Juan de Jáuregui

1622/1624

Discurso poético de don Juan de Jáuregui

Édition de Mercedes Blanco

2016

http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/1624_discurso-poetico.

Sorbonne Université, LABEX OBVIL, 2016, license cc.

Source : BHMV, FLL Res. 1046(3)
Source : BNE, ms. 3980

Ont participé à cette édition électronique : Roland Béhar (relecture), Pedro Conde Parrado (relecture), Muriel Elvira (relecture), Jaime Galbarro (relecture), Jesús Ponce Cárdenas (relecture), José María Rico García (relecture), Maria Zerari (relecture), Sara Pezzini (stylage et édition TEI), Hector Ruiz (stylage et édition TEI) et Aude Plagnard (stylage et édition TEI).

Introducción

1. Título [La estrategia de lo indefinido] — 2. Autor [Un cortesano «mal contento de sus obras» y de las ajenas] — 3. Cronología. [Una refinada operación editorial, en un momento clave de la polémica] — 4. Estructura — 5. Fuentes [El estilo grande y su caricatura: un ideal clásico de estirpe romana] — 6. Conceptos debatidos — 7. Otras cuestiones [De Tasso a Lucano] — 8. Conclusión — 9. Establecimiento del texto [y características de la edición] — 10. Bibliografía

1. Título [La estrategia de lo indefinido]

El título del escrito que editamos, Discurso poético, campea en la portada del opúsculo impreso (Madrid: Juan González, 1624), con la palabra «discurso» realzada por el tamaño del tipo, muy superior al de la palabra «poético», colocada en el renglón siguiente. Viene a continuación el nombre del autor, don Juan de Jáuregui, y el nombre y título del noble a quien se dedica, el «excelentísimo señor don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares», con la solemne declinación de sus cargos y dignidades: «sumiller de corps, caballerizo mayor, del Consejo de Estado y Guerra de su Majestad, Gran canciller de las Indias, alcaide perpetuo de los Alcázares de Sevilla, comendador mayor de Alcántara». Pasados el folio que contiene la suma de tasa, la fe de erratas y la suma del privilegio, y el que ocupa la breve dedicatoria firmada por Jáuregui, vuelve a proponerse el título en el encabezamiento del texto con una matriz tipográfica idéntica a la de la portada y con una breve explicitación en fuente menor y en cursiva:

Conciso y abstracto para los hábitos de entonces, el título equivale, por una hipálage lexicalizada, a «Discurso que trata de poética». A estas alturas del siglo XVII, hacía tiempo que los europeos cultos estaban familiarizados con la acepción sustantiva de la palabra, mediante la vasta difusión de la Poética de Aristóteles y la proliferación de escritos que se derivaron de ella o del Arte poética de Horacio. El Discurso poético tiene muy presentes dos de ellos: De arte poetica libri III de Jerónimo Vida (1527) y Poetices libri septem de Julio César Escalígero (1561). El mismo significado del adjetivo se verifica en dos destacadas obras españolas de ese género: Filosofía antigua poética (1589) de Alonso López Pinciano y Tablas poéticas de Francisco Cascales (1611)[1].

Si el adjetivo «poético» remite a la materia, la forma se indica en el sustantivo «discurso». Equivalente romance del latín oratio, denota un tratamiento retórico y no filosófico o técnico del tema. Un discurso, a diferencia de un tratado, no tiene propósito didáctico sino oratorio: no enseña dogmáticamente una ciencia o ars, sino sustenta una tesis acerca de una cuestión controvertida; por ello, suele ser relativamente breve. El subtítulo permite precisar algo más la índole del discurso situándolo a medio camino entre el género deliberativo (por qué y cómo debemos guardarnos del «desorden y engaños de algunos escritos») y el género demostrativo, en su vertiente de censura y vituperio. El encabezamiento del texto apunta, pues, a un texto polémico, pero en términos mesurados y cuya finalidad declarada no es ofender, sino advertir.

Por lo demás la etiqueta genérica «discurso» se relaciona con una serie de títulos de obras italianas. Los extractamos de la bibliografía de A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance[2] regularizando ligeramente las grafías y uso de las mayúsculas y desarrollando las abreviaturas, sin pretensiones de exhaustividad. Indicamos la fecha cuando figura en la bibliografía, pero no necesariamente se trata de la fecha de composición:

- Discorso sopra la «Comedia» di Dante Alighieri, de Girolamo Benivieni

- Breve e ingenioso discorso contra l’opera di Dante, de Bellisario Bulgarini (1581)

- Discorsi Poetici nella academia Fiorentina in difesa d’Aristotile, de Francesco Buonamici (1597)

- Discorso sopra l’Idee di Hermogene, de Giulio Camillo Delminio (1560)

- Discorso di Giason Denores intorno a que’principii, cause et accrescimenti che la comedia, la tragedia e il poema heroico ricevono dalla philosophia morale (1586)

- Discorsi di M. Giovambattista Giraldi Cinthio […] intorno al comporre dei romanzi, delle comedie e delle tragedie (1554)

- Discorsi et annotationi di Giulio Guastavini sopra la «Gerusalemme liberata» di Torquato Tasso (1594)

- Discorso intorno a i contrasti, che si fanno sopra la «Gerusalemme liberata» di Torquato Tasso, de Orazio Lombardelli (1586)

- Discorso di Donato Rofia in difesa della Comedia del divino poeta Dante (1572)

- Discorso di Giacopo Mazzoni in difesa della Comedia del divino poeta Dante (1573)

- Discorso di Agostino Michele in cui contra l’opinione di tutti i più illustri scrittori dell’arte poetica chiaramente si dimostra come si possono scrivere con molta lode le comedie e le tragedie in prosa (1592)

- Discorso di Mr Pietro Pagano sopra il secondo sonetto del Petrarca dove si scopre l’artificio usato dal Poeta

- Discorso intorno al componimento della comedia de’ nostri tempi, de Pino da Cagli (1578)

- Discorsi di Nicolò Rossi Vicentino intorno alla comedia (1589)

- Discorsi di Nicolo Rossi Vicentino Academico Olimpico intorno alla tragedia (1590)

- Discorso contro l’Ariosto, de Filippo Sassetti (1575)

- Discorso se sia bene a Poeti servirsi delle favole delli antichi, de Giovambattista Strozzi (1635)

- Discorsi poetici dell’Eccellentissimo Signore Faustino Summo Padovano. Ne quali si discorrono le più principali questioni di poesia e si dichiarano molti luoghi dubbi e difficili intorno all’arte di poetare (1600)

- Discorso in difesa del metro nelle poesie e ne i poemi. Et in particolare nelle tragedie e comedie, de Faustino Summo (1601)

- Discorso intorno al contrasto tra il signor Speron Speroni, e il Giudicio stampato contra la sua tragedia di Canace e di Macareo, de Faustino Summo (1590)

- Discorsi del signor Torquato Tasso dell’arte poetica e in particolare del poema heroico (1587)

- Discorsi del poema heroico del signor Torquato Tasso (1594)

- Breve discorso intorno alla narratione poetica, de Giovanni Mario Verdizotti.

Se infiere de la lista que la etiqueta «discorso» para escritos de teoría y crítica literaria se había impuesto como una de las más frecuentes en Italia a partir de 1570. De ello debió de tomar conciencia el autor de nuestro texto, a más tardar, durante su juvenil estancia en Roma. Antes del último tercio del XVI, cuando todavía no menudean tanto las disertaciones sobre poética, los escritos cuyo argumento y estructura prefiguran los de los posteriores «discorsi» suelen denominarse «ragionamento» u «oratione». Durante el período de mayor abundancia de los «discorsi» de materia poética, esa etiqueta genérica alterna con otras menos frecuentes y de cometido similar como «lezzione», «consideratione», «giudizio», «questione» o simplemente se suprime para dar paso a la enunciación directa de la cuestión o de la tesis, con títulos como: «Che la favola è di maggiore importanza nella poesia che i costumi» de Baccio Nerone. A veces estos términos genéricos reciben el calificativo de «accademico», lo que sugiere que el hábito de redactar este tipo de textos se fraguó en las academias urbanas o cortesanas que reunían a quienes se ocupaban de literatura, sociedades muy numerosas, estables y formales, en Italia, y escasas, informales y efímeras, en España. Cuando el escrito se afilia a una polémica, «discorso», puede ser sustituido por «difesa» o «apologia». La elección de este rótulo genérico deja traslucir, pues, la cultura italiana de Jáuregui (que, por supuesto, no es la de Garcilaso, o sea la de las academias y cenáculos napolitanos del primer tercio de siglo XVI, sino la de las academias romanas hacia 1600) y delata tal vez un secreto deseo de competir con Torquato Tasso, autor del opúsculo más famoso entre los enumerados: Discorsi dell’arte poética e in particolare del poema eroico, cuya Aminta había traducido en versos castellanos. Uno de los dos censores del Orfeo y del Discurso poético, el doctor Francisco Sánchez de Villanueva, equipara lisonjeramente a Jáuregui con Tasso y con Escalígero.

Llama la atención, si comparamos nuestro título con los que aparecen en la lista, su carácter elíptico y alusivo. Si lo propio de un discurso es proponer una solución para una cuestión en disputa dentro de un campo teórico o práctico (si Tasso debe preferirse a Ariosto, por ejemplo, o si debe usarse o no el verso en las comedias y tragedias), el título Discurso poético se distingue, en su forma breve, por no especificar la cuestión a la que se dedica, y, en su forma larga, por lo indeterminado del blanco polémico: «Advierte contra el desorden y engaños de algunos escritos». Esa nebulosa indefinición obedece a una estrategia del autor. Él se pronuncia contra Góngora y los gongorinos, de modo inequívoco pero no de modo explícito, arreglándoselas para que nadie, y en especial no su patrón el conde de Olivares, pueda acusarlo de pendenciero, de soberbio y de maldiciente. Los resquemores levantados por el libelo que, unos años antes, había dejado circular sin asumir ni ocultar su autoría, Antídoto contra la pestilente poesía de las ‘Soledades’, explican en parte esa cautela, junto con otros motivos más poderosos tal vez: deseo de dar publicidad y legitimidad a sus argumentos, ambición de elevarse a esferas más altas y luminosas, a «la serena región de los principios», como escribía Menéndez Pelayo[3]; conciencia de los cambios que habían sufrido en los últimos diez años la posición de Góngora y la suya propia. Góngora había sido y seguía siendo aborrecido por bastantes profesionales de las letras, y sus poemas de mayor empeño dejaban incómodos y perplejos a muchos lectores, pero era también muy popular por sus letrillas, romances, epigramas en sonetos o décimas, y muy admirado por gente que hoy llamaríamos importante, por miembros de la aristocracia de la sangre, del dinero y de las letras. Además, no era solo un nombre, la marca de un autor de poesías, sino una persona de carne y hueso: un anciano y respetable caballero y presbítero, don Luis de Góngora, que había alcanzado desde 1617 el título de capellán del rey por influencia del clan Lerma[4], que ahora pretendía una pensión y contemplaba la idea de dedicar sus obras al conde de Olivares. En otros términos, el poeta cordobés ya era madrileño y formaba parte del personal palatino, al que aspiraba a sumarse el mismo autor de nuestro opúsculo, quien vivía por entonces en Madrid a la sombra del valido y que en 1626, dos años después del discurso, sería nombrado «caballerizo» de la reina Isabel de Borbón. Por todo ello, el Discurso es, con respecto al Antídoto, a la vez una confirmación y una palinodia. Coinciden los dos escritos en muchos puntos de su argumentación pero, en términos pragmáticos y retóricos, distan de parecerse, y la distancia se expresa en la diametral oposición de los dos títulos: grave y abstracto el uno en grado sumo, concreto y jocoso el otro en el mismo grado.

2. Autor [Un cortesano «mal contento de sus obras» y de las ajenas]

1. Perfil social e hitos biográficos — 2. Las vicisitudes del poeta y crítico

Esbozamos en esta sección una semblanza de Juan de Jáuregui, nacido en Sevilla en 1583, muerto en Madrid el 11 de enero de 1640, que recoge los principales datos conocidos acerca de su vida y escritos, poniendo de relieve sus intervenciones en las polémicas literarias de su tiempo, que tanto peso tuvieron en su actividad y en su fama. Nos centramos, en otras palabras, en los aspectos de su figura que aclaran por qué fue el autor de un texto como el Discurso poético. Lo cierto es que este opúsculo fue bastante leído y que por él fue su autor, durante algún tiempo, el centro de atención del Madrid literario. Constituye, pues, la cima de su carrera, y tal vez el escrito que mejor define su personalidad.

1. Perfil social e hitos biográficos

Juan de Jáuregui, uno de los literatos más conocidos de su tiempo, ha sido mejor estudiado y editado que la mayoría, aunque nuestras noticias sigan siendo magras y nuestra comprensión defectuosa. Debemos a José Jordán de Urríes y Azara, quien redactó a finales del siglo XIX la primera monografía a él dedicada, los principales datos biográficos de que disponemos y la mayoría de los documentos exhumados. Otros documentos, y especialmente el nutrido conjunto de papeles relativos al pleito matrimonial entablado contra Jáuregui en 1611 por la que sería su mujer, doña Mariana de Loaisa, fueron publicados por Cristóbal Pérez Pastor en 1907[5]. Algunos más, acerca de su familia paterna, por Narciso Alonso Cortés, en 1946. Para ver estos datos (completados o rectificados en algún detalle) en un contexto hoy mejor conocido o entendido de modo más actual, se debe acudir a los ensayos biográficos de los editores del poeta: los de Inmaculada Ferrer de Alba en su edición de las Rimas[6] y de Juan Matas Caballero en la suya de Poesía[7]; y al capítulo «Trayectoria vital de Juan de Jáuregui» en el excelente libro de José Manuel Rico acerca de «las ideas estéticas» de nuestro personaje[8]. Pero ni en estos trabajos ni en los más recientes artículos de Juan Matas en el Diccionario Filológico (2010) y de José Manuel Rico en el Diccionario biográfico (2011) fue tenido en cuenta un artículo de Mercedes Cobos[9], publicado en 1996, en que esta investigadora daba a conocer extractos de los libros de matrículas de la Universidad de Salamanca, correspondientes a los cursos 1597-1598 y 1598-99, en que aparece Juan de Jáuregui matriculado en Cánones, respectivamente en primero y segundo año, junto con su hermano mayor Lucas. En este trabajo Mercedes Cobos, siguiendo pistas abiertas ya hacía muchos años por Narciso Alonso Cortés y por Henri Bonneville[10], daba también jugosas noticias sobre los negocios del padre de nuestro literato, halladas esencialmente en el Archivo de Indias.

Jordán de Urríes, que se interesó por Jáuregui especialmente en su calidad de autor del Discurso poético[11], investigó su genealogía basándose en su expediente de ingreso en la orden de Calatrava. Según escribe este biógrafo, el padre del escritor, D. Miguel Martínez de Jáuregui, hidalgo de linaje vasco nacido en Nájera, se estableció joven en Sevilla, allí contrajo matrimonio con D.ª Isabel Hurtado, y allí, «disfrutando de cuantiosa hacienda, vivió en una hermosa casa cercana a la Magdalena», poseyó los señoríos de Gandul y Marchenilla, villas próximas a la ciudad, ejerciendo desde 1586 el alto cargo municipal de veinticuatro[12]. Gracias a la documentación exhumada un siglo más tarde por Mercedes Cobos, sabemos ahora que este noble vasco —así como el resto de su familia, padre, tío y hermanos— debió su fortuna al comercio transatlántico y formó con su hermano Jerónimo Martínez de Jáuregui y con Alonso de Salinas, hermano del poeta Juan de Salinas, una compañía de mercaderes. Por papeles de varios pleitos se sabe que esta compañía registra en Sanlúcar y en Cádiz gruesas cargazones de muy diversas mercancías, y sobre todo grandes cantidades de hierro y de esclavos, a bordo de naves con rumbo a Nueva España, importando a cambio oro y plata además de otros productos americanos.

La madre de D. Juan de Jáuregui descendía de una estirpe sevillana perteneciente a la oligarquía municipal de mercaderes y letrados. El retraso de su entrada en la orden de Calatrava se explica por sospechas de sangre judía en la familia materna; algunos creían de origen converso tanto a la familia de la Sal, de la que descendía doña Isabel Hurtado, como a la familia Alcázar, con la que se habían mezclado los de la Sal por varios matrimonios, lo que reconoce el mismo pretendiente[13]. No fue nuestro autor el primogénito de la numerosa familia nacida de D. Martín y D.ª Isabel, que contó al menos ocho vástagos, por lo cual sin duda no anduvo muy sobrado de dinero y necesitó bastantes diligencias para conservar una posición económica y social a la altura de la de su padre.

Jáuregui se enorgullece en sus escritos de su condición de sevillano, y lo saludan como pastor venido de la «bética ribera» los elogios liminares en verso, en castellano, latín e italiano, que, según era costumbre, adornan las ediciones de sus primeros libros: la traducción en verso de la Aminta de Tasso (Roma, 1607) y las Rimas (Sevilla, 1618)[14]. Jordán de Urríes confirmó el nacimiento del escritor en Sevilla porque lo declara así la totalidad de los testigos interrogados por los cuatro informantes en su expediente para el hábito de Calatrava. Pero estos argumentos ceden al más perentorio de la partida de bautismo, publicada por el mismo erudito, en donde consta que fue bautizado el 24 de noviembre de 1583 en la parroquia de la Magdalena de Sevilla[15].

Uno de los primeros datos seguros sobre las andanzas del joven poeta nos lo da, en 1607, la impresión romana de su hermosa traducción en verso de la Aminta de Torquato Tasso, con unos testimonios en los preliminares que dan a pensar que residía en Roma desde hacía algún tiempo. No se han hallado documentos que permitan precisar la duración y circunstancias de la estancia de Jáuregui en Italia, y ni siquiera si dio lugar a uno o más viajes. Ignoramos cuándo y cómo adquirió su excelente dominio del italiano y del latín (lengua en que era capaz de expresarse por escrito con elegancia[16] y que leía perfectamente[17]), y otros conocimientos de que da muestra en sus escritos: nociones de griego[18], e infinidad de lecturas metódicas y bien asimiladas. Todo ello hace pensar que desde la primera juventud, antes de viajar a Italia, ya estaba en posesión de las bases de una cultura literaria sólida. Las citas jurídicas que asoman aquí y allá y las nociones teológicas que se concentran en la Apología por la verdad (1625) y en los grabados con que ilustró el comentario del Apocalipsis[19] por Luis del Alcázar, hacen presumible que cursara estudios universitarios, aunque no debió de llevarlos hasta la consecución de un título. De hecho, los libros de matrícula de la universidad de Salamanca de los años 1597 y 1598, publicados por Mercedes Cobos y hallados de nuevo, casi veinte años después, por Rico, contienen la prueba de lo que para nosotros era solo una sospecha; Jáuregui estudió al menos dos años de Cánones en esa universidad y debió de interrumpir sus estudios poco después de la muerte de su padre, el 1 de diciembre de 1598[20]. De haber estado en posesión de un título de bachiller o licenciado, probablemente habría consignado en sus libros que poseía ese grado universitario. Sin embargo, cabe la posibilidad de que prefiriera aparecer simplemente como «don» Juan de Jáuregui y más tarde como «caballerizo de la Reina» y «caballero del hábito de Calatrava». Don Juan parece haber apostado muy joven por representar en el mundo el papel de un caballero de cultura humanística (cavaliere letterato, como se decía en Italia), no la de un clérigo o jurisperito. Esta estrategia no era favorable a su integración en la burocracia letrada pero en cambio le dio acceso a una carrera cortesana de cierto relieve.

Al igual que sucede con la estancia en Italia, sigue siendo asunto imperfectamente conocido la actividad artística de nuestro autor. De su erudición sobre el tema da pruebas el escrito que redactó en apoyo de la nobleza y carácter liberal de la pintura para el famoso Memorial informatorio de 1629[21]: el de Jáuregui es uno de los mejores alegatos reunidos por los pintores para apoyar su pleito por la dispensa del pago de la alcabala. Sin entrar en ningún taller como aprendiz ni dirigirlo como maestro, sabemos que pintó lienzos de distinto género, retratos, cuadros religiosos y mitológicos, y que sus dibujos fueron base de grabados destinados a libros[22]. No demuestra, en lo poco que subsiste de su obra, dotes excepcionales. No obstante Francisco Pacheco, hombre por excelencia sociable y bondadoso, hace repetidas y honrosas menciones de él en el Libro de retratos[23] y el Arte de la pintura[24]. Si otorgamos crédito a su testimonio, nuestro autor dibujaba sin cesar (lo llama «trabajador perpetuo») y alcanzó renombre como retratista.

Coexistían en la España del siglo XVI dos opiniones de signo opuesto acerca de la pintura. Era por un lado uno más de los oficios llamados mecánicos, que hacían necesario mancharse las manos, mover objetos pesados, producir y vender día tras día y de sol a sol, vivir en un taller, observar normas de calidad según una tipología preexistente de productos, someterse a los deseos del comitente y consentir los precios fijados por el gremio o sus delegados. Todas estas coacciones, tenidas por serviles, eran incompatibles con el grado de honra exigible en quien aspirase a ejercer altos cargos palatinos y a integrarse en la nobleza de hábito como lo hizo Jáuregui[25]. Pero, por otra parte, en los ambientes aristocráticos y cercanos al trono y en los círculos más cultos de Toledo y de Sevilla, se miraba la pintura como un arte liberal e intelectual, hermana gemela de la poesía, que demandaba gran ingenio y espíritu, y cuyo ejercicio podía redondear la distinción de un hombre honrado y de prendas. Supo nuestro autor aprovechar esta alta consideración de la pintura, pese a su ambivalencia y al espacio restringido en que tenía validez, de modo que su pareja capacidad en el manejo de la pluma y del pincel, proclamada por sus panegiristas, se convirtiera en una singular excelencia, glosada tanto en los preliminares de sus libros como en las demás referencias que a él hacen sus contemporáneos. Su caso hubiera llamado algo menos la atención en Italia y sobre todo en los Países Bajos, donde no eran excepcionales los pintores hijos de patricios y de ricos burgueses, dotados de altísima cultura humanística y cuyo modo de vida no desmerecía de la nobleza a la que podían pertenecer o aspirar[26]. En El laurel de Apolo (1630) –donde el viejo Lope de Vega, en nombre del dios de la poesía, reparte generosamente laureles, o sea floridos y poéticos elogios, a todos los ingenios ibéricos– se incluye una alabanza de Jáuregui que es una brillante variación del tópico[27]:

[…]

la virtud, el estudio y la nobleza,

que de don Juan de Jáuregui se admira,

si en el pincel la singular destreza,

si en la pluma el ingenio, si en la lira

la mano que permite solamente

–cuando su propia estimación lo intente–

dudosa competencia de sí mismo,

que en Musas y pinceles no le hubiera,

si él propio de sí mismo no lo fuera.

Y, no sufriendo sondas el abismo

de ciencias en su espíritu difusas,

término mudo soy: ¡Silencio, Musas!,

que cuando pluma os pida

para una línea del pincel valiente,

¿qué pensamiento habrá que la divida?,

y cuando retratar la pluma intente,

¿con qué pincel teñido en oro y grana,

dándome sus colores,

la tabla celestial de la mañana?

Mas, pues que sus virtudes son mayores

que plumas y pinceles,

divida su laurel en dos laureles[28].

Quienes lo alaban como pintor tienen siempre buen cuidado de emparejar al artista con el poeta: la destreza con el pincel puede considerarse en términos de arte bella y noble, puesto que le hacen contrapeso el trato de las musas y la profunda erudición («no sufriendo sondas el abismo/ de ciencias en su espíritu difusas»). Incluso el pintor y tratadista de pintura Vicente Carducho le elogia en esos términos: «A don Juan de Jáuregui mira, que escribe con líneas de Apeles versos de Homero, y no menos admira cuando canta numeroso que cuando pinta atento»[29].

En la primavera de 1618, se imprimen las Rimas de Jáuregui, en Sevilla –pero con aprobaciones y tasa firmadas en Madrid–, con un acervo de epigramas preliminares firmados por los mejores ingenios sevillanos en aquel momento (entre ellos altos funcionarios en la Casa de Contratación, como Francisco de Calatayud, y del gobierno municipal, como Antonio Ortiz Melgarejo). Menos de un año después lo califica de «vecino de Madrid» un documento transcrito por Jordán de Urríes del 8 de abril de 1619. En esta ciudad se había fraguado unos años antes (1610-1612) la tormentosa relación del poeta con la que sería su mujer y allí vivían la suegra y un cuñado, García de Loaisa, gentilhombre del duque de Montalto[30]. Es posible que la salida del libro y la mudanza estén relacionadas y que Jáuregui calculara la publicación de las Rimas, respaldadas por la élite de Sevilla, como un pasaporte para ir a probar fortuna en el centro de la monarquía[31]. Desde finales de la segunda década del siglo XVII y hasta su muerte en enero de 1640, cuando despuntaba aquel año calamitoso entre todos para el gobierno de España, Jáuregui residió principalmente en Madrid, aunque con estancias más o menos prolongadas en su ciudad natal, donde seguían viviendo su madre y hermanos y donde tenía negocios y poseía rentas, por ejemplo ese juro sobre el almojarifazgo mayor de Sevilla que, a juzgar por los términos de su testamento, era parte sustancial de sus bienes[32].

