Pietro Napoli Signorelli

1777

Storia critica de’ teatri antichi et moderni. Libri III.

2015

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Sorbonne Université, LABEX OBVIL, 2015, license cc.

Pietro Napoli Signorelli, Storia critica de’ teatri antichi et moderni. Libri III, 1re édition, Napoli, Nella Stamperia Simoniana, 1777, XX-468 p. PDF : Internet Archive.

Ont participé à cette édition électronique : Stéphanie Cabiddu (OCR, stylage sémantique), Éric Thiébaud (Stylage sémantique, édition TEI) et Anne-Laure Huet (édition TEI).

[Epigrafe]

{p. V}Dempta ex Historia veritate; narratio omnis inutilis est. Quamobrem neque a reprebensione Amicorum, neque ab Ӕmulorum laudibus… abstinendum; neque turpe putandum, si eosdem aliquandò reprehendamus, interim laudemus, siquidem eos neque semper recte facere, neque semper errare verosimile est.
Polybius Lib. I, n. 4. ex interpretatione Perrotti.

[Dedica]

EXCELLENTISSIMO

Señor.

Los que suelen ilustrar su entendimiento con las luces de los Autores Griegos y Latinos, faben quan antigua es la costumbre de ofrecer las obras literarias à los Sujetos mas distinguidos en la Sociedad. Pero si estos mismos Eruditos tubiesen tiempo y paciencia para léer las Dedicatorias de nuestros tiempos, no dejarìan de observar lo mucho que hasta en esto los Modernos distamos y hemos degenerado de los Antiguos. Hesiodo, Aristoteles, Lucrecio y Ciceron, presentaban sus Libros à Perses, Nicomaco, Memmo y {p. VI}Attico, porque estos, sobre ser fus amigos ò deudos, como inteligentes en las Ciencias y Artes podìan constituirse jueces de lo que contenìan los Libros ofrecidos; y si se vieron algunos dedicados à Heroes, Reyes, ò Conquistadores, à los Alexandros y Augustos, fue porque entonces no era tan contingente el que en el mismo Sujeto las Lettras compitiesen con las Armas. Raras veces acontece de la misma manera en las dedicatorias modernas. Comunmente oy un Autor, ò un Librero, por fines muy agenos de las Lettras, busca un Protector que per ningun lado tiene relacion con la Obra, ni ha de leerla en la vida, y le supplica à que le ampare y le defienda de los Criticos. La pretension no es extraña? Sin embargo el hecho es muy comun.

Mi Libro, Señor, en esto no es nada moderno; y quisiera, publicandole, acertar en lo demas asi como he fido dichoso en la eleccion de mi Mecenas. Para un Escrito de Literatura agradable, donde se procura hermanar la verdad de la Historia al gusto de la Critica y à la fagacidad de la Filosofia, de que me hubiera valido un Protector, que, careciendo de todas prendas proprias, ostentase la unica que le concediò {p. VII}el acafo, esto es el descender da Abuelos ilustres;, aunque fu linage le remontase hasta Affaraco, Sefostris, ò Fo-hi?

No solamente me precisaba hallar un Protector que fuese grande, respectable y elevado por su sangre à la Clase mas distinguida del Estado: fino que se preciase de merecer el nombre de valedor de las Buenas-Lettras y de la Poesia, especialmente Representativa, paraque pudiese dignarse examinar y talvez defender una Obra como la mia, en la qual se trata de lo que principalmente manifiesta el grado de cultura en que se hallan las Naciones, esto es de la Poesia Drammatica, de la misma Filosofia Moral agradable, y fin sobrecejo puesta en accion. Ademàs de esto era menester que mi Protector fuese Amigo del Hombre, sociable, humano, accesible: porque como hubiera tenido la benignidad de escucharme el Grande que se presume compuesto de un calibro superior à lo humano, y que fiero y desvanecido unicamente por sus Abuelos,

Se pare insolemment du mérite d’autruy,

Et me vante un honneur qui ne vient pas de luy?

{p. VIII}Como hubiera profanado sus manos con mi Libro el Grande que, à manera de los Despotas Orientales hace alarde de mirar con loco defayre todo lo que, segun él, no alcanza hasta su grandeza? Y como yò fin rubor hubiera tenido la bajeza de elegir por mi Protector este Grande de titulo sin merito, que no es acreedor al aprecio de los Ciudadanos, y que merece le dejen vegetar, digamoslo asi, como las plantas sin atenderle, y fallecer, como los insectos imperceptibles, sin acordarse mas de su existencia?

Señor, mi dicha suma me ha hecho encontrar sin trabajo ninguno en V. E. todas las prendas, que caracterizan el que es verdaderamente Grande, y le hacen distinguir de la plebe de los Nobles. Su nobleza limpia, antigua, y tan eclarecida en los Anales de Italia y España: su buengusto é inclinacion declarada en proteger la Musica, la Poesia, la Pintura y las demàs Artes Liberales, como demuestran sus Academias primorosas: sobretodo fu Virtud y Humanidad bien conocida, que tanto realza à la Grandeza; todo esto, Señor, desde que en los Reales Jardines de Aranjuez el verano pasado se dignò hablarme y conocerme, me ha alentado à ofrecerle una {p. IX}Obra, cuyos primeros razgos dibuje aqui y escribì en Español, aunque luego, calcinando los mismos materiales, la di nueva forma, y para habilitarla à correr la Italia tube por mas conducente el valerme en ella de mi Idioma natural.

Dignese pues V. E. admitirla con benignidad, y apadrinar al Autor, que, usano de la honra de presentarsela, se acoje à su auxilio, y pide à Dios guarde la vida de V. E. los muchissimos años que desea.

Madrid y 15. de Diciembre de 1776.

B. L. M. de V. E.

Su mas humilde y reverente Servidor
Pedro Napoli-Signorelli.

{p. XII}Admodum U. J. D. D. Jacobus Martorellus in hac regia studiorum universitate professor, revideat autographum enunciati operis, cui se sub-scribat ad finem revidendi ante publicationem, num exemplaria imprimenda concordent ad formam regalium ordinum; et in scriptis referat. Dat. Neapoli die 18 mensis Septembris 1777.

MATTHÆUS JAN. ARCH. CARTH. C. M.

Tra le grandi greche invenzioni si é quella de’ teatri, perché ponendosi in iscena il vizio, si preferita più orroroso. Si desiderava un com-piuto ragionamento storico di sì utile argomento, e tale sembrami questo, di cui si chiede la licenza della stampa. Se ora si é degenerato in quali tutte le drammatiche parti, l’autore dell’opera con savio ragionare ne ha unite le ragioni, e vorrebbe che si restituisse l’antico teatral decoro. La M. V. può degnarsi permettere, che questo utilissimo libro si dia in luce, serbandosi in esso le leggi della sovranità. Napoli 4 Ottobre 1777.

Umilissimo Vassallo
Giacomo Martorelli R. P.

Die 16 mensis Novembris 1777 Neap.

Viso rescripto suae Regalis Majestatis sub die 12 currentis mensis, et anni, ac relatione Rev. D. Jacobi Martorelli de commissione Rev. Regii Cappellani Majoris, ordine praefatae Regalis Majestatis.

Regalis Camera Sanctae Clarae providet, decernit, atque mandat, quod imprimatur cum inferta {p. XIII}forma praesentis supplicis libelli, ac approbationis dicti Rev. Revisoris. Verum non publicetur, nisi per ipsum Revisorem, facta iterum revisione, affirmatur, quod concordat, servata forma Regalium ordinum; ac etiam in publicatione servetur Regia Pragmatica. Hoc suum.

VARGAS MACCIUCCA. PATRITIUS.

Vidit Fiscus Regalis Coronae.

Illustris Marchio Citus Praeses S. R. C. et caeteri Illustres Aularum Praefecti tempore subscriptionis impediti.

Reg. Athanasius.

Carulli.

{p. XIV}Admodum Rev. Dominus D. Jacobus Martorelli S. Th. Professor revideat et in scriptis referat Die 13 Augusti 1777.

Joseph Roffi Deputatus.

ECCELL. REV.

Il savio Autore del libro, che qui si accenna, ci dà un bel saggio della Storia de Teatri di tutti i tempi e di ogni nazione, palesa aver letto molto, e. con ottimo discernimento l’ha ben unito insieme. Ei vuole che anche tra le scene trionfi la Religione e l’onesto; quindi l’E. V. Rev. può compiacersi, che si dia alle stampe. Napoli 4. Ottobre 1777.

Umiliss. devotiss. Serv.
Giacomo Martorelli.

Attenta relatione Domini Revisoris imprimatur.

Die 15. Octobris 1777.

Joseph Roffi Dep.

{p. XV}
AL SIGNOR D. CARLO VESPASIANO
FRANCESCANTONIO SORIA.

La passione pe’ teatri ella é più ardente oggi- giorno, che non l’é stata giammai. Tutto il mondo vuol estere spettatore, e ciascuno ne prende quella parte che può. Chi é fatto soltanto per appagar l’esteriore de’ sensi, incantato dalla magnificenza delle decorazioni e dalla sveltezza delle danze, dalla lusinghiera musica e da una tenera pieghevole voce, nulla cerca più oltre. Chi poi ha sortito una tempra più fina, rapir si lascia da forza ignota a prender partito pel soggetto che rappresentasi, e gode di essere insensibilmente ingannato dalla verisimile finzione del dramma. Né avvi solo chi pianga davvero al pianto simulato della finta Didone, e chi rida a tutta possa all’astuzie di un Davo; ma chi anche per lungo tratto l’orme di tal finzione nel suo cuor conservando, le mediti, le riproduca in se stesso, e ne favelli sovente col medesimo ardore ne’ privati colloqui. Chi finalmente é fornito d’una mente più vivace e robusta, e fa uso infame di sua penetrazione, concepisce di mezzo a’ que’ velami, onde il poeta filosofo ha involto le più sublimi verità, che averebbero minore attrattiva, se presentate venissero così nude, concepisce, io dico, sentimenti di onore e di virtù, ed una abituale disposizione a riguardare il vizio con orrore e disprezzo.

Ammiro dunque a ragione, gentilissimo amico, che gli spettacoli teatrali, i quali seducono così dolcemente ed ammaestrano insieme lo spirito {p. XVI}umano, ritrovato non abbiano infino ad ora presso la nostra nazione, siccome l’hanno avuto altrove, un qualche valoroso storico, presso di una nazione senza dubbio, che fin dal rinascimento delle lettere é stata di questi spettacoli e feconda madre e maestra. Ma mercé delle fatiche e ricerche del signor D. Pietro de Napoli-Signorelli non abbiamo più quind’innanzi di che querelarci, né che invidiare più agli esteri. Altri ben si son dati la briga di riandare i muffi avanzi dell’antichità, e ci han data la storia del teatro greco e latino; ed altri han circoscritte le loro fatiche ne’ soli teatri della propria nazion di ciascuno. Ma il nostro autore dotato di uno spirito più intraprendente e generale, e di assai più vaste mire, ha raccolti insieme sotto un medesimo punto di vista non che il teatro italiano, ma i teatri tutti di tutti i secoli e di tutte le nazioni del mondo. Non solo dunque i greci, i latini, gl’italiani, i francesi, gli spagnuoli, gl’inglesi, i tedeschi, i russi, e i turchi sono stati prodotti sulla scena ad esporvi quanto serban di prezioso e di raro, o di ordinario e di vile nel drammatico genere; ma i cinesi e i giapponesi vengono anch’essi dal sono dell’aurora, e da mezzo degli antipodi i peruviani e i messicani a far la barbara pompa de’ loro strani spettacoli.

Un’opera così ripiena, e di disegno sì grande, suppone senza fallo un uomo di spirito, di studio, e di genio proprio a tal mestiere; e l’autore fin dalle prime pagine di quest’eccellenti qualità dubitar non ci lascia. S’introduce egli con una filosofica prospettiva, che a rintracciarlo {p. XVII}mena dalla più alta sua sorgente l’origine e lo sviluppo de’ drammi, e che si stende passo passo or occulta or palese per tutte le parti o essenziali o integranti dell’opera. Oh quanto sono stimabili quegli scrittori che anche in cose di puro piacere discompagnar non fanno le loro vedute dalla sublime infallibile scorta della filososia, che é il più gustoso condimento di ogni opera, e senza di cui ogni opera non é che una pedanteria, una fanciullaggine! Adempie egli molto bene le parti di storico-critico, e non lascia di essere giudiziosamente instruttivo. Regnar fa da per tutto metodo, precisione, aggiustatezza di pensare, finezza di criterio, cose che unite ad un piano e convenevole stile, fan somm’onore al suo gusto, al suo discernimento, a’ suoi talenti. Il render minuto conto de’ migliori componimenti drammatici sarebbe stata in vero cosa eccellente ed utilissima, ma da non potersi restringere in un piccolo volume. I moderni adunque si accennano soltanto, e di alcuni se ne produce qualche bellezza, e se ne forma giudizio. Si difendono altresì, ma senza spirito di patriotismo, i nostri dalle insulse censure di coloro che ben sovente mandan fuori decreto senza cognizione di causa[1] si fa alto però molto più volentieri sugli antichi. Se ne fan conoscere i più bei pezzi, la forza, le grazie, la naturalezza, le molle occulte {p. XVIII}da eccitar la compassione e ’l terrore, e i falsi tratti che gittano il ridicolo su di chi si prende di mira. Si penetra, in somma, si analizza, si filtra con una chiara brevità quanto ha ed aver debbe di proprio, di regolare e d’interessante per instruire e per dilettare la tragedia e la commedia. Veggonsi sparse qua e là alcune savie riflessioni sul carattere e sul gusto particolare di ciascheduna nazione. Si gira l’occhio da per tutto e nulla sfugge alla vista. E ciò con uno spirito così disinteressato e imparziale, che non si dissimulano le irregolarità e i difetti, qualora negli antichi o ne’ moderni s’incontrano; e non si lascia di notargli e di appuntarli con quella vivacità che somministrar può una filosofica franchezza.

L’autore intanto, siccome esser lo deve ogn’uom di buon senso, é un partigiano dichiarato degli antichi e del loro buon gusto; ed il principale suo scopo sembra essere di rimenarvi, e di rassodarvi i moderni. Ottima mira in fatti, che di dimostrazione non abbisogna, e non ammette argomento in contrario:

…… vos exemplaria Graeca

Nocturna versate manu, versate diurna,

inculcava Orazio a’ suoi pisoni.

L’opere degli antichi in questo genere (toltone alcune cose, che non sono, so non relative ai costumi de’ loro tempi) sono state e saranno mai sempre i nostri modelli: tutto l’oro, che più lampeggia fra noi, é stato tratto dalle loro miniere; e i moderni tanto più lusingar si possono {p. XIX}di non mettere il piede in fallo, quanto più dappresso a questi grandi originali si accostano.

Ed eccovi quanto divisar ha potuto il debole mio intendimento per rendere consapevoli preventivamente i lettori del merito e del valore dell’opera. Non mancherà per avventura chi altrimenti ne pensi; ma qual é quell’opera senza verun difetto? Né deve essere che molto condonabile qualche lieve travedimento (se forse avvenne) ad uno scrittore che stende coraggiosamente e con riuscita così alla lunga e alla larga le sue mire, e restringe in brieve spazio tanti vari oggetti di varie nazioni e varj tempi. E poi dimorando egli da parecchi anni in Madrid, é meraviglia come sfornito di molti comodi letterari, abbia potuto venire a capo di formare una così bella, dotta e sensatissima opera. Aggiugnetevi la necessità di dover dare il suo libro alle stampe di Napoli sua patria, lungi, vale a dire, da’ suoi occhi e dalla felice opportunità di poter ritoccarlo coll’ultime pennellate, che soglion darli talvolta a’ misura che si diviluppano nuove idee, anche sotto lo stridere de’ torchi. L’unica sua fortuna in tali fastidiosi rincontri é stata il poter affidare questo suo parto alle vostre mani, riveritissimo signor D. Carlo, che addossato vi siete con incredibile attenzione la cura della stampa, e corredata avete l’opera istessa di opportune eruditissime note di asterisco segnate. Voi gli avete renduto il cortesissimo ufizio di Lucina, e io vivamente me e congratulo coll’autore, con voi, e coll’Italia tutta, cui da quest’opera non poco onore ridonderà. E mi prometto insiememente, che il {p. XX}signor D. Pietro arricchir voglia in brieve il nostro paese di graziose ben condotte commedie, alle quali so di essersi per pura inclinazione determinato, ed ammirar ci faccia egregiamente, eseguiti que’ principi, e con nobile gara imitati que’ colpi di mano maestra, ch’egli con tanto sonno e avvedutezza va discoprendo ne’ drammi altrui, e tratto tratto additando. Ma particolar riconoscenza gli debbono intanto gli amatori della drammatica, per aver aperto loro un largo campo da poter comparir dotti in queste materie, senza imprendere la penoso fatica di divenirlo a loro spese. Ognuno che va a teatro, o volge tralle mani qualche dramma, vuol piccarsi di spirito e di sapere, e favella di sentimenti, di espressioni, di passioni, e nel suol decidere ex cathedra; ma pochi son quelli, che intendono ciò che si dicono, perché pochi si son dati la pena di consultar le sorgenti. Ma oimé! I begli spiriti alla moda sono essi a portata di conoscere la storicità de’ propri sondi per accettar volentieri l’altrui soccorso?

{p. XXI}STORIA CRITICA
DE’ TEATRI
ANTICHI E moderni.

Libro I.

Capo I. Origine della poesia drammatica. — Capo II. In quali cose si rassomigli ogni teatro. — Capo III. Teatri orientali. — Capo IV. Teatro americano. — Capo V. Teatro greco. — Capo VI. Continuazione del Teatro Greco. — Capo VII – Teatro Latino. — Capo VIII – Vuoto della Storia Teatrale.

Capo I.
Origine della poesia drammatica.

Infuse la provvidenza nel cuore umano un affetto indagatore, che mosso dal bisogno, o dal comodo, o dal piacere, dovea menar l’uomo a formarsi un mondo civile, ad investigar le maraviglie e ’l magistero del naturale, ed a tentar d’internarsi fin anco ne’ segreti della divinità. Dalla cura e dallo studio d’indagare, questa natural pendenza ed avidità di sapere chiamossi {p. 2}da’ latini, e poi da noi, curiosità, come quella che dalla stupida inazione dell’ignoranza ci guida all’attività laboriosa della scienza. Scortato l’uomo da un affetto sì vivo e per indole osservatore non poté non avvedersi di alcuni barlumi e faville maldistinte che nel giro delle cose vanno scappando fuori, e vengono a lui quasi spontaneamente dalla natura presentate. Le vide egli, se ne approfittò, spinse oltre le ricerche, interrogò di proposito la natura, e questa con una sorta di gratitudine e di compiacenza si mosse a premiare le di lui cure con manifestargli una parte de’ suoi misteri, e con iscoprirgli alquanto, per casì dire, quel velo, di cui si ammanta. Ed ecco l’origine delle tante molteplici osservazioni, le quali, ridotte indi a metodo, divennero arti.

Or perché quella spinta industrioso é comune a tutti gli uomini e la natura da per tutto risponde a colui che ben l’interroga, é chiaro a chi diritto mira, che pochissime sono le arti che se un primo popolo inventore passarono ad altri, ed all’incontro moltissime quelle che la sola natura, madre e maestra universale va comunicando a’ vari abitatori della terra. Ed in effetto la maggior parte delle arti di prima e seconda necessità, le quali nascono da’ bisogni comuni, per lo più acquista senza esempio. Trittolemo, e Cerere in Europa, Manco-Capac, e Mama-Oela-Huaco nel nuovo continente, non ostante che gli uni non sapessero degli altri, insegnarono a seminare il grano, e a raccorlo, e valersene per sostentarsi. Si vedrà bene, scorrendo per diversi climi, che dove la terra non si smuove co’ vomeri di ferro, si lavora co’ legni adulti; dove non si cuce cogli aghi {p. 3}si adoperano le spine; dove non si taglia coll’acciaio, si usano le felci: ma la coltivazione per obbligar la terra ad alimentarci, e le arti d’accozzare e tagliar lane e cuoia per coprirci, si son trovate in paesi distantissimi colla scorta del solo bisogno. E forse che moltissime arti di lusso parimente non s’incontrano in vari luoghi senza esservi state traspiantate? Da sì gran tempo si dipigne, si scolpisce, si canta, si suona, si tesse, si ricama, si edifica da Pekin al Messico, ancorché i popoli non abbiansi partecipate le loro scoperte. E’ noto dalla storia che le nazioni in se stesse ristrette esistono e fioriscono, e per molti secoli ripugnano a comunicare insieme, perché quel timore che raccoglie gli uomini in società, regna lungamente, e si conserva presso di esse, e le rende inospitali ed inaccessibili, siccome furono per gran pezza gli ebrei, gli egizi, gli sciti, i cinesi, i messicani, i moscoviti ecc.

Ma una vanità comune a tutte le nazioni allorché vi brillano i raggi della coltura, inspira loro l’ambizione di credersi le più antiche, e le maestre del rimanente del genere umano. Ed un’altra vanità pur anco pressoché universale fra’ dotti li conduce ad attribuire alla propria nazione, o a quella da loro più studiata, tutte le arti e invenzioni seminate qua e là. Dal che é avvenuto che per una forte accensione di fantasia sondata per lo più in una radice etimologica, in un monumento ambiguo, in un paralogismo, ciascun di loro ha creduto di veder prima che altrove, nelle antichità predilette fenicie, egizie, greche, o etrusche, le origini di tante cose che col soccorso della sola natura l’umana ragione sviluppata {p. 4}ha mostrate a questi e a tanti altri popoli.

Finché si studiò con pedantesca superstizione la sola Grecia senza degnar d’un guardo il resto del mondo, la storia del teatro greco si prese per la sorgente di tutti gli altri. Ma fu un inganno che si dissipò tosto che comparve a rischiarar le menti una sapienza più sona, più sobria, e più vasta, la quale insognò con maggior fondamento a rintracciar tale origine nella natura dell’uomo ch’é da per tutto l’istessa, e vi produce essetti simili. In Grecia (rifletté cotal sapienza) non si vuol cercare se non l’origine del teatro greco. L’uomo (soggiunse) nasce in tutti i climi irritabile per organizzazione alla presenza delle forme esterne. Da queste, comunque egli avvenga, passano nella fantasia l’immagini che la rendono instrutta del mondo. L’intelletto che in essa si spazia, nel vederle, separarle, combinarle, acquista la conoscenza de’ sogni distintivi delle cose. Esse più o meno remotamente hanno seco un rapporto proporzionato alla sensazione che ne ricevette la macchina, nella quale esso signoreggia e discorre di modo che le l’urto fu piacevole, cioé se scosse con soavità la tela de’ nervi, l’intelletto apprende per bene le forme che ’l cagionarono: se la scossa fu dolorifica, cioé se con maggiore asprezza esse incresparono quella tela, le contempla come male. Si avvezza dunque l’uomo fin dalla prima età, per senso più che per raziocinio, a fuggir quel dolore e quel male, e ad appetir quel piacere e quel bene. Or che ne siegue? Ch’egli ne acquista l’abito di rappresentarsene le immagini. Al sovvenirsi di quel bene per lo piacer che gliene ridondò, si studia di {p. 5}tornarlo a gustare con formarsene esattamente l’idoletto, ed allora che l’imitazione sombragli corrispondente agli oggetti da prima conceputi, si compiace della rassomiglianza e si rallegra. E perché non se ne ripeterebbe il diletto? Si rammenta pure da prima con qualche ribrezzo del male, cioé delle forme che gli cagionarono dolore; ma a poco a poco s’avvede che tal rimembranza non gli rinnova il dispiacere, e perciò non fugge più dal rappresentarsele, anzi si accostuma alla dipintura che se ne forma, e della verità del ritratto si compiace ancora; il che sembra la fonte del piacere che si gode nel ripetere a se stesso o agli altri con tutte le circostanze una tempesta, un incendio, ed ogni altro disastro già passato. Or se l’uomo per natura si occupa continuamente a ritrarre le cose che lo circondano, in lui stesso si rinviene il principio d’ogni imitazione, ch’é il gran perno, su cui volgesi la poesia; e perciò Aristotile nella poetica chiamò l’uomo animale attissimo ad imitare, e che impara per rassomiglianza.

Di tutte le imitazioni però la più naturale é quella de’ simili, contribuendovi assai l’uniformità de’ sensi e dell’organizzazione, e la vicinanza degli oggetti. Cantano gli augelli, latrano i cani, perché gli organi che servono all’espulsione della voce, facilitano loro l’imitazione di quelli della propria specie che si avvezzano a veder prima d’ogni altro. L’oggetto, di cui l’uomo riceve da’ sensi le prime notizie e le più frequenti, si é l’uomo stesso. I bambini tratti dal natural bisogno di nutrirsi si assuefanno alla vista della balia o della madre prima che s’avveggano {p. 6}del rimanente del mondo. Fanciulli ci formiamo sugli uomini, e principalmente su quelli che ci son più dappresso; ond’é che diventiamo Don-chisciotti, damerini, bacchettoni, spiritiforti, secondoché il secolo avrà formati quelli che ne circondano, puntigliosi, effemminati, ipocriti, o filosofi orgogliosi. Veggiamo e facciamo. Perché ungonsi di grasso i cafri? Perché ungevansene i loro padri. Perché fumano ancor tenere le fanciulle dell’Andalusia, e di Lima? Perché imitano le loro madri. Se furono sì molli i sibariti, magnifici e ghiottoni i colofonj, trafficanti i fenici, ospitali i lucani, ed i romani superstiziosi, se son bellicosi ed antropofagi gl’irechesi e i tapui, cerimoniosi i cinesi, pirati gli algerini, tutti sieguono l’esempio domestico che più d’ogni altro é lor vicino.

A chi attribuiremo la prima invenzione dell’arte drammatica? Alla maggior parte delle nazioni. Ella s’ingegna di copiar gli uomini che parlano ed operano; é adunque di tutte l’invenzioni quella che più naturalmente deriva dalla natura imitatrice dell’uomo; e non é maraviglia ch’ella germogli ed alligni in tante regioni, come produzione naturale d’ogni terreno.

Per natura la trovarono i greci, e non ne presero da niuno l’esempio, come é chiaro a chi passo passo la vada seguitando dall’insonne suo nascere per tutti i gradi de’ suoi avanzamenti. L’ebbero vari antichissimi popoli italiani, come gli etruschi e gli osci prima ancora della fondazione di Roma, e certamente non la ricavarono da’ greci. E come sarebbe dall’Attica passata la scenica in Italia, quando vari monumenti {p. 7}storici ci assicurano, che ancor dopo molte età, per la solita primitiva gelosia nazionale, neppur tutti i piccioli continenti italiani si conoscevano tra loro? Il nome (non che altra cosa de’ greci) il nome del famoso Pitagora che, secondo Ovidio, visse a’ tempi di Numa Pompilio, secondo Tito Livio, di Servio Tullio, e secondo Cicerone, di Lucio Tarquinio Superbo, non era da Crotone penetrato fino a Roma. I Tarentini, quando oltraggiarono alla peggio, senza far differenza alcuna, l’armata romana che navigava a forza di remi avanti la loro città, non avevano (al dir di Floro lib. I. cap. 18) piena notizia de’ romani, o donde venissero («qui, aut unde Romani? Nec satis»); e pure questi aveano già non picciolo impero in Italia. Possiamo pur dire che ancora la nazione romana, la quale senza contrasto ricevette la drammatica dagli altri italiani e da’ greci, ne trovò nulladimcno da se sola i primi semi benché rozzissimi. Fuori poi dell’Europa si trovano gli spettacoli teatrali da un lato nell’oriente fra’ cinesi fin da’ tempi remotissimi, e dall’altro nell’occidente fra’ peruviani ignoti a’ greci, agli etruschi, ed a tutto il resto del vecchio continente.

L’uomo adunque attivo da per tutto e imitatore osserva gli uomini, si avvezza a copiarli e passa in seguito a farsene un giuoco. Ecco l’origine de’ giuochi scenici.

Capo II.
In quali cose si rassomigli ogni teatro.

{p. 8}Una catena d’idee, uniformi fece spuntar la poesia rappresentativa in tanti paesi che non comunicavano insieme; e ’l concorso di altre simili idee sopravvenute a moltissime società pur senza bisogno d’esempio, le condusse a produrre alcuni fatti comuni a tutti i teatri.

Come il genere umano diviso in gran famiglie e società civili ha assicurata la di loro sussistenza coll’unione delle forze particolari di ciascun corpo, e provveduto al comodo colla fatica, volgesi tosto a procacciarsi riposo e passatempi. Manifesta allora il suo spirito imitatore, e chiede un teatro. Ma dall’idea complicata di società non può a ragione scompagnarsi quella d’una divinità e di culto religioso (mal grado de’ sofismi e delle sceme induzioni de’ moderni lucreziani), e tali idee nell’infanzia delle nazioni agiscono con tanto maggior vigore, quanto é minore la fiducia che allora ha l’uomo nella debolezza del suo discorso. Quindi é, che non sì tosto egli comincia a far pruova delle forze del proprio ingegno, che ne dirige le primizie a quella prima cagione, da cui sente interiormente di dipendere. Troviamo perciò nella storia anteriori ad ogni altra produzione profana gli oracoli composti da’ sacerdoti gentili, le greche poesie nomiche e ditirambiche, i versi saliari del {p. 9}del Lazio, gl’inni peruviani al Sole, quelli de’ germani alle loro guerriere divinità, e tanti altri. Pieni adunque i popoli di tali idee religioso, le trasportano molto naturalmente eziandio ne’ loro piaceri, i quali in tal guisa quasi consacrati si cangiano in una spezie di rito; ond’é, che per primo fatto generale osserviamo, che in tanti paesi tutte le prime rappresentazioni furono sacre.

Il nostro intendimento poi, il quale da’ sensi attende le notizie delle cose esteriori, non in un tratto, ma successivamente si arricchisce. Egli si avvezza al facile, cioé ad osservare i particolari e a dipingerseli; e prima di avere acquistato una gran copia d’immagini, e d’averle in mille guise combinate, non può per una piena induzione sollevarsi all’ardua impresa di afferrar gli universali, donde comincia il sillogismo. L’uomo adunque procede per gradi ne’ lavori dell’ingegno, ed é naturalmente prima poeta che filosofo. Perciò s’incontra da per tutto la poesia coltivata prima della filososia, e l’esercizio di verseggiare anteriore allo scrivere in prosa. Cominciando dagli ebrei, l’opera letteraria più antica sono i due cantici del gran legislatore Mosé. Le memorie dei defunti scolpite nelle colonne egiziane erano in versi. Tra’ barbari (dice Aristotile Polit. lib. I) le prime leggi, furono dettate in canzoni. I goti, antichi popoli della Scandinavia, che abitavano nelle coste del Baltico, ebbero le famose rime runiche de’ loro poeti chiamati scaldi[2]. I celti, nazione più antica e più {p. 10}potente de’ goti, ebbero in grande stima ed onore i loro bardi. Fiorirono tra gli antichi scozzesi ed irlandesi di origine celtica moltissimi cantori appellati parimente bardi, nel cui ordine sembra che avessero luogo ancor le donne per quello che apparisce dal poema d’Ossian, intitolato I Canti di Selma:

……………… Vedi con esso

I gran figli del canto, Ullin canuto,

E Rino il maestoso, e ’l dolce Alpino

Dall’armonica voce, e di Minona

Il soave lamento[3]

Lino, Orfeo, Museo, Omero, ec. finirono in Grecia prima che scrivessero in prosa Cadmo ed Ecateo {p. 11}Milesi, e Ferecide Siro, maestro di Pitagora. I versi saliari latini sono anteriori alla prosa usata per la prima volta da Appio Cieco contra Pirro. All’emergere dalla seconda barbarie le moderne nazioni europee, prima d’aver chi potesse dettare uno squarcio di prosa competente, abbondarono di trovatori provenzali e di rimatori siciliani. Molti negri africani e indiani senza lettere fecero versi. I Caraibi componeano canzoni. I messicani ne insegnavano alcune a’ fanciulli, le quali conteneano l’imprese de’ loro eroi, e servivano d’istorie. «Strana cosa (diceva il signor di Voltaire), che quasi tutte le nazioni abbiano prodotto poeti prima d’ogni altro scrittore». Tant’é. La prosa che ragiona, abbisogna di metodo e di principi che non si acquistano prima che l’intendimento non si perfezioni. La poesia che dipinge, abbisogna d’immagini che rappresentano le cose, la cui storia dalla prima età si va imprimendo nella fantasia. Oltre a ciò gli scrittori primitivi ambivano di scortarsi dal favellar volgare, e non essendo ancora destri abbastanza per conseguirlo nella sciolta orazione che aveano comune con tutti, adoprarono il meccanismo de’ versi che subito e con poca spesa si allontanano dal linguaggio naturale. Quindi si scorge perché tutte le prime composizioni sceniche, come non molto lontane da’ primi passi delle nazioni verso la coltura, si trovino scritte in versi, ch’é il secondo fatto generale che notasi ne’ teatri.

Ma quando le società divengono più colte, saltano subito agli occhi gl’inconvenienti che produce quel mescolarsi un divertimento colle dilicatissime {p. 12}materie religiose. Allora le classi de’ cittadini si vanno aumentando; si assegnano a ciascuna di esse i limiti e le cure corrispondenti; e la religione intatta e rispettata va a sedersi in un trono augusto e sublime, donde si vede a’ piedi i seriosi capi delle società, non che i poetici scherzevoli capricci. Da tal punto i poeti teatrali rivolgono tutta la loro curiosità verso gli oggetti non religiosi, notano le grandi rivoluzioni e gli eventi mediocri, né scoprono l’ingiustizie, le stravaganze, il ridicolo, ne tentano la correzione, ed i teatri fortunatamente si veggono cangiati in tante scuole di sana morale. E’ il terzo fatto osservato in tutti i teatri.

Cresce poi nelle nazioni colla coltura la popolazione, colla popolazione la ricchezza, colla ricchezza il lusso, e col lusso crescono nuovi bisogni e nuovi mali. Il teatro che dee considerarsi come uno de’ pubblici educatori, per rimediare a quei mali, s’infervora, trascorre, e degenera in malignità, e talvolta avviene che si corrompa coll’esempio del resto della società. Nell’uno e nell’altro caso viene dalla vigilanza della legge corretto e richiamato al suo dovere. Ma questo freno che apparentemente avrebbe dovuto inceppar l’attività degl’ingegni, in tutti i teatri che conosciamo bene, ha prodotto felicemente un effetto assai diverso; perocché in cambio di trattenere il volo delle fantasie de’ poeti, la legge gli ha costretti ad uscir dell’uniformità, a spianarsi nuove strade, ed a rendere il teatro più vago, più vario, e più delicato. Ed é questo il quarto fatto rimarchevole che troveremo avverato in tutti i teatri europei; e dall’analogia delle idee siamo {p. 13}portati a conchiudere, che troveremmo l’istesso parimente presto gli orientali e presso il peruviano, se gli storici e i viaggiatori, da’ quali soltanto possiamo instruirci della legislazione e poesia di tali regioni, si fossero avvisati di riguardarli nell’istesso punto di vista che qui presentiamo.

Capo III.
Teatri orientali.

I precedenti fatti principali, variamente modificati dalla diversità de’ costumi, de’ tempi, e de’ gradi di coltura, compongono la storia de’ teatri di tutta la terra. Ma quali sono queste modificazioni? A qual punto d’eccellenza essi pervennero? Come caddero, e dove? Quando risorsero? Sotto qual cielo acquistarono la forma più perfetta, cioé più dilettevole, e più istruttiva? Tutto ciò si deduce agevolmente dalle storie particolari di ogni teatro. Cominciamo dagli orientali.

Prima che altrove, gli spettacoli scenici furono inventati nell’impero vastissimo della China. Sembra che non interrottamente abbia in essi dominato ognora lo spirito religioso primitivo, da che fino a questi tempi la commedia si considera da alcuni cinesi, come antico rito del patrio culto. In Bantam, ch’é la capitale dell’isola di Giava, e ch’é divisa in due gran parti, una delle quali é abitata da’ cinesi che le danno il nome, qualunque sagrifizio {p. 14}si faccia nelle pubbliche calamità o allegrezze, é costantemente accompagnato da un dramma, il quale si riguarda come rito insieme, e festa pubblica.

Non havvi nella China verun teatro pubblico e fisso; ma le rappresentazioni sono assai frequenti, dovendo esse formare una parte indispensabile d’ogni festa e convito scambievole de’ mandarini[4]. Girano per questo istancabilmente i commedianti cinesi di casa in casa, inalzano in un attimo i loro teatri portatili, e recitano ne’ cortili, o nelle piazze.

Scorrono pure di città in città nel Giappone alcune compagnie comiche, composte quasi interamente di donne schiave d’un archimimo, a conto del quale rappresentano. Donne tali, schiave abbiette, ed infami, si prostituiscono ai nobili giapponesi, i quali le sprezzano, e le incensano, le arricchiscono vive, e soffrono che appena morte, vengano strascinate per le vie con una fune al collo, e lasciate insepolte in preda ai cani[5]. Nell’istessa abbiezione vivono le commedianti nella China, avvegnaché non manchino ne’ fasti di questa nazione esempli di regnanti che vinti da’ vezzi delle sirene teatrali, giunsero all’eccesso di prenderle per conforti, come fece l’imperador Kingn che regnò quarant’anni in circa prima dell’era cristiana[6].

{p. 15}Ma se la prostituzione, la dissolutezza de’ costumi, e la schiavitù rendono infami nell’oriente i commedianti, non si lascia d’ammirare la loro abilità di ben rappresentare e si stimano gli attori eccellenti, e si encomiano sopra tutti quei del Tunkino[7], egli é pure cosa comune in alcune corti orientali di veder rappresentare i sovrani. Nel reame di Firando appartenente al Giappone si é veduto più d’una fiata in sulla scena il re colla real famiglia e co’ suoi ministri politici e militari, rappresentar qualche favola drammatica[8]. Ed é tale l’esattezza che si esige nell’imitazione de’ caratteri, o il timore di abbassarsi rappresentando una parte inferiore, che ciascuno nel dramma sostiene il medesimo carattere che lo distingue nello stato. Il re rappresenta da re; i suoi nipoti o figli da principi; da capitani, o consiglieri, i veri consiglieri e capitani; da servi i servi. Quindi é che, qualunque ne sia la cagione, essi in tal modo avvivano la finzione con i veri colori del costume, che ne risulta quella tanto desiderata incantatrice illusione che interessa e sospende gli ascoltatori.

I cinesi non distruggono questa bella imitazione colle maschere sempre nemiche della vera rappresentazione, le quali si adoperano unicamente ne’ balli e ne’ travestimenti di ladro. Gl’interlocutori delle favole cinesi sogliono essere otto o nove; ma i commedianti non son più di quattro o cinque; e ciascuno di loro fa due o tre parti. E acciocché lo spettatore non confonda i vari {p. 16}personaggi che sostiene un istesso attore, tosto ch’ei si presenta in teatro, dice alla bella prima il nome che porta in quella scena. Ecco come si dà a conoscere il protagonista del dramma intitolato Tchao-Chi-Cu-Ell, o sia l’Orfano della Famiglia Tchao, tradotto dal P. Prémare e tratto da una collezione di un centinaio di drammi scritti nella dinastia di Yuen: «Io sono Tching-poei, mio padre naturale é Tching-yng, mio padre adottivo é Tu-ngan-cu; io soglio la mattina esercitarmi nelle armi, e la sera nelle lettere; ora vengo dal campo per veder mio padre naturale».

Non si conosce nella China, nel Tunkino, e nel Giappone la divisione europea delle favole teatrali in tragiche e comiche. Si cerca solo di copiar in un dramma le azioni umane col fine d’insinuar la morale, e vi si adopera indistintamente il ridicolo e ’l terrore. I casi più terribili, le riflessioni più sagge, le circostanze più serie, le situazioni più patetiche, rare volte vengono scompagnate da bassezze e motteggi buffoneschi. Ogni favola é divisa in più atti senza numero determinato, e ’l primo di essi ch’equivale a un prologo, chiamasi Sie-Tse, e tutti gli altri Tche.

La musica antichissimamente introdotta nella China e coltivata dall’istesso Fo-hi, il quale inventò uno stromento di trentasei corde, sembra che vi sia caduta in dispregio, e negli ultimi tempi si trova appena tollerata da’ nobili nella scena[9]. Ma in qual modo essa entra nel {p. 17}dramma cinese? Parte di esso si recita semplicemente, e parte si canta. E qual parte se ne canta? Quella in cui le passioni sono nel maggior calore e trasporto. Si annunzia ad un personaggio la notizia della sua condannagione a morte? Medita egli qualche grande impresa sdegna? Minaccia? Si dispera? Tutte queste passioni vivaci si esprimono cantando: il rimanente si recita senza musica.

Il dramma cinese non si spazia in episodi che son fuori dell’azione principale, perché tutti prende a rappresentare i fatti più rilevanti d’una lunga storia. Partano poche scene, in cui non lì uccida alcuno. Tre ore di rappresentazione spiegano gli eventi di trent’anni. Comparisce fanciulla, amoreggia, e si marita una donna, la quale ha da produrre un bambino che dopo quattro lustri si annunzia come il protagonista della favola. Mancano adunque i poeti cinesi d’arte e di gusto ne’ drammatici componimenti, che seppero inventar sì a buon’ora; e con tanto agio ancor non hanno appreso a scegliere dalla serie degli eventi un’azione, per la verisimiglianza delle circostanze propria a produrre quell’illusione che sola può trasportar lo spettatore in un mondo apparente per insegnargli a ben condursi nel vero.

Oltre alle rappresentazioni mentovate, gli orientali da remotissimo tempo hanno avuto i balli pantomimici. Alcuni de’ commedianti cinesi sonosi addestrati a rappresentar senza parlare, seguendo le leggi della cadenza musica. In tale esercizio singolarmente contraddistinguonsi le ballerine di Surate nel Guzurate, penisola posta tra {p. 18}l’Indo e ’l Malabar, le quali da’ portoghesi chiamaronsi Bayladeras. Vengono esse allevate in alcuni collegi, e destinate a danzar ne’ pagodi ed a servire ai piaceri de’ brami. Ma varie compagnie di codeste cortigiane consacrate girano per divertire i ricchi mori e gentili, menate da alcune vecchie che ne sono le direttrici. Un solo musico di età avanzata, e ’l più brutto di tutti gli uomini, le siegue e le accompagna con uno strumento di rame chiamato nell’Indie Tam. Mentre esse ballano, il brutto musico ripete questa parola con una vivacità continua, rinforzando per gradi la voce, e stringendo il tempo del suono in maniera ch’egli palesa il proprio entusiasmo con visacci e strane convulsioni: e le ballerine si agitano con un’agilità sorprendente, la quale accoppiata al desiderio di piacere e agli odori, de’ quali son tutte asperse e profumate le fa grondar di sudore e rimaner dopo il ballo pressoché fuor di se. I balletti di tali donne voluttuose abbellite dal vago loro abbigliamento (descritto con leggiadria dal rinomato abate Raynal[10] e dall’arte di piacere che posseggono in grado eminente, son quasi tutti pantomimi amorosi, de’ quali il piano, il disegno, le attitudini, il tempo, il suono, le cadenze respirano unicamente l’amore, e n’esprimono i piaceri e i trasporti.

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Capo IV.
Teatro americano.

Dalla scarsa popolazione del vasto continente americano, dalla pressoché generale uniformità de’ costumi e de’ volti, e dal gran numero di picciole tribù tuttavia selvagge, che, poco più di due secoli e mezzo indietro, vi trovarono gli europei, dopo che seguendo le tracce immortali degli argonauti italiani, Cristoforo Colombo, Amerigo Vespucci, Sebastiano Cabotto, e Giovanni Verazzani, l’ebbero riconosciute, si deduce, non senza fondamento, che quelle terre da non gran tempo sono state popolate. Non crediamo adunque in conto veruno, che i pochi monumenti teatrali incontrativi abbiano preceduto a quelli del vecchio mondo, che noi teniamo per molto più antico dell’americano. Tuttavolta per non interrompere la serie de’ teatri dell’Europa, parleremo innanzi altro del peruviano.

Prima che ci fossero note le contrade americane, due sole nazioni aveano ivi saputo uscire dello stato selvaggio, la messicana e la peruviana. Fioriva la prima in molte arti di lusso, non che di necessità; ma non ebbe della drammatica se non que’ semi, i quali sogliono produrla da per tutto, cioé travestimenti, ballo, musica, e versi accompagnati da’ gesti. Tutto ciò contenevano le danze messicane, chiamate mitotes, nelle quali si trasformavano nobili e plebei, e {p. 20}e divisi in vari cori saltavano, cantavano, gestivano, e beveano[11]; e pur non seppero i messicani convertirle in drammi. Solo la repubblica di Tlascala, nemica dell’imperio messicano, e strumento della di lui definizione, amando la poesia e la danza, seppe usar l’una e l’altra nelle rappresentazioni teatrali; ma non se ne sa più oltre.

La nazione peruviana senza dubbio la più colta di tutta l’America, oltre all’avere inventata e migliorata l’agricoltura con tante altre arti, seppe qualche cosa di geograsia, meccanica, e agronomia, ed ebbe polizia e legislazione eccellente, nella quale trionfa una sanissima morale. Ebbe pure gli haravec (vocabolo che corrisponde a inventore, trovatore, poeta), i quali fecero versi, in cui si scorgono alcuni lampi di buona poesia; e l’inca Garcilasso ci ha conservato un componimento, nel quale veggonsi le meteore bellamente personificate ed arricchite d’immagini ben aggiustate e vivaci[12]. Qual maraviglia dunque che questa colta nazione avesse spettacoli teatrali? L’inca mentovato ce ne dà alcune notizie senza istruirci della loro origine. Pure io mi credo di rinvenirne i principi in una festa solenne celebrata in Cusco.

Un annuo sagrifizio e convito pubblico, in cui si bevea fino all’ubriachezza, mescolandosi al ballo il canto e i motteggi, menò i Greci al travamento de’ componimenti teatrali. Un annuo sacrificio e convito pubblico colle medesime particolarità, e di più accompagnato da strani travestimenti {p. 21}e mascherate ridicolose, troviamo ancora in Cusco: or non vi poteva esso, come in Grecia, far nascere lo spettacolo scenico che pur vi si vede coltivato? Le circostanze che accompagnavano tal sagrifizio, rendono assai probabile la congettura.

La più solenne festività che i peruviani celebravano in onor del Sole, si chiamava Raymi, e durava nove giorni. V’interveniva il re, gl’inchi, i capitani, e i curachi pomposamente armati ed inghirlandati. Ognuno dava a conoscere nelle divise la propria origine o prosapia; chi si attaccava al dorso due grandi ale, chi si copriva d’un cuoio di drago, chi d’una pelle di leone[13]. Tutti portavano maschere orribili, sonavano flauti e tamburi scordati, e faceano gesti e vissacci da forsennati[14]. Seguiva il sacrificio sontuoso, e poi si mangiava da tutti la carne delle vittime, si bevea con certo ordine e con brindisi scambievoli, e si danzava cantando, e facendo uso ciascuno delle proprie insegne, maschere, ed invenzioni.

Un rito così strano dovette precedere agli spettacoli teatrali, ne’ quali si veggono le idee {p. 22}meglio ordinate. Forse il piacere prodotto in questa festa da’ balli, dal canto, e dalle maschere, fece nascere il disegno di formar di tali cose un tutto e un’imitazione più ragionata. L’armi portate da’ curachi in un luogo di pietà, e di pace e allegrezza, forse col fine d’inculcar a’ popoli di vegliar sempre a difesa della religione e della patria, destarono probabilmente l’idea della rappresentazione eroica e militare; e quelle maschere ridicole, le quali dovettero esser simboli satirici delle stravaganze delle passioni smoderate, poterono facilmente convertirsi in dipinture comiche delle umane ridicolezze.

Ci voleva un capitale di filosofia per far tal passo, e appunto troviamo, che le favole drammatiche del Perù furono inventate e coltivate da’ filosofi, colà chiamati amauti. Essi composero due generi di drammi, uno eroico che rappresentava pubbliche imprese, vittorie, e trionfi, e l’altro comico che si limitava a’ fatti domestici e pastorali. Tali rappresentazioni si faceano nelle sacre festività più solenni (una delle quali era la sopraccennata Raymi), e vi assisteva il maggior inca con tutta la corte; e perciò erano decenti e gravi e degne del luogo, del tempo, e degli spettatori, né mai gli amauti avvilirono i loro talenti all’oscenità di Aristofane, e degl’inglesi.

Cresce finalmente sempre più la probabilità delle nostre congetture sull’origine degli spettacoli del Perù, qualora si rifletta, ch’essi veniano rappresentati da’ medesimi curachi, inchi, e capitani, che si mascheravano nella festa Raymi. Questi nobili attori prima e dopo la rappresentazione {p. 23}occupavano tra’ loro uguali i luoghi corrispondenti alla loro dignità e a’ propri impieghi; e allorché si distinguevano colla grazia e delicatezza nel rappresentare, ne riportavano ricchi doni e favori rimarchevoli[15]. Non erano adunque gli attori peruviani schiavi abbietti, come nella China e nell’antica Roma, ma persone nobili e decorate, come in Atene. Ma avvegnaché in questo, e in alquante altre cose si rassomigliassero i greci e i peruviani, non diremo leggiermente perciò, che quelli sieno discesi da’ greci, seguendo il modo di ragionare di Laffiteau. Simili idee (ripetiamolo), combinandovisi circostanze simili, si risvegliano naturalmente in diversi luoghi senza bisogno d’imitazione, come senza questa vi si accozzano le particelle elementari, necessarie alla produzione, e vi spuntano e vegetano le piante.

Dopo l’invasione degli europei nel nuovo mondo, quando essi considerandolo come posto nello stato di natura, supposto d’aver diritto ad occuparlo e saccheggiarlo, senza por mente alla ragione degl’indigeni che ne avevano antecedentemente acquistata la proprietà, dopo, dico, l’epoca della desolazione di sì gran parte della terra, le razze africane, americane, ed europee, più o meno nere, bianche, ed olivastre, confuse, mescolate, e riprodotte con tante alterazioni, vi formano una popolazione assai più scarsa dell’antica, distrutta alla giornata da tante cause fisiche e morali, la quale partecipa delle antiche origini nel tempo stesso che tanto da esse si allontana. Così {p. 24}le arti, i costumi, le maniere, le imitazioni, e fino il bestiame e le produzioni vegetabili, vi sono piuttosto avveniticce che naturali; né reca più maraviglia il vedervi abbarbicato quanto si conosce nell’antico continente.

Il popolo, che forse conserva meno alterata l’indole e la natura del suolo americano, trovasi nella nuova Spagna, e propriamente nella provincia di Chiapa, i cui abitanti, d’ingegno, di forza, di statura, e d’idioma più che altrove dolce ed elegante, passano tutti gli altri messicani. Specialmente nella principal città di essa, chiamata Chiapa de las Indias, dove trovansi moltissime famiglie nobili americane, si vede quella cultura che indispensabilmente fiorisce dovunque si gode libertà e proprietà. In effetto non vi si trascurano le arti di necessità, di comodo, e di lusso, fabbricandovisi particolarmente per eccellenza quadri e stoffe di penne, antichi lavori messicani, non mai più da veruno imitati: vi si eseguiscono con destrezza tutti gli esercizi ginnici spagnuoli, come corse di tori, e giuochi di canne: vi si fanno combattimenti navali sul gran fiume che bagna la città: vi si formano alcuni castelli di legno coperti di tela dipinta, e se ne imprende l’assedio, e si difendono: e finalmente vi si coltiva la pittura, la danza, e la musica, e vi si trovano teatri.

Quanto a’ peruviani naturali, i quali gemono avviliti dalla schiavitù, han conservato per li loro antichi riti e costumanze una viva e cara rimembranza, che solo i nuovi padroni avrebbero a poco a poco potuto cancellare, o almeno indebolire, rendendo agl’infelici: il giogo meno pesante {p. 25}e più conforme all’umanità. Essi adunque in certi giorni solenni riprendono loro antica foggia di vestirsi, e menano per le strade le immagini del Sole e della Luna. Alcuni di loro sogliono permettersi di rappresentare certe feste teatrali, e spezialmente una tragedia della morte dell’ultimo Inca Atabalipa, accusato dall’indiano Filipetto divenuto cristiano, e condannato con formalità giuridiche da Pizarro. Quella rappresentazione commuove così fattamente l’uditorio, che prorompe in un dirotto pianto, e talvolta entra in tal furore, che non é cosa rara, vi sia trucidato qualche spagnuolo.

Capo V.
Teatro greco.

Quante novità forse un dì apporteranno i più comuni oggetti ch’or ci veggiamo intorno senza prenderne veruna cura! Da fonti lontani e quasi impercettibili scaturiscono spesso gli eventi più rimarchevoli. Quel chimico che vide la prima accidentale esplosione del nitro, imprigionò Montezuma, strangolò Guatemazin, e spopolò l’America. Ma bisogna che un interesse personale astringa il primo osservatore a fisarvi lo sguardo, e che di poi la sua riflessione si comunichi a’ circostanti per un interesse ancor più generale, e che vada così di mano in mano continuando e prendendo forma, finché giunga a costituire un’epoca. Quanti capri avranno rose e guaste {p. 26}tante volte le viti delle montagne dell’Attica senza produrre veruna novità! Ma quell’abitatore d’Icaria, che ne sorprese uno nel suo podere, si trovò interessato a sacrificarlo a Bacco, e que’ paesani che ’l videro, per simile interesse applaudirono al colpo, si rallegrarono, e saltarono cantando in onor del nume. Di qui nacque una festa, un sagrifizio, un convito rinnovato ogni anno in tempo di vendemmia, nel quale la licenza del tripudio e l’ubriachezza svegliarono quella satirica derisione scambievole, che piacque tanto, e che perpetuò la festa. Quel motteggiarsi vicendevolmente, e quegl’inni sacri cantati e ballati, formarono insensibilmente un tutto piacevole che da Τρυγη vendemmia si chiamò trigodia[16], e fu come il germe che in se contenea la gran pianta della drammatica, che vedremo bentosto ingombrar tant’aria, e spander per tutto verdi e robusti i suoi rami.

Seguendo in tal guisa lungo tempo questi cori pastorali ed inni dionisiaci, doveano naturalmente partorir sazietà, e determinare alfine un osservatore a rianimarli con qualche novità. Così avvenne infatti. Vi é chi attribuisce ad Epigene di Sicione il pensamento d’interporvi altri racconti chiamati episodi, per rendere la festa più varia, o per dar tempo a’ saltatori e cantatori di prender fiato[17]. I primi cori contenevano le sole {p. 27}lodi di Bacco, e gli episodi parlavano di tutt’altro: il popolo se n’avvide, e mormorò della novità[18]; ma continuò ad ascoltarli, e la novità parve felice e dilettevole. Questa storia ci si presenta ad ogni passo negli scrittori più veridici e giudiziosi dell’antichità, e punto non ripugna alla serie delle idee umane, le quali vanno destandosi a proporzione che si maneggia l’arte, e la società si avanza nella coltura. Chi dunque a’ giorni nostri arzigogolando sdegna di riconoscere da tali principi la tragedia e la commedia greca, non altro si prefigge se non che solo di dar un’aria di novità e d’importanza a’ suoi scritti, e di far la storia della propria fantasia più che quella delle arti.

Fino all’olimpiade LX o LXI il genere tragico non si distingue dal comico. Tespi contemporaneo di Solone, fornito di competente gusto e discernimento, gli separò; e perché si attenne sempre al solo tragico, gli fu attribuita l’invenzione della tragedia, avvegnaché altri drammatici l’avessero preceduto. I Giovani Sacri, il Forbante, il Penteo, sono nomi di alcune delle favole tespiane.

Gli episodi così purificati da ogni mescolanza comica, nel passar circa l’olimpiade LXVII nelle mani di Frinico discepolo di Tespi, di parte accessoria del coro divennero corpo principale del dramma, e formarono uno spettacolo sì dilettevole che meritò d’essere introdotto in Atene. Cherilo l’ateniese, che fiorì nell’olimpiade LXIV, avea trovata la maschera ed abolita la feccia, di cui {p. 28}prima tingevansi gli attori, e Frinico accomodò quest’invenzione anche alle parti di donna. Avendo riguardo allo stato della drammatica di quel tempo, Frinico fu un poeta degno d’ammirazione. In una sua tragedia fece alcuni versi così pieni di senno, robustezza, energia, e vivacità militare, e gli rappresentò con tanto brio, che scosse in tal modo gli animi degli spettatori, che nel medesimo teatro fu creato capitano, giudicando assennatamente gli ateniesi, che chi sapea con sì fatta solidità ragionar delle operazioni belliche, era degno di comandare alle squadre per vantaggio della patria[19]. Egli fu sì amato, che assalito da un suo natural timore ed orrore, mentre rappresentava la presa di Mileto, gli ateniesi versarono molte lagrime di compassione, e lo fecero ritirar dalla scena[20]. Pleuronia, gli Egizi, Atteone, Alceste, Anteo, le Danaidi, sono i nomi che ci restano delle di lui favole.

Epigene, Tespi, e Frinico, furono tre uomini di talento, ognuno de’ quali sorpassò il predecessore, e diede un nuovo lustro alla tragedia. Con alquanti passi di più sorse l’ultimo di essi l’avrebbe condotta a quel grado di perfezione, nel quale le arti, come ben dice Aristotile, si posano ed hanno: la lor natura. Eschilo, il settatore di Pittagora, sopravviene in punto sì favorevole, corre lo spazio che rimaneva intentato, coglie il frutto delle altrui e delle proprie fatiche, ed é il primo ad esser meritamente onorato da Aristotile e da Quintiliano col titolo di genio, e di {p. 29}padre della tragedia; poiché egli seppe con più arte e felicità trasportar nel genere tragico le favole omeriche, e dargli uno stile molto più grave e più nobile. Valendosi dell’opera del famoso architetto Agatarco, fece innalzare in Atene un teatro magnifico, e assai più acconcio a rappresentarvi con decenza e sicurezza, dove che Pratina e altri tragici del suo tempo si servivano di alcuni tavolati non solo sforniti di tutto ciò, che può contribuire all’illusione, ma così mal costrutti, che soleano sovente cedere al peso e cadere con pericolo degli attori e degli spettatori. Abbigliò ancora le persone tragiche con vestimenti gravi e maestosi, e migliorò l’invenzione della maschera di Chetilo e di Frinico.

Volle inoltre egli stesso, non solo comporre la musica de’ suoi drammi, ma inventar l’azione de’ balli, e prescrivere i gesti e i movimenti del coro che danzava e cantava negl’intervalli degli atti, togliendone la direzione agli antichi maestri ballerini, i quali non doveano a suo tempo essere nell’inventare e nel disporre più giudiziosi e felici di quello che, fino a circa diecianni fa, o poco più, si sono dimostrati i moderni. Secondò parimente assai meglio l’idea de’ suoi predecessori di scemare il numero degl’individui del coro musico e ballerino, per accrescerne quello degli attori degli episodi; e con questa seconda classe di rappresentatori rese l’azione vie più viva e variata. Seppe egli in somma per molti riguardi farli ammirare come attore, come direttore, e come poeta eccellente. Settanta, o come altri vuole, più di cento tragedie compose Eschilo, delle quali appena sette ce ne rimangono, e riportò la corona {p. 30}olimpica intorno a trenta volte. Guerriero, capitano, vittorioso nella pugna di Maratona per Atene sì gloriosa, mostra nello stile la grandezza, il brio militare, e la fierezza de’ propri sentimenti. Il suo carattere é grande, robusto, eroico, benché talvolta turgido, impetuoso, e gigantesco. In grazia della gioventù permettiamo in quell’opera, secondoché la storia ne presenta i poeti antichi, un breve esame delle principali bellezze de’ loro componimenti, senza dissimularne qualche difetto.

Le tragedie rimasteci di Eschilo sono Prometeo al Caucaso, le Supplici, i sette Capi all’Assedio di Tebe, Agamennone, le Coefori, l’Eumenidi, i Persi. Dal Prometeo al Caucaso traspare l’elevazione dell’ingegno di Eschilo, e l’energia de’ suoi concetti mista a certa antica ruvidezza, e vi si scorge ancora il grand’uso ch’egli faceva delle macchine, e decorazioni. Interloquiscono in questa favola numi, ninfe, eroi, e personaggi allegorici, come la forza e la violenza. Notabili e patetiche sono le querele d’io nell’atto IV, e quelle di Prometeo nel V dopo le minacce di Mercurio.

Nella condotta delle Danaidi supplichevoli si osserva una regolarità di azione così aggiustata e naturale, che con tutta la sua semplicità tiene sospeso il leggitore fino all’atto V, quando le danaidi passano dall’asilo alla città, e viene discacciato l’araldo dell’armata egiziana, nemica di quelle principesse. Quest’araldo, che ne afferra una per la chioma, e la strascina verso i vascelli, sarà motteggiato da que’ moderni che o non leggono mai Omero e i tragici greci, o son {p. 31}privi della conoscenza de’ principi necessari a leggerli con fondamento.

I sette Capi all’assedio di Tebe é una tragedia che si fa leggere con attenzione e piacere anche a’ giorni nostri, piena di bei tratti, di movimenti militari, di sospensioni meravigliose, e fatta per presentare uno spettacolo sorprendente. Longino ne cita un vago pezzo dell’atto I, che in Italiano potrebbe così tradursi:

Sette guerrier spietatamente audaci

Stan presso a un’ara di gramaglie avvolta

In atto minacciosi, e con orrendi

Giuramenti spaventano gli Dei,

Alta giurando insolita vendetta

A Gradivo, a Bellona, a la Paura,

Mentre le mani tingonsi nel sangue

Fumante ancor d’un moribondo toro.

Sommo impeto di tragica e vigorosa eloquenza si ravvisa nel coro del medesimo atto I, e la dipintura vivace del sacco d’una città presa d’assalto é notabile nel coro dell’atto II. Il V sembra un accessorio superfluo dopo il IV, dove narrasi l’assedio tolto per l’esito funesto del combattimento de’ due fratelli.

La tragedia d’Agamennone fu coronata, e certamente, anche a giudizio de’ posteri intelligenti, lo meritava. L’azione sembra languire alquanto ne’ primi atti, ma essi preparano ottimamente l’evento orribile, e si veggono nel V le passioni menate al più alto punto. L’esclamazioni di Cassandra, tutte piene di enimmi enfatici e d’immagini inimitabili, manifestano l’ingegno vigoroso di Eschilo.

{p. 32}Le Coefori, o sia donne che portano le libazioni, rappresentano la vendetta di Agamennone presa da’ suoi figliuoli, la quale fu trattata ancora dai due gran tragici che vennero dopo. Sin dalla prima scena vi si ammira lo stato dell’azione esposto con somma arte e nitidezza per maniera che l’antichissimo riformatore e padre della tragedia non ebbe bisogno dell’esempio altrui per condurre alla perfezione questa sì rilevante parte de’ componimenti drammatici, nella quale tanti moderni fanno pietà a’ savi a differenza del chiarissimo signor abbate Metastasio, che vi riesce sempre mirabilmente. L’energia e la forza del coro dell’atto I difficilmente può passare in un’altra lingua. La riconoscenza del fratello e della sorella si sa nell’atto II per mezzo de’ capelli gettati da Oreste sulla tomba, e delle vestigia impresse nel suolo simili a quelle di Elettra, e per un velo da lei lavorato, essendo Oreste fanciullo. Euripide finalmente se ne burla nella sua Elettra; e non sembra al certo la migliore delle agnizioni teatrali questa di Eschilo, benché si possa in qualche modo discolpare. Egli per altro mostra molto giudizio nell’istesso atto, facendo che Oreste rifletta sull’impresa, a cui s’accinge; che si lagni dell’oracolo di Apollo, onde é stato minacciato de’ più crudeli supplici, se lascia invendicato il padre; che s’intenerisca alla di lui rimembranza; che si mostri sensibile ancora a i mali de’ popoli sacrificati agli usurpatori. Tutto ciò rende in certo modo sopportabile il gran parricidio ch’é per commettere. Né di ciò pago il savio poeta, in una lunga scena del coro e di Elettra con Oreste fa che questi palesi la ripugnanza {p. 33} ed incertezza che lo tormenta, la quale si va dissipando col sovvenirsi delle terribili circostanze dell’ammazzamento d’Agamennone, alle quali intenerito dice fremendo, che darà la morte a Clitennestra, e poi a se stesso. Questi riguardi, queste sospensioni e cautele erano necessarie per disporre l’uditorio a uno spettacolo sì atroce, come é quello di vedere un figlio bagnarsi del sangue di una madre. Nell’atto IV segue l’uccissione di Egisto; e ’l pianto sparso da Clitennestra per l’usurpatore serve di cote al furor d’Oreste, e lo determina alla di lei morte. Nel V il poeta si dimostra parimente gran maestro, facendo vedere, benché in abbozzo, l’infelice situazione di Oreste, che trasportato da’ rimorsi va perdendo la ragione.

L’istesso Oreste perseguitato dalle furie, e poi liberato dalle loro mani per lo favor d’Apollo e di Minerva, e per la sentenza dell’areopago, é l’argomento della famosa tragedia dell’Eumenidi, il cui spettacolo riempì di terrore il popolo ateniese. Eschilo in essa trasgredisce le regole del verisimile, facendo passare una parte dell’azione nel tempio di Apollo in Delfo, e un’altra parte in Atene. É notabile nella prima scena la pittura orribile delle furie, fatta dalla sacerdotessa, l’inno magico, infernale, e pieno del fuoco di Eschilo, cantato dalle furie nell’atto III, avendo trovato Oreste, e ’l giudizio fatto nel V coll’intervento di Minerva alla testa degli Areopagiti, di Apollo avvocato del reo, e delle furie accusatrici. Il coro delle furie che negl’intermezzi é cantante, nel giudizio é parlante come ogni altro attore, ed uno solo é quello, che {p. 34}per tutti interloquisce; il che si osserva nel rimanente delle tragedie antiche.

Finalmente i Persi, tragedia data da Eschilo otto anni dopo la giornata famosa di Salamina sotto l’arconte Menon, é fondata sulla spedizione infelice di Serse nella Grecia, argomento trattato ancor da Frinico prima di Eschilo. La condotta n’é così maestrevole, che il leggitore dal principio fino al fine vi prende parte come nato in Grecia, tale essendo l’arte incantatrice degli antichi, posseduta da pochissimi moderni, per mezzo della quale un’azione semplice viene animata da tutte le più importanti circostanze con sifatta destrezza, che ’l movimento e l’interesse va crescendo coll’azione a misura che si appressa al fine. Il racconto della perdita della battaglia nell’atto II, bellamente interrotto di quando in quando dalle querele del coro de’ vecchi persi, é una delle più rimarchevoli bellezze di tal tragedia. L’atto IV, in cui comparisce l’ombra di Dario, é veramente un capo d’opera, con tal senno e grazia vi contrasta il governo di Dario divenuto pacifico coll’ambizione di Serse, la prudenza del vecchio colla vanità del giovane, e con tal delicatezza mettonsi in bocca di sì gran nemico le lodi della Grecia. La venuta di Serse nel V aumenta la dolorosa situazione del consiglio di Persia. Questa tragedia merita di leggersi attentamente per apprendervi la grand’arte d’interessare, e per conseguenza di commuovere e piacere[21].

{p. 35}Dopo questa succinta analisi delle sette tragedie di Eschilo, ascoltiamo ciò che ne dice D. Saverio Mattei nel Nuovo sistema d’interpretare i Tragici Greci. Esse «altro non sono che feste teatrali di ballo serio, preparate da alcune patetiche declamazioni». Il leggitore, che conosce tali tragedie, rimane sorpreso al veder nella dissertazione del signor Mattei tutte l’idee naturali scompigliate per lo prurito di dir cose nuove, le quali in fine si risolvono in nulla[22]; e chi non conosce le greche tragedie, dee sulle di lui parole concepirne un’immagine totalmente aliena dalla verità, e credere che le patetiche declamazioni in Eschilo preparavano il ballo serio, come i discorsi di Tancia e Lisinga in Metastasio introducono al ballo cinese. «Feste teatrali di ballo serio»! Le tragedie di Eschilo furono, come quelle di Sofocle e di Euripide, vere azioni drammatiche eroiche, accompagnate dalla musica, e decorate dal ballo; né altra differenza può ravvisarsi fra ’l primo {p. 36}e i secondi, se non quella che vi ha fra Tiziano e Correggio, fra Zeno, e Metastasio, fra Corneille e Racine, cioé quella che si scorge ne’ differenti caratteri degli artefici che lavorano in un medesimo genere. Le Prosopopeje, come il signor Mattei chiama le Ninfe, il Padre Oceano, l’Eumenidi, la Forza ecc., non dimostrano, secondo il suo credere, che la tragedia era allora «una Danza animata dall’intervento di questi geni mali e buoni piuttosto che una vera azione drammatica»; ma convincono solo, che Eschilo introduce ne’ suoi drammi Ninfe e Numi, Ombre e Furie, e dié corpo a vari esseri allegorici, come Sofocle ed Euripide nelle loro tragedie si valsero delle apparizioni di Minerva, di Ercole già nume, di Diana, di Apollo, di Nettuno, di Bacco, di Castore e Polluce, della musa Tersicore, d’Iride, d’una Furia, di un’Ombra, della Morte ecc. Di grazia, in che discordano i secondi dal primo su questo punto?

Eschilo trasportato una volta dal proprio entusiasmo cantò alcuni versi notati di manifesta impietà, e ’l governo, che vigila per la religione e i costumi, sentenziò a morte l’ardito poeta. Ma Aminia di lui fratello, che nella pugna di Salamina avea perduta una mano, alzando il mantello e scoprendo il braccio manco, intenerì i giudici, e ’l colpevole fu perdonato. Eschilo disgustato della patria così per questo contrattempo, come perché cominciavano ad applaudirsi piò delle sue le tragedie del giovane Sofocle, si ritirò presso Jerone re di Siracusa, e secondo i marmi d’Arondel, morì di sessantanove anni nel primo {p. 37}dell’Olimpiade LXXX[23].

Ma la soverchia semplicità delle favole di Eschilo, qualche reliquia di rozzezza nella decorazione, e la scarsezza di moto, dovettero additare al famoso Sofocle una corona tragica non ancor toccata. E per conseguirla, attese a formarsi uno stile grave, sublime, grande al pari di quello di Eschilo, ma spogliato d’ogni durezza, e a interessar l’uditorio più col movimento e colla vivacità dell’azione, e con una mirabile economia, che colla magnificenza delle decorazioni. E perché tuttavia gli parve di mancar di attori per l’esecuzione del suo pensiero, staccò dal coro una terza classe di cantori e ballerini, e l’aggregò al corpo de’ semplici declamatori. E acciocché tutto concorresse all’illusione, che tanto importa per disporre gli animi alle commozioni che si pretende eccitare, volle che si dipingesse il palco[24], probabilmente per mettere alla vista il luogo dell’azione. Ebbe ancora l’accortezza di scegliere argomenti adattati al talento e alla disposizione de’ suoi attori giacché egli per mancanza di voce non poté rappresentare, come faceano gli altri poeti, i quali per lo più recitavano nelle proprie favole. Stese Sofocle le sue osservazioni fino alle più picciole cose per far risplendere l’abilità di ciascuno; e perché si vedessero in teatro brillare i piedi de’ ballerini, fé calzar loro certe scarpe bianche. Delle cento diciassette, o cento trenta tragedie da lui scritte, solo sette ad onta de’ secoli ne sono {p. 38}a noi pervenute, cioé l’Ajace, le Trachiniane, l’Antigone, l’Elettra, l’Edipo Re, il Filottete, e l’Edipo Coloneo, le quali dovunque fioriscono gli ottimi studi, divengono gli esemplari degl’ingegni più pellegrini. Lo stile di Sofocle é talmente sublime e grande che, per ben caratterizzare la gravità della tragedia, dopo Virgilio suol darsi al Coturno l’aggiunto di Sofocleo. Oltracciò é tale l’aggiustatezza e la verisimilitudine che trionfa ne’ piani da lui conceputi, che senza contrasto vien preferito a tutti i tragici, per l’economia della favola.

Nell’Ajace detto Flagellifero dalla sferza, colla quale quest’eroe furioso percoteva il bestiame da lui creduto Ulisse e gli altri capi del campo greco, si ammirano con particolarità tre scene egregiamente espresse, la situazione di Aiace, rivenuto dal suo furore, con Tecmessa sua sposa, e con Euriface suo figlio, la naturalissima pittura della disperazione di Aiace che s’ammazza, e ’l tragico quadro della troppo tarda venuta di Teucro, e del dolore di Tecmessa, e del coro alla veduta d’Aiace ucciso. Oh quanto é vaga la natura ritratta da un gran pennello! Ma oh quanto oggidì si scarseggia di gran pennelli, i quali sappiano mettere in opera i bei colori della natura, agli antichi sì famigliari!

Si rappresenta nelle Trachiniane la morte di Ercole, avvenuta per lo dono funesto di Dejanira, nella quale si vede con tutta verità e delicatezza delineato il carattere d’una moglie tenera o gelosa. Nell’atto IV Ilo viene a riferire alla madre l’effetto del regalo fatale della veste inviata al padre nell’atto III: ma Ilo l’ha egli stesso {p. 39}veduto nel promontorio Ceneo, ed é venuto a narrarlo in Trachina. É naturale ch’egli avesse passato in tempo sì corto uno stretto considerabile interposto da un luogo all’altro? Dall’altra parte il giudizioso Sofocle avrebbe esposto agli occhi de’ greci un’inverisimilitudine sì manifesta, se il fatto non si rendesse sopportabile per qualche circostanza importante, allora nota, ed oggi involta nell’oscurità di tanti secoli? Sommamente patetico in tale atto é il silenzio dell’ingannata Dejanira alle accuse del figlio addolorato; silenzio eloquente e giudizioso che sempre precede in Sofocle a una gran disperazione e a un suicidio. Nell’atto V trovasi quel pezzo maraviglioso, che latinamente, e con molta eleganza tradotto, adorna il libro II delle Tusculane di Cicerone «O multa dictu gravia, perpessu aspera» etc., di cui Ovidio nel IX delle Metamorfosi fece una bellissima imitazione. Tragica e degna del gran Sofocle é pure l’ultima scena.[25]

L’Antigone, conosciuta per moltissime traduzioni, si aggira su gli onori della sepoltura, ch’erano tanto a cuore all’antichità, prestati da Antigone al fratello Polinice mal grado d’un rigoroso divieto di Creonte. E’ notabile nell’atto II la scena delle due sorelle Antigone ed Ismene, ciascuna delle quali, disprezzando la morte, {p. 40}accusa se stessa a competenza d’aver trasgredita la legge. Questo contrasto tenero e generoso fu dal Tasso imitato nell’episodio di Olindo e Sofronia, e da Metastasio avvivato con tutto il patetico d’una passione grande, e quindi reso vie più interessante nella scena X dell’atto II del Demofoonte, in cui Timante e Dircea si disputano a gara la reità principale della seduzione nel loro vietato Imeneo. Antigone n’é sepolta viva. Emone figlio del re che l’ama, si ammazza, ed Euridice di lui madre che ne intende il racconto, istupidita dal dolore, parte senza parlare, e si uccide come Dejanira. Questa patetica tragedia rappresentata con sommo applauso ben trentadue volte, produsse all’autore il vantaggio d’esser decorato della prefettura di Samo. Dove si sonosce il pregio dell’arte, si premiano i talenti. In Groelandia rimarrebbero inonorati e confusi tralla plebe gli Archimedi, i Galilei, i Newton ec. Euripide scrisse ancora un’Antigone, ma ne abbiamo soltanto pochi versi.

L’Elettra contiene l’istesso argomento delle Coefori di Eschilo, maneggiato con maggior esattezza. L’intermezzo, o sia canto del coro dell’atto II, é congiunto alle querele di Elettra. La riconoscenza molto tenera fassì con maggior verisimilitudine che non nella Tragedia del predecessore, per mezzo di un anello d’Agamennone; e fu così vivacemente rappresentata da Polo che facea la parte di Elettra, che tirò un torrente di lagrime dagli occhi degli Spettatori. Patetico é il dolore, d’Elettra, e nella scena con Crisotemi si vede a meraviglia scolpito il suo carattere. Non per tanto agli occhi de’ moderni può {p. 41}parere orribil cosa il veder due figli tramare ed eseguire l’ammazzamento d’una madre benché colpevole. Chi oggidì non fremerebbe alle parole d’Elettra che incoraggisce Oreste a replicare i colpi, παῖσον διπλῆν? La fatalità discolpava il poeta presso i greci: ma avrebbe fatto male Sofocle a mostrar meglio il contrasto delle voci della natura colla necessità d’obbedire all’oracolo che dovea fuor di dubbio lacerare in quel punto il cuore d’Oreste? Eschilo non gliene avea dato nell’istesso argomento un bell’esempio? Sofocle, a mio giudizio, resta pure inferiore ad Eschilo allorché scema la sospensione dello spettatore col far seguire la morte di Clitennestra prima di quella d’Egisto, e le rende lo scioglimento meno interessante.

L’Edipo Re é senza dubbio la disperazione di tutti i tragici, e ’l modello di tutte l’età. Nulla di più regolare, e di più tragico ha prodotto l’ingegno umano[26]. Tutta la stupidezza di certi pregiudicati moderni, sforniti de’ soccorsi necessari per leggere gli antichi, appena basta per ingannar se stessi sul merito di questo capo d’opera, e per supporre la tragedia ancora avvolta nelle {p. 42}fasce infantili nel tempo che producea simili componimenti che nulla hanno di mediocre. «Torresti tu (dicea col solito discernimento Longino nel capo XXVII. del suo Trattato del sublime) di esser piuttosto Bacchilide che Pindaro, e nella tragedia Ione Chio, che Sofocle?… E chi farà quegli, che avendo fior di senno, messe tutte insieme le opere d’Ione, al solo dramma dell’Edipo ardisca di contrapporle? Certo niuno». Si apre così famoso dramma con uno spettacolo curioso e patetico. In una gran piazza si vede il real palagio di Edipo; alla porta di esso si osserva un altare, innanzi al quale si prostra un coro di vecchi e di fanciulli; e si rileva dalle parole, che in lontananza dovea vedersi il popolo afflitto radunato intorno a i due templi di Pallade e all’Altare d’Apollo. Né ciò era difficile ne’ greci teatri, la cui grandezza pienamente non si ravvisa ne’ moderni, benché ci vantiamo del Teatro del Ritiro di Madrid, di quello di Torino, del famoso di Parma, e del veramente regio e magnifico Teatro di San Carlo di Napoli, il quale passerà alla memoria de’ posteri, come il più superbo e vago che si abbia la moderna Europa. Dopo il contrasto di Edipo e Creonte, Giocasta nell’atto III cercando di consolare il consorte con iscreditar le predizioni, racconta come andò a vuoto un oracolo d’Apollo, che presagiva che un di lei figlio doveva estere l’uccisore del padre; perocché essendo stato il bambino esposto sul Monte Citero, il padre cadde per altra mano, avendolo ucciso alcuni ladroni in un trivio. Questo trivio ricordato e descritto con esattezza presta all’azione un {p. 43}calore e un movimento inaspettato, facendo sovvenire al re della morte da lui data a un anziano in un luogo simile, e a misura che si rischiarano le cose, la scena diviene interessante. Si osservi ancora, come qui Giocasta si sforza di torre il credito agli oracoli, e nell’atto IV Edipo stesso, all’udir che Polibo, suo creduto padre, é morto in Corinto, ne deduce per conseguenza l’inutilità di consultar l’oracolo d’Apollo. Ma frattanto il rimanente della tragedia mostra appunto sa falsità del raziocinio di quei due spiriti-forti, e accredita col fatto le divine risposte, stabilendo l’infallibilità d’Apollo, e l’insuperabile forza del fato, ch’é il gran perno, su cui si aggira il tragico teatro greco. Che riconoscenza poi mirabilmente condotta per tutte le circostanze nell’atto IV, e di qual tragica catastrofe produttrice! Aristotile n’era incantato con ragione. Giocasta, a cui le parole del messaggiero non lascian più dubbio alcuno dell’essere di Edipo, concentrata in se stessa, e piena del suo dolore, dovette essere agli ateniesi un oggetto sommamente compassionevole. Ella, giusta la maniera di Sofocle, esprime col silenzio l’intensità della sua pena e ’l funesto disegno che poco dopo eseguisse. Qui é dove veramente il silenzio é eloquente e patetico, e produce l’effetto che in vano cercano di conseguire i declamatori e ragionatori. Edipo accertatosi esser egli il colpevole additato dall’oracolo, chiude con energia e passione tutte le sue sventure in queste brevi patetiche querele:
{p. 44}

Terribile destino ecco una volta

Tutti svelati i tuoi decreti! Io nato

Son di cui non dovea: ho un letto offeso,

Cui d’innalzar anco un pensier fugace

Era sceleratezza: il giorno ho tolto

A chi mi dié la vita. O Sol, sia questa

L’ultima volta che i tuoi raggi io miri.

dove solo abbiam posposta l’apostrofe alla luce, Ω φος ec., che nel testo precede all’epilogo. Ma quanto é tragico e spaventevole nell’atto V il racconto della morte di Giocasta e dell’acciecamento d’Edipo! Che spettacolo Edipo acciecato nella scena II! Ivi é il bel passo ammirato e citato da Longino, e così tradotto dal Giustiniano nella elegante, esatta, e vivace versione dell’Edipo:

…………………… O nozze, o nozze!

Voi me qui generaste, e generato

Poscia, o sceleratezza! ritornaste

Nel ventre della madre il seme istesso

Concependo di lui parti nefandi.

Fratelli, padri, e figli produceste

D’un sangue istesso, e d’un istesso ventre

E nuore, e mogli, e madri, in unmischiando

Tutto ciò che più turpe e più nefando

Tra’ mortali si stima.

ne’ quali versi si vede bene espresso quell’αῖμʹ εμφύλιον, sanguinem cognatum, che il dottissimo Brumoy desiderava nella per altro elegante traduzione di questo passo fatta da Niccola Boileau. Lacera finalmente i cuori sensibili la preghiera di Edipo {p. 45}ridotto in sì misero stato per abbracciar le figliuole, e quando brancolando va loro incontro nella scena IV chiamandosi or di loro fratello, ora padre:

Figlie, ove sete, o figlie?

Stendete pur le braccia all’infelice

Vostro… Fratello. Non fuggite, o care,

Quelle man che dagli occhi a vostro padre

Trasser sa luce.

e quando le abbraccia, e non sa separarsene, tutte situazioni appassionate vivacemente dipinte. Termina il coro la tragedia colla sentenza di Solone. Tutti i Cori di essa ritraggono al vivo la gravità e sublimità dello stile di Sofocle; e ’l Giustiniano che gli ha tradotti con una elegantissima fedeltà, ci appresti il modo di farne concepire una giusta idea alla gioventù studiosa. Ecco la maggior parte del coro che conchiude l’atto I.

Santo oracol di Giove

Che sì soave spiri,

Con che annunzio venisti

Dagli eccelsi di Delfo aurati tempi

A la nobile Tebe?

Trema la mente in me stupida e tutta

Per timor sbigottita:

Da sollecita tema

Scuotere il cor mi sento.

Sacro e possente Dio signor di Delo,

Che risanando sgombri

I perigliosi morbi,

Te col cor tutto riverente onoro.

Quali sono or le tue risposte? e quali

{p. 46} Nell’avvenir saranno?

Dinnelo or tu, fama immortal, soave

Frutto d’amica e preziosa speme.

Indi, invocata Minerva, Diana, ed Apollo, si passa a descrivere i mali di Tebe:

Giace dal morbo afflitto il popol tutto,

Né so dond’io m’impetri

O soccorso, o consiglio.

Già de li frutti suoi ricca e cortese

La terra or nulla rende,

Né resister possendo

Cadon da morte oppresse

Le femmine dolenti

Ne le angosce del parto.

Come spessa d’augei veloce torma

Fende l’aria volando,

Tal da li corpi un sopra l’altro estinti

In largo e folto stuolo,

Più che ’l foco leggere,

Fuggon l’alme di Stige a i tristi liti.

Ma l’infinita turba abbandonata

Da la pietate altrui,

A cruda morte giunta,

Priva de l’altrui pianto,

Sopra il nudo terrea giace insepolta.

E le tenere spose,

E le madri canute,

L’una de l’altra a canto,

Piangon supplici e meste i loro mali.

In varie parti, dove

Son per le rive i sacri altari alzati,

Si raddoppiano gl’inni,

{p. 47} E con lor risonando,

Fanno il pianto e i sospiri

Un doglioso concento.

Levaci tu da tanti strazi omai,

Bella di Giove figlia;

E il dannoso nemico,

Che senza scudo e armi

In crude fiamme mi consuma e strugge,

Quinci a fuggir costringi;

E da questa cittade

Entro al letto l’immergi

De la grand’Anfitrite, o tra li scogli

Del Mar Trace lo scaccia;

Però che quel che ci lasciò d’intatto,

E di salvo la notte,

Il dì venendo invola.

Questo, Giove, vibrando

Le fiammeggianti faci,

Col tripartito tuo pungente strale

Struggi, e spegnilo in tutto.

Tu, Re di Licia, ancora

Il nervoso e aurato arco tendendo,

L’infallibili tue forti saette

In nostro aiuto spendi.

Deh ci consenta il Ciel, ch’anco Diana

Da l’alte cime, ov’ella

Per li monti di Licia errando vassi,

I suoi più accesi lumi

Scuota, in darci soccorso.

E tu, Bacco, non meno, a cui le tempie

Cinge aurata corona,

E godi aver con questa

Città comune il nome,

{p. 48} A le Menadi tue compagno e duce

Unico qua t’invia:

E questo tra li Dei

Spirto infame e nocivo

Fa che da la tua ardente

Face trafitto giaccia.

Simili traduzioni animate, fedeli, armoniose e robuste de’ nostri cinquecentisti dimostrano come ben sapeano essi render con eleganza lo spirito poetico de’ greci, e quanto intendevano oltre il vano suono delle parole. Non so dunque, come il signor Mattei affermi nella sopraccitata dissertazione pag. 210, che «i nostri antichi traevano da quelle miniere (de’ tragici Greci) solo il piombo, e lasciavano l’oro». E ne sono sempre più stordito in leggendo poco dopo nella pag. 218, che «dalla greca tragedia aveano i francesi e gl’italiani con felice successo preso ed unito insieme tutto il bello». Di grazia, signor Mattei, intendiamoci bene: gl’italiani hanno da’ greci «preso con felice successo tutto il bello», o han tratto «dalle loro miniere tutto il piombo, e lasciato l’oro»? Passiamo alle rimanenti tragedie di Sofocle.

Egli é un altro capo d’opera dell’antichità Filottete, le cui saette fatali conducono in Lenno Ulisse e Neottolemo, perché si richiedevano indispensabilmente per sa caduta di Troia. Filottete é il più compiuto esemplare dell’inimitabile semplicità della tragedia antica, e della costante regolarità ed aggiustatezza di Sofocle. Tutto in essa é grande e sostenuto fino al fine da un interesse ben condotto, tutto va al suo scopo con energia. Pennelleggiato a maraviglia é il carattere di Neottolemo. I moderni non vedrebbero {p. 49}oggi con piacere sul teatro un personaggio, come Filottete, zoppicante, e disteso nel II atto colle convulsioni. Ma ciò si rappresentava senza sconcezza sul teatro della savia Atene. E questo prova che un certo sublime idropico e romanzesco, e che io chiamo di convenzione teatrale, perderebbe affatto il credito ancora sulle scene moderne a fronte delle belle situazioni naturali e patetiche, sempre che vi fossero introdotte con garbo da un bello ingegno che sapesse renderle al pari di quelle di Sofocle veramente tragiche e grandi. Si può osservare in questi tragedia, che i cori del I e del III atto sembrano più parlanti del II, il che si trova in altre tragedie ancora, e può servir di prova, che non sempre terminavano gli atti con un canto sommamente lontano dalla declamazione del rimanente della tragedia. Il coro del IV é accoppiato a i lamenti di Filottete, i quali paiono una spezie de’ moderni recitativi obbligati, o vogliamo dire, accompagnati dagli stromenti. La prima scena del V é molto viva, per lo bel contrasto della virtù di Neottolemo colla politica di Ulisse. La tragedia termina per macchina coll’apparizione di Ercole, pel cui comando Filottete accompagna Neottolemo a Troia. Tra’ frammenti di Euripide si trovano alcuni versi d’una sua tragedia su questo Filottete.

L’Edipo Coloneo, ossia in Colono, patria di Sofocle, contiene la venuta di Edipo cieco in Atene, fuggendo la persecuzione di Creonte re di Tebe. Egli si ritira colle figlie nel tempio delle venerabili Dive, cioé delle Furie, implorando la protezione di Teseo, e secondo l’oracolo {p. 50}va a morire in un luogo a tutti ignoto. Fra questa tragedia e quella delle Supplici di Eschilo si scorge qualche analogia, riguardo al piano. Sofocle decrepito poco prima di morire fu da Iofante suo figliuolo chiamato in giudizio e accusato di fatuità, e ’l poeta, per convincere i giudici della falsità dell’accusa, recitò loro quest’Edipo Coloneo, scritto da lui in quell’età sì avanzata, e ne fu ammirato e assoluto, e l’accusatore istesso fu dichiarato insano. Morì questo gran tragico strangolato da un grano d’uva d’anni novantacinque[27],

Era Sofocle già vecchio, quando Euripide lasciò la palestra degli atleti per darsi tutto alla tragica poesia, e d’anni diciotto osò metter fuori la prima sua tragedia. Ardua impresa per sì pochi anni gareggiar colla riputazione d’un Sofocle! Pur quali ostacoli non vince l’attività, l’ingegno, e lo studio? Egli vi si accinse con alacrità e coraggio; vi si accinse con tutti i soccorsi, onde i frutti poetici si stagionano per l’immortalità, avendo appresa da Prodico l’eloquenza, e da Anassagora le scienze fisiche, e coll’amico Socrate coltivata la filososia de’ costumi; e vi si accinge finalmente con quella somma attenzione indispensabile per isviluppare l’ingegno e rintracciar le bellezze originali di ogni genere; perocché per natura avverso alla mollezza, cercò nei gli orrori d’una caverna tutto l’agio per esaminare e dipingere il cuore umano, e per istudiare il vero linguaggio delle passioni. Per tali mezzi {p. 51} si pervenne egli a saper meglio d’ogni altro l’arte di parlare al cuore, e rapir gli animi con un patetico sommamente dilicato e mai più non vedano sulle scene ateniesi, per cui fu da Aristotile onorato del titolo di Τραγικωτατος. Infatti il suo stile si distingue molto dallo stile de’ suoi predecessori per l’arte mirabile di animar col più vivace colorito tutti gli affetti e spezialmente quelli che si appartengono alla compassione. «Euripide (dice Longino) é veramente industriosissimo nell’esprimere tragicamente il furore e l’amore, nelle quali passioni riesce sommamente felice». La gravità delle sentenze, e una gran ricchezza filosofica caratterizzano altresì il di lui stile. Secondo Quintiliano, egli si appresta al genere oratorio, e vi riesce mirabilmente, e a niuno de’ più eloquenti rimane inferiore; ma questo stesso talvolta lo mena lontana dal vero dialogo drammatico. Gli s’imputa un poco di negligenza nella condotta e disposizione delle favole; il che fa vedere ch’egli ponea maggior cura a ritrarre la natura che a consultar l’arte. Scrisse, secondo alcuni, settantacinque tragedie, ma contando le diciannove intere che ce ne restano, e i frammenti di tante altre, raccolti nella bella edizione del Barnes, si può con altri asserire più fondatamente, che ne componesti fino a novanta due, otto delle quali erano satiriche[28]. Esse furono avidamente accolte sempre nel Teatro di {p. 52}Atene e ammirate successivamente dalla più dotta posterità; ma nel certame olimpico cinque solo riportarono la corona, e nelle altre soggiacque alla solita (ventura de’ grandi uomini di esser posposti a competitori ignoranti. Tale era Xenocle (figlio di Carcino, tragico anteriore a Euripide), il quale gli fu preferito da’ giudici, come dice Eliano, sciocchi, o subornati. Le tragedie intere che ne abbiamo, sono Elettra, Oreste, Ifigenia in Aulide, Ifigenia in Tauri, Elena, Alceste, Ippolito Coronato, Ecuba, Andromaca, le Trojane, Reso, Medea, le Fenisse, le Supplici, gli Eraclidi, Ercole Furioso, Ion, le Baccanti, il Ciclopo. Fece in esse sempre uso del prologo per mettere con chiarezza sotto gli occhi dello spettatore quanto stimava necessario per l’intelligenza della favola; ma Eschilo e Sofocle senza prologo seppero esporre a maraviglia lo stato dell’azione.

Nell’Elettra Euripide rimane a Sofocle inferiore appunto per l’introduzione. Quanto alla riconoscenza del fratello e della sorella, riesce in Eschilo molto più animata, ma in Euripide é più verisimile, avvenendo per mezzo dell’Ajo di Oreste, e per una cicatrice ch’egli avea in fronte fin dalla fanciullezza. Quella di Sofocle però supera l’una e l’altra per l’effetto vivace che produce in teatro; perocché Oreste creduto morto, e trovato inaspettatamente vivo, apporta la {p. 53}rivoluzione della fortuna di Elettra, e la fa passare da un sommo dolore a una somma gioja. Il carattere d’Elettra in Euripide é assai più feroce e vemente che non apparisce negli altri due tragici. Elettra si prende essa la cura di uccidere la madre, ed espone l’artificio, con cui pensa di trarla nella rete; orribile disegno d’una figlia, neppur mitigato dalle savie prevenzioni di Eschilo. Ma quale é mai l’artifizio di Elettra? Chiamar Clitennestra nella propria casa, perché voglia assisterla nel finto parto imminente. Era però verisimile che una madre che la lasciava perire nell’indigenza, volesse appunto in quell’occasione ripigliar la tenerezza di madre? Tuttavolta il poeta la fa venire dalla figliuola: ma quando? quando già era stato da Oreste ucciso Egisto in un solenne sacrifizio. Un fatto sì strepitoso avvenuto in pubblico, poteva ignorarti con verisimilitudine dalla regina? non dovea esso interrompere il piano delle operazioni? Mal grado di tali negligenze la tragedia d’Euripide é piena di moto e calore, e i costumi vi son vivacemente coloriti, e le passioni espresse con energia.

L’Oreste, ch’é una delle di lui tragedie coronate, seguita la materia dell’Elettra. Egli non solo é perseguitato dalle Furie vendicatrici, ma é presso ad esser punito per l’uccisione della madre. Nell’atto I vi é un brieve dialogo di Elena e d’Elettra, le quali si motteggiano in una maniera forse poco conveniente alla tragedia. Nel III si dipinge l’Assemblea Argiva, che sembra alludere all’Areopago d’Atene, e di passaggio vi son dipinti e satireggiati alcuni oratori del tempo del poeta, circostanza perduta per gli moderni, ma che {p. 54}dovea esser importante per gli ateniesi. Vi si veggono per tutto tratti assai popolari e pressoché comici e lontani dal gusto moderno. La scena però d’Elettra e di Oreste nell’atto IV é sommamente tenera e ben degna del pennello d’Euripide: vago é parimente il contrasto d’amicizia di Pilade ed Oreste.

