dévotes, et bientôt l’admiration pour Le Siège de Calais devint un ridicule ; il fut clair pour tout Paris que Le Siège de Calais était une mauvaise pièce, écrite en vers barbares, et qui n’avait pu être applaudie que par des sots. La vérité est que Le Siège de Calais est un ouvrage où il y a plus d’invention, de nerf et de verve, plus d’art et de profondeur que dans la plupart des prétendus chefs-d’œuvre de Voltaire, qui n’ont que l’avantage d’une décoration plus élégante et d’un vernis plus brillant.

La Harpe, créature de Voltaire, nous apprend lui-même, dans son Cours de littérature, que la prodigieuse fortune du Siège de Calais était un des reproches qui venait le plus souvent à la bouche de Voltaire, et l’un des souvenirs qui lui donnaient le plus d’humeur. Tous les voltairiens partageaient l’indignation de leur maître : une estampe qui parut en 1767, représentant l’apothéose de M. du Belloi, acheva de les mettre en fureur ; Diderot surtout écumait de rage, et rien n’est plus comique que la grande colère de cet énergumène. « Quant à l’apothéose de M. du Belloi, dit-il, tant que Voltaire n’aura pas vingt statues en bronze et autant en marbre, il faut que j’ignore cette impertinence. C’est un médaillon présenté au génie de la poésie, pour être attaché à la pyramide de l’immortalité. Attache, attache tant que tu voudras, pauvre génie si vilement employé ! je te réponds que le clou manquera, et que le médaillon tombera dans la boue. Une apothéose ! Et pourquoi ? pour une mauvaise tragédie d’un style boursouflé et barbare, morte à n’en jamais revenir : cela fait hausser les épaules. Pour le portrait de du Belloi, mauvais de tout point ; j’en suis bien aise. »

Quel style de charlatan ! que d’hyperboles fanatiques ! quel ton grivois et brutal ! quelle joie féroce, parce que le portrait de M. du Belloi est mauvais de tout point ! C’est donc là de la philosophie ! Quand on songe que ce jongleur Diderot passait alors pour un inspiré et pour un prophète dans le beau monde, n’est-on pas tenté de s’écrier : Quelle époque de folie et de sottise, qu’on voudrait nous donner pour le siècle des lumières !

Miné par de sourdes persécutions, du Belloi se trouva tellement tombé dans l’opinion, que les comédiens refusaient ses pièces : il fut obligé de faire imprimer son Gaston et Bayard. Ce ne fut que d’après la lecture que messieurs du Théâtre-Français se déterminèrent à jouer cette tragédie. Le moment, de la justice est arrivé ; la littérature et la scène ne sont plus soumises à l’influence philosophique. On vient d’accueillir avec transport la tragédie de Gaston et Bayard : la seconde représentation a été plus heureuse encore que la première. L’ouvrage a sans doute les défauts de l’école de Voltaire, la complication des incidents, l’abus de la pantomime et des coups de théâtre, l’invraisemblance des situations ; mais les beautés l’emportent : l’héroïsme des pensées et des sentiments, la grandeur des caractères, la force des combinaisons dramatiques, le contraste de la perfidie italienne et de la loyauté française ; un certain élan de générosité, de courage et de gloire, un enthousiasme guerrier et la peinture admirable des mœurs chevaleresques, attachent et intéressent vivement le spectateur. On peut appliquer à cette tragédie ce que Quintilien dit des odes d’Alcée ; on y entend pour ainsi dire le son de la trompette : Sonat quodammodo bellicum.

