Francisco de Quevedo

1631

Prólogo a las obras de Fray Luis de León

Édition de Lía Schwartz, Samuel Fasquel

2017

http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/1631_obras-quevedo.

Sorbonne Université, LABEX OBVIL, 2017, license cc.

Source : Obras propias y traduciones latinas, griegas y italianas… autor el doctissimo y reverendissimo Padre fray Luis de León..., Madrid: Imprenta del reino, 1631: 7-49.

Ont participé à cette édition électronique : Mercedes Blanco (relecture), Pedro Conde Parrado (relecture), Aude Plagnard (stylage et édition TEI) et Felipe Joannon (stylage et édition word).

Introducción

1. Título — 2. Autor [Quevedo y su compromiso olivarista de 1629] — 3. Cronología [1629 o la reacción a un triunfo ya imparable] — 4. Estructura — 5. Fuentes [La formación intelectual de un humanista cristiano] — 6. Conceptos debatidos — 7. Otras cuestiones [Una defensa anacrónica de los discursos poéticos del XVI] — 8. Conclusión — 9. Establecimiento del texto — 10. Bibliografía

1. Título

El texto que editamos figura entre los paratextos de la edición quevediana de la poesía de fray Luis de León (Obras propias, y traduciones latinas, griegas, y italianas. Con la parafrasi de algunos psalmos, y capitulos de Job […], Madrid, 1631).[1] Quevedo encabezó su texto con las palabras siguientes: «Al Excelentissimo señor Conde Duque, Gran Canciller mi señor». No eligió, pues, otro título que la mención de su destinatario principal, realzando su calidad y la respetuosa sumisión que le inspiraba. Por otra parte, al mencionar un destinatario personal, distinto de la generalidad de los lectores del libro, Quevedo señalaba que su texto era afin al género discursivo que había estado tan de moda en Roma desde la época de la República en diversos desarrollos y hasta muchas décadas posteriores, de Horacio a Séneca. Del mismo modo, encontramos colecciones de cartas o epístolas, escritas en prosa o en verso durante el Renacimiento, hasta bien entrado el siglo XVII y aun más allá sin duda alguna. Lo señala, entre otros conceptos, el título que Begoña López Bueno escogió para su presentación del coloquio que organizara en la Universidad de Sevilla: «El canon epistolar y su variabilidad.»[2]

En efecto, si las cartas morales en prosa de Séneca, de contexto estoico fueron objeto de estudio e imitación en el siglo XVII, en el XVI la carta había cumplido asimismo importantes funciones, ya hubiera sido compuesta en prosa o en verso, y así aparecen estudiados en la colección mencionada de trabajos originales leídos en el coloquio, que incluyeron a autores como Montemayor, Aldana, Pedro de Padilla, Rey de Artieda, Juan de la Cueva y otros reconocidos escritores. Las cartas y epístolas compuestas en el siglo XV que estudiara F. López Estrada para esta colección, quien las describía «a la sombra de Cicerón y con aires humanísticos cada vez más patentes» incluían letras de Fernando del Pulgar, las epístolas de Mosén Diego de Valera, y del marqués de Santillana hasta comentar las que López Estrada describe en la sección titulada las artes epistolares latinas del Renacimiento, representadas por la obra de Erasmo De conscribendis epistolis, de 1522, y el tratado que tenía el mismo título de Juan Luis Vives de 1536.

Al escribir Quevedo su carta dedicatoria al conde duque puede haber tenido en mente esta tradición del género epistolar en España; pero nacido hacia fines del XVI, en 1580, es lógico pensar que sus lecturas se inscribían en contextos diferentes. Por de pronto, sólo se encuentran menos de diez menciones a Erasmo en sus obras en prosa y ninguna del De conscribendis epistolis; tampoco aparece el nombre de Vives, si los índices de los textos en prosa de Quevedo son de fiar. No cabe duda, en cambio, de que el recuerdo de obras de Horacio es casi constante, como se esperaría de un alumno del Colegio Imperial de los jesuitas: citas y algunos establecidos conceptos. Sin duda, Quevedo se educó en la lectura del Ars poetica, título que le asignó Quintiliano. Como sabemos, muchos clasicistas coinciden en presentarla menos como un tratado lógico en su estructura y orden que qua carta. Se ha incluso dicho que en varias secciones, y citamos: « it must be regarded as an expression of more or less random reflections, suggested by special circumstances, upon an art which peculiarly concerned one or more of the persons addressed »– un padre y dos hijos de la familia Piso que no han sido identificados.[3]

Por lo expuesto, ello nos ha llevado a pensar que tal vez Quevedo enmarcó su epístola en prosa o carta dedicatoria en las huellas de este tipo de texto, es decir, al margen de los límites culturales que los separaban. Un fenómeno semejante o paralelo ocurrió en Italia según Bernard Weinberg cuando al expandirse la lectura de la Poética de Aristóteles, se publicaron numerosos tratados sobre cuestiones teóricas involucradas en la comparación de ambos sistemas o en la selección de preferencias, ya sea compuestas o no en verso[4]. Recuerda así que los estudios publicados de lo que designó con el nombre de «The New Arts of Poetry», podían haber sido escritos ya sea en verso o en prosa, es decir, reiteramos, que el estilo escogido por estos tratadistas no era determinante. Así lo demuestran el Arte poetica de Girolamo Muzio (1551), De poeta de Antonio S. Minturno (1559), La poetica de Giovanni Giorgio Trissino o los trabajos de los Escalígero, Julio César, padre y Josefo, hijo, que Quevedo había leído frecuentemente, en particular, los Poetices libri septem (1561) del primero, impreso varias décadas antes que la epístola o carta dedicatoria de Quevedo. Por tanto, la palabra «prólogo» será, pues, empleada aquí libremente y en sentido lato para referirnos a su situación en el libro pero no como una categoría genérica. De este modo lo había hecho el Maestro Valdivieso al final de su aprobación a los versos de fray Luis editados por Quevedo, al evocar «un discurso al prólogo de estas obras».

Con el encabezamiento “Al Excelentísimo Señor Conde Duque, Gran Canciller, mi señor”, Quevedo introduce en la editio princeps la epístola dedicatoria al conde-duque de Olivares, a quien va dirigida su edición de la poesía de fray Luis de León, cuyo título completo reza:

OBRAS PROPIAS, / Y TRADVCCIONES / LATINAS, GRIEGAS, / y Italianas. Con la parafrasi de algu - / nos Psalmos, y Capitulos de Iob. / Avtor el doctissimo, y / Reuerendissimo Padre Fray Luis de Leon, de la / gloriosa Orden del grande Doctor, y / Patriarca san Agustin. / SACADAS DE LA LIBRERIA / de don Manuel Sarmiento de Mendoça, / canonigo de la Magistral de la santa / Iglesia de Seuilla. / Dalas a la Impression don Francisco de Quebedo / Villegas, Cauallero dela Orden de Santiago. / ILVSTRALAS CON EL NOMBRE / y la proteccion del Conde Duque / gran Canciller, etc. / CON PRIVILEGIO. / En Madrid, En la Imprenta del Reyno, / Año M.DC. XXXI. / A costa de Domingo Gonzalez, mercader de libros.

2. Autor [Quevedo y su compromiso olivarista de 1629]

No es este el lugar apropiado para ofrecer una crónica de las relaciones entre Quevedo y Olivares[5]. Recordemos brevemente que, tras las inquietudes y destierros causados por sus estrechos vínculos con el Duque de Osuna[6], Quevedo deseaba apoyar al equipo del nuevo valido, Olivares. Pero los rumbos que parecía seguir el privado también suscitaban esperanzas en el escritor, por lo que, combinándolas con sus propios intereses, procuró acercarse una vez más a los hombres que gobernaban la monarquía. Evoca Elliott «[…] the blend of idealism with self-interest […]» de Quevedo[7]. Buena ilustración de esas esperanzas es la Epístola satírica y censoria contra las costumbres presentes de los castellanos, escrita a Don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, en su valimiento, poema fechado « alrededor de 1625»[8]. En 1628, escribe un Memorial en defensa de Santiago y luego Su espada por Santiago, en oposición al copatronato de España con Santa Teresa, quien contaba entre sus partidarios al propio rey, pero también a Olivares. El mismo año, Quevedo sale desterrado a Torre de Juan Abad[9]. En 1629 está de nuevo en la corte, empezando entonces, en opinión de Elliott, el período de más estrecha colaboración con Olivares, quien necesitaba del apoyo de la pluma quevediana[10]. Dentro de las obras escritas por nuestro autor en fechas próximas a su dedicatoria a Olivares, cabe mencionar tres que Elliott considera como defensas de la política del privado: el romance Fiesta de toros literal y alegórica, la comedia Cómo ha de ser el privado y El chitón de las tarabillas. Para Elliott, el Quevedo de finales de los años veinte y principios de los años treinta forma parte de los allegados a Olivares[11].

Sin embargo, en un artículo de 2005 dedicado a la comedia, Rafael Iglesias sostuvo que en esa obra en principio laudatoria podían leerse fragmentos críticos respecto a Olivares[12]. Por otra parte, Manuel Urí Martín considera que una recta interpretación de El Chitón de las tarabillas, libro que «a principios de 1630 circulaba impreso », debe asimismo concluir que se intiman sutiles críticas a los gobernantes entre lo que, en un principio, son alabanzas. Quevedo parece escribir un alegato; pero este primer nivel de lectura es insuficiente, y la obra puede así entenderse como «un arma de doble filo». «De ahí quizá […], desde el mismo inicio de la colaboración, el deterioro progresivo de las futuras relaciones » entre Quevedo y Olivares[13].

Si nos atenemos a esos últimos análisis, las dos obras ilustran, pues, la ambigüedad de Quevedo, cuya posición parece oscilar entre el compromiso personal interesado, y la voluntad de dejar transparentarse una opinión menos benévola. En cambio, la dedicatoria dirigida a Olivares, a 21 de julio de 1629, no anticipa cómo, con la década de los años treinta, irán creciendo las desavenencias entre el escritor y el valido, hasta llegar a la detención de Quevedo a finales de 1639 y a su encarcelamiento en San Marcos de León. Pero no debemos buscar en esta dedicatoria un documento que permita aclarar hasta qué punto era sincero o no el apoyo de Quevedo a Olivares a finales de los años veinte: tratándose de un texto por el cual el autor buscaba el respaldo oficial a sus posturas estéticas, no tenía por qué introducir la menor crítica al valido, algo que sí tenía sentido en obras en las cuales estaba en juego el alcance del compromiso ético de Quevedo con el poder. Dedicar en 1629 las obras de fray Luis a Olivares podía entrar en una estrategia de aproximación al valido, pero permitía también hacer del conde-duque, aunque sólo fuera por tácita aceptación del volumen, un abanderado de la claridad. El prestigio del privado se pondría al servicio de las ideas poéticas del escritor, así como la pluma del escritor podía servir los intereses políticos del valido.

En cuanto al tiempo transcurrido entre la dedicatoria, firmada en julio de 1629, y la efectiva salida del libro publicado en 1631, las investigaciones de Pablo Jauralde permiten vislumbrar dos explicaciones principales. Por una parte, la situación del valido parece tambalearse cuando el rey decide, «[…] en enero de 1630, prolongar su despedida a la infanta María más allá de lo usual, hasta llegar a Zaragoza », pero sin que lo acompañe Olivares. Como explica Jauralde, «en esas circunstancias lo más prudente era esperar a ver cómo se desarrollaban los acontecimientos», y no precipitarse para publicar[14]. Por otra parte, el mismo Jauralde mostró también cómo la aparición del Índice de libros prohibidos, cuyos trámites se extienden hasta finales de 1631 pero del que se sabía que se estaba preparando, influyó en el proceso de publicación de algunas obras de Quevedo como Juguetes de la niñez o sus ediciones de fray Luis y Francisco de la Torre[15].

En conclusión, el poder oficial esperaba poder contar con la eficacia de la pluma quevediana en 1629. Con su dedicatoria a Olivares, el autor mostraba que su persona y sus ideas podían ostentar el respaldo oficial del privado, lo cual pudo motivar su elección del conde-duque, que funcionaría como recordatorio ante sus varios o diversos adversarios.

3. Cronología [1629 o la reacción a un triunfo ya imparable]

En las últimas décadas, las investigaciones dedicadas al examen de las relaciones que existieron entre Góngora y Quevedo han llevado a un número nada desdeñable de contribuciones. No es nuestro objetivo analizar la dedicatoria quevediana desde la perspectiva de las relaciones personales que pudieron existir entre los dos hombres y en parte motivar, desde una vertiente extra-literaria, sus discrepancias poéticas[16]. Los preliminares a las obras de fray Luis entran en una serie de textos que salen al mercado entre 1628 y 1631, en los cuales Quevedo ataca la nueva poesía: el Discurso de todos los diablos (1628), La Culta latiniparla (1629), la Aguja de navegar cultos (1631)[17]. Sin embargo, ya hacia 1623 el Comento contra setenta y tres estancias que don Juan de Alarcón ha escrito a las fiestas de los conciertos hechos con el príncipe de Gales y la señora infanta María, atribuido a Quevedo, entronca con sus ataques contra los cultos[18]: baste recordar cómo reprocha a Alarcón que «[…] haciendo su discurso de metáforas, fabricó un enigma; y componiéndole de diversidad de lenguas, formó un barbarismo»[19] para considerar que este texto -si es de Quevedo y aunque se centre en la persona de Alarcón- refleja en parte las preocupaciones de su posterior dedicatoria a Olivares, donde también aparece la crítica de enigmas y barbarismos, aquí anticipada[20]. Una vez mencionado este antecedente, al que convendría añadir las composiciones en verso, de difícil datación, y teniendo presente la publicación en un arco de fechas reducido de varios textos anticultistas, intentemos entender lo que pudo motivar a Quevedo a redactar su dedicatoria a Olivares en esas fechas[21].

Como desarrollamos en nuestras notas de edición, Quevedo había conseguido el manuscrito de las poesías de fray Luis aprovechando probablemente su participación en la jornada de Andalucía de 1624. Sólo cinco años después acabaría la redacción del texto preliminar dedicado a Olivares[22]. Uno puede preguntarse por qué tardó tanto. Si planeaba dedicárselo al valido, quizás el destierro provocó parte de esta dilación. Parece que estamos condenados a elaborar hipótesis sobre el particular. Más efectivo quizás sea preguntarse, no ya por qué tardó hasta 1629, sino lo que significa tal decisión en esa fecha. Ya de vuelta a Madrid, y en el contexto de las complejas relaciones con el privado que estudiamos arriba, Quevedo añadió a su campaña oficialmente proolivarista una dedicatoria que dejaba el campo de los asuntos públicos para entrar en el terreno de la polémica literaria. Como bien apuntan García Rodríguez y Conde Parrado, la dedicatoria se escribió «[…] más contra el gongorismo que contra Góngora […]»[23]. Quevedo no menciona el nombre de Góngora ni cita explícitamente versos suyos[24]. Este silencio puede explicarse de varias maneras. El texto va dedicado al privado de Felipe IV y prologa los versos de fray Luis. Lo que escribe allí Quevedo tendrá el lustre que suponen el prestigio del poeta prologado y el del propio Olivares. Quevedo, por lo tanto, tenía motivos para elegir una cuerda menos estridente que la de otros textos violentamente satíricos. Redacta, pues, un discurso que se adhiere al decoro esperable en una obra dedicada al conde duque. Con este texto se aleja del registro que adoptó en otras ocasiones y muestra el contexto teórico de sus sátiras antigongorinas, entrando a la vez en la lista de autores que disertaron sobre los excesos de los cultos[25], como Juan de Jáuregui lo había hecho en 1624 en un Discurso poético también dedicado a Olivares.

Sin embargo, se pueden aducir otras razones para explicar que Quevedo censurara la poesía culta sin relacionar directamente sus ataques con el difunto poeta cordobés, cuyos textos él mismo imitó a veces, como se ha observado y se observa reiteradamente. A modo de ejemplo, entre otras composiciones, puede recordarse su influencia en el quevediano Himno a las estrellas[26]. Esta admiración[27] pudo influir en la relativa benevolencia que parece poder documentarse en las mismas fechas[28]. Pero no se hizo extensiva a los numerosos defensores del cordobés, que «[…] despiden el estudio […]» o sea lo abandonan cuando, por ejemplo, en un texto de Aristóteles encuentran una frase que puedan alegar a favor de Góngora, sin tener en cuenta las frases que van a continuación, susceptibles de contradecirles. A aquellos que «[…] se llaman hoy […] cultos, siendo temerarios y monstruosos […]» va dirigido el texto de Quevedo, mucho más que al difunto Góngora. Ahora bien, en 1629 Góngora no es solo un poeta admirado e imitado, sino también un poeta celebrado como un clásico, al que se comenta y cuyos versos dan lugar a debates acalorados (en el catálogo de los textos polémicos elaborado por Robert Jammes, la primera entrada para 1629 lleva el número XLV[29]). Podían ser muchos los motivos que llevaban a convertir un manuscrito en libro impreso; sin embargo, aunque no garantizara la difusión de la obra, esta decisión podía interpretarse como indicio de la voluntad de conferir al autor un estatuto literario más elevado al presentar su obra como creación oficialmente asumida y reconocida, digna de celebración. Con las Obras en verso del Homero español publicadas por Vicuña en 1627, Quevedo pudo constatar que se le confería esta dignidad a Góngora, lo cual, combinado con el enojo que provocaría la presencia en el libro del soneto «Anacreonte español, no hay quien os tope»[30], posiblemente provocaría en Quevedo una mezcla de irritación y envidia. ¿Cómo no sentir envidia ante el autor de las Soledades, clásico y casi canonizado ya en vida, a pesar y en parte gracias a las polémicas?

A la edición Vicuña se añadían por los mismos años otras empresas de celebración del poeta cordobés. El 12 de diciembre de 1628, Chacón firmaba la dedicatoria de su manuscrito, dirigido también a Olivares. Si Quevedo llegó a enterarse de las gestiones que se estaban tramitando en aquellas fechas, pudo constatar que también se estaban preparando el Polifemo comentado de Salcedo Coronel (1629) o las Lecciones solemnes de Pellicer (1630)[31]. Admiración por el poeta, envidia por el éxito de sus versos en vida y su triunfo post-mortem, irritación al considerar que además de imitadores llega a tener comentadores, como si se tratase de un verdadero Homero español, merecedor de disquisiciones eruditas; tales sentimientos pueden perfectamente caber al mismo tiempo en la mente humana. En estas circunstancias, Quevedo difícilmente puede hojear el manuscrito de fray Luis sin considerar que podría convertirlo en un monumento a la claridad, algo así como un anti-Vicuña. Y, además de los motivos que indicamos para explicar que lo dedicara a Olivares, también cabe tener en cuenta un elemento avanzado por Lawrance en un examen de las implicaciones ideológicas de las polémicas gongorinas, cuando la claridad se asocia con el patriotismo: Olivares, quien en 1625 parecía desear que Góngora le dedicara sus versos[32], al final de la década podría haber tenido menos interés por su poesía[33]. Esos elementos permiten quizás entender mejor por qué Quevedo concreta con varias publicaciones fechadas entre 1628 y 1631 su rechazo de la nueva poesía, reaccionando ante su triunfo y el de sus comentaristas, ante un fenómeno poético y literario, pues, más que contra un poeta[34].

Quevedo tampoco menciona a los polemistas de su tiempo. No reconoce explícitamente ninguna deuda con otros textos redactados contra la nueva poesía, lo cual no obsta para que los conozca ni para que influyan en su pensamiento, como examina Daza[35]. Los argumentos sostenidos por Daza llevan a considerar que puede estar dialogando con algunos polemistas en citas o argumentos específicos. Ahora bien, habría que determinar si Quevedo concibió su discurso como respuesta global a un texto concreto. Consideramos que no. Responde más bien a los representantes de la nueva poesía, que forman en su texto un grupo anónimo evocado en plural: «los que afectan esta noche en sus obras», «algunos hipócritas de nominativos», «de buena gana lloro la satisfacción con que se llaman hoy algunos cultos», «por no decir lo que sin asco ni escrúpulo es lícito, hay algunos que dicen lo que es torpe y abominable»[36]. Un examen sistemático de las citas y su cotejo con los comentarios que inspiran en otros polemistas permitiría determinar hasta qué punto Quevedo quiso dialogar con los defensores y censores de Góngora. Como señala Daza, «que los participantes en la polémica coincidan en las autoridades citadas no es extraño, pues la mayoría de estas autoridades se habían convertido prácticamente en lugares comunes»[37]. Para hablar de influencia directa, habría que encontrar, por lo tanto, no solo citas comunes sino comentarios que ilustren un verdadero diálogo, más allá de un interés compartido por esos autores citados o de una idéntica adscripción a la idea seleccionada dentro de los lugares comunes que alaban o censuran la oscuridad. Tomemos un ejemplo: el Discurso poético de Jáuregui. Encontramos las citas aducidas por Quevedo de Petronio («Effugiendum est […]»), Horacio («Vir bonus et prudens […]»), San Jerónimo («Nihil tam facile […]»), Aristóteles («Dictionis autem virtus […]»), Marcial («Scribere te [….]»)[38]. Por otra parte, algunas formulaciones de Quevedo recuerdan las de Jáuregui: «[…] dicen que la enriquecen los que la confunden» podría ser un eco de «[ … ] creyendo que la enriquecen, la descomponen»; «[…] más parece, según viene a propósito, fingido que citado» recuerda «[…] según se ajusta a mi intención, parece que yo le fabrico […]». Otro posible eco, más distante, se escucha en los fragmentos siguientes: Quevedo: «Y en todas lenguas aquellos solos merecieron aclamación universal que dieron luz a lo oscuro y facilidad a lo dificultoso; que oscurecer lo claro es borrar, y no escribir […]», Jáuregui: «Facilitar con el oyente los versos magníficos es la suma dificultad para el autor», «dar luz es lo difícil; no conseguirla, facilísimo»[39]. Pero la relativa proximidad podría explicarse por los juegos conceptuales que permitían las contraposiciones luz/oscuridad y facilidad/dificultad. El Discurso Poético pudo renovar el interés de Quevedo por unas cuantas citas (mayoritariamente conocidas antes), pero ni los comentarios que inspiran ni la forma de enlazar estas citas[40] permiten hablar de una influencia directa o de un diálogo abierto con Jáuregui, al menos en cuanto a las autoridades aducidas.

Como ilustramos en las notas de edición de nuestro texto, el pensamiento de Quevedo coincide con el de otros autores que también mediaron en la polémica gongorina. No es de extrañar que los eruditos de su tiempo compartieran con él unas ideas que, a estas alturas, se habían convertido en lugares comunes. A finales de los años ‘20, la defensa de la claridad pasaba por unos senderos que en muchos casos habían sido transitados desde que aparecieran los poemas mayores de Góngora. Quevedo encontraría en esos textos un repertorio de citas y de ideas que a menudo no constituían para él ninguna novedad. Pero el blanco de sus ataques ya no era el poeta cordobés sino sus numerosos seguidores. En este sentido, esa contribución de 1629 es un buen indicio de cómo las defensas y censuras de la nueva poesía se adaptan al estatuto que ésta tiene en el tiempo y permiten reconstituirlo, aspecto que conviene tener en cuenta no solo para interpretar cada texto ante el conjunto de las polémicas sino también dentro de la producción de cada autor.

4. Estructura

El texto fue pensado como epístola dedicatoria destinada a plantear las ideas literarias de Quevedo e introducir los versos de fray Luis. Como puede verse en el ejemplar de la BNM que tomamos en cuenta (U/4479), el «libro primero» se abre inmediatamente después de la dedicatoria a Olivares, precedida por la carta de fray Luis a Pedro Portocarrero, por la «pre-dedicatoria»[41] de Quevedo a Sarmiento de Mendoza, las aprobaciones de Lorenzo Van der Hammen y Josef de Valdivielso, y los paratextos acostumbrados (suma del privilegio, fe de erratas y tasa). En la muy breve pre-dedicatoria encontramos el testimonio de la gratitud de Quevedo hacia Sarmiento, quien le permitió descubrir un manuscrito desconocido de los versos de fray Luis, ya considerados ahí por Quevedo como «antídoto» contra los «escándalos» de la nueva poesía, y la evocación del «amparo» que el Conde Duque podrá garantizar a esta edición.

La dedicatoria a Olivares está construida sobre el esquema del género epistolar según el modelo clásico del arte poética o «Epístola a los Pisones» de Horacio. El sustantivo epistula, en griego ἐπιστολή, significaba ‘carta’, ‘una comunicación por escrito’ en prosa o en verso. Además de sus odas, sátiras y epodos, Horacio había compuesto dos cartas extensas en hexámetros, en las que se ocupaba de temas o asuntos que interesaban a la crítica de su época. En la segunda, dirigida a un tal Pisón y a sus dos hijos, definió los subgéneros literarios que eran característicos de la poesía romana en el siglo I a.C., y seguirían siéndolo en el siguiente, y su relación con las fuentes o modelos de la literatura griega que se estudiaban en Roma. Fue Quintiliano quien le asignó a la epístola de Horacio el nombre de Ars poetica en VIII, 3, 60[42]. No era este un tratado sistemático sino una obra organizada en torno a una serie de preceptos a propósito de tópicos específicos, entre ellos, la unidad artística, los estilos y su correspondiente vocabulario y figuras retóricas a escoger; los géneros a practicar, la imitatio y la originalidad, la finalidad de la poesía y del arte. Por tanto, aunque Horacio escribió su tratado en verso, no se lo leyó como si fuera poesía stricto sensu. Durante el Renacimiento, tanto en Italia como en España se la estudió como un tratado de poética, equivalente a la Poética de Aristóteles. Los principios expuestos en el texto de Horacio eran los que se enseñaban en las escuelas pero desde mediados del siglo XVI, los humanistas interesados en cuestiones teóricas los relacionaron e integraron con la teoría aristotélica.

Al escoger el esquema epistolar para su dedicatoria, es lógico, pues, que en más de una ocasión Quevedo se dirija a su destinatario. Crea así en el espacio del texto una situación de comunicación bastante directa que erige al Conde Duque en lector competente, capaz de analizar la nueva poesía a la luz de las autoridades antiguas: «hablar con vuestra excelencia en verificar este descamino de la pluma es la autoridad mayor […]», «oiga vuestra excelencia sin prolijidad la arte poética en dos renglones», «excelentísimo señor, hablar como humano llamaban la habla decente y propia a lo que se escribía», «hoy, señor, por no decir lo que sin asco ni escrúpulo es lícito […]», «tan decente volumen obligación fue darle a vuestra excelencia […]», etc. Quevedo construye una epístola en la cual a las llamadas al destinatario se unen las reflexiones del autor sobre su propia argumentación, contribuyendo ambos procedimientos a actualizar el discurso, anticipar reacciones, informar sobre el decurso de la reflexión que Quevedo lleva a cabo («dispuesto este discurso con tal autoridad, propondré el texto del escándalo […]»; «pues lo que Aristóteles dice no es malicia mía […]», «no es achaque de mi malicia traducir la palabra escolástico ʻcultoʼ […]», «es de advertir que […]», «largo ha sido mi discurso […]»). Como conviene al primer lector a quien se dirige, la epístola, convertida a partir de su inscripción entre los paratextos de un libro impreso en pieza oratoria encargada de convencer a un amplio público, descansa en una argumentación fluida y elegante. El género epistolar brindó al pensamiento erudito de Quevedo un marco que, al tomar a Olivares y a los lectores de fray Luis por testigos de los excesos cometidos por los cultos, acentuaba el cariz polémico de su discurso. Al mismo tiempo, le permitía dar a sus críticas una base erudita que descansa en una acumulación de citas difícilmente conciliable con las sátiras en verso o los relatos en prosa.

Intentemos acercarnos a la dispositio del texto de esta epístola dedicatoria. Sánchez Laílla había descrito la epístola como «esquema formal ya establecido y muy propicio para la divulgación de temas de erudición»[43]. Lo comprueba el lector de este texto de Quevedo en el que la primera fase gira en torno a conceptos estudiados en Horacio, para luego centrarse en la importante Poética de Aristóteles. Quevedo empieza («por sí hablan … lo que menos entiende») con una presentación encomiástica de «las obras del reverendísimo fray Luis de León», modelo de poesía «fácil y docta». Los versos propios de fray Luis, lejos de cualquier afectación, permiten acceder a las ideas y sabiduría del maestro. Tras el elogio de los versos de fray Luis, Quevedo enlaza su contraposición ‘claros’/ ‘oscuros’ con dos citas clásicas que valoran la importancia del acto comunicativo y censuran la oscuridad. Quevedo enmarca, pues, su discurso contra los cultos en una tradición clásica y erudita, dando desde el principio la tónica del resto de la dedicatoria.

A continuación leemos el alegato propiamente dicho contra los cultos («Dispuesto este discurso…poner delante de los ojos las acciones»), que puede organizarse de la siguiente manera:

— «dispuesto este discurso… muchos escritos»: en esta sección inicial, Quevedo comenta un famoso fragmento de Aristóteles, «el texto del escándalo», sosteniendo que los cultos lo interpretan mal al usarlo como defensa de los procedimientos que Aristóteles y Quevedo consideran causa de una oscuridad condenable. El Estagirita aparece, pues, como autoridad que sirve para rebatir los argumentos de los cultos.

— «hablar con vuestra excelencia… de balde»: Quevedo continúa con una breve interrupción del comentario erudito para celebrar el estilo de Olivares, al que asocia así con la causa que defiende.

— «Pues lo que Aristóteles dice… poner delante de los ojos las acciones»: a continuación Quevedo irá enlazando citas antiguas y modernas[44] para zaherir a los que escriben sin ser entendidos y procuran llegar a un estilo que Quevedo considera afectado. La técnica de Quevedo consiste en crear una red de autoridades acumulando citas que prueban que los oscuros siempre fueron condenados («no le perdonó […] Falereo», «[…] Propercio los reprende […]», «gravemente afrenta estos fanfarrones de voces Epicteto […]»). Este tribunal reunido ad hoc permite a Quevedo demostrar que la poética promocionada por los cultos no es del todo una innovación y tiene en su contra el hecho de que cuenta con conocidos precedentes tanto en Grecia como, siglos más tarde, en Roma. Quevedo asume por tanto una visión histórica que da a su alegato una forma de profundidad temporal.

Dentro de esta parte del discurso [«Pues lo que Aristóteles dice… poner delante de los ojos las acciones»], que constituye el meollo de la demostración, pueden considerarse algunas unidades internas. A partir de consideraciones procedentes del Estagirita y de Demetrio, Quevedo enumera autores que ridiculizan la oscuridad cuando llega a ser tal que el discurso resulta ininteligible y se convierte en ‘lenguaje broma’ [«Pues lo que Aristóteles dice… nacerá el ridículo ratón)»]. Luego [«diferentes cosas estima Quintiliano … partidas»], compara la versificación clásica con la moderna para subrayar la necesidad en aquélla y la inutilidad en ésta de algunas figuras como el hipérbaton. Termina celebrando la Gaya ciencia, « que es la arte de escribir versos », de Enrique de Villena. Por fin, [«hoy, señor, por no decir… poner delante de los ojos las acciones»], Quevedo relaciona la claridad con la proprietas y la evidentia.

Aprovecha Quevedo la última parte de su dedicatoria («Largo ha sido mi discurso[45]… 1629») para explicitar la dispositio del corpus que edita y celebrar a Olivares, quien, con solo aceptar estas obras, logrará enmendar el «estilo descaminado» de los cultos, objetivo asignado desde la pre-dedicatoria a la propia publicación de los versos de fray Luis, verdadero «antídoto». La grandeza y autoridad de Olivares han de consolidar la empresa que supone esta edición del maestro frente a los cultos contemporáneos de Quevedo.