Ifigenia in Aulide é uno degli argomenti da lui maneggiati con maggior vigore e leggiadria, trionfandovi da per tutto la sua maravigliosa maniera di dipigner gli affetti che destano la compassione. Che delicato contrasto fanno nell’atto III le innocenti naturali domande d’Ifigenia e le risposti equivoche e patetiche di Agamennone, la di lei gioia sincera all’abbracciare il padre, e ’l profondo dolor di lui, nascosto sotto l’esteriore serenità e allegrezza forzata! Simile situazione trovasi nell’Isacco di Metastasio, quando Isacco chiede della vittima, e Abramo risponde, «provvederalla Iddio», frenando il paterno dolore; ma in Abramo trasparisce una forza eroica sovraumana che lo guida, e rende incomparabilmente più grave e rispettabile l’evento. L’azione acquista dal principio dell’atto IV gran calore e movimento per l’avviso dato dallo schiavo a Clitennestra e ad Achille. Vigorosa é la declamazione di Clitennestra nell’atto IV; e ’l discorso d’Ifigenia sommamente tenero e patetico e sostenuto da un continuo interesse, benché cominci con una spezie di esordio rettorico, augurandosi ella «l’eloquenza di Orfeo, e l’arte ond’ei seppe costringere i saffi a seguitarlo». Lodovico Dolce ha mitigato in parte quel cominciamento; ma la sua traduzione, sebbene degna di lode per vedervisi l’intelligenza {p. 55}ch’egli avea dell’originale, riesce snervata e languida quali sempre, perché mancavagli il gran calore che accendeva la fantasia del tragico greco. Notabile é in questo luogo un modo di esprimersi d’Ifigenia. Ella dopo le dolorose esclamazioni della madre dice: «la medesima misura di versi conviene allo stato mio»; al che il P. Brumoy soggiugne: «l’attore dee mai mostrarsi inteso di parlare in versi»? Ma l’espressione é figurata, e non ne mancano altre di simil fatta altrove, come p.e. nell’Ecuba, nella quale si dice «incomincio il canto delle Baccanti», cioé prorompo in querele da forsennata. L’espressione dunque d’Ifigenia non dee tradursi letteralmente per l’istessa misura de’ versi, ma sì bene per lo medesimo lamento, e così fece il Dolce:

Madre, misera madre,

Posciaché questa voce

Di misero e infelice

Ad ambedue conviene, ec.

Un nuovo moto acquista l’azione nella scena delle donne con Achille, e ’l patetico delle preghiere di Clitennestra, e la pietà che ne mosti Achille, si converte in ammirazione pel cambiamento d’Ifigenia. Ella, durando il lor dialogo, dovette mostrarsi sospesa e agitata da varj pensieri sulle conseguenze della difesa che ne vuol prendere Achille. Una muta rappresentazione sommamente eloquente, non veduta da’ grammatici e da’ freddi critici, a’ quali fa d’uopo che sifatte cose sieno accennate in note marginali, dovette far comparire sul di lei volto la riflessione del pubblico {p. 56} interesse che le sopravvenne a contrapporsi al primo terror della morte. Or questo salva il poeta dalla pedantesca opposizione dell’ineguaglianza del carattere d’Ifigenia, che alla prima piange e prega per esser sottratta alla morte, e di poi si offre vittima volontaria del pubblico bene per acquistare

Ne’ secoli futuri onore e gloria.

Un’altra apparente opposizione possono fare i poco esperti al carattere d’Achille, che essendosi mostrato prima sì fervoroso a difenderla, ne soffre poi pacificamente il sagrifizio senza nulla tentare in suo pro. Achille avea promesso di salvarla dalla violenza; ma quando essa si offre di buon grado al sacrificio, secondo i principi della religione pagana, non gli era più lecito involarla alla morte senza esser sacrilego, ond’é che desiste giustamente dalla prometta difesa. Siegue a ciò una scena molto patetica, in cui Ifigenia rassegnata a morire prende congedo dalla madre, la quale le va rammentando i suoi più cari. Finalmente con somma conoscenza del cuore umano quello grande ingegno mostra più eloquentemente l’immenso dolore del padre di quello che altri fatto avrebbe con una lunga declamazione:

Poiché fu l’innocente al loco giunta

Dove i greci facean larga corona

Al nostro re, come venir sa vide

Benché fuori di tempo e troppo tardi

Da paterna pietà gelossi ’l sangue,

E la pallida faccia addietro volse,

Indi col manto si coperse il volto.

{p. 57}Timante trasportò nel suo famoso quadro questa felice situazione. Volle ancora M. Racine conservarla nella sua Ifigenia; ma egli rappresenta un’armata divisa in due partiti, uno de’ quali é retto dall’iracondo Achille, pronto ad attaccar l’altro; e in tal congiuntura la situazione di Agamennone che si ricopre il volto, é assai men bella, perché fuor di tempo ci mostra un generale pieno del suo privato dolore, che si ricorda solo d’esser padre, e tralascia di adempiere a i doveri di capo in occasione così pericolosa. Oltreacciò e’ contraddice apertamente al propio carattere, da che egli per ritenere il comando e ’l titolo di Re de’ Re era condisceso a sacrificar la figlia. Si osservi come in varie scene, e ne’ cori, Euripide si vale d’una misura più corta di versi, come più atta ad esprimere il dolore, e Lodovico Dolce ha seguitato l’originale. Gli atti di questa tragedia a me sembrano sei, dovendo finire il V colla scena VIII e col coro che par mancante, e ’l VI atto comincerebbe dalla IX scena.

L’Ifigenia in Tauride rappresenta la riconoscenza di Oreste colla sorella sul punto d’esser da lei sacrificato, e la loro fuga, seco portando la statua di Diana Taurica. É rimarchevole in questa tragedia la tenera scena d’amicizia tra Pilade e Oreste, colla quale termina l’atto III senza coro. Maneggiata con somma delicatezza e sopraffino giudizio é sa bellissima incomparabile riconoscenza, che mi pare la più verisimile, la più vivace, e la più atta a chiamar l’attenzione dell’uditorio e a tenerlo sospeso, di quante ne abbia prodotte l’antichità. {p. 58}Osserviamo in questa tragedia che dopo la scena d’Ifigenia e Toante, il coro canta solo nella scena IV dell’atto V, «Celebriamo le lodi di Febo e di Diana ec.» Or non sarebbe questo il finale d’un atto? Allora potrebbe la tragedia dividersi in quattro atti così: Il I, composto del I e del II della prima divisione, terminerebbe col canto del coro, «O rupi Cianee che congiungete i mari ec.» il II conterrebbe il III e ’l IV, terminando col coro che incomincia, «Tenero augelletto che errando vai ec.»; il III terminerebbe col suddetto coro della scena IV dell’atto V; e ’l IV comincerebbe dalla scena V. Ma la divisione degli atti non mi sembra in conto veruno essenziale per ben conoscere l’eccellenza de’ tragici antichi. Egli é vero che ’l signor Mattei la stima a tal segno importante, che afferma che niuno europeo «ancora ha capito che cosa sieno le tragedie greche»; perché niuno, a suo credere, le ha ancora ben divise: ma queste esagerazioni enfatiche (sia detto con pace di tanto letterato) non par egli che rassomiglino alle precauzioni prese da’ sacerdoti gentili per accreditare i loro responsi che vendevano per oracoli?

Nella tragedia intitolata Elena si tratta di Elena virtuosa in Egitto, secondo quello che ne racconta Erodoto nel Libro II; e si maneggia la fuga di Menelao con quest’Elena, ingannando astutamente Teoclimene che n’é innamorato. Quanto alla disposizione, ella sembra gettata nella stampa dell’Ifigenia in Tauride; ma, a mio giudizio, le cede assai in patetico, in movimento, in interesse, e nobiltà. {p. 59}

Nell’Alceste che si offre vittima volontaria alla morte in cambio di Admeto suo Marito, dagli stupidi ammiratori de’ moderni dee leggersi attentamente l’atto II per apprendere l’arte di distinguere la natura con verità ed energia[29]. Alceste moribonda e poi senza vita, i suoi figli, il marito, il coro, formano un quadro sì patetico che farà cader la penna dalle mani di chi oggidì si accinga a scriver tragedie. Il contrasto però di Admeto col padre, e i di lui rimproveri fatti a quel povero vecchio, cui non é bastato l’animo di morire in vece del figlio, potevano forse apparir tollerabili presso de’ greci, ma fra noi sembreranno sempre ingiusti e poco urbani, e in niun modo tragici. Non per tanto bisogna retrocedere almeno venti secoli per giudicar diritto perché un sì gran maestro, come Euripide, non avrà presentato agli occhi de’ greci cosa che potesse contraddire i loro costumi e l’opinioni dominanti.

Ippolito coronato contiene la morte d’Ippolito per l’accusa di Fedra. Questa tragedia fu coronata sotto l’Arconte Epameinon nel terzo anno della guerra del Peloponneso, avendo Euripide trentacinque anni. Ippolito nella prima scena dopo il prologo viene con una corona in testa, e di poi l’offerisce alla statua di Diana. Per questa corona dunque, e non già per quella riportata dal poeta, Ippolito si chiamò Στεφανηφορος, come {p. 60}l’Ajace di Sofocle s’intitolò ΜΑΣΤΙΓΟΦΟΡΟΣ per la sferza che portava in iscena. Quei che credono che si dicesse coronato dalla corona data al poeta, non riflettono, che tante altre tragedie e commedie diedero la corona Olimpica ai poeti, e niun’altra di esse ne acquistò il titolo di coronata. Or perché si darà ad Ippolito per tal ragione, quando egli porta la corona effettivamente nel dramma? Nell’atto I, partito Ippolito, resta il coro solo e canta sullo stato di Fedra; non potrebbe esser questa la fine dell’atto? ma vi é stata attaccata ancora la scena di Fedra: la quale naturalmente par congiunta colla prima dell’atto II. La felice distrazione accennata nella sua Fedra da M. Racine, «Dieu que ne puis-je assise etc.», é una bellezza originale d’Euripide. Fedra circondata dalle donne del coro, e assistita dalla nutrice, così favella distratta presso Euripide, secondo la nostra debole traduzione:

Fed. Ah perché non poss’io spegner la sete

Ne l’onda pura di solingo rio?

Perché sul verde prato al rezzo assisa

I miei mali ingannar non m’é concesso?

Nut. Che mai ragioni, o mia regina? Ah pensa

Chi t’ascolta, ove sei: scopron que’ detti

Le tempeste del cuore,

De la mente i deliri.

Fed. Al monte, al monte.

Seguiam la traccia de’ fugaci cervi.

Giovi aissar il cacciatore alano.

Col grido eccitator, Tessalo dardo

Brandir, lanciar ver la tremante preda.

{p. 61}Nut. Deh ritorna in te stessa: in quai ti perdi

Vani pensieri! oimé! cacce, foreste,

Ombre, ruscelli… A queste torri appresso

Limpidi fonti non vi sono e piante?

Fed. Dive di Limna, a presedere elette

A l’esercizio de’ corsieri ardenti,

Deh perché non poss’io con questa mano

Generoso destrier domare al corso?

Nut. Ma, principessa, ancor vaneggi? I cervi

Ora inseguivi per le alpestri rupi,

Or domi al piano un corridore! Un Dio,

Un Dio nemico t’agita e confonde.

Fed. Misera me, che parlo? Ove son’io?

La ragion m’abbandona, é vero; un Nume

Avverso e crudo me la toglie! Ah sono

Pur sventurata. T’avvicina, amica,

Ricomponi i miei veli, onde m’avvolga:

Di me stessa ho rossor: coprimi, dico;

Nascondi agli occhi altrui quello, che ’l volto

M’inonda e bagna, involontario pianto.

Sento che avvampo di vergogna. O cruda

E pur cara follia! L’error mi piace,

La ragion mi rattrista. Ah cedi al fato,

Cedi, meschina, al tuo delirio, e mori.

La scena dell’atto II, in cui Fedra manifesta alla nutrice la cagione del suo male, fu da M. Racine trasportata quali interamente, a riserba d’uno squarcio molto dilicato, dove Fedra risponde all’istanze della nutrice:

Ah, prevenirmi perché mai non puoi?

Perché non dir tu stessa

Ciò che forza é scoprir?

{p. 62}Per altro il sig. Racine scorre più rapido e con più energia senza fermarsi con Euripide a far dire a Fedra: Sai tu che mai sia una certa cosa che si chiama amore? e giudiziosamente s’appiglia a quelle parole: Conosci tu il figlio dell’amazone? La scena di Teseo e Ippolito dell’atto IV é stata copiata maestramente da M. Racine; benché la greca riesce più tragica e importante per lo spettacolo di Fedra morta. Il Racine che ha preso un cammino quanto differente, ha dovuto perdere varie bellezze della tragedia greca, come il dolore di Teseo per sa morte di Fedra, e la tragica scena d’Ippolito moribondo. Il carattere d’Ippolito sembra un ritratto di quello del poeta per lo sempre avverso ch’egli avea alle donne, per lo spirito filosofico, e pel gusto oratorio che si manifesta specialmente nella di lui giustificazione col Padre. Il racconto della morte d’Ippolito é vagamente ornato; ma sobrio e naturale nel greco: presso il Racine é soverchio pomposo e poetico. Osserva il P. Brumoy che all’incontro del mostro il greco poeta pieno del terrore che ne presero i cavalli, non lascia altro tempo ad Ippolito, se non quello di studiarli di governarli: Seneca nella sua tragedia gli dà maggior coraggio, facendolo disporre a combattere: e M. Racine passa più oltre, e gli fa lanciare un dardo e ferire il mostro: Nel che (soggiugne quell’uomo dotto) si scorge il progresso della mente umana che tende sempre alla perfezione. Ma lo dirò io? Il greco mi sembra assai più occupato della verità dell’accidente. E in questo si vede chiaro lo spirito de’ greci sempre intento a dipigner la natura, e lo spirito de’ moderni inclinato a spingerla {p. 63}oltre, e a preferire al vero lo specioso. Soggiugniamo qui un bellissimo parallelo dell’Ippolito di Euripide colla Fedra di Racine, tratto da una    dissertazione dell’erudito sig.    abate    le Batteux    letta    nell’   Accademia delle Iscrizioni  e Belle Lettere di Parigi [30]. «Il nome del sig. Batteux (dicono i dotti e giudiziosi compilatori romani) é abbastanza illustre nella storia filosofica delle belle lettere, e questa dissertazione fa veramente onore al suo gusto squisito, alle sue profonde cognizioni, ed al suo tatto fino, delicato e profondo. Non si aspetterebbe mai da un francese di vedere sopra il gallo pregiato l’attico coturno. Egli osserva in generale, che la tragedia francese é più complicata, più involta in vicende, in intrecci, in episodi, che la greca. Ha essa più parti: queste parti hanno bisogno di maggior arte per essere conciliate insieme; onde é più difficile di formarne un tutto naturale. Vi entra maggior numero di passioni, delle quali alcune tutt’altro sono che tragiche. L’anima dello spettatore negli spettacoli moderni é così sovente sollevata dall’ammirazione e dall’entusiasmo, {p. 64}che abbattuta dal terrore e dalla pietà, sente in somma la sua forza, mentre indi a poco si accorge della sua debolezza. Non é così della tragedia greca, la quale sembra odiare la magnificenza, e tutto ciò che può distrarre il dolore. Dessa é perfettamente semplice. Una sola azione incominciata dal punto in cui comincia ad interessare, si estende dal principio al fine del dramma, si avanza, s’imbarazza, scoppia finalmente, diremo così, per il fermento di certe cagioni interne, gli effetti delle  quali si sviluppano con diverse scosse fino alla catastrofe.» Bellissima, ottima gradazione! Essa, addita alla gioventù la vera arte del dramma, che consiste in porre sotto gli occhi un’azione che vada sempre crescendo per gradi finché per necessità scoppi con vigore, e non già in ordinare varie elegie, e declamazioni; perché queste, in vece di avvivar le passioni e renderle atte a commuovere col seguirne, come si dovrebbe, il trasporto progressivo, le rendono pesanti e fuor di proposito loquaci, e quindi stancando la mente, senza mai parlare al cuore, diminuiscono l’interesse e per conseguezza l’attenzione dello spettatore. «Tutto (prosiegue il sig. le Batteux) vi si trova disposto come nella natura allo spettatore non deve esercitarsi, non deve esercitare, il suo ingegno. Il dolore nella natura si abbandona a se stesso, e non hai più spirito, e  lo stesso deve essere nelle opere dell’arte, e mule di quelle della natura». Entrando quindi  nel confronto de i due più bei pezzi forse dell’antica e della moderna tragedia, il sig. Batteux rende gli elogi dovuti alla Fedra, ma conviene {p. 65}ancora, che l’azione dell’Ippolito é una ed unica, e tutto vi succede con maggior verisimiglianza. Racine congiunge all’azione principale l’azione episodica d’Ippolito e d’Aricia, che contiene più di 400 versi. Due amori due confidenze, due dichiarazioni d’amore l’una accanto all’altra, nel primo e nel secondo atto. Nell’Ippolito non si ragiona della morte di Teseo. Questa morte non é preparata in alcuna guisa nella Fedra, ed altro effetto non produce che d’incoraggiare la regina a dichiarare il suo incestuoso amore ad Ippolito. Più decenza in Euripide che in Racine. Fedra in quello confessa il suo amore, non come una passione, ma come un delitto. La nutrice é quella che svela il segreto ad Ippolito nonostante il di lei divieto. La regina non soffre davanti gli occhi il rifiuto, ma lo ascolta, senza esser veduta. In Racine Fedra stessa confessa una passione vergognosa, la confessa innanzi a tutti gli spettatori sposa del padre al figlio, e nel primo istante, che se ne crede la morte. Euripide ha saputo conservare il pudore del poeta e degli attori. In Racine l’interesse dominante si divide tra Fedra, Ippolito, e Teseo; in Euripide é tutto per Ippolito da principio al fine. Tutto é lagrime in Euripide; lagrime di Fedra, lagrime d’Ippolito, lagrime di Teseo, lagrime del coro, e della nutrice. Tutto spira dolore e tristezza, tutto é veramente tragico. Il dramma di Racine é una serie di quadri grandi di amore, amore timido che geme amore ardito e determinato, amor furioso che {p. 66} calunnia, amor geloso che spira sangue e vendetta, amor tenero che vuol perdonare, amor disperato che si vendica sopra se stesso. Ecco la tragedia di Racine. Altrettanti quadri si trovano nell’Ippolito, ma quanto più sostenuti, quanto più austeri! I caratteri quanto non sono più virtuosi e più nobili nella tragedia greca? Niun tratto, niun movimento, niun dialogo, che raffreddi la pietà degli spettatori. Giovine, fornito di nobili costumi, sofferente nella calunnia senz’accusare il calunniatore, rispettoso e tenero per il padre benché ingiusto, Ippolito non lascia per un momento d’interessare tutti i cuori sensibili. Fedra in Racine ha alcuni torti violenti che raffreddano la compassione, e si scuopre nel poeta un’arte infinita per coprirne e scusarne i difetti. Teseo attrae a se tutto l’interciso del terzo atto. L’amore d’Ippolito per Aricia vietato dal padre quanto non toglie al carattere del giovine eroe, virtuoso sempre, sempre degno di compassione in Euripide debole qualche volta, qualche volta ozioso nel poeta francese. Termina il nostro signor abate le Batteux questo parallelo, che non può estere né più giudizioso, né più vero, con attribuire alle nazioni il diverso carattere dei poeti. L’amico di Socrate non sarebbe stato mai così mal accorto di presentare a i vincitori di Maratone e di Salamina un’Ippolito amoroso, ed avido d’intrighi. Il poeta francese ha dovuto lusingare la debole delicatezza della sua nazione, ed Euripide nelle stesse circostanze non avrebbe fatto di meglio, {p. 67} ed avrebbe avuta sa stessa indulgenza per un popolo che dovea essere il suo giudice. Quest’esame, ben degno della dottrina, e del discernimento e buon gusto del celebre autore delle Belle Arti ridotte a un Principio, compensa solo tutte le fanfaluche affastellate lungo la Senna contro gli antichi dai Perrault, La Motte, Terrasson, e dal marchese d’Argens, il quale colla solita sua superficialità e baldanza asseriva, che i poeti tragici francesi tanto sovrastavano agli antichi, quanto la repubblica romana del tempo di Giulio Care superava in potenza quella che era sotto il consolato di Papirio Cursore.

Euripide ha composto su gli eventi che dipendono dalla guerra troiana, oltre alle Ifigenie ed Elena, varie altre tragedie, come Ecuba, Andromaca, le Troiane, Reso, che ci son pervenute intere, e Palamede, Filottete, i Troiani, delle quali rimangono pochissimi frammenti. L’Ecuba s’aggira sulla morte di Polissena, e sulla vendetta dell’assassinamento di Polidoro. Eccellente é la scena di Ulisse con Ecuba e Polissena nell’atto II, dove i leggitori che amano le dipinture naturali, si sentiranno scoppiare il cuore. Nel patetico racconto della morte di Polissena nell’atto III si ammirano varj tratti pittoreschi e tragici, come il nobile contegno di Polissena che non vuole esser toccata nell’attendere il colpo, il coraggio che mostra nel lacerar la veste ed esporre il petto nudo alle ferite:

Ella poiché si vide in libertade

Volgendo gli occhi in certo atto pietoso

{p. 68}Che alcun non fu che i suoi tenesse asciutti,

La sottil vesta con le bianche mani

Squarciò dal petto infino all’ombilico

E ’l suo candido seno mostrò fuori ec.

e finalmente l’atto grande e nobile di cader con decenza dopo il colpo,

Cadd’ella, e nel cader mirabilmente

Serbò degna onestà di real donna.

Le sentenze morali d’Ecuba dopo tal racconto funesto son veramente alquanto intempestive. Il tragico che serpeggia in tutta la tragedia, é terribile; ma l’azione é doppia, benché tutta si rapporti ad Ecuba. Brumoy osserva nella scena dell’atto IV, in cui si annunzia ad Ecuba la morte di Polidoro, che vi sono sparse alcune strofe, alle quali forse si congiungeva una musica più patetica. Per farle notare, Lodovico Dolce le ha tradotte in versi più piccoli; il che fa vedere, che il signor Mattei non ben si appone, quando afferma che niuno degl’interpreti antichi ha capito l’artificio de’ tragici greci per rapporto alla musica. Egli stesso non ha fatto di più nella bellissima traduzione di questa medesima scena. Essa senza dubbio non é tradotta alla Salviniana, e vi si sente lo spirito della passione; ma il terzetto preteso vi si é formato come si formerebbe ancora, sempre che si volesse, dalle tragedie inglesi o russe, non che dalle greche. Di più tal terzetto rallenta l’impeto della passione espressa con veemenza dopo le parole καταρχομαι νόμων βακχειων da Erasmo tradotte Cantionem Moenadum {p. 69} ingredior, e dal signor Mattei ottimamente amplificate, benché forse con minor precisione di quel che sarebbe d’uopo. Egli dice,

……………… Son’io? vaneggio?

Qual furor mi trasporta? E’ cruda furia

Questa che ’l cor, la mente infiamma, accende,

Lacera e squarcia? Io fuor di me già sono,

Comincio a delirar.

Dopo ciò non pajono freddi i versi donde incomincia il terzetto,

Dunque é ver? o questo é inganno?

Questa dubitazione non é contraria al senso e alla lettera dell’originale, in cui non dubitativamente, ma con enfasi Ecuba afferma che vede una strage inopinata, sorprendente, tutta nuova? Si osserva in oltre che ne’ greci i cantici per l’ordinario non han luogo, so non conosciuta perfettamente la sventura; ma in questo squarcio che si é voluto convertire in terzetto, si va cercando ancora l’autore della morte,

…………………… Quo jaces

Fato? peremit te quis?

Fam. Me latet; at hunc in littore offendi maris.

Hec. Ejectum ab undis, an trucidatum manu?

Fam. In littus, arenosum

Marinus illum fluctus aestu ejecerat.

Hec. Hei mihi etc.

Tutto ciò é parlante nell’originale, e (secondo che {p. 70} oggidì si maneggia la musica e si maneggerà finché il sistema non ne divenga più vero) sarebbe anche ora contrario all’economia musicale il chiudere simili particolarità in un duetto o terzetto serio, cose, che a giudizio del celebre signor Gluck, hanno bisogno di passioni forti per dar motivo alla musica di trionfare. I cori di questa tragedia son tutti tratti dal soggetto, e pieni di passione, e poetici. Veggasi quello dell’atto I, in cui le schiave troiane sollecite del loro destino vanno immaginando dove toccherà loro in sorte d’esser trasportate. Il Dolce l’ha tradotto fedelmente, e solo si é disteso alquanto verso il fine. Quello dell’atto IV mi sembra il più patetico, e ’l Dolce ne ha fatto una troppo libera imitazione. Ci sforzeremo di tradurlo, ritenendo al possibile le immagini e lo spirito dell’originale per dare un’idea ancora de’ cori d’Euripide:

Patria (ahi duol che m’ancide), Ilio superbo,

Or più non sia che a le nemiche genti

Inaccessibil Rocca Asia t’appelli,

Ché già di greche squadre un nuvol denso

Ti copre e cinge, e desolata e doma

E vinta giaci, e de le altere torri

Già la corona in cenere conversa

Nereggiano de’ muri i sassi informi,

D’orride strisce di fuligin tinti.

Ahi più non ti vedrò! mai più le vaghe

Tue spaziose vie

Non calcherà il mio pié! Memorie amare!

Avea mezzo il cammin la notte scorso,

Quando, fin posto a le solenni danze

{p. 71}E a’ lieti canti, un placido sopore

Aggrava le pupille. Inerme ingombra

Già ’l mio consorte le sicure piume;

Né a’ lidi intorno pe i troiani campi

Surgon le argive tende. Io che raccolte

Le sparse trecce e in vago gito avvinte

Entro bende notturne, il mar mirando,

Al geniale talamo m’appresso,

Arme arme, ascolto in marzial tumulto

Per la frigia città gridar repente;

Cessate, o greci? Ah se veder v’é caro

Le native contrade, ite, abbattete,

Cada il forte Ilion… il dolce letto

Lascio allor sbigottita in lieve avvolta

Semplice gonna: di Diana all’Ara

Mi prostro e piango, oh vani prieghi e pianti!

Tratta per 1 ‘onde io son, misera, e veggio

Trucidato il consorte, acceso il cielo

Di funeste faville, Ilio distrutta,

E le vele nemiche a i patrii liti

Pronte a tornar, e dall’Iliaco suolo

A svellermi per sempre! Il duol m’oppresse,

Caddi abbattuta, mille volte e mille

Elena detestando, e ’l suo rattore,

E l’adultere nozze, e d’un avverso

Genio persecutor l’odio potente,

Che l’avito terren m’invidia e fura.

Deh la femmina rea sempre raminga

Erri in balìa de’ minacciosi flutti,

Né i patrii tetti a riveder mai giunga.

L’Andromaca d’Euripide non contiene l’azione dell’Andromaca di Racine; perché questa, é la vedova di Ettore che teme per la vita {p. 72}d’Astianatte; e nella tragedia greca é Andromaca già moglie di Pirro, che teme per la vita di Molosso avuto da questo secondo matrimonio. Oggi desta più compassione il nobile dolore di Andromaca vedova di Ettore, che la semplicità di Andromaca moglie di Pirro. É rimarchevole nella tragedia d’Euripide il carattere di Ermione, reso poi senza dubbio più delicato da Racine, e divenuto sempre più vero, attivo, e vigoroso nell’ambiziosa Vitellia di Metastasio. Osservisi in tanto che nell’atto IV Ermione e Oreste fuggono da Ftia per andare a Delfo a uccider Pirro, e nell’atto V si narra in Ftia quest’uccisione già avvenuta in pochissimo tempo, e vien portato il cadavere di Pirro; sconcezza che offende la verisimilitudine.

La morte d’Astianatte é trattata nella tragedia intitolata Le Troiane, insieme col destino di queste prigioniere. Le profezie di Cassandra nell’atto II e l’addio ch’ella dà alla madre e alla patria, sono notabili, e rassomigliano in parte a quelle di Eschilo nell’Agamennone. Squarcia poi i cuori men sensibili ancora il dolore d’Andromaca nell’atto III al vedersi strappar dalle braccia Astianatte: ma le traduzioni non son sufficienti per farne conoscere il patetico, e molto meno questa nostra:

Figlio, viscere mie, da queste braccia

Ti svelgono i crudeli! Ah tu morrai,

E di tuo padre il nome

Che tanti ne salvò, ti sia funesto!

A che sei tu d’Ettore figlio, io sposa?

Per dominar sull’Asia

{p. 73}Non per morir tra’ barbari sì presto,

Credei produrti, o figlio… Oh Dio! tu piangi?

Prevedi il tuo destin. Perché mai stringi

L’imbelle madre tua, e ti raccogli

Nel seno mio, quale augellin rifugge

Sotto l’ali materne? Ahi non é quello

Più un asilo per te. Morì già Ettorre,

Né dall’avello, per serbarti in vita,

Fia che risorga. Di sostegno privo,

In man del crudo inesorabil Greco,

Chi può rapirti al precipizio orrendo?

Ahi dolce oggetto de’ timor materni,

A ciò ti porsi ’l seno, e del mio sangue

Io ti nutrii? Vieni, ben mio, ricevi

Gli ultimi amplessi; i tuoi sospiri estremi

Fa ch’io raccolga… Oh barbari, spietati,

Inumani, tiranni, e che vi fece

Un misero fanciullo? Il furor vostro

A disarmar non giunge

Quella tenera età, quell’innocenza?

O al vinto e al vincitor fatale ognora

Elena, furia a grecia e a’ Frigi infesta ec.

Reso é una tragedia senza prologo e senza que’ tratti patetici proprj d’Euripide, ma in contraccambio ha l’arte del dialogo e l’aggiustatezza di Sofocle; per il che qualcheduno pretende che appartenga a quell’ultimo, benché altri la toglie ad ambedue, e l’attribuisce a un tragico loro contemporaneo, e Scaligero a uno ancor più antico[31]. L’argomento é lo stratagemma d’Ulisse che con Diomede ammazza quello re di Tracia {p. 74}nel campo troiano. Nell’atto IV comparisce Minerva a Ulisse e Diomede, la quale vedendo sopraggiugner Paride, per salvare i due greci, fa travedere al duce troiano, e si fa creder Venere, mentre i suoi favoriti non lasciano di ravvisarla per Minerva. Tali cose allora convenivano a i principi e alle opinioni de’ greci, e perciò non parevano assurde e stravaganti. Lo scioglimento si fa per macchina (come nella maggior parte delle tragedie antiche) dalla musa. Terpsicore madre di Reso, la quale apparisce in aria sopra di un carro, tenendo il di lui cadavere sanguinoso sulle braccia.

Medea é una delle più terribili tragedie dell’antichità, che contiene l’atroce vendetta presa da Medea contro Giasone, Creonte, e la di lui figliuola. Questa tragedia di Euripide ha fornita la materia a molte altre formate su tal modello. Uno de’ più importanti squarci di essa é nell’atto IV, dove Medea intenerita con i suoi figli, gli abbraccia e gli rimanda, gli compiange e gli destina alla morte, ascolta i moti della natura e la tenerezza di madre, e sente risvegliare i suoi furori alla rimembranza dell’infedeltà di Giasone. Il racconto della morte della principessa e del di lei padre Creonte é terribile. I figli che cercano scampar dalla madre che barbaramente gl’inseguisce, gli riconduce dentro, e gli trucida, formano un movimento Teatrale sommamente tragico. Quello che mai non piacerà in questa tragedia, é il personaggio di Egeo introdottovi senza veruna ragione per preparare un asilo a Medea, della cui salvezza lo spettatore é ben poco sollecito dopo l’orrenda esecuzione della sua spietata vendetta.

{p. 75}Le Fenisse, una delle tragedie d’Euripide che fu coronata, contiene la morte di Eteocle e Polinice, figli di Edipo e Giocasta, avvenuta nell’assedio di Tebe. Lodovico Dolce che ne fece un’imitazione libera, ne tolse il prologo che trovasi nel greco, e fece che Giocasta narrasse a un servo tutti gli avvenimenti passati di Edipo: e perché? scarsezza d’arte. Appresso in Euripide vi é una scena tra un vecchio e Antigone, che d’alto stanno osservando l’armata argiva, e ne vanno descrivendo i capi; il che é un imitazione felice di un patto del III libro dell’Iliade, che pur fu dal Tasso trasportato nella Gerusalemme. Il Dolce non si curò di questa bellezza, e la sua scena rimane sterile. La scena vigorosa di Giocasta co’ figli é degna di particolar riflessione per la maestra dipintura de’ due fratelli ugualmente fieri e accaniti nell’odio reciproco, ma di carattere ben diversi, e per lo dolore interessante della madre che s’interpone, e cerca di contenerli e disarmarli.

Le Supplici d’Euripide si aggirano sulle conseguenze dell’assedio di Tebe, e sulla sepoltura negata da’ tebani ai capi argivi, doveché le Supplici di Eschilo, come si é detto, trattano delle Danaidi; pur queste due tragedie hanno tra loro qualche rapporto per la condotta. Lo spettacolo della prima scena dovea far somma impressione. Etra madre di Teseo sta coll’offerta in mano a pié dell’altare in mezzo a’ sacerdoti: il tempio é pieno di donne che portano in mano rami d’olivo: Adrasto re d’Argo resta nel vestibulo colla testa velata, circondato di figliuolini delle Argive in atto supplichevole. Oltre a molti {p. 76}tratti assai patetici, vi si trovano varie allusioni alle Greche antichità e tradizioni; il che alle occasioni non lasciavano di fare i tragici greci per mostrare la nobiltà e antichità de’ loro costumi, leggi, e origini a gloria della nazione. Nell’atto II Teseo risolve di portar la guerra in Tebe, e appena incominciato l’atto III, la guerra é fatta, e Teseo ritorna vincitore. E’ un miracolo? vi é passato il tempo necessario? é l’istesso difetto di verisimile, osservato nell’Adromaca.

Negli Eraclidi si tratta de’ figliuoli di Ercole perseguitati da Euristeo, e ricevuti sotto la protezione degli ateniesi. I tragici ateniesi nulla trascuravano che potesse ridondare in onor della patria.

Ercole Furioso fino all’atto III tratta della giusta vendetta presa da Ercole contro di Lico, Tiranno e oppressore degli Eraclidi, e negli ultimi due atti cambia di oggetto; e una furia, chiamata da Iride, viene a turbar la ragione di Ercole a segno che di sua mano saetta i suoi figliuoli. Nulla più tragico e vivacemente dipinto di questa strage deplorabile.

Ione nato d’Apollo e di Creusa, figlia d’Eretteo Re d’Atene, fondatore dell’Ionia, é l’Eroe della tragedia così intitolata. Questo Ion, a se stesso ignoto e alla madre, sa quale ha poi sposato Xuto, é allevato in Delfo tra’ ministri del tempio di Apollo. Dopo il prologo fatto da Mercurio, mentre Ion attende alla cura delle cose sacre del tempio, il coro composto di donne ateniesi va osservando curiosamente e con molta naturalezza il vestibulo. Si appressa poi Ion {p. 77}a queste straniere, e la loro osservare i quadri e i bassi rilievi, diciferandone le storie: Vedete qui il figlio di Giove, che colla dorata falce ammazza l’Idra di Lerna. Cor. Lo vedo bene. Ion. E quest’altro che gli é appresso, e porta una fiaccola accesa. Cor. Chi é mai egli? Sembra una figura che sogliamo rappresentare ne’ nostri ricami. Ion. Egli é Iola, scudiere di Ercole. Vedete quest’altro sopra un cavallo alato in atto di ferire quel mostro di tre corpi ec. E così é condotta tutta la scena. Virgilio in simil guisa descrive Enea che osserva le dipinture del tempio di Cartagine: ma Virgilio le anima colla passione e coll’interesse di quel troiano, perché appartenenti alle sventure di Troia. L’immortal Metastasio, fino discernitore delle bellezze degli antichi, si vale della scena di Euripide nell’Achille in Sciro, ma sulle tracce di Virgilio le rende intercisami per l’allusione vivace alla situazione d’Achille in quella regia. É rimarchevole nel medesimo atto I la scena di Ion e Creusa che non si conoscono. Il discorso di Ion a Xuto nell’atto II é vaghissimo e molto naturale, ed é stato delicatamente imitato da Racine nell’Atalia, e da Metastasio nell’Oratorio del Gioas; dappoiché non v’ha bellezza in Euripide, che questi due gran maestri della poesia drammatica francese e italiana non abbiano saputo incastrare ne’ loro componimenti. La scena di Creusa e di Ion che termina l’atto IV, e che forse dovrebbe esser la prima dell’atto V, é una delle più rimarchevoli. Anche il riconoscimento fatto nel V é vivace e sveglia l’attenzione; ma le domande di Ion {p. 78}mettono in angustia la madre, e ’l poeta é costretto a far discendere Minerva per giustificar Creusa. Questa tragedia ha non pochi difetti e incoerenze, ma é sommamente teatrale. La situazione di una madre e d’un figlio, che non conoscendosi, per errore si tramano la morte, é vaghissima, e Metastasio ha saputo usarla delicatamente e rettificarla nel Ciro Ricosciuto.

L’argomento delle Baccanti é l’avventura di Penteo fatto in pezzi dalla madre e dalle di lei sorelle, descritta da Ovidio nel III delle Metamorfosi, e forse trattata anche da Stazio nella sua Agave. Questa tragedia di Euripide ha un carattere differente dalle altre sue, ed ha molto dello spettacolo satirico e delle antiche tragedie che trattavano solo di Bacco. Vi é nell’atto IV una scena totalmente comica tra l’infelice Penteo già fuor di senno, vestito come una baccante, e tra Bacco che gli va rassettando la vesta e l’acconciatura. Molti tratti allusivi agli effetti del vino si veggono ne’ cori e nel rito dell’Orgie. É terribile il racconto dell’uccisione del disgraziato re preso per un cinghiale; e tragica é la scena, in cui Agave riviene dal suo furore, e riconosce nella pretesa fiera il suo figliuolo dilaniato.

Il Ciclopo é un dramma satirico, ed é il solo che ci é pervenuto di questo genere. Contiene l’avventura d’Ulisse con Polifemo, e vi si vede una mescolanza di tragico, di pastorale e di buffonesco.

Della Danae, del Cresfonte, dell’Auge, della Menalippe, del Meleagro, della Niobe, dell’Acmena, del Teleso, della Penelope, dell’Edipo, del {p. 79} Frisso, del Teseo, e di molte altre tragedie d’Euripide, non é a noi pervenuti altro che alquanti frammenti che talvolta appena bastano per conoscerne in parte l’argomento. Questo gran tragico, sì savio conoscitore del cuore umano, sì gran filosofo, e ragionatore sì eloquente dimorando in Macedonia, dopo di aver cenato col re Archelao, nel ritornarsene a casa, fu lacerato da’ cani forse scatenatigli addosso da Arideo Macedone, e da Crateva Tessalo, poeti invidiosi più che della gloria poetica, del di lui favore presso il regnante. Morì delle ferite nell’Olimpiade XCIII, e i macedoni talmente si gloriavano di possederne le ossa, che quando vennero gli ambasciatori ateniesi per ottener licenza di trasportarle dov’egli era nato, unanimi persistettero in negarle loro[32]. Sofocle sopravvisse ad Euripide, e nella morte di questo suo Emulo mostrò un dolore sì vivo e sì vero, che lo rende meritevole degli applausi della posterità al pari dell’Edipo, e del Filottete. Egli l’onorò col suo pianto, e impose a’ suoi attori di presentarsi sulla scena senza corone, senza ornamenti, e con abiti i più lugubri. Finì in questi due rari Ingegni la gloria della poesia tragica greca[33].

{p. 80}Ben avrebbe questa contato certamente fra suoi coltivatori più insigni un altro ingegno capace di fecondarlo di nuove maraviglie; se avesse {p. 81} continuato a esercitarvisi il divino Platone, il quale, secondo Eliano, prima di dedicarsi totalmente alla filosofia, fece tre tragedie e una satira, delle quali si componea la Tetralogia necessaria per concorrere nel Certame Olimpico. Anche l’Orator Teodette, il quale con Teopompo e Naucrite concorse nel Certame Panegirico istituito da Artemisia in onor del Marito, compose una tragedia molto applaudita, intitolata Mausolo, la quale a’ tempi di Aulo Gellio ancor correva.

{p. 82}
Capo VI.
Continuazione del Teatro Greco.

Frattanto la parte ridicola e satiresca de’ cori che precedettero alla poesia tespiana, appartata dalla tragedia come teoria di niun pregio, errava per gli villaggi sotto il nome di comedia preso o dal vocabolo che nel Peloponneso significava la villa, o da κωμάζεω, banchettare. Ma il piacere che quantunque grossolano, recava a tutti tale spettacolo, mosse alcuni comedi industriosi a megliorarne la forma, togliendo per esemplare la tragedia osservando poi, che questa si arricchiva ne’ poemi eroici d’Omero, pensarono di approfittarsi anch’essi delle fatiche di questo gran padre della poesia, e presero a imitare l’arsa urbana, falsa e graziosa del di lui Margite. Vennero allora in tanta fama che furono chiamati e ammessi a rappresentare in città, e al pari de’ tragedi, ottennero dal governo le spese delle decorazioni del coro. Sufarione, Epicarmo, Connida, Magnete, Formide, Crate furono i poeti comici della più remota antichità.

Trovavasi il teatro ateniese nel colmo della gloria nell’Olimpiade. LXXXI, quando cominciò a fiorir Cratino, poeta di stile austero, mordace, e assai forte ne’ motteggi, da cui si riconosce quel genere di Commedia caustica e insolente, chiamata satirica e antica. Fa seguito e imitato da Eupoli, poeta più grazioso, il quale {p. 83}compose diciassette commedie, sette delle quali riportarono la corona Olimpica. Ma ricevé tal commedia tutta la sua perfezione dall’Attico Aristofane che sempre colla grazia e colle facezie temperava mirabilmente l’amarezza della satira.

Osserviamo intanto, che l’emulazione de’ poeti, la natura del governo, e la prosperità della repubblica, diedero a tal commedia i pregi e i vizi che la caratterizzano.

Appena ebbero i comici, imitando i tragici, data forma e disposizione al lor poema, che gonfi della riuscita, presero a gareggiar co’ loro modelli, e ne sostennero arditamente il paragone colla magnificenza dell’apparato, e colla pompa poetica de’ cori. Impazienti poi dell’uguaglianza, ambirono di sovrastare; e per impiccolire i loro emuli, adoperando le proprie armi, cercarono di attenuar il merito de’ migliori pezzi delle tragedie col renderli ridicoli per mezzo di alcuni leggieri maliziosi cangiamenti; nel che consisteva la parodia che fu l’anima della commedia antica. La vittoria li dichiarò per gli comici, se non si riguardi ad altro che al merito dell’invenzione, e al piacer che produce la novità degli argomenti; imperciocché i tragici traevano i propri dalle favole di Omero e dalla mitologia assai ben nota; e i comici che provvedeansi nella propria immaginazione, presentavano uno spettacolo tutto nuovo. Di là uscirono quelle maravigliose dipinture allegoriche, che incantarono la grecia. Esse accoppiavano alla più esatta imitazione della natura i voli più bizzarri della fantasia, e nobilitavano gli argomenti in apparenza i più frivoli colla più vigorosa poesia, colla morale più {p. 84} sana, e colla politica più profonda. Con tal artificio erano lavorati quegli strani uccelli, geroglifici eloquenti di certi cittadini viziosi, noti in Atene; quelle vespe, immagini de’ magistrati ingordi e venali; quelle rane, simboli de’ molesti e sciocchi verseggiatori; e quelle nuvole, onde satireggiavasi l’ipocrisia morale, e l’inutilità de’ calcolatori fantastici.

Ma se l’emulazione rese tal commedia gloriosa, la fece oltremodo ardita il governo popolare ateniese, nel quale i comici e gli spettatori erano membri della sovranità. Osò per questo un poema sì straordinario internarsi impunemente nel segreto dello stato, trattar di pace, di guerra, e di alleanze, beffeggiare ambasciadori, screditar magistrati, manifestar latrocini de’ Generali, e additar i più potenti e perniciosi cittadini, non solo con una vivace imitazione de’ loro costumi, ma col nominarli e copiarli al naturale colle maschere.

E per ultimo ella riuscì soprammodo sfacciata e insolente a cagione della prosperità della repubblica. La felicità continuata corrompe gli animi, spogliandoli del timore, potentissimo freno delle passioni eccessive. Atene che trovavasi in sì alto punto di prosperità, e per conseguenza, di moral corruzione, mirò senza orrore il fiele che sgorgava da questo fonte, si compiacque della sporcizia che vi regnava, vedendovi il ritratto fedele de’ suoi costumi, e applaudì a quella malignità che mortificava i potenti che abborriva, e i virtuosi che la facevano arrossire. Qual maraviglia dunque che i comici insolentissero a segno, non che d’insultare ai cleoni poderosi, ma {p. 85} di perseguitare in Socrate l’istessa virtù, di motteggiar empiamente la religione, e di rimproverare a tutti i cittadini ciò che leggesi nel dialogo tenuto nelle Nubi dal ragionar dritto e dal torto?[34]

Risulta da queste cose, che ciò che ora chiamiamo commedia, non rassomiglia alla greca antica, allegorica, e satirica, la quale per invenzione, per novità, per grandezza di disegno, per fale, e per baldanza si allontana da ogni favola {p. 86}comica moderna. I frammenti che ci restano de’ primi comici, non basterebbero a darcene una giusta idea, se il tempo non avesse rispettate undici delle commedie di Aristofane, le quali a sufficienza ce ne instruiscono. Non voglionsi però leggere colla speranza di trovarvi avventure piacevoli, intrighi amorosi, dipinture di caratteri simili a quelle delle commedie moderne. Altr’aria, altre mire, altri comici espedienti vi campeggiano, i quali non appariscono senza la fiaccola de’ principi sopraccennati, senza la cognizione della polizia e del costume ateniese, senza la pratica delle vite di Plutarco, e senza la contezza della guerra del Peloponneso così stringatamente e leggiadramente descritta da Tucidide.

Qualunque produzione d’ingegno porta la divisa del proprio secolo, e vi si ravvisano i costumi e ’l gusto corrente impressi con caratteri indelebili. Ma la commedia principalmente che per destar l’attenzione e ’l diletto, ritrae e rappresenta per gli spettatori presenti e non pe’ futuri, é sopra ogni altra esporta all’abbandono e al disprezzo, in cui cadono le mode già passate. Una commedia italiana o francese dopo dieci anni con difficoltà si riproduce sulle Scene nazionali senza notabili cangiamenti. Or che addiverrà d’una greca di ventidue, o ventitré secoli indietro, la quale passi nelle nostre contrade sì cambiate da quello che erano allora? E pure oggidì son tanti, i ridicoli censori dell’antichità, e pretendono giudicare e condannar severamente le commedie d’Aristofane! Mai abbastanza non si ripete a costoro, che il tuono decisivo e inconsiderato é quello della fatuità, e che debbono apprendere; e sovvenirsene {p. 87} allorché son tentati di decidere, che questo Aristofane era un atenieso, il quale fioriva sul principio del IV secolo di Roma, tempo in cui i romani niuna cognizione aveano, non che dell’altre belle arti, della poesia teatrale, la quale pure da gran pezza coltivavasi in Italia dagli osci, e dagli etruschi, ed anche con più felice successo da i popoli della magna Grecia, e della Sicilia, che, come dice e mostra il dottissimo Tiraboschi, «in quasi tutte le parti della letteratura furon maestri ed esemplari agli altri greci»[35].

La poesia di Aristofane é animata, vivace, fantasiosa e faceta, benché acre, maligna, licenziosa, e spessissime volte triviale. Il ridicolo da lui maneggiato appartiene alla commedia bassa e alle farse; e pur serpeggiano nelle di lui favole alcune tinte veramente comiche da piacere in tutti i tempi, e degne di studiarsi.

Nella commedia degli Acarnanii si trova nell’atto III la pittura al naturale del mercato di Atene il che dimostra che la decorazione non era punto trascurata nella commedia. Ma che un venditor di porci insegni ai figli contraffare il loro grugnito per invitar alla compera, egli é una scena propria del più basso comico[36].

{p. 88}Negli Equiti, per avvilir Nicia e Demostene addetti totalmente a i voleri di Cleone, il poeta gli fa travestire e parlar da schiavi. Pulcinella Principe a forza, e Sganarello Medico a suo dispetto, si ravvisano in Agoracrito, venditor di carne cotta, che suo mal grado diviene in tal commedia uomo di stato. Non vi fu ipocrita o sia attore che ardisse di rappresentare, il personaggio del potente Cleone, né artefice che ne volesse far la maschera, come si dice nell’atto I; per la qual cosa Aristofane dovette egli stesso montare in palco, e rappresentarlo, tingendosi alla meglio il volto, e studiandosi di contraffarlo in tutto, perché si ravvisasse. Egli riuscì così bene ad accusarlo di prepotenza e ladronecci, che ’l popolo condannò Cleone a pagar cinque talenti, cioé intorno a tremila feudi; e quello pruova che la commedia antica era un’effettiva denunzia di stato[37].

La nota commedia delle Nuvole, che fu c composta nel nono anno della guerra del Peloponneso, e che diede agli oziosi ateniesi tanta materia {p. 89} di ragionare anche due mesi prima che l’autore ottenesse la licenza di porla sul teatro, e che preparò la ruina di Socrate[38], dimostra per tutto l’arte somma di Aristofane nel dipingere i caratteri[39]. Con una pennellata sola fa conoscer tosto lo spirito di tutta la casa di Socrate. Strepsiade batte alla di lui porta, e ’l servo del filosofo si lagna del modo indiscreto di picchiare, onde si é interrotto il filo delle sue riflessioni. Se il servo affetta tanto l’uomo d’ingegno e d’importanza, che farà il padrone? E’ artificiosa e piacevole la scena di Socrate con Strepsiade nell’atto II. Quella di costui col proprio figliuolo é molto falsa e vivace, ripetendogli le cose apprese da Socrate. Si osservi come Strepsiade nell’atto IV indirizza la parola agli spettatori, e ciò fassi ancora dal coro in questa e nelle precedenti commedie. Nel coro dell’atto I si accenna che Aristofane diede al pubblico la sua prima commedia anonima, mancandogli l’età di trenta o quarant’anni richiesta per darne col proprio nome. Nell’istesso coro possiam veder ancora un ritratto delle composizioni de’ comici {p. 90}competitori di Aristofane. Egli ne sa la satira, dicendo che la sua commedia non comparisce, come le loro, con vesti lacere per far ridere i fanciulli; non si avvilisce a motteggiare i calvi, e a dilettar con danze oscene; non introduce un vecchio che va col bastone percotendo tutto ciò che incontra; non si presenta con fiaccole alla mano a guisa d’una furia; ma se ne viene adorna del proprio merito e di piacevolezze naturali. Qui pur si trova che Eupoli diede una commedia, intitolata Marica, nella quale (dice Aristofane) ha saccheggiato i miei Equiti, aggiugnendovi solo una vecchia che fa un ballo, disonesto, che pure é rubato a Frinico.

La commedia delle Vespe consiste in un magistrato impazzito per la smania di giudicare, il cui figliuolo tenta di guerirlo con lusingare alla prima la di lui passione, proponendogli di giudicare nella propria casa, e sentenziar fu di un litigio ridicolo d’un cane che ha rubato una forma di cacio. In tutta la commedia si vanno mettendo in ridicolo le serie formalità curiali per qualunque cosa di poco momento. Racine, che da tal commedia ha cavato i suoi Plaideurs, non ha potuto seguirlo passo passo; né anche ha potuto valersi della piacevolezza che risulta dal processo allegorico, né introdurvi il cane accusatore, e ’l cane difensore, che appartiene unicamente alla commedia antica. Oltracciò in Racine il reo é veramente un cane, e ’l cappone rubato non é altro, se non quel che si dice; dove che in Aristofane il cane rubator di un formaggio di Sicilia allude a un capitano, il quale avendo condotte le truppe in Sicilia, si fe corrompere co’ formaggi di quell’isola, cioé co’ regali[40] {p. 91}simili circostanze e allusioni per noi perdute davano molto pregio alla finzione d’Aristofane. In generale l’originale greco vince di gran lunga in vivacità la copia francese.

La commedia degli Uccelli ha per oggetto gli affari politici di quel tempo colla Laconia dove erasi rifuggito Alcibiade accusato in Atene, colle maschere di varii uccelli si mettevano in vista i costumi de’ cittadini, ed erano fabbricate di modo che al carattere dell’uccello si accoppiavano i tratti più rimarchevoli delle fisonomie de’ personaggi satireggiati[41]. In tal commedia interloquisce Prometeo, il quale viene fuori esprimendo il suo timore di esser veduto dal Sole e dagli Dei, e prega Pistetero a coprirlo d’un parasole.

Più d’una commedia di Aristofane tende a inspirar pensieri di Pace agli ateniesi, e quella che ne porta il titolo, é una di esse. Del di lei sale comico prenderà diletto il leggitore a misura che riuscirà negli sforzi che farà per dimenticar, mentre legge, le favole comiche de moderni, e s’internerà nello spirito dell’allegoria. Vari esseri allegorici si animano nelle commedie d’Aristofane, e in questa, oltre a Mercurio e alla pace, si dà corpo alla guerra, la quale pesta varie città, in un mortaio, {p. 92}immagine appartenente al basso comico, ma che subito mette sotto gli occhi popolarmente le perniciose conseguenze di tal flagello dell’umanità. Si butta nel mortaio il porro, donde viene il nome di Prasia. Città della Laconia, e l’aglio, particolar produzione di Megara. Il luogo dell’azione non é uno; da che Trigeo si vede prima in Atmone, indi in aria, e finalmente in certe balze. La cosa più degna di notarli in tal commedia é il giuoco di teatro che risolta dagli sforzi che sa il coro impiegato a tirare alcune corde per ismuovere le gran pietre, ond’é chiusa la bocca della caverna, in cui é serrata la pace. Alcuni tirano da un lato, altri dall’opposto, e si ritarda l’esecuzione; il che ingegnosamente allude alle città greche, le quali non convenendo nel medesimo progetto, fanno sussistere la guerra. I soli agricoltori e vignaiuoli tirano concordemente e con sincerità, e son quelli che principalmente contribuiscono a sprigionar la pace. Che savia lezione di politica e di commercio![42] Della pace ancor tratta la commedia intitolata Lisistrata, ch’é il nome di una ateniese, la quale si fa generale delle donne per astringer gli uomini alla pace; ma ella abbonda di dipinture oscene abbominabili[43].

{p. 93}Non meno licenziosa e sfacciata é l’altra intitolata le Oratrici o l’Assemblea donnesca, il cui stile é più sollevato che in ogni altra, e si avvicina al tragico. Le commedie sono la storia de’ costumi e delle maniere. L’inciviltà e la libertà grossolana di que’ repubblicani si manifesta nella dipintura di Blepiro, marito di Prassagora. Egli vedendo mancar di casa la moglie e ’l proprio pallio, costretto da un bisogno naturale prende la vesta della moglie, e fa in piazza ciò che la natura gli comanda.

La satira de’ poeti contemporanei, e spezialmente dei tragici, era molto in voga nella commedia antica; ed oltre a molti tratti, che si trovano da per tutto, e alle continue parodie, oltre alla commedia di Cratino, intitolata Eolosicone, in cui venivano satireggiati Omero e i poeti tragici, Aristofane in due commedie intere prende a motteggiar, criticare, e render ridicolo Euripide. La prima é quella intitolata le Tesmoforie, o le Feste di Cerere e Proserpina, rappresentata mentre Euripide vivea. Sono poetiche e più che comiche l’espressioni del servo del poeta Agatone in tal commedia, ma si presume preso (come ordinariamente avviene a i servi de’ letterati) dal furore di far da bell’ingegno a imitazione del padrone. «Osservate, o popoli, un silenzio religioso, or che il coro delle muse disceso nel gabinetto del mio padrone, gli sta inspirando nuovi poemi. Ritenete, o venti, i vostri fiati. Sospendete, o flutti, il mormorio».

Le Rane s’intitola l’altra commedia contro Euripide, che già era morto. Essa ha per oggetto la comparazione del merito di Eschilo e di {p. 94} Euripide; e benché in fine diasi la precedenza al più antico, ambedue vi sono motteggiati acremente. Il coro é fatto dalle rane, una di cui scena molto corta ha dato il titolo alla commedia. Vi s’introduce Bacco vestito da Ercole e molto poltrone, per deridere un poeta, il quale era riuscito male a vestire e caratterizzar quel nume. Egli più d’una volta cangia d’abiti col proprio schiavo, ed é destinato giudice della disputa de’ due tragici. Nell’atto III alla di lui presenza si tratta di qual de i due debba sedere allato di Plutone, e si continua l’esame nell’atto IV; e nel V Bacco giudica a favor di Eschilo.

Nel Pluto si ravvisa un nuovo genere comico; poiché più non si favella degli affari pubblici; e quantunque si nominino tuttavia i particolari, e se ne faccia il ritratto, sono non per tanto motteggiati moderatamente, e dalla sola finzione nasce tutta la piacevolezza. Interloquisce tra gli altri personaggi Pluto Dio delle ricchezze, Mercurio, e la povertà. La spoglia allegorica di questa favola vela un tesoro di filosofiche verità, e mette in azione sotto l’aspetto piacevole e popolare di una favoletta anile le sode dottrine sulle grandi richezze, vigorosamente e dottamente esposte dal nostro immortal filofoso Antonio Genovesi.

Variano assai i giudizi così degli antichi, come de moderni, sopra il merito a Aristofane. Plutarco, Eliano, e la maggior parte degli antichi, si vendicarono col disprezzo di questo venale persecutor di Socrate; e ’l padre Rapin ed altri moderni si sono appigliati al lor parere. Il signor di Voltaire però, copiando la censura di Plutarco, o di Rapin, volle aggiugner del suo, {p. 95}che Aristofane non era né comico, né poeta; il che sembra detto con soverchia leggerezza. Anche M. de Marmontel ha interloquito su di ciò, ridendosi di madama Dacier che avea encomiato Aristofane. Ma questa famosa letterata, se mancava di quel gusto poetico necessario per ben tradurre i poeti, almeno intendeva pienamente il greco, ed ha voto autorevole allorché afferma, che Aristofane é fino, puro, armonioso, ed empie di dolcezza e di piacere coloro che possono aver la fortuna di leggerlo originale, fortuna che auguriamo a quel moderno Scrittore di una lunga, strana e inutile poetica[44]. Il celebre Gian-Vincenzo Gravina, così perito nelle faccende poetiche e nella lingua greca, versa a piena bocca su questo comico le sue lodi per la verità e naturalezza delle invenzioni, per la proprietà de’ costumi, per la felicità delle allusioni, {p. 96}per la bellezza de’ colpi, e per la fecondità; la pienezza, il sale attico, di cui abbonda, e che oggi a’ nostri orecchi non può penetrare. Il dotto Brumoy non dissimula i difetti non pochi d’Aristofane; ma ne va con profitto degli studiosi additando nel suo teatro greco l’arte e le bellezze dello stile. Questi sì, che possono farsene giudici; ma giudici siffatti, provveduti di tante qualità che richieggonsi a rettamente giudicare dell’opere ingegnose degli antichi, sono rarissimi.

Merita di esser qui rapportato un bellissimo articolo dell’Anno Letterario 1769 num. 31 fatto dal fu M. Freron in difesa d’Aristofane maltrattato da un certo M. de Chamfort nell’Elogio di Molière: «Aristofane, le cui commedie empivano con tanto applauso il teatro ateniese 436 anni prima dell’Era Cristiana, é il più gran poeta comico dell’antichità. Pieno di coraggio e d’elevazione, ardente dichiarato nemico della servitù e di quanti tentavano di opprimere il suo paese, esponeva agli occhi di tutti nelle sue composizioni la segreta ambizione de’ magistrati che governavano la repubblica, e de generali che comandavano gli eserciti. Era la commedia nelle di lui mani diventata una molla del governo, il baluardo della libertà, l’organo del patriotismo. Egli vituperava vigorosamente tutti i vizi dell’amministrazione: or qual carriera più vasta, qual più nobile, più sublime scopo! Ei non si prefiggeva per oggetto principale il far ridere gli spettatori con facezie, o piangere con avventure compassionevoli, ma sì bene l’additar loro {p. 97}i doveri più sacri, il fortificarli contra ogni,, nemico domestico o straniere, e l’istruirli con sode lezioni piacevolmente. Gli ateniesi provando sommo diletto nelle di lui commedie, non contenti di applaudirlo in teatro, a piena mano gittavano fiori sul di di lui capo, e menavanlo per la città tra festive acclamazioni; anzi con pubblico decreto gli diedero la corona del sacro olivo, ch’era il maggior onore che far si potesse a un cittadino. Il gran re, cioé il re di Persia, domandando di questo poeta agli ambasciadori spartani, e de’ suggetti ordinari delle di lui satire, ebbe a dire che «i di lui consigli erano diretti al pubblico bene e che se gli ateniesi gli seguivano, si sarebbero impadroniti della grecia»[45]. Il gran Platone, l’idolo de’ nostri filosofi, che con tanti inutili sforzi si dibattono per assomigliargli, scriveva a Dionigi il tiranno, che «per ben conoscere gli Ateniesi e lo stato della loro repubblica, bastava leggere le commedie di Aristofane». L’istesso Platone proccurava di formar la propria maniera di scrivere sullo stile elegante, polito, dolce e armonioso di questo poeta, e se n’era talmente invaghito che, onorò un sì eccellente comico con un distico del tenor seguente: Avendo le Grazie cercato da per tutto un luogo per farvisi un tempio eterno, elessero il cuore di Aristofane, e mai più non l’abbandonarono[46]. {p. 98}Ecco quello che agli occhi de dotti era Aristofane. Dopo ciò, cosa pensereste di un giovane Gaulese, il quale più di duemila anni dopo la morte di questo gran valent’uomo viene a dirci, ch’egli altro non era, che un satirico sfrontato, un parodista, un superstizioso, un bestemmiatore, un buffon da piazza, un Rabelais sulla scena, e che le di lui commedie sono un’ammasso di assurdità, donde qualche volta scappano fuori alcune bellezze inaspettate? In tal guisa vìen egli malmenato da M. de Chamfort. Probabilmente cotesto Gaulese, e di lingua greca, e di poesia, e della politica che conveniva alla repubblica ateniese, e di ciò che poteva in que’ tempi esser pregevole sul teatro, se ne intende meglio del popolo greco, il più illuminato dell’universo, meglio di Platone, meglio di Aristotile, meglio dell’istesso Molière, meglio di tanti e tanti grand’ingegni antichi e moderni, i quali tutti (a riserba di qualche Chamfort) hanno avuta la compiacenza di ammirare Aristofane.» Fin qui M. Freron, critico eccellente. Quello ch’é più rimarchevole nelle scempiaggini di M. de Chamfort contra di Aristofane, si é ch’esse furono nel di lui discorso approvate, coronate, e premiate dall’Accademia Francese nel 1769. Tanto lo spirito di Perrault, cieco e affettato ammirator de’ moderni galli, e spregiator degli antichi greci e latini ch’esso poco o nulla conobbe,

{p. 99}passando di mano in mano per tanti e tanti criticastri, ha invasata e corrotta la maggior parte de francesi, fra’ quali oggigiorno tanto abbondano i Castilhon, e i Chamfort[47]!

Alterossi poco dopo in Atene il governo, e nell’oligarchia cangiò la commedia di portamento. Que’ pochi cittadini, tra’ quali tutta si concentrò la pubblica autorità, posero il freno alla licenza di quel dramma, e più non vollero sofferire di essere impunitamente nominati e motteggiati sulla scena. Eupoli che fiorì nell’Olimpiade LXXXVIII, fu la vittima della loro potenza, estendo stato per ordine di Alcibiade gettato in mare. E comeché si pretenda da alcuni, che non morisse in mare, ma in Egina, e che dopo quel tempo avesse scritto altre favole, sempre é certo che per un editto di {p. 100}Alcibiade non si poté più nominare in teatro verun personaggio vivente, e così cessò la commedia antica[48].

Da quest’editto nacque la mezzana. I poeti doveano obedire, ma voleano conservar la satira. Cercando adunque di conseguir coll’industria l’effetto stesso che produceva il nominare i cittadini, gli dipinsero sotto nomi fìnti con tal artificio che ’l popolo non s’ingannava nell’indovinarli, e con maggior diletto gli ravvisava. In questa commedia per la legge divenuta più ingegnosa e più dilettevole, il coro, nel quale più che in altra parte solea senza ritegni spaziar l’acerbità, fu tuttavia satirico e pungente. Ma non tollerando il governo di veder delusa la sua speranza di correggere la mordacità de’ poeti, viene il far uso in qualunque modo di soggetti veri, e impose silenzio al coro incapace di cambiar natura[49].

Platone poeta comico, contemporaneo di Aristofane, é tenuto per il primo tra quelli che si distinsero nella commedia di mezzo e compose intorno a trenta commedie, delle quali a noi non son pervenuti se non pochi frammenti.

Niuna cosa prova più pienamente ciò che abbiamo di sopra ragionato ne’ fatti generali della scenica poesia, quanto questo novello rigore, che {p. 101}incatenò i poeti. Esso raccolse, come in un centro, tutte le forze del loro ingegno, e ne ingrandì l’attività. Indi venne una commedia nuova, senza dubbio più dilicata e meno acre delle due precedenti, della quale sembra che avesse gittati i fondamenti l’istesso Aristofane col Pluto, dove si trova sì un coro, ma ben lontano dall’antica baldanza e mordacità.

Fiorì questa commedia intorno al secolo del Grande Alessandro, quando la formidabile potenza macedone, dando nuovo aspetto agli affari greci, avea richiamato in Atene quell’utile timore che rintuzza l’orgoglio, rende men feroci i costumi, e induce a pensar giusto. Or perché eccitato una volta in qualunque guisa lo spirito filosofico, rinasce l’ordine, e ogni cosa rientra nella propria classe, il gabinetto allora si separò dal teatro, e più non si agitarono questioni politiche in uno spettacolo di puro divertimento.

Si circoscrisse adunque la commedia nuova a dilettar la multitudine col ritrarre la vita comune, e a dirigerne le opinioni secondo le vedute del legislatore e gl’insegnamenti della morale. Rifiutò ogni dipintura particolare, perché appresa dalla filosofia che i difetti d’un sol privato sotto una potenza che tutto adegua, non chiamano la pubblica attenzione. Atteso dunque a osservar le debolezze più generali, ne raccolse i lineamenti più visibili, ne vestì un carattere poetico, e con mirabile sagacità in un preteso ritratto particolare espose alla derisione i difetti di un ceto intero. Gioconda, ingegnosa sapienza! A dispetto della magia dell’amor proprio ha saputo astringere i viziosi e i ridicoli motteggiati {p. 102}ad accompagnar il riso universale e vituperar se stessi nella dipintura immaginaria.

In quest’ultima dilicata commedia de’ greci, dalla quale é uscita la moderna, travagliarono con ottimo successo Apollodoro, Difilo, Menandro, Alesside, Filemone, Posidio, de’ quali ci rimangono appena pochi frammenti. Spiccò sopra tutti il famoso Menandro, discepolo di Teofrasto, che fiorì nell’Olimpiade CXV. Scrisse cento e otto commedie, ma solo otto volte fu coronato nel certame. Filemone, poeta molto a lui inferiore, gli era sempre preferito. Infinita esser dovea la distanza dell’uno all’altro, e ben manifesta giacché Menandro avendolo un giorno incontrato, con tranquilla superiorità gli disse: «Di grazia, Filemone, dimmi senza alterarti, non arrossisci al sentirti proclamare mio vincitore[50]?» Ma quello che di lui rapporta il Giraldi[51] coll’autorità di Plutarco e di Acrone merita di esser ripetuto per infrazione della gioventù tratta dal proprio fuoco prima a scrivere che a pensare. Menandro mai non si applicava a verseggiar la favola avanti di averne formato tutto il piano e ordinate le parti fino alla conchiusione; e tal caso facea di questa necessitaria pratica che, se non ne avesse scritto un sol verso, quando ne avea ordita la traccia, diceva di averla terminata[52]. Ne’ frammenti che di {p. 103}lui abbiamo, si ammira una locuzione nobile sì, ma veramente comica, e vi si sente un sale grazioso che stuzzica il gusto, ma non amareggia il palato[53]. Chiunque voglia coltivar la commedia nobile, studii quelle reliquie preziose, e ne apprenderà l’arte di persuader da Oratore, instruir da filosofo, e dilettar da poeta comico.

Oltre alla tragedia e alla commedia, e a qualche favola pastorale, quale sembra il Ciclope di Euripide, ebbe il teatro greco ilarodie, mimi, e pantomimi.

Ilarodia, o ilarotragedia, secondo l’idea che ce ne dà Ateneo, era una pavola festevole e di lieto fine, nella quale interloquivano Personaggi grandi ed eroici, ma vi si dipingevano i fatti che loro accadevano come uomini, non come eroi.

I mimi greci furono picciole favole buffonesche {p. 104}le quali poterono derivare da quelle farse satiriche che si andavano rappresentando per gli villaggi prima che la commedia acquistasse la forma regolare. Senarco, e Sofrone siciliano contemporaneo d’Euripide, furono scrittori di favole mimiche.

I pantomimi erano imitazioni mute fatte co’ gesti e accompagnate dalla musica. Dal contraffar con gli atteggiamenti tutte le cose, sembra che prendessero il nome quest’istrioni-ballerini. Da principio la rappresentazione e la danza furono indivise dalla musica e dalla poesia. Queste varie imitazioni con gesti, pasti, fiumi, e parole, formarono quel tutto che si chiamò festa teatrale, la quale tutta consisteva nel coro, e quei che ’l componevano, e cantavano e ballavano indistintamente. Ma la poesia rappresentativa meglio sviluppata negli episodi, si appropriò certi attori più esperti nel declamare, cioé nel recitar i versi con un’azione naturale e con un canto parlante, il quale, sebbene accompagnato dagli stromenti, non lasciava di appressarsi più al favellare che al canto corale; e allora questa classe di attori ad altre non attese che ad animar con musica moderata e con vivace energica rappresentazione la poesia. Rimase al coro il pensiero d’intrecciar parole cantando; e in questo la poesia, per accomodarsi al canto, era più lirica, e la rappresentazione, per servire al Ballo, era men naturale. Ma i movimenti ginnastici del saltatore, il quale era nell’istesso tempo cantore[54], bentosto ne ingrossavano il fiato, e ne rendevano inutile la voce; {p. 105}per la qual cosa bisognò dividere gl’individui del coro in istrioni-musici che coltivassero il solo canto, e in istrioni-ballerini dedicati unicamente alla danza. La rappresentazione continuò a mescolarsi in entrambi gli esercizi; perocché tutto ha bisogno d’espressione; ma nel canto ch’é animato dalle parole, ebbe minor parte che nel ballo, il quale privo del soccorso della poesia, tutto cercò nella rappresentazione. E quanto più le arti imitatrici si perfezionavano, più il ballo imitava con buon senso, più si soggettava a una rappresentazione vivace e vera, più se ne desiderava lo spettacolo; e quindi uscì l’arte pantomimica portata dagli antichi all’eccellenza. Avanti quest’epoca, cioé avanti che la rappresentazione insegnasse al ballo a imitar favole seguite e compiute tragiche e comiche, esso non era altro che una saltazione quasi senza oggetto, come il piruettar dei dervisi turchi. Presso gli antichi coribanti e cureti era un rito strepritoso e bellico più, che un ballo delicato. I traci spiccarono nella saltazione bellica, e se ne servivano ne’ gran conviti. Si vuole che Androne di Catania sia stato il primo che sonando la tibia vi accompagnò i pasti e ’l movimento del corpo in cadenza; e perciò presto gli antichi σικελιζειν significò saltare[55]. Del resto la saltazione é un esercizio generale trovato presso tutti i popoli ancor barbari e selvaggi; e frigi, cretesi, indiani, etiopi, egizi, traci, arabi, americani, tutti hanno avuto il loro Androne.

Quali molle e ingegni non mette in opera {p. 106}il bisogno che ha l’uomo di riposare e divertirsi! In mezzo a tanti magnifici spettacoli scenici ne troviamo uno assai puerile. Ebbe la grecia i suoi neurospasti, o ciarlatani, i quali con fila e cordicelle faceano gestire, rappresentare, e saltare, come se fossero persone umane, certe figurine di legno, simili agli odierni fantocci chiamati volgarmente pupi. Potino con esse rappresentò (benché con indignazione de’ buoni, cioé de’ pochi) alcune burlette in Atene e in quella medesima orchestra, in cui Euripide declamava le sue tragedie immortali. Or che perciò? Volgo, idioti, fanciulli di dieci, di trenta, e di sessant’anni, trovansi in qualsivoglia popolo. N’ebbe Atene, n’ebbe Roma, ne han le patrie de’ Newton, de’ Descartes, de’ Galilei. Criticastri meschini, per ispacciarvi da uomini d’importanza, di spirito, di gusto, di buon senso, rinfaccerete, gonfiando la bocca, i potini ad Atene, gli orsi e i funamboli a Roma, i duelli de’ galli e ’l teatro delle teste da parrucche di M. Fout a Londra, gli spettacoli delle fiere e dei baluardi a Parigi, e l’arlecchino all’Italia? Voi sarete una dimostrazione rigorosa dell’esistenza del volgo e de’ fanciulli canuti della vostra nazione.

Dopoché tanti spettacoli scenici furono dalla campagna introdotti in Atene e in altre chiare città della grecia, si videro magnificamente rappresentati in vari superbissimi teatri, Oltre al primo già mentovato, eretto in Atene colla direzione di Eschilo dall’architetto Agatarco, del quale favella Vitruvio, vi fu ancora il famoso Teatro di Bacco, tutto di marmo, fatto dal celebre architetto Filone, del quale in fino ad oggi {p. 107}si veggono gli avanzi[56]. Argo, Corinto, Tebe, Delo, Megalopoli, aveano i loro Teatri, qual per vastità, qual per magnificenza, qual per delicatezza di magistero rimarchevole, come quello degli Epidauri architettato dal famoso Policleto[57]. Sparta medesima, l’austera Sparta, avea un assai magnifico teatro, della cui eccellenza e bellezza favellano lo storico Pausania, e Plutarco nella vita di Agesilao. Nulla parmi che si possa aggiugnere a ciò che giudiziosamente adduce il signor De la Guilletiere o Guillet nella II parte della sua Lacedemone Ancienne et Nouvelle per confutar l’errore del Cragio, il quale hassi creduto, che gli spartani non avessero avuto spettacoli scenici, inducendo alcuni altri scrittori nel medesimo errore. Quel teatro, i cui vecchi fondamenti si additano presto la tomba di Pausania vincitor de’ persiani nella battaglia di Platea, era veramente fatto per gli esercizi ginnici; ma vi si facevano ancora pubbliche rappresentazioni. E Ateneo rapporta, che gli spartani aveano alcune commedie ridicole, ma semplici, quali a tale nazione convenivano, e vi s’introducevano o ladroni che rubavano delle frutta, o medici stranieri. I loro commedianti chiamanvansi {p. 108} dicelistae; e secondo Suida, il grammatico Sofibio spartano avea composto un trattato sul genere di commedie usato dalla sua nazione.

Capo VII
Teatro Latino.

Colminsi pur senza risparmio de più sinceri encomj le immortali fatiche de’ Muratori, de’ Maffei, de’ Gori, de’ Guarnacci, e di altri nostri valent’uomini che hanno recentemente sparsa tanta e sì viva luce nelle tenebrosa antichità etrusche. Meritava le cure de’ nostri più dotti scrittori una nazione che tante ne ha precedute e dominate in Italia prima de’ romani e de’ galli; che sembra aver fiorito prima dell’istessa grecia; e che colla sua lingua, riti, arti, e costumi ha avuta tanta parte nell’origine e nella coltura dell’antica Roma. Per dominio l’Etruria si estendeva di molto oltre la Toscana presente; perocché i tirreni, secondo Polibio[58], abitavano tutte le terre poste tra l’Appennino e ’l mare Adriatico, e possedevano i Campi Flegrei ch’erano tra Capua, e Nola, e l’istessa Capua, anticamente chiamata Volturno, fu città etrusca[59]. Per coltura inventò e fece fiorir negli estesi suoi domini tante arti di comodo e di lusso. Gl’inni sacri conservatici in varie tavole etrusche, {p. 109}i dialoghi satirici fescennini, i colori de’ vasi, gli anfiteatri, la statua di Giove Capitolino fatta in Roma sotto Tarquinio Prisco, il fanciullo di bronzo presentato da monsignor Carrara al pontefice Clemente XIV, e tanti altri monumenti di fresco dissotterrati, manifestano la perizia degli Etruschi nella poesia, pittura, architettura, e scultura. Quanto a fede e ricreazioni pubbliche, essi usarono le corse de’ cavalli, i giuochi gladiatori, e gli spettacoli teatrali. Gli antichi fanno menzione delle tragedie e della ludica degli etruschi, e ci dicono che le donne ancora rappresentavano ne’ loro teatri[60]. Etrusco é l’istesso vocabolo ister, da’ romani detto histrio, che disegnava l’attore scenico, e che si é perpetuato in Europa. Volunnio, secondo Varrone, scrisse alcune tragedie in lingua etrusca. Che poi sieno state composte avanti che l’Etruria fosse soggettata a’ romani, siccome pre pretenderebbe dare a credere il Dempstero nel libro III cap. 35 dell’Etruria Regale, é cosa incerta che non apparisce dal passo di Varrone; e l’avveduto e sagace abbate Tiraboschi oppone saviamente, che ancor sotto il dominio romano potevano gli Etruschi poetare nella loro lingua materna.

Roma in certo modo potrebbe chiamarsi una produzione etrusca. Il circuito delle sue mura, descritto all’usanza religiosa dell’Etruria da un solco fatto coll’aratro tirato da un toro e una vacca[61]; il pomerio a imitazione degli etruschi {p. 110} aggiunto da Romolo alla sua città[62]; tanti riti, divinità, regolamenti politici e spettacoli da essa adottati, dimostrano che fin dalla sua origine Roma presa l’Etruria per esemplare. Ma tutto ne imitò di mano in mano, a misura che andava prendendo forma; e gli spettacoli destinati al ristoro della società dopo la fatica, furono un bisogno conosciuto dalla nuova città più tardi di quello di assicurare la propria sussistenza contro gli attentati domestici e stranieri colla religione, colla polizia, e colle armi. Perciò quando l’Etruria sfoggiava con tante arti, e spettacoli voluttuosi, e quando la Grecia produceva in copia filosofi, poeti, e oratori egregii, e risplendeva pe’ suoi teatri, Roma innalzava il Campidoglio, edificava tempi, strade, acquidotti, prendeva dall’aratro i dittatori, agguerriva la gioventù, batteva i fidenati e i veii, scacciava i galli, trionfava de’ sanniti, preparava i materiali per fabbricar le catene all’Etruria, alla Grecia, e quasi alla metà del nostro emisfero[63].

L’unico spettacolo circense frequentato per lungo tempo in Roma erano le feste consuali instituite da Romolo dopo il ratto delle Sabine. Ma nel consolato di C. Sulpizio Petico e C. Licinio Stolone Roma afflitta dalla peste, sospesa ogni bellica operazione, per liberarli da sì fiero {p. 111}nemico domestico, contra di cui ogni umano argomento riusciva inefficace, pretesa placar lo sdegno celeste con un nuovo culto religiosa, e compose alcuni inni. Questo sacro omaggio poetico passò appresso in costumanza, e la gioventù che lo cantava, incominciò a poco a poco ad animarlo scherzando con atteggiamenti molto rozzi e scomposti, e lo convertì in ricreazione. Ecco la materia informe che nasce in ogni terreno senza che si prenda da altri popoli, nella quale per lungo tempo rimangono le antiche vestigia ruris essa rassomiglia a i primi inni ditirambici e a’ cori rustici de’ greci, e ai diverbi fescennini de’ villani etruschi.

Ma i greci e gli etruschi seppero da essa senza soccorso straniero farli strada alla drammatica, e i romani per riuscirvi ebbero bisogno dell’Etruria, della Campania, e della Grecia.

Il rapporto manifesto della riferita poesia romana gesticolata coll’arte ludicra etrusca fece pensare d’invitar a Roma uno degli attori di quella nazione, il quale colla sua nuova, graziosa, e piacevole agilità riuscì molto grato a’ romani.

Ma la ludicra così introdotta in Roma insensibilmente si perdé e confusa nelle satire fescennine, le quali continuarono a coltivarsi dopo esser della loro troppa acrimonia e maldicenza personale corrette e menate dalla legge al solo oggetto d’instruire e dilettare.

Contava Roma circa cinquecento e tredici anni dalla sua fondazione, e presto a cento ventiquattro anni dalla venuta degl’istrioni etruschi, quando nel consolato di C. Claudio Centone, figliuol di Appio Cieco, e di M. Sempronio Tuditano (cinquantadue anni in circa dopo la morte {p. 112}di Menandro) cominciò a fiorire Livio Andronico, nativo della Magna Grecia. Fu egli il primo che osservando i greci, si avvisò di sostituire alla poesia satirica la rappresentativa, e, secondo Donato, compose tragedie, e commedie. La nobiltà dello spettacolo il rese accetto; e certo ei merita gran lode come inventore fra latini di quel genere di poesia; ma i pochi frammenti che di lui ci rimangono, giustificano il poco favorevole giudizio portatone da Cicerone, il quale attesta, che le favole liviane non meritavano di esser lette la seconda volta[64]. Egli medesimo n’era l’attore; e divenuto roco a forza di ripetere troppo spesso alcune cosa per compiacere al popolo, impetrò di rappresentar le sue favole tacitamente col gesto e atteggiamento, mentre che un servo al suon della tibia le cantava[65]. Visse almeno fino all’anno di Roma 546.

GneoNevio, poeta campano, o sia nativo della Campania, il quale militò nella prima guerra punica, e morì all’anno di Roma 549 nel consolato di P. Sempronio Tuditano e di M. Cornelio Cetego, e secondo Varrone, anche più tardi, montò sul teatro sei anni appresso di Livio Andronico, e a tal segno fiorì nella poesia comica, che gli antichi romani lo posponevano solo a Cecilio Stazio e ad Accio Plauto, e di molto lo preferivano a Terenzio. Compose eziandio alcune tragedie[66]. Cicerone esaltava la di lui eleganza; {p. 113}e Nevio stesso non ignorava il proprio merito per quel che apparisce dal nobile ed elegante, quanto vanaglorioso Epitasio composto da’ lui medesimo, che Aulo Gellio ci ha conservato. Questo poeta col tradurre e imitare i greci, ne trasse lo spirito satirico della commedia antica. Ma la costituzione della repubblica romana era diversa dalla democrazia ateniese. Quantunque per la legge del dittator Publilio Filone la repubblica fosse stata dichiarata libera popolare, il popolo romano esercitava la somma potestà legislatrice quando ne’ comizi tributi, quando ne’ centuriati, e quando per bocca dell’intero senato. Or in un governo di tal natura i capi della repubblica erano ognor potenti e degni di rispetto, e un privato censore non impunemente si sarebbe arrogato il diritto di riprenderli. Come dunque avrebbero osato i comici di oltraggiarli in teatro? E pure Nevio pieno della greca lettura adoperò con molta libertà e maldicenza l’armi della satira personale verso di essi, e fu perciò fatto incarcerare da triumviri, e solo per favore de’ tribuni della plebe a stento ricuperò la libertà, dopo di aver dato pruove di essersi corretto della mordacità intempestiva col comporre nella prigione in istile più sensato due commedie intitolare l’Ariolo e il Leonte, colle quali ritrattò le ingiurie e i motteggi da lui per l’addietro scoccati contra i principali della città[67]. Nevio non solo fu contemporaneo di Livio Andronico, ma di Q. Ennio, e per qualche anno ancora, di Accio Plauto.

{p. 114}Quinto Ennio, l’amico di Scipione Africano il maggiore, e di Scipione Nasica, e di altri ragguardevoli cavalieri romani, nacque l’anno di Roma 514. in Rudia nel Capo d’Otranto[68]e morì in età d’anni settanta, essendo consoli Cepione e Filippo. Fu, secondo Svetonio ed Eusebio, uno de’ primi poeti latini. Egli solea dire, che avea tre cuori, perché possedea perfettamente tre lingue, la greca, l’osca, e la latina. Poté dunque, come fece, arricchir quest’ultima col soccorso delle altre; e in fatti i latini ebbero in lui solo l’epico, il tragico, e ’l comico di que’ tempi. Si vuole ch’Ennio e Livio Andronico giovassero assai ad istruire i Romani negli ameni studj, leggendo loro e interpretando i migliori Autori greci[69]. Egli fu ancora il primo che nelle azioni teatrali osò di togliersi dagli argomenti greci, e di prender dalla storia romana soggetti tragici, come fece in una tragedia intitolata Scipione[70]. Contemporaneo degli antinominati e di Plauto, sopravvisse a tutti, ed indi morto nell’anno di Roma 584, fu onorato con una statua di marmo posta nel sarcofago gentilizio degli scipioni.

M. Accio Plauto, nativo di Sarfina nell’Umbria, fu anteposto da romani che vissero prima {p. 115}dell’aureo secolo di Augusto, a tutti i comici latini, eccettuato Cecilio; e per quanto apparisce da vari squarci vigorosi delle sue commedie, egli era dotato di un ingegno molto simile a quello di Aristofane; ma avendo riguardo alla natura del governo, sotto di cui vivea, e sorse al castigo di Nevio, si contenne ne i limiti d’una prudente moderazione. Lasciata dunque da porte la satira personale, presa per modelli le piacevoli commedie del siciliano Epicanto, e ripieno del di lui fuoco e sale, atteso unicamente a far ridere con grazia, disegno che manifesto in vari luoghi, e specialmente nel prologo del Pseudolo:

Ubi lepos, joci, risus, vinum, ebrietas, decent

Gratia, decor, hilaritas, atque delectatio.

Qui quaerit alia his, malum videtur quaerere.

Talvolta Plauto, come Aristofane, indirizza la parola agli spettatori, e in qualche commedia non serba con esattezza l’unità; ma d’ordinario le sue favole son regolari, vagamente semplici, ingegnose, vivaci, e scritte interamente sul sistema della commedia nuova. Egli tradusse e imitò molte volte gli ultimi comici greci, e fece l’Asinaria dall’Onagro di Demofilo, la Casina dalla Clerumenoe di Difilo soprannominato κωμικωτατος, la Carola da un’altra del medesimo, il Mercante dall’Emporo di Filemone, il Trinummo dal Tesauro dell’istesso, il Penulo dal Carchedonio di un altro. Vivace, piacevole, faceto versa a piena mano ad ogni passo sali e lepidezze capaci di fecondar l’immaginazione di chi voglia coltivare un genere di commedia inferiore alla {p. 116}nobile. Si é detto però, né senza ragione, che molti de’ suoi scherzi, come troppo istrionici e qualche volta indecenti, benché piacessero assai ne’ tempi della repubblica, furono riprovati nell’età del buon gusto quando vivea Orazio e Mecenate. Contuttociò egli seppe, sempre che gli piacque, scherzare e dipinger con grazia senza cadere nelle troppo sceniche buffonerie. É vaga la dipintura de’ novellieri ridicoli, che trovasi nel Trinummo:

Nihil est profecto stultius…

Quam urbani assidui cives, quos scurras vocant

Qui omnia se simulant scire, nec quicquam sciunt.

Quod quisquam in animo habet, aut habiturus est, sciunt:

Quod in aurem rex regina dixit, id sciunt:

Quae neque futura, neque facta sunt, tamen ii sciunt.

Falson’, an vero laudent, culpent quem velint,

Non flocci faciunt, dum illud quod lubeat, sciant etc.

Si dimostra poetico ed elegante, senza uscir dal genere comico, quando de’ ricchi dice nel Penulo:

Verum ita sunt isti nostri divites:

Si quid benefacias, levior pluma est gratia:

Si quid peccatum ’st, plumbeas iras gerunt.

Sovente si dimostra filosofo senza la gonfiezza e l’affettazione a lui imputata da madama Dacier, come, p. e., nel prologo dell’Anfitrione:

… Injusta ab justis impetrare non decet;

Justa autem ab injustis petere, insipientia ‘st;

Quippe illi iniqui jus ignorant, neque tenent.

E poco dopo:

{p. 117}Virtute ambire oportet, non favitoribus,

E nell’atto II:

Ita Diis placitum, voluptati ut maeror comes consequatur.

E ne’ Cattivi:

Dii nos quasi pilas habent.

A’ tempi di Aulo Gellio correvano col nome di Flauto circa centotrenta commedie; ma egli stesso avverte[71] che molte falsamente, gli venivano attribuite; e aggiugne che un certo Lelio, cui egli chiama eruditissimo uomo, diceva, venticinque sole esser di Plauto, le altre esser di altri antichi poeti, ma ritoccate e ripulite da Plauto, il quale perciò di esse ancora erasi creduto autore. Di tutte queste commedie venti sole ci sono rimaste. Il teatro latino perdé questo gran comico nel consolato di L. Porzio Licinio e di P. Claudio l’anno di Roma 569 e quindici anni prima della morte di Ennio, siccome pruova il dottissimo Tiraboschi[72].

Né presti furono, né grandi i progressi del teatro latino. Roma guerriera, favoriva poco le arti che potevano ammollire il valore, e la drammatica fu negletta. Se essa ne tollerò lo spettacolo senza amarlo gran fatto, non permise che vi si mettessero sedili, affinché il popolo astretto a goderlo in piedi, anche nel divertimento mostrasse virilità e robustezza[73]. Cresciuta poi la sua {p. 118}potenza, le ricchezze apportatrici dell’ozio e del riposo rendevano più necessarie le arti di pace. Allora gli spettacoli scenici furono riguardati più favorevolmente, e si cercò l’agio degli spettatori difendendoli dal sole colle tende, si assegnò in teatro pel senato un luogo distinto dalla plebe, si rimunerarono e protessero i poeti.

Quando l’onor le alimenta, le arti prendono il volo e si elevano fino all’altezza che può comportare un Clima. Ciò avvenne al teatro latino circa la seconda guerra punica, allorché la lingua si trovava nel colmo dello splendore piena, come ella é, di gravità e maestà, servì felicemente que che impresero con coraggio a coltivar la poesia tragica. Fiorirono in essa spezialmente Marco Pacuvio, Lucio Accio, o sia Azzio, Caio Tizio, e secondo alcuni, ancora il Seffano Satirico Caio Lucilio, zio materno del gran Pompeo. Pacuvio, nato in Brindisi da una sorella di Quinto Ennio, e stitmato da’ contemporanei, conservò la riputazione di Dotto anche nel secolo d’Augusto; e Varrone lo preferì a tutti i drammatici per l’ubertà della lingua; Questo tragico, il quale fu ancor pittore, e una cui dipintura fu molto celebre nel tempio di Ercole nel foro Boario[74], si fece parimente un epitasio che non cede a quel di Nevio in purezza ed eleganza, e lo supera in modestia[75]. Essendo già {p. 119}vecchio Pacuvio[76] scrisse le varie tragedie Lucio Accio che passò per un tragico assai sublime[77] Caio Tizio, secondo Cicerone, oratore arguto e pieno di sale attico senza saper il greco, riuscì nelle tragedie poco grave a cagione delle arguzie a lui famigliari, sconvenevoli al Coturno. Il famoso Caio Lucilio, che sotto Scipione Africano militò nella guerra Numantina, scrisse tragedie, secondo che asserisce a Francesco Patrizio nella sua Poetica; e si conserva ancora qualche frammento d’una di lui commedia intitolata Nummularia. Ma egli si rese soprattutto celebre per aver il primo tratta di scena, la satira greca, e recatala alla forma latina, in cui coraggiosamente, e senza riguardo alcuno, avventò sanguinose sferzate verso i romani, e fra gli altri motteggiò e punse i drammatici suoi contemporanei[78].

{p. 120}Ebbero in tal tempo gran nome nella comica poesia Cecilio, Terenzio, Afranio, Turpilio, Attilio, Trabea, Luscio, Titino, Aquilio, Ostilio, Pomponio il Bolognese, Dorsenno, e molti altri, de’ quali, oltre le sei commedie di Terenzio, ci rimangono vari frammenti. Tutti, gli antichi convennero in celebrar Cecilio Stazio conte il primo e ’l più eccellente di tutti i comici latini per la felicità della scelta e per l’ottima disposizione degli argomenti; il che rende; sensibile la perdita della di lui favole. Cicerone fa menzione del Sinefebo, e Aulo Gellio del Plozio, commedie di Menandro imitate da Cecilio. Godette egli d’una riputazione sì grande e sì bene stabilita, che quando Terenzio presentò agli edili l’Andria, gli fu imposto di leggerla prima a Cecilio[79]. Si fa come il novello autore mal in arnese arrivò in tempo che Cecilio giaceva per {p. 121}cenare, e da principio fu fatto sedere in una panca presso al letto; ma dopo alquanti: versi Cecilio stupefatto e rapito dall’eleganza e proprietà dello stile, l’invitò a cenar con lui, e appresso si scorse tutta la Commedia con somma continuata ammirazione del vecchio poeta. Ma poteva mancar d’incantar un consumato e dotto conoscitore quella venustà di stile che di poi sorprese in teatro ogni più volgare spettatore? quell’eleganza che dopo tanti secoli conserva l’istessa forza imperiosa fu gli animi de’ posteri più lontani dalle latine contrade[80]? quella proprietà e purezza {p. 122}di locuzione, approvata e imitata, non che da altri, da un Tullio e da un Orazio? quel giudizio, quell’arte, quelle sentenze tratte dal seno della più profonda filosofìa e rendute proprie del teatro comico? quella stupenda maniera di farsi originale col tradurre e imitare? quella vezzosa urbanità nel motteggiare, quella delicatezza e matronal decenza che trionfa nelle dipinture ch’egli fa de’ costumi? Ammiri la gioventù fin dalla prima scena dell’Andria il modo di raccontar delicatamente con grazia, con eleganza, con passione e con immagini vivaci e pittoresche:

……………… Funus interim

Procedit: sequimur: ad sepulchrum venimus,

In ignem posita est. fletur. Interea haec soror,

Quam dixi, ad flammam accessit imprudentiùs

Satis cum periculo. Ibi tum exanimatus Pamphilus

Bene dissimulatum amorem et celatum indicat.

Accurrit: mediam mulierem complectitur;

Mea Glycerium, inquit, quid agis? cur te is perditum?

{p. 123}Tum illa, ut consuetum facile amorem cerneres,

Rejecit se in eum flens quam familiariter.

Si apprenda il vero linguaggio della passione dall’inimitabile principio dell’Eunuco:

Quid igitur faciam? nom eam? ne nunc quidem,

Cum arcessor ultro? an potius ita me comparem,

Non perpeti meretricum contumelias?

Exclusit, revocat; redeam? non, si me obsecret.

Perde l’orgoglio la pedanteria studiando nell’Heautontimorumenos, o sia nel Tormentator di se stesso, con quanto giudizio questo schiavo cartaginese inseguì l’arte di conoscere i caratteri, e con quanta vaghezza di colorito dipinga una giovanetta che d’altro non é sollecita che del suo lavoro:

Hic sciri potuit, aut nusquam alibi, Clinio,

Quo studio vitam suam, te absente, exegerit,

Ubi de improviso est interventum, mulieri.

Nam ea res dedit tum existimandi copiam,

Quotidianae vitae consuetudinem;

Quae cujusque ingenium ut fit, declarat maxumé.

Texentem telam studiosé ipsam offendimus,

Mediocriter vestitam veste lugubri,

Ejus anus causa, opinor, quae erat mortua,

Sine auro tum ornatam, ita uti quae ornantur sibi,

Nulla mala re esse expolitam muliebri:

Capillus passus, prolixus, circum caput

Rejectus negligenter. Pax!

Contemplisi nella suocera il bel ritratto della buona moglie che leggiadrissimamente trionfa d’una cortigiana:

{p. 124}…… Atque ea res multo maxume

Disjunxit illum ab illa, postquam et ipse se,

Et illam, et hanc, quae domi erat, cognovit satis,

Ad exemplum ambarum mores earum aestimans.

Haec, ita uti liberali esse ingenio decet,

Pudens, modesta, incommoda atque injurias

Viri omneis ferre, et tegere contumelias,

Hic animus partim uxoris misericordia

Devictus, partim victus huju’ injuriis,

Paulatim elapsu ’st Bacchidi, atque huic transtulit

Amorem, postquam par ingenium nactus est.

Ma recare di sì nobile scrittore alcune bellezze sembra un modo di offender tutto il rimanente, che non é men bello e dilicato.