III §

J’ai déjà indiqué les causes de la haine que portaient à du Belloi les disciples de Voltaire. M. de La Harpe, le plus ardent et le moins adroit de tous, avoue même ingénument que le succès du Siège de Calais était un des souvenirs qui donnaient le plus d’humeur à Voltaire. L’auteur de Zaïre était injuste, ingrat, jaloux tout à la fois ; il reprochait au public une indulgence et une partialité à laquelle il devait lui-même sa propre gloire. Lorsque la multitude abusée avait accueilli des ouvrages tels que Zaïre, Alzire, Mahomet, avec un enthousiasme et des transports dont la plupart des chefs-d’œuvre de nos grands maîtres ne furent jamais honorés, Voltaire avait fort approuvé ce caprice : tout lui avait paru fort bon quand il était le héros de la fête ; mais quand ce même public s’avisa d’applaudir Le Siège de Calais avec plus de fureur qu’il n’avait jamais applaudi les meilleures productions de Voltaire, on peut, juger à quel point Voltaire dut en être scandalisé. Dès ce moment la guerre fut déclarée à du Belloi, et l’ordre fut donné à tous les voltairiens de lui courir sus : ordre si bien exécuté, que le pauvre du Belloi, malgré ses succès, malgré quatre pièces heureuses et qui sont restées au théâtre, malgré l’esprit patriotique et les sentiments vertueux qui dominaient dans ses écrits, fut enterré de son vivant par tous les émissaires de la secte.

Estimé, mais oublié à la cour ; méprisé, bafoué à la ville comme un flatteur du despotisme, comme un timide penseur, du Belloi végéta dans une médiocrité voisine de l’indigence. Si un auteur avait aujourd’hui le quart du talent de du Belloi, s’il composait une seule pièce aussi bonne que Gaston et Bayard, sa fortune serait assurée. Il est à remarquer que la tragédie patriotique du Siège de Calais fut persécutée par ceux-là même qui depuis se sont appelés patriotes et ont fait le plus éclater leur patriotisme. On ne s’entendait pas alors sur le mot : ce sont de pareilles équivoques qui ont produit les plus funestes hérésies. Haïr les rois était le patriotisme des citoyens ennemis de du Belloi ; celui du citoyen de Calais consistait à aimer son roi et sa patrie, et à ne jamais séparer l’un de l’autre.

La réputation de du Belloi, dit M. de La Harpe, était déjà tombée, de son vivant, fort au-dessous de ses succès. Il pouvait ajouter : Et de son mérite. Il les dut en partie à des circonstances, continue le critique, qui sans doute oubliait dans ce moment les circonstances révolutionnaires auxquelles Voltaire devait une grande partie de sa gloire. Connaissant le théâtre, il n’a pourtant pas laissé une seule pièce, une seule dont les connaisseurs soient satisfaits, parce qu’en effet il avait beaucoup plus d’esprit que de talent. C’est sa propre histoire que M. de La Harpe nous conte ici sous le nom de du Belloi :

…………………… Mutato nomine, de te

Fabula narratur.

M. de La Harpe connaissait le théâtre aussi bien que du Belloi, puisqu’il s’est érigé en juge des productions dramatiques ; et pourtant il n’a pas fait une seule pièce, sans même en excepter Warwick, qui soit aussi bonne que Zelmire, Le Siège de Calais, Gabrielle, Gaston et Bayard. C’est précisément M. de La Harpe qui avait plus d’esprit que de talent ; et je croirais, au contraire, que du Belloi avait plus de talent que d’esprit ; car s’il eut assez de talent pour faire les meilleures tragédies que l’on connaisse depuis Voltaire, il n’eut pas assez d’esprit pour faire valoir ce talent-là, pour le faire servir à sa fortune. Adorateur de Voltaire, il n’a pas su s’attirer les faveurs de son idole. Philosophe, mais jusqu’à la littérature, il a été assez honnête ou assez sot pour ne pas aller jusqu’à la morale et à la politique : il s’est fait gauchement persécuter par les philosophes, qui le haïssaient encore plus qu’un fréronien ou qu’un dévot, par la raison que les juifs haïssaient encore plus les chrétiens que les païens.