5. Fuentes [La formación intelectual de un humanista cristiano]

Educado en los preceptos básicos de la poética de Horacio, como alumno de escuelas jesuitas, y con voluntad de llegar a ser poeta y estudioso, Quevedo iniciaría sus primeros escritos teniendo en mente los principios expuestos en la Epístola a los Pisones y así lo pone en evidencia en esta epístola dedicatoria. Como allí señala Horacio, un buen poema debe ser armónico y bien proporcionado, debe estar centrado en una temática apropiada y estar escrito con correcta dicción. El escritor debe preocuparse siempre por combinar utile con dulce y tratar de no engañarse con la apariencia de lo correcto: «decipimur specie recti», por ejemplo, y no incurrir en oscuridad ‘al tratar de ser breve’: «brevis esse laboro, obscurus fio» (vv. 24-25)[46]. En este mismo espacio teórico Horacio incluía una cautelosa advertencia a un poeta en ciernes: siempre se puede ser original, aunque las palabras escogidas sean conocidas, si se las sabe insertar en un nuevo contexto; ahora bien, si el poeta debe nombrar cosas abstrusas con nuevas palabras, se le otorgará permiso siempre que las use con cautela, con modestia: «si forte necesse est / indiciis monstrare recentibus abdita rerum, […] dabiturque licentia sumpta pudenter» (vv. 48-51).

La posición teórica de Horacio (65-8 a. C.) es evidentemente conservadora, en cuanto se basa en prácticas retóricas y poéticas características de los escritores romanos de la época de la República, en torno al siglo I a.C. Otras fueron las expectativas de escritores posteriores como Lucano, Persio o Juvenal, y quienes les sucedieron. Sin embargo, desde el Renacimiento, el modelo estilístico de Horacio siguió siendo el que se enseñaba a los jóvenes como un primer paso en el aprendizaje del arte de los discursos literarios. Sus ideas se conjugaban con las desarrolladas en los tratados de retórica clásica de Cicerón que se mantuvieron más tarde en la Institutio oratoriae de Quintiliano[47]. En efecto, también en estos se rechazaba la oscuridad, fenómeno de la elocutio que podía ser considerado un vitium; y sólo se la aceptaba como una licencia si respetaba la siempre buscada perspicuitas del discurso evitando la selección de excesivos tropos y figuras.

La autoridad del Ars poetica desde los comienzos del Renacimiento ha sido minuciosamente estudiada por Bernard Weinberg en relación con las tradiciones teóricas y las prácticas críticas en boga en esos siglos. De igual importancia son sus comentarios sobre las relaciones que se establecieron entre el Ars poetica y la Poética de Aristóteles, así como la Retórica de este y los escritos críticos de Platón[48]. Su interpretación de los comentarios a la Poética de Aristóteles compuestos en esos siglos y el modo en que se confundieron con el modelo de Horacio son por ello importantes para reconstruir el ataque a la nueva poesía, ya resumido asimismo por Joaquín Roses en contextos italiano y español y así lo señalamos en nuestras notas. Quevedo combinó los preceptos horacianos que tan bien conocía con la sección correspondiente de la Poética de Aristóteles. Estos fueron los textos que eligió para documentar detalladamente su posición teórica, que proyectó sobre la poesía de fray Luis.

Horacio había declarado que era el saber la fuente de los buenos escritos: «Scribendi recte sapere est et principium et fons» (v. 309). Por ello, es digno de alabanza fray Luis por darnos «fácil y docta la filosofía de las virtudes», y por disponer «tan apacibles a la memoria los tesoros de la verdad que con logro del entendimiento ocupa su recordación». Y si Horacio afirmaba con respecto al objetivo de un poeta que éste podía centrarse alternativamente en beneficiar, ser de utilidad o entretener a su lector («Aut prodesse volunt aut delectare poetae / aut simul et iucunda et idonea dicere vitae», vv. 333-334), concluía valorando mucho más al que se mostraba capaz de combinarlos: «omne tulit punctum qui miscuit utile dulci, / lectorem delectando pariterque monendo» (vv. 342-343). Solo aquel escritor que respondiera a ambos principios conservaría hasta un día lejano su fama: «et longum noto scriptori prorogat aevum» (v. 346). No cabe duda, por consiguiente, —declara su editor—, que la importancia de la poesía de fray Luis sería reconocida en un futuro lejano, como había pronosticado el autor del Ars poetica.

Desde un punto de vista semántico, pues, su valor consistiría en la transmisión de las virtudes y de la verdad, pero ello sólo podía lograrse si la dicción del mensaje poético rechazaba tanto «lo vulgar», porque le quitaría autoridad, como «lo impropio», para evitar que se hiciera «peregrina», es decir, ‘oscura’. De este modo Quevedo partía de su valoración del estilo de fray Luis para atacar a sus opuestos, los representantes de la nueva poesía, a quienes reprochaba su elección de un estilo oscuro y pomposo, falsa facundia, con el que pretendían ocultar la inanidad del mensaje. Y es en este sentido que nuestro editor de fray Luis recurre a un símil construido por Plinio, que proviene del capítulo 22 del libro once (11) de su Naturalis Historia, para poner aún más en ridículo el estilo de los poetas que imitaban a Góngora. En efecto, Plinio había descrito unas telas tejidas por ciertos insectos de Asiria que podían homologarse a vestidos de seda transparentes. Ahora bien, si la función de un vestido, femenino en particular, era cubrir el cuerpo para ocultarlo, estas telas transparentes no cumplían ya con su función porque dejaban ver el cuerpo a pesar de estar cubierto. Entendida la frase en sentido traslaticio, podía aplicarse al estilo de los cultos con el que se pretendía cubrir un relato o un poema de poca monta o interés con un «traje retórico» tan transparente que no llegaba a esconder los defectos del texto mismo.

Esta cita, falsamente atribuida en la princeps a un autor distinto, Séneca hijo, el filósofo, solo ha sido identificada recientemente por F. Moya del Baño. En efecto, la cita no proviene de una obra de Séneca. Ahora bien, según Moya, podría ser una cita indirecta que Quevedo recogió en alguna colección de loci communes como las Parabolae sive Similia D. Erasmi Roterodami.[49] No hemos podido aún determinar con certeza si esa fue precisamente la fuente de Quevedo para el uso analógico de la noticia de Plinio sobre insectos tejedores o si la encontró en otra colección similar de loci communes. En todo caso, pace Quevedo, no tratamos de insistir en que había seleccionado un manido lugar común, ya que, a diferencia de Lope de Vega, nuestro editor no necesitaba recurrir siempre a polianteas para simular erudición, pero parece aceptable la idea de que se interesara por una expresión ingeniosa que ponía en relación el aspecto verbal, el estilo de un texto, con la ropa que usaban los seres humanos para cubrir su desnudez.

En las posteriores secciones de estos preliminares la alabanza del estilo luisiano se articula en la denuncia reiterada de su declarado enemigo, la «nueva poesía», que prestigiaba oscuridad y dificultad del mensaje en una suerte de pugna con las poéticas y con los mejores poetas clásicos que recomendaban lo opuesto. Quevedo traslada luego la perspectiva horaciana enlazándola con la de Aristóteles; su punto de partida será, sin duda, el capítulo 22 (1458a) de su Poética. Quevedo cita las dos primeras palabras en griego y continúa con la versión latina de Alessandro de’ Pazzi, publicada en Venecia en 1536 y en 1550, que luego traduce al español[50]. De este capítulo de la Poética deduce la lectura oportunista que hacían los «secuaces» de Góngora. En efecto, Aristóteles describía, por un lado, las figuras alejadas de lo vulgar que podían ser seleccionadas para evitar que la dicción fuera «baja»: voces «peregrinas» o extrañas, es decir, de otras lenguas, y metáforas o «alargamientos», pero procedía inmediatamente a aclarar que «si uno lo compone todo de este modo, habrá enigma o barbarismo». Por tanto, la norma de un buen escritor debía ser «la mesura» en todas las partes de la elocución, porque «el uso en cierto modo ostentoso de este modo de expresarse es ridículo»[51].

Para corroborar la importancia de esta noción Quevedo recrea el procedimiento de estas dos poéticas canónicas, que consistía en mencionar opiniones paralelas, procedentes de otras obras teóricas y/o literarias. Así inicia el diálogo con una cita de un tratado griego sobre el estilo, Περὶ ἑρμηνείας, De elocutione, que en el siglo XVI se había asignado por error a Demetrio Falereo, pero este Demetrio es autor desconocido que vivió probablemente en el siglo I d.C. y, efectivamente, coincidió con los peripatéticos en cuestiones de elocutio, dicción y tipos de estilo, es decir, con la teoría de Aristóteles, como se lee en el pasaje traducido por Quevedo[52].

Como se ha comprobado ya en esta dedicatoria al conde-duque de Olivares, la táctica de su autor es recrear nuevamente el diálogo característico que debía establecerse entre las fuentes aristotélica y horaciana para determinar cómo componer textos literarios o discursos. También Horacio recomendaba la práctica de un estilo clásico, como hemos visto, actitud comprensible desde un punto de vista histórico, ya que su posición teórica coincidía en general con la de autores y lectores de su época, de Virgilio a Augusto, y así había caracterizado Suetonio al segundo, en el extenso capítulo que le dedica en las Vitae Caesarum. Es esta una colección de «vidas» o proto-biografías de los emperadores de la dinastía Julio-Claudia y la dinastía Flavia, que Suetonio iniciaba en primer lugar con Julio César aunque, por supuesto, no había llegado a ser emperador. Quevedo, gran lector del historiador Suetonio, cita pasajes completos de sus Vidas en nueve obras, que van desde la temprana España defendida, hasta el Marco Bruto, El Chitón de las Tarabillas, Su Espada por Santiago y en Vida de San Pablo Apóstol, mientras que en el Discurso de todos los diablos aparece representado como personaje, al que insulta Domiciano por lo que dijo en las Vidas sobre su actuación política.

Sin embargo, para presentar la opinión de Augusto sobre sus preferencias retóricas, Quevedo se basó en una versión abreviada de los capítulos LXXXVI-LXXXVII, según ediciones modernas, de «Divus Augustus», que Erasmo había resumido y «editado» para incorporarla a una de sus polianteas, la colección de Apotegmas que había circulado con tanto éxito en Europa durante el siglo XVI y aun en el XVII[53]. Como editor, Erasmo prefiere centrarse en una anécdota que revelaba la opinión de Augusto sobre ciertos gustos retóricos de sus amigos o conocidos: en particular, su rechazo del discurso complicado, «lascivo y afectado» de su amigo Mecenas. De modo semejante reprendía a Tiberio por el estilo ridículo que empleaba en sus escritos; y sobre Marco Antonio, Erasmo recordaba una frase precisa de Suetonio: «Marcum Antonium increpabat velut ea scribentem quae homines mirentur potius quam intelligant». Ello le permite a Quevedo afirmar nuevamente que tenía razón San Jerónimo cuando decía que no eran los cultos sino precisamente la plebe inculta la que festejaba lo que no entendía[54]. Quevedo concluye esta sección insistiendo en la verdad de la opinión de Augusto, que reiteraría San Jerónimo siglos más tarde con la autoridad que le confería ser «tan gran padre de la Iglesia».

En este diálogo entre poética y retórica que construyó Quevedo alternarán hasta el final, como anticipamos, sus comentarios sobre la tradición romana examinando textos de Horacio, Cicerón y Quintiliano por un lado; por el otro y a propósito de los de Aristóteles, su Poética y su Retórica relacionándolos con los de Demetrio, fuentes principales, pues, de las doctrinas expuestas en la tradición griega. Se confirma así que la posición teórica de Quevedo es también «retoricista», como la de Lope de Vega[55]. Lo corroboran además sus anotaciones en el ejemplar de la Retórica aristotélica que poseía en su biblioteca privada, transcritas por Luisa López Grigera, que comentamos en nuestras notas.

Quevedo completará su análisis negativo del estilo de la nueva poesía recurriendo a la «opinión», al «juicio crítico» de un grupo selecto de poetas griegos y romanos, que relaciona con otros tantos renacentistas para trazar una trayectoria de la disputa entre los defensores de la claridad y aquellos que promovieron la oscuridad de la elocutio como modo de prestigiar la erudición del escritor. Sin duda, lo que estaba ocurriendo en el siglo XVII en España podía compararse con la alternancia de estas dos tendencias retóricas en Grecia y en Roma que dieron lugar al desarrollo de un estilo llamado ático o lacónico frente al así designado estilo asiático. Según Suetonio, Augusto era enemigo tanto de innovadores como de arcaizantes, cacozelos et antiquarios, e increpaba a Marco Antonio por querer transferir al latín las frases vacías de significado de los oradores asiáticos: An potius Asiaticorum oratorum inanis sententiis verborum volubilitas in nostrum sermonem transferenda?[56] Gracián aún los describiría en el Discurso LXI de su tratado retórico sobre la Agudeza y arte de ingenio, «De la variedad de los estilos», aunque sin pasar juicio sobre cuál sería el mejor: «redundante el uno y conciso el otro según su esencia»[57]. Quevedo, en cambio, se identifica con Augusto en su absoluto rechazo del estilo que los historiadores de los siglos XIX y XX, y a partir de los escritos de Heinrich Wölfflin, llamarían «barroco». Los ataques a la nueva poesía hacen explícitos los errores y atrevimiento de quienes, siguiendo al gran poeta, cuyo nombre Quevedo no menciona, corrompen la expresión poética que se había impuesto desde el Renacimiento. Quienes «gongorizan» son desde esta postura lectores incompetentes de la Poética de Aristóteles, que olvidaron asimismo las normas horacianas. Por el contrario, en estos preliminares, como hemos dicho, nuestro editor prodiga continuas e hiperbólicas alabanzas a los conocimientos de la retórica que poseía el conde-duque y a ejemplos de su vida personal que confirmarían esta idea que le convenía expresar.

Quevedo incluye exempla concretos que confirman su conocimiento de autores griegos y latinos, italianos y españoles, recuperados por este gran lector de los clásicos y modernos. El orden con el que presenta los ejemplos depende, en parte, de los géneros de los que estos proceden; y en parte, asimismo, de cierto juego cronológico que permite enfrentar como en un espejo pasado y presente, ver rasgos compartidos o señalar ciertas diferencias que debe de haber considerado significativas. La primera opinión que Quevedo cita es de un autor italiano, Francesco Andreini de Pistoia (ca. 1548-1624), quien condenaba los procedimientos de los poetas nuevos de su tiempo porque contribuían a la oscuridad; la segunda, «se oye en el donaire de nuestro Marcial», en el que se burla del estilo tan confuso de un tal Sextus, que no entenderían ni sus lectores ni conocidos profesores de gramática por ser sus versos tan oscuros que sólo podría descifrarlos Apolo. La oscuridad de los escritos de Sextus trae necesariamente a la mente el nombre del poeta más oscuro de la antigüedad: Licofrón, siempre recordado en los siglos XVI y XVII. En este caso, Quevedo menciona una de las silvas de Estacio en la que el poeta romano lo nombra; Quevedo había leído este poema en la edición aldina de 1519, hoy en la biblioteca de la universidad de Princeton, que descubrieron los Kallendorf y que contiene numerosas anotaciones de Quevedo que citamos oportunamente.

Andreini da Pistoia rechazaba a los poetas de su tiempo como Petronio hacía que su personaje Encolpius increpara a quienes escribían cosas ridículas en el siglo I d.C. «echando a perder toda la elocuencia». Quevedo imita sus denuestos para desenmascarar a los «charlatanes de mezclas» que introducen latinismos en la lengua española y terminan siendo ridículos, como decía Lope de Góngora, por escribir un «castellano (que no latín) macarrónico»; pero retorna luego a otra época histórica, la Grecia post-clásica y da otros ejemplos del «lenguaje broma» de esa época que el comediógrafo Antífanes (ca. 388-ca. 311) contrastaba con el agradable estilo de su contemporáneo Filógeno, autor de El banquete, obra en la que había descrito una fiesta en el lenguaje de los ditirambos. La fuente que utilizó Quevedo fue una obra enciclopédica sobre la cultura griega a la que recurrían desde el siglo XVI los lectores interesados en sus antigüedades: los Deipnosophistae o La cena de los sofistas de Ateneo de Naucratis (fl. 200 d. C.), que había leído atentamente y menciona como texto valioso. Al dirigirse nuevamente a Olivares –«Excelentísimo señor»– le recuerda la frase de Petronio que aplica evidentemente a los cultos: «Saepius poetice quam humane locutus es». Más allá del juego conceptual así propuesto, debe de haberle atraído la posibilidad de calificarlos de ‘infra-humanos’ por no saber componer poesía, juego que repite líneas más adelante al asimilar o proyectar a los «cultos» el insulto, dirigido a los escolásticos, que propició su admirado Epicteto, modelo de estoico: Scholasticum esse animal quod ab omnibus irridetur.

La teoría retórica de Quintiliano, por otra parte, le es útil para tratar cuestiones relacionadas con «la ley del ritmo». Las transposiciones –anástrofe e hipérbaton– eran recursos del ornato que los cultos explotaban para aumentar la dificultad de un texto. Ahora bien, en español como en otras lenguas modernas, había un obstáculo, ya que los sustantivos y los adjetivos no tenían desinencias, con lo que se complicaba su descodificación. Además, en griego como en latín, los versos se componían combinando diferentes tipos de pies; en castellano, según el número de sílabas. Por otra parte, en ambas lenguas clásicas se justificaba recurrir a un hipérbaton para mantener el ritmo de un verso, pero no era este el caso en las lenguas romances. Quevedo admite, así y todo, que hubo excepciones en la tradición poética de España y, por ello, va citando una serie de versos que procedían del primer Cancionero General y a continuación de la obra de poetas del XVI, inclusive Ercilla. Concluye, en cambio, regresando a Píndaro, para mostrar otra consecuencia del sistema de la prosodia griega, que Horacio imitará en una oda suya: «partir las voces», es decir, trasladar la última sílaba de un lexema al verso siguiente (Aurea cithara Apolli- / nis), por «la fuerza del consonante» o para imitar un texto clásico. Lo ejemplifica con la traducción que hizo fray Luis de la famosa oda XIV del libro I de Horacio, dedicada a una nave que muy probablemente representaba la república en el mar de las guerras civiles y que Quintiliano había calificado de alegoría continuada. En torno al año 1568, hubo un concurso en la Universidad de Salamanca, como se sabe, en el que tres maestros tradujeron en «competencia humanística» esta oda: el Brocense, Juan de Almeida y Alonso de Espinosa. Cuando le pidieron a fray Luis que juzgara las tres versiones y declarara quién había vencido, presentó él la suya, que dijo había traducido en una noche[58].

El ataque a los cultos, cada vez más violento, llega a su clímax cuando se los acusa de «temerarios y monstruosos». A causa de emplear una mezcla de lenguas, convierten el castellano en algarabía, hasta el punto de que ya casi nadie sabe hablar un idioma puro. Ante esta penosa situación, Quevedo ofrece un ejemplo de lo opuesto: una obra sobre la teoría de la Gaya ciencia, es decir, «la arte de componer versos» de Enrique de Villena, a la que califica de «digna de admiración» porque ofrece un testimonio del cuidado con el que se estudiaba la lengua castellana en aquel tiempo. Pedro Cátedra, en su edición de esta obra, ofreció una interpretación, si bien tentativa, evidentemente muy acertada, de la importancia que debería de haber tenido el tratado en los siglos XVI y XVII:

Respiraría el tratado la idea de poesía superior e institucionalizada que reiteraba don Enrique en muchas ocasiones. Es difícil, sin embargo, hacerse una idea de los contenidos, pero quizá su estructura no sería muy disímil de la de, por ejemplo, el Arte cisoria, en la medida en que se planteara en primer lugar las bases científicas del arte, después un resumen histórico y luego, según la norma de las Leis d’amors, los materiales lingüísticos y de preceptiva métrica. Nos interesaría, naturalmente, hoy el ver la aplicación que de todo esto se hace al romance castellano[59].

Es posible que Quevedo hubiera podido aclarar estas últimas cuestiones, pero ante la desaparición del manuscrito de la Gaya ciencia no hay forma de demostrarlo. Por otra parte, no hace falta insistir en que el rechazo de la poética gongorina desde esta perspectiva, como anticipamos, deriva de lo que hoy llamaríamos un argumento y una postura «nacionalista». De modo semejante su defensa del estilo de fray Luis, que calificaba de «antídoto» contra los excesos gongorinos, «castigo autorizado y eficaz que en los que hallare vergüenza dejará enmienda», también resulta de una actitud patriótica, se ha dicho. Sin embargo, lo fundamental es reconocer que, por diferentes razones, Quevedo convirtió en libro los manuscritos recuperados de la poesía de fray Luis de León, superando el estado de desordenada difusión en el que se encontraban hasta 1631. Ofreció así una edición que aún sus editores actuales consideran que fue y es de «importancia incuestionable» para la historia textual de la poesía de fray Luis.[60]

6. Conceptos debatidos

Autoridad. — Decoro. Estilos según los géneros. — Perspicuidad, virtud de la dicción. Evidentia. — Oscuridad. Vocablos peregrinos. Variedad de lenguas, traslaciones, extensiones. Abuso del hipérbaton.

Autoridad.

Los versos de fray Luis «por sí hablan» y son «el mejor blasón de la habla castellana»; el estilo aclara las ideas profundas, los conceptos, y es precisamente así como escriben «los que tienen el imperio de los poemas», mereciendo «aclamación universal» quienes, como fray Luis, «dieron luz a lo oscuro». No tienen «comparación las obras de fray Luis». En la jerarquía poética de Quevedo fray Luis es un modelo, una autoridad literaria que oponer a quienes imitan a Góngora. Por otra parte, el discurso de Quevedo descansa en una enumeración de citas que autorizan su razonamiento.

Decoro. Estilos según los géneros.

Quevedo afirma de fray Luis que «todo su estilo con majestad estudiada es decente a lo magnífico de la sentencia» y declara luego que «el arte es acomodar la locución al sujeto». No respetar esos preceptos de decoro lleva a una elocución ridícula, como aquellos que hablan de amor en estilo rebuscado, merecedores ya desde la Antigüedad de las pullas de Propercio («Plus in amore valet Mimnermi versus Homero»); respetar el decoro implica elegir el estilo adecuado y las palabras adaptadas. Algunos no lo hacen y, para evitar determinadas palabras, como «cabrito», emplean otras peores, como «cuerno».

Perspicuidad, virtud de la dicción. Evidentia.

La perspicuidad debe ser un objetivo, y puede conseguirse respetando algunos preceptos conculcados por los seguidores de Góngora. Frente a quienes propugnan la oscuridad mediante Aristóteles y Petronio pretendiendo que su rechazo de la humildad de la dicción implica una defensa de la oscuridad, Quevedo muestra que las mismas autoridades defienden en realidad una claridad estilizada, elegante, que dista tanto de la oscuridad como de la humildad. Esta claridad se consigue en particular gracias a la evidentia, ejemplificada por Quevedo con ejemplos sacados de la Eneida.

Oscuridad. Vocablos peregrinos. Variedad de lenguas, traslaciones, extensiones. Abuso del hipérbaton.

Al buscar un estilo elegante que evite la humildad, el poeta recurre a figuras y palabras forasteras; sin embargo el exceso puede llevar al enigma o al barbarismo, o sea a una acumulación de procedimientos que hacen que el lector no sepa qué es exactamente lo que designan las palabras empleadas. La afectación es tal que el lenguaje ya no es apto para comunicar y llega a ser ridículo por parecer torpemente hinchado. El resultado es que «una cláusula no se entiende con la otra». Quevedo dedica atención al hipérbaton y a una figura que consiste en «partir las voces en el principio de uno y en el fin del otro [verso]», mostrando que, si bien corresponden a una necesidad en la versificación antigua, no se justifican en las modernas.

7. Otras cuestiones [Una defensa anacrónica de los discursos poéticos del XVI]

Antonio Carreira recordó en varias ocasiones que uno de los motivos por los que probablemente Góngora y Quevedo no tuvieron trato es el hecho de que ambos eran muy diferentes como individuos y en sus intereses artísticos e intelectuales: el autor de las Soledades siempre centrado en su obra literaria, en la que volcó todos sus conocimientos de la literatura grecolatina y renacentista española e italiana; Quevedo, autor más versátil, expuso su opinión sobre temas filosóficos y religiosos, compuso textos historiográficos y nos legó una vasta producción narrativa en prosa además de un extenso corpus de composiciones en verso, unos 875 poemas según las ediciones de J. M. Blecua. Ello no implica, sin embargo, que estuvieran en las antípodas en sus prácticas estilísticas, surgidas de los cambios desarrollados en Italia y en España desde fines del siglo XVI. Góngora y Quevedo demostraron su evolución hacia la estética de la agudeza y arte de ingenio que cada uno desarrolló, sin duda, con rasgos personales, diferencias inevitables en los escritores de todo o cualquier período literario. Si el primero utilizó los métodos retóricos para desarrollar la presunta «oscuridad» de un texto poético, el autor de La hora de todos se esforzó por mostrar que lo que importaba era desarrollar la «dificultad» de su discurso. No hay que olvidar, sin embargo, que ambos habían recibido una educación semejante: construían conceptos y agudezas partiendo de los praedicamenta aristotélicos que recordó Gracián en su tratado de la Agudeza y arte de ingenio: sustancia, cantidad, cualidad, relación, circunstancias de tiempo, de lugar, situación o postura, posesión o condición, acción, pasión. Mercedes Blanco estudió en profundidad estos recursos así como los principios sobre los que se desarrolló este arte de ingenio en sus excelentes trabajos sobre este tratado de Gracián y sus precedentes italianos[61]. Más aún, el hecho de que la poesía de Góngora se hubiera difundido con anterioridad a su llegada a Valladolid y sin duda antes de la composición del Polifemo y de las Soledades, explica que Quevedo la hubiera leído e imitado en sus propias composiciones satíricas, de las letrillas y romances a los sonetos del mismo subgénero que ambos practicaron. Menos atención se ha prestado a la presencia de rasgos estilísticos en la poesía amorosa de Quevedo, tanto en la sección dedicada a varios sujetos femeninos como en Canta sola a Lisi, que son paralelos a los de Góngora, aunque nunca, por supuesto, idénticos. Si bien la temática del mini-cancionero quevediano es más tradicional que la que le interesó a Góngora, cuya adhesión al petrarquismo tuvo escasa duración mientras que la de Quevedo se perpetuó con alguna excepción en ambas colecciones, el lector se encuentra con recursos retóricos que son comunes. En otras palabras, Quevedo recrea el estilo gongorino en sus poemas graves y, por tanto, no deben tomarse al pie de la letra las declaraciones programáticas que emite para distinguirse tal vez de su eminente predecesor, ya que al analizar sus textos se descubre que ambos los construyen con técnicas conceptuales y verbales semejantes: acumulación de metáforas, dilogías o silepsis, equívocos, hipérbata, cultismos y alusiones mitológicas y literarias clásicas. De hecho, en el capítulo XXXIII de su Agudeza y arte de ingenio, «De los ingeniosos equívocos», Gracián cita como ejemplos varios textos de Góngora y de Quevedo, de quien dice: «Por muchos equívocos continuados, don Francisco de Quevedo, que fue el primero en este modo de composición, introduce a uno que va describiendo su infeliz vida […]», y continúa citando otra serie de versos que describe como «conglobación de equívocos exagerados, duplicando la sutileza». Evidentemente, Quevedo figura en el canon de escritores de España que hoy llamaríamos barrocos, lo que explica su inclusión en el tratado teórico de Baltasar Gracián.

Sin duda, no hay que escatimar la mención de algunas divergencias. Quevedo se distinguió por su temprana adhesión a las ideas innovadoras de Justo Lipsio sobre el estilo lacónico después de la publicación de su tratado Epistolica institutio de 1591 y aprovechó su influencia. En lo que respecta a Góngora, carecemos de noticias al respecto pero no parece que se hubiera interesado por estas cuestiones. En todo caso, los discursos de la agudeza del XVII barroco estaban relacionados con la revaloración de los recursos del latín postclásico en la así llamada edad de plata de la literatura romana. Quevedo fue gran lector de autores como Propercio y Persio, Tácito y Séneca, a los que imitó en no pocas de sus obras, según el género que escogiera para expresarse. Sin embargo, a pesar de su amistad con Lope de Vega, no compartió su posición teórica con respecto al nuevo arte de ingenio. Ya lo había señalado Menéndez Pidal en uno de sus tan conocidos trabajos:

Quevedo combatió la oscuridad, satirizó despiadadamente a Góngora, al culterano umbrático y a su turbia inundación de jerigonzas. Él no quería ser oscuro sino ingenioso; no se propondrá de continuo la expresión encubierta como Góngora, aunque tampoco defenderá, como defendía Lope, la constante llaneza e inteligibilidad del lenguaje[62].

La lectura de las páginas que Lope de Vega escribió al respecto, editadas ahora por Pedro Conde en esta colección del grupo Pólemos, completará nuestra visión de esta sección importante de la polémica gongorina[63].

8. Conclusión

Quevedo había iniciado, como dijimos, su edición de la poesía de fray Luis de León con dos textos introductorios: una breve dedicatoria a Manuel Sarmiento de Mendoza, en cuya biblioteca encontrara el manuscrito que publica, y la epístola-dedicatoria dirigida al conde-duque de Olivares, con fecha del 21 de julio de 1629, en los que presenta el texto del agustino en detalle. Ya en el primero prodigaba alabanzas al privado: por un lado, el reconocimiento de la importancia de su cargo en el reino; por el otro, de su capacidad intelectual a la hora de reconocer el valor literario de la poesía de fray Luis. A Sarmiento de Mendoza le agradece que le hubiera facilitado el manuscrito y declara cuál será su función: convertirse en un contraveneno, en antídoto de lo que estaba de moda imprimir, obras calificadas de escándalos, compuestas por versificadores representantes de lo que dio en llamarse la nueva poesía, que todo lo confundían y lo adulteraban. Dos años después de la muerte de Góngora, pues, se reiteran los lexemas que Jáuregui acuñara en la primera fase de la polémica gongorina: antídoto y escándalos, dos metáforas de larga trayectoria desde los años de 1615, cuando Quevedo cumplía funciones de secretario del duque de Osuna en Italia y se habría enterado de los detalles de la polémica a distancia. Ello no implica, sin embargo, que Quevedo reiterara el texto de Jáuregui, ya que su uso estaba generalizado.

Las complejas relaciones entre Quevedo y Góngora parecen nacer en la primera década del siglo XVII, cuando la corte se instala en Valladolid y luego vuelve a Madrid. Quevedo, de regreso a Madrid, al tiempo que escribía la España defendida, se dedicó a traducir algunos textos de los clásicos griegos, entre ellos, la colección de poemas falsamente atribuidos a Anacreón y a filósofos morales: Epicteto y Focílides con consonantes. En una ocasión Góngora se burló de Quevedo-clasicista en un soneto satírico que Millé (LXII, p. 541) edita entre los atribuibles y fecha entre 1609 y 1617, y que Carreira incorpora a los «poemas de autenticidad probable» [Véase OC.442]. Su primer cuarteto reza:

Anacreonte español, no hay quien os tope,

que no diga, con mucha cortesía,

que ya que vuestros pies son de elegía,

que vuestras suavidades son de arrope.

Góngora leería estas traducciones de Anacreón por Quevedo en uno de los seis manuscritos que las transmitieron y difundieron en aquellos años, y que según José Manuel Blecua habrían generado otros muchos. Como es sabido, la princeps del Anacreón castellano, concluido en 1609, sólo apareció publicada en el siglo XVIII en Madrid: de 1794 es la colección de obras de Quevedo producidas en la imprenta de Sancha. A falta de más datos para atribuir y fechar varios poemas satíricos, consideramos excesivo hablar de enemistad entre los dos. De regreso a Córdoba, Góngora inició otra etapa en su actividad literaria que culminaría con la redacción de sus grandes poemas. Estos comienzan a circular en 1613, es decir, en el año en el que Quevedo inicia su estadía en Sicilia y luego en Nápoles como «ministro sin cartera», por así decirlo, del virrey. Seguirá cumpliendo funciones administrativas entre 1616 y 1618 al menos, fecha en que regresa a Madrid. En años posteriores a la toma de posesión de Felipe IV y su privado, caerá en desgracia en la corte y se verá sujeto a órdenes de prisión y destierro hasta la muerte del duramente castigado duque de Osuna.