Questo comico, nato in Cartagine circa l’anno di Roma 560, morì, o per meglio dire, sparve nel principio della terza guerra punica; perocché d’anni trentacinque s’imbarcò per la Grecia, o per l’Asia, né più si vide. Chi vuole ch’ei morisse povero in Stinfalo d’Arcadia; chi afferma ch’egli naufragò di ritorno dalla Grecia, e perirono con lui cento e otto commedie greche che avea tradotte. Ma coloro che leggeranno con riflessione quelle sei, ch’é compose in Roma sì delicatamente, stenteranno a credere che avesse potuto scrivere commedie a centinaia, senza supporre che fosse vissuto fino all’ultima vecchiaia in grecia, e che non si fosse curato di tornare in Roma, ove le sue fatiche erano sì ben premiate ed onorate. E a qual altro oggetto avrebbe egli recate in lingua latina tante ricchezze greche?

Afranio compose pel teatro comico dopo {p. 125}Terenzio, e l’imitò, e lo tenne per incomparabile, affermando senza ombra d’invidia, e con giusto elogio:

Terentio non similem dices quempiam.

Cicerone esalta l’ingegno e l’eloquenza di Afranio[81] e Quintiliano ancora lo commenda assai[82] benché a ragione il riprenda pe’ disonesti amori recati da lui sulla scena. Svetonio fa menzione d’una di lui Commedia Togata, intitolata l’Incendio. Orazio ne dice, che Afranio veniva considerato come il comico che più si avvicinava a Menandro:

Dicitur Afrani toga convenisse Menandro,

Senza dubbio lo studio, che posero tali scrittori in imitare i greci, portò in Roma l’arte drammatica a un lustro notabile. Pur sembra ch’essi ad altra gloria non aspirassero che a quella di traduttori ingegnosi; e nella commedia specialmente Quintiliano confessava lo svantaggio de’ latini a fronte de’ greci[83]. Nota é pur la censura {p. 126}di Giulio Cesare fatta al delicato Terenzio per la mancanza di quella forza e vivacità comica ch’egli trovava in Menandro. Aulo Gellio anche dimostra, che Cecilio avea deteriorati nelle sue favole molti pasti originali di Menandro.

Intanto la scena romana spiegava tutto il lusso, il fasto, e la magnificenza conveniente a un popolo arricchito delle spoglie di tanto mondo. C. Pulcro l’abbellì colla varietà de’ colori; C. Antonio la coprì tutta d’argento, Petreio d’oro, Q. Catulo d’avorio; i Luculli la resero versatile; Gn. Pompeo, cui si attribuisce il primo teatro fisso edificato in Roma, colla frescura delle acque che {p. 127}fecevi serpeggiare, vi attemperò gli ardori estivi; e M. Scauro v’introdusse una sontuosità straordinaria ne’ vestiti e nelle decorazioni, e fé costruire il suo magnifico teatro, ricco di marmi e cristalli, in cui si contavano trecentosessanta colonne, capace di più d’ottantamila spettatori[84].

Oltre a’ soprannomati poeti, nel rimanente del tempo della repubblica e sotto, i primi imperadori molti uomini cospicui coltivarono la poesia rappresentativa. Lasciando la banda il romore che correva in Roma, che nelle commedie tereziane avessero avuto parte Lelio e Scipione, Plutarco ci fa sapere che il dittator Cornelio Silla compose varie commedie satiriche. Il fondatore dell’imperio romano Giulio Cesare scrisse una tragedia col titolo di Edipo, oltre ad alcune altre che furono chiamare Giulie, della quali il di lui successore proibì di poi la pubblicazione[85]. Sotto Augusto, il quale pur anche incominciò un Aiace, Ovidio fece una Medea, Quinto Varo, o Vario compose una eccellentissima tragedia intitolata il Tieste, che alcuni sospettarono, fosse veramente opera di Cassio Parmigiano[86], e Aristio Fusco scrisse commedie togate. Fu notabile sotto il medesimo Augusto il chiaro Caio Asinio Pollione, pe’ talenti tragici e per altri meriti letterari, per la presa di Salona in Dalmazia, per lo trionfo, e pel consolato, celebrato {p. 128}dai due maggiori ingegni, di cui si vanti la poesia latina, Virgilio ed Orazio. Pollione non solo coltivò la tragedia con mirabil felicità; ma senza curarsi di prender da Omero o dalle favole gli argomenti, con nobile intrepidezza espose sul teatro di Roma la civile querela di Cesare e Pompeo, e ’l giogo imposto dal vincitore a tutta la terra, fuorché al gran cuore di Catone[87]. Appresso troviamo in Tacito fatta menzione della Medea, del Tieste, e del Catone di Curiazio Materno, celebre poeta e giureconsulto; in Plinio secondo, delle favole togate di Virgilio Romano, e delle tragedie di Pomponio secondo del quale favella ancora Quintiliano; e in Giovenale dell’Agave di Stazio.

Di tante produzioni drammatiche, scritte presso a poco sotto i primi imperadori, non sono passate a noi se non le dieci tragedie attribuite a Seneca, le quali fuor di dubbio appartengono almeno a quattro scrittori. Danno i critici[88] a Lucio Anneo Seneca il filosofo la Medea, l’Ippolito, e la Troade; a Marco Anneo Seneca il tragico l’Edipo, l’Ercole Furioso, l’Agamennone, il Tieste, e vi é chi gli attribuisce ancora l’Ercole Oeteo; a qualche sofista imitatore di Marco la Tebaide, benché Lipsio la vorrebbe rapportare al felice secolo di Augusto; e ad alcun novizio declamatore l’Ottavia.

{p. 129}Il primo che facesse vedere in Roma una Medea, fu Quinto Ennio, il quale trasportò in latino quella d’Euripide, e se ne conservano alquanti frammenti. Una di poi, siccome accennammo, ne compose Ovidio, della quale ne resta in Quintiliano un piccolo frammento. Ma la Medea che noi leggiamo, può gareggiare con quella d’Euripide; e ’l carattere del di lei autore si dimostra veramente sublime, tragico, e sentenzioso. Il piano semplice é lavorato sulla greca, ma in alcune parti alterato con qualche miglioramento. Tutto va senza intoppi al suo scopo, tutto é animato dalla passione, e pochissimi sono i passi, ne’ quali ha parte la mente e non il cuore. Il soliloquio di Medea, che forma l’atto I e serve d’introduzione, é molto vivace e robusto. Invocati gli dei che presiedono alle nozze funeste, come furono le sue, il caos, e le furie vendicatrici si determina a una vendetta orrenda:

Quodcumque vidit Phasis aut Pontus nefas,

Videbit Isthmos. Effera, ignota, horrida,

Tremenda caelo pariter ac terris mala

Mens intus agitat, vulnera et caedem et vagum

Funus per artus. Levia memoravi nimis;

Haec virgo feci; gravior exsurgat dolor;

Majora jam me scelera post partus decent.

All’epitalamio cantato dal coro per le nozze di Creusa e Giasone si vede il progresso dell’azione, e Medea dice cominciando l’atto II:

{p. 130}Occidimus, aures pepulit Hymenaeus meas.

Hoc facere Jason potuit?

Cresce il suo furore, numera i delitti passati da lei fatti per amore, ma soggiugne:

…………………… nullum scelus

Irata feci.

E’ sublime la risposta che dà alla nutrice, la quale le rappresenta la propria debolezza:

Nut. Abiere Colchi, conjugis nulla est fides,

Nihilque superest opibus tantis tibi,

Med. Medea superest.

ed é seguita da un dialogo rapido ed enfatico:

Nut. Rex est timendus. Med. Rex meus fuerat pater.

Nut. Non metuis arma? Med. Sint licet terra edita.

Nut. Moriere. Med. Cupio. Nut. Profuge.

Med. Poenituit fugae;

Medea fugiam? Nut. Mater es. Med. Cui sim vides.

Nella scena di Medea e Creonte scorgesi il medesimo artificio della Medea greca; ma in quella latina ella guarda certo nobile contegno in mezzo alle preghiere che tira tutta l’attenzione. Di più l’interesse par maggiore in questa, perché Seneca ingegnosamente suppone che Giasone é costretto a sposar Creusa per evitar la morte; da {p. 131} che Acasto figliuolo di Pelia minaccia di saccheggiar Corinto, se Creonte non rende i colpevoli al gastigo ch’egli lor prepara. Or Giasone si salva promettendo di sposar la figlia di Creonte, e Medea resta sola la vittima dello Stato, e costretta ad abbandonar Corinto, ottiene appena la dilazione d’un giorno. Nell’atto III é rimarchevole l’incontro di Giasone e Medea, scena piena di grandi bellezze. Essa principia dal render meno odiosa l’infedeltà di Giasone e in certo modo scusabile per trovarsi nella dura necessità di morire, o di tradir Medea:

…………………………… Si vellem fidem

Praestare meritis conjugis, letho fuit

Caput offerendum: si mori nolimus, fide

Misero carendum est. Non timor vincit virum,

Sed trepida pietas……

Nati patrem vicere……

L’indignazione, l’impeto, l’orgoglio, tutta in fine Medea si manifesta ad ogni tratto. Ella avvedendosi di Giasone, gli va incontro con amara ironia:

Fugimus, Jason, fugimus: hoc non est novum,

Mutare sedes.

ma dove andrà?

……… Phasim et Colchos petam,

Patriumque regnum?

{p. 132}e ciò é imitato da Euripide, allorché non senza robustezza e nobiltà, Giasone per ribattere i di lei riprmoveri, le domanda,

Jas. Objicere crimen quod potes tandem mihi?

Med. Quodcumque feci,

ella risponde con disdegno, enfasi, e calore; L’istesso sublime spicca nella risposta data all’altra domanda di Giasone,

Jas. Quid facere possim, eloquere. Med. Pro me vel scelus.

Si scusa l’infedele col timore de’ due Re, Hinc «Rex et illinc»; e Medea minaccevole lo rassicura,

…………………… Est et his major metus

Medea.

Giasone soggiugne,«Alta extimesco sceptra»; e Medea gli rinfaccia l’ambizione, «Ne cupias vide». Giasone vuol rompere il discorso ed ella freme, invoca Giove, implora i suoi fulmini sopra qualunque di loro due. Giasone tenta di moderarne le furie ad ogni costo, «Solamen pete»; ed ella chiede di poter seco condurre i figliuoli. Or qui il padre risolutamente si oppone, manifestando la somma tenerezza che ha per loro,

…………………… Spiritu citius queam

Carere, membris, luce.

Maravigliasi Medea del di lui trasporto amoroso, per li figli,

{p. 133}………… Sic gnatos amat!

Bene est; tenetur; vulneri patuit locus.

Questa bellezza, questa savia catena di pensieri, quest’origine dell’ultimo gran delitto di Medea, é pur fuggita ad Euripide. Le bellezze poetiche profuse nell’atto IV quando la nutrice numera i veleni raccolti, e gl’incantesimi soverchiamente particolareggiati con descrizioni mitologiche e geografiche, sembrano appartener poco al genere drammatico; ma per l’azione, onde venivano accompagnati, doveano esser molto popolari, e produrre allora sulla scena un vago effetto. Bella in Euripide é la narrazione dell’incendio e della morte del re e della figliuola, e serve a fare trionfar Medea per la ben riuscita vendetta; ma forse non men bellamente Seneca se ne’ disbriga in quattro o sei versi, scorrendo più rapidamente alla gran vendetta su i figliuoli per trafiggere il cuor del padre nella parte più delicata. La nutrice atterrita esorta Medea a fuggirsi:

Med. Egon’ ut recedam? Si profugissem prius,

Ad hoc redirem,

risponde colla solita energia e ferocia, e si accende, si sforza per eseguir ciò che le resta: «Fas omne cedat… Incumbe in iras… Quidquid admissum est adhuc pietas vocetur… Prolusit dolor per ista noster… Nescio quid ferox decrevit animus intus… Ex pellice utinam liberos bostis meus aliquot haberet! Quidquid ex illotuum est, creusa peperit.» Tratti grandi gravemente espressi.

{p. 134}é pur maneggiata con vigore l’esitazione e ’l contrasto di Medea madre con Medea consorte oltraggiata:

…………… Liberi quondam mei,

Vos pro paternis sceleribus poenas date.

Cor pepulit horror, membra torpescunt gelu,

Pectusque tremuit; ira discessit loco,

Materque tota, conjuge expulsa, redit.

Egon’, ut meorum liberum ac prolis meae

Fundam cruorem?…

…………………… quod scelus miseri luent?

Scelus est Jason genitor, et majus scelus

Medea mater. Occidant: non sunt mei.

Pereant: mei sunt etc.

Ucciso un figlio, sopravviene Giasone, ed offre a Medea l’occasione di trucidar l’altro sotto gli occhi del padre,

………………… Deerat hoc unum mihi,

Specator ipse: nihil adhuc factum reor,

Quidquid sine isto fecimus sceleris, periit.

Nuovo interesse, situazione sommamente tragica, quadro orribile: Un figlio svenato, una madre in atto di trapassare il cuore all’altro, un padre trafitto alla vista del primo, e sbigottito dall’irreparabil morte imminente dell’altro. Egli prega, piange, smania, vuol morir per lo figlio e Medea disumanata risponde:

Hac quà recusas, quà doles, ferrum exigam.

In matre si quod pignus etiamnum latet,

{p. 135}Scrutabor ense viscera, et ferro extrabam.

Che idee! che tratti terribili! Risvegliano il fremito dell’umanità e giustificano il gusto di chi ne ammira la dipintura, detestando la realità. Pur troppo con ragion diceva Orazio del linguaggio Latino:

… Spirat tragicum satis, et feliciter audet.

Da alcuni questa Medea é anteposta alla Greca. Noi non osiamo giudicar sul patetico che in entrambe é sì vero che giugne al cuore: ma la condotta della Latina sembra più rapida e più regolare, e vi si eccita il terrore con pennellate si forti e vivaci, che farebbero nobile comparsa in qualunque tragedia di Eschilo e d’Euripide.

L’istessa mano della Medea senza dubbio colorì l’Ippolito, benché lo stile ne sia più ornato, e talvolta più del bisogno verboso, specialmente nell’atto I. Molte ciarle in assai bei versi contiene la scena d’Ippolito e della Nutrice dell’atto II., dove poeticamente espongonsi le lodi della vita semplice rusticale, e vi si ammiran varie belle imitazioni di Esiodo e di Ovidio. Il solo squarcio che convenga direttamente all’argomento, si chiude negli ultimi sei versi del ragionamento d’Ippolito, «sed dux malorum foemina etc.», e quel che veramente caratterizza l’Ippolito, é la risposta data con trasporto alla domanda della Nutrice:

Nut. Cur omnium fit culpa paucorum scelus?

Ip. Detestor omnes, horreo, fugio, execror:

{p. 136}     Sit ratio, sit natura, sit dirus furor

Odisse placuit.

Eccellente é la scena della dichiarazione d’amore fatta da Fedra ad Ippolito; e Racine che l’ha presso che interamente copiata nella sua Fedra, ne ha resa meno vivace l’introduzione. L’Autor Latino inoltra lo stato compassionevole della Regina, e la fa cader tramortita nelle braccia d’Ippolito. Rinvenuta esita ancora, non sa risolversi a parlare, alfine s’incoraggia alle, parole d’Ippolito,

Committe curas auribus, Mater, meis;

e questo nome di Madre che pur la molesta, le somministra l’introduzione:

Matris superbum est nomen, et nimium potens;

Nostros humilius nom affectus decet,

Me vel sororem, Hyppolite, vel famulam voca,

Famulamque potius.

Mandata recipe sceptra; me famulam accipe,

Te imperia regere, me decet jussa exequi,

Muliebre non est regna tutari Patris.

Tu qui juventae flore primaevo viges,

Cives paterno fortis imperio rege,

Sinu receptam, supplicem, ac servam tege.

Miserere viduae.

quest’offerta dello Scettro, fatta da Fedra con tanto garbo, ha servito a M. Racine per formarne una scena intera. Ippolito promettendo semplicemente di proteggerla

{p. 137}Et te tuebor, esse ne viduam putes

Ac tibi parentis ipse supplebo locum,

avviva le speranze di Fedra che ne gongola, e si dichiara amante; ma egli o ripigliandola, o parlando ancora candidamente, le dice

Amore nempe Thesei casto furis.

Sì, risponde, di Teseo, ma giovanetto,

…… Thesei vultus amo

Illos priores, quos tulit quondam puer;

… genitor in te totus…

Tibi mutor uni…

Miserere amantis.

Bellissima é l’indignazione d’Ippolito: «Magne, Regnator Deum, Tam lentus audis scelera?… In me tona, me fige… Sum nocens, merui mori. Placui Novercae.» Commosse a questo segno le passioni, la scena marcia piena di moto, e vigore. E non men vivace é l’atto III, in cui Fedra accusa l’innocente Ippolito, e Teseo in di lui danno invoca il soccorso di Nettuno obbligato a compiere il di lui terzo desiderio. L’atto IV cavato interamente da Euripide contiene il magnifico elegante racconto del mostro marino e della disgraziata morte d’Ippolito. Vaga é la dipintura de’ cavalli inalberati:

Tum verò pavidia sonipedes mente exciti,

Imperia solvunt, seque luctantur jugo

Eripere, rectique in pedes jactant onus.

{p. 138}Teseo piange all’evento funesto:

Occidere volui noxium, amissum fleo.

… Malorum maximum hunc cumulum reor,

Si abominanda casus optata efficit.

Nun. Et si odia servas, cur madent fletu genae?

Th. Quod interemi, non quod amisi, fleo.

versi eccellenti, pensieri grandi, tragici, e sviluppati leggiadramente, a tempo, e con passione. Il dolore, i rimorsi, le furie della matrigna, la sua funesta risoluzione di seguire Ippolito, tutto é con vigore espresso. Contuttociò le bellezze della greca tragedia sorpassano di molto quelle dell’Ippolito latino, il quale non pertanto per varie pennellate maestre che vi si ammirano, ha contribuito non poco ad arricchire la Fedra del gran tragico francese.

Accompagna degnamente le precedenti la Troade che abbraccia parte dell’Ecuba, e parte delle Troiane d’Euripide, aggirandosi sulla divisione delle schiave Troiane tra’ vincitori, sul sacrificio di Polissena all’ombra di Achille, e sulla morte di Astianatte. I versi son molto vaghi, sublime la locuzione, e ben poche le antitesi, e le sentenze assettate che sogliono riprendersi in Seneca. Nobilmente si querela Ecuba de’ mali di Troia e della sua famiglia nell’atto I, mal grado di quel falso pensiero, «Priamus flamma indiget, ardente Troia». Tutti i cori delle tragedie latine, ancorché ben verseggiati, cedono di gran lunga a i greci per artificio, interesse, e passione ma questo primo della Troade, accoppiato ai lamenti di Ecuba, rassomiglia ad alcuni {p. 139}delle greche tragedie, e dovette riuscir molto comodo alla musica per gli diversi oggetti che le appresta. Nell’atto II la vivace contesa di Pirro e Agamennone presenta i caratteri del vecchio re e del giovane eroe coloriti con brio e verità; e spezialmente il discorso di Agamennone, «Juvenile vitium est regere non posse impetum», é mirabilmente grave, nobile, e sobrio, e ripieno di rare bellezze.

……………………… Magna momento obrui

Vincendo didici.

Tu me superbum, Priame, tu timidum facis.

……………………… Exactum satis

Poenarum et ultra est. Regia ut Virgo occidat,

Non patiar. In me culpa cunctorum redit.

…………………………………………………………………………

Qui non vetat peccare cum possit, jubet.

Il lettore giudizioso ammirerà tali bellezze senza fermarsi molto nel bisticcio,

O tumide, rerum dum secundarum status

Extollit animos, timide, cum increpuit metus.

Sul gusto greco, benché in aria romana, sono l’ingiurie dei due che altercano:

Ag. Hos Scyros animos? Pyr. Scelere quae fratrum caret etc.

Ma la bellezza originale dell’eccellente atto III gareggia colle più teatrali patetiche situazioni del teatro greco. Astianatte rinserrato nella tomba di Ettore, e scoperto dall’astuto Ulisse, le materne {p. 140}agitazioni e preghiere, l’inflessibilità del greco, tutto in somma produce un movimento che tira tutta l’attenzione, e lacera i cuori sensibili. Il sogno di Andromaca é descritto con immagini patetiche, e senza superfluità:

……………… Subito nostros Hector ante oculos stetit,

Non qualis ultro bella in Argivos ferens,

Sed fessus ac dejectus, et fletu gravis.

Depelle somnos, inquit, et natum eripe,

O fida Conjux. Lateat: haec una est salus,

Omitte fletus. Troia quod cecidit, gemis?

Utinam iaceret tota!

La visione del consorte apporta con molta naturalezza la comparazione del padre col figlio somministrata da Virgilio, «Sic oculos, sic ille manus etc.»

……………… Hos vultus meus

Habebat Hector; talis incessu fuit,

Habituque talis: sic tulit fortes manus etc.

Cerca poi un luogo per involarlo alle richieste, e si determina al sepolcro del padre,

…………… Optime credam patri.

Sudor per artus frigidus totos cadit.

Omen tremisco misera feralis loci.

………………………………………………………………

Succede tumulo, Nate; Quid retro fugis?

…………… Agnosco indolem,

Pudet timere. Spiritus magnos fuge,

{p. 141}Animosque veteres: sume quos casus dedit;

En intuere turba quae simus super,

Tumulus, puer, captiva.

Chiuso il fanciullo, sopravviene Ulisse a chiederlo «Ubi natus est?» Andromeca risponde,

………… Ubi Hector? ubi cuncti Phryges?

Ubi Priamus? Unum quaeris, ego quaero omnia.

Finge poi di cedere forzata a confessare che Astianatte é morto, e conferma con giuramento equivoco, che luce caret, inter extinctos jacet. Crede per un istante Ulisse, indi dubita, e richiama (dice a se stesso) le proprie frodi, et totum Ulyssem:

Scrutare matrem. Moeret, illacrymat, gemit:

Et huc et illuc anxios gressus refert,

Missasque voces aure sollicita excipit.

(gran verità, gran naturalezza, e scena sommamente teatrale!) indi con molto conoscimento de’ caratteri delle passioni conchiude:

Magis haec timet, quam moeret;

e perché si manifesti affatto la madre, cerca d’atterrirla.

Tibi gratulandum est, misera, quod nato cares

Quem mors manebat saeva, praecipitem datum

E Turre, lapsis sola quae muris manet;

{p. 142}alla qual cosa Andromaca sbigottisce:

Reliquit animus, membra quatiuntur, labant,

Torpetque vinctus frigido sanguis gelu;

e Ulisse, che l’osserva attentamante, dice:

En tremuit. Hac hac parte quaerenda est mihi.

Matrem timor detexit. Iterabo metum;

e comanda a i suoi seguaci, che si cerchi Astianatte per tutto indi lo finge già trovato e preso alle spalle d’Andromaca:

Bene est, tenetur: perge, festina, attrache.

Quid respicis, trepidasque?

Dice appresso, che in cambio del di lei figlio morto, bisognerà spargere al mare le ceneri di Ettore, abbattendo la di lui tomba; nuovo terrore per l’infelice, mentre parlando palesa il figlio, e tacendo noi salva dalla morte, e soffre che si profanino, e dispergano l’amate reliquie del consorte. Vinta dunque si rivolge alle preghiere, confessando d’esser vivo Astianatte, «Miserere matris»; e Ulisse vincitore: «Exhibe gnatum, et roga». Ogni passo di questa scena mirabile é un quadro prezioso della natura ritratta maestrevolmente. Il fanciullo tratto dalla tomba, e consegnato a’ greci, grida «Miserere, mater»; e l’infelice Andromaca,

Quid meos retines sinus,

Manusque matris? cassa praesidia occupas,

{p. 143}ch’é cavato da Euripide. Ma la comparazione del greco di un augellino che si ricovera sotto l’ali della madre, chiusa in un verso, é assai più delicata e vaga di quella qui usata da Seneca, distesa in quattro versi e mezzo, d’un giovenco che si appressa alla madre, impaurito dal ruggito d’un lione. Cresce l’interesse e ’l lutto nell’atto IV, vedendosi condotta con inganno Polissena al sacrifizio e annunziandosi alle prigioniere i padroni che sono loro caduti in forte. Si narra nell’atto V l’intrepida morte di Polissena, e ’l precipizio d’Astianatte, al qual racconto Andromaca si ricorda delle crudeltà esercitate in Colco, degli sciti erranti, degl’Ircani, degli altari di Busiride, de’ cavalli di Diomede. Ma senza far torto a questa bellissima tragedia, diremo liberamente, che in ciò si vede il poeta che parla, mentre ogni uomo di gusto avrebbe voluto vedere anche qui quella medesima madre trafitta dipinta al vivo nell’atto III. Vari tratti di questa tragedia si veggono bellamente imitati dal Metastasio, come, per esempio, Seneca dice nell’atto II,

………………………… Si manes habent

Curas priores, nec perit flammis amor.

Metastasio nel Catone atto I, sc. VIII,

S’é vero, ch’oltre la tomba amin gli estinti

Seneca nell’atto III,

………… Levia perpessae sumus,

Si flenda patimur.

Metastasio nell’Artaserse atto II, sc. V,

Piccolo é il duol, quando permette il pianto.

{p. 144}Seneca nell’atto IV,

…………………… Perge, thalamos appara,

Quid taedis opus est? quidve solemni face?

Quid igne? thalamis Troia praelucet novis.

e Metastafio nella Didone att. III, sc. XIX,

Va pure, affretta il piede,

Che al talamo reale ardon le tede.

L’Autor dell’Edipo latino, sia per istile, sia per condotta d’azione dimostra esser diverso da quello delle tragedie precedenti. Sofocle ha sumministrata la materia di questa; ma la traccia dell’azione va peggiorando a misura, che si scosta dall’originale. L’apertura dello spettacolo, invece di essere una decorazione teatrale, e un quadro compassionevole, come in Sofocle, quivi é una cicalata, una declamazione di Edipo sui mali della peste ripetuti dal coro dell’atto I Sofocle con economia mirabile sviluppa per gradi i fatti passati per apportar acconciamente quel sì felice scioglimento, della sua favola; e Seneca accenna varie circostanze senza che l’azione avanzi, o se ne accresca l’interesse. Quel trivio con tanto senno riserbato da Sofocle per la bellissima scena di Giocasta con Edipo, viene, da Seneca, per così dire, fatto gettare in mare da Creonte nella I scena dell’atto II, senza mostrar Edipo di ricordarsi, che ancor egli avea ammazzato un uomo in simil luogo. Tiresia, che nella favola greca viene alla presenza del re chiamato ben due volte per ricordo, di Creonte, nella latina, si presenta, nonostante {p. 145} che la di lui venuta non sia stata preparata o attesa; sebbene al volgo romano superstizioso sarà riuscito grato e popolare lo spettacolo dell’auspicio. Ma ciò neppur ballando all’augure «alia, dice, tentanda est via. Ipse evocandus noctis aeternae plagis emissus Erebo, ut caedis auctorem indicet». E così si prepara per l’atto III un lunghissimo racconto dell’evocazione dell’ombre, e di Laio. La scena di Edipo e Giocasta in Sofocle tira l’attenzione del leggitore, mentre tutto ciò che Giocasta adduce per dileguare i timori del re, sventuratamente serve per aumentarli, e accender sempre più la di lui curiosità di abboccarsi col pallore; e all’opposito in Seneca nell’atto IV é magrissima e pressoché senza passione. Lo scioglimento poi con tanta arte maneggiato nella tragedia greca, qui si precipita senza giovarsi delle situazioni patetiche che apporta naturalmente di mano in mano collo svilupparsi. Le disperate riflessioni, i tratti terribili e compassionevoli, somministrati a Sofocle dalla deplorabile situazione e dall’acciecamento di Edipo, si trovano presso Seneca sommersi in una piena di espressioni studiate e stravaganti. Secondo il messo che lo riferisce, mai Edipo non fu più sofistico ragionatore che sul punto di volerli ammazzare:

………… Moreris? Hoc. Patri fat est.

Quid deinde matri? quid male in lucem editis

Gnatis? quid……

……………………… flebili patriae dabis?

Solvenda non est illa quae leges ratas

Natura in uno vertit Oedipode, novos

{p. 146}Commenta partus.

É quello forse il linguaggio de’ rimorsi e di un dolor disperato? Egli vuol morire, e vivere di bel nuovo, e tornare a morire, e rinascer sempre,

………………… Iterum vivere, atque iterum mori

Liceat renasci semper.

Non vuol esser tra’ morti, né star tra’ vivi,

………………… Quaeratur via

Qua nec sepultis mixtus, et vivis tamen.

Exemptus erres…

Fodiantur oculi.

e infatti gli occhi condannati a seguir le lagrime, impazienti appena si contengono nelle occhiaie, e finalmente

………………… Suam intenti manum

Ultro insequuntur; vulneri occurrunt suo.

se gli svelle dalle radici, e la mano non si sazia di lacerar fin anco le loro fedi, e temendo che vi abbia a restar qualche luce,

……………… Attolit caput,

Cavisque lustrans orbi bus caeli plagas,

Noctem experitur.

Ecco in quali vaneggiamenti conduce nel genere drammatico la frenesia di dir cose non volgari. Egli é però da confessarsi, che trovansi in tal tragedia sparsi qua e là vari bei versi e magnifici, e molte imitazioni di Sofocle, e tra’ passi {p. 147} degni di molta lode si é quello dell’atto IV, quando l’orrore s’impossessa di Edipo già noto a se stesso, «Dehisce tellus etc.»

Non molto riprensibile, declamatorio e ampolloso é lo stile dell’Agamennone, come quello dell’Edipo, e dell’Ercole Oeteo ch’é peggiore. E’ bene scolpita nell’atto II la situazione di Clitennestra presso a veder il marito,

Quocumque me ira, quò dolor, quò spes feret,

Huc ire pergam. Fluctibus dedam ratem.

Ubi animus errat, optimum est casum sequi;

il che leggiadramente fa dire a Massimo nell’Ezio il nostro Metastasio:

Il commettersi al caso

Nell’estremo periglio

E’ il consiglio miglior d’ogni consiglio.

L’istesso poeta Italiano ne ha tratta ed espressa facilmente un’altra sentenza detta pure da Clitennestra,

Remeemus illuc, unde non decuit prius

Abire: sic nunc casta repetatur fides.

Nam sera nunquam est ad bonos mores via

Quem poenitet peccasse, pene est innocens.

E Fulvia dice pur nell’Ezio,

Non é mai troppo tardi onde si rieda

Per le vie di virtù. Torna innocente

Chi detesta l’error.

{p. 148}Magnifica nell’atto II é la dipintura della tempesta che scompiglia e dissipa l’armata greca; e ciò ch’é più lodevole, si é ch’essa cade in un luogo, dove, senza nuocere all’azione, prepara la venuta di Agamennone. Son nobili e tragiche l’espressioni di Cassandra,

Vicere nostra iam metus omnes mala etc.

La prima scena dell’atto IV, benché breve, presenta un rapido vivace dialogo di Agamennone allegro per vedersi nella patria, e di Cassandra che predice la prossima di lui morte senza esser creduta:

………………… Suscita sensus tuos;

Optatus ille portus aerumnis ad est.

Festus dies est. Cas. festus et Trojae fuit.

Ag. Veneremur Aras. Cas. Cecidit ante Aras Pater.

Ag. Jovem precemur pariter. Cas. Herceum Jovem?

Ag. Heic Troia non est. Cas. Ubi Helena est, Troiam puto.

Ag. Ne metue dominam famula. Cas. Libertas adest.

Ag. Secura vive. Cas. Mors mihi est securitas.

Ag. Nullum est periculum tibimet. Cas. At magnum tibi est.

Ag. Victor timere quid potest? Cas. Quod non timet.

I caratteri sono quali esser debbono, e le passioni non son tradite, benché non mostrino di {p. 149}esser animate con que’ colori della natura, che nella Troade e nella Medea annunziano l’uomo d’ingegno e di buon sanno. Il piano però non é disposto con tutto il giudizio necessario per tener sospeso ed attento lo Spettatore, e le Scene son poco artificiosamente concatenate. Soprattutto l’atto V manifesta la poca destrezza e pratica di teatro che avea l’autor latino; e fa sempre più desiderabile il bellissimo e sommamente tragico atto V del coronato Agamennone di Eschilo.

Il Tieste (titolo che trovasi pur anco ne’ frammenti d’Euripide) é una delle più terribili tragedie per l’atrocità dell’azione. L’autor latino che d’altro non va in traccia che di declamare prende a tale oggetto un dopo l’altro i punti principali dell’argomento senza tesserne un viluppo verisimile, ma artificioso a somiglianza di Sofocle, il quale con sì fatta industria fin dalle prime scene si concilia l’altrui attenzione, e senza imitar la delicatezza di Euripide, che nulla trascura per ben dipignere il cuore umano e riuscire a commuovere, perturbare, e disporre agli eventi orribili. Uno studio continuato di mostrar ingegno ad ogni parola, fa che l’autore si affanni per fuggir l’espressioni vere e naturali e per correr dietro a un sublime talvolta falso, spesso assettato, e sempre noioso per chi si avvede della fatica durata dall’autore a portar la testa alta e sostenersi sulle punte de’ piedi. Gli squarci più tragici vengono bruttati dal furore di presentar sempre pensieri maravigliosi. La strage de’ nipoti atrocemente eseguita da Atreo, é ben narrata in quelli versi,

{p. 150}…………… O nullo scelus

Credibile aevo, quodque posteritas neget!

Erepta vivis exta pectoribus tremunt,

Spirantque venae, corque ad huc pavidum salit.

At ille fibras tractact, ac fata inspicit,

Et ad huc calentes viscerum venas notat.

Postquam hostiae placuere, securus vacat

Iam fratris epulis etc.

Ma subito torna a comparire il vero carattere dello scrittore nelle seguenti false espressioni dal verso 768 al 775, il fuoco arde di mala voglia, le fiamme piangono, il fumo stesso esce malinconico e si piega in vece di ascender direttamente. Avvegnaché alcune sentenze sieno ottime, e non paiano affettate, pure la maggior parte di esse ha un’aria di aforismi, o di responsi d’oracolo. Poetiche sono molte comparazioni, ma sembrano assai improprie nel genere drammatico quando son lunghe e soverchio circonstanziate[89]. Tale é quella d’Atreo nell’atto III:

Sic cum feras vestigat, et longo sagax

Loro tenetur Umber etc.

allungata per ben sette versi; e l’altra dell’atto IV contenuta in cinque:

Jejuna sylvis qualis in Gangeticis

Inter juvencos tigris etc.

e ancor un’altra del medesimo atto, né molto lontana da questa, spiegata in altrettanti:

{p. 151}Sylva jubatus qualis Armenia leo etc.

Non mancavi però molti squarci di locuzione sobria, come questo dell’atto II:

Per regna trepiditi exul erravit mea:

Pars nulla nostri tuta ab insidiis vacat.

Corrupta conjux, Imperii quassa est fides,

Domus aegra, dubius sanguis: est certi nihil

Nisi frater hostis etc.

e la sentenza dell’atto III,

Habere regna casus est, virtus dare,

da Metastasio così imitata nell’Ezio atto I, scena IX,

……………… Se non possiedi,

Tu doni i regni, e ’l possederli é caso,

Il donarli é virtù.

e nella scena di Plistene e Tieste suo padre all’atto IV:

Occurret argos, populus occurret frequens,

Sed nempe et Atreus.

……………………………………………………………………

Nihil timendum video; fed timeo tamen.

Placet ire; pigris membra sub genibus labant,

Alioque, quam quo nitor, abductus feror.

……………………………………………………………………

Pater, potes regnare. Th. Cum possim mori.

{p. 152}Pl. Summa est potestas. Th. Nulla, si cupias nihil.

Pl. Gnatis relinques. Th. Non capit regnum duos

col rimanente aggiunto da Tieste un tempo scellerato, che nella tragedia comparisce pentito, e corretto dalle sventure, e bramoso della vita privata, riflessioni filosofiche tratte con molta cura da varie epistole di Seneca. L’elegante descrizione del bosco sacro, e del larario d’Atreo spira magnificenza, e dispone all’orrendo sacrificio de’ figliuoli di Tieste. A taluno parrà soverchio lunga; ma se in qualche parte é permesso al poeta drammatico di adornare ed esser pomposo, egli é in simil congiuntura, in cui l’orror del luogo ben dipinto contribuisce a preparare all’orror del fatto. Sublime é pure la risposta di Tieste nell’atto V, allorché Atreo insulta al di lui dolore:

………………… Gnatos ecquid agnoscis tuos?

Th. Agnosco fratrem.

L’argomento dell’Ercole Furioso é l’istesso di quello a Euripide, ma la condotta dell’azione é cangiata. Nel greco é più manifesta la duplicità della favola, e nel latino i due oggetti, cioé l’ammazzamento di Lico e ’l delirio di Ercole colle conseguenze, sembrano più uniti per lo prologo di Giunone che forma l’atto I. In ricompensa trionfa la tragedia Greca per la vivacità dell’azione, e per lo vero colorito delle passioni, dove che la favola latina sembra al paragone dilombata e senz’anima, e gli affetti {p. 153}sembrano maneggiati più per far pompa d’erudizione in una scuola di declamazione, che per ritrarre al vivo il cuore dell’uomo, e mostrarlo agli uomini da un teatro. La declamazione generale di Megara nell’atto II fa desiderar il patetico che si ammira in Euripide, quando tutta la famiglia di Ercole spogliata del regno rifugge all’ara di Giove per evitar la morte. Il carattere di Megara si allontana dal gusto greco, e prende l’aspetto di certo eroismo più propio de’ costumi romani, il quale a poco a poco si é stabilito ne’ teatri moderni, e ne forma il sublime:

Patrem abstulisti, regna, germanos, larem

Patrium. Quid ultra est? una res superest mihi,

Odium tui,

emulato dal Metastasio,

……………… Sola m’avanza,

(E ’l miglior mi restò) la mia costanza.

Cogere, dice il tiranno; ed Ella:

………………… Cogi qui potest nescit mori.

Ly. Effare, thalamis quod novis potius parem

Regale munus? Me. Aut tuam mortem, aut meam.

Venuto Ercole, il poeta fa ch’egli intenda lo stato del regno, e voli a trucidar il tiranno; ma mentre la sua famiglia dovrebbe mostrarsi sollecita dell’esito dell’impresa, Anfitrione si diverte ad ascoltar da Teseo l’avvenimento di Cerbero {p. 154}tratto fuori dell’Inferno, e a domandar, se in quelle regioni «si trovino terre feraci in vino e in frumento». Per altro tal racconto contiene varie bellezze, che a miglior tempo si farebbero ammirare. Tale é la nobile descrizione del Giove infernale:

……………… Dira maiestas Deo,

Frons torva, fratrumquae tamen speciem gerat,

Sed fulminantis. Magna pars regni trucis

Est ipse dominus, cuius aspectum timet

Quidquid timetur.

Tale é pure la vaga immagine di Cerbero smarrito nel vedersi alla luce:

……………… Vidit ut clarum aethera,

Et pura nitidi spatia conspexit poli,

Oborta nox est, lumina in terram dedit,

Compressit oculos, et diem invisum expulit,

Aciemque retro flexit, atque omni petiit

Cervice terram, tum sub Herculea caput

Abscondit umbra.

Meritevoli di lode sono ancora le preghiere di Ercole nell’atto IV. Anfitrione infirma al figlio d’implorar da Giove il termine delle sue fatiche, ed egli risponde:

……………… Ipse concipiam preces

Jove, meque dignas. Stet suo caelum loco,

Tellusque et Ӕther. Astra inoffensos agant

Ӕterna cursus. Alta pax gentes alat.

Ferrum omne teneat ruris innocui labor,

Ensesque lateant etc.

{p. 155}Voti nobili, degni d’un cuor magnanimo, d’un cuor che cercava la gloria nel procurar la pace alla terra, non già nel desolarla. Non é da tralasciarsi la bella espressione di Giunone nell’atto I.

……………… Monstra iam desunt mihi;

Minorque labor est Herculi iussa exequi,

Quam mihi iubere,

ch’é una vaga imitazione di ciò che Ovidio con eleganza avea fatto dire ad Ercole nel IX. delle Metamorfosi,

…… Defessa iubendo.

Saeva Jovis conjux, ego sum indefessus agendo.

Trovansi pure in tal tragedia alcune altre sentenze non riprensibili:

Ars prima regni est posse te invidiam pati,

che in italiano fu detto da Metastasio nell’Ezio:

La prima arte del regno

E’ il soffrir l’odio altrui.

Pacem reduci velle victori expedit,

Visto necesse est.

che da Metastasio fu imitato nell’Adriano:

………………… Alfin la pace

E’ necessaria al vinto,

Utile al vincitor.

{p. 156}I sette Capi all’Assedio di Tebe di Eschilo, e le Fenisse di Euripide contengono lo stello argomento della Tebaide latina che ci é pervenuta mutilata. Essa cede di molto alle due tragedie greche per locuzione e per condotta. Nel lunghissimo, atto I benché pur tronco, presenta una verbosa declamazione di Edipo colla figliuola di 300 versi a un di presso, de’ quali più di 275 esprimono la disperazione e la dolorosa rimembranza delle sventure di Edipo, e li aggirano in tutt’altro che nell’argomento della Tebaide; di maniera che sembra piuttosto prepararsi l’azione dell’Edipo ramingo in Colono trattata da Sofocle, che la guerra de’ di lui figliuoli. Or questo debbe con somma cura fuggirsi da’ poeti, perché lo spettatore che ha motivo d’ingannarsi sul di loro disegno, allorché si dispone a un oggetto, e ne vede poi maneggiato un altro, se ne vendica col disprezzo. Nel frammento del atto II Edipo comparisce un mentecatto, perché pregato a interporre la sua autorità fra i due fratelli, egli al contrario fulmina varie maledizioni contra di loro,

………………… Non satis est adhuc

Civile bellum, frater in fratrem ruat;

Nec hoc sat est etc.

ma perché? qual motivo avea Edipo d’abbandonarli al lor furore? I greci con più senno han fatto derivar tali maledizioni dal disprezzo, dall’ingratitudine de’ figliuoli verso di lui, come può vedersi nell’Edipo Coloneo. Nell’altro frammento dell’atto III si vede il falso gusto dell’autore, {p. 157} che non sa internarsi nell’interesse de personaggi; dappoiché alla notizia della battaglia imminente Antigona prega la madre ad affrettarsi per impedirla:

Scelus in propinquo est; occupa, mater, preces;

ed in effetto ella é accinta a precipitarsi in mezzo alle squadre, come indi dice il messo:

Sagitta qualis Parthica velox manu

Excussa fertur, qualis insano ratis

Premente vento rapitur, aut qualis cadit

Delapsa caelo stella.

gran velocità! ma pure avanti di correre in tal guisa ella é arrestata dall’urgente necessità, di che? di declamar, sette versi per desiderare «un turbine che la trasporti per aria, l’ali d’una sfinge, quelle d’un uccellaccio Stinfalide, capaci d’ecclissare il Sole, o quelle d’un’arpia». Giusto Lipsio riferisce questa tragedia al secolo d’Augusto; ma le sottigliezze, i lampi d’ingegno ricercati con istudio, l’oricalco messo in opera invece dell’oro di quell’età, annunziano anzi l’indole del secolo in cui si corruppe l’eloquenza, e si prese per entusiasmo vigoroso la foga d’un energumeno. Dall’altra parte non solo non é come diceva il P. Brumoy la più stravagante di tutte (perché qual più stravagante dell’Ercole Oeteo, e pur l’istesso dotto critico l’attribuiva all’autor dell’Agamennone), ma parimente vi si ammirano non pochi tratti veramente sublimi, e di più una vivacità di colorito nelle passioni, che non é si facile {p. 158}di rinvenirsi altrove. Dice la tenera Antigona al padre:

Pars summa patris optimi e regno mea est

Pater ipse.

………………… Prohibeas, genitor, licét,

Regam abnuentem, dirigam invitum gradum.

In plana tendis? vado. Praerupta expetis?

Non obsto sed praecedo. Quo vis utere

Duce me: duobus omnis eligitur via.

Perire sine me non potes, mecum potes.

Le mostruose nozze con Giocasta son ben espresse dal medesimo Edipo:

Avi gener, patrisque rivalis sui,

Frater suorum liberum, et fratrum parens;

Uno avia partu liberos peperit viro,

Ac sibi nepotes;

il che si trova nobilmente imitato dal Metastasio nel Demofoonte:

Le chiome in fronte

Mi sento sollevar. Suocero e padre

M’é dunque il Re! figlio e nipote Olinto!

Dircea moglie e germana! Ah, qual funesta

Confusion d’opposti nomi é questa!

«Quem, genitor, fugit», dice Antigona:

Oed. Me fugio, fugio conscium scelerum omnium

Pectus, manumque hanc fugio, et hoc caelum,

et deos etc.,

{p. 159}e ciò fu pure dall’istesso poeta cesareo imitato, e forse con più energia:

Dem. Ma da chi fuggi? Tim. Io fuggo

Dagli uomini, da numi,

Da voi tutti, e da me.

Vi é moto, affetto, e robustezza senza veruna stravaganza in questo squarcio:

Ant. Perge, o parens………

Compesce tela, fratribus ferrum excute.

Jo. Ibo ibo, et armis obvium opponam caput.

Stabo inter arma. Petere. qui fratrem volet,

Petat ante matrem. Tela qui fuerit pius

Rogante ponet matre, qui non est pius

Incipiat a me etc.

E ne’ frammenti dell’atto IV sono pregevoli i seguenti versi:

…………… Sancta si pietas placet,

Donata matrem pace, si placuit scelus,

Maius paratum est; media se opponit parens.

Proinde beltum tollite, aut belli moram.

…………………………………………………………………

…………… Misera, quem amplectar prius?

In utramque partem ducor affectu pari.

Hic abfuit. Sed pacta si fratrum valent,

Nunc alter aberit. Ergo non unquam duos,

Nisi sic videbo?

…………………………………………………………………

…………… Dum pacem peto,

Audite inermes: ille te, tu illum times

{p. 160}Ego utrumque, sed pro utroque.

…………………………………………………………………

…………… Melius exilium est tibi,

Quam reditus iste. Crimine alieno exulas,

Tuo redibis.

Dice Polinice,

…………… Sceleris et fraudis suae

Poenas nefandas frater ut nullas ferat?

Jo. Ne metue; poenas et quidem solvet graves:

Regnabit. Pol. Haec ne est poena? Jo. Si dubitas, Avo,

Patrique crede.

Ed alquanti altri passi sobri, maschi, e patetici potrebbero trascegliersene.

La nobile semplicità delle Trachinie di Sofocle non si rinviene nel piano e nella condotta dell’Ercole Oeteo che ne deriva, il cui atto I ci mostra Ercole, che si trattiene a ciarlare nel promontorio Ceneo in Eubea, e ’l rimanente si rappresenta in Trachina. Uno spirito declamatorio senza verun freno ne contamina tutti i punti tragici che si ammirano nella tragedia greca. Il plautino Pirgopolinice che con un pugno spezza una coscia a un elefante, é un’ombra a fronte d’Alcide che dice a Giove che si rincori, «secure regna», mentre il suo braccio «ha già fracassato quanto Giove avrebbe dovuto fulminare». Egli domanda il cielo, poiché già la terra,

{p. 161}…… timet concipere, nec monstra invenit.

Ferae negantur. Hercules monstri loco

Jam coepit esse.

Che se poi non avesse finora fatto abbastanza per meritarlo, egli congiungerà Peloro all’Italia, «cacciando in fuga i mari che si frappongono, egli muterà tutto l’Orbe, darà nuovo corso all’Isiro e al Tanai ec.» Il carattere di Dejanira sì bello e naturale presso Sofocle, diviene grossolano nella tragedia latina, e stanca il lettore nell’atto II con mille discorsi che saviamente potevano ommettersi. Quanto é eloquente poi il silenzio di lei nel greco, allorché ha risoluto di andarsi ad uccidere, tanto é poco atta a commuovere la noiosa declamazione, le antitesi, le sentenze, le ribellioni della Dejanira latina. Non pertanto in quello lunghissimo componimento di circa duemila versi fra tanti concetti assettati e strani, trovansene alcuni giusti, ben espressi, e spogliati d’ogni gonfiezza. Tali sono

Nunquam et ille miser, cui facile est mori.

……………………………………………………………………

Felices sequeris mors, miseros fugis,

imitato dal Metastasio nell’Artaserse.

Perché tarda é mai la morte

Quando é termine al martir.

A chi vive in lieta forte

E’ sollecito il morir.

Nut. A morne clari fugit Alcidae tibi?

De. Non fugit, altrix: remanet et penitus sedet

{p. 162}Fixus medullis, crede: sed magnus dolor

Iratus amor est.

…………………………………………

O si pateant pectora ditum,

Quanto intus sublimis agit

Fortuna metus,

pur leggiadramente imitato dal nostro poeta drammatico:

Se a ciascun l’interno affanno

Si vedesse in fronte scritto,

Quanti mai che invidia fanno,

Desterebbero pietà.

………………………………………………

……………… Tot feras vici horridas,

Reges, Tyrannos; non tamen vultus meos

In Astra torsi, Semper haec nobis mgnus

Votum spopondit. Nulla propter me sacro

Micuere Caelo fulmina. Hic aliquid dies

Optare jussit. Primus audierit preces,

Idemque summus, Unicum fulmen peto.

……………………………………………………………

Effare…………

………… Vultu quonam tulerit Alcides necem?

Ph. Quo nemo vitam.

La snervata Ottavia sembra produzione d’un rettorico novizio che mai non conobbe teatro, né si curò di osservar l’artificio de’ greci poeti. Comincia la prima scena con una declamazione o elegia generale di Ottavia, la quale esce e si ritira senza perché. Le succede una nutrice che si querela delle vicende che accadono nelle regie. {p. 163}Ottavia senza cagione ancora comparisce di nuovo a lamentarsi della fortuna; la Nutrice ascolta la di lei voce, e apostrofando la propria vecchiaia,

Cessas thalamis inferre gradus.

Tarda senectus?

le va incontro, e congiuntesi, cominciano le nenie a due. Apre l’atto II Seneca, che pur viene, non si sa perché, e si mette a moralizzare sulle diverse età del mondo, ravvisando nella sua i vizi di ciascuna:

Collecta vitia per tot aetates diu

In nos redundant.

Ma ciò serve punto a far avanzar l’azione? Al contrario fin qui essa non può dirsi incominciata. Sopraggiugne Nerone, insorge una disputa generica tra ’l maestro e ’l discepolo, sostiene ciascuno la propria tesi con fermezza, si scaglia da ambe le parti un cumulo di sentenze, proposte e risposte ex abrupto, e dopo una lunghissima tiritera di più di cento versi, si manifesta l’intento di Nerone di ripudiar Ottavia e sposar Poppea, ch’é l’azione meschina della tragedia, su di cui si favella appena in poco più di trenta versi. Ma diceva benissimo Boileau:

Le sujet n’est jamais assez tôt expliqué.

Scappa nell’atto III dall’inferno l’ombra di Agrippina per preceder alle nozze di Poppea {p. 164}colla fiaccola accesa in Acheronte, declama a sua posta, indi avvedutasi forse ella stessa della sua noiosa cicalata, giudiziosamente si determina partire,

Quid tegere cesso Tartaro vultus meos?

Chiude l’atto Ottavia rimandata alla casa paterna. e ’l coro la compiagne. Nell’atto IV un’altra nutrice accompagna Poppea, intende i di lei timori originati da un fogno funesto, e sembra che vadano a cominciare una nuova tragedia. Il coro loda la bellezza di Poppea, e un messo annunzia il tumulto del popolo pel ripudio di Ottavia. Narrali nel V, come il tumulto é già sedato, Nerone comanda, che Ottavia sia relegata nell’isola Pandataria oggi Ventotiene; e in fatti viene ella fuori condotta da soldati per imbarcarsi. Che languidezza, che gelo, che noia! Qual differenza da quelli dialoghi scolareschi senz’arte, senza interesse, senza moto, senza contrasti e situazioni tragiche, dalla sublime terribile Medea!

Il teatro latino ebbe tragedie, favole italiche, commedie, mimi, e pantomimi.

Le tragedie erano o palliate, che imitavano i costumi de’ greci, a’ quali apparteneva il pallio; o pretestate che rappresentavano il costume de’ romani che usavano la pretesta.

Le favole italiche, di cui parla Donato nella prefazione alle commedie di Terenzio, erano azioni giocoso di personaggi pretestati, le quali doveano rassomigliare alle greche ilarodie, Per altro nome tali favole si chiamavano rintoniche da Rintone, poeta tarentino, che le inventò.

{p. 165}La commedia latina fu copiata dalla nuova de’ greci, e non ebbe coro di sorta alcuna. La Caterva introdotta nella Cistellaria di Plauto, e il Grex che si trova nell’Asinaria, ne’ Cattivi, nella Casina, nell’Epidico, e nella Bacchide del medesimo, non sono altra cosa che il corpo, o coro intero degli attori, il quale con pochi versi prende commiato dal popolo. Terenzio neppure di tal gregge fece uso; ond’é che né anche da ciò poté derivare il farfallone di quel letterato francese, il quale, per quanto rapporta madama Dacier, estatico lodava i cori delle commedie di Terenzio[90]. Se si attende all’attività dell’azione, la commedia latina si dividea in stataria e motoria; se si mira alla natura de’ costumi imitati, essa era greca, o sia palliata, e {p. 166}romana, o sia togata, e questa si suddividea in togata propriamente detta, in tabernaria, e atellana. La togata propria era seria, e corrisponderebbe alla nostra commedia nobile; e talvolta arrivava ad esser pretestata a cagione de’ personaggi cospicui che solea ammettere. La tabernaria frammischiava l’eccellenza alla bassezza, e prendeva il nome da taberna, luogo frequentato da persone d’ogni ceto. L’atellana era una commedia bassa, ma piacevole e lontana da qualunque oscenità, la quale preso l’origine e ’l nome da Atella situata in un luogo, oggi detto Sant’Arpino (in latino Sanctus Elpidius), villaggio a due miglia distante da Aversa in terra di lavoro, donde furono chiamati, i primi attori atellani. Questo spettacolo campano salfo e grazioso, quanto decente e degno dell’italica severità di que’ tempi[91], piacque di tal forte, che la gioventù romana volle riserbarsi il diritto privativo di rappresentarlo ad esclusione de’ comici di professione, i quali erano schiavi e perciò disprezzati. Gli attori atellani erano cittadini romani, e ne conservavano i diritti, perché non lanciavano di servir nelle legioni, e non erano {p. 167}rimossi dalle loro tribù[92]. Di più quando gl’istrioni veri rappresentavano male, a un cenno del popolo dovean soggiacere a smascherarsi, e soffrirne a volto nudo le fìschiate. Ma gli atellani rispettati dal popolo, come ingenui, si esenzionarono da tale oltraggio, per lo qual privilegio chiamaronsi propriamente personati[93], come quelli che giammai deponevano la maschera. Non era dunque l’esercizio di rappresentare, quello che disonorava gli attori in Roma, ma sì bene la loro condizione di schiavi, accoppiata alla vita dissoluta che menavano, là dove gli atellani liberi e morigerati godevano la stima della società e le prerogative di cittadini; benché gl’istrioni schiavi ancora, quando viveano onestamente e spiccavano per abilità, erano onorati dell’amistà de’ migliori uomini di Roma, come avvenne al famoso Esopo e al dotto Rosaio amicissimo di Cicerone. Uno degli scrittori atellanari fu Pomponio Bolognese, il quale intitolò una sua commedia Pitone Gorgonio e Scaligero su Varrone pretende, che questo nome equivaglia a Manduco.

I mimi latini erano picciole favole buffonesche, che da prima si usavano per intermezzo, e appresso furono uno spettacolo a parte, avendo acquistato molto credito per l’eccellenza di alcuni poeti che ne scrissero, e molta voga per la buffoneria che gli animava, e per la sfacciataggine delle mime. Queste erano a tal segno sfrontate, {p. 168}che al comando del popolo si nudavano, e facevano spettacolo del lor corpo; ma in ciò eran mai più sfacciate quelle schiave in eseguirlo, o il popolo in comandarlo? Assisteva M. Catone ai giuochi florali fatti dall’edile Messio; e ’l popolo si vergognò di domandar che le mime deponessero le vesti, rispettando la presenza di quel virtuoso cittadino; ma egli avvertitone uscì del teatro, usando della prudenza che non avea avuta in andarvi, e ’l popolo l’accompagnò con plausi strepitosi, e richiamò sulla scena l’antico costume[94]. A tempo di Giulio Cesare fiorirono due celebri scrittori e attori di favole mimiche Decimo Laberio dell’ordine equestre, di cui Macrobio e Aulo Gellio ci han conservati vari frammenti; e Publio Siro, le cui sentenze eleganti a noi pervenute sono altamente commendate da’ critici.

I pantomimi fioriti in Roma poterono derivare dalla tacita gesticolazione di Livio Andronico, o dalle antiche danze orientali e greche già riferite; e non se ne può ragionevolmente attribuir la prima invenzione a Battilo e Pilade due famosi istrioni-ballerini del tempo di Augusto. Quelli al più diedero un gusto più moderno all’antica arte pantomimica. Battilo dalla prisca danza comica formò l’italica, la quale per la sua troppa oscenità diede motivo e i tratti satirici di Giovenale[95]. Pilade spiccò ne’ balli tragici, e secondo Suida e Ateneo, compose anche un libro in tal materia. Egli ebbe un discepolo {p. 169} chiamato Ila, il quale rappresentando coi gesti una tragedia, nel voler esprimere queste parole, il grande Agamennone, sollevò la persona. Pilade lo riprese, dicendo che il suo gesto significava alto e non grande. Volle allora il popolo, che sottentrasse il maestro a rappresentar l’istessa cosa, ed egli obbedì; e giunto a quelle parole, si compose in atto grave colla mano alla fronte in guisa d’uomo che medita cose grandi, e caratterizzò meglio la persona d’Agamennone[96]. Tale era l’accuratezza degli abili pantomimi antichi. Questo medesimo Ila sommamente licenzioso ad instanza del pretore fu da Augusto nella propria casa fatto bastonar pubblicamente[97]. Da Battilo e Pilade si formarono le due famose scuole, o, partiti chiamati i Battili, e i Piladi,[98] i quali’ si disprezzavano reciprocamente e si facevano ogni male. Battilo favorito da Mecenate giunse a far bandir da Roma e dall’Italia Paride suo emulo. Svetonio però ci dice, che questi fu esigliato per aver mostrato a dito dalla scena uno degli spettatori che lo beffeggiava. Egli ebbe poi tanti protettori che fu richiamato. Quelli partiti produssero sanguinose fazioni nella dominatrice del mondo; e Nerone che se ne compiaceva, assisteva nel teatro di nascosto per goderne, e come vedeva attaccata la mischia, soleva anch’egli gittar pietre contro a quelli del partito contrario, e una volta ruppe il capo a un pretore; e in qual’altra guerra avrebbe fatte le sue prove {p. 170}quest’imperador istrione? Finì in Roma la gloria della poesia drammatica, quando v’incominciò a regnar la moda delle buffonerie e oscenità de’ mimi e pantomimi, spettacoli più propri a divertire un popolo che andava degenerando[99].

Ma le nostre querele e quelle di tanti scrittori contra de’ pantomimi, cadono sulla loro arte, o sulla loro scostumatezza? L’arte al fine non é altro che una vivace rappresentazione parte così importante per animar la poesia drammatica. Or se i pantomimi giunsero a rappresentar con tal verità o delicatezza che non soccorsi dalla locuzione, tutta esprimevano una tragedia o una commedia, come si può senza nota di leggerezza asserire, che l’arte pantomimica «à la honte de la raison humaine fit les délices des Grecs et des Romains», secondoché declama M. Castilhon? I talenti possono mai far vergogna alla ragione, se i costumi son puri? La tragedia di Medea, espressa tutta mirabilmente per gesti da Mnestere, poteva far vergogna alla ragione, perché la vita del pantomimo era libertina, o perché le matrone romane s’innamoravano di tali istrioni-ballerini, o perché essi prendevano dominio fu gl’imperadori, e influivano negli affari del governo? Ma gli errori di tal sofista francese sui pantomimi e altre cose teatrali e non teatrali, sono molti e grandi. Chi mai, se non costui, senza prove, {p. 171}fondendo dati ed idee, e passando d’un salto leggiero sulle terribili vicende dell’Europa, le quali, può dirsi, la fusero, e rimpastarono di nuovo, chi, dico, avrebbe scritto colla di lui franchezza, che le fazioni per gli pantomimi si sono perpetuate per mille e dugento anni, fino a produrre, che cosa? i partiti de’ guelfi e de’ ghibellini? é vero che Roma e Costantinopoli arsero per le fazioni de’ verdi e de’ turchini nel circo e ne’ teatri; ma é vero ancora, che i pantomimi hanno influito negl’interessi de’ guelfi e de’ ghibellini quanto la discordia di Eteocle e Polinice.

Capo VIII
Vuoto della Storia Teatrale.

Si può chiamar vuoto della storia teatrale il lungo periodo interposto dalla corruzione della poesia drammatica fino alla perdita della lingua latina, avvenuta per l’incursione delle nazioni barbare nell’imperio romano.

Non é già, che sotto gl’imperadori de’ tre primi secoli fosse cessato il gusto degli spettacoli scenici in Roma e altrove. Anzi allora più che mai abbondarono i teatri, e sfolgorarono di lusso e magnificenza. Roma contava quattro gran teatri nella regione del circo Flaminio, cioé, il pompeano perfezionato da Caligola e riedificato da Claudio, il Teatro Lapideo, quello di Cornelio Balbo, e quello eretto da Augusto sotto il nome di Marcello, capaci di più di trentamila persone[100]. Napoli, Baia, Pozzuoli, Nola, Ercolano, Pompei {p. 172}Capua, Benevento, Teano, Minturno, Aquino, Casino, Alba Fucense, Taranto e altre città di quelle provincie che ora compongono il regno di Napoli, ebbero i loro teatri, de’ quali veggonsi anche oggi alcune vestigia. In grecia esistevano ancora i teatri di Corinto, Tebe, Delo, Atene, Sparta. Bisanzio ebbe un gran teatro, che fu ruinato col resto della città, quando fu presa per fame dalle truppe di Severo[101]. Antiochia ne avea ancora, e i suoi istrioni furono cagione della trascuraggine e della mina di Macrino[102]. In Tebe d’Egitto si vuole che vi fosse teatro, e che di là avesse preso Pilade certe novità introdotte nell’arte pantomimica. Erode Ascalonita ne edificò uno magnifico in Gerusalemme[103].

Mai non furono più sontuosi e frequenti i giuochi scenici, quanto in tal tempo. Gl’istrioni musici, declamatori, e ballerini, si multiplicarono oltremodo. Fin dal regno di Tiberio erano {p. 173}essi sì numerosi, e riceveano paghe sì esorbitanti, ch’egli si vide obbligato a rimediarvi[104]. Ma non per quello ne diminuì il numero, anzi andarono talmente crescendo, che di sole ballerine forestiere, secondo Ammiano[105], si contarono in Roma più di tremila, le quali co’ loro cori, e con altrettanti loro maestri, furono privilegiate ed eccettuate da un bando di sfratto dalla città intimato per timore di carestia a tutti gli stranieri filosofi, retori ed altri professori. Il predominio poi che acquistò la gente di teatro su gli animi degl’imperadori degeneri, fu eccessivo. Caligola non si tratteneva dal baciare in pubblico l’eccellente pantomimo tragico M. Lepido Mnestere; e quando egli ballava, se qualche spettatore inconsiderato faceva il minimo romore, comandava che gliel recassero innanzi, e di propria mano lo flagellava[106]. Vitellio resse gran parte dell’imperio a voglia di molti Istrioni[107]. Eliogabalo distribuì le maggiori dignità dell’imperio fra’ pubblici istrioni-ballerini; molti ne destinò procuratori delle provincie; ne pose uno nell’ordine de’ cavalieri, un altro nel senatorio, un altro {p. 174}che da giovane avea rappresentato nell’istessa Roma, fu da lui creato prefetto dell’esercito[108].

Ma non ostante il numero e la magnificenza de’ teatri, e le ricchezze e ’l favore degl’istrioni, noi cominciamo di qui a trovar il vuoto della storia teatrale, perché la poesia drammatica in tal periodo non acquistò veruno scrittore greco o latino che meritaste di passare a’ posteri. In Roma si ripetevano appena l’antiche produzioni, e ’l popolo trovava insipido ogni altro spettacolo scenico fuorché i pantomimi e i mimi, i quali occuparono interamente i teatri. In tempo di Antonino Pio da Capitolino si fa menzione solamente di Marco Marullo, attore e scrittore di favole mimiche, il quale ebbe l’ardire di satireggiare i principali personaggi della città, senza eccettuarne l’istesso imperadore; Marco Aurelio, di lui figliuolo adottivo e successore, diceva, che le commedie de’ suoi tempi altro non erano che mimi, Dagli Antonini fino alla divisione dell’imperio romano non si trova nominato, ch’io sappia, altro scrittore drammatico a riserba d’una commedia in prosa poco degna di lode, scritta da un autore incerto ad imitazione Aulularia di Plauto, e così pure intitolata[109].

E come trovarne dalla morte di Teodosio I fino allo stabilimento de’ longobardi in Italia, periodo il più deplorabile per l’umanità per lo concorso di tante calamità, di guerre, incendi, fame {p. 175}e peste, che desolarono l’Europa colla venuta di tanti barbari?

Non ne somministra il rimanente del secolo VI, quando i popoli cominciarono a respirare alquanto, rroviamo in esso i giuochi e i disordini teatrali, e Giustiniano imperadore e legislator famoso che chiama a parte del suo letto e dell’alloro imperiale la mima Teodora; ma non troviamo scrittori drammatici.

Non ne troviamo nel VII, VIII, e IX secolo, ne’ quali sparì dal cospetto degli uomini pressoché interamente ogni vestigio di politica, giurisprudenza, arti, e letteratura romana, e s’introdussero nuovi governi, nuove leggi, nuovi costumi, nuove vesti, nuovi nomi a uomini e di paesi, e nuove lingue, cangiamenti maravigliosi che non poterono accadere senza l’esterminio quali totale degli antichi abitatori.

Non empiono questo gran vuoto i soli ignorati o negletti sei dialoghi di Rosvita monaca di Gandersheim, intitolati Commedie, che appartengono al secolo X. Sono esse scritte in un latino assai barbaro, e ripiene di apparizioni e incoerenze, La prima di esse é divisa in due parti, o atti, e s’intitola Gallicano, ch’é un pagano generale di Costantino, il quale va a combattere gli sciti, n’é vinto, é ricondotto da un angelo contra di essi, é vittorioso, si battezza, e fa voto di castità; e nella seconda parte l’imperadore non é più Costantino, ma Giuliano, dal quale Gallicano viene esiliato, e riporta la corona del martirio. Le altre cinque commedie di un atto solo sono intitolate, Dulcizio, Callimaco, Abramo Eremita, Pasnuzio, e la Fede, la Speranza, {p. 176} e la Carità. Ciò che reca maggior maraviglia in tali dialoghi si é, che l’autrice amava gli antichi, e traduceva Terenzio. Gli stessi capi d’opera dell’antichità si lessero pressoché in tutti i tempi e in tutti i luoghi; or perché non riprodussero sempre gli’ stessi effetti? Oltre a i riferiti dialoghi, o commedie, in tutto il secolo X, e nel XI, e XII, sebbene si videro comparire alcune informi poesie nelle nuove lingue, non ve ne furono a patto veruno teatrali[110].

Don Blàs de Nasarre, letterato spagnuolo, mancato da non molti anni, in una sua dissertazione pubblicata nel 1749, faceva sperare monumenti drammatici, nella letteratura araba, {p. 177}ricavati dalla libreria dell’Escuriale[111]. Fu illusione del suo desiderio. Tra gli arabi non si trova, se non quello ch’ebbero tutte le nazioni anche rozze, cioé musica, balli, e travestimenti adoperati ne’ loro giuochi di canne, quadriglie, e tornei. Furono pur versificatori, ma si limitavano per lo più a’ componimenti di non molti versi, ne’ quali facevano pompa di acrostichi, antitesi, e giuochetti sulle parole, e sembra che i loro talenti poetici non fossero atti a soffrire il peso d’un componimento grande e seguito come il drammatico. Certamente nel saggio della poesia araba del signor Casiri inserito nella Biblioteca Arabico-Ispana, da cui Nasarre si prometteva tali monumenti, si dice nettamente, che gli arabi non conobbero gli spettacoli teatrali[112]. E sebbene il Casiri aggiugne, che a suo luogo avrebbe parlato di una o due commedie arabe, scartabellando la di lui biblioteca non trovai pure un solo componimento drammatico, non dico de’ secoli di cui ora parliamo, ma né anco de’ seguenti fino all’intera espulsione de’ mori dalle Spagne. Altro non vi si legge senonché qualche dialogo, ma non teatrale, appartenente al secolo {p. 178}XIV e XV. Il primo del 746 dell’Egira, scritto in versi e in prosa, é di Mohamad Ben Mohamad Albalisi, e v’interloquiscono 51 artefici che si beffeggiano vicendevolmente. L’altro dell’anno 845 dell’Egira é di un anonimo, e s’intitola Comoedia Blateronis, in cui da diversi interlocutori si tratta di tre cose differenti; nella prima parte della vendita d’un cavallo, nella seconda delle furberie di alcuni vagabondi, nella terza di certi innamorati, S’ingannò adunque Nasarre, e seco trasse Velazquez che gli credé buonamente. Costui nelle Origini della Poesia Castigliana asserisce primamente, che i romani portarono in Ispagna i giuochi scenici, di che gli saremmo tenuti, se ne avesse addotta qualche prova; ma egli non appoggia la sua assertiva con veruna ragione o autorità[113], e solo prorompe in {p. 179}invettive contra Filostrato, perché nella vita di Apollonio affermò, che la Betica in tempo di Nerone neppur conosceva gli spettacoli scenici. Soggiugne poi, che i goti non permisero alla poesia drammatica di allignare in Ispagna; e conconchiude, che gli arabi (che non l’aveano) ve la portarono, adottando senza esame l’opinione di Nasarre, di cui abbiamo veduta la solidità.

Fine del libro primo.

{p. 180}
Libro II.

Capo I. Ritorno delle Rappresentazioni Teatrali dopo nate le Lingue moderne. — Capo II. La Poesia Drammatica a imitazione degli antichi rinasce in Italia nel Secolo XIV. — Capo III. La Poesia Drammatica nel Secolo XV fa maggiori progressi in Italia. In Francia cominciano i Misteri. — Capo IV. Risorge in Italia nel Secolo XVI la tragedia Greca e la Commedia Nuova, e s’inventa il Dramma Musicale. — Capo V. Stato de’ Teatri in Francia, Inghilterra, e Alemagna nel medesimo Secolo XVI. — Capo VI. Spettacoli Scenici Spagnuoli nel medesimo Secolo XVI.

Capo I.
Ritorno delle Rappresentazioni Teatrali dopo nate le Lingue moderne.

L’orrore e la desolazione non furono le peggiori conseguenze di quella rapida folgore boreale che tutto mise in combustione l’imperio romano. Col tempo li riparano le stragi, si seminano di nuovo i campi, li rialzano gli edifici, se il nuovo signore lascia intatti i costumi; e non alterando gran fatto il governo, sembra egli stesso conquistato in certo modo dal popolo aggiogato. I tartari ultimi conquistando la China, vi divennero cinesi. Ma i figli de’ tartari antichi che inondarono le provincie romane, col nuovo governo che vi stabilirono, togliendoci i patri costumi, ci trasformarono nella loro barbarie; ed oh quanto tardi il tempo distrugge gli effetti di sì luttuoso vicende! Pose sulle nostre ruine il suo trono il governo feodale, polizia fino a quel punto a noi ignota, e per natura poco propizia all’ordine e alla pubblica tranquillità. Un sistema per indole portato a dividere più che a unire, tagliava ogni più dilatato reame in tante minute signorie, le quali se nella guerra per bisogno formavano un sol corpo, nella pace nulla quali fra loro, e poco s’attenevano al tutto. Naturalmente geloso alimentava una continua {p. 181}discordia e avversione tra ’l monarca e i baroni, tra’ baroni e baroni, e tra’ baroni e ’l popolo. Di là vennero tante armate barriere, fortezze, castella baronali, opposte a’ compagni e al sovrano più che a’ nemici stranieri, delle quali e nel nostro regno e altrove veggenti tuttavia in piedi su ripide balze grosse reliquie: di là tante guerre intestine, tanti diritti de’ leudi e antrustioni, vassalli angari parangari, e schiavi prediali ec. Or quando gli uomini trovansi quasi in una mutua guerra, quando poca é la sicurezza personale e pressoché nulla la libertà, quando gli spiriti gemono commossi dal timore e depressi dall’avvilimento, come coltivar le scienze e le arti, polir i costumi, e richiamar il gusto fuggiasco o rimpiattato? Spazia allora senza ritegno la stupida la cieca ignoranza, e tutto é squallore, ruvidezza e tenebre; e tale era l’aspetto dell’Europa sino al secolo undecimo[114].

Qualche solitario allievo della sapienza, fortunatamente apprestatosi al solio se all’udito di Carlo Magno, avea eccitato il di lui genio ad accingerli alla più che erculea fatica di rischiarare {p. 182}e ingentilire i popoli; e in fatti quello gran principe col soccorso di alcuni italiani[115] avea sparso per le provincie oltramontane un barlume passeggiero. Ma sotto i di lui successori si ricadde nella pristina oscurità. Dimenticate le leggi scritte, il diritto romano, i capitolari, sorsero da per tutto le costumanze. La giudicatura cadde nelle mani d’uomini senza lettere, i quali non di rado venivano dalle parti obbligati a provar coll’armi la propria integrità e la giustizia della sentenza data, per la qual cosa richiedevasi in essi più forza di corpo che di mente. La maggior parte degli ecclesiatici intendeva a stento il latino del breviario[116]. Luttavano allora con questo linguaggio adulterato cento idiomi oltramontani, e in tal conflitto di voci la necessità di farsi intendere dava la vita a certi nuovi gergoni, ciascuno de’ quali prendeva un carattere nazionale e distinto, in Italia, in Francia, e nelle Spagne.

Chi avrebbe mai allora potuto indovinare che in quelle nuove lingue dovea col tempo rifiorire {p. 183}la più sfoggiata eloquenza ateniese e romana? che tutte le muse doveano abbellirle di tutte le loro grazie? E pure il corso naturale delle nazioni apportò una rivoluzione sì vaga e sì mirabile. Per un flusso e riflusso costante avverato da’ fatti, corrono le nazioni, dalla barbarie alla coltura e poi da questa a quella, quando l’una e l’altra arriva al grado estremo. La barbarie estrema produce l’inopia, la quale, col divenir per forza industriosa, apporta successivamente ricchezza e coltura. La coltura estrema degenera nera in lusso eccessivo, il quale diventa padre della mollezzza e poltroneria, e allora col trascurarsi le arti migliori ed utili, depravasi il gusto e rientrasi nella barbarie.

L’Italia governata da’ savi pontefici romani e dagl’Imperadori greci, prima d’ogni altro popolo emerse dalle ombre. Essa avea conservato meglio l’uso della scrittura e i semi dell’industria[117], e fu la prima a veder il cammino d’arricchire per mezzo del commercio. Fornì questo a molte città d’Italia il modo di rimettersi in libertà, sotto i cui auspici solo possono gl’ingegni uscir della stupidità e inazione. L’esempio per la vicinanza passò prima in Francia, e si comunicò di mano in mano all’Alemagna, all’Inghilterra, alla Scozia, e alla Spagna. In tal guisa il governo feodale fu da per tutto ferito mortalmente. S’indebolì l’indipendenza de’ baroni, le corone accrebbero la propria prerogativa, e ’l popolo uscendo della schiavitù, diede allo stato {p. 184}cittadini utili, liberi, industriosi. Ed ecco come in tal periodo da per tutto si videro i talenti posti in movimento, e sbucarono i versificatori volgari provenzali, piccardi, siciliani, e toscani.

Rinate colla Libertà l’industria e l’opere dell’ingegno, si risvegliò lo spirito imitatore rappresentativo. Il commercio fece stabilir le fiere; e la necessità di chiamarvi e trattenervi il concorso, v’introdusse le danze e i divertimenti. Or il clero, cui importava che i popoli non venissero distratti dalla divozione, alla prima proscrisse sì fatti spettacoli, ed in seguito, cangiando condotta, volle egli coltivarli. Così in quel tempo poco luminoso una spezie di rappresentazione s’intruse sin nel culto divino, e le feste si celebravano rappresentandosi. Era notabile in Roano la Festa Asinaria, nella quale intervenivano tutti i profeti antichi colle loro divise, e l’istesso Balaam sull’asina. Correva il popolo volentieri alla festa de’ pazzi, a quella degl’innocenti e anche alla musica che fu introdotta nelle chiese. I monaci poi si avvisarono ancora di mettere in dialoghi le vite de’ santi, come quella di Santa Caterina rappresentata da’ monaci di San Dionigi, ed altri innumerabili dialoghi di simil fatta, che andaronsi recitando di mano in mano in Francia, in Alemagna, in Italia, e nelle Spagne, dove durarono per molti secoli. Essi solcano ne’ primi tempi recitarli nelle chiesa, o ne’ cimiteri, dove passava il popolo, come a una pia ricreazione, dopo aver ascoltata la predica in chiesa. Tali pietosi divertimenti ne’ cimiteri, i quali fango sovvenire del bel contrasto {p. 185}del famoso quadro del Puffino della tomba in Arcadia, svegliarono molto naturalmente le idee teatrali. Ma fino al principio del secolo XIII non troviamo fra tante poesie piccarde, provenzali, siciliane, e toscane, veruna cosa che veramente si appartenga al teatro. Si favella di tragedie e commedie composte da Anselmo Faidits nella poco esatta e veridica Storia de’ Poeti Provenzali del Nostradamus; ma quegli fiorì nel secolo tredicesimo, essendo morto nel 1120. E non ostante il titolo di tragedie e commedie, esse altro non erano che meri monologhi, o dialoghi satirici senz’azione, posti in musica da lui stesso[118], e cantati insieme con sua moglie, ch’egli menava seco in cambio di menestrels, o jongleurs, da noi detti giullari. L’Heregia dels Preyres é il titolo che ci é restato di uno de’ dialoghi di Faidits. I nominati menestrels, a guisa de’ rapsodi dopo il tempo di Omero, andavano suonando e cantando sui loro stromenti la musica, e i versi de’ trovatori provenzali, e giravano per i castelli de’ signori per divertirli colla musica, nell’ora di desinare[119]. Di quelli menestrels ebbero {p. 186}ancora gl’inglesi, gli scozzesi, e i danesi, e forse furono i successori dei bardi e degli scaldi. L’Alemagna nel secolo XIII avea i suoi minnesaenger, o cantori d’amore, nelle cui poesie, che ancora esistono, neppur si vede cosa veruna teatrale. Nelle Spagne si trovano i versi cantati da’ pellegrini che visitavano il sepolcro di San Giacomo, da’ quali ha saputo Don Blàs de Nasarre rintracciare la famosa origine letteraria delle Orazioni de’ Ciechi.

L’Italia che già contava vari dotti poeti, come Guitton d’Arezzo, Dante de Maiano, Cino da Pistoia, Guido Cavalcanti, Brunetto Latini, e ’l migliore di tutti Dante Alighieri, par che sia l’unica nazione che ci presenti alcuni monumenti veramente teatrali del secolo XIII. Il signor Apostolo Zeno di conosciuta erudizione, probità, ed esattezza istorica, ricavò da varie cronache, che in Padova nel prato della valle si fece una rappresentazione spirituale nel giorno di Pasqua di Resurrezione dell’anno 1243, o 1244[120]. Un’altra rappresentazione de’ misteri della passione di Cristo ec. trovasi fatta nel Friuli all’anno 1298[121]. Anche il Bumaldi pretese, che {p. 187} Fabrizio da Bologna nel 1250 componesse volgari tragedie. Ma questo fatto é confutato dal Quadrio nella Storia e Ragione d’ogni Poesia tom. IV pag. 62, e dal P. Ireneo Asso di Busseto nella prefazione all’Orfeo del Poliziano. Quel che però non sembra ammetter dubbio alcuno, si é, che in Roma nel 1264 fu istituita la Compagnia del Gonfalone (i cui statuti furono ivi pubblicati nel 1584), la quale si prefisse per oggetto principale di rappresentar i misteri della passione di nostro Signore, siccome per lungo tempo eseguì ciascun anno nella settimana santa[122].

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Capo II.
La Poesia Drammatica a imitazione degli antichi rinasce in Italia nel Secolo XIV.

L’amor delle scienze e la delicatezza del gusto, nobili frutti de’ governi moderati, producono i veri poeti. A misura che questi si elevano, la lingua si sublima e perfeziona, e conscia delle proprie forze va in traccia di nuovi oggetti per esercitarle. Ebbe appena Dante in Italia (come fece Omero in grecia ed Ennio nel Lazio) innalzata e arricchita la lingua italiana moderna, che si adoperò nella Poesia Drammatica. Il celebre Storico Padovano Albertino Mussato, nato all’anno 1261 come prova l’abate Tiraboschi, e morto nel 1330, ci fa sapere che nel 1300 già comunemente si scriveano nell’Italia in versi volgari le imprese de’ re, e si cantavano ne’ teatri[123]. Erano dunque già comuni in Italia i divertimenti teatrali nel 1300, cioé prima del 1304 quando nella Toscana, e propriamente {p. 189}nel borgo San Priano si fece la rappresentazione sacra teatrale, di cui parlano Giovanni Villani e l’Ammirato nelle loro storie, il Vasari nella vita di Buffalmacco, il Cionacci nelle osservazioni sopra le rime sacre di Lorenzo de’ Medici, e ’l Crescimbeni nella storia della poesia, il quale però stimola d’argomento profano[124].

Crebbero poi fra noi con tutta prestezza gli studi scenici, e vi si coltivarono giusta la forma regolare degli antichi da quelli stessi gran letterati, a’ quali dee l’Europa il rinascimento del gusto della lingua latina e dell’erudizione, al dotto Muffato, dico, e al non mai pienamente lodato Petrarca. Il primo ci lasciò due tragedie latine, fatte a imitazione di quelle di Seneca, una intitolata Eccerinis dal famoso Ezzelino da Romano, tiranno di Padova, che ne é l’argomento, l’altra Achilleis da Achille. {p. 190}Il secondo quasi fanciullo[125], compose una commedia intitolata la Filologia, la quale volle involare agli occhi de’ posteri[126]. Troviamo ancora nell’opere del Petrarca fatta onorata menzione {p. 191}di un celebre attore de’ suoi giorni, sommante erudito, nominato Tommaso Bambasio da Ferrara, della cui amistà si gloriava questo principe de’ nostri lirici, come il principe degli oratori latini di quella di Roscio, a cui lo comparava per la dottrina e per l’eccellenza nel rappresentare[127]. Pier Paolo Vergerio il vecchio, nato circa il 1349, come prova il Tiraboschi[128], scrisse in età ancor giovanile una commedia intitolata Paulus, Comoedia ad juvenum mores corrigendos, la quale conservasi in un codice a penna nell’Ambrosiana di Milano[129].

Al di là dalle Alpi i soli provenzali scriveano in tal periodo componimenti, che rassomigliavano ai teatrali, ma lontani assai dall’imitar gli antichi., Non trovavasi tra’ provenzali né un Mussato, né un Petrarca, né un Vergerio. Essi ignoravano, dice M. De Fontenelle, che nel Mondo eranvi una volta stati greci e latini. Le loro composizioni chiamate drammatiche, nude d’azione, eran piuttosto dialoghi che drammi[130]. Il trovatore Luca de Grimaud, il quale per altro era genovese, satireggiò ne’ suoi drammi o dialoghi provenzali il pontefice Bonifacio VIII. Batista Parasols Limosino, morto nel 1383, scrisse cinque tragedie contro Giovanna I contessa di Provenza e regina di Napoli ancor vivente.

{p. 192}Si approssimava il secolo verso il fine, correndo l’anno 1380, allorché tra’ francesi cominciò il canto reale. Esso consisteva in versi in lode della vergine e de’ santi, cantati a competenza da’ vari branchi di pellegrini venuti da’ santuari[131]. Da principio fermavansi a cantar nelle piazze, facendo come uno steccato co’ loro bordoni, e appresso montarono su di un rustico palco in una casa fissa comprata espressamente da alcuni cittadini per trar profitto della folla che concorreva a quello nuovo e devoto divertimento.

Nulla di tali cose troviamo ancora nelle Spagne. Tra gli aragonesi s’incontrano solo poeti e giullari. Nel 1328 celebrandosi le feste per la coronazione del re d’Aragona, i giuliari Ramaset e Novellet cantarono molti versi composti dall’infante Don Pietro, fratello del re.

Si trovano bensì rappresentazioni sacre in Alemagna. Varie cronache rapportate dal Menkenio nel tomo II e III degli scrittori delle cose germaniche riferiscono, che Federico Margravio di Misnia e Langravio di Turingia assistette a una rappresentazione delle dieci vergini mentovate nel vangelo, fatta pubblicamente da’ preti della città d’Eisenach nel 1322, quindici giorni dopo Pasqua.

Anche in questo secolo troviamo i misteri rappresentati dagli ecclesiastici e scolari in Inghilterra; anzi essi talmente se ne credevano i propri e legittimi attori, che non soffrivano che altri se ne ingerisse. Gli studenti di San Paolo nel 1378 presentarono una supplica a Riccardo II {p. 193}affinché si degnasse proibire a certi ignoranti di rappresentar le storie del Vecchio Testamento in pregiudizio del clero[132].

Capo III.
La Poesia Drammatica nel Secolo XV fa maggiori progressi in Italia. In Francia cominciano i Misteri.

Due ben differenti aspetti, contraddittori all’apparenza, sogliono d’ordinario presentare a chi le esamina, quelle colte Nazioni che si sono rendute chiare per le cose operate o patite nella pace e nella guerra. Mirandole nel punto di vista che discopre i molti loro progressi nelle scienze e nelle arti, sembrerà che un aurea pace abbia dovuto fornir tutto l’agio agli artefici e filosofi tranquilli per gire tant’oltre. E se si osservino dal punto che ne manifesta le politiche turbolenze e le guerre tollerate nel tempo stesso, si temerà pel destino delle arti, supponendole esiliate, oppresse, o annichilite. Ma tali riflessioni che possono esser giuste nelle inondazioni de’ barbari, nelle quali tutto é orrore e distruzione, ben di rado si avverano nelle guerre apportate da’ popoli colti. In queste la nazione che {p. 194} le soffre, fida nel sovrano che vigila per tutti, e conta ne’ casi avversi nella moderazione del vincitore; c ond’é che gli artisti, a somiglianza dell’api, attendono con una certa serenità di animo ai loro lavori. Arse l’Italia d’un grand’incendio di guerra in diversi suoi paesi nel secolo XV, ma le contese de’ pisani co’ fiorentini, de’ veneziani co’ duchi di Milano, degli angioini cogli aragonesi, non impedirono l’alto favore, la generosa protezione, e la magnanima liberalità e munificenza de’ nostri principi, ministri, generali, e grandi verso le lettere, scienze ed arti tutte, e verso i coltivatori di esse[133], non la fervida e quasi generale applicazione di ogni uomo di lettera ad apprender profondatamente le due più famose lingue de’ dotti, non l’universale entusiasmo {p. 195}di quanti a quel tempo eruditi viveano, di andare da per tutto, anche in lontane regioni ricercando e disotterrando i codici greci e latini[134], non l’ardente premura di moltiplicarli colle copie, confrontarli, correggerli, interpretarli, tradurli, comentarli, non il raccorre da ogni banda diplomi, medaglie, cammei, iscrizioni, statue ed altri antichi monumenti, non lo stabilimento di varie accademie, non la fondazione dì altre università, non l’istituzione di nuove cattedre, non l’aprimento di pubbliche biblioteche e di teatri, non la rapida e maravigliosa moltiplicazione delle stamperie per le città e sin anco per le più ignote contrade d’Italia, non il promovimento dello studio della platonica filosofia per mezzo di Giorgio Gemisto Pletone, e singolarmente di Marsiglio Ficino e di Giovanni Pico della Mirandola in Firenze, e del cardinal Bessarione in Roma, non il risorgimento dell’epopea italiana e i progressi dell’arte drammatica, non il felice coltivamento dell’eloquenza e della poesia latina, e di ogni altro genere di erudizione, precipuamente {p. 196}per le cure, l’ingegno e ’l buon gusto del degretario e vonsigliere de’ nostri re aragonesi Giovanni Pontano[135], e del precettore di Leone X Agnolo Poliziano, e del nostro Regnicolo Giulio Pomponio Leto, non impedirono in somma l’acquisto e ’l dilatamento delle piacevoli ed utili cognizioni letterarie e scientifiche, né l’attività e ’l progresso dello spirito umano[136].

Quanto agli studi teatrali divennero sempre più comuni in questo secolo, e ne sieno testimoni parlanti le tante produzioni erudite che presentiamo a’ poco instrutti dell’italica letteratura.

Sull’esempio del Muffato il patrizio veneto Gregorio Corraro, morto nel 1464, compose in versi, latini nell’età di soli 18 anni una tragedia intitolata Progne, alla quale fanno plauso con Lilio Gregorio Giraldi e Scipione Maffei tutti gl’intelligenti del latino linguaggio e della poesia drammatica. Fu stampata per la prima volta in Venezia nel 1558, e il Domenichi la tradusse in Italiano, spacciandola qual cosa sua. Laudivio, poeta natìo del regno di Napoli[137], e uno tra coloro che componevano l’accademia {p. 197}del Panormita, compose anche una tragedia latina in versi giambici, divisa in cinque atti, dedicata al duca di Ferrara Borio d’Este, e intitolata De captivitate Ducis Jacobi. L’argomento di questa tragedia, la quale conservasi manoscritta nella Biblioteca Estense[138], sono le vicende del famoso generale Jacopo Piccinino, che l’anno 1464 fatto improvvisamente arrestare da Ferdinando re di Napoli, fu poscia per ordine dello stesso re ucciso[139]. Il marchese Maffei nella Verona Illustrata part. II parla eziandio di una tragedia latina di Bernardino Campagna sulla passione di Cristo, da lui dedicata al pontefice Sisto IV.

Giovanni Sulpizio che sotto il pontificato d’Innocenzo VIII teneva scuola di Belle Lettere in Roma, vi fece rappresentare un’altra tragedia, e fu la prima veduta in quella città dopo molti secoli, secondo ciò che scrive l’istesso sulpizio nella dedicatoria delle sue note sopra Vitruvio fatta al cardinal Rafaello Riario nipote {p. 198} di Sisto IV[140]. Pietro Bayle, citando il padre Menestrier, afferma che questa tragedia fu cantata come un’opera musicale d’oggidì, fondandosi sulle le parole del medesimo Sulpizio. «Tragoediam quam nos agere et cantare primi hoc aevo docuimus». Sembrami però ch’essi facciano significar troppo a quell’agere et cantare. Egli é vero che quelle voci potrebbero far sospettare alquanto, che la tragedia fosse stata tutta, come ora l’opera drammatica, dal principio fino al fine posta in musica; ma potriano con interpretazione forse più fondata aver due altri significati, in ciascun de’ quali sparisce ogn’idea di opera. Primieramente potrebbero esprimere rappresentare e declamare, perché cantare dicesi pure da’ latini e da noi il recitar versi, per quella spezie di canto, con cui si declamano; ed oltracciò, io canto, dice ogni poeta che prende a narrare; cantano alternando i pastori siracusani, e mantuani, e gli arcadi romani. {p. 199}Secondariamente si può aggiugnere, che Sulpizio avrà voluto dinotar coll’agere il rappresentar nudamente la tragedia, e col cantare il cantarne con vera musica ciò che va cantato, cioé i cori, qual cosa si direbbe acconciamente con latina proprietà agere et cantare tragoediam senza convertirla in melodramma moderno. Sopra simili fondamenti il P. Menestrier, e qualche altro erudito ritrovano l’opera in musica dovunque si son cantati versi solennemente, ne’ canti de’ pellegrini di Parigi, nelle sacre cantate delle chiese, nelle cantilene riferite dal Muffato ec.; e potevano allungarne la lista co’ versi cantati da’ mori prima delle giostre, con i corei messicani, colle musiche peruviane, con i cantici rustici de’ selvaggi, e con che no? Ma i moderni alla voce opera aggiungono un’idea complicata e circostanziata per modo che la diversificano, non che dalle cose soprannomate, ma dagli stessi componimenti drammatici greci e latini, a ’quali, assai s’avvicina[141]. Si aggiunga di più, che dicendo Sulpizio d’aver dopo molti secoli fatta rappresentare in Roma una tragedia, ci fa retrocedere col pensiero almeno fino a’ Latini, e non {p. 200}possiamo altrimenti concepire la tragedia di cui fa motto, se non come quella degli antichi, e non già come l’opera eroica moderna. Ciò che solo con certezza si deduce dalle parole di Sulpizio, si é che quel componimento fu una tragedia. Che poi quella si cantasse tutta, come pretende il P. Menestrier, o i soli cori, come noi proponiamo, son due opinioni arbitrarie che hanno bisogno di nuova luce istorica.

Verso la fine di quello secolo, cioé nel 1492 Carlo Verardi da Cesena, arcidiacono nella sua patria, e cameriere e segretario de’ brevi di Paolo II, di Sisto IV, d’Innocenzo VIII, e di Alessandro VI, compose ancora due drammi, che furono stampati e fatti solennemente rappresentare in Roma dal sopraccennato Cardinal Riario; l’uno in prosa latina (trattone l’argomento e ’l prologo che sono in versi giambici) sull’espugnazione di Granata, fatta dal re Ferdinando il Cattolico; e l’altro intitolato Fernandus servatus, ideato dal Verardi all’occasione dell’attentato di un sicario contra la persona del medesimo re Ferdinando, e poi disteso in versi esametri da Marcellino suo nipote.

Non parleremo qui delle rappresentazioni de’ misteri, le quali, essendosi ne’ secoli precedenti usate in Italia, furono pure in questo continuate {p. 201}a Roma e in altri luoghi con maggior sontuosità ed arte, e per lo più in volgare idioma[142]. Coteste sacre rappresentazioni, quasi tutte per l’addietro incondite, indecenti e sconnesse, risvegliando nuovamente ad alcuni dotti e ingegnosi italiani l’idea dell’antica drammatica da moltissimi secoli già estinta, dieder loro probabilmente la prima spinta a trattar anche sulla scena argomenti profani e in latino e nella natìa favella con più eleganza e sfoggio e con qualche regolarità e principio di buon gusto, secondo che que’ tempi lo potevano in tal genere di composizione permettere, nella stessa guisa che i rozzi cori pastorali ed i semplici inni dionisiaci della primitiva tragedia greca mossero l’ingegno di Epigene, di Tespide, e di Frinico a darle nuova forma e nuovo lustro.

La prima tragedia che nel risorgimento delle lettere venisse a luce in bello ed elegante stile italiano, e con qualche idea di ben regolata azione, fu certamente l’Orfeo del soprallodato Angiolo Ambrogini da Montepulciano, detto comunemente Angiolo Poliziano. Non oltrepassava l’autore, per quanto credesi da taluni, l’anno diciottesimo della sua età quando la compose in tempo di duo giorni, come egli stesso dice in una sua lettera a Carlo Canale, «intra continui tumulti a requisizione del Reverendissimo Cardinale Mantuano» Francesco Gonzaga in occasione che questi da {p. 202}Bologna, ove risiedeva legato, portossi a Matova sua patria, ove era vescovo, nel 1472, siccome con il dotto abate Bettinelli stabilisce il chiaro padre Ireneo Affò di Buffeto minor osservante, che nell’anno scorso ha fatto a onore e beneficio della letteratura italiana stampare in Venezia appresso Giovanni Vitto l’Orfeo, tragedia di Messer Angiolo Poliziano tratta per la prima volta da due vetusti codici ed alla sua integrità e perfezione ridotta ed illustrata[143].