Cualesquiera que fueran los motivos por los que eligió domicilio en la villa y corte, allí se afincó definitivamente para hacer carrera a la sombra de don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares. Hitos de esta carrera fueron su nombramiento como censor oficial de libros por el Consejo de Castilla en 1621; la concesión, en 1626, de un cargo de caballerizo de la Reina, empleo en la alta servidumbre de Palacio que, según José Manuel Rico, «estaba entre los más estimados y principales cargos, y solían desempeñarlos títulos de Castilla o caballeros nobles que habían demostrado su adhesión a la Corona»[33]; una cruz de Calatrava otorgada por el rey en septiembre de 1626, pero que no fue refrendada por el Consejo de Órdenes hasta el 1 de julio de 1639, pocos meses antes de la muerte de su titular. Las vueltas y revueltas del largo pleito las tuvo que cortar el mismo Felipe IV, como hizo Alejandro con el nudo gordiano, con una orden directa de concluir a favor del escritor[34]. No hay documentación que pruebe que estos cargos y mercedes le fueran concedidos por mediación del valido. Lo infieren los biógrafos de Jáuregui de la conocida influencia de Olivares en los nombramientos que dependían del rey o de los consejos. Con más razón aun en este caso puesto que don Gaspar de Guzmán, caballerizo del rey desde 1622, tenía bajo su autoridad a los demás oficiales de las caballerías reales, y entre ellos al «caballerizo de la reina». En cuanto a la cruz de Calatrava, el mismo Olivares poseía una de sus encomiendas, la de Vívoras, ya obtenida por merced de Felipe III. El perfil conjetural de nuestro autor como cortesano protegido por Olivares se apoya también en la analogía de su caso con el de otros sevillanos, que fueron llamados a la corte por don Gaspar para desempeñar un puesto determinado: así el de sumiller de cortina para el canónigo don Juan de Fonseca, el de bibliotecario para Francisco de Rioja, o el de pintor del rey para Diego Velázquez. El futuro conde-duque ocupó las vacantes dejadas por la caída de Lerma con hombres de su confianza, muchos de ellos nuevos en la corte, y recurrió a la clientela que se había preocupado de formar durante el período en que vivió en Sevilla, de 1607 a 1615[35]. Concuerda con este cuadro que a partir de su llegada a Madrid, Jáuregui dedicara a Olivares sus principales escritos y, entre ellos, el Discurso poético que nos ocupa, y el Orfeo al que acompaña.

Que Jáuregui haya sido de esos nuevos cortesanos que gravitaban en la órbita del nuevo valido no se entendería si Olivares no hubiera visto a un hombre que podía serle útil en este segundón de una familia de mediana nobleza, emparentada con ricos mercaderes y letrados de estirpe conversa. Su reputación de poeta y de erudito, y la refinada discreción con que sin duda se desempeñaba en la conversación y en el trato; su condición de pintor, a un tiempo noble, poeta y docto, que le valía la simpatía de los aficionados a la pintura, numerosos en el entorno de Felipe IV, pudieron pesar en el ánimo de don Gaspar a la hora de apoyarle para la consecución de esas distinciones. Lo más importante era sin duda que lo juzgara de inquebrantable lealtad hacia él mismo, como debió de serlo Jáuregui por tradición familiar, por temperamento o por cálculo, puesto que, para un valido cuyas responsabilidades políticas dependían del arbitrio del monarca y carecían de respaldo institucional, la única manera de conservar el poder era rodear al rey y a su familia de personas incondicionalmente afectas, capaces de elogiar sin reservas sus acciones y carácter y tal vez de servir de espías. Jáuregui mostró esta fiel adhesión a don Gaspar de Guzmán al publicar en 1634 una sátira mal pergeñada como comedia, titulada El retraído…[36], en que se ensañaba con La cuna y la sepultura y la Política de Dios de Quevedo. Estima José Manuel Rico que «aunque pudo haber motivos personales y literarios para que Jáuregui redactara esta diatriba […] estaba, probablemente, instigada e instrumentada por el conde-duque y sus consejeros»[37]. Las obras de Francisco de Quevedo atacadas en el libelo tenían en común sus no muy solapados ataques al valido. Además, entre los argumentos manejados por el sevillano en esta supuesta comedia, está precisamente la defensa del valimiento. Y sin embargo el mismo Jáuregui había redactado seis años antes, en calidad de censor, una aprobación elogiosa, aunque tibia, de la Política de Dios[38]. Si ya por entonces la obra le disgustaba, no quiso expresar este disgusto hasta que se degradaron las relaciones de Quevedo con el ministro.

No sabemos pese a todo que recurriera Olivares a nuestro autor para ninguna misión importante, salvo para la campaña de propaganda contra Francia, que acababa de declarar la guerra a España, iniciando así un conflicto interminable (1635-1659) que daría al traste con el poder del conde-duque. Después de la Declaración de Luis XIII, fechada el 6 de junio de 1635, éste designó una junta para redactar manifiestos que hicieran ver a Europa lo injustificado del ataque francés y la razón que asistía a la causa española[39]. Entre las plumas solicitadas en esta ocasión estuvo la de Jáuregui, que escribió y mandó imprimir un Memorial al rey. A decir verdad ese memorial denuncia menos los entuertos de Francia que el texto con el que contribuyó Quevedo a esta guerra de plumas: la célebre Carta al serenísimo, muy alto y muy poderoso Luis XIII[40]. Una vez más, la rivalidad con otros hombres de pluma se revelaba el más poderoso acicate de la escritura de nuestro autor, y se confirmaba que el nervio de su elocuencia residía en la pasión de la crítica literaria, que venía ejerciendo de modo episódico pero señalado desde hacía catorce años.

2. Las vicisitudes del poeta y crítico

En el memorial anti-francés y sobre todo anti-Quevedo, último opúsculo que mandaría imprimir Jáuregui, no se aprecia desgaste de las cualidades de cultura, de agudeza y de habilidad retórica y expresiva que venía mostrando desde sus primeros escritos, fruto de una educación humanística y de un buen estilo de época que se observa en todos los literatos de cierto talento del siglo XVII, en España como en el resto de Europa. Puede calificársele sin duda de poeta, con méritos superiores a la mayor parte de los versificadores de su tiempo. Pese a ello provocó críticas excepcionalmente duras. Éstas arrecian con ocasión de la publicación conjunta del Orfeo y del Discurso poético (1624).

Los motivos difieren de los que hicieron que Góngora, Lope de Vega y Quevedo fueran atacados con tanta o mayor dureza. Los dos primeros parecían llamados a oficiar de «príncipes» de los poetas españoles, guías y modelos para los demás; la contienda que los enfrentó, a ellos y a sus partidarios, puede compararse con la que dividió en Italia a los partidarios de Ariosto y de Tasso. Los dos despertaban suficiente admiración para que esta pretensión, real o imaginaria, fuera tomada en serio. Sin embargo, además de que no podían ocupar simultáneamente el cargo de príncipe, sus candidaturas presentaban dificultades: la de Lope, por su popularidad en los corrales, su origen humilde, lo torrencial y desigual de su producción, su carácter apasionado y versátil y su compulsivo exhibicionismo; la de Góngora, por cualidades contrarias: su temple reservado, su poca voluntad o capacidad de explicarse y de justificarse, su peligrosa agudeza, el número reducido de composiciones y la escasa extensión de la mayoría, la hibridación genérica de sus obras y la dificultad chocante de su estilo. Jáuregui no podía medirse seriamente ni con uno ni con otro, aunque hubiese quien, como Gabriel Bocángel, lo tomara por maestro y por mentor[41]. Por ello, no podía provocar el mismo tipo de animosidad. Tampoco tenía la violencia satírica de Quevedo, ni la presunción que distinguía a este escritor de aleccionar a los poderosos, incluyendo al mismo rey, sin ser oficialmente consejero ni estar acreditado como teólogo, y habiéndose comprometido con sátiras irreverentes y bufonadas soeces.

La hostilidad contra Jáuregui se manifestó en breves improperios al margen de ciertos manuscritos del Antídoto[42]; en los ataques ad personam de quienes tomaron a cargo la refutación de ese mismo libelo, como Francisco Fernández de Córdoba en el Examen del Antídoto y en la Apología por una décima; en versos satíricos de tono jocoso (algunos atribuidos a Góngora o a Quevedo, otros sin atribución)[43]; mediante insinuaciones que no llegaban a nombrar al aludido en textos impresos por Lope de Vega y sus íntimos amigos: así en los preliminares del Orfeo en lengua castellana (1624) de Juan Pérez de Montalbán[44]; en las dedicatorias de las novelas del mismo reunidas bajo el título Sucesos y prodigios de amor; en las de ciertas comedias de Lope de Vega de la Parte veinte de comedias (1625); o en la del libro de Francisco de Quintana Experiencias de amor y fortuna (1626)[45]. Por último, esta hostilidad se explaya de forma argumentada pero aguda y graciosa en prosas satíricas destinadas a una circulación manuscrita: el anónimo Opúsculo contra el «Antídoto» de Jáuregui y a favor de don Luis de Góngora, por un curioso[46], y el Anti-Jáuregui de Lope de Vega bajo el seudónimo de «don Luis de la Carrera»[47]. Ambos opúsculos se distinguen por su carácter consistente y explícito entre los textos conservados que atacan a nuestro autor[48]. Ambos se escribieron a raíz del Discurso poético y del Orfeo, a finales del año 1624 o durante el año siguiente.

El tema que vuelve constantemente en los escritos contra Jáuregui es la contradicción entre lo que enseña como crítico y teórico y lo que escribe como poeta. Con esta divertida virulencia lo expresa el anónimo «curioso» que escribe contra el Antídoto y en defensa de Góngora:

Quiero rematar con decir que para acabarse VM de rematar, tan en pregón anda con todo esto, y echarse a perder del todo, porque un yerro no viene solo, sacó a luz, con poca luz y menos disciplina[49], una obra que la intituló Orfeo, en el cual no guarda la doctrina que reprende en el Sr. don Luis, quia loqui facile, praestare difficile, hace el oficio de papagayo que habla y no sabe lo que habla porque ni lo entiende ni lo pone en ejecución […] Antes, como su discípulo del señor don Luis, se aprovecha de sus frases y locuciones y modos de decir, aunque adulterados y mal injertos y, al fin, usurpados, y así ha parecido a hombres doctos y de buen sentir, que es la más mala poesía y composición que ha salido a vista de oficiales[50].

Se reprochó, pues, a Jáuregui que, después de censurar las Soledades, escribiera un poema, el Orfeo, que parecía remedar el poema que él mismo había desacreditado con tanta violencia. Los aficionados a Góngora le acusan de «ser pecador en lo mismo que predica» y de imitar los modos gongorinos, echándolos a perder, claro está, como quien no es su verdadero dueño sino un usurpador. También se ganó las iras del bando hostil como si, al imitar inconfesadamente a Góngora, se hubiera pasado al enemigo a la chita callando, con armas y bagajes. Así suelen ver las cosas los historiadores de la literatura, aunque la verdad es que Lope de Vega, en su Anti-Jáuregui, le afea, igual que el «curioso» admirador de Góngora, no que imite a éste último, sino que lo imite tan mal; que intente la empresa superior a sus fuerzas de parecerse al gran poeta, a quien tuvo la osadía de impugnar[51]:

El primer examen que vuestra merced hizo fue en las Soledades de don Luis de Góngora, a quien reformó tan mal que se quedó con imitarle, no en la grandeza, hermosura y erudición, sino en la peregrinidad, de que salió tan mal, que por huir de quien le puede enseñar, con la aversión natural que a todo ingenio tiene, hizo un Orficalepino de tantas lenguas que puede servir a un sábado, pues las hay hasta de carnero y puerco[52].

Pese al amplio eco que obtuvo, la acusación de gongorizar lanzada contra Jáuregui no se sostiene, como han concluido unánimemente sus editores y estudiosos. Aunque escribe en una lengua culta, o lo que es lo mismo entonces, latinizante, Jáuregui no adopta la manera gongorina y sus versos no presentan un grado de oscuridad superior al que se observa de modo general en la poesía del XVII[53]. Escogemos al azar una octava como muestra del estilo de este poema. Cuenta el poeta que Orfeo bajó al Averno en busca de Eurídice y que, una vez llegado a la ribera del río Aqueronte, atrajo con la magia de su canto el barco que llevaba a los difuntos a la orilla opuesta, forzándolo a volver atrás, pese a los remos que lo impulsaban hacia adelante:

Resonó en la ribera tiempo escaso

el canto, que humanar las piedras suele,

cuando atrás vuelve, y obedece el vaso,

más a la voz que al remo que le impele.

La conducida turba, al nuevo caso,

se admira, se regala, se conduele,

y las réprobas almas, con aliento,

se juzgan revocadas del tormento.[54]

Podría parafrasearse como sigue: ‘Resonaba desde hacía poco tiempo en la ribera el canto (de Orfeo) que suele infundir en las piedras sentimientos humanos, cuando (el barco) vuelve atrás y obedece más a la voz (del héroe) que a la fuerza del remo. La multitud (de los difuntos) que es llevada (en el barco), al ver semejante prodigio se admira, experimenta deleite y compasión, y las almas de los réprobos cobran ánimo y piensan que ha sido revocada la sentencia que los condenaba a perpetuo tormento’. La comparación del texto y de la paráfrasis aclaratoria permite ver que las dificultades de esta poesía, incluso para un lector de hoy poco avezado en lecturas clásicas, son ligeras y localizadas: «resonó», por «resonaba»; «humanar» por volver humano (compasivo); elisión de una preposición: «tiempo escaso», en vez de «por tiempo escaso» o «por poco tiempo»; «vaso», sinécdoque por barco (por el mismo fenómeno que ha producido «vaisseau» en francés, «vascello» en italiano, «vaixell» en catalán y de ahí «bajel»); «turba» por multitud; «conducida» por llevada; «nuevo caso», por novedad, acontecimiento impensado y de aire milagroso; «regalarse» por sentir placer; «con aliento», por «con alivio», o «cobrando aliento». No se dan en estos versos alusiones recónditas, anomalías sintácticas, metáforas inauditas, vocabulario rebuscado, todo lo más algún cultismo de acepción. La mayor dificultad de la estrofa reside en la construcción elíptica de los dos últimos versos, con una o dos hipálages o desplazamientos del adjetivo: las almas de los réprobos (las «réprobas almas»), al oír tan divina armonía y al ver la irresistible atracción que ejerce sobre la barca de Caronte, se juzgan «revocadas del tormento», o sea creen que su condena a los tormentos infernales ha sido revocada; o bien que han sido, con significado latino del verbo «revocar», revocare, llamadas de nuevo y salvadas del tormento. La mayoría de estas expresiones, extrañas para un lector de hoy, no lo eran para un lector de entonces, y su dificultad se debe menos al estilo de Jáuregui que al envejecimiento de su lengua. Nada aquí que sea del mismo grado, ni siquiera del mismo orden, que la presión que impone al castellano, en el Polifemo y todavía más en las Soledades, la peculiar sintaxis de Góngora y su manejo del concepto, sobrepasando con mucho los límites del verso e incluso de la frase, casi difuminando o volviendo insignificante, por una singularidad que trasciende su propia época, la distancia entre la lengua del siglo XVII y la nuestra. Resulta menos transparente que el de la citada octava, típica del Orfeo, el estilo de Lope de Vega del que hemos visto una muestra en el Laurel de Apolo. Y es que Lope, como Góngora, es más conceptuoso, o sea más agudo, ocurrente e inventivo, que Jáuregui. Contrariamente a lo que el sevillano pretende (es uno de los argumentos del Antídoto, y también del Discurso poético), no es tan fácil ser realmente difícil (y no simplemente confuso).

Claro que los que escriben que el Orfeo está no «en lengua castellana» sino en latín andaluz, y que el autor es «pedante tan extremado,/ que a ningún culto ha dejado/ disparate que decir»[55], pueden alegar expresiones como las que retratan a la amada de Orfeo: «pluvia de oro» para describir la «lluvia» de los cabellos sobre los hombros; «Eurídice, ya numen de hermosura» donde «numen» significa diosa o deidad; para la tez, «la rosa que el múrice purpura»: la rosa teñida por el múrice, el molusco de donde se saca el tinte llamado púrpura, mejor conocido por su nombre latino de murex. Estos cultismos no presentan empero mayor dificultad para quien tenga al menos rudimentos de latín y conozca la poesía italiana (o sea, para ninguno de los poetas y hombres de letras de entonces), y tienen poco o nada de específicamente gongorino. De hecho, Góngora utiliza «purpurear» y no «purpurar» como verbo culto para «teñir de color purpura»[56]. No puede descartarse sin embargo que en la frase que describe los cabellos de Eurídice: «su cabeza/ vierte sobre los hombros pluvias de oro»[57], esté latiendo el recuerdo de la Soledad primera: «no los hurtos de amor, no las cautelas/ de Júpiter compulsen que, aun en lino,/ ni a la pluvia luciente de oro fino,/ ni al blanco cisne creo[58]». La reminiscencia sería en todo caso puramente verbal puesto que la «pluvia de oro», en lugar de ser metafórica como en el Orfeo, remite en Góngora literalmente a la mitológica lluvia bajo cuya apariencia Júpiter sedujo o fecundó a Dánae.

Algún otro recuerdo de Góngora, de orden más conceptual, puede discernirse aquí o allá, como en los versos que preceden inmediatamente la estrofa antes citada: «Del instrumento y de la voz esmera/ de nuevo entonces, el acento blando:/ gime la cuerda al rebatir del arco,/ y su gemido es rémora del barco». El «gemido» de la cuerda inmoviliza al barco que transporta a los difuntos. No de otro modo el pez rémora, según una antigua tradición, puede, aunque pequeñísimo, pegándose en el casco de un gran navío, impedir su avance. La aplicación metafórica de esta fabulosa creencia concuerda con la que aparece en un lugar de la Soledad primera: «…rémora de sus pasos fue su oído/ dulcemente impedido/ de canoro instrumento, que pulsado,/ era de una serrana junto a un tronco…»[59]. Para la infernal barca de Jáuregui, como para el peregrino de Góngora, la delicada fuerza de la música puede calificarse de «rémora» porque inmoviliza a un cuerpo en movimiento, con una invisible y mágica potencia. El pensamiento ingenioso que subyace al atrevido tropo es más o menos el mismo. Pero lo propio de la poesía de Góngora reside en la seductora audacia de sus conceptos, tanto que nadie, por mucho que se resista, se sustrae del todo a su influencia, como dirá más tarde Vázquez Siruela[60]. Por lo demás, podría ser deliberada y consciente la imitación, y en ese caso habría que pensar en una voluntad de enmendarle la plana al autor de las Soledades. Tal vez pensara el sevillano que su «agudeza por semejanza» era mucho mejor: más ingeniosa y más apropiada, puesto que en su texto el sonido melodioso impide el movimiento de un barco, como corresponde a la rémora, y no detiene los «pasos» de un caminante; más grave y más patética, puesto que el tropo conmueve cuando expresa la compasión que despierta, hasta en las cosas sin alma, ese gemido de la cuerda de una lira, una cuerda aislada, batida por el arco, que vibra con el dolor desgarrador de Orfeo. Es en cambio ridícula, a ojos del sevillano, cuando el caminante se detiene al oír el «canoro instrumento» tocado por una vulgar serrana. Él mismo lo dice en el Antídoto a propósito de una hipérbole de similar inspiración: «De las tejuelas que una serrana tocaba dice vuestra merced lo que pudiera de un coro de serafines»[61]. Góngora es, sin embargo, más racional y natural: que al que pasea sin rumbo una grata e inesperada música le haga detenerse o retroceder, nada más lógico, aunque la expresión le confiera el halo de lo extraordinario; en cambio, que un barco obedezca a la piedad que en él despierta una doliente voz es pura fantasía, y una fábula quizá demasiado gastada para ser de verdad emocionante. Así las serranas, preferidas por Góngora a las ninfas y a los serafines, tienen sobre estos maravillosos personajes la inmensa ventaja de poder ser vistas, oídas y tocadas.

La protesta de quienes acusan a Jáuregui de ser un vergonzante discípulo del poeta cordobés, aunque no sólidamente fundada, resultaba plausible y no dejaba de ser significativa. Se nota en sus versos, sobre todo en el Orfeo, un esfuerzo aplicado, una digna grandilocuencia mantenida a costa de muchos sudores y que posiblemente hiciera la lectura fastidiosa o cansada[62], aunque para un lector actual no creemos que lo sea más que la de otros poetas del XVII. Esto no hubiera bastado para atraerle tanta inquina si no hubiera sido, además de poeta, teorizante y crítico, y sin duda mejor crítico y teorizante que poeta, aunque más riguroso y vehemente que equitativo y equilibrado. No en vano admiraba a Julio César Escalígero, el más arrogante y mordaz de los «gladiadores de la república de las letras»[63], a quien cita repetidas veces en el Discurso y cuya copiosa y difícil Poética parece conocer bastante a fondo.

Todas estas burlas y alusiones maliciosas son de carácter estrictamente literario y no rozan lo político y menos lo teológico, como las que se escribieron contra Quevedo. En bastantes casos, fueron réplicas a los ataques del mismo Jáuregui. Empezó ganándose el odio de los amigos de Góngora al escribir, en 1614 o 1615, el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, un libelo a la vez erudito, malévolo y certero, de todos sus escritos el que tuvo mayor resonancia entonces y el que mayor interés ha suscitado hoy entre los filólogos[64]. No hay que exagerar sin embargo el encono de esta hostilidad puesto que José Pellicer y Tovar, en sus Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora, menciona a Jáuregui como amigo suyo[65]. En cuanto a García de Salcedo Coronel, le elogia en el tomo segundo de las Obras de don Luis de Góngora comentadas (1645) aunque conoce el Antídoto y se congratula de que Francisco de Amaya lo haya refutado[66].

Estos textos críticos lo hacen más conocido que sus propios versos, al menos desde la campanada del Antídoto. Siguió ejerciendo la reflexión sobre el estilo y la censura de obras ajenas en una serie de escritos posteriores: la «Introducción» de las Rimas[67], una Poética en miniatura en que reprueba toda clase de errores, ocasionando que muchos se dieran por aludidos (1618); el Discurso poético (1624), que aquí nos ocupa; la Carta del Licenciado Claros de la Plaza al Maestro Lisarte de la Llana (finales de 1624 o 1625), contra Lope de Vega, campeón de pureza castiza en sus proclamas contra la «nueva poesía» y pródigo de desaforados neologismos en su Jerusalén conquistada; la prolija Apología por la Verdad (1625) contra una censura anónima de un sermón de Paravicino; y en 1635 dos textos contra Quevedo, muy distintos entre sí, uno furtivo y violentamente satírico, El retraído, ya mencionado, y otro oficial y de tono digno aunque indignado, el Memorial al rey (1635). Este conjunto de textos polémicos tiene tonalidades y circunstancias muy variadas. Ni siquiera son siempre textos de agresión puesto que la «Introducción» a las Rimas sólo pretende «notar algunos requisitos de la fina poesía» y la Apología por la verdad es una defensa y no un ataque; ni son todos de materia estrictamente literaria, dado que los escritos contra Quevedo la emprenden con sus ideas y no solo con su estilo. Sin embargo en la Apología, cuyo propósito es refutar un «papel» anónimo contra un sermón de Hortensio Félix Paravicino que circulaba «en muchos traslados», Jáuregui hace hincapié, significativamente, en que pretende deshacer las calumnias de ese papel en nombre de la verdad, pero no defender, ni menos propugnar, el discurso censurado. En la dedicatoria, que como las del Discurso poético y del Orfeo, va dirigida a Olivares en la Apología por la verdad, escribe:

Yo no salgo aquí a la defensa del autor impugnado; no apruebo, ni repruebo su obra: la censura sola examino, en beneficio de algunos que, por insuficiencia, o pereza, no averiguan sus desconveniencias, o están engañados de ellas…[68]

Y en el exordio del mismo discurso, dirigido al censor de Paravicino a quien responde, reitera:

[…] advierto que no fue mi asunto defender, ni alabar el Panegírico; yo no traigo a cuestión si es digno, o indigno, ni para lo que dijere importa; sólo me obligo a advertir el mal acierto de la censura en lo que reprende, por mostrarme fiel súbdito de la verdad, pues si bien, como vuestra merced, no la aclamo, la amo[69].

Lo que importa a Jáuregui, pues, es reprimir lo que entiende como falsedad, y nunca parece sentirse más a gusto que en ese papel de vindicador de la verdad ultrajada. Esta verdad que de verdad le importa, incluso cuando andan por medio asuntos graves, la defensa de España por ejemplo, es la del lenguaje: el verdadero sentido de unos versos latinos, la verdadera interpretación de un poema, los matices semánticos de las palabras, el buen uso de las figuras, la adecuación de las expresiones a las circunstancias. Es un «reprochador de voquibles» como don Quijote con los personajes plebeyos con quienes conversa o como el bachiller Sansón Carrasco con Sancho Panza[70]. A Jáuregui le preocupan prioritariamente las cuestiones gramaticales y retóricas incluso cuando denuncia la carta a Luis XIII en la cual Quevedo se propone rechazar y devolver las acusaciones contra España que contiene la declaración de guerra del rey francés. Sobre el fondo del grave asunto, el sevillano ni quiere ni puede disentir: se propone mostrar lo nefasto de la forma, lo descortés e incongruente de las expresiones, lo malsonante del estilo. Se escandaliza de que Quevedo haya traducido mal a Lucano, moviendo a risa a los eruditos extranjeros, con tanta injusticia para un reino (¿Castilla?) cuyos doctos son «maravilla de Europa»[71]: «los extraños juzgarán pueril nuestra latinidad». Pero más le enciende la sangre la indecencia de un verbo varias veces repetido:

La carta, donde intenta mostrar buen afecto al rey y su reina, usa muchas veces un verbo indecente, inhonesto, notable, que es amartelar. Primero le dice: «Un español extremamente amartelado de vuestras glorias». Y luego. «Los franceses ¿qué memoria no tienen amartelada con la conquista de Jerusalén?». Y después: «Mi corazón fervorosamente amartelado de vuestros aciertos». Este verbo, ni una sola vez fuera permitido, porque le introdujo el lenguaje para solo juego, sin usarse jamás en las veras; y aun en las burlas siempre le reciben en mala parte […]. Y lo que más lo afea es el significado que trae en sí misma la voz, porque es griega en este sonido[72], amartoli, que quiere propiamente decir, no sólo los que están en pecado, sino en el uso y vicio de un continuo pecar, o amancebamiento […]. De manera que decir al rey tantas veces: Yo estoy amartelado de vos, es decirle otras tantas, yo estoy en vicioso pecado con vos, y más deshonestos sentidos[73].

Este uso de una palabra impropia por sus connotaciones pero, por ello mismo, enérgica y memorable, parece típica de Quevedo, en su extremosidad algo histérica e histriónica, pero también en su fuerza y su peculiar sabor. Tales manierismos indecorosos y plebeyos ponen, al parecer, enfermo al sevillano.