No es aventurado suponer, por tanto que, durante la primera fase de la polémica gongorina, las preocupaciones políticas de Quevedo se hubieran impuesto sobre su vocación literaria y sus intereses teóricos en cuestiones de poética y retórica. El panorama cambia cuando se instala en Torre de Juan Abad y le es posible ya viajar a la corte en Madrid. Quevedo compuso una serie de textos literarios contra los «cultos» y la nueva poesía entre 1623 y 1633. Con todo, su intervención en esta fase final de la polémica gongorina debería verse fundamentalmente, como dijimos, en clave política. Pablo Jauralde recordaba, por un lado, que la desaparición de Góngora, su «gran enemigo poético», y la difusión de su obra que llevaron a cabo los comentaristas, convirtiéndole en un gran clásico, podría haberlo impulsado a editar la poesía de fray Luis y a componer textos satíricos como la Aguja de navegar cultos y La culta latiniparla entre otros incorporados a sus sátiras en prosa, el Discurso de todos los diablos y La hora de todos. Por el otro, sin embargo, Jauralde señala que Quevedo volvía a tener visibilidad pública en un momento en el que la acumulación de desastres militares y económicos, como la devaluación de la moneda, llevó a quienes estaban cerca de Olivares a buscar una figura conocida por sus escritos mordaces para tranquilizar la opinión de la gente y responder a pasquines y otras críticas de la actuación del privado.

Quevedo redactó esta extensa epístola-dedicatoria al conde-duque desde esta nueva, aunque finalmente inestable, posición en el contexto político de fines de la tercera década del XVII, entre 1628 y 1631. Ello explica, probablemente, los reiterados elogios que prodiga a Olivares hasta adularlo sin ambages a lo largo de esta dedicatoria, tanto por su capacidad personal y por sus presuntas ideas estéticas, más difíciles hoy de verificar, como por su comportamiento social y como pater familias. En cuanto a los argumentos que Quevedo manipula para montar su ataque a la nueva poesía, todos señalan su conocimiento de la poética y retórica clásicas así como de la literatura griega y romana, que frecuentó desde sus años de estudiante en Alcalá y en Valladolid y que continuó estudiando hasta el final de su vida, así como los principios sobre los que desarrolló sus agudezas y «arte de ingenio».

En conclusión, creemos que conviene separar, pues, el interés y la calidad de su preparación de humanista, de los motivos por los que aceptó colaborar con el equipo de gobierno al mando de quien lo enviaría a prisión en 1639 y sobre el cual pudo decir, al enterarse de su muerte, en una de sus últimas cartas a don Francisco de Oviedo fechada en Villanueva de los Infantes, el 1 de agosto de 1645: «Bien memorable día debe ser el de la Magdalena, en que acabaron con la vida del conde de Olivares tantas amenazas y venganzas y odios que se prometían eternidad. Señor don Francisco, ¡secretos de Dios grandes son! Yo que estuve muerto día de San Marcos, viví para ver el fin de un hombre que decía había de ver el mío en cadenas». Quevedo fallecería el 9 de setiembre de 1645. Lamentablemente, en 1629, aún soñaba con integrarse en el grupo dirigente que dictaminaría qué política debía adoptar la monarquía española durante el reinado de Felipe IV.

9. Establecimiento del texto

Hemos establecido el texto, del cual no se conserva ningún manuscrito, a partir de dos ejemplares de la princeps de la obra. Publicada en Madrid en 1631, esta primera edición de la poesía de fray Luis de León se inicia con una serie de paratextos entre los cuales figura una extensa dedicatoria de Quevedo al conde duque de Olivares, fechada el 21 de julio de 1629 y así lo hemos explicado en este ensayo introductorio. Los ejemplares utilizados son el conservado en la Hispanic Society of America [en adelante, A] y el digitalizado por la Biblioteca Nacional de España, signatura U/ 4479 [en adelante, M]. Hemos tenido en cuenta, por supuesto, las ediciones de E. L. Rivers y de A. Azaustre consignadas en la bibliografía. Hemos indicado, además, en nota las variantes tipográficas y las correcciones que nos parecían necesarias, así como los evidentes errores de los impresos que han sido enmendados.

10. Bibliografía

10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista — 10.2 Obras citadas por el editor

10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista[64]

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10.2 Obras citadas por el editor

10.2.1 Manuscritos — 10.2.2 Impresos anteriores a 1800 — 10.2.3 Impresos posteriores a 1800

10.2.1 Manuscritos

10.2.2 Impresos anteriores a 1800

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Lull, Antonio:

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Píndaro:

-, Pindari poetae, vetustissimi lyricorum facile principis, Olympia, Pythia, Nemea, Isthmia, per Ioan. Lonicerum latinitate donata, adhibitis enarrationibus, e Graecis Scholiis…, Basileae: apud Andream Cratandum, 1535.

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Vocabolario degli Accademici della Crusca, Venecia: appresso Jacopo Sarzina, 1623.

10.2.3 Impresos posteriores a 1800

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Texto de la edición

{p. 7} A don Manuel Sarmiento de Mendoza, canónigo magistral de la Santa Iglesia de Sevilla[65].

Don Francisco de Quevedo Villegas

Si de la manera que vuestra merced ha sido pródigo en alentar los varones que en su tiempo han sido insignes en la virtud y las letras, cuidando con caridad desvelada de preservar sus memorias y alargar la vida a sus escritos[66], hubiera desembarazado su modestia de escrúpulos encogidos, en que detiene grandes tesoros de sus vigilias en entrambos testamentos y en toda lección, con mejor fruto se hubiera gastado el papel estos años[67]. Dejome vuestra merced {p. 8} estas obras grandes en estas palabras doctas y estudiadas, para que sirviesen de antídoto en público a tanta inmensidad de escándalos que se imprimen, donde la ociosidad estudia desenvolturas, cuanto más sabrosas, de más peligro[68]. Yo obedecí a su orden de vuestra merced y a mi deseo, dedicándolas al Conde-Duque, en cuya grandeza deben tener amparo, y en cuyo talento con eminencia pueden hallar cabal la estimación de su precio. Así me desempeño con el autor y con vuestra merced, a quien dé Dios larga vida con buena salud.

{p. 15} Al Excelentísimo Señor Conde-Duque,

Gran Canciller, mi señor[69]

Por sí hablan, excelentísimo señor, las obras del reverendísimo fray Luis de León con mejor pluma y lengua que lo podrá hacer algún apasionado suyo. Son en nuestro idioma el singular ornamento y el mejor blasón de la habla castellana[70], con inclinación tan severa a los estudios varoniles[71] que, aun en el desenfado de las vigilias positivas y escolásticas[I] –de esto le sirvieron los consonantes–[72], nos dio {p. 16}fácil y docta la filosofía de las virtudes, y dispuso tan apacibles a la memoria los tesoros de la verdad, que con logro del entendimiento ocupa su recordación que, faltos de este decoro[73], embarazan escritos o vanos o escandalosos[74].

En la parte primera, que es toda de intentos que eligió la madurez de su seso[75], la dicción es grande, propia y hermosa, con facilidad de tal casta que ni se desautoriza con lo vulgar ni se hace peregrina con lo impropio[76]. Todo su estilo con majestad estudiada es decente a lo magnífico de la sentencia, que ni ambiciosa se descubre fuera del cuerpo de la oración[77], ni tenebrosa se esconde –mejor diré que se pierde– en la confusión afectada de figuras y en la inundación de palabras forasteras[78]. La locución esclarecida hace tratables los retiramientos de las ideas[79] y da luz a lo escondido y ciego de los conceptos[80]. Esto mandaron con imperio los que escribieron artes {p. 17} de poesía, y escribieron de esta suerte los que tienen el imperio de los poemas[81]. Y en todas lenguas aquellos solos merecieron aclamación universal que dieron luz a lo oscuro y facilidad a lo dificultoso; que oscurecer lo claro es borrar, y no escribir; y quien habla lo que otros no entienden, primero confiesa que no entiende lo que habla[82]. Plinio, Naturalis Historia, cap. 22, lib. 11: Irridenda facundia quae rem non explicat, sed inuoluit (Hase de menospreciar la facundia que antes envuelve la sentencia que la declara)[83].

Y si los que afectan esta noche en sus obras quieren alabanza por decir tiene dificultad el escribir nudos ciegos[84] y no ser inteligibles, san Jerónimo ad Nepotianum los desnuda de esta presunción cuando dice: Nihil tam facile quam vilem plebeculam et indoctam contionem linguae volubilitate decipere, quae quidquid non intelligit plus miratur. (No hay cosa tan fácil {p. 18} como engañar la indocta plática y la vil plebe con la tarabilla de la lengua; porque la gente baja y ignorante más admira lo que menos entiende)[85].

Dispuesto este discurso con tal autoridad, propondré el texto del escándalo, que en la Poética de Aristóteles dice así: λέξεως δὲ ἀρετή; basta, porque haga más fe, empezar el texto de que es tal la versión[86]: Dictionis autem virtus et perspicua sit, non tamen humilis; quae igitur ex propriis nominibus constabit maxime perspicua erit; humilis tamen, exemplum sit Cleophontis StheneliII; quae poesis illa veneranda, et omne plebeium excludens, quae peregrinis utetur vocabulis: peregrinum voco varietatem linguarum, translationem, extensionem, tum quodcunque a proprio alienum est. (La virtud de la dicción ha de ser perspicua, no humilde: la que constare de nombres propios será perspicua; sea ejemplo de la humilde la poesía de Cleofonte y de Esténelo[87]. Aquella es venerable y excluye todo lo que es {p. 19} plebeyo, que usa de vocablos peregrinos; peregrino llamo la variedad de lenguas, translación, extensión, y todo lo que es ajeno de lo propio)[88].

Este lugar del Filósofo[89], a los que descansaron en este punto la lección –temiendo por larga jornada la de su desengaño, estando en otro renglón inmediato– ha dado ocasión de errar, no modo de escribir. Son hombres que despiden el estudio en llegando a la cláusula que desean[90]. Aclaman estos renglones por texto expreso, en disculpa de los barbarismos y solecismos que escriben, de que resulta la enigma[91]. Pocos pasos que dieran los ojos en el libro, leyeran el desengaño en estas palabras consecutivas: Verum si quis haec omnia simul congerat, vel aenigma efficiet, vel barbarismum. Aenigma quidem si translationes, barbarismum quidem si linguas (Empero si alguno rebuja[92] todas estas cosas juntas, o hará enigma o barbarismo: enigma, si amontona translaciones; barbarismo {p. 20}, si lenguas)III.

Aquel vel que la versión puso, Aristóteles en el texto lo usurpa por et, ἠ αἴυιγμαIV ἠ βαρβαρισμός, y débese entender así[93]. Poco duró el alborozo a los mezcladores de lenguas y translaciones[94]; y porque no se dude qué es enigma en estos estilos, el propio Aristóteles prosiguiendo lo dice: Aenigmatis forma ea erit oratio scilicet quae ex minime congruentibus ex se constet (Aquella será la forma del enigma que constare de cosas menos congruentes entre[V] sí). Hoc itaque per nominum compositionem minime effici potest; per translationem vero potest, ut «vidi igne, atque aere virum viro inhaerentem unum» (Y esto por la composición de los nombres no se puede hacer; puede hacerse por la translación de esta manera: «Vi, con fuego y metal, varón a varón encima uno»)[95]. Quiso decir el escritor enigmático: Vidi virum super viro cucurbitulam aeneam interuentuVI ignis applicantem: fue translación fuego por llama, y segunda translación metal por cucurbita {p. 21}, y tercera aglutinare, que es metáfora según la proporción[96]. No me malquistaré con aplicar esto, ni decir de qué estilo sea apodo: desde el texto del Filósofo[97] es fiscal la cláusula de muchos escritos[98].

Hablar con vuestra excelencia en verificar este descamino de la pluma es la autoridad mayor, ya se ve; más docta, ya se sabe, pues siempre ha escrito tan fácil nuestra lengua y tan sin reprensión[99] como se ha leído en la instrucción que vuestra excelencia dio al duque de Medina de las Torres, su hijo: tratado que juntamente le mostró buen padre y buen maestro; discurso que atesorarán las edades por venir[100], y que obedecerán en ellas los que en grandes lugares quisieren asegurar el acierto y hacer bienquista la virtud eminente en la buena fortuna. Escribió vuestra excelencia otra carta, que imprimió el duque de Carpiñano, donde con las dudas enseña y con las preguntas reprende los halagos que desecha, y pidiendo vuestra excelencia {p. 22} advertimientos para la tolerancia de lo molesto en las audiencias, enseñó al autor lo que debió escribir y lo que pudo excusar, sin afectación ni dificultades, enseñando juntamente a escribir y a obrar[101]. Ni ha mostrado vuestra excelencia afición a otro estilo[102]. Admitió con benignidad las obras de Fernando de Herrera, tesoro de la cultura española, siempre admirado de los buenos juicios[103]. Prendas son todas que alentaron este discurso para enriquecerse con su nombre y asegurarse, pues sale cobrando enemigos de balde.

Pues lo que Aristóteles dice no es malicia mía, y menos cuando Demetrio Falereo, en el libro De elocutione, parece que le traslada y le repite: Dictionem autem in hac figura orationis exquisitam et immutatam nec nimis vulgarem oportet esse; sic enim amplitudinem et dignitatem habebit. Propria autem et usitata dictio dilucida quidem semper est; verum hoc {p. 23} ipso facile contemnitur. Primum igitur translationibus est utendum (hae enim vel maxime et voluptatem et amplitudinem conferunt orationibus), non tamen crebris et frequentibus; alioquin dithirambos loco orationis scribemus, neque longe petitis, sed ex ipsa re et ex simile sumptis[104]. (Conviene que sea la dicción en esta figura de oración, exquisita, inmutable y no demasiadamente vulgar; así tendrá amplitud y dignidad. Pero la dicción propia y usada siempre es dilúcida, pero por eso se desprecia fácilmente. Lo primero se ha de usar de translaciones, porque éstas dan autoridad y ser a la oración; mas no han de ser frecuentes. De otra suerte, en lugar de oración haremos ditirambos. Y no se han de buscar de cosas remotas, sino de las propincuas y semejantes)[105]. No deja Demetrio disculpa a los que interpretan mal al Filósofo[106]; y es cierto que todos aborrecieron la afectada oscuridad y los enigmas[107].

Grande ejemplo es el que {p. 24} trae Erasmo en las Apophtegmas de los filósofos, tratando de Augusto[108]: Maecenas, vir alias laudatus, in stilo lasciuiebat verbis affectatis et compositione insolenti frequenter indulgens. Augustus contra, verbum insolens quasi scopulum fugiendum esse dicebat (Mecenas, por otras virtudes varón muy celebrado, escribió con estilo lascivo y afectado, y se dejaba llevar de la composición insolente. Al contrario Augusto, la palabra insolente, decía, se debía huir como escollo). Y refiere que sólo cuando escribía a Mecenas, por burlar de él le escribía en aquel lenguaje ridículo; y refiere estas locuciones: Vale, mel gentium, metuelle, ebur ex Hetruria, laser Aretinum, adamas Supernas, Tiberinum margaritum, Cilneorum smaragde, iaspis figulorum. Esto más fue dar vaya a Mecenas que fin a su carta[109]. Y prosigue la nota: Nec Tiberio pepercit interdum reconditas et obsoletas voces aucupanti. Marcum Antonium increpabat velut ea scribentem quae homines mirentur {p. 25} potius quam intelligant (Ni perdonó a Tiberio, que a veces usaba de voces recónditas y por la antigüedad desechadas de la conversación. Reprendía a Marco Antonio, como a hombre que escribía lo que admirasen los oyentes, y no lo que entendiesen). Este lugar es sentencia contra los que escriben y los que los admiran porque no los entienden, juntándole el lugar que cité de san Jerónimo; habla de la plebe y dice: Quae quidquid non intelligit plus miratur (Que admira más lo que no entiende)[110]. Y Augusto reprueba en Marco Antonio que escribe antes lo que admiranVII que lo que entienden. Crédito y respeto se debe al parecer de AugustoVIII, y veneración cuando le apadrina en esta parte tan gran Padre de la Iglesia.

Reprendió estos escritores, como si hoy los leyera, Francisco Andreini de Pistoia, cómico geloso[111], en su libro cuyo título es Le Bravure {p. 26} del Capitan Spavento, fol. 65, pág. 1[112]: Io v’intendo: voi alle volte usate certe parole che non sono intese così da ogn’uno; e fate come fanno certi componitori moderni, i quali gonfiano gli scriti loro d’alcune parole forestiere e composite, che la materia ch’essi tratanoIX diventa non volendo la predica del Piovano Arlotto, la quale non era intesa ne da lui, ne da chi l’ascoltava. (Hacéis como hacen ciertos poetas modernos, que hinchan sus escritos de algunas palabras forasteras y compuestas, que lo que escriben, sin querer se vuelve plática de Piovano Arlotto, que ni él la entendía ni los que le oían)[113].

Este modo de sentir, con suma elegancia se oye en el donaire de nuestro Marcial, lib. X, epig. XXI[114]:

Scribere te quae vix intelligat ipse Modestus

et vix Claranus[X], quid, rogo, Sexte, iuvat?
{p. 27}
Non lectore tuis opus est, sed Apolline libris:

iudice te, maior Cinna Marone fuit.

Sic tua laudentur sane: mea carmina, Sexte,

grammaticis placeant, et sine grammaticis[115].

¿Qué aprovecha escribir lo que Modesto

y ClaranoXI entender podrán apenas,

supersticioso Sexto?[116]

No han menester lector tus libros, sólo

han menester por adivino a Apolo[117].

Si lo juzga tu musa peregrina,

mejor poeta que Marón es Cina[118].

Tal alabanza tus escritos gocen;

pero mis versos, Sexto, yo deseo

que sin gramaticales prevenciones

agraden a los más gramaticones.

Y Estacio[119], en el libro V de las Silvas (Epicedion in patrem), hablando de los poetas, cuando trata de Licofrón, que {p. 28} fue quien en griego enseñó esta secta, dice: Carmina Battiade latebrasque Licofronis atri: (escondrijos del ennegrecido Licofrón)[120]. No se pudieron estudiar palabras de mayor oprobio: latebras atri (escondrijos del denegrido Licofrón); y Licofrón aún tuvo disculpa, pues escribió un vaticinio que llama Alexandra[121]. Que la palabra ater es condenada en el estilo de los poetas, consta de Horacio en la Arte poética:

Vir bonus et prudens versus reprehendit inertes,

culpabit duros, incomptis allinet atrumXII

transuerso calamo signum, ambitiosa recidet

ornamenta, parum claris lucem dare coget[122]

Tradúcelos ‌con elegancia el docto y ingenioso Vicente Espinel en sus Rimas[123]:

El varón bueno y de prudente pecho

los versos duros libremente culpa,
{p. 29}
los que carecen de arte reprehende,

a los mal adornados, con la pluma

una negra señal los pone encima.

La demasía de ornamento corta,

los poco claros manda que se aclaren.

De suerte que no sólo es reprensible escribir oscuro, sino poco claro. No le perdonó esta reprensión al poeta oscuro en la Alexandra Falereo cuando dijo: Dictione iniqua. Aristoteles ait frigidum quatuor modis fieri, scilicet: quando utimur peregrino et obscuro vocabulo, ut Licofron, Xerxem, Pelorium hominem[124]. (Condición reprobada. Aristóteles dice que la frialdad de cuatro maneras se escribe, conviene a saber: cuando usamos de vocablo peregrino y oscuro, como Licofrón hablando de Jerjes, hombre pelorio). Súplese esto en Falereo del tercer libro de la Retórica de Aristóteles[125].

¿AdóndeXIII irán por defensa los que, escribiendo hoy de galantería a una afición amorosa, escriben estos {p. 30} escondrijos denegridos, cuando Propercio los reprende (lib. I, elegía 9[126]) con tan ingeniosos gritos?:

Quid tibi nunc misero prodest graue dicere carmen

aut Amphioneae moenia flere lira?

Plus in Amore valet Mimnermi versus Homero:

carmina mansuetus lenia quaerit amor.

I quaeso et tristes istos depone libellos

et scribe quod quaeuis nosse puella vellit[127].

Yo con alguna licencia lo imité en estos versos, que pueden pasar por traducción:

¿De qué te sirven, di, los versos graves,

ni de Tebas llorar los fuertes muros,

de Troya el fuego, ni los hechos duros

que los griegos hicieronXIV en las naves?

Más en amor Mimnermo blando agrada

que docto y grande el sin igual Homero:

condena blando amor el verso fiero,

y dios desnudo pluma ensangrentada.
{p. 31}
Deja pues de llorar la muerte fiera,

que a Turno quiso dar el hado adverso;

y escribe en blando y dulce y fácil verso

cosas que cualquier niña entender pueda.

El arte es acomodar la locución al sujeto. Todo lo dijo Petronio Árbitro mejor que todos[128]. Oiga vuestra excelencia sin prolijidad la arte poética en dos renglones: Effugiendum est ab omni verborum (ut ita dicam) vilitate et sumendae voces a plebe semotae, ut fiat “Odi profanum vulgus, et arceo”[129] (Hase de huir de toda la vileza de los vocablos, y hanse de escoger las voces apartadas de la plebe, porque se pueda decir: aborrecí el vulgo profano). Mas débese juntar esto con lo que dijo al principio de su libro (que más parece, según viene a propósito, fingido que citado)[130]; él dice con quienes habla: Pace vestra liceat dixisse primi omnem eloquentiam perdidistis: leuibus enim atque inanibus sonis ludibria quaedam excitando, {p. 32} fecistis ut corpus orationis eneruaretur et caderet. Nondum umbraticus doctor ingenia deleuerat […]. Grandis et, ut ita dicam, pudica oratio non est maculosa, nec turgida, sed naturali pulcritudine exurgit. Nuper ventosa istaec et enormis loquacitas Athenas ex Asia commigrauit animosque iuuenum ad magna surgentes veluti pestilenti quodam sidere adflauit, ac ne carmen quidem sani coloris enituit[131]. (Séame lícito decir con vuestra licencia que sois los primeros que echaron a perder toda la elocuencia, y componiendo cosas ridículas, con vanos y leves sones, hicisteis que el cuerpo de la oración desmayado cayese. Aún no había el doctor oscuro y sombrío borrado los ingenios[132]. La grande y decorosa oración no es monstruosa y hinchada, antes se endereza con natural hermosura. Poco ha que esta enorme y fanfarrona parlería de Asia vino a Atenas, y los ánimos de los mancebos que se alentaban a grandes impresas los hirió de contagio a manera de pestilencial constelación, y de verdad ni un verso se vio de {p. 33} buen color[133]). Siempre las razones de Petronio en otra pluma echarán menos sus palabras; mas si yo bien las desaliño con mi versión, no las he borrado las señas que da del doctor umbrático, de la parlería fanfarrona y del verso de mal color[134]. Ni sé qué codicia o qué gloria mueve a los charlatanes de mezclas y a los que escriben taracea de razonar prosa espuria y voces advenedizas y desconocidas, de tal suerte que una cláusula no se entiende con la otra[135]. No tiene mucha edad este delirio, que pocos años ha que algunos hipócritas de nominativos[136] empezaron a salpicar de latines nuestra habla[137], que, gastando de su caudal, enriqueció a Europa con tan esclarecidos escritores en prosa y en versos. Y hoy duran de aquel tiempo muchos que sirven de antídoto con sus obras a la edad, preservándola de la inundación de jerigonzas; y otros que hoy florecen con admiración de las naciones[138]. {p. 34} Sabrosamente y con sazón bien elegante lo dijo Antífanes, hablando de Filógeno en sus fragmentosXV: Longe sane est supra poetas omnes Philogenus: primum enim nominibus propriis et communibus utitur ubique, deinde modorum et cantuum variationibus et chromatis, ut probe Deus in hominibus temperabit; erat peritus ille et vere musicam tenebat. Qui vero nunc sunt poetae, hederaceos, fontanos et floridos cantus ac numeros vanis nominibus implicantes, edunt alienos modos: […] utrum cum dicturus sis ollam, dicam “torni purgamentum fabrefactum, in alieno matris assatum tecto”? An nouelli vero “gregis in se coagula lactinutria subiungi corpora irretientem”? Dii boni, scilicet et necabis me. Si mihi notis verbis et plane dicas “carnium ollam”, bene dices[139]. (Con muchas ventajas es mejor poeta que todos los demás Filógeno. Lo primero, usa de nombres propios y comunes en cualquiera parte; demás de esto, usa de diferentes modos y variedades {p. 35} de cantos y tonos, como Dios elegantemente ordenó en los hombres; era doctísimo, y sabía con eminencia la música. Mas los poetas que se usan, enyedrados, fontanos y floridos, que revuelven los cantos y los números con nombres vanos, estos sacan composiciones desconocidas: […][140] ¿por ventura, queriendo decir «olla», será bien decir «del torno purgamento labrado hecho de la tierra, cocido en ajeno techo de la madreXVI», o «los cuerpos del tierno ganado que juntan en sí los coágulos que apremian mezclados los lactinutrios»? ¿Por ventura acabarías conmigo si dijeses con palabras conocidas y claramente: «carne en la olla», que era hablar bien?)[141]. Lugar es ajustado y que dice lo uno y lo otro.

Cansose de este lenguaje broma el sumamente elegante Aristófanes en la comedia intitulada Ranas, que hasta el título de la comedia se apropia al estilo, que hace ruido desapacible y no se entiende, y es, por lo oscuro y turbio, música del cieno. Acto 4, {p. 36} escen. 2: Omnino igitur decet utiliter nos loqui. Euri.: An ergo Licabetos et Parnasos cum tu memoras, hoc sit bona et aequa dicere quem humane loqui conuenit?[142] (De todas maneras, conviene hablar bien con utilidad. Eurípides: ¿Por ventura, cuando tú dices «Licabetos» y «Parnasos», es hablar bien y ajustadamente, cuando conviene hablar como humano?).

Excelentísimo señor, hablar como humano llamaban la habla decente y propia a lo que se escribía; así Petronio se burló del poeta: Saepius poetice quam humane locutus es (Más veces has hablado como poeta que como humano)[143]. GravementeXVII afrenta estos fanfarrones de voces Epicteto (apud Arrianum lib. Disertationum) con tales palabras: Scholasticum esse animal quod ab omnibus irridetur (El culto es animal de quien todos se ríen)[144]. No es achaque de mi malicia traducir la palabra escolástico ‘culto’: véase lo que dice Ritershusio sobre Salviano en esta propia palabra y sentencia[145].

De todo esto se asegura quien ama la propiedad y la luz, y la escribe y las razona[146]. Severo {p. 37} censor es Quintiliano, y en el lib. 8 de sus Instituciones, cap. 3, alaba en Virgilio lo que un mal culto usurpador de este buen renombre arrojara por bajo y asqueroso. Virgilio en la Geórgica, libro 4: Saepe exiguus mus (Muchas veces el pequeño ratón)[147]. Pondera el severo[148] Fabio[149]: Nam epitheton exiguus aptum proprium efficit, ne plus expectaremus; et casus singularis magis decuit, et clausula ipsa unius syllabaeXVIII non usitata addit gratiam; imitatus est utrunque Horatius: “Nascetur ridiculus mus”[150] (Porque el epíteto pequeño, acomodado y propio, previene para que no esperemos más, y el caso singular fue más conveniente, y la cláusula de una sílaba añadió gracia. Las dos cosas imitó Horacio: Nacerá el ridículo ratón).

Diferentes cosas estima Quintiliano que los supersticiosos y legos. En estas cosas se debe imitar a los poetas, no en los achaques que no pudieron excusar por la ley del ritmo: como las transposiciones latinas que introdujo la posición de vocales mudas y líquidas[151], no el estudio, sino las breves o largas, como se ve: {p. 38} Inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto[152]. (Desde el asiento padre Eneas así habló alto). Más ridícula cosa es que el ratón de Horacio imitar esto, donde no hay la propia condición de ritmo[153]. Y aun de esta mala invención no han sido autores los que presumen de serlo[154], que ya había escrítose esta demasía en España, como se lee en muchas partes del Cancionero General más antiguo[155], en Boscán y Garcilaso. Alguna vez Francisco de Figueroa[156] dijo: Estos y bien serán pasos contados[157]. El capitán Francisco de Aldana, doctísimo español, elegantísimoXIX poeta, valiente y famoso soldado en muerte y en vida,[158] dijo: Tantas le viste flores, que parece[159]. Léese en Soto Barahona[160] y en don Alonso de ErcillaXX [161]. En los griegos, por ser las voces de muchas vocales, hubo otra necesidad más frecuente que las transposiciones latinas para medir los versos, y fue el partir las voces en el principio de uno y en el {p. 39} fin del otro. Pindarus, Olimpia I[162]:

[…] ἀνήρ τις ἔλπεταί τι λαθέ-

μεν ἔρδων ἁ μαρτάνει

Vir aliquis desiderat quippiam late-

re faciens fallitur.

En español se escribiría así:

Si algún varón desea

que alguna cosa que hizo no se se-

pa, engáñase sin duda.

Y en la primera de los Pitios:

Χρυσέα φόρμιγξ, ᾽Απόλλω-

νος […]

Aurea cithara Apolli-

nis.

Y así muchas veces en cada plana, cosa que disuena, y bien áspera al oído y a la vista. Y con todo eso Horacio lo imitó una vez, como se ve en sus obras (Carminum, lib. 4, Od. 2):

Pindarum quisquis studet aemulari, I-

ule, ceratis ope Dedalea[163].

Y pocos renglones más abajo lo hizo otra {p. 40} vez: aquí trataba de que Píndaro era inimitableXXI, y parece ingenio mostrarlo con la imitación que hace de él en esta parte, que él frecuentó tanto, de partir las voces. Sin esta necesidad lo hizo Horacio en el lib. 2 Carminum, Od. 2:

LabiturXXIIripa Ioue non probante u-

xorius amnis[164].

Y no faltó quien imitase esto. El capitán Francisco de Aldana en unas estancias, reprendiendo la codicia, dice:

Aguija, corre, ve, camina, perma-

neciendo triste. Etc[165].

Y nuestro autor el doctísimo fray Luis de León, en la traducción que hizo de la nave de Horacio, cuando juzgó las traducciones de Francisco de Espinosa, de Francisco Sánchez de las Brozas y de Juan de Almeida[166]. Es tal la tercera estancia:

No tienes vela sana,

no dioses a quien llames en tu amparo,

aunque te precies vana-
{p. 41}
mente de tu linaje noble y claro,

y seas, noble pino,

hijo de pino noble en el Euxino[167].

Es de advertir que esto no lo hicieron por elegante ni agradable; hiciéronlo por la fuerza del consonante, que era vana, y no mente.

De buena gana lloro la satisfacción con que se llaman hoy algunos cultos, siendo temerarios y monstruosos, osando decir que hoy se sabe hablar la lengua castellana, cuando no se sabe dónde se habla, y enXXIII las conversaciones –aun de los legos– tal algarabía[168] se usa que parece junta de diferentes naciones; y dicen que la enriquecen los que la confunden.

Excelentísimo señor, en mi poder tengo un libro grande del infante don Enrique de Villena: manuscrito digno de grande estimación; infante a quien la ignorancia popular ha vuelto el túmulo de piedra que tiene su cuerpo en San Francisco de esta corte en redoma[169]. {p. 42} Entre otras obras suyas de grande utilidad y elegancia, hay una de la Gaya ciencia, que es la arte de escribir versos[170]; doctrina y trabajo digno de admiración, por ver con cuánto cuidado en aquel tiempo se estudiaba la lengua castellana, y el rigor y diligencia con que se pulían las palabras y se facilitaba la pronunciación[171] cuando, por mal acompañadas, vocales sonaban ásperas o eran equívocas o dejativas[172] a la lengua o al número[173], añadiendo y quitando letras; estudio de que no hay en otro libro noticia, y que sin ella mal se puede dar razón de las voces tan afectuosas de las partidas[174].

Hoy, señor, por no decir lo que sin asco ni escrúpulo es lícito, hay algunos que dicen lo que es torpe y abominable; Quintiliano lo enseña: Obscena vitabimus et sordida et humilia[175]. Y en el propio libro 8, cap. 2, acusa a estos que ni saben dejar ni escoger: Nec video quare clarus orator {p. 43} “duratos muria pisces” nitidius esse crediderit quam ipsum id quod vitabat (Ni veo por qué el claro orador creyó era mejor decir “los peces con la muria” que lo mismo que quería decir)[176]. Sea ejemplo si en España alguno, por excusar la voz cabrito –que es decente, y no es sucia ni vil ni deshonesta– dijese cuerno, que es todo esto junto con ignominia, y de mala composición de letras[177].