Parlando ora delle commedie, veggiamo che parecchie trovansene fino alla metà di questo secolo scritte in latino da i nostri più accreditati Letterati. Il celebre Leonardo Bruni, che da Arezzo sua patria é comunemente detto Leonardo Aretino, nato nel 1369, e morto nel 1444, fece una comedia latina, intitolata Polissena, stampata più volte in Lipsia nel principio del XVI secolo. Leon Battista Alberti, uno de’ più gran valentuomini de’ suoi tempi, nato secondo il Manni e ’l dottor Lami nel 1398, secondo {p. 203}il Bocchi nel 1400, e, secondo che con maggior probabilità congettura il Tiraboschi, nel 1444, scrisse anche in latino nell’età di 20 anni una comedia, intitolata Philodoxeos, che per due lustri fu creduta opera di antico scrittore «perché (al dir del prelodato Tiraboschi) comunque scritta in prosa, ha nondimeno alquanto dello stile de’ comici antichi, e pruova lo studio che l’Alberti avea fatto della lingua latina». Questa commedia poi, quantunque stata fosse dall’autore all’età di trent’anni ritoccata e divolgata come sua, e dedicata al marchese di Ferrara Leonello d’Este, uno de’ più dotti principi della sua età e de’ più splendidi mecenati della letteratura, fu da Aldo Manuzio il giovane pubblicata nel 1588 sotto il nome di Lepido comico poeta antico. Un’altra commedia, intitolata Philogenia, fu eziandio data alla luce in buona prosa latina circa il tempo medesimo d’Ugolino da Parma, della famiglia Pisani. Di essa non sappiamo indicar edizione alcuna: contuttociò, per quanto ci riferisce il Tiraboschi, conservarsene copia a penna, ma senza nome di autore, nella Biblioteca Estense, e Alberto da Eyb ce ne ha dato un estratto[144]. Verso la metà del secolo Secco Polentone, o Sia da Polenta, il quale dagli scrittori di que’ tempi vien comunemente chiamato Sico, o Xicus Polentonus, e a cui i padovani aggiungono il cognome di Ricci, compose pure latinamente una commedia in prosa, che ha per titulo Lusus ebriorum, e che serbasi manoscritta fra’ codici di Giacomo Soranzo. Di {p. 204}questa poi fece una traduzione italiana Modello Polentone, e pubblicolla in Trento nel 1472 col titolo di Catinia da Catinio protagonista della favola, la quale, secondo che pensa Apostolo Zeno[145], é la più antica commedia in prosa volgare, che si abbia alle stampe.

Nell’anno 1486 cominciarono ad imitazione di Roma, e con maggior magnificenza, a rappresentarsi in Ferrara feste e spettacoli teatrali sotto la direzione dell’infelice Ercole Strozzi, figlio di Tito Vespasiano Strozzi Ferrarese[146] e niuno vi ebbe (dice l’eruditissimo Tiraboschi) che nella pompa di tali spettacoli andasse tant’oltre quanto Ercole I duca di Ferrara, principe veramente magnifico al pari di qualunque più possente sovrano[147]. Al 25 di gennaio del succennato anno, secondo l’antico diario ferrarese, questo splendido duca fece rappresentare in un gran teatro di legno, fatto innalzare nel cortile del suo palagio, la commedia dei Menecmi {p. 205}di Plauto, alla traduzion della quale egli istesso avea posto mano[148]; e a’ 21 di gennaio dell’anno seguente vi si rappresentò la favola pastorale di Cefalo, divisa in cinque atti, e scritta in ottava rima dall’illustre letterato e guerriero Niccolò da Correggio, dell’antichissima e nobilissima vala de signori di Correggio; ed indi a’ 26 dello stesso mese l’Anfitrione di Plauto, tradotto in terza rima da Pandolfo Collenuccio da Pesaro, il quale a richiesta parimente di Ercole I scrisse la sua commedia, o a dir meglio tragedia, intitolata Joseph, che fu poscia stampata nel 1564. Antonio da Pistoia ancora scrisse due drammi ad uso di questo teatro[149], pel quale altri celebri letterati furono eziandio impiegati nel tradurre alcune altre commedie di Plauto e di Terenzio[150]. Il famoso Matteo Maria Boiardo ad istanza del medesimo duca Ercole compose pure in terza rima e in cinque atti una commedia intitolata il Timone, tratta da un dialogo di Luciano, la quale trovasi impressa la prima volta senza data, ma fu certamente scritta prima del 1494, in cui avvenne la morte dell’autore {p. 206}e se ne fece nel 1500 una seconda edizione. Il rinomato traduttore di Tito Livio, Giacomo Nardi, compose in versi di vario metro l’Amicizia, commedia che per le ragioni addotte da monsignor Fontanini dee essersi prodotta almeno nel 1494.

Ma intanto che la drammatica poesia fioriva in Italia nelle mani degli eruditi, si estinse totalmente nella Provenza, e cominciò in Parigi da’ misteri rozza ed informe. Il canto reale prese forma di dramma rappresentando la Passione di Cristo nel Borgo di San Mauro. Argomento pel mondo cristiano sì importante attrasse anche in Francia una prodigioso folla di spettatori; ma il prevosto di Parigi stimò bene di proibir quelle rappresentazioni, scorgendovi una certa profanazione delle cose più sacrosante della religione. Gli attori che ne traevan profitto, ricorsero al favor della corte, prendendo il titolo di Fratelli della Passione, e nel 1402 ne ottennero da Carlo VI l’approvazione. Posero allora il teatro nell’ospedale della Trinità, e vi rappresentarono per tutto il secolo varie farse della Passione, e differenti misteri del Testamento Vecchio e Nuovo. Uno di questi drammi della Passione, scritto circa la metà del secolo, si crede composizione di Giovanni Michele vescovo d’Angers, morto in concetto di santità. Conteneva la vita di Cristo dalla predicazione del precursore fino alla resurrezione; e consisteva in una sfilza di scene indipendenti l’una dall’altra senza divisione d’atti, che si recitavano in più giorni. V’interloquiva il padre eterno. Gesù Cristo, Lucifero, la Maddalena, i di lei {p. 207} innamorati ec., Satana zoppicando per le bastonate ricevute da Lucifero per aver tentato in vano Gesù Cristo, la figlia della Cananea spiritata che diceva cose assai libere, la Maddalena baciata dall’Innamorato, l’anima di Giuda, non potendo uscir per la bocca che avea baciato N. S., si figurava che scappasse fuori pel ventre insieme colle interiora, Gesù Cristo sulle spalle di Satana volava sul pinnacolo ec. Tali rappresentazioni si adornavano con molte decorazioni; e vari squarci d’importanza, p. e., le parole del padre Eterno, vi si cantavano.

In Portogallo si coltivava nel declinar di questo secolo la poesia latina, e Luigi De la Cruz compose varie tragedie latine.

Nel rimanente della penisola delle Spagne il popolo si divertiva colle buffonerie de’ giullari degenerati in meri cantambanchi. Nelle chiese si recitavano le farse sulle vite de santi, così ripiene di scurrilità che verso la fine del secolo ne furono per sempre escluse per un canone del concilio toledano tenuto nel 1473. La diligenza del bibliotecario Nafarre trovò pure in tal periodo due componimenti drammatici d’uomini di lettere; uno di D. Errico d’Aragona, marchese di Villena, ch’era una serenata, o favola allegorica, nella quale intervengono la giustizia, la pace, la verità, e la misericordia; e l’altro del poeta Giovanni de la Encina, che il conte de Uregnas fece rappresentare in casa sua, ospiziando il re Ferdinando che passava a Castiglia per isposar la regina Isabella.

In Alemagna erano a que’ tempi in assai {p. 208}voga i giuochi di carnevale, ne’ quali la gioventù mascherata si portava per le case, e vi recitava alcuni dialoghi convenienti alla maschera presa da ciascheduno. Piacevano oltramodo per gli colpi satirici che vi li portavano piacevolmente; e perciò si attese a comporli con più cura, e mettervi più azione, migliorarli. I più antichi giuochi di carnovale che siensi conservati, sono della metà del secolo, e furono composti in Norimberga da Giovanni Rosenblut. Se ne contano sei intitolati, I. Giuoco di Carnevale; II. i sette Padroni; III. il Turco, nel quale il soldato viene in Norimberga a pacificare i cristiani, e un inviato del pontefice viene a participargli come egli ha commessione di caricarlo ben bene d’ogni sorta di villanie[151]; IV. il Villano e ’l capro; il V. tratta di tre persone che si son salvate in una casa; e ’l VI. fa una dipintura della vita di due persone maritate. Oltre alle suddette farse cominciarono gli alemani verso la fine del secolo a tradurre Terenzio. Si conserva nella Biblioteca del Collegio di Zwickau un estratto di due commedie terenziane destinate ad esser rappresentate dagli scolari del Collegio. Nel 1486 s’impresse in Ulm una traduzione dell’Eunuco, e nel 1499 quella di tutte e sei le commedie di Terenzio.

Nelle Fiandre troviamo a fatica in questo tempo {p. 209}quel genere di rappresentazione muta che solea praticarsi ne’ giorni delle gran Festività nelle chiese oltramontane, e ne’ pubblici ingressi de’ sovrani nelle città principali. Allorché Carlo ultimo duca di Borgogna entrò in Lilla nel 1468, i fiaminghi vi fecero rappresentar per mistero senza parole il Giudizio di Paride. Tre femmine nude erano le tre dive: una donna robusta, pingue, e d’una statura gigantesca, figurava Giunone: Venere era d’una magrezza straordinaria, e Pallade una nana, gobba, e panciuta. Così si concepivano allora e si esprimevano per mistero alla fiaminga i personaggi della mitologia[152].

Capo IV.
Risorge in Italia nel Secolo XVI la tragedia Greca e la Commedia Nuova, e s’inventa il Dramma Musicale.

Fremano pure a loro posta pieni di se stessi e di matto orgoglio i dispregiatori dell’antichità mai da loro non conosciuta che noi francamente affermeremo, che se una nazione deride come pedantesco lo studio greco, se mette in ridicolo e corregge Omero, battasi quanto si voglia i fianchi per prender il volo, non farà che radere il suolo e imprimer orme incerte e poco più che fanciullesche nel sentiero delle lettere. {p. 210}Che secolo maraviglioso quello che si conosce in Italia col nome del Cinquecento! Che sfoggio di ricchezze letterarie! Rinacque allora il secolo d’Augusto; allora più volte si udì il suono maestoso della tromba di Calliope, e si calzò con decenza il Coturno ed il Socco; ma allora erano fra’ nostri dotti le greche lettere quali così comuni, come oggi in Europa il volgar francese.

Leone X che illustrò i primi anni di sì gran secolo, amando l’erudizione e gli spettacoli scenici, gli promosse in Roma in varie guise, come gli avea favoriti nella sua patria. V’invitò alcuni attori ingenui, i quali aveano rappresentata in Firenze la Clizia di Niccolò Macchiavelli, e onorò della sua presenza la Sofonisba del Trissino, la Rosmonda del Rucellai, e la Calandra del cardinal Dovizio da Bibbiena, rappresentata da alcuni nobili attori in onore d’Isabella la duchessa di Mantua. Nel 1513 si rappresentò ancora pomposamente in Roma il Penulo di Plauto, quando Giuliano de’ Medici, di lui fratello, fu dichiarato cittadino romano; benché non ci si dice da Paolo Giovio, se il pontefice vi assistette. Una protezione sì dichiarata di un principe così dotto inspirò ne’ letterati del suo tempo tale ardore per la buona poesia e spezialmente per la drammatica, che vi si videro occupati a gara i migliori ingegni per perfezionarla; dal che nacquero tanti e tali componimenti drammatici, che ci potremo contentare di ragionar de’ primieri in ogni genere, e di quelli che mostrano i più notabili avanzamenti nell’arte.

Si é veduto ne’ secoli precedenti che quegl’ {p. 211}italiani, i quali prendevano a coltivar le muse tragiche, vi adoperavano per l’ordinario il linguaggio latino. Anco ne’ principi di quello ne corse qualcuna pur latina, come la Dolotechne di Giamberto Veneto, lo Stephonius di Giovanni Armodio Marfo, il Protogonos di Giano Anifio, o sia Giovanni Aniso, dell’Accademia del Pontano ec. ma quasi tutte le altre composte furono nell’italiano moderno.

La prima tragedia di questo secolo scritto nell’italica favella, e in una forma regolare, fu la Sofonisba di Galeotto Carretto de’ marchesi di Savona, nato in Casal-Monferrato, nel secolo XV. L’Autore nel 1502 la presentò a Isabella di Mantua; e alcuni anni dopo si pubblicò in Venezia insieme con una commedia del medesimo Carretto intitolata Palazzo e Tempio d’Amore. É verseggiata in ottava-rima; ma é tragedia composta con arte e giudizio, qual si conveniva a que’ tempi luminosi; e non so donde si abbia ricavato il compilator del parnasso spagnuolo la rara scoverta che la tragedia del Carretto fosse stata una spezie di Dialogo allegorico[153]. Un dialogo allegorico chiama egli un’azione eroica tragica tra’ personaggi storici, reali, palpabili, Sofonisba, Siface, e Massinissa? Quando si parla delle cose letterarie per tradizione, e si vanno afferrando per aria le notizie, come fan de’ grilli e delle mosche i ragazzi, s’inciampa e si cade in assurdi grossolani.

Ma la Sofonisba di Giovan Giorgio Trissino Vicentino, nato nel 1478, assai più famosa corse {p. 212}indi a poco per le mani degl’intelligenti, e riscosse gli applausi universali. L’autore così perito nelle greche lettere prese Sofocle per esemplare, secondo ciò ch’egli stesso disse nella dedicatoria a Carlo V della sua Italia Liberata, poema ricco di tante bellezze poetiche impercettibili ad occhi non assuefatti a contemplare Omero. La tragedia fu dedicata a Leone X, il quale con somma magnificenza la fece rappresentare prima dell’anno 1516 in Roma. Essa é verseggiata con rime rare e libere per la maggior parte; benché qualche osservatore spigolistro non lascerà di notarvi in certe scene uno scrupoloso accordamento di consonanze alla maniera delle nostre canzoni. Qualche oltramontano poi pieno d’acquistata gonfiezza, ch’ei prende per sublime, mirerà con occhio di pietà quella semplice dipintura della natura che Trissino avea appresa da’ tragici greci. Ma una mente che fa buon uso delle sue facoltà, e un cuor che sente, qual si richiede nella tragedia, verserà pietose lagrime al racconto del veleno preso dalla regina e dei di lei discorsi, alla compassionevole tenera contesa con Erminia, e al quadro delle donne affollate intorno a Sofonisba moribonda, di Erminia che la sostiene, del figliuolino che bacia la madre, e dell’inutile sforzo che fa costei per vederlo sul punto di spirare[154].

{p. 213}Giovanni Rucellai Fiorentino corse felicemente il terzo arringo tragico dopo il Carretto e ’l Trissino {p. 214}fino colla vaga Rosmonda, la quale si rappresentò in Firenze nel 1516, e fu pubblicata in Siena nel 1525. Scrisse egli ancora l’Oreste, migliore della Rosmonda, ma uscì solo alla luce della stampa l’anno 1723. nel Teatro Italiano compilato dal Maffei. Nella prima imitò l’Ecuba, e nella seconda l’Ifigenia Taurica di Euripide.

Appresso di mano in mano molti gran letterati diedero il nome loro alla milizia di Melpomene dietro la scorta de’ greci corifei. Luigi Alamanni produsse l’Antigona, Sperone Speroni la Canace, Lodovico Martelli la Tullia, Giraldi Ciintio l’Orbecche ed altre nove,  e Andrea, Anguillara l’Edipo. L’altro Edipo di Orsatto Giustiniani, di sopra mentovato nel libro I, rappresentato nel 1585 in sul teatro di Vicenza, opera del famoso architetto Palladio, é traduzione di quello di Sofocle. Liviera, Torelli Manfredi, Cavalerino, Dolce, Groto, ed altri non pochi, arricchirono ancora di molte tragedie regolari il teatro italiano.

Ma spiccò sopra tutti Torquato Tasso col Torrismondo pubblicato in Bergamo nel 1587. Carlo ne fece una traduzione francese uscita in Parigi nel 1620, ristampata indi nel 1640, e di nuovo nel 1646. Quella tragedia é degna dell’ingegno del gran Torquato, e non già un «parto debole e imperfetto d’un ingegno stravolto» come senza punto leggerla volle bestemmiare un non so qual Carlencas, meschino compilatore d’un saggio stomachevole sulla storia delle belle lettere, scienze ed arti. Costui prima del 1735 non conobbe cosa veruna del teatro italiano, e ne avrebbe ignorato per sempre ancora quelle scarse {p. 215}mal digerite notizie che ne reca, se non si fosse immerso nel laborioso studio del Mercurio di Francia; e pur volle affibbiarsi, come dicesi, la giornea, e giudicare e condannare il Torrismondo. Il P. Rapin, benché più dotto, più erudito, mancava di cuore, non sentiva quanto basta per giudicar diritto de’ componimenti drammatici, e perciò sconobbe la tragica maestà e ’l patetico del Torrismondo, e tra le sue madornali eresie letterarie pose in un fascio italiani e spagnuoli.

P. Saverio La-Santé non men pregiudicato si lusingò ancora di aver oscurata tutta la gloria di questo componimento con quel suo magistrale, «Quid habet Torrismundus? Quid habet?» Se gli meni buona la nutrice alla foggia antica, i nunzi, l’indovino, qualche descrizione troppo circostanziata bocca di Torrismondo, la lunghezza di alcuni ragionamenti del consigliere, e una maniera di sceneggiare che oggidì, farebbe fuor di moda, cose che non ne guastano l’essenziali bellezze, anche a’ nostri giorni farà piacere e maraviglia a leggitori imparziali. Quid habet? Ecco quello che ha d’eccellente: una fina dipintura delle passioni, un piano giudizioso, un movimento nell’azione progressivamente accelerato, un’armonia di verificazione, una nobile gravità di stile che empie, interessa, rapisce, commuove e produce il bel piacere delle lagrime. Crede egli che sieno moltissime le tragedie che possano pregiarli d’altrettanto? Ammirisi l’eleganza dello stile e la patetica delicatezza che si scorge in tutte l’espressoni d’Alvida:

{p. 216}…………… A lui sovente

Prendo la destra, e m’avvicino al fianco;

Ei trema, e tinge di pallore il volto,

Che sembra (onde mi turba e mi sgomenta)

Pallidezza di morte e non d’amore;

O in altra parte il volge, o ’l china a terra

Turbato e fosco; e se talor mi parla,

Parla in voci tremanti, e co’ sospiri

Le parole interrompe.

Sofocle non avrebbe ritratte con più grandezza le agitazioni notturne della medesima Alvida:

…………… Giammai non chiudo

Queste luci già stanche in breve sonno

Che a me forme d’orrore e di spavento

Il sogno non presenti: ed or mi sembra

Che dal fianco mi sia rapito a forza

Il caro sposo, e senza lui solinga

Gir per via lunga e tenebrosa errando,

Or le mura stillar, sudar i marmi

Miro, o credo mirar, di nero sangue;

Or da le tombe antiche, ove sepolte

L’alte regine fur di quello regno,

Uscir gran simulacro e gran rimbombo

Quasi d’un gran gigante, il qual rivolge

Incontra il cielo olimpo e Pelia ed Offa,

E mi scacci dal letto, e mi dimostri,

Perché io vi fugga da sanguigna sferza,

Un’orrida spelonca, e dietro il varco

Poscia mi chiuda.

Ma ogni bellezza drammatica spiccata dal proprio {p. 217}sito perde assai, e un leggitore fornito di sensibilità, elevazione, e gusto, con maggior diletto l’osserverà ad ogni passo, leggendo seguitamente il Torrismondo. E tale fu nel secolo XVI la tragedia italiana, cioé un ritratto della greca; e senza quello passo importantissimo, mai non si sarebbero i moderni innoltrati fino all’odierna delicatezza, la quale ci promette non lontana l’ultima perfezione della tragica poesia.

Egli é solo da osservarsi nella tragedia del XVI secolo, che i soprallodati peregrini ingegni italiani, benché nel farla risorgere seguissero, e forse con cura anche soverchio superstiziosa e servile, l’orme de’ greci, non pertanto la spogliarono della musica che tra questi l’avea costantemente accompagnata; dappoiché essi altro allora non si prefissero se non di rimettere sui nostri teatri la forma del dramma de’ greci, non già il loro spettacolo con tutte le circostanze accidentali. Ma per essere spogliata della musica, diremo a buona ragione, che non sia tragedia la moderna? Ci dice il signor Mattei nel suo Nuovo Sistema d’interpretare i Tragici greci pag. 194, «Questa che noi ora chiamiamo tragedia é una invenzione de’ Moderni, ignota del tutto agli Antichi». Or crede egli mai che ’l canto essenzialmente la costituisca tragedia? Ei s’inganna all’ingrosso. Dessa é tale per l’azione grande che interessa le nazioni, e non già pochi privati, per le vicende della fortuna eroica, secondo la giudiziosa definizione di Teofrasto, per le passioni fortissime, cagioni di disatri e pericoli grandi, e per gli caratteri elevati al di sopra della vita comune. E quello é quello che da’ greci ne {p. 218}imitarono i nostri italiani, i quali sono ben anche dal Mattei assai oltraggiati col soggiungere: Essi vollero lavorare le loro tragedie all’uso de’ greci senza saper che fossero le greche tragedie. Un Tasso! un Trissino! E come senza saper che fossero? Non son essi i primi nostri scrittori italiani, specialmente del cinquecento, quelli che inoltrarono all’Europa l’erudizione del greco teatro? Non ci hanno essi insegnato tutto ciò che di quello si é poi detto in altre guise di là da’ monti? E che si é scoperto di più a’ giorni nostri? Che ci dice di più il signor Mattei? Che la tragedia e la commedia greca si cantava? Ma quante e quante volte ciò si é ripetuto a sazietà da tre o quattro secoli prima, che nascesse il signor D. Saverio.

Una felice combinazione per la poesia drammatica trasse i più chiari epici italiani a coltivarla. Per mezzo degli autori dell’Italia liberata e del Goffredo rifiorì la tragedia greca; e per l’immortal cantore dell’Orlando Furioso risorse la commedia nuova. Quest’ingegno prodigioso nato nel 1474 a coglier le prime palme in tutti i generi poetici che maneggiò, per divertir la corte del duca di Ferrara compose cinque commedie, i Suppositi, la Cassaria, la Lena, il Negromante, e la Scolastica, adoperandovi il verso endecasillabo sdrucciolo, nel quale molti Letterati raffigurano l’immagine dell’antico giambo. Il duca Alfonso d’Este, per farle rappresentare, fece alzare un teatro stabile secondo l’architettura diretta dallo stesso poeta; e furono eseguite a maraviglia, essendosi l’istesso Ariosto occupato a dirigerne la rappresentazione, e {p. 219}vi sostenne la parte del prologo, secondo che, ricavali dalle seguenti parole di Gabriele Ariosto, il quale terminò la commedia della Scolastica rimasta imperfetta per la morte di Lodovico avvenuta nel 1533.

……………… Quando apparve in sonnio

Il fratello al fratello in forma e in abito

Che s’era dimostrato sul proscenio

Nostro più volte a recitar principi,

E qualche volta a sostenere il carico

Della commedia, e farle serbar l’ordine.

La prima, nella quale imitò i Cattivi di Plauto e l’Eunuco di Terenzio, s’impresse in Venezia nel 1525 con un prologo in prosa; e insieme colle altre quattro, che sono originali, si ristampò nel 1562.

L’Ariosto prese per esemplari le commedie latine nella forma e disposizione del dramma; ma non ebbe bisogno di trar da esse o dalle greche gli argomenti; ond’é che venne a superar i latini per invenzione e conseguentemente per vivacità. Se il dotto Gravina avesse mirato da questo punto di vista la commedia italiana del cinquecento, non avrebbe senza veruna riserba avanzato nella lettera al Maffei, che i nostri comici son di gran lunga inferiori ai latini. Oltracciò l’Ariosto si valse, sì, di alcuni caratteri delle scene latine, adattandoli alla nostra nazione e al suo secolo; ma ne introdusse ancora molti nuovi, come avvocati, cattedratici, astrologi, mercatanti, teologi, e simili. Il P. Rapin diede una lode immaginaria a Molière dicendo che fu {p. 220}il primo a far ridere con ritratti de’ nobili uscendo dagli schiavi, parasiti, e raggiratori. I cinesi, gl’indiani, i greci, i latini, gl’italiani, gli spagnuoli, e i francesi stessi hanno preceduto a Molière nel dipingere i nobili ridicoli. Un sogno simile ha fatto M. Castilhon, e l’ha pubblicato nelle sue considerazioni, asserendo che «in Spagna e in Italia i poeti comici, toltone il solo Goldoni, non hanno ancor pensato a dare alle donne caratteri nobili». Gli spagnuoli e gl’italiani han dipinte infinite donne con siffatti caratteri nobili per grado e per virtù; ma gl’italiani han saputo contenerli ne’ confini comici, perché non hanno confusi i generi. Se M. Castilhon avesse avuta più pratica della storia letteraria drammatica, avrebbe evitato quest’errore, il quale, per se stesso leggiero, diviene sproposito grave in chi mettendosi a filosofar sulle nazioni, da falsi dati non può dedurre se non falso conseguenze e fondarvi sopra principi non meno falsi.

La commedia italiana di tal tempo non pervenne all’insolenza della greca antica per la costituzione de’ governi italiani, ben differente dall’ateniese; ma non fu timida e circospetta quanto la latina, essendo stati i nostri autori comici persone nobili e ragguardevoli nella società, e non già schiavi, come la maggior parte de’ latini. Perciò si trovano nelle commedie dell’Ariosto e de’ suoi contemporanei, proverbiati coraggiosamente signori, ministri, governatori, giudici, avvocati, frati ec.

Quanto allo stile, l’Ariosto abbonda di sali é motteggi graziosi senza buffoneria da piazza: é naturale senza lasciar di esser elegante: é poetico {p. 221}quanto basta per allontanarsi dalla prosa naturale, senza degenerare in lirico o in altro genere di poesia elevata e sonora, Vedasene un saggio nel seguente squarcio del prologo della Cassaria, dove dipinge i vecchi che vogliono parer giovani:

………………………… Per nascondere

L’età, dal mento e dal capo si svellono

Li peli bianchi: alcuni se li tingono,

Chi li fa neri e chi biondi, ma vari

e divisati in due o tre di ritornano.

Altri i capei canuti, altri ’l calvizio

Sotto il ciuffotto appiatta, altri con zazzere

Posticce studia di mostrarsi giovane;

Altri ’l giorno due volte si fa radere.

Ma poco giova che l’etade neghino,

Quando il viso gli accusa, e mostra il numero

Degli anni a quelle pieghe che s’aggirano

Intorno agli occhi, agli occhi che le fodere

Riversan di scarlatto, e sempre piangono,

O a li denti che crollano, o che mancano

Loro in gran parte, e forse mancherebbono

Tutti, se con legami e con molt’opera

Per forza in bocca non si ritenesseno.

Quella bruttezza naturale ben pennelleggiata si cangia in bellezza poetica, per quello che bene osservò Aristotile. Lo stile adunque dell’Ariosto é ad un tratto famigliare, grazioso, e poetico, e perciò il più conveniente alla commedia, e dovrebbe da’ giovani che vogliono esercitarsi in tal genere, studiarsi bene insieme con Menandro e Terenzio.

{p. 222}Intorno a cinquanta altri letterati scrissero in questo secolo un gran numero di ben regolare commedie. Tralle prime fu la Calandra del cardinal Bernardo Dovizio da Bibbiena, pubblicata nel 1524, e rappresentata poi in Lione in presenza d’Errico II. Nel 1548 uscirono i Simillimi del Trissino, l’Aridosio di Lorenzo de’ Medici, e la Sporta e l’Errore del Gelli. Ma se si chiedesse, quali fossero le più eccellenti commedie del cinquecento, direi che poco o nulla cedono a quelle dell’Ariosto il Geloso e i Fantasmi d’Ercole Bentivoglio, la Mandragola e la Clizia di Niccolò Macchiavelli, gli Straccioni d’Annibal Caro, le tre commedie di Sforza degli Oddi, quelle dell’Aretino, del Contile, del Varchi, del Cecchi, di Giambatista la Porta, e di Niccolò Secco, di cui quella intitolata gl’Inganni si rappresentò in Milano nel 1547 in presenza di Filippo II principe delle Asturie. Esaminate quelle con occhio sereno, non avrebbero presentata al rigido abate Du-Bos più d’un’altra commedia da mettere a lato della Mandragola, da lui sola fra le italiane degnata del titolo di buona? E se ne avesse letta pur una l’inesorabile autor del Belisario, avrebbe mai caratterizzata la commedia italiana da non so qual mescolanza di dialetti, gesti di scimia, e gelosia e vendetta italiana? l’avrebbe trovata così sfornita d’arte, di spirito, e di gusto[155]? Egli {p. 223}seppe per tradizione che vi erano certe commedie italiane chiamate antiche, e credette che fossero quelle che rappresentavano in Parigi i comedianti italiani, e sulle di loro farse arlechinesce giudicò sì saviamente della commedia italiana[156]. Ma una nazione, per la quale risorsero {p. 224}in Europa le arti, le scienze, il gusto la politezza, e l’istessa libertà, meritava un poco più di diligenza dal nuovo maestro di poetica francese. Che direbbe M. de Marmontel d’un letterato filosofo enciclopedista, il qual volesse dar idea del teatro ateniese sulle rappresentazioni de’ neurospasti? Non chiamerebbe egli maligno e ignorante un italiano che per far conoscere la commedia francese, dimenticato Molière, fondasse il suo giudizio sulle farse di Hardy, o sui cartelloni delle fiere parigine? Ma quella maniera di giudicar’ senza vedere né pensare, e di offender le nazioni culte, é un male ormai divenuto incurabile tra’ belli-spiriti francesi. M. de la Harpe, modernissimo scrittore di alcune tragedie già obbliate, diceva nel Mercurio di Francia del mese di marzo 1772, che «la gesticolazione e i lazzi fanno più della metà della commedia italiana, aggiungendo con gallica urbanità, come di gesticolazione e di lazzi é composta la più gran parte della conversazione e dello spirito degl’italiani»[157].

{p. 225}Un secolo dotto fa risplender di riverbero ancor quelli che non lo sono. Erano in tal tempo {p. 226}cresciuti i commedianti di professione, e fra essi si trovava più d’un commediografo spiritoso. {p. 227}Il Lombardi nel 1583 produsse una commedia lodata, intitolata l’Alchimista; Andrea Calmo, {p. 228}attore molto abile, mentovato dal Parabosco nelle lettere, fu autore di varie commedie; {p. 229}e Antonio Beolco, chiamato il Ruzzante, {p. 230}ne compose molte esaltate dal Varchi[158]. Del resto generalmente i pubblici commedianti andavano per l’Italia rappresentando certe commedie chiamate dell’arte per distinguerle dall’erudite recitate nell’accademia e nelle case particolari da attori civili per loro diletto ed esercizio. Si notava, com’essi dicono, a soggetto il piano della favola e la distribuzione e sostanza dell’azione di ciascuna scena, e se ne lasciava il dialogo ad arbitrio de’ rappresentatori. Tali farse istrioniche contenevano varie buffonate triviali, e vi si iacea uso di maschere diverse, ognuna delle quali nel vestito, nelle caricature, e nel linguaggio esagerava la ridicolezza caratteristica di qualche città. Pantalone era un mercante veneziano, il Dottore un curiale bolognese, Spavento un tagliacantone, Coviello un furbo, Pascariello un vecchio goffo, sconnesso, e inconcludente nel parlare, tutti tre personaggi napoletani, Pulcinella un buffone dell’Acerra, Giangurgolo un villano di Calabria, Gelsomino un lezioso romano, o un Zima fiorentino, Beltramo un semplice milanese, Brighella un raggiratore ferrarese, Arlecchino uno sciocco malizioso di {p. 231}Bergamo[159]. Il volgo italiano se ne compiacque per la novità, e per quello spirito di satira scambievole che serpeggia tra’ vari popoli d’una medesima {p. 232} nazione. In quelle farse dell’arte possiamo ravvisare qualche reliquia degli antichi mimi, la cui indole buffonesca é stata sempre d’indurre prima insensibilmente un certo rincrescimento della vera poesia, e poi di cagionarne la decadenza.

Le favole pastorali che dopo il Cefalo del Correggio furono composte nel cinquecento, sono un nuovo genere drammatico inventato dagl’Italiani, quando non se ne voglia ravvisare un’immagine nel Ciclopo d’Euripide. Ne produssero un gran numero più di venticinque letterati, tra’ quali si contraddistinsero Agostino de’ Beccari da Ferrara col Sacrificio, comporto senza Cori fin dall’anno 1553, ed indi messo in musica da Alfonso dalla Viola ferrarese nel 1555, il celebre letterato, poeta e orator grande, Alberto Lollio ferrarese coll’Aretusa rappresentata e cantata ne’ cori in presenza del duca Alsonfo II d’Este nel 1563, e Agostino Argenti collo Sfortunato, pure rappresentata con i cori posti in musica dal Viola in presenza dell’istesso duca. Ma pervennero al colmo della gloria l’Aminta del gran Torquato[160], e ’l Pastor Fido  {p. 233}del celebre Guarini, i cui cori furono parimente cantati nella rappresentazione. Queste due pastorali furono tradotte in Francia cinque o sei volte infelicemente, sia per debolezza delle penne che vi s’impiegarono, sia perché la prosa francese é incapace di render competentemente la poesia italiana. La traduzione dell’Aminta in bel versi castigliani del Jauregui, e quella del Pastor Fido del Figueroa, meritano tutta la stima degl’intelligenti. Ma la lingua castigliana é ricchissima, e ha non pochi giri ed espressioni simili a quelle dell’italiana, e non manca di qualche sorta di linguaggio poetico; e n’avrebbe ancor più, se fosse stato dalla propria nazione più conosciuto, e fecondato nel disegno d’arricchire e nobilitar la poesia castigliana, l’andaluzzo Herrera, buon poeta e felice imitator del Petrarca. Occupa (dice Apostolo Zeno) tra le più stimate pastorali il terzo luogo la Filli di Sciro del conte Guidubaldo Bonarelli che rapportiamo qui, benché fosse impressa ne’ primi anni del secolo seguente 1607 {p. 234}in Ferrara. Il Pentimento Amoroso di Luigi Groto, il famoso cieco d’Adria, comparve in pubblico nel 1583 dopo l’Aminta, e prima del Pastor Fido. Né merita meno di esser mentovata quella del Bracciolini intitolata L’Amoroso Sdegno, come anche la Disperazione di Sileno e ’l Satiro di Laura Guidiccioni, dama Lucchese, rappresentata avanti al gran duca nel 1590, ai cui cori fece la musica Emilio del Cavaliere, romano.

Finalmente in questo secolo può dirsi a ragione inventata l’opera musicale. La musica, costante amica dei versi ancor de’ selvaggi, la quale nell’oriente si frammischia senza norma fissa neller, e in Atene e in Roma avea accompagnata or più canoramente, come ne’ cori, or meno, come negli episodi, la poesia rappresentativa, nelle grandi rivoluzioni dell’Europa se ne trovò divisa. Lasciato il teatro alla poesia e alla rappresentazione, la musica si conservava nelle chiese, e accompagnava la danza e i versi che ne’ caroselli soleano cantarsi sui carri e altre macchine[161]. Ma tutto ciò non era punto un’opera. Perché divenisse tale, bisognava che le macchine per appagar l’occhio, l’armonia per addolcir l’udito, il ballo per fare spiccar l’agilità e la leggiadria, e la poesia e la rappresentazione per parlar al cuore, cospirassero concordemente a formar un tutto e un’azione ben ordinata; e ciò non avvenne prima della fine del secolo XVI.

{p. 235}Non si sarebbero mai immaginato i moderni anfioni teatrali, che i primi cantanti, ovvero istrioni musicali, sieno stati l’Arlecchino, il Pantalone, il Dottore[162] ed altre maschere; e pur tra queste cominciò l’opera. Orazio Vecchi modenese, poeta insieme, e maestro di cappella, spinto dal felice effetto che faceva l’unione della musica e della poesia in tante feste e cantate, e cori delle tragedie, e pastorali italiane, si avvisò il primo di sperimentar quell’unione in tutto un dramma, e nel 1597 fece rappresentar in musica agl’istrioni il suo Anfiparnaso, stampato l’istesso anno in Venezia appresso Angelo Gardano in quarto, e di note musicali corredato dall’autore medesimo. Sia poi che ’l nobile fiorentino Ottavio Rinuccini (il quale fu gentiluomo di camera d’Errico IV re di Francia, e non commediante, come dice ne’ suoi Giudizi il Baillet, ripresone a ragione dal Bayle) s’inducesse per l’esempio del Vecchi a formar del dramma e della musica un tutto inseparabile in un componimento eroico e meglio ragionato, o sia che le medesime idee del Vecchi gli sopravvenissero senza che l’uno sapesse dell’altro, egli é certo che ’l Rinuccini col consiglio del signor Giacomo Corsi intelligente di musica mostrò all’Italia i primi melodrammi regolari, la Dafne, l’Euridice, e l’Arianna. La Dafne rappresentata nel 1507 avanti la gran duchessa di Toscana in casa del prenominato Corsi, grande amico del Chiabrera, e l’Euridice in occasione del matrimonio {p. 236}di Maria de’ Medici con Errico IV, furono poste in musica da Giacomo Peri, e s’impressero in Firenze nel 1600. L’Arianna posta in musica da Claudio Monteverde, si cantò nel matrimonio del principe di Mantua coll’infanta di Savoia, e nel 1608 s’impresse ancora in Firenze.

I pedantini e criticastri oltramontani, forestieri nelle lettere greche, latine, e toscane, e ne’ giusti principi di ragionare, sogliono rimproverare all’Italia questo genere difettoso, al lor parere, che manda a morir gli eroi cantando e gorgheggiando. Cotestoro son della greggia degl’infarinati, motteggiati graziosamente in Madrid da D. Giuseppe Cadalso, e chiamati eruditos a la violeta. Essi non leggono, se non pettinandosi, alcuni superficiali dizionari e fogli periodici, o gazzette letterarie, che si copiano tumultuariamente d’una in altra lingua, dove decidesi con magistral sicurezza che ’l «canto rende inverisimili le favole drammatiche». Come risponderemo loro? Che le antiche tragedie e commedie altro non erano che specie d’opere[163]? Ma che s’intenderanno essi d’orchestra, di tibie uguali, disuguali, destre, sinistre, serrane, di Melopea? Diremo che il canto é una delle molte supposizioni ammesse in teatro come verisimili per una tacita convenzione {p. 237}tra’ rappresentatori e l’uditorio[164]? Ma il loro svaporato cervellino sosterrebbe il travaglio {p. 238}di analizzar l’idee che sono concorse alla formazione degli spettacoli teatrali? Appigliamoci al {p. 239}partito più proprio per la loro capacità {p. 240}rimandandoli a leggere e masticare quel che in tal questione {p. 241}scrisse giudiziosamente M. Diderot, uno de’ più renomati filosofi moderni della Francia[165].

Capo V.
Stato de’ Teatri in Francia, Inghilterra, e Alemagna nel medesimo Secolo XVI.

Francia — Inghilterra — Alemagna

Francia

Seguitavano intanto i Fratelli della Passione e i clerici o scolari a divertir la Francia. I Misteri degli Atti degli Apostoli e l’Apocalisse di Luigi Chocquet si rappresentarono in Parigi nell’Hôtel de Flandres, e s’impressero nel 1541 in tre volumi. Vi si veggono varie combriccole di demoni, i quali ne sembrano i buffoni[166]. Rappresentavansi oltre ai misteri, varie farse chiamate momerie, o mascherate, molto buffonesche e satiriche. Quando cadde dalla grazia di Luigi XII il marescial di Gié perseguitato da Anna di Brettagna regina-duchessa, fu egli motteggiato in una di tali farse. Facendosi allusione al nome Anna della regina e al grado di {p. 242}maresciallo del favorito, dicevasi nella farsa che un maniscalco (che in Francia parimente si chiama maréchal) avea voluto ferrare un asino (in francese âne), e ne avea ricevuto un calcio molto impetuoso, onde era stato rovesciato e fatto precipitar giù dalle mura[167]. Il re medesimo non era risparmiato nelle momerie. Egli ne tollerava la satira, contentandosi solo di prescrivere agli attori di rispettar la regina, altrimenti gli avrebbe fatti impiccare.

I Giuochi de’ Piselli Pesti erano un’altra spezie di farsa francese. Sembra che una delle più famose di esse sia stato l’Avvocato Patelin, la quale ebbe tanta voga che Patelin da nome proprio divenne appellativo, e restò per significare adulatore, e produsse patelinage, e pateliner. L’argomento e alcune scene di quella farsa che non manca di sale e di grazia comica, possono vedersi presso M. de Fontenelle. Io ne ho veduta, pochi anni fa, sul teatro spagnuolo in un Intermezzo l’azione principale e la difesa del Pecoraio fatta da Patelin, e la contesa dell’avvocato e del cliente che lì vale delle di lui istruzioni per non pagarlo.

Da simili rappresentazioni scorgesi che tutto ciò che comparve sulle scene francesi anche sotto Francesco I, era un misto grossolano di religione e buffoneria, che scandalezzò il pubblico talmente che i Fratelli ne perderono il teatro, il quale tornò a convertirsi in ospedale. Se gli sforzi di quel re, amante del sapere e degli uomini {p. 243}di lettere, non giunsero a sgombrar la nebbia della barbarie che ancor copriva la Francia[168], almeno vi apportarono un crepuscolo, che scoprì la sciocchezza e gl’inconvenienti di quella mescolanza. Instarono i Fratelli per comprar le ruine del palazzo del duca di Borgogna e fabbricarvi un altro teatro, e ’l parlamento consentì. Ma nell’istesso decreto del 1548, col quale si accordava la permissione di tali rappresentazioni, si prescrisse che dovessero essere puramente profane, e che mai più non vi si mescolassero le cose della religione. Fé la legge ciò ch’era ornai tempo che facesse il gusto. I Fratelli vi si sottomisero; però non parve loro conveniente di montar più in palco, e si applicarono a instruire alcuni nuovi attori, finché nel 1588 cederono il teatro a un’altra compagnia che si formò in Parigi con real permesso.

Sebbene si é conservato il nome di Antonio Forestier e di Giacomo Bourgeois, autori di qualche farsa, o commedia perduta, vissuti sotto Francesco I, pure la forma della commedia e della tragedia fu conosciuta affatto in que’ paesi fino al regno di Errico II. Caterina de’ Medici, che introdusse in Francia il gusto e la magnificenza delle feste e degli spettacoli, nel 1561 ne fé rappresentar diversi in Fontainebleau, e fra gli altri una commedia tratta dall’Ariosto degli amori di Ginevra, verseggiata in parte dal poeta Pietro Ronsard. Gli attori erano i principali personaggi della corte, e madama Angouleme vi rappresentava Ginevra. Pure da’ signori e capi della corte vi fu {p. 244}rappresentato il Palazzo d’Apollidon, e l’Arco degli Amanti Leali, argomento preso dagli antichi romanzieri francesi[169].

Che ne sia di tutto ciò, Ronsardo attribuisce al suo amico Stefano Jodelle la gloria di aver composte le prime tragedie e commedie francesi. Questo Jodelle morì nel 1573 d’anni 41, e secondo Pasquier, non mancava di talento, benché non avea pur veduti i buoni libri. Quindi é che le di lui languide tragedie sono scritte in istile molto basso e ineguale, senz’arte, senz’azione, senza verun maneggio di teatro. Cleopatra nell’atto III in presenza d’Ottaviano prende pe’ capelli un suo vassallo, e lo va seguitando a calci per la scena. Pur fu rappresentata la prima volta in presenza del re con applauso, e replicata con grandissimo concorso. Gli attori non erano pubblici commedianti, ma sì bene persone di nome, tra’ quali due poeti Belleau e La-Peruse. Più azione delle tragedie hanno le commedie di Jodelle, e dipingono i costumi di quel tempo con tutta sincerità. Eugenio é un abate, il quale marita a uno sciocco chiamato Guglielmo una giovane ch’egli ama e fa passar per sua cugina, e finalmente gli scopre il secreto:

J’aime ta femme et avec elle

Je me couche le plus souvent,

Or je veux que doresnavant

J’y puisse sans souci coucher.

e Guglielmo risponde,

{p. 245}Je ne vous y veux empescher.

«Quel secolo (dice Fontenelle) non era dilicato su tal materia, e professava apertamente la dissolutezza, che in altri tempi si cerca di dissimulare; egli é solo sorprendente (soggiugne) che gli ecclesiastici, i quali vi son ritratti, non abbian messo schiamazzo». Intorno al medesimo tempo Baïf fece una commedia intitolata il Bravo, ch’é il Miles di Plauto, e La-Peruse una Medea d’infelice riuscita.

Sotto Errico III Roberto Garnier compose otto tragedie, migliori di quelle di Jodelle, a giudizio di Ronsardo, Porzia, Cornelia, Marcantonio, Ippolito, la Troade, Antigona, i Giudei, e Bradamante. Molti squarci felici, tratti dalla sacra scrittura, notansi nella tragedia de’ Giudei e alcuni versi dell’Ippolito meritarono di essere inseriti da M. Racine nella Fedra.

A Garnier succedettero Montchrétien, Baron, e Hardy, i quali vendevano, dice M. de Voltaire, a i commedianti che andavano girando per la Francia, le loro composizioni a dieci scudi l’una. Hardy ne scrisse più di seicento, e per lo più con vergognosa fertilità ne scarabocchiava una in otto giorni. Sconobbe egli nel comporre le regole e la decenza. Donne violate, cortigiane, adultere, sono le persone principali delle sue favole. Le prime tenerezze di due innamorati, secondo l’espressione di Fontenelle, passano sotto l’occhio dello spettatore, e se ne occulta il meno che sia possibile. Qual teatro in Francia nel secolo XVI a fronte dell’italiano!

Inghilterra

{p. 246}Non erano meno grossolani delle farse francesi gli spettacoli scenici dell’Inghilterra in buona parte di questo secolo. I misteri, le moralità, le farse continuarono a rappresentarsi. Del re Eduardo VI, delle cui cognizioni Cardano fa grandi elogi, si dice, che avesse composta una commedia elegantissima, intitolata la Puttana di Babilonia. Di essa però afferma saviamente uno scrittor francese, che per quanto si esageri dagli zelanti antiquari il merito e l’eleganza di tal componimento, la perdita fattane non apporterà molta pena a chi considera le pietose buffonerie teatrali che si componevano in tal tempo da’ francesi, inglesi, e alemani.

Ma quando Parigi non avea un poeta teatrale più esperto di Hardy, Londra contava fra’ suoi commedianti il famoso Shakespear. Questo attore e autor tragico fiorì dopo la metà del secolo XVI, e non conobbe meglio de’ cinesi le regole della verisimiglianza. Chiuse, com’essi, in una rappresentazione di poche ore i fatti di trent’anni, e restò al di sotto dell’istesso Tespi per non aver saputo separar il tragico dal comico. Tuttavolta egli fu un ingegno pieno d’entusiasmo che lo solleva talvolta presso ad Euripide; e non senza ragione i suoi compatrioti affermano ch’egli abbonda di difetti innumerabili e di bellezze inimitabili. Brilla soprattutto nel colorir con forza ed evidenza i caratteri de’ grandi uomini inglesi e romani, vedendovi si a meraviglia marcati i loro temperamenti, difetti, e virtù {p. 247}. Il Macbeth, il Re Errico IV, Hamlet, e ’l Mercante di Venezia passano per le più belle tragedie di Shakespear. Abbiamo osservato nel teatro italiano l’esattezza, e lo studio che posero tanti letterati per far risorgere la greca poesia drammatica, per gli cui sforzi furono imitati, ed esposti all’ammirazione universale i più gran tratti maestrevoli dell’antichità. Osseviamo in Shakespear la mancanza dell’erudizione supplita dall’ingegno che lo menava a rifletter sull’uomo, ed a studiar i movimenti del proprio cuore, e a dipinger dal vero le passioni. Egli non conobbe l’arte, e ritrasse vigorosamente la natura. Che tragico incomparabile risulterebbe dall’uno e dall’altro studio! Fin d’allora cominciò ad allignare in Inghilterra un gusto più attivo, più energico che altrove, il quale ama a vedere più che a pensare, una propensione al grande, al terribile, al tetro, al malinconico più che agli amori, una vivacità in somma, una robustezza, un amor del complicato più che del semplice. Shakespear scrisse ancor commedie, e gl’inglesi non si stancano di veder il di lui Cavalier Falstaff, e le Commari di Windsor. Egli soleva usare in un medesimo componimento il verso e la prosa. Morì d’anni 55 nel 1616, e per onorarne la memoria, gli fu eretto un magnifico monumento nell’abadia di Westminster. Giovanni Fletcher di lui contemporaneo contribuì ancora agli avanzamenti del teatro brittannico, e tra le sue favole passa per eccellente quella che intitolò Il Re non Re.

Alemagna

{p. 248}I giuochi del carnevale continuarono a rappresentarsi in Alemagna per tutto il secolo XVI, non ostante che altre farse intitolate giuochi piacevoli, giuochi buffoni ec., ed alcune altre col titolo di commedie, tragedie, e comico-tragedie vi comparissero in numero prodigioso. Il solo Hanns Sachs, o Giovanni Sax, calzolaio di Norimberga, compose sessantacinque giuochi di carnevale dal 1518 fino al 1553, settantasei comedie, e cinquantanove tragedie, quali cose si racchiudono in cinque grossi volumi in foglio. Il suo nome é passato in proverbio nell’Alemagna, dove per dinotare un attivo e secondo poeta, suol dirsi, é un Hanns Sachs. Non pertanto, secondo, che osserva il compilatore del teatro alemano pubblicato in Parigi nel 1772, in mezzo a tante goffaggini e bassezze che sovrabbondano nelle di lui opere, qualche volta si trovano alcune piacevolezze e pensieri che sorprendono. Egli seppe valersi, non si sa per qual modo, d’un gran numero d’argomenti tratti dagli autori greci e latini, ch’egli non potea leggere, non essendosi allora tradotti ancora nell’idioma tedesco. Successe a questo Sachs Giacomo Ayrer, notaio, e procuratore di Norimberga, che pubblicò sino al secolo XVII trentasei giuochi di carnevale. Oltracciò compose moltissimi drammi chiamati cantanti, de’ quali se ne sono conservati nove. Il signor Gottsched chiama questi drammi precursori dell’opera italiana, per non aver saputo quante feste, serenate, ed altre cose {p. 249}cantate ne’ teatri hanno preceduto almeno d’un secolo e mezzo ai drammi cantanti alemani.

Non é credibile l’immensa quantità di drammi, appellati commedie e commedie-tragedie, usciti in questo periodo in Germania. Essi sono ancor più stravaganti e bizzarri, che numerali. Una commedia intitolata Gesù Vero Messia: un’altra che s’intitola il Novello Asino Tedesco di Balaam: un Postiglione Calvinista: un Cavalier Cristiano d’Eisleben, graziosa commedia spirituale in cui si trova l’istoria di Lutero, e de i di lui più gran nemici il Papa e Calvino. Con simili produzioni teatrali si faceano colà la guerra i luterani e i cattolici, benché quelli più tardi si avvisarono di metter sulla scena le dispute teologiche, avendo incominciato a farlo nel secolo seguente colla Graziosa Commedia della vera, antica chiesa cattolica e apostolica ec. i cui personaggi sono Coridone, Menalca, Melibeo Anabattista, Tefila sua moglie, Lutero, Brenzio, Zuinglio, Carlostad, Francesco monaco, Brigida religiosa, Satana, il Papa Pio IV, il cardinal Campegio, Ozio vescovo, Gesù-Cristo, San Paolo, San Pietro.

Ancor quando non vennero animati dallo spirito di partito gli alemani di quel tempo presero gli argomenti dalla religione e dalla sacra scrittura. Nella biblioteca di Gesnero si fa menzione del Protoplaste e della Nomothesia, comico tragedie, e del Sacrificio d’Isacco commedia, di Geronimo Zieglero professor di poetica in Ingolstad; della Giuditta e della Sapienza di Salomone comico-tragedie, e di Zorobabel, {p. 250}commedia di Sisto Betuleio; delle commedie di Giobbe di Adamario, di Rut di Drisearo, e di Giuseppe di Ditero. Non furono queste stravaganti come le precedenti, ma vi si trascurano, come in tutte, le regole della verisimiglianza. Antonio Scoro d’Hoochstraton compose anche una comedia rappresentata da’ suoi scolari in Heidelberg, nella quale si personificava la religione che andava mendicando alloggio fra’ grandi, ed era esclusa, e che poi ricorreva, a’ plebei, ed era riacettata. L’imperadore se ne sdegnò, parendogli cosa di mal esempio, e comandò che l’autore ne fosse gastigato, ma egli ebbe tempo di fuggir via; e nel 1552 morì in Lausana[170].

Il componimento che in questo secolo merita più attenzione per una certa regolarità ed eleganza, si é la Casta Susanna, dramma spirituale in cinque atti composto da Paolo Rebhun, curato d’Oelsnitz, impresso in Ziwckau nel 1536 e reimpresso nel 1544. Lo sceneggiamento n’é sopra tutti quelli di quel tempo ben connesso, e vi si osserva scrupulosamente le quantità delle sillabe in tutti i differenti metri che l’autore volle adoperare in ciascuna scena.

Si trovano ancora in tal periodo tre traduzioni dallo spagnuolo, dal latino, e dal greco. La prima s’intitola gli Amori di Melibeo e del Cavalier Calisto, tragedia in diciannove atti, fatta dal dottor Sigismondo Grimm, impressa in Augsbourg nel 1520, Celestina é il titolo originale di questa novella in dialoghi, che si é presa per {p. 251} rappresentazione teatrale: la seconda é l’Aulularia di Plauto, impressa in Magdeburg nel 1535; e la terza é l’Ifigenia in Aulide d’Euripide, impressa nel 1584, alla quale il traduttore ha voluto dare il nome di comoedio-tragoedia.

Capo VI.
Spettacoli Scenici Spagnuoli nel medesimo Secolo XVI.

Meglio senza dubbio che non in Germania e in Francia, si coltivava la poesia scenica nelle Spagne. Le novelle in dialogo furono le prime cose ch’ebbero nella penisola un’immagine rappresentativa. I portoghesi e gli altri spagnuoli ne composero moltissime, intitolandole novelle, tragicommedie, tragedie, e commedie, delle quali inutilmente si farebbe un catalogo compiuto. Esse non potevano rappresentarsi, per esser tutte, secondo il Nasarre e altri molti nazionali, lunghissime e senza azione teatrale. Tale é la Celestina, uscita ne’ principi di questo secolo, incominciata da Rodrigo de Cota e terminata da Fernando de Roxas, che nell’impressione di Siviglia del 1539 porta il titolo di tragicommedia. Essa é una composizione mostruosa e sregolata, se si considera come teatrale; ma come dialogo romanzesco é un libro da applaudirli, non avendo riguardo se non alla vivacità delle definizioni e alla franchezza maestrevole del pennello ne’ quadri naturali del costume, per i quali si mostrano {p. 252}alla gioventù con somma evidenza le funeste conseguenze della dissolutezza. «Libro divino» per tal riguardo lo chiamò Cervantes nella decima del Poeta Entreverado; e l’autor del Dialogo de las Lenguas afferma, non esservi in castigliano libro veruno scritto con maggior naturalezza, proprietà ed eleganza. Incapaci di rappresentarsi sono parimente la Florinea, la Selvagia, l’Hechizera, e le tre del portoghese Vasconzelos, intitolate commedie, cioé l’Aulegrafia, l’Olisipo, e l’Eufrosina, la quale uscì la prima volta nel 1566, e poi nel 1631 si tradusse in castigliano dal Ballesteros e si pubblicò in Madrid. Un M. Perron nel 1738 volendo pubblicare in Francia un teatro spagnuolo, tradusse alcune di quelle novelle, e fece credere che la Celestina e l’Eufrosina fossero tragedie spagnuole. I traduttori volgari sogliono esser la sorgente principale degli errori e pregiudizi nazionali sulla letteratura forestiera. Qualche cosa teatrale si compose in Portogallo dal famoso comico Gil Vicente, le cui commedie venivano corrette dalla di lui figliuola Pabla Vicente che altre ne scrisse ancora di propria invenzione. Il buon poeta Luigi Camoens scrisse un Anfitrione, e un’altra farsa che leggesi nelle di lui opere.

Quanto al teatro castigliano dobbiamo al noto Don Miguél Cervantes la descrizione circostanziata della fanciullezza e de’ primi avanzamenti di esso. Questo scrittore, nato nel 1549 sotto l’imperador Carlo V sei anni prima che cominciasse a regnar Filippo II, c’informa in un prologo ad otto sue commedie, ch’essendo egli ragazzo, il teatro si componea di quattro o sei {p. 253}tavole poste sopra quattro assi in quadro alti dal suolo quattro palmi. Il suo adorno consisteva in una manta vecchia tirata con due corde, la quale dividea dal palco la guardaroba (che sarebbe il postscenium degli antichi); e dietro di essa stavano i musici che da principio cantavano senza chitarra qualche antica storietta in versi, che in castigliano chiamasi romance. Allora tutti gli attrezzi di un capo di compagnia si chiudevano in un sacco, come quelli de’ pupi, e si riducevano a quattro pellicce bianche guarnite di cartone dorato, quattro barbe e capellature posticce, e quattro bastoni da contadini. Le commedie erano non lunghi colloqui tra due o tre pastori, e una pastorella. Gli andavano poi i commedianti allungando con qualche intermezzo di Negra, di Ruffiano, di un Balordo, o di un Biscaino, caratteri rappresentati a maraviglia da un battiloro sivigliano chiamato Lope de Rueda. Si vuole che costui fiorisse circa il tempo di Leone X, ma Cervantes ragazzo arrivò a vederlo rappresentare.

Questo commediante riuscì nella poesia pastorale, e compose Eufrosina, Armedina, Medora, e i Disinganni, colloqui pastorali impressi nel 1567 in Valenza.

Succedette al Rueda un tal Naharro, nato in Toledo, il quale rappresentava molto bene la parte di ruffiano codardo. Costui ebbe il gusto più cittadinesco, e arricchì l’apparato comico in modo che non ballando più il sacco, vi vollero i bauli per contenerli. Fece anche uscir fuori la musica che prima cantava dietro della manta, e forse la rese più grata colla chitarra che l’ha accompagnata fino a’ nostri giorni. Dispose che {p. 254}gli attori deponessero le barbe posticce, e rappresentassero a volto nudo. Introdusse varie decorazioni e macchine, fìngendo nuvole, tuoni, lampi, e fece vedere in iscena i duelli, e le battaglie.

Mentre tali cose avvenivano nel pubblico teatro, non mancò chi s’ingegnasse di far qualche traduzione e qualche commedia che non si trova mentovata da Cervantes, probabilmente, perché non si rappresentò, né influì agli avanzamenti dell’arte. Fu tradotto ne’ principi del secolo l’Anfitrione dal dottor Villalobos imperfettamente, avendone tralasciato il prologo e vari altri squarci qua e là. L’istessa commedia fu meglio trasportata in castigliano da Fernan Perez de Oliva nel 1555. Il Soldato e i Menecmi, tradotti e imitati con arte, si pubblicarono nel medesimo anno in Anversa; ma se ne ignora l’autore. Con poca intelligenza del latino tradusse Simone Aprile e pubblicò nel 1577 le commedie di Terenzio, e n’é stato deriso in un epigramma dal poco fa mancato Iriarte. Cristofaro Castillejo morto nel 1596 scrisse alcune commedie che io non ho potuto legger finora, le quali, secondo Nasarre, potrebbero passar per buone, se fossero meno mordaci e lascive.

Ho bensì vedute le poesie di Bartolommeo Naarro di Torres intitolate Propaladia, la cui lettura fin dal 1520, quando se ne fece in Siviglia la prima edizione, fu proibita in Ispagna sino al 1573 quando si ristampò. Vi trovai otto commedie, la Serafina, la Trofea, la Soldatesca, la Tinellaria, l’Imenea, la Giacinta, la Calamita e l’Aquilana. Veramente esse sono sommamente basse, {p. 255}fredde, puerili, senza moto teatrale, senz’arte nell’intreccio, senza verisimiglianza nella favola, e senza decenza ne’ costumi. Gli argomenti sono di quelli che debbono bandirli da ogni teatro colto. Ecco l’azione della Serafina, in cui si vede un misto di dissolutezza e religione-floristan un tempo drudo di Serafina cortigiana si marita a Orfea onesta giovanetta; rivede l’amica; si risvegliano gli affetti antichi; Serafina lo rimprovera, e chiede la morte della moglie; egli promette di ammazzarla fra un’ora, e la cortigiana si dispone ad attenderne l’esito, dicendo

Vejam aço que fareu.

Intanto il determinato Floristan si abbocca con un eremita; manifesta come é incorso nella bigamia per aver prima sposata clandestinamente la cortigiana, ed indi con formalità Orfea, e gli confida ancora la risoluzione presa di tor la vita alla moglie,

…… Es menester

que yò mate luego à Orfea,

dò Serafina lo vea

porque lo pueda creer.

e si consola dell’eccesso con questa scandalosa ragione:

Porque si yò la matare,

morirà christianamente,

yò morire penitente,

quando mi fuerte llegàre.

{p. 256}Frattanto il vizio radicale della favola rende il poeta incerto tra la decenza e la verisimiglianza, le quali non sapendo conciliare, s’inviluppa nelle difficoltà, e cade in contraddizioni. Il servo di Floristan nella giornata I domanda, se ha confumato il matrimonio con Orfea, ed egli risponde,

y aùn consumi el patrimonio

que ha fido mucho peor,

il che vuol dir di sì. Ma nella giornata V l’eremita domanda la medesima cosa, ed ei risponde, «ni pude, ni quisiera». Or perché poi cotesto scempiato eremita, il quale, senza sapersi perché, si rende complice d’un attentato sì atroce, aspetta fino a quel punto a fare una richiesta sì importante e necessaria per impedir l’uccisione d’Orfea poco meno che eseguita? E’ chiaro: quando domanda il servo, la commedia incominciava, e per farla continuare, Floristan dovea risponder di sì; e l’eremita domanda verso la fine, e se gli risponde di no, perché la commedia dovea terminare. Tralasciamo poi, che i personaggi vi parlano quattro linguaggi, un latino scolastico, un italiano insipido, il castigliano, e ’l valenziano; e neppur mettiamo a conto, che l’eremita cinguetta nel suo barbaro latino con servi e donne, e tutti l’intendono e rispondono a proposito.

Ebbe dunque torto Nasarre a gloriarsi di siffatte commedie come delle migliori della sua nazione, ed é interessa della gioventù di ben conoscerle per non prenderle per esemplari. Di {p. 257}più quel letterato ci diede una notizia non vera, né verisimile, allorché scrisse che si «rappresentarono con indicibile applauso in Roma e in Napoli» sotto Leone X. Donde il ricavò egli? Paolo Giovio, minuto biografo di questo Pontefice, che tante particolarità ci riferisce degli Spettacoli da lui fatti rappresentar in Roma, non parla punto di commedie spagnuole ivi rappresentate. Don Nicolas Antonio altro di lui non dice, se non che dimorò in Roma in tempo di Leone X, e vi scrisse alcune satire contra de’ cardinali (e nella Propaladia ancor se ne legge una) e dovette scapparne via e rifuggirli in Napoli in casa di Don Fabrizio Colonna. Era poi verisimile che farse così triviali si tollerassero colà, dove si rappresentavano tante dotte ed eleganti commedie del Macchiavelli, del Bentivoglio, e dell’Ariosto? Fa torto adunque alla veracità ed erudizione di un uomo di lettere la vana giattanzia aggiunta dal Nasarre, cioé che «Naarro insegnò agl’italiani a scriver commedie, e ch’essi trassero poco profitto delle di lui legioni». Di grazia, chi scrivea serafine, e tinellarie, e soldatesche, cosa potea insegnare all’Italia che facea risorger l’eloquenza ed erudizione ateniese, e producea Sofonisbe ed Oresti[171]?

{p. 258}Ma lasciate da banda le visioni del Nasarre, riconosciamo i primi avanzamenti del teatro spagnuolo nelle fatiche del mentovato Cervantes. Egli compose trenta commedie ricevute con molto applauso, delle quali altro non se ne conserva, se non il titolo di alquante. Cervantes le tenne per buone, e noi dovremmo convenir con lui, a giudicarne dalle cose da lui ragionate nel Don Quixote con tanto senno intorno alle commedie; ma quest’argomento perde ogni vigore, quando dall’l’altra parte si riflette, che Cervantes medesimo il quale ragionò si bene, lodò come eccellenti alcune tragedie che la posterità ha trovate strane e difettose. Di più annunziò egli nel suo prologo, come scritte con arte, le otto ultime sue commedie {p. 259}pubblicate un anno prima di morire; e pur sono talmente cattive e spropositate, che nel 1749, per procurar lo spaccio degli esemplari di esse mai più non venduti, il bibliotecario Nasarre prese il partito d’appiccarvi una lunga prefazione, nella quale si ammazzò per dimostrar che Cervantes le scrisse a bello studio così sciocche per mettere in ridicolo quelle di Lope di Vega. Ma le parole del Prologo di Cervantes hanno tutta l’aria d’ingenuità che manca alla dissertazione, {p. 260}e distruggono sì manifestamente le congetture del Nasarre, ch’io giudico che mai questo letterato non credé da senno egli stesso quel che si sforzava di persuadere agli altri.

Cervantes lasciò di scriver commedie quando cominciava a fiorire il famoso Lope de Vega Carpio, il quale sopravvisse diciannove anni a Cervantes, e morì nel 1635 d’anni settantatré. L’antica e la moderna Europa non vide un poeta teatrale più fecondo di Lope. I venticinque volumi impressi sono una parte di ciò che scrisse pel teatro. Montalbàn afferma che le commedie furono più di mille e ottocento, e che unite a los autos sacramentales[172] e ad altre {p. 261}picciole farse, ascendono a duemila e dugento i suoi componimenti drammatici[173]. Lope ebbe {p. 262}il piacere di vederli rappresentar quasi tutti, o di sentir che per la Spagna si rappresentavano. Egli compose senza farli inceppar da veruna regola prescritta dal verisimile; ma dotato d’ingegno, di fantasia, d’eloquenza, attese con una versificazione armonioso e seducente, e colla moltiplicità degli eventi e delle cose maravigliose, a signoreggiar sui cuori, e a secondar (com’egli dice nell’Arte Nuevo) il gusto del volgo e delle donne, per la cui approvazione trionfava in Ispagna l’anarchia teatrale. Contuttociò il Nasarre senza ragione cerca avvilir affatto il merito di Lope, il quale pur é fino ad oggi il Principe de Comici Spagnuoli. Egli si scatena contra di lui come il primo corruttor del Teatro; però la corruzione suppone uno stato di sanità e perfezione anteriore; ma qual era il Teatro Spagnuolo prima di Lope? Ecco come egli stesso il dipinge a’ suoi contemporanei per discolparsi, e niuno di essi, {p. 263}né i successori hanno potuto tacciarlo di mentitore:

……………………… Hallè que las Comedias

Esteban en España en a quel tiempo,

No como fus primeros Inventores

Pensaron que en el Mundo se escribieran,

Mas como las trataron muchos Barbaros,

Que enseñaron el Vulgo à sus rudezas;

Y affi se introduxeron de tal modo,

Que quien con arte agora las escribe,

Muere fin fama y galardòn.

Lo trovò adunque corrotto, e forse nacque da temi originariamente pontici e silvetrri, come dinota la parola introduxeron; e se in qualche cosa merita Lope di esser ripreso, si é in non aver tentato, come avrebbe potuto, di opporsi al torrente limaccioso delle commedie stravaganti. Contemporanei di Cervantes e di Lope furono il dottor Ramòn, Miguél Sanchez, il dottor Mira de Mescua, Tarraga, don Guillén de Castro, autore del Cid, Aguilar, Luis Velez de Guevara, Antonio Calarza, Gaspar de Avila ed altri molti, i quali scrissero tutti sul gusto di Lope.

Nell’inondazione di tanti scrittori drammatici {p. 264}di questo tempo ne troviamo quattro, i quali scrissero undici tragedie, Fernan Perez de Oliva, Geronimo Bermudez, Giovanni de la Cueva, Leonardo de Argensola. Ma si pretende che prima di costoro, anzi prima degl’italiani, ne avesse scritto un tal Vasco Diaz Tanco de Fregenal.

Subito viene la curiosità di domandar dove sono, o chi l’afferma? Niuno le vide, e mai non s’impressero. Ma esistettero? L’afferma il solo Tanco medesimo. Egli dice che nella sua gioventù avea scritti quarantotto componimenti inediti sopra argomenti sacri, dorici, morali, e tra essi erano alcune tragedie di Assalone, Amone, Saule e Gionata. Ma furono veramente tragedie? Non si può sapere, perché gli spagnuoli convengono in dire che questo «Tanco adolecìa de presumido» e vanaglorioso; e ’l dotto don Nicolàs Antonio afferma che i titoli degli accennati opuscoli inediti pieni di novità e di gonfiezza dimostrano la di lui vanità[174]. Almeno si sapesse quando nacque cotesto Tanco! S’ignora affatto Si sa solo che vivea in tempo di Carlo V, e fece un opuscolo sopra la nascita di Filippo II. nel 1527, e che nel 1547 pubblicò una traduzione {p. 265}della storia di Paolo Giovio intitolandola capricciosamente Palinodia, e finalmente che nel 1551 fé imprimere il suo Giardino dell’Anima Cristiana, di cui parla l’epigramma apportato in margine. Ad onta di tal’incertezza l’erudito Montiano nel secondo suo discorso sopra le tragedie vorrebbe con questo Tanco contrastare agl’italiani l’anteriorità della tragedia, dicendo che la di lui «gioventù poteva essere intorno al 1502» (epoca, com’ei crede, della prima tragedia degl’italiani), «perché non vi é specie che ripugni all’esser nato Vasco nel 1500», e in questo malfondato raziocinio fu seguito dal Compilator del Parnasso Spagnuolo. Né l’uno né l’altro si avvide che un può essere in buona Loica mai non produce per conseguenza un é. Del resto si é veduto già, quante altre tragedie han prodotto gl’italiani assai prima del Carretto. Né ciò si dice perché importi gran fatto l’esser primo; ché io amerei piuttosto esser ultimo come Euripide, che anteriore come Cherilo, o Senocle. Passiamo alle undici non immaginarie tragedie spagnuole.

Fernan Perez de Oliva compose veramente due tragedie castigliane, ma in prosa benché {p. 266} buona l’Hecuba Triste, tradotta da quella d’Euripide, e la Venganza de Agamemnon dall’Elettra di Sofocle, le quali si pubblicarono in Cordova nel 1585. Questo maestro de Oliva prima del 1533 stava in Italia, dove fece le sue traduzioni. Dunque (conchiude il compilatore del Parnasso Spagnuolo) pudo ser che le componesse intorno al 1520, quando uscì (dic’egli) in Italia quella del Trissino: dunque (notisi la logica) gli Spagnuoli hanno avuto tragedie prima degl’italiani. Né anco di costui si sa l’anno, in cui nacque; e solo il mentovato compilatore ne dice col solito pudo ser, che forse nacque nel 1497. Ciò concedendo ancora, il maestro Perez con «lingua di latte snodava voci indistinte», e incerte orme segnava menato per los andadores, quando si leggeva in Italia la tragedia del Carretto, e non era uscito dell’età pupillare, quando vi si rappresentavano e ammiravano quelle del Trissino e del Rucellai.

Geronimo Bermudez, il quale ancor vivea circa il 1589, pubblicò in Madrid nel 1577 sotto il nome di Antonio di Silva due tragedie sopra Doña Inés de Castro, intitolate Nise Lastimosa, e Nise Laureada. L’autore le chiamò «prime tragedie spagnuole», e non era vano il vanto, ben meritando il titolo di prime per essere originali, dove che quelle di Perez erano traduzioni. La prima é regolare, e tira l’attenzione del leggitore; la seconda ha qualche mescolanza poco degna della tragedia, come la persona del carnefice introdottavi, e i di lui bassi motteggi contea i rei. Nel tomo VI del citato Parnasso Spagnuolo se ne fa una analisi critica giudiziosa e sincera.

{p. 267}Tra le commedie di Giovanni de la Cueva, impresse nel 1588, trovansi quattro tragedie, i Sette Infanti di Lara, la Morte d’Ajace, la Morte di Virginia e Appio Claudio, e ’l Principe Tiranno. Io finora non ho potuto vederle; ma il dotto Montiano ci fa sapere che nella prima si trasgrediscono le regole dell’unità: nella seconda si pecca contra il verisimile: nella terza son due l’azioni principali; e nell’ultima é fantastico il carattere del protagonista.

Finalmente il buon poeta Luperzio Leonardo di Argensola nato nel 1565, essendo nell’età di venti anni compose tre tragedie l’Isabella, l’Alessandra, e la Filli, le quali si rappresentarono con grandissimo concorso e molto profitto de’ commedianti. Sono state sepolte fino a’ giorni nostri, e la Filli tuttavia si occulta; ma le altre due si son pubblicate nel Parnaso Español, dove se ne dà un giudizio nobilmente imparziale. Lo stile é certamente fluido e armonioso; ma il piano, i caratteri, l’economia, ogni altra cosa in somma abbonda di gran difetti, e non meritavano punto gli esagerati encomi di Cervantes.

Fine del libro II.

Libro III

Capo I. Teatro Italiano nel Secolo XVII. — Capo II. Teatro Spagnuolo, Inglese, e Alemano nel medesimo Secolo XVII. — Capo III. Progressi Teatrali in Francia tardi, ma grandi nel medesimo Secolo XVII. — Capo IV – Teatro Italiano nel Secolo XVIII — Capo V – Teatro Francese nel medesimo Secolo XVIII. — Capo VI – Teatro inglese, alemano, e spagnuolo del medesimo nostro secolo. — Capo VII – Spettacoli scenici della Russia. — Capo VIII – Commedia turca. — Capo IX. Stato presente degli spettacoli teatrali.

Capo I.
Teatro Italiano nel Secolo XVII.

{p. 268}Colti nel precedente secolo i più sublimi allori nell’erudizione e nell’eloquenza oratoria e poetica, soleva l’Italia ancor più alte le mire nel XVII, e volgesi curiosa a contemplar il vago e mirabil edificio della natura. Giambatista la Porta, Marco Aurelio Severino, Fabio Colonna, Ferrante Imperato, Giovanni Fabbro, Luca Valerio, Mario Guiducci, Giovanni Terenzio, Cintio Clemente, l’immortal Galileo Galilei figlio prediletto d’Urania, il gran Borelli, il Cavalieri, il Torricelli, il Viviani, Antonio Oliva, Carlo Rinaldini, Niccolò Stenone, Paolo e Candido del Buono, Carlo Dati, Francesco Redi, Lorenzo Magalotti, Tommaso Cornelio, Lionardo di Capua, Sebastiano Bartoli, il Cassini, il Malpighi, il Castelli, il Montanari, il Guglielmini, il Manfredi, Giacinto Gimma, e gli altri illustri membri dell’Accademia de’ Segreti, de’ Lincei[175], {p. 269}del Cimento[176], degl’Investiganti[177], degl’Inquieti[178], de’ Fisiocritici[179], della Società scientifica Rossanese[180] ec., in vece d’inventar parole e di far {p. 270}sistemi[181], presero ad esaminar una per una le parti t di quest’ammirando edificio, e colla face dell’esperienza diradarono in gran parte le tenebre, che ne coprivano il magisterio. A sì magnanima, importante e utile impresa intenta l’Italia consacra il fiore de’ talenti agli studi severi della natura, e si scema il numero de’ buoni coltivatori dell’amena letteratura.

Nel cominciare participava il secolo più dello spirito del passato? e molti eruditi si fecero gloria di coltivar la drammatica. La Tomiri dell’Ingegnieri, il Giorgio, e l’Ulisse del Porta, l’Evandro e Arpalice, e la Pentesilea del Bracciolini, il Solimano del Bonarelli, l’Erminia del Chiabrera, l’Ermenegildo del Pallavicini, l’Aristodemo {p. 271}del Dottori, furono tragedie giudiziose, pubblicate quasi tutte dentro i primi vent’anni. Esse non cedono alle passate in arte nobiltà, e versificazione; e solo in taluna lo stile va prendendo un portamento lirico é un poco d’affettazione di quello di Seneca. Quanto alle commedie si leggeranno sempre con piacere quelle d’Ottavio d’Isa, degli accademici di Siena, del Malavolti, dell’Altani, la Schiava, l’Ortensio, e i Due Vecchi di don Filippo Gaetano duca di Sermoneta, e l’Idropica del Guarini, gli Scambi  {p. 272}del Bulgarini, il Geloso non Geloso di Brignole Sale, la Fiera commedia urbana del giovine Buonarroti, la quale può dirsi uno spettacolo di cinque commedie concatenate in venticinque atti, che si recitarono in Firenze in cinque giorni nel 1618, e la Tancia, semplice; ma graziosa commedia rusticale del medesimo, e la Rosa di Giulio Cesare Cortese, favola boschereccia, in cui si veggono le passioni delineate con somma verità, e delicatezza.

Ma s’innoltra il secolo, prepondera lo spirito geometrico e filosofico, rimangono in balia de’ talenti mediocri l’eloquenza e la poesia, se ne adultera il gusto, e scintillano ben rare le buone produzioni. In quello periodo presero tutta la voga i drammi musicali e gli spettacoli istrionici.

{p. 273}Claudio Monteverde, il quale avea posta in musica l’Arianna del Rinuccini, divenuto maestro di cappella di San Marco, portò in Venezia questo spettacolo novello, dove fu sì bene accolto e sì pomposamente decorato. Tra Melodrammi che si fecero poi maggiormente ammirare ne’ teatri veneziani, fu quello intitolato la Divisione del Mondo, nel quale le decorazioni magnifiche e pompose chiamarono l’attenzione universale. L’opera così nobilitata per incantare i sensi, da Venezia di mano in mano si sparse di per tutto, e si rese celebre per la magnificenza delle decorazioni, per la delicatezza delle voci, per l’armonia de’ concerti, e per le belle composizioni del Monteverde, del Soriano’, del Giovannelli, ed altri chiari maestri di musica di quel tempo. Allora si cercarono, é vero, poeti che componessero drammi musicali; ma non parve la cosa più essenziale dello spettacolo, ch’essi fossero eccellenti. Bastava agl’impresari di provvedersi di un buon macchinista, di castroni e di cantatrici dotate di voci delicate, e di un maestro di cappella rinomato. La bella poesia che somministra alla buona musica il vero linguaggio delle passioni, col quale parlasi nel medesimo tempo al cuore e allo spirito, occupava l’ultimo luogo fra tante cose destinate unicamente a solleticare i sensi; e la fina rappresentazione che da essa ancor dipende, fin d’allora fu un oggetto o non veduto o disprezzato dagl’istrioni musici; Qual differenza, non dee immaginarti che si troverebbe da chi potesse paragonarle, tra la musica e la rappresentazione dell’opera moderna, in cui la verità é sì negletta dagli eutropi teatrali, {p. 274}e della tragedia ateniese, nella quale, secondo che ben si esprime ateneo, trasportato da un divino entusiasmo rappresentava e cantava l’istesso Euripide! Quindi é che si scrisse da’ poeti oscuri un prodigioso numero d’opere eroiche e comiche, le quali appena comparse sulle scene, rapidamente si perdettero nel nulla. Si possono a stento eccettuar da questi gran folla sommersa nell’obblio quelle del Moniglia, del Lemene, del Capece ed altre poche. Merita però attenzione particolare il Giasone del Cicognini (pubblicato nel 1649) «il quale, come osserva il signor cavalier Planelli, cominciò a interrompere il grave recitativo con quelle anacreontiche stanze che si chiamano arie». Nocque egli con tal novità, o giovò al melodramma? Giovò pel vantaggio che se ne può ritrarre nocque per l’abuso che n’é stato fatto. Così i maestri musici si avvezzarono a trascurar il tutto per trarre partito unicamente da quelle strofe, nelle quali spessissimo (per una o due volte che vi si trovi fondato il punto interessante della passione) l’azione prende una spezie di riposo, e l’affetto é rimpiazzato da un sentimento espresso con eleganza intempestiva.

Dall’altra parte gl’istrioni recitanti, per mezzo delle soprannomate maschere aveano tirato ne’ pubblici teatri tutta la plebe e le donne d’Italia. Ma ripetevano ogni dì alla medesima udienza le medesime arlecchinate, le quali, perduto il merito della novità, cominciarono a ristuccare; e perciò al primo furore delle rappresentazioni musicali si videro pressoché intieramente abbandonati. Opposero allora decorazioni a decorazioni, e musica a musica, e si sostennero alquanto {p. 275}con farsacce magiche piene di apparenze, voli, e trasformazioni, e con alcuni intermezzi musicali, passeggieri ripari a’ loro continui bisogni. Un altro momentaneo soccorso trassero dalle favole spagnuole piene d’avvenimenti notturni, di duelli, ratti, nascondigli, e raggiri, facendole tradurre e rassettare al loro dono. Altre sul lor modello ne composero gl’italiani in quel periodo di decadenza. Ma l’irregolarità di tali favole, e la poca somiglianza che aveano cogli originali della natura e co i componimenti giudiziosi del secolo passato, le fecero presto andare in disuso, e ricondussero la desolazione nel teatro de’ commedianti. Durar non poteva in verun conto simile stato di violenza per l’indole Italiana; e in fatti la disapprovazione de’ savi, e l’allontanamento della gente ben nata dal teatro, riconduce gli spettacoli pel buon sentiero, e cagionò la felice rivoluzione del secolo susseguente.

Capo II.
Teatro Spagnuolo, Inglese, e Alemano nel medesimo Secolo XVII.

Spagnuolo — Inglese — Alemano.

Spagnuolo

La ricchezza del teatro spagnuolo riceve in questo secolo un aumento prodigioso. Il lungo regno, di Filippo IV amator della poesia, e poeta egli stesso, di cui abbiamo il Conde de Essex ed altri componimenti drammatici, dié agio alla nazione di fecondare il gusto del monarca, e sbucciarono da per tutto i bell’ingegni.

Fiorì principalmente sotto di lui il famoso {p. 276}D. Pedro Calderòn de la Barca, assai conosciuto in Francia e in Italia. Variamente ne han giudicato i critici, ma sempre con ingiustizia. Gli uni lo deificarono; gli altri inveirono contra di lui, qual mostro e corruttore del teatro. Non meritava l’idolatria del grosso della nazione, né l’invettive sanguinose di certi letterati forestieri e nazionali. D. Blàs de Nasarre, il quale par che mettesse particolar cura in abbassar i più famosi comici spagnuoli per sostituir loro un meriro ideale, molto prolissamente ha declamato contra le stravagante, gli errori, e l’ignoranza di Calderone. Senza dubbio questo poeta mostrò a prova di non conoscer veruna delle regole, le quali é più difficil cosa ignorare che sapere: non separò li tragico dal comico: dove elevò lo stile, si perdé nel lirico, e per lo più stravagante: abbellì i vizi, e diede un aspetto di virtù alle debolezze: se alcun componimento di mal esempio, qual é il Galàn sin Dama: molti ne scrisse estremamente spropositati, come il Purgatorio de San Patricio, e ’l Joseph de las Mugeres, e altri: cadde in mille errori di mitologia, di storia, di geografia: non vide gl’inconvenienti inevitabili nella rappresentazione de’ suoi autos sacramentales, ne’ quali si espongono i misteri della religione non rare volte con interpretazioni e allegorie fantastiche e con giochetti puerili sulle parole, e sempre con buffonate de’ personaggi ridicoli[182].

{p. 277}Contuttociò egli avea l’immaginazione prodigiosamente feconda, e dopo Lope D. Pietro Calderòn é il poeta che ha posseduta la versificazione più fluida e {p. 278}armoniosa e che ha maneggiato la lingua con maggior grazia, facilità ed eleganza. I di lui ritratti non rassomigliano veramente agli originali della natura; ma pur convenivano alle volgari opinioni dominanti a’ giorni suoi. Oggi che siamo più lontani dalle bizzarrie della cavalleria, i di lui personaggi ne sembrano tutti Rodomonti, e le di lui dame tante Pentesilee erranti. Ma Calderòn ci ha prevenuto nel comporre di pressoché un secolo e mezzo, ed era vicinissimo al tempo, in cui Cervantes stimò necessario opporti alla smania cavalleresca, mosrandone la ridicolezza col suo falsissimo Don Quixote. Era cosa comune a’ tempi di Calderone, che un cavaliere prendesse di notte il mantello, la spada e ’l pugnale, e andasse in ronda corteggiando in istrada le finestre della casa della sua dama, e si battesse per nulla con chi passava. Per giudicar diritto di un autor comico, bisogna trasportarsi al di lui secolo. Del resto in certi suoi componimenti che si appressano più alla tragedia, come la seconda parte de la Hija del Aire, il Tetrarca de Jerusalèm, la Niña de Gomez Arias, benché sregolati, si trovano molti tratti patetici e degni d’attenzione. E tralle commedie dette di Capa y Espada, nelle quali osserva più regolarità, e lo stile é più conveniente alla commedia, ve ne sono alcune bene avviluppate, Casa con dos Puertas, Los Empeños de un a caso, Dicha y desdicha del nombre, Primero soy yò e altre. I suoi componimenti piacquero e piacciono ancora in Ispagna, e se ne tradussero molti e gustarono in Francia e in Italia, benché purgati da’ difetti principali. Debbono adunque contener {p. 279}alcune delle bellezze generali che rendono immortali le produzioni d’ingegno. Vi debbe certamente serpeggiare un perché, uno spirito attivo, vivace, incantatore, pel quale, come dice Orazio, i poemi piaceranno, ripetuti dieci e cento volte. Egli é questo perché, questo spirito elettrico che sfugge al tatto grossolano di certi freddi censori di Calderòn e degli scrittori di componimenti regolatissimi e noiosissimi che muoiono appena nati.

Incredibile é il numero de’ contemporanei e successori di Calderòn seguaci della di lui scuola. Si farebbe un volume inutile favellando molto di Montalvàn, Godinez, Bocangel, Tirsi de Molina, Diamante, Roxas, Zamora, Alarcòn, Velez, Fregoso, Paz, Zarate, e di altri cento commediografi, i quali si abbandonarono a’ trasporti d’un’immaginazione calda e disordinata, usando un gergone incomprensibile, composto di metafore matte, enigmatiche e gigantesche, e riempiendo le loro favole sregolate di ripetute impertinenti descrizioni e dipinture di cavalli, tori, armature, navi, giardini, palagi, naufragi, duelli, e Combattimenti di mare e di terra. Per la qual cosa non pochi giudiziosi scrittori nazionali si lusingarono di arrecar l’inondazione colle loro letterarie querele. Ma invano alzarono la voce Villegas, Antonio Lopez, Cascales, e nel secolo seguente Luzàn, Mayàns, Nasarre, e Montiano contra più di dodicimila componimenti drammatici, lavorati sul medesimo conio, i quali ogni dì compariscono sulle scene spagnuole.

Tuttavolta un osservatore paziente e ingenua troverà fra tanti mostri varie commedie scritte con {p. 280}ingegno, qualora voglia perdonar loro gli errori sulle unità. Tali sono alcune delle tante commedie di Roxas, La-Hoz, Candàmo, Alarcòn, Zamora, Solis, e Moreto. Ben maneggiato é il carattere di D. Claudio nell’Hechizado por fuerza, commedia di D. Antonio Zamora. E’ grazioso quello di D. Lucas del Cigarral di D. Francesco Roxas. Vago e ben espresso é il carattere di D. Domingo de D. Blàs di Ruiz de Alarcòn. L’Amparar al Enemigo, e la Xitanilla de Madrid di D. Antonio Solis, di poco peccano contra l’unità, e quanto alla verità de ’caratteri, e alla proprietà dello stile son meritevoli d’ogni lode. El Amor al uso del medesimo autore é una commedia regolare che contiene un’azione di ventiquattr’ore, costumi ben delineati, e stile giudizioso: essa fu tradotta da Tommaso Corneille e intitolata l’Amour à la mode. La Confusion de un Jardin di D. Agustin Moreto contiene un’azion regolare che passa in un giardino nel giro d’una notte; ma non si rappresenta, ed é restata obbliata. Il Marqués del Cigarral d’un’altra commedia del medesimo autore, tradotta in francia dal Scarron e intitolata D. Japhet de Armenia, é un carattere maneggiato con piacevolezza, sebbene la favola offende l’unità cominciando in Ortaz, e terminando in Consuegra, e correndovi almeno dieci o dodici giorni. Il Desdén con el Desdén dell’istesso é una commedia sregolata, ma vi si trovano pennelleggiate con tal maestria le passioni di una donna bizzarra, che si farà sempre veder con piacere anche da’ rigidi censori dell’irregolarità. Molière la tradusse intitolandola la Princesse d’Elide; ma quella copia fatta in fretta é {p. 281} sommamente fredda a fronte dell’originale. Che vivacità in Moreto! Che delicato contrasto d’un orgoglio antico e di un amor nascente nel cuor di Diana! Che interesse nella favola progressivamente aumentato a misura che si avanza verso il fine! Tutto questo manca alla copia che ne abbozzò Molière.

Son compatibili i forestieri che hanno avanzato, non aver gli spagnuoli conosciuta la tragedia; poiché in tante migliaia di componimenti teatrali, oltre alle pochissime già mentovate del secolo precedente, appena sette od otto, e pure sregolate, se ne trovano in questo. Cristoforo Virues nel 1609 pubblicò cinque tragedie, la Gran Semiramis, la Cruel Casandra, Attila furioso, la Infelix Marcela, ed Elisa Dido, nelle quali, a riserba dell’ultima, non osservò regola veruna, siccome confessa il Montiano nel primo discorso sulle tragedie. Il Pompeyo di Cristoforo de Mesa impresso nel 1618 comparisce in Lesbo, passa in Farsaglia, s’imbarca, ritorna in Lesbo, e va a morire in Egitto. Hercules Furente y Oeteo di Zarate pubblicato pel 1651 é similmente irregolare. Una traduzione della Troade di Seneca fatta da D. Joseph de Salas uscì nel 1633 in Madrid, ed é tacciata di somma gonfiezza. Doña Inés de Castro di Mexia de la Cerda, e Los Siete Infantes de Lara di Velarde, non meritano il nome di tragedie per la mescolanza delle buffonerie ne’ punti più patetici dell’azione.

Inglese

{p. 282}Una potente convulsione nell’incominciar del secolo XVII giva agitando gli umori del corpo britannico, sempre disposti a ribellarsi, e minacciava un prossimo sconvolgimento nella costituzione. Da un lato la corte movea varie molle per allargare i confini della prerogativa reale, e dall’altro i parlamentari, pieni d’idee gigantesche di libertà e uguaglianza presbiteriana; ambivano annientarla. Crebbe il male a sogno che videsi con orrore universale un buon re sentenziato da’ rei vassalli passar dal trono su di un palco; e lo stato che non avea sofferto nel re legittimo un’autorità soverchia, sotto nomi speciosi di repubblica e di protezione si trovò effettivamente schiavo d’un usurpatore. Dimostrano qual si fosse la pretesa repubblica così il parlamento cassato da Cromwel con insolenza e villania, come l’altro da lui convocato, composto di suoi parziali, scelti fra ’l popolaccio nel 1653, chiamato per derisione di Barebonne, cioé osso spolpato, tra’ cui atti ridicoli e tirannici trovansi dichiarate inutili e d’istituzione pagana le scienze e l’università. Il periodo che precede, e quello che segue le grandi rivoluzioni di uno stato, fan tacere ugualmente e rimpiattar le arti. Rari adunque furono i buoni poeti teatrali fino al ritorno di Carlo II. Ne fiorì alcuno nelle intermissioni delle pubbliche turbolenze. Ben Johnson, morto nel 1637, passò per lo più eccellente comico de’ suoi tempi, benché avea composto ancora tragedie. Giacomo Shirly cattolico scrisse alcuni {p. 283}componimenti teatrali. Compose una tragicommedia lo storico Guiglielmo Abington. Il famoso Milton scrisse il Sansone Agonista, tragedia disegnata secondo il gusto antico, e tre gl’inglesi di quel tempo l’unica che non ha mescolanza di ridicolo.

Dal 1660 sotto la corte brillante di Carlo II, amante della poesia e de’ piaceri, ricominciarono a coltivarsi con fervore gli spettacoli. Illustrò allora le scene inglesi l’eccellente attore e autore tragico e comico Tommaso Otwai, morto nel 1685, il quale spiccò più nelle tragedie, e mostrò prima d’ogni altro in teatro Catilina, e Venezia Salvata. Gaspar Mayne compose ancora una tragedia e una tragicommedia.

Giovanni Dryden, nato d’una famiglia cospicua nel 1631, il quale divenne cattolico sotto Giacomo II, e morì nel 1701, fu autore di tanti componimenti drammatici in più d’un genere ingegnosi e difettosi, che possiamo considerarlo come il Lope de Vega d’Inghilterra. Niuno comprese meglio di Dryden la decenza e la delicatezza dell’arte, e niuno la trascurò tanto per fecondar il gusto introdotto nel suo paese. Per altro egli meritò gli elogi di Alessandro Pope.

Il traduttor di Giovenale, Tommaso Shadwell, morto nel 1693, compose per lo teatro, dopo di aver letto Molière. Il suo Avaro é una traduzione ampliata della commedia del comico francese, nella quale Shadwell non trovava azione sufficiente pel teatro inglese; ma volendola allargar con personaggi e fatti episodici, parmi che ne tolse l’unità, e la rese meno rapida. Molière (dic’egli millantandosi) nulla ha {p. 284}perduto, passando per le mie mani; ma i lineamenti forti e grossolani del suo Goldingam accozzati colla finezza de’ tratti d’Arpagon formano una dipintura assai men bella della francese. L’azione si rappresenta in Londra, ma in luoghi diversi. Secondo il gusto della nazione frammischia Shadwell nella sua commedia meretrici, ruffiane, dissoluti, la cui sfacciatezza é posta in tutto il suo lume. Non meno dell’oscenità é rimarchevole nel teatro inglese l’arditezza della satira. Nell’Avaro di Shadwell dice a tavola un dissoluto a una meretrice: «Vada al diavolo questo misero ditale da’ cucire; dammi un altro bicchiere, e sia uno di quelli che adopra il tuo curato non-conformista dopo essersi riscaldato a tenere una conferenza; dammelo grande quanto la coppa del re Giovanni, o quella di Calvino che in Ginevra si conserva come una reliquia».

Il cavaliere Van-Brough, morto nel 1704, fu architetto grossolano e comico dilicato. Le sue commedie passano per le più piacevoli e graziose di tutto il teatro inglese.