Il y a deux héros dans Gaston et Bayard, et cette duplicité de héros est une faute aux yeux de M. de La Harpe. Il y a aussi deux et même trois héros dans Horace ; il y en a deux dans Cinna, deux dans Polyeucte, deux dans Rodogune, etc. Quand les héros contrastent bien ensemble, la duplicité n’est pas une faute, mais une beauté. La critique de M. de La Harpe n’est donc pas sérieuse ; et on peut lui répondre par la plaisanterie de Scarron, qui s’excuse d’avoir mis plusieurs héros dans son Roman comique : « Car, dit-il, si je n’en avais mis qu’un, comme il n’y a qu’heur et malheur dans le monde, mon héros serait peut-être celui de tous mes personnages dont on parlerait le moins. »

Le critique reproche amèrement à du Belloi d’avoir donné plus de prudence à Gaston, jeune homme de dix-huit ans, qu’à Bayard, chevalier déjà mûr et plein d’expérience. Je n’ai jamais entendu reprocher à Homère d’avoir donné plus d’emportement et de fureur au vénérable Agamemnon qu’au jeune Achille, dont la colère haineuse a fourni le sujet du poème. C’est Agamemnon qui fait l’outrage et qui commence la querelle ; c’est Agamemnon qui envoie arracher Briséis de la tente d’Achille : il n’est pas étonnant que Bayard, malgré son âge et son expérience, soit plus fougueux que le jeune Gaston dans une rivalité amoureuse. Gaston a sur Bayard deux grands avantages ; il est prince, il est aimé : Bayard, simple chevalier, peut se croire bravé par son général, qui a tant de supériorité du côté de la jeunesse et de la naissance : il est jaloux par la raison même qu’il sent tous les avantages que Gaston doit avoir sur lui en amour. Dans toute querelle, le plus emporté est le plus faible. Gaston, par le sentiment de son illustre origine, par la certitude qu’il a du cœur de sa maîtresse, doit être Jus calme et plus modéré, malgré sa jeunesse : c’est parce que l’emportement de Bayard est moins excusable, que la réparation à laquelle il se soumet est plus solennelle, plus auguste et plus théâtrale.

C’est un trait de génie d’avoir montré comment un héros peut s’élever en paraissant s’abaisser ; combien la raison, le devoir, la vertu sont au-dessus d’un vain préjugé et d’un faux honneur ; enfin, combien il y a plus de gloire à réparer une faute, à reconnaître une erreur, qu’à l’aggraver par un crime, parmi assassinat. N’est-ce pas le dernier degré de la folie d’attacher quelque mérite à tuer celui que l’on a offensé, ou bien à s’en faire tuer ? La conduite de Bayard, qui expie ses torts envers son général par une humiliation volontaire, est donc une des choses les plus sublimes, les plus instructives et les plus morales qu’il y ait au théâtre : c’est le comble de l’héroïsme, et ce coup de théâtre est plus éloquent que tout ce qu’on a jamais écrit contre les duels. La querelle que l’amour excite entre les deux guerriers est extrêmement théâtrale sans être romanesque. Bavard, un moment égaré par la passion, est une leçon frappante pour tous les guerriers, pour tous les hommes. M. de La Harpe s’épuise en arguments aussi faux que subtils pour prouver que cette querelle est sans fondement, que Bayard ne pouvait pas ignorer l’amour de Gaston. M. de La Harpe oublie combien l’amour est aveugle, et à quel point il se flatte ; il est surtout indigné que Bayard dise à Gaston :

Prince, j’aime Euphémie, et l’aime avec fureur.

Il ne faut point dire, prétend M. de La Harpe, qu’on aime avec fureur une femme que l’on cède un moment après avec la plus grande tranquillité. Quelle décision pour un littérateur tel que M. de La Harpe ! C’est parce que Bayard aime avec fureur, que la victoire qu’il remporte un moment après sur sa passion est glorieuse, sublime, héroïque. Il ne cède point avec la plus grande tranquillité celle qu’il aime avec fureur ; il la cède par le plus glorieux et le plus pénible effort qu’un grand homme puisse faire sur lui-même : son apparente tranquillité n’annonce pas l’indifférence on la faiblesse ; elle atteste la force avec laquelle il sait maîtriser les mouvements de son cœur. Rien de plus faux et rien de plus froid, dit M. de La Harpe : une pareille fureur est à faire rire. Je réponds : Rien de plus déraisonnable et rien de plus injuste que cette observation ; une pareille critique est à faire rire. Mais il fallait faire la cour à Voltaire, venger la secte, et punir l’auteur du Siège de Calais d’un succès insolent.