No tienen en nuestra España, en los grandes y famosos escritores de aquel tiempo, comparación las obras de fray Luis de León, ni en lo serio y útil de los intentos, ni en la dialéctica de los discursos, ni en la pureza de la lengua, ni en la majestad de la dicción, ni en la facilidad de los números, ni en la claridad, virtud de quien hago tres diferencias; ésta es su nomenclatura: καθαρότης, εὐκρίνεια, ένάργιαXXIV [178]. Encarécela con tales palabras Antonio Lulio, lib. 6 De oratione, cap. 2: Ac de claritate quidem {p. 44} principio dicendum videtur, quae prima semper et maxima virtus existimata est orationis. Hanc alii puritate et castimonia quadam dictionis assequuntur, alii explanatione seu distinctione et elegantia, alii demumXXV euidentia et subiectione eorum ob oculos quae dicuntur[179]. (Lo primero diremos de la claridad, que siempre es la primera y la mayor virtud de la oración. Esta, unos la alcanzan con cierta pureza y castidad de las dicciones; otros con la explicación, distinción y elegancia; otros, finalmente, con la evidencia, y poniendo delante de los ojos lo que dicen). Por eso, siendo vulgar sentimiento, dijo Virgilio en el 4 de la Eneida:

I, sequere Italiam ventis[180]

(Ve, y sigue a Italia).

Y en otra parte:

Quos ego… Sed motos praestat[181]

(A quien yo… Mas conviene por ahora).

Y al fin:

Hactenus, AccaXXVI soror, potui[182].

Y por representar delante de los ojos lo que decía, no excusó la menudencia en Palinuro: {p. 45}

Madida cum veste grauatum[183].

(Cargado con mojada vestidura).

Y en Dido:

Ter sese attollens cubitoque innixa leuauit,

ter reuoluta toro est[184].

(Tres veces afirmándose en el codo, procuró levantarse).

Y el repetir sese (a sí, a sí) esXXVII poner delante de los ojos las acciones.

Largo ha sido mi discurso y, con todo, no llega a medirse con la raíz que ha echado esta cizaña de nuestra habla[185]. No hago cargo a la grandeza de vuestra excelencia de que por elección mía le dedico escritos de tanto precio: señor, antes ha sido necesidad forzada, porque no conozco otro que con tal afecto y estimación haya admitido autores de esta nota, ni quien deje de molestar la atención ajena, hablando o escribiendo, con estas demasías mendigadas, si no es vuestra excelencia[186].

Estas obras se dividen en propias, y éstas en morales o espirituales. Las ajenas en traducciones de Horacio, Píndaro {p. 46}, Virgilio, Petrarca, Monseñor de la Casa[187], que es la parte segunda. La tercera, en perífrasis de psalmos y cánticos, y capítulos de Job y de los Proverbios. Tan decente volumen obligación fue darle a vuestra excelencia, que con sólo recibirle aniquilará la licencia en escribir, pues, moderando esta desorden sabrosa y acogiendo obras como éstas (todas de virtudXXVIII y todas verdaderamente doctas), la esclarecida memoria de vuestra excelencia tendrá pública aclamación, y el estilo descaminado y extraño, castigo autorizado y eficaz que en los que hallare vergüenza dejará enmienda.

Dé Dios a vuestra excelencia su gracia y larga vida con buena salud, y le defienda de todo mal. En Madrid, 21 de julio de 1629.

Excelentísimo señor

Besa a vuestra excelencia la mano

Don Francisco de Quevedo Villegas

Notes

1. El texto que ofrecemos y anotamos en esta edición ha sido modernizado, pero mantenemos la grafía original en esta reproducción del título según la princeps de 1631. En la edición de Antonio Azaustre se ha optado por designar el texto de Quevedo con el siguiente título «Preliminares literarios a las poesías de fray Luis de León».

2. La epístola. V Encuentro Internacional sobre poesía del Siglo de Oro. Edición dirigida por Begoña López Bueno, Universidad de Sevilla, 2000.

3. Véase Horacio 2005: 441.

4. Weinberg 1961: 715-796.

5. Al respecto son de obligatoria consulta la biografía de Jauralde 2004a y un artículo de Elliott 1982, que seguimos aquí.

6. Henry Ettinghausen ha estudiado lo que llama «[…] una auténtica campaña en la que el escritor se hizo cargo de su propia defensa», con textos dedicados a Felipe IV, a Olivares, a María Enríquez de Guzmán o Baltasar de Zúñiga. Por otra parte, con base en su lectura de Grandes anales de quince días, Ettinghausen cuestiona la idea de «[…] una total y entusiasta adhesión por parte de Quevedo al gobierno olivarista al comienzo del reinado de Felipe IV. Tampoco resulta del todo creíble una evolución paulatina y progresiva hacia su irrevocable enemistad». Ver Ettinghausen 1997: 87 y 98.

7. Elliott 1982: 229.

8. Quevedo 1998b: 75.

9. Ver Jauralde 2004a: 541 y siguientes. Jauralde reproduce (en la p. 551) una carta de Juan Ruiz Calderón que explica los motivos del destierro. Ver también Iglesias Feijoo 1983: 192 y siguientes.

10. Elliott 1982: 232-234. En un contexto internacional ya de por sí poco propicio ocurre la pérdida de la flota de Indias, capturada por los holandeses; la noticia se difunde por Madrid a finales de 1628, pero ya se rumoreaba antes, según afirma Elliott 1986: 363. El mismo historiador explica que, para contrarrestar su impopularidad, Olivares llamó a Quevedo («In an attempt to counter the flood of libels and satires which no censorship laws could check, he also recalled Quevedo from his exile and set him to work as a pamphleteer and publicist for the regime», p. 364, también p. 418). La fuente es Matías de Novoa, quien, tras evocar las reacciones provocadas por la pérdida de la flota («desplegábase el mundo con papeles llenos de celo y de buenos avisos, que hombres prudentes daban al rey, en que le avisaban su ruina y la de España […]»), precisa que «de aquí le nació grande amistad con D. Francisco de Quevedo, o por miedo al genio satírico o por ver si llamándole iba […]» (se entiende que la amistad nació entre Olivares y el escritor); prosigue Novoa: «De todo tomaba el Quevedo la mano para responder y publicar por aquí sus escritos en librillos que, por parecer de juicios, eran tenidos por desatinados y llenos de disparates, más para el fuego que para la prensa […]», Novoa 1878: 73-74.

11. Elliott 1982: 241.

12. «A pesar de estar completamente arropadas con numerosas y convencionales fórmulas de alabanza hacia Felipe IV y su valido, hay claras muestras de la existencia de una cierta insatisfacción y frustración por parte de Quevedo con respecto al gobierno de Olivares ya en torno a 1629 (momento en que con casi total seguridad fue escrita la obra)», Iglesias 2005: 294. Iglesias encuentra en la comedia «[…] los primeros indicios de un desacuerdo que, pasados unos años, culminaría con la sonada ruptura definitiva entre el escritor madrileño y el Conde Duque» (p. 296). Recientemente, Iglesias volvió sobre la comedia y El chitón de las tarabillas, examinando los objetivos de Quevedo al recurrir en esas dos obras a formas de la disimulación. Ver Iglesias 2013 y sus n. 6, 8, 9 para la fecha, las relaciones entre Olivares y Quevedo y la interpretación de las dos obras.

13. Ver la introducción de M. Urí Martín a Quevedo 1998a: 14 (y 49 para las citas). También Jauralde 2004a: 599-608 y el artículo de Gutiérrez 2001.

14. Jauralde 2004a: 592.

15. Jauralde 2004a: 532, 567, 580-585, 587-593, 620-624. En p. 581-583 se refiere Pablo Jauralde a un «[…] entusiasta catador de la nueva poesía culterana, Diego Niseno […]», quien «[…] a comienzos de julio 1629 le denuncia […] a la Inquisición […]». No descartamos que esta denuncia pudo también influir de algún modo en la tonalidad de la dedicatoria quevediana a las obras de fray Luis, fechada a 21 de julio de 1629, y en su decisión de dirigirla a Olivares.

16. Las siguientes afirmaciones ilustran el tipo de enemistad que la crítica pudo destacar: «El más feroz impugnador de Góngora, Quevedo, no se contentó con inventar palabras caricaturescas (desengongorar, jerigóngora) jugando con el nombre de su rival. Acusa a menudo personalmente a Góngora –mal sacerdote, jugador, ʻsucioʼ en más de un sentido- y se burla de lo oscuro de la lengua poética del Polifemo y de las Soledades […] Quevedo está acusando de judío al converso Góngora […]» (Collard 1968: 335-336); «Apenas releemos los versos en los que Quevedo vitupera a su antagonista apreciamos en ellos tres ideas obsesivas: la poca o nula gallardía de aquél, su apego a las cosas materiales y la disimulación de su origen judío» (González 1989: 18); ver también el análisis del soneto «Yo te untaré mis obras con tocino» que publicó López Gutiérrez (2003). En un importante trabajo, Tobar Quintanar (2013) estudió los versos antigongorinos de Quevedo procurando examinar tanto los ataques al poeta como las invectivas dirigidas «ad personam» y situarlos en el contexto de las polémicas. Este artículo, además de tener en cuenta la dedicatoria que aquí editamos y ampliar la perspectiva a las relaciones Góngora-Quevedo-Lope, ofrece en la nota 1 una síntesis sobre los poemas quevedianos que constituyen el corpus antigongorino, su atribución y fechas. Para los inicios de la compleja relación Quevedo-Góngora, ver Jauralde 2004a: 902 ss; Paz 1999; y el detallado análisis de Conde Parrado-García Rodríguez 2011, que también tiene en cuenta los problemas de atribución. Los mismos autores publicaron otro importante trabajo que examina la poesía antigongorina en relación con las ideas sostenidas por Quevedo en su dedicatoria a Olivares. Ver García Rodríguez-Conde Parrado 2005.

17. Mencionamos las fechas de publicación. Las de composición presentan dificultades y remitimos a las ediciones que se preparan en el marco de este proyecto. Señalemos, por ejemplo, que Jammes 1994 avanza 1625 para la Aguja de navegar cultos y 1627 para el Discurso de todos los diablos (ver también Jauralde 2004a: 537), y García Valdés propone situar «[…] la redacción [de La culta latiniparla] en los últimos meses de 1627 o en 1628» (Quevedo 1993: 113). Más informaciones sobre la datación del corpus y comentarios sobre estas obras en las ediciones que figuran en las Obras completas en prosa, también en Quevedo 1993, en el catálogo de Jammes (1994), en Azaustre 2003a: 62, y en los datos recogidos por Jauralde 2004a. La labor realizada por Pedro Conde en el marco de este proyecto para editar las composiciones en verso de Quevedo permitirá precisar el marco cronológico de las intervenciones quevedianas en estas polémicas.

18. Azaustre 2003a: 62.

19. Cito por el texto que figura en Vega 1952: 588.

20. La relación de este texto y del fragmento que citamos con los preliminares a fray Luis fue comentada por Alonso Veloso, quien también se ocupa de la inserción del Comento en las polémicas gongorinas. Para estas cuestiones, para la datación y atribución a Quevedo, véase en concreto Alonso 2007: 19-26, así como la n. 33. El Comento también fue contextualizado por Martinengo (véase en particular Martinengo 1967: 145-157).

21. Jammes la considera «[…] una verdadera declaración de guerra contra la nueva poesía, a la que opone las obras de fray Luis […]» y «[…] la contribución más significativa de Quevedo a la polémica de las Soledades […]» (Jammes 1994: 684).

22. Para el tiempo transcurrido entre la redacción de la dedicatoria y la publicación, remitimos al apartado «Autor» de nuestra introducción.

23. García Rodríguez-Conde Parrado 2005: 119.

24. Ver Jammes 1994: 684-685, y, para una posible alusión a las Soledades, nuestra nota a la palabra cuerno. Ver también Daza 2009: 379.

25. Para calibrar el sentido de la palabra culto en tiempos de Quevedo, es importante recordar la nota 312 de Mercedes Blanco a su edición del Discurso Poético de Jáuregui (1624_discurso-poético): «Los aficionados a Góngora alababan sus conceptos. Los que lo atacaban, como J., pretendían que no hallaban en él conceptos (pensamientos ingeniosos y agudos), ni sentencias (ideas filosóficas o de alcance general) o que, si los había, no eran lo bastante «altos» y «maravillosos». Lo acusaron por consiguiente de palabrería insustancial. Pero se trataba de un argumento polémico contra un hombre, no de un principio estético opuesto a otro. Al igual que los conceptos, las marcas distintivas de lo ‘culto’ –las palabras ‘peregrinas’ y sonoras, de consonancia griega o latina, los esdrújulos, los nombres propios clásicos, las perífrasis mitológicas, los epítetos consagrados por algún gran poeta y relativos a alguna fábula o creencia pagana, las alusiones a las «ciencias», la sintaxis compleja y las alteraciones del orden de las palabras, las metáforas e hipérboles con fuentes en la tradición poética, transformadas y combinadas– eran por entonces valores poco menos que universales, como era unánime la admiración por los clásicos de cuya imitación se derivan todas estas cosas, directamente o a través de los italianos. Ambas vertientes de la expresión literaria eran complementarias. De hecho, J. nunca calificó de ‘cultos’ a sus adversarios; dejaba para Lope de Vega y para Quevedo la carga despectiva del término. Estos últimos, en textos irónicos y jocosos, intentaban confundir al poeta ‘culto’ (llamado así con ironía y casi por antífrasis) con los personajes popularmente antipáticos del gramático y del pedante, cuando no del loco con su jerigonza insensata (Véase 1625_el-culto-graduado, en la edición de Rafael Bonilla)».

26. Véanse, por ejemplo, Schwartz 2004a: 89-132, así como las notas y comentarios de los editores de la antología poética Canta sola a Lisi de Quevedo 1998b: 161-164 y 761-765, y recientemente, entre otros trabajos, Cacho 2012: 169.

27. Las investigaciones de Antonio Carreira permiten conocer mejor la influencia de Góngora en la lírica de Quevedo, examinada en Carreira 2014. Esta influencia de los versos de un poeta en la creación poética de otro puede tal vez considerarse un buen indicio de admiración. Ver también Jauralde 2004a: 910.

28. Ver Jauralde 2004a: 592, 611-612 y 923. Con referencia al Comento, de fechas anteriores, ver también Carreira 2014: 476-477.

29. Véase Jammes 1994: 682.

30. Jammes 2003: 534.

31. Lawrance 2011: 157 y 165. Las fechas de los paratextos de Pellicer y Salcedo Coronel en n. 59. La coincidencia de estas obras con las intervenciones de Quevedo aparece en la p. 170. Para las relaciones de Quevedo con Pellicer, del Fénix (con censura de Quevedo en 1628, reproducida por Iglesias Feijoo 1983: 193, pero debe tenerse en cuenta ahora el importante trabajo de Tobar Quintanar 2015) a las Lecciones solemnes y la Perinola, ver Iglesias Feijoo 1983: 192 y siguientes, y Jauralde 2004a: 569-570, y nota 57; también p. 612 y n. 77.

32. «[…] o así lo interpretaba el poeta […]», precisa Jeremy Lawrance, basándose en el epistolario de Góngora (Lawrance 2011: 161-162). Ver también Jammes 2003: 536.

33. «[…] el ms. Chacón, que debió de ingresar en la biblioteca de Olivares al filo de 1628-1629, no pudo haber llegado en peor momento. Las crisis políticas de aquel año habían endurecido la actitud del valido, y por lo visto se inclinaba a prestar más atención a las opiniones del bando de los llanos, y en especial a Quevedo», Lawrance 2011: 172. El autor de este artículo dedica las páginas 166-172 a explicar por qué Quevedo intervino tarde en la polémica, y comenta la dedicatoria de Quevedo a Olivares en las p. 170-171.

34. Pablo Jauralde relaciona directamente la muerte de Góngora y la difusión de su obra con la edición de los versos de fray Luis y Francisco de la Torre: «[…] la desaparición del gran enemigo poético y la difusión de su obra a través de una oleada de comentaristas, que lo consagrarían como un gran clásico, le impulsó a trabajar sobre los corpus poéticos de fray Luis de León y de Francisco de la Torre […]», Jauralde 2004a: 536, ver también p. 920 y 923, así como Quevedo 1993: 111; Rivers 1998: 15-16; Cacho 2003: 306. Para el proceso de «canonización de los defensores de Góngora», véase Osuna 2014.

35. De hecho, como afirma Daza, Quevedo «[…] no sólo recurre a los mismos pasajes de preceptivas aducidos por los principales teóricos de la polémica, sino que en varias ocasiones trae citas de autoridades utilizadas por algunos defensores de Góngora para rebatirlas e interpretarlas en sentido totalmente opuesto» (Daza 2009:378). Daza examina, por ejemplo, las referencias de Díaz de Rivas (Discursos apologéticos) a Estacio y Petronio. A partir de la referencia, en el texto de Quevedo, a «los que descansaron en este punto la lección», afirma que «[…] permite aventurar que Quevedo está pensando en nombres muy concretos de defensores de Góngora». En resumida cuenta, para Daza, Quevedo «[…] no forjó su opinión de manera aislada, sino en interrelación con el bagaje teórico acumulado tras veinte años de debate; y […] uno de los objetivos de este paratexto fue reinterpretar en favor de él lo que los partidarios de Góngora habían visto como refrendo de su posición». Para las citas comunes a Quevedo y otros polemistas, como Jáuregui, del que nos vamos a ocupar ahora, remitimos también a nuestras notas y las de Azaustre.

36. Lo cual no obsta para que, poco después de esta cita, ‘alguno’, referido al uso de la voz ‘cuerno’, pueda designar concretamente a Góngora. Ver Daza 2009: 379, con referencias a Jammes, y la nota 106 de Azaustre.

37. Daza 2009: 378.

38. Cito las primeras palabras por el texto de Quevedo; para la versión o la traducción que de esas citas da Jáuregui, véase n. 184, f. 23r, n. 350, n. 366, n. 382 y 397 en la edición a cargo de Mercedes Blanco (1624_discurso-poético), que también remite a Quevedo. En nuestras notas mencionamos este tipo de citas comunes entre Quevedo y Jáuregui u otros. Ver también las notas de la edición de Azaustre. Conviene tener en cuenta, además, que Quevedo y Jáuregui pudieron tener citas en común por compartir unas mismas fuentes.

39. 1624_discurso-poético.

40. En el texto de Quevedo, por ejemplo, la cita de San Jerónimo viene inmediatamente antes de la de Aristóteles, no así en Jáuregui. Poco después del epigrama de Marcial cita Quevedo a Horacio, quien, en el texto de Jáuregui, aparece mucho antes que el epigrama. Notemos que en Cascales estos dos textos son muy próximos en el espacio, aunque en orden inverso al de Quevedo. Ver Cascales 1961: 147-148. Para las relaciones entre Quevedo y Jáuregui, ver los últimos dos párrafos del apartado 2. 1 Perfil social e hitos biográficos de la edición del Discurso poético a cargo de Mercedes Blanco (1624_discurso-poético).

41. Rivers 1998: 22.

42. Véase la Institutio oratoria de Quintiliano, libro VIII, capítulo III, parágrafo 60, en el que desarrolla el precepto horaciano de que no se deben mezclar palabras altisonantes con las que designan lo opuesto, lo viejo con lo nuevo, palabras poéticas con coloquiales, porque ello resultaría en una mezcla monstruosa, como la que describió Horacio al principio de su Ars poetica: «Id enim tale monstrum, quale Horatius in prima parte libri de arte poetica fingit».

43. Sánchez Laílla 2000: 11. Se entiende, por supuesto, que una epístola podía estar compuesta en prosa o en verso, y así lo indicaba a continuación Sánchez Laílla, en su artículo que citamos: 2000: 11-12: «El modelo que se tenía en mente era, por supuesto, el de la Epistola ad Pisones de Horacio», que según este crítico es «otra prueba de la fusión de principios horacianos, aristotélicos y platónicos desde fines del XVI en Europa».

44. Véase Azaustre 2003b: n. 35.

45. Azaustre, por su parte, explicó esta introducción de Quevedo según el modelo codificado en el ars dictaminis medieval para escribir estas cartas dedicatorias que funcionaban como prólogo. Retomado por los humanistas del XVI, generó manuales que solían utilizarse para componer epístolas, como el de Erasmo, De conscribendis epistolis, de 1522, o el de Vives, de 1536; Azaustre (2003b: 160, n. 117).

46. Véase Horacio 2005: 442-489.

47. Véase ahora el importante comentario sobre las fuentes en las que se basó Lope de Vega para criticar la nueva poesía, desarrollado por Pedro Conde en esta misma colección: «Un (supuesto) intercambio epistolar entre Lope de Vega y un personaje de la nobleza sobre la “nueva poesía”».

48. Weinberg 1961: vols I-II passim.

49. Lo explicamos en nuestra nota 83 al texto de Quevedo; véase Moya del Baño: 2014. Véase la nota infra.

50. La edición de 1550 incluye el comentario de Vincenzo Maggi: Vincentii Madii Brixiani et Bartolomaei Lombardi Veronensis in Aristotelis Librum de Poetica communes explanationes: Madii vero in eundem librum propriae annotationes. Lo indicó y comentó Weinberg en su History of Literary Criticism in the Italian Renaissance al explicar el proceso mismo del descubrimiento y la integración de la teoría aristotélica en el XVI: «Chapter IX. The tradition of Aristotle’s Poetics: I. Discovery and exegesis» (véase Weinberg 1961: 371-388). Para el ejemplar que se encuentra en la BNE, signatura 2 / 50523, visto por Moya del Baño, ver referencia en Moya 2014: 415.

51. Citamos por la traducción de V. García Yebra del texto de la versión de A. Riccoboni, en Aristóteles (1974: 208-212).

52. Véase la introducción de W. Rhys Roberts, a su edición: Aristotle, The poetics, Longinus, On the Sublime, Demetrius, On Style, Cambridge-London, 1953. Quevedo debe de haber hallado el dato sobre el tratado de Demetrio en el citado libro de Vincenzo Maggi y Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes; el título de esta edición bilingüe griego-latín es Demetrii Phalerei De elocutione Liber, a Stanislao Hovio Polono Latinitate donatus, & annotationibus illustratus, Basileae: per Ioanem Oporinum, 1557.

53. Véase en ed. moderna, Suetonius (2001: t. I, p. 274), que se inicia: Genus eloquendi secutus est elegans et temperatum vitatis sententiarum ineptiis atque concinnitate et ‘reconditorum verborum’, ut ipse dicit, ‘fetoribus’; praecipuamque curam duxit sensum animi quam apertissime exprimere. Augusto, pues, cultivaba un estilo verbal «casto y elegante» que evitaba un orden artificial y palabras recónditas; su finalidad era expresar sus pensamientos de la manera más clara posible.

54. Azaustre ya indicó su lugar en una edición de los Apophtegmas de los filósofos; Moya del Baño identifica la edición que «manejó Quevedo» y «el ejemplar que sin duda tuvo», hoy en la BN: BNM R/29251. Llevaba el título: de APOPHTHEGMATVM EX OPTIMIS UTRIVSQUE LINGVAE SCRIPTORIBVS per Des. Erasmum Roterd. COLLECTORVM libri octo, Lugduni: apud Seb. Gryphium, 1555.

55. Hacemos nuestro el adjetivo «retoricista» con el que Conde Parrado describe la posición teórica de Lope, menos afin a principios de la poética que a los de la retórica. Como sabemos, ambas estaban relacionadas desde la época clásica y su preeminencia varió en el decurso de su desarrollo histórico; véase Conde Parrado, P., ed., Papel que escribió un señor…, en el que figura como título de la sección «5. [Fuentes] Un enfoque retoricista basado en autores antiguos y modernos».

56. Véase «Divus Augustus», cit., en Suetonius 2001: I, cap. 3, LXXXVI.

57. Gracián 1969: II, 235.

58. Véase León 1998: 202-203.

59. Véase en Villena 1994-2000: t. I, p. XXVI.

60. Lo afirma, entre otros, Cuevas en León 1998: 35.

61. Véase Blanco 1992, y la serie de trabajos sobre temas relacionados, algunos de los cuales aparecen en la bibliografía.

62. Véase Menéndez Pidal (1942) citado ya por Lázaro (1966).

63. Remitimos a los trabajos de Pedro Conde en el presente proyecto: las ediciones de las epístolas de Lope de Vega en la Filomena y de Diego de Colmenares y Lope de Vega en La Circe

64. Los datos aquí recogidos para la biblioteca de Quevedo retoman parcialmente los de Moya del Baño: 2014.

p. 7

65. Manuel Sarmiento de Mendoza (1563-1650?), humanista y eclesiástico, doctor en teología, estudió en Salamanca, donde más tarde enseñó y fue rector de la universidad. Desde principios del siglo XVII obtuvo el cargo de canónigo magistral de la Santa Iglesia de Sevilla, ciudad donde residirá durante más de treinta años. Quevedo tuvo trato con él durante las dos semanas que pasó en la ciudad en 1624, invitado por Felipe IV y Olivares a formar parte de la comitiva que los acompañó a Andalucía. En la biblioteca de Sarmiento encontró el manuscrito de las obras de fray Luis que edita. Sarmiento y Quevedo compartieron un temprano interés por la edición de Tácito que Justo Lipsio publicó en 1588 y así lo expresa el primero en carta enviada a Lipsio en Lovaina con fecha de enero de 1600. En ella lo llamaba vir doctissimus y le enviaba saludos del Brocense: «Sanctius te salutat ex animo». Lipsio respondió con elogios equivalentes de Sarmiento y del Brocense, a quien llama «el Mercurio y el Apolo de España» (Ramírez 1966: cartas 70 y 72). Sarmiento fue discípulo y amigo del Brocense, a quien Quevedo citaría con admiración en el volumen en el que publicó su traducción de Epicteto siguiendo el ejemplo del maestro salmantino, autor asimismo de una versión en prosa del mismo manual que transmitió la doctrina de este filósofo estoico. El canónigo formó parte del grupo de sevillanos que mantuvo una relación de amistad con Quevedo, al cual pertenecieron Rodrigo Caro y Juan de Robles, entre otros (Jauralde 2004a: 480 y 574-5). Quevedo hizo publicar su obra Milicia evangélica en Madrid en 1628, para la que escribió una elogiosa dedicatoria que apoyaba las ideas de Sarmiento contra el deseo de riquezas, de evidente contexto neoestoico, y le dedicó asimismo la tercera sección de su Virtud militante, publicada póstumamente en 1651, titulada Desprecio. Para la biografía de Sarmiento de Mendoza, importante figura en Sevilla, véanse Gil González Dávila, Teatro eclesiástico (1647) y Diego Núñez de Zúñiga, Anales eclesiásticos de Sevilla, citados por Fernández Guerra en su edición (Quevedo 1951, II, 155); Nicolás Antonio (1672) también citado por Cuevas 2003: 191, n.1.

66. Quevedo alude obviamente a la decisión de Sarmiento de llevar consigo los manuscritos de las poesías de fray Luis y de Francisco de la Torre, que el Brocense rescató en 1584 cuando su primer proceso y habían quedado en su biblioteca particular. En 1600, tras el segundo proceso al que fue sometido Sánchez de las Brozas, la Inquisición intervino sus libros y papeles y exigió que se los trasladara al Tribunal del Santo Oficio en Valladolid. De visita a Salamanca en ese año 1600, a su regreso, Sarmiento de Mendoza se había ofrecido a llevarlos, pero es evidente que los sustrajo del resto de los papeles de Sánchez de las Brozas (véase la «Introducción» de Mª. Luisa Cerrón Puga a su edición de Francisco de la Torre 1993: 14-16): «[…] Sarmiento, el canónigo … fiel a sus amistades universitarias de juventud en Salamanca, continuaba al lado del Brocense en los amargos momentos de su segundo proceso […] en Sevilla, Sarmiento entregaría a Quevedo los dos manuscritos: el de Fray Luis y el de Francisco de la Torre con la segunda parte del Brocense, y éste iniciaría más adelante, ya en Madrid, los trámites para su impresión ilustrando la del segundo con la complicada historia del librero desdeñoso, de los nombres tachados y del poeta del siglo XV, presumiblemente con la intención de ocultar la grave responsabilidad de Sarmiento, quien habría hecho desaparecer el manuscrito camino del Tribunal del Santo Oficio vallisoletano […]». Con gran generosidad, insinúa Quevedo, se preocupó por salvarlos, aunque podría haber dedicado más tiempo a la tarea de dar a la imprenta lo que había investigado sobre textos bíblicos en sus vigilias, ‘sus estudios nocturnos,’ tan valiosos que merecían llamarse tesoros. Para las circunstancias, también mencionadas por Cuevas (2003: 191) y Rivers (1998: 22 y 27), del encuentro en Sevilla entre Quevedo y Sarmiento de Mendoza, ver Jauralde (2004a: 480 y 574-575). Estos datos se pueden comparar ahora con los que proporciona Carreira (2014: 475).

67. Como comentábamos en la nota anterior, la frase implica que Sarmiento de Mendoza, canónigo en Sevilla, se abstuvo de trabajar sobre su propia obra que versaba sobre textos bíblicos, del Viejo y del Nuevo Testamento, para salvaguardar las de fray Luis y el Brocense. Quevedo tal vez insinúa que los temas a tratar por Sarmiento eran, o podían ser, considerados peligrosos. Según lo expresa Cerrón Puga, «siendo más joven, había tenido la posibilidad de capear el fuerte temporal postridentino… y de mantenerse así en un discreto segundo plano» (Torre 1993: 16). Cerrón Puga lo confirma citando cómo lo había caracterizado Pacheco en Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (Sevilla, 1599), p. 47: «No ignora los caminos del negociar por la experiencia que tiene, antes se juzga por más dichoso en la medianía, donde se halla quieto i seguro, i no teme deslizadero».

p. 8

68. antídoto: «Este vocablo han introduzido en nuestra lengua los médicos […] y vale tanto como [...] la medicina que se da quando ay miedo de que puede sobrevenir una cosa que nos envenene […]» (Cov.); «medicación o contraveneno» (Aut.). El lexema fue usado metafóricamente por quienes atacaron a Góngora y a los gongoristas para acusarlos de componer una poesía que turbaba el buen sentido poético y constituía la «cizaña de nuestra habla» (véase así Rivers 1998: 22 y Azaustre 2003b: 125). En este sentido, el estilo renacentista clásico de fray Luis funcionaría como ‘remedio’ contra la peste del estilo de los cultos, concepto que utilizó Juan de Jáuregui desde el título de su ataque en forma epistolar: Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, de 1615; véanse asimismo la edición y los estudios de J. M. Rico (Jáuregui 2002 y Rico 2001). Escándalo: concepto que aparece en textos de la polémica gongorina para describir metafóricamente el discurso poético del autor de las Soledades y de los cultos: ver más adelante en nuestro texto los sintagmas relacionados como «escritos o vanos o escandalosos». Jáuregui, en el Discurso poético, denuncia la incapacidad de esos poetas para elegir palabras que, «siendo gratas y cómodas a nuestro dialecto, ni escandalicen ni ofendan»; también considera que las figuras en ellos «escandalizan» (1624_discurso-poético); véase Rivers 1998: 22. Quevedo remite a la obra de los numerosos seguidores de Góngora con una hipérbole: inmensidad de escándalos que se imprimen; esa inmensidad, o sea el carácter masivo de la influencia de Góngora, se puede documentar en otros textos polémicos: «[…] a muchos ha llevado la novedad a este género de poesía […]», Lope de Vega, Respuesta de Lope de Vega Carpio (1621_censura-lope). Salcedo Coronel también remite a esos numerosos seguidores: «No digo yo que es buena la oscuridad, ni la he seguido en mis escritos, pero en D. L. es venerable por haber ilustrado nuestro idioma con frasis, con tropos y figuras no usadas antes de los castellanos poetas, hoy imitadas de tantos, bien que de pocos con felicidad» (Reyes Cano 2010: 638); la rápida aceptación de la nueva poesía se puede asimismo ilustrar con Jáuregui: «[…] ha sido en breve admitida de muchos […]» (1624_discurso-poético). Ver también la graciosa comparación con el sacristán de Paulenca ante sus feligreses en F. Cascales, Cartas filológicas, I, 8 (Cascales 1961:140-141). Sobre otras denuncias de Quevedo a «las aberraciones» que componen los jóvenes poetas gongorinos, véase Tobar Quintanar 2013: 193-194.

p. 15

69. Don Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares (1587-1645), fue ministro o privado de Felipe IV de 1621 a 1643. Quevedo, caído en desgracia después de la muerte de Felipe III y de la prisión y muerte del duque de Osuna, volvió a ser «persona grata» en la corte entre 1624 aproximadamente y principios de la década de los treinta. Esta dedicatoria al Conde-Duque, redactada en esos momentos, constituye otro testimonio de su defensa del privado, a quien alaba como político y lector competente de la poesía del agustino.