Ma il Molière della Gran Brettagna fu il celebre Wycherley, caro alla duchessa di Cleveland favorita del re. Uomo d’ingegno, osservatore accorto, e dipintor vivace, ritrasse al naturale i costumi del secolo. Le sue commedie hanno invenzione, moto, interesse, e stile grazioso e proprio della commedia. Sono anche regolari, sebbene la scena non n’é stabile, e suol passarsi da una camera di conversazione a una di dormire, a un’altra casa, a un’osteria, in piazza, alla borsa ecc… Già a’ tempi suoi si satireggiavano sul {p. 285}teatro inglese le persone nobili e titolate. Nell’atto II della sua Donna di Contado così favella un nobile sciocco che teme la sferza comica: «Gli autori drammatici oggigiorno per un nulla son capaci di esporre una persona nobile in commedia. I loro predecessori contentavano di prendere i personaggi ridicoli fra’ servi: ma questi baroncelli odierni cercano i loro buffoni fra’ gentiluomini e cavalieri; di modo che io da sei anni vo differendo di prenderne il titolo per timore d’esser pollo in iscena, e di farvi una figura ridicola». Seguendo l’indole delle commedie inglesi, le dipinture di Wycherley son forti, oscene, e satiriche. Nell’atto V della medesima commedia dice un dissoluto a una dama: «Grande era in me l’appetito delle vostre bellezze, ma grande ancor la paura che mi cagionava la vostra riputazione». «La nostra riputazione (ripiglia Miledy)? Dovevate anzi pensare, che noi donne al pari degli uomini ci serviamo di questa maschera per ingannar il pubblico. La nostra virtù, amico, é come la buona fede d’un politico, la promessa d’un quakero, il giuramento d’un giocatore, e la parola e l’onore de’ grandi.» Questa commedia é ben condotta; ma il suo argomento di un dissoluto che si spaccia per eunuco per ingannare i mariti di Londra, i di lui progressi, Lady Fidget ch’esce nell’atto IV col catino di porcellana guadagnato, l’azione e i discorsi dell’atto V non cedono punto e sorpassano talvolta in oscenità l’antica commedia greca. Le altre di lui commedie più pregiate sono l’Amore in un Bosco, rappresentata sul teatro di Londra nel 1762, {p. 286}il Gentiluomo maestro di Ballo, e l’Uomo Franco, tradotta e imitata dal signor di Voltaire nella Prude, o Gardeuse de Cassette. Il carattere dell’Uomo Franco rassomiglia al Misantropo, a cui cede in finezza, ed é superiore in movimento e interesse. A questa commedia, chiamata in inglese Plain Dealer, dovette molto Wycherley. Giacomo II, uscendo della sua rappresentazione, domandò di colui che l’avea scritta, e sapendo che da sette anni, li trovava in carcere per non aver modo di soddisfare i creditori, ordinò che si liberasse, si pagassero i debiti, e si provvedesse al suo mantenimento con una pensione. Wycherley fu marito della contessa di Drogheda, e morì nel 1715. Non mancano, generalmente parlando, i surriferiti comici inglesi d’invenzione, di fantasia, di forza, di calore, né di piacevolezza. Ma vi si desidera la scelta, la venustà, la decenza richiesta nelle dipinture, per cui Terenzio sovrasta a tutti i suoi posteri, l’unità di disegno nel tutto e la verità, l’esattezza, la precisione nelle parti, il motteggiar lepido e falso, pungente ed urbano, che si ammira nell’Ariosto, la grazia, la naturalezza, le pennellate maestre del Machiavelli che subito caratterizzano il ritratto; e finalmente il gusto, l’amenità, la delicatezza della satira comica di Molière.

Alemano.

{p. 287}Comparve in Alemagna nel secolo XVII un ingegno, che imitando il nostro Petrarca, introduce nel settentrione la buona poesia, e traducendo alcuni drammi de’ greci, de’ latini, e degl’italiani mostrò a’ suoi compatriotti la vera drammatica che fino a quel tempo non ben conobbero. Fu questi Martino Opitz di Boberfeld, il quale nel 1627, epoca della prima produzione teatrale di Pietro Corneille, trasportò in tedesco le Troiane di Seneca: nel 1627 tradusse l’opere del Rinuccini intitolata la Dafne, la quale si rappresentò per la prima volta in Dresda in occasione del matrimonio della sorella dell’elettore col Langravio di Hesse: nel 1633 imitò un’altra opera italiana intitolata Giuditta; e nel 1636 tradusse l’Antigona di Sofocle. Tutti questi componimenti regolari e scritti con eleganza superiore a quanto colà si era prodotto prima di lui, ballarono, sì, per additare il sentiero; ma poche traduzioni, quando non sono accompagnate da opere maestre originali, come quelle che indi produsse in Francia il lodato Corneille, non possono fissare il gusto e sondare in una nazione un buon teatro. Quindi é che Opitz non poté cagionare in Alemagna una rivoluzione felice e permanente. Egli fu con debolezza fecondato da alcuni scrittori, i quali, perduta di mira la natura, correvano dietro a una luce efimera che faceva loro smarrire il buon sentiero. Andrea Grifio infettato da uno spirito marinesco, dal 1650 al 1665 pubblicò l’Arminio, Cardenio e Celinda, {p. 288}Caterina di Georgia, la Morte di Papiniano, Carlo Stuardo, tragedie; Santa Felicita, tratta da una tragedia latina di Niccolò Causin, i Gibeoniti, traduzione d’una tragedia olandese di Vondel, la Nutrice, tradotta da una commedia italiana di Girolamo Razzi, il Pastore stravagante da una francese di Giovanni De la Lande, e gli Assurdi Comici, e l’Uffiziale tagliacantone, commedie, e Piasto, e Majuma, opere. Il mal gusto di siffatti componimenti giunse all’eccesso per mezzo di Daniel Gasparo di Lohenstein. Egli compose cinque tragedie, Epicari, e Agrippina, pubblicate nel 1665, Ibraim nel 1673, e Sofonisba, e Cleopatra nel l682, le quali, benché piene di mostruosità, presentano di quando in quando alcuni lampi d’ingegno non dispregevoli. Uno de’ più noti imitatori di Lohenstein fu Giovanni Cristiano Hallmann, il quale dal 1667 al 1673 compose sei tragedie, Marianna, l’Amor Celeste, il Teatro della Fortuna, la Tenerezza Paterna, la Vendetta Divina, la Vendetta astuta, e una commedia, una pastorale e un’opera, intitolate la Virtù trionfante, l’Amore ingegnoso, e l’Innocenza moribonda. Hallmann colla medesima gonfiezza e co’ medesimi difetti del suo modello vide i suoi componimenti per lungo tempo rappresentati e applauditi.

Alla ridicola gonfiezza de’ nominati drammatici lusingandosi di far argine Cristiano Weisse, rettore del collegio di Zittau, precipitò nel basso e nel triviale. Egli fé rappresentar le sue tragedie e commedie dal 1677 in poi dagli scolari del suo collegio, donde passarono agli altri più principali di Alemagna, tutto congiurava {p. 289}a tener lontano da que’ paesi il vero gusto della drammatica. Non é maraviglia che dopo tante stravaganze si trovassero i commedianti ridotti a mendicare il concorso per mezzo dei gran drammi politici ed eroici, spezie di tragedie grossolane condite dalle buffonerie di Hanns Wourst (Giovanni Bodino), ch’é l’Arlecchino o il buffone del teatro alemano.

Con giusta ragione adunque il filosofo di Sans-souci, parlando dello stato delle arti nel Brandeburgo verso la fine del passato secolo e ’l principio del presente, dicea[183]: «Gli spettacoli alemani erano allora poco degni d’osservazione. Ciò che da noi si chiama tragedia, é una mera mescolanza mostruosa$g di gonfiezze e bassezze buffonesche, ignorando i nostri autori le più comuni regole teatrali. La commedia é ancor più deplorabile, non essendo che una farsa grossolana che ristucca e dispiace a chiunque abbia fior di, gusto, di buon costume, e di politezza. La regina Sofia Carlotta tratteneva in Berlino l’opera italiana, il cui compositore era il celebre Bononcini, e da quel tempo abbiamo contati fra noi alcuni buoni musici. Nella corte erasi introdotta una compagnia di attori francesi, che rappresentava i componimenti di Molière, di Corneille ec.» Infatti dopo la Dafne di Opitz, e l’Elena e Paride, rappresentata in Dresda nel 1650 s’introdusse il gusto dell’opera in Germania, ed ogni principe dell’imperio volle avere una sala d’opera nel luogo della sua residenza. Una se n’eresse {p. 290}ancora nella città di Amburgo. I tedeschi pensarono a formarsi un’opera nazionale; ma per debolezza delle penne che vi s’impiegarono, riusciron si male, che spaventati dalle critiche degl’intelligenti, tralasciarono di comporne; e così l’opera italiana, e la commedia francese furono i soli spettacoli ricevuti ne’ teatri de’ sovrani.

Capo III.
Progressi Teatrali in Francia tardi, ma grandi nel medesimo Secolo XVII.

Sino al 1640 in circa si mantenne il teatro in Francia sul sistema delle farse di Hardy[184]. {p. 291}Tragedie insipide e basse, commedie grossolane, tragicommedie stravaganti, innumerabili, tutto pieno di sconcezze e oscenità. Nel teatro inglese non si vede nulla di peggiore della scena di Panfilo e Nifa che trovasi nella Celiana di Rotrou. L’istessa tragedia della Sofonisba di Mairet non va esente dalle soverchie dimestichezze degli amanti. Ryer compose una tragedia di Lucrezia, non conoscendosi allora in Francia a qual segno sia indecente e intollerabile sulle Scene quest’argomento. Una deflorazione rappresenta ancora la Crisanta di Rotrou. Quanto alle regole, erano neglette o ignorate in Francia. Corneille medesimo nel 1634 diceva nella prefazione della Vedova, ch’egli ne si voleva soggettare alla severità delle regole, né volea usar di tutta la libertà ordinaria del teatro francese. Un tal Durval nel 1636 le metteva affatto in ridicolo. Non so adunque, perché Lope de Vega, che mori nel 1635, al pari della censura d’Italia, per non aver osservato le regole, temeva quella della Francia, la quale avea allora un teatro tanto sregolato, quanto lo spagnuolo e ’l cinese, e inferiore di gran lunga a’ componimenti di Lope per invenzione, ingegno, nobiltà, e decenza.

{p. 292}Si segnalarono in tal periodo Mairet, Rotrou, Scudery, Ryer, Tristan, e Corneille. Ma quell’ultimo fin dal 1625 colla Melite andava prendendo superiorità sui contemporanei. Le sue prime sette commedie, benché difettose, promettevano un grand’ingegno nascente, il quale cominciò dal purgar le scene dell’indecenze, e terminò con diventarne il padre e ’l maestro.

Soccorso poi da Seneca, fece colla Medea un saggio delle sue forze, e spiegò il volo verso il tragico più sublime, fino a quel punto sconosciuto in Francia. E ad instigazione di M. Chalon, che l’incoraggiò a legger le commedie spagnole, sui due Cid di don Juan Bautista Diamante, e di Guillén de Castro[185] compose la sua nota tragedia di questo nome, tradotta in tante lingue, ricevuta in Francia con applauso universale, censurata da Scudery e dall’Accademia Francese, e invidiata dal maggior politico de’ suoi tempi, ambizioso della gloria poetica.

La parte che avea il cardinal de Richelieu a qualche componimento teatrale, i piani che ne distribuiva a Desmaret, Boisrobert, Colletet, ed altri, i soccorsi che ne tiravano tanti letterati, la guerra ch’egli faceva al Cid, e i benefici che in ricompensa versava sull’autore, tutto contribuì a fomentare e raffinar il gusto per gli spettacoli. L’autore del Cid, perseguitato e premiato, si vide ugualmente spinto dalle critiche e da’ benefici ad elevare sempre più il suo ingegno {p. 293}e fulminar i pedanti e criticastri cogli Orazi, col Cinna, e col Poliuto. In quel fiero e nobile «Qu’il mourut» del vecchio Orazio sfolgoreggia una sublimità incomparabile. Cinna é una tragedia perfetta. N’é eccellente la scena, in cui Augusto chiede sull’abdicazione dell’Imperio il parere di que’ medesimi cortigiani che stan congiurando contra di lui. Nobili e patetiche son le querele di Augusto:

Tu t’en souviens, Cinna, tant d’heure et tant de gloire

Ne peuvent pas sitôt sortir de ta mémoire.

Mais ce qu’on ne pourroit jamais s’imaginer,

Cinna, tu t’en souviens et veux m’assassiner!

Degni d’un eroe sono i versi dell’ultima scena:

Je suis maître de moi comme de l’univers,

Je le suis, je veux l’être. Ô siècles, ô mémoire!

Conservez à jamais ma dernière victoire.

Soyons amis, Cinna, c’est moi qui t’en convie.

Divino poi é il pennello che ha colorita la virtuosa e sensibile Paolina, e l’appassionato e nobile Severo nel Poliuto. Che idea ammirabile ci dà ancora del gran Pompeo in questo verso,

Il fuit le monde entier écrasé sous sa chute!

e che immagine sublime presenta in quest’altro squarcio:

{p. 294}……………………… Il s’avance au trépas

Avec le même front qu’il donnait des États!

Rodoguna, Ottone, e Attila, son tragedie degne ancora del gran Corneille. Teodora, Eraclio, imitato dall’Eraclio di Calderòn, Pertarite, Don Sancio, Andromeda, Nicomede, Agesilao, Pulcheria, e Berenice piombarono in teatro, e i poderi non ne hanno ristabilito il credito. Edipo, Sertorio, Sofonisba, e Surena rappresentata nel 1675, quando Corneille rinunziò da buon senno al teatro, sono degne della vecchiezza d’un grand’uomo[186]. Non per tanto questo padre e legislatore del teatro francese, che morì, nel 1684, ha pur troppo pagato il tributo al gusto delle arguzie viziose, dominante sotto il regno di Luigi XIII, e nel principio di quello di Luigi XIV, siccome hanno osservato gl’italiani[187] non meno

{p. 295}che i medesimi francesi. Troppo abbonda di dialoghi romanzeschi, di monologhi ristucchevoli, {p. 296}di pensieri che oltrepassano i confini del sublime e cadono nella durezza di certo parlare soverchio {p. 297}ricercato e strano[188]. Oltracciò egli invece di esprimer {p. 298}ne’ suoi amanti il carattere dell’amore, ha dipinto in essi il suo proprio carattere, e gli ha quasi sempre trasformati in avvocati, in sofisti, qualche volta in teologi[189]. In ammirando i grand’ingegni, in rispettando i loro lavori immortali, guardiamoci d’incensarne le debolezze[190].

Nel 1666 quando si rappresentò l’Agesilao di Corneille, uscì l’Alessandro di Racine, nobile e giovane poeta, donde cominciò un genere tragico quasi novello. Nelle tragedie di Corneille grandeggia la virtù, e l’eroismo vi si maneggia con una sublimità che riscuote ammirazione: in quelle di Racine trionfa un amor tenero, semplice, vero, vivace, men proprio alla tragedia, ma più capace di commuovere. Un pennello felice, e diligente vi ritrae al vivo con maestria certi tratti delicati, di cui si trova l’immagine {p. 299}in tutte l’anime sensibili. La gioventù, e spezialmente le donne, parlando in generale, intendono poco, e non prendono parte gran fatto nelle vedute politiche d’un tiranno, nell’ambizione d’un conquistatore, nel patriotismo d’un eroe romano; ma favelleranno con conoscimento e passione di ciò che rassomiglia a quel che sentono nel proprio cuore. Ogni giovanetta posta nelle circostanze d’Ermione vi saprà far le medesime richieste:

Mais as-tu bien, Cléone, observé son visage?

Goûte-t-il des plaisirs tranquilles et parfaits?

N’a-t-il point détourné ses yeux vers le palais?

Dis- moi, ne t’es tu point presentée à sa vue?

L’ingrat a-t-il rougi, lorsqu’il t’a reconnue?

Son trouble avoue-t-il son infidélité?

A-t-il jusqu’à la fin soutenu sa fierté?

Tutte son capaci del dolor di Berenice, e della sorgente delle di lei riflessioni:

Je n’écoute plus rien, et pour jamais adieu…

Pour jamais!… Ah Seigneur, songez-vous en vous même

Combien ce mot cruel est affreux quand on aime?

Ciò sarebbe bastato alle tragedie di Racine per aver ogni felice successo, spezialmente nella corte di Luigi XIV che respirava per tutto amoreggiamenti anco in mezzo alle spedizioni militari. Ma Racine vi accoppiò una versificazione mirabilmente dolce, fluida, e armoniosa, leggiadria e nobiltà di stile, e un eleganza sempre {p. 300}uguale, ch’é la divisa che sa distinguere i poeti grandi da tutto il resto[191]. Tralle di lui vaghissime tragedie senza dubbio più giudiziosamente combinate, meglio graduate, e più perfette di quelle di Corneille, trionfano, a mio credere, l’Ifigenia rappresentata nel 1675, l’Atalia nel 1691, il Britannico nel 1670, e la Fedra nel 1677, la quale contenderebbe a qualunque il primo posto senza il freddo e inutile innamoramento d’Ippolito e Aricia.

Bandiremo adunque (dirà taluno) l’amor dalle tragedie? Degrada dunque tal passione il teatro tragico francese? Io non so per qual gotica stranezza di gusto i critici pedanti rendono problematiche le verità più manifeste. L’amore {p. 301}é una delle passioni umane, più attive, e può al pari d’ogni altra adoperarsi a eccitar terrore e compassione per corregger l’uomo. Chi può dubitarne? Muovasi un Polifonte per ambizione all’esterminio della famiglia di un re legittimo, o apporti un Paride per la bellezza d’un Elena le fiamme nella sua patria, un ingegno grande farà servir l’uno e l’altro affetto per destar commozioni proprie della tragedia. Ma quel Polifonte e quel Paride si convertono in petits-maîtres puramente francesi, saranno pretti personaggi comici. L’amore, perché sia tragico, dee esser forte, disperato, funesto, dominante: se é subalterno, mediocre, episodico, allora é ciò che i Francesi chiamano galanterie famigliare[192]. Ippolito innamorato d’Aricia nulla ha di tragico; ma Fedra innamorata d’Ippolito figliuol di suo marito perturba ed atterrisce. Ében tragica la situazione di Fedra:

………………………………… Je sais mes perfidies,

Oenone, et je ne suis point de ces femmes hardies

Qui, goûtant dans le crime une tranquille paix

Ont su se faire un front qui ne rougit jamais.

Je connais mes fureurs, je les rappelle toutes.

Il me semble déjà, que ces murs, que ces voûtes

Vont prendre la parole, et prêts à m’accuser

Attendent mon époux pour le désabuser!

Mourons.

{p. 302}E nell’atto IV.

Moi jalouse? Et Thesée est celui que j’implore?

Mon époux est vivant, et moi je brûle encore?

Pour qui? Quel est le cœur où prétendent mes vœux?

Chaque mot sur mon front fait dresser mes cheveux!

Tragico é lo stato di Torrismondo, e disperato il suo amore:

………………………………… Ove ch’io volga

Gli occhi, o giri la mente e ’l mio pensiero,

L’atto che ricoprì l’oscura notte,

Mi s’appresenta, e parmi in chiara luce

A tutti gli occhi de’ mortali esposto.

Ivi mi s’offre in spaventosa faccia

Il mio tradito amico: odo le accuse ec.

Al contrario sparisce ogni idea tragica in Corneille, allorché Cesare dice, ch’egli ha combattuto con Pompeo ne’ campi di Farfuglia per gli belli occhi di madama Cleopatra. Qui si dilegua l’immagine dell’eroe romano, e vi resta quella d’un marchesino francese. Si perde nel medesimo poeta l’idea di Sertorio gran capitano e gran politico, e vi si trova un vecchio visconte o colonnello innamorato[193]. La Sofonisba di Mairet {p. 303}anco per testimonio di Saint-Evremond[194], ci nasconde affatto la figliuola di Asdrubale, e ci manifesta una coquette ordinaria. Nulla più lontano dal vincitor di Dario e dalla gravità tragica che l’Alessandro di Racine[195]. L’Oreste da lui dipinto, che costò la vita al commediante Montfleury, é inferiore all’Oreste degli antichi tragici, e fu a ragione criticato da’ francesi stessi. Nel suo Mitridate, a riserba del nome, non si trovi altro di quell’irreconciliabil nemico de’ romani, e non é che un barbaro innamorato che si vale d’una astuzia comica per iscoprir gli affetti di Monima. Ma senza tali cose da non imitarsi, né approvarsi, Racine che conoscea sì bene i greci, studiava l’uomo, e si esprimeva {p. 304}con inimitabil nobiltà, leggiadria, ed eleganza, che mai avrebbe lasciato alla gloria della posterità? Così in Francia pose il suo seggio una tragedia forse inferiore alla greca per economia, semplicità, naturalezza e apparato, ma certamente da ella assai diversa, e forse più nobile per i costumi, e fondata su di un principio novello. I greci che nella poesia ravvisarono l’amore per l’aspetto del piacere de’ sensi, non l’ammisero nella tragedia, reputandolo fuor di dubbio ad essa non conveniente. I moderni, scortati dal Petrarca, attinsero nella filosofia platonica un’idea più nobile dell’amore, e ne arricchirono la poesia, e quindi così purificato passò sul teatro. Fu Racine il primo a introdurlo nella tragedia con tutta decenze e delicatezza, e la francese ne acquistò un carattere tutto suo. La francese adunque e la greca tragedia nel medesimo genere ci presentano due spezie sì differenti, che giudicar dell’una col rapportarla all’altra é veder le cose abbagliate, quali si veggono d’alto mare le terre che sembrano un gruppo di fosche azzurre nuvolette.

Mentre quelli due grand’ingegni portavano a tal eccellenza la poesia tragica, non mancarono altri che pur la coltivarono con applauso. Nell’istesso inverno che si rappresentò il Cid, comparve la celebre Marianna di Tristan, nella quale declamò con tal vigore il commediante Mondori che vi perdé la vita. Essa continuò a rappresentarsi sulle scene francesi per lo spazio dipiù di cento anni[196]. Il giovane Corneille scrisse ancora {p. 305}qualche tragedia applaudita, e ’l suo Timocrate (componimento per altro cattivo e mal verseggiato) fu richiesto tante volte dal pubblico, che i commedianti infastiditi dovettero pregarlo di permetter loro finalmente di rappresentar altre cose[197]. Dopo ciò e simili altri esempi chi fonderà il giudizio delle opere teatrali sugli applausi popolari e sulla lor durata ne’ pubblici teatri? Riouperoux autor dell’Ipermnestra, Campistron, dell’Andronico e del Tiridate, La-Mothe, della Inés de Castro, e La-Fosse, del Manlio Capitolino e della Polissena, furono buoni tragici, benché inferiori d’assai alla sublimità di Corneille, alla delicatezza ed eleganza di Racine. Duché, aiutante di camera di Luigi XIV, compose alcune tragedie sacre pel teatro della sala di madama de Maintenon, dove rappresentava la duchessa di Borgogna e ’l duca d’Orleans col famoso commediante Baron. L’abate Genêt ne scrisse altre rapprentate dalla duchessa du Maine colle sue dame.

{p. 306}Pietro Corneille che portò la tragedia francese alla virilità, lasciò la commedia nella fanciullezza. Il suo Mentitore, rappresensato nel 1641, é una giudiziosa traduzione d’una commedia spagnuola. Il gusto di quel tempo correva dietro al viluppo romanzesco, agli avvenimenti notturni, errori di nomi, travestimenti, e lettere intercettate e perché spiccano in questo genere le commedie spagnuole, Scarron, Boisrobert, Desmaret, Tommaso Corneille, ed altri, ne tradussero un buon numero. Ma la dipintura dilicata de’ costumi attendeva il celebre Molière, cui la gloria riserbava il titolo di Padre della buona commedia francese.

Dopo le guerre civili che durarono fino al 1652, cominciò Molière a girar colla sua compagnia comica per le provincie, e nel 1653 rappresentò in Lione, indi in Beziers, Grenoble, e Roano sino all’età del 1658, con general applauso lo Stordito, il Dispetto Amoroso, ed alcune farse piacevoli, benché irregolari, di cui ci restano i soli nomi. Nell’Autunno del medesimo anno la sua compagnia rappresentò in Parigi la tragedia di Nicomede in presenza della corte, e ’l Dottore Innamorato, una delle farse di Molière, e ’l Re le permise di stabilirvisi, e rappresentar alternativamente al Teatro del Piccolo-Borbone colla compagnia italiana.

Il modo di rappresentare, l’arte di cattivarsi la benevolenza del pubblico, il favor di Luigi XIV, e i capi d’opera che andava producendo, resero famoso Molière. Nacque nel 1620 con disposizioni naturali alla rappresentazione comica più che alla seria. Da che vide il Teatro di Borgogna {p. 307}manifestò un’inclinazione potente verso gli spettacoli scenici. Coltivò i suoi talenti colle lettere, ed ebbe la forte d’ascoltar le lezioni filosofiche di Pietro Gassendi. Studiò poi l’uomo e la sua nazione scorrendo per le provincie, e i cortigiani frequentando Versailles. Accomodò i suoi primi componimenti al gusto dominante per le commedie d’intrigo, ed avendo acquistato credito, si rivolse a cercare il ridicolo ne’ costumi del suo tempo. Seppe dipingere al naturale e proverbiar con grazia le maniere ridicole de’ signorotti, il pedantismo de’ medici, la ciarlataneria degli eruditi, l’affettazione delle donne preziose e letterate, e fin’ anche l’umor brusco e la rusticità de’ virtuosi malinconici. S’arricchì delle spoglie degli antichi e de’ moderni. Trovansi nel Cittadino Gentiluomo, e nel Tartuffo alcune scene tratte dalle Nuvole e dal Pluto d’Aristofane. L’Anfitrione[198] e l’Avaro sono imitazioni di Plauto. I fratelli della Scuola de’ Mariti sono gli Adelfi di Terenzio. Gli accidenti del velo nella medesima Scuola de’ Mariti, e nel Siciliano, il Convitato di Pietra, la Principessa d’Elide, e una parte della Scuola delle Donne, appartengono al teatro spagnuolo. Prese molto dal teatro italiano. Varie scene e astuzie di Scapino e di Sbrigani nel Pourceaugnac son del Porta. Giorgio Dandino viene da una novella del Boccaccio già dall’istesso Porta trattata in una commedia. Il Dispetto Amoroso é traduzione d’una commedia di {p. 308}Niccolò Secco. Il Cornuto Immaginario venne dal Ritratto; gl’Importuni dalle Case Svaligiate; lo Stordito da Arlecchino Servo balordo; e ’l Tartuffo dal Bernagasso, tutte commedie della compagnia italiana[199], ed era stato in quell’ultima prevenuto anco dall’Aretino col suo Ipocrito. Quindi risulta il torto evidente di Giambatista Rousseau, il quale affermava che Molière nulla dovea agl’Italiani, a riserba del modo di rappresentar pantomimico di Scaramuccia, e del Cornuto Immaginario, e della commedia del Secco[200].

Bisogna però confessare ingenuamente, che Molière abbelliva a meraviglia le altrui invenzioni, e dava loro un brio e un abbigliamento così proprio de’ Francesi e del suo tempo, che gli originali sparivano a fronte delle copie, quando lavorava senza fretta. Niuno al par di lui ha posseduta l’arte di trovare il ridicolo di qualunque cosa, niuno ha meglio copiata la natura, niuno ha innalzata la poesia comica fino al Misantropo, alle Donne Letterate, e al Tartuffo. La poca felicità notata da’ critici negli scioglimenti delle sue favole, qualche passo dato talvolta oltre il verisimile sol per far ridere, alcuna espressione barbara, forzata, o nuova nella lingua, ripresa da Fénélon, La-Bruyere, e Bayle, molte composizioni {p. 309}scritte per necessità con soverchia precipitazione, la mancanza di vivacità che pretendono di osservarvi gl’Inglesi, tutte quelle cose, ancor, ché fossergli con tutta giustizia imputate, dimostrerebbero in lui l’uomo; ma tanti e tanti suoi pregi, fino a quell’ora trovati coll’esperienza inimitabili, lo manifestano grande a segno, che al suo cospetto divengono impercettibili i contemporanei e i successori. Abbiamo veduto il gran Corneille succeduto da Racine, e da altri gran tragici del secolo seguente; ma Molière é ancor solo. Morì nel 1673 in casa sua, nella quale fu trasportato moribondo dal teatro dopo la quarta rappresentazione dell’Ammalato Immaginario:

L’aimable Comédie avec lui terrassée

En vain d’un coup si rude espéra revenir,

Et sur des brodequins ne peut plus se tenir.

Mentre egli fioriva, scrissero molti altri ancora farse e commedie; ma senza arrestarci in Poisson, Montfleury, e Boursault, e ne’ commedianti Hauteroche, Chammesle, Baron, ed altri che ne composero, o prestarono il nome ad autori che non vollero comparire, trarremo dalla folla la Mère Coquette di M. Quinault impressa nel 1664, i Visionari di M. Desmaret, morto nel 1676 e i Litiganti di M. Racine pubblicati nel 1668. M. Regnard, morto nel 1710, si dimostrò il miglior imitatore di Molière nel Giocatore, nel Distratto, e nel Legatario[201]. M. Dancourt, {p. 310}morto nel 1725, fu un commediante di mediocre abilità, ma può passare per uno de’ migliori autori. Le sue commedie hanno un dialogo felice e grazioso, e vanno in dieci tomi, benché si vuole, che molte ne pubblicassero alcuni anonimi sotto il di lui nome.

Ricavò la Francia dall’Italia in tal periodo due nuovi spettacoli scenici, la commedia italiana istrionica, e l’opera. Fin dal 1577 vi era comparsa una compagnia di commedianti italiani, intitolati i Gelosi, ma non ebbe sussistenza. Un’altra vi rappresentò fino al 1662, però senza stabilimento fisso. Finalmente una terza compagnia fece più fortuna, e rappresentò alternativamente colla compagnia francese nel Teatro di Borgogna, nel Piccolo Borbone, e nel Palazzo Reale. Ma sette anni dopo la morte di Molière, essendosi unite le due compagnie francesi nel Palazzo di Guénégaud, il Teatro di Borgogna restò interamente alla compagnia italiana fino all’anno 1697, quando il re comandò che si serrasse. Ella per lo più rappresentava le commedie dell’arte ripiene di apparenze, incantesimi, e trasformazioni, nelle quali trionfava il carattere dell’Arlecchino.

L’opera italiana fu introdotta nella corte nel 1647 dal cardinal Mazzarini. Egli fé venir {p. 311}da Firenze una compagnia di cantanti, i quali rappresentarono nel Teatro del Palazzo Reale in presenza del re il dramma intitolato Orfeo ch’era stato posto in musica dallo Zarlino, e rappresentato la prima volta in Venezia. E nel matrimonio di S. M. l’istesso ministro fece rappresentar nel Louvre Ercole Amante, che non piacque a’ Francesi[202]. L’abate Perrin pensò, che questo spettacolo farebbe meglio ricevuto nella lingua nazionale, e compose un’opera pastorale intitolata Pomona, la quale nel 1659 posta in musica da Cambert, fu ricevuta con applauso universale. Il cardinale la fé rappresentar molte volte in Vincennes in presenza del re. Morto Mazzarini, l’abate non desisté dal progetto di stabilire un’Accademia d’opera francese, e ottenutone nel 1669 il permesso, si associò con Cambert per la musica e col marchese di Surdéac per le decorazioni, e per otto mesi continui nel 1671 fu rappresentata l’opera di Pomona. Ma il sig. di Surdéac sotto pretesto d’aver anticipato molto denaro, s’impadronì del teatro e della cassa, cacciò fuori il Perrin, e si valse della penna di Gilbert, il quale compose le Pene, e i Piaceri d’Amore, seconda opera francese posta pure in musica dal Cambert e rappresentata nel 1671. Quelli furono i principi del teatro lirico francese, il quale da Surdéac passò a Giambatista Lulli Fiorentino, famoso maestro di musica, favorito da Luigi XIV. I drammi furono del grazioso Quinault, già cameriere di Tristan. Quell’ingegno raro portò l’ {p. 312}opera francese, appena nata, all’eccellenza, e i di lui più pregevoli drammi sono Armida, Ati, Alceste, e Teseo. La grazia caratterizza la di lui Musa; ma una grazia che talvolta degenera, e correndo dietro à l’esprit e alle arguzie, si dimentica delle bellezze della natura, e diviene assettata e ridicola. Duché, Campistron, Tommaso Corneille, e Fontenelle si segnalarono fra’ poeti che scrissero con Quinault pel teatro musicale eroico. L’opera comica francese nacque tra gli spettacoli delle fiere di San Germano e San Lorenzo, e ’l primo scrittore fu M. Le-Sage, autore di vari componimenti drammatici, e di romanzi.

Egli é qui da notarli però, che l’opera francese eroica differisce assai dall’italiana oggidì; mercé che ella nacque dalla nostra, qual’era in Venezia e nella Toscana al secolo XVII, quando i nostri drammatici tiravano gli argomenti dalla favola, ed altro oggetto non aveano che di parlare ai sensi con tante macchine e decorazioni. Ma l’opera italiana presente imita le cose sumministrate dalla natura, e gli eroi umani, dopo che vi si sono adoperati i Salvi, gli Stampiglia, gli Zeni, e i Metastasi. Quella dunque oggidì, benché ammetta argomenti più complicati de’ tragici, azioni più rapide, eventi più vari, e decorazioni più pompose, tutta volta cerca di approssimarsi, per quanto può, alla tragedia, né mai si sottrae dall’imitazione della natura, principio universale d’ogni buona poesia. L’opera francese all’incontro tira dal fondo dell’immaginazione un ammasso di miracoli e stravaganze, più mostruoso di quello che i Francesi riprendono nel teatro spagnuolo. Il palazzo del Sole, {p. 313}la regia di Plutone, divinità, furie, silfi, fate, incantatori, trasformazioni, apparenze, edifici alzati e distrutti in un instante, anelli che rendono invisibili le persone, che pur si veggono dallo spettatore, pugnali che vibrati nel seno altrui, danno la morte a chi li vibra, uomini prodigiosi dalla barba turchina ec. sono le ricchezze del teatro lirico francese. Un certo M. de Leyre passato in Italia, non ricordandosi più di ciò che si faceva in Francia, scrivea da Parma in Parigi, che simili cose rappresentate ne’ teatri dell’Arlecchino, alimentavano l’ignoranza e gli errori popolari. Ma le rappresentazioni arlecchinesche sono buffonerie conosciute per tali anco dalla plebe femminile, né vi é pericolo che producano in Italia tale effetto. Ben però un critico dell’umore di M. de Leyre potrebbe con maggior fondamento dubitare che simile sconcezza avvenisse in Francia per le rappresentazioni liriche, nelle quali in istile grave e con tutta la serietà si espongono l’istesse stravaganze che alimentano, secondo la sua frase, l’ignoranza e gli errori popolari. Diceva l’abate le Batteux[203], e M. de Marmontel nella Poetica, che la loro rappresentazione lirica é il divino dell’epopea posto in ispettacolo. Ma non dicono ancora i Francesi, facendo un aforismo delle parole di M. de Voltaire[204], che i numi della favola, gli eroi {p. 314} invulnerabili, i mostri, le trasformazioni, e tutti gli abbellimenti convenevoli a’ Greci, Romani, e Italiani del XV, e XVI secolo, son proscritti tra’ francesi ancor dall’epopea. Perché dunque con un gusto contraddittorio ammettono tutte quelle cose nella poesia drammatica, dove parlano gli uomini e non il poeta, e dove si rendono incredibili perché smentite da’ sensi? Se questo sistema, al lor credere, non può aver la verità conveniente all’epopea, come l’avrà sulla scena? La maggior parte de’ critici francesi abbonda di grazia e di brio quanto manca di solidezza; essi dovrebbero essere ragionatori più conseguenti, o più ingenui. Il solo M. Diderot ha conosciuto in Francia l’assurdità del teatro lirico, e ha deplorato il grand’ingegno di Quinault impiegato in un genere cattivo[205]. S’egli sarà ascoltato, un giorno i Francesi ravveduti imiteranno l’opera italiana, o non avranno più teatro lirico.

Tralle arti sceniche migliorate in Francia in questo periodo, conviene registrar la danza. I balletti vi si trovano trasportati pur dall’Italia fin dal secolo passato. Baltassarino, colà chiamato Beaujoyeux, uno de’ migliori violini italiani, mandato dal marescial di Brisac alla regina Caterina de’ Medici, la quale lo fece suo valletto di {p. 315}camera, vi avea introdotti i balletti comici. Uno ne fece nelle nozze del duca di Joyeuse e di madamigella di Vaudemont, aiutato nella musica da Beaulieu e da Salmon, e ne’ versi da Chesnaye, il quale li ballò nel 1582[206]. Questi balletti furono migliorati nel principio del secolo, di cui stiamo parlando, dal Rinuccini che seguì Maria de’ Medici. Non erano di gusto molto dilicato quelli che diede poi il cardinal de Richelieu. Luigi XIII danzò una volta nel 1625 in un balletto, che non prometteva la delicatezza che di poi acquistò in Francia la danza. Nell’adolescenza di Luigi XIV erano di moda sarabande, correnti, pavane, follie, e altre danze spagnuole. Questo monarca ballò in pubblico nell’opera italiana dell’Ercole amante insieme colla regina; e di poi la varie commedie-balletti di Molière coi principali personaggi della sua corte e cogli attori e ballerini fino al 1670 trentesimo secondo dell’età sua, quando scosso da alcuni versi del Britannico di Racine[207], si astenne di ballar più in teatro. Il genio del monarca e la coltura del secolo incamminarono il ballo verso la perfezione, in cui oggigiorno é pervenuto. Sotto di lui erano stimati per ballerini eccellenti Chicanneau, Noblet, Saint-André, Magnus ec.

Capo IV
Teatro Italiano nel Secolo XVIII

{p. 316}Que’ pochi eruditi che con sommo cordoglio e indignazione verso la fine del passato secolo vedevano la depravazione dell’eloquenza poetica e oratoria nel seno della madre delle arti, ebbero finalmente la buona ventura di far tanti proseliti e allievi del vero gusto, che nel 1690 poterono instituire in Roma un’accademia sotto il semplice nome d’Arcadia, e seminarne di mano in mano per l’altre città d’Italia varie colonie. Rinacque allora la venerazione per Dante e Petrarca, si esigliò da tutte le adunanze letterarie la stravaganza e ’l mal gusto, si rise de’ secentisti e di chi avea tenuti in pregio e pagati sì cari i versi de’ Marini e degli Achillini; e la poesia de’ Greci e de’ Latini fu ricondotta trionfante dentro il recinto delle Alpi. Ogni genere poetico nel principio di questo Secolo prese un migliore aspetto, e la drammatica risorse anch’essa. Que’ medesimi valent’uomini che avevano principalmente contribuito a rimetter in trono la vera poesia, applaudirono alle spiritose e sensate produzioni sceniche de’ Francesi, e stimolati dal bell’esempio, ambirono di farle rifiorire ancor fra noi.

Il primo moderno ristaurator del teatro italiano é stato senza dubbio il famoso Pier Jacopo Martelli bolognese, nato nel 1665 e morto {p. 317}nel 1727, per quel che apparisce dall’epitasio fattogli dal celebre mattematico e poeta Eustachio Manfredi. Martelli, chiaro in Arcadia col nome di Mirtillo, cominciò a far qualche dramma musicale, e si rivolse poi di proposito alle tragedie e n’empì più volumi. Le sue favole sono ingegnose e regolate; le passioni trattate con tutta verità, e vivacità; i caratteri vari e ben coloriti; lo stile ricco, sublime, ed elegante; e la versificazione armonioso quanto comporta il metro nuovo in teatro, dal suo nome chiamato Martelliano. Vedasi la di lui maniera di maneggiar le passioni, lo stile, e la versificazione in questo squarcio della Perselide:

Eccomi Donna e sola fra barbari crudeli.

Siete voi, care mure, dove fui prigioniera

Senza bramar fra’ lacci la libertà primiera?

Quanto or mi rivedete, quanto da me diversa,

Non di lagrime liete, ma di funeste aspersa!

A me qui non le terge chi me le terse allora:

Qui non vedo, e più forse non vedrò chi m’adora.

Quella é la porta ov’egli primiero entrar si vide,

Quella, ond’io da quell’ora più non son Perselide.

Alto della vittoria entrò ec.

Son notabili nell’istessa tragedia l’esitazioni del feroce {p. 318} Solimano e l’espressioni del nobile Mustaso che prende congedo da Perselide, e va a morire senza manifestarglielo. L’altre sue tragedie più celebrate sono Ifigenia in Tauri, e Alceste. Rachele, é verseggiata con eleganza, ma é un dramma pastorale. Furono tutte rappresentate con grande applauso molte volte in Verona, Vicenza, Venezia, e Bologna dalla compagnia del celebre commediante Luigi Riccoboni. Martelli meritò gli elogi de’ giornalisti olandesi, e di quelli di Trévoux, i quali asserirono che pochi tragici francesi lo pareggiano; e sarà sempre ammirato da quanti comprendono le vere bellezze tragiche.

Nel medesimo tempo che Martelli, emulando i Francesi, riusciva più secondo il gusto moderno, e arricchiva le nostre scene, il dotto GianVincenzo Gravina calabrese, uno de’ gran promotori del buon gusto e dell’erudizione, pose tutto il suo studio a contraffare i greci e scrisse in tre mesi cinque tragedie, il Palamede, l’Andromeda, il Servio Tullio, l’Appio Claudio, e ’l Papiniano. Egli piacque a’ suoi giorni ad alquanti letterati, ma senza vantaggio del pubblico teatro. Risuscitò l’Eumenidi di Eschilo, richiamate già pur dal Giraldi nell’Orbecche; ma che interesse possono prendervi più i moderni? Pieno com’era della greca erudizione, non trovò difficile di far retrocedere i Leggitori più dozzine di secoli; ma qual pro? S’industriò di adoperare, secondo la greca maniera, la varietà de’ metri, ed elevare al possibile lo sdrucciolo, pretendendo farlo passare per giambo tragico; ma questo sforzo inutile non fu tollerato dalle orecchie {p. 319} italiane. De’ Greci si vuole imitar lo spirito, e non il portamento e l’spoglie esteriori. Contuttociò gli fu fatta da molti contemporanei soverchia ingiustizia. Le di lui tragedie semplici, regolari, e giudiziose dipingono con maestria i costumi, satireggiandoli alla maniera di Euripide, e dimostrano il filosofo e l’erudito. La più degna d’attenzione é il Servio Tullio, il cui carattere eccita compassione e terrore.

Antonio Conti, nobile veneto, altro filosofo e letterato grande, ha coltivato ancora con felicità la poesia tragica. Meritano ben di leggersi le quattro sue tragedie, Giunio Bruto, Marco Bruto, Cesare, e Druso. La condotta delle favole n’é sommamente giudiziosa; lo stile grande e sublime, e i versi liberi da lui usati con destrezza rendono le sue tragedie superiori a quelle del Martelli e del Gravina. Soprattutto il decoro de’ costumi e la verità de’ caratteri v’é guardata esattamente, e, quello che si desidera per lo più ne’ tragici francesi, i romani vi compariscono veri romani, e vi si riconosce Cassio, Bruto, Cesare, i Tarquini ai loro particolari lineamenti, all’indole, ai sistemi da essi seguitati, tramandatici dagli scrittori antichi. L’autore volle ricondurre nelle tragedie i cori nella fine degli atti per riunire alla rappresentazione tragica quella forte di musica che le conviene; ma i commedianti schivano le spese, e non le rappresentano. La più felice sembrami Giunio Bruto, la cui arringa é un miracolo d’eloquenza animata da tutta la bellezza poetica conveniente alla scena. Tutta volta bisogna confessare che l’eloquenza, e l’erudizione profonda, e la regolarità {p. 320}e lo stile di quelle tragedie, non ballano per farle proporre alla gioventù per esemplari. Vi manca un calore nelle passioni, un’attività progressiva nella favola, un’interciso in tutto, onde si mantenga svegliato il leggitore o l’uditorio. «E chi (dice ottimamente il signor Bicchierai autore di due tragedie la Virginia e la Cleone stampate in Firenze nel 1767 con alcune considerazioni sopra il teatro) non infrangerebbe piuttosto tutte le leggi del teatro che riuscire un autore senza invenzione e senza interesse? E chi non preferirebbe la sorte delle tragedie di Shakespear a quelle del Gravina e dell’abate Conti? Il violare una legge vorrà significare al più rendere un Dramma in qualche parte inverisimile, atroce, straordinario, difetti troppo minori dell’esser freddo e noioso».

Il marchese Scipione Maffei veronese, chiaro per gran dottrina ed erudizione, più felice degli anzilodati compose la Merope rappresentata sempre con ammirazione e applauso, e tradotta in tante lingue. In una orazione latina del P. La-Santé impressa in Parigi nel 1728, nella quale si pretende dimostrare che la letteratura francese é superiore a quella di tutta l’Europa, si encomia sommamente la Merope del Maffei[208]. M. de Voltaire la tradusse e l’imitò; ma per tirar poi a se tutti gli elogi dati {p. 321}all’originale, ancorché in apparenza si dimostrasse amico del Maffei, mascherato sotto il nome di un ideale M. de la Lindelle, si scatenò contra la nostra Merope, trattandola come produzione fanciullesca e collegiale, e chiamando l’autore «poeta da fiera senza ingegno, senz’arte, e senza fantasia»[209]. Ma qual esser debbe l’eccellenza della tragedia Italiana, se tutto un Voltaire, per contrabbilanciar la voce universale e screditarla, ha dovuto ricorrere a un’astuzia sì vergognosa degna degli antichi Davi, la quale scopre in lui il letterato invidioso, e ne fa svanir l’uomo onesto[210]? Non é già, ch’essa vada esente da ogni {p. 322} neo; ma dov’é la produzione teatrale moderna senza verun difetto? é forse la Merope di Voltaire? Ma si fa che i medesimi Francesi ne fecero una sanguinosa critica. Un anonimo arriva fino a rimproverare al Voltaire qualche errore di lingua e di rima; lo chiama copiatore e traduttor della Merope del Maffei; e asserisce che ne peggiorarla maggior parte, e se ne allontana con isvantaggio, come fece nell’atto V che non piacque a’ Francesi. Quest’anonimo però volle poi mettersi a letterato ed entrare in una provincia a lui poco nota, e disse, che l’autore italiano «avea saccheggiato e sfigurato l’Amasi di M. de la Grange», e che il Voltaire «rivendicando il furto, avea {p. 323}restituito alla nazione francese quello ch’era suo». Ma preso appresso da un capogirlo, affermò che «Merope era un argomento di tutti i paesi trattato già da Euripide». Un cumulo di contraddizioni e di parole inconseguenti. Se Euripide precedette a tutti in trattarlo, perché non si ha da dire che appartiene alla grecia? S’é di tutti i paesi, perché ne attribuisce la proprietà alla Francia, e taccia di furto tutti i paesi che volessero farne uso? Egli né anche mostrò di sapere, che del Cresfonte di Euripide non é a noi rimasto altro che il nome, e qualche frammento, e un argomento secco nelle favole d’Igino. Ignorò parimente l’anonimo, che bastarono quelle sole notizie agl’Italiani del cinquecento per ideare, prima che altri potesse essere in istato di saperle leggere negli antichi, varie tragedie sopra tale argomento, come il Telefonte del Cavalerino, pubblicato nel 1582, il Cresfonte del Liviera, uscito alla luce della stampa nel 1588, e la Merope del conte Torelli, impressa nel 1598. Né pur seppe l’anonimo, o finse di non sapere, ciò che aveva osservato l’istesso Voltaire; cioé che la Grange ed altri francesi e inglesi di molto posteriori ai nominati italiani trattarono l’istesso argomento con sì poca felicità, che le loro tragedie restarono sepolte appena nate. E se egli confessa che il pubblico ha ricevuta con applauso, e si legge con piacere, quella di Voltaire dovea avvederli, che senza la Merope del Maffei, senza quella povertà italiana copiata da Voltaire, i Francesi fra tante di loro buone tragedie non conterebbero ancora una Merope degna di nominarsi. Ma cotest’anonimo che ignorò queste {p. 324}e tante altre, volle criticare e l’originale e la copia, produzioni di due ingegni grandi, i quali dovea egli solo ammirare.

L’abate Domenico Lazzarini di Macerata illustre poeta ha pure composta una giudiziosa tragedia, intitolata Ulisse il giovane, nella quale si richiama sulla scena tutto il terrore e la forza tragica del teatro ateniese.

Il signor D. Alonso Varano di Camerino é uno de’ tragici, di cui l’Italia si può gloriare a ragione. Il suo Giovanmi di Giscala é pieno di bellezze. Ma il Demetrio é veramente una tragedia che non dovrebbe porsi molto al di sotto della Merope maffeiana. Il P. Granelli é notissimo autore di tragedie. Apparisce il di lui studio sui greci: ha egli parecchie scene eccellenti; e buono n’é ordinariamente lo stile. Tuttavia le tragedie del P. Granelli hanno avuto una gloria efimera, mal grado di tutti gli encomi, de’ quali le ha caricate il signor abate Bettinelli. Il P. Giustiniani Genovese, monaco olivetano, ha scritta una sola tragedia, intitolata il Numitore, in cui, toltane alquanta trascuraggine di stile ne’ due ultimi atti, trovasi un numero di rari pregi, che l’hanno fatta riuscire con infinito successo sulle scene, e che la rendono anche pregevole ai lettori più severi. Il signor Flaminio Scarselli bolognese si é voluto altresì distinguere fra i tragici italiani; ma che ne dicano alcuni de’ suoi amici e compatrioti, ei si é rimasto di lunga mano indietro ai tre prellodati valentuomini. Frequenti rappresentazioni si son fatte, e si fanno tuttavia in Italia delle tragedie del P. Ringhieri. Molte ne ha egli scritte, {p. 325}e la più parte nello stile drammatico metastasiano. Il suo dialogo degenera sovente in dispute sottili e mezzo scolastiche. I suoi caratteri non sono ordinariamente che protei. L’armonia poetica non regna ne’ suoi versi che a salti, per così dire, e spesso inopportunamente; ma l’azione viva e lo spettacolo di alcuni colpi forse anche troppo teatrali hanno sostenute le tragedie del P. Ringhieri, le quali hanno fatta la fortuna di parecchie compagnie d’istrioni.

Hanno pur coltivata la poesia tragica con qualche felicità Giambatista Recanati, il marchese Giuseppe Gorini Corio, il consiglier Saverio Pansuti, Antonio Caraccio, il duca Annibale Marchese, Giulio Cesare Beccelli, il conte Savioli, Filippo Trenta, e qualche altro. Oltracciò molti buoni letterati hanno trasportate con maestria nella nostra lingua le migliori tragedie francesi, e tra essi si sono contraddistinti l’abate Frugoni, il cavalier Richeri, il nobile Agostino Paradisi, l’abate Domenico Fabbri, il marchese Albergati, il conte Gozzi, il cavalier Guazzesi, il Cesarotti e ’l Ceruti[211]. Quest’ultimo ha {p. 326}formata ancora dalle Troadi e dall’Ecuba di Euripide una tragedia intitolata le Disgrazie di Ecuba, la cui sola lettura fa fremer di compassione e terrore, con tanta energia vi si maneggiano gli affetti. Il piano é semplice, e l’economia della favola é sul gusto de’ greci; ma é scritta in prosa, giusta il progetto anni sono proposto da M. Diderot e da non seguitarsi punto nella tragedia[212]. A qualche rigido oltramontano potrà parere che ’l titolo stesso manifesti non esser una l’azione; che gli eventi si annunziano con una uniformità che può ristuccare; che nella morte d’Astianatte il dolor di Andromaca fa perder di vista quello di Ecuba personaggio principale. Ma le osservazioni della fredda critica non sogliono ascoltarsi da’ lettori sensibili, i quali commossi, perturbati da tante situazioni dolorose, da tanti quadri compassionevoli coloriti maestrevolmente alla greca, molli di lagrime accompagneranno la desolata madre di Ettore e Polissena.

Con {p. 327}una traduzione di Roma Salvata di Voltaire fatta da Saverio Bettinelli si sono pubblicate in Bassano nel 1771 le tre tragedie di questo letterato, Gionata, Demetrio Poliorcete, e Serse, nelle quali preso a imitar le tre stelle della poesia tragica francese, Racine, Corneille, e Voltaire nell’Ifigenia, nel Cinna, e nella Semiramide.

Ma debbesi al generoso invito del sovrano di Parma il novello ardore degl’italiani per la tragedia, che ha in quelli ultimi anni aumentato il numero delle nostre buone prefazioni. Si fa leggere con piacere la tenera elegante Zelinda, tragedia del conte Calini da Brescia, benché imitata da Blanche e Guiscard (e quando mai una felice e spiritosa imitazione su riprensibile nelle lettere? é forse grandissimo il numero de’ poemi immortali senza verun modello?) Ella fu coronata in Parma nel 1772 insieme col nobil Corrado del conte Magnocavallo di Casal-Monferrato. Hanno in seguito trionfato tra le premiate negli anni susseguenti il ben degno Valsei o sia l’Eroe Scozzese di Antonio Perabò milanese, e la Rossana dell’anzinomato Magnocavallo.

Dallo scrittore de’ primi anni delle romane Efemeridi e della Gazzetta Universale Fiorentina riscuote molti elogi l’appassionata Bibli, tragedia del conte Paolo Emilio Campi da Modena, formata sull’eccellente esemplare della Fedra di Racine; ma qui in Madrid non é ancor giunta. Degne di mentovarsi sono ancora la Morte d’Alessandro e l’Arsinoe del sig. D. Ignazio Gaione, il quale ha mostrato con quelle e con altre produzioni teatrali uscite della velocissima sua penna in poco tempo, quanto varrebbe in questo genere, {p. 328} se il suo ingegno vivace, e l’applicazione agli studi più severi, gli lasciassero maggior agio.

Due illustri donne meritano ancora di essere ricordate nei recenti fasti del teatro italiano. La prima é la signora Elisabetta Caminer Turra veneziana, la quale accoppia il gusto più squisito alle più belle e rare cognizioni. Essa intrapreso anni sono, e continuò felicemente un pregiabilissimo lavoro col titolo di Raccolta di Composizioni Teatrali moderne. Questa raccolta comprende tragedie e commedie francesi, inglesi, tedesche e spagnuole dalla signora Caminer tradotte. Forse le versioni potrebbono esser più esatte e più eleganti. Nulladimeno però l’opera reca vantaggio al teatro italiano e onore all’autrice. Molti volumi sono usciti di quest’opera; e più edizioni se ne veggono. L’altra donna che vogliamo accennare, é la signora Maria Fortuna che ha già fatto stampare la Zaffira e la Saffo, due tragedie in versi sciolti, nelle quali vi é il pregio di uno stile fluido e purgato. Nel resto queste tragedie sono sufficienti a formare un inerito poetico non ordinario ad una fanciulla, e nulla più. Francesca Manzoni, donna assai valorosa di Milano, e di cui abbiamo molte buone poesie, é ancor autrice di una tragedia passabile.

Non son del gusto di questo secolo le favole pastorali. Possiamo ravvisarne una spezie nell’Endimione di Alessandro Guidi, il cui piano appartiene alla regina Cristina di Svezia, e nella Sulamitide di monsignor Ercolani, ch’é una parafrasi della cantica di Salomone.

Non si é però trascurato di coltivar la buona {p. 329}commedia. Nel teatro italiano di Parigi Riccoboni ne ha prodotta qualcheduna ben ricevuta. Il lodato Maffei ha ritratti felicemente i bilingui ridicoli nel Raguet, e gli stucchevoli cerimoniosi nelle Cerimonie, commedie scritte con giudizio, spirito, ed eleganza. Il celebre Geronimo Gigli ha consacrato qualche ozio alla poesia comica in Siena, ed oltre al Don Pilone, elegante imitazione del Tartuffo, e alla Dirindina. Intermezzo piacevole e bene scritto, ha composte varie leggiadre commedie di caratteri bene espressi, e piene di sali e lepidezze. In Firenze il grazioso Giambatista Fagiuoli ha composte e rappresentate su’ teatri accademici molte commedie ingegnoso e piacevoli. Meritano pur di conoscersi le traduzioni di tre commedie di Plauto fatte da Rinaldo Angelieri Alticozzi in versi sciolti, e intitolate il Testone, i Due Schiavi, e i Gemelli. In Napoli l’erudito Niccolò Amenta ha prodotte sette commedie bene avviluppate senza multiplicità di accidenti, regolari, piacevoli, e morate; Gennar-Antonio Federico vi ha pubblicate altre due graziose commedie d’intreccio e di carattere, i Birbi, e ’l Curatore che Niccolò Salerno de’ Baroni di Lucignano, uno de’ più fecondi e piacevoli ingegni napoletani, fé stampare in Genova nel 1717 il Gianne Barattiere, commedia pregiata, e scritta in buona prosa; e Domenico Barone marchese di Liveri vi ha dipinte con grazia le maniere della nobiltà in varie commedie, colle quali avea la sorte di divertire il gran Carlo III, oggi il Tito delle Spagne. Quello scrittore rappresentava con molta verità e delicatezza la parte d’innamorato; {p. 330}ma sventuratamente ha fatti tutti i discepoli in estremo affettati e noiosi, perché egli sentiva, leggeva, e copiava la natura, e i discepoli privi d’ogni lettura, e di sensibilità, si studiano solo, a maniera degli uccelli indiani, di contraffar la cantilena del maestro. Napoli si pregia ancora delle produzioni teatrali del dottissimo cattedratico e avvocato D. Giuseppe Cirillo, il quale, oltre a varie buone commedie scritte a soggetto ben circostanziate per uso di alcuni civili e illuminati attori Accademici Improvvisatori, che ivi fiorirono alquanti anni addietro, lasciò ancora inedite due commedie di ben espressi caratteri correnti scritte interamente, il Notaio, o le Sorelle, e la Marchesa Castracani. Quell’ultima per più di venti anni si é rappresentata continuamente ne’ privati e ne’ pubblici teatri, e circa dieci o dodici anni sono, si pubblicò sfigurata da’ tratti grossolani d’una penna dozzinale. Ultimamente vi si é impressa e rappresentata parimente con applauso un’altra commedia degna di nominarli tra le buone «per essere (mi scrive un letterato che fa onore all’Italia) molto bene scritta, ben condotta, e ben condita e cospersa di sali naturali». Ella é l’Ippolito del signor D. Carlo Pecchia chiaro nella patria per talenti, per dottrina e buon gusto[213].

{p. 331}Tentò nobilmente in Venezia la riforma del teatro istrionico, e quasi ne venne a capo, il non poche volte buon dipintor della natura Carlo Goldoni. Ma gli si attraversò un altro ingegno, il noto signor abate Chiari, il quale, non volendo fecondare il sistema del Goldoni riguardo allo smascherare i commedianti, impedì forse la cura radicale degli abusi. Goldoni annoiato cesse al tempo, e cangiò cielo, e in Parigi ha composta una commedia francese intitolata le Bourru Bienfaisant, la quale gli ha prodotto oro ed onore. L’abate Chiari é andato componendo vari volumi di commedie, {p. 332}finché é comparso un nuovo scrittor teatrale, il conte Carlo Gozzi. Questo letterato avrebbe potuto far gran progressi nella drammatica; ma si é contentato di provar col fatto a’ suoi competitori, che ’l concorso del popolo non é argomento della bontà de’ componimenti scenici, e per conseguirlo é ricorso scaltramente al solito rifugio del maraviglioso delle macchine, trasformazioni, e incantesimi, o ha composto nuovi mostri teatrali, il Corvo, il Re cervo, l’Oselin bel verde, ne’ quali le perturbazioni tragiche, le piacevolezze comiche, le favole anili, le metamorfosi, un ricco fondo d’eloquenza poetica e di riflessioni filosofiche, concorrono tutte ad un tempo a incantare e sorprendere gli spettatori veneziani.

Spunta di Bologna una nuova luce comica che annunzia nel marchese Onofrio Albergati un Molière italiano. Egli si é fatto ammirare colle sue commedie del Saggio Amico, col Prigioniero, coll’Ospite Infedele, e con altre produzioni giudiziose, che vanno pubblicandoli in Venezia col titolo di Nuovo Teatro Comico. Traggono da esse i comici lombardi tanto frutto e riputazione, che finalmente saran costretti dall’evidenza a deporre il rimanente de’ pregiudizi mimici de’ loro predecessori.

Il programma di Parma non ha finora data la vita a veruna commedia degna di ricordarsi, a riserba del Prigioniero dell’Albergati, coronato nel 1774. La Marcia, commedia da noi non vista, ha riportata la corona del 1775 per mancanza di cosa più soffribile, per quello che ne riferiscono gli Efemeridisti. La commedia sarebbe {p. 333}e mai più difficile della tragedia[214]?

Tra tante buone produzioni drammatiche lei presente secolo, l’opera ha fatto maggior romore ne’ paesi oltramontani. Ne abbiam veduta nel passato la fanciullezza; in questo se ne vede l’adolescenza e la virilità. Si osserva la prima nell’opera di Eustachio Manfredi intitolata Dafni, nell’Arsace di Antonio Salvi, nel Polifemo di Paolo Rolli, e con ispezialità nel Turno Aricino, ne’ Decemviri, nell’Eraclea, nel Tito Sempronio Gracco, ed altri drammi di Silvio Stampiglia, poeta cesareo dell’imperador Carlo VI. Le favole dello Stampiglia sono doppie e piene d’intrighi amorosi simili alla pretta galanteria di certe tragedie francesi, e lo stile abbonda di pensieri e di espressioni liriche. Tutte le opere che io ne ho vedute, senza eccettuarne l’istesso Turno Aricino condannato da’ principi latini confederati con Tarquinio il Superbo, sono di lieto fine. Di più alcuna di esse é anteriore alle opere di Apostolo Zeno; le altre sono uscite nell’istesso tempo. Dunque a Silvio Stampiglia, e non allo Zeno, come asserisce nel trattato della musica il signor Eximeno, si dee con più ragione attribuire il costume osservato poi costantemente nello scioglimento de’ drammi musicali di far mutare di sinistra in prospera la fortuna dell’eroe. La virilità dell’opera comincia nel signore Apostolo {p. 334}Zeno veneziano, e si perfeziona nell’abate Metastasio romano. Il dotto Zeno, poeta e isterico cesareo, é stato più regolare più naturale, più maestoso dello Stampiglia. Ha maggiore invenzione, più arte di teatro, più delicatezza nel maneggio delle passioni, più forza e nobiltà nelle dipinture de’ caratteri eroici. La lingua é pura, lo istile é ricco, lontano dal lirico, proprio del dramma, ma talvolta manca d’eleganza e di calore. I di lui drammi e oratori sacri son compresi in dieci tomi in ottavo, ma i due ultimi contengono i componimenti fatti in compagnia di Pietro Panati.

Il celebre abate Pietro Trapasso, detto Metastasio, ancor poeta della corte imperiale di Vienna sotto Carlo VI, Francesco I, e Giuseppe II, trionfa per l’eleganza, vaghezza, sublimità, precisione, chiarezza, e armonia dello stile[215]. Gareggia col pennello grandioso di Corneille {p. 335}e col delicato di Racine. Ne’ suoi personaggi si ravvisano i grand’uomini della storia, benché migliorati alla maniera di Sofocle nelle passioni ch’ei dipinge, ognuno riconosce i movimenti del proprio cuore. Un tesoro di filosofia verismo a tempo e senza traccia di affettazione Regolo, Tito, Temistocle. Salta agli occhi degli eruditi la di lui profonda erudizione, tanto sacra negli oratori, quanto latina e greca da per tutto. Imita gli antichi, ma con un artificio, con un garbo, con una maestria che par nato or ora ciò ch’essi dissero venti secoli in dietro. Son rari assai coloro che fanno dare agli altrui pensieri quell’aria di naturalezza che si scorge in Metastasio, la quale fa sì, che si accordano con tutto il resto, e non se ne offende l’uguaglianza {p. 336}dello stile. Vedasi come bene appropria a Tito l’auree parole del gran Teodosio quando quelli abolì una legge antica che dichiarava rei di morte quelli che profferivano parole ingiuriose contro il principe[216].

Publio dice a Tito,

Ma v’é, signor, chi lacerare ardisce

Anche il tuo nome

e Tito risponde,

… E che perciò? Se ’l mosse

Leggerezza, nol curo;

Se follia, lo compiango;

Se ragion, gli son grato; e se in lui sono

Impeti di malizia, io gli perdono.

Notisi ancora quanto acconciamente si trovino incastrate nello stile di Metastasio moltissime sentenze di Seneca. Esse vi conservano tutta la sublimità, e solo vi si spogliano dell’affettazione talvolta ragionevolmente imputata all’originale. I suoi personaggi non rispondono, come in Seneca, improvvisamente con un aforismo. Quel «Dubiam salutem qui dat afflictis, negat», é più naturale in Fulvia, addotto come una ragione,

Non dir così; niega agli aflitti aita

Chi dubbiosa la rende.

{p. 337}Megara che incomincia a rispondere ad Anfitrione

Quod nimis miseri volunt,

Hoc facile credunt,

inoltra una certa ruvidezza pedantesca che sparisce nelle parole di Metastasio,

E poi quel che si vuol, presto si crede

Dal Petrarca dallo Zeno, da’ Francesi ha saputo trarre qualche mele; e perché astenersene quando i moderni dipingono la bella natura al pari degli antichi? Ma che mai pareva ricavar da Calderón che se ne scostò tanto, spezialmente quando si gonfia e pensa di elevarsi al tragico? Uno spagnuolo pretendeva che ne avesse prese alcune invenzioni; ma quali? Molti critici hanno asserito che la maggior parte delle favole metastasiane viene dalle francesi, perché non seppero che la maggior parte delle francesi si trasse dalle italiane. Questo traffico degli uomini di lettere é antichissimo; ma i criticastri non distinguono il plagio vergognoso dall’imitazione lodevole[217]. Meno sono essi in istato di comprendere, {p. 338} per mancanza di principi e di notizie, quando gli autori s’incontrano per ventura, e quando si sieguono a bello studio[218]. Aretade pressi i greci {p. 339}fece un volume de’ pensieri di vari scrittori che s’incontrarono senza seguirsi[219].

Il calor della disputa con un altro ha trasportato, anni sono, un letterato italiano ad affermare in Londra che Metastasio ha tolto il Demoofonte dalla Inès de Castro dell’ingegnosissimo La Mothe che fece una ridicolissima versione dell’Iliade di Omero[220]; ma l’ingegnosissimo La-Mothe ha posto in francese l’argomento della tragedia spagnuola di Bermudez; e ’l di lui plagio é manifesto, perché non esce dalla nazione portoghese, dagli affetti e dalla semplicità della favola spagnuola. Ma il Demofoonte si scosta moltissimo dall’originale, perché la favola avviluppata alla maniera dell’Edipo, i costumi di Tracia che vi si dipingono, i colpi di teatro necessari al genere drammatico musicale, e tanti nuovi pensamenti, danno al componimento di Metastasio un’aria totalmente originale.

{p. 340}Dall’Ambigu Comique di Montfleury (dice l’istesso critico) ha tratta la Didone. Quest’Ambigu non é altro, che un componimento capriccioso, uscito nel 1671, composto di tre atti, ciascuno de’ quali contiene un argomento differente maneggiato in diverso stile. Ma Scudery e Boisrobert aveano scritte in Francia due tragedie su Didone; e in Ispagna molto prima di essi Cristofano Virues avea pubblicata la sua intitolata Elisa Dido. Egli é però, manifesto a chi fa la storia letteraria, che di tutte le tragedie fu questa fondatrice di Cartagine le italiane composte da Giraldi Cintio e da Lodovico Dolce verso la metà del secolo XVI, furono le primogenite, o per meglio dire, le genitrici. É probabile che quest’ultime sieno state ville dall’erudito alunno del dotto Gravina; ma avrà egli lasciato di consultar su Didone la divina Eneide per lo nominato Ambigu francese? Anche l’Attilio Regolo (afferma il medesimo italiano) ha ricavato da’ francesi. Il teatro francese prima di Metastasio non ha conosciuto altro Regolo che quello dell’insipido Pradon, poeta dozzinale, tanto screditato nelle satire di Boileau e nell’epigramma di Racine. Or il Regolo di quel poetastro é un Petit-Maître innamorato che si fa veder sempre colla sua Bella accanto[221]. Pare al nostro Critico {p. 341}che l’Attilio eroico e veramente Romano del poeta Cesareo poteva uscir di sì molle padre? Finalmente quell’Italiano ed altri hanno asserito che dal Cinna formò Metastasio la Clemenza di Tito. Confessiamo ingenuamente che ’l Cinna merita gli sguardi d’ogni gran poeta, e che la Clemenza di Tito nulla perderebbe quando anche ne fosse un’imitazione esatta[222]. Ma per instruzione della Gioventù, e per far giustizia al vero, osserviamo in qual maniera si son condotti quelli due grand’Ingegni, maneggiando in generi diversi due umili congiure e due perdoni tramandatici dalla Storia. Il Cinna é una tragedia, la quale ha per fine di commuovere lo Spettatore: il Tito é un’Opera, che ha per oggetto di commuoverlo e di appagarne l’occhio. Un Ingegno grande che voglia riuscir nella prima, si vale di un’azione importante, ma semplice, per lasciar campo al dialogo, in cui spicca l’entusiasmo tragico. Un buon poeta obbligato a componi pel Teatro musicale ha bisogno di maggior attività e rapidezza nella Favola, per servire al tuo oggetto, dovendo soggettare il dialogo a una precisione rigorosa per dar luogo alla Musica odierna. Corneille e Metastasio han soddisfatto compiutamente al loro intento ma se quell’ultimo avesse, seguite l’orme del primo nella condotta della Favola, avrebbe fatta {p. 342}un’opera fredda d’una buona tragedia. Egli dunque ha dovuto profonder nel suo argomento maggior ricchezza d’invenzione; e questa, che nel Tito si scorge ad ogni passo per gli nuovi colpi teatrali, e pe’ bei quadri nati da’ contratti di situazione, non poteva trovar l’Italiano nei poeta Francese, ed ha tratte dal proprio sondo le fila, che gli’ abbisognavano per la sua tela. Non basta a Metatasio, che Sesto ami Vitellia che lo seduce e lo precipita nella congiura; ma ha bisogno che Vitellia aspiri a una vendetta, non di un padre come Emilia, ma di un’ambizione attiva delusa nella speranza di regnare. Ha bisogno che Tito faccia uno sforzo e rimandi Berenice, per risvegliare quella speranza di Vittelia, ma che poi elegga egli per consorte, chi? Vitellia? No; Servilia sorella di Sesto impegnata con Annio nobile, virtuoso, e degno della tenerezza di Servilia. Ha bisogno che Sesto strascinato dalla passione alla congiura, e richiamato dalla virtù e dalla gratitudine si salvar Tito, nel tempo stesso che conspira contri di lui, corra a difenderlo da’ congiurati: che chiamato da Tito, non osi presentarsi a lui col manto macchiato di sangue: che Annio gli dia il suo: che questi col manto di Sesto segnato colla diviso de’ congiurati arrivi alla presenza dell’imperadore in tempo, che la virtuosa Servilia ha scoperto il segreto del nastro, e che ’l suo amante risulti colpevole all’apparenza, e’ ponga in confusione l’inconsiderato Sesto, ed Annio nella necessità di apparire reo d’accular l’amico. Questo e tutto il rimanente fa riuscir il componimento musicale italiano diversissimo dal francese per la ricchezza ed economia {p. 343} dell’azione[223]. I caratteri poi di Augusto, Emilia, e Cinna, non son punto quelli di Tito, Vitellia, e Sello. Augusto é clemente la prima volta stanco dalle famose proscrizioni, e la clemenza é la nota caratteristica della vita di Tito, delizia del genere umano; caratteri, come ognun vede, ch’esigono un colorito differente Emilia innamorata di Cinna intraprende lo sconvolgimento dello stato contro a un benefattor suo per vendicar la morte d’un padre; nel che si trova qualche aria di romanzo, perché l’affetto filiale narrato non scuote tanto lo spettatore, quanto i benefici attuali di Augusto, e la di lei passione per Cinna esposta agli sguardi. Ma Vitellia é un ben dipinto carattere somministrato dalla natura, e superiore forse all’istessa Ermione di Racine, da cui deriva. Ella é una romana piena d’ambizione, che più non sperando di conseguir l’imperio colo la mano di Tito, si prevale della debolezza di Sesto per tramar la ruina dell’imperatore; e l’ondeggiamento delle sue mire comunica al dramma un continuo patetico movimento. Cinna e Sesto son veramente due ingrati per cagione di una donna; ma Cinna sempre considera Augusto come un tiranno, e i suoi rimorsi dell’atto III non provengono dalla conoscenza dell’ingiustzia {p. 344} del suo attentato, ma da’ benefici ricevuti da Augusto. Al contrario Sesto incomparabilmente più patetico é combattuto dalla conoscenza delle virtù eroiche di Tito, dall’amicizia da lui oltraggiata, dalla spaventosa immagine del tradimento senza veruna discolpa, dalle virtù, a cui non ha del tutto rinunziato, e dalla debolezza per Vitellia che lo tiranneggia. Per conoscere la manifesta diversità de’ due caratteri, mettasi Sesto in luogo di Cinna nella scena sull’abdicazione di Augusto, e si vedrà che la tragedia non passerà oltre, non potendo convenire a Sesto la parte che vi fa Cinna d’ipocrita e di traditor determinato. Personaggi così diversi producono situazioni ancor più differenti. É senza dubbio eccellente la scena I dell’atto V tra Cinna e Augusto dopo scoperta la congiura; e benché ne sembri troppo famigliare l’incominciamento; «Cinna, prendi una sedia e ascolta senza interrompermi», il discorso di Augusto si va elevando gradatamente, finché conchiude con quel famoso,

Cinna, tu t’en souviens, et veux m’assassiner.

Questi però si risolve, come ogni reo ordinario a negare il delitto,

Moi, Seigneur, moi que j’eusse une âme si traîtresse!

Augusto lo confonde mostrandosi inteso delle più minute disposizioni della congiura, e Cinna convinto prende il partito di far il coraggioso,

{p. 345}Vous devez un exemple à la postérité,

Et mon trépas importe à votre sûreté.

Tutto é detto con giudizio e grandezza, e nulla é straordinario. Ma che fa nascere nel dramma italiano lo scoprimento della congiura? Due incontri originali inimitabili. Nella scena IV dell’atto II Tito fa che si congiura contro la sua vita, ma non che Sesto sia il reo principale; perciò vedendolo venire va a lagnarsi con lui medesimo, coll’amico, dell’ingratitudine de’ romani:

Tit. Sesto, mio caro Sesto, io son tradito.

Sest. Oh rimembranza! Tit. Il crederesti, Amico?

Tito é l’odio di Roma. Ah tu che sai

Tutti i pensieri miei; che senza velo

Hai veduto il mio cor; che fosti sempre

L’oggetto del mio amor, dimmi se questa

Aspettarmi io dovea crudel mercede.

Sest. L’anima mi trafigge, e non sel crede.

Che contrasto interessante per lo spettatore fa quell’aspetto franco e amichevole di Tito, e quella confusione di Sesto lacerato da’ rimorsi. Nella scena VI dell’atto III non si conosce meno il maestro. Tito già non ignora che Sesto é il traditore, che ’l senato l’ha convinto, e ch’é stato condannato a morire. Pur vuol parlargli e all’appressarsi si sforza di far comparir nel suo volto la rigorosa maestà offesa. Sesto si avanza, sbalordito affatto dal delitto palese. L’uno osserva la mutazione dell’aspetto dell’altro, e lo spettatore vi ammira un quadro sommamente patetico;

{p. 346}Sest. Numi! é quello ch’io miro

Di Tito il volto? Ah, la dolcezza usata

Più non ritrovo in lui. Come divenne

Terribile per me! (Tit. Stelle! ed é questo

Il sembiante di Sesto? Il suo delitto

Come lo trasformò! Porta sul volto

La vergogna, il rimorso, e lo spavento!)

Tali cose non s’incontrano nel Cinna, né altrove. Son bellezze parimente originali fatte per l’immortalità tutte le vie tentate da Tito per sapere il segreto di Sesto; le angustie di quell’infelice, posto nel caso d’accusar Vitellia, o di commettere una nuova ingratitudine verso il suo buon principe; l’ammirabile combattimento de’ sentimenti da Tito nel soscriver la sentenza; il trionfo della sua clemenza sul giusto risentimento ec. I grand’ingegni anche imitando diventano originali[224]. I Virgili prendendo Omero per modello {p. 347}ci arricchiscono d’una nuova foggia di poemi eterni. I grandi drammatici dell’antichità scrissero moltissime volte sull’istesso argomento componimenti che non si rassomigliano. Chi imita con maestria migliorando, nasce per esser successivamente imitato. E ’l nostro poeta imperiale ha prodotta una folta schiera d’imitatori italiani, che lo sieguono senza raggiugnerlo né avvicinarsegli; ed é stato tradotto e imitato in Francia da molti poeti pregevoli, Le Franc de Pompignan, Collé, de Belloy, Dorat ec. Tacciano adunque una volta gli stici saccentuzzi, i meschini gazzettieri, i pretesi poeti petrarchisti, dantisti, e pindarici, e i pettoruti ammiratori delle regole di Aristotile che mai non lessero; tacciano ormai tanti invidiosi, i quali si collegano e si danno la mano per tutta l’Europa per far argine alla piena degli applausi universali che riscuote l’Euripide italiano dagli eruditi e da’ volgari, Metastasio é la gloria del teatro {p. 348}e del nome italiano[225], che per lui risuona sulla maggior parte delle scene europee {p. 349}bisognose della nostra musica. A Metastasio fa plauso la leggiadra gente, e la veramente dotta

Dai dorati palchetti e dall’arena,

Lieta, che ornai per lui l’itale scene

Grave passeggia il Sofocleo Coturno.

Metastasio é quegli,

……………… Alla cui mente spira

Degli erranti fantasmi ordinatrice

Aura divina, e ch’or nel molle Sciro

Or d’Affrica sul lido, ora mi pone

Sull’aureo Campidoglio, ed or di speme

Or di vani terrori il petto m’empie.

{p. 350}Degli affetti signor, quegli é il poeta,

Di Flacco in sulla lira Apollo il canta,

E adombra Metastasio ai dì futuri

Verace nume. A piena man spargete

Sovra lui fiori, e del vivace alloro

Onorate l’altissimo poeta.

Un incredibil numero d’opere comiche, chiamate buffe, sono uscite in questo secolo, alcune delle quali si sono inserite nella biblioteca teatrale compilata in Lucca nel 1765. Esse generalmente son da collocarsi nella classe delle farse. Hanno qualche tintura più propria della commedia alcuni drammi giocosi dello Zeno e del Pariati, la Buona Figliuola e ’l Filosofo di Campagna del Goldoni, e la maggior parte de’ drammi del napolitano Gennaro Antonio Federico.

Il più riscaldato, più burbero, e più prevenuto nemico del nome italiano non contrasterà all’Italia il primato sopra tutti i popoli moderni nella bell’arte incantatrice della musica. Uscirono dal di lei seno i primi musici legislatori, e i compositori più famosi. E come non avrebbero gl’italiani e meglio e prima degli altri coltivata quella dominatrice de’ cuori, essi che a tutti gli altri precedettero in istudiar l’uomo, in fecondar per tante vie l’immaginazione, in arricchirsi di cognizioni scientifiche? Essi che per clima ebbero in forte gli organi più ben disposti, più armonici, sensibili e vivaci? Che per industria pervennero a formarsi un’idioma il più atto e pieghevole alla delicatezza dell’armonia[226]? Guido d’Arezzo {p. 351}benedettino eccellente musico in sul principio del XI secolo, avendo studiati gli scritti degli antichi, vi aggiunse le proprie scoperte, e compose un metodo di musica più facile e più giudizioso. Fu seguito dal Franco nel XIII, e dal Tinetoris, Franchini, e Gaffurio nel XIV, e finalmente da Giovanni Zarlino che in Venezia pubblicò nel {p. 352}1580 un trattato di musica in Italiano che oscurò tutti gli altri. Fiorirono tosto il Peri, il Viola, il Giovannelli, il Monteverde, il Teofilo, il Soriano e vari altri chiari maestri di musica, i quali seppero prevalersi di tante scoperte, e felicemente spianarono la strada al buon gusto e alla perfezione che si ammira nel nostro secolo. Scarlati, Vinci, Leo, Porpora, Corelli, Veracini, Tartini, il nobile Marcello, il P. Martini, Durante, Pergolese, lo Groscino, Latilla, Jommelli, Piccini, Cafora, Majo, Sacchini, Traetta, Paiselli, e tanti altri maestri famosi, per la maggior parte figli di partenope, faranno confessare ai posteri disappassionati (secondo che afferma l’autor inglese del Parallelo della condizione e delle facoltà degli uomini) che la perfezione di sì bell’arte é confinata nella parte più occidentale dell’Europa. Egli é ben vero che i tedeschi studiando la musica italiana, che conobbero per la nostra opera drammatica, come attesta il re di Prussia, son pervenuti ad aver Hafs, Gluck, ed altri eccellenti musici che hanno studiato in Italia, e si son fatti emuli degl’italiani. Gl’inglesi illuminati dal tedesco Hendell si vanno formando sugl’italiani e i tedeschi. I francesi ancora sono alla fine pervenuti ad avere il signor Rameau: ma basta quest’unico, difficil certo[227], ma poco naturale compositore francese, {p. 353}per contendere di preminenza cogl’italiani[228], e per gareggiare con un coro foltissimo d’eccellenti musici pratici e teorici che lor presenta Napoli[229], Bologna, Venezia, e ’l rimanente dell’Italia? «Veux-tu savoir, jeune artiste (scrive Gian Giacomo Rousseau, {p. 354}ottimo giudice, nel suo Dizionario di Musica all’articolo Génie) si quelqu’étincelle de ce feu dévorant t’anime? Cours, vole à Naples écouter les chefs-d’œuvre de Leo, de Durante, de Jommelli, de Pergolese. Si tes yeux s’emplissent des larmes, si tu sens ton cœur palpiter, si des tressaillements t’agitent, si l’oppression te suffoque dans tes transports, prends le Metastase et travaille; son génie échauffera le tien, tu créeras à son exemple, et d’autres yeux te rendront bientôt les pleurs que tes maîtres t’ont fait verser. Mais si les charmes de ce grand art te laissent tranquille, si tu n’as ni délire ni ravissement, si tu ne trouves que beau ce qui transporte, oses tu demander ce qu’est le génie? Homme vulgaire, ne profane point ce nom sublime; que t’importerait de le connaître? Tu ne saurais le sentir: fais de la musique française».

Trionfa ancora oggidì in Italia la danza e l’arte pantomimica ridotta finalmente a rappresentar favole intiere e seguite. Il signor Angiolini Toscano ha prodotti in Italia, in Alemagna, e nelle Russie vari balli comici e tragici applauditi. In Vienna diede il Convitato di Pietra, in Milano il Solimano II, Errico IV alla Caccia, la Ninetta in Corte, in Venezia il Disertore Francese con lieto fine. Si ammirano eziandio come eccellenti esecutori del ballo grottesco il Viganò, e del serio e gentile il fiorentino Vestris che nel teatro lirico di Parigi tanti applausi riscuote fin da’ francesi in siffatto genere tanto delicati.

{p. 355}
Capo V
Teatro Francese nel medesimo Secolo XVIII.

Ne’ primi lustri del corrente secolo si é coltivata in Francia la poesia drammatica con ardore e felicità quasi non inferiore al precedente; ma da quarant’anni in circa si vede sensibilmente negli scrittori mancar per gradi la lena, e vacillar il gusto, e finalmente si trovano a’ nostri giorni confusi i giusti principi con alcune novelle massime dettate dalla debolezza e dal capriccio, e mescolati insieme e corrotti e adulterati stranamente i generi drammatici[230].

Non spirò con Comeille e Racine la buona tragedia, mentre vari componimenti di M. Crébillon e del signor de Voltaire l’han serbata in vita e sostenuta in trono, facendole forse di più acquistar qualche carattere di grandezza che le mancava. Se Corneille eleva l’anima, e Racine l’intenerisce, Crébillon spaventa maneggiando nuove molle per inspirare il vero terror tragico, {p. 356}e Voltaire facendo un misto di quelle tre maniere, e segnalandosi particolarmente per gli sentimenti di umanità, di cui sono piene tutte le sue tragedie, e per la nobiltà ed eleganza con cui gli porge, sembra spesso eguale, e più d’una volta superiore ai precedenti.

M. Crébillon, nato in Digione nel 1674, e morto in Parigi nel 1761, non poche volte si esprime con una robustezza, un’energia, e un calore tutto suo imitator de’ greci, senza esserne schiavo pedantesco, converte in succo le loro bellezze e se le appropria. Le sue favole veramente sono assai più complicate delle greche di modo che talvolta stenta a rinvenirvi l’unità dell’azione; ma vari suoi caratteri son pennelleggiati con maestria e vivacità. Radamisto ha tutte le condizioni richieste in un carattere fortemente tragico da presentarsi alle scene moderne e passarvi per eccellente. Il suo Pirro apparisce più grande ancora del Pirro della storia. I caratteri di Atreo e Tieste, di Palamede, e di Farasmane, son vigorosamente dipinti. Catilina é grande, feroce, malvagio, e politico profondo. L’Oreste della sua Elettra, a mio credere, é ben delineato; e tutto quello che appartiene alla vendetta di Agamennone é maneggiato con vigore. L’amor d’Oreste, e quello d’Elettra mi sembrano il fianco debole di tal componimento, mentre essi con pena del leggitore lo distolgono da un oggetto che tutto lo debbe occupare, e accrescono circostanze che gli rendono penosa l’attenzione senza aumentar l’interesse dell’azione principale. Il Triumvirato é mirabile per esser produzione di un uomo già di ottant’anni. La Semiramide non parmi {p. 357}la migliore delle sue tragedie. Belo non é un traditor senza discolpa che si annunzia come virtuoso? Egli non sapendo se Ninia vive, macchina la ruina della propria sorella, cui in mancanza del figliuolo apparterrebbe il trono. Questa Semiramide poi mal rappresenta l’attività maschile attribuita dalla storia alla famosa regina degli assiri. A vista della manifesta ribellione de’ suoi é così inetta, che non sa prender niun partito per la sua sicurezza. Nella tragedia di Serse si desidera ancora, che vi fosse meglio osservato il decoro e l’uguaglianza de’ caratteri. Serse par che avvilisca il monarca e ’l padre, quando si adopera a favor d’un figlio favorito per sedurre una principessa innamorata dell’altro ch’egli non ama. Artaserse é un carattere incerto, e a taluno sembrerà stolto o maligno, quando giudica suo fratello. Stolto o maligno si dimostra ancora il consiglio di Persia che lo condanna a morte senza sospettar d’Artabano, il quale per tanti indizi risulta reo della morte di Serse al pari di Dario. Questi nei non possono scemar la riputazione di ottimo tragico con tutta giustizia acquistatasi dal robusto M. Crébillon; dimostrano bensì la somma difficoltà di toccar la perfezione nella drammatica poesia.

Niuno meglio di M. de Voltaire si é difeso dalla galanteria, dall’elegie, dalla mancanza di azione, e dagl’intrighi troppo romanzeschi della maggior parte delle tragedie francesi. Con sufficiente proprietà ha ritratti i costumi stranieri, evitando l’altro difetto nazionale di abbigliare alla francese greci, romani, tartari, ed africani. Quindi il ben marcato carattere dell’arabo {p. 358}impostore, l’interessante Orosmano, la candida Alzira, Edipo, Cesare, Bruto, così fra loro diversi e con tanta energia ed eleganza espressi. Apparisce nelle di lui tragedie pieno di tutto il lume quel contrasto di debolezza e di virtù che costituisce le vere persone tragiche. Mai non perdendo di mira quel punto fin dove può ascendere il sublime tragico senza pericolo di cader nella durezza, ha maestrevolmente animati gli eroi senza renderne pesante il portamento, e senza agghiacciare la sensibilità naturale con una ferrea indifferenza stoica presa per eroismo da’ romanzieri e da’ tragici dozzinali. Fin nel severo Bruto ha conservato il padre:

Proculus, à la mort que l’on méne mon fils.

Léve-toi, triste objet et horreur et de tendresse.

Léve-toi, cher appui qu’espérait ma vieillesse.

Viens embrasser ton pére y il t’a du condamner,

Mais s’il n’était Brutus, il t’allait pardonner.

Mes pleurs, en te parlant, inondent ton visage.

Va, porte à ton supplice un plus mâle courage,

Va, ne t’attendris point, sois plus romain que moi,

Et que Rome t’admire, en se vengeant de toi.

Non regolandosi il giudizio delle tragedie di Voltaire pel loro evento prospero o sinistro avuto in teatro, il quale rare volte dipende dal vero merito de’ componimenti, e spesso da’ maneggi de’ fautori e degli’ avversari del poeta, possono caratterizzarsi per buone, ad onta di qualche neo, l’Edipo, l’Oreste, la Merope, l’Orfano Cinese, e la Semiramide, e per eccellenti l’Alzira, Maometto, la Zaira, {p. 359}il Fanatismo, il Bruto, l’Olimpia, la Morte di Cesare. Tutte le altre, come i Guebri, i Pelopidi, gli Sciti, Erisile, le Leggi di Minos ec., colorite senza dubbio dal medesimo pennello maestro che incanta e seduce i cuori, dimostrano, tutta volta che non sempre l’istesso genio vigila, e produce Alzire e Maometti. Queste due, come altresì l’Olimpia, hanno di più il vantaggio di esser soggetti nuovi e inventati dall’autore, là dove pressoché tutte l’altre contengono argomenti trattati da’ predecessori. Fu prevenuto tante volte nell’Edipo e nell’Oreste da’ greci e da’ moderni italiani e francesi. Shakespear sembra aver preparata la materia della Zaira colla tragedia di Othello, mentre un eccesso di amore forma l’azione dell’una e dell’altra tragedia, la gelosia ne costituisce il nodo, e un equivoco appresta ad entrambe lo scioglimento; Othello s’inganna con un fazzoletto, Orosmane con una lettera; Otello ammazza la moglie, e poi disingannato si uccide, e Orosmane fa lo stesso. Dal medesimo inglese trasse la Morte di Cesare, che il nostro abate Antonio Conti avea pur maneggiata spogliandola de’ difetti dell’originale, ma seguendo la storia dipinse per modo i caratteri di Cesare e Marco Bruto che l’interesse resta diviso fra i due. Voltaire seppe evitare il difetto dell’italiano, e gli errori dell’inglese. Più simili al Giunio Bruto del medesimo Conti, e alla Merope del Maffei, sono il Bruto, e la Merope di Voltaire. Il Tetrarca di Gerusalemme di Calderòn forse dié motivo a Tristan di produrre la sua Marianna, e l’uno o l’altro determinò Voltaire a maneggiar quest’argomento. Il Triumvirato, Atreo, e Semiramide di {p. 360} Crébillon e l’Astrate di Quinault, fornirono la materia de’ Pelopidi, di Roma salvata, e della Semiramide di Voltaire. Ben di rado dunque l’autor dell’Erriade si é innoltrato per sentiero non battuto[231].

Non poche cose di questo gran tragico verrebbero acremente censurate da un M. de la Lindelle; ma un tranquillo e ingenuo osservatore si spazia con più piacere nelle bellezze, difficili da percepirsi da chi non ha l’occhio fino, che ne’ difetti, messe riserbata alla critica comunale. Tuttavolta perché la gioventù non creda di scavar da questa ricca miniera incessantemente oro puro, osserveremo, che il difetto caratteristico di M. Voltaire si é di fare i suoi personaggi troppo ragionatori, e di mostrare in essi assai frequentemente se stesso[232]. Nulla più nocevole all’illusione. {p. 361}La passione rarissime volte rende generali l’idee, e la natura si spiega con più semplicità. Nell’invenzione degli argomenti, e nella condotta del viluppo, e nella regolarità, forse egli rimane al di sotto di più d’un tragico. Nell’Edipo, sua prima tragedia rappresentata nel 1718 avendo l’autore 24 anni, non evitò il gelo dominante allora nel genere tragico degli amori subalterni, e l’istesso Voltaire si rimprovera con tutta ragione la galanteria della vecchia Giocasta con Filottete. La Semiramide rappresentata nel 1748, benché meno complicata di quella di Crébillon uscita al pubblico nel 1717, fu censurata per l’intervento dell’ombra di Nino, macchina prediletta di tutti gli spagnuoli del secolo pallaio. Non per tanto, qualora venisse adoperata con profitto, ella ci sembrerebbe degna di discolpa avendo riguardo ai pregiudizi volgari ricevuti da tante nazioni; ma l’ombra di Nino cede di gran lunga all’ombra di Dario di Eschilo. Qual interesse mai risveglia quell’ombra del re degli assiri? Ma quanto non ne risulta dalla persiana! Oltracciò da qual necessità obbligata Semiramide entra nel Mausoleo? Non ha essa altri mezzi e più certi e più efficaci per liberare il figlio e punire Asur? L’evento tragico che ne siegue, non sembra ben fondato, non persuade, e non produce l’effetto bramato dal poeta. L’ingegno consiste nel concatenar sì aggiustatamente i pensamenti de’ personaggi nelle circostanze in cui si trovino, che gli eventi sembrino fatali, e lo spettatore possa pensare che posto egli stesso nella loro situazione, si appiglierebbe al medesimo partito, e non fuggirebbe l’istesso destino. I caratteri di {p. 362}Catilina, Cesare, e Cicerone son bene espressi in Roma Salvata; ma una finzione ad ogni passo smentita dalla storia certa e conosciuta, non fa nascere l’illusione cercata con tanto studio. Non piacquero gli ultimi due atti della Zulima, e infatti essi deludono le speranze concepute ne’ primi ec. ec.

Poche altre tragedie di questo secolo son da porsi tra le bene accolte in teatro, e pochissime tra le applaudite con giustizia. L’abate Nadal, M. le Miére, M. Marmontel, M. Colardeau, M. de la Harpe, M. Saurin, M. Sauvigny, e vari altri verseggiatori di simil fatta, hanno veduto spirare sotto gli occhi loro stessi le proprie tragedie. Benché manchino a M. Belloy certe qualità che annunziano l’uomo di buon gusto e d’ingegno, e benché si osservi ne’ di lui versi molta durezza e negligenza, e uno stile poco naturale e pieno di altri difetti notati con laudevol cura e magistrale intelligenza dal fu M. Freron in vari fogli del suo Giornale letterario, tuttavolta l’Assedio di Calais e Gabriela di Vergy ebbero un incontro stupendo, ed avranno sempre molti leggitori a cagione dell’interesse che anima queste due tragedie, e de’ costumi nazionali che rappresentano. Il Gustavo di M. Piron, tragedia scritta con molta vivacità, contiene varie situazioni assai sorprendenti e interessanti, per le quali ha con ragione ricevuti tanti applausi su vari teatri, e passerà alla posterità tralle buone tragedie francesi. Il Maometto II di M. La-Noue, l’Ifigenia in Tauride di M. Guymond de la Touche, la Briseide di M. Poinsinet de Sivry, le Troiane di M. de Chateaubrun, e Venezia Salvata di M. de la Place, son pur {p. 363} tragedie meritevoli d’esser separate dalla folla delle mediocri o cattive di questo secolo. Francesco-Maria d’Arnaud de Baculard é autore di alcuni componimenti tragici di un genere troppo lugubre e tetro alla maniera degl’inglesi[233]. Nel di lui Conte di Cominge, che non é stato mai rappresentato in Parigi, si vede un ben espresso contrasto di passione e di religione, molto calore e molta sensibilità animata da somma energia. Solo quella serie di avvenimenti romanzeschi accumulata nella narrazione de’ fatti preceduti all’azione, e ’l troppo lungo ragionamento della fanciulla moribonda, potevano abbreviarsi senza detrimento del terrore e della compassione tragica che si vuole eccitare. Il Merinval del medesimo autore é pure un dramma che spira un patetico fatto per lacerar l’anime sensibili.

Ma queste tragiche avventure, cittadinesche ci menano insensibilmente lungi dalla vera tragedia. Le avventure delle persone eroiche chiamano sempre l’attenzione delle nazioni intere; dove che negli avvenimenti de’ cittadini prendono parte solo i particolari; quindi é che la tragedia detta cittadina, sì cara ai francesi di questi ultimi tempi, riesce meglio su’ piccioli teatri delle società private che sui pubblici. Peggio poi quando quella, ch’io chiamo picciola tragedia, {p. 364}é scritta in prosa, come d’ordinario avviene in Francia. Pessimo quando per sì piccola cosa si offende in tante guise il verisimile, si accumulano eventi l’un sopra l’altro senza maturarli, senza digerirne le circostanze, e si salta ora in un luogo, ora in un altro. Per sì piccolo oggetto tante esenzioni, privilegi, e franchigie? Ma (si dirà) se io desto la vostra curiosità, se vi esprimo dagli occhi un torrente di lagrime con questa picciola tragedia, ciò non basta per imporre silenzio agl’intelligenti? No (risponderanno costoro, se faran di quelli che a un cuor sensibile congiungono una mente che ben concepisce); perché il patetico é sì bene una delle parti importantissime della tragedia, ma non é tutto; e voi che ricusate il rimanente del gran peso che porta seco la grande, la reale, la vera tragedia, confessate la vostra insufficienza per un poema che per gravità sovrasta ad ogni altro, e che da Platone fu riconosciuto per più faticoso dell’istessa epopea.