Jáuregui expresa, pues, en todas las ocasiones en que lo vemos oficiar de censor, una pasión por la perfección del estilo, una preocupación por lo justo, medido, intachable, al tiempo que brillante o sublime, que definen su personalidad como hombre de letras. En nombre de ese «buen gusto», expresión que no es rara bajo su pluma (tanto que posiblemente contribuyera a su fijación en el sentido actual)[74], desacredita con extraña perseverancia a los mejores poetas de su tiempo, arremetiendo contra Góngora, contra Lope de Vega y finalmente contra Quevedo, y prefigurando con un siglo de antelación el rechazo de la literatura «barroca» en la propia España[75].

La exquisitez de ese buen gusto intolerante y suspicaz tal vez ahogó su fecundidad como poeta. De esta esterilidad de un hombre condenado a ser «reformador de los poetas de la corte», como lo apoda sarcásticamente Lope[76], y a escribir pocas poesías y de escasa influencia, hablan varios de los textos escritos contra él, pero ninguno con tanta energía como el soneto anónimo que algunos atribuyeron a Quevedo: «Poeta con albardas y acicates/ que a ti te matas y a los otros picas»[77]. Esta atormentada ambición explica tal vez que las obras de mayor aliento de Jáuregui sean versiones de poetas aclamados, en quienes busca apoyo y escudo: la traducción temprana de la Aminta de Tasso, y la tardía de la Farsalia de Lucano.

Estas obras le valieron grandes elogios de sus contemporáneos y de la posteridad. Entre las referencias más honoríficas y que más han hecho por su fama, están las de Cervantes, quien, además de la amistosa mención de Jáuregui retratista en el prólogo de las Novelas ejemplares, tributa encarecidos elogios al poeta en su calidad de traductor. Según unas famosas líneas (pero ¿qué líneas no lo son?) del Quijote (II, 62), sólo Jáuregui en su versión de la Aminta, junto con Cristóbal Suárez de Figueroa, en la suya del Pastor fido, debe ser exceptuado del general desprecio que merecen los traductores de lenguas vulgares. En un texto algo menos conocido, lo describe resucitando en su voz a Lucano:

Y tú, don Juan de Jáuregui, que a tanto

el sabio curso de tu pluma aspira

que sobre las esferas le levanto,

aunque Lucano por tu voz respira,

déjale un rato y, con piadosos ojos,

a la necesidad de Apolo mira:

que te están esperando mil despojos

de otros mil atrevidos, que procuran

fértiles campos ser, siendo rastrojos[78].

Como se infiere de estos versos, antes de septiembre de 1614, fecha de la licencia del Viaje del Parnaso, Jáuregui estaba traduciendo el De bello civili, y ya había comunicado algunos fragmentos, tal vez en lecturas públicas, o mediante la circulación de copias. Dejó a su muerte preparada para la imprenta, pero sin publicar, La Farsalia completa en castellano, que se conserva en un manuscrito autógrafo, con tachaduras y correcciones[79]. Parece lógico pensar que el afán por una impecable perfección, la severa crítica y también autocrítica, tema horaciano que desarrolla en el Discurso poético, y en uno de sus poemas más personales, la «Silva a un amigo docto y mal contento de sus obras»[80], le impidieron publicar en vida los veinte libros de este poema, adaptación más que traducción de los diez libros de Lucano, y fruto de tan largos desvelos. El prurito de contradecir y de humillar, que animó sus operaciones de «reformador de los poetas de la corte», halló tal vez un respaldo en la voluntad «absolutista» de reformarlo todo que caracterizaba a su poderoso patrón[81]. En él iba unido a su amor por un ideal que no veía realizado ni en los demás ni en sí mismo. En una u otra vertiente de su personalidad, la autoritaria represiva y la idealista apasionada, Góngora fue el mejor estímulo: en el Antídoto contra las ‘Soledades’, Juan de Jáuregui toca sin duda la cima de su talento para la sátira literaria; en el Discurso poético, lo más parecido a la explicación de su bello ideal, que expresa casi siempre, como en este caso, en la forma negativa de un rechazo a lo que no consigue, según él, aproximársele.

3. Cronología. [Una refinada operación editorial, en un momento clave de la polémica]

La suma del privilegio del Discurso poético es del 26 de junio de 1624; la fe de erratas, del 8 de septiembre, y la suma de tasa, del 10 de septiembre, lo que quiere decir que para entonces ya estaba el libro listo para venderse y su precio fijado por los «señores del consejo». De estos documentos emanados de la burocracia que controlaba la producción de impresos puede concluirse que el libro llegó a la imprenta a finales de la primavera de 1624, se imprimió durante el verano y se difundió durante el otoño.

Además de los ejemplares supervivientes del libro impreso (se han localizado catorce en España y seis en bibliotecas extranjeras) hay al menos un testimonio manuscrito, BNE ms. 3980, que contiene el Discurso emparejado con el Orfeo. Según muestra José Manuel Rico, es un codex descriptus del impreso, o sea una copia directa, sin información adicional. Presenta por lo tanto limitado interés como testimonio textual, y no dice nada sobre cuándo exactamente se redactó el opúsculo.

Ciertos indicios sugieren que no transcurrió mucho tiempo entre la redacción y la impresión. El discurso no la emprende con Góngora solo, y menos con un poema suyo en particular, sino que va dirigido contra quienes lo aplauden y lo imitan[82], bastante numerosos como para poner en peligro la poesía en lengua castellana. Así lo da a entender la dedicatoria al conde de Olivares: «La entereza y buen lustre de nuestra lengua padece en manos de muchos que por no conocerla, no la respetan y creyendo que la enriquecen, la descomponen». De ahí se deduce que las virtudes terapéuticas del «antídoto» contra las Soledades habían sido inoperantes y que la «pestilente poesía» había contaminado a muchos y provocado la temida epidemia. Todo ello concuerda con el plazo de unos diez años entre el Antídoto y la composición del Discurso. Por lo demás Jáuregui había leído durante ese plazo otros documentos de la polémica gongorina. Como lo mostramos en las notas, trae a colación en el Discurso autoridades que podían ser alegadas por los defensores del estilo de Góngora: textos de Aristóteles, de Séneca, de Plinio, de Petronio e incluso de Horacio. A estas autoridades habían recurrido efectivamente para rechazar los ataques a su poeta Manuel Ponce en su Silva a las «Soledades»[83], Díaz de Rivas en sus Discursos apologéticos[84], Francisco Fernández de Córdoba en su Examen del Antídoto, el autor de la Soledad primera ilustrada y defendida[85], Colmenares en su respuesta a la censura de Lope en La Filomena, posiblemente el alférez Estrada en ese «Papel» sobre las Soledades y contra Jáuregui que cita Lope en su Anti-Jáuregui y que por desgracia no hemos encontrado. Estos opúsculos se eslabonan a lo largo de unos diez años y se intercalan entre los dos escritos anti-gongorinos de nuestro autor.

La cuestión que se plantea, acerca de la cronología, no es tanto la fecha en que fue redactado el Discurso, cuanto la de su precedencia o no, temporal y pragmática, con respecto a otros textos cercanos. Empecemos por su relación con el Orfeo del mismo Jáuregui. Esta fábula mitológica en octavas reales y en cinco libros narra la historia de Orfeo, desde sus bodas con Eurídice hasta su asesinato por las Bacantes, mucho después del trágico fracaso de su intento de rescatar a la amada del reino de los muertos. La segunda bajada a los infiernos le lleva a unirse con Eurídice y a «internarse glorioso» en sus abrazos. La bellísima historia debía en parte su prestigio al relato virgiliano de las Geórgicas, a cuya altura intenta estar el poeta andaluz[86]. El poema se imprimió en volumen aparte pero con una serie de características materiales que lo vinculaban con el Discurso: el mismo taller tipográfico (el madrileño de Juan González), el mismo formato, y fechas muy cercanas del verano de 1624. Contra la costumbre y la ley que estipulaba que todo libro impreso llevara al frente sus propias aprobaciones, las del Discurso «se incluyeron en las del Orfeo» y se refieren a los dos textos. No hay aprobaciones en el volumen del Discurso poético y estas son sustituidas por una nota, entre la “Suma de Privilegio” y la dedicatoria, que reza: “Las aprobaciones de este libro se incluyeron en las del Orfeo, que imprimió el mismo autor”. Algunos ejemplares conservados del texto teórico en prosa fueron encuadernados con ejemplares del Orfeo.

Jáuregui planeó, por consiguiente, una publicación del Orfeo y del Discurso que no los confundiera en una obra varia y mezclada como lo eran la Filomena (1621) y la Circe (1624) de Lope de Vega[87]. En las páginas de estos libros del Fénix, epístolas en verso y en prosa al modo horaciano o al modo humanista, de temas varios, alternan con multitud de piezas heterogéneas: con fábulas mitológicas –empezando por las que les dan título– que intentan emular el Polifemo, con sonetos amorosos y hasta con novelas. Pertrechado de un mayor sentido de la dignidad de la poesía (tal como él entendía esta dignidad), Jáuregui en cambio no mezcla en la misma publicación un poema acerca del más sublime de los poetas, Orfeo, y una pieza de elocuencia de intención satírica como el Discurso. No es aquí oportuno tratar de demostrarlo, pero el Orfeo es, como opinan cuantos han estudiado la obra de Jáuregui[88], en todo programáticamente conforme a las exigencias de la altísima poesía que dictamina el Discurso: poema armonioso, erudito, moral, heroico, inspirado y audaz pero de audacia contenida, grave y magistral. No por ello quiere quedarse en mera ilustración de los principios estéticos que defiende la pieza retórica, como un apéndice didáctico. Ni entonces ni más tarde, hace explícita el autor la correlación entre ambos escritos, y tampoco redacta, en forma de prólogo o de otro modo, ningún comentario de su poema destinado a los lectores, dejando la tarea de presentarlo a su amigo Lorenzo Ramírez de Prado. Sólo las coincidencias materiales, de fecha, formato e impresión, sugieren que hay que leerlos conjuntamente. El dispositivo editorial no fuerza una determinada lectura, e intenta dejar a la poesía en su esfera, sagrada y aislada de las contingencias mundanas, como el mismo mitológico Orfeo.

Si bien ambos textos llevan dedicatorias de Jáuregui a Olivares, parecidas en su estilo y contenido, estas no se sitúan al mismo nivel. La del Discurso es a un tiempo dedicatoria del texto y del libro impreso que es su soporte material; el Orfeo en cambio lleva dos dedicatorias, la del poeta al conde de Olivares y la de Lorenzo Ramírez de Prado al marqués de Montesclaros. La firmada por Jáuregui y dirigida a don Gaspar de Guzmán se presenta no como dedicatoria del libro que el lector podía adquirir en la tienda de un librero, sino como ofrenda del ausente manuscrito que le fue entregado al conde. No sabemos dónde para o cuándo desapareció este manuscrito, que debía de ser bello y cuidado, obra de un buen copista y calígrafo. En el impreso en cambio, Jáuregui no interviene o hace como si no interviniera y deja la palabra a Ramírez de Prado, que declara haber cuidado de su impresión y la dedica, por su cuenta, al marqués de Montesclaros, uno de los personajes prominentes del gobierno[89]. Esta diferencia de estrategia paratextual entre poema y discurso manifiesta una diferencia de naturaleza y de rango entre la oratoria, que debe ser abierta y popular como quiere Cicerón en textos citados en el Discurso, y la poesía, reservada y recóndita. Un orador habla al pueblo, con ánimo de instruirle, agradarle y conmoverle, y su elocuencia ha cumplido su más alta misión cuando ha arrastrado a la multitud. Un poeta digno de este nombre canta para los oídos de los dioses y de los príncipes, y a estos últimos les ofrece manuscritos. Si sus amigos quieren publicar sus poemas, juzgando que hay en ellos motivos de admiración «para las otras naciones y singular honor de la nuestra», como escribe Ramírez de Prado al marqués de Montesclaros, tanto mejor. Dan testimonio con ello de la bondad de una obra que, como todo lo bueno, debe comunicarse a tantos como sea posible. El poeta, amigo de la soledad y de las musas, no debe inmiscuirse en ese proceso.

Todo fue, pues, cuidadosamente preparado en esta operación editorial. Parece probable que Jáuregui pensara de entrada en ambos textos: en el Orfeo, que debía ser una lección práctica para quienes ensalzaban o imitaban a Góngora, y en el Discurso, lección teórica. Muy verosímil, que su preparación llevara algún tiempo, tal vez un par de años. El Orfeo, obra de más empeño y que debió de corregir afanosamente, pudo tener una gestación más larga y fue publicada, por los motivos indicados, en dos fases: como impreso, en el otoño de 1624, y, como manuscrito, algún tiempo antes. Esa anticipación del manuscrito podría explicar que el Orfeo en lengua castellana, de Juan Pérez de Montalbán, que se presenta como réplica polémica al de Jáuregui[90], fuera impreso en ese mismo verano de 1624 también en Madrid, en el taller tipográfico de la viuda de Alonso Marín. Sus aprobaciones, firmadas por fray Lucas Montoya y por Lope de Vega, son, respectivamente del 13 y del 21 de agosto, y la tasa del 3 de septiembre. Lleva un prólogo en forma de epístola de Lope de Vega Carpio «Al licenciado Juan Pérez de Montalbán», elogiando el poema que muchos, entonces y ahora, sospecharon obra del mismo Lope[91]. Las dos aprobaciones y el prólogo se pronuncian contra «estos señores que llaman cultos» y cuya lengua no es el castellano, sino una «tercera lengua». Pero Lope tiene buen cuidado de no confundir a Góngora, de quien siempre se proclama devoto, con sus imitadores, cuyos «poemas cultos», peores que la ridícula quimera que describe Horacio en los primeros versos del Ars poetica, se parecen a los monstruos que se pintan, anunciando calamidades, en relaciones de sucesos o en pronósticos y almanaques.

Antes que yo supiese el intento que llevaban [los cultos], me desagradaba sumamente la imitación de su primero inventor, cuyo milagroso ingenio siempre he respetado, porque, pareciéndoles que le parecían, han hecho tales monstros, que trayendo estos días un pez retratado con rostro humano y las demás partes compuestas de arcabuces, flechas, espadas y tiaras[92], hubo quien dijo que no se desvelasen en su pronóstico, que era Poema culto; pero después que entendí que pretendían que tuviese cada provincia diferente lengua, me he sosegado, porque quieren que, como Cataluña, Valencia, Galicia y Vizcaya tienen lengua diferente de la castellana, también la tenga el Andalucía, el Reino de Granada, la Mancha y las Indias.

Los imitadores de Góngora combaten a favor de Babel y quieren disolver la unidad del castellano en una multitud de lenguas, pero los peores son los hipócritas que reprenden «en los otros lo que ellos mismos hacen, censurando por desatinos en los libros ajenos lo que en los suyos veneran por oráculo; pero no es mucho que no se conozcan, si andan a oscuras». La alusión lanzó el lema dominante de la campaña de sátiras contra Jáuregui: el divorcio entre lo que enseñaba y lo que practicaba, tópico machacón distintivo de este episodio de las guerras del Parnaso español en la era gongorina.

Empero no fue el Orfeo, o no por sí solo, el desencadenante de las hostilidades[93]. Lope de Vega, a estas alturas de su vida, no era hombre agresivo cuando no le buscaban y sus ataques fueron a menudo defensas o retorsiones, incluso contra Góngora. Él aspiraba a ser un Apolo rodeado por el coro unánime del mayor número de amigos y admiradores, escribieran como escribieran y con tal de que no escribieran contra él. Luchaba por hacerse perdonar su inmenso talento, su ambición omnímoda y su extraordinaria fecundidad con gestos amistosos y delicados y elegantes elogios, como los que había dispensado al mismo Jáuregui en tres textos impresos: las fiestas por la beatificación de San Isidro (1620), la epístola octava de La Filomena (1621) dirigida a Francisco de Rioja (v. 196-197) y las fiestas por la canonización de san Isidro (1622)[94]. Por ello el idioma latinizante, el «latín andaluz», muy relativo, del Orfeo, no hubiera bastado para que abriera un nuevo frente polémico, cuando ya tenía suficientes enemigos, demasiadas malas lenguas dispuestas a ensañarse con él y demasiados flancos descubiertos en sus enredos amorosos, sus hijos, hijas y deudas, teniendo en cuenta además que Jáuregui, como poeta, no podía ser un rival que le hiciera sombra. Más que por irritación ante el Orfeo, el Orfeo en lengua castellana fue esgrimido como represalia contra el autor del Discurso[95].

En la pequeña guerra entre Lope y Jáuregui que se desencadenó desde 1624 a partir de las publicaciones concomitantes de los dos Orfeos y del Discurso, y cuyas piezas de artillería más pesada fueron, al final de ese año o en el siguiente, la Carta del licenciado Claros de la Plaza al Maestro Lisarte de la Llana (de Jáuregui) y el Anti-Jáuregui del Licenciado D. Luis de la Carrera (de Lope de Vega), Jáuregui abrió las hostilidades, en réplica desproporcionada a las alusiones malévolas del Orfeo en lengua castellana. Pero ya antes de sufrir los arañazos del prólogo de este libro, el sevillano había tomado la iniciativa de la agresión. El Discurso poético, al mismo tiempo que dispara contra Góngora y contra quienes lo seguían, apellidados los «modernos», lanza un desafío al Fénix. Con una soberbia muy de aquel siglo (al estilo de los guerreros de la epopeya de Tasso, Tancredi o Argante), proclama Jáuregui que en el combate contra el gongorismo él es el único campeón cualificado, que no quiere mezclarse con el vulgo de los poetas capitaneados por un poeta para el vulgo, movidos con buenas intenciones pero indoctos e ineptos: «Y si algunos han salido a reñir esta demasía, ya que el celo sea razonable, no basta él solo para conseguir las empresas». Por ello el sevillano hace bando aparte y afirma desde el exordio, y ya en la dedicatoria a Olivares, que los que han retado a los modernos sin tener los requisitos necesarios han hecho obra inútil y tal vez más nociva que la de sus adversarios[96]. Reitera estas expresiones de desdén en otros momentos del opúsculo.

Todo ello le atrae inevitablemente el enfado de muchos y para empezar de Lope de Vega, que sin embargo se contenta con un ataque moderado y no nominal, apadrinando el Orfeo en lengua castellana. Solo después de las burlas de Jáuregui contra la obra de la que Lope estaba sin duda más orgulloso, la Jerusalén conquistada, se decidirá a empuñar contra él su pluma más cáustica (pero que nunca deja de ser cándida, como escribe Artigas[97]), en ese Anti-Jáuregui que firma con el seudónimo de D. Luis de la Carrera, una más de las transparentes máscaras que tanto gusta de usar, como hombre de teatro por naturaleza y por hábito. «D. Luis de la Carrera» firma también una epístola que sirve de prólogo a Triunfos divinos[98], lo que tiene la virtud de darle más consistencia a ese fantasmal personaje. El seudónimo permite a Lope de Vega elogiarse a sí mismo sin pudor, y defenderse con más libertad y autoridad de las «calumnias» de adversarios no precisados, que en este caso encubren la identidad de Jáuregui.

Por su parte, el Discurso poético, en su vertiente de recusación de Lope de Vega como no cualificado para emprender la guerra anti-gongorina, parece tener en cuenta la carta «a un señor de estos reinos» sobre la nueva poesía. Escribe en efecto Jáuregui:

División [la del nombre y el adjetivo] que en nuestro lenguaje casi siempre desagrada al oído. Contra ella vi escrito mucho por algún autor enojado. Y, siendo lo principal que impugnaba, era sin duda lo que menos entendía. Acuérdome que trae por ejemplos de esta violencia versos que en ninguna manera la comprehenden. Y es que quien los alega reprueba confusamente la travesura, ignorando su distinción.

Este «autor enojado», que criticaba con poca competencia la «división» de nombre y adjetivo, única forma de hipérbaton que Jáuregui considera, debe de ser Lope de Vega, quien, reprobando el abuso del hipérbaton en la «nueva poesía», escribía lo siguiente:

El ejemplo para todo esto sea la trasposición –o trasportamento, como los italianos le llaman, que todo es uno– pues ésta es la más culpada en este nuevo género de poesía, la cual no hay poeta que no la haya usado, pero no familiarmente ni asiéndose todos los versos unos a otros en ella, con que le sucede la fealdad y oscuridad que decimos; si bien es más fácil manera de componer, pues pasa el consonante, y aun la razón, donde quiere el dueño, por falta de trabajo para ablandarla y seguirla con lisura y facilidad. Juan de Mena dijo: «A la moderna volviéndome rueda», «Divina me puedes llamar providencia»; Boscán: «Aquel de amor tan poderoso engaño»; Garcilaso: «Una extraña y no vista al mundo idea». Y Hernando de Herrera, que casi nunca usó de esta figura, en la Elegía tercera: «Y le digo: señora dulce mía». Y el insigne poeta por quien habló Virgilio en lengua castellana, en la traducción del Parto de la Virgen del Sannazaro: «Tú sola conducir, diva María»; y así los italianos, de que serían impertinentes los ejemplos. Esto, como digo, es dulcísimo usado con templanza y con hermosura del verso, no diciendo: «En los de muros», etc., porque casi parece al poeta que refiere Patón en su Elocuencia cuando dijo: ‘Elegante hablastes mente», figura viciosa que él allí llama cacosíndeton[99].

El texto al que pertenecen estas líneas se había publicado en La Circe, que acabó de imprimirse a finales de 1623 aunque lleva en su portada la fecha del año siguiente. Parece que Lope lo tenía entre sus papeles desde hacía más de un año, pero nada indica que lo hiciera circular[100].

Concluyamos que el Discurso debió de ser escrito no mucho antes de entregarse a la imprenta, en los primeros meses de 1624, cuando posiblemente el Orfeo llevara algún tiempo redactado y entregado al Conde-Duque. Otra cosa es que muchos materiales, ideas y autoridades citadas, y la estructura del conjunto fuesen preparados con anterioridad, tal vez a partir de la publicación de La Filomena (1621), primer documento dado a la imprenta que censura expresamente a Góngora como maestro de la «nueva poesía».

La historia, pues, es más o menos la siguiente. Jáuregui compuso, en el Antídoto (1614), la primera descalificación argumentada y vigorosa de las Soledades, tirando la piedra y no escondiendo mucho la mano. El texto circuló con rapidez, hizo reír y rabiar, suscitó adhesiones y repulsas y tuvo el honor de respuestas tan elaboradas como el Examen del antídoto del Abad de Rute. Pocos años después, en las dos justas en honor a san Isidro de 1620 y 1622 pagadas por el ayuntamiento de Madrid y presididas por Lope, en la «Carta a un señor de estos reinos en censura de la nueva poesía» incluida en La Filomena (1621) y en otros textos dispersos, Lope de Vega se presentó públicamente como portavoz del bando anti-gongorino, robando protagonismo a Jáuregui, a quien alistaba en sus filas, en un puesto de honor pero similar al de otros muchos. El poeta sevillano concibió entonces la doble operación del Orfeo y del Discurso, destinada a mostrar que la empresa de refutador y de superador de Góngora estaba guardada sólo para él. Lo hizo por vanidad pero también sin duda por convicción: por entender que los argumentos de Lope y sus amigos eran vulgares e ineficaces. Lo hizo como un hombre aislado, un campeón solitario o caballero andante que no se confundía con el tropel de los gozques anti-gongorinos, lo que daba mayor nobleza a su gesto. Lo hizo porque podía permitírselo, porque estaba seguro de la benevolencia del hombre más poderoso de España, y del beneplácito o la neutralidad de algunos que aborrecían a Góngora, o a quienes molestaba la gesticulación de Lope de Vega, o que admiraban la sabiduría de Jáuregui y la elegancia de sus razonamientos. Sin necesitar salir ruidosamente a la palestra, lo apoyaron el padre Jerónimo de Florencia, citado en la conclusión del Discurso, Lorenzo Ramírez de Prado, que lo apadrinaba, y Luis Tribaldos de Toledo, que alabaría a Jáuregui en un texto algo posterior comparando su Discurso poético nada menos que con los tratados de Longino y Dionisio de Halicarnaso[101]: los tres, gente de influencia y cercanos al Conde-Duque. Francisco Sánchez de Villanueva, teólogo y predicador respetado, que firma una de las aprobaciones comunes al Orfeo y al Discurso, es otro ejemplo de adhesión ante la iniciativa; el segundo censor, José de Valdivielso, un ejemplo de neutralidad, que este ferviente poeta sacro, amigo desde antiguo de Lope, pudo encontrar incómoda. Tal vez fuera él quien comunicara el Discurso a Lope y le advirtiera del trato despectivo que Jáuregui le dispensaba; de un modo u otro, el texto, bastante breve, fue copiado y llegó a manos del Fénix. La rapidez fulgurante de Lope de Vega explica que pudiera escribir el Orfeo en lengua castellana a tiempo para sacarlo en los mismos días en que salía a luz el Discurso; pero no se puede descartar que el poema estuviera ya escrito por él mismo o por Pérez de Montalbán y que darle, mediante el título y los preliminares, el aire de una réplica a Jáuregui, fuera una genial idea surgida en el último instante.

El asunto prueba que los papeles polémicos despertaban notable revuelo y más sin duda si se destinaban a la impresión; que, en este caso, ya antes de imprimirse, provocaban inquietud y curiosidad, y andaban por «los bufetes de los señores», como escribe Lope en el Anti-Jáuregui, divirtiendo extraordinariamente a sus señorías, altezas y excelencias con las trifulcas de sus gladiadores-literatos.

4. Estructura

1. La cacocelía, pecado capital de los «modernos» — 2. Palabras «peregrinas», metáforas, transposiciones — 3. La profusión y el hastío — 4. De lo sublime a lo ridículo — 5. Las consecuencias, destrucción del idioma y de la poesía — 6. ¿Para quiénes se escribe la poesía? Matices del elitismo

El Discurso poético ostenta su cuidada composición, en todo conforme a los cánones de la oratio retórica, con una división en seis capítulos. Cada capítulo concluye con una recapitulación y peroración. El escrito comienza con un exordio, seguido de una propositio, y de una divisio.