On reconnaît ici les principes de l’école moderne, laquelle enseigne qu’une passion dont on triomphe est une passion faible. Voltaire croyait qu’il n’y avait de passions fortes que celles qui produisent des fureurs, des déclamations, des crimes, et auxquelles on s’abandonne malgré soi : ce n’est pas alors la passion qui est forte, c’est le héros qui est faible. Cette fausse doctrine ôte à l’homme sa liberté ; à la vertu, sa gloire ; à la morale, toute sa force : elle n’est bonne qu’à éblouir les badauds au théâtre, par des cris forcenés et une rage d’énergumène.

Autre scandale de M. de La Harpe ! Euphémie, selon lui, ne doit pas dire en parlant de Bayard :

Je n’eus point de raison pour rejeter sa foi

Tant que Nemours m’aima sans l’aveu de son roi.

Quoi ! elle aime Nemours, ellel’adore, s’écrie M. de La Harpe, et elle n’a point de raison pour rejeter la foi d’un autre ! Voilà un caractère et une morale bien étranges ! Voilà, certes, un reproche bien extraordinaire. Quoi ! parce qu’une fille aime, parce qu’elle adore un homme qui ne peut lui convenir, il ne faut point qu’elle se marie à celui que son père lui présente ! Ainsi, Pauline n’aimait point Sévère, parce qu’elle épousa Polyeucte par l’ordre de son père ? C’est bien là l’occasion de dire : Voilà une morale bien étrange ! Et si les filles vont au théâtre apprendre à se livrer à leurs folles ardeurs, et à braver l’autorité de leurs pareils pour le choix d’un époux, je ne suis plus étonné que les pères et mères soient si empressés d’y conduire leurs filles, et si l’on vante le théâtre comme l’école des bonnes mœurs.

I §

Cette comédie, représentée pour la première fois le 27 avril 1784, eut plus de cent représentations, c’est un monument précieux du ton qui régnait alors dans les sociétés, et des progrès de l’esprit public. Quoique la révolution ait enlevé à cet ouvrage une partie des allusions piquantes qui en faisaient le mérite, c’est encore un assez ample magasin d’amphigouris et de sornettes, pour que la reprise en soit très courue. Le succès fou du Mariage de Figaro prouve que cette production avait de quoi exciter l’enthousiasme des sots, qui partout sont toujours dans une immense majorité. Rarement les chefs-d’œuvre produisent une aussi grande sensation : les meilleures pièces de Molière et de Racine n’attirèrent jamais la foule comme les farces de Scarron. Janot et Madame Angot sont les seules pièces qui puissent balancer la gloire des triomphes de Figaro ; ce sont des gens de la même étoffe, avec cette différence que Figaro est discoureur, moraliste, et, comme le dit fort bien le docteur Bartholo, un détestable bavard.

Beaumarchais se flattait d’avoir fait une pièce originale et surtout très instructive ; les plus folles bouffonneries de la pièce ne sont pas plus comiques qu’une pareille prétention ; les partisans de l’auteur sont encore persuadés que ce n’est pas une comédie comme une autre, et ils ont raison. Dans les autres comédies, l’intérêt porte sur le mariage des maîtres ; ici c’est le mariage des valets qui s’empare de toute l’action : dans les autres comédies, les valets intriguent pour rompre ou faire réussir le mariage des maîtres ; ici les maîtres se tourmentent pour rompre ou faire réussir le mariage des valets. Et que m’importe à moi, qu’un valet fripon épouse une femme de chambre coquette ? Dans les autres comédies, on se donne la peine de combiner une intrigue raisonnable et décente ; ici on établit une pièce sur le caprice libertin d’un seigneur qui marchande les faveurs d’une suivante : de pareils marchés se font souvent au coin de la rue ; on ne s’était point encore avisé de les exposer en plein théâtre pour la réforme des mœurs.