Parimente la commedia dopo aver sino alla metà del secolo, o poco più oltre, prodotto più d’un buon componimento in prosa e in verso, cangiando oggetto col divenir capricciosa prende in prestanza le spoglie della tragedia cittadinesca, e in lei si perde e si confonde[234]. In tal guisa {p. 365}mescolandosi si allucinano a vicenda, fanno uso promiscuamente de’ medesimi caratteri e affetti, o più non si riconoscono, né si distinguono dall’occhio più acuto. Né ciò ballando, come se avessero sotto gli antichi nomi commesso gran forfatti, per non essere ravvisate si annunziano sotto nomi novelli, facendo un uso totalmente improprio e speciale de i generici titoli di dramma e di rappresentazione.

Appena possiamo contare tra’ veri poeti comici di questo secolo Dufresny, Destouches, Fagan, e Piron. Il primo, nato nel 1648, e morto nel 1724, dopo d’aver travagliato per l’antico teatro italiano di Parigi insieme con Regnard, diede al francese altre diciotto commedie. Si osserva nella Riconciliazion Normanda, nello Spirito di Contraddizione ec. ben maneggiata una spezie di ridicolo sfuggito al pennello di Molière[235]. Ma ne’ componimenti di quest’autore vedesi uno studio assettato (ch’é pur generale in Francia) di mostrarsi spiritoso, che fa sovvenire spesso del poeta, {p. 366}e perder di vista i personaggi[236].

M. Destouches, le cui commedie cominciarono a rappresentarsi nel 1710, possiede arte e giudizio, e spirito comico, e ritrae gli uomini al naturale nel Dissipatore, nel Vanaglorioso e c. benché nell’Uomo singolare copia dalla sua fantasia, o da qualche originale particolare nulla importante pel pubblico; e nel Filosofo maritato e nell’Irresoluto avrebbe Molière forse scelti meglio i lineamenti speciali per renderli veri e chiari, e per conseguenza piacevoli[237].

{p. 367}M. Fagan, nato in Parigi nel 1702, e morto nel 1755, avea nel genere comico, secondo che ci attesta M. Palissot, molta naturalezza e faciltà; ma troppo ha scritto per soccorrere a’ suoi bisogni. Se gli editori del teatro di M. Fagan curati si fossero della di lui riputazione, non ne avrebbero stampato quattro volumi, ma bensì uno soltanto, che sarebbe stato prezioso ad ogni uomo di gusto; e questo dovea contenere le tre belle commedie intitolate la Pupille, l’Etourderie, e le Rendez-vous, alle quali avrebbonsi potuto aggiugner due altre, cioé l’Inquiet, e les Originaux.

M. Piron, nato in Dijon nel 1669, fé rappresentare nel 1725 la sua ottima commedia intitolata la Metromania o il Poeta, componimento ingegnoso, piacevole, giudizioso, e falso. Il piano é disegnato con pratica e accorgimento: l’azione semplice interessa divertisce: i caratteri vi son dipinti con colori vivacissimi: i sali sono tutti urbani e piacevoli: lo {p. 368}stile elegante, e spiritoso, ma senza che ne apparisca lo studio, e senza che si tradisca la natura: é finalmente la versificazione armoniosa e dilettevole per quanto comporta la monotonia del verso alessandrino. L’argomento consiste in un giovane ben nato, il quale sacrifica alla smania di poetare la propria fortuna. Egli é bene annunziato prima che comparisca in iscena, cosa che importa assai, perché lo spettatore prenda interesse al personaggio principale. La serva domanda notizie distinte di lui a un servidore, e questi risponde:

Oh! C’est ce qu’il n’est pas facile à peindre! Non.

Car selon la pensée où son esprit se plonge,

Sa face à chaque instant s’élargit ou s’allonge:

Il se néglige trop, ou se pare à l’excès.

D’état il n’en a point, ni n’en aura jamais.

C’est un homme isolé, qui vit en volontaire:

Qui n’est bourgeois, abbé, robin, ni militaire:

Qui va, vient, veille, sue, et se tourmentant bien

Travaille nuit et jour, et jamais ne fait rien etc.

Tralle scene dell’atto I é graziosa e caratteristica la IV nella quale Dami si trattiene col servo sui suoi amori per una pretesa letterata provinciale, ch’egli non conosce se non per le di lei poesie recate dal Mercurio. E prevede che nasceranno da questo matrimonio.

{p. 369}Des pièces de théâtre et des rares enfants.

ei già ne conta almeno tre, e destina al primo la poesia comica, al secondo la tragica, e all’ultimo la lirica, riserbando per se di pubblicare, in ogni anno un mezzo poema, e per la moglie un mezzo romanzo; tratti individuali del carattere che subito danno, al ritratto la vera fisonomia. La Dulcinea di questo Don Chisciotte poetico allude all’avvenimento di M. Maillard poeta brettone, il quale avendo pubblicate varie poesie di poco momento sotto il nome di Mademoiselle de Malcrais, ne ricevé gli elogi de’ più celebri poeti francesi, e varie dichiarazioni d’amore in versi; ma gli elogi e gli amori si convertirono in dispregi tosto che l’autore ebbe l’imprudenza di smascherarsi. Trasparisce nella VI scena dell’atto III la grazia comica di Molière oggidì perduta totalmente in Francia. L’incontro di Arpagone e del figliuolo, si é in certo modo rinnovato in quello di Balivò, e di Dami suo nipote, al di cui vero stupore, da Francaleu creduto effetto dell’arte da essi posta in rappresentare una scena, grida attonito:

Comment diable! à merveille! à miracle! courage!

On ne saurait jouer mieux que vous du visage.

Sommamente comica ancora é la scena IV dell’atto IV, nella quale Francaleu, che ha dato la sua parola a Balivò, di far carcerare il di lui nipote, prega l’istesso Dami, di cui si tratta, {p. 370}a volersi adoperare per questa carcerazione. Dami se n’era scusato sulla difficoltà che ha un poeta di farli luogo nella corte, dove, al suo dire,

Nous sommes éclipsés par le moindre minois,

Et là, comme autre part, les sens entrainent l’homme,

Minerve est éconduite, et Venus a la pomme.

Ma avendo di poi inteso che si trattava di lui stesse, si ripiglia dicendo,

Oh! Je le servirai si ce n’est que cela.

Francaleu ricusa, avendo pensato di valersi d’un altro; Dami insiste, e le sue premure piacevoli, per lo spettatore animano egregiamente la scena. Lepida é pur la scena VI di Lisetta, che destramente fa confessare a Dami di esser l’autore anonimo della commedia, che poi si dice fischiata in Parigi. La VII é ancor più vivace e piena di sale comico, nella quale Dorante ingannato dagli abiti di Lisetta, la crede Lucilia, e la rimprovera per averla sorpresa nell’atto che Dami le baciava la mano. Lo scoglimento corrisponde alle grazie di quest’eccellente commedia, nella quale si motteggia con tanto garbo su di un ridicolo comune a tutte le nazioni colte, il quale infelicemente fu maneggiato dal signor Goldoni nella commedia de’ Poeti.

M. le Sage, nato a Ruys in Brettagna nel 1677, e morto a Boulogne sur-mer nel 1747, diede al teatro francese l’eccellente commedia di {p. 371} Turcaret, e la bellissima commediola di Crispin rival de son Maître.

Giambatista Rousseau, nato in Parigi nel 1669 e morto nel 1740, compose anche due commedie, le Flatteur e le Capricieux. Queste, mal grado de i loro difetti, non sono da dispreggiarsi e debbono per certo antiporsi, siccome dice benissimo il signor Palissot, «a tutte le rapsodie romanzesche, colle quali i commedianti francesi hanno avvilito il loro teatro da alcuni anni in qua».

Dopo questi soprallodati autori comici M. de la Chaussée, nato in Parigi nel 1691, e morto nel 1754, ha maneggiato un genere di commedia tenera nel pregiudizio alla moda, qual genere, se si fosse contenuto ne’ giusti limiti, sarebbe a’ giorni nostri senza giustizia proscritto dal giudizioso abate Sabatier de Castres nel suo Dizionario di Letteratura tom. I pag. 266 seqq. e ne’ tre Secoli letterari de’ francesi[238], perché il tenero dee far molti passi prima di pervenire al tragico, e la commedia può bene aver le sue lagrime senza cangiar natura. Ma la commedia tenera ha degenerato sin nelle mani del signor de la Chaussée in un’azione totalmente larmoyante e difettosa, come sembrami la Melanide, e l’Amor per Amore, dove é ricorso anche {p. 372}alle fate e trasformazioni[239].

Mentre questo genere vizioso prendeva voga, M. Gresset dipingeva mirabilmente un malvagio spiritoso, che sotto un esteriore polito nasconde il cuor più nero e l’empietà più raffinata, carattere poetico che mostra in un individuo la malvagità di un grandissimo numero di persone che compongono le società culte[240] Tale é il suo Méchant, commedia di carattere ammirabile, {p. 373}verseggiata eccellentemente, e rappresentata la prima volta nel 1740. Per un atto intero, prima che si vegga, Cleone é annunziato e dipinto con quanta maestria possano avere le moderne scene. A gran tratti é marcato nella scena II da Lisetta:

S’il n’avait de mauvais que le fiel qu’il distille,

Ce serait peu de chose, et tous les médisants

Ne nuisent pas beaucoup chez les honnêtes gens;

Je parle de ce goût de troubler, de détruire,

Du talent de brouiller, et du plaisir de nuire,

Semer l’aigreur, la haine, et la division,

Faire du mal enfin, voilà votre Cléon.

E verso la fine della medesima:

Il animait Madame, en l’approuvant tout bas:

Son air, des demi-mots que vous n’entendiez pas,

Certain ricanement, un silence perfide.

Cleone stesso perfeziona il proprio ritratto nell’ottima scena I dell’atto II:

Quand je n’y trouverais que de quoi m’amuser,

Oh! c'est le droit des gens; et je veux en user.

{p. 374}La scena III dell’atto II é piena di dipinture naturali del gran mondo di Parigi; e bene artificiosa é la VII dell’abboccamento di Valerio con Cleone. La IX del III contiene un bel giuoco di teatro: Cleone da una parte anima Valerio a comparire uno stordito, un dissenato, e dall’altra sotto voce rileva con Geronte tutte le di lui sciocchezze e impertinenze; Valerio s’industria per riuscire a screditar se stesso; Geronte s’impazienta, freme, si pente, risolve di rompere ogni trattato. Una delle più belle é la IV dell’atto IV, nella quale Aristo, ch’é un personaggio virtuoso imitato dal Cleante del Tartuffo, cercando tutte le ragioni per distaccar Valerio dall’amicizia di Cleone, fa varie dipinture sommamente vivaci e naturali de’ malvagi che affettano di dare il tuono negli spettacoli, di quei che prendono l’aria beffarda, di quei che vogliono parer gravi e laconici. Non può terminar sì vaga scena con una osservazione né più vera, né più gloriosa per l’umanità. Valerio temendo di parer singolare per troppa bontà, asserisce che tutto il mondo é malvagio, ed Aristo distrugge quest’opinione ingiuriosa:

Tout le monde est méchant? Oui, ces cœurs haïssables,

Ce peuple d’hommes faux, des femmes, d’agréables

Sans principes, sans mœurs, esprits bas et jaloux,

Qui se rendent justice en se méprisant tous.

En vain ce peuple affreux, sans frein et sans scrupule,

{p. 375}De la bonté du cœur veut faire un ridicule.

Pour chasser ce nuage, et voir avec clarté

Que l’homme n’est point fait pour la méchanceté,

Consultez, écoutez pour juges, pour oracles

Les hommes rassemblés, voyez à nos spectacles

Quand on peint quelque trait de candeur, de bonté,

Où brille en tout son jour la tendre humanité,

Tous les cœurs sont remplis d’une volupté pure.

Et c’est là qu’on entend le cri de la nature.

L’ultima scena dell’atto IV contiene presso a poco lo stesso stratagemma usato da Elmira nella V del IV atto del Tartuffo, sebbene l’arte comica che campeggia nella scena di Molière, é più risentita, più vivace, più maestrevole. Lo scioglimento del Méchant avviene felicemente senza violenza, e senza sforzo per mezzo d’una lettera di propria mano di Cleone.

Dieci anni dopo della commedia di M. Gresset madama de Graffigny produsse la sua Cénie, che intitolò Pièce Nouvelle, la quale, benché non lasci d’interessare, é assai vicina alla viziosa ommedia lagrimevole[241].

{p. 376}M. de Voltaire é mal riuscito nel genere comico, tutto che fiavisi provato tante volte. Le sole sue commedie applaudite sono il Figliuol Prodigo, la Scozzese, e la Nanina; e pur son piene di negligenze e difetti visibili, spezialmente la seconda, tratta da un dramma inglese del ministro scozzese Hume.

Qualche buona commediola si é prodotta ancora in mezzo all’inondazione delle tragedie bourgeoises e delle commedie larmoyantes, come Les Mœurs du temps del Sig. Saurin, Les Adieux du Goût di Claudio-Pietro Patu, Les Hommes del sig. di Saint-Foix, L’Impertinent di M. Desmahys, Le Français à Londres di Luigi de Boissy[242], L’Anglais à Bordeaux etc.; ma molto più pregiate e veramente {p. 377}degne di gran loda sono le seguenti commedie, cioé Le Retour de l’ombre de Molière, La Coquette fixée, Les Mariages assortis del signor abate de Voisenon, La Double Extravagance, Le Faux Généreux di Antonio Bret, e massimamente la commedia de’ Filosofi moderni francesi di M. Palissot, scritta con istile comico, e con libertà aristofanesca, e imitata in parte dalle Donne Letterate di Molière. L’Homme Dangereux, altra dì lui commedia impressa, ma non rappresentata per le solite sorde macchinazioni e cabale della potente setta enciclopedica, contiene l’istessa materia e l’istesse grazie de’ Filosofi. Ecco come in essa si favella de’ cattivi drammi francesi de’ giorni nostri:

Je ne saurais souffrir ces bourgeoises douleurs,

Dont on veut profaner la scène de Molière…

Je ne me pique pas de ce ton emphatique,

De ce style imposant, lugubre, magnifique;

Mais j’ose maintenir que vos drames bourgeois

Outragent Melpomène et Thalie à la fois;

Que c’est mal à propos embrouiller les deux scènes;

Que tous ces lieux communs, et ces peintures vaines

De crimes révoltants, d’incroyables vertus,

Ces traits exagérés et toujours rebattus,

Aussi loin du bon sens que loin de la nature,

Sont du plus mauvais goût la preuve la plus sûre.

Egli ancora é ben degno di mettersi sotto gli occhi della gioventù il seguente squarcio della medesima commedia, nel quale con una felicissima ironia si numerano le perniciose conseguenze della filosofia de’ moderni deisti e materialisti francesi. «Il secolo, dice Dorante filosofo, ha fatti {p. 378} tanti progressi, che ormai può bravare e l’odio, e l’invidia»; e Valerio risponde:

Sans doute, et l’on ne vit jamais tant de génie,

Tant de productions charmantes, plus de mœurs!

Eh! quoi de plus sensé que nos jeunes seigneurs?

Quel usage admirable ils font de leurs richesses!

Quel goût dans leurs plaisirs! Quel choix dans leurs maîtresses!

De nos femmes surtout l’honneur n’est point suspect,

Aussi je m’interdis d’en parler par respect.

J’admire nos savants. Que leur philosophie

A répandu de fleurs, d’agréments sur la vie!

Grâces à leurs travaux, nous sommes dégagés

Du fardeau des devoirs et des vieux préjugés.

D’agréables pédants tous nos cercles foisonnent.

À leurs soupés divins nos financiers raisonnent.

Nos abbés sont décents, nos robins studieux:

Je suis de votre avis, le siècle est merveilleux.

Goldoni avea scritto in Italia una commedia intitolata il Padre di Famiglia non molto felice, e M. Diderot ha voluto trattar quello stesso carattere con maggior cura. Goldoni é più comico; ma Diderot riesce bene nella dipintura dell’innamorato. «Elle pleure (dice Saint-Albin): elle soupire: elle songe à s’éloigner, et si elle s’éloigne, je suis perdu». É ben vago il pronome Elle posto prima di aver nominato Sofia; ed a qual altra penserebbe Saint-Albin? Delicato é ancora ciò ch’egli dice nella scena VIII dell’atto II «Si on me la refuse qu’on m’apprenne à l’oublier… L’oublier! Qui? Elle? Moi? je le pourrais? je le {p. 379}voudrais? Que la malédiction de mon père s’accomplisse sur moi, si jamais j’en ai la pensée». E allorché il commendatore di lui zio vuole atterrirlo, dicendogli, che se ’l padre l’abbandona, appena gli resteranno per vivere mille cinquecento lire di entrata, l’innamorato con leggiadria ne deduce una conseguenza contraria, dal zio non aspettata: «J’ai quinze cents livres de rente? Ah Sophie, vous n’habiterez plus sous un toit. Vous ne sentirez plus les atteintes de la misère». Un giovane studioso ne osserverà i riferiti pochi tratti naturali e felici, e fuggirà d’imitar l’autore nel carattere d’un padre di famiglia, che piange a tutte le ore, e filosofa vanamente: d’un padre, cui non manca buon cuore e tenerezza per gli figli, ma si bene una prudenza attiva nelle circostanze scabrose: d’un padre ricco, che invece di far la figura principale in ciò che maggiormente importa, si riduce a rappresentare il secondo personaggio dopo il commendatore, che colle sue maniere, co’ suoi pregiudizi, colle sue stravaganze mette la casa in iscompiglio, e ridusse alla disperazione il nipote[243]. Si é dunque a quelli tempi tentato due volte di mostrar sulla scena un padre di famiglia, e non pertanto questo carattere attende ancora un pennello felice che lo colorisca a dovere in un quadro comico. Il Figlio naturale del medesimo {p. 380}autore é tolto in gran parte dal Vero Amico del Goldoni; ma per dirla vi si vede peggiorata la favola italiana, e annegata fra varie situazioni semi-tragiche prese in prestito altrove; e soprattutto vi si trova cotal assettata ristucchevole saviezza in tutti i personaggi, e specialmente nel figlio naturale e in Costanza, che farà sempre sbadigliare chi, pensando di leggere una produzione comica, si trova per le mani un noioso componimento serioso.

Tutto che dal soprannominato autore dei tre Secoli della Letteratura Francese venga annoverata fra le altre viziose commedie lagrimevoli l’ingannata sensibile Eugenia di M. Beaumarchais, pure l’intrigo appartiene puramente alla commedia, e i caratteri senza dubbio son comici, e gli affetti delicati. Dice ella nella II scena dell’atto I: «Il m’avait caché ces bruits dans la crainte de m’affliger…… Comme il m’a regardée en répondant! Ah ma tante, que je l’aime!» Questa delicatezza, questa maniera di esprimersi, non appartiene al genere comico simile a quello della Perintia, dell’Andria, dell’Hecira? La V e l’VIII scena dell’atto III son belle e teatrali. La III del IV é ben patetica, e v’é a maraviglia espresso un padre virtuoso oltraggiato, il quale pieno del suo dolore si lusinga di trovar in corte giustizia e pietà: «J’ai pris mon parti. J’irai à la cour… Oui, je vais y aller… Je tombe aux pieds du roi; il ne me rejettera pas… Et pourquoi me rejetterait-t-il? Il est père… Je l’ai vu embrasser ses enfants… Je lui dirai… Sire, vous êtes pére, bon pére, je le suis aussi etc.» Questa {p. 381}locuzione conviene alla commedia, ed é nel tempo stesso naturale e piena di calore. Tutto poi cede alla delicatezza dell’esclamazione di Clarendon, «Elle me pardonne», colla quale nel fine previene le parole di Eugenia già intenerita. I due Amici é un’altra commedia del medesimo autore, che ha gli stessi pregi della precedente, ed i caratteri sono ancor più propri del genere comico. Ma perché quell’ingegnoso autore di due commedie siffatte ha avuto riguardo a non dargliene il titolo, contentandosi di quello di Rappresentazione? Poteva ben lasciar questo e l’altro di dramma al Fabricante di Londra, all’Umanità, all’Indigente, e simili componimenti anfibi, ne quali per altro spicca uno spirito d’umanità e di virtù, che dovrebbe, invece delle grossolane buffonerie e laidezze, riempiere per tal modo tutto il teatro, che non potesse lasciar di riflettere sugli animi degli spettatori, e diffondersi per la società.

Carlo Collé, nato in Parigi nel 1709, segretario ordinario e lettore del duca d’Orleans, é autore di un Teatro di Società «nel quale (secondo che ci attesta il signor Palissot, critico acuto, e giudice espertissimo de’ componimenti teatrali) trovansi eccellenti scene comiche. La di lui commedia di Dupuis e Defronais, benché desti qualche volta la tenerezza ed anche le lagrime, é assai lontana per la verità dei caratteri e per la semplicità degl’incidenti, da que’ drammi romanzeschi, così poco degni di stima sotto il nome di tragedie cittadinesche, e di commedie piangolose, pel cui cattivo genere il signor Collé ha non di rado manifestato il suo {p. 382}disprezzo. Dupuis et Desronais é veramente una commedia nel gusto di quelle di Terenzio. I sentimenti ne sono veri, i caratteri ben sostenuti, e ’l dialogo naturale e tal quale deve essere». Nell’altra commedia di M. Collé, intitolata La Partie de Chasse d’Henri IV che noi abbiamo letta, i caratteri son dipinti con tutta la maestria comica, e la locuzione é molto falsa e felice. Ma il soprallodato autore dei tre Secoli della Letteratura Francese la pone nella classe delle riprovate commedie piagnevoli; e perché mai? Vuol egli tener per commedie viziose tutte quelle che si allontanano dalle farse e dalle commedie basse? Restringerebbe in troppo angusti confini la comica giurisdizione[244].

Il teatro lirico é stato coltivato da La-Mothe, Danchet, Menesson, La Roque, Pellegrin; e poi da Fuselier, Cahusac, Roy, e Bernard, de’ quali due ultimi molto pregiasi dagli odierni francesi l’opera di Calliroe, e di Castore e Polluce. Ma una novità musicale degna dello spirito singolare di Gian-Giacomo Rousseau si é veduta in Lione a questi tempi rappresentandosi il suo Pigmalione. Per dare un saggio della declamazione teatrale e della melopea de’ greci, egli ne fece {p. 383}recitar senza veruna fonte di canto le parole; e la musica, esprimendo gli affetti del personaggio, secondandone i movimenti, dipingendone la situazione, riempiva soltanto gl’intervalli e le pause della declamazione. Molti pezzi di musica furono composti dall’istesso Rousseau, e ’l rimanente da M. Coignet. Questo saggio ben riuscito in Lione dovrebbe eccitare qualche altro paese, non dico a rinunziare ai propri spettacoli nazionali, ma almeno ad accrescerne la varietà con ripetere l’invenzione del filosofo ginevrino. Un altro dramma musicale di Gian-Giacomo Rousseau merita che sia commemorato qui, ed é la di lui graziosa pastorale, intitolata Le Devin de Village, opera assai pregiata per la sua delicatezza e semplicità tanto nelle parole, quanto nella musica composta dall’autore stesso[245].

Per l’opera comica hanno lavorato Le-Sage, morto nel 1747, Pannard morto nel 1760, Fuselier, Collé, Piron, Orneval, Carolet, etc. fino al 1745, {p. 384}quando tale spettacolo fu proibito ne’ teatri delle fiere. Concesso poi questo al teatro italiano di Parigi, vi si é sopra tutti segnalato Carlo Simone Favart, particolarmente colla sua Chercheuse d’esprit che viene riputata la più ingegnosa e perfetta opera comica che si abbia la Francia.

Quanto alla Commedia Italiana, essendo stata licenziata la compagnia antica, non ve ne fu per diciannove anni fino al 1716, quando il Duca d’Orleans regente vi fé venire la nuova compagnia di Luigi Riccobboni. Questi nuovi attori da prima s’intitolarono Commedianti di S. A., e morto poi questo principe, conseguirono il titolo di Commedianti del Re e una pensione di quindicimila lire nel 1723. I componimenti da loro rappresentati ne’ primi anni nell’idioma italiano furono quasi tutti dell’arte, ripieni di apparenze, incantesimi, e buffonerie. Per le quali cose si vide ben presto il lor teatro spopolato. Sperarono in vano di richiamare il concorso col ripetere i componimenti francesi de’ loro predecessori, e perciò erano già determinati a uscir di Parigi; ma il pubblico, benché poco contento delle loro rappresentazioni, era però pago della condotta, urbanità, e rispetto di questi attori forestieri, e gli vedeva partir con pena. Ciò mette alcuni poeti nazionali a scrivere pel loro teatro varie favole francesi, nelle quali s’ingegnarono di accoppiar la ragione e la novità colle grazie dell’Arlecchino. E quindi nacque una commedia che partecipava della francese e dell’italiana istrionica; nel qual genere tra’ francesi si sono contraddistinti i signori Autreau, Le Grand, Fuselier, Boyssi, Marivaux, e sopra tutti il delicato Saint-Foix, il {p. 385}fecondo e ingegnoso Favart, e ’l grazioso e spiritosissimo abate de Voisenon, e tra gl’Italiani Domenico, Romagnesi, e Riccoboni. Quanto alla maniera di rappresentare di quell’italiani fu molto bene accolta in Parigi. Alcuni eruditi francesi a vista della compagnia di Riccoboni han rimproverato a’ loro paesani l’affettazione e la durezza. «Io preferisco (si dice nell’Anno 2440 di Voltaire) quest’italiani a’ vostri insipidi commedianti francesi, perché essi rappresentano più naturalmente, e per conseguenza con maggior grazia, e perché servono il pubblico con più attenzione». «I nostri commedianti italiani (dice M. Diderot) rappresentano con più franchezza de’ francesi… Nel loro gestire apparisce un certo non so che d’originale e facile che mi diletta, e diletterebbe ognuno, se non venisse sfigurato dal loro dialogo insipido e dall’intreccio assurdo». Con giusta ragione afferma dunque il signor D. Antonio Eximeno nel suo libro dell’Origine e delle Regole della Musica etc. uscito in Roma nel 1774, che «nonostante la riforma del teatro francese, vi é rimasto da tempi antichi l’atteggiamento, il quale, quantunque a’ nazionali non paia strano, a’ forestieri sembra stravagante e ridicolo. I commedianti paiono energumeni, che ad ogni atteggiamento vogliono staccar le braccia dal corpo, ed esprimono un affetto di pena colle contorsioni, con cui potrebbe un ammalato esprimere un dolor colico». Non so se il signor Eximeno sia stato testimonio oculare dell’atteggiamento de’ commedianti francesi; ma lo fu certamente il bolognese Pier Jacopo Martelli, il quale ne ragiona con conoscimento nel suo {p. 386} Dialogo sopra la tragedia Antica e Moderna. «Osservo (egli dice tralle altre cose nella sessione VI) ne’ francesi piuttosto un poeta, il quale recita le sue poesie, che un attore, il quale esagera le sue passioni, mentre non solamente essi alzano in armonioso tuono le voci ne’ grandi affari, ma ne’ bei passi e nell’enfasi de’ gran sentimenti; di modo che par che non solo essi vogliono rilevare la verità dell’affetto naturalmente imitato, ma anche l’artificio e l’ingegno del tragico». Difetto é quello veramente da non perdonarsi a un attore, il quale non dee pensar né a se stesso, né al poeta, né allo spettatore, ma unicamente all’affetto ch’esprime e al personaggio che imita. «Parlano (dice ancora il Martelli) gli attori francesi a voce bassa borbottando quando compariscono dal fondo della scena, e declamano più sonoramente quando si accostano al proscenio». Ciò per altro potrebbe essere giustificato dalle circostanze de’ pensieri e dell’espressioni, sempre che si avesse cura, senza inoltrarla, di non far patire chi ascolta. «Si situano male (prosiegue) mostrando il profilo all’uditorio, e la voce va in un angolo del teatro». Errore di tutti gli attori grossolani, i quali non fanno l’arte di accomodarti e alla verità del favellare cogli altri personaggi, e alla decenza teatrale, e al comodo dell’uditorio. Negli attori spagnuoli osservo due difetti rimarchevoli derivati dalla poca destrezza in conciliare quelli due riguardi; l’uno si é il parlar di profilo, come i francesi; l’altro il mettersi dirimpetto all’uditorio a declamar le loro relaciones con una incessabile gesticulazione, non che delle braccia, delle dita, facendo consistere l’abilità {p. 387}in accompagnar ciascuna parola con un atto che la denoti; ma di ciò e di altro nel mio Sistema Drammatico. «Sogliono, continua il Martelli, voltare le spalle all’attore mentre gli sta parlando; vizio frequente di Bouhour» nel quale, e nel di lui imitatore Quinault, censura il soverchio vibrar di braccia. Si ride poi del tormento che danno al povero cappello, e riprende il vestito di ballerino, che sogliano dare ad Agamennone. «Ecco Agamennone (ei dice) col cappello e colla parrucca francese fino al collare; dal collo poscia in giù in giubbone e in brache dintornate da gioielli, ricamate d’oro, snello, ridevole, né francese, né greco, né di nazione che si sappia finora scoperta nell’universo. Quando arriviamo alle gambe, eccolo divenir greco in un tratto, ecco applicati alla calzetta di seta i tragici maestosi coturni, di modo che parmi appunto quella figura d’Orazio, Humano capiti etc.». Non parlano diversamente de’ loro commedianti alcuni francesi ancora. «L’arte della declamazione (dice ironicamente un di essi) si é fra noi alzata a un punto sublime. Una principessa irritata impiega tant’arte per esprimere il suo furor convulsivo, che lo spettatore teme per l’attrice. Un bel principe le risponde con un atteggiamento geometricamente misurato. Gli abiti, i popoli, le damigelle, le guardie, e le macchine vi fanno tutta l’azione». «Io avrei (scrive M. Clement nelle sue Osservazioni critiche sul Poema della declamazione teatrale di M. Dorat) coperti di ridicolo i nostri attori ossessi, i quali caricano tutto, e non sanno parlare se non per convulsioni, i quali ci fanno patire per gli loro strani {p. 388}sforzi di voce e pel dilaceramento del loro pettoetc.».

I pantomimi francesi di questi giorni han superato i passati. M. de Noverre é uno de’ ballerini moderni che hanno rimessa in piedi l’arte pantomimica, rappresentando con molta verità per gesti favole intere eroiche e comiche. M. Le-Picq é uno de’ pantomimi più celebri odierni, il quale ha meritato d’essere encomiato in Napoli in un’anacreontica dell’illustre poeta D. Antonio di Gennaro Duca di Belforte.

Capo VI
Teatro inglese, alemano, e spagnuolo del medesimo nostro secolo.

Inglese — Alemano — Spagnuolo

Inglese

L’entusiasmo per la libertà, l’orgoglio e la malinconia britannica, l’energia delle passioni e della lingua, e ’l gusto pel suicidio, influiscono mirabilmente nella tragedia inglese, e le danno tanta forza e vivacità, che al di lei confronto la francese par che languisca come un dilicato color di rosa presso a una porpora vivace. E se la regolarità, il buon gusto, la verisimiglianza, l’interesse, e l’unità di disegno, che trionfano in quell’ultima, accompagnassero la robustezza e l’attività della prima oggi che ne son bandite le antiche buffonerie, la lite della preferenza sarebbe decisa a favor dell’inglese. Ma gli affetti universali dell’uomo trovandosi variamente in ciascuna nazione modificati, la drammatica, quanto al gusto, dovrà sempre soggettarsi {p. 389}a certe regole relative, e particolari, e dipendenti dal tempo, dal costume, e dal clima. Nonpertanto il celebre Addison si é ingegnato di unire alla forza la regolarità nel suo Catone, e vari altri eruditi l’hanno secondato. Edoardo Young autore delle Notti, amico e socio ne’ travagli letterari di Swift, Pope, Richardson etc., morto nel 1765, ha scritte tre buone tragedie, il Busiri, (tradotto in Francia da M. de la Place) rappresentata con applauso sul teatro di DruryLane nel 1719, la Vendetta uscita nel 1721 e i Fratelli tragedia rappresentata nel 1753, la quale si tiene per inferiore alla Vendetta, quanto allo stile, ma merita indulgenza per esser uscita da un uomo di sessantanove anni. Quest’insigne poeta é morto nel 1765. Un’altra tragedia ha data alle scene inglesi il sig. Savage troppo infelice figlio dell’inumana contessa di Macelesfield, la cui memoria, eccita il fremito dell’umanità. Egli nacque da questo mostro nel 1698, e morì in prigione nel 1743. La sua tragedia di Tommaso Overbury fu da lui composta nelle taverne e per le strade nella maggiore indigenza. D’età di 18 e 19 anni già aveasi acquistato qualche nome con due commedie, la Danna é un enigma, e l’Amor mascherato. Dal 1745 fino agli ultimi giorni si é sempre rappresentata con sommo applauso Sigismonda e Tancredi, bellissima tragedia di Thompson, il cui argomento, tratto da una novella inserita nel pregiatissimo romanzo di Gil Blàs del sig. le Sage, é stato anche bene maneggiato in Francia da M. Saurin nella tragedia di Blanche et Guiscard, e in Italia dal conte Calini nella Zelinda, dal conte Manzoli in Bianca ed Errico, e da don Ignazio Gajone nell’Arsinoe. Il sig. Thompson, nato {p. 390} nel 1700 e morto nel 1748, autore del poema delle Quattro Stagioni, avea già arricchito il teatro con Sofonisba, Agamennone, e Alfredo, tragedie ricevute con sommo gradimento; ma la nazione malcontenta di lui per altro motivo, non volle ascoltare Edoardo ed Eleonora pubblicata nel 1739.

Dennis, il famoso censore e nemico di Alessandro Pope, compose una tragedia condotta con ingegno e scritta in buono stile, intitolata Appio e Virginia, soggetto così spesso trattato in molte lingue moderne, ma con successo non troppo felice, per essere assai scarso d’incidenti e poco favorevole da potere per cinque atti tener attenti e sospesi gli animi degli spettatori.

Rowe, il poeta tragico più pregiato in Inghilterra dopo Shakespear e Otwai, ha data nel 1755 la Suocera ambiziosa, stimata una delle sue migliori tragedie secondo il gusto degl’inglesi[246]. Giorgio Lillo, onorato gioielliere di Londra, morto nel 1739, quantunque posseduto avesse un carattere dolce, e costumi semplici, é autore di due atroci tragedie cittadinesche, l’una intitolata Barnwell[247], o il Mercante di Londra, {p. 391} e l’altra la Fatale Curiosità, fatali veramente e contagiose composizioni che hanno comunicata alle scene francesi e alemane la propria tristizia le dipinture delle scelleraggini più esecrande e vergognose per l’umanità.

Ma ad onta di tante morti, tanto sangue, e tanti delitti enormi esposti sul teatro inglese, vi si osserva, che ogni dramma é preceduto da un prologo rare volte serio, e seguito da un epilogo ordinariamente comico, anche dopo i più malinconici argomenti, e vi si vede sovente l’istessa attrice, che sarà morta nella tragedia, venir fuori co’ medesimi abiti a far ridere gli spettatori. Un critico inglese censura seriamente questo costume degli epiloghi nazionali, pretendendo ch’esso distrugge per mezzo del ridicolo il fatto che potrebbe ricavarsi dalla morale del teatro. E perché? Che connessione ha l’una cosa coll’altra? La tetra sua morale quanto tempo dopo la rappresentazione tragica permette che si possa ridere?

La gloria della commedia inglese é cresciuta per le favole del signor Congrève, morto di cinquantasette anni nel 1729. Egli ne ha composte varie, esatte e spiritosa, e piene di caratteri assai di moda nel gran mondo, avendo coloriti con somma vivacità gli uomini ben nati, falsi, doppi, e furbi infatti, e nobili, onesti, e virtuosi in parole. La sua Sposa in luto é stata molto applaudita. Riccardo Stéele membro del parlamento e compagno di Addison nell’opera dello Spettatore Inglese, compose alcune commedie. Era sua massima che i componimenti teatrali, doveano giudicarsi sulla scena, e non impressi. Certamente acquistano fama agli autori, quando piacciono in teatro pel maneggio {p. 392}felice degli affetti e de’ costumi, e per la vivacità dell’azione; ma se dopo che sono stati stampati e letti con diligenza, non vi si rinviene una bellezza di stilo corrispondente, essi goderanno di una gloria passeggiera, che pure avran comune con alcuni componimenti mostruosi. E la massima di Stéele presa per traverso può favorire le farse spropositate in pregiudizio de’ Torrismondi, delle Atalie, e de’ Catoni. Il signor di Voltaire confessa che la sua Scozzese è traduzione di una commedia del ministro anglicano Hume per errore creduto fratello del celebre istorico, filosofo e politico dell’istesso cognome. Nel 1755 si rappresentò nel teatro di Drury-Lane la Figlia ritrovata, commedia del sig. Edoardo Moore, nel di cui scioglimento, comune per altro e mille volte usato, avvenuto per lo rimorso d’una nutrice, non lascia di trovarsi qualche interesse; ma tutto il resto é una filza di scene leggiermente accozzate, più che un’azione ben graduata[248]. Soprattutto il personaggio di {p. 393}Faddle basso, triviale, poltrone, infame, introdotto in casa di una dama, la quale ne riceve anche lettere amorose, preferito talvolta a un colonnello che la pretende in moglie, e frattanto, come un Coviello o Brighella, preso pel collo, scosso, minacciato, cacciato or da questo, e or da quello, dispiacque con tutta ragione al pubblico, che astrinse il sig. Moore a togliere da tal personaggio tutto ciò ch’era episodico. Egli poi coll’istruirci di tal ordine del pubblico, e col rimettervi nell’impressione quello che ne avea tolto per obedire, diede una pruova della perizia di esso pubblico e della propria indocilità. Miglior pennello comico é senza dubbio quello di M. Murphy autore della commedia intitolata la Maniera di fissarlo, rappresentata nel 1761. Egli l’ha composta sui materiali di due commedie francesi, il Pregiudizio alla moda, e la Nuova Scuola delle Donne. L’azione forse ne diviene troppo complicata. Il leggitore si dispone agli eventi di Lovemore, a quelli di sir Constant, a quelli di madama Belmour; ma pur ne risulta uno scioglimento non infelice, benché non sia della natura di quelli che mettono con un sol colpo tutte le cose nella necessaria chiarezza. Il ridicolo d’un marito amante della propria moglie senza aver coraggio di manifestarlo, é più marcato che non é nella commedia di M. de la Chaussée. Constant diviene totalmente piacevole quando parla con dolcezza alla moglie essendo soli, e quando affetta asprezza ed umore al comparir de’ servi. Egli nella scena II dell’atto II fa nella propria persona una dipintura curiosa di quelli che aspirano ad entrar nel parlamento. «Che non ho io fatto per voi? (dic’egli alla moglie). {p. 394}Non sono divenuto membro del parlamento per darvi gusto? Non mi son fatto per un mese veder più ubbriaco del mio cocchiere per esser eletto? Non ho tollerate tutte l’insolenze d’un popolaccio abominevole per soddisfare la vostra vanità? Non metto poi a conto quella maladetta cicalata che mi convenne fare. Dio sa come io la pronunziai, e come la camera l’ascoltò! Io non sapeva dove m’avessi la testa. E che diavolo avea io a fare del Parlamento?». La lezione che prende Constant da Lovemore, attaccato del medesimo suo morbo, sul modo di contenerli colla moglie, é ben graziosa nella scena II. La prima dell’atto III di Lovemore a tavola colla moglie, quella di madama Belmour con madama Lovemore, e l’accidente di M. Lovemore trasformato in un milord in casa della Belmour, danno all’azione un movimento e una vivacità considerabile. Piacevole e ben condotto é il colpo di teatro dell’atto IV della lettera di Constant cambiata da Lovemore, e ne risulta l’equivoco grazioso della VII scena.

La Moglie Gelosa, commedia del signor Giorgio Calman traduttor di Terenzio, si é rappresentata in Drury-Lane nel 1763, ed é una di quelle che più sovente comparisce sulle scene inglesi. Vi é calore, estro, vivacità. Il carattere della gelosa é vero, naturale, ben collorito. Quello di sir Henns, d’un rustico occupato sempre de’ suoi cavalli, é ben espresso. Graziosa nella I scena dell’atto II é la genealogia di una giumenta, la quale rileva il ridicolo della soverchia passione degl’inglesi per gli loro cavalli. L’azione non ha luogo di languire per gli accidenti accumulati l’un {p. 395}sopra l’altro, tratti in parte dal romanzo M. Fielding. Si richiedeva però maggior destrezza nel prepararli, acciocché mostrassero di avvenire naturalmente, non perché il poeta ne abbisogna. Quando l’arte si mostra più della natura, lo spettatore si sovviene dell’autore, lo vede passeggiar tra gli attori, riflette alla realità, e svanisce ogni illusione.

Il Matrimonio Clandestino é un’altra commedia inglese rappresentata nel 1766 con molto applauso[249]. Ella é parto del nominato signor Colman e del Roscio dell’Inghilterra Davide Garrick, i quali sono ancora autori di alcune altre commedie scritte con molta pratica e intelligenza di teatro.

Una fredda regolarità per quanto comportano tre intrighi amorosi avvenuti in una casa, un fiacco interesse, alquanti difetti, poche grazie, e non poca noia caratterizzano La Falsa Delicatezza, commedia di M. Kelly rappresentata nel 1768, e dedicata al nominato famoso attore Garrick. Terenzio e Molière si leggono e si encomiano da per tutto: perché da per tutto s’imitano sì poco[250]?

{p. 396}Sin dal secolo precedente si trova introdotta in Inghilterra l’opera italiana eroica, e comica, ma é la meno frequentata di tutti gli spettacoli teatrali. Si spende nelle voci prodigamente, e ben poco nelle decorazioni e ne’ balli. I drammi colla musica si fanno venir d’Italia. Sino al regno di Riccardo soprannomato Cuor di leone era la musica in Inghilterra pressoché interamente selvaggia. Questo principe la coltivò con qualche felicità sotto Blondel suo maestro. La regina Elisabetta che l’amava, e che volle fin anche spirare con un concerto di musica, fece fare a quell’arte qualche progresso maggiore, prendendone in parte il gusto dall’Italia, dove fioriva. Nel presente secolo il famoso tedesco Hendel ha cagionato in Inghilterra la rivoluzione che nel passato il Fiorentino Lulli cagionò in Francia.

Oggi gl’inglesi vantano una musica nazionale discendente dalla tedesca, la quale é figlia legittima dell’Italiana. I concerti del Fax-Hall e del Renelag, quelli che si danno nella famosa chiesa di San Paolo, e i particolari di tutta Londra, sono composizioni Inglesi.

Alemano

La turgidezza, i frizzi, e le metafore stravaganti di Lohenstein, non meno che le bassezze di Cristiano Weisse andavano di giorno in giorno fin dal principio di questo secolo cadendo nel {p. 397}meritato dispregio, e già l’aggiustatezza e la verità de’ pensieri, e la purità e correzione dell’espressioni trionfava nelle opere di vari chiari prosatori e poeti, in quelle di Wolf, di Canitz, di Breitinger, Neukirck, Haller, Hagedorn, Mosheim, Bodmer, Gottsched. Il solo teatro era tuttavia fino alla fine del 1730 in preda all’Arlecchino, e ai gran drammi politici ed eroici. Il signor Gottsched fu quello che pieno della lettura de’ francesi pensò a riformarlo, inducendo una compagnia comica, che solea rappresentare ora in Lipsia ed ora in Brunswick, a sostituire alle buffonerie i componimenti francesi. Oltre a varie traduzioni fatte da lui e da’ suoi partigiani, Gottsched scelse ancora tralle tragedie inglesi la più regolare e vicina al gusto francese, il Catone di Addison, e compose su di esso la sua tragedia che porta il medesimo titolo. Fé comporre ancora Dario, Banisa, il Bello-Spirito, l’Ipocondrico, ed altre tragedie e commedie modellate alla francese[251].

{p. 398}Parve nonpertanto a qualche nazionale, che Gottsched con poco avvedimento avesse tolti ad imitar i francesi, i quali molto poco si confanno al gusto tedesco. «Il nostro gusto e i nostri costumi (osserva l’autore delle Lettere sulla Letteratura moderna pubblicate dal 1759 fino al 1763) si rassomigliano più al gusto e ai costumi degl’inglesi che de’ francesi: nelle nostre tragedie amiamo di vedere e pensare più che non si pensa e non si vede nella timida tragedia francese: il grande, il terribile, il malinconico fanno sopra di noi maggiore impressione che non il tenero e l’appassionato; e in generale noi diamo la preferenza alle cose difficili e complicate sopra quelle che si veggono con un solo colpo d’occhio». Simili riflessioni diffuse per la nazione, mentre i seguaci di Gottsched ne seminavano delle opposte, fecero nascere in Germania due spezie di partiti tra’ coltivatori della poesia drammatica, gl’imitatori di Corneille e Racine scrupolosi osservatori della regolarità, e quelli di Shakespear e Otwai sino ne’ difetti e nelle mostruosità. Gli applaudiva il popolo ugualmente, e la sua approvazione data a due gusti contrari pruovava contro ad ambedue i partiti, che l’uno e l’altro cammino corso con prudenza e ingegno poteva menar la nazione all’istesso scopo[252].

{p. 399}Da trent’anni in circa quest’emulazione ha purgato in gran parte il teatro tedesco delle passate stravaganze, e l’Alemagna che già cultiva con felice successo ogni genere di letteratura, conta vari drammatici degni di lode. Tali sono M. Schlegel che sarebbe stato il Corneille della Germania, se la morte non l’avesse arrestato nel più bello della carriera, il barone di Cronegk che ne sarebbe stato il Racine, ma che cessò di vivere nell’anno suo ventesimosesto[253], il robusto signor Weiss {p. 400}autore di Giulia e Romeo[254], e i signori de Brave, Krüger[255], Gaertner, Bodmer, Wieland, e ’l valoroso maggiore Kleist morto in guerra nel 1758 in servizio di S. M. Prussiana, che ultimamente ha onorata la di lui memoria con una statua.

Il signor Gellert ha prodotte varie commedie applaudite, la Falsa Divota, la Donna Ammalata, il Biglietto del Lotto, dalle quali apparisce che l’autore s’ingegna di dipingere i costumi correnti dal naturale. Ben colorito, p.e., é nel Biglietto del Lotto il carattere d’un sordido avaro nel signor Damone. Molti tratti felici si trovano nella donna vana, invidiosa, ciarliera, ritratta in madama Orgone. Ma si vorrebbe l’azione {p. 401}più vivace, il disegno più unito, lo sceneggiamento più connesso, l’entrare e uscire de’ personaggi con più ragione, e soprattutto il costume più decente. A quelli giorni il teatro italiano, il francese, e lo spagnuolo ancora fremerebbe a una scena simile alla III dell’atto III tra madama Orgone e M. Simone. «Un piccalo ristoro, Madama, dice Simone e la bacia. Tristatello, risponde, Madama, chi vi permette di prendervi questa libertà? Non temete di ammalarvi abbracciando una povera ammalata?» Appresso si sente soffocare, ha una difficoltà di respirare e perché, senza accorgersene, ha tenuto il seno scoperto, allora Simone torna a baciarla con più fervore, esclamando, «che seno alabastrino! che vista!» Peggio nella II scena dell’atto IV «Madama, dice Simone, egli é lunga pezza ch’io v’ho abbracciata. Ah, mio caro, ella risponde; sento venir qualcheduno: ho paura che ci osservino, che ci ascoltino: io men vado, fingendo di essere in collera con voi, ma non mi seguite sì presto ciocché non s’insospettiscono». Se la modestia v’é offesa, l’arte non v’é risparmiata. Lo scioglimento é fatto, si é ricuperato il biglietto se n’é destinato il guadagno, lo spettatore crede di esser congedato, quando nell’ultima scena comparisce un nuovo personaggio, un signor Antonio, un amante della Carolina, e incominciano esami, discussioni, prosteste d’amore, di disinteresse, o tutto così a bell’agio come si sarebbe nel bel mezzo della commedia[256].

{p. 402}Ma il poeta che fa più onore alle scene tedesche, si é il patetico e spiritoso M. Lessing imitatore degl’inglesi. Minna de Barnhelm, e Miss Sara Sampson sono le di lui migliori tragedie cittadine. Lo Spirito forte in cinque atti, e gli Ebrei e ’l Tesoro in uno, son le commedie più pregiate. L’invenzione, la robustezza, lo spirito, l’economia rendono i di lui componimenti meritevoli di figurar degnamente fra i buoni italiani, inglesi, e francesi. Sara é scritta con molta intelligenza delle passioni e de’ caratteri e vi sono alcune situazioni veramente tragiche. Eccone uno squarcio che ne mostra lo stile e ’l patetico. «Io cominciava (dic’ella all’amato suo rapitore Mellesont) a gustare la dolcezza del riposo, quando tutto a un tratto mi é sembrato di trovarmi in cima ad una ripida balza. Voi mi precedevate, ed io vi seguiva con passi timidi ed incerti; e pareva che vuoi mi deste coraggio con qualche sguardo che di tempo in tempo rivolgendovi gittavate verso di me. Incontinente ascolto una voce che con dolcezza mi comandada di arrestarmi. Era la voce di mio padre… Misera me! Non so dimenticarlo! Ah, se la rimembranza é a lui così amara e crudele, s’egli ancora non può obbliarmi… Ma no, egli a me più non pensa… Almeno lo spero… Lo spero? {p. 403} Ah, qual consolazione, qual terribil sollievo per Sara! Nell’istante ch’io mi volgo verso dove veniva sulla voce, il pié mi manca, vacillo, son presso a precipitar nel fondo del abisso, ma mi sento trattenere da uno che pareva, mi rassomigliasse. Io co’ più vivi ringraziamenti esprimeva la mia gratitudine, quando egli trattosi dal seno un pugnale che teneva nascosto, alza il braccio, e l’immerge nel mio petto, dicendomi: Io t’ho salvata per perderti» etc.[257] Le commedie di questo buono scrittore non mancano di delicatezza e di spirito. Nello Spirito forte vi é ben dipinta la malvagità ridotta a sistema dagli uomini dissoluti; e nella commediola, il Tesoro, havvi al certo maggior interesse, minor prolissità, e un vero comico. La generosità di Filto che vuole perdere per un tempo piuttosto la sua riputazione, che mancare di fedeltà all’amico, é un tratto ammirabile; ma l’idea della scena tra Raps e Anselmo é quasi degna di Molière. I drammi del signor Lessing animati da maggior vivacità ed interesse non lascerebbero cosa da desiderare.

{p. 404}Nella Danimarca fiorisce il famoso ministro Klopstock, il quale vi ha pubblicato due buone tragedie applaudite anche fuori della Germania, il Salomone, e la Morte di Adamo[258]. La bellezza di quest’ultima é originale. L’autor filosofo, retrocedendo fino ai tempi primitivi, ha conseguito di afferrare i veri pensamenti che doveano occupar il primo uomo nella sua prossima dissoluzione; e con un fatto sì comune, com’é la morte naturale di un uomo decrepito, é pervenuto a cagionar quel terror tragico, che in vano tentano di svegliare tante favole romanzesche, tanti delitti atroci spiegati con tutta la pompa nelle odierne tragedie cittadinesche inglesi e francesi. Il re di Danimarca, che ha premiato questo buon poeta con una pensione considerabile, ha parimente istituita un’accademia in Copenaghen per esaminare e premiare i migliori drammi de’ concorrenti da far poi rappresentare nel suo teatro. Il teatro di Danimarca che per tal mezzo senza dubbio di giorno in giorno diverrà più corretto, oggi ha il solo barone Holberg {p. 405}che ha scritti vari volumi di commedia in prosa che non mancano di merito[259].

Noti sono i progressi della musica in Alemagna dopo che vi si diffusero i capi d’opera della musica italiana. Il celebre Hendell, il chiaro sig. Hafs, detto il Sassone, il famoso sig. Gluck, che in Francia é stato ultimamente onorato d’una statua (In Italia a qual maestro di musica si é fatto altrettanto? Gran forza del genio e del clima italiano! L’arti fioriscono presso la nostra ingegnosa nazione senza veruno di que’ premi e incoraggiamenti infiniti, che trovano gli artisti in Francia e in Inghilterra), sono {p. 406}stati seguiti da un gran numero di ottimi maestri che illustrano oggidì il settentrione. Ma la Talestri opera scritta in italiano dall’augusta real principessa Maria Antonia Valburga di Baviera, elettrice vedova di Sassonia, merita gli elogi più distinti per essere stata messa in musica ed eseguita dalla medesima ingegnosa autrice. Ella fece parimente un dramma pastorale intitolato, Il Trionfo della Fedeltà, che ancor ella stessa pose in musica, e fu rappresentato con grande applauso.

I pantomimi non solo fioriscono oggidì ancora in Germania, ma la gloria d’aver prima di tutti risuscitata quell’arte, si attribuisce a un tedesco. Il signor Hilverding nativo di Vienna ha prodotti in quella città vari buoni balli di azioni seguite, e può vantarsi di aver avuto per seguace l’Angiolini. Nella corte del duca di Wittemberg si son veduti i più magnifici ben eseguiti balli del settentrione.

Non forniscono materia per un articolo a parte gli spettacoli scenici delle Fiandre, e perciò soggiugneremo qui, ch’essi ristringonsi colà a una compagnia francese di provincia, che va girando per le città principali, e malmenando i capi d’opera del teatro francese.

Spagnuolo

Sino alla metà del secolo non comparisce veruna tragedia spagnuola a riserba di una traduzione del Cinna fatta nel 1713 da D. Francesco Pizarro Piccolomini; perché il Paolino, goffa produzione di un ignorante stravolto, intitolata {p. 407}Tragedia Nuova alla moda Francese, e stampata nel 1740 con indignazione di que’ pochissimi ch’ebbero la disgrazia d’averla nelle mani, merita solo di esser ricordata per un esempio della pazzia.

Le prime tragedie adunque di questo secolo sono la Virginia pubblicata nel 1750, e l’Ataulso nel 1753. di D. Agustin de Montiano, le quali non si son mai rappresentate. L’autore cercò d’osservarvi le regole dell’unità; ma qualcheduno non le troverà contrassegnate con quell’impronta dell’ingegno che tramanda i componimenti alla posterità.

D. Nicolàs de Moratin compose dopo di Montiano due altre tragedie, la Lucrezia uscita nel 1763, e l’Ormesinda rappresentata e impressa nel 1770. Nella prima l’autore lotta coll’invincibil difficoltà di ben riuscere in siffatto argomento; vi frammischia certi amori subalterni incapaci di chiamar l’attenzione; e lo stile non si eleva abbastanza per giugnere alla sublimità tragica. Ma un autore di un foglio periodico spagnuolo intitolato Aduana Critica nel II tomo impresso nel 1763, ignorando l’indole della drammatica, ch’é di abbellire, e non di ripetere superstiziosamente la storia, pretendeva che si dovesse nella Lucrezia introdurre Bruto fìnto pazzo, senza accorgersi che un carattere siffatto con difficoltà verrebbe ammesso per tragico a’ nostri tempi. E quando ancora tal carattere fosse stato capace di trattarli oggidì tragicamente, il critico non ha dritto di mostrar un altro cammino al poeta, se non allora che gli ha provato con principi incontrastabili ch’egli é andato errato in quello che ha scelto. Ma nel presente caso é il critico, e non {p. 408}il poeta, che ha perduto di vista i principi della drammatica. Nell’altra tragedia del signor Moratin lo stile si vede migliorato di molto, e lo sceneggiamento é più conseguente; ma presenta un’eroina violata da un moro, la quale forse dispiacerà alla delicatezza del nostro secolo; dacché gli odierni teatri culti esigono una rigorosissima decenza. Essa é arricchita di un racconto circostanziato della battaglia di Tarif e Rodrigo, in cui si vedono diverse vaghe imitazioni virgiliane, le quali fan desiderare che tal racconto fosse con maggior necessità attaccato all’azione della sorella di Pelagio. In ogni modo l’autore meritava di essere incoraggiato dalla nazione, invece d’esser perseguitato con isciocchi libelli efimeri, e proverbiato dalle medesime scene da’ grossolani compositori d’intermezzi insipidi e villani.

Egli é avvenuta la stessa cosa a D. Giuseppe Cadhalso y Valle, autore della tragedia intitolata D. Sancio Garzia, rappresentata e stampata nel 1771. L’argomento é tragico, trattato con giudizio e in buono stile, se non che la versificazione di due endecasillabi rimati perpetuamente per coppia ristucca alquanto. Le passioni della contessa sono bene espresse; ma sembra che avrebbe dovuta esser meglio apparecchiata e colorita la richiesta del moro che pretende da una madre per prova d’amore la morte del di lei figliuolo. Una tragedia siffatta, quantunque non irreprensibile in tutto, non dovea esser lo scopo delle satire de’ piccioli verseggiatori chiamati in castigliano copleros, e a’ comici non dovea increscere di replicarla.

{p. 409}D. Tommaso Sebastian y Latre ha pubblicato nel 1773 in un saggio teatrale una tragedia rappresentata nel medesimo anno, nella quale ha preteso rettificare l’antica Progne e Filomena di D. Francesco Roxas. La buona intenzione e ’l patriotismo dell’autore che aspira al miglioramento del teatro nazionale, é ben lodevole; ma il mezzo che vi adopera, gli toglie la gloria principale dell’invenzione, senza ottenerne l’affetto bramato. Come, quando si rescriveranno tante migliaia di componimenti spagnuoli per purgarli da tutti i difetti e dalle indecenze! Vi é un sentiero più breve di questo, ed é di scriverne alquanti nuovi affatto, i quali si contengano ne’ limiti del verisimile, allettino il pubblico dalla scena, e piacciano agl’intelligenti nella lettura per l’accuratezza e bellezza dello stile. Questa moderna foggia di comporre, che diverte il volgo e la gente ben nata, l’idiota e ’l savio, farà presto dimenticare gli antichi drammi spropositati, com’é avvenuto in altre colte società.

D. Tommaso Ayala, professor di poetica in Madrid, ha pubblicata nel 1775 una tragedia intitolata Numanzia Distrutta. Il soggetto storico é senza dubbio compassionevole, e appresterebbe degna materia a un poema epico; pur maneggiato drammaticamente, divide per tal modo l’interesse colla distruzione di un popolo intero per mezzo della fame, del ferro, e del fuoco, che stupidisce, e spossa il fondo della compassione senza fissarlo a un oggetto principale, e non ottiene il fine della tragedia. L’autore erudito vi ha incastrati vari squarci di poeti antichi; ma i suoi compatrioti vi scorgono un dialogo {p. 410}elegiaco uniforme più che un’azione tragica, e non poca durezza nello stile. Ho udito ancor annoiarsi i nazionali per un patriotismo soverchio affettato e per le frequenti declamazioni contra di Roma, cose che a tempo e parcamente usate converrebbero ai Numantini, ma con tanta frequenza e trasporto, manifestano troppo l’autore. Vi si veggono sparsi qua e là alquanti versi robusti e patetici; e l’endecasillabo coll’assonante da lui adoperato é uno de’ metri che più convengono alla poesia drammatica spagnuola.

Un rispettabilissimo personaggio che ha voluto occultare al grosso de’ lettori un nome grande, di cui andrebbe superba la poesia, come ne va la nazione spagnuola, ha proposto all’altrui imitazione un modello di tragica poesia nell’Ifigenia di Racine da lui ottimamente trasportata in versi castigliani e impressa nel 1768.

Altre tragedie inedite si trovano in Madrid applaudite da que’ pochi che l’hanno lette, come un’altra Numanzia del Cadhalso, una Rachele di Huertas, e una Zulima dell’italiano Gajone scritta in una spezie di alessandrino castigliano che parve non solo cattivo, ma nuovo a uno spagnuolo, che volle censurarla. Lasciando da parte il cattivo, confesso che mi fa meraviglia l’imputazione della novità. Il censore non ricordossi, che il monaco Gonsalvo di Berceo, di cui esistono tante poesie sacre, avea usato questo verso in Ispagna fin dal secolo XIII; che il re D. Alonso il Dotto, figlio di San Fernando, compose molti versi alessandrini, a imitazion di Berceo, nel dialetto di Galizia; che nel Cisne de Apolo, o sia arte poetica di Carvallo, impresso nel 1602, {p. 411}si novera questo verso di quattordici sillabe tra’ castigliani; e ultimamente che D. Nicolàs Antonio lo riconosce per tale parlando de’ versi di Berceo, e gli dà il nome di endochat dobles[260].

La commedia si trova pressoché interamente negletta in questo secolo. Il solo D. Joseph Cañizares ne ha composte alcune piacevoli e graziose, benché, come tutte le altre, sregolate. Non senza garbo ha dipinti alcuni caratteri di moda nel Domine Lucas, nell’Honor dà entendimiento, e nel Montañes en la Corte. Le sue commedie, e l’ultima specialmente, tengono moltissimo della farsa; ma la farsa non é, come credono gl’inesperti, opera spregevole o facile. Per mille che saran capaci di scrivere una commedia nobile, o una tragedia, che muore appena nata, a stento se ne incontrerà uno che sappia comporre una farsa piacevole e ingegnosa, atta a resistere agli insulti del tempo, come quelle d’Aristofane o di Molière. E in qual componimento drammatico si richiede tanta rapidità d’azione e conoscenza di teatro, come nella farsa? Nel saggio teatrale del mentovato Don Tommaso Sebastian uscì ancora una commedia, in cui l’autore pretese riformare il Parecido en la Corte del Moreto. Una buona traduzione del Pregiudizio alla Moda, fatta dal giudizioso Don Ignazio Luzan, fu pubblicata in Madrid nel 1751 sotto il nome del Pellegrino. Tutte le altre produzioni {p. 412}comiche sono stravaganti assai più di quelle del secolo passato senza averne alcuna grazia. Tali sono, p. e., il mostruoso Koulicàn di un tal Camacho, la sciocchissima quarta parte di Marta Romorandina, commedia di trasformazioni detestabile, la quale fruttifica mirabilmente per gli commedianti, benché superi in istravaganze e goffaggini qualunque altra di simil genere; e cento insulse traduzioni dell’opere drammatiche del Metastasio malmenate e guaste col frammischiarvi il buffone e in mille altre guise ancora.

Quello che mi sorprende nell’odierno teatro spagnuolo, si é, che i comici invaghiti delle antiche commedie, che non saprebbero lasciar di ripetere ogni giorno, rappresentano nonpertanto un’abbozzata immagine della buona commedia senza accorgersene. Le picciole favole spagnuole, che danno per tramezzi degli atti delle loro commedie, e chiamansi saynetes, dipingono esattamente la vita civile e i costumi correnti spagnuoli, e riprendono il vizio e ’l ridicolo dominante. Or quando i poeti apprendessero a dare a questi sainetti la propria forma, non introdurrebbero a poco a poco nel teatro castigliano la bella commedia di Menandro e Terenzio, e di Molière, Goldoni, e Albergati? Ma gli odierni scrittori di tali sainetti par che non siano per ora in istato di convertirli in vere commedie, perché 1. non istudiano per apprendere a sceglier le dipinture più generali nella società e renderle più istruttive e degne d’attenzione; 2. non sanno formare un quadro che dimostri un’azione compiuta; 3. ignorano l’arte di fissar l’attenzione su di un solo carattere principale, {p. 413}e farlo trionfare per bene imprimerlo nella fantasia degli spettatori, ma mettono in vista in ogni sainetto moltissimi caratteri in un mucchio con ugual quantità di lume, e come pare loro di averli fatti parlar quanto basta, conchiudono con una tonadilla, la quale suol essere qualche racconto comico in musica cantato dalle loro mime con sale e grazia nazionale. Un gran numero di tali sainetti composti da Don Ramon La Crux sono stati ricevuti con applauso, e talvolta la loro piacevolezza ha fatto passare e soffrire commedie stravagantissime. Quest’autore ha felicemente copiato al vivo il popolaccio di Lavapiés e de las Maravillas, los Arrieros, cioé i mulattieri, i furfanti usciti da’ presidi, gli ubbriachi, e simil gentame che fa stomaco anziché piacere, e che il giudizioso M. de la Bruyère volea affatto esclusa dal buon teatro. Egli ha pur flagellati meritamente gli abati impostori letterari e civili, i quali non mancano di esercitar nelle città grandi l’impiego di serventi ridicoli, di pacieri, di spioni, di bari, e. di commettimale. Egli naturalmente ha lo stile umile e dimesso, e batte lo stramazzone tosto che vuol nobilitarlo, ma ciò non gli nocerebbe gran fatto sempre che sapesse scegliere il genere di commedia conveniente alle sue forze. Non si può negare che abbia destrezza in far ritratti, principalmente bassi, ma scarseggia affatto di fantasia per inventare e disporre un piano e far quadri istoriati. Perciò si é limitato a tradurre varie farse francesi, e particolarmente di Molière, come Giorgio Dandino, il Matrimonio a forza, Pourceaugnac; ma invece d’imparare da tal maestro l’arte {p. 414}di formar di varie figure un quadro d’una giusta azione principale, ha rannicchiate, poste in iscorcio e troncate al meglio le favole del comico francese, a somiglianza di quel Procuste ladrone dell’Attica, il quale troncava i piedi o la testa de’ viandanti, quando non erano di giusta misura pel suo letto.

Non increscerà a qualche lettore, che si aggiunga qui un’idea dell’edificio e struttura di questi teatri diversi da’ nostrali. Corràl, che significa propriamente un cortile comune a varie famiglie plebee che vi hanno le loro picciole case, é il nome dato anche oggigiorno all’edificio, in cui rappresentano gli spettacoli scenici. Corràl de la Crux, Corràl del Principe, Corràl de los Caños del Peral, chiamansi i teatri pubblici di Madrid, de’ quali l’ultimo chiuso da molti anni, fu rifatto nel 1767 in nuova forma senza tavolato per la scena, essendo destinato ai balli in maschera, oggi pur anco aboliti. Dalle finestre delle case rinchiuse ne’ cennati cortili le famiglie che le abitavano, aveano anticamente il dritto di affaccirsi per goder dello spettacolo, e quelle servivano, di palchi. Al presente i teatri, ritengono il nome di corràles, tutto che siano edifici chiusi, e appartengono al corpo politico che rappresenta la villa. Sino a dieci anni sono, il palco destinato agli attori consisteva in un proscenio accompagnato da due scene, o quinte laterali, e da un prospetto con due portiere, dette cortinas, donde entravano e uscivano i persopaggi, soggette a tutti gl’inconvenienti che nuocono al verisimile, e guastano l’illusione. L’orchestra si restringeva a un sonator {p. 415}di chitarra, il quale alle occorrenze compariva sulla scena stessa e accompagnava le donne che cantavano. Oggi las cortinas han ceduto a varie vedute ben dipinte proporzionate all’azione; e alla chitarra sparita affatto é succeduta un’orchestra competente posta nell’istesso piano dell’uditorio. I più distinti o ricchi spettatori seggono in quattro file dette lunetas, divise in molti comodi sedili. Altri occupano alcuni scaglioni posti in giro l’un sopra l’altro a foggia di anfiteatro, chiamati la grada; e intorno al circolo superiore di quella scalinata trovasi un corredor oscuro che pur si riempie di spettatori, e a livello del primo scaglione inferiore vi ha un’altro corridoio, nel quale vedesi pur la gente in parte seduta in una fila di panche chiamata barandilla, e in parte all’in piedi affollata. Il rimanente assisite all’erta nel piano dopo la lunetta chiamato patio, cortile. Le donne di ogni ceto divise dagli uomini, coperte delle loro mantillas, seggono, tutte unite in un gran palchetto dirimpetto alla scena, il qual si chiama cazuella e congiunge i due archi della sopranominata grada. Havvi poi in ciascun teatro tre ordini, di palchetti simili ai nostri per le dame e altra gente agiata, l’ultimo de’ quali é interrotto nel mezzo da un gran palco chiamato tertulla, posto, come la cazuela in faccia alla scena di là gode lo spettacelo la gente, più seria e qualche ecclesiastico.

La capa parda e ’l sombrero chambergo, cioé senza allacciare, ancor di cara memoria ai madrilenghi, un uditorio con tante specie di ritirate di certa oscurità visibile e un abuso di malintesa {p. 416}libertà, facilitava l’insolenze di due partiti teatrali denominati Chorizos y Polacos, simili ai verdi e ai turchini dell’antico teatro di Costantinopoli. Los Chorizos eran i partigiani del teatro de la Crux; los Polacos quei del teatro del Principe; ma di tali nomi non ho potuto rintracciar l’origine. V’é chi vuole che quello di polacchi venne da un intermezzo, o tonadilla di polacchi rappresentata con applauso da una delle due compagnie. Vivendo la famosa Maria o Mariquita Ladvenant, morta da nove o dieci anni, degna di mentovarsi tralle più sensibili e vivaci attrici antiche e moderne, rappresentava nel teatro della Croce, e los Chorizos suoi fautori furono da lei distinti con un nastro di color di solfo nel cappello, mentre los Polacos ne presero uno di color celeste. Qualche sconcerto nato tralle due fazioni e l’animosità che ne risultava, determinò chi governava a troncar questa rivalità teatrale, formando delle due compagnie un sol corpo, una sola cassa, e un solo interesse. Rimane oggi di cotali partiti appena una fredda e serena parzialità, che ad altro non serve se non che a sostenere un momento di conversazione ne’ caffé senza veruna conseguenza.

Nel teatro de los Caños del Peràl, molti anni sono, si rappresentò l’opera buffa italiana; ma oggi é chiuso, né serve ad altro che a qualche concerto, od opera passeggiera che vi si rappresenti in alcune sere. Nel teatro del ritiro, cui qui si dà il nome di Coliseo, sotto Ferdinando VI si rappresentò la nostra opera eroica con intermezzi buffi con sorprendente magnificenza. Sino a quest’anno 1776 l’opera italiana si é cantata {p. 417}ne’ siti reali, ed ha alternato con una compagnia comica andaluzza che si vale del teatro francese tradotto in castigliano; ma da un sovrano divieto oggi ne sono state sospese le rappresentazioni. In Madrid sogliono cantarsi nell’està alcune nostre opere buffe tradotte, come la Buona Figliuola, il Filosofo di Campagna, il Tamburro notturno ec. e alcune originali di parole e di musica nazionale, chiamate zarzuelas, come las Segadoras de Vallegas, las Foncarraleras etc., e nell’une e nell’altre i recitativi si parlano, e si cantano le sole arie e finali. Un’opera eroica spagnuola compose, anni sono, il soprannominato La-Crux, intitolata Briseida, la quale fu assai mal ricevuta e derisa, spezialmente in alcune lettere molto lepide e graziose scritte da Don Miguél Higueras mascherato sotto il nome di un Barbero de Foncarràl. Fu la prima e l’ultima opera seria spagnuola, perché l’autore non si ricordò del precetto oraziano:

Sumite materiam vestris qui scribitis aequam

Viribus, et versate diu quid ferre recusent,

Quid valeant humeri.

In Cadice si trova oggi la commedia francese e l’opera italiana. In Barcellona, in Cartagena, nel Ferol si rappresenta ancora l’opera italiana; e in Bilbao suole anche talvolta cantarsi qualche nostra opera tradotta in castigliano.

Capo VII
Spettacoli scenici della Russia.

{p. 418}Il vasto imperio russiano, che comprende oggi un paese disteso per 1500 leghe dalle frontiere della China fino a’ confini della Polonia e della Svezia, e comunica al mezzogiorno col mar nero e ’l Caspio, e al settentrione col mar bianco e ’l Baltico, quasi fino al terminar del secolo passato non molto differiva da’ costumi de’ selvaggi samojedi, morduati, e siberiani che gli appartengono. Sconosciuti quasi interamente dal resto dell’Europa i moscoviti, privi di libertà, e immersi in una profonda ignoranza sostenuta particolarmente da un’antica legge che proibiva ad ognuno l’uscir dal proprio paese sotto pena di morte senza la permissione del patriarca, non aveano idea se non di quello ch’era sotto gli occhi loro, e ignoravano tutte le arti, a riserba di quelle che la sola natura e ’l bisogno suggerisce.

In tale stato potevano essi conoscere altri spettacoli scenici, che quelle prime rozze e informi rappresentazioni chiamate sacre, in cui si accoppiava la farsa e la religione? In effetto non ne hanno avute altre sino al presente secolo, e si rappresentavano ne’ monisteri in occasione di qualche festa concorrendovi talvolta il sovrano coi grandi della corte. Pietro il Grande, che dopo il suo viaggio rientrò ne’ suoi vastissimi domini, {p. 419}come dicesi che Ofiri entrò nell’Indie accompagnato da tutto il corteggio delle muse, chiamar si può il vero fondatore e legislatore della nazione russa. Egli cambiò la natura stessa de’ suoi stati, e i costumi de’ popoli, e introduce fra loro lo spirito d’industria, le arti, le scienze, collegi, accademie, stamperie, e librerie. Ma benché amasse la poesia e la musica, i suoi piaceri consistettero ne’ balli in maschera, e in altre gran feste date alla nazione.

Gli spettacoli non cominciarono a desiderarsi e comparire in Russia, se non sotto il regno dell’imperatrice Anna, quando vi si chiamò la prima compagnia comica italiana e un’opera buffa.

Nel seguente regno dell’imperatrice Elisabetta s’introdusse nella corte una compagnia francese e un’opera seria italiana, non lasciando di continuarvi la buffa, e quasi tre spettacoli vi si rappresentavano alternativamente tre giorni della settimana. Sotto la medesima sovrana può fissarsi il vero nascimento del teatro nazionale. Il signor Sumarocow d’una famiglia distinta é il primo autor tragico russo. Egli ha composte dieci o dodici tragedie tratte dalle storie nazionali, e i di lui compatrioti n’esaltano la versificazione e l’esattezza in offervar le buone regole. Havvi ancora alcune commedie tradotte dalle migliori francesi, danesi e tedesche; ma la nazione non approva che tre o quattro commedie originali, scritte in quel genere di comico basso che si avvicina alla farsa.

Sotto il presente glorioso regno di Caterina II fioriscono le arti e le scienze anco gli {p. 420}spettacoli riferiti. La Czarina ha fatto a sue spese viaggiare molti attori nazionali in Francia e in Inghilterra per perfezionarsi nella rappresentazione. Pur non sembra questo il mezzo più opportuno a conseguir l’intento. Incoraggiare e perfezionare i poeti, i quali sono l’anima di tutto lo spettacolo, ed essi inspireranno il proprio entusiasmo agli attori, i quali rappresenteranno con tanta energia e sensibilità animati da questo spirito, con quanta freddezza e durezza rappresenteranno copiando unicamente gli attori stranieri. Tuttavolta gli attori russi oggidì vengono encomiati da’ loro compatrioti.

Sin da quando cominciò in Russia l’opera italiana, cioé fin dal 1741, essa vi ha avuto la più magnifica orchestra dell’Europa, i maestri di cappella più celebri, e le cantatrici più rinomate. Sette od otto anni sono, ne era il regolatore e maestro il veneto Buranelli, a cui é succeduto il nostro Traetta, ciascun de’ quali vi ha avuto 3500 rubli di paga. I cori dell’opera son composti di venti o trenta persone, che per lo più vengono dall’Ukrania, o picciola Russia, dove si applicano molto alla musica vocale. Quest’opere serie si rappresentano in corte circa venti volte l’anno. Se ne compone una in ogni anno, e vi si cambiano circa dieci o dodici volte i balli. All’incontro nell’opera comica francese, che pur vi si rappresenta, bisogna cambiar spessissimo il dramma, perché non tedii. Quanto a’ balli assicurano i nazionali, che sono d’una somma magnificenza. Il famoso Hilverding si é trattenuto in Russia circa sette anni collapaga di 3000 rubli, e appresso vi ha ballato {p. 421}Angiolini per 4000. Il primo ballerino dell’opera oggidì é nazionale, e si chiama Bublikow.

Capo VIII
Commedia turca.

Un pregiudizio volgare va impiccolendo sempre più in noi l’idea della coltura delle altre nazioni a proporzione della loro lontananza. Tutto ciò che non ci rassomiglia, sembraci indegno della nostra stima e incapace di buon senso, di spirito, e di gusto. Questo pregiudizio rinfacciato da Saint-Evremond e da Montesquieu alla nazione francese, trovasi presso tutte le altre ancora, senza eccettuarne la greca e la romana; e soltanto alcuni pochi fra esse a forza di osservare e riflettere se ne sottraggono. Generalmente i turchi, malgrado della loro comunicazione con alcune corti europee che potrebbero darne un’idea diversa, son reputati affatto barbari e rozzi. Coloro che dimorano fra di essi, e che leggono con sano criterio i libri che ne parlano, si disingannano ben presto. Questa nazione guerriera che da 314 anni occupa il trono imperiale di Costantino, vanta molti principi illustri e abili nella pace e nella guerra. Orcano stabilì vari collegi per fare studiar la gioventù. Amurat I creò e disciplinò la temuta milizia de’ giannizzeri. Amurat II si contraddistinse come guerriero e come monarca, contra i greci e gli ungheri: conchiuse una tregua col re di Polonia {p. 422}ch’egli osservò fedelmente, e che i cristiani violarono ad onta de’ giuramenti; ed ebbe il cuore così nobile e superiore al trono, che l’abdicò in favore del figliuolo, né ripigliò lo scettro se non per assicurarglielo col suo valore e colla disfatta di Ladislao in Bulgaria, e per rinunziarlo poi la seconda volta. Il di lui figliuolo Maometto II che suol dipingersi con nerissimi colori, é commendabile per la rara moderazione che dimostrò nel soffrire che ’l padre riprendesse l’imperio; e lasciando da banda le tante sue vittorie e conquiste, era dotato di magnanimità e prudenza, e possedeva varie lingue, amava le arti, e coltivava l’astronomia. Selim I formidabile a’ nemici, godendo nella pace di quel piacere, che, secondo la sua massima favorita, é il maggiore che possa desiderarsi in questa vita, «il regnare senza temer verun nemico domestico o straniero», coltivava con felicità la poesia turca. Solimano di lui figliuolo ancor più poderoso, gran conquistatore, legislatore avveduto, virtuoso ancora e illuminato forse più della maggior parte de’ principi della sua età, si formò sulla storia che amava di studiare, e soprattutto sui commentari di Cesare che fé tradurre in lingua turca.

Nel secolo XVI quella nazione avea una milizia la meglio disciplinata di tutta l’Europa, alla quale se si fosse rassomigliata l’odierna di Mustafà, il trionfarne avrebbe costato assai più al general Romanzow che ne ha riportata sì compiuta vittoria sotto gli auspici dell’immortal genio di Caterina II. Non si va così in alto senza una scala di cognizioni e di coltura. Infatti i turchi non abborriscono le lettere e le scienze, come si crede. Studiano {p. 423}l’arabo e ’l persiano, come noi il greco e ’l latino. Quei che attendono alle cose della religione e alla loro giurisprudenza, si applicano sui comenti dell’Alcorano, e sui decreti de’ gran signori e i tetfà de’ Mufti, come noi sulla Bibbia e i santi padri, e sul codice e le costituzioni de’ nostri principi. Si trovano fra loro ancora molte biblioteche. Golio famoso olandese del secolo XVI ne’ suoi viaggi in Aleppo, Arabia, Mesopotamia, e Costantinopoli, trovò molti turchi cortesi e illuminati, i quali gli permisero di andar scartabellando i codici delle loro librerie[261]. Hanno vari collegi in tutte le moschee considerabili, dove s’insegna a leggere, scrivere, e spiegar l’Alcorano. In generale l’istituzione de’ collegi tende principalmente a formar le genti applicate alla legge; ma vi si apprende ancora l’aritmetica, l’astrologia, e la poesia, la quale é d’indole orientale ripiena d’immagini forti e di metafore soverchio ardite. Si trovano fra’ turchi alcuni poeti che passano per eccellenti. Sadi autore del Gulistan, o dell’imperio delle rose, é in que’ paesi il principe de’ poeti turchi e persiani, come ne’ nostri Virgilio, il Tasso, e l’Ariosto degl’italiani.

La drammatica di questi moderni signori della grecia non é certamente qual era a’ tempi di Socrate. Differiscono tanto gli odierni spettacoli scenici di Costantinopoli dagli antichi e da’ nostri, quanto da Atene il borgo di Setines.

{p. 424}Ecco un argomento d’una commedia turca veduta rappresentare in casa dell’ambasciator di Moscovia dal marchese d’Argens[262]. Un padre parte da Costantinopoli per Aleppo, raccomandando al figliuolo una schiava georgiana, di cui é innamorato. In assenza del padre se n’invaghisce il figlio ancora, manifesta la sua passione, ed é ascoltato e corrisposto. Temono gli amanti del ritorno del padre; pensano di fuggirsi in Andrinopoli, ma son prevenuti dal di lui arrivo. Una gran maninconia s’impossessa del giovane, e cade infermo. Il padre tenero cerca il motivo della sua tristezza, lo trova, riflette, compatisce, si vince, e cede al figliuolo la bella georgiana. L’azione é comica, dà luogo al maneggio degli affetti, non é romanzesca, non istravagante, non ripiena di trasformazioni e magie. Essa dura tre anni, cioé a dire, incomparabilmente meno, non dico delle commedie cinesi, ma delle alemane, spagnuole, e inglesi del secolo passato. Lo stile delle commedie turche é sommamente osceno; ma abbiam veduto, che non son più decenti alcune commedie di Aristofane, le inglesi, e ’l teatro francese prima di Corneille. I commedianti turchi non hanno casa fissa, ma vanno come i cinesi rappresentando nelle case, in cui son chiamati. Per un’udienza d’uomini vi son compagnie d’uomini senza veruna donna, nelle quali giovani di vago aspetto rappresentano le parti di donne; e per un’udienza femminile vi son compagnie {p. 425}composte di sole femmine, tralle quali alcune rappresentano da uomini.

Le rappresentazioni de’ pupi son pure assai amate e comuni nella Turchia. In occasione di nozze si passa la giornata della cerimonia ballando o vedendo rappresentare i pupi. Le notti della quaresima della luna di Ramazan si spendono a mangiare, fumare, prender caffé e sorbetti, suonare, e veder le farse de’ pupi col soccorso delle lampadi.

Capo IX.
Stato presente degli spettacoli teatrali.

Il nostro secolo filosofico e calcolatore non permette che s’ignorino in verun angolo dell’Europa le principali regole del verisimile drammatico. Chi in tanta luce mostrerebbe nell’atto I un eroe giovane in Bisnagar, e nel III canuto nel Senegal? Ma questa filososia, questo spirito giusto, accurato, esatto, basta a produrre grandi opere d’ingegno nella poesia, nell’eloquenza, nella pittura, nella musica? Al contrario, ov’esso riempia tutta l’estensione della mente per modo, che paga unicamente del metodo e dell’analisi, nulla si curi d’arricchir la fantasia e fomentar il fuoco poetico che si nutrisce d’immagini, questo spirito compassato serve per agghiacciar l’entusiasmo, snervar le passioni, e irrigidire il gusto. Non so se quindi derivi quella spezie di decadenza che si osserva nelle belle arti; ma egli é manifesto, che oggi abbondano più {p. 426}i pretesi calcolatori, i pseudoletterati, i sofisti, i gazzettieri, che i grandi artisti[263].

Nel settentrione son frequenti gli spettacoli, si aprono nuovi teatri, come in Stokolm, si riforma {p. 427}il teatro nazionale da per tutto, e vi si procura di osservar le regole, e correggere la buffoneria grossolana; ma Klopstock, Lessing e Weiss non sono ancora seguitati da’ nuovi poeti drammatici degni di nominarsi. {p. 428}Una manifesta decadenza osservava, pochi anni sono, nel teatro di Londra l’autor francese della Gazzetta letteraria dell’Europa. «Non vi si rappresentano (diceva) se non le antiche {p. 429}favole, alcune insipide imitazioni delle commedie e novelle francesi, scritte senza ingegno e senza spirito, e un gran numero di farse satiriche»[264] La satira sotto quel cielo nata dal potente entusiasmo di libertà che vi predomina, non rispetta né particolari, né ministri, né il governo, e non poche volte porta il suo fiele fin sulle scene. Sotto Giorgio II fu denunziata alla camera de’ comuni una farsa contro il ministero, e si propose un bill per soggettare gli scrittori drammatici all’ispezione del ciambellano, senza la cui licenza non potessero far rappresentare verun componimento. Il conte di Chesterfield fece in quest’occasione un discorso notabile, sostenendo che bisognava governare il teatro colle leggi stabilite, senza metter nuove catene alla libertà. Il discorso fu ammirato; ma il bill {p. 430}degli spettacoli passò in legge. Nonpertanto ultimamente sul teatro di Foote, e poi su quello di Drury-Lane, si é rappresentata una farsa o commedia col titolo di Escrocs, nella quale vengono motteggiati i metodisti, setta novella fondata da Withefield che vive ancora.

In Ispagna veggonsi con piacere le sole commedie del secolo passato, e quella di carattere vi é sconosciuta. Delle pochissime tragedie di autori moderni o viventi che han cercato di osservar le regole, non vi ho veduto rappresentare se non l’Ormesinda e ’l Sancio proscritte per sempre dopo la prima rappresentazione. Alcune traduzioni di qualche commedia del Goldoni, come della Sposa Persiana e del Bourru Bienfaisant son piaciute moltissimo al popolo, e dovea esserne lodato (fuorché in alcune alterazioni fatte senza gusto agli originali) qualunque egli siasi chi ha impreso a mostrare sulle scene spagnuole queste commedie; ma sul medesimo teatro sono state motteggiate da soliti piccioli compositori di saynetes, e ricevute con freddezza da alcuni pochi, che invecchiati in un certo lor sistema di letteratura, sdegnano di approvar dopo il popolo ciò che lor giugne nuovo,

Vel quia nil rectum, nisi quod placuit sibi, ducunt,

Vel quia turpe putant parere minoribus, et quae

Imberbes didicere, senes perdenda fateri.

Ma ciò, a dirla ingenuamente, é una spezie di tradimento fatto alla nazione, il quale presso di essa ritarda l’avanzamento delle arti.

{p. 431}Oggi in Francia si produce ancora alcun componimento applaudito in teatro e letto senza noia; e benché non vi sia chi possa degnamente compararsi con veruno de’ quattro gran tragici di questo e del passato secolo, pure oltre alle poche di sopra già mentovate tragedie, merita distinta lode la Didone del signor le Franc marchese di Pompignan[265].

Avvegnaché poi alcuni scrittori comici non abbiano composto in quel genere di commedia che Molière portò a sì alto punto, e che Goldoni avea cominciato a risuscitar sulla Senna col mentovato Stravagante Benefico, pure i signori Palissot, Collé, e Beaumarchais han mostrato sufficienti talenti comici, e l’ultimo di essi é riuscito in un genere che ha degenerato in vizioso nelle mani di Falbaire, Mercier, Sedaine, e di altri, i quali erano nati per maneggiar maravigliosamente le passioni, se non si fossero fatti trasportar dalla corrente delle commedie piagnevoli e delle tragedie urbane difettose, cioé di quelle che accoppiano a’ fatti tragici qualche carattere comico[266]. Egli era oltracciò riserbato a’ nostri giorni {p. 432}l’insinuarsi che si scrivano tragedie in prosa, come fa M. Diderot[267]; e non senza ragione M. de Voltaire si lagna nella lettera all’imperador della China, che oggi in Francia

Le tragique étonné de sa metamorphose,

Fatigué de rimer, ne va parler qu’en prose.

Tralascio poi le tirate, gli epigrammi, le definizioni metafisiche, la smania di mostrar in tutto dello spirito senza studiare il linguaggio della natura; delle quali cose introdotte a sazietà nelle commedie moderne si querelano concordemente molti critici francesi[268]; ond’é che l’anzinominato {p. 433} poeta osserva la decadenza della commedia francese in quella specie d’obblio, in cui é caduto Molière, dicendo:

De Molière oublié le sel est affadi.

Tutta volta presso di una nazione per tante vie incoraggiata e premiata (fortuna invidiabile) e che {p. 434}abbonda di tanti modelli eccellenti, i quali non lascia di veder rappresentar di quando in quando, questa decadenza sarà sempre passeggiera e ’l gusto adulterato non debbe tardar molto a rinvenir dallo stordimento[269]. Essa scorgerà il proprio inganno al riflettere che mentre gl’inglesi s’ingegnano d’introdurre nelle proprie scene il brio e la giovialità francese, il teatro di Francia per una mal intesa imitazione inglese si riempie d’orrore e di tristezza oltraggiosa all’umanità; e così ogni genere rientrerà dentro i confini prescritti dall’invariabile ragion poetica.

{p. 435}Non v’ha dubbio che dopò l’incoraggiamento del sovrano di Parma si é veduta coltivar in Italia con fervore la tragedia da Magnocavallo, Calini, Perabò, Campi, e la commedia, oltre del Goldoni, si vanta di Albergati. Pur quando avremo un gran tragico e un gran comico? Nel cinquecento imitammo i greci, e fu ben fatto: imitiamo oggi i francesi, e si fa senno: aspettiamo però il tempo, in cui avremo acquistata la destrezza di saper da noi stessi imitar la natura, e allora sorgeranno tra noi gl’ingegni creatori, e si perfezionerà al sommo la drammatica. Egli é vero che possiam gloriarci di un Metastasio, nel quale abbiamo, non che un Racine e un Corneille, ma un Euripide: i di lui trionfi però non sono stati seguiti da altri, e l’opera, che tanto si appressa alla greca tragedia, par che declini. Migliavacca autore della Tetide e dell’Armida, Coltellini dell’Almeria e dell’Antigona (che io non ho ancor veduta), e Vittorio Amedeo Cigna di più d’un dramma tollerabile, non hanno la delicatezza, il sublime, il patetico, la maestà, l’eleganza, il calore dello stile di Metastasio; i loro disegni non sono sì ricchi e giudiziosi, le loro invenzioni non sono originali, o da passar come tali, i loro colpi di teatro, i loro quadri spariscono a fronte del colorito vigoroso di Apostolo Zeno, e di Pietro {p. 436}Metastasio[270]. V’é di peggio. Si dispera di pervenire all’altezza del drammatico romano, perché s’ignorano le cose che meritano riforma nell’ottima sua carriera; e che si é pensato? Di cambiar con pravo consiglio il sistema dell’opera italiana per quello della francese, mentre che i francesi alquanto spregiudicati si studiano d’imitar la nostra; di maniera che noi siamo in procinto di cader nelle miracolose stravaganze del teatro lirico francese, ed essi in caso di cagionare in questo una crisi favorevole, e convertir l’opera loro in tragedia confinata all’imitazione della natura, com’é la nostra. Qualche poetastro povero di principi, d’ingegno, e di fantasia, il quale nella mollezza corrente non ha passate le notti d’inverno e i giorni d’està a formarsi uno stile, col solo torre qualche canavaccio lirico francese e porlo in cattivi versi italiani, favorito da una musica eccellente, come quella del celebre signor Gluck nell’Alceste, ha creduto di pareggiar di gloria Pietro Metastasio, ed ha aperto questo cammino tortuoso, che invece di menarci avanti, ci fa rinculare almeno d’un secolo. In oltre la necessità di soddisfar l’occhio, e l’amor natural {p. 437}del maraviglioso introdusse ne’ teatri e fa sussistere le decorazioni; ma un ingegno illuminato dal Dio del buon gusto, qual’é il Metastasio, ha saputo profonderle nella Nitteti, destinata pel teatro del ritiro di Madrid, ricorrendo al tesoro della natura, doveché i poeti musicali francesi le hanno cercate nel miracoloso e nelle trasformazioni istrioniche; e i nostri poetastri incapaci di vagliar il grano e separarne le paglie, di distinguer un francese dall’altro, e l’Ifigenia dai Silfi e dalle Barbe turchine, van dietro ai loro errori. Osserviamo ancora, che la maggior gloria di Tespi, Eschilo, e Sofocle si fu di minorare il coro Greco, e a misura che ne scemavano i personaggi, la tragedia cresceva di bellezza, interese, e attività. I moderni, e specialmente i francesi, ne secondarono molto bene l’ottimo disegno nella tragedia. Ma quelli poi nel teatro lirico, senza pensarvi, son ritornati alla pristina confusione del coro, e i nostri uranghi si pregiano d’imitarne il mal gusto. Noi adunque retrocediamo nell’opera ancor sotto gli occhi di Metastasio. Io aspetto e invito un qualche altero ed elevato ingegno che imitando nobilmente, e non da servo, il nostro gran poeta imperiale, e migliorando, ove ne bisogni, il giudizioso sistema dell’opera italiana, dissipi questo nembo apportatore di manifesta decadenza.

Conchiusione

{p. 438}Mirandosi la prospettiva degli spettacoli scenici di tante nazioni, vi si scerne l’immagine di un antico giardino costrutto e piantato da tempo immemorabile e passato per le mani di famiglie differenti che vi han lasciato il marco del proprio gusto. Alcune poche attesero a farlo fruttificare, e contente d’una vaga semplicità, presero ad abbellirlo soltanto con recinto di testi di rose, garofani, e gelsomini, e con ispalliere di grati agrumi fiorentini. Alcuna più ricca vi ha sfoggiato un lusso squisito adornandolo di viali coperti, giuochi di acque, fontane, boschetti, laberinti, e quadri di fiori olandesi, e di piante di cocco, ananas, ed altri, frutti oltramarini. Altre di gusto infelice si sono fortemente applicate a mantenervi le ghiande, o vi han voluto innesti bizzarri e capricciosi, e mostruose figure di tritoni, satiri, sfingi, e sirene a dispetto della natura. La soverchia superstizione di qualche possessore, a forza d’accumularvi ornamenti, ne ha diminuita la fecondità; e la noncuranza e grossolanità di alcun’altro l’ha lasciato inselvaticare. In tanta differenza di gusti qual maraviglia, che gli accompagnamenti e gli ornati d’architettura né anco sieno uniformi, e che fra’ bei pezzi corinti e fra’ sodi frammenti toscani veggasi qualche duro colonnato ed arco gotico? Egli in somma é sì vario e sì vasto, che non fa un tutto se non all’occhio fino della storia che lo contempla tranquillamente, dall’alto d’una collina; e quei viaggiatori e criticastri di corta vista, scempi o impazienti, i quali si sono occupati sol di una parte di esso, e dalle loro scarse osservazioni han di poi tratto vanamente certi aforismi generali, che tengon per principio incontrastabili, in ogni tempo faranno pietà a chi ragiona. Alla sola storia dunque che ben vede, {p. 439} appartiene di ben giudicarne, e ’l suo giudizio insegnerà agli artisti nascenti il sentiero che mena all’immortalità nella poesia drammatica. Essa sola sa discernere quel che può esser bello per un sol popolo, e quello che lo farà per moltissimi: ed egli é chiaro che ciò che si chiama buon gusto, non dipende se non dalla conoscenza di questo bello[271]. In Pekin e Costantinopoli, in Parigi e Firenze si pretende cogli spettacoli scenici {p. 440}correggere e divertir la società mediante un’imitazione della natura rappresentata verisimilmente adoperandovi le molle della compassione e del ridicolo. Ma v’é chi per riuscirvi si vale di troppe ipotesi, mostrando in un sol luogo differenti parti del mondo e in due ore di rappresentazione il corso di molti lustri, come si suol fare in Madrid e in Londra; e chi all’opposito se ne permette pochissime, come si usava anticamente in Atene e Roma, e oggi usasi in Italia e Francia. Senza dubbio i drammi degli spagnuoli e inglesi contengono un’arte men delicata, ma pel gusto di que’ popoli hanno un merito locale; i drammi poi degli antichi greci e romani, e de’ moderni italiani e francesi, come hanno acquistato dritto di cittadinanza nella maggior parte delle nazioni culte, non temono gl’insulti degli anni, e posseggono una bellezza che si avvicina all’assoluta. Quelli adunque son da prenderli per esemplari. Vi sono poi certe farse buffonesche che costano poco e fan gran romore dalla scena, come i mostri teatrali spagnuoli, le farse istrioniche lombarde e napolitane e le francesi delle fiere. Potrebbero da ciò gl’inesperti dedurre una falsa conseguenza, e fuggir la fatica necessaria per mettersi in istato di scriver componimenti simili all’Atalia e al Misantropo, perché non furono quelli la prima volta ricevuti favorevolmente dagli spettatori. Ma la storia pronta a diradar ogni nebbia, gli avvertisce, che le facili farse romanzesche e i mostri scenici non allettano che ’l volgo imperito e dopo una vita efimera corrono a precipitarsi nell’abisso dell’obblio; doveché gli ottimi {p. 441}componimenti, come il Misantropo e l’Atalia non solo sforzano alla perfine l’uditorio a vergognarsi del primo giudizio, ma ricreano la parte più pura e illuminata delle società, che sono dotti[272], e passano indi a’ posteri insieme con quelli che furono scritti nella caverna di Salamina. Or si può esitare un sol momento a scegliere tra ’l restar tosto sepolto nella propria terra {p. 442}in compagnia di tante migliaia di scheletri mostruosi, e tra ’l convivere con Euripide ne’ gabinetti de’ savi di tutti i tempi e di tutti i paesi?