El exordio expone la cuestión y procura suscitar, según era preceptivo, atención, docilidad y benevolencia. «La extrañeza y confusión de los versos, en estos años introducida», despierta «queja universal», y por otro lado, algunos, que desconfían de su propio juicio, llegan a preguntarse si «este modo de escribir» no será de alguna manera acertado, si no esconderá «misterios de ingenio». La cuestión así planteada apela a la atención del lector porque, vacilando en condenar lo que merece ser condenado, estos individuos modestos y tímidos agravan el riesgo de que se imponga definitivamente la manera nueva de hacer poesía, dura, escabrosa y confusa. El lector adoptará por otra parte una actitud dócil, o sea, se dispondrá a dejarse enseñar, puesto que el autor se ofrece a disipar la perplejidad de los que se preguntan cómo tamaño error pudo atraer a «los nuestros». Por último, el autor procura el bien de la patria, y se propone no «culpar a ningún autor, ni obra ninguna señalada». El ethos de un censor servicial y cortés, que lejos de infamar a los culpables, procura su enmienda, debe por fuerza despertar simpatía[102]. El texto finge apelar a esta lectura ingenua, pero tiene naturalmente su trastienda: bajo esas nobles intenciones se trasluce cierto espíritu burlón y una soberbia no tan disimulada. Con lo que el lector puede, en verdad, sentir menos benevolencia que admiración por el ingenio empleado en estas maniobras retóricas y deseo de saber qué va a sacar del sombrero un autor tan pagado de sí mismo y tan exigente con los demás.

Enuncia este a continuación lo que llama «la suma de mi persuasión», es decir, la tesis que se propone defender: el desorden «de algunos escritos» no consiste en la finalidad loable de «grandeza» y «bizarría» que persiguen los «autores», sino en los medios errados que escogen, por lo que alcanzan efectos «vituperables» y «dañosos a nuestra lengua y patria». Los puntos en que dividirá el desarrollo y prueba de esta tesis, inmediatamente anunciados, son los siguientes:

1. Las causas del desorden, y su definición

2. Los engañosos medios con que se yerra

3. La molesta frecuencia de novedades

4. El vicio de la desigualdad, y sus engaños

5. Los daños que resultan, y por qué modos

6. La oscuridad, y sus distinciones

Los seis puntos se engarzan lógicamente. Los dos primeros explicitan la tesis declarando que el origen del error censurado reside en un propósito demasiado ambicioso y para el que se adoptan medios inadecuados. Los puntos tercero y cuarto analizan los dos principales defectos que se observan en las poesías incriminadas: la monotonía y la falta de regularidad y corrección; y muestran que son el resultado de la desproporción antes expuesta entre fines y medios. El quinto diserta sobre las consecuencias calamitosas de esos defectos: pobreza de pensamiento y degeneración del idioma. El sexto y último trata de la recepción de la poesía y del tipo de lector y de lectura que requiere, definiendo una tercera vía entre la de los gongorinos y la de los llanos seguidores de Lope de Vega.

1. La cacocelía, pecado capital de los «modernos»

En lo que toca al primer punto, establece Jáuregui «las causas» y la «definición» del presunto desorden. Le sirve de lema y le servirá de leitmotiv una sentencia de Horacio que declara que los poetas yerran a menudo persiguiendo un bien aparente: «decipimur specie recti», ‘nos engaña un espejismo de perfección’. El bien que seduce a los poetas impugnados es la grandeza de la locución: «se pierden por lo más remontado, aspiran con brío a lo supremo». Aspiran a un estilo magnífico y sublime pero sólo consiguen «desaires frívolos». Muchos autores han denunciado este desdichado error: Aulo Gelio, el «autor a Herennio», Demetrio y Quintiliano. De lo que se deduce que es tan viejo como la literatura, aunque por otra parte Jáuregui lo denuncie como «moderno», dando un grito de alarma contra su presencia reciente e invasora. Desde la Antigüedad se dispone de etiquetas para este vicio por exceso: se llama «frialdad», según Demetrio; «hinchazón», según Quintiliano y otros; o, mejor aún, «cacocelía». Este término, de capital importancia en el Discurso poético[103], basa su definición en una referencia plural a Luciano, Séneca el Rétor, Quintiliano y Escalígero: «Significa la voz cacocelía un mal celo y vituperable por demasiado, una afectación y vehemencia por adelantar nuestras fuerzas y pasar a imposibles, perdiéndonos en la pretensión».

El problema aquí, y en realidad en toda su argumentación, es que Jáuregui no puede probar su afirmación citando ejemplos de esos «desaires frívolos» en que incurren los poetas que censura, puesto que se ha comprometido a no nombrar a nadie y a no señalar ninguna obra. Quienes leyeron el Discurso poético, entonces y después, entendieron que se refería a Góngora y a sus imitadores. Lo entendieron así por diversos indicios pero principalmente porque los motivos de censura más originales (y muchos argumentos y citas de autoridad)[104] son comunes al Discurso, tan morigerado y elegante, y al insultante Antídoto contra la pestilente poesía de las ‘Soledades’. Por otra parte, silenciar la identidad de los «culpados» puede ser un argumento por preterición. Puesto que, cuando hablo de frialdad, cacocelía y desaires frívolos, no hace falta dejar claro contra quién escribo -parece decir Jáuregui- y ni siquiera necesito sacar a la vergüenza tales o cuales versos, pues nadie puede llamarse a engaño: tan evidente es que Góngora y sus secuaces son fríos, cacocelos, frívolos y desairados.

Buscando medios de amplificación de esta idea central de su primer capítulo, Jáuregui recurre (como lo hará repetidas veces más adelante) a la refutatio, la refutación de los argumentos efectivos o posibles de los adversarios. Discurre, pues, que podría oponérsele la autoridad de Séneca en el De tranquillitate animi. Se lee al final de este opúsculo que nadie puede «hablar cosas grandes», sin tener «conmovida la mente». Hay que atreverse, salir de sí, dejarse arrebatar, dejarse poseer por un dios, enfurecerse, y, con los ojos de la razón cerrados, seguir un «sagrado instinto» que es una razón superior y sobrehumana. No caben por lo tanto para los poetas que aspiran a algo más que la mediocridad las medidas tímidas de la cautela y la modestia. La contradicción es patente entre esta máxima y la promulgada por Jáuregui, que veda la «afectación y vehemencia por adelantar nuestras fuerzas y pasar a imposibles». Ahora bien, Jáuregui pretende dejar en pie las dos afirmaciones, con un esfuerzo de concordia oppositorum que es característico de su discurso y le confiere su brillantez: es cierto que conviene el exceso, pero solo en quien emplee su «ardimiento» en «conceptos sublimes y arcanos», esforzándose por pensar cosas altas y arduas, y no solo poniendo la mira en «palabras» vacías, aunque su extrañeza sugiera misterio y sublimidad. Asoma aquí el tema, que recorre todo el texto, de que los poetas incriminados no tienen alma ni meollo y que su poesía no es más que vana palabrería. Por lo demás el que se arroja a la aventura del furor y del éxtasis debe ser un escogido por su fuerza de ingenio, un disciplinado por «estudios copiosos», un virtuoso dotado de «artificio y prudencia admirable». En suma el fuego sagrado de la inspiración no es para todos: muchos son los llamados pero pocos los escogidos y no están entre ellos los gongorinos.

Un segundo medio de amplificatio procede de unos símiles sacados del deporte que pretenden hacer ver (poner ante los ojos, utilizando la enargeia como argumento) cómo el violento esfuerzo, aplicado con poca destreza, se queda corto y deja desairado (en ridículo, diríamos hoy) al que presume de su capacidad. Así un jugador de barra cuando desbarra, un luchador cuando su propio peso lo desequilibra, un corredor cuando cae cerca de la meta: quien intenta por encima de su talento y arte, quien quiere dar de sí más de lo que buenamente puede dar, no se sobrepasa a sí mismo, sino que se despeña, no se queda en lo mediano, sino que cae en lo ínfimo. La moral de la templanza es pues violada por los aludidos poetas. Esta moral no es universal pero sí es la que les corresponde a quienes, como ellos, carecen de grandeza de espíritu. Por ello, pretendiendo ser grandes, sólo consiguen hincharse de viento hasta estallar como pompas de jabón, o como la famosa rana de la fábula. Estos temas, procedentes de la retórica helenística, pueden hallarse en Hermógenes y en el seudo-Longino (como tales los había invocado Pedro de Valencia en su carta, aunque no aplicándolos del mismo modo). Jáuregui por su parte los encuentra en Demetrio, el autor del Sobre el estilo, y en los latinos, especialmente en Quintiliano.

2. Palabras «peregrinas», metáforas, transposiciones

Amplificar no es probar, aunque sí confiere a las ideas cierta verosimilitud. Si la ambición de los poetas censurados es loable, no basta con decir que esta ambición los extravía porque son nativa e incurablemente mediocres, lo que equivale a decir, tautológicamente, que estos poetas son malos porque son malos. El argumento parece caprichoso o más bien atrabiliario; además, siempre podría surgir entre ellos un gran ingenio que rescatase al grupo.

De ahí la necesidad para el censor de explicar que son malos porque cometen un error (en teoría al menos, rectificable, cuestión de falta de arte y no de falta de ingenio nativo). Puesto que el error no consiste en el fin, forzosamente está en los medios: por ello el capítulo se titula: «Los engañosos medios con que se yerra».

Aquí entramos en una contradicción invisible para el autor, y que puede pasar desapercibida para el lector. Los «medios» son engañosos, porque estos poetas «modernos» sólo ponen su cuidado en las palabras, no buscan «altos» y «maravillosos conceptos», o lo que es lo mismo, no tienen nada nuevo o importante que decir. Suplen esa carencia con medios verbales: un vocabulario fuera de lo común con muchas palabras «peregrinas», o sea extranjeras; un caudal inmenso de figuras y tropos; hipérbatos constantes. Buscan, pues, la grandeza en estos medios que, por tocar al lenguaje, son engañosos por definición, lo que implica que solo una ilusión o espejismo de grandeza puede lograrse con «lo inferior y vacío de las palabras, con que solo se enfurecen algunos». Sin embargo, es evidente para el mismo Jáuregui que estos medios son precisamente el caudal de la poesía: por ellos se distingue al poeta del que no lo es, del filósofo e incluso del más elocuente orador. Reprocharles su uso a los gongorinos es, por consiguiente, insostenible. Jáuregui no tiene en efecto, en este discurso, nada de aristotélico: en ningún momento moviliza la idea nuclear de la Poética de que lo importante en poesía es la fábula, la ficción, el μυθός. La poesía es para él una cuestión de dicción o, lo que es lo mismo, de estilo[105]. De ahí que el verdadero reproche sea el abuso o mal uso de los medios verbales. Los poetas contra quienes habla no «se pierden» por poner demasiado cuidado en las palabras, como él mismo sugiere al principio y repetirá en varias ocasiones; sino por no poner suficiente cuidado, por no acertar en su manejo de los medios estilísticos.

Esta idea ocupa la mayor parte de este segundo capítulo, que pretende averiguar ciertas reglas del «estilo poético». Uno de los errores de que culpa a los que llama «nuestros poetas» es el «aborrecimiento de las palabras comunes». Y sin embargo, muchas autoridades (Petronio, por ejemplo, o Aristóteles) certifican que deben evitarse las palabras vulgares, las de todos conocidas y manejadas. Otras autoridades en cambio (César, citado por Aulo Gelio) reprueban toda licencia con el idioma, y aconsejan que se huyan «las palabras inauditas e insólitas». ¿A qué carta quedarse entonces? Pues bien, las innovaciones léxicas, las palabras «peregrinas», extrañas pero dotadas de especial encanto y prestigio por esta misma extrañeza, son necesarias en poesía. Pero deben observar ciertas condiciones: no deben frecuentarse demasiado, como ilustra el corto número de palabras extranjeras en Virgilio (según Macrobio). Se autorizan y recomiendan los préstamos léxicos, si las palabras «peregrinas» no lo son demasiado. No son demasiado extranjeras las palabras introducidas por el poeta si proceden de una lengua cercana: otro dialecto del mismo idioma, o un idioma pariente del suyo, como el latín para el poeta castellano. Por lo demás deben pertenecer, en el territorio del que proceden, al vocabulario más corriente: introducir una palabra insólita en castellano por ser griega se vuelve intolerable si es además de suma rareza en griego, lo que hace de ella una palabra doblemente extranjera. Se debe introducir la nueva palabra con cuidado, en un contexto que permita deducir su significado ignoto de las palabras conocidas que la rodean. Por último el neologismo debe tener «lustre y gravedad», lo que, según Jáuregui, no depende de la etimología, ni siquiera del significado, sino de la belleza del sonido, máxima autorizada por Teofrasto citado por Demetrio, autor que es la fuente principal de esta parte del discurso. Estas advertencias expuestas con agilidad muestran el error de «nuestros poetas» que las ignoran o las infringen: por falta de juicio eligen las palabras más «desapacibles» y «broncas»; y por falta de artificio omiten las precauciones con que deben introducirse las novedades léxicas.

Hay que creer a Jáuregui sin pruebas, puesto que se ha vedado a sí mismo alegar ningún ejemplo. Sus lectores, irritados por tanta suficiencia, irán a espigar en el Orfeo neologismos desdichados y de feo sonido, «voces» que dan horror, según el soneto atribuido a Góngora: «Es el Orfeo del señor don Juan/ el primero, porque hay otro segundo./ Espantado han sus números al mundo/ por el horror que algunas voces dan». Particularmente disgustó «palude»[106], palabra varias veces repetida en el poema, que se refiere a la laguna infernal[107]. En este soneto satírico el último verso se cierra con esa palabra, lo que subraya su timbre oscuro y su extravagancia, sin duda acrecentada por lo que evoca de pantanoso y cenagoso:

Bien, pues, su Orfeo que trilingüe canta,

pilló su esposa, puesto que no pueda

miralla, en cuanto otra región no mude.

Él volvió la cabeza, ella, la planta;

la trova se acabó, y el autor queda

cisne gentil de la infernal palude.[108]

Para Lope no cabía duda de que este soneto era del gran don Luis y como suyo lo cita con aplauso en su Anti-Jáuregui, donde se burla de los «chistes» de su contrincante. Por «chistes» entiende palabras de sonido ingrato como palude, morbo, Dite y Pluto, cada una de ellas varias veces usada en el Orfeo: «palude» sería un insulto para el presidente Laguna; «morbo» rima con «torvo» y con «sorbo»; para «Pluto» no faltan rimas como «oxteputo», «langaruto» y «çambacañuto», y en cuanto a «Dite»: «no le tiente el diablo de poner alguna cosa mala que para Dite ahí tiene chite y escondite y el conde de Belchite»[109].

Estas burlas certifican que una palabra suena mal en poesía cuando no se le encuentran rimas (lo que prueba que es ajena a las combinaciones fónicas privilegiadas por la lengua), o cuando rima con palabras malsonantes por vulgares o por estrafalarias.

Después de haber disparado contra el vocabulario gongorino tirando, sin darse cuenta, piedras contra su propio tejado, pasa Jáuregui a otro presunto error estilístico: el exceso de tropos, que se amontonan ocultando «el cuerpo de la oración» y, de modo concomitante, lo forzado y extravagante de las metáforas. Tales alegaciones no brillan por su originalidad. Sin embargo Jáuregui introduce un interesante ejemplo personal y cita un hermoso texto del Arte poética de Vida, cuyo libro tercero está presente a lo largo de todo el Discurso.

Acerca del hipérbaton, repite lo dicho en el Antídoto: esta figura, que equivale para él a la separación del sustantivo y del adjetivo, solo puede admitirse cuando el sustantivo se encuentra en primera posición. Una retahíla de versos de Garcilaso ilustra la «suavidad» de este tipo de licencia sintáctica. Pasando a ejemplos artificiales de su propia cosecha, Jáuregui observa que se dice con toda naturalidad, hasta en «prosa humilde»: «Pocos tienen caudal de letras suficiente, para obras de poesía tan difíciles». En cambio es «ofensible» decir: «suficiente de letras caudal, para tan difíciles de poesía obras». Ignorando tan precisa distinción, de cuyo descubrimiento está orgulloso nuestro autor, los poetas modernos multiplican este segundo tipo de transposición. En el Antídoto, había citado el fragmento de la Soledad primera: «sordo engendran gusano» donde el adjetivo antepuesto está separado del nombre por un verbo. Ciertamente, hubiera podido citar otros muchos, puesto que el fenómeno es, en efecto, frecuente en Góngora.

Concluye el capítulo censurando en los poetas «modernos» la vanidad inepta de querer distinguirse y ser admirados por su violación constante de las reglas del buen lenguaje. Como también aquí se echan de menos los ejemplos, recurre Jáuregui a un desplazamiento y trae a colación un diálogo de Luciano, el Lexífanes (que será utilizado más tarde, con un propósito similar, por González de Salas, en la Idea de la tragedia antigua). Esta brillante obrita pone en escena a un cómico monigote, un tal Lexífanes, que hace ininteligible un sencillo relato usando constantemente palabras anticuadas o nunca vistas. Lexífanes dialoga con un hombre recto y juicioso que diagnostica su hábito verbal como hidropesía y que trae a un médico para purgarle de las palabras malsanas de que está infectado. Todo el final del capítulo convierte a este personajillo en alegoría de los poetas censurados. Termina con un brillante concepto por semejanza: la enfermedad de los gongorinos es una hidropesía que les viene de su sed ardiente de distinción; para apagar su sed insaciable, «hinchan no sólo los vientres, sino las venas poéticas», con lo que sus mismas palabras adolecen de una malsana hinchazón. Repletas de viento, abruman con su extrañeza y defraudan con su vacuidad.

3. La profusión y el hastío

En el tercer capítulo y en el cuarto, Jáuregui desarrolla dos reproches más originales, que ya desempeñaban un papel importante en el Antídoto. Los poetas que censura son culpables de repetir los hallazgos expresivos que podrían agradar en un primer momento. Tienen en suma un vocabulario pobre y monótono, por lo que sirven sus excentricidades con demasiada frecuencia hasta empalagar y hastiar (por ello se titula el capítulo: «La molesta frecuencia de novedades»). Son por otra parte culpables de desigualdad, es decir de violentos contrastes entre lo grande y lo pequeño, lo extraordinario y lo pedestre, lo rebuscado y lo trivial. Manirrotos cuando gastan sin tasa «algunas novedades bizarras y atrevimientos dichosos», no tardan en devaluar esa moneda, permitiendo que lo nuevo se haga pronto viejo y saciando con lo que al principio picaba el gusto. Habiendo, pues, hundido su caudal en la inflación y vaciado su caja de sorpresas, no tienen más remedio que caer en lo vulgar, hundiéndose en el precipicio de la más descarada plebeyez.

En el Antídoto, el reproche dirigido a Góngora de reiterar con demasiada frecuencia los modos «nuevos» y «galanes» que acaso había encontrado, se ilustraba mostrando la reiteración de ciertos cultismos como «errante», o «prolijo», o la insistencia en el uso «con extrañeza» de verbos tan corrientes como «dar». Puesto que en el Discurso el recurso de la ejemplificación le está vedado, recurre Jáuregui a un desplazamiento hacia polémicas y sátiras literarias de la Roma imperial. Echa mano de una epístola de Séneca (Cartas a Lucilio, 114), dura sátira de un estilo afectado en el que el moralista ve una señal de la corrupción moral de su época. No se trata sin embargo del mismo tipo de afectación que el que ridiculizará más tarde Luciano en el ámbito griego: Lexífanes usa palabras presuntamente áticas, en virtud de un purismo arcaizante llevado al extremo; en realidad, están estas palabras completamente en desuso y hay que irlas a buscar en los desvanes más olvidados de la lengua. Los individuos de que se burla Séneca, como Mecenas, son más sofisticados: no es el vocabulario como tal sino los extraños empleos de palabras corrientes los que llevan la marca del esfuerzo, de la elegancia exhibicionista. Cuando esta afectación se vuelve moda, muchas cabezas débiles la imitan, y estos imitadores repiten incansablemente los amaneramientos de su ídolo hasta que los lectores sensibles, empalagados y ahítos, los vomiten. Séneca lo ilustra con ejemplos del historiador Arruncio, admirador fanático de Salustio. No pudiendo citar a Góngora y a los gongorinos, Jáuregui los sustituye por Salustio y sus secuaces, con sus llamativas particularidades estilísticas. Sin embargo, la operación es algo incómoda, puesto que Jáuregui admira a Salustio y no desea equiparar a Góngora con un clásico tan respetable.

Desviando la mirada del lector de este problema, se arroja a una generalización casi filosófica. Todo lo que se repite en un discurso se desgasta y pierde valor: del mismo modo, en el mundo económico del trato y de los cambios, todo lo que abunda se da barato. Si esto que tanto abunda tiene además por precio originario la elegancia, es decir una rareza escogida, una exquisitez admirable, resulta de su divulgación y multiplicación no sólo un abaratamiento sino un anonadamiento o anulación del valor. Estamos en el terreno en que la estética literaria interfiere con la economía y con la moda: los hallazgos expresivos pueden ser víctimas de su mismo éxito, al convertirse en moneda corriente, en mercancía de masa. Parece que forzamos un poco las cosas al exponerlo así, pero sustancialmente, Jáuregui piensa en estos términos, apoyándose en Quintiliano: cuanto más nobles las novedades de la elocuencia, más pronto sacian: «Nam secretae et extra vulgarem usum positae ideoque magis nobiles, ut novitate aurem excitant, ita copia satiant». Todo cansa, y más que nada lo que causa mayor placer.

Y es que de hecho el placer poético está indisolublemente ligado con el vicio, como todo placer y todo lujo. Las figuras no son otra cosa que vicios contra las reglas del lenguaje, y los tropos, atentados a su propiedad. Vemos aquí que Jáuregui, tan conservador y equilibrado en apariencia, puede expresarse de modo radical, como un atormentado puritano. Aunque la idea tiene raíces clásicas, él la lleva hasta extremos inusitados:

La común retórica dice corales o claveles a los labios, estrellas a los ojos, flores a las estrellas; quita a las cosas sus nombres y dales otros distantes por traslación; dice roble y abeto en vez de nave; pasa los límites de toda verdad con las hipérboles; aplica a una piedra sentimiento y palabras; trueca y remueve el orden de la oración; oculta con rodeos lo que sencillamente pudiera exprimir; altera la medida de las dicciones, usa las de otra lengua, revoca las de la Antigüedad y alguna vez las inventa. Estas, pues, y las demás figuras de su género, casi todas, no se puede negar que por sí mismas son delitos, son defectos y vicios que impugnan al lenguaje, en cuanto se oponen a su mayor propiedad, tuercen su rectitud y distraen su templanza.

Si toda figura es vicio y la poesía no es otra cosa que figura, reinvención y refundación del lenguaje, creación verbal que sólo de refilón hace surgir un pensamiento digno de aprecio, toda poesía es culpa y vicio. Antes de llegar a esa consecuencia para él mismo inaceptable, Jáuregui la evita utilizando una digresión acerca del concepto de curiositas. Según Ramírez de Prado, si curiosus significa en principio «el demasiado diligente en inquirir novedades», el curiosus por excelencia es el versado en artes mágicas. Sin embargo este culpable puede ser feliz en su atrevimiento, como es feliz la culpa (la felix culpa de la teología cristiana[110]) cometida por nuestros primeros padres cuando, infringiendo el mandato divino de no tocar al árbol, dieron ocasión a la Encarnación del Hijo de Dios, de manera que su misma desobediencia, como la de todos los pecadores, se volvió condición de la mayor obra divina[111]. Así es feliz en sus audacias Horacio, a quien Jáuregui llama «el gran Lírico» por antonomasia, y a quien Petronio atribuye una felix curiositas, una demasía o transgresión feliz.

No cabe tal felicidad para los gongorinos que prodigan las figuras, o sea los vicios o faltas, y no se cuidan de que de ellas resulten ventajas expresivas suficientes. Las infracciones contra las leyes del latín y del griego, en las obras arcaicas de Ennio y de Lucrecio como en las clásicas de Cicerón, Virgilio y Homero[112], son manchas que hermosean, disonancias que enriquecen la armonía, sal que da sabor al plato. Con tales metáforas y su inversión en los gongorinos, brillantemente redactada, concluye el capítulo:

Pretenden guisar sus poesías sabrosamente y cárganlas sin tiento de sal, con que se torna el sabor en desabrimiento; quieren hermosearlos con lunares y son tantos, que las cubren de manchas y fealdades; quieren mezclar sus falsas, que agracien la armonía de los versos, y falsean tanto el estilo, que es toda su poesía falsedad y los autores –si es lícito decirlo– falsarios.

Esta recapitulación con que concluye el capítulo es también una peroratio, llena de afectos y de indignada vehemencia.

4. De lo sublime a lo ridículo

Desarrolla ese capítulo el reproche de «desigualdad», correlativo, como se ha visto, de la «molesta frecuencia de novedades». Ambos proceden del sobrado esfuerzo del que hablaba el primer capítulo, de la llamada «cacocelía». Los «nuestros» pretenden no admitir nada en sus poemas que no sea grande y «altivo». Cuando encuentran algo fuera de lo común, lo repiten inmoderadamente; cuando no lo encuentran, exhaustos, habiendo agotado su almacén de trucos, se dejan caer en lo humilde o más bien en lo miserable. Por lo que «vemos en los mejores trechos de sus poesías una desigualdad feísima, una mezcla en extremo disforme de versos rendidos y humildes junto a los más soberbios y temerarios».

Recoge aquí Jáuregui una crítica que había dirigido en el Antídoto «a la pestilente poesía de las Soledades», culpable según él de «desigualdad perruna»:

porque los más de estos versos de las Soledades no tienen alta armonía y extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común; antes, en medio de sus temeridades, se dejan caer infinitas veces con unos modos no sólo ordinarios y humildes, pero muy viles y bajos, y con versos inconstantes y de torpe y desmayado sonido, en cuyo conocimiento no puede haber engaño[113].