70. Quevedo da a las obras en verso de fray Luis un valor que excede el ámbito poético, elevándolas al nivel de un modelo lingüístico. La alabanza del estilo de fray Luis, «de quien ama la propiedad y la luz», ya anticipa su postura teórica, clasicista, que vertebra el ataque a los cultos, quienes «afectan esta noche en sus obras». A diferencia de otros textos de la polémica que versan sobre la poética gongorina para vituperarla o ensalzarla, el prólogo de Quevedo usa la alabanza a un autor para, a contrario, atacar a otro y a sus émulos. Construye así un tipo de discurso que la retórica clásica llamaba demostrativo; el deliberativo persuadía o disuadía mientras que el judicial presentaba la acusación y su defensa, y así los define Quintiliano en el libro III de su Institutio oratoriae.

71. estudios varoniles: «valerosos, fuertes, esforzados» (Aut.).

I. escolásticas em.: escolastiticas A y M.

72. en el desenfado: «en el desahogo o descanso» (Aut.); de las vigilias: «la tarea de estudiar, especialmente durante la noche» (Aut.). Los estudios de fray Luis se centrarían obviamente en cuestiones teológicas. Aquí están representadas figuradamente con los adjetivos positivas y escolásticas, que modifican a vigilias; la teología se dividía en teología positiva (o expositiva): «lo que explica y aclara aquello que contiene alguna duda o dificultad» y teología escolástica: «la que se enseña en escuelas, disputando y arguyendo y subtilizando» (véase, s.v. escolástico, en Aut. y Cov.). Fray Luis compuso sus versos, designados por metonimia con consonantes, en sus momentos de descanso. Azaustre 2003b: 127 cita así a fray Luis mismo en su dedicatoria a don Pedro Portocarrero: «Entre las ocupaciones de mis estudios en mi mocedad y casi en mi niñez, se me cayeron de entre las manos estas obrecillas, a las cuales me apliqué más por inclinación de mi estrella que por juicio o voluntad».

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73. nos dio fácil y docta la filosofía de las virtudes: es decir, comprensible por la claridad de su estilo y al mismo tiempo sabia por ser docta; según nos indica P. Conde, “según Quevedo ahí, eso lo hizo fray Luis (también) en sus poesías, cual nuevo Horacio que transmitía una valiosa ética en versos sublimes”; estos eran los principios que regían las doctrinas aristotélica y horaciana. Con ello, los tesoros, por ser tan valiosos, de la verdad, así entendidos, estarán siempre presentes en la mente del lector. Por el contrario, la falta de adecuación entre lo que se dice, aludiendo a la inventio y, con dispuso, a la dispositio, así como a la dicción, el estilo del lenguaje literario con que se dice, constituye una transgresión de un principio básico de la poética de Aristóteles, de la de Horacio y de las normas de la retórica, donde el decoro significaba: ‘Adecuación del lenguaje de una obra literaria al género, al tema y a la condición de quien(es) habla(n)’ (DRAE), es decir, que se trata de la adecuación entre forma, estilo y contenido; véase un texto de fray Luis mismo que citaba ya Azaustre, la dedicatoria al libro III de De los nombres de Cristo, que lo confirma: «A lo qual se responde que una cosa es la forma del dezir y otra la lengua en que lo que se escrive se dize» (véase De los nombres de Cristo, en León: 2004, para una interpretación de estos conceptos).

74. escritos o vanos o escandalosos: con esta frase Quevedo ya hace explícito al lector uno de los reproches siempre reiterados en los textos escritos contra los autores cultos: la vanidad de un contenido juzgado inexistente, ausente o escandaloso (véase escándalos, supra). Entendemos que para Quevedo, la ausencia de decoro en la poesía de los gongorinos compromete la percepción de los «tesoros de la verdad»; véase la interpretación de Rivers (1997: 270) y Smith (1987: 48).

75. intentos: «[…] ánimo o designio deliberado» (Aut.); seso: «juicio, prudencia, discreción» (Aut.); “intento” se usaba a veces como sinónimo del latín “propositio”, o sea tema y objeto del discurso, que es el sentido que tiene aquí. Parte primera: se refiere a la estructura de la edición de Quevedo; el corpus editado se abre con los versos propios que compuso fray Luis: «Son tres partes las deste libro. En la una van las cosas que yo compuse mías. En las dos postreras, las que traduje de otras lenguas, de autores así profanos como sagrados. Lo profano va en la segunda parte, y lo sagrado, que son algunos salmos y capítulos de Job, van en la tercera» (León 2001: 78). Esas obras propias que figuran «en la parte primera» corresponderían según dice aquí Quevedo a los años de madurez del poeta. Quevedo integra en su edición la dedicatoria de fray Luis a Portocarrero, en la cual el agustino hacía remontarse sus «obrecillas» a su mocedad e incluso a su niñez. Sin embargo, conviene tener en cuenta los comentarios de Cuevas: «es patente que ninguno de los poemas conocidos remonta a fechas tan tempranas, pero también lo es que […] el futuro escritor hubo de redactar en plena juventud composiciones ‘propias’» (León 2001: 16). Sobre la problemática interpretación de esta dedicatoria a Portocarrero, ver también la opinión de Macrí (1970: 146-150 y 374). Los datos recogidos por Macrí y Cuevas para las introducciones de cada uno de los poemas ilustran las dificultades para datar la poesía propia de fray Luis. Macrí propuso distinguir tres grupos de poemas según fuesen anteriores, contemporáneos o posteriores a la cárcel (Macrí 1970: 47). Al primer grupo atribuye Macrí 8 de los 23 poemas que en la actualidad constituyen el corpus; el editado por Quevedo es de mayor extensión (León 2001: 42; ver también p. 21, donde escribe C. Cuevas acerca de la poesía propia: «[…] refiriéndonos a la edición de Quevedo, se han introducido los poemas “No viéramos el rostro al Padre Eterno”, “Del mundo y su vanidad”, “Del conocimiento de sí mismo”, “Epitafio al túmulo del príncipe D. Carlos” y “Canción a la muerte del mismo” […], cuya inautenticidad es indudable. Por inadvertencia, se ha repetido además, en versión con variantes, la “Canción al nacimiento de la hija del Marqués de Alcañices” […], ya recogida sin título […]»). Dadas las diferentes propuestas de datación recogidas en estas introducciones de Macrí y Cuevas llegamos a la conclusión de que para solo 3 (I, VII y XX) de los 23 poemas la crítica llegó a avanzar una fecha concreta anterior a 1568. La gran mayoría de los 23 poemas considerados hoy como obra de fray Luis fueron escritos por el agustino pasados sus cuarenta años de edad. Por tanto, Quevedo no se equivoca al afirmar que las obras propias en su mayor parte fueron redactadas en «la madurez de su seso».

76. El elogio del estilo de fray Luis cifra ya la posición del autor de este prólogo frente a la nueva poesía de los cultos. Quevedo sigue a Aristóteles al considerar que la dicción, la elocutio del agustino, es excelente, ya que es grande, y por tanto apropiada para los temas elevados que trata; propia, porque respeta el principio del decoro; hermosa, porque se atiene a los ornamentos que le corresponden; dotada de ese justo grado de facilidad que conviene a su materia, y que se mantiene tan alejada de lo afectado y extraordinario como de la bajeza. Por tanto, ni es vulgar ni peregrina, exigencias de la poética clásica a la que se adhiere: ni es común o humilde ni «obscura o rara» (Aut.), véase Smith (1987: 48).

77. Ni ambiciosa se descubre fuera del cuerpo de la oración: se anticipa, en traducción, uno de los preceptos que se leen en el texto de Petronio que aparecerá más adelante: «praeterea curandum est, ne sententiae emineant extra corpus orationis expressae, sed intexto vestibus colore niteant» (‘Por otra parte, se debe tratar que los pensamientos o sentencias no sobresalgan fuera del cuerpo de la oración: deben brillar con un resplandor entretejido en el material del texto.’) Todo su estilo: nueva referencia al respeto de fray Luis por las exigencias del decoro; sentencia: «dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad digna de notarse» (Aut.). Si un autor expone un pensamiento serio o profundo, debe respetar las normas poéticas que exigen que su estilo esté al mismo nivel, que sea asimismo majestuoso. Cuerpo: «la parte esencial de una obra escrita» (Aut.); oración: «en la Gramática, la expresión que con una o muchas palabras como partes suyas hace sentido perfecto» (Aut.). Fray Luis mismo insiste en esta necesaria adecuación o conformidad en el marco de su defensa de la legitimidad del castellano frente al latín en De los nombres de Cristo; ver infra, nota siguiente.

78. tenebrosa: «Se aplica también al estilo para denotar su obscuridad y confusión» (Aut.). Para el sintagma confusión afectada de figuras, véanse afectación, «[…] cuidado demasiado y vicioso que se tiene en las obras, palabras o adornos […]» (Aut.), y la crítica constante de Quevedo en sus obras satíricas, como en sus décimas «Búrlase de todo estilo afectado» (Quevedo 1999: poema 672); el estilo afectado incluía la proliferación de figuras retóricas, abusando así del ornatus, y de lexemas procedentes de otras lenguas, latín o italiano, es decir, voces forasteras. Compárese con lo que decía fray Luis en De los nombres de Cristo en el marco de su ya mencionada defensa del castellano frente al latín: «En la forma del dezir, la razón pide que las palabras y las cosas que se dizen por ellas sean conformes, y que lo humilde se diga con llaneza, y lo grande con estilo más levantado, y lo grave con palabras y con figuras quales convienen; mas en lo que toca a la lengua no ay differencia, ni son unas lenguas para dezir unas cosas, sino en todas ay lugar para todas» (León 1997: 495). Estas ideas, fieles a los preceptos clásicos, serán argumentos reiterados desde las primeras críticas al estilo de Góngora basadas en el modelo epistolar, los «pareceres», que ha estudiado detalladamente José Manuel Rico en su edición del Antídoto de Jáuregui (véase p. XLII-XLVIII). Basándose en las cartas en prosa de autores como Plinio el Joven, entre otros, Jáuregui dictaminó cómo debía ser el estilo según el género literario escogido y cómo Góngora se había desviado de estos principios; vuelve sobre estos tópicos en su Discurso poético de 1624, ya no como un ataque directo a las Soledades sino como resumen de las teorías que considera fundamentales. Góngora había enviado las primeras versiones del Polifemo y las Soledades al humanista Pedro de Valencia y a Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute; el primero, sin atacar fuertemente a Góngora sino expresando juicios en parte laudatorios sobre su poesía, le recomienda, sin embargo, cautela en el uso de «[…] vocablos peregrinos italianos y otros del todo latinos […] Estos conviene moderar y usar pocas veces» (Carta de Pedro de Valencia, Versión II, en Pérez López 1988: 76). En la primera versión de la carta (p. 62), advertía que «[…] lo intricado y trastrocado y estrañado es supositicio y ajeno, imitado con mala afectación de los italianos y de ingenios a lo moderno», precisando al margen que «a este defecto llaman los artífices cacozelia […]» (Cartas fechadas en 1613). Pedro de Valencia también indicaba que Demetrio «[…] dize también que los que procuran ornato y gracia caen en la cacozelia, prava affectatio, y pone por ejemplos deste vicio que dijo uno del Centauro ‘que venía en sí mismo caballero’ […]» (p. 65). El editor de las cartas, basándose en Lausberg, precisa que «la cacocelía, en la teoría retórica, era un defecto por exceso contra la virtud del ornatus» (p. 62, n. 13). Años más tarde, aun Gracián en El héroe, primor XVII, «Toda prenda sin afectación», dice: «Es la afectación el lastre de la grandeza. Consiste en una alabanza de sí muda, y el alabarse uno es el más cierto vituperarse.» (Gracián 2001: 35 y n. 95). Y ya Castiglione, en la traducción de Boscán, invitaba a «[…] huir cuanto sea posible el vicio que de los latinos es llamado afetación; nosotros, aunque en esto no tenemos vocablo proprio, podremos llamarle curiosidad o demasiada diligencia y codicia de parecer mejor que todos. Esta tacha es aquella que suele ser odiosa a todo el mundo; de la cual nos hemos de guardar con todas nuestras fuerzas, usando en toda cosa un cierto desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que se hace y se dice, se viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin habello pensado» (Castiglione 1994: 144 y notas con referencia a Quintiliano y Cicerón). La afectación de los oscuros radica en que precisamente lo que podría ser virtus del estilo llega a ser excesivo y se convierte en vicio que manifiesta lo que Castiglione llama «codicia de parecer mejor que todos» y Gracián «alabanza de sí muda» que «lastra» la grandeza del estilo. Ese «procurar ornato» al que se refería Pedro de Valencia partiendo de Demócrito nace pues de orgullo o vanidad, con lo cual podemos interpretar en clave ética los reproches que descansan en consideraciones estilísticas. Ver también Jáuregui, Discurso poético: «Significa la voz cacocelía un mal celo y vituperable por demasiado; una afectación y vehemencia por adelantar nuestras fuerzas, y pasar a imposibles, perdiéndonos en la pretensión». Sobre el sentido del lexema cacocelía en la obra de Jáuregui, traducción del griego κακοζηλία, ver la introducción en la ed. de M. Blanco 4.1, el primer capítulo del texto de Jáuregui y las notas de la editora que llevan los números 168, 169, 187, 246 y 348.

79. La claridad expresiva facilita la comprensión de las ideas más retiradas, o sea complejas y difíciles de entender, apartadas de la inmediata intelección.

80. locución esclarecida: es la que da luz a un texto y permite entenderlo mejor; lo opuesto, pues, al estilo que Quevedo critica mediante juegos antitéticos con los adjetivos y participios tenebrosa, escondido y ciego frente a esclarecida. Sobre el concepto de obscuritas en las retóricas y poéticas clásicas y renacentistas, de Aristóteles y Horacio al De oratore de Cicerón y a la Institutio oratoriae de Quintiliano, defensor del «estilo ático», así como a los tratados de J. C. Scaligero, Poetices libri septem (1561) y Antonio Minturno, De poeta (1559) y L’arte poetica (1559), a quien sigue Cascales, por ejemplo, al formular su crítica, y además, para el Pinciano y Carvallo, ver Roses (1994: 66-80). Lausberg (1966-1969) enumera las fuentes antiguas y renacentistas de estos preceptos. Para un estudio detallado de las ideas de Antonio Minturno y Torquato Tasso, véase Weinberg (1961: 1-37).

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81. (mandaron) con imperio: «con autoridad» (Aut.); (los que tienen) el imperio de los poemas: «el dominio total de lo que escriben», «los grandes poetas clásicos»; véase Rivers 1998: 38, n. 12.

82. Ya las poéticas y retóricas grecolatinas habían desarrollado como reiterado topos el ataque a la oscuridad; y por ello se la describe en la sección dedicada a la elocutio, donde se lee que podía considerarse un vicio porque se oponía a la necesaria perspicuitas del discurso, tanto en las res como en los verba, o, por el contrario, que podía ser una licencia; la claridad, en cambio, era virtud imprescindible del estilo; recuérdese, por ejemplo, Poética, 1458a14-32: «La excelencia de la elocución consiste en que sea clara sin ser baja. […] Es noble en cambio y alejada de lo vulgar la que usa voces peregrinas; y entiendo por peregrina la palabra extraña, la metáfora… y todo lo que se aparta de lo usual. Pero si lo compone todo de este modo, habrá enigma o barbarismo; si a base de metáforas, enigma; si de palabras extrañas, barbarismo» (Aristóteles 1974: 208-209). Los preceptistas o poetas conservadores, como Cascales y Quevedo, insisten en ello: «La oscuridad se debe huir cielo y tierra; que los términos intrincados quitan la luz al entendimiento. ¿Y cómo me puede agradar a mí la cosa que no entiendo?» (F. Cascales, Cartas filológicas, VIII, «Sobre la obscuridad del «Polifemo» y «Soledades» de Don Luis de Góngora», en Cascales 1961: 137-163). Quevedo aplicaba este juicio a Góngora reiterando otra idea clásica de frecuente aparición: si la dificultad reside en los conceptos mismos, es aceptable, pero no lo es cuando el escritor recurre a un estilo oscuro para simular que son importantes. Jáuregui distinguía claridad frente a perspicuidad; véase el cap. VI: «La oscuridad y sus distinciones» y, en la ed. de M. Blanco, las notas 364-372: «[…] a la poesía ilustre no pertenece tanto la claridad como la perspicuidad» y oscuridad frente a dificultad: «Hay pues en los autores dos suertes de oscuridad diversísimas. La una consiste en las palabras, esto es, en el orden y modo de la locución, y en el estilo del lenguaje solo. La otra, en las sentencias, esto es, en la materia y argumento mismo, y en los conceptos y pensamientos de él. Esta segunda oscuridad, o bien la llamemos dificultad, es las más veces loable […]»); ver Matas (1990: 252-63), con referencias a Herrera y a Carrillo y Sotomayor. En sus anotaciones manuscritas a la Retórica de Aristóteles, libro que guardaba en su biblioteca privada, Quevedo acusaba a Góngora de actuar como Empédocles, porque engañaba a los oyentes vistiendo con oscuro estilo sus pobres ideas: véase López Grigera 1998: 164, nota de Quevedo en [74] (314: «Ambigüedad. Empédocles. / Hase de huir la ambigüedad, si no se hace a propósito; porque afectada, es mala, porque hay algunos que, no teniendo qué decir, para disimular la pobreza del caudal, traen a cosas de incierto entendimiento, para que parezca que dicen algo. Vicio familiar a los poetas y de que Empédocles usó únicamente, porque con grandes rodeos divierte [la] intención y engaña los oyentes. En esto le imitaron en España, profesándolo don Luis de Góngora y Hortensio [Paravicino]». Para la postura de Cascales sobre la obscuritas, viciosa o virtuosa, véase Schwartz (2014).

83. Irridenda facundia quae rem non explicat, sed inuoluit: En ediciones anteriores de estos así llamados ahora Preliminares se había mantenido la falsa atribución de esta frase a «Séneca epístola 22, lib. 2», pero tanto el presunto autor como la obra en la que habría aparecido fueron erróneamente indicados por un copista o por el impresor de Quevedo, dato imposible lamentablemente de precisar porque no se ha hallado el manuscrito que se llevó a editar. En efecto, la cita no procede de una epístola de Séneca; por ello, nuestra búsqueda minuciosa en el Thesaurus linguae latinae no dio resultado, aunque revisamos todas las obras indicadas en las que aparecía el lexema facundia. Hemos logrado, por nuestra parte, identificar la cita basándonos en el estudio de Francisca Moya del Baño, Quevedo y sus ediciones de textos clásicos. Las citas grecolatinas […], Universidad de Murcia, 2014. Agradecemos a Sagrario López Poza que nos haya informado de su publicación. Moya relata cuál fue el proceso que siguió para hallar esta «cita muy curiosa» (p. 58-63) que no provenía, por cierto, de Séneca como ya lo habíamos comprobado. Por ello, debe corregirse el dato bibliográfico; dice: Séneca, Ep. 22, lib. 2; debe decir: Plinio, Naturalis Historia, cap. 22, lib. 11 (once). La cita no deriva directamente de una edición de Plinio sino probablemente de alguna poliantea cuya identificación no deja de ser problemática. Moya sugiere, por un lado, una obra de Erasmo titulada: Parabolae sive Similia D. Erasmi Roterodami […]. Hemos consultado la edición de 1528: Sebastianus Gryphius Germanus excudebat. Lugduni Anno M.D.XXVIII; se lee la cita en la p. 141, en una sección titulada: «Ex Arist. Plin. Theoph.». Por el otro lado, Moya señala los Loci communes similium et dissimilium de Johannes Dadraeus (1583), donde aparece incluida en el apartado Eloquentia, e identificada como procedente de la Naturalis Historia de Plinio, cap. 22 del lib. 11, §. 76. Ahora bien, basta leer el capítulo mencionado de la Historia natural para hallar que Plinio no se refería al discurso literario sino a unos «vestidos de seda transparente» que se habían puesto de moda, criticando que dejaran «al descubierto el cuerpo», cuando se había inventado la ropa precisamente para ocultarlo. Tejían esta seda unos insectos provenientes de Asiria: «Quartum inter haec genus est bombycum, in Assyria proueniens, maius cum supra dicta». (Plinio el Viejo 1947: lib. XI, XXV (22), p. 51). Ahora bien, para la idea de relacionar los lexemas vestidos con discursos de la nueva poesía mediante un concepto basado en antítesis u oposición, Quevedo podría haberse inspirado en el mencionado ejemplo de dissimilia de Erasmo o en los Loci communes de Dadraeus, libro en el que se la incluye en la sección titulada Eloquentia y se identifica su fuente en la Naturalis Historia, cap. 22, del libro 11, §. 76. Si se habían inventado los vestidos para ocultar la desnudez, confeccionarlos con telas transparentes era negar o contradecir su función esencial; por tanto, había también que reírse de la facundia con la que se negaba la función esencial de todo discurso: Ita ridenda facundia quae rem non explicat, sed involvit, cum in hoc repertus sit homini. Moya cita así el pasaje de las Parabolae sive Similia de Erasmo: «Damnatur bombicina vestis seu multitium, quod pellucens non tegat corpus, cum in hunc usum sit reperta vestis: Ita ridenda facundia, quae rem non explicat sed involvit, cum in hoc repertus sit homini sermo» (Moya del Baño 2014: 59). Quevedo debe haber apreciado esta irónica relación. Véase la nota supra.

84. nudo ciego: «el que no deja abertura u ojo por donde se pueda deshacer» (Aut.). Quevedo reitera la metáfora lexicalizada en La culta latiniparla. Catecisma de vocablos para instruir a las mujeres cultas y hembrilatinas (Quevedo 2003a: 105): «al nudo ciego llamará ‘nudo rezante’», concepto construido por hipálage sobre un sintagma ciego que reza, con referencia a una costumbre de la época por la cual los ciegos rezaban por los prisioneros que iban a ser ajusticiados y sus oraciones eran difíciles de entender; ya señalado en Azaustre 2003b: 129, n. 14, y por el mismo estudioso en Quevedo 2003a: 105, n. 70.

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85. Se refiere a las instrucciones que daba san Jerónimo al presbítero Nepociano acerca de la predicación; véase san Jerónimo, epístola 52, 8, en la Patrología de J. P. Migne, PL, XXII, 534; pasaje identificado por López Poza (1992: 199). El consejo de este Padre de la Iglesia era lugar común en la época; lo refiere Jáuregui en su Discurso poético (1624), dato ya mencionado por Smith (1987: 50). Jáuregui tradujo estas frases: «‘No hay cosa tan fácil (decía Nacianceno) como engañar al vulgo y a los oyentes idiotas con la vana revolución de la lengua; porque esta gente, de aquello que menos entiende, hace mayor admiración’. «Nihil tam facile quam vilem plebeculam et indoctam contionem linguae volubilitate decipere, quae quicquid non intelligit, plus miratur»»; citamos por la edición de M. Blanco, quien precisa en nota (capítulo V, n. 350): «La frase, que debió de ser muy conocida, es atribuida por san Jerónimo a su maestro san Gregorio Nacianceno». Quevedo, a diferencia de Jáuregui, escoge la frase «engañar […] con la tarabilla de la lengua»; v. taravilla ‘la persona que habla mucho y rápidamente, sin orden ni concierto’ (Aut.). La alusión al mismo pasaje de san Jerónimo figuraba ya en el Antídoto de Jáuregui: «No hablo de aquellos que cuanto menos entienden lo que leen tanto más lo estiman y pasan adelante con su lectura muy sin pesadumbre» (Azaustre 2003b: 130, n. 15). Conviene recordar en este punto la «Carta de don Luis de Góngora en respuesta de la que le escribieron», fechada en setiembre de 1613 o 1614, de atribución aceptada ya en la edición de Millé, en la que el poeta, en cambio, desarrolla su defensa de la oscuridad (Góngora 1961: 896): «Eso mismo hallará V. m. en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren». Continúa luego la defensa de sus Soledades recordando otro argumento también derivado de las poéticas clásicas: «Demás que honra me ha causado hacerme oscuro a los ignorantes, que esa es la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego; pues no se han de dar las piedras preciosas a animales de cerda».

86. Para la opinión de Jáuregui en su Discurso Poético, consúltese la nota 366 en la edición de Mercedes Blanco: «Es la frase de la Poética de Aristóteles a que apelan Díaz de Rivas y otros defensores de Góngora y que llama Quevedo el “texto del escándalo”». A partir de esta sección es evidente que Quevedo se erige en autoridad simbólica para demostrar que fray Luis ejemplifica el ideal de simplicidad aristocrática de la norma literaria renacentista. Escoge un procedimiento tradicional de la preceptiva de la época. Tras citar las primeras tres palabras en griego con las que se abre el texto central de la Poética, Quevedo continúa con la versión en latín de Pazzi, que luego traduce al español. A continuación, construye un ensamblaje de citas de poéticas y retóricas clásicas – Horacio, Demetrio y Quintiliano– de textos de poetas romanos –Marcial, Estacio, Propercio– y renacentistas –Erasmo, Andreini da Pistoia y A. Llull. Sobre la traducción de Pazzi, compárese con la versión latina del texto de Aristóteles de Antonio Riccoboni (1584) que reproduce y traduce Valentín García Yebra en su edición (Aristóteles 1974: 208-209): «22. La excelencia de la elocución. La excelencia de la elocución consiste en que sea clara sin ser baja; por ejemplo, la poesía de Cleofonte y la de Esténelo. Es noble en cambio, y alejada de lo vulgar, la que usa voces peregrinas; y entiendo por voz peregrina la palabra extraña, la metáfora, el alargamiento y todo lo que se aparta de lo usual» (De poetica, 1458a14-32). La traducción latina de Alessandro de’ Pazzi se publicó en Venecia en 1536, y fue comentada más tarde por Vincenzo Maggi en la edición de Venecia de 1550: Vincentii Madii / Brixiani / et / Bartholomaei Lombardi / Veronensis / in / Aristotelis / Librum de Poetica / communes explanationes:/ Madii vero in eundem librum / propriae annotationes; lo indicó ya Rivers (1998: 38), siguiendo a Weinberg (1961: 371-388).

II. Stheneli em.: scheneli A y M

87. Cleofonte: poeta trágico de Atenas, del que la Suda cita una serie de obras, entre ellas, Acteón, Aquiles, Bacantes, Persis, Tiestes. Esténelo: también poeta trágico, contemporáneo de Aristófanes, quien en la comedia Avispas se burló de su pobreza. De Cleofonte y de Esténelo decía Aristóteles que su estilo era claro pero «bajo».

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88. Quienes defendieron el estilo de Góngora se basaron en pasajes específicos de las poéticas aristotélica u horaciana que podían leerse como favorables a las innovaciones del autor de las Soledades: por ejemplo, la noción de que el buen poeta debía abstenerse de usar voces vulgares para elegir en cambio metáforas, voces peregrinas, que García Yebra tradujo con el sintagma la palabra extraña. Translación: «metáfora»; extensión: «alargamiento, ampliación de vocablos» (Aut.). Luis Carrillo y Sotomayor recurre, en efecto, a la cita de Aristóteles, en una versión distinta de la de Quevedo, para justificar que un poeta huya de un estilo demasiado claro en su Libro de la erudición poética (Reyes Cano 2010: 415). El poeta, afirmaba, debía distinguirse por la erudición y la elaboración estilística: «Efetos son del buen hablar dificultar algo las cosas» (Reyes Cano 2010: 411), y no por la claridad: «La claridad, ¿quién no la apeteció? ¿O quién tan enemigo del parecer humano que osase preferir la noche al día, las tinieblas a la luz? Ésa se debe a los buenos versos, deuda suya es conocida; mas ha de ser tal como la que los padres de esta ciencia han deseado, como los que tan ilustre nombre merecieron. ¿Cuánto más derecho camino será olvide el ignorante su ignorancia, que el poeta que lo fuere, aquella suerte de hablar que ha ocupado oídos tan discretos, en que se han esmerado tan diestras manos? No es bueno le ofenda la escuridad del poeta, siendo su saber o su entendimiento el escuro. ¿Qué milagro si, envuelto en la noche de su ignorancia misma, le parezcan tales las obras de los que leyere?» (Reyes Cano 2010: 413).

89. Aristóteles.

90. Quevedo inicia su ataque a los «cultos» en este párrafo; el lexema culto, siguió usándose en su sentido positivo de alabanza o encomio en el XVII, según nos indica Mercedes Blanco, remitiendo al conocido artículo de Béhar, publicado en el dossier de e-Spania / 2014. Quevedo acusa precisamente a esos cultos de un uso oportunista de aquellos pasajes de la Poética que podían aplicarse a las innovaciones de Góngora. Afirma que la táctica interpretativa de un buen humanista exige continuar analizando las secciones siguientes de este texto clásico, porque en ellas el Estagirita establecía los límites de su propuesta inicial. Descansaron la lección: «dejaron de leer», por miedo de toparse con pasajes que invalidaran el sentido de las primeras frases del capítulo dedicado a la elocutio. Con ironía, Quevedo señala que, de haber leído el siguiente renglón, ya se hubieran desengañado. Los reproches a los cultos abarcan, pues, no sólo el rechazo del estilo que preconizan sino que se extienden a su rectitud moral. Quevedo no solo refuta sus opciones estéticas sino el ethos de quienes se adhieren a estos principios a partir de una lectura capciosa del tratado aristotélico; véase Smith 1987: 48 y, a la inversa, sobre un proceder comparable del propio Quevedo con las citas, p. 51.

91. barbarismos: «Figura viciosa que consiste en el uso de alguna dicción pronunciada o escrita contra las reglas y leyes del puro lenguaje en que se habla y se comete añadiendo, quitando, anteponiendo o posponiendo alguna o más letras» (Aut.); véase en la edición de García Yebra, la n. 317: «Aristóteles usa la palabra en el sentido griego de ‘extranjerismo’»; solecismo: «Defecto en la estructura de la oración, respecto a la concordancia y composición de sus partes» (Aut.). Enigma: «Sentencia obscura o propuesta y pregunta intrincada, difícil y artificiosa, inventada al arbitrio del que la discurre y propone» (Aut.). Pero Aristóteles sólo consideraba aceptable el uso de metáforas y otros tropos si el poeta actuaba con mesura. Componer un texto acumulando todos estos recursos redundaría en hacerlo incomprensible. Los tratados romanos de retórica clásica insistirán en defender estos principios; así Quintiliano en su Institutio oratoriae define qua vicios, vitia, los barbarismos y solecismos en su lib. I, V, 5 y I, V, 6: «Prima barbarismi ac soloecismi foeditas absit. […] Interim vitium quod sit in singulis verbis sit barbarismus»; lib. I, V, §34: «Cetera vitia omnia ex pluribus vocibus sunt, quorum est soloecismus» (Quintiliano 1985: 80 y 94). Para su presencia en la Elocuencia española en arte (1604) del profesor de retórica B. Jiménez Patón, amigo de Quevedo, véase Azaustre (2003b: 133, n. 25). Así mismo se expresó Francisco Cascales en sus Cartas filológicas: «Tantos tropos causan alegorías, tantas alegorías engendran enigmas, y los enigmas no son cosa para la poesía ni son cosas que merecen respuesta» (I, 10, en Cascales 1961:187).

92. rebuja: «arrebuja», véase Aut., «envolver una cosa con otra confusamente». Quevedo especifica el significado que tienen ambos recursos en la teoría retórica clásica.

p. 20

III. barbarismo, si lenguas em: barbarismos, y lenguas A y M. Aceptamos la enmienda de Azaustre.

IV. Variante: αἴνιγμα.

93. ἠ…ἠ: en griego se usaba para establecer una disyunción; Maggi la tradujo al latín con vel…vel. Quevedo añadió un comentario incluido en las anotaciones de Maggi, que tradujo a su vez literalmente y así lo indica su selección del verbo usurpar: «Sciendum est Aristotelem vocem vel pro et accepisse…Vel autem pro et usurpari supra demonstratum est», véase Rivers 1998: 41, n. 18.