FINE.

{p. 443}
Indice.

Le lettere p. F. I. It. L. S. T. significano poeta Francese, Inglese, Italiano, Latino, Spagnuolo, e Tedesco.

A

Accademie scientifiche d’Italia, pagi 268

Accio p. L. 119.

Adamario p. T. 250.

Adiffon p. I. 389.

Assò P. Ireneo It. 187. 202.

Afranio p. L. 124.

Agatarco edifica il primo Teatro 29.

Alamanni Luigi p. It. 214.

Alarcòn (Ruiz de) p. S. 280.

Alberti Leon Battista p. L. 203.

Albergati Marchese Onofrio p. It. 213. n. 325. 332. 435.

Alefide, comico, Greco 102.

Altani, comico It. 271.

Alessandrini versi antichi nella Spagna 410.

Alternazione di bene e di male 183.

Amauti Filosofi Peruviani 22.

Amenta Niccolò 329.

Andronico Livio p. L. 112.

Anisio Giano p. L. 211.

Angelieri Alticozzi Rinaldo p. It. 349.

Anguillara Andrea p. It. 214.

Apollodoro comico Greco 102.

Arabi, se abbian avuto teatro 177. loro dialoghi 178.

Aragona (Errico d’) p. S. 207.

Aretino Pietro p. It. 222.

Argenti Agostino p. It. 232.

Argensola (Luperzio Leonardo de) p. S. 178. 264. 267.

Argens (Marchese d’) suo strambo penfare 67.

Argonauti Italiani 19.

Ariosto Ludovico, giudizio di sue Commedie 219.

Aristio Fusco comico Latino 127.

Aristofane, analisi di sue Commedie 87. giudizio degli antichi e de’ moderni su di esso 94.

Arcadia, Accademia Romana, sua origine 316.

Armodio Marso Giovanni p. L. 211.

Arnaud Abate 99. 120. n. 326. 346. 392. 395. 399. 404.

Arnaud de Baculard (Francesco-Maria d’) p. F. 363.

Arti, loro origine 2.

Asinio Pollione coltivò la Tragedia 128.

Attori, in Grecia faceano da Attori gli stessi Poeti 28. 88., in Firando lo fanno i Nobili e i Sovrani 15., così anche nei Perù 22., in Roma erano in disonore 167., in Italia e in Francia anche persone di nome 219. 243. 244., Francesi inferiori a’ nostri 385. Spagnuoli irregolari 386. Napoletani molto acconci 231. n.

Autore del Parnasso Spagnuolo confutato 211. del Teatro sua ignoranza 223.

Autori Latini di tragedie smarrite 118. 127. di commedie smarrite 120. di tragedie Italiane 201. 211. 270. 317. 435. di commedie Italiane 204. 271. 222. di tragedie Francesi 329. 292. 305. 355. 362. 431. di commedie Francesi 244. 306. 376. 431. di tragedie Spagnuole p. 264. 281. 407. 431…, di commedie Spagnuole 252. 263. 276. 411., di Tragedie Inglesi 246. 283. 389., di Commedie Inglesi 247. 283. 391. 430., di tragedie Tedesche 287. 397. 427., di Commedie Tedesche 249. 288. 397. 427.

Autos Sacramentales 260. loro mostruosità 276 n.

Avvocato Patelin Commediola rassettata ed abbellita da M. Brueys 242.

Ayala Tommaso p. S. 409.

Ayrer Giacomo p. T. 248.

B

Baviera (Maria Antonia Valburga di) sue opere in It. 406.

Bambasio Tommaso, antico attore It. 191.

Balli degli antichi 29. 105. 168. de’ moderni 314., V. Pantomimi

Ballerine di Surate 17. di Roma 173.

Bardi poeti Celti 10.

Barone Domenico March, di liveri 329.

Batteux(Abate le) suo giudizio su di Euripidi e Racine 63.

Beccati (Agostino de’) p. It, 232.

Beccelli Giulio Cesare p. It. 325. 338. n.

Belforte (D. Antonio di    Gennaro    Duca    di)    p. It. 353. n. 388.

Belloy p. F. 362.

Bentivoglio Ercole p. It. 222.

Ben-Johnson p. I. 282.

Beolco Antonio p. It, 229.

Bermudez Girolamo p. S. 264. 266. 339.

Bertola (P. de’ Giorgi) p. I. 405. n.

Bernard b. F. 382.

Bettinelli Saverio p. It. 317.

Betulejo Sisto p. T. 250.

Bicchierai p. It. 320.

Bodmer p. T. 400.

Boissy (Luigi de) p. F. 376. n. 384.

Bojardo Matteo Maria p. It. 205.

Beaumarchais p. F. 380.

Bonarelli Guidubaldo p. It. 233. 270.

Bracciolini Francesco p. It. 234. 270.

Bret Antonio p. F. 377.

Brumoy 44. 52. 55. 59. 62. 68. 91. 96. 157.

Bruni Leonardo detto Aretino p. It. 202.

Bouchardon ciò che diceva di Omero 10.

Brignole Sale e Bulgarini, comici It. 272.

Buonarroti il giovine, comico It. 272.

C

Cadhalso Giuseppe p. S. 239. 408. 410.

Calderon. Pedro, giudizio di sue opere 276. 359.

Catini Conte p. It. 327. 389. 435.

Calmo Andrea, autore e attore di commedie It. 227.

C. Lucilio e C. Tizio p. L. 119.

Chamfort censurato 96.

Chaussée (Pietro Claudio Nivelle de la) p. F. 371.

Camelli Antonio da Pistoja p. It. 205.

Caminer Turra Elisabetta traduttrice It. 328.

Camoens Luigi p. Portoghese 252.

Campagna Bernardino p. L. 197.

Campi Conte Paolo Emilio p. It. 327. 435.

Campistron Gian Galberto p. F. 300. n. 305.

Candamo p. S. 280.

Cañizares Giuseppe p. S. 411.

Canto se renda inverisimili i drammi. 236.

Capece p. It. 274.

Caro Annibale 222.

Caraccio Antonio, autor del Corrodino 345.

Carlencas confutato 214.

Carretto Galeotto p. It. 211.

Castilhon confutato 80. n. 170. 220. 290.

Castillejo Cristoforo p. S. 254.

Cavalerino p. It. 214. 323.

Cecchi comico It. 222.

Cecilio Stazio p. L. 120.

Ceruti Giacinto p. It. 325.

Cervantes Michele p. S. 252. 258.

Cesare Cajo Giulio, sua Tragedia 127.

Cesarotti Abate 10. 325.

Chiabrera Gabbriello p. It. 270.

Chiari Pietro p. It. 331.

Cherilo inventor della maschera 27.

Cicognini p. It. 274.

Cirillo Giuseppe p. It. 330.

Clero si esercita nelle rappresentazioni sacre 184. 192.

Clima influisce su i costumi 226. n.

Collenuccio Pandolfo p. It. 205.

Collé Carlo p. F. 381. 383.

Colman Giorgio p. I. 394.

Commedia Greca antica 82. sua insolenza 84. divietata 99. mezzana 100. nuova 101.

Spartana 107.

Atellana 166.

Latina 111. imitatrice della Greca 115. 125. purgata della satira personale 113. sua divisione 165. giudizio che ne dà Gellio e Salvini 125. n.

Italiana introdotta in Parigi 310., richiamatavi 384.

Compagnia del Gonfalone 187.

Componimenti teatrali cessano 174. risorgono in Italia 188. altrove 191.

Congrève p. I. 391.

Conti Antonio p. It. 319.

Contile comico It. 222.

Corraro Gregorio p. It. 196.

Correggio (Niccolò da) p. It. 205.

Corneille Pietro 213. n. sue tragedie 293. commedie 306.

Tommaso 305.

Cortese Giulio Cesare p. It. 272.

Crate e Cratino comici Greci 82.

Crébillon (Prospero jolyot de) p. F. 356.

Cronegk p. T. 399.

Curiamo Materno p. L. sue tragedie 128.

D

Dancourt Fiorenzio Cartone, autore e attore Comico F. 309.

Da Este Ercole I. alza un teatro di legno in Ferrare 304. pone mano alla traduzione de’ Menecmi 205. Alfonso alza un teatro di pietra secondo l’architettura diretta dall’Ariosto 218.

De’ Medici Lorenzo p. It. 222.

Demofilo comico Greco 115…

Desmaret Gio: p. F. 292-306. 309.

Desmahis (Giuseppe-Francesco-Edoardo de Cossembleu) p. F. 376.

Destouches (Filippo Néricault) p. F. 366.

De Castro Guillén p. S. 263.

De Brave p. T. 400.

De Chateaubrun p. F. 362.

De Cota Rodrigo p. S. 251.

De la Cruz Luigi p. L. 207.

De la Cueva Gio: p. S. 264. 267.

De la Encina Gio: p. S. 207.

De la Place Pietro-Antonio p. F. 362. 389.

De la Harpe confutato 225. n.

De Leyre altro sciocco e impertinente Critico F. 313.

De Grimaud Luca, Trovatore Genovese 101.

De Mathos de Fragofo D. Gio: p. S. 382. n.

De Oliva Fernando Perez p. S. 254. 264. 265.

De Rozas Fernando p. S. 251.

Diamante Gio: Battista p. S. 279. 292.

Diderot Dionigi F. 242. 314. 378. 432.

Difilo comico Greco 102. 115.

D’Ifa Ottavio comico It: 271.

Ditero p. T. 250.

Dennis p. I. 390.

Dolce Lodovico p. It. 54. 55- 57. 68. 70. 75. 214. 340.

Dottori (Carlo de’) p. It. 271.

Dovizio da Bibbiena Cardinal Bernardo p. It. 210. 222.

Drammi Latini del X. Sec. 175. del XII. 176. n

Drisearo p. T. 250.

Dryden Gio: p. I. 283.

Duché p. F. 305.

Dufresny (Carlo Riviere) p. F. 365.

E

Ebrei se abbian avuto teatro 172. n.

Eduardo VI. sua commedia 246.

Ennio 114.

Epicarmo comico Greco 82. 115.

Epigene autor degli Episodj 26.

Ercolani Monsignor p. It. 328.

Eschilo padre della tragedia Greca 29. analisi di sue Opere 30. empio in una tragedia é condannato a morte 36.

Etruschi loro sapere 109.

Eupoli comico Greco 82. sua disgrazia 99.

Euripide introduce il prologo 54. satireggiato in due commedie da Aristofane 93., saggio e giudizio     di sue tragedie 53., infelice sua morte 79.

F

Fabrizio da Bologna 187.

Fabbri Domenico p. It. 352.

Fagan (Cristofano Bartolommeo de Lugny) p. F. 367.

Fagiuoli Giambatista p. It. 329.

Faidts Anselmo p. Provenzale 185.

Farse Greche 103. Atellane 166. Italiane e nomi ridicoli degl’ interlocutori 230. Francesi 243. 245. Tedesche 248. Inglesi 396. n. Spagnuole 413.

Favart Carlo. Simone p. F. 384. 385.

Favole italiche o Rintoniche 164.

Federico Gennaro Antonio p. It. 329.

Fletcher Gio: p. I. 247.

Festa asinaria 184.

Filemone p. Greco 105. 115.

Filippo IV. Re di Spagna suoi drammi 275.

Filofofo di Sans-souci (S. M. Prussiana) cosa dice del teatro Tedesco 289.

Filosofi Italiani del XVII. Secolo 268.

Fontenelle (Bernardo le Bouvier de) 185. 191. 242. 245.

Fortuna Maria poetessa It. 328.

Francesi ignoranza di alcuni di essi 165. irrazionalità 223. n. prosuntuosità 67. 95, 99. 225. n. 229. n. illuminati dagl’Italiani 213. n. 270. n. 294. n. cosa dice di loro Finirco Materno 226. n. la Fontaine e Montesquieu 227. n. Voltaire 228. 270. n. 322. n. arguzie e concetti stiro rinfacciati dal Maffei 294. n. dal Muratori e Orsi 295. n. da M. de Fenelon 294. n. da loro Autori 962. 297. n. da G. G. Rousseau, dall’Ab. Deffontaines e dal Voltaire ivi., mal organati 353. n. loro guasta Filosofia 360. n. 427. n.

Freron (Elia-Caterino) sua distesa di Aristofane 96. cosa dice di M. de la Harpe 225. n., de’ drammi Tedeschi 402. e 403. a., della nuova Filosofia Gallicana 433.

Frinico p. Greco 28.

Frugoni Innocenzio p. It. 325.

Fuselier p. F. 383. 384.

G

Gaietano (D. Filippo Duca di Sermoneta) autor comico It. 271.

Gaertner p. T. 400. 405. n.

Gajone Ignazio p. It. 327. 389. 410.

Garnier Roberto p. F. 245.

Gellert p. T. 400 seq. 405. n.

Gelli comico It. 2. 22.

Genet l’Abate p. F. 305.

Gessner p. T. 405. n., suoi Idilj trad. dal P. Bertola ivi.

Guymond de la Touche Claudio p. F. 362.

Gigli Girolamo p. It. 329.

Gilbert p. F. 311.

Giocolieri di pupi Greci 106. Turchi 425.

Giraldi Lilio Gregorio 100. 102. 196.

Giraldi Cintio p. It. 214. 340.

Giullari musici ciurmadori 185. 192. 207.

Giutinani Orfatto p. It. 214.

Padre 324.

Goldoni Carlo p. It. 331. compone in Parigi 431.

Gorini Corio (Marchese Giuseppe) p. It. 325, 360. n.

Gottsched p. T. 397. confuttato 248.

Gozzi (Conte Gasparo) p. It. 325.

Gozzi Co: Carlo p. It. 332.

Guarini Gio: Batista p. It. 233. 171.

Guidi Alessandro p. It. 328.

Guidiccioni Laura p. It. 234.

Granelli P. p. It. 324.

Gravina Gian Vincenzo p. It. 95. 318. 320.

Graffigny (Francesca d’Happoncourt de) 375.

Gresset Giambatista Luigi p. F. 372.

Grifio Andrea p. T. 287.

Grimm Sigismondo p. T. 250.

Groto Luigi. It. 214. 234.

Guerre de’ popoli culti meno nemiche alle lettere 193.

Guillet o de la Guilletiere su gli spettacoli scenici degli Spartani 107

H

Halmann Gio: Cristiano p. T. 2. 88.

Hanns Sachs p. T. 248.

Hardy p. F. 245. 290.

Haravec poeti Peruviani 20.

Histrio onde sia detto 109.

Holberg Barone p. Danese 404.

I

Idee stiro origine 4.

Ilarodie farse Greche 103.

Imitazione maestra dell’uomo 5. madre della drammatica 16.

Ingegnieri p. It. 270.

Jodelle Stefano p. F. 244.

K

Kingn  Imperador della China prese per moglie una Commediante 14.

Kleist p. T. 400.

Klopstock p. T. 404.

Kruger Gio: Cristiano p. T. 400.

L

La Santé P. Saverio confutato 215. Suo giudizio sulla Merope 320.

La Cruz Ramòn p. S. 413. 417.

La-Fosse p. F. 305.

La-Hoz p. S. 280.

La-Noue p. F. 362.

La Porta Giambattista p. It. 222. 268. 270. 307.

Laudivio p. L. 196.

Lazzarini Domenico p. It. 324.

Lemene (Cavalier Francesco) p. It. 474.

Leone X. protettore delle lettere e promotore degli spettacoli scenici 210.

Lessing p. T. 402. seq.

Leto Giulio Pomponio 198. n.

Lettere risorgono in Italia 188. per mezzo di chi 195.

Linguet Simone-Nicola-Errico 382. n. 428. n . 429. n.

Lillo Giorgio p. I. 390.

Liniera p. It. 214. 323.

Lohenstein Daniele Gasparo p. T. 288.

Lollio Alberto p. It. 232.

Lombardi Bernardino comico L 227.

Longino 10. n. 42. 51.

Lucio Accio p. L. 119.

Luigi XIII. e XIV. ballano in teatro 315.

Luzan D. Ignazio p. S. 279. 411.

M

Machiavelli Niccolò p. It. 210. 222.

Maffei March. Scipione, sua Merope difesa 321. fue commedie 329.

Magnocavallo Conte p. It. 327. 435.

Mairet Gio: p. F. 213. n. 291. 292. 302.

Manzini dalla Motta Gio: p. L. 190. n.

Manzoli Conte p. It. 389.

Marco Marulo attore e scrittor di Favole mimiche 174.

Marchese (Duca Annibale) p. It. 425.

Manfredi Eustachio p. It. 333.

Manzoni Francesca poetessa It. 328.

Marmontel suo giudizio irragionevole 222. cosa pensa della di lui Poetica M. Palissot 95. 11. suoi Drammi morti dalla nascita 361.

Martelli Ludovico p. It. 214.

Pier-Jacopo p. It. 317. 385.

Mattei Saverio p. It. 35. 48. 58. 68. 85. n. 217.

Mazzarmi Cardinale introduce l’Opera Italiana nella Corte di Francia 310.

Menandro suo costume nel comporre 102. sue commedie imitate 120. 121. accusato di plagj 339. n.

Menestrels musici Provenzali 185. successori de’ Bardi e degli Scaldi 186.

Metastasio riesce mirabilmente nell’esporre con arte e chiarezza fin dalla prima scena lo finito dell’azione 32. imita Euripide 54. 77. 78. e Seneca 143. 144. 147. 151. 153. 155. 158. 159. 161. 162.  é    stato    tradotto e imitato da molti Poeti Francesi 347. ingiustamente tacciata dal Sulzer 239., lodato 334. n. 341. n. 348. 435. 438. giudizio di sue opere 334. seq.

Molière autore ed attore comico F. 306. seq.

Maniglia p. It. 274.

Montagne Michele, suo giudizio fu di Terenzio 121. n. sua comparazione 326. n,

Montchrétien Antonio p. F. 213. n. 445.

Monteverde Claudio mette l’Opera in musica 273.

Montiano (Agostino de) p. S. 279. 407.

Moratin (Nicola de) p. S. 407.

Moreto Agostino p. S. 280.

Moore Edoardo p. I. 392.

Motte (Antonio Houdart de la) p. F. 305. 326. n. 339.

Milton Gio: p. I. 283.

Millet giudizio sull’Edipo di Sofocle 41. n. e sulle Nuvole di Aristofane 88. n.

Mimi Greci 103 Latini 167. V. Pantomimi.

Mimici attori e scrittori 168. 174.

Mima Teodora Imperatrice di Costantinopoli 175.

Mussato Albertino p. L. 189.

Musica coltivata antichissimamente nella China dal Re Fo-hi 16. Italiana sua antichità 351. celebri professori di essa in Italia 352. in Germania 405. gl’Inglesi migliorano la loro sul gusto italiano 396.

Murphy p. I. 393.

N

Naarro de Torres Bartolommeo p. S. 254.

Nardi Giacomo p. It. 206.

Nascita delle tre lingue sorelle 182.

Nassare (D. Blàs de) 276. 178. 186. 207. 151. 254. stia jattanza 257. impegnato a deprimere ed avvilire Lope de Péga e Calderon 260. 276:

Neurospasti giocolari Greci di pupi 106.

Nevio incarcerato per la sua mordacità 113.

O

Odi (Sforza degli) comico It. 232.

Opere prime teatrali erano religiose 9. 13. 111. scritte in versi 11. rappresentare in musica 104. erano scuola di morale 12. 16. tralignando erano corrette 16. 36. 99. 113,

Opitz Martino p. T. 287.

Ovidio p. L. sua Tragedia 127.

Otwai Tommaso attore e p I. 183.

P

Pacuvio p. L. 118.

Pantomimi Cinesi e Indiani 17.

Greci 104.

Latini 169.

Onori loro renduti dagl’Imperadori 173.

Italiani 354. Francesi 388. Tedeschi 406.

Palissot Carlo p. F. 95. 304. 363. 365. 366. 371. 375. 376. 379. 382. 383. 426. 431. 434., sue Commedie 377.

Pallavicini p. It. 270.

Pannard Carlo-Francesco p. F. 383.

Pansuti (Consiglier Saverio) p. It. 325.

Paradisi (Cavalier Agostino) p. It. 325.

Parasols Batista p. Limosino 191.

Patu Claudio-Pietro p. F. 376.

Pecchia Carlo p. It. 330.

Peruviani loro divertimenti 21. 24. loro luttuosa tragedia 25.

Perabò Antonio p. It. 327.

Perrin Abate primo compositore di Dramma musicale in Francia 311.

Petrarca sua commedia 190.

Piron Allessio, sua tragedia 361. sua commedia 367. 383.

Planelli Cavalier Antonio 187. n. 274.

Platone il Filosofo autore di tre tragedie 81.

Platone il Comico 100.

Plauto saggio e giudizio di sue commedie 114.

Poesia primitiva consacrata alla Religione 8. anteriore alla    filosofia e alla prosa 9. 11.

Poeti It. del XIII. Secolo 186.

Poinsinet de Sivry Luigi p. F. 361.

Polentone Secco, comico L. 203.

Polentone Modesto 104.

Poliziano Angiolo p. It. 201.

Pompignan (Gian-Giacomo le Franc de) p. F. 431.

Pomponio Bolognese scrittore di Atellane 167.

Pomponio Secondo scrittore di tragedie Latine 128.

Popoli antichi non communicavano tra di se 7.

Posidio comico Greco 102.

Potino rappresentator de’ fantocci in Atene 106.

Pradon p. F. 300. 340.

Q

Quinault Filippo p. F. 309. 311. 314. 350.

R

Racine Gio: giudizio di sue tragedie 62. 298. sua commedia 90. 309.

Rapin P. Renato 94. suo fallo 215. 219. 295. n.

Rebbun Paolo p. T. 250.

Recanati Giambatista, autor della Demodice 325.

Riarj Pietro e Raffaello Cardinali promotori degli spettacoli teatrali in Roma 198.

Regnard Gio: Francesco p. F. 309. 310. n.

Riccoboni Luigi, celebre commediante It. 187. n. 212. n. 318. 384.

Richeri Cavaliere p. It. 325.

Ringhieri P. p. It. 324.

Rinuccini Ottavio, primo compositore di Drammi musici 235. 273.

Richelieu Cardinale gran promotore delle Lettere in Francia, e generoso rimuneratore de’ Poeti Drammatici 292.

Ritratto de’ secoli barbari 180 .

Riouperoux p. F. 305.

Rolli Paolo p. It. 333.

Ronsard Pietro p. F. 243.

Rosenblut Giovanni 208.

Rosvita Monaca Tedesca del X. Secolo scrive commedie latine 175. imita o piuttosto traduce Terenzio 176.

Roxas D. Francesco p. S. 280. 409.

Roy Pietro Carlo p. F. 382.

Rowe p. I. 390.

Rucellai Gio: p. It. 210. 213.

Rueda (Lope de) p. S. 253.

Rousseau Giambatista p. F. suo giudizio 298. n. 301. 339. sue commedie 371.

Gia-Giacomo, suo sentimento sulla parola genie 354. suoi drammi 382. contro de’ Filofosi Francesi 428. n.

S

Sadi principe de’ poeti Turchi e Persiani 423.

Sage (Alano-Renato le) 370. 383. primo Scrittore dell’Opera comica Francese 312.

Salerno Niccolò comico It. 329.

Saint-Evremond (Carlo di S. Dionigi, Signore di) 294. suo fino giudizio 223. n. 303. n 442. n.

Saint-Foix p. F. 376 . 384.

Saurin p. F. 376. 389.

Salvi Antonio p. It. 333.

Satire 51. n.

Savage p. I. 389.

Savioli Conte p. It. 325.

Scarselli Flaminio p. It. 324.

Scaldi poeti Goti 9.

Scoro d’Hoochstraton Antonio p. T. 250. cosa gli avvenne ivi.

Secco Niccolò comico It. 222.

Senocle meschino poeta preferito ad Euripide 52.

Schlegel p. T. 399.

Sebastian y Latre Tommaso p. S. 409.

Seneca se tutte le dieci tragedie sieno sue 128. analisi e giudizio di quelle 129. cosa ne ha imitato     il Metastasio 143. seq.

Shakespear autore e attore I.  246. 320.

Silla Cornelio commedie satiriche 127.

Shadwell Tommaso p. I. 283.

Sofocle analisi e giudizio di sue tragedie 38 sua generalità 79. particolarità di sua vecchiezza e morte 50.

Solis Antonio p. S. 280.

Spagnuoli antichi se abbian avuto   teatro 177sModerni loro ignoranza 258. n. illuminati dai Nebbrissense e dal Barbosa istruiti dagl’Italiani 259. n. se precederono a quelli nella poetica 262. n. 266.

Speron Speroni p. It. 214.

Spettacoli Cinesi e Giapponesi 14. misti di tragico e di comico 16, di’ favella e di canto

Messicani 19.

Peruviani 21.

Fiaminghi 208.

Danesi 404.

Russi 419. pel più son commedie Francesi, e opera e musica Italiana 420.

Turchi 424.

Stampiglia Silvio p. It. 333. v

Stadio p. L. l’AAgave Tragedia 128. 231. n.

Stéele Riccardo p. I. 391.

Strozzi Tito Vespasiano, direttore degli spettacoli teatrali in Ferrara 204.

Sulpizio Gio: 197. seq.

Sulzer oppugnato 239.

Sumarocow p. Russo 415.

Sufarione comico Greco 82.

T

Tasso Torquato, difesa del suo Torrismondo 215. sua. Aminta 232. n.

Teatri materiali Greci 106. 172. Orientali ivi. Romani 125. 171. Italici antichi 172. moderni 42.

Peruviani 24.

Cinesi e Giapponesi non sono fìssi 14. Spagnuoli loro descrizione 414.

Saguntino sue rovine 178. n .

Teatri letterarj seguendo l’ordine de’ secoli. Greco e Latino. V. Tragedia e Commedia. Fiamingo e Russo V. Spettacoli.

TEATRO ALEMANO.

Sec.X. Dialoghi latini della monaca Rosvita 175.

XII. Ludus Paschalis de adventu et interitu Antichristi 176. n.

XIII. Minnesoenger o cantori di Amore 186.

XIV. Rappresentazione delle Vergini del Vangelo 191.

XV. Giuochi di carnovale, e alcune commedie diTerenzio tradotte 208.

XVI. Farle del calzolajo Hanns Sachs e di Ayrer 248.

Drammi di controversie Teologiche; uno di 17. interlocutori 249.

Amore di Melibeo di 19. Atti, traduzione dallo Spagnuolo 250.

XVII. Opitz tratta di alzar questo teatro 287.

Grisio e Lohenstein il fanno ricadere 288.

E i Principi si servono dell’Opera Italiana 290.

XVIII. Gottsched imita il gusto Francese e Inglese 397.

Si forma il gusto tragico nazionale 399.

E il comico 400.

Eccellenti Musici, e Pastorale scenica 405.

Vi risorge la Pantomimica 406.

FRANCESE.

XIII. Componimenti Provenzali 185. 191.

XIV. Canto Reale de’ pellegrini 192.

XV. Misterj della Passione pieni di ridicolo 206.

XVI. Drammi sacri di Chocquet e loro buffoneria 241.

Momerie ivi.

Giuochi di piselli pesti 242.

Farse di Forestier e di Bourgeois 243. Caterina de’ Medici vi porta il buon gusto, e ne sorgono alcuni componimenti 243.

Ma sregolati e indecenti 245.

XVII. Tragedie insipide e commedie grossolane 291.

Corneille e Racine vi formano il gusto tragico 294.

Molière il comico 306

S’introduce l’Opera Italiana 310.

Su di questa si forma l’Opera Francese 311. Inferiore all’Italiana moderna 312.

Vi si migliorano i balli già recativi dagl’Italiani Baltassarino e Rinuccini 314. et seq.

XVIII. Crébillon e Voltaire sublimano la tragedia 355.

Se ne crea una nuova spezie 363.

La commedia appena vi si mantiene 364.

Degenera in luttuosa 371.

Nuovo gusto lirico 382.

Opere comiche 383.

Commedia Italiana 384.

Attori Francesi inferiori agl’Italiani 385.

INGLESE.

XIV. Misterj rappresentati dagli Ecclesiastici e dagli Scolari 192.

XVI. Pietose buffonerie come la Puttana di Babilona di Edoardo VI. 246.

Shakespeàr vi crea il gusto tragico 247.

Wicherley il comico 284.

XVIII. Tragedie energiche e vivaci 388.

Spiritose commedie 391.

Opera Italiana e musica nazionale 396.

Questo teatro comincia a cadere 428.

ITALIANO.

XIII. Rappresentazioni spirituali 186.

XIV. Componimenti teatrali in Italiano 188.

E in latino del Muffato etc. 189.

XV Sulpizio e Pomponio Leto insegnano a recitare i Drammi e per opera de’ Cardinali Riarj fanno rappresentare azioni teatrali in Roma 197. 198. n. come fa il Verardi 200.

Orfeo del Poliziano rappresentata in Mantova e seguito da altri componimenti regolari 201. seq.

Il teatro di Ferrara abbonda di commedie 205.

XVI. Leone X. fa passare dal teatro di Firenze a quello di Roma la Clizia del Macchiavelli e vi fa porre in iscena altre opere 210.

Triumviri della tragedia Italiana Carretto, Trissino 211. e Rucellai 215.

Torrismondo del Tasso e altre tragedie 214. Commedie dell’Ariosto ed altre 219.

Farse letterarie e triviali 227.

Favole Pastorali 232.

Aminta e Pastor fido 233.

Opere musicali 234.

XVII. Sieguono sul principio tragedie regolari 270.

E graziose commedie 271.

Poscia il gusto per la musica e per le decorazioni fa perder quello de’ buoni drammi 273.

XVIII. Martelli e Maffei vi riportano il gusto tragico 316.

Siegue il comico 329.

Stampiglia e Zeno migliorano l’Opera 333.

Metastasio la sublima 334.

Quelli é imitato, ma infelicemente 436.

Eccellenti Musici e Maestri di Cappella 238. 352.

Pantomimica e danza 354.

SPAGNUOLO.

XIV. Poeti e Giullari presso gli Aragonesi 192.

XV. Farse sacre buffonesche proibite da un Concilio di Toledo 207. Due drammi attinenti a questo secolo ivi.

XVI. Novelle in dialogo 251.

Decorazioni misere; musica colla sola chitarra 253.

Irregolari commedie di Naarro de Torres 255. e del Cervantes 258.

Commedie e Autos di Lope 263. e di molti altri Comici che scrissero stravagantemente sul gusto di Lope 263.

Tragedie più regolari  del Bermudez 266.

XVII. Calderòn 275. Solis e Moreto migliorano questo teatro 280.  un numero incredibile di Comici sieguono Calderòn ne’ vizj 279.

XVIII. Montiano e altri vi portano un gusto tragico 407.

Le Commedie sempre sregolate 411. Piccole favole chiamate Saynetes 412.

Si proscrive la chitarra, e si forma una competente orchestra 415.

Opera Italiana s’introduce in Ispagna 416. 417.

Opere buffe, Italiane e Francesi 417.

Attori Spagnuoli disadatti 386.

Teodette l’Oratore, sua tragedia 81.

Terenzio giudizio di sue commedie 121. se n’abbia scritte più 124.

Tespi separa il tragico dal comico 27.

Thompson p. I. 389.

Tiraboschi Girolamo 117. 120. n. 127. 174. 176. 182. 186. 188. 189. 190. 195. seq

Torelli Conte p. It. 114. 313.

Tragedia Greca sua origine 26. si spoglia del comico 27. sua gravità e decorazione 29, suo miglioramento 37. sua perfezione 50.

Latina suoi inizj 118. sua divisione 164.

Trenta Filippo p. It…

Trissino Giorgio p. It. 11. 222. modello di Francesi 213. n.

Tristano Francesco p. F. 304. 359.

Trovatori o Troubadours poeti Provenzali 185 n. loro drammi 191.

Turchi non cotanto ignoranti 423.

V

Van-Broug p. I. 284.

Varo o Vario p. L. 127,

Varano Alfonso p. It. 324.

Varchi Benedetto p. It. 222.

Vasco Diaz Tanco p. S. 264.

Vasconzelos autore Portoghese 252.

Vecchi Orazio, autor della musica nell’Opera 235.

Vega (Lope de) p. S. 260.

Veneto Giamberto p. L. 211.

Vergerio Pierpaolo p. L. 191.

Verardi Carlo p. L. 200.

Vespasiano Carlo autor delle note coll’asterisco tassa di spropositi Marmontel 95, riconviene la-Harpe intorno a una di lui sciocchissima impertinenza 225. gli Scrittori Francesi sulle arguzie 295. e sulla loro franchezza nel giudicare e decidere della Letteratura forestiera che poco o niente conoscono 95-165. Voltaire sulla calunnia e malignità 311. seq. e sulle declamazioni fìlosofiche 360., e lo Spagnuolo Nasarre sull’ignoranza e boria nazionale 157., deplora la mancanza de’ Mecenati in Italia 194., loda il Metastasio 334. 348. 436. e la Lingua Italiana come la più adatta al canto e all’armonia 351., rimprovera a’ Francesi il difetto di sensorio nella musica 353., parla della critica 298. 321., della bellezza dell’elocuzione, e del grazioso verseggiare 121. 300., dell’imitazione 337. seq. 346. seq., de i servili imitatori 436., dello scadimento delle Lettere in Francia 99. 426., riprova le tragedie cittadinesche e le commedie lagrimevoli 364. seq. 371. 372. 390. 432., e la frequenza delle sentenze, delle detenzioni e delle comparazioni nel genere tragico 150., fa il ritratto del Secolo filosofico 271. e de’ sedicenti Filosofi Parigini 427. e di certi uomini dotti privi di gusto o di non sano palato nelle materie poetiche 441. 354. descrivo il buon gusto 439.

Vicente Gil e Pabla p. e poetessa Portoghesi. 252

Virgilio Romano Favole Togate 128.

Vimes Cristoforo p. S. 281.

Voisenon (Abate Claudio-Errico de Fusée de ) p. F. 377. 385.

Voltaire (Maria-Francesco  Arouet  de ) 35. n.    110. n. 122. n. 213. n. erroneo suo giudizio contro Aristofane 95. iniquo verso il Maffei 321. encomiato nel genere tragico 356. censurato 360. 361. sue commedie di poco pregio 376.

Volunnio p. Etrusco 109.

Ugolin da Parma p. L. 203.

Weisse Cristiano p. T. 288. 396.

Wefs p. T. 398. n. 400.

Wieland p. T. 400;

Winckelmann suo giudizio su di Menandro 103. n.

Wycherley p. I. 185. sua fortuna 286,

Young Edoardo p. I. 389.

Zamora D. Antonio p. S. 280.

Zeno Apostolo p. It. 333.

Zieglero Geronimo p. T. 249.

Notes

p. XVII

1. «Voilà une ébauche des jugements précipités que nos écrivains français se permettent quelquefois; et n’a-t’on pas raison de nous dire, que nous prononçons sur les talents, les travaux, les succès littéraires des nations différentes de la nôtre, sans être assez instruits du fond des choses?» confessano ingenuamente i giornalisti di Trévoux nell’Art. CL di Decembre 1750.

p. 9

2. Mallet nell’Introduzione alla Storia di Danimarca.

p. 10

3. Veggasi la nobilissima Versione de’ Poemi di Ossian, fatta dal celebre Signor Abate Cesarotti sulla Traduzione Inglese di Macpherson, ed impressa in Padova nel 1763. Questo famoso Bardo Celtico, figliuolo del rinomato Principe Fingal, merita un sublime posto tra’ Poeti; benché al pressoché immenso e nelle sue gran fabbriche mirabilmente variato Omero non sembri paragonabile un Poeta limitato e non rare volte ridotto a ripetere l’istesse immagini e dipinture come Ossian. * Si può anche aggiugnere, che le sublimi e vive dipinture, e le grandi e robuste immagini d’Omero faceano dire al celebre Scultore Bouchardon: «Lorsque j’ai lu Homère, j’ai cru avoir vingt pieds de haut». E’ vero, che ’l Poeta Greco dormicchia talora e sogna, spezialmente nell’Odissea, da lui comporta nella vecchiaia; ma egli é ancor vero, che le sue sole e i suoi fogni (come dice bene Longino de sublim. cap. VII.) sono «belle sole e pretti sogni di Giove».

p. 14

4. Du-Halde vol. III.

5. Veggasi il viaggio di Saris del 1613 nella Storia Generale de’ viaggi.

6. Martinius Histor. Sinen. Lib. X.

p. 15

7. Tavernier Relazione del Tunkino cap. VIII. e IX.

8. Diario di Cocks.

p. 16

9. Martimius Histor. Sinen. lib. I.

p. 18

10. V. la Storia filosofica e politica degli stabilimenti degli Europei nell’America.

p. 20

11. Solis lib. III, cap. 15.

12. Tom. I. lib. II cap. 27.

p. 21

13. Non trovasi nel continente americano la spezie de’ lioni africani ed asiatici; ma gli europei diedero il nome di leone a quell’animale che nel linguaggio di Quito dicesi Puma, il quale (secondo M. de la Condamine ne’ Viaggi dell’America Meridionale) non merita un nome sì terribile, essendo incomparabilmente meno intrepido e feroce, molto più piccolo, e senza giubba.

14. Garcil. lib. VI, cap. 20.

p. 23

15. Garcil. lib. II, cap. 27.

p. 26

16. Athen. Deipn. lib. II.

17. Veggasi ciò che dice l’abate Vatry nelle sue dotte Ricerche sull’origine della Tragedia, inserite nel tomo XV delle Memorie dell’Accademia delle Iscrizioni e Belle Lettere di Parigi.

p. 27

18. Plutarco Sympos. lib. I quest. I.

p. 28

19. Eliano nella Storia Varia lib. III cap. 8.

20. L’istesso nel libro XIII cap. 17.

p. 34

21. «Lo scopo detta Poesia e dell’Eloquenza (dice ottimamente il Signor di Saint-Marc) é di commuovere vere e dilettare; e la vera pietra di paragone de’ Componimenti ingegnosi é l’impressione che fanno nell’animo de’ Leggitori». Bisogna però esser dotato non che d’ingegno, per esaminare, ma di cuore per sentire, e di buon sonno per apprezzare perché altrimenti si portano giudizi strani, e si può anche giungere alla ridicolosa balorderìa e scempiataggine di farsi uscire di bocca ciò che freddamente disse all’autor della famosa Fedra francese un gran geometra, di lui amico e compatriota, assiderato dal compasso di Urania: «Cotesta vostra Fedra non prova cosa alcuna».

p. 35

22. «Combien la rage de dire des choses nouvelles a-t-elle fait dire des choses extravagantes!» egregiamente il Signor di Voltaire.

p. 37

23. Stanley Not. in Ӕsch. p. 704.

24. Aristot. Poet. Part. 26.

p. 39

25.

«Cette pièce (dice il P. Brumoy) est pleine de feu et d’âme; mais ce qui la rend surtout intéressante, c’est l’art incomparable avec lequel Sophocle a su ménager ce feu qui croît d’acte en acte avec les événements, jusqu’à la dernière scène qui en jette les derniers et les plus beaux éclats».

p. 41

26.

«L’Œdipe (scrive M. Millet) a toujours été regardé comme le chef-d’œuvre du théâtre des Grecs. L’ordonnance en est belle, les passions y sont parfaitement mises en jeu, les caractères en sont bien soutenus.

«L’intérêt est un des plus grands de la scène. Tout y est terrible et touchant. Il y règne une simplicité, une vérité, un accord de parties admirables. Aristote en parle toujours comme du modèle le plus achevé de la tragédie».

p. 50

27. Luciano nel catalogo de’ Macrobi.

p. 51

28. Satire chiamavansi presso i greci certi drammi, in cui i satiri e l’altro corteggio di Bacco facevano gran parte. Erano una spezie di farsa che si dava dopo la tragedia. «Les satires (dice il dotto di padre Brumoy) tiennent le milieu entre la tragédie et la comédie… Leur but principal était de remettre les esprits dans une situation plus douce, aprés les impressions causées par la tragédie».

p. 59

29. Veggasi il giudizio che di questa Tragedia porta il dotto e assennato P. Brumoy contro M. Perrault.

p. 63

30. Trovasi egli inferito nell’Antologia del mese di agosto 1776. Num. VI pag. 46, e mi é slato ultimamente sumministrato da un Letterato amico per consiglio del signor D. Giacomo Martorelli, dottissimo Professore di Greche Lettere, nell’Università Napoletana, e chiaro nella Repubblica Letteraria per molte Opere pregevoli che dimostrano la di lui scelta erudizione e intelligenza nell’Ebraiche, Greche e Latine Lettere.

p. 73

31. Vedi Brumoy Tom. II, pag. 556.

p. 79

32. A. Gell. Lib. XV e 20.

33. Non una cieca idolatria, ma un rispetto dovuto a i grand’Ingegni della Grecia da chiunque ne trae profitto, ci astringe alla presente nota. Tutti gl’intelligenti delle nazioni più colte concorrono a riconoscere dalle fatiche di Sofocle e di Euripide l’epoca del maggior lustro della tragedia. E ciò non vuol dire, che i moderni abbiano a disperare di poter mai produrre tragedie maravigliosamente belle (perché anzi noi pretendiamo, e l’abbiamo altrove dimostrato, che l’arte mai non avrà a lagnarsi della poca fecondità della natura, celandosi in ogni genere infinte specie di componimenti perfetti benché dissimili); ma sì bene vuol dire che la tragedia greca fondata sul sistema della fatalità su da que’ due maravigliosi Ingegni portata all’apice della perfezione. Frattanto M. Castilhon moderno filofofista francese in un libro, nel quale, a dir vero, anfana a secco sulle cagioni fisiche e morali della diversità del genio e altro delle nazioni, (senza mettergli a conto il barbaro disprezzo che mostra per la lingua, la letteratura, e le maniere de’ popoli, che non son francesi) asserisce con magistral superiorità, che nelle mani di questi due poeti la tragedia était à son berceau. Ma le ragioni che ne adduce, provano ch’egli si é poco curato di fornirsi de’ lumi necessari a ben discernere così quella spezie di tragedia che maneggiarono i greci, come quelle altre che sono coltivate da’ francesi. La tragedia antica appoggiata al Fatalismo non é stata altrimenti trattata da’ buoni Tragici moderni, se non colle medesime molle de’ Greci. Le più belle Tragedie dell’immortal Racine sono senza dubbio, l’Ifigenia e la Fedra, le quali si riconoscono per giudiziose traduzioni, o imitazioni d’Euripide, di cui ha pure l’autor francese tralasciate tante bellezze che poteva incorporare specialmente alla seconda invece dell’episodio d’Aricia ch’é tutto suo. Or questo non é trar la tragedia greca dalle fasce o dalla cuna, ma copiarla. Quando poi i moderni, partendo da altri principj, e accomodandoti al gusto e ai costumi correnti, hanno adoperate nuove macchine per cattarsi l’attenzione dello Spettatore d’oggidì, essi han fatto gran senno, e meritano somma lode. Conveniamo adunque, che sono ancor essi riusciti egregiamente nella Poesia tragica. Ma che perciò? Chi ardirà giudicar l’un genere e l’altro? Chi preferii il moderno all’antico senz’aver in testa un guazzabuglio di fosche idee? Il fatto ci assicura che da più migliaia di anni nella colta Europa si veggono, si ripetono, si ammirano continuamente Edipo, Filottete Ifigenia, e gli altri maestrevoli componimenti di Sofocle e di Euripide. Quando il fatto deponesse ancora così vantaggiosamente in favor delle Tragedie moderne; quando potessimo esser sicuri della riuscita di queste sul teatro ateniese, pur dovremmo esser cauti nel pronunziar sulla preferenza. E decideremo ora? O savio Usbek avrai tu parlato invano?

p. 85

34. Ho letto ultimamente in una Dissertazione del soprannominato D. Saverio Mattei, intitolata la Filosofia della Musica, che i greci andavano al teatro, come noi andiamo agli esercizi spirituali, che la commedia era il lor catechìsmo, e la tragedia la loro predica grande. Ma le cose di sopra rapportate sono tutt’altro, che prediche, catechismi ed esercizi spirituali. Il pensiero dell’erudito autore é brillante, a dir vero, ma non altro che brillante; e l’espressioni mentovate sono pure esagerazioni d’uno zelo virtuoso che aspira al miglioramento de’ teatri moderni, i quali in fatti esser dovrebbero le vere scuole pubbliche della gioventù. Del resto ciò ch’egli dice, ci fa perder di vista la vera fisonomia, diciam così, del teatro greco, e ci occulta specialmente i lineamenti del gran periodo, in cui fiorì la commedia antica, quando i poeti e gli spettatori erano animati in teatro da quel, medesimo spirito geloso che dettava sì spesso l’ostracismo contra il merito e la virtù. Con più ragione adunque il teatro ateniese dovrebbe chiamarsi il gabinetto della Repubblica, il consiglio di Stato, in cui, benché di passaggio, solea commendarsi la morale. Il di lei catechismo veniva tolto sacrificato al minimo cenno della politica gelosia, il cui principale oggetto, e nell’ozio e negli affari, era la conservazione della libertà.

p. 87

35. Epicarmo filosofo siciliano che fioriva a tempi di Gerone il vecchio nel V Secolo prima dell’era volgare, non solo fa eccellente nello scivere commedie, ma ne fa anche il primo autore, come dottamente pruova il Quadrio tom. V pag. 10 e ’l Tiraboschi tom. I pag 61 seq.

36. Piacque molto al popolo d’Atene il personaggio di Anfiteo introdotto in questa commedia, perché gli sembrava essere insultato dall’alterigia di questo magisrato del Pritaneo, che quantunque povero fosse parlava spesso della sua genealogia, e vantavasi di essere disceso del sangue degli Dei. Gli ambasciadori di Atene rimpatriatasi dopo aver soggiornato dodici anni nella corte del re di Persia, e Lamaco, generale della Repubblica nella guerra del Peloponneso, sono anche qui posti in iscena e sberleffati. Il poeta tragico Girolamo che col suo sentimento avea fatto determinare i giudici dei drammi a permettere, come cosa lecita e onesti, la rappresentazione delle Nuvole di Aristofane, viene pure per la sua troppo strana e lugubre fantasia dileggiato in un coro degli Acarnanii.

p. 88

37. Lisicle, da venditor di montoni essendo diventato questore, o sia tesoriere della Repubblica, e contendendo di magnificenza co’ primi d’Atene che gli facevano una spezie di corte, perché la di lui mensa era dilicata, e la di lui borsa sempre aperta a coloro che l’adulavano, fu ancora esposto alla pubblica irrisione e beffe in questa commedia de’ Cavalieri.

p. 89

38.

«On ne saurait trop répéter (scrive M. Millet) que cette pièce fut jouée plus de vingt-trois ans avant la mort de Socrate, et que ce sage ne put être la victime des traits mordants qu’Aristophane a lancés contre lui. Le poète n’est déjà que trop coupable en outrageant le plus vertueux des hommes, sans lui imputer encore l’horreur d’avoir préparé la ciguë que les Anytus et les Melitus lui présentèrent».

39. Aristophane nell’atto I scen. II delle Nuvole dà la baia alle minuzie e a i piccioli dettagli di fisica, de’ quali i filosofi del suo tempo si occupavano troppo seriamente. Dovrebbe oggigiorno farli lo stesso contra quei che perdono il tempo in simiglianti bagattelle, «quas neque scire compendium, neque ignorare detrimentum est ullum».

p. 90

40. Veggasi il P. Brumoy nel tomo III del suo teatro greco.

p. 91

41. Fra gli altri il famoso scultore Fidia sa in questa commedia morso velenosamente sulla sua probità per la voce che correva in Atene, di non aver impiegato nella statua di Pallade tutto l’oro sumministratogli dalla Repubblica.

p. 92

42. In questa commedia della pace fu eziandio posto in Berlina l’astronomo Metone, che vivea più col cielo che colla terra.

43. Pisandro, uomo di bella statura, e che andava adorno e armato galantemente per darsi un’aria di eroe, avendo in un combattimento gittato le armi, venne in questa commedia marchiato con ferro rovente da Aristofane, e così ben deriso ch’egli passò in proverbio presso i Greci: «più codardo di Pisandro».

p. 95

44. Ecco ciò che ne dice il signor Palissot: «La Poétique de M. Marmontel, ouvrage en deux gros volumes, plein d’hérésies en matiére de gout. Elle n’est pas dangereuse parce qu’on ne la lit point». Fralle altre cose rare vi si trova paragonato con somma finezza di giudizio Aristofane a Catilina e a Narciso, e antiposto Lucano a Virgilio, il quale anche graziosamente viene accusato dal signor Marmontel di aver comparato Turno a un asino, comparazione che non rinviensi affatto presso il poeta latino. Insigni ancora sono le sentenze da cotesto nuovo legislatore di poetica e pronunciate contro l’italica nazione in fatto di poesia. L’ardire e la franchezza, colla quale i francesi (parso per sineddoche) soglion discorrer, giudicare, e scrivere della letteratura forestiera, ch’essi poco o nulla conoscono, é un dono particolare, che la natura ha conceduto loro solamente.

p. 97

45. Leggasi il coro dell’atto II degli Acarnanii di Aristofane.

46. San Giovanni Grisostomo mettevasi Aristofane sotto del capezzale, come Alessandro il Grande faceva di Omero.

p. 99

47. Uno de’ sintomi dello scadimento delle lettere in Francia é stata la pertinace e boriosa disputa insortavi nei secolo trapassato, e rinnovellata in sul principio del presente sulla preminenza fra gli antichi e i moderni sintomo alla quale così scriveva l’anno 1715 il signor di Brossette a Giambatista Rousseau: «Monsieur de la Monnoye me mande que toute la jeunesse est déclarée contre le divin poète Homère et que si l’Académie Française prenait quel quelque parti, la pluralité serait certainement pour M. de la Motte contre Madame Dacier». Laonde essendosi anche col progresso degli anni sempre più accresciuta tra i francesi de’ nostri giorni questa lusinghiera e vanitosa opinione del proprio merito, non é da stupirsi, se mettano quasi in non cale l’antica letteratura; quindi il dotto e giudizioso abate Arnaud ha ben ragione di dire: «On peut au temps où nous sommes, regarder, du moins à beaucoup d’égards la littérature ancienne comme étrangère».

p. 100

48. Vedasi il Dialogo VI di Lilio Gregorio Giraldi De Poetarum Historiis.

49.

…………………… Chorusque

Turpiter obticuit, sublato jure nocendi.

Horat. Art. poet.

p. 102

50. A. Gellio lib. XVII cap. 4.

51. De Poetarum Historiis Dialog. VII.

52. Che pensare di que’ commediografi, i quali vi dicono in qualche prefazione, che si sono veduti confusi dopo di avere scritti due de’ tre atti d’una commedia, per non saper di che trattar nel terzo? Questo terzo era da pensarsi interamente avanti di animar colla locuzione la prima scena della commedia. La natura non produce una per volta le parti di una pianta, ma tutte in piccolo le racchiude nel germe, che poi prende a sviluppare e nutrire. Bisogna imitarla. «Pensate prima, diceva Orazio, e le parole si presenteranno da se stesse». Menandro che fu la delizia de’ filosofi l’oggetto di tanti elogi, il modello di Terenzio, l’intendeva in quella guisa.

p. 103

53.

«Ménandre (afferma il dotto abate Winckelmann) le premier à qui la grâce comique s’est montrée dans toute sa beauté, parut sur la scène, menant à suite les charmes d’un langage poli, une mesure cadencée, une douce harmonie, des mœurs épurées, l’agréable mêlé à l’utile, et la fine critique assaisonnée de sel attique».

p. 104

54. Luciano de Saltatione.

p. 105

55. Teofrasto presso Ateno Deipn. lib. I.

p. 107

56. Veggasi Giacomo Spon nel suo Viaggio d’Italia, di Dalmazia, di Grecia, e del Levante tom. II. pag. 93 seqq.

57. Chi desiderasse distinte notizie degli antichi teatri vegga Vitruvio, il Gallucci de Tragoed. et Comoed., il Bulengero de Theatro, il Quadrio tom. IV, il cavalier Fontana nel suo Anfiteatro Flavio, e la dissertazione di Boindin sui teatri degli antichi nel tomo I delle Memorie dell’Accademia delle Iscrizioni e Belle Lettere di Parigi.

p. 108

58. Lib. II., num. 4 in fin.

59. Liv. Lib. IV cap. 37.

p. 109

60. Vedasi il Museo Etrusco del signor Gori tomo II p. 349.

61. Varrone lib. IV de Lingua Latina.

p. 110

62. Liv. Lib. I, veggasi del Pomerio il commentario di Onofrio Panvinio.

63.

«Les commencements de l’empire romain (dice il signor di Voltaire) sont d’autant plus intéressants qu’ils sont plus faibles; car on aime à voir la petite source un torrent qui a inondé près de la moitié de l’hémisphère».

p. 112

64. V. Cic. de cl. Orat. n. 18.

65. V. Tito Livio Dec. I. lib. VII.

66. V. Giannalberto Fabricio Bibl. Lat. lib. IV cap. I.

p. 113

67. V. Aulo Gellio lib. III cap. III.

p. 114

68. ove stette situata l’antichissima e da molti secoli distrutta Rudia, si é in quest’ età disputato assai (V. Calogera Raccolta d’Opuscoli tom. IV, V, XI) Il Tatari con maggior probabilità pretende, ch’ella fosse nelle vicinanze della città di Taranto, e che dalle ruine di essa sorgesse la terra delle grottaglie.

69. Svetonio de illust. Gramm. cap. I.

70. V. il Quadrio nella Storia e Ragione d’ogni Poesia tom. IV pag. 49.

p. 117

71. Lib. III cap. III.

72. Vedasi la Storia della Letteratura Italiana tom. I part. III lib. II cap. I.

73. Valer. Massim lib. II cap. 4.

p. 118

74. Plinio nella Storia Naturale lib. XXXV.

75. A. Gellio. lib. I cap. 24.

Adolescens, tametsi properas, hoc te faxum rogat,

Ut se adspicias: deinde quod scriptum est, legas.

Hic sunt poetae Pacuvii Marci sita

Ossa, hoc volebam nescius ne esses. Vale.

p. 119

76. Pacuvio, al dir di S. Girolamo Chronico Eusebii, morì quali nonagenario in Taranto: «Marcus Pacuvius Brundusinus poeta Romae picturas exercuit, tabulas vendidit. Inde Tarentum transgressus, probe nonagenarius obiit.» Chi ne desidera più ampia e distinta notizia, legga la dissertazione intorno alla vita di Pacuvio pubblicata in Napoli l’anno 1763. dal canonico Annibale di Leo.

77. Intorno ad Accio veggasi singolarmente il conte Mazzucchelli che con molta diligenza ne ha favellato nel tomo I degli Scrittori Italiani art. Accio.

78. Caio Lucilio, nativo di Sessa nella Campania, non solo visse molto tempo, ma ben anche morir volle tra’ napolitani, siccome ci attesta Quintiliano lib. X.

p. 120

79. L’Andria fu rappresentata l’anno di Roma 587, essendo consoli M. Claudio Marcello e C. Sulpicio Gallo. Cecilio Stazio, secondo la cronaca eusebiana; morì un anno dopo Ennio, cioé l’anno 585. Sicché é assai probabile che questo racconto di Donato, o sia di Svetonio, abbia patito da’ copisti qualche alterazione nel nome di colui, al quale Terenzio portò a rivedere la sua commedia imperciocché o fa mestieri supporre coll’erudito ed accorto abbate Tiraboschi, che quanto narrasi avvenuto con Cecilio , si voglia intendere di qualche altro rinomato poeta che allor ci vivesse, o deesi dire col non men dotto e giudizioso abate Arnaud, che Terenzio ad Acilio l’Edile andò a leggere l’Andria, e non a Cecilio. Veggasi la Gazzetta Letteraria dell’Europa nel mese di luglio 1765, e la notizia de’ poeti latini di M. Millet. § X. Terence.

p. 121

80. Terenzio, imitatore e pressoché copista di Menandro, e perciò chiamato da Giulio Cesare «dimidiate Menander» non si studiò tanto di piacere, come Plauto, al popolo quasi tutto, quanto gli Scipioni, ai Leli, ai Furi, e ad altri nobili uomini di buon gusto, da’ quali, per quello che fin dal suo tempo si credea, veniva aiutato a scrivere, o, come é più verissimile, a ripulire le sue commedie (leggasi il prologo degli Adelfi, e Donato). Il celebre Michele di Montagna nel libro II cap. 10 de’ suoi saggi, parlando di quest’elegantissimo comico latino, ebbe a dire: «Les perfections et beautés de la façon de dire, nous font perdre l’appétit de son sujet. Sa gentillesse et sa mignardise nous retiennent partout. Il est partout si plaisant, liquidus, puroque simillimus amni (Horat. lib. 2 Epist. 2 v. 120) et nous remplit tant l’âme de ses grâces, que nous en oublions celles de sa fable». Non vi ha dubbio, che la bellezza dell’elocuzione sì nel verso, come nella prosa, imbalsimi sempre tutti i componimenti ingegnosi; ma nel genere comico richiedesi pur anche gran vivacità e piacevolezza, grazia e naturalezza, verità ed arte con un’azione, una favola, e un vero ritratto de i costumi del tempo:

Un vers heureux et d’un tour agréable

Ne suffit pas; il faut une action,

De l’intérêt, du comique, une fable,

Des mœurs du temps un portrait véritable,

Pour consommer cette œuvre du démon,

dice benissimo il signor di Voltaire.

p. 125

81. Cic. de cl. Orat. n. 45.

82. Quintil. lib. X cap. I.

83. «Noi (dice Gellio lib. II cap. 23) leggiamo le commedie de’ nostri poeti prese e tradotte da quelle de’ greci, di Menandro cioé, di Posidio, di Apollodoro, di Alessi, e di altri. Or quando noi le leggiamo, non ci dispiacciono esse già; che anzi ci sembrano con lepore e con eleganza composte. Ma se tu prendi a paragonarle cogli originali greci, da cui furono tratte, e ogni cosa di seguito e diligentemente tra lor confronti, cominciano le latine pur troppo a cadere di pregio e a svanire al paragone; così sono esse oscurate dalle commedie greche, cui in vano cercarono di emulare». «Orazio, giudiciosissimo poeta e precettatore ( scrive Anton Maria Salvini ) rende ragione, perché i comici latini non abbiano aggiunto all’eccelezza de’ greci, zoppicando in questa parte la commedia latina, per usare in questo proposito la frase di Quintiliano, uomo di squisito giudicio, seguito in ciò dal Poliziano nell’erudita selva de’ poeti; dice, che di questa inferiorità n’é cagione, che i Latini non hanno amata la fatica della lima, e dati sono impazienti d’indugio, mandando fuori troppo frettolosamente i lor parti, ne’ quali più ingegno che audio si scorge». Ma lo svantaggio de’ comici latini a fronte de’ greci deesi, più che ad altro, attribuire al poco onore, in cui dagli antichi bellicosi romani per lungo tempo (secondo che ci attesta Cicerone Quaest. Tuscul. lib. I n. 2) si tennero i poeti, che per la maggior parte furono e di vil nascita, e stranieri. Leggasi il Tiraboschi nella Storia della Letteratura Italiana tom. I parte III lib. II.

p. 127

84. Plin. Lib. XXXVI cap. 15.

85. Asconio Pediano.

86. Veggasi l’antico commentatore di Orazio lib. I epist. IV, e ’l Tiraboschi nella Storia della Letteratura Italiana tom. I part. III lib. III pag. 152 e 172.

p. 128

87.

Et cuncta terrarum subacta

Prater atrocem animum Catonis.

Horat. Carm. lib. II Od. I.

88. Vedasi Daniele Einsio In L. et M. Annaei Seneca ac reliquorum quae extant Tragaediis Animadversiones.

p. 150

89. Le sentenze, perché non sembrino assettate, e raffreddino la passione, debbono esser porte in azione nel genere tragico, nel quale ancora é di mestieri adoperar assai parcamente le descrizioni, e le comparazioni, siccome fecero i più rinomati tragici greci.

p. 165

90. Non é cosa rara il sentire oggigiorno più che mai così ridicolose castronerie in Parigi, ove fra tante arti e scienze siede e trionfa coll’ignoranza, presunzione e vanità, la ciarlataneria letteraria. Ritrovandomi un giorno in un luogo, in cui erano parecchi giovani alterosi di quella solita superficiale tintura di lettere, che basti in Francia per farli ammirare, gl’intesi discorrer sul merito degli antichi e moderni comici. Uno di loro antiponendo Molière ad ogni altro, francamente vantavasi di aver letto tutte le Commedie di Menandro. Gli altri anch’essi, per non parer meno eruditi, asserivano di averle lette; e tutti certamente non avrebbero scrupoleggiato di convenire d’aver letto eziandio quelle di Eupoli, Cratino, Filemone, Difilo, Apollodoro, Turpilio, Trabea, Cecilio, Dosseno ec. Un altro letterato francese di tal fatta in un cerchio d’uomini e di donne gravemente affermò, aver letto con sommo piacere l’Euripide di Sofocle.

p. 166

91. V. Valer. Maff. lib. II, cap. 4. Ma la decenza da quest’autore attribuita alla commedia atellana le vien contrastata da alcun altro. Casaubon conviene con Valerio Massimo, e trattando della satira greca e latina dice, che la commedia atellana era piena di acutezze piacevoli senza oscenità. Forse l’un e l’altra opinione avrà qualche fondamento sul vero; e quel che da prima sarà stato decente, poté col tempo, come avvenir suole nelle umane cose, degenerare e cadere in oscenità.

p. 167

92. Tit. Liv. Dec. I lib. VII, cap. 2 vedi Scaligero Poetic. lib. I cap. 7.

93. Giulio Polluce, nell’Onomasticon. Vedi Bulengero de Theat. Lib. I, cap. 54.

p. 168

94. Val. Maff. Lib. II, cap. 10.

95. Sat. VI.

p. 169

96. Macrob. 6. Satura. Lib. II, cap. 7.

97. Svet. Vit. Aug. cap. 45.

98. Svet. Vit. Ner., cap. 26.

p. 170

99.

«Il dispotismo dell’impero romano (asserisce un nostro scrittore), funesto a se stesso, alla ragione, al gusto imbarbarì la commedia in un assurdo di mimi, di pantomimi, d’istrioni, e in quel comico grossolano, velenoso allo spirito ed al cuore; e fino al secolo XVI non seppe più l’Europa che cosa fosse commedia.»

p. 171

100. Vedi Sesto Rufo e Publio Vittore ne’ comentari sulla città di Roma d’Onofrio Panvinio.

p. 172

101. Herodian. Lib. III.

102. Id. lib. V.

103. Non si é fatta menzione finora di teatro ebreo, perché effettivamente non ve ne fu prima che nella Palestina dominassero i greci e i romani. E allora vi fiorì qualche poeta drammatico ebreo, come Ezechiele citato da autori anteriori all’era cristiana (di che veggasi Pietro Bayle Art. Ezechiel), il quale compose una tragedia dell’Uscita degli Ebrei dall’Egitto, intitolata Εξαγωγη. Gli antichi poeti e musici ebrei, quali furono Davide, Salomone, Asaf, Eman, ed altri, si crede che scrivessero ancora drammatici componimenti, e per tale senza contrasto é considerata la Cantica di Salomone; ma che simili poesie pervenissero ad essere uno spettacolo decorato per far illusione e dilettar la moltitudine, non apparisce. L’antichissima festa de’ tabernacoli, in cui gli ebrei divisi in Cori cantavano Inni al Creatore, tenendo in mano folti rami di palma, di cedro o di altro, conteneva alcuna parte di que’ semi che altrove diedero l’origine alla poesia drammatica; ma pur non si vede che tra gli ebrei la producessero. Essa si rimase sempre una festa sacra, e mai non divenne spettacolo teatrale, come accadde ad altre feste in altri paesi.

p. 173

104. Svetonio nella Vita di Tiberio, cap. 34.

105. Lib. XXVII cap. 3.

106. Svetonio nella Vita di Caligola, cap. 55.

107. L’istesso nella Vita di Vitellio, cap. 12.

p. 174

108. Erodiano nel libro V.

109. V. il Tiraboschi nella Storia della Letteratura Italiana tom. II lib. IV cap. 3.

p. 176

110.

«Dopo l’invalsone de’ barbari (dice il dottissimo Tiraboschi tom. IV lib. III cap. 3), e singolarmente dopo quella de’ longobardi, io non credo che si possa additare alcun componimento di scena, o che si possa trovare negli scrittori indicio alcuno, che sui teatri si recitasse veruna azione drammatica. Il più antico poema di questo genere ne’ secoli bassi, che fino a noi sia giunto, é, s’io non erro, una certa o tragedia, o commedia che vogliam dirla, scritta latinamente e data alla luce dal P. D. Bernardo Pez (Thesaur. Noviss. Anecdot. vol II p. III pag. 185), e intitolata: Ludus Paschalis de adventu et interitu Antichristi, la quale egli pensa, che fosse rappresentata in Germania nel secolo XII. Ognun vede qual sorta di dramma poteva a que’ tempi aspettarsi. Ivi in fatti veggonsi apparir della scena il Papa, l’imperadore con più altri sovrani d’Europa e d’Asia, e l’Anticristo accompagnato dall’eresia e dall’ipocrisia, e perfino la sinagoga col gentilesimo, che anch’essi ragionano. Non si sa, se questo dramma fosse mai andato in teatro, e dove.»

p. 177

111. «Los Arabes y Moros (diceva) fueron en las representaciones con hechos, gestos y palabras muy excelentes… como se harà vér quando se publiquen las reliquas de su literatura que por felicidad grande se han hallado poco ha en la famosa Libreria del Escorial; y aùn fin ellas se puede probar con nuéstras historias».

112. «Iam vero arabes europaeorum more nec tragoedias nec comoedias agunt: an vero scripserint, altum apud scriptores silentium.» Casiri in Bibl. Arabico-Hisp. pag. 85.

p. 178

113. Avrebbe egli almeno potuto far menzione del Teatro Saguntino, le cui ruine tuttavia si osservano in Murviedro, città edificata sulle ceneri dell’antica Sagunto. Questo teatro era capace di circa nove mila persone secondo il calcolo fattone dal celebre decano d’Alicante D. Manuel Martì, dotto amico del Gravina, nella lettera che ne scrisse a monsignor Zondadari. Alluse a questo teatro e ad altre antichità di Murviedro il poeta Leonardo Argensola quando scrisse.

«Con marmoles de nobles inscripciones

(Teatro un tiempo y Aras) en Sagunte.

Fabrican oy tabernas y mesones».

Vedasi intorno a questo teatro la lettera VIII del tomo IV del meritamente ben accolto Viage d’España del signor D. Antonio Ponz, segretario dell’accademia di San Fernando in Madrid.

p. 181

114. «Egli é certo (dice un filosofo dell’ultimo settentrione) che in ogni paese i progressi delle scienze si sono aumentati a misura della felicità nazionale. Lo spirito non prende il suo vigore, e non si sviluppa, per così dire, da’ sensi, che quando questi non lo deviano col bisogno. Scienze! Figlie della pubblica prosperità, voi siete sempre ne i più bei giorni degli stati. Voi fiorivate nella Grecia, quando ella trionfava dell’Asia. Voi soggiogaste Roma, allorché ella ebbe posto in catena l’universo.»

p. 182

115. Osservinsi le pruove che ne adduce l’abate Tiraboschi bibliotecario del serenissimo duca di Modena tom. III della Storia della Letteratura Italiana.

116.

«Rien de plus rare chez les Français et chez les Germains (afferma un celebre scrittor francese), que de savoir écrire jusqu’au treizième et quatorzième siècles: presque tous les actes n’étaient attestés que par témoins. Ce ne fut, en France, que sous Charles VII en 1454, qu’on rédigea par écrit les coutumes de France. L’art d’écrire était encore plus rare chez les Espagnols».

p. 183

117. Montesquieu Esprit des Loix liv. XXVIII cap. II.

p. 185

118. V. M. Fontenelle nella Storia del Teatro Francese.

119. I poeti provenzali erano comunemente chiamati trovatori dal trovar prontamente le rime, o giullari ch’é lo stesso che buffoni. I trovatori poetavano per desio d’onore e per genio; e i giullari soleano per interesse cantar le altrui composizioni. Essi sfidavansi l’un l’altro a verseggiare e a rimate innanzi a’ principi e a’ gran signori. E quando alcun di quelli celebrar volea solenne festa, costoro non mancavano di venirvi in folla per dar saggio del loro valore poetico, e farli gran nome. V. l’Histoire Litteraire des Troubadours par M. Millot, e ’l signor abate Tiraboschi nella Storia della Letteratura Italiana tom. IV lib. III cap. II.

p. 186

120. V. le annotazioni del chiarissimo Zeno all’Eloquenza Italiana di monsignor Fontanini pag. 487, e le di lui lettere tom. II pag. 215 ec.

121. «Anno Domini MCCXCVIII die VIII exeunte Majo, videlicet in die Pentecostes, et in aliis sequentibus diebus facta fuit repraesentatio Ludi Christi, videlicet Passionis, Resurrectionis, Ascensionis, Adventus Sancti Spiritus, et Adventus Christi ad Judicium, in curia Domini Patriarchae Austriae Civitatis honorifice et laudabiliter per Clerum.» V. Lodovico Muratori Script. Rer. Ital. vol. XXIV pag. 1205.

p. 187

122. V. les Reflexions Historiques et Critiques de M. Riccoboni sur differens Théatres d’Europe, e ’l cavalier Planelli nel bel trattato dell’opera in musica sez. I cap. I.

p. 188

123. «Et solere etiam inquitis amplissima Regum Ducumque gesta, quo se vulgi intelligentiis conferant, pedum syllabarumque mensuris variis linguis in vulgares traduci sermones, et in theatris et pulpitis cantilenarum modulatione proferri.» Albertino Mussato in Prol. lib. X. de Gestis Italicorum. Veggasi ciò che sopra questo passo dice il dotto e giudizioso abate Tiraboschi nella citata sua bell’opera tom. IV lib. III cap. III § XXVII pag. 342, e 343.

p. 189

124. Il Tiraboschi nel tomo IV lib. III cap. III § XXVI pag. 340 e seq. recando il passo di Giovanni Villani, non trova ombra di azion drammatica nel di lui racconto, ma bensì vi scorge un popolare spettacolo destinato soltanto a trattener l’occhio de’ riguardanti, e non molto opportuno a un regolare dialogo, quale a una teatrale rappresentazion si conviene. Parmi nondimeno, che questo dottissimo uomo non sempre abbia ragione quando é portato a credere, che le rappresentazioni de’ sacri misteri ed altre pie farse, fatte nel XIII e XIV secolo, fossero state quasi tutte mute, cioé che in quelle gli attori si componessero negli atteggiamenti propri de’ personaggi, cui rappresentavano, ma non venissero tra loro a dialogo.

p. 190

125. «Comoediam me admodum tenera aetate dictasse non inficior sub Philologiae nomine.» Petrarca Epistol. Famil. 16 lib. VII

126.

«Due altri componimenti drammatici col titolo di Commedia (dice Girolamo Tiraboschi tom. V. lib. III. cap. 3.) trovansi in un codice della Laurenziana attribuiti al Petrarca, uno sull’espugnazion di Cesena, fatta dal cardinal Albornoz l’anno 1357, l’altro sulle vicende di Medea. L’abate de Sade (Memoir. de Petr. tom. III pag. 458) dubita, che sieno ambedue opere supposte al Petrarca; ma prima di lui avea già mosso un tal dubbio l’abate Mehus (Vit. Ambrog. Camald. pag. 239) il quale ci ha dato ancor qualche saggio dello stile di esse, che non é certamente conforme a quel del Petrarca. Finalmente Giovanni Manzini dalla Motta, natio di Lunigiana, di cui l’abate Lazzeri (Miscell. Coll. Rom. vol. I pag. 173 ec.) ha pubblicate tredici lettere latine scritte verso la fine di questo secolo, in una di esse parla di una sua tragedia, che avea scritta sopra la caduta di Antonio dalla scala, quando gli fu tolto il dominio di Verona, e ne reca egli medesimo alcuni versi che non ci fanno desiderar molto di vederne il rimanente. Questi sono, a dir vero, abbozzi di poesie teatrali, anzi che vere tragedie e commedie, Ma non é nondimeno picciola lode l’avere pur cominciato, aprendo così la strada a’ valorosi poeti, che venner poscia; e anche che in quello, come in quasi ogni altro genere di letteratura, non si può contrastare all’Italia il vanto di essere stata maestra di tutte l’altre nazioni.»

p. 191

127. Petrarca in Senilibus.

128. V. la Storia della Letteratura Italiana tom. VI part. II lib. III cap. I pag. 56.

129. V. Apostolo Zeno Dissert. Voss. tom. I pag. 59.

130. Vedasi l’Introduzione della Biblioth. Poetiq. Fran.

p. 192

131. Menestrier Des Representations en Musique.

p. 193

132. V. il libro Inglese intitolato il Compagno del Teatro, o Dettaglio istorico degli Scritori Drammatici della Gran Brettagna presso la Gazzetta Letteraria dell’Europa del mese di Marzo 1765.

p. 194

133. Dove siete andati, felici tempi, in cui ogni principe, ogni del bel paese,

Ch’Appennin parte, e ’l mar circonda, e l’Alpe,

si faceva gloria di esser mecenate delle lettere, e di conoscere, amare, onorar, premiare, incoraggiar e proteggere con grandezza d’animo e buon senno le arti tutte e gli artefici? La Francia e l’Inghilterra per loro buona sorte fin dal secolo scorso godono di quello gran vantaggio ed onore che tanto influisce nella felicità degli stati. «Les talents endormis dans le sein de la nature (dice egregiamente il cardinal de Bernis) ne s’éveillent presque jamais qu’à la voix des princes bienfaisants». E un nostro scrittore anche così: «Il favor de’ monarchi fa germogliare nello stato gli uomini illustri, ed accende l’anime grandi ad operar cose grandi: quelle sono le molle che fanno muovere gli umani talenti.»

p. 195

134. Quasi tutti gli autori originali trovati furano nel secolo XV dagl’italiani in Italia, od altrove. Tre nostri famosi letterati viaggiarono in Grecia a tal’uopo, Guarino da Verona, Giovanni Aurispa, e Francesco Filelfo, il secondo de’ quali, più che gli altri, ci arrecò ricchissima suppellettile di codici greci. Poggio Fiorentino fu tra i ritrovatori di antiche opere celeberrimo, né ad alcun’altro in questo genere di gloria cedé Tommaso da Sarzana, che poscia sotto il nome di Niccolò V. montò sulla cattedra di San Pietro, oltre a molti altri, de’ quali parla colla sua solita dottrina ed esattezza il sopralodato storico della letteratura italiana.

p. 196

135. La vita del gran Pontano é stata in elegante latino scritta dal dotto padre dell’oratorio D. Roberto di Sarno, e stampata in Napoli nel 1761 presso i fratelli Simoni.

136. Leggasi il tomo VI part. I e II della Storia della Letteratura Italiana di Girolamo Tiraboschi.

137. In un codice della Biblioteca Estense, in cui si contiene la traduzione latina delle lettere attribuite a Maometto II, fatta da Laudivio, questi, come ci attesta il Tiraboschi, vien detto Cavaliere Gerosolimitano. Egli chiamossi non Veronensis, come dubita doversi leggere il Maffei nella Verona Illustrata part. II pag. 202 ma Veranensis, secondo il Tiraboschi, dalla terra di Vairano, di cui probabilmente Laudivio fu barone, situata nella campagna felice vicin di Marzano mia patria.

p. 197

138. Veggasi il più volte mentovato Tiraboschi, bibliotecario del serenissimo duca di Modena, nella citata Storia tom. VI parte II lib. III cap. 3 pag. 181.

139. Si può notare che dal risorgimento delle lettere in Italia quella é la terza tragedia latina, in cui, dopo l’Ezzelino del Muffato e la caduta di Antonio dalla Scala del soprammentovato Manzini dalla Motta, veggasi trattato argomento recente e non favoloso.

p. 198

140. I primi che in questo secolo, e probabilmente verso il 1480, cominciarono a fare rappresentare in Roma le commedie di Terenzio e di Plauto, ed anche altre composizioni drammatiche di poeti moderni, e a istruire la gioventù a ben recitarle e declamarle, furono due illustri grammatici e filologi di que’ tempi, Giulio Pomponio Leto dell’Amendolia di Calabria, institutor dell’Accademia Romana, e Giovanni Sulpizio da Veroli dello Stato Pontificio, per opera de’ quali i due cardinali Pietro e Rafaello Riari fecero vedere a Roma moderna per la prima volta spettacoli teatrali fatti con gran magnificenza. Leggasi la vita di Pomponio Leto, scritta dal celebre di lui discepolo Marcantonio Sabellico, e veggasi il Quadrio tom. V pag. 57, e ’l Tiraboschi tom. VI part. II pag. 183 seq.

p. 199

141. In questo secolo ancora, e propriamente nel 1489 da Bergonzo Botta, gentiluomo tortonese, in data quella si magnifica festa nelle nozze d’Isabella d’Aragona, figlia di Alfonso duca di Calabria, con Giovanni Galeazzo duca di Milano, nella quale la poesia, la musica, la meccanica, e la danza spiegarono tutte le loro pompe. Ma né questa sontuosa festa che sorprese l’Europa leggendone la descrizione, né la Farsa del Sannazzaro rappresentata in Napoli nella Sala di Castel Capoano nel 1492 né le feste di Versailles date da Luigi XIV, nel 1664, né le feste mascherate degli arabi in tante occasioni, né qualsivoglia altro simile spettacolo, in cui si profondono le ricchezze facendo uso del ballo, delle decorazioni, della musica e della poesia, compongono quel tutto concatenato ed uno che appresso portò il titolo di opera.

p. 201

142. Chi desidera esatta notizia delle rappresentazioni de’ sacri misteri fatte in questo XV secolo, legga il Tiraboschi tom. VI part. II lib. III pag. 182 seqq.

p. 202

143. In questa nuova edizione, dal P. Affò corredata eziandio di belle osservazioni appartenenti alla storia della poesia drammatica, l’Orfeo che fu fatto magnificamente rappresentare in Mantova dal suddetto principe porporato, non solo vien purgato da tutte quelle macchie che lo tenevano deturpato nelle anteriori edizioni contraffatte e scomposte, ma é stato diligentemente assai più regolato nel dialogo ed in cinque atti diviso, quale uscì dalla penna del suo autore. Veggasi ciò che ne dicono i dotti autori dell’Efemeridi letterarie di Roma num. XLI 12 ottobre 1776, e Girolamo Tiraboschi nel citato luogo.

p. 203

144. V. Margarita Poet. part. V cap. 17.

p. 204

145. Nelle annotazioni alla Biblioteca Italiana di Monsignor Fontanini tom. I pag. 258.

146. V. le Memorie istoriche de Letterati Ferraresi, opera postuma di Gianandrea Barotti.

147. Ecco ciò che ne dicono gli autori dell’Efemeridi letterarie di Roma, parlando delle poc’anzi citate memorie: «Il trasporto che l’duca di Ferrara Ercole d’Este ebbe per le lettere benché poco le conoscesse, il favore che dispensava ai dotti, l’introduzione, che a lui si dee, della scenica poesia, coltivata con splendide teatrali rappresentanze e le provvidenze ch’ebbe per mantenere nell’università il seme di abilissimi professori, mostrano in lui un talento uguale a coloro che stimò e favorì.»

p. 205

148. V. le Lettere di Apostolo Zeno tom. III pag. 190. «La rappresentazione de Menecmi (dice il Tiraboschi) o fosse per la novità della cosa, o per la magnificenza dello spettacolo, riscosse l’ammirazione di tutta l’Italia.»

149. V. il Quadrio tom. IV pag. 64.

150. V. il Tiraboschi tom. VI part. II lib. III cap. 3, il quale anche pruova con un epigramma di Lancino Corti, poeta di que’ tempi, che Lodovico Sforza fra le altre cose da lui oprate a pro delle lettere fece aprire in Milano, un magnifico teatro.

p. 208

151. Veggasene una brieve analisi nella dissertazione premessa al Teatro Alemano compilato da i signori Junker e Liebault, e stampato in Parigi nel 1772 presso Costard.

p. 209

152. Vedasi il libro V della Storia di Borgogna di Ponto Heutero.

p. 211

153. Nel prologo del tomo VI.

p. 212

154. Il signor Riccoboni nella seconda parte dell’Istoria del Teatro Italiano diede il piano e la critica di quella tragedia del Trissino, della quale i francesi hanno due antiche traduzioni, l’una in prosa, e i cori in verso, fatta da Mellin de Saint Gelais, e stampata in Parigi nel 1560; l’altra in versi fatta da Claudio Mermet, e impressa in Lione nel 1585. Ad esempio del Trissino maneggiarono poi nella Francia l’istesso suggetto Antonio di Montchretien nel 1600, Niccola di Montreux nel 1601, Giovanni Mairet nel 1635 e Pietro Corneille nel 1663. La Sofonisba di questi due ultimi drammatici riscosse applausi nella capitale delle Gallie. Pare dunque che ’l Trissino, il quale non so perché, e donde venga dal signor di Voltaire, ed indi da altri di lui compatrioti, appellato Arcivescovo, abbia servito di modello a’ primi francesi che si esercitarono nel genere tragico, diciamolo qui di rimbecco e per incidenza a risposta e mortificazione di tanti ignoranti e boriosi critici francesi che a lor bel piacere sono andati e vanno, tutto giorno disprezzando e malmenando in generale con somma ingratitudine e malignità la nostra nazione e le cose nostre: Ogni uomo dotto sa, che per opera degl’italiani a poco a poco diradaronsi in Francia le densissime tenebre dell’ignoranza, dileguossi la stupenda barbarie gaulese, e forse non che il primo crepuscolo di luce letteraria, ma il buon gusto nelle belle arti, e scienze tutte. Veggasi Guglielmo Budeo in Philolog. pag. 137, Fleury nel metodo degli studi, il sig. di Voltaire, ed altri. «C’est par l’Italie que les sciences, les lettres et les arts sont parvenus jusqu’à nous», dice Carlo Duclos nell’Istoria di Luigi XI vol. 3 pag. 167. Della Sofonisba del Trissino havvi anche una moderna traduzione francese fatta, cinque o sei anni sono, da M. Millet, se ben mi ricorda, e stampata in Parigi presso Fetil. Il signor di Voltaire ha trattato parimente il medesimo argomento, e la di lui Sofonisba é data ultimamente tradotta in verso sciolto dal celebre drammatico bolognese, il signor marchese Francesco Albergati Cappacelli, di lui amico.

p. 222

155. Queste parole, di M. Marmontel, autore di una Poetica che più non si legge in Francia, e s’ignora da per tutto, hanno trovato luogo in una per altro non dispregevole operetta intitolata Del Teatro, proscritta in Roma nel 1771; e ristampata in Venezia nel 1773 presso Giambatista Pasquali. L’autore anonimo, forse tratto da soverchio zelo per la riforma del teatro italiano, copia così le parole del generale della Dunciade francese, M. Marmontel, senza citarlo «La commedia italiana dopo la Calandra del cardinal Bibbiena, e la Mandragola del Macchiavelli, é stata condannata al genere grossolano… ad un intreccio sprovvisto d’arte, di senso, di spirito, di gusto, così che nella immensa sua collezione non v’é una sola commedia, di cui un uomo di spirito possa sostenere la lettura» . Crederò io che l’anonimo abbia lette le commedie dell’Ariosto, del Bentivoglio, del Caro, del Varchi ec.? Egli avea più obbligazione del francese di conoscerle. Or a tali commedie adatterebbe egli di buona fede quelle parole oltraggianti, copiate senza riflessione da un libro oltramontano? Se il gusto fino di cotesto anonimo non può sostenere la lettura di quelli capi d’opera, io compiango l’anonimo ancor più di Marmontel, e non invidio il suo gusto, il suo spirito, e la sua lettura.

p. 223

156. Sogliono per lo più gli nomini involti nelle spesse tenebre dell’ignoranza, ed eziandio i mentecatti, mancando di quel lume di ragione che ci fa conoscer le facoltà del nostro spirito, credersi dotati di buon senno, perciò si veggono in Francia moltissimi infarinati, superbi nel loro patrio sapere, parlar alla cieca e pazzescamente delle nazioni straniere, e biasimare tutto ciò che non conoscono; e quante cose, oh Dio, non conoscono! «Il n’y a point de pays, où la raison soit plus rare qu’elle est en France», scrisse se con sano criterio il celebre signor di Saint-Evremond; e un altro spiritoso scrittor moderno anche così: «Il y a longtemps que la raison sommeille en France quoique chacun prétende en faire entendre le langage».

p. 224

157. Simili inciviltà e giudizi stravaganti obbligano talvolta gli scrittori italiani a ripigliare i francesi con certa asprezza che costa molta pena a i nostri, i quali per natura e per riflessione sono urbani e discreti. Ecco come il mio dotto amico D. Carlo Vespasiano, maestro delle tre lingue sorelle, italiana, spagnuola e francese, nel Real Collegio della Nunziatella di Napoli, e autore di quelle annotazioni che in quest’opera trovansi coll’asterisco, ecco come mosso dalla giustizia della causa, e più da pressante richiesta di una dama francese, amante della nazione e letteratura italiana, fecesi a riconvenire in Parigi il mentovato compilator del Mercurio, M. de la Harpe, quegli per appunto ch’é stato tante e tante volte posto in berlina da M. Freron ne’ suoi giornali, quegli che per esser piccolo di statura, di cuore e di mente, venne da cotesto ingegnoso e acerrimo critico francese lepidamente chiamato le Poète Lilliputien, le Bébé de la Littérature, le garçon des Philosophes:

«Avendo detto lo scrittore francese della vita di Regnard, che questo celebre commediografo avea letto e imitato i comici italiani, Monzù de la Harpe, autore di certi drammi, Warwik, Pharamond, Timoleon, Gustave, Melanie, e di alcuni altri opuscoli in prosa e in verso, produzioni tutte che non poterono sornotare un momento nell’onde di Lete, hassi creduto che la gloria del suo ingegnoso compatriota Regnard fosse stata compromessa con tale asserzione, e perciò ne ha sentito un sì vivo dolore che nel Mercurio di Francia di questo mese di marzo 1772, parlando delle commedie di Regnard, scocca colla solita sua prosuntuosa tracotanza contro l’italica nazione a lui tanto ignota, quanto la cinese, quella stravagante e bestial sentenza: «On peut remarquer que les Français, nation beaucoup plus réfléchissante que les Italiens et les Grecs (risum teneatis) sont les seuls qui aient établi la haute comédie sur une base de philosophie morale. La gesticulation et les lazzis font plus de la moitié du comique italien, comme ils sont la plus grande partie de leur conversation et souvent de leur esprit. Quis tam ferreus ut teneat se?» In verità bisogna essere un Welche, un ostrogoto, un candidato degli odierni gaulesi, come Monzù De la Harpe, per insultare con sì feroce stolidezza e calunniare con sì stupida insolenza la più ingegnosa e benemerita nazione europea, che pel suo pensar sodo, gentile e perspicace si é sempremai contraddistinta in ogni genere di arti e di scienze, e possiede capi d’opere da non portar invidia a qualsivoglia popolo antico e moderno, e ch’é stata anche dopo la distruzione dell’imperio romano il primo e gran deposito de i lumi della ragione, donde, come da un centro comune, sono partiti que’ raggi di viva luce lanciati dall’ingegno, che han risvegliato gli spiriti degli abitanti del rimanente dell’Europa. E’ stato più volte detto, e parmi esser pur troppo vero, che il senso comune, e quel pensar savio e avveduto, sia molto raro in certi paesi, e specialmente in quelli, ne’ quali ognuno vuole, senza i debiti requisiti, trinciar da filosofo e da dottore. Né si può negare che l’influenza del clima abbia una gran forza su gl’ingegni, le indoli, e i costumi delle nazioni, da che fra gli antichi il divino vecchio Ippocrate con un dottissimo libro, e fra’ moderni il celebre autor dello Spirito delle Leggi, egregiamente ce ’l pruovano, e la storia, i viaggi, la pratica del mondo, e l’esperienza ce ne assicurano. Il clima (dice Polibio lib. IV) forma i costumi delle nazioni, la loro figura, e ’l lor colore. «Athenis tenue Caelum, ex quo acutiores putantur Attici, crassum Thebis, ideo pingues Thebani» asserisce Cicerone de Fato, e lo ripete nel libro II de Natura Deorum. «Quaedam gentes (scrisse fin dal IV secolo Giulio Firmico Materno ne suoi libri astronomici) ita a Caelo formatae sunt ut propria sunt morum unitate perspicuae. Scythae immanis feritatis crudelitate grassantur: Itali fiunt regali semper nobilitate praesulgidi: Galli stolidi: avari Syri: acuti Siculi: luxuriosi semper Asiatici, et voluptatibus occupati: Hispani elata jactantiae animositate praepositi». E ’l famoso favolator M. de la Fontaine nella favola del topo e dell’elefante:

Se croire un personnage, est fort commun en France;

On y fait l’homme d’importance,

Et l’on n’est souvent qu’un bourgeois

C’est proprement le mal français.

La sotte vanité nous est particulière:

Les Espagnols sont vains, mais, d’une autre manière;

Leur orgueil me semble, en un mot,

Beaucoup plus fou, mais pas si sot

Or giacché i francesi, secondo il compilator del Mercurio, «sono più riflessivi degl’Italiani e de’ Greci», mi direbbe egli, perché i suoi nazionali hanno inondato e infettato il mondo con un diluvio di scritti irreligiosi ed empi, di triste e puerili declamazioni filosofiche di rime sciapite e noiose, di libri frivoli, oziosi, inutili e distruttivi del vero sapere, del buon gusto, e delle buone lettere, i quali appena nati, passarono, e svanirono, e dentro d’una totale obblivione restarono ingoiati? A me pare che ciò addivenuto sia, perché «chi poco considera (secondo che dice il proverbio), presto parla e presto scrive», e perché i francesi facendo sempre da suffisants (voce caratteristica che manca alla nostra lingua) hanno, come glielo va rimproverando con somma ragione il presidente di Montesquieu nelle Lettere Persiane, «la fureur d’écrire avant que de penser, et de juger avant que de connaitre», per servirmi delle parole di M. d’Alembert. «C'est à la mode à Paris (afferma un’altro scrittor francese) de parler, juger et décider de tout avec une confiance intrépide». E ’l signor di Voltaire anche così nella fine dell’ottava parte delle sue Questioni sull’Enciclopedia: «La Nation française est souvent peu refléchissante et très prompte dans ses jugements». Se dopo il mio soggiorno di sedici anni nella capitale delle Gallie, io non fossi per cento e cento pruove persuasissimo di questa irrefragabile verità, conosciuta da tutti gli uomini dotti e assennati di Europa, basterebbero a convincermene le produzioni de la Harpe, e de’ sedicenti filosofi della Senna, a’ quali, salvo appena due o tre, iddio par che abbia voluto, per farli cadere nel disprezzo, torre quel gran dono fatto all’uomo, cioé quella libertà di fare buon uso della facoltà di pensare: «Evanuerunt (si può dir coll’Apostolo Rom. I. 21. e 22.) in cogitationibus suis et obscuratum est insipiens cor eorum: dicentes enim se esse sapientes, stulti facti sunt.» Per dare più chiaro saggio della sua stoltezza, il famoso traduttore o piuttosto traditore di Svetonio, Monzù de la Harpe, reca poco appresso nel sopraccitato articolo del suo Mercurio questa ridicolosa rodomontata di M. Regnard, alla quale una simile non é mai, per quanto mi ricorda, scappata dalla bocca di niuno di coloro che abitano sulle rive del Manzanare e della Garonna: «Mons est la Capitale du Hainaut, et la première qui reconnaisse de ce côté la domination espagnole jusqu’a ce qu’il plaise à la France de lui faire sentir son joug». E bene, chi ’l crederia! colui che poc’anzi avea con gallica burbanza, maligna indiscretezza, e orgogliosa ignoranza, tanto goffamente e barbaramente sparlato dell’Italia, ha osato poi fare sull’addotta francesata di Regnard questa riflessione: «On peut juger que ce langage, qui était fort commun alors, n’aurait pas contribué à nous faire aimer des autres Nations, si l’on n’eût pas remarqué d’ailleurs que le Français étoit porté plus qu’aucun autre peuple à rendre justice aux étrangers». E questo si chiama pensare? Egli é vero verissimo, che gl’italiani e i greci non hanno mai connesse le loro idee sì scioccamente, come Monzù de la Harpe, il quale, all’udirlo ragionar nella riferita maniera, senza che si ponga mente, di qual paese egli sia,

Boeotum in crasso jurares aere naturae

Horat. lib. 2 Epist. I)

o crederebbesi, per meglio dire, uno di que’ Caffri o Sciscimechi, che sono tanto balocchi e stolidi, e tanto incapaci a pensare combinare, che paiono anzi macchine semoventi, che animali ragionevoli. Alle ingiurie e invettive scagliate contra di una nazione intera non si risponde, se non coll’istesso tenore. Quando il padre Bouhours con bisbetica e strana insolenza mise in avanti questa ridicola quistione, «Si un Allemand peut avoir de l’esprit», i tedeschi gli risposero, come doveano, con quest’altra: «Se un francese può aver senso comune?» Giustamente le ingiurie con altre ingiurie si reprimono: la legge del taglione rende offesa per offesa. Ma quantunque io non abbia in questa risposta a M. de la Harpe profferito pressoché cosa alcuna su’francesi, che convalidata non sia coll’autorità de i loro grandi uomini, pure e la ragione e la civiltà richiede, ch’io qui dichiari, non esser mai stata intenzion mia di far oltraggio a una nazione così rispettabile come la francese che io amo e venero, ma sì bene a que’ suoi indiscreti e impertinenti critici e pedanti, che senza cognizion di causa «et de gayeté de cœur» vanno insultando in generale all’onor delle nazioni ch’essi non conoscono. «Avec ces messieurs il ne faut pas mettre ses raisons à la sauce douce; il ne s’agit point de ménager les gens qui ne ménagent point le sens commun: ils tirent avantage de ces sortes de ménagements, et font croire aux sots, qu’ils sont de grands personnages par les égards qu’on a pour eux», così scrivea Giambatista Rousseau a M. Brossette, parlando

Di giudici e pedanti sì scorretti

Che hanno maggior la foggia, che i becchetti.