Dans les autres comédies, les valets sont intrigants et menteurs effrontés, et Figaro leur ressemble parfaitement de ce côté-là ; mais ce qui rend son rôle parfaitement neuf, c’est qu’il n’agit point, c’est qu’au lieu de faire des dupes, il l’est lui-même. À l’entendre, il est en état de conduire deux, trois, quatre intrigues à la fois qui se croisent, etc. ; et dans tout le cours de la pièce, il est constamment berné et bafoué. C’est le hasard de la plus ridicule des reconnaissances qui le délivre de Marceline ; c’est la comtesse qui se charge elle-même de tromper son mari ; et le résultat des sublimes inventions de cet illustre barbier, c’est de recevoir des soufflets de la part du comte et de Suzanne : l’intrigue principale de la pièce se noue et se dénoue sans sa participation, et même à ses dépens : voilà encore du neuf.

Il est assez ordinaire qu’une femme avertie que son mari absent est sur le point de rentrer, se tienne sur ses gardes ; mais la comtesse, qui connaît la jalousie de son mari, qui sait que sur un faux avis qu’il a reçu, il va revenir au château, choisit ce moment pour s’enfermer avec le petit page ; voilà encore du neuf, et c’est à cette absurdité que nous sommes redevables de la seule situation intéressante qui se trouve dans la pièce.

C’est assez l’usage de donner mystérieusement un billet doux, de le recevoir et d’y répondre en secret : Suzanne, au contraire, au milieu d’une cérémonie publique, quand tout le monde a les yeux fixés sur elle, lorsque le comte lui pose la toque, porte la main à sa tête et donne le billet, persuadée sans doute que l’assemblée est devenue aveugle : cette manière de remettre un poulet peut passer pour nouvelle. Le comte n’est pas moins extraordinaire ; il lit l’assignation amoureuse devant tout le monde ; il se fait voir cherchant et ramassant l’épingle qui doit lui servir de réponse : et qui charge-t-il de porter cette épingle ? Un enfant dont il a déjà éprouvé l’indiscrétion et l’étourderie, la petite fanchette.

Il est dans la nature qu’un fripon assez vil pour mettre à contribution l’amour d’une vieille duègne, ne soit pas un amant fort délicat, quand son intérêt lui fait un devoir de la complaisance ; mais la nature est bien vieille, et l’auteur a jugé qu’il serait beaucoup plus neuf de faire de ce misérable aventurier un cœur sensible et tendre, qu’une galanterie légère et utile émeut jusqu’aux larmes. Un drôle si dégourdi, un intrigant si subtil, qui a fait tant de métiers, ne trouve point d’autre expédient pour troubler un rendez-vous qui l’afflige, que de venir, comme un vieux jaloux, épier des amants fortunés pour avoir le plaisir de les surprendre ; esclandre qui ne peut aboutir qu’à le faire chasser du château, et à ruiner toutes ses espérances de fortune.

Des auteurs moins aguerris auraient rougi de montrer au public une vieille gouvernante que son maître ne veut pas épouser trente ans après lui avoir fait un enfant ; ils auraient cru se manquer à eux-mêmes, s’ils avaient fait parler un personnage tel que Basile ; mais Beaumarchais avait des vues plus sublimes et plus profondes sur l’utilité morale de la comédie.

Nos bons comiques, en conservant à leur style le vernis de familiarité que le genre exige, y mettent cependant une sorte de noblesse, une suite d’idées et de raisonnements, un certain choix de sentiments et de pensées qui l’élèvent au-dessus de la conversation ordinaire. Dans La Folle Journée, si l’on en excepte les sarcasmes moraux et politiques de Figaro, le dialogue n’est qu’un tissu de calembours, de coq-à-l’âne et de proverbes ignobles, un mélange de plat et d’ampoulé, de trivial et de précieux, un galimatias, en un mot, tel qu’on n’en trouve nulle part. Ajoutez à toutes ces singularités le génie vraiment créateur avec lequel l’auteur reproduit les travestissements, les quiproquo, les surprises, les scènes de nuit, les lazzis et toutes les anciennes extravagances empruntées des Italiens et des Espagnols, et vous serez forcé de convenir que sa comédie a dû paraître d’un genre très neuf.