94. Los «cultos» eran quienes practicaban estas transgresiones de las reglas retóricas mezclándolas ilícitamente; por ello, se alegraban al leer la primera frase del capítulo para decepcionarse con las siguientes restricciones que imponía Aristóteles. Quevedo los había ya acusado de incapaces: son hombres que despiden el estudio en llegando a la cláusula que desean.

V. entre em.: entrr A y M

95. Quevedo continúa citando el texto de la Poética frase por frase y traduce a continuación; translación: «metáfora». Para prescribir que el dar nombre a lo que no lo posee con metáforas traídas de lejos no es aceptable, Aristóteles da el ejemplo siguiente: «Vi a un hombre que, con fuego, bronce sobre un hombre soldaba». El mismo enigma aparece citado en el Libro de la erudición poética (Reyes Cano 2010: 412) de Luis Carrillo y Sotomayor.

VI. interuentu em.: inreruentu A y M

p. 21

96. Cucurbita: en latín, «calabaza», y fig. en la medicina, «vaso de vidrio que se aplicaba al cuerpo», «ventosa»; aeneus,-a,-um: adj. «de metal». A continuación Quevedo añade un comentario preciso sobre el sentido de la frase. Se trata de la aplicación de una ventosa, vaso o campana en cuyo interior se enrarece el aire calentándolo en el momento de aplicarla a una parte del cuerpo para producir una revulsión. En la antigüedad solían ser de bronce. La metáfora productora del enigma está en el uso del verbo κολλάω «soldar».

97. Aristóteles.

98. Malquistar: «hacerse insufrible, molesto o malvisto a los otros» (Aut.). Nueva crítica irónica al estilo culto por ser enigmático; Aristóteles, fiscal, ya lo había condenado en la antigüedad. Quevedo declara irónicamente que no quiere enfadar a nadie diciendo precisamente a qué autores o estilos conviene la descripción aristotélica del enigma. Baste saber que desde tiempos de Aristóteles ha habido muchos escritos a los que se aplica perfectamente dicha definición.

99. Quevedo añade un elogio entusiasta del estilo de Olivares, paralelo a su celebración del de fray Luis. En ambos casos se reiteran alabanzas a lo «fácil» de la dicción: véanse supra, fray Luis «[…] nos dio fácil y docta la filosofía de las virtudes […]» y la frase «[…] con facilidad de tal casta que ni se desautoriza con lo vulgar ni se hace peregrina con lo impropio». Se adhiere así a la opinión de Quintiliano sobre la técnica que debe poseer un orador, a quien le conviene celebrar las cualidades de su auditorio para conciliárselo pero siempre en convergencia con la alabanza del objeto elogiado en el discurso; véase Institutio, III, 7, §23-24 y Aristóteles, Retórica, I, 9, 1367b. No parece casual que Quevedo haya atribuido a Olivares la cualidad que había exaltado en el discurso de fray Luis; puede interpretarse como una manera de asignar implícitamente al valido una postura afín a la suya en el contexto de la polémica gongorina. Rivers afirma que en este texto Quevedo se refiere a Olivares como «[…] a master of good taste» (Rivers 1997: 273).

100. Ramiro de Guzmán, Marqués de Toral y duque de Medina de las Torres, era yerno del conde-duque. Rivers examina la carta de instrucción que Olivares, «vuestro padre y amigo», le dirigió «el 9 de octubre de 1624, víspera de la firma de los contratos matrimoniales» (Rivers 1998: 17-18 y 65-75). Una copia manuscrita se halla en la Bancroft Library de la University of California at Berkeley (Rivers 1998: 18; véase ya Elliott 1986: 167, n. 153). Rivers incluye una transcripción de esta carta en su Apéndice I de esta edición y comenta las recomendaciones que el valido había dado a quien, a los doce años, sería esposo de su única hija, María, duquesa de Medina de las Torres. A la muerte de esta, en 1626, ya viudo, «heredó el título ducal». Fue además nombrado Grande de España y virrey de Nápoles de 1637 a 1643 (Rivers 1998: 65). Entre los consejos morales que desarrollaba Olivares en su carta, derivados de la tradición clásica de exhortación a las virtudes que se leen en la obra de Isócrates, Paraenesis, que Rivers menciona, destacan, por ejemplo, el respeto debido a Dios, al rey y a la justicia; cómo servir al rey; cómo portarse con los demás en la cámara, pareciendo ser compañero de todos y evitando «[…] chismes y cuentos […]», cómo aprender de los más experimentados y procurar apartarse de quienes eran culpables de «[…] vicio o faltas públicas […]». También le invita a no servir los intereses particulares de quienes acudan a pedirle y le insta a preocuparse por los soldados «[…] porque sin duda no tiene esta monarquía otro remedio para su conservación sino que se vea en ella muy valida la milicia […]» para que los enemigos se atemorizaran ante el valor y eficacia de los soldados españoles. Estos tópicos proyectados a la conducta de la nobleza son los que Quevedo mismo desarrollaría en su Epístola satírica y censoria contra las costumbres presentes de los castellanos, escrita a don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares en su valimiento. Compuesto en torno a 1625, el poema constituye otro documento de la campaña iniciada por Quevedo para congraciarse con el nuevo régimen de Felipe IV en años posteriores a la caída del duque de Osuna, virrey de Sicilia y de Nápoles, de quien Quevedo había sido secretario o ministro sin cartera entre 1613 y 1619. Debe incluirse en este grupo, por tanto, la redacción de su tratado Política de Dios, Gobierno de Cristo, también dedicado al valido y aun otras obras, entre ellas, la comedia Cómo ha de ser el privado. El contenido de esta carta de Olivares, fechada en 1624, que Quevedo menciona, se había difundido en la corte y coincide con las recomendaciones similares de Quevedo, que resume en los tercetos finales del poema: «Y si os dio el ascendiente generoso / escudos de armas y blasones llenos, / [..] mejores sean por vos los que eran buenos / Guzmanes […] / Lograd, señor, edad tan venturosa, / y cuando nuestras fuerzas examina / persecución unida y belicosa, / la militar valiente disciplina / tenga más platicantes que la plaza / […] Mandadlo ansí, que aseguraros puedo / que habéis de restaurar más que Pelayo, / pues valdrá por ejércitos el miedo / y os verá el cielo administrar su rayo» (vv. 184-205, en Quevedo 1998b: 82-83). Sobre estas bodas y la carta, véase Elliott (1986: 166-168).

p. 22

101. Sin afectación ni dificultades: refiere al estilo de Olivares, del que estaría ausente toda oscuridad e inútil dificultad. En estas líneas Quevedo procura evidentemente, hacer de Olivares un abanderado del estilo claro: frente al «[…] descamino de la pluma […]» de los gongorinos, el privado escribiría a su yerno en una lengua calificada de «fácil», y en la carta a Carpiñano «enseña [...] a escribir», ya sea por su propio estilo, carente de afectación y dificultad, o por los consejos que ofrece en este sentido. La palabra «afectación» aparecía varias veces en la carta a su yerno en relación con el comportamiento a adoptar. Lawrance (2011: 170-171) comenta y contextualiza la dedicatoria que editamos, destacando en ella « […] una alabanza aduladora del estilo llano ‘sin afectación ni dificultades’ del valido»; véase también su nota 54 para la carta a Carpiñano.

102. Quevedo se refiere a la carta del valido en respuesta a Carpiñano, quien escribió un tratado sobre la paciencia a pedido de Olivares (así lo declara en la dedicatoria) y se lo dedicó a su yerno: Exemplar de la constante paciencia cristiana y política, Madrid, Imprenta del Reino, 1628. Para otras obras de Carpiñano publicadas, véase Simón Díaz (1983-1986: t. XII). La carta «se encuentra ocupando el pliego ‘a’ de 4 hojas encuadernado al final de los preliminares de algunos ejemplares» del tratado de Carpiñano. Rivers ofrece datos biográficos sobre don Francisco Lanario y Aragón, quien nacido en Nápoles en 1589, fue consejero de Olivares. En 1624 le otorgó el título de duque de Carpiñano y el hábito de Calatrava. Tras luchar en las guerras de Flandes y pertenecer al consejo de guerra de los Países Bajos, llegó a ocupar cargos gubernamentales en el reino de Nápoles (véase Rivers 1998: 66). Después de haber leído este tratado sobre la paciencia, Olivares contestó con la carta a Carpiñano mencionada por Quevedo, firmada en San Lorenzo y que lleva la fecha del 20 de octubre de 1628, es decir, que precede sólo en nueve meses al texto que editamos. En dicha carta, Olivares le reprocha a Carpiñano sus alabanzas por excesivas y le pide que las elimine porque, aunque su intención fue recibir enseñanzas «[…] pretendiendo yo humillación, trae la obra muchos incentivos de soberbia y vanidad […]». Ni ha mostrado vuestra excelencia afición a otro estilo: la proximidad textual de un fragmento de resonancias anti-gongorinas –donde aparecían reunidas en un mismo sintagma afectación y dificultad– contrapone estratégicamente el estilo de Góngora e imitadores al de Olivares (véanse Rivers 1998: 19 y Azaustre 2003b: n. 34). En cierto modo, así como fray Luis, al principio de esta dedicatoria «[…] dio fácil y docta la filosofía de las virtudes […]», Olivares brinda con claridad a su yerno consejos de «buen maestro» y según Quevedo, «con las dudas enseña» en la carta a Carpiñano. Quevedo quizás tenga presente en esos elogios al privado el último párrafo de la carta dedicada a su yerno: «He sido largo, hijo, porque he deseado enseñaros, y con claridad […]» (Rivers 1998: 74). A juzgar por la valoración que hace Quevedo de estos escritos, son objetivos alcanzados. Olivares, en su carta a Carpiñano, pide consejos sobre cómo atender tantas audiencias generales («Toda mi dificultad consiste en que mis ocupaciones son grandes, y verdaderamente lo que con mayor ansia deseo acertar es la de las audiencias generales […]») contando con un tiempo tan limitado, cómo proceder en las audiencias con «[…] las personas conocidamente estragadas en las costumbres y sin méritos […]» y cómo resolver los «casos criminales». Ver Elliott (1986: 284). Rivers incluyó y comentó la carta en su edición (véase el Apéndice II y las p. 18-19, 66-67 y 75-80); véase también Tierno Galván (1951-1952).

103. admitió con benignidad las obras de Fernando de Herrera: se refiere a la publicación de Versos de Fernando de Herrera. Emendados y divididos por él en tres libros, en Sevilla, por Gabriel Ramos Vejarano, 1619, que preparó Francisco Pacheco e iba dedicado A don Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares, Gentilhombre de la Cámara del Príncipe nuestro Señor, Alcaide de los Alcázares Reales de Sevilla, i Comendador de Bívoras en la Orden de Calatrava. Quevedo dio la impresión de no parecer afecto a su poesía según se deduce de las críticas a su estilo que consignó en comentarios escritos en un ejemplar de su posesión, ahora en la biblioteca del Seminario Diocesano de Vitoria. Los estudió cuidadosamente Komanecky (1975), como recuerda Rivers. Quevedo conservaba la edición de 1582, Algunos versos, editada por Herrera mismo, que compara con la de 1619 para denigrar esta última. Critica el uso de cultismos y una serie de expresiones que fue marcando en el texto, mientras insiste en afirmar que el sevillano plagió la poesía de Francisco de la Torre y así lo argumenta en el prólogo a la obra de este poeta aún no identificado. Por ello, el aparente cambio de opinión sobre Herrera –tesoro de la cultura española– reflejaría su deseo de complacer a Olivares, de ascendencia andaluza, amigo de Rioja, Pacheco y otros escritores con quienes alternó en Sevilla entre 1607 y 1615. La frase de Quevedo, sin embargo, no deja de ser ambigua, ya que habría leído una aprobación muy elogiosa del amigo de Góngora, el gran humanista Pedro de Valencia, cuyo «Parecer» formó parte de la polémica gongorina: «por la estimación que se deve a la buena memoria d’el autor (sc. Herrera) i la elegancia de sus poesías, que en ingenio, erudición i lenguaje se pueden comparar con las […] que celebró la antigüedad». La edición iba precedida de un extenso y erudito prólogo de Francisco de Rioja, a quien Quevedo conoció en Madrid en torno a 1608; lo cita en su traducción de El Anacreón castellano (véase Schwartz 2004b) y éste a su vez cita una anacreóntica en traducción al latín. Rioja, «admirador de Herrera como Olivares» recuerda Cuevas (véase Herrera 2006: 479), dice de sus versos que «son cultos, llenos de luzes i colores poéticos, tienen nervios i fuerça, i esto no sin venustidad i hermosura» y procede luego a citar el texto de la Poética en el que se apoyaría Quevedo (ed. cit., p. 482-483) haciendo asimismo alarde de erudición. Con todo, el comentario es tal vez irónico, decía ya Komanecky; en 1629, en la corte, Rioja era secretario de Olivares, ya conde-duque, y Quevedo aún intentaba congraciarse con el poder.

p. 23

104. Demetrio Falereo: es decir, Demetrius (siglo I d. C., probablemente), autor desconocido de un tratado griego sobre el estilo, Περὶ ἑρμηνείας, De elocutione, de fecha incierta; no se lo puede identificar con el autor Demetrius de Phalerum (n. h. 350 a. C.), como aparecía en ediciones de la época de Quevedo. La obra que se cita en este prólogo fue considerada valiosa por representar la enseñanza de los peripatéticos sobre cuestiones de elocutio bajo la influencia de la doctrina estoica. Aunque Demetrio no ofrece una definición precisa, respeta los principios que Aristóteles desarrolló en su Poética y en el libro III de su Retórica. Demetrio distingue cuatro tipos de estilo y del arte epistolar y se interesa por establecer principios clásicos para la construcción del discurso: véase la introducción de W. Rhys Roberts a Demetrio (1953: 257-289). Ya Rivers señaló que Quevedo había recogido el dato sobre el libro de Demetrio de Vincenzo Maggi y Bartolomeo Lombardi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes, en el que se cita el tratado atribuido a Demetrius Phalareus en la edición bilingüe griego-latín titulada Demetrii Phalerei De elocutione Liber, a Stanislao Hovio Polono Latinitate donatus, & Annotationibus illustratus, Basileae: per Ioanem Oporinum, 1557. La técnica que emplea Quevedo en las secciones siguientes era la utilizada en la época: para rubricar una afirmación se recurría a la cita de otras autoridades en apoyo de un argumento (véase Smith 1987: 51). En este caso, Demetrio apoya el precepto aristotélico de que en el estilo elevado se utilizaran metáforas. Estas empero no debían ser muy frecuentes para evitar que se convirtieran, transgrediendo el principio de decoro, en ditirambos: ‘en su origen en Grecia, un poema lírico cantado por un coro y conectado con el culto de Dionisio, más tarde convertido en texto literario’ (sub voce en Oxford Classical Dictionary).

105. Es precepto aristotélico al que se adhieren todos los tratadistas posteriores; véase Poética, 1458a11-15: «Así, pues, el uso en cierto modo ostentoso de este modo de expresarse es ridículo, y la mesura es necesaria en todas las partes de la elocución; en efecto, quien use metáforas, palabras extrañas y demás figuras sin venir a cuento, conseguirá lo mismo que si buscase adrede un efecto ridículo. Lo ventajoso es, en cambio, su uso conveniente». Demetrio lo comentaba, por su parte, de modo semejante (véase Azaustre 2003b: 137, n. 38). Ya Herrera decía en sus Anotaciones (Reyes Cano 2010: 188): «[…] como quiere Teofrasto, conviene que la traslación sea vergonçosa, que sinifica de cosa cercana i fácil, porque se hace áspera cuando se deduze de lugar mui apartado; o cuando es tan oscura que tiene necesidad de esposición». Lo reitera Pedro de Valencia, Carta II (Pérez López 1988: 76): «Lo metaphórico es generalmente mui bueno en v. m., algunas veces atrevido i que no guarda la analogía i correspondencia que se requiere […]». En el desagradable tono crítico de su enemigo, Jáuregui, se lee en el Discurso poético (1624_discurso-poético): «No dejan verbo o nombre en su propio sentido sino remotos cuanto es posible […]», «[…] aun las mismas metáforas metaforizan»; para una contextualización de esta postura, véanse Smith (1987: 49) y Azaustre (2003a: 73-76). La idea central de estas críticas es que todo predicado metafórico que se aleja demasiado del sujeto designado transgrede la regla de lo que es correcto o apropiado y cae en la cacocelía. Es evidente que estas críticas ignoraban precisamente la nueva retórica de la agudeza y arte de ingenio practicada por Quevedo mismo en su obra; para su clasificación, ver Schwartz (1984 passim). Ver también Collard (1967: 35-37); Rey (1995: 163); Alonso Veloso (2007: 20).

106. Aristóteles.

107. Nueva crítica de la oscuridad que según Aristóteles producía enigmas; Maggi citaba a Demetrio para reiterar esta norma de la Poética.

p. 24

108. La confirmación del precepto aristotélico se apoya aquí en la autoridad de un «moderno» renacentista; Erasmo recogió este relato en el libro IV de sus apotegmas, según las ediciones antiguas, sub voce Octavius Caesar Augustus, n. 24: véase Apophtegmatum ex optimis utriusque linguae scriptoribus per Desiderium Erasmum Rotterdamensem collectorum libri octo, Lugduni, apud Seb. Griphium, 1555.

109. dar vaya: «burlarse»; vaya: «burla o mofa que se hace de alguno o chasco que se le da» (Aut.).

p. 25

110. Quevedo cita nuevamente el ya comentado pasaje de San Jerónimo en su epístola Ad Nepotianum (52,8), para corroborar su ataque a los cultos, quienes proclamaban que el arte de la nueva poesía había sido concebido para los pocos que podrían entenderlo. Por el contrario, dice Quevedo, resulta paradójico que sólo los tontos e incultos admiren ese estilo precisamente porque son incapaces de entenderlo.

VII. admiran em.: admirau A y M.

VIII. Augusto em.: Agusto A y M.

111. Francesco Andreini da Pistoia (Pistoia, ca. 1548-Mantua, 1624) empezó su carrera como actor vinculado a la Compagnia dei Gelosi. Aparte de sus actividades como comediante, que lo llevaron a Francia, fue autor de varias obras, entre ellas, Le bravure del Capitano Spavento: la edición princeps de la primera parte fue publicada en 1607; de la segunda, en 1618. Hemos consultado la segunda edición de Le Bravure del Capitano Spauento; divise in molti ragionamenti in forma di dialogo, di Francesco Andreini da Pistoia Comico Geloso, Venecia: Appresso Giacomo Antonio Somasco, 1609 (BNM, R/10978). Otros títulos incluyen L‘Alterezza di Narciso e I ragionamenti fantastici […]; véanse Amico (1954) y Andreini (1987: 429 y 447). Comico geloso lo nombra Quevedo por haber pertenecido a la compañía cómica mencionada. Como si hoy los leyera: Quevedo proyecta sobre su presente la opinión de Andreini, autoridad de un pasado próximo, precisamente para asimilar su opinión a la condena de los procedimientos que los poetas «nuevos» practicaron y que contribuían a la oscuridad. Para el uso del pasado en la censura o elogio del presente, véase Aristóteles, Retórica, lib. I, cap. III, 1358b. Smith se refirió ya a la presencia de Andreini entre las autoridades citadas por Quevedo como si su texto perteneciera al pasado, aunque se sabe que en 1624 había aparecido una cuarta edición (Smith 1987: 52).

p. 26

112. El prólogo dirigido a los lectores aclara que el autor desempeñó en la «famosa compagnia dei Comici Gelosi», bajo el nombre de Capitan Spavento della Val’ d’Inferno, el papel del miles gloriosus, «[…] la parte del Milite superbo, ambitioso, e vantatore […]». En su dedicatoria a Amedeo di Savoia, Andreini anuncia el contenido de la obra: «[…] una raccolta di tutte le Hiperboli, ch’io soleua dire nella Parte del Capitano Spauento […] la cui Raccolta si diuide in molti Ragionamenti, trà la persona del Capitano Spauento, e d’un suo Seruitore nominato Trappola, Seruitore accorto, astuto, e sagace […]». Entre muchos fragmentos que podrían ilustrar las características hiperbólicas del personaje, destacamos esta afirmación del Capitán Spavento: «[…] si dice che Alcibiade, Scipione e Cesare furono creati Capitani mentre vissero al Mondo, & io fui creato Capitano, e Generale nell’utero materno, e la guerra istessa mi fu Alleuatrice, e Balia» (f. 83, r.v.). La cita de Quevedo, como él mismo indica, figura en el folio 65r, ragionamento 26, en el contexto de una conversación entre Spavento y su criado, Trappola. Spavento relata su encuentro con un grupo de valerosos héroes que le pedían ayuda para vencer a un grupo de damas hermosas, enemigas del amor. Spavento acepta y se dirige contra «l’hoste nemica». Trappola interpreta «hoste» en el sentido de «mesonero»; corrige, entonces, Spavento: «tu non m’intendi […], l’hoste nemica vuol dir la turba hostile, cioè l’esercito nemico». El malentendido explica la reacción de Trappola citada por Quevedo, por su referencia a los escritores modernos, acusados de entremeter palabras extranjeras; Quevedo lo asimila a su crítica de las palabras peregrinas sembradas por los cultos en sus obras. Smith ya examinó el interés de Quevedo por Pistoia y la convergencia de sus puntos de vista (Smith 1987: 49, 51-52); ver también en la edición moderna de Andreini el comentario de Tessari (Andreini 1987: XVI-XVII). El Vocabolario degli Accademici della Crusca, Venecia: Appresso Jacopo Sarzina, 1623, incluía estos dos significados para la voz oste: «quegli che da bere, e mangiare, e alberga altrui, per danari» y «esercito». Por analogía, pues, quedan relacionados Arlotto y los poetas modernos que recurren a lexemas de otros idiomas que ni ellos ni sus interlocutores o lectores entienden. Asimismo Quevedo podría aludir a la interpretación de san Jerónimo sobre el estilo oscuro que sólo los ignorantes aplauden, precisamente porque no lo entienden, rechazando así la justificación inversa que daban los cultos.

IX. tratano em.: trata no A y M

113. Piovano Arlotto: tradicionalmente relacionado con Arlotto Mainardi (1396-1484), oriundo de Florencia, párroco de S. Cresci a Maciuoli, de la diócesis de Fiesole, famoso autor de burlas y relatos agudos. Se conserva una colección póstuma de Facezie que le fueron atribuidas y que probablemente no fueron suyas sino de algún amigo anónimo que las editó a principios del siglo XVI. La edición circuló con gran éxito en su país y aun fuera de Italia. Recordado también en el Galateo español de Gracián Dantisco (1968: 54 y 168), le pasa lo que a la culta latiniparla «[…] no la entenderá nadie, ni aun ella se entenderá […]» (Quevedo 2003a: 103). Quizás con esta referencia a «la predica del Piovano Arlotto» Andreini se esté aprovechando aquí de una facecia concreta de Arlotto. Sugerimos la que lleva el número 3 en la edición moderna («Predica delle tre parti non intesa per alcuni […]»): se le exige a Arlotto que demuestre sus conocimientos y para conseguirlo pretende elaborar ante sus oyentes un discurso en tres partes («[…] questa mia predicazione dividerò in tre brievi parti […]»): una entendida por él pero no por los demás, otra entendida por los demás pero no por él, y la tercera, no entendida ni por él ni por quienes le escuchan: («[…] la terza e ultima non intenderà né voi né io»). La tercera versa sobre la Santa Trinidad, misterio inalcanzable. Notemos que en esta facecia la ininteligibilidad no se debe a las palabras extranjeras sino al tema elegido. Ver Mainardi (1995: 9-14). Debe tenerse en cuenta que esta «predica» de Arlotto llegó a tener un carácter proverbial en Italia (ver nota en p. XXII de la edición citada, con referencia a Pulci). Ver también Tobar (2013: 191).

114. Epigrammatum libri XV

X. Claranus em.: Claramus A y M

p. 27

115. Importa recordar que Quevedo tradujo 51 epigramas del bilbilitano a partir de 1606, es decir, en la época en que, de regreso la corte a Madrid, produce versiones al castellano de otras obras clásicas, redacta España defendida y compone numerosos poemas satíricos que reelaboran por imitatio textos de Marcial; véase Schwartz (1987a). Este poema no figura entre los que había traducido en esos años; por tanto, su cita podría estar relacionada con otros textos de la polémica gongorina que lo incluyen; véase en la edición del Discurso Poético de Jáuregui por Mercedes Blanco su nota 382: «El epigrama zahiere a Sexto, poeta que necesita para ser entendido a un Apolo que descifre sus oráculos, o a un gramático que lo comente. Sexto es comparado con Cinna, el autor de la Zmyrna. Helvio Cinna mereció los elogios de Catulo en el carmen 95, donde pondera que el epilio Zmyrna (que narra los amores incestuosos de Mirra con su padre Cíniras) le costó a Cinna nueve años de trabajo y lima. Catulo concluye, tras haber contrapuesto esa labor de cuidado exquisito con los pesados e interminables Anales de Volusio: ‘Tenga yo en gran estima las breves poesías de mi amigo,/ mientras el vulgo disfrute con el retórico Antímaco’». Francisco Cascales citó este mismo texto en sus Cartas filológicas, I, VIII, (Cascales 1961: 148-149), tras censurar la oscuridad gongorina en el Polifemo y las Soledades y su «modo de escribir intrincado», que homologó a «un crético laberinto».

XI. Clarano em.: Claramo A y M

116. Dirigido el poema a un receptor al que llama Sextus, Marcial critica la oscuridad adhiriéndose nuevamente al principio aristotélico de la perspicuitas. Por ello cita a dos gramáticos poco conocidos, Iulius Modestus, libertus de Iulius Hyginus, libertus a su vez de Augustus, quien estableció normas gramaticales que seguía su discípulo; véase Suetonio, De illustribus grammaticis, 20. Para Claranus, se supone que fue asimismo gramático pero no se conocen datos exactos.

117. tus libros, sólo han menester por adivino a Apolo: con otra hipérbole enfatiza la oscuridad de su obra. Quevedo juega con esta figura en La culta latiniparla: «Un papel suyo leímos ayer […]. Ibamos por él tan a oscuras como si leyéramos simas y nos hubimos de matar en un obstáculo y dos naufragantes que estaban al volver de la hoja» (cit. ya por Azaustre 2003b: 139, n. 47).

118. C. Helvius Cinna: contemporáneo de Catulo, quien lo menciona en uno de sus poemas (xcv), así como Suetonio en De illustribus grammaticis, 18; autor de un poema épico hoy perdido, titulado Smyrna. La noción de que fue mejor poeta que Virgilio es, por supuesto, absurda y por ello Marcial califica de peregrina la musa extraña de Sexto. Como Catulo, Cinna perteneció al grupo de los neóteroi, criticados a veces por escribir poesía de un estilo que podía llegar a ser oscuro como el de los poetas alejandrinos que imitaban. Azaustre señaló que en el ms. 108 de la Biblioteca Menéndez Pelayo «se recogen dos invectivas antigongorinas con referencias burlescas a los neotéricos: “y se gratulan neotericidades” (Poesía original 834: 7); “estuprando neotéricos poetas” (Poesía original 836: 14)»; por el contrario, Pedro Díaz de Rivas en sus discursos apologéticos los compara con Góngora en sentido positivo; véase Azaustre (2003b: 140, n. 49).

119. Estacio: Publius Papinius Statius (h. 45 d. C.-96 d. C.), poeta romano de la Edad de Plata, nacido en Nápoles; autor de numerosas obras poéticas, entre ellas, el poema épico Thebaida, y de una colección de 32 composiciones ecfrásticas, circunstanciales y de homenaje al emperador, Domiciano, y a varios amigos, las Silvae, que fueron muy apreciadas por los escritores humanistas desde el Renacimiento, entre ellos, Quevedo, quien compuso varios poemas en su imitación: la silva «El sueño», por ejemplo (véanse Schwartz-Crosby (1986) y Schwartz (2003)). González de Salas, que estuvo a cargo de la edición póstuma de la poesía de Quevedo, lo publicó con el epígrafe «idilio». Contamos con pruebas fehacientes del interés de Quevedo por el autor de las Silvae a partir del año 2000, cuando Hilaire y Craig Kallendorf descubrieron en la biblioteca de Princeton la edición que le perteneció y que contenía anotaciones autógrafas y pasajes subrayados que lo confirman (véase Kallendorf 2000). El padre de Estacio, de origen griego, nacido en Campania, fue profesor de literatura romana y griega en Nápoles; así lo describió su hijo en la silva III del libro V, Epicedion in patrem suum, en el que lo elogia por sus conocimientos y señala que fueron dos las patrias que se disputaban el honor de su nacimiento: Grecia y Nápoles. Véase Estacio (1961: t. II, p. 192-204), «Epicedion in patrem suum», ‘Canto fúnebre en honor de su padre’.

p. 28

120. Licofrón: Lycophron, poeta helenístico (h. siglo III a. C.), nacido en Calcis, en Eubea; invitado por Ptolomeo Filadelfo a ordenar la colección de obras teatrales que poseía la biblioteca de Alejandría, compuso algunas tragedias. La Suda le atribuyó el «oscuro poema» Alexandra o Casandra, del cual se conservó un monólogo dramático de 1435 versos yámbicos, en el que recreó la profecía de Casandra sobre la guerra de Troya según la había anticipado a Príamo, y su desenlace, así como el relato de lo sucedido a los héroes griegos y troyanos que participaron en las batallas. Escrita en un estilo complejo por la abundancia de figuras retóricas y por sus referencias a mitos poco conocidos, se leyó y comentó con gran éxito en Bizancio, donde circuló en numerosos manuscritos, en dos paráfrasis y en los escolios redactados por Juan Tzetzes. Le siguieron traducciones diversas en los siglos sucesivos. La editio princeps salió publicada en Venecia en las prensas de Aldus Manutius en 1513 en un volumen conjunto con obras de Píndaro y Calímaco; su traducción al latín, realizada por José Justo Escalígero, se publicó por primera vez en 1584. En la Biblioteca Nacional se conserva el ejemplar que perteneció a Quevedo (en la edición de Lyon de 1597) según indicó López Grigera (1998: 161). Quevedo, quien, es lógico suponer, leyó directamente el texto, no especifica, sin embargo, el sentido de la frase que cita. Estacio mencionaba elogiosamente a los numerosos autores griegos que su padre había explicado en sus clases, Homero, Píndaro y otros muchos poetas, entre ellos, Calímaco y Licofrón; véase Estacio (1961: t. II, p. 111). En el epicedion del libro V, III, véanse los vv. 156-157: «Tu pandere doctus / carmina Battiadae latebrasque Lycophronis atri», ‘Tú poseías el arte de explicar los cantos del hijo de Bato, y los enigmas del oscuro Licofrón’: ‘los poemas del hijo de Bato’, es decir, del poeta alejandrino Calímaco, quien así se presenta en el epigrama XXXV (también recogido en la Antología Palatina, VII, 415), concebido como un epitafio ficticio para su tumba. Calímaco era descendiente de Bato, y Bato era asimismo el nombre de su padre. Catulo empleó exactamente la misma perífrasis en la carta en verso que había compuesto para un orador, Hortensio: «Mitto / haec expressa tibi carmina Battiadae» (LXV, v. 16).

121. vaticinio: Quevedo refiere específicamente a que los versos conservados se presentaban como el discurso de un mensajero que relataba las profecías de Casandra.

XII. atrum em.: attrum A y M

122. Véase De arte poetica, vv. 445-448: ‘Un hombre honesto y sensible censurará los versos sin vida, culpará a los (versos) duros si carecen de gracia, los tachará con su pluma en tinta negra, les quitará adornos excesivos, obligará a inundar de luz los poco claros’. Sin embargo, a pesar de elogiar la traducción que cita de Vicente Espinel, a quien califica de «docto e ingenioso», Quevedo parece aprovechar el lexema ater en sentido traslaticio. Véase variante del v. 445 en la ed. H. R. Fairclough de Horacio (2005: 486): «vir bonus et prudens versus reprehendit inertis».