(Burchiello)

p. 230

158. Erculan. pag. 216 dell’edizione veneziana del 1570.

p. 231

159. «Da’ moderni italiani (scrisse D. Giacinto Gimma nell’Italia letterata pag. 106) sono stati molti personaggi o sciocchi, o ridicoli, o astuti nelle commedie introdotti, come sono D. Pasquale de’ romani, le Pasquelle de’ fiorentini, i Travaglini de’ siciliani, i Giovannelli de messinesi, il Giangurgolo de’ calabresi, il Pulcinella, il Coviello, e ’l Pasquariello, tutti tre napoletani… Silvio Fiorillo commediante, che appellar si facea il Capitano Mattamoros, inventò il Pulcinella napoletano; e collo studio, e grazia molto aggiunse Andrea Calcese, detto Ciuccio per soprannome, il quale fu sartore, e morì nella peste dell’anno 1656, imitando i villani dell’Acerra, città antichissima di terra di lavoro poco distante da Napoli» e vicina per poche miglia a quell’antica Atella, che sumministrò a i gravi romani una nuova spezie di commedia bassa sì, e sparsa di oscenità, secondo il Poliziano in Pers. e lo Scaligero lib. I Poet. cap. 7, ma molto festiva e motteggevole, come é stato detto nel primo libro pag. 166. Si può anche qui notare, che i commedianti napolitani per una certa loro natia vivacità, disposizione e attitudine si sono in ogni tempo sopra quei di altre nazioni contraddistinti nel contraffare a meraviglia in sul teatro gli altrui difetti e ridicoli. Stazio, che nel libro III Carm. V delle sue amene selve novera fra i molti pregi della città di Napoli sua patria il bel magnifico teatro, in cui rappresentavansi le commedie di Menandro, descrivendo nel libro II Carm. I le doti dell’animo e del corpo, ed il sapere di un giovanetto napolitano, chiamato Glaucia, allievo di Atedio Migliore, ne celebra eziandio la grande abilità nel recitar con grazia i drammi del mentovato comico greco.

p. 232

160. Giambatista Manso, marchese della villa, nella vita di Torquato Tasso suo amico dice, che questo grande ingegno «in Ferrara nel verno dell’anno 1573 compose e fé rappresentare la sua Aminta, ch’egli cognominò favola boscareccia, con general lode e maraviglia di ciascheduno che allora l’udì, e che l’ha poscia letto, così per l’eccellenza del componimento, giudicato per ogni sua parte perfettissimo in se medesimo, come per l’invenzione del poeta eziandio ec.» Indi il gran duca di Toscana lo fece anche rappresentare in Firenze coll’accompagnamento delle macchine e delle prospettive di Bernardo Buontalenti «la qual cosa riuscì (scrive monsignor Fontanini a carte 132 del suo eruditissimo Aminta Difeso) con tale magnifìcenza ed applauso, che fu mosso Torquato medesimo a portarsi di segreto in Firenze per conoscere il Buontalenti, il quale appena salutato e baciato in fronte, se ne partì, e non potette più ritrovarli, ancorché il gran duca il facesse ricercare per onorarlo». Filippo Baldinucci narra questo fatto nella parte II delle Notizie de’ Professori del Disegno pag. 104. A quella favola pastorale il poeta medesimo fece poi gl’intermedi che furono dati alle stampe da Marco Antonio Foppa appié del secondo volume dell’opere postume del Tasso. L’Aminta fu pur anche adornato di note musicali da Erasmo Marotta gesuita siciliano da Randazza, il quale morì in Palermo nel 1641, e con tale ornamento fu stampato, come accenna Antonio Mongitore Biblioth. Siculae tom. I pag. 185.

p. 234

161. Vedi il P. Menestrier delle Rappresentazioni in musica.

p. 235

162. V. la Perfetta Poesia del Muratori lib. III cap. 4.

p. 236

163. Castelvetro, Patrizio, Nores, Mercuriale, Vittori, Robortelli, Dacier, Gravina, Voltaire, in somma tutti gl’intelligenti conchiudono sui testimoni di Platone, Aristotile, Ateneo, Donato, Luciano, Tito Livio ec. che gli antichi drammi si cantavano essi non discordano se non circa il modo.

p. 237

164. Questo é quello che non hanno giammai saputo osservare tanti critici periodici oltramontani, i quali hanno voluto entrar in bucato e inveire contra l’opera italiana. Il diletto che partoriscono le faccende poetiche, proviene dalla dolce alleanza del vero colla finzione. «Ogni imitazione poetica (diceva il dottissimo nostro Gravina) é il trasporto della verità nella finzione.» Chi ne bandisce il vero per aprir campo vasto al capriccio e alla fregolata fantasia, ama i sogni, e non comprende la bellezza delle dipinture naturali: Chi freddo ragionatore e insipido sofista tutto riduce rigorosamente al vero per ostentar filosofia, distrugge tutte le arti d’immaginazione. Da’ pensatori oltramontani in quello secolo chiamato filosofico si é tentato di annientar la poesia a forza di analizzarla e ridurla a un certo preteso vero, che gli mena a un continuo ragionar fallace. Ma fossilizzino pure a loro posta per confinar la drammatica a questo vero immaginario, che essi dureranno una fatica vana al pari delle Danaidi, e nol conseguiranno, o rinunzieranno al teatro. Di tutte le imitazioni poetiche la rappresentativa é quella che maggiormente si appressa alla verità; e pure in quante guisa non le contraddice nell’esecuzione! di quanta indulgenza dell’uditorio non ha ella bisogno per partorire l’illusione desiderata! Di grazia, parlano in versi gli uomini? Havvi in tutte le nazioni un linguaggio comune, del quale si vale il turco e ’l francese, il parto e ’l romano, il persiano e ’l greco? Non riconosce l’uditorio l’attore suo paesano Baron, Riccoboni, Garrik, che ogni dì cangia nomi, affetti, e costumi? Non comprende che ’l fasto, le pompe, le gioie, onde si adornano gli attori, sono apparenze senza valore? Non intende che quella regia, quel tempio, quella città che ondeggia in prospettiva, é una tela dipinta? Per tutte queste falsità manifestamente conosciute l’uditorio perde di mira l’azione? si distrae? s’impazienta? cerca il vero in siffatte cose? o pur contento di esse, passandovi sopra con indulgenza, ancorché le riconosca per false e ad ogni istante se ne sovvenga, si trasporta, si fa sedurre, piange, freme, s’adira seguendo i movimenti e le passioni de’ personaggi imitati? E che altro produce quest’effetto maraviglioso in tutti i secoli e in tutti i paesi, se non quella tacita convenzione tra l’attore e l’uditorio che sussiste e sussisterà mal grado di tutti i possibili gazzettieri e ragionatori filosofici dell’universo? Cantavansi i drammi greci; e i filosofi e i grand’uomini, i Socrati e i Pericli, che vi assistevano, non dicevano con cuore di ghiaccio, come gli odierni filosofisti transalpini, che improprietà! che stravaganza! oh, vanno gli uomini a morir cantando? Cantansi le nostre opere; e quando un Farinelli, un Cafarelli, un Egizziello, un Nicolini, un Monticelli, la Tesi, la Mingotti e la de Amicis, traendo profitto dell’ingegno creatore e armonico del Metastasio e dell’armonia de’ Sarri, degli Hafs, de’ Vinci, de’ Leo, de’ Gluck, de’ Jommelli, de’ Piccini, e de’ Paiselli, animano il canto e la poesia con quella vivace rappresentazione che tutto avviva e tutti gli animi scuote, aggira, e trasporta, l’Europa intera gl’invita, gli onora, gli colma di ricchezze, e si affolla, ammira, é commossa e compiange Arsace, Statira, Demetrio, Mandane, e Berenice.

Quale anche sciocco leggitore, scorrendo un’opera di Metastasio, invece di seguir la traccia dell’azione e degli affetti, si ferma a considerare in qual vocale, in quale a, in quale e, hanno formati i loro passaggi di gorgheggio la Gabrieli e ’l Pacchiarotti? Legge egli, p. e., che l’ambizioso e innamorato Aquilio, il quale usa ogni arte per romper la corrispondenza di Sabina e Adriano, vedendo che l’amor d’Augusto e gli sdegni di Sabina combattono per lui, prevede la propria vittoria, ma si dispone a vederla matura, e ad usar tutta l’arte d’un esperto schermidore, il quale esamina il nemico, frena il proprio sdegno, e attende il momento, che lo rende vincitore. Chiunque sappia far uso della propria ragione, ciò leggendo, dice fra se, conviene ad Aquilio quest’immagine? calza bene nelle di lui circostanze? E di ciò contento, non si sovviene della musica, Lo spettatore

ch’é sul fatto, se ne sovviene, ma non altrimenti che sovviene del verso, del musico, delle gioie false, delle scene dipinte, e dice a se stesso, il poeta fa parlare Aquilio come si dee, come richiedesi al di lui stato? Del verso e del canto siamo già convenuti che servir debbono di mezzo per dilettarmi. Questo ragionamento conseguente d’ogni lettore e d’ogni spettatore ragionevole non entrò nella testa di M. Sulzer, il quale rimprovera al Metastasio la puerilità dell’aria, Saggio guerriero antico. Chi sente puerilità, crede subito, ch’egli parli del concetto; ma non la chiama puerilità perché (gran ragione! é possibile che sia uscita dal settentrione, produttore de’ Leibnitz, de’ Volsi, e de’ Federici II? «nessun essere ragionevole penserebbe a cantar neppur sognando questo sentimento» ch’ei chiama «massima fredda e grave riflessione». Ma egli non ha capito che Aquilio si vale

di quest’immagine come di un paragone conveniente a un cortigiano guerriero, il quale risveglia anzi idee marziali, e manifesta un contrasto di calore e di brio che Aquilio ha bisogno di contenere; e un Piccini e un Paiselli fanno coll’armonia animar questo pensiero vivace, imitar l’impeto guerriero che scappa fuori, e che la prudenza si sforza di raffrenare, e conchiudere col poeta col fare scoppiar il colpo ben guidato, e mostrar il trionfo che produce, ch’é quello che tuttoriempie il cuor d’Aquilio. Quanti affetti vigorosi da irritare trova un buono artista là dove un critico filosofo Settentrionale non vede altro che gravi riflessioni e fredde massime! Ma se non si dee cantar quest’immagine piena d’affetti vigorosi, e attivi, ch’egli chiama massima fredda, tuttoché io sappia che i greci animavano colla musica tutte le parole d’una tragedia, domando al signor Sulzer, quali sono le cose che si possono cantare senza offender la ragione, non dico in teatro, ma fuori ancora? Niuna, seguendo la di lui falsa supposizione. Si canterà un lamento amoroso d’una pastorella? Ma una pastorella che colle parole piange l’amante morto o lontano, e va colla voce scorrendo pe’ tuoni musicali, é ugualmente sciocca, secondo M. Sulzer, se esser vuol conseguente, e contraddice col canto alla passione. Un’espressione di gioia si può mai cantare senza esser tacciato di puerilità? Neppure per le regole critiche di M. Sulzer; perché se ’l mio piacere mi riempie e trasporta, se l’affetto é vero, non mi trattengo a metterlo in musica, o cantandolo lo tradirò. Non vi farebbe altro rimedio che limitar la musica a i semplici concerti, e più non pensare a congiungerla colla poesia, come fecero i greci, i cinesi, i latini, gl’italiani, in somma tutti i popoli colti e selvaggi: ma allora meriteremo il rimprovero di Platone, il quale chiama la musica strumentale «un’assurdità e un abuso della melodia». Per altro se M. Sulzer taccia a torto e inurbanamente di puerilità un grand’uomo, cui tanto dee il teatro musicale, egli poi non ha totalmente torto quando afferma che l’opera merita esser riformata; e tengo anch’io per fermo, (e ciò non pregiudicherà mai alla gloria immortale del gran poeta cesareo) che si fatto dramma non ha tuttavia la sua vera e perfetta forma, come di proposito ho trattato nel mio Sistema drammatico inedito.

p. 241

165.

«Pour bien juger d’une production, il ne faut pas la rapporter à une autre production. Ce fut ainsi qu’un de nos premiers critiques se trompa. Il dit: les Anciens n’ont point eu d’opéra; donc l’opéra est un mauvais genre. Plus circonspect, ou plus instruit, il eût dit peut-être: les Anciens n’avaient qu’un opéra ; donc notre tragédie n’est pas bonne. Meilleur logicien il n’eût fait ni l’un ni l’autre raisonnement».

166. Vedi il Dizionario di Bayle art. Chocquet.

p. 242

167. M. d’Argentré Histoire de Bretagne presso gli Aneddoti delle Regine di Francia, tom. III.

p. 243

168. Perroniana p. 259. Edit. Amstelod. 1740.

p. 244

169. V. Abate Brantome nel Discorso su Carlo IX, tom. IV.

p. 250

170. Vedi il XIII libro degli Annali di Uberto Leodio presso Bayle.

p. 257

171. Il Nasarre non sarebbe stato forse indotto dal folle orgoglio nazionale a pronunziar seriamente tali scempiaggini, se avesse saputo che per le continue guerre e inquietudini che la Spagna ebbe per lo spazio di quasi otto secoli cogli arabi conquistatori, l’ignoranza divenne così ereditaria in quella penisola, e vi si accrebbe tanto, che anche nel 1473, come apparisce dal concilio che nel detto anno, per dar riparo a questo inconveniente, tennevisi dal cardinal Roderigo de Lenzuoli Vicecancelliere di S. Chiesa e legato a latere di Sisto IV (V. Mons. Perrimezzi tom. I Dissertazione Ecclesiast. IV. pag. 100), e come parimente attesta il Mariana (lib. 23. apud Spondan. ann. 1473), tra’ sacerdoti pochi intendevano il latino, «pauci latine scirent, ventri gaulae servientes»; e se pur anche non gli fosse stato ignoto tutto ciò che col’autorità di vari scrittori narra il P. Coronelli(Bibliot. tom. III pag. 1317), cioé che Antonio di Nebrixa, nato nell’Andalusia al 1444, dopo aver fatto per poco tempo i suoi studi in Salamanca, non ben soddisfatto passasse nell’Italia, e fermatosi lungamente nell’università di Bologna, dopo essersi renduto ben istruito non men nelle lingue che nelle scienze, ritornasse alla sua patria, richiamato, come vogliono, dall’arcivescovo di Siviglia Guglielmo Fonseca (Istor. della Chiesa tom. III sec. 15 n. 8) colle merci della dottrina italiana; e leggendo per un gran pezzo in Salamanca, non ostante le opposizioni degli scolatici che di favorir la novità l’accusarono inspirò a’ suoi nazionali l’amor delle lettere; onde fu caro al re cattolico che lo volle perciò in corte per iscrivere la sua storia, e su dal Cardinal Ximenes impiegato nell’edizione della Bibbia poliglotta, e di poi alla direzione dell’università d’Alcalà di Henarez, ove si morì nel 1522, e lasciò molte opere. Il medesimo anche si dice che fatto avesse Ario Barbosa (V. Nicol. Anton. Bibliot. Spagnuol.), nato in Aveiro nel Portogallo il quale fu discepolo del Poliziano in Firenze, e fecevi gran profitto, e dopo lesse ancora egli in Salamanca per lo spazio di 20 anni in compagnia del Nebrissense; e passato in Portogallo fu maestro de’ due principi, e morì decrepito in casa sua nel 1530 con lasciar varie opere. Laonde a questi due dotti uomini, che furono dirozzati e ammaestrati in Italia, dee la Spagna tutto l’onore di aver da’ suoi cacciata la crassa ignoranza, in cui erano miserabilmente immersi. Del resto é pur troppo vero ciò che degli spagnuoli dice M. Baillet: «Si l’on en croyait ceux du pays, il ne s’en trouverait point parmi ceux des autres nations qui les auraient surpassés et fort peu même qui les auraient égalés; mais il faut considérer cette opinion plutôt comme un véritable sentiment de tendresse pour leur patrie que comme un jugement fort sain, ou fort sincère».

p. 260

172. Prima dell’età di Lope non si trovano nel teatro spagnuolo introdotte le feste teatrali destinate a celebrare il mistero sacrosanto dell’eucaristia con varie invenzioni allegoriche che si chiamarono autos sacramentales. Da moltissimi se ne attribuisce l’invenzione a Calderón che tanti ne scrisse dalla nazione sommamente applauditi. Ma senza contrasto fu prevenuto da Lope che molti ancora ne compose, per quel che attesta Montalbàn nel di lui elogio intitolato Fama Postuma. Nel XV secolo non se ne trovano; altrimenti il bibliotecario Nasarre cosi impegnato ad avvilir Lope, e Calderón, non avrebbe mancato d’osservarlo. Egli non pertanto non lascia di notare, parlando della serenata del marchese di Villena (di cui abbiamo ragionato nel capo III di quello Libro), che in vano Calderón si arrogava la gloria d’aver il primo introdotto in iscena personaggi allegorici; da che in quella serenata si veggono personificate la pace, la giustizia ec. Io son d’avviso che gli autos mettono capo nelle farse religiose, ne’ misteri, vangeli, nelle passioni, vite di santi e simili cose recitate per la penisola nelle chiese, donde furono escluse nella fine dei XV secolo per decreto del concilio di sopra riferito. Esse di poi si svilupparono meglio sul teatro e si conobbero col nome di autos nel secolo XVI. Forse l’istesse antiche rappresentazioni mute delle più solenni feste della religione, come quella del Corpus Domini, hanno potuto risvegliarne l’idea; perocché fino a cinque anni addietro nelle Spagne, in Madrid, sono intervenuti nelle pubbliche processioni del Corpus Domini non solo suonatori mascherati e danzantes che ancor vi si veggono, ma la tarasca, simbolo della gentilità o dell’eresia, e los gigantones, figure che alludevano alle quattro parti del Mondo, per le quali sì gran mistero si trova propagato.

p. 261

173. S’inganna dunque il sig. D. Antonio Eximeno quando nella sua peraltro pregevole opera dell’Origine e delle Regole della Musica, parlando di Lope non gliene attribuisce più di mille e cinquecento. S’inganna parimente, quando afferma che «Lope fu il primo che del secolo XVI ebbe idea della vera commedia, e circa di essa e le altre parti della poesia scrisse eccellenti riflessioni piene del sugo d’Aristotile e di Orazio». Anzi Lope pressato dalle critiche di Manuel de Villegas, di Miguél Cervantes, di Leonardo de Argensola, di Antonio Lope de Vega, e di altri moltissimi nazionali contemporanei, i quali mormoravano della mostruosità delle di lui commedie, e obbligato dall’Accademia Spagnuola a giustificarsi, imprese a farlo col suo discorso in versi intitolato, El Arte Nuevo de hacer Comédias en este tiempo, nel quale, invece di far «riflessioni piene del sugo d’Aristotile e d’Orazio», si studiò di accomodare i precetti alle proprie commedie applaudite dal volgo dell’età sua, nel comporre le quali, per non udire i clamori di Plauto e di Terenzio, afferma egli stesso che gli tenea chiusi con sei chiavi. E come fu egli il primo a conoscere e dar precetti della vera commedia in Europa, s’egli nacque nel 1562, cioé anni ottantaquattro dopo la nascita del Trissino che scrisse anche una poetica? Ciò scrivendo, non si sovvenne il sig. Eximeno di più di due secoli almeno della buona letteratura italiana? Non si ricordò che Bernardino Daniello fece imprimer la sua poetica nel 1536, cioé 26 anni prima che fosse conceputo Lope de Vega? che l’Arte Poetica di Antonio Minturno fu stampata nel 1564, cioé due anni dopo la nascita di Lope? che quando nel 1570 si pubblicò la prima volta in Vienna la Poetica di Lodovico Castelvetro, Lope contavi appena otto anni, cioé neppur era pervenuto a que’ dieci, in cui si vanta d’aver conosciuti i precetti degli antichi,

Passe’ los libros que trataban de esto

Antes que hubiesse visto al sol diez veces

Discurrir desde el Aries à los Peces.

S’inganna finalmente, quando scrive il signor Eximeno, che delle prime commedie rappresentate in Europa dopo lo stabilimento de’ barbari si suppongono autori gli spagnuoli. Donde ricavò questa supposizione? e dove é fondata?

p. 264

174.

Quorum (Opusculorum) inscriptiones novitatis et ambitionis plenae ingenium hominis haud obscure ostendunt. Nos transmittimus contenti hoc epigrammate, quod ad nomen attinet, adnotato, quantumvis barbaro:

Por precìo justo se vende

el presente jardin nuestro en casa de carvajal.

El que leerlo pretende

ruega à Dios por el maestro

Vasco Diaz de Fregenal,

à quien Carlos Francipàn

en pendencias con Langrave

llegando al puerto la nave

diò por nombre clavedan

por el papagayo y llave.

Quelli versi annunziano tutt’altro che uno scrittore sotto per calzare il coturno nella prima gioventù.

p. 268

175. Avvegnaché la prima Accademia scientifica dei segreti della natura fosse stata formata in Napoli nel secolo XVI (come afferma il dotto abate Gimma nella sua Italia letterata pag. 479) dal chiarissimo Giambatista la Porta, fertile ed elevato Ingegno, pregio della scienze, e dell’arti liberali, onore d’Italia, non che del regno, pure fassene qui menzione, perché parecchi membri di essa col lor capo vissero nel XVII, e furono aggregati nell’Accademia de’ Lincei istituita in Roma l’anno 1603 dallo scienziato principe Federigo Cesi Duca d’Acquasparta, il quale «con raro immortale esempio», secondo che ci dice il signor abate Amaduzzi nel Discorso filosofico sul fine ed utilità dell’Accademie, «la sua casa e le sue sostanze per essa consecrò, e di museo, di biblioteca, e d’orto botanico generosamente la arricchì». Di quest’accademia, che durò per anni 27 fino alla morte del prelodato principe Cesi accaduta nei 1630, veggasi Jani Planci Lynceorum Notita, premessa alla nuova edizione del Fitobasano di Fabio Colonna, fatta in Firenze nel 1744 presso il Viviani.

p. 269

176. L’Accademia del Cimento, che diede norma e regole all’Accademia Reale di Londra e all’Accademia delle Scienze di Parigi, fu istituita l’anno 1657 dal principe Leopoldo de’ Medici, e cessò nel 1667.

177. L’Accademia degl’Investiganti fu formata in Napoli verso il 1679 dal marchese d’Arena D. Andrea concubletto nella propria casa. V. il Gimma nell’Italia Letterata pag. 483.

178. Quest’accademia privata bolognese nacque l’anno 1690, e si convertì poi in quella dell’Istituto nel 1714.

179. I principi dell’Accademia Senese de’ Fisiocritici, al dir del sopraccitato abate Amaduzzi, furono fondati da Pirro Maria Gabrielli, lettore primario di medicina teorica e di botanica nell’Università di Siena, nel mese di marzo dell’anno 1691. Quindi nell’anno 1699 fu incorporata una colonia dell’Arcadia di Roma in questa medesima accademia.

180. La Società scientifica Rossanese formossi in Rossano di Calabria nell’anno 1695 per le cure del dotto abate Gimma. V. l’Italia Letterata del medesimo.

p. 270

181. Si dee osservare che i soprannominati ed altri filosofi italiani, nel consultar il gran libro della natura furono i primi a scoprire in buona parte gli arcani di essa, a diradar le tenebre dell’ignoranza con utili cognizioni, e a fare gran conquiste sulle terre del vero; e perciò possono chiamarsi a giusto titolo «primi duci e maestri del moderno sapere». Se di ciò e di altro fossero informati certi critici francesi, non disprezzerebbero al certo nelle materie filosofiche l’Italia, sempre madre feconda delle scienze e delle belle arti, e non si darebbero a credere che il loro paese sia il solo depositario de i gran lumi della ragione e della bella luce della verità. Essi fanno ciò che di quella loro accademia che ha per divisa, «invenit et perfecit», dice il signor di Voltaire nel suo Candido: «Ah, voilà quatre-vingt volumes de recueils d’une Académie des sciences, s’écria Martin; il se peut qu’il y ait là du bon. Il y en aurait, dit Prococurante, si un seul des auteurs de ces fatras avait inventé seulement l’art de faire des épingles; jamais il n’y a dans tous ces livres que de vains systèmes, et pas une seule chose utile». Per altro soggiugnerò qui, che quando si voglia coll’occhio della mente scorrer l’istoria letteraria di tutte le più culte nazioni antiche e moderne, vedrassi chiaramente che il Secolo filosofico é venuto sempre dopo il secolo illustre degl’inventivi, signorili ed elevati ingegni, degli uomini in ogni professione valorosi, e ch’egli é dato sempre secolo di scadimento fin’anco nelle scienze, non che fatale all’eloquenza, alla poesia, e all’arti tutte, figlie dell’immaginazione, a cui la filosofia va di continuo tarpando le ali. In Grecia dopo il chiarissimo secolo di Pericle e di Filippo e d’Alessandro il Macedone, in Roma dopo il famoso secolo di Cesare Augusto, in Italia dopo il beato secolo di Giulio II e di Leone X, in Inghilterra dopo il florido secolo della regina Anna e di Giorgio I, in Francia dopo il cospicuo secolo di Luigi XIV, che altro si é veduto nella repubblica letteraria, se non che (tranne alcuni pochissimi Ingegni privilegiati) un’immensa schiera di sofisti, declamatori, raziocinatori, novatori, compilatori, compendiatori, frappatori, ciarlatori, di spiriti in somma piccioli, assettati e superficiali? L’ingegno umano sale e scende, e in sì fatto modo cammina sempre. «Le Siècle des talents (dice l’abate Terrasson) n’est pas par lui même le Siècle de la philosophie; mais il le prépare et l’amène». Si dee anche considerare, che l’intelletto dell’uomo non avendo se non se una misura fissa e molto stretta di quello che si può sapere, perde da una parte quanto acquistai dall’altra; e perciò dice assai bene il dottissimo conte Lorenzo Magalotti «che il capitale del sapere sia stato appresso a poco sempre l’istesso in tutti i tempi, e che la differenza sia consista nell’essersi in un secolo saputo più di una cosa in uno più di un’altra, come quel magazzino che oggi é pieno di spezierie, domani di tele, quell’altro di lana, e va discorrendo; ma di tutte quelle mercanzie non ve n’é mai più di quello che importano i corpi e il credito di quella casa di negozio, che lo tiene in affitto… Bisogna poi ricordarsi, che quello che noi sappiamo adesso, si sapeva tremil’anni fa, e ch’é della Filosofia, come delle mode, che non sono mode, perché comincino a usare adesso, ma perché é un pezzo che non erano usate».

p. 276

182. Cristo (si dice in un auto) morì nella strada delle Tre-Croci, alludendo con equivoco puerile alle croci del calvario e alla Calle de las Tres Cruces di Madrid. Con simile equivoco si dice che la samaritana abita alla Strada del Pozzo. Col più strano anacronismo intervengono in un istesso auto personaggi divini ed umani divisi per climi e per tempi, come la trinità, il demonio, San Paolo, Adamo, S. Agostino, Geremia. L’appetito, il peccato, peggio, una rosa, un cedro, il mondo son personificati negli auti. In quello intitolato gli Ordini Militari Cristo viene a domandar la croce al mondo, e questo personaggio per concedergliela richiede il parere di Mosé, Giobbe, Davide, e Geremia; questi consiglieri affermano che la merita per lo quarto del padre, e ’l mondo dà la croce a Cristo, confessando che non l’ha finora concessa a veruno se non per onore. Nel Laberinto del Mondo l’innocenza rappresentata dalla Graciosa che corrisponde alle nostre buffe e servette, avanti a Theos ch’é Gesù Cristo venuto su di una nave a redimere il mondo, dice del mare:

… Por mi cuenta he hallado,

Que no es gracioso el mar, aunque es salado

Mas fuera dicha suma,

Que el chocolate hiciera tanta espuma;

il che pruova una grande antichità del cioccolato. E queste sono le colpe leggieri degli auti, per le quali mi é piaciuto di darli in parte a conoscere più che per gli gravi inconvenienti che risultano dall’analizzare certe materie dilicatissime ed esporle con interpetrazioni e raziocini arbitrari e sofistici. E siffatti mostri d’incoerenze, ne’ quali le laidi rappresentavano da Maria Vergine, e una mima elevando la sfera sacramentale, cantava il Tantum ergo, dodici anni addietro riempivano i teatri di Madrid, e si videro proibiti dall’avvedutezza del governo e criticati da pochi giudiziosi nazionali con un rincrescimento pressoché generale.

p. 289

183. Tom. II, discorso sui costumi, l’industria ec.

p. 290

184. E’ falsa la dunque un’altra assertiva di M. Castilhon, che il teatro moderno, e particolarmente il francese, sia superiore a quello de’ greci e de’ romani a cagione «della libertà delle donne nella società, la quale ha somministrato al teatro tanta varietà di caratteri». Si vede dalla storia, che in Francia dall’origine degli spettacoli scenici fino alla metà del secolo XVII, cioé per quattro o cinque secoli, tal libertà non ha prodotto altro in teatro se non bassezze e oscenità ben poco variate. Dunque lo spirito che influisce al miglioramento della poesia drammatica, é da codesto sedicente filosofo senza verun fondamento attribuito alla libertà delle donne nella società. Chi poi gli ha detto che le donne in Grecia e in Italia erano talmente allontanate dalla società che non se ne potevano ricavar caratteri per la scena? Senza annoiarmi e annoiare con una erudizione inopportuna, badi solo Aristofane a smentirlo colla Lisistrata, colla Radunanza delle Donne, e colle Feste di Cerere e di Proserpina, per non parlar di quello che si ricava dal Plozio e altre commedie di Menandro. I romani poi, imitatori de’ greci, dipinsero parimente sulle scene comiche e meretrici di vari caratteri, e matrone. A chi é ciò ignoto? A M. Castilhon che con sì scarsa provvisione di fatti ha voluto darsi la briga, di filosofare, o per meglio dire di fantasticar sulle nazioni.

p. 292

185. V. les Anecdotes sur le Cid nel supplimento alla Gazzetta Letteraria dell’Europa del mese di agosto 1764 tom. II pag. 229 seqq.

p. 294

186. Il signor di Saint-Evremond così scriveva al gran Corneille: «Vous êtes si admirable dans vos belles productions, que l’on ne vous souffre point ailleurs médiocre».

187. Veggasi il Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia, opera assai pregiata del conte Pietro di Calepio, cavalier Bergamasco, e ’l tomo I delle Osservazioni letterarie del marchese Maffei, ove si recano in mezzo moltissime locuzioni ricercate, strane, e difettose usate da Corneille e da altri tragici francesi; Egli é certo che l’arguzia é stata sempre il gusto dominante e ’l tentator tenebroso della nazione francese. «La résurrection des lettres et des arts (afferma monsignor di Fénélon) a commencé en Italie, et a passé en France fort tard. La mauvaise subtilité du bel esprit en a retardé le progrès». E un altro dotto autor francese anche così: «Sous le règne de Louis XIII, et dans le commencement de celui de Louis XIV le goût des pointes était dominant. On prodiguait l’esprit, on le deplaçait, on le rendait ridicule. Corneille a trop payé le tribut à ce goût; Quinault en est infecté». Contuttociò argutissimo signor di Fontenelle, ricchissimo di una nuova spezie di faux brillants e di concettini, non conoscendo il suo debole, ebbe l’imprudenza di scrivere: «Pour les Italiens, ils sont toujours si remplis de pointes et de fausses pensées qu’il semble qu’on doive leur passer ce style comme leur langue naturelle». E un altro letterato francese traducendo nel 1762 un’oda pastorale di un cavalier italiano, dice nella sua prefazione colla solitaria gallico-critica, boriosa e ignorante: «j’ai supprimé tous les concetti, cette production du climat, ce vice favori du terroir». E quantunque, il Muratori, il marchese Orsi ed altri bravi letterati italiani che risposero vittoriosamente alle ingiuste critiche fatte in generale, ai nostri poeti dal P. Bouhours, Rapin ec., abbiano da molto tempo con egual buon senso e dottrina provato, che le arguzie viziose e i falsi pensieri con altra simile cattiva mercanzia venne dalla Spagna e dalla Francia, ove, da gran pezza, erano in credito, a sbarcare in Italia intorno al 1600, e che tutti gl’ingegni italiani non ne fecero incetta, e che cominciò a perdersene la moda verso la metà dell’istesso secolo pure i francesi fino, al dì d’oggi ci rinfacciano rimproverando cotesti difetti; tanto é vero che i pregiudizi e gli errori de’ criticastri gaulesi sulle cose straniere col passar che fanno di bocca in bocca e di penna in penna presso la loro nazione, vi si stabiliscono e perpetuano per secoli. Ma giacché non leggono i nostri scrittori, riflettessero almeno a quello che hanno asserito fu quello punto i loro più eruditi e sensati. M. Clement nelle Novelle Letterarie vol. I lett. 7 così scriveva ad un amico: «Vous savez mieux que moi, monsieur, que ces espèces de concetti sont infiniment plus rares chez les bons auteurs italiens que la plupart de nos critiques français, à commencer par Boileau, n’ont voulu nous le persuader sans les avoir lus». E il dotto Giacomo Vernet anche così scrivea fanno 1729 da Roma agli autori del bel giornale intitolato, la Bibliotheque italique tom. IV art. V. «L’on a beaucoup fait la guerre aux Italiens sur leurs concetti, qui sont des pensées brillantes, mais d’un brillant souvent faux et affecté. Sans examiner, si la censure de nos auteurs à cet égard a toujours été juste (ce que je ne crois pas), il suffit de vous assurer que ce mauvais goût a entièrement passé de mode, et qu’un homme aujourd’hui se ferait siffler par le même endroit qui attirait ci-devant l’admiration. Les amateurs du style naturel, à force de proposer les écrivains du bon temps pour modèle, ont enfin gagné le dessus. L’Italie peut se vanter aujourd’hui comme au seiziéme siécle, d’avoir de fort belles plumes, soit en latin, soit en toscan. Je crois même que pour la latinité, il n’y a point de pays, où les universités se piquent plus d’en cultiver l’élégance, et cela avec raison. C’est pour la nation un bien de patrimoine». Se si volesse far il processo a’ francesi, non sarebbe difficile il trovarli spessissimo, anche oggidì, in contrabbando di que’ falsi e frivoli concetti, di quelle arguzie viziose, e di quell’orpello, ch’essi ci vanno continuamente rinfacciando. Per testimoni di fede maggiori potrebbero servirci M. Gresset, il quale dice con rammarico a’ suoi nazionali,

Il ne nous reste plus que des superficies,

Des pointes, du jargon de tristes facéties,

e Gian-Giacomo Rousseau che afferma: «La nazion francese si diletta di frizzi puerili, d’idee attratte, di figure caricate, di stile confuso enigmatico». «Elle se plaît aux saillies puériles, aux idées abstraites, aux figures outrées, au style confus et énigmatique ; e nella sua famosa Lettera sulla Musica Francese egli contrappone l’insipido e puerile galimathias di fiamme e di catene, che domina in quasi tutte le tragedie francesi, al tragico, al vivace, al brillante, all’interrotto delle scene italiane; e dispregia giustamente quel misero gergone melato, cui troppa felicità é il non intendere, quegl’impertinenti equivoci, e tutte quelle parole; che nulla significano. I francesi sanno che l’abate Desfontaines, per riparare alla corruzione della loro lingua, ha composto le Dictionnaire néologique, à l’usage des beaux esprits du siècle, avec l’éloge historique de Pantalont-Phœbus etc., e che ancora il signor di Voltaire ha avuto a dire: «Une foule d’écrivains s’est égarée dans un style recherché, violent, inintelligible, ou dans la négligence totale de la grammaire»; e non men saviamente un moderno poeta francese, parlando del lirico Rousseau:

Il n’eut point, il est vrai, ce funeste travers,

Qui corrompt aujourd’hui notre prose et nos vers,

Cet orgueil de grands mots, cette emphase insensée.

La sévère raison par Despréaux tracée

Dans les bornes du goût ne sait plus nous fixer,

Et nous manquons le but en voulant le passer.

Un faux enthousiasme, une bizarre audace,

De la noble éloquence ont usurpé la place;

Tout cède au vain désir d’étonner le lecteur,

Et l’on perd le bon sens, sans trouver la chaleur

…………………………………………………………………………

Ce style forcené, ce ton d’Énergumène

Est loin des Demi-Dieux du Tibre et de la Seine.

p. 297

188. V. il giornale di M. Freron nel mese di giugno 1769, ove trovasi questo giudizio portato da uno scrittore inglese sulla maggior parte delle tragedie di Pietro Corneille.

p. 298

189. «Corneille a bien fait pis; au lieu d’exprimer dans ses amants le caractère de l’amour, il n’a exprimé son propre caractère et n’en a fait le plus souvent que des avocats pour et contre, des sophistes, et quelquefois même des theologiens», scrivea Giambatista Rousseau a M. Brossette.

190. I difetti dei grandi esemplari sono sempre fatali alle belle arti, perché accompagnati da molte bellezze e da virtù incomparabili; quindi é che le critiche fatte da uomini di molto sapere e di squisito discernimento giovano assai nella repubblica letteraria, perché formano il gusto, raffinano il giudicio, e producono altri buoni effetti. Il signor Déspréaux il promotore, l’arbitro, il legislatore del buon gusto francese, disse a M. Racine in un’epistola a lui diretta:

Et ta plume peut-être aux censeurs de Pyrrhus

Doit les plus nobles traits dont tu peignis Burrhus.

p. 300

191. Nella sceltezza dell’elocuzione e nel grazioso verseggiare consiste quella bellezza che imbalsama e rende immortali i componimenti teatrali. Racine diceva: «Ce qui me distingue de Pradon, c’est que je sais écrire». E il signor di Voltaire, giudice competente in questa materia e nella patria lingua e versificazione, afferma: «C’est la diction seule qui abaisse M. de Campistron au-dessous de M. Racine. J’ai toujours soutenu, que les pièces de M. de Campistron étaient pour le moins aussi régulièrement conduites que toutes celles de l’illustre Racine, mais il n’y a que la Poésie de style qui fasse la perfection des ouvrages en vers». E altrove: «Le premier devoir quand on écrit, est de bien écrire. Quand votre pièce serait conduite comme l’Iphigénie de Racine, les vers sont-ils mauvais, votre pièce ne peut être bonne». E in altra parte ancora: «Le style élégant est si nécessaire, que sans lui la beauté des sentiments est perdue. Il suffit seul pour embellir les sentiments les moins nobles et les moins tragiques».

p. 301

192. «Quand l’amour (diceva il soprallodato Giambatista Rousseau) n’est point tragique, comme dans Phèdre et dans le Cid, il devient petit et bas, et nous avons presque point des tragédies en notre Langue, qui ne soient gâtées par là».

p. 302

193. Ecco il savio precetto che diede il giudizioso signor Déspréaux nell’Arte poetica a’ drammatici suoi compatrioti:

Gardez donc de donner, ainsi que dans Clélie,

L’air, ni l’esprit François à l’antique Italie;

Et sous des noms Romains faisant notre portrait,

Peindre Caton galant, et Brutus dameret.

p. 303

194. Questo medesimo spiritoso francese diceva ancora con tutta ragione: «Nous admirons chez nous des tragédies par des petites douceurs qui ne sont pas une impression assez forte sur les esprits… Ce qui doit être tendre n’est souvent que doux: ce qui doit former la pitié, fait à peine de la tendresse: l’émotion tient lieu du saisissement, l’étonnement de horreur etc.» Per le quali cose afferma il signor di Voltaire che Saint-Evremond dicendo questo, avea saputo porre il dito nella piaga segreta del teatro francese.

195. Alessandro Magno, uno degli uomini più maravigliosi che ci offra la storia antica, par che non abbia incontrato troppo buona forte in Francia; imperciocché il signor Racine nella sua tragedia ne fece un damerino francese, e Giambatista Rousseau in un’ode celebrata da’ suoi nazionali ne fa l’ultimo degli uomini.

p. 304

196. «La Mariamne de Tristan l’Hermite (scrive il dotto e assennato signor Palissot) dut sa grande réputation aux talents du célèbre comédien Mondori, et au rare mérite qu’elle avait pour le temps. Le grand Rousseau ne dédaigna point de la retoucher 1751, quoiqu’il fût persuadé que le sujet en était malheureux».

p. 305

197. Di Tommaso Corneille nato nel 1625, e morto nel 1709, così giudica il prelodato signor Palissot: «Le grand nom de son frère fut pour lui un honneur dangereux. Il est un des premiers qui ait altéré la simplicité de la tragédie par des intrigues romanesques. C’est en cela que nos tragiques modernes semblent l’avoir pris pour modèle; mais aucun d’eux n’a fait le Comte d’Essex, ni Ariane».

p. 307

198. Euripide e Archippo aveano trattato per gli Greci questo soggetto, che Plauto poi fece conoscere ai Romani, e Molière ai Francesi.

p. 308

199. V. il Dizionario di Bayle, art. Poquelin, nota F.

200. Ciò che havvi di più bello nella Scuola delle Donne, fu tolto da una galante storietta delle Notti facete del signore Strapparola, nella quale parlasi di un innamorato che va ogni giorno a confidare ad un amico, senza sapere che quelli é suo rivale, gli amorosi favori che ottiene dalla sua amante.

p. 309

201. Il celebre critico e satirico francese Niccola Boileau, quantunque non potette troppo lodarsi di Gian-Francesco Regnard per avergli questi fatta una satira piena di tratti neri e maligni, intitolata le Tombeau de M. Boileau Despréaux, pure asseriva, che Regnard non era mediocremente piacevole; e ’l signor di Voltaire ancora dice: «Qui ne se plait pas avec Regnard n’est point digne d’admirer Molière».

p. 311

202. V. M. de Voltaire nel Saggio sulla Storia Generale tom. VII, cap. 197.

p. 313

203. Parte III, cap. VIII, del suo bel trattato, les Beaux Arts réduits à un Principe, impresso la prima volta nel 1746.

204. Tom. VII, cap. 204 del Saggio sulla Storia Generale.

p. 314

205. Veggansi i di lui due discorsi sull’arte drammatica: «À quoi bon (dice specialmente nell’ultimo) mettre en Poésie ce qui ne valait pas la peine d’être conçu? En chant ce qui ne valait pas la peine d’être récité?… N’est-ce pas prostituer la Philosophie, la Poésie, la Musique, la Peinture, et la Danse que de les occuper d’une absurdité?»

p. 315

206. Menestrier Traité des Ballets anciens et modernes.

207. Ecco i versi:

Pour mérite premier, pour vertu singulière,

Il excelle à traîner un char dans la carrière,

À disputer des prix indignes de ses mains,

À se donner lui-même en spectacle aux Romains.

p. 320

208.

Dent Itali (dice il P. La-Santé) dent saepe tragoedias, qualis illa est Merope, cujus Pater est Maffejus, Minerva Mater, Nutrix Melpomene; famae plausui adjungemus plausum, eximiamque prolem vel cupiemus natam in Gallia, vel quasi nostram libenter cooptabimus.

p. 321

209. «Les jugements dictés par la jalousie ou par l’ignorance (dice saviamente M. Racine il giovane), ne font aucun tort aux bons ouvrages, et ces ouvrages reçoivent un nouveau lustre des critiques les plus sévères, quand elles sont éclairées».La critica, qualor avrà per suo principal fine l’avanzamento delle lettere, e il far argine al cattivo gusto e al torrente de’ pregiudizi, sarà sempre laudevole, anzi necessarissima. Dee però esser trattata da dotti, giudiziali e discreti uomini, affinché serva ad aguzzare e affinar l’ingegno, a porre nel suo maggior lustro la verità, e a perfezionare le belle arti. Se all’incontro verrà adoperata da spiriti ottenebrati, invidiosi, maligni, inquieti, cavillossi, villani e superbi, farà sempre l’obbrobrio e ’l flagello delle lettere, e lo scoraggiamento e l’avversione degli animi studiosi e gentili.

210. «La rouille de l’envie (scrive il medesimo signor di Voltaire), l’artifice des intrigues, le poison de la calomnie, l’assassinat de la Satire (si j’ose m’exprimer ainsi) déshonorent parmi les hommes une profession, qui par elle-même a quelque chose de divin». «E chi crederebbe mai (soggiugne a queste parole in una sua operetta inedita l’erudito signor Carlo Vespasiano) che questo Eratostene della Francia, il quale in vari luoghi della sue Opere predica così bene, contro l’invidia, la malignità, la calunnia, e l’iniqua satira, il cui trono egli dice essere in Parigi, sia poi egli stesso tante volte caduto in questi infami vizi? Una evidentissima ripruova fralle altre ei ne diede nella sua Lettera scritta sotto il nome apocrifo di M. de la Lindelle contra il famoso autore della Merope, il signor marchese Maffei, col quale amichevolmente carteggiava, e che per ogni titolo meritava da lui ogni riguardo, non solo come compitissimo e virtuosissimo cavaliere, ma ben anche come insigne letterato, e di tanta estimazione, che la città di Verona, sua patria, onorollo vivente di una Statua, monumento perenne delle di lui rare virtù».

Ô vous, Français, nés tous pour la censure,

Doux et polis, mais malins et jaloux,

Peuple indiscret, faut-il donc voir chez vous

Tant d’agréments, et si peu d’indulgence?

M. de Voltaire nell’Epistola sulla calunnia.

p. 325

211. Il signor Romano Garzoni lucchese ha tradotta elegantemente in versi la Berenice di Racine. Sarebbe a desiderarsi che qualche dono e giudizioso letterato facesse qua scelta delle migliori traduzioni italiane dei più pregiati drammi antichi e moderni, e la desse alle stampe in un corpo con note, osservazioni critiche ec. Il signor Ottavio Diodati, patrizio lucchese, pubblicò in Lucca nel 1761 Biblioteca Teatrale Italiana, in cui ha inserite produzioni originali, traduzioni, e molte cose proprie di poco merito.

p. 326

212. «M. de la Mothe (dice l’abate Arnaud nella Gazzetta letteraria dell’Europa tom. I pag. 237) en voulant introduire les tragédies en prose ôtait le mérite en ôtant la difficulté». Molto migliore é la ragione che contro il sentimento di M. de la Mothe oppose il signor di Voltaire con quella breve e ingegnosa comparazione del celebre Montagne: «Comme la voix contrainte dans l’étroit canal d’une trompette fort plus aigue et plus forte, ainsi la sentence pressée aux piés nombreux de la poësie s’élance plus brusquement, et frappe d’une plus vive sécousse».

p. 330

213. Il signor D. Carlo Pecchia, giureconsulto napolitano, si é nella Repubblica Letteraria segnalato per varie produzioni poetiche latine ed italiane, tra le quali occupa il primo luogo un ditirambo intitolato Il Carnovale, ch’é stato riputato il solo da potersi degnamente collocare quasi allato a quello del Redi; e più ancora per aver dati ultimamente alla luce i due primi tomi d’una Storia politica e civile del regno di Napoli sotto il titolo semplicissimo di Storia dell’Origine e dello stato antico e moderno della Gran Corte della Vicaria, nell’un de’ quali tomi in due dissertazioni ha sviluppata l’origine del governo feudale, e la diversità de’ feudi del regno da quelli introdotti in Lombardia, in Francia, in Germania ed in Inghilterra; e con ciò ha esaminato più precisamente il sistema del governo stabilito dal re Ruggieri, primo fondatore della monarchia siciliana, e perfezionato dall’imperador Federigo II, e nell’altro tomo ha dato un sunto delle leggi longobarde, esaminandone le maniere, i costumi, la magistratura, e la forma del giudicare; donde poi é passato alle leggi normanne e sveve contenute nel volume delle constituzioni del regno, esaminandole non già isolate, ma come componenti un sol corpo di legislazione. Con che é venuto ad illustrare la leggi colla storia, e la storia colle leggi. A ragione adunque un’opera di tal natura é stata ricevuta con applauso universale, aspettandosene con ansia il proseguimento, perché scriva di supplimento alla storia civile del regno di Napoli del nostro Giannone.

p. 333

214. Orazio diceva nella I satira del libro II,

Creditur, ex medio quia res arcessit, habere

Sudoris minimum, sed habet comoedia tanto

Plus oneris, quanto veniae minus.

p. 334

215. Egli é certo che niuno de’ nostri drammatici, e niuno degli esteri ha giammai posseduto in così supremo grado quel grande ingegno musico, e quella mirabil precisione, faciltà e limpidezza che ammirasi in Metastasio. L’accoppiare quelle due virtù, tra se opposte, brevità e chiarezza, quanto sia difficile nelle composizioni (e massimamente ne’ drammi musicali che non possono adottare per loro uso nel canto serio più di sei in sette mila parole radicali tra le quarantaquattro mila noverate da Anton-Maria Salvini nella lingua italiana) ce l’insegna Orazio allorché dice nell’Arte poetica:

……… brevis esse laboro,

Obscurus fio.

«Il Carissimi, gran maestro in contrappunto (scrive il citato Salvini) quando si sentiva lodare il suo stile di andante, corrente, maestoso, nobile, facile, solea dire: Ah! questo facile, quanto é difficile! perocché sapeva ben egli per quante difficultà passato egli era, avanti di giugnervi». E chi negherà, che nelle poesie di Metastasio ravvisasi una sì grande naturalezza ed agevolezza d’ingegno e d’elocuzione,

……… ut sibi quivis

Speret idem, sudet multum, frustraque laboret,

Ausus idem. (Horat. de art. poet.)

Le cose belle sono malagevoli tutte, dice un dettato greco: παντα κἁλετὰ τὰ καλἁ. Gl’Iddii vendono a’ mortali col prezzo di sudori immensi tutte le belle e buone cose, diceva Epicarmo, comico Filosofo.

p. 336

216. Osservisi il Codice Teodosiano lib IX, Tit. IV, L. III.

p. 337

217. «Chi non imita non sarà mai imitato», diceva con ragione il dotto inglese Atterburì. Egli é vero che ingegnosi, egregi, e perfetti imitatovi debbono soltanto chiamarsi coloro che imitando ardiscono di giostrare, secondo l’espressione del signor Déspréaux, contra i loro Originali, e ne agguagliano, o superano le bellezze; e quello per l’appunto ha spesse volte fatto il nostro gran Metastasio qualora gli é convenuto imitare i pensamenti de’ poeti greci, latini e italiani, da’ quali, come certezza si può affermare, i più rinomati autori francesi hanno tolto quanto vi é di più bello ne’ loro componimenti. «J’ai toujours cru avec Longin (scrive Giambatista Rousseau) que l’un des plus surs chemins pour arriver au sublime, était l’imitation des écrivains illustres, qui ont vécu avant nous puisqu’en effet rien n’est si propre à nous élever l’âme, et à la remplir de cette chaleur qui produit les grandes choses, que l’admiration dont nous nous sentons saisis à la vue des ouvrages de ces grands hommes». E un altro giudizioso scrittor francese anche così:

«L’imitation est nécessaire dans un temps, où les arts semblent épuisés; mais soyez original, même en imitant; ne tombez pas dans les excès de ces censeurs monstrueux qui croiraient faire un crime, dit Boileau dans son Art poétique:

De penser ce qu’un autre a pu penser comme eux.

La sfera delle belle idee in materia di belle arti e essendo molto stretta fecondo che c’insegna Platone, di leggieri l’ingegno umano dà in un pensar fantastico e stravagante quando vuol di quella uscir fuori; é perciò reputasi cosa lodevole e necessaria le imitar i migliori tratti di que’ sagri Ingegni che nelle loro opere seguitando più dappresso la bella natura, han saputo contenersi nella sfera del bello.

p. 338

218. «Quasi mille passi (scrive il Beccelli) ha osservato il Manuzio, che da Omero prese Virgilio, senza quelli dell’Egloghe, o Buccolica, de’ quali egli e Teocrito ed Esiodo ha dispogliati. Leggansi le varie lezioni di Marcantonio Mureto, e si vedrà di quanti fiori e gemme de’ nove lirici greci Orazio siasi fatto corona, comeché poco di essi ci resti perché si possano puntualmente simili usurpazioni notare». Cratino compose sei libri de Menandri furtis;Terenzio fu chiamato dimidiate Menander; Molière trasse molti soggetti e pensieri da comici italiani e spagnuoli, come di sopra é stato accennato; e così anche de’ loro predecessori fecero Sofocle, Euripide, Racine, Voltaire ec.

p. 339

219. V. Eusebio de Praeparat. Evang. lib. X. cap. 3.

220. Giambatista Rousseau parlando de l’Inès de Catro del Signor de la Mothe dice così: «Ce qui ne mérite pas d’être lu, ne vaut pas la peine d’être critiqué; et il ne faut pas se mettre en frais, pour détruire un ouvrage qui se détruit lui-même». Questo é un giudizio di un nemico di M. de la Motte: più sano é certamente quello del Signor Palissot: «La Tragédie d’Inès de Castro, pièce dénuée de poésie, mais d’un effet prodigieux au théâtre, conserva à la Mothe une longue célébrité».

p. 340

221. Ecco come ne parla un Anonimo (M. Dorat) che ha composto un Regulus sopra l’Opera di Metastasio: «Il y a (nel Regulus di Pradon) quelque esprit dans la conduite; mais d’ailleurs nul développement, nulle noblesse, nul pathétique. On nous y peint Regulus froidement amoureux ayant toujours sa maîtresse à ses côtés; Regulus amoureux!»

p. 341

222. Il Signor di Voltaire, parlando di due Scene della Clemenza di Tito, non ha avuta difficoltà di dire: «Queste due Scene sono comparabili, se non superiori alle più belle produzioni di Grecia medesima: sono degne di Corneille quando non declama; e di Racine quado non é debole».

p. 343

223. Molti che ci han preceduto in parlar dell’opera, volendo additare in che essa differisca dalla tragedia, posero tal differenza nell’unità di luogo, nell’esito tristo o lieto della favola, nel carattere del protagonista, nel numero degli atti, e nel verso. Ardisco dire, che muta di tali cose mette una differenza essenziale tra l’opera eroica e la tragedia; ma non é quello il luogo di trattarne di proposito.

p. 346

224. «Virgile (dice l’abate Arnaud) quand il a imité, a su (secondo il precetto degli antichi rétori) appliquer les idées générales des autres poètes aux cas particuliers, car soit qu’il emprunte les pensées et les sentiments de Catulle, soit qu’il imite ceux d’Homère, ou des autres poètes, il sait tellement les fondre, les approprier, les individualiser qu’il les rend en quelque sorte originaux». Così hanno fatto spesso gl’intelletti perspicaci nell’imitare gli altrui concetti; per esempio quello che Lucrezio disse generalmente di tutti gli uomini questi due versi,

Et Venus imminuit vires, puerique parentum

Blanditiis facile ingenium fregere superbum,

lo dice il Tasso di un solo, cioé di Orcano così:

E lieto ormai de’ figli, era invilito

Negli affetti di Padre e di marito.

Per non nuotare nel vacuo delle idee, e dare in stravaganze, fa d’uopo leggere e rileggere di continuo con somma attenzione gli autori classici; imperciocché siccome colui che al sole cammina, colore da esso prende, così quello studioso che con gli padri della letteratura conversa, della. loro virtù si colora, e dal loro lume suo lume accende. Aggiungasi, qualor si possa, alla massa de i loro bei pensieri, ma son giudizio e profonda sagacità; quantunque il comico dica, e sia pur troppo vero, Nil dictum quin dictum prius.

p. 348

225.

«Il Metastasio (dice il signor Eximeno), questo caro figlio della natura ha accordati insieme estremi che niun filosofo avrebbe mai pensate di potersi combinare, quali sono le dolcezze della lira greca co’sentimenti romani. Il suo stile é chiaro, netto, conciso, le parole piene di sugo e di grazia, i periodi di giusta misura per penetrare nell’animo. E quantunque il Metastasio non sia stato posto nella lista degli autori del conciossiacosaché, egli sarà non pertanto l’originale che si proporranno ad imitare i poeti filosofi. La sua rima é discretissima ed esente di legge, i versi, in quanto lo permette la lingua, sono pieni di ritmo, e però facili d’adattarsi alla musica. Se Anocreonte rinascesse, dubito che scrivesse in Italiano un’ode né più armoniosa, né più dolce di questa:

Oh che felici pianti,

Di due bell’alme amanti

Purché si possa dir,

Quel core é mio.

Che amabili martir,

Un’alma allor si fa,

Un’alma allor si fa,

Un’alma che non ha

Che un sol desio.»

Le parole dell’arie di Metastasio prese separatamente (dice il signor di Voltaire) sono spesso un abbellimento del soggetto medesimo, sono piene di passione, e sono qualche volta degno di esser paragonate ai più belli passi di Orazio.

«Tengo per fermo (trascriviamo ancora qui un dotto squarcio d’un’aurea lettera dell’eruditissimo signor Vespasiano) esser difficilissimo che l’Italia possa avere coll’andar del tempo un secondo Metastasio (così il Cielo ne conservi lungamente il primo). Egli é nella drammatica maraviglioso, unico, incomparabile; lo dice tutta Europa,

E lo direbbe ancor Affrica e ’l Mondo,

s’egli fosse autore per tutte le nazioni. La poesia é stata inventata per dilettare e ricreare gli animi dei dotti insieme e degl’indotti:

Sic animis natum, inventumque poema juvandis,

dice Orazio nell’Arte Poetica. Ella dee, come tutte le arti, la sua origine al bisogno, e quello bisogno fu il piacere. «Gli dei, dicea Platone, impietositi delle fatiche e delle pene inseparabili dall’umanità, fecero all’uomo il dono del canto e della poesia……» Or se l’opere di Metastasio piacciono, non che alla sua nazione, a’ forestieri, nonché ai dotti, al popolo, «il quale, come saviamente dice Anton Maria Salvini, sebbene imperito delle finezze delle arti, pure possiede in se il comune senno, e ’l dettame del naturale giudizio, e meglio de’ semidotti ascolta, e de’ dotti appassionati», non so comprendere, perché certi critici vanno assaggiandole colle ristrette misure dell’antica poesia greca, e con freddi raziocini».

p. 350

226.

«Una delle principali cagioni della loro superiorità in questo (scrive il più volte lodato sig. Vespasiano in un discorso intorno alla musica italiana premesso in una raccolta di varie ariette piacevoli data in luce dal signor Zannoni in Parigi nel 1772) deriva dall’esser l’italico idioma più d’ogni altro acconcio e adatto al cantare! Egli é dolce e gentile, perché abbonda di parole che cominciano e finiscono in vocali, il che spesseggia l’elisioni e fa più fluida la pronunzia: é sonoro e maestoso perché le sue vocali sono per lo più aperte e vigorose, cosa che rende il suono delle voci chiaro e pieno: é armonioso, musico, e poetico, perché é dotato di una profonda vie più sensibile di quella degli altri linguaggi; onde riesce molto più favorevole alla musica e alla varietà de’ suoni: é ricco e abbondevole, perché più d’ogni altro ha tratto dall’erario de’ greci e de’ latini, più d’ogni altro é figurato, e più d’ogni altro possiede diminutivi e aumentativi, e l’indole sagace della madre e della nutrice, prerogative che lo rendono più atto e più capace alla diversità de’ movimenti, alla vaghezza e vivacità dei vari colori e delle mezze tinte, e all’aggiustatezza delle modulazioni: finalmente é pieghevole e accomodantesi, perché può, a giudizio dell’orecchio e dell’intendimento, trasporre, impiegando con piena libertà l’iperbato e sue differenti maniere; cosa che gli somministra maggior nobiltà ed energia, chiarezza e melodia, e gli fa evitare il duro e l’unisono».

p. 352

227. Fu fatto in Francia da un bell’ingegno intendente di musica quell’epigramma contro M. Rameau:

Si le difficile est beau,

C’est un grand homme que Rameau;

Mais, si le beau, par aventure,

N’était que la pure nature,

Dont l’art est l’unique tableau,

C’est un sot homme que Rameau.

p. 353

228. L’auris Batava può a’ nostri giorni applicarsi alla maggior parte de’ francesi amanti della loro musica vocale, la quale per lo più altro non é che una certa salmodia, o detestanda cacofonia, piena di false modulazioni, di frastuoni, urli e gridi arrabbiati, di trilli caprini, e di suoni gargarizzanti, che Dio ne scampi i cani. Leggasi la graziosa e spiritosa operetta di M. Grimm, intitolata Le petit Prophéte de Boehmisch Broda, e la famosa lettera di Gian-Giacomo Rousseau sulla musica francese. Si aggiunga qui che ancora il buon orecchio naturale viene così nella musica come nella poesia spesso guasto dall’abito di udire suoni aspri e duri, o discordanti. Speriamo per tanto, che il nostro Piccini chiamato l’anno scorso a Parigi voglia colla bella musica italiana cagionare alla fin fine una totale rivoluzione nel sensorio di que’ mal organizzati gaulesi che ridicolosamente contendono di preminenza anche in quest’arte cogl’italiani.

229. Siccome Argo fu già in Grecia la scuola della musica, così in Italia ne’ tempi de’ romani, e dopo il risorgimento delle arti, lo é stata Napoli, che perciò a ragione viene esaltata, come fede e fonte della scienza musica, e de’ talenti armonici, da due celebri suoi poeti, il cavalier Marino nell’Adone cant. IX st. 46, e ’l signor duca di Belforte nell’Omaggio poetico st. 48.

p. 355

230. Gli autori delle memorie di Trevoux nel mese di luglio del 1748 dissero: «Il semble qu’en France, depuis 60 ans, on ait oublié le secret de la bonne comédie. On a perdu jusqu’à la trace de Molière. On ne sait plus établir et garder les différences qui séparent la comédie du genre tragique. Les deux styles sont maintenant confondus sur notre théâtre. Melpomène abandonne à Thalie sa noblesse et sa dignité. Donnez aux acteurs des noms plus relevés et de la plupart de nos comédies vous ferez de vraies tragédies, ou ce seront, si l’on veut, des tragédies bourgeoises».

p. 360

231. Chi fosse vago di sapere quasi tutti i plagi commessi dal signor di Voltaire, dovrebbe dare una scorsa agli Anni letterari del di lui fiero antagonista M. Freron, che gli é andato sempre rivedendo i conti.

232. Egli é purtroppo vero ciò che dice qua il nostro autore. Il fanatismo, e ’l veleno de moderni irreligiosi filosofisti francesi si é tanto avanzato che ha guasto e cancrenato tutte le parti della letteratura. Nelle migliori tragedie del signor di Voltaire trovasi qualche declamazione filosofica alla moda. Si vede, p. e., che Giocasta spaccia massime contra i preti, Zaira sulla legge naturale, e Alzira intorno al suicidio. É stato per altro osservato, che i tragici francesi con quelle loro tirate ambiziose, e con que’ sentimenti studiati e rari ch’essi adoprando vanno con tanta cura e frequenza, peccano spesso nel costume, nei caratteri, e nel verisimile. Leggasi il Trattato della perfetta tragedia premesso dal marchese Gorini Corio al suo Teatro Tragico e Comico, stampato in Venezia nel 1732.

p. 363

233. Il signor Palissot parlando del Conte di Cominge, di Eufemia, e di Fayel, drammi funebri del poeta d’Arnaud, dice: «M. Baculard se prévaut beaucoup d’être l’inventeur de ce genre lamentable et sépulcral, qui selon lui, formerait des piéces trés édifiantes à représenter en carême. Il suppose qu’apparemment on irait à ses piéces pour faire pénitence»».

p. 364

234. «Quello mostro nacque, siccome dice benissimo il signor di Voltaire, dall’impotenza degli autori, e dalla sazietà del pubblico, dopo i bei giorni della letteratura francese». E altrove:

Souvent je baille au tragique bourgeois,

Aux vains efforts d’un auteur amphibie,

Qui défigure et qui brave à la fois

Dans son jargon Melpomène et Thalie.

Egli é purtroppo vero ciò che disse un altro poeta francese: «L’ennui du beau engendre le laid».

p. 365

235. «Les comédiens (dice M. Palissot) ont grand tort de négliger le Théâtre de Dufresny. On ne se souvient pas de leur avoir pu remettre le Faux Sincère, comédie qui peint une infinité de gens; et ils auraient bien dû jouer le jaloux honteux de l’être, surtout d’aprés les corrections heureuses que M. Collé a pris la peine d’y faire».

p. 366

236. «Il ne faut point (ottimamente il signor di Voltaire) qu’un personnage de comédie songe à être spirituel; il faut qu’il soit plaisant malgré lui et sans croire l’être. C’est la différence qui doit être entre la comédie et le simple dialogue».

237.

«M. Destouches, né à Tours en 1680, mort en 1754 (scrive il citato signor Palissot), n’a eu ni la vigueur de style, ni la raison profonde, ni le sel de Molière, ni même la gaîté de Regnard; mais il était fort supérieur à Boissy son contemporain. Il connaissait mieux son art, avait plus étudié ses maîtres, et porté sur les caractères un coup d’œil plus observateur. Il est souvent un peu froid, mais rempli de sens, fidèle aux bienséances et le ton de ses ouvrages décèle l’éducation cultivée d’un homme du monde. On lui rapproche cependant d’avoir mal saisi, dans quelques-unes de ses piéces, le ton des gens de qualité. Le Glorieux, par exemple, paraît souvent grossier, non seulement envers Lysimon, mais encore envers sa maîtresse; et l’on fait que lorsque les gens de la cour veulent dire une chose dure, ou même cruelle, c’est toujours avec l’enveloppe la plus polie. Ces réflexions nous semblent trés fondées; mais l’esprit n’a plus d’objections contre cette pièce, l’une des meilleures qui aient paru depuis Molière, quand on entend ces vers si heureusement amenés par une situation qui n’a rien que de vrai:

J’entends. La vanité me déclare à genoux

Qu’un père infortuné n’est pas digne de vous.

Sans cette pièce et celle du Philosophe marié qui nous semble son chef-d’œuvre, on pourrait regarder l’auteur comme un des premiers par qui la comédie a dégénéré parmi nous. Il l’a rendue froide sous prétexte de l’épurer, et il a été le précurseur de la Chaussée qui l’a rendu triste. On a de lui pourtant quelques comédies d’intrigue, dont la représentation est très agréable; mais il paraît chercher la plaisanterie qui venait naturellement s’offrir à Molière, et son vers comique est moins facile que celui de Regnard».

p. 371

238. Il primo che in Francia egregiamente scrisse contro la commedia piangevole e la tragedia cittadinesca su M. de Chassiron tesoriere di Francia, e consigliere al presidiale, accademico della Roccella. Leggansi le di lui eccellenti Riflessioni su questo nuovo genere di dramma ermafrodito nella raccolta dell’accademia de la Rochelle tom. III.

p. 372

239. Da quarant’anni in circa il comico si é andato sempre più allontanando dalle commedie francesi, e per sterilità d’ingegno vi é stato sustituito il patetico e l’orrido. Niuna cosa essendo tanto difficile, quanto il far ridere gli uomini gentili e perspicaci, non é maraviglia, che i francesi in questo secolo di scadimento siensi ridotti a far commedie romanzesche, le quali, al dire del signor di Voltaire, sono piuttosto saggi di tragedie domestiche o cittadinesche, che la naturale e piacevol dipintura dei ridicoli correnti. Questa spezie bastarda, quantunque abbia spesso il merito di commuovere gli spettatori, non essendo né comica, né tragica, non purga a dovere i vizi e le passioni, e manifesta abbastanza non solo l’impotenza, in cui sono gli autori, di creare vere commedie e vere tragedie, ma il loro gusto eteroclito e depravato.

«Thalie aime à rire (dice un savio scrittor francese) et la forcer à répandre des larmes, c’est insulter à la gaîté de son caractère:

Le comique, ennemi des soupirs et des pleurs,

N’admet point en ses vers de tragiques douleurs.»

Boileau art. poet.

240. «Quand on joua pour la première fois la comédie du Méchant, je me souviens (scrive colla sua solita ingenuità l’eloquente filosofo cittadino di Ginevra) qu’on ne trouvait pas que le rôle principal répondît au titre. Cléon ne parut qu’un homme ordinaire; il était, disait-on, comme tout le monde. Ce scélérat abominable dont le caractère si bien exposé, aurait dû faire frémir sur eux-mêmes tous ceux qui ont le malheur de lui ressembler, parut un caractère tout à fait manqué, et ses noirceurs passérent pour des gentillesses, parce que tel qui se croyait un fort honnête homme, s’y reconnaissait trait pour trait».

p. 375

241. «Le roman dramatique de Cénie (dice il signor Palissot ) n’est qu’une imitation de la Gouvernante de la Chaussée, imitation trés inférieure à l’original. Cette pièce eut cependant du succès, comme l’ouvrage d’une femme, et parce que d’ailleurs elle fut très bien représentée: car c’est un avantage de ce genre médiocre, qui n’a aucun caractère décidé, d’offrir un succès également facile aux auteurs et aux acteurs qui n’ont pas assez de talents pour atteindre à la perfection du vrai genre. Mais à la lecture, on s’aperçut que le style de Cénie était souvent néologique et précieux… Cependant il y avait de l’intérêt dans Cénie, comme dans la Gouvernante; cet intérêt prévaut toujours sur les fautes dans les bons ouvrages, et donne un certain succès même aux plus médiocres.

p. 376

242. «M. de Boissy a fait plus de trente comédies (dice il signor Palissot) dont il n’est résté que les Dehors Trompeurs, le Français à Londres, et le Babillard. Ses vers sont en général pleins d’esprit, et on pense qu’il eût pu se faire un nom dans la satire, mais il n’eut que très rarement la force comique. Il lui manquait la connaissance approfondie du cœur humain, celle du monde et celle de son art… C’est ce défaut de connaissances et d’observations réfléchies qui rend M. de Boissy presque toujours glacial, malgré la vivacité de son esprit et des talents très distingués. On a de lui neuf volumes in octavo, qui en formeraient à peine un bon».

p. 379

243. Di questa tragedia domestica e romanzesca di M. Diderot vien portato il seguente giudizio dal signor Palissot: «Le Père de Famille est un de ces romans ampoulés que les philosophes de nos jours sont convenus d’appeler comédies».

p. 382

244. La Partie de Chasse d’Henri IV del signor Collé, e le Roy et le Fermier di M. Sedaine, furono tratti da un dramma di un autore inglese; e costui lo tolse, senza farne motto, da una commedia spagnuola di D. Juan de Mathos de Fragoso, intitolata Il Savio nel suo Ritiro, la quale, come prova l’avvocato Linguet nel suo Teatro Spagnuolo tradotto in francese e stampato in Parigi nel 1771, é superiore alle cennate tre copie.

p. 383

245. «On sait (scrive M. Palissot) avec combien d’ardeur le public a accueilli le Devin de Village, pastorale remplie de grâces et digne de l’âge d’or, s’il eût existé. Rien de plus intéressant, de plus délicat, de plus naïf que les paroles et la musique de cet opéra. On n’a pas l’idée ni d’un coloris plus frais, ni d’un meilleur ton de simplicité champêtre. Combien de fois n’a-t-on répété ces jolies chansons. Tant qu’à mon coin j’ai su plaire, etc. Je vais revoir ma charmante maitresse, etc.! Voilà ce qui doit toujours charmer. Voilà le langage qui va au cœur, parce qu’il en vient, langage bien préférable à ces petites bluettes frivoles, à ces pointes en un mot à tous ces lieux communs doucereux et insipides, qui rendent nos chansons à la mode si puériles, si ridicules, si méprisables».

p. 390

246. Veggasene una bell’analisi critica nella Gazzetta letteraria dell’Europa tom. VII, pag. 81. seqq.

247. Barnwell é il principal personaggio del dramma. Egli, quantunque giovane di buona indole, essendo sedotto da una donna da lui amata, ruba il suo padrone, assassina il suo zio benefattore, e finisce per essere impiccato. Eppure questo soggetto, atroce che sia, egli é meno orrido di quello della Fatale Curiosità, di cui si può leggere un estratto nella Gazzetta letteraria dell’Europa tom. VII pag. 295 seqq. Giorgio Lillo é stimato il vero autore della tragedia cittadinesca presso gl’inglesi.

p. 392

248. «Les comiques anglais (dice il Signor Abate Arnaud) ont plus de verve que de goût. Vanbrugh, Wicherley, Congreve et quelques autres ont peint avec vigueur les vices et les ridicules: ce n’est ni l’invention, ni la gaîté, ni la force qui manque à leur pinceau; mais cette unité dans le dessin, cette précision dans le trait, cette vérité, dans la couleur, qui distingue le portrait d’avec la caricature. Il leur manque surtout l’art d’apercevoir et de saisir, dans le développement des caractères et des passions, ces mouvements de l’âme naïfs, simples et pourtant singuliers, qui placent et étonnent toujours, et qui rendent l’imitation tout à la fois vraie et piquante; c’est cet art qui met Térence et Molière surtout, au-dessus de tous le comiques anciens et modernes».

p. 395

249. Se ne può leggere una breve analisi e un ben meritato elogio fatto dal dotto autore della «Gazette littéraire de l’Europe » tom. VIII pag. 416. seqq., il quale in fine dice: «M. Colman et M. Garrick ont la gloire d’être les deux seuls poètes comiques que l’Anglerre possède aujourd’hui».

250. Il lodato autore della gazzetta letteraria così scrisse nel mese di luglio 1765: «L’art dramatique est encore bien plus tombé chez les Anglais que parmi nous; on ne voit plus guère paraître sur leur scène que des farces satiriques où de plates imitations de nos comédies et de nos contes, composées sans génie et écrites sans esprit».

p. 397

251. «M. Gottsched, professeur, (leggesi nel giornale straniero del mese di maggio 1760) fut le premier qui sentit le mauvais état du théâtre allemand, et il voulut y remédier. Il donna son Caton mourant, pièce sagement conduite, mais mal versifiée et sans noblesse. Il fit ensuite un recueil de ses pièces, et de plusieurs autres auteurs en six volumes. Toutes ces pièces, excepté celles de M. Schlegel, ont les mêmes défauts. Madame Gottsched a donné aussi une tragédie intitulée Penthée, avec quelques comédies bien écrites et remplies d’esprit. Elles ont pour titre le Testament et le Mariage inégal; mais on peut leur reprocher des longueurs. Les Horaces et Timoleon, tragédies de M. Behrmann, ont aussi leur mérite».

p. 398

252. «Ne pourrions-nous pas (scrisse poi con molta saviezza il bravo drammatico tedesco Weiss) emprunter des Anglais les situations terribles et vraiment tragiques, les grands traits et les vigoureux contrastes de leurs caractères, leur expression forte et sublime, et le language des passions; prendre chez les Français la décence des mœurs, la juste proportion des parties, l’ensemble, la correction, le style épuré, la régularité et l’ordonnance? Par une telle union nous éviterions l’enflure et l’outré des uns, le fade et le ridicule des autres. Cependant ne ferions-nous pas mieux de nous en tenir à l’étude du cœur humain, et d’en puiser la connaissance dans les anciens?»

p. 399

253. «M. Schlegel (prosiegue a dire il poc’anzi nominato giornale) a porté le plus loin la gloire de sa nation dans le genre dramatique. Il a annobli le style et fixé des règles de conduite. On a cinq tragédies de lui: Arminius, Didon, Canut, les Troyennes de Sénéque, et l’Electre d’Euripide. Ses comédies sont: Le Mystérieux, la Beauté Muette, et le Triomphe des Bonnes Femmes. M. Schlegel eût été le Corneille de l’Allemagne, si la mort ne l’eût arrêté au milieu de sa carrière. Le Roi de Dannemarck l’avait attiré dans ses États, et il eut une chaire de professeur à Soroë, où il jouissait d’une fortune aisée. Ce grand monarque a toujours aimé les muses allemandes. Les Klopstock et les Cramer ont trouvé une retraite honorable dans sa cour. Melpomène pleure encore la perte de deux de ses jeunes élèves, de M. le Baron de Cronegk et de M. Brade, qui avaient donné les plus grandes espérances, l’un par son Codrus et l’autre par son Déiste.»

p. 400

254. Il signor Weiss che avea già fatte alcune canzoni assai pregiate in Germania, volle anche scrivere molti componimenti teatrali, e dare al dramma tedesco un carattere particolare contenendoli tra quello degl’inglesi e quello de’ francesi, e prendendo da amendue il meglio. Infatti questo carattere osservasi nelle due sue tragedie, Edoardo III, di cui havvi un estratto nel dianzi citato articolo del giornale straniero, e Riccardo III, e in una applauditissima commedia intitolata I Poeti alla Moda, in cui l’autore cuopre di ridicolo i poetastri troppo bassi e ampollosi, e della quale trovasi un bel sunto nel giornale straniero del mese di luglio 1762.

255. Giovanni-Cristiano Krüger nacque in Berlino da parenti poveri, e nell’età di ventuno anni morì etico in Amburgo li 23 di agosto del 1750. Nelle di lui commedie trovansi sparsi qua e là molti tratti originali che sa tramanderanno alla posterità. Le principali e più stimare sono lo Sposo cieco, i Candidati, e il Duca Michele.

p. 401

256. Io sono del sentimento di M. Freron: «L’histoire de ce billet pourrait être plaisante si elle était resserrée en un acte mais cette petite aventure est noyée dans cinq grands actes qui tiennent la moitié d’un volume»; Questo peraltro é un difetto, che ravvisasi al giudizio dello stesso critico francese, nella massima parte dei drammi tedeschi, i quali vengono per lo più sfregiati e guasti dalle lungherie e da certe scene aliene dal soggetto; il che forse procede dal carattere nazionale.

p. 403

257. Veggasi l’Année littéraire 1772 n° 9, ed ivi troverassi una picciola analisi di questo dramma, nel fine della quale M. Freron dice: «Le caracttére de Marwood a quelque ressemblance avec celui de Milvoud du Barnevelt anglais: je ne sais lequel de ces deux rôles est le plus odieux: on regrette qu’elle ne soit pas punie de ses crimes à la fin de la piéce. La plupart des autres caractéres sont bien tracés, et l’on s’interesse vivement pour la jeune Sara. Mais le principal défaut de ce drame, c’est que les développements en sont beaucoup trop lents; ce qui produit beaucoup de longueurs. Ce drame seul a deux cent pages».

p. 404

258. Intorno alla Morte di Adamo e al Salomone di Klopstock leggasi le Journal étranger nel volume di maggio 1761 e la Gazzette littéraire de l’Europe tom. III pag. 17 e tom. IV pag. 86, opere periodiche assai pregiate del signor abate Arnaud, membro illustre

sì dell’Accademia Francese, come della stimabilissima Accademia delle Iscrizioni e Belle-Lettere, ed uno dei più fini e dotti critici e conoscitori delle belle arti che abbiasi oggidì l’Europa, non che la Francia. Veggo annunziata e commendata in vari fogli letterari una nuova tragedia di Klopstock intitolata il Saulle.

p. 405

259. La pastorale scenica vien coltivata dai tedeschi con gran successo. Il signor Rost é stato il primo a comporre in quello genere; ed ha avuto la soddisfazione di veder corrisposte le sue fatiche dagli applausi e dai tentativi di moltissimi fautori, e seguaci. I signori Gellert e Gaertner hanno scritto con rara felicità le lor pastorali. Ma il signor Gessner li ha tutti di gran lunga superati colla sua originale gentilissima pastorale di Evandro e Alcimna. Alcuni contrapposti cittadineschi che in essa si trovano, la rendono più che ogni altra, varia ed interessante. I francesi hanno già tradotto, imitato, e adattato in più guise al lor gusto la pastorale di Gessner. L’Italia ne avrà in breve una versione dalla felicissima penna del P. Bettola Olivetano già noto per la sua bellissima traduzione degl’Idili dello stesso Gessner, e pel suo mirabilissimo ingegno e valore nel gentil poetare non pur premeditato, ma estemporaneo. Egli ci fa eziandio sperare un’idea del teatro tedesco, volendo in essa restringere quanto vanta di più eccellente la Germania in fatto di tragica e comica poesia. Noi non possiamo che animarlo a questa bella e gloriosa impresa.

p. 411

260. Vedi le Memorie per la Storia della Poesia Spagnuola del fu dotto P. Sarmiento impresse nel 1775 nel I tomo delle sue opere postume.

p. 423

261. Vedi Gronovio, Spon e Weler presso Bayle Att. Golius nota D.

p. 424

262. Vedi le sue Lettere sopra i caratteri di diverse nazioni.

p. 426

263. Egli é purtroppo vero ciò che dice il signor di Voltaire: «On remarque dans les arts, que plus il y a de littérateurs dans une nation, moins il s’y trouve d’hommes de génie». Ed é ancor vero ciò che diceva l’abbate Terrasson: «L’esprit d’une nation ressemble à ces feuilles d’or, qui deviennent plus minces à mesure qu’elles s’étendent, et il perd ordinairement en profondeur ce qu’il gagne en superficie». Il pedantismo filosofico che oggidì regna in Francia, allontana non che i poeti, ma gli altri artisti dall’imitazione della natura e della veneranda antichità. «C’est à la nouvelle philosophie (scrive il signor Palissot) qu’on doit imputer, parmi d’autres maux plus graves, l’entière décadence de presque tous les arts, le mépris des bonnes règles et des vrais modèles, enfin toutes ces innovations absurdes qui nous ramènent insensiblement à la barbarie. La même chose arriva chez les Grecs et chez les Romains. Dès que les sophistes parurent, les beaux-arts tombèrent dans l’avilissement». Il nome di sofista fu prima dato da’ greci per titolo d’onore a’ veri filosofi, e significava sapiente, o professor di sapienza; ma dopo i tempi di Péricle essendosi i sofisti a dismisura moltiplicati in Atene, e mostrandosi (come coloro che poscia coll’istesso titolo sotto il regno degli antonini comparvero anche a nuvoli in Roma) prosontuosi, pieni di alterigia ed albagia, bizzarri, cavillosi e vani raziocinatori, frappatori, ciurmadori, avidi di guadagno, amanti di novità, di paradossi, di singularità, e quasi tutti sforniti d’ingegno, di buon gusto, e di soda dottrina, mossero contra di te la gentile ironia di Socrate, l’acra bile di Timone il sillografo, e in appresso il mordace riso di Luciano, e la denominazione di sofista cadde allora nel disprezzo e divenne ingiuriosa e odiosa. L’istesso é già principiato ad avvenire a’ sedicenti filosofi francesi della nostra età, uomini per lo più di poco ingegno, di cuore freddo e di gusto depravato, che col loro pretesto spirito filosofico, e con quella loro ventosa loquacità, «quae animos juvenum ad magna surgentes (come disse Petronio) veluti pestilentiali quodam sidere afflavit» tarpano le ali alla fantasia, mettono a soqquadro le belle arti, e deprimono i gran modelli; uomini (parlo sempre per sineddoche) scostumati e sciaurati, nemici della ragione e della verità; uomini mezzanamente instruiti e superlativamente fanatici che per mostrare la loro esistenza, cospirano a distrugger tutto, e alla soddisfazione interna di essere ragionevoli antipongono la vanità di comparire straordinari e spiritosi alla moda; uomini anche in mezzo al loro vantato scetticismo dogmaticamente decisivi che presumono di essere i precettori del genere umano, e che vorrebbero a lor talento governare il mondo; uomini perversamente pensanti che disonorano il cristianesimo, la patria, l’umanità e la filosofìa tutto a un tratto; uomini solidamente audaci e feroci che quando possono scoccare qualche velenoso strale contro l’Italia, la religione, il sacerdozio e ’l principato, se la godono e trionfano e si ringalluzzano; uomini fieramente superbi e boriosi che quando veggonsi tassati nelle loro stravaganze e bestemmie, arruffano il ceffo con rabbia cagnesca, s’inferociscono, s’inviperiscono, s’imbestialiscono; uomini naturalmente maligni e astiosi che con cinica declamazione calunniano alla dirotta, sapendo che il volgo e i più, non la verità, ma l’opinione risguardano; uomini in somma che sono un composto d’ignoranza, di presunzione, di orgoglio, d’impostura, di malvagità, di demenza, e di suprema temerità, e a’ quali può anche a buona equità appropriarsi tutto ciò che il dottor del Genti nelle due epistole a’ romani e agli efesi scrisse de’ filosofi idolatri. Si vede bene, che nel teatro di questo mondo gli attori al volger degli anni mutan faccia, lingua, e paese; ma la scena é sempre l’istessa, l’istesse passioni, gli stessi moti, quasi niuu divario. Quando si giunge a fare un grande abuso di una nobil professione, il nome di essa cambia significato, e rendesi odievole presso gli uomini virtuosi e assennati. «Virtus populum falsis dedocet uti vocibus», dice Orazio lib. II. Od. 2. «Si, pour être philosophe, (scrivea con somma ragione Gian Giacomo Rousseau contro de’ moderni filosofi parigini in una lettera a M. Du Clos) il faut noircir la réputation de mes semblables, publier aux yeux de l’univers des choses qui devraient rester ensevelies dans un éternel silence, tramer et conduire de sourds complots, y présider; en un mot, si pour être philosophe, il faut renoncer à l’humanité, à la justice, à la bonne fois, je renonce à la philosophie et à la dénomination de philosophe, et j’en laisse le titre à tant de fourbes dignes de le porter.Je me contente de celui de vertueux». Questi ginnosofisti, e spiriti forti della Senna veggonsi dipinti con colori vivi dallo stesso Rousseau in quel luogo dell’Emilio che incomincia, «je consultai les philosophes etc.», dal sig. Palissot nella commedia intitolata Les Philosophes e in quell’altra de l’Homme dangereux, e nelle petites Lettres sur de grands Philosophes, come anche dal signor avvocato Moreau nell’ingegnosa operetta che ha per titolo, Mémoire pour servir à l’Histoire des Cacouacs, e da M. Linguet nei suoi Dottori moderni, e da molti altri bravi scrittori.

p. 429

264. L’avvocato Linguet parlando dell’Inghilterra dice: «Comment y sont écrites les pièces dramatiques, épreuve assez sûre du goût d’une nation et du progrès des talents chez elle? Les tragédies sont dans un style ampoulé sur des plans sans vraisemblance, presque toujours sans intérêt, ou avec un intérêt qui naît du jeu et non pas de la piéce. Les comédies sont sans bienséance, sans pudeur, avec le même style; ce qui est assez naturel, puisque la mort et le crime y règnent également. On n’y voit que des gueux, des filoux, des assassins. Les plus dégoûtantes, les plus affreuses scènes y sont mises en action. Montesquieu en a dit qu’il fallait écorcher un Moscovite pour lui donner de la sensibilité. Les âmes anglaises ont-elles donc la même propriété que les corps russes? Ce n’est que par les plus abominables horreurs qu’on peut les remuer. La peinture des tourments, ou de la dégradation de l’espèce humaine, semble être le seul mobile capable de chatouiller un peu leur imagination».

p. 431

265. «La tragédie de Didon de M. le Franc de Pompignan (dice M. Palissot) est très supérieure aux meilleures pièces de Campistron. Ce n’est pas tout à fait égaler Racine; mais c’est s’en approcher de manière à avoir peu de rivaux».

266. L’autore del giornale enciclopedico del 15 maggio 1770 dice: «Malheureusement Melpomène a quitté la scéne française, et au lieu de tragédies, nous n’avons plus que des lamentations bourgeoises, qui ne peuvent tout au plus exciter que quelques faibles sentiments de pitié. Des moines et des religieuses, des filles folles, en délire, des jaloux enragés qui font manger à leurs épouses le cœur de leurs amants; voilà, depuis deux ans, les grands héros de la scène tragique française. Les Anglais paraissent s’élever à mesure que nous baissons».

p. 432

267. Il signor Diderot non solo compose in prosa il Padre di Famiglia e ’l Figlio Naturale

«Dans le grand goût du larmoyant comique»

come dice scherzando il signor di Voltaire; ma ben anche volle dettar regole in questo genere più strambo e bizzarro dell’opera buffa. «Lisez les réflexions (dice Carlo Palissot) que M. Diderot a mises à la suite de ses comédies du Fils Naturel et du Père de Famille, vous y verrez avec quel singulier enthousiasme il se donne pour le réformateur de la Muse comique, et pour l’inventeur d’un nouveau genre, devant qui tous les chefs-d’œuvre de Molière doivent disparaître».

268. Ha gran ragione M. Freron di asserire: «L’ancien genre, avec lequel Molière, Regnard et Destouches amusaient la nation, est un genre devenu suranné à la honte du goût actuel, si contraire à la vraie comédie, qu’on n’y découvre plus aucune trace de la correction des mœurs. Un auteur qui se presente aujourd’hui sur la scène dit: écoutez moi, j’ai de l’esprit. Il vaudrait mieux qu’il dît: écoutez moi, y ai du bon sens. Il s’ensuivrait que tout rentrerait dans l’ordre naturel; on rirait à la comédie, et l’on pleurerait à la tragédie.» E con egual sensatezza e criterio dice nell’anno letterario 1752 num. 19. pag. 258 : «Au grand art des Corneilles, des Racines et des Crébillons, a succédé une manie anglo-philosophique, sombre et dégoûtante, qui s’est emparée du théâtre; elle y monte pour débiter des diatribes contre la religion, pour lancer des sarcasmes contres sa morale, pour couvrir de ridicule ses pratiques sacrées et pour insulter à ses ministres; on connaît des pièces modernes où des actes entiers sont consacrés à ce noble dessein: et c’est par là qu’on prétend ravir à nos grands maîtres le laurier de Melpomène! Et c’est par là qu’on se flatte de faire oublier le Cid, Cinna, Rodogune, Phèdre, Athalie, Rhadamiste, etc.! Ce qui mérite surtout les regrets des amateurs et de tous les citoyens qui s’intéressent à la gloire de la scène nationale, c’est la perte du comique d’Aristophane, de Molière et de Regnard. Une philosophie hérissée de grands mots, et les lamentations du drame bourgeois, ont chassé Thalie d’un théâtre qui lui était spécieusement consacré, où elle peignait avec tant de finesse nos ridicules et nos travers, où elle nous instruisait en riant. Des Fils Naturels, des Pères de Familles, des Béverleys, etc., voilà de quoi remplacer dignement et même surpasser le Misantrope, le Tartuffe, les Femmes Savantes, le Joueur, etc. Il n’y a pas jusqu à la Muse artisane des boulevards qui ne se ressente de l’épidémie générale; elle philosophe aussi par accès; et, sur des tréteaux où l’on s’attend à des quolibets, on est tout étonné d’entendre Polichinelle et son compère disserter à perte de vue et avec autant de justesse et de dignité que pourraient faire deux adeptes de la nouvelle philosophie gallicane».

p. 434

269. Il signor Palissot in una nota posta sotto questi due versi del canto II della sua ingegnosa Dunciade,

On y voyait et le sombre Falbaire,

Et Beaumarchais, et l’ennuyeux Mercier

, dice, auteurs de drames, bien ampoulés, bien sombres, bien lugubres, et plus ennuyeux encore. C’est une fourmillière que M. Diderot a fait naître par ses paradoxes sur l’art dramatique, mais qui n’aura qu’une existence très éphémère dès que le caprice des Français les aura ramenés au bon sens. Ce moment n’est pas si éloigné qu’on pourrait le croire, car on commence à mépriser beaucoup l’esprit et le jargon de la nouvelle philosophie, à qui l’on doit toutes ces innovations absurdes,

La honte de notre âge, et le tombeau des Arts.»

p. 436

270. Senza pregiudicare al merito de i sopraccitati melodrammatici, possiamo accertare che molte sono le scimie del Metastasio in Italia; imperciocché la sorte dei più eccellenti scrittori é il fare molti cattivi copisti. Come un gran pianeta tira nel suo vortice quantità d’astri inferiori e di piccole lune che contar si possano per di lui satelliti; così un uomo d’ingegno grande é la calamita di coloro che ’l signor La Fontaine chiama «le sot bétail des imitateurs».

p. 439

271. «Le goût (dice il P. Mourgues) est un sentiment fin et délicat, non seulement du beau, mais du gracieux. Le goût est très rare, et se sent mieux qu’il ne s’exprime; il vient de la nature, et se perfectionne par l’art, c’est à dire, par la lecture et les reflexions». Il gusto é quella facoltà innata o acquistata di discernere, assaporare ed eleggere il bello e ’l grazioso; spezie d’instinto che giudica le regole, e non ha affatto regole. «Le goût se sent et ne se prouve pas», dicea il dotto e sensato abate Fraguier nella nota contesa intorno alla preminenza degli antichi e de’ moderni, «et plût à Dieu qu’il se prouvât, la guerre où il est depuis longtemps avec l’insensibilité et la barbarie, ne serait pas si malaisée à terminer». Il buon gusto é una lampada che non si alluma se non alla fiamma dell’ingegno; e perciò uom di buon gusto dovrebbe per verità chiamarsi soltanto colui che dalla natura fu di predante ingegno ampiamente privilegiato, e che de’ propri talenti può fare quell’ottimo uso che si richiede ad innalzarli al raro e dipinto grado di sagace esaminatore, sopraffino conoscitore, e di dotto, gentile e grazioso producitore. Quindi é che ’l Petrarca, seguendo il sentimento di Platone, disse:

Or questo é quel che più ch’altro m’attrista,

Che i perfetti giudici son sì rari.

p. 441

272. Qui l’autore intende di que’ dotti che hanno, ingegno penetrante, gusto raffinato, giudizio sottile, antasia vivace, cuor sensibile, orecchio purgato, pratica del mondo e de’ più famosi poeti, e scelta dottrina per poter ben comprendere e guidare tutto il bello di un dramma. Ma gli uomini di quella fatta sono rarissimi. All’incontro moltissimi fra’ dotti, come son coloro i quali calcolano il corso de’ pianeti, o

Fan triangoli, tondi, e forme quadre;

coloro i quali vagando pe’ voti spazi della loro immaginazione, voglion dar corpo all’ombre e vendere per dimostrazioni alcune infelici congetture su di soggetti tenebrosi, inintelligibili, e rimoti dal senso e dalla cognizione dell’uomo; coloro i quali con ammirabile franchezza favellano de’ corpuscoli elementari e de’ loro vari moti e accozzamenti nella primitiva formazion delle cose, come se stati fosseri assistenti alla madre natura allorché disciogliendo il caos, partorì il mondo; coloro i quali vogliono farla da riformatori con immaginari sistemi politici; coloro i quali visitando le cave delle piramidi d’Egitto, si arrogano la facoltà di battezzar le mummie, e sputan sulle medaglie per diradarne l’antica ruggine e farci vedere quel che non é; coloro i quali son dottoroni pel solo capitale della memoria, o che per l’enorme lettura hanno l’immaginativa languente; tutti costoro sogliono per lo più avere, spezialmente nelle materie poetiche, non sano palato, guaste sensazioni e gusti così depravati come quelli delle donne pregnanti. Quindi ebbe a dire il signor di Saint-Evremond che nel commerzio de’ dotti «rarement on trouve des personnes de bon goût: ce qui fait que la connaissance des belles-lettres devient en plusieurs savants une érudition fort ennuyeuse». Io per me, a quanto cotesti sentenziar potessero intorno a’ drammi, preferirei sempre, e senza tema di fallare, l’unanime sentimento di un popolo che non fosse del tutto incolto, o nella crisi di una febbre passeggiera.

Table des matières

1. Page de titre

2. [Epigrafe]

3. [Dedica]

4. Libro I.

1. Capo I. Origine della poesia drammatica.

2. Capo II. In quali cose si rassomigli ogni teatro.

3. Capo III. Teatri orientali.

4. Capo IV. Teatro americano.

5. Capo V. Teatro greco.

6. Capo VI. Continuazione del Teatro Greco.

7. Capo VII – Teatro Latino.

8. Capo VIII – Vuoto della Storia Teatrale.

5. Libro II.

1. Capo I. Ritorno delle Rappresentazioni Teatrali dopo nate le Lingue moderne.

2. Capo II. La Poesia Drammatica a imitazione degli antichi rinasce in Italia nel Secolo XIV.

3. Capo III. La Poesia Drammatica nel Secolo XV fa maggiori progressi in Italia. In Francia cominciano i Misteri.

4. Capo IV. Risorge in Italia nel Secolo XVI la tragedia Greca e la Commedia Nuova, e s’inventa il Dramma Musicale.

5. Capo V. Stato de’ Teatri in Francia, Inghilterra, e Alemagna nel medesimo Secolo XVI.

1. Francia

2. Inghilterra

3. Alemagna

6. Capo VI. Spettacoli Scenici Spagnuoli nel medesimo Secolo XVI.

6. Libro III

1. Capo I. Teatro Italiano nel Secolo XVII.

2. Capo II. Teatro Spagnuolo, Inglese, e Alemano nel medesimo Secolo XVII.

1. Spagnuolo

2. Inglese

3. Alemano.

3. Capo III. Progressi Teatrali in Francia tardi, ma grandi nel medesimo Secolo XVII.

4. Capo IV – Teatro Italiano nel Secolo XVIII

5. Capo V – Teatro Francese nel medesimo Secolo XVIII.

6. Capo VI – Teatro inglese, alemano, e spagnuolo del medesimo nostro secolo.

1. Inglese

2. Alemano

3. Spagnuolo

7. Capo VII – Spettacoli scenici della Russia.

8. Capo VIII – Commedia turca.

9. Capo IX. Stato presente degli spettacoli teatrali.

7. Conchiusione

8. Indice.

1. A

2. B

3. C

4. D

5. E

6. F

7. G

8. H

9. I

10. K

11. L

12. M

13. N

14. O

15. P

16. Q

17. R

18. S

19. T

20. V

9. Notes

10. Colophon

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