II §

Le succès du Mariage de Figaro est le plus grand scandale de ce temps-là, et le plus curieux monument de l’esprit public qui régnait alors : c’était moins une comédie qu’une satire impudente des princes, des courtisans, des magistrats, des ambassadeurs et du gouvernement. Ce qu’il y a de plus plaisant, c’est qu’une pareille satire a été jouée sous cette inquisition tyrannique, sous ce régime oppresseur de la pensée, éternel aliment de l’éloquente indignation des philosophes. La pièce contenait des réflexions très hardies sur la liberté de la presse, et la représentation de la pièce prouvait l’injustice et la fausseté de ces réflexions. On retranche aujourd’hui ces déclamations vaines et dangereuses : on a fait un autre changement indiqué par la politesse. Cette phrase : Il fallait au calculateur pour cette place, ce fut un danseur qui l’obtint, a été entièrement réformée : il ne fallait pas se moquer des danseurs chez eux ; c’eût été violer les droits de l’hospitalité.

Le roi refusa d’abord la permission de représenter ce pot-pourri, et le roi avait raison : le comte d’Artois prit la pièce sous sa protection, et voulut la faire jouer à Maisons. Par son crédit, Beaumarchais parvint à obtenir une espèce de tolérance, le silence de l’autorité. Figaro, répété au théâtre des Menus, était sur le point de s’y produire en public ; mais le jour même fixé pour ce coup d’éclat, voilà une défense expresse du roi qui arrive à onze heures du matin ; et à six heures du soir, la foule des curieux, qu’on n’avait pu avertir, s’en retourna honteuse et confuse, mais non pas en jurant qu’on ne l’y prendrait plus. Enfin, à force d’importunités, de persévérance et d’intrigue, Beaumarchais arracha au gouvernement la permission de le berner. Il fallait, ou ne jamais la refuser, ou ne l’accorder jamais : tout gouvernement périt par sa faiblesse beaucoup plus que par sa tyrannie.

Il n’y a point d’exemples d’une telle explosion de curiosité, et nous sommes aujourd’hui des Catons en comparaison des fous de ce temps-là. Trois cents personnes dînèrent à la comédie dans les loges des acteurs ; trois malheureux furent étouffés à l’ouverture des bureaux ; on ne sortit du spectacle qu’à dix heures du soir : c’était alors une heure indue ; avant-hier on n’est sorti qu’à minuit. Les comédiens donnèrent la pièce trois fois en quatre jours ; on ne pouvait s’en rassasier : toutes les allusions étaient saisies avec fureur ; les plus méchantes pointes devenaient des traits de génie, dès qu’elles flattaient l’esprit de parti. Ce délire de la nation était un présage certain des calamités qui la menaçaient, et dont elle ne croyait pas être si voisine. Les lauriers de l’auteur ne le mirent pas à l’abri de la foudre : à la soixante-quatorzième représentation, on s’avisa de l’envoyer à Saint-Lazare. Beaumarchais, âgé de cinquante-cinq ans, fut traité comme un jeune homme qui avait besoin d’être corrigé. Le premier jour, on se moqua du prisonnier, et surtout de cette espèce de prison ; le second, on chercha les causes de sa détention ; le troisième, on commençait à le plaindre ; le quatrième, il fut élargi. Le gouvernement prenait alors à tâche d’attirer le mépris et le ridicule sur ses opérations versatiles et inconséquentes : la révolution était inévitable et nécessaire.