123. Véase, Diversas / Rimas de Vicente Espinel/ Beneficiado de las iglesias de Ronda, con el Arte Poetica y algunas odas de Horacio, traducidas en verso castellano, Madrid, por Luis Sánchez, 1591.

p. 29

124. Quevedo retorna al texto de De elocutione de Demetrio, II, 116, en el que faltaba una parte de esta sección. Se suplió insertando la traducción latina del texto de Aristóteles en el que el autor de la Retórica había codificado los cuatro tipos de frialdad reprobadas: 1) términos extraños; 2) epítetos; 3) extravagantes vocablos compuestos; 4) ciertas metáforas (véase Demetrio 1953: 374). Quevedo aplicó uno de ellos al estilo de Licofrón: Aristoteles ait frigidum quatuor modis fieri, scilicet: quando utimur peregrino et obscuro vocabulo. Y desarrolla a continuación un ejemplo que procede de un texto de Licofrón, quien había descrito a Jerjes con la imagen: Xerxem, Pelorium hominem. Véase la anotación desarrollada por Quevedo en su ejemplar de la Retórica que tenía el texto griego y la traducción latina de Hermolao Bárbaro: «Oración fría. Licofrón / Hácese la oración fría por la ficción i composición de muchos nombres en uno, como se lee en Licofrón, que llamó al çielo: ʻmuchifrenteʼ; y a la tierra, ʻgrandiverticenʼ; y a la orilla ʻangusto callumʼ. […] Fría oración por la variedad de lenguas. / Licofrón confundió y mezcló la oración en enigma, llamando a Xerxes pelorio, por decir igual a los montes, y ʻcirossinesʼ, por decir ʻvir vastusʼ» Y en otra nota Quevedo también cita a Licofrón al enumerar ejemplos de «translaciones duras»: «Yo añado que Licofrón llamó tenebrosamente ʻjulopézicasʼ naves por el gusanillo de cien piés y reprehendo a Valerio Flaco, que lo imitó diciendo: ʻfrixios non dum indicnatos Iulosʼ, por las naves frigias, y a Estacio que lo escribi (sic) así: Silvarum lib. I, ʻEpithalamiom Stelae et Violantilaeʼ: ʻLidius unde meos iterasset Tybris Iulosʼ», (véase López Grigera 1998: 163 y 161-162). López Grigera indicó ya que Quevedo había ofrecido asimismo otras dos referencias a Licofrón en su España defendida (Quevedo 1961: 519 col. a).

125. Quevedo refiere a lo señalado en una nota anterior acerca de la sustitución de la laguna en el texto de Demetrio con palabras de la Retórica de Aristóteles.

XIII. En los impresos, no aparece como interrogación. Seguimos la lectura de Rivers y Azaustre.

p. 30

126. Elegiae.

127. La crítica quevediana de la nueva poesía se focaliza ahora en el estilo que requiere la poesía amorosa, para lo que cita tres dísticos elegíacos de un poema de Propercio: véase I, 9, 9-14. El sujeto poético imprecaba a un amante desdichado recordándole que debía respetar el principio del decoro, τὸ πρέπον, al componer sus poemas. El estilo de la épica, declara, no resulta apropiado para cantar la pena de amor; deben siempre respetarse los códigos que rigen y exigen los géneros practicados; cfr. Propercio (1990: 70); véase una variante en ediciones modernas: v. 13: I quaeso et tristis istos sepone libellos: depone libellos. También hay otra en el verso siguiente: cane por scribe. Se editaba generalmente la poesía amorosa de Propercio junto con la de Catulo y Tibulo. Moya identificó dos ediciones, hoy en la BNE, que debe de haber usado Quevedo: la de 1559, con comentarios de M. A. Muret, en la que hay notas de su pluma, así como la edición de Escalígero de 1600; véase Moya (2014: 418).

XIV. hicieron em.: hizierun A y M

p. 31

128. Quevedo reitera su adhesión total al principio aristotélico y horaciano ya comentado del decoro, mientras continúa su trabajo de ensamblaje de citas de auctoritates que legitimen su posición teórica (véase Schwartz 1987b: 51-52). En torno al capítulo 22 de la Poética de Aristóteles recurre ahora a tres pasajes del Satiricón de Petronio, obra que había editado y comentado González de Salas; véase Satiricon, T. Petroni Arbitri E. R. Satiricon. Extrema editio ex Musaeo D. Iosephi Antoni Gonsali de Salas Magno Comiti de Olivares Sac., Francofurti: cura Wolfgangi Hofmanni, 1629. Poco es lo que se sabe del así llamado Petronius Arbiter, de praenomen incierto, conocido también como elegantiae arbiter de la corte de Nerón, escritor y cortesano que se suicidó al perder su favor. Hablaron de él Plinio en Naturalis Historia, Plutarco en Moralia, 60d, y Tácito en Annales, 16.18. La transmisión del Satiricon fue compleja; el texto nos ha llegado en estado muy lacunario; la única secuencia narrativa conservada íntegra se dedica a describir un grupo de personajes invitados a comer en casa de otro: la así llamada Cena Trimalchionis. Por lo demás, el Satiricon es un relato novelesco en prosa y verso, conectado por su estructura y estilo con la sátira menipea, un género literario prosimétrico de origen griego, que practicaron Varrón, por un lado y por el otro, Séneca en su Apocolocyntosis, compuesta con el propósito de denigrar al emperador Claudio. Petronio, por su parte, dejó constancia de su crítica a la literatura romana de su época por el mal gusto con el que se expresaban sus contemporáneos. Según afirmaba Petronio, este defecto del mal gusto se desarrollaba en las escuelas a causa del énfasis otorgado a los ejercicios llamados declamationes. En una sección de la obra en particular, Petronio desarrolló una enconada crítica a la Pharsalia, el famoso poema épico de Lucano. Petronio, como Persio, rechazó los recursos retóricos que Lucano había escogido para su composición porque denotaban la afectación característica de los poetas de su tiempo. Quevedo, como sabemos, fue lector atento de Persio y de Petronio; de allí que citara en esta ocasión al segundo, para confirmar el ataque a la nueva poesía por no respetar el principio del decoro, que exigía que el lenguaje poético se adecuara al tema, se acomodara «al sujeto», ya que el tema y el género debían determinar la elección de un estilo «humilde, mediano o grave». A este principio se referían asimismo las retóricas españolas; véase, por ejemplo, en el Cisne de Apolo, de Carballo (1958: diálogo cuarto, p. 113 y ss.) y Martí (1972).

129. Cfr. con el texto en ediciones modernas, 118: «Refugiendum est ab omni verborum, ut ita dicam, vilitate et sumendae voces a plebe semotae, ut fiat ‘odi profanum vulgus et arceo’». El verso de Horacio citado por Petronio es de una de sus odas romanas, libro III, 1, y va dedicado a sus destinarios, entre los que no se halla el vulgo profano al que la voz poética rechaza. La frase la emite el personaje Eumolpus, quien rechazaba las fantasías de aquel quien, porque lograba expresar en la métrica requerida un pensamiento, se consideraba poeta y se veía ya en el sagrado monte Helicón, en Boecia, dedicado a Apolo y a las musas: «Multos, inquit Eumolpus, o iuvenes, carmen decepit. Nam ut quisque versum pedibus instruxit sensumque teneriorem verborum ambitu intexuit putavit se continuo in Heliconem venisse» (Petronio 1987: 294, y Petronio 1967: CXVIII, p. 134). Sobre la utilización de este principio de Petronio en Jáuregui, véase su Discurso poético en la edición de Mercedes Blanco, también en OBVIL.

130. Quevedo cita ahora un extenso pasaje, abreviado, que proviene, en efecto, de las primeras secciones conservadas del manuscrito original del Satiricon, 2. Se trata de un fragmento del discurso en estilo directo asignado por Petronio a un personaje, Encolpio, quien vocifera contra las normas de la nueva retórica de la época. El comentario que Quevedo añade entre paréntesis: «(que más parece, según viene a propósito, fingido que citado)» podría interpretarse como una excusa anticipada dirigida a quienes le reprocharían inventarse un comentario tan a propósito cuando en realidad Quevedo lo saca del texto del mismo Petronio. Encolpio, en verdad, sólo increpa a los profesores de retórica de la época de los emperadores romanos porque enseñaban declamationes compuestas según reglas en boga en esos momentos, cuando ya la disciplina se había pervertido bajo influencias extrañas en detrimento de la verdadera elocuencia. En efecto, la evolución que ataca fue réplica de lo ocurrido en Grecia a mediados del siglo III a.C. cuando, al cambiar la situación política, la retórica se convirtió en una disciplina académica. En las escuelas se enseñaba a escribir en un estilo diferente, más emocional y complejo, bajo la influencia de tendencias afines al griego literario practicado en Asia. El «asianismo» compitió con el «aticismo» de los usos estilísticos de siglos anteriores. En la España barroca la crítica de la «nueva poesía» utilizó el ejemplo de los antiguos para rechazar las innovaciones de Góngora y los gongoristas, homologándolos a los «asianistas».

p. 32

131. Desaparecen aquí las frases en las que Petronio mencionaba los nombres de autores griegos como ejemplos de los modelos que antes habían sido objeto de imitación. Compárese con el texto en ediciones modernas, Satiricon, 2: «Pace vestra liceat dixisse, primi omnium eloquentiam perdidistis. Levibus enim atque inanibus sonis ludibria quaedam excitando effecistis, ut corpus orationis enervaretur et caderet. Nondum umbraticus doctor ingenia deleverat, cum Pindarus novemque lyrici Homericis versibus canere timuerunt. Et ne poetas [quidem] ad testimonium citem, certe neque Platona neque Demosthenen ad hoc genus exercitationis accessisse video. Grandis et ut ita dicam pudica oratio non est maculosa nec turgida, sed naturali pulchritudine exsurgit. Nuper ventosa istaec et enormis loquacitas Athenas ex Asia commigravit animosque iuvenum ad magna surgentes veluti pestilenti quidam sidere afflavit, semelque corrupta eloquentiae regula stetit et obmutuit. Quis postea ad summam Thucydidis, quis Hyperidis ad famam processit? Ac ne carmen quidem sani coloris enituit […]» (Petronio 1987: 2 y 4 y Petronio 1967: II, p. 194). El fragmento al que se refiere Quevedo puede leerse en la edición de González de Salas en el siguiente vínculo: https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5323799521.

132. El doctor oscuro y sombrío: «quien escribe prosa o verso confusos». Quevedo traduce la metáfora del Satiricon de Petronio, umbraticus doctor, y lo aplica a Góngora y a los gongoristas. Sin duda, le atrajo todo el sintagma compuesto por Petronio: Nondum umbraticus doctor ingenia deleuerat […], probablemente porque le permitía afirmar que su estilo, como ocurrió con el «estilo asiático» de la nueva poesía romana, hacía desaparecer, eliminaba, «los ingenios». Para el aprovechamiento de esta metáfora en Quevedo, recuérdese el capítulo IX de La hora de todos, «Poeta culto», en el que el concepto de oscuridad genera la ficción satírica: «a la obscuridad de la obra que era tanta que no se vía la mano, acudieron lechuzas y murciélagos y los oyentes, encendiendo linternas y candelillas, oían de ronda la musica, a quien llaman “la enemiga del día, que el negro manto descoge”» (véase Quevedo 2009: 113-116). Otro ejemplo se halla en La culta latiniparla, cuando se compara el texto culto con aves nocturnas: «palabras murciégalas y razonamientos lechuzas» (Quevedo 2003a: 101).

p. 33

133. Verso de buen color: «de cualidad que distingue el estilo» (DRAE).

134. las desaliño: «las descompongo»; por captatio benevolentiae, se disculpa de su incapacidad como traductor. (Doctor) umbrático: «sombrío, por oscuro»; parlería: «demasía en el hablar» (Aut.). Verso de mal color: nueva referencia a los colores retóricos que los nuevos poetas eran incapaces de lograr.

135. Se ataca a los nuevos poetas por escoger latinismos u otras construcciones retóricas que dificultan la lectura de sus composiciones; charlatanes de mezclas: refiere a la inserción en una misma frase de lexemas derivados de dos o más idiomas, en este caso, latín y castellano, con lo que se produce una mescolanza de palabras. De este modo infringen el principio del decoro y sus textos resultan difíciles de descodificar por estar construidos como una taracea de elementos diversos.

136. Hipócritas de nominativos; «que fingen saber latín» según Azaustre (2003b: 145, n. 68) o «farsantes de la primera enseñanza» (Rivers 1998: 48, n. 33), si se entiende nominativos en el sentido de «rudimentos o principios de cualquier facultad o arte» (Aut.). La acusación señala que quienes practican el nuevo estilo se presentan como auténticos eruditos, aunque sólo conocen lo básico ; véase una expresión paralela en La culta latiniparla (Quevedo 2003a: 97): «[… ] tiene [vuestra merced] más nominativos que galanes […]», le espeta Aldrobando Anatema Cantacuceno a Doña Escolástica Poliantea de Calepino. Quizás podríamos considerar en ambas expresiones que, siendo los nominativos la primera forma de la declinación, que saben todos los que aprenden la lengua, los poetas oscuros y las «hembrilatinas» son acusados de ir repitiendo siempre los mismos rudimentos de latinajos para simular que son auténticos latinistas.

137. Salpicar de latines nuestra habla: Quevedo censura nuevamente la excesiva introducción de palabras latinas entre las castellanas, vicio en el que incurren los «charlatanes de mezclas», cuyos escritos describió supra evocando la «inundación de palabras forasteras». En su Carta en respuesta escribió Góngora: «[…] no van en más que una lengua las Soledades, aunque pudiera, quedándome el brazo sano, hacer una miscelánea de griego, latino y toscano con mi lengua natural, y creo no fuera condenable» (Reyes Cano 2010: 434). La censura de la presencia de palabras latinas en discursos escritos en castellano aparece antes de la polémica gongorina. Así puede leerse en la Retórica eclesiástica de fray Luis de Granada: «La barbaralexis es semejante al barbarismo, como cuando usamos de alguna locución forastera, mezclando en el idioma español voces latinas, o en el latino españolas; lo que procura evitar el lenguaje castizo y propio. Y no será fuera del caso advertir aquí, que así como huimos de las voces extranjeras, huyamos también con gran cuidado de las frases e idiotismos peregrinos, defecto en que incurren frecuentemente varones elocuentísimos» (Granada 1945: 570); así ya en Quintiliano, Institutio oratoriae, libro VIII, 1, 2. Asimismo, Gracián Dantisco: «[…] se deve cada qual guardar de entremeter palabras latinas y extraordinarias adonde no hay latinos, ni quien las entienda, porque en este yerro caen muchos, que con un poco de gramática que estudiaron, meten vocablos latinos en quanto hablan, tan fuera de propósito, que en la propriedad de nuestro romance discordan y suenan tan mal que no hay quien los aguarde […]» (Gracián Dantisco 1968: 141 y comentario de M. Morreale p. 51). Ya en el contexto de las polémicas, se lee en el Discurso poético de Jáuregui «[…] no sólo llenan de latín y de italiano y griego la mayor parte de los versos, dejándolos como extranjeros, y desnudos de su lengua legítima, sino que las voces que usurpan, aun en su origen son ocultas» (1624_discurso-poético). Se comenta y contextualiza esta cita en Roses (1994: 163-65; ver en general sobre este tema sus p. 152-168). Pedro de Valencia había dicho en su Carta II: «[…] usa de vocablos peregrinos italianos y otros del todo latinos […] Estos conviene moderar i usar pocas veces» (Pérez López 1988: 76). En Respuestas a las cartas de don Luis de Góngora y de don Antonio de las Infantas (Reyes Cano 2010: 451) se elabora un Parnaso en el que a Góngora le corresponde una zona propia de la poesía macarrónica: «Homero y Virgilio fueron poetas heroicos; Horacio y Píndaro, líricos; Juvenal y Marcial, satíricos; Terencio y Plauto, cómicos; Vm. y Merlín Cocayo, ridículos […]». Merlín Cocai es símbolo del latín macarrónico; la culta latiniparla es «más merlincocaica que Merlín» (Quevedo 2003a: 97 y n. 14). Para la poesía macarrónica, ver en Cacho (2003) el capítulo titulado «Parodia de la poesía gongorina: entre Folengo y Fidenzio»: «Teofilo Folengo (Merlin Cocai) recogió una tradición previa desarrollada a finales del siglo XV y la llevó a su máxima expresión. El macarrónico parte de una base latina que se funde con términos italianos y dialectales, a los que se les añaden las desinencias latinas» (p. 302). Cacho precisa que Quevedo y Lope utilizan a Merlin Cocai «[…] más como un símbolo de la confusión de lenguas que como una fuente literaria en la que basar sus críticas» y valora el modelo de Fidenzio frente a Folengo en las parodias anticultistas (p. 304). Otras precisiones sobre la mezcla de lenguas en Martinengo (1967: 147-148); Collard (1967: 13-15 y 77-78); Azaustre (2003a: notas 42 y 44); García Rodríguez-Conde Parrado (2005: 119-121).

138. Con un dejo de ironía se incluye este comentario sobre aquellos famosos escritores españoles que enriquecieron la literatura europea en tiempos anteriores y que seguían produciendo en el presente; por tanto, se puede afirmar que funcionaron de antídoto, «contraveneno», contrarrestando así la difusión de la nueva poesía, a la que se califica de jerigonza: «lenguaje de mal gusto, complicado, difícil de entender» (DRAE) y según la definición de Covarrubias, «un cierto lenguaje particular que usan los ciegos con que se entienden entre sí. Lo mesmo tienen los gitanos [...] los rufianes y los ladrones […]». Es término de frecuente uso en quienes rechazan el estilo de los gongoristas; véase Quevedo, Aguja de navegar cultos: «Quien quisiere ser culto en solo un día / la jeri (aprenderá) gonza siguiente» (Quevedo 2007: 465); y en La culta latiniparla, cuyo subtítulo es: Catecisma de vocablos para instruir a las mujeres cultas y hembrilatinas, se lee: «Lleva un disparatario, como vocabulario para interpretar y traducir las damas jerigonzas que parlan el Alcorán macarrónico, con el laberinto de las ocho palabras» (Quevedo 2003a: 93 y 95). Nos indica Pedro Conde que aparece también en la carta de Lope a «un señor de estos reinos» en La Filomena («como los ciegos a la jerigonza») y en la Carta a don Luis de Góngora en razón de las Soledades: «aunque otros entienden ha inventado esta jerigonza para rematar el seso de Mendoza».

p. 34

XV. fragmentos em.: fracmentos A y M

139. Antífanes: Antiphanes (h. 388-h. 311) fue autor de obras dramáticas cómicas, características del conjunto de textos de la Comedia Media. En una de ellas alabó a un poeta contemporáneo suyo, Filógenes, es decir, Philoxenus, quien en su obra El banquete describió una fiesta utilizando el discurso de los ditirambos (In Philoxenum, et de poetis). Ateneo, retórico y gramático griego nacido en Naucrates, colonia griega y ciudad situada en Egipto (fl. h. 200 d. C.) transmitió este dato en su obra La cena de los sofistas o de los eruditos. Ateneo vivió en Roma y escribió los Deipnosophistae según el modelo de un género menor, la literatura simposíaca, en boga en Grecia en época posterior a la composición del Simposio de Platón. El escenario es siempre semejante: después de un banquete, los invitados dialogan sobre temas filosóficos, literarios, artísticos o históricos; véase en la ed. moderna de Ateneo (1957-67: el tomo VI, p. 474-475). Las palabras de Filógenes de Citerea provienen del texto de El banquete, mencionado por Ateneo en un parágrafo anterior (véase XIV, 642-643, p. 471); según Ateneo, la cita siguiente sobre Filógenes en la que se lo alaba por su estilo (§ 643d, p. 473) proviene de un libro de Antífanes, quien lo había caracterizado como buen poeta en otro suyo y llega hasta el lexema ἀλλότρια μέλη (alienos modos). La cena de los sofistas de Ateneo no se conocía en Europa. Fue el siciliano Aurispa quien lo incluyó entre los manuscritos que trajo de Constantinopla y llevó a Venecia en 1422-1423. La princeps de los Deipnosophistae se publicó en Venecia en las prensas aldinas en 1514, editada por Marcus Masurus, y fue pronto traducida al latín por Natale de Conti, con lo que se convirtió en un texto valioso para reconstruir no pocos aspectos de la cultura griega. Impresa muchas veces en el XVI, fue reeditada por Isaac Casaubon en 1597; el volumen incluía su traducción al latín por Jacques Dalechamps. Quevedo la había utilizado frecuentemente y citado en varias de sus obras, como señalaron ya Rivers (1998: 48-49) y Azaustre (2003b: 146, n. 70). Sobre el uso de esta obra en Quevedo, véase también Schwartz (2001).

p. 35

140. La continuación del pasaje que concluye con alienos modos, es decir, a partir de la frase utrum cum dicturus sis ollam, no había sido identificado por los editores anteriores de este prólogo de Quevedo. Contamos ahora con la que ofrece Moya del Baño (2014: 176), s.v. Antífanes, que incorporamos a nuestra edición. Moya cita el texto que se halla en la edición Basilensis de Iacobus Hortelius de las sentencias de los comediógrafos griegos: Vetustissimorum et sapientiss. Comicorum quinquaginta Sententiae, 1560, p. 469; el primer párrafo se encuentra en las pp. 513-514, hasta alienos modos; el segundo, que se inicia Vtrum cum dicturus sis ollam en la p. 469. Moya advierte asimismo que las traducciones latinas de los pasajes de Antífanes son distintas a la traducción citada por Quevedo. Ello indica que puede haber leído otras recopilaciones de sentencias de comediógrafos griegos, además de las que aparecen en los Deipnosophistae. Para una revisión de estos textos y las traducciones latinas que circulaban en los siglos XVI y XVII, véase Moya (2014: 176 y 177). Gracias a Pedro Conde podemos remitir a una edición disponible en internet (p. 99-100)

XVI. madre, o em.: madreto A.

141. También Antífanes parece haber criticado la tendencia de algunos poetas a escoger perífrasis complejas para designar un objeto, en vez de llamar a las cosas por su nombre: «carne en la olla». Se convirtió en recurso reiterado de las críticas a los cultos; véase La culta latiniparla, en la sección subtitulada Cultigracia: «A su marido, por el hastío que causa el tal nombre, le llamará ‘mi quotidie’, ‘mi siempre’ […]»; «Si se ofreciere decir que despabilen las velas, dirá: ‘suena catarro luciente’, ‘excita esplendores, pañizuela de corte’»; para el sentido del sintagma pañizuela de corte, véase en la ed. de Azaustre (Quevedo 2003a: 104): «refiere a las despabiladeras, i. e. las tijeras con las que se cortaba el pabilo de las velas», con lo cual son como un pañuelo que limpia la mucosa de las velas al cortarlas. Para un tipo de crítica semejante, véase asimismo, Jáuregui, Antídoto (Jáuregui 2002: 122): «Algunas exageraciones usa Vm. tan disformes i desproporcionadas que no se pueden comportar, como llamar a la cecina de macho Purpúreos hilos es de grana fina». Para un análisis de la crítica y de la defensa del discurso metafórico de Góngora, véase Roses (1994: 179-186); Roses (1994: 181) cita el juicio de Cascales, en sus Cartas filológicas, VIII: «¿Qué otra cosa nos dan el Polifemo y Soledades y otros poemas semejantes, sino palabras trastornadas con catacresis y metáforas licenciosas, que cuando fueran tropos muy legítimos, por ser tan continuos y seguidos unos tras otros, habían de engendrar oscuridad, intrincamiento y embarazo?».

p. 36

142. Aristófanes (h. 450-h. 385): compuso numerosas obras teatrales clasificadas en la categoría de la Comedia Antigua, de las que sobreviven once completas. Fue muy apreciado en su época y después por ser un hábil inventor de ingeniosas situaciones cómicas, satíricas y paródicas. La comedia Ranas (Bátraxoi) está dividida en dos partes, separadas por la parábasis. La primera gira en torno al descenso al Hades de Dionisio, dios del teatro, ya muertos Esquilo y Sófocles con la intención de encontrar a Eurípides que acababa de morir en el 407 a. C. y así restituir a Atenas la fama que había adquirido por sus representaciones dramáticas. Al cruzar la laguna Estigia oye croar a las ranas, que dan el nombre a esta comedia. En la extensa segunda parte, vv. 830-1533, Dionisio dialoga con Esquilo y Eurípides sobre cuestiones literarias y éticas. En pugna, cada dramaturgo defiende furiosamente sus ideas sobre el lenguaje literario y las situaciones dramáticas que inventa. En el pasaje escogido, Esquilo había dicho que el poeta tenía el deber de escribir sólo sobre cosas honestas porque educaba a los jóvenes: ʻPorque para los niños pequeños, el educador es el maestro de escuela; para los jóvenes es el poeta. Tenemos el deber absoluto de no decir sino cosas honestasʼ. Según la versión latina que se cita: Omnino licet utiliter nos loqui. A continuación aparece el nombre abreviado de su interlocutor, Eurípides, quien lo cuestiona en su respuesta: ʻCuando tú nos espetas palabras tan altas como los montes Licabettos y Parnaso, ¿es eso enseñar cosas honestas, en vez de emplear un lenguaje humano?ʼ. Las frases que cita Quevedo en latín traducen los vv.1055-1057; véase Aristófanes (1954: 136). Licabettos: nombre de un pequeño monte en Atenas; según el discurso mitológico, designaba una colina creada por la diosa Pallas Atenea. Se ha identificado una edición en la que la frase aparece verbatim; cfr. Rivers (1998: 50, n. 36): «Véase la edición de 1607 (R 18.407), titulada Aristophanis comoediae undecim…, que contiene la versión latina citada…». Quevedo poseía asimismo en su biblioteca un ejemplar de una traducción latina de difícil consulta: ARISTÓFANES. Aristophanis, Comicorum principis, Comoediae undecim è graeco in latinum, ad uerbum translatae, Andrea Divo Iustino- politano interprete. Basileae: apud haeredes Cratandri, 1542 (véase Pérez Cuenca 2003: 301). Puede consultarse ahora esta edición en https://archive.org/details/bub_gb_A_OQTJpfokIC: En la página 144 se encuentra el pasaje en cuestión: “Valde iam oportet bona dicere nos. Eur: Si igitur tu dicis Lycabetos, et Parnassorum nobis magnitudines, hoc est bona docere? Quem oportet dicere humane ?”

143. Véase Satiricon, 90 (Petronio 1987: 210). Eumolpo, en un templo, se propuso describir una pintura en la que se había representado la caída de Troya. La descripción en verso se basaba en la primera parte del libro II de la Eneida de Virgilio. Mientras recitaba, el público dio en arrojarle piedras: «Ex is qui in porticibus spatiabantur lapides Eumolpum recitantem miserunt». Eumolpo huye del templo, y tras él, Encolpio, quien teme asimismo que lo consideren poeta. Lo sigue, y al llegar a la playa, le increpa por no poder liberarse de la poesía, de la que afirma que constituye una auténtica enfermedad, morbus, en su amigo: «Minus quam duabus horis mecum moraris, et saepius poetice quam humane locutus es» (véase asimismo, en la edición de Ernout, cap. XC, cfr. Petronio 1967: 194) y la nota de González de Salas que se lee en su edición del Satiricon (véase Azaustre 2003b: 148, n. 73).

XVII. gravemente em.: grauemene A y M

144. Nueva referencia a otra autoridad, que refrenda sus reiteradas críticas: Epicteto de Hierápolis, filósofo estoico cuyo manual, Enchiridion, Quevedo tradujo y publicó en 1635. La cita proviene de uno de sus discípulos Flavio Arriano (s. II, d. C.), quien había recogido y publicado sus clases, diatribái, en ocho libros, de los cuales cuatro se conservan. Rivers ya indicó brevemente su fuente: «Sentis itaque tibi ex usu esse ut fias scholasticus: nempe tale animal quod irrideatur ab omnibus […]», según la edición consultada en la BNE, signatura 3 / 3776: Arriani Nicomediensis, de Epictetii philosophi, praeceptoris sui, dissertationibus Libri IIII […], Basileae, Ioannes Oporinus, 1554; véase asimismo la edición moderna preparada por W. A. Oldfather, The Discourses of Epictetus (1925-1928).

145. Ritershusio: Konrad Rittershausen (1560-1613), humanista germano que publicó en 1605 un comentario sobre Salvianus Massiliensis, es decir, Salviano de Marsella (ca. 405-ca. 470), un padre de la Iglesia o un rétor cristiano, oriundo del noroeste de la Galia, de Colonia o de Treveris. Sólo se han conservado dos obras y unas nueve cartas de Salviano, incluidas en el tomo LIII de la Patrologia latina de Migne. Por su parte, Azaustre (2003b: 148, n. 75) cita la edición de Lagarrique en la colección Sources Chrétiennes en dos tomos publicados en 1971 y en 1975. Quevedo se refiere a un uso semejante del lexema escolástico en el sentido de culto en el texto de Rittershausen; lo citamos según se lee en una edición del siglo XIX que incluimos: “Habet quoque scholastici appellatio significationem contemptus, praesertim apud vulgus, quod hominem imperitum et ineptulum vocare solet scholasticum et hominem de schola: quomodo apud Arrianum lib. I dissertat. Epictetus ait: Scholasticum esse animal quod ab omnibus derideatur” (Rittershausen 1840: 694, que corresponde en la obra referida a la parte IX, cap. VIII, 8, “scholastici nomen a quo inventum et quam varie usurpetur”).

146. De todo esto se asegura quien ama la propiedad y la luz: el orador debía buscar la claridad y la elocuencia, que descansaban en particular en la propiedad y el ornato. Ahora bien, en aras de la elocuencia podía caer en un excesivo ornato, que atentaba contra el principio de lo correcto, de lo que era apropiado. Se trataba de elegir la palabra adecuada, que correspondía a lo que se trataba, y así indicaba Quintiliano, en el principio del libro VIII de su Institutio oratoriae, que «non simpliciter accipitur». Quintiliano, pues, exigía claridad en el orador («Nobis prima sit virtus perspicuitas, propria verba, rectus ordo, non in longum dilata conclusio, nihil neque desit neque superfluat», VIII, 2, 22), pero asimismo una elocuencia que no podía prescindir del ornato (VIII, 3, 1); sin embargo, había que moderar ese ornato. Moderarlo, no era renunciar a él; por ello, afirmaba que no era enemigo de un discurso que revelara ese esmero: «Quare nemo ex corruptis dicat me inimicum esse culte dicentibus»: ‘Por lo tanto, que nadie entre los decadentes diga que soy enemigo de los que hablan con una cuidada elocuencia’ (VIII, 3, 7). Para Quevedo, los cultos eran precisamente quienes no respetaban el equilibrio recomendado por Quintiliano, los que convertían en vitium del discurso un esmero que podría ser virtud (Institutio, VIII, 3, §7). El poeta que escribía claro y recurría a las palabras apropiadas se aseguraba de evitar los reproches dirigidos a los poetas oscuros en los ejemplos citados por Quevedo. Para la palabra «culto», ver Collard (1967: 2-23).

p. 37

147. Virgilio, Geórgicas; la cita procede en realidad del libro I (vv. 181-182). Al describir cómo preparar el suelo para el cultivo, Virgilio señalaba que el agricultor debía liberarse de animalejos u otras plagas diversas, entre las cuales nombraba al pequeño ratón: saepe exiguus mus / sub terris posuitque domus atque horrea fecit, «a menudo bajo la tierra el pequeño ratón establece una casa y construye su despensa».

148. El severo Fabio: es decir, Quintiliano; su nombre completo era Marcus Fabius Quintilianus. Las frases citadas pertenecen al libro VIII, 3, 20 de la Institutio oratoriae, donde habla del ornato: qué palabras deben usarse según el tema y tono adoptado por el escritor. Cita a Virgilio, porque el tipo de texto que escribe requiere un epíteto apropiado e impide que el lector espere demasiado, mientras que el uso de mus en singular con el que concluye el verso también produce un efecto placentero. Para corroborar su interpretación recuerda un uso semejante en Horacio.