Son «rastreros» y «caseros» y «domésticos» modos los que se hallan en los versos siguientes: «Deja el albergue, y sale acompañado/ de quien lo lleva»[114]; «la gente parecía/ que hospedó al forastero»[115]; «servido ya en cecina»[116]; «al sol lo extiende luego»[117]. La verdad es que en el gran poema estos versos «domésticos» no pasan de una pequeña minoría pero los citados por Jáuregui bastan para sugerir que las caídas en lo prosaico y lo pedestre son constantes, lo que desacredita totalmente la «alta armonía y extravagancia de terribles frases», como si al poeta se le desprendiera la máscara heroica para revelar al bufón, o como si el soldado fanfarrón huyese de un ratoncillo o de una cabra.

Esta maniobra para desautorizar a Góngora no puede reiterarse en el Discurso. Necesita, pues, Jáuregui, una vez más, filosofar o profundizar en los principios, amplificando su tema. Lo hace, al igual que en la sección 1 con la cita de Séneca, rechazando lo que podría oponérsele y que en efecto se había opuesto al Antídoto. Varias autoridades afirman que es preferible la desigualdad a la igualdad en lo mediocre: el que vuela y se arroja tiene derecho a algunas caídas; más vale la peligrosa libertad que el atarse a una prudencia mezquina. Así lo dicen Petronio y Plinio en textos alegados por los defensores de Góngora y que Jáuregui cita y parafrasea. Todo ello no puede negarse, pero sólo si las caídas son pocas: aliquando bonus dormitat Homerus[118] (‘a veces el buen Homero dormita’), sí, pero es deslumbrante cuando está despierto, o sea casi siempre. Lo admirable, como se lee entretejiendo textos de Petronio, Horacio y Plinio, no es la patética tentativa de la hazaña, sino la hazaña ejecutada: el poeta es como un funámbulo, se mantiene en vilo y nos mantiene en vilo, parece que va a caer pero consigue brillantemente mantenerse en equilibrio, se arroja con temeridad pero se salva con maestría. En cambio los «nuestros» van cayendo y levantándose, son «desiguales», ásperos, fatigosos: «Por menos fealdad se tendría una carrera igual, aunque perezosa, que extremarse en partes como águila para ser en otras un torpe escuerzo».

Además de dar vuelta a las posibles objeciones y desarrollar brillantemente las metáforas del texto como proeza deportiva, carrera, vuelo, funambulismo, Jáuregui, al final del capítulo, desarrolla una reflexión sobre los motivos últimos de la desigualdad: la falta de constancia, el miedo a la dificultad, la pereza a la hora de corregir. Evocando (muy de refilón) la tópica de la aspereza expresiva del sufrimiento y del desorden pasional, propia de una tradición que va de Ovidio a Garcilaso pasando por Dante y Petrarca, sugiere que los poetas a quienes censura no tienen siquiera esa disculpa y que no por la pasión y el dolor, sino por la incultura y la indisciplina, se explican sus «caídas», sus pasajes flojos y desmañados, sus abruptas salidas de tono. Desoyen los consejos de Horacio y de Escalígero que exigen al escritor incansable vigilancia y espíritu de sacrificio. Más vale desechar cien versos buenos que dejar pasar uno solo que delate tosquedad, antes el silencio que un canto desafinado, antes una «levantada igualdad sin descaecer» que «perderse de vista sobre las cumbres para caer por momentos a la profundidad de los valles[119]».

5. Las consecuencias, destrucción del idioma y de la poesía

En el capítulo quinto, escrito con tono grave y vehemente, se explican dos consecuencias nefastas para la nación española de los «engaños» y «desórdenes» descritos en las secciones precedentes.

En primer lugar, al concentrarse únicamente en el ornato, en las «peregrinas galas» de que es capaz la expresión verbal, los poetas modernos se olvidan de la sentencia, de los «conceptos y agudezas y sentencias maravillosas», «el valiente ejercicio y más propio de los ingenios de España». Disipan, pues, un imaginario patrimonio nacional de profunda y penetrante agudeza. Sobre este punto, Jáuregui podría estar en deuda con Lope:

Cuestión ha sido muchas veces controvertida entre hombres doctos, si los antiguos poetas españoles fueron más excelentes que los modernos, porque de las sentencias, conceptos y agudezas arguyen, que si alcanzaran este género de versos largos, que Garcilaso y Boscán trasladaron de Italia, no fueran menos hábiles en escribirle, que los que ahora le ejercitan, pues nacen en edad que le hallan tan cultivado que primero comienzan por él que por el propio. […] Cuando vuelvo los ojos a las agudezas de los poetas españoles antiguos, considero que en este tiempo fueran aquellos ingenios maravillosos […][120].

También a Lope podría pertenecer la segunda idea a que nos referíamos: la representación patética de un idioma traicionado, campo fértil fieramente desgarrado y explotado sin piedad por los poetas que tienen a cargo cultivarlo, de modo que, en expresión de Garcilaso, la tierra que producía flores, «produce agora en cambio estos abrojos». Es lo que repetirá incansablemente el poeta madrileño en los años que le quedan de vida. En la censura de la nueva poesía publicada en La Filomena[121] añade una circunstancia agravante que también hace suya Jáuregui en este punto de su discurso: tamaño insulto al idioma patrio ni siquiera tiene el mérito de la novedad puesto que Juan de Mena ya se hizo culpable, casi dos siglos antes, de violentar la lengua «con infelicidad notable». Este poeta se desacreditó permitiéndose «las más remotas licencias», usando palabras extranjeras, alterando acentos, quitando letras y sílabas a las dicciones y destruyendo la sintaxis «por modos exquisitos y oblicuos». Esta vía sin salida de una latinización a ultranza ya parecía cerrada y olvidada cuando vinieron los modernos a reabrirla, sacando el castellano de sus cauces, e intentando vanamente «infinitas osadías».

El olvido de los conceptos y sentencias, tan españoles y tan esenciales en poesía, y por otra parte el atentado a la lengua van unidos, calamitosamente, en los poetas censurados: una vez más y en modo paradójico, el cuidado excesivo de voces y locuciones tiene por corolario la abrogación de las leyes de la lengua: una violación de los límites del idioma, devastado por anárquicas «licencias» que no puede tolerar y por «novedades» que no puede digerir.

Estas ideas ya habían sido apuntadas anteriormente en el discurso, pero sí es nuevo el modo de amplificarlas, esencialmente mediante un resumen y paráfrasis de tres diálogos de Luciano: el Lexífanes, el Praeceptor rhetorum (El profesor de retórica) y el Zeuxis. Componiéndolos con destreza, Jáuregui confiere un acento gravemente moral a su censura estética. La vía seguida por los gongorinos es pestífera o pestilente (adjetivo que el Antídoto incluía en su mismo título), en el sentido de que es una enfermedad, y contagiosa, como lo es el vocabulario repleto de arcaísmos y vocablos ignotos de Lexifanes, en el diálogo de Luciano que cita aqui J. por segunda vez. La enfermedad que padece el desdichado sofista, tanto más perniciosa que el paciente no se da cuenta de ella, es fruto del mayor de los vicios, la subversión que subordina las cosas a las palabras, como escribe Jáuregui traduciendo a Luciano (a través del latín):

[…] no preparas primero las sentencias para adornarlas después con las palabras sino al contrario, porque en el punto que hallaste una palabra peregrina, o que engañado la juzgas por selecta, a esa tal palabra procuras después acomodar la sentencia, y te parece gran pérdida no acomodarla en algún lugar, no obstante que no venga a propósito y sea del todo impertinente a lo que se trata.

Los partidarios de una poesía que «pone todo su caudal en las palabras» corrompen a los jóvenes proponiéndoles un camino fácil y breve, sembrado de flores, que promete llegar a la opulenta y gloriosa elocuencia, con impostura pronto sancionada por la infamia (tema de El profesor de retórica). Esta poesía vence de modo deshonroso, por medios tan viles y groseros como los elefantes que permitieron a Antíoco vencer a sus enemigos, creando el pánico en sus filas con la aparición inaudita de enormes bestias, que los aplastaban sin combate. Antíoco, lejos de felicitarse, lloró por haber tenido que recurrir a semejante medio; así deberían ser lloradas las victorias de los gongorinos «cuando sólo con palabras horrendas y bastas como elefantes, vencen al vulgo mísero, espantadizo, y le cautivan y rinden» (idea derivada del Zeuxis). Es deshonrosa esta vía como el triunfo de un artista a quien aplauden por lo nuevo y raro, no por lo sólido, bello y sutil de sus invenciones (también idea extraída del Zeuxis). Es, por último (y la metáfora subyace a toda esta sección del discurso), pestilente como la «pestífera herejía» puesto que inculca falsos dogmas que seducen por la licencia que prometen a sus adeptos en otros términos, por la abrogación de todas las leyes (de la lógica, de la gramática, de la armonía).

6. ¿Para quiénes se escribe la poesía? Matices del elitismo

El capítulo, titulado «La oscuridad y sus distinciones», empieza recordando el principio de que la oscuridad es vicio, entre todos «el menos sufrible», por la «tristeza y molestia que a todos resulta de él». Y, sin embargo, esta sexta y última sección del texto se dedicará menos a aborrecer la oscuridad, cosa demasiado fácil y corriente, que Jáuregui desecha como indigna de su ingenio, que a introducir «distinciones» dentro de esta misma oscuridad, y a precisar, en qué sentido, hasta qué punto y para quién debe ser penetrable e inteligible la poesía. Esta discusión permite a Jáuregui acotar un terreno propio, que no es ni el de los gongorinos, ni el de los «llanos» al modo de Lope. Él no propugna ni una poesía sublime que entienden los muy doctos, ni una poesía vulgar que se allane a la plebe: defiende una poesía de clase media, para una nobleza aburguesada, o una burguesía con nobles aspiraciones.

La oscuridad aborrecible resulta, en los poetas censurados, de los «engañosos medios» con que yerran, largamente expuestos en el capítulo 2. Procede de las voces extranjeras, o españolas pero desusadas o combinadas de modo extraño; de los largos y enmarañados períodos con transposiciones o hipérbatos agolpados y entrelazados; de los tropos que se siguen y se atropellan y de las metáforas «violentas» e indescifrables. Sin embargo reprobar la oscuridad debe hacerse con precauciones: el poeta ni puede ni debe hacerse inteligible a «los ingenios plebeyos», como si la multitud pudiese extender su juicio a la «majestad poética». Eso sería despojarla de lo que le da su valor: «el brío y alteza de sus figuras y tropos, de sus conceptos admirables y palabras más nobles». De ahí la necesidad (sostenida con las autoridades de Aristóteles y Vida) de distinguir entre la claridad (una llaneza o sencillez palmaria que el pueblo puede apreciar) y que no es regla adecuada de la poesía (o solo de la que se escribe para el vulgo, con nueva alusión despectiva a Lope de Vega); y, por otro lado, la perspicuidad (término que se refiere al mismo concepto que la claridad pero latinizado y ennoblecido), que al contrario debe ser preservada por encima de todo. Que la poesía sea perspicua significa «que se manifieste el sentido, no tan inmediato y palpable sino con ciertos resplandores no penetrables a vulgar vista».

Esta es la idea básica del capítulo, expuesta en sus primeras líneas. Se desarrolla largamente mediante la pareja que forman Horacio y Cicerón. ¿Cómo conciliar la idea de que la poesía debe ser «manifiesta», y la afirmación de que no debe ser «penetrable a vulgar vista»? Pues bien, precisando para quién debe ser manifiesta; para quién, impenetrable. Impenetrable para el vulgo que forman los rudos plebeyos, pero patente y manifiesta para los «aficionados», para «la gente lustrosa», para «los buenos juicios y alentados ingenios cortesanos de suficiente noticia y buen gusto». Ello implica que no puede ni debe reservarse a los eruditos, a los profesionales del saber literario. Su destinatario natural son los ricos y nobles, pero que viven en el mundo y no en el retiro clerical que impone a los literatos su profesionalización. La poesía es para cortesanos, es decir para gentes absortas en el trato humano, ocupadas en el servicio del rey y de la monarquía y preocupadas por el propio medro. Para esta élite social –y no para el despreciable vulgo, ni para una casta de escribas y levitas que viven en la soledad y el ocio exigidos por las musas–, se ha hecho este arte de la palabra, alivio y elevación agradable, no demasiado costoso, que no exige el sacrificio de intereses mundanos. Esta regla supone que la élite social se deje educar en su infancia y primera juventud por los profesionales del humanismo, que sepa latín, que practique en la conversación y en la correspondencia un arte de la palabra aguda y elocuente, que estime el ingenio, la cultura y la poesía. Esta clase (que será en Francia desde estos años la de los honnêtes hommes, o honnêtes gens, y que en la Europa de los siglos XIX y XX corresponde a la burguesía cultivada), equivale al grupo de los equites, o caballeros romanos, cuyo aplauso bastaba a Horacio: «Satis est equitem mihi plaudere»[122]. Incluso se puede abrir un poco más el círculo de aquellos cuya aprobación busca el poeta para incluir en él a un auditorio «ínfimo» de gente sin letras (es decir, que no ha aprendido latín y menos griego) pero que conoce «nuestro lenguaje» y se expresa discretamente en castellano: gentes que «discurren con acierto en las materias aunque no sean ejercitados en letras». Está ideada esta categoría, posiblemente, para no excluir de la poesía a las damas y a las monjas que, en su inmensa mayoría, sólo saben leer y escribir, y cuya educación se resume a prácticas devotas y labores de aguja, ni a los hidalgos que se entregan jóvenes a la milicia, ni a los mercaderes enriquecidos pero de origen modesto, que no han tenido tiempo de seguir estudios secundarios y menos de ir a la universidad.

Sin embargo, tan liberal apertura de la poesía amenaza con dar al traste con sus pretensiones de divinidad y de grandeza, apagando su esplendor negado a quienes no desdeñen intereses mundanos, y, desprendiéndose de lo contingente y pasajero, se alcen a una sabiduría inmortal. En otro terreno más práctico, amenaza con hacer superflua y devaluar la competencia de los profesionales de las letras, su erudición clásica y sus desvelos por entender los libros más arduos.

Es necesario, pues, introducir una nueva distinción: el «entender lo que se habla en poesía no es lo mismo que conocer sus méritos». Todos los discretos cortesanos deben entender lo que dice el poeta y poder dictaminar si es válido o no, dejarse instruir y deleitar, pero no todos pueden entenderlo hasta el fondo, apreciarlo en todo su valor, dar razón de lo que sienten confusamente. La gran poesía es abierta pero también profunda (como cosa sublime y sagrada) y por ello hay grados de iniciación y una infinidad de matices entre los que intuyen su significado y admiran de lejos su grandeza y los que penetran en sus sutilezas, disciernen con precisión lo que el poeta sugiere, y sobre todo saben por qué y en qué es admirable. En ese sentido la poesía tiene virtudes educativas: cuanto más se profundiza en ella y más se avanza en su comprensión, más se afina y se fortifica el ingenio. En el grado más alto, el que estudia al poeta llega a igualarlo; quien comprende hasta el fondo a Virgilio, como pretende hacerlo Escalígero, es Virgilio o puede medirse con Virgilio. Lo mismo vale para la gran elocuencia: quien gusta mucho de Cicerón, ya va camino de convertirse en orador distinguido, afirma Quintiliano citado por Jáuregui.

Desde estas alturas va a descender Jáuregui, no sin algunos grados intermedios, a su asunto principal, que concluirá con tonos especialmente agrios y satíricos.

Lo que no es «penetrable a vulgar vista», en los buenos poetas, no es tanto el estilo, que debe procurarse sea tan claro como lo admita el asunto (olvidando lo anteriormente dicho de que el poeta debe expresarse con palabras nobles y no sacrificar «el brío» de sus tropos y figuras), como lo remoto y complejo de los pensamientos: así las altas oscuridades, o más bien dificultades, de materias como la cosmología (Arato, Manilio, Lucrecio) o la teología (santo Tomás) que deben tratarse con el estilo más claro y lúcido posible. Cuanto más difícil y profunda la sentencia, más claridad en el estilo. «Vamos ahora a nuestros poetas, donde se hallará lo contrario». Lo que tienen que decir no tiene oscuridad ninguna, al revés van «siguiendo con sencillo discurso alguna simple narración vestida con conceptos flacos». Se discierne que está aquí aludiendo a Góngora y a las Soledades acerca de las cuales había dicho en el Antídoto:

Aun si allí se trataran pensamientos exquisitos y sentencias profundas, sería tolerable que de ellas resultase la oscuridad; pero que diciendo puras frioneras [sic][123], y hablando de gallos y gallinas, y de pan y manzanas, con otras semejantes raterías, sea tanta la dureza del decir y la maraña, que las palabras solas de mi lenguaje castellano materno me confundan la inteligencia, ¡por Dios, que es brava fuerza de escabrosidad y bronco estilo![124]

De modo todavía más agresivo, supone Jáuregui que Góngora y sus émulos, simplemente, no dicen nada: «en muchos lugares no hay cosa más clara que el no decirse en ellos cosa alguna». El sentido insulso, vano y casual se esconde en «bosques incultos de dicciones ásperas y en locuaces horrores». Aquí el ornato poético del Discurso de Jáuregui, la riqueza de su lenguaje, su manejo de la metáfora y del oxímoron, se imponen por su evidencia. Estas frases todavía parecen influir en la idea secular de que es insignificante lo dicho en las Soledades, o que Góngora es o un impostor que enmascara su vacuidad, o un nihilista partidario del arte por el arte.

Termina el discurso con otro argumento que desacredita violentamente al adversario. Esto que hacen los gongorinos, su pirotecnia verbal que vuelve su lectura tan ardua y angustiosa, no es difícil, sino lo más fácil del mundo. Lo difícil es ser fácil, liso, peinado, culto como un bello jardín, terso como una coraza reluciente, aparentemente natural como una «obra de manos concluida con últimos primores» y que parece haberse hecho sola. Por último, con su agudo sentido del brillo retórico que debe tener una conclusión, Jáuregui remata su diatriba con un concepto teológico: la oscuridad no necesita ser creada ni hecha, las tinieblas del abismo son y no son desde siempre; lo que se hace es la luz, y esto es lo primero que Dios hizo. Los gongorinos son pues, parientes de lo que precede a toda creación: del caos y de la nada.

5. Fuentes [El estilo grande y su caricatura: un ideal clásico de estirpe romana]

1. Citas clásicas de un cortesano culto — 2. Las citas como sistema — 3. Un clasicismo a la romana apoyado en Horacio, Cicerón y Quintiliano — 4. Aliados de grado o por fuerza y fuentes de inspiración poética

1. Citas clásicas de un cortesano culto

Consideraremos aquí únicamente los textos citados por Jáuregui. En las notas al texto y en la descripción de la estructura del Discurso poético hemos mostrado que le sirven de fuente de inspiración, con gran probabilidad, muchos textos de la polémica: los escritos de Lope de Vega a quien profesa tan escasa consideración, el propio Antídoto y sus exámenes y refutaciones, los que conocemos y probablemente los que no conocemos.

Pero aquí tomaremos «fuentes» en el sentido limitado de autores mencionados, citados y aludidos. Su lista, que se recoge en el apartado 1.1 de la bibliografía, no es desmesuradamente larga: la impresión de un texto empedrado de pasajes latinos se debe no tanto al número de citas como a su extensión. Vuelven con insistencia un puñado de autores y de obras.

El régimen de las citas en Jáuregui es muy distinto del que se observa en clérigos doctos contemporáneos suyos y que intervienen en nuestra polémica como Diego de Colmenares, Francisco Fernández de Córdoba, o Juan Espinosa Medrano. Ellos movilizan, si se nos permite el anacronismo, una bibliografía especializada, incluso en escritos bastante más breves que el Discurso poético: en sus páginas desfilan gramáticos, anticuarios, maestros de retórica, expositores de la Escritura o incluso teólogos. Las de Jáuregui son, en cambio, citas de un caballero poeta, dotado de cultura humanística, que lee libros selectos, casi solo de autores de primera magnitud, se pasea con cierta libertad por ellos y se detiene a meditarlos. Sin alardear mucho de erudición, está al tanto de las novedades del humanismo internacional: maneja la mejor traducción latina de Luciano, la de Jean Benoît (reciente cuando escribe, puesto que se publicó en Saumur en 1619) o la edición y comentario de la Poética de Aristóteles de Daniel Heinsius, también bastante reciente (el libro, destinado a una gran fortuna, se imprimió por primera vez en Leiden en 1611). Nótese que se trata en ambos casos de helenistas procedentes de centros culturales dominados por los protestantes, puesto que Heinsius era uno de los grandes intelectuales al servicio de la potencia holandesa y Benoît uno de los profesores de la universidad hugonote de Saumur. En casos muy contados y muy significativos, usa Jáuregui alguna obra erudita comunicada por amigos: el Pentecontarchos de Lorenzo Ramírez de Prado, y posiblemente alguna copia del Petronio anotado cuya edición estaba preparando por entonces José González de Salas (dos textos españoles, pero que se imprimirán también en el norte de Europa, en Amberes y Colonia, respectivamente).

Los autores modernos brillan por su escasez y la fugacidad de sus menciones, con la única excepción de Garcilaso. Por la suavidad con que maneja la transposición o hipérbaton, mostrada en varios ejemplos, su poesía aporta un arma crítica y un correctivo a la violencia con que los gongorinos usan de esta figura. Además, en tres ocasiones integra Jáuregui algún verso suyo en ingeniosos conceptos por acomodación, como si deseara ofrecer a su lector el placer de paladear a un poeta que es legítimo orgullo de los españoles. Fuera de Garcilaso, solo menciona Jáuregui a otro poeta en lengua vernácula, pero sin dignarse recordar ningún verso: Juan de Mena, anti-modelo arcaico y trasnochado que resucita, de modo imperdonable, en Góngora y en los suyos.

Las citas sacras se reducen al mínimo: una vez san Agustín, y otra san Jerónimo citando a san Gregorio Nacianceno, en frases que debían de ser tópicas y casi proverbiales. Santo Tomás es alegado de paso como parangón de autor difícil por el pensamiento y clarísimo por la expresión. Tampoco hemos hallado pruebas de que hiciera uso nuestro autor de enciclopedias de erudición, como las de Domenico Nanni Mirabelli (Polyanthea, Savona: per Francesco Silva, 1503), Lodovico Ricchieri (Antiquae lectiones, Venice: Aldo Manuzio, 1516), Theodor Zwinger (Theatrum humanae vitae, Basel: Ambrosius Oporinus & Aurelius Froben, 1565), obras que pronto quedaron anticuadas en su forma primitiva pero que, al hilo de ediciones sucesivas, se fueron enriqueciendo y modernizando en los materiales y en la forma hasta bien avanzado el siglo XVII. Es muy posible que haya recurrido a estas o parecidas obras, especialmente en el capítulo segundo, cuando habla de las opiniones helenísticas y romanas sobre préstamos léxicos procedentes de dialectos y de lenguas extranjeras. Para este capítulo relativamente técnico, parece improbable que Jáuregui haya llevado a cabo solo y con lecturas de primera mano la colecta de fuentes (Quintiliano, Gelio, Macrobio, Varrón, Aristóteles, Pseudo Plutarco, Demetrio, Ateneo). Hemos retrocedido ante la tarea de investigar en qué manual encontró esa gavilla de citas. Todo da a pensar que, si se hace abstracción de este capítulo, Jáuregui trabajó principalmente con unos diez o quince volúmenes de obras íntegras que tenía en su estudio, ya pertenecieran a su biblioteca o le hubieran sido prestados[125]. Tenía de seguro a mano las obras de Escalígero, Vida, Cicerón, Ovidio, Séneca, Luciano, Plinio el Joven, Petronio, Quintiliano, Aulo Gelio, posiblemente Macrobio, seguramente la Poética de Aristóteles (cuyo papel es insignificante, como comentaremos después) y, antes que todo, Horacio (una edición comentada sin duda, tal vez más de una). Parece probable que en algún momento de su vida hubiera leído y tal vez estudiado estas obras, y muy verosímil que las repasara en el momento de preparar su discurso. Le retienen algunas páginas y su pensamiento brota y se desarrolla al compás del diálogo con estos autores favoritos: de la cita pasa a la traducción, de ahí a la paráfrasis, a la reescritura, al debate. La escritura se fecunda por esa incorporación de las ideas del autor citado, pero también por sus imágenes, expresiones y figuras, de lo que hemos dado varios ejemplos en la anotación. Su uso de las fuentes es pues, propio de un orador y hasta de un poeta, no de un tratadista, de un filósofo o de un profesional de la erudición.

2. Las citas como sistema

Poetas

Gramáticos, rétores, eruditos

Oradores, novelistas

Filósofos, teólogos

Latinos clásicos

Ennio (1)

Estacio (1)

Horacio (17)

Lucano (2)

Lucrecio (1)

Manilio (2)

Marcial (3)

Ovidio (3)

Persio (1)

Virgilio (4)

«Autor a Herennio» (2)

Aulo Gelio (8)

Macrobio (1)

Séneca el Rétor (2)

Quintiliano (8)

Varrón (1)

Cicerón (8)

Petronio (2)

Plinio el Joven (1)

Séneca (2)

Griegos

Arato (1)

Homero (1)

Demetrio (5)

Ateneo (1)

Luciano (7)

Plutarco (2)

Aristóteles (2)

Padres de la Iglesia y otros autores eclesiásticos

San Agustín (1)

San Jerónimo (1)

San Gregorio (1)

Santo Tomás de Aquino (1)

Modernos

Garcilaso (4)

Petrarca (1)

Juan de Mena (1)

Escalígero (4)

Ramírez de Prado (1)

Vida (5)

Heinsio (1)

Vettori (1)

Padre Jerónimo de Florencia (1)

Boccaccio (1)

Presentamos en un cuadro el conjunto de los autores cuya presencia hemos podido detectar: ya sea porque aparece su nombre (asociado o no al título de alguna obra), ya porque se les cita más o menos in extenso, dando en muchos casos el texto en latín y en traducción castellana (tanto para autores griegos, como para latinos y neo-latinos), ya por algún texto citado sin nombre de autor. Sólo hemos observado dos casos de este tipo: el de un verso de Petrarca «e per molto spronar la fuga è tarda», usado como adagio anónimo y el empleo no declarado de un verso de Garcilaso: «a la difícil cumbre de Helicona».