Aujourd’hui qu’il n’y a plus ni princes, ni grands seigneurs, ni parlement Maupeou ; aujourd’hui qu’on juge Figaro avec l’expérience de dix siècles, ce n’est plus qu’une méchante rapsodie, qu’un salmis de quolibets, de coq-à-l’âne, de calembours, de turlupinades, de jeux de mots : cette débauche d’esprit, ce style dévergondé excite encore de temps en temps le rire de la farce, mais on le méprise après en avoir ri. Les deux premiers actes offrent des lueurs d’intérêt et quelques situations ; les deux derniers ne sont que des parades espagnoles et italiennes. Ce qui m’étonne surtout, c’est que Beaumarchais, vivant dans le grand monde et dans la bonne compagnie., ait souvent un si mauvais ton, un goût si détestable, le bavardage et l’emphase d’un pédant : sa pièce est un mélange monstrueux de traits d’esprit et de facéties grossières, grotesquement exprimées. Un pareil ouvrage ne fait d’honneur ni à l’auteur ni au siècle : du côté du goût, il est barbare ; du côté de la morale, il est méprisable ; mais comme monument historique, comme témoin qui constate l’état des choses sur la fin de la monarchie, il est très précieux.

III §

J’ai déjà examiné cette folie burlesque du côté moral et politique : quelques traits qui me sont échappés pourront trouver ici leur place ; mais je m’attache surtout à la ridicule préface que Beaumarchais mit à la tête de cette turlupinade : c’est une apologie de Figaro, presque aussi bouffonne que les sermons du petit père André ; c’est un mélange de grands mots et des petites idées, de niaiseries et de sentences, de gravité et de farce, qui peint le caractère de l’auteur : on y remarque surtout le cachet de la philosophie de ce temps-là, qui débitait avec emphase des sophismes grossiers comme des oracles divins, et prêchait la corruption comme une découverte en morale.

Les préfaces de Beaumarchais sont encore plus comiques que ses comédies, et ce n’est pas là une assertion hasardée ; j’en ai pour garant un grand prince. Écoutons Beaumarchais : « Feu M. le prince de Conti, de patriotique mémoire (car en frappant l’air de son nom, on sent vibrer le vieux mot patrie), feu M. le prince de Conti me porta le défi public de mettre au théâtre ma préface du Barbier, plus gaie, disait-il, que la pièce… J’acceptai le défi : je composai cette Folle Journée qui cause aujourd’hui la rumeur ; il daigna la voir le premier. C’était un homme d’un grand caractère, un prince auguste, un esprit noble et fier. Le dirai-je ? Il en fut content. »

Beaumarchais n’était pas un patriote d’une moindre force que le feu prince de Conti ; en frappant l’air de son nom, on sent aussi vibrer le vieux mot patrie. Il n’est pas étonnant que cette conformité d’opinions ait disposé favorablement le prince en faveur d’une comédie aussi patriotique que celle de Figaro ; mais je ne conçois pas que Beaumarchais, homme d’esprit, imite ici la sotte naïveté de madame de Sévigné, dont tout le monde s’est moqué. Assurément on ne peut pas douter que le prince de Conti ne fut le plus grand homme de son siècle, puisqu’il fut content de Figaro. Que la vanité nous rend bêtes !

La préface de Figaro nous montre un sophiste à la torture, pour prouver que sa pièce est une école de mœurs et un chef-d’œuvre de décence. Quel fatras n’a-t-il pas dû entasser pour étourdir du moins les lecteurs sur l’extravagance de ce paradoxe ! Si on veut en croire le vertueux Beaumarchais, il a composé l’œuvre morale et décente du Mariage de Figaro pour détourner la nation du frivole opéra-comique, et surtout des boulevards, ce ramas infect de tréteaux élevés à notre honte, où la décente liberté, bannie du Théâtre-Français, se change en une licence effrénée, où la jeunesse va se nourrir de grossières inepties, et perdre avec ses mœurs le goût de la décence et des chefs-d’œuvre de nos maîtres. Il vaut beaucoup mieux, sans doute, que la jeunesse se nourrisse de ces excellentes plaisanteries : Tant va la cruche à l’eau qu’à la fin elle s’emplit. — Aussi leste que joli ! Si celui-là manque de femmes ! — Je ne puis remuer ni pied ni patte de ce doigt-là. — Nous n’avons rien à lire. — Ma tête s’amollit, et mon front fertilisé — Ne le gratte donc pas ; s’il y venait un petit bouton, des gens superstitieux — Je n’irai pas me heurter contre le pot de fer, moi qui ne suis… qu’une cruche. — Si jamais volée de bois vert, appliquée sur une échine, a dûment redressé la moelle épinière à quelqu’un. — À moins qu’on ne l’écorche, je prédis qu’il mourra dans la peau du plus fier insolent, etc., etc. Et toutes les sottises de Bartholo et de Marceline ; toute la querelle de cette duègne avec Suzanne, tout le procès de Figaro, et la manière dont il reconnaît sa mère ! N’est-ce pas là un amas d’inepties grossières, qui, pour le goût, la décence et la délicatesse, ne le cèdent point au comique des tréteaux ?