149. Quintiliano.

XVIII. syllabae em.: sylaba A y M

150. Véase Horacio, De arte poetica, v. 139; el contexto es similar. Horacio recomienda a los poetas que no se jacten de importantes por imitar fórmulas iniciales prestigiosas como las de los antiguos clásicos por ejemplo, si el tema y tono que adoptarán no lo requieren. Lo expresa con una metáfora: «Los montes están de parto; nacerá un ridículo ratón»; véase vv. 137-139: «fortunam Priami cantabo et nobile bellum. / Quid dignum tanto feret hic promissor hiatu? / Parturient montes, nascetur ridiculus mus». La mención del ratón ya aparecía en el Antídoto de Jáuregui para contraponer las expectativas creadas en el lector de las Soledades y la realidad a la que se enfrenta: «Parece a veces que va Vm. a decir cosas de gran peso, y sale con una bagatela o malpare un ratón […]» (Jáuregui 2002: 12). Ver asimismo Matas (1990: 238-239).

151. transposiciones: en la retórica clásica, transmutationes permitidas eran la anástrofe, «inversión del orden normal de dos palabras inmediatamente sucesivas», y el hipérbaton: «la separación de dos palabras, estrechamente unidas sintácticamente, por la intercalación de una o varias que no pertenecen inmediatamente a ese lugar» (véase Lausberg 1966-1969: § 713 y § 716 respectivamente). El uso excesivo de este último recurso por los gongoristas contribuía a aumentar la obscuritas. A diferencia del latín o del griego, en español los sustantivos y adjetivos carecen de desinencias, con lo que se complicaba reconstituir la función sintáctica que tenían en la oración, y así lo criticó Pedro de Valencia en su Carta a Góngora: «También por extrañar y hacer más levantado el estilo, usa trasponer los vocablos a lugares que no sufre la frasis de la lengua castellana y cae en el vicio que los artífices de retórica llaman Cacosyntheton y mala compositio» (Góngora 1961: 1085). Y del mismo modo critica Jáuregui el hipérbaton en el Antídoto y en el Discurso poético. En cambio, quienes adoptaron el estilo culto defendían su uso basándose en los textos clásicos imitados y en su efectividad para desarrollar el ornatus; véase Roses (1994: 10-14, 81-82, 156-186).

p. 38

152. En el impreso dice Eneas, que corregimos: Aeneas. El argumento desarrollado en esta frase parte de las modalidades diversas que rigen la prosodia en ambas lenguas. En latín, como en griego, el verso se basaba en diferentes tipos de pies (pes / pedes); en castellano, en el número de sílabas. El tipo de pie llamado dáctilo se formaba con la combinación de una sílaba larga y dos breves; su opuesto, el anapesto, con dos breves y una larga; el espondeo, con dos largas; el yambo, de dos sílabas, con una sílaba breve y la segunda, larga; el troqueo, con una larga, y una breve. Por tanto, como se informa al lector, este tipo de versificación hacía necesario el uso del hipérbaton en algunos casos. Para la comprensión del sistema del ritmo que regía en latín, véase Quintiliano, cit., IX, iv, 44-48: «Omnis structura ac dimensio et copulatio vocum constat aut numeris (numeros ῥυθμοὺς accipi volo) aut μέτροις, id est dimensione quadam». Quevedo se apoya en Quintiliano, el experto retórico, que sabe mucho más que los «legos», quienes imitan a los poetas hasta en sus «achaques» o errores, que no pudieran evitar si escribían en griego o latín, ya que ambas lenguas se regían por la ley del ritmo que indicaba cómo combinar las vocales, donde ponerlas según fueran breves o largas. En el sistema del castellano, como sabemos, no se justificaba del mismo modo esta figura. Ya lo recordó Cascales en este pasaje de sus Cartas filológicas que citamos: «La solución de este argumento me parece fácil, porque la lengua latina tiene su dialecto y proprio lenguaje, y la castellana el suyo, donde no convienen», sc. las transposiciones; véase la epístola X en Cascales (1961: 178).

153. En este ejemplo que ofrece Quevedo, el verso de la Eneida, II, 2, aparece un fuerte hipérbaton en el complemento de lugar que separa los lexemas toro de ab alto «desde un alto asiento», pero ello se justifica por el orden de los pies en el hexámetro, de seis, como su nombre lo indica. La traducción de Quevedo es, por tanto, «literal», por así decirlo; su intención, demostrar que resulta absurda, por imposible.

154. Alude al hipérbaton, pero para disminuir aún más la importancia de las innovaciones de los poetas cultos, señala que ya se había usado en la poesía castellana del XV y del XVI, aunque con la moderación que prescribía Quintiliano: «Hyperbaton quoque, id est verbi transgressionem, quoniam frequenter ratio compositiones et decor poscit, non inmerito inter virtutes habemus» ‘Por tanto, el hipérbaton, es decir, la transposición de una palabra, se debe a que lo requiere a veces la estructura de la oración y las exigencias de la elegancia, y por ello se cuenta entre los ornamentos del estilo’ (Institutio, VIII, 6, 62). Pero, había ya advertido, todo abuso de esta figura se convertía en fuente de obscuritas: «Plus tamen est oscuritatis in contextu et continuatione sermonis, et plures modi» ‘Una fuente mayor de oscuridad se halla en la construcción y combinación de palabras y ello de muchas maneras’ (VIII, 2, 14).

155. La primera edición del Cancionero General de Hernando del Castillo salió publicada en Valencia en 1511.

156. Francisco de Figueroa, que nació en Alcalá de Henares hacia 1530 y murió después de 1585, fue soldado, «continuo» en la corte de Felipe II desde 1560, diplomático y poeta petrarquista; vivió en Roma, Bolonia, probablemente también en Nápoles y en otros lugares de Italia. Compuso poesía en castellano y en toscano. En 1625 el humanista Luis Tribaldos de Toledo publicó la princeps de su obra en Lisboa y una vida de este autor, pero solo recogió una parte de su más extensa producción. Cervantes lo elogió en el «Canto de Calíope» del libro VI de La Galatea y fue asimismo reconocido por otros literatos de su tiempo: «Estos quiero que den fin a mi canto / y a nueva admiración comienzo; / y si pensáis que en esto me adelanto / cuando os diga quién son, veréis que os venzo. / Por ellos hasta el cielo me levanto, / y sin ellos me corro y me avergüenzo / tal es Laynes, tal es Figueroa, / dignos de eterna y de incesable loa».

157. Ya Rivers señaló la variante: pasos contados / pasos cuitados, que Christopher Maurer registra en su edición de este soneto sobre los trabajos de amor y de fortuna: «Estos -y bien serán pasos cuitados / cuanto los dio jamás pie doloroso- / que agora dejaré, triste y penoso, / con mis amargas lágrimas regados»; véase Figueroa (1988: 267). Aparece, pues, como un ejemplo esporádico, es decir, ocasional, del hipérbaton en Figueroa, que representaba evidentemente una estética clasicista frente a los defensores de la nueva poesía barroca.

XIX. elegantísimo em.: elegentissimo A y M

158. Francisco de Aldana nació en Italia, probablemente en 1537; murió en 1578 en la batalla de Alcazarquivir, luchando en la expedición organizada por el rey de Portugal, don Sebastián. Se educó en Florencia en su juventud, donde adquirió vastos conocimientos de las lenguas y literaturas clásicas, del toscano y de otras lenguas extranjeras. Integró los modelos poéticos de Petrarca y Garcilaso en su poesía, los principios del neoplatonismo, motivos morales de raigambre filosófica, como se observa en su Epístola a Arias Montano sobre la contemplación de Dios, y practicó los subgéneros poéticos más característicos de su época; véanse, entre otros, el estudio de Rivers (1955), y de José Lara Garrido su edición y estudio (Aldana, 1985).

159. El verso citado, «Tantas le viste flores que parece / galán competidor de abril y mayo», es del poema XXXIII, «[…] Marte, dios del furor, de quien la fama». Quevedo manifestó su admiración por Aldana, en este texto y en su temprana traducción y anotación de las anacreónticas, el Anacreón castellano de 1609: «el valeroso y doctísimo soldado y poeta castellano Francisco de Aldana»; véase Quevedo (1969-1981: t. IV, p. 294). Expresó su deseo de preparar una edición de los poemas de Aldana que no llegó a concretarse; véase Rivers (1999). Cervantes lo admiraba como a Boscán y a Garcilaso y así lo exaltó en su «Canto de Calíope» del libro VI de La Galatea.

160. Luis Barahona de Soto (1548-1595): nació en Lucena, fue discípulo del humanista Juan de Vilches en Antequera y estudió en Granada. En esta ciudad alternó con otros poetas, como Hernando de Acuña, Diego Hurtado de Mendoza y Gregorio Silvestre, para luego marcharse a Sevilla, donde conoció a Fernando de Herrera y a su grupo de eruditos amigos. Barahona compuso canciones amorosas, en diálogo con la tradición petrarquista y garcilasiana, poesía satírica y paródica, epístolas, fábulas mitológicas en imitación de Ovidio, églogas y elegías. Su obra, que no llegó a publicar en vida, se leyó en parte en la antología de Pedro de Espinosa, Flores de poetas ilustres de España, de 1605, y en la colección antológica que quedó inédita: Segunda Parte de las Flores de Poetas Ilustres de España de Juan Antonio Calderón, del año 1611, en las que se incluyeron composiciones de Góngora, Quevedo y otros poetas que se iban haciendo famosos. Véanse la edición y estudios de José Lara Garrido de su poema épico, Las lágrimas de Angélica, que recrea y continúa el episodio de Angélica y Medoro del Orlando Furioso de Ariosto (Barahona de Soto 1981). Cervantes lo elogió calurosamente en el episodio del escrutinio de la biblioteca de don Quijote, I, 6, que Lara escogió como epígrafe de su edición: «Lloráralas yo –dijo el cura en oyendo el nombre– si tal libro hubiera mandado quemar, porque su autor fue uno de los famosos poetas del mundo, no sólo de España, y fue felicísimo en la tradución de algunas fábulas de Ovidio»; véase asimismo la edición de Lara Garrido de trabajos de autores varios sobre Barahona (Lara 2002).

XX. Ercilla em.: Ercila A y M

161. La nómina de poetas españoles del siglo XVI rescatados por Quevedo, precisamente porque en ellos se hallan solo ejemplos aislados y esporádicos de hipérbaton, que no transgreden las normas de la poética y la retórica aristotélica y horaciana, se cierra con la mención de Alonso de Ercilla (1533-1594), autor del poema épico La Araucana, dividido en tres partes publicadas en 1569, 1578 y 1589 respectivamente. Ercilla recrea situaciones históricas de la conquista, en las que participó desde 1556, año en el que llegó al Perú con el virrey Hurtado de Mendoza. Acompañó al hijo de este, el entonces muy joven García Hurtado de Mendoza, gobernador de Chile desde 1557, en la campaña contra los araucanos y pudo observar de cerca a los indios y a los soldados que participaron en las batallas. A partir de esta experiencia, construyó su poema según los modelos que ofrecía la tradición clásica y la italiana. En el Buscón, introduce Quevedo a un sacristán y poetastro ridículo que reacciona enojado al oír la premática sobre los poetas güeros, chirles y hebenes. Menciona a varios poetas a los que había conocido, o eran sus amigos, para así corroborar su importancia: entre ellos, a Alonso de Ercilla, a quien dice que «había visto» (Buscón, II, 3). Aún más importante es recordar que, en La hora de todos y la Fortuna con seso, dedica el capítulo 36 a una visita de los holandeses a los araucanos de Chile. Es fácil comprobar que, para la representación de los indios, sigue los modelos literarios que se difundieron a partir de La Araucana, tanto en lo que toca a su aspecto físico como emocional (véase Quevedo 2009: 297, n. 899). Quevedo vuelve a mencionar a Ercilla en sus Preliminares literarios a las obras del Bachiller Francisco de la Torre, que publicó asimismo en Madrid en 1631. En este prólogo Quevedo insiste en afirmar que había comprado la obra desconocida de de la Torre, y que ésta llevaba aprobación de Ercilla: «Hallé estos poemas, por buena dicha mía y para grande gloria de España, en poder de un librero que me las vendió con desprecio. Estaban aprobadas por don Alonso de Ercilla y rubricadas del Consejo para la imprenta, y en cinco partes borrado el nombre del autor, con tanto cuidado que se añadió humo a la tinta» (Quevedo 2003c: 171). En efecto, a su regreso de Chile, Ercilla vivió en Madrid y en 1564 fue nombrado gentilhombre de la Corte y Caballero de la Orden de Santiago. Desde 1580 ejerció como censor de libros por encargo del Consejo de Castilla. Quevedo se refería, pues, a esta función que había desempeñado.

p. 39

162. Quevedo había adquirido una edición de la poesía de Píndaro que conservaba en su biblioteca: Pindari poetae vetustissimi, lyricorum facile principis. Olympia, Pythia, Nemea, Isthmia…, Basileae, Andream Cratandrum, 1535. Hoy puede consultarse en la BNE, R/642 y constatar que en una de las primeras páginas había compuesto una estrofa de la canción pindárica en elogio del duque de Lerma. Por tanto, la idea de comparar los códigos de la versificación en las tres lenguas, cuestión que se estudiaba tempranamente en los cursos de los colegios de jesuitas, no debe interpretarse como intento de ostentar erudición. Véase en la edición moderna de Sir John Sandys (Píndaro 1919); la cita de las Odas Olímpicas, I, comienza en la mitad del v. 64; la posterior cita de las Odas Píticas, corresponde a los primeros tres lexemas de I, 1, p. 154. Quevedo cita los versos como en las ediciones antiguas, en las que se dividían las palabras en sílabas, y para señalar las unidades rítmicas del verso, se trasladaban al verso siguiente: λαθέ- μεν; ᾽Απόλλω- νος; late- / re; Apolli- / nis; en las ediciones modernas no se mantiene generalmente este recurso gráfico.

163. La cita de Horacio corresponde, en efecto, en ediciones modernas a la oda del libro IV, 2, vv. 1-2, en las que no se mantiene la división en sílabas que traen las renacentistas: «Pindarum quisquis studet aemulari, / Iulle, ceratis ope Daedalea»; véase Horacio (1959: 154).

p. 40

XXI. inimitable em.: immitable A y M

XXII. Labitur em.: Labirur A y M

164. La cita en realidad no procede del libro 2 de las odas sino del primero (I, 2, vv. 19-20). El editor de Horacio, Villeneuve (1959: 8) sí mantuvo la división que trae Quevedo: «labitur ripa Ioue non probante u- / xorius amnis».

165. En la edición de J. Lara de la poesía de Aldana, los vv. 165-166 del poema XXXI, que lleva el epígrafe Sobre el bien de la vida retirada, se leen: «corre, no pares, ve, camina, perma- / neciendo siempre en tantas desventuras» (Aldana 1985: 243).

166. Véase, en la edición de Cristóbal Cuevas de la obra de fray Luis de León (1998: 262-263), la famosa oda XIV de Horacio, que tradujeron en 1568 «en humanística competencia» los tres autores que cita Quevedo, quienes habían pedido a fray Luis que declarara quién había vencido, «a lo que él respondió traduciéndola a su vez (en una noche, según dijo)». El texto corresponde a los vv. 13-18 de la traducción luisiana. Como es sabido y recuerda Cuevas, Horacio estructuró O navis en forma de una alegoría continuada. Así la presentó ya Quintiliano en su Institutio, 8, 6, §44: la nave es la República, el oleaje las guerras civiles y el puerto, la paz y la concordia.

p. 41

167. El texto que cita aquí Quevedo sólo ofrece una variante según el aparato crítico de Cuevas: ni: ZV, no.

XXIII. Aceptamos la enmienda de Azaustre, quien añade la preposición.

168. algarabía: «es propiamente la lengua de los alárabes o algárabes, que quiere decir gente que vive hacia el poniente […]; comúnmente se entiende por cualquiera cosa hablada o escrita de modo que no se entiende» (Aut.). Véase su uso en La culta latiniparla (Quevedo 2003a: 98): «Es vuestra merced adevinanza perene, y tiene enigma lluvia […]. Son vuestra merced y la algarabía más parecidas que el freír y el llover».

169. Enrique de Villena (1382/1384-1434) fue traductor de la Eneida de Virgilio, versión que Quevedo tenía en su biblioteca, según anotó en su ejemplar de la poesía de Estacio: «Don Enrrique de Villena en el comento a la traduccion que hiço a Virgilio en romance para el rey de nauarra libro que io tengo en mi librería de Mano i es singular diçe hablando destaçio asi, e a la fin fue cristiano conoçiendo la uerdad Catolica. Don Francisco de Queuedo» (Kallendorf 2000: 157). Tradujo asimismo la Divina Comedia y es autor de Los doce trabajos de Hércules y El arte de trovar, este último dedicado a cuestiones de poética y lengua castellana. Otros de sus intereses intelectuales se centraron en cuestiones de magia, astrología y alquimia, como se observa en su Libro de aojamiento y fascinología. A su muerte, el obispo Lope de Barrientos ordenó expurgar su biblioteca y quemar las obras que trataban de estas cuestiones, lo que llevó a considerarlo un auténtico nigromante y así se perpetuó su figura en el discurso popular. De este modo lo presentó Quevedo en el Sueño de la muerte aunque hace decir al personaje: «estudié y escribí muchos libros, y los míos quemaron, no sin dolor de los doctos» (Quevedo 2003d: 418-419). Por ello aclara que, por ignorancia, la gente del pueblo lo imaginó hecho pedazos en una redoma, aunque estaba enterrado en San Francisco. La referencia a la redoma está relacionada con el discurso de la alquimia, en particular, con el motivo del homunculus: «¿No me conoces? –dijo– ¿La redoma y las tajadas no te advierten que soy aquel famoso nigromántico de Europa? ¿No has oído decir que me hice tajadas dentro de una redoma para ser inmortal?» (véanse Martinengo 1967: 18-20 y Azaustre 2003b: 155, notas 98 y 99).

p. 42

170. Remite con el nombre de Gaya ciencia a la obra mencionada de Villena, el Arte de trovar o El libro de la sciençia gaya (ca. 1433), de la que hoy se conserva sólo un fragmento y las notas de lectura de Alvar Gómez de Castro, en un manuscrito del Escorial, con copia en la British Library. Hemos visto otra copia en la BNE, a la que se puede acceder en su Biblioteca Digital Hispánica (Mss. / 1966): El arte de trovar o La gaya ciencia. Contiene además: Carta del Marqués de Santillana a Pedro de Mendoza, condestable de Portugal. En la Gaya Ciencia se comentan cuestiones tratadas en las artes poéticas de los trovadores provenzales y catalanes: «[La arte del Trobar, se llamaua antiguamente en Castilla la Gaya sciençia como pareçe por el libro que hizo della don Enrique de Villena, intitulándola a don Íñigo López de Mendoça, señor de Hita (i.e. el marqués de Santillana). [Síguense algunos vocablos y cosas d’este libro] y el fragmento de otra frase introductoria, también en la ed. de Sánchez Cantón: El consistorio de la gaya sçiencia se formó en Francia en la çibdad de Tolosa por Ramón Vidal de Besaldú…]». Ya Rivers (1998: 54, n. 47) recogió algunos datos sobre la publicación del texto fragmentario del Arte de trovar en el siglo XVI, cuando surgió renovado interés por esta corriente poética de los siglos XII y XIII en la que se desarrollaron motivos y temas del amor cortés. También se refirió al tema Sánchez Cantón en el prólogo a su edición del extracto conservado, donde trata «el transplante artificioso a tierras de Cataluña de las pedantescas cortes de Amor de la Provenza, que tanto entusiasmaron a don Enrique de Aragón» y recuerda el elogioso comentario de Quevedo en su carta-prólogo a Olivares; véase Villena (1993). Quevedo parece haber sido uno de los últimos, o el último autor del XVII, que leyó directamente el Arte de trovar en el manuscrito que había adquirido, «que es posible que pereciera en el incendio escurialense de 1672», según Pedro Cátedra en prólogo a su edición de Villena, Obras completas, Madrid, Turner, 1994-2000, t. I, p. XXVI. Por su parte, Sánchez Cantón relata cómo encontró entre los papeles manuscritos del humanista toledano Alvar Gómez de Castro (1515-1580) el extracto del Arte de trovar, que considera fue escrito por él mismo y del que se copiaron los mss. referidos (Villena 1993: 32-35).

171. se pulían las palabras y se facilitaba la pronunciación: para una interpretación de lo que se denomina iunctura en la retórica, la composición fónica del discurso, la unión de palabras, sílabas y sonidos para evitar cacofonías, véase Lausberg (1966-1969: §. 954-976). Azaustre (2003b: 155-156, n. 101) cita además el Orator de Cicerón, 44, 148-149, y la Institutio, IX, 4 de Quintiliano, y evalúa la importancia que adjudica Quevedo a la opinión de Villena y la de fray Luis en lo que respecta a estos rasgos del discurso.

172. dejativas: «perezosas, flojas, desmayadas» (Aut.)

173. número: referencia al sistema de versificación.

174. partidas: se refiere, parecería, a las despedidas de la amada en la poesía trovadoresca o provenzal, motivo que podía desarrollarse, por ejemplo, en el subgénero de la cansó. En este tipo de poema el trovador podía expresar la tristeza que ocasionaría su ausencia.

175. Véase Institutio oratoriae, VIII, 2, 1: «Perspicuitas in verbis praecipuam habet proprietatem, sed proprietas ipsa non simpliciter accipitur. Primus enim intellectus est sua cuiusque rei appellatio, qua non semper utemur; nam et obscena vitabimus et sordida et humilia». Según Quintiliano, la claridad resulta de la proprietas en el uso de los vocablos, palabra que puede interpretarse en más de un sentido. En una primera acepción, continúa, significa llamar a las cosas por su nombre y en consecuencia hay que evitarla algunas veces porque nuestro lenguaje no debe ser obsceno ni sórdido ni humilde o bajo. Quevedo selecciona esta última frase: nam et obscena vitabimus et sordida et humilia, para luego continuar con el resto del párrafo como se verá en la siguiente nota.

p. 43

176. Nec video quare clarus orator duratos muria pisces nitidius esse crediderit quam ipsum id quod vitabat. En las siguientes frases Quintiliano (VIII, 2, 3) critica a un orador por haber elegido el sintagma duratus muria pisces tal vez por parecerle más elegante que la palabra que convenía usar: salsamenta.

177. La censura de Quevedo parece referirse a quien, para evitar la palabra cabrito, recurriría a otra, cuerno, aunque esta última para Quevedo resulta sucia, vil, deshonesta e ignominiosa, y poco grata al oído (véase Azaustre 2003b: 157, n. 106). La elección de esta palabra se expone, pues, a la crítica citada de Quintiliano. Podría aludir a Góngora y al verso de su primera Soledad, “breve de barba y duro no de cuerno”, OC264B.159, que remite efectivamente a un cabrito con una perífrasis que incluye el lexema cuerno. Nos indica Mercedes Blanco que Góngora, no obstante, no dejó de usar la palabra cabrito: véase OC8.18 y OC264B.299.

XXIV. Dos variantes: καταρότες; ἐνάργεια.

178. καθαρότης, εὐκρίνεια, ένάργια: en latín puritas, elegantia, evidentia. Azaustre (2003b: 157, n. 107) cita a Martinengo (2000: 220-24) para un comentario sobre este principio retórico. El Parnaso era un mundo jerarquizado en cuya cumbre Francisco de Medina había puesto a Garcilaso unas décadas antes: «[…] Garci Lasso de la Vega, príncipe de los poetas castellanos, en quien claro se descubrió cuánto puede la fuerça de un ecelente ingenio de España i que no es impossible a nuestra lengua arribar cerca de la cumbre donde ya se vieron la griega i latina si nosotros con impiedad no la desamparássemos» (Reyes Cano 2010: 176). Para Quevedo, este lugar le corresponde a fray Luis, cuya claridad y profundidad lo sitúan entre «los que tienen el imperio de los poemas» (véase supra). La ponderación de Quevedo, por otra parte, corresponde al tópico del sobrepujamiento (cfr. Azaustre-Casas 2004: 43-45 y el ejemplo sacado de España defendida). Ni en la claridad: el propio fray Luis, respondiendo a quienes le reprocharon que hubiera escrito en castellano los dos primeros libros de De los nombres de Cristo, insistía en el esmero con el cual cada palabra debe ser escogida: «[…] el bien hablar no es común, sino negocio de particular juyzio, ansí en lo que se dize como en la manera como se dize, y negocio que, de las palabras que todos hablan, elige las que convienen, y mira el sonido dellas, y aun cuenta a vezes las letras, y las pesa y las mide y las compone, para que no solamente digan con claridad lo que se pretende dezir, sino también con armonía y dulçura» (León 1997: 497). En el elogio de Quevedo encontramos algunos puntos aquí evocados por fray Luis.

p. 44

XXV. demum em.: demun A y M

179. Antonio Lulio (Llull, Lullius) (Mallorca, 1510-Besançon, 1582). Profesor de gramática y retórica en Besançon, recibió la influencia del bizantino Hermógenes y así lo indica en su obra más importante: Antonii Lulli Balearis. De oratione libri septem, quibus non modo Hermogenes ipse totus, verumetiam quicquid fere a reliquis Graecis ac Latinis de arte dicendi traditum est, suis locis aptissime explicatur, Basilea, Ioannes Oporinus, 1558. Ya Rivers identificó la cita de Quevedo, en la p. 426; cfr. Capítulo 2: «De tribus claritatis ideis, et primum de puritate», donde se lee un breve resumen: «Ideo et nos claritati tres formas subiiciemus, puritatem, elegantiam et evidentiam. Graeca nomenclatio est καθαρότης εὐκρίνεια ένάργια». Véanse los estudios de López Grigera (1998: 78-81) y otros citados por Azaustre (2003b: 158, notas 108, 109 y 110). La evidentia, según ilustra la traducción de Quevedo, consistía en crear un discurso tan vívido que diera la ilusión a quien leía o escuchaba que se le estaba «poniendo delante de los ojos» lo que se decía. Recuérdese, al respecto, la definición de Tasso: «è quella virtù che ci fa quasi veder le cose che si narrano, la quale nasce da una diligentissima narrazione» (Fasquel 2011: 73). En su excelente Manual de retórica española, Azaustre y Casas presentan algunos procedimientos retóricos que pueden contribuir a la evidentia, definida como «presentación viva y detallada de una realidad, poniéndola “ante los ojos” del lector» (Azaustre-Casas 2004: 124). Parece que en los versos citados por Quevedo, le resultaron ilustrativos de la evidentia algunos procedimientos que facilitaban la visualización por el lector de lo que se le estaba contando, como la orden expresada en el primer ejemplo, la brusca interrupción del discurso, «el carácter visual del deíctico» (Azaustre 2003b: 159, n. 113), la descripción detallada y la repetición de palabras. Para más información bibliográfica y comentarios de los versos citados, véanse las notas de Antonio Azaustre.

180. I, sequere Italiam ventis: Virgilio, Eneida, lib. IV, v. 381; son palabras de Dido ante el abandono de Eneas: vv. 380-381: «[…] Neque te teneo neque dicta refello: / i, sequere Italiam uentis, pete regna per undas» (Virgilio 1961: t. I, p. 113). Smith señaló que estos ejemplos habían sido mencionados en varias retóricas como preceptos a respetar: por ejemplo, en De eloquentia de Demetrio (Smith 1987: 49).

181. Quos ego…: Eneida, lib. I, v. 135; al ver la tormenta que provocó y los daños que sufría la flota de Eneas, temiendo la cólera de Juno, Neptuno dice: «Quos ego… sed motos praestat componere fluctus» (Virgilio 1961: 11). Este verso aparece en las retóricas clásicas como ejemplo de reticentia; en De oratore de Cicerón, 3, 203, y en Quintiliano, Institutio, IX, 2, §54.

XXVI. Acca em.: Aaca A y M

182. Hactenus, Acca soror, potui: véase Eneida, lib. XI, vv. 823-824. Habla Camila herida: «Hactenus, Acca soror potui: nunc uolnus acerbum / conficit et tenebris nigrescunt omnia circum» (Virgilio 1961: II, 186). Ya Azaustre citaba a Lulio a propósito del valor de los deícticos en 6, 4, 5: «Pronomina uero demonstratiua rem ostendunt oculis», véase Azaustre (2003b: 160, n. 113).

p. 45

183. Madida cum veste grauatum: véase Eneida, lib. VI, vv. 358-359 «Paulatim adnabam terras; iam tuta tenebam, / ni gens crudelis madida cum ueste grauatum» (Virgilio 1961: I, 177). Son las palabras de Palinuro y se señala que para lograr la evidentia no evita los detalles (menudencias) que los tratados retóricos consideraban fundamentales.

184. Ter sese attollens...: véase Eneida, lib. IV, vv. 690-693 «Ter sese attollens cubitoque adnixa leuauit, / ter reuoluta toro est oculisque errantibus alto / quaesiuit caelo lucem, ingemuitque reperta». Virgilio describe los momentos finales de la muerte de Dido; Quevedo menciona el verso 690 para demostrar que la repetición del pronombre se hace más efectivo el mensaje y, por ello, se señala generalmente en los manuales de retórica.

XXVII. sese (a sí, a sí) es poner em.: se se, assi, assi, el poner A y M.

185. Esta cizaña de nuestra habla: con la palabra cizaña, Quevedo sugiere tanto el desorden o escándalo provocado en el Parnaso por la poesía gongorina como el veneno que corrompe el idioma y ante el cual fray Luis aparece como «antídoto» (ver entre otros significados propuestos por Aut. los siguientes: «metaphoricamente se toma por la discordia, e inquietud, opuesta a la buena correspondencia, y sosiego en las comunidades, o entre los particulares», «se toma también por qualquier cosa, que hace daño a otra, maleándola, o echándola a perder»).

186. La frase combina varias ideas: amplitud de este largo discurso que enumera citas escogidas en obras de diversos autores (de ahí las «demasías mendigadas»; véase en Aut., la palabra «demasía»: «significa alguna vez copia, abundancia, afluencia […]»); valoración de las obras de fray Luis y de sus «escritos de tanto precio» (con el sintagma «autores de esta nota» se refiere a la definición que da Aut., s.v. nota, para «autor de nota, u de buena nota. Se llama el autor de fama, nombre y estimación […]»); oportunidad de una dedicatoria a Olivares, capaz de apreciar autores como fray Luis sin que esa «atención» de Quevedo («[…] respeto, consideración, y obsequio con que el súbdito o inferior corteja y atiende al superior […]», Aut.) le llegue a molestar a pesar de las numerosas obligaciones propias de un valido (entendemos «quien» como objeto de «molestar» y equivalente de a quien). Por esas prendas de Olivares, era el mejor destinatario posible; por lo tanto, a pesar de que Quevedo haya decidido dedicarle «escritos de tanto precio», nadie podría considerar que el valido contrae una forma de deuda (entendemos «cargo» como «[…] el agregado y cúmulo de beneficios, bienes, gracias, favores, mercedes y otros dones concedidos y hechos a uno, de que está obligado a corresponder […]», véase Aut.).

p. 46

187. La canción « Ardí, y no solamente la verdura » es traducción por fray Luis « de la Canzone I de Giovanni della Casa, arzobispo de Benevento y legado pontificio en Venecia (1503-1556) », precisa C. Cuevas en León 2001: 362. Della Casa también es el autor del Galateo.

XXVIII. virtud em.: vittud A y M

Table des matières

1. Page de titre

2. Introducción

1. 1. Título

2. 2. Autor [Quevedo y su compromiso olivarista de 1629]

3. 3. Cronología [1629 o la reacción a un triunfo ya imparable]

4. 4. Estructura

5. 5. Fuentes [La formación intelectual de un humanista cristiano]

6. 6. Conceptos debatidos

1. Autoridad.

2. Decoro. Estilos según los géneros.

3. Perspicuidad, virtud de la dicción. Evidentia.

4. Oscuridad. Vocablos peregrinos. Variedad de lenguas, traslaciones, extensiones. Abuso del hipérbaton.

7. 7. Otras cuestiones [Una defensa anacrónica de los discursos poéticos del XVI]

8. 8. Conclusión

9. 9. Establecimiento del texto

10. 10. Bibliografía

1. 10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista

2. 10.2 Obras citadas por el editor

1. 10.2.1 Manuscritos

2. 10.2.2 Impresos anteriores a 1800

3. 10.2.3 Impresos posteriores a 1800

3. Texto de la edición

4. Notes

5. Colophon

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