El cuadro propone una somera clasificación de las referencias, cruzando la cronología y la procedencia geográfica con la categoría a la que pertenece cada autor, indicando entre paréntesis el número de ocurrencias, aunque no con absoluta exactitud porque a veces no hemos tenido en cuenta la repetición del nombre cuando Jáuregui parafrasea alguna cita. Por lo demás, la incidencia de los autores en nuestro texto no debe medirse sólo por el número. Virgilio es evocado cuatro veces, tres de ellas de segunda mano: es incluido por Aulo Gelio en una lista de autores que se permiten licencias con el léxico y la gramática guiándose por el oído (junto a Ennio y Lucrecio, presencias totalmente borrosas); Macrobio enumera las pocas palabras extranjeras que usa; Escalígero lo alaba como poeta ideal y que los lectores y críticos no pueden agotar. En la cuarta mención, recuerda Jáuregui un par de versos de la Eneida en una comparación ornamental. Esta última referencia a Virgilio pertenece al mismo tipo que las episódicas citas de Estacio, Lucano, Ovidio en las Metamorfosis, o Garcilaso. Su papel es embellecer o dar relieve una expresión aislada, mediante una comparación o un «concepto por acomodación». Por su parte, Séneca (el Joven) es mencionado en tres ocasiones, con sendas citas del De tranquillitate animi y de dos epístolas (XIX, 114 y I, 7). Pese al menor número de referencias, Séneca tiene mucha mayor importancia que Virgilio en la economía del Discurso poético. Los tres lugares los cita Jáuregui casi seguramente de primera mano, de ellos extrae algunos argumentos basilares de su discurso y páginas enteras pueden interpretarse como comentarios suyos.

Hay en suma citas y autores fundamentales en la estructura, paredes maestras del pensamiento y de la escritura, y otros con un papel menor: citas y autores incidentes (como Heinsio y Vettori, mencionados una sola vez como editores, respectivamente, de la Poética de Aristóteles y del tratado Del estilo de Demetrio); autores decorativos, utilizados para construir o redondear una figura, como Lucano, que viene a redondear la metáfora de la «hinchazón» estilística y de su perversidad; autores auxiliares, que vienen a apoyar un argumento ya desarrollado o aportar una objeción de menor cuantía a la que puede responderse con facilidad. Marcial puede servir de ejemplo de estos dos últimos casos. Cita Jáuregui dos epigramas en que, como tiene por costumbre, el poeta de Bílbilis habla de sí mismo y de sus epigramas, atacando a otros poetas o rechazando, con sorna o con saña, críticas que le hacen o podrían hacerle. En un caso (Epigramas X, 21), censura a un tal Sexto, un poeta tan oscuro que no puede entenderse sin comentario, y declara que él, Marcial, quiere que lo lean y lo aprecien sin necesidad de gramáticos. Se trata para Jáuregui de un argumento más, entre tantos, contra quienes escriben de modo ininteligible. El epigrama, reiteradamente invocado por los adversarios de la oscuridad poética, viene a remachar el clavo, a confirmar algo que ya ha sido establecido. El segundo epigrama (Epigramas VII, 90) se dirige a Crético, contándole que un tal Matón anda diciendo que los libros de Marcial son desiguales. El poeta se felicita o finge felicitarse del reproche y tomarlo como cumplido puesto que para él un libro igual, en el sentido de uniforme, es un libro malo: «Aequalis liber est, Cretice, qui malus est». Jáuregui cita este texto en el capítulo cuarto del Discurso poético, dedicado a censurar la desigualdad de los gongorinos (un tema que ya aparecía en el Antídoto). Probablemente recuerda que algún defensor de Góngora le ha respondido –o bien calcula que podría responderle en el futuro–, alegando la autoridad de Marcial, para quien la igualdad es motivo de censura. Resuelve el problema adelantándose a citar el pasaje que puede objetársele, interpretando que, para el bilbilitano, la igualdad es censurable, sí, pero solo en quienes son igualmente rastreros y anodinos en todo lo que escriben.

Otros autores, de papel igualmente menor, aportan una pequeña digresión, o un contraste. Así, Ovidio aparece en dos ocasiones como poeta del exilio. Es posible, escribe, que, rodeado de bárbaros, se le hayan pegado algunas palabras pónticas (Tristes III, 14). Solitario o acompañado por hombres en quienes no reconoce humanidad alguna, lejos de sus placeres y sus amigos, torturado por la mordedura del hielo y de la nostalgia, no puede corregir y pulir sus textos como cuando vivía en el paraíso romano. Sería inhumano pedir a quien gime bajo el látigo del dolor que lo haga de modo impecable y atildado (Ponticae, I, 5). Muy distinto es el caso de los gongorinos. Ellos también usan palabras bárbaras y también se dispensan de corregir sus textos pero en ellos se trata de maciza realidad y no de pose patética, como en Ovidio; en sus poesías las palabras extranjeras, las caídas en lo prosaico, y los delitos contra el idioma, contra el sentido, contra la armonía, nada tienen que merezca nuestra piedad; delinquen por incapaces y flojos, o por perverso deseo de galas y deleites baratos y de mala ley.

3. Un clasicismo a la romana apoyado en Horacio, Cicerón y Quintiliano

Llegamos, por último, a los autores que dominan el discurso y en quienes se apoya lo esencial de la argumentación. O bien le sirven a Jáuregui directamente para establecer sus principios y sus reglas para la buena factura del poema. O bien parecen pronunciarse a favor del adversario, en cuyo caso le sirven, casi siempre, para mostrar que, bien entendidos, están a su favor; o bien le permiten matizar y precisar su doctrina, integrando dialécticamente lo que parece oponérsele.

Los autores en quienes estriba toda la argumentación condenan los vicios (vitia) de los poetas y oradores que, sin tener el espíritu, el ingenio, el arte y la cultura exigibles, pretendieron llegar a la grandeza de estilo; estos escritores vanamente ambiciosos son culpables de hinchazón, de frialdad, de cacocelía.

Este gran estilo puede incluirse ya en un sistema ternario (con tres estilos: grande, mediano e ínfimo o tenue), como el de los tratadistas romanos; ya en un sistema más abierto, como el de Hermógenes –para quien hay siete ideas del estilo que a su vez se subdividen en más de veinte ideas subordinadas[126]–, o como el de Demetrio, para quien hay cuatro tipos de elocución (χαρακτήρες) o estilos: el grande, el elegante, el sencillo, y el vigoroso (μεγαλοπρεπὴς, γλαφυρὸς, ἰσχνὸς, δεινὸς). Jáuregui no hace distinciones entre estos sistemas[127]: o bien no conoce la obra de Hermógenes ni la tradición renacentista que de él se deriva (a través del bizantino Jorge de Trebizonda y del español Antonio Lulio) o bien la juzga innecesaria para los fines de su discurso. Tampoco parece conocer a Longino, a quien citaba Pedro de Valencia y que pertenece al mismo complejo ideológico. Le basta con Demetrio, autor griego que le permite enriquecer su Parnaso de escritores romanos: Cicerón, Quintiliano, Horacio, el autor de la Retórica a Herennio, Aulo Gelio. Retiene el denominador común a todos ellos: un sistema con varios estilos (varias «ideas», varias «formas», o incluso varias virtudes elocutivas, que aunque no son lo mismo que los estilos, se confunden a menudo con estos[128]) y entre ellos, en un lugar jerárquicamente superior, un estilo cuyo atributo definitorio es la grandeza. Por atributo definitorio entendemos cualidad de que se derivan todas o las principales características de un escrito (algo similar a lo que los formalistas rusos llamaron la «dominante» de un texto literario). Como tal, la grandeza implica o abraza gravedad, profundidad, altura, fuerza, nobleza, magnificencia, ornato pomposo y majestuoso, vehemencia y patetismo[129].

Naturalmente este ideal del gran estilo, expuesto en los principales textos de Cicerón sobre materia retórica (todos citados por Jáuregui), el Brutus, el Orator, el De oratore, que se difracta en ecos múltiples en Horacio y sobre todo en Quintiliano, marca, a ojos de Juan de Jáuregui, la meta suprema de los mejores escritores en verso o prosa, de los que más esperan o exigen de su ingenio. Según él mismo confiesa repetidas veces, también es la meta soñada de los poetas a quienes impugna. Es, pues, de capital importancia para su censura que las máximas autoridades, junto con el ideal de grandeza, hayan definido su caricatura, su sombra ridícula, su simulacro vano. A ello debe Jáuregui un concepto central para expresar la condena y sus motivos: Góngora y sus admiradores y discípulos pecan de cacocelía; o, por otros nombres, de hinchazón y frialdad.

También va a buscar en sus autores favoritos su análisis de las causas de estos vicios: estudio de las reglas del lenguaje poético que infringen los «nuestros», para el que recurre a textos de Cicerón, de Demetrio, de Aulo Gelio y de Quintiliano, apoyados por autoridades menores (cap. 2); estudio del vicio de monotonía (cap. 3) para el que Quintiliano aporta las ideas principales, especialmente la crítica del ornato abusivo y ostentoso; estudio de la desigualdad, que extrae de Horacio puntos capitales, sobre todo en lo que toca la exigencia de perfección y el precepto de corregirse sin piedad (cap. 4); diatriba contra las consecuencias nefastas de estos vicios, para el idioma y para la poesía, que Cicerón, con su afirmación del predominio de las cosas sobre las palabras y su exigencia de que el orador sea también filósofo, viene a corroborar (cap. 5); consideración final sobre la oscuridad y sus distinciones (cap. 6), con Horacio y Cicerón como inspiradores máximos.

En la tríada de los tres grandes autores romanos, Cicerón, Horacio y Quintiliano, (orador, poeta, pedagogo) estriba, pues, el Discurso poético. Propugnan la audaz invención en el pensamiento y en el estilo, pero refrenadas, mantenidas en los límites de la disciplina, del arte con lo que implica de regulación, de censura y de auto-censura. Se compendia en la lección de estos autores un ideal clásico en su variante romana, grave, severa y moral, aunque suavizada por la integración selectiva de la cultura helenística. Esta estética, cabe pensar, era la idónea para un literato protegido por el conde de Olivares, con su espíritu de servicio a la monarquía y sus afanes de control y moralización, de organización y de reforma. Para no apoyarse solo en los antiguos, Jáuregui escoge, entre los incontables modernos que han hablado de poética, a Julio César Escalígero y a Jerónimo Vida. No sorprende la elección del primero que, gran erudito y polemista temible, gozaba de un inmenso prestigio[130] y era adalid de un clasicismo austero pero mundano, arduo y decoroso. Como el famoso médico humanista, Jáuregui rinde culto a Virgilio aunque con preferencia no tan exclusiva. No en vano Jáuregui tiene, al fin y al cabo, un gusto mucho más ecléctico: admira a Séneca, a Lucano, a Salustio, a Estacio entre otros autores que Escalígero juzga inferiores o decadentes[131]. Por otra parte, los poetas con quienes la emprende Jáuregui no habían compuesto epopeyas (dado que la epopeya de gusto gongorino no aparecerá sino más tarde, en España y en América), y él mismo concibe la poesía en términos de dicción y no de ficción, por lo que Horacio, que a diferencia de Virgilio, teorizó sobre poesía, le procura un modelo y una guía mucho más manejable. En cuanto a Vida, limitado al libro tercero de su Arte poética, que trata del estilo, su estatuto de autor predilecto obedece a varios factores: una dicción refinada y expresiva que lo sitúa entre poesía y pensamiento; su gusto clásico en cuya cima se alza la pareja de Virgilio y Horacio; la gran estima que por Vida profesa Escalígero, autor de que se nutre Jáuregui y cuyo temperamento intransigente y agresivo concuerda con el suyo.

4. Aliados de grado o por fuerza y fuentes de inspiración poética

Hemos pasado revista a autores en quienes Jáuregui encuentra definido su ideal. Estos autores estaban ya presentes en el Antídoto. Otros, también muy importantes, intervienen con el papel de contradictores dialécticos: pertenecen por lo general a la llamada Edad de Plata, aunque en la constelación que forman se incluyan también algunos textos de Horacio. Jáuregui no pretende negar la validez de sus opiniones, gesto anárquico ajeno a su carácter y con pocas posibilidades de éxito, sino vindicarlas a favor de su causa, mostrando que no han sido rectamente aplicadas por quienes autorizan con ellas la «demasía moderna» que él condena. De este modo consigue, además, tildar a sus innominados adversarios de torpes e ignorantes. Esta estrategia es en él perfectamente consciente y se anuncia desde la primera sección del discurso: «Veo en Séneca un lugar insigne que, si bien le acomoda al calor de Baco, en efecto describe con alto modo el espíritu mayor poético (o le llamemos furor, manía, o insania). Este lugar, y otros muchos, pienso darles a los briosos [f. 4v] porque peleen con armas, y sepan lo más que se halla en defensa aparente de sus demasías» (el subrayado es nuestro).

De la estrategia consistente en buscar una alianza con los autores que en apariencia contradicen sus tesis exceptúa a Giovanni Boccaccio, autor que no le interesa recuperar, porque huele a azufre a estas alturas del XVII. Para Jáuregui «el Bocacio» es el único defensor de la oscuridad, pero su defensa es vana, como lo prueba su comparación de los poetas oscuros con la divina Escritura: «¡Gentil argumento!» apostilla con desdén el sevillano, como si ni siquiera mereciera la pena discutir con quien sostiene semejantes dislates. La idea de una prisca theologia de los poetas paganos, que asoma en los escritos de Boccaccio para florecer en la edad del humanismo, se ha degradado en el XVII, y especialmente en España, a herejía o disparate.

Quienes aplauden a Góngora porque aprueban cierta audacia y extremosidad en los poetas y en los oradores pueden encontrar «defensa aparente de sus demasías» en Petronio, en una famosa epístola de Plinio, o en algún texto de Séneca (De tranquillitate animi). Para estos textos, tiene Jáuregui una respuesta pronta: furor y audacia sí, pero para pensamientos grandes, no para atrevimientos verbales; un grandioso y sacro desorden, sí, pero que no incurra constantemente en patinazos y en ridículos descuidos. Algo más difícil y más fecunda le resulta la oposición de quienes sostienen que la poesía es manjar para unos pocos doctos y exquisitos o incluso para los verdaderos sabios (idea que puede avalarse con Horacio, con Cicerón y, especialmente, con Séneca). En ese caso la oscuridad, una de las más reiteradas objeciones al gongorismo, no sería ya un reproche válido. Jáuregui sale del apuro afirmando como hemos visto, que la poesía está destinada a los discretos cortesanos, no a la plebe, pero tampoco a los sabios que se retiran del mundo. Para ello, atenúa la distinción que establece Cicerón entre la oratoria popular y la recóndita poesía; opone el Horacio de las Odas al de las Sátiras; y toma al fin de varias fuentes la distinción entre la comprensión superficial que debe ser para muchos, y la comprensión en profundidad reservada para muy pocos.

Por último, ciertos autores satíricos cobran gran importancia en el Discurso poético porque nutren de metáforas, imágenes e historias, o sea de sustancia concreta, una argumentación que al no poder designar aquello que reprueba, ni mostrar en qué peca, podría ser sospechosa de logomaquia y de reñir con molinos de viento. De ahí el socorrido papel que desempeña la epístola en que Séneca se burla de los secuaces de Salustio y de otros estilistas amanerados. Pero por encima de todos, a Jáuregui le es inmensamente útil Luciano, cuyas ideas no le importan por lo que tienen de distintivo (si es que tienen algo) sino por el pábulo que ofrecen a la imaginación. Recurre pues Jáuregui, lo hemos visto, al personaje estrafalario que habla en una jerga incomprensible, siendo su mal diagnosticado como hidropesía (Lexífanes)[132]: cita extensamente otro opúsculo lucianesco, de brillante aunque gruesa ironía, que compara a los que aspiran a destacar por su elocuencia sin estudios y esfuerzos suficientes con quienes, ante la Y pitagórica que forman las sendas de la virtud y el vicio, eligen la seductora e infame senda del vicio (El profesor de retórica); saca partido también del famoso pintor Zeuxis y del general helenístico Antíoco, ejemplos de cómo las victorias logradas mediante la novedad y el asombro se revelan deshonrosas y deplorables (Zeuxis). Los mismos calificativos convienen a la victoria que obtiene Góngora al despertar la admiración de muchos lectores, a quienes Jáuregui intenta intimidar haciéndoles pasar por un rebaño de ignorantes, un «vulgo mísero y espantadizo».

6. Conceptos debatidos

Por conceptos entendemos aquí nociones o representaciones generales y abstractas de un objeto. Nos limitamos a enumerarlos, puesto que han sido suficientemente glosados en las anteriores secciones. Estos conceptos se agrupan muchas veces por parejas de opuestos. Por lo general, varios términos de significado muy próximo remiten a una misma noción, con matices connotativos que no llegan a constituir diferencias conceptuales. Los conceptos que dan lugar a gavillas de sinónimos suelen ser los de mayor importancia en el discurso. Existen conceptos con valores siempre positivos (virtudes, grandeza, arte, corrección, elegancia, cultura, perspicuidad, conceptos); otros inequívocamente negativos (vicios, cacocelía, aspereza, desigualdad, afectación, humildad, libertades o licencia, oscuridad); otros que pueden aparecer como positivos o negativos según los contextos (furor, voces peregrinas, hipérbaton, novedades, admiración, osadía, claridad). La riqueza del vocabulario cualitativo de Jáuregui, su abundancia de matices en sinónimos o casi sinónimos, aunque no infrecuente en los textos críticos del XVII, es uno de los secretos que hacen agradable su lectura.

He aquí los conceptos, ordenados por parejas de opuestos, con el término que los denomina de modo más directo, y los sinónimos que maneja Jáuregui:

- -entereza (pureza) de la lengua vs. lo que repugna a la lengua, barbarismo

- -virtudes de la oración poética vs. vicios (desórdenes, errores, engaños, yerros, excesos, flaquezas)

- -aspereza (dureza, escabrosidad, lo bronco, fiereza) vs. elegancia (dulzura, suavidad, buen gusto, templanza, lustre, armonía)

- - grandeza (bizarría, lo remontado, lo magnífico, lo valiente, lo alentado, lo admirable, el vuelo, lo sublime, hablar altamente) vs. cacocelía (frigidez, frialdad, hinchazón, temeridad, afectación, temeridad, violencia, hidropesía, elefancía)

- - furor (ardor, arrobo, ardimiento, rapto)

- - voces peregrinas (palabras extranjeras, nuevas, dicciones prodigiosas, terribles voces, voces remotas del lenguaje común)

- - hipérbaton (transposición, lenguaje revuelto, maraña)

- - novedades (osadías, excesos, curiosidad, demasía, singularidades, extrañezas, lenguaje ilustre, extravagancias)

- - molesta frecuencia (repetición viciosa)

- - arte (destreza, artificio, industria)

- - desigualdad (disonancia, mezcla disforme, caídas, tropiezos, lapsos)

- - humildad (medianía, llaneza, cortedad, claridad)

- - corrección (enmienda, lima, estudio, diligencia)

- - leyes poéticas (religión poética) vs. libertades (licencias, delitos, herejía, secta)

- - conceptos (agudezas, sentencias)

- - lo culto (lo terso, espejado, pulido, primoroso, acabado, lustroso, luminoso, cuidado) vs.. lo rudo (tosco, fiero, bárbaro)

- - perspicuidad (oración clara, manifiesta, patente, inteligible) vs. oscuridad (tinieblas, lobreguez, tenebrosidad)

- - admiración (maravilla, espanto)

- - buen ingenio (discreción, buen juicio, suficiente noticia)

- - gente lustrosa (caballeros, cortesanos hombres de suficiente noticia y buen gusto) vs. eruditos (doctos, sabios) vs. vulgo (plebe, ignorantes)

- - cosas (asuntos, argumentos, sentencias, conceptos) vs. palabras (locución).

- - facilidad vs. dificultad

7. Otras cuestiones [De Tasso a Lucano]

Bajo este epígrafe nos proponemos delimitar con mayor precisión la tradición teórica y posición ideológica y estética en que radican las ideas de Jáuregui. Se le ha calificado a veces de aristotélico o neo-aristotélico, lo que nos parece totalmente descaminado. En el Discurso poético Aristóteles desempeña un papel insignificante. Ninguno de los conceptos y tesis característicos de la Poética tienen la menor incidencia en los razonamientos de este escrito: ni la imitación en el sentido de mímesis (tampoco, por cierto, en el sentido de imitación de autores, aunque este no es un concepto aristotélico); ni la oposición entre poesía e historia, porque la poesía se ocupa de lo universal y la historia, de lo particular; ni la fábula, ni lo verosímil, ni lo maravilloso, ni la unidad de acción, ni la unidad en general (sin hablar, por supuesto, de conceptos específicos de la tragedia, como el error trágico, la catarsis, la peripecia o el reconocimiento o agnición).

En el Discurso de Jáuregui, Aristóteles solo interviene como posible contradictor. Afirma en efecto que el lenguaje de la poesía debe ser extraordinario, abundar en palabras peregrinas y metáforas, sentencia ya considerada en el Antídoto y que había sido esgrimida posteriormente por los defensores de Góngora. Nuestro autor concede sin dificultad que, como dictamina el infalible filósofo, la «peregrinidad» y la extrañeza distinguen a la poesía, pero añade que necesitan límite y regulación. Para lo cual puede apoyarse en el mismo Aristóteles, cuando este precisa, en frase también convertida en lugar común, que las marcas de lo extraordinario no deben prodigarse tanto que se incurra en el barbarismo (a fuerza de multiplicar palabras extranjeras) o en el enigma (por el exceso de metáforas). Obsérvese que la idea así entendida y matizada no tiene nada de característicamente aristotélico. Pueden documentarse opiniones idénticas –aunque con formulación distinta– en Cicerón y Quintiliano, que defienden el ornato y las figuras tanto en el estilo mediano como en el grande, pero condenando su siempre posible exceso. Vedan, pues, todo empleo abusivo del ornato: todo lo que atenta a la pureza de la lengua o resulta contraproducente para los fines persuasivos de la oración, causando oscuridad, distrayendo la atención, o sugiriendo que el orador peca de vanidoso y poco sensato. Aunque es cierto que estos maestros de la retórica latina aplican dichos preceptos a la elocuencia y a las luchas del foro, Jáuregui los recupera para la poesía, puesto que la diferencia entre ambas esferas no puede ser muy tajante en un mundo, cristiano y monárquico, en que el arte oratorio ya no tiene el eminente papel político y judicial que desempeñaba en la Roma republicana y del que quedaban huellas en época imperial.

Por lo tanto, estimamos arbitrario atribuir a Jáuregui un clasicismo entendido como aristotelismo (similar al que habían defendido Tasso y Escalígero y al que será característico del clasicismo francés). Nos parece notable, al contrario, que los indicios de influencia aristotélica presentes en el Antídoto hayan desaparecido por completo en el Discurso. En el Antídoto, censuraba Jáuregui las Soledades porque, pretendiendo ser un poema heroico, narraban una historia insulsa y absurda y lo hacían de modo insensato. Por consiguiente no cumplían con los requisitos del poema heroico, el primero de los cuales es «apoyar la elocución al firme tronco de la buena fábula o cuento, que es el alma de la poesía»[133]. La idea procede de Aristóteles, para quien «la fábula es el principio y como el alma de la tragedia»[134]. El principio tiene también validez para la épica y Torquato Tasso lo desarrolla ampliamente en sus escritos aplicándolo al «poema heroico». De impronta tassiana, por lo demás, son en el Antídoto el concepto de poema heroico y del estilo heroico que le corresponde. Todo este círculo de ideas, representaciones y autoridades, tan importante en el primer escrito de Jáuregui contra Góngora, se ha esfumado al llegar al Discurso poético. El poema heroico no aparece por parte alguna, y el adjetivo «heroico» solo interviene una vez en una cita de Aristóteles (filtrado por la traducción latina de Heinsius), mientras que en el Antídoto se topaba uno a cada paso con él. Tasso, autoridad de primer plano en el Antídoto, no es citado una sola vez en el Discurso, ni como poeta ni como teórico.

Este notable cambio de doctrina o al menos de énfasis dentro de la nebulosa de la doctrina clasicista puede obedecer a dos razones.

Veamos primero la más evidente: en el Examen del Antídoto (1617) el Abad de Rute (y lo mismo se observa en otras defensas de Góngora como la Soledad primera ilustrada y defendida), replica a Jáuregui que Góngora no pretende ser heroico[135] puesto que su poema es lírico, y él mismo el mayor de los poetas líricos: un Píndaro español, como lo denominará Pellicer. Jáuregui, tomando en cuenta tácitamente esta objeción, deja de lado los argumentos cuya validez parece limitada a la épica. Como Aristóteles no habla de la poesía lírica, género al que los conceptos de mímesis» y de «fábula» son de difícil aplicación (aunque no imposible), nuestro censor, que se propone demostrar la perversidad de Góngora y de sus secuaces en calidad de poetas líricos, omite la teoría aristotélica y su modernización más influyente en España: la doctrina de Torquato Tasso acerca del poema heroico.