Beaumarchais trouve qu’il est très décent et très moral de présenter au public un seigneur qui veut acheter avec de l’argent les faveurs d’une femme de chambre, parce que ce seigneur ne réussit pas dans son projet : mais ce léger échec ne peut corriger aucun libertin ; il est très rare de trouver sa femme au rendez-vous au lieu de sa maîtresse. Quand Molière nous montre Tartuffe séduisant la femme de son ami et de son bienfaiteur, il nous inspire du mépris et de l’horreur pour cet excès d’hypocrisie ; mais le caprice d’un seigneur pour une grisette n’est qu’un tableau de débauche qui réjouit les libertins, et blesse la bienséance sans aucun fruit pour les mœurs ; les marchés crapuleux qui se font au coin de la rue sont absolument indignes de la scène.

La comtesse Almaviva, la plus vertueuse des femmes, par goût et par principes ! C’est Beaumarchais qui le dit, et qui le dit tout seul : mais cette comtesse est dans la pièce la plus indiscrète des femmes. Son trouble à l’aspect du page, son badinage très indécent avec ce soi-disant enfant, assez formé pour être capitaine et pour exciter une jalousie violente dans le cœur d’un mari, tout annonce la passion qui fait bientôt de la comtesse une femme coupable. Cette image est plus dangereuse pour les mœurs que les équivoques grossières.

Enfin la rage de la morale est si forte chez Beaumarchais, qu’il n’y a pas jusqu’au page dont il ne prétende faire un personnage très moral : « Il nous apprend, dit l’auteur, que l’homme le plus absolu chez lui, dès qu’il suit un projet coupable, peut être réduit au désespoir par l’être le moins important. » Cette observation, ajoute-t-il, n’a pas encore frappé le grand commun des jugeurs. Je le crois bien : il faut être furieusement subtil pour déterrer parmi les folies du petit page cette grande et précieuse moralité. Le commun des jugeurs ne voit dans Chérubin qu’un petit libertin en herbe, brillant de désirs, amoureux de toutes les filles, et se livrant à tout le délire de la première effervescence des sens : il faut avoir autant d’esprit que Beaumarchais pour trouver dans ce caractère une moralité sévère, au lieu d’une peinture voluptueuse. Cet auteur avait séduit tant de monde, qu’il faut peut-être lui pardonner de s’être figuré qu’il écrivait pour des imbéciles.

Le chef-d’œuvre du ridicule et de la folie, c’est cet impertinent monologue de Figaro, qui se met en embuscade le jour même de ses noces, pour surprendre sa femme en flagrant délit : en attendant l’heure du rendez-vous, il s’amuse à faire l’histoire de sa vie ; d’où il résulte que ce misérable aventurier, rebut de tous les états, a fini par être valet, et que c’est sa véritable place. Ce n’était pas la peine, en vérité, de se jeter dans des déclamations si pompeuses pour arriver à un pareil résultat ; et notez bien que ce fils de je ne sais qui, élevé par des Bohémiens, ce maître fripon, cet intrigant consommé, nous est donné par l’auteur même pour l’honnête homme de cette pièce morale ; tel est le virtuose illustre qu’il oppose à un seigneur sot et libertin.