Esta explicación sin embargo no satisface porque, si fuera la principal, no se entendería que en el Discurso apenas asome el concepto de lírica. Es más, para nada trata de los géneros poéticos y del estilo que conviene a cada uno de ellos. Lo que nos autoriza a proponer como segunda explicación, que creemos más probable o de mayor peso, una pérdida de influencia de Tasso (autor idolatrado en torno a 1600 en España) y del italianismo en general. Es muy significativo que la Poética de Aristóteles no sea citada a través de ningún comentario italiano, sino por mediación del holandés Heinsius. En España preocupan ahora los holandeses, con quienes, al acabarse la Tregua de Doce años (1621), se habían reanudado unas hostilidades que ponían en terrible tensión todas las fuerzas de la monarquía. El estilo de moda en la corte madrileña a mediados de la década de 1620, en parte por influencia de Olivares, es neo-latino, lipsiano, lacónico y neo-estoico. No convienen a esta nueva constelación estética e ideológica la fantasía, la blandura y sensualidad italianas que habían contribuido al éxito de Tasso, por muy cristiana que fuese su intención y por mucho que hubiese escrito una palinodia de su Gerusalemme liberata en la más pacata, religiosa y aburrida Gerusalemme conquistata. Grave y severo, contrasta el nuevo gusto con el cortesano y risueño que había dominado la época de Lerma –sobre todo antes de que el duque pensara en convertirse en cardenal de la Iglesia romana–, creando un ambiente propicio para obras tan libres y tan deleitables, cada una a su manera, como el Quijote, las Novelas ejemplares, el Persiles, el Polifemo, las Soledades y gran parte de las mejores comedias del teatro español. En virtud de este cambio, Jáuregui en vez de hablar de lo heroico, prefiere hablar de estilo grande, y busca para este estilo el refrendo de los autores latinos, todos en alguna medida tocados por el estoicismo medio o nuevo. Por ello ignora la distinción entre los géneros y borra incluso la que separa la gran elocuencia de la poesía. Por lo mismo, disimula la influencia italiana y cita casi exclusivamente a autores antiguos. Ya había comenzado a desplazarse de la delicada y voluptuosa Aminta de Tasso, que tradujo libremente en su juventud, al duro y sombrío poema de Lucano, que reescribe en su vejez.

8. Conclusión

En 1614, poco después de que empezaran a difundirse las Soledades, Juan de Jáuregui, caballero sevillano todavía joven, leído, dotado y sobre todo ambicioso, aprovechó el revuelo causado por los grandes poemas en que se revelaba el nuevo Góngora para escribir un texto crítico insultante pero vigoroso, y que tenía la ventaja de comentar con precisión el poema que criticaba: el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. El libelo tuvo éxito pero no consiguió anular el atractivo de los poemas atacados: al contrario, contribuyó a prolongar el interés despertado por la sorpresa y a alentar a un grupo nutrido de clérigos y eruditos afectos a Góngora dispersos por España (Pedro de Valencia, Manuel Ponce, Pedro Díaz de Rivas, Francisco Fernández de Córdoba, Francisco de Amaya, el Alférez Estrada, Manuel Serrano de Paz) que, en su afán de refutar los argumentos del atacante, entraron cada vez más a fondo en la tarea de explicar al autor del Polifemo y de las Soledades y de glosar sus méritos. Desde la corte, muchos aficionados a la poesía, y entre ellos algunos aristócratas, como el conde de Villamediana, el conde de Saldaña y el conde de Salinas, expresaron su admiración. Ecos de los versos del Polifemo y de las Soledades y calcos de su estilo empezaron a brotar bajo la pluma de escritores en varios géneros, sin exceptuar el popular teatro y la grave predicación. Otros, refractarios a la nueva tendencia, emprendieron una campaña para desacreditar al poeta, no tanto en sí mismo como en su calidad de modelo de una «nueva poesía», de una poesía «culta», y Lope de Vega publicó los ataques más explícitos en La Filomena (1621) y en La Circe (1624). Pedro Conde, en su introducción al primero de estos textos, define en estos términos la posición del Fénix:

La estrategia consistía en presentar los poemas de Góngora como una especie de monstrum, que había que contemplar como algo a medio camino entre la anomalía y la maravilla (un objeto de estudio teratológico o un imposible ser salido de la imaginación de un pintor tan genial como delirante: el Bosco, y mostrar y demostrar que era imposible seguir por ese camino, pues no tenía más salida estética y poética que el precipicio y la ruina). Esa condena de los imitadores de Góngora (todos siempre y necesariamente malos) va a ser un leitmotiv de Lope en esta polémica, y para ello va a buscar un paralelo, que no se cansa de repetir, entre la lengua poética de Góngora y el estilo latino de Justo Lipsio. En efecto, el genial humanista brabanzón, gran dominador en cantidad y calidad del latín de todas las épocas de Roma, había puesto de moda entre el humanismo tardío un tan admirado como denostado estilo latino que, tras un período de clasicismo ciceroniano dominante durante casi todo el siglo XVI, ponía a los autores de la latinidad arcaica y tardía, especialmente a Tácito y Séneca, como modelos de un alambicado, condensado y, por ende, complejo estilo latino, el conocido como «estilo lacónico»[136].

Como alternativa al ejemplo nefasto que trataba de excluir, Lope de Vega proponía poemas en el «estilo antiguo», o sea incontaminado por las novedades gongorinas: en La Filomena, una égloga de Pedro de Medina Medinilla y en La Circe, otra de Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, alabada por su «claridad castellana», su «hermosa exornación» y su estilo «tan levantado en la propia verdad de nuestra lengua». La elección de estos dos modelos era de indudable oportunidad; ambos poetas, aunque amigos y admiradores de Lope de Vega, no dependían de él ni él de ellos, y el homenaje que el Fénix les rendía podía parecer sincero y desinteresado. Esquilache, en quien el prestigio literario era poderosamente realzado por el ilustre linaje y los altos cargos, representaba un aliado de gran valor, a la vez creíble como modelo autónomo e incapaz de oscurecer la fama del Fénix[137]. Lope de Vega seguirá proclamándose devoto de Francisco de Borja (y de Quevedo, un aliado algo posterior) en obras del ciclo de senectute, y en forma señalada en las Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos (1634)[138].

Jáuregui debió de sentirse por entonces desposeído del protagonismo que le había dado el Antídoto. La notoriedad de este libelo, sus ambiciones cortesanas, su gusto exigente y su temperamento arrogante lo llevaron a intentar una nueva intervención, esta vez pública y apadrinada por el conde de Olivares y personas cercanas a su gobierno como Lorenzo Ramírez de Prado. Se trataba de pronunciarse en contra de Góngora pero también en contra de Lope presentando no una mera sátira sino un texto serio, verdadero programa poético y estético. Como todo programa, éste debía definirse polémicamente, atacando a los programas rivales, proponiendo un remedio contra los «daños» sufridos por la poesía española a manos de las dos principales facciones en pugna. Para ello, hacía falta no sólo dejar ver lo nefasto de la poética de los gongorinos sino lo inoperante de los discursos de Lope contra ellos y la mediocridad plebeya de su propuesta de castellanismo, claridad y llaneza:

En esta parte descubren plebeyo gusto y peor juicio algunos discursos que he visto contra la demasía moderna, porque sin más distinción que la queja ordinaria vulgar, les vedan a los escritores todas osadías. Quieren restringir al poeta en puntuales gramáticas, cerrarle en sus palabras solas castellanas, contenerle en el camino real trillado, sin dejar que se divierta un paso a otras florestas, ni suba por collados y cumbres, como si a la difícil de Helicona se pudiese llegar por camino llano.

En cambio Jáuregui propone una poesía ardua, que aspira a «grandiosas hazañas», porque «no solo la humildad y rendimiento es indigno en los versos, sino también la llaneza y medianía».

Esta grandeza no debe volver la poesía inaccesible para los hombres de buen juicio y aficionados a ella, aunque no sean muy eruditos. Sin embargo, algo de profundo y de sublime debe reservar en exclusiva para los sabios y por eso es tan importante en el equilibrio del Discurso poético el tema que desarrolla en el sexto y último apartado: la diferencia entre entender la poesía, como pueden y deben hacer todos los discretos, y entenderla a fondo, lo que se reserva para unos pocos. Para apuntalar esta distinción, recurre Jáuregui a dos citas de Horacio aparentemente contradictorias. En una sátira, la décima del libro primero, afirma el lírico romano que sólo le importa agradar a un puñado de amigos: Plocio, Vario, Mecenas, Virgilio, o sea los espíritus más selectos de Roma, puesto que no es él de los ridículos poetas que aspiran a ser canturreados por los escolares. En cambio en una oda (I, 20) declara a Mecenas que no teme la muerte, que lo convertirá eternamente en lo que ya es, un cisne inmortal que sobrevuela los paisajes del mundo, y cuyo nombre sonará entre los pueblos más fieros y remotos, los de Colcos, Dacia y Gelonia, y entre los bárbaros medio instruidos, galos e hispanos, que recitarán sus versos. Este segundo texto retrata al poeta como vates: héroe inspirado escuchado por las multitudes, y cuya gloria trasciende cualquier frontera, social, intelectual o geográfica. Según el primero, en cambio, el poeta es un ciudadano modesto y retirado que no aspira más que a deleitar a un par de amigos exquisitos: si es necesario, se contenta con tener por oyente a Platón, como Antímaco (en anécdota contada por Cicerón). Llevando las cosas al extremo, puede contentarse con su propia compañía y aprobación, como un autor citado y aplaudido por Séneca: «…pocos me bastan, bástame uno, bástame ninguno». Según la primera concepción, típicamente humanista y magníficamente desarrollada en la Nutricia de Poliziano, es el poeta un héroe de estirpe divina descendido a la tierra, cuya alta misión es sacar a los hombres de su rudeza bestial y enseñarles la verdad del verbo. Para la segunda, es un sabio epicúreo, que se retira para gozar con sus amigos de los delicados frutos de una sabiduría que se da a pocos: goces refinados y serenos. Para la tercera, es un sabio estoico, alguien para quien basta el Bien en sí, no importándole que ese Bien no sea intercambiable y que no asegure los bienes que los hombres en general, o ciertos hombres en particular, consideran útiles, gratos y honrosos, como las recompensas y los aplausos.

Estas cuestiones filosóficas las resuelve Jáuregui de un plumazo, conciliando esos puntos de vista dispares con su distinción entre la comprensión superficial e inmediata del poeta que se da a todos los que no son absolutamente incapaces y rudos, y la comprensión profunda e íntima reservada a los mejores. Horacio quería tener un «muy copioso auditorio», pero, como «preeminentes y fieles estimadores», sabía que sólo tendría a los «mayores juicios». En este sentido, no difiere tanto la poesía de la gran elocuencia, la magnífica, vehemente e inspirada elocuencia adecuada para los grandes asuntos que interesan a la república o a la humanidad. Para Cicerón, el sumo valor de la oratoria se aprecia en la fuerza con que arrastra a las multitudes, en los aplausos, conmovidos y frenéticos, del pueblo en su conjunto. Por consiguiente, los entendidos, según él, juzgarán exactamente como el pueblo: ellos considerarán superior a toda la oratoria más popular, la que mayor emoción despierta y mejor persuade a todos. La única diferencia entre los sabios y los ignorantes será que estos últimos entenderán cómo procede el orador, de qué manera logra ser tan persuasivo, y más que persuasivo, cómo logra «mover», o sea, arrancar de su asiento a los oyentes, sacarlos de sí, transformarlos en algo mayor y mejor que ellos mismos[139]. Este concepto ciceroniano de la elocuencia sublime aproxima la oratoria a la poesía, con matices ciertamente. Estos matices no nos interesan ahora; la semejanza explica el trenzado de referencias al máximo modelo de la oratoria, Cicerón, y al máximo modelo lírico, Horacio (ambos juzgados así por el pedagogo por excelencia, Quintiliano).

El estilo grande, al que deben aspirar los mejores ingenios, la mejor literatura, diríamos hoy, distingue a textos, ya sean poéticos u oratorios, que instruyen sobre cosas graves y vitales, deleitan intensamente y sobre todo «mueven», o sea provocan afectos fervientes y de la especie más noble, comunicando lo que llamaríamos ideales: deseos vivos, ardientes, eficaces, de grandes virtudes y de grandes acciones, entusiasmando, arrebatando y transfigurando, mediante el amor, el afán de gloria y la indignación. Todo ello sería inoperante si se limitara a unos pocos eruditos y por ello el gran estilo es comunicable a muchos: como gran elocuencia, es el cimiento de una comunidad política, de índole republicana; como poesía moral y robusta, aunque refinada, es el dulce y útil manjar de una corte virtuosa, unida en el servicio al rey y la reverencia (distante) a Dios, a sus santos y a su Iglesia. Esta postura es consonante con lo que podía agradar a Olivares, en ese momento de su gobierno en que todavía no estaba claro si la titánica lucha emprendida contra los enemigos de la monarquía de España iba a lograr o no sus objetivos, y cuando no se sabía si el rey (aún jovencísimo y lleno de ardor) no iba a pasar a la historia como un gran monarca guerrero, como un Trajano, un Marco Aurelio o un Carlos Quinto. Se trataba de promover un ethos heroico, sí, pero no en el sentido todavía muy caballeresco de Torquato Tasso, sino en el de una aristocracia moderna, disciplinada, entregada al servicio militar, administrativo y diplomático, del monarca. Por lo que no tiene nada de gratuito que Jáuregui dedique sus textos a don Gaspar de Guzmán. También se entiende que exista cierta semejanza, si no se miran las cosas desde muy cerca, entre Jáuregui y los ilustrados del XVIII que condenaron el gusto barroco. Unos y otros se sentían comprometidos en un programa de reformas institucionales, económicas y políticas, que implicaba una modernización y una mayor disciplina y control racional del discurso. En su vertiente literaria y estética, este programa era el de un clasicismo juicioso aunque entusiasta, más confortable y burgués desde luego en los ilustrados, más fogoso, atormentado y aristocrático en Jáuregui, hombre de su siglo y de su ambiente, pese a todo.

Como el de los ilustrados, el credo de Jáuregui es de solidez solo aparente. La poética no puede recomendar a un tiempo la aventura y el orden, el riesgo y la cautela, aunque puede ocurrir que en el campo de tensiones que inducen estas polaridades surja la mejor poesía: la de Virgilio y Horacio desde luego, la de Góngora seguramente, aunque Jáuregui no lo reconozca. Sin novedades la poesía no es más que rutina; y estas novedades deben ser repetidas con variaciones, porque si no aparecen más que una vez no pasan de rarezas, zonas de opacidad de los textos que no pueden enriquecer y rejuvenecer el lenguaje poético. Por ello, no tiene mucho sentido condenar «la molesta frecuencia de novedades».

Pero sobre todo los poetas no pueden apostar por las cosas y desdeñar las palabras sin abandonar lo que hace de ellos poetas. Así, por mucho que predique a favor de la «sentencia» y en contra de las «locuciones», Jáuregui, cuando se profesa maestro de poética, se ve abocado a enunciar reglas –las del préstamo léxico, la que veda el hipérbaton con el adjetivo antepuesto, la de limitar los tropos– que nada tienen que ver con las cosas y que, bien miradas, sólo se preocupan de las palabras. Por último, pese a que los méritos del opúsculo fueron reconocidos por algunos, ejerció, creemos, poca influencia a medio plazo. Es muy difícil salir de una situación de bipartidismo sobre todo si lo que se propone no es simplemente un centro, sino más bien una sutil superación dialéctica de dos tesis opuestas. La política literaria, como la política en general, no es muy proclive al exceso de sutileza: al menos que este se imponga por medios autoritarios y represivos, como suelen hacerlo las ortodoxias, y como trató de hacerlo el conde-duque de Olivares, estimando su poder en más de lo que valía.

9. Establecimiento del texto [y características de la edición]

Para establecer nuestro texto nos hemos basado en un ejemplar digitalizado del impreso, el de la Biblioteca histórica «Marqués de Valdecilla», BH FLL Res. 1046(3). Lo hemos cotejado, en los pocos puntos dudosos, con el manuscrito BNE ms. 3980, que nos ha permitido confirmar una corrección ope ingenii. Hemos consultado cinco de los ejemplares conservados en la Biblioteca Nacional de España (R/ 5805; R/12683; R/ 16907; R/ 4521; R/16907). Fuera de un par de anotaciones a pluma, no hemos visto ninguna diferencia entre estos ejemplares y el que seguimos.

El texto, redactado con rigor e impreso con cuidado, no presenta prácticamente erratas, ni siquiera en los textos latinos. Sólo las anotaciones marginales que indican las referencias de las citas contienen algunos errores, fáciles de subsanar. Para la puntuación, hemos tenido en cuenta la principal edición moderna, la de Melchora Romanos (1978). Hemos indicado sistemáticamente nuestra amplia utilización de las notas de esta distinguida estudiosa de la polémica gongorina.

Hemos cotejado las citas de Jáuregui con las obras de donde proceden, y dado en bastantes ocasiones un texto más extenso que incluye su cita. Se entiende así mejor el modo en que la fuente ha sido interpretada y en ocasiones manipulada. Hemos dado entonces nuestra propia traducción, como también cuando Jáuregui no traduce o lo hace de modo discutible. Solo en contados casos hemos recurrido, indicándolo por supuesto, a una traducción existente. Hemos procedido así por deseo de uniformidad y porque no siempre es fácil, ni siquiera factible, encontrar una traducción española de las citas de nuestro autor. Siempre que ha sido posible, hemos tratado de localizar la edición concreta que éste manejó, o al menos la versión de los textos clásicos recogida en la edición por él consultada.

Por último, en aras a una mayor unidad y coherencia, hemos modernizado los textos antiguos en castellano que citamos, ya provengan de una edición antigua o moderna, siguiendo los mismos principios de modernización que hemos aplicado al texto de Jáuregui según las normas del proyecto.

Debemos la mayor gratitud a Pedro Conde Parrado cuya atentísima y generosa revisión nos ha ahorrado muchas faltas y despistes, especialmente en la puntuación, en la transcripción de citas latinas y a veces en las traducciones. Si algo de eso queda, la responsabilidad es enteramente nuestra. También queremos subrayar lo mucho que debemos a Jesús Ponce Cárdenas, que ha rectificado torpezas estilísticas, a Jaime Galbarro, especialmente por su ayuda en lo que toca a la bibliografía, y a Sara Pezzini. Ambos han releído el texto con minucioso cuidado y exquisita competencia. Las noticias y consejos de Roland Béhar, Muriel Elvira, Jesús Ponce Cárdenas, José Manuel Rico García y María Zerari, regalo de su sabiduría y amistad, han sido puntualmente indicados en las notas y a veces en el texto. Gracias, y no menores, se deben a quienes han cuidado del paso a la versión TEI: de Sara Pezzini, Aude Plagnard y Héctor Ruiz.

10. Bibliografía

10. 1 Obras citadas o consultadas por el polemista — 10.2 Obras citadas por el editor

10. 1 Obras citadas o consultadas por el polemista

Agustín, San:

—, De doctrina christiana

Anónimo:

—, Rhetorica ad Herennium

Aristóteles:

—, Aristotelis de poetica liber. Daniel Heinsius recensuit, ordini suo restituit, Latine vertit, Notas addidit […], Leiden: Louis Elzevir, 1611.

Ateneo de Náucratis:

—, Δειπνοσοφισταί

Aulo Gelio:

—, Noctes atticae

Cicerón, Marco Tulio:

—, Orator

—, De oratore

—, Brutus

(Pseudo-)Demetrio:

—, Περὶ Ἑρμηνείας (Sobre el estilo), en versión de Pedro Vettori, Petri Victorii commentarii in librum Demetrii Phalerei de Elocutione […], Florencia: Filippo Giunti, 1562.

Escalígero, Julio César:

—, Poetices libri septem, Lyon: Antoine Vincent, 1561.

Estacio, Publio Papinio:

—, Tebais

Horacio Flaco, Quinto:

—, Carmina

—, Epistula ad Pisones sive Ars poetica

—, Epistulae

—, Sermones

Jerónimo, San:

—, Epistulae (Cartas)

Lucano, Marco Anneo:

—, De bello civili

Luciano de Samosata:

—, ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ ΣΑΜΟΣΑΤΕΟΣ ἈΠΑΝΤΑ. Luciani Samosatensis opera omnia in duos tomos divisa. Iohannes Benedictus, Medicinae Doctor, in Salmuriensi Academia Regia linguae graecae professor […], Saumur: Pierre Pie-de-Dieu, 1619, 2 vols.

Macrobio, Ambrosio Aurelio Teodosio:

—, Saturnalia, en versión de Henri Estienne, Aurelii Macrobii Ambrosii Theodosii In somnium Scipionis libri II. Eiusdem Conviviorum Saturnaliorum libri VII […], París: Henri Estienne, 1585.

Manilio, Marco:

—, Astronomica, en versión de José Escalígero, M. Manilii Astronomicon libri quinque. Josephus Scaliger Jul. Caes. F. recensuit, ac pristino ordini suo restituit. Eiusdem Ios. Scaligeri Commentarius […], París: Robert Estienne, 1579.

Marcial, Marco Valerio:

—, Epigrammata

Ovidio Nasón, Publio:

—, Tristia

—, Metamorphoseon libri

—, Pontica

Persio Flaco, Aulo:

—, Saturae

Petronio Árbrito, Cayo:

—,Satyricon

Plinio Segundo, Cayo (El Joven):

—, Epistulae

Plutarco, Pseudo:

—, Περί τοῦ Βίου καί τής ποίησεως τοῦ Ὁμήρου (Sobre la vida y la poesía de Homero).

Ramírez de Prado, Lorenzo:

—, Pentecontarchos (Πεντηκόνταρχος) sive Quinquaginta Militum Ductor d. Laurentii Ramirez de Prado […], Amberes: Johannes Keerberg, 1612.

Séneca, Marco Anneo, El Rétor:

—, Suasoriae et controversiae, en versión de Andreas Schott, M. Annaei Senecae Rhetoris Suasoriae, Controversiae, Declamationum Excerpta. Ad veterum MS. Codd. fidem emendata; et Graeca, quae priores Editiones desiderabant, suis locis restituta […], París: Pierre Chevalier, 1613.

Séneca, Lucio Anneo:

—, De tranquillitate animi (De la tranquilidad del ánimo)

—, Epistolae ad Lucilium (Cartas a Lucilio)

—, Opera quae exstant omnia, en versión de Justo Lipsio, L. Annaei Senecae philosophi opera, quae exstant omnia a Iusto Lipsio emendata et scholiis illustrata. Editio secunda atque ab ultima Lipsi manu, Amberes: Viuda e hijos de Juan Moreto, 1615.

Vida, Marco Girolamo:

—, De arte poetica libri tres […], París: Robert Estienne, 1527.

Virgilio Marón, Publio:

—, Aeneis

10.2 Obras citadas por el editor

10.2.1 Manuscritos — 10.2.2 Impresos anteriores a 1800 — 10.2.3 Impresos posteriores a 1800

10.2.1 Manuscritos

BE (Biblioteca de El Escorial), ms. L-1-15, f. 222r-230v, Anti-Jáuregui del Licenciado don Luis de la Carrera al reformador de los poetas castellanos.

BNE, ms. 3707, La Farsalia. Original de don Juan de Jáuregui.

BNE, ms. 3726, Obras de Góngora y referentes a su obra. Contiene los Discursos apologéticos de Pedro Díaz de Rivas en f. 72-101.

BNE, ms. 9998, Días geniales o lúdricos de Rodrigo Caro. Copia de 1776.

10.2.2 Impresos anteriores a 1800

Agustín, San:

—, Divi Aurelii Augustini De doctrina christiana libri IIII […], Colonia: Gottfried Hittorp, 1529.

Álvarez y Baena, José Antonio:

—, Hijos de Madrid ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y letras, t. II, Madrid: Benito Cano, 1790.

Ateneo de Náucratis:

—, Athenaei Dipnosophistarum sive coenae sapientium libri XV, Natale de Comitibus veneto nunc primum e Graeca in Latinam linguam vertente […], Lyon: Barthélemy Honorat, 1556.

Aulo Gelio:

—, Auli Gellii Noctes Atticae, seu Vigiliae Atticae […], Henri Estienne (ed.), Francfort: Zacharias Palthenius, 1603.

Boccaccio, Giovanni:

—, Ioannis Bocatii περὶ γενεαλογίας deorum, libri quindecim, cum annotationes Iacobi Micylli […], Basilea: Iohannes Hervagen, 1532.

—, La geneologia de gli dei de gentili di M. Giovanni Boccaccio […] tradotta per M. Gioseppe Betussi da Bassano, Venecia: Fabio y Agostino Zoppini, 1581.

Carducho, Vicente:

—, Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, al gran Monarca de las Españas y nuevo mundo, don Felipe IIII […], Madrid: Francisco Martínez, 1633.

Cicerón, Marco Tulio:

—, Rhetoricorum ad C. Herennium libri 4. Incerto auctore. Ciceronis De inventione libri 2. De Oratore ad Q. Fratrem Lib. III. Brutus, sive de claris oratoribus liber I. Orator ad Brutum lib 1. Eiusdem Topica ad Trebatium liber. 1. Eiusdem oratoriae partitiones liber 1. Initium libri de Optimo genere oratorum, Corrigente Paulo Manutio, Aldi filio, Venecia: Paolo Manuzio, 1546.

Florencia, Jerónimo de:

—, Marial que contiene varios sermones de todas las fiestas de Nuestra Señora predicados a las Majestades de Filipo III y Filipo IIII […], Alcalá: Juan de Villodas Orduña, 1625.

Faye d’Espeisses, Jacques:

—, Les Remonstrances ou Harangues […], Lyon: Jean Degabiano et Samuel Girard, 1594.

Focílides, Pseudo:

—, Poemata Pythagorae, et Phocylidis. Cum duplici interpretatione Viti Amerbachii, Leipzig: Hans Steinmann, 1578.

Horacio Flaco, Quinto:

—, El arte poética de Horacio o Epístola a los Pisones, traducida en verso castellano por D. Tomás de Iriarte, Madrid: Imprenta Real de la Gazeta, 1777.

Jerónimo, San:

—, Divi Hieronymi Stridoniensis epistolae selectae in libros tres distributae opera D. Petri Canisii Theologi, Amberes: Martinus Nutius, 1604.

Jáuregui, Juan de:

—, Orfeo […] Al excelentísimo señor don Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares […], Madrid: Juan González, 1624.

—, Apología por la verdad, Madrid: Juan Delgado, 1625.

—, Memorial al Rey Nuestro señor […] Ilustra la singular honra de España: aprueba la modestia en los escritos contra Francia y nota una carta enviada a aquel Rey, Madrid: [s. n.], 1635.

—, La Farsalia, poema español escrito por don Juan de Jáuregui y Aguilar […] Sácale a luz Sebastian de Armendariz […], Madrid: Lorenzo García, 1684.

Láscaris, Constantino:

—, In hoc libro haec habentur. Constantini Lascaris Byzantini de octo partibus orationis liber I. Eiusdem de constructione liber secundus […], Venecia: Aldo Manucio, 1512.

Luciano de Samosata:

—, ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ ΣΑΜΟΣΑΤΕΟΣ ἈΠΑΝΤΑ. Luciani Samosateni operum tomus II, cum Gilberti Cognati et Ioannis Sambuci annotationibus, Basilea: Heinrich Petri, 1602.

—, Luciani Samosatensis philosophi opera omnia qua extant […], París: Pierre-Louis Febvrier, 1615.

Paulino de Nola, San:

—, Divi Paulini Episcopi Nolani Opera […], Amberes: Baltasar Moreto, 1622.

Pérez de Montalbán, Juan:

—, Orfeo en lengua castellana […], Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1624.

Petronio Árbitro, Cayo:

—, T. Petroni Arbitri Satiricon. Extrema editio ex Musaeo D. Iosephi Antoni Gonsali de Salas. Magno comiti de Olivares Sac., Francfort: Wolfgang Hoffmann, 1629.

Piccolomini, Alessandro:

—, Piena, et larga parafrase, di M. Alessandro Piccolomini nel terzo libro della Retorica d’Aristotele […], Venecia: Giovanni Varisco, 1572.

Plinio Segundo, Cayo (El Joven):

—, Cai Plinii Secundi Epistolae, adiectae notae, et emendationes hac tertia editione factae locupletiores. Auctore Claud. Minoe, Iurisc. Huic editione accessere in eundem Plinium Isaaci Casauboni notae […], París: Nicolas Buon, 1608.

Plutarco:

—, Homeri vita, ex Plutarcho in latinum tralata per Io. Rhellicanum […], Basilea: Thomas Platter y Balthasar Lasius, 1537.

—, Plutarchi Chaeronensis Moralia […] Guilielmo Xylandro Augustano interprete […], Francfort: Zetzner, 1619.

Polo de Medina, Jacinto:

—, Fábula de Apolo y Dafne. Burlesca, Murcia: Luis Verós, 1634.

Puteanus, Erycius:

—, Eryci Puteani de Laconismo syntagma […], Lovaina: Gerardus Rivius, 1609.

Quevedo, Francisco de:

—, Epicteto y Phocilides en español con consonantes […], Madrid: María de Quiñones, 1635.

Regio, Raffaele:

—, Raphaelis Regii ducenta problemata […] Eiusdem quaestio utrum ars rhetorica ad Herennium falso Ciceroni inscribatur. Eiusdem de laudibus eloquentiae panegyricus, Venecia: Octavianus Scotus, 1492.

Salcedo Coronel, García de:

—, Soledades de D. Luis de Góngora comentadas […], Madrid: Imprenta del Reino, 1636.

—, Obras de don Luis de Góngora comentadas. Segundo tomo […], Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1645.

Sánchez de las Brozas, Francisco:

—, Francisci Sanctii Brocensis […] opera omnia, Ginebra: de Tou, 1766.

Séneca, Lucio Anneo:

—, Aureum Senecae philosophi opusculum de tranquillitate animi cum novis accuratisque notis Ioannis A. Choquier, Lieja: Leonardus Streel, 1607.

Vega, Lope de:

—, Justa poética y alabanzas justas que hizo la insigne villa de Madrid al bienaventurado san Isidro en las fiestas de su beatificación […], Madrid: viuda de Alonso Martín, 1620.

—, La Circe con otras rimas y prosas al Exmo. Señor D. Gaspar de Guzmán Conde de Olivares […], Madrid: viuda de Alonso Martín, 1624.

—, Triunfos divinos con otras rimas sacras. A la excelentísima señora doña Inés de Zúñiga, condesa de Olivares, Madrid: viuda de Alonso Martín, 1625.

—, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, Madrid: Imprenta del Reino, 1634.

Velázquez de Velasco, Luis José:

—, Orígenes de la poesía castellana, Málaga: Francisco Martínez de Aguilar, 1754.

Zwingler, Theodor:

—, Morum philosophiae poeticae ex veterum utriusque linguae poetarum thesauris cognoscendae veritatis et exercendae virtutis […] methodice deducta. Tomus II, Basilea: Niklaus Bischoff, 1575.

10.2.3 Impresos posteriores a 1800

Aguirre, José María:

—, José de Valdivielso y la poesía religiosa tradicional, Toledo, Diputación Provincial, 1965.

Alcalde Martín, Carlos:

—, «Quevedo, traductor de las Sentencias del Pseudo-Focílides», Musa Graeca tradita, Musa Graeca recepta. Traducciones de poetas griegos (siglos XV-XVII), Zaragoza, Pórtico, 2011, p. 85-102.

Alemán, Mateo:

—, Guzmán de Alfarache, Luis Gómez Canseco (ed.), Madrid, Real Academia Española, 2012.

Alonso Cortés, Narciso:

—, «Don Juan de Jáuregui. Algunos datos genealógicos», Boletín de la Real Academia Española, XXV, 1945, p. 105-112.

Álvarez Amo, Francisco Javier:

—, «“Yo no presumo de poeta…”: La trayectoria de Juan de Jáuregui», Etiópicas, 7, 2011, p. 120-129.

Anónimo:

—, Rhétorique a Herennius, Guy Achard (ed.), París, Les Belles Lettres, 1989.

Arcaz Pozo, Juan Luis:

—, «Los textos de Virgilio y Ovidio en el Orfeo en lengua castellana de Juan Pérez de Montalbán», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 23/1, 2003, p. 211-226.

Aristóteles:

—, Retórica, Quintín Racionero (intr., trad., y notas), Madrid, Gredos (Biblioteca Clásica, 142), 1990.

Arredondo, María Soledad:

—, Literatura y propaganda en tiempo de Quevedo: guerras y plumas contra Francia, Cataluña y Portugal, Madrid, Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2011.

Artigas, Miguel:

—, Don Luis de Góngora y Argote, Biografía y estudio crítico, Madrid, Tipografía de la «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos», 1925a.

—, «Un opúsculo inédito de Lope de Vega. El Anti-Jáuregui del Licenciado Luis de la Carrera», Boletín de la Real Academia Española, XII, 1925b, p. 587-605.

Aulo Gelio:

—, Les Nuits attiques, René Marache (ed. de I-III) y Yvette Julien (ed. de IV), París, Les Belles Lettres, 1967-1998, 4 vols.

Azaustre Galiana, Antonio:

—, «Citas de autoridades y argumentación retórica en las polémicas literarias sobre el estilo culto», Signa: revista de la Asociación Española de Semiótica, n.º 14, 2005, p. 36-72.

—, «Ideas retóricas de Manuel Ponce a propósito de las Soledades», Rafael Bonilla Cerezo y Paolo Tanganelli (dir.), Les poètes des rhéteurs. Los poetas de los rétores, Bulletin Hispanique, 117/1, 2015, p. 65-94.

Barrio Moya, Juan Luis:

—, «Bartolomé Román tasa dos cuadros de Scipion Pulzone y otro de Juan de Jáuregui», Archivo Español de Arte, LVI, 1983, p. 407-408.

Béhar, Roland:

—, «Virgilio, san Agustín y el problema del poema heroico cristiano (1520-1530)», Criticón, 107, 2009, p. 57-92.

—, «La cacocelía como argumento en la polémica contra la oscuridad gongorina», Boletín Hispánico Helvético, 25, 2015a, p. 151-166.

—, «La ‘correction amiable’. Formes de la controverse dans les débuts de la théorie poétique vernaculaire au XVIe siècle», Atlante. Revue d’études romanes 2, 2015b, p. 37-70.

Bénichou-Roubaud, Sylvie:

—, «Quevedo helenista (El Anacreón castellano)», Nueva Revista de Filología Hispánica XIV, 1962, 38-52.

Blanco, Mercedes:

—, «Ingenio y autoridad en la cita conceptista», Jean-Pierre Étienvre y Leonardo Romero Tovar (coords.), La recepción del texto literario, Zaragoza, Secretariado de Publicaciones de la Universidad, 1988, p. 105-116.

—, Les rhétoriques de la pointe. Baltasar Gracián et le Conceptisme en Europe, París, Champion, 1992.

—, «Les Solitudes comme système de figures: le cas de la synecdoque», Jacques Issorel (ed.), Crepúsculos pisando: once estudios sobre las ‘Soledades’ de Góngora, Perpiñán, Presses Universitaires, 1995, p. 23-78.

—, «La agudeza en las Rimas de Tomé de Burguillos», Maria Grazia Profeti (ed.), Otro Lope no ha de haber, Florencia, Alinea, 2000, I, p. 219-240.

—, «La idea de estilo en la España del siglo XVII», Anthony Close (ed.), Edad de oro Cantabrigense. Actas del VI congreso de la AISO, Cambridge, Asociación Internacional Siglo de Oro, 2006, p. 17-29.

—, «La polémica como fermento creativo en el Lope de la vejez (1621-1635)», Anuario Lope de Vega, 14, 2008, p. 37-66.

—, «La estela del Polifemo o el florecimiento de la fábula barroca (1613-1624)», Lectura y signo: revista de literatura, 5/1, 2010, p. 31-68.

—, Góngora o la invención de una lengua, León, Universidad de León, 2012a.

—, Góngora heroico. Las ‘Soledades’ y la tradición épica, Madrid, CEEH, 2012b.

—, «El venatorio estruendo. La oficina poética de Góngora y el tema de la caza», Joaquín Roses Lozano (ed.), El universo de Góngora. Orígenes, textos y representaciones, Córdoba, Diputación/ Ayuntamiento/ Universidad de Córdoba, 2014, p. 301-328.

Bocángel y Unzueta, Gabriel:

—, Obras completas, Trevor J. Dadson (ed.), Madrid-Francfort, Universidad de Navarra-Iberoamericana, Vervuert, 2000, 2 vols.

Bonneville, Henri:

—, Le poète sévillan Juan de Salinas (1562 -1643), Paris, Presses Universitaires de France, 1969.

Borges, Jorge Luis:

—, Obras Completas I, Barcelona, Emecé España, 1997.

Brink, Charles. O.:

—, Horace on Poetry. The «Ars poetica», Cambridge, Cambridge University Press, 1971.

Brito Díaz, Carlos:

—, El ‘libro del mundo’ en la poesía de los Siglos de Oro en Canarias, La Laguna, Instituto de Estudios Canarios, 2000.

Cacho Casal, Rodrigo,

—, «Góngora in Arcadia. Sannazaro and the Pastoral Mood in the Soledades», Romanic Review, 98, 4, 2007, p. 115-135.

Calboli, Gualtiero:

—, «Quintilian and Horace», Scholia: Natal Studies in Classical Antiquity, 4, 1995, 79-100.

Carranza de Miranda, Bartolomé:

—, Catechismo Christiano. José Ignacio Tellechea (ed.), Madrid, BAC, 1972, 2 vols.

Castiglione, Baldassare:

—, El cortesano, Juan Boscán (trad.), Mario Pozzi (ed.), Madrid, Cátedra, 1994.

Cervantes, Miguel de:

—, Viaje del Parnaso. Poesías completas I, Vicente Gaos (ed.), Madrid, Castalia, 1971.

—, Novelas ejemplares, Jorge García López (ed.), Barcelona, Crítica, 2001.

—, Don Quijote de la Mancha, Francisco Rico (ed.), Madrid, Punto de lectura, 2012.

Chiron, Pierre:

—, Un rhéteur méconnu: Démétrios (Ps. Démétrios de Phalère), París, Vrin, 2001.

Cicerón, Marco Tulio:

— Brutus, Jules Martha (ed.), París, Les Belles Lettres, 1923.

—, De oratore. De fato. Paradoxa Stoicorum. Partitiones oratoriae, E.W. Sutton (trad. al inglés), H. Rackham (intr.), Cambridge, Harvard University Press, 1942, 2 vols.

—, L’orateur. Du meilleur genre d’orateurs, Albert Yon (ed.), París, Les Belles Lettres, 1964.

Chiappini, Gaetano:

—, «El fantasma de la perfecta forma en las silvas de Jáuregui», Begoña López Bueno (coord.), La silva, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1991, p. 181-211.

Cobos, Mercedes:

—, «La primera noticia documental sobre los estudios cursados por el poeta Juan de Jáuregui», Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas: del 31 de octubre al 4 de noviembre de 1996 […], Baeza, Fundación Ortega Medina y Algazara editorial, 1996, p. 569-590.

Conde Parrado, Pedro:

—, y Tubau Moreu, Xavier, (eds.),

—, Expostulatio Spongiae en defensa de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 2015.

Crosby, James O.:

—, «The Friendship and Enmity between Quevedo and Juan de Jáuregui», Modern Language Notes, LXXVI, 1961, p. 35-39.

Curtius, Ernst Robert:

—, Literatura europea y Edad Media Latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, 2 vols.

Daza Somoano, Juan Manuel:

—, «Lope, Góngora, Jáuregui y los preliminares del Orfeo de Montalbán (con la polémica gongorina de fondo)», Compostella Aurea. Actas del VIII congreso de la AISO, Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández-Mosquera (eds.), Santiago de Compostela, 2008a, p. 246-251.

—, «La polémica entre Díaz de Rivas y Jáuregui a nueva luz», en Pedro Ruiz Pérez (ed.), Cánones críticos en la poesía de los Siglos de Oro, Pontevedra, Academia del Hispanismo, 2008b, p. 207-214.

Demetrio, Pseudo:

—, Démétrios, Du Style, Pierre Chiron (ed.), París, Les Belles Lettres, 1993.

Di Santo Arfouilloux, Simonetta:

—, Le torrent et la foudre: Cicéron et Démosthène: la question du sublime à la Renaissance et à l’Âge classique, Brest, 2014.

Duprat, Anne:

—, De constitutione tragoediae. La poétique de Heinsius, Ginebra, Droz, 2000.

Durling, Robert M.:

— y Martinez, Ronald L., Time and the Crystal: Studies on Dante’s «Rime petrose», Berkeley, University of California Press, 1990.

Elliott, John H.:

—, The Count-Duke of Olivares. The Statesman in an Age of Decline, New Haven-Londres, Yale University Press, 1986.

Elvira, Muriel:

—, «La biblioteca en construcción del abad de Rute», ILCEA [En línea], 25, 2016.

Estacio, Publio Papinio:

—, Stace, La Thébaïde, Roger Lesueur (ed.), París, Les Belles Lettres, 1990-1994, 3 vols.

—, La Tebaida de Juan de Arjona según el manuscrito de Ripoll, transcripción y notas de Jesús M. Morata.

Fumaroli, Marc:

—, L’âge de l’éloquence, Ginebra, Droz, 1980.

Galand-Hallyn, Perrine:

—, Le reflet des fleurs. Description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Ginebra, Droz, 1994.

—, y Deitz, Luc, «Le style au Quattrocento et au XVIe siècle», Poétiques de la Renaissance, Terence Cave, Fernand Hallyn, Perrine Galand-Hallyn (eds.), Ginebra, Droz, 2001, p. 532-565.

Galbarro García, Jaime:

— y Mancera Rueda, Ana, Las relaciones de sucesos sobre seres monstruosos durante los reinados de Felipe III y Felipe IV (1598-1665), Berna, Peter Lang, 2015.

Garau, Jaime:

—, «Notas para una biografía del predicador real Jerónimo de Florencia (1565-1633)», Revista de Literatura, LXVIII/135, 2006, p. 101-122.

García Berrio, Antonio:

—, Formación de la teoría literaria moderna. La tópica horaciana en Europa, Madrid, Cupsa, 1977.

García Jiménez, Salvador:

—, Juan de Quiroga Faxardo. Un autor desconocido del Siglo de oro, Kassel, Reichenberger, 2006.

García Mora, José:

—, La verdad religiosa o exposición histórica, filosófica, moral y social de las doctrinas del catecismo católico en paralelo con las del protestantismo y el filosofismo, Barcelona, Imprenta del Heredero de Pablo Riera, 1864.

Garcilaso de la Vega:

—, Obra Poética y textos en prosa, Bienvenido Morros (ed.), Barcelona, Crítica, 1995.

Gargano, Antonio:

—, «Parlar aspro. La canción IV de Garcilaso y la tradición petrosa», Pedro Ruiz Pérez (ed.), Cánones críticos en la poesía de los Siglos de Oro, Vigo, Academia del Hispanismo, 2008, p. 19-46.

Gates, Eunice Joiner:

—, Documentos gongorinos. Los «Discursos apologéticos» de Pedro Díaz de Rivas. El «Antídoto» de Juan de Jáuregui, México, El Colegio de México, 1960.

Gibson, Craig A.:

—, «How (not) to learn rhetoric: Lucian’s Rhetorum Praeceptor as Rebuttal of a School Exercise», Greek, Roman and Bizantine Studies, 52, 2012, p. 89-110.

Glodowska, Anna:

—, «La visione di mania umana e divina in Platone», Symbolae Philologorum Posnaniensum grecae et latinae, XXIII, 2, 2013, p. 97-11.

Gómez Moreno, Ángel:

—, «La fortuna del Laberinto», Cristina Moya García (ed.), Juan de Mena, de letrado a poeta, Londres, Tamesis Books, 2015, p. 153-162.

Góngora, Luis de:

—, Obras completas, II. Las firmezas de Isabela. El doctor Carlino. Comedia venatoria. Epistolario, Antonio Carreira (ed.), Madrid, Biblioteca Castro, 2000.

González de Salas, Jusepe Antonio:

—, Nueva idea de la tragedia antigua, Luis Sánchez Laílla (ed.), Kassel, Reichenberger, 2003, 2 vols.

Gracián, Baltasar:

—, Agudeza y arte de ingenio, Evaristo Correa Calderón (ed.), Madrid, Castalia, 1969, 2 vols.

—, El Héroe. Oráculo Manual y arte de prudencia, Antonio Bernat Vistarini (ed.), Madrid, Castalia, 2003.

Grosser, Hermann:

—, La sottigliezza del disputare. Teorie degli stili e teorie dei generi in età rinascimentale e nel Tasso, Firenze, La nuova Italia, 1992.

Guillemot, Maurice:

—, «L’Apocalypse de Jáuregui», Revue Hispanique, XLII, 1918, p. 564-579.

Herrero, Miguel:

—, «Jáuregui como dibujante», Arte Español, t. III, 1941, p. 7-12.

Horacio Flaco, Quinto:

—, Traducción de la Epístola de Horacio a los Pisones sobre el arte Poética, Francisco Martínez de la Rosa (ed.), París, Julio Didot, 1829.

—, Odes et épodes, François Villeneuve (ed.), París, Les Belles Lettres, 1929.

—, Satires, François Villeneuve y Odile Ricoux (ed.), París, Les Belles Lettres, 2002.

—, Epistole, Mario Ramous (ed.), Milán, Garzanti, 1985.

Iglesias Feijoo, Luis:

—, «La contribución de Jáuregui en las justas poéticas del Colegio Imperial por la canonización de San Ignacio y San Francisco Javier (con algunas notas sobre la edición crítica de textos clásicos)», Serta Philologica F. Lázaro Carreter. II. Estudios de literatura y crítica textual, Madrid, Cátedra, 1983, p. 259-274.

Jammes, Robert:

—, «L’Antidote de Jáuregui annoté par les amis de Góngora», Bulletin Hispanique, 64/3-4, 1962, p. 193-205.

—, Études sur l’œuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Université de Bordeaux, 1967.

Jáuregui, Juan de:

—, Aminta, Joaquín Arce (ed.), Madrid, Castalia, 1970.

—, Obras. I Rimas, Inmaculada Ferrer de Alba (ed.), Madrid, Espasa-Calpe, 1973a.

—, Obras II. Orfeo, Aminta, Inmaculada Ferrer de Alba (ed.), Madrid, Espasa-Calpe, 1973b.

—, Discurso poético, Melchora Romanos (ed.), Madrid, Editora Nacional, 1978.

—, Poesía, Juan Matas Caballero (ed.), Madrid, Cátedra, 1993.

—, Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, José María Rico García (ed.), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002.

Jiménez Calvente, Teresa:

—, «Los comentarios a las Trescientas de Juan de Mena», Revista de Filología Española, LXXXII, 2002, p. 21-44.

Jones, Christopher P.:

—, «Two enemies of Lucian», Greek, Roman and Byzantine Studies, 13, 1972, p. 475-487.

Jover Zamora, José María:

—, 1635, Historia de una polémica y semblanza de una generación, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949.

Juana Inés de la Cruz, Sor:

—, Obras completas I. Lírica personal, Antonio Alatorre (ed.), México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

Justiniano:

—, Pandectae justinianeae in novum ordinem digestae, Robert-Joseph Pothier (ed.), Pierre-Antoine de Bréard-Neuville (trad. al francés), París, Dondey-Dupré, 1818-1823, 24 vols.

Kallendorf, Craig:

—, «From Virgil to Vida: The Poeta Theologus in Italian Renaissance Commentary», Journal of the History of Ideas, 56, 1995, p. 41-62.

Laplana Gil, José Enrique:

—, «Lope y los Sucesos y prodigios de amor de J. Pérez de Montalbán, con una nota al Orfeo en lengua castellana», Anuario Lope de Vega, 2, 1996, p. 87-101.

Lauvergnat-Gagnière, Christiane:

—, Lucien de Samosate et le lucianisme en France au XVIe siècle, Ginebra, Droz, 1988.

Leonardo de Argensola, Bartolomé:

—, Rimas, José Manuel Blecua (ed.), Madrid, Espasa Calpe, 1974, 2 vols.

López Bueno, Begoña:

—, «Góngora contra Jáuregui en 1615», Antonio Gargano (ed.), La sátira en verso en la España de los Siglos de Oro, Pontevedra, Academia del Hispanismo, 2012, p. 205-224.

—«Góngora apologizado», Juan Matas Caballero, José María Micó, Jesús Ponce Cárdenas (eds.), Góngora y el epigrama. Estudios sobre las décimas, Madrid-Francfort, Iberoamericana-Vervuert, 2013, p. 123-142.

López Estrada, Francisco:

—, «Notas de poesía sevillana. Las Rimas de Jáuregui comentadas en Madrid en el año de su aparición», Archivum, IV, 1954, p. 305-309.

López Poza, Sagrario:

—, «La Tabla de Cebes y los Sueños de Quevedo», Edad de Oro, 13, 1994, p. 85-102.

Lucano, Marco Anneo:

—, Lucain, La Guerre civile. La Pharsale, Abel Bourgery (ed.), París, Les Belles Lettres, 1927-1930, 2 vols.

Luciano de Samosata:

—, The Lucian, Austin Morris Harmon (trad. al inglés), vol. IV, Cambridge, Harvard University Press, 1925.

—, The Lucian, K. Kilburn (trad. al inglés), vol. VI, Cambridge, Harvard University Press, 1959.

Ly, Nadine:

—, «Gramática gongorina del hipérbaton (1609-1615)», Begoña López Bueno (coord.), El poeta Soledad, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2011, p. 83-122.

Madroñal, Abraham:

—, «La primera edición de la Vida de San José del maestro Valdivielso», Revista de Filología Española, LXXXI, 2002, p. 273-294.

Mañas Núñez, Manuel:

—, «Aproximación al Pentecontarchos de Lorenzo Ramírez de Prado: gramática, retórica y filosofía», Studia Philologica Valentina, X, n.º 7, 2007, p. 379-409.

—, «Algunas muestras de tradición clásica latina en Juan de Jáuregui», Studi Ispanici, XXXV, 2010, pp. 95-120.

—, «La Epistula ad Pisones de Horacio: su normalización como ars poetica hasta el Renacimiento», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, XXXII, n.º 2, 2012, 223-246.

Marcial, Marco Valerio:

—, Epigramas, José Guillén (introd. y notas), Fidel Argudo (revisión), Zaragoza, Institución Fernando, El Católico, 2003, 2 vols. (2ª ed.).

—, Epigrams, Walter C. A. Ker (ed.), Cambridge, Harvard University Press, 1978.

Martín Baños, Pedro:

—, El arte epistolar en el Renacimiento europeo 1400-1600, Bilbao, Universidad de Deusto, 2005.

Martín González, Juan José:

—, El artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1993.

Matas Caballero, Juan:

—, Juan de Jáuregui. Poesía y poética, Sevilla, Diputación Provincial, 1990.

—, «Una nota sobre el Orfeo. Ut música, poesis de Juan de Jáuregui», Espada del olvido. La poesía española del Siglo de Oro a la sombra del canon, León, Universidad de León, 2005, p. 183-198.

—, «Juan de Jáuregui», Pablo Jauralde, Delia Gavela, Pedro C. Rojo eds., Diccionario Filológico de la Literatura Española. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 2010, t. I, pp. 660-672.

Mayoral, José Antonio,

—, Figuras retóricas, Madrid, Síntesis, 1994.

Menéndez Pelayo, Marcelino:

—, Historia de las ideas estéticas en España II. Siglos XVI y XVII, Santander, Aldus, 1940.

Monfasani, John:

—, George of Trebizond: A Biography and a Study of his Rhetoric and Logic, Leiden, E. J. Brill, 1976.

Montero, Juan:

—, «La rivalidad literaria entre Lope y Jáuregui», Anuario Lope de Vega, XIV, 2008, p. 181-212.

Moya del Baño, Francisca:

—, «Petronio en Quevedo», Myrtia, 21, 2006, p. 277-296.

Nisard, Charles:

—, Les gladiateurs de la république des lettres au XVe, XVIe et XVIIe siècles, París, Michel Lévy frères, 1860, 2 vols.

Jordán de Urríes y Azara, José:

—, Biografía y estudio crítico de don Juan de Jáuregui, Madrid, Real Academia Española, 1899.

Osuna Cabezas, María José:

—, Góngora vindicado. Soledad primera ilustrada y defendida, María José Osuna Cabezas (ed.), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009.

Ovidio Nasón, Publio:

—, Tristia. Ex Ponto, Arthur Leslie Wheeler (ed.), Cambridge, Harvard University Press, 1924.

—, Les Métamorphoses, Georges Lafaye (ed.), París, Les Belles Lettres, 1969-1971, 3 vols.

—, Tristes, Jacques André (ed.), París, Les Belles Lettres, 2008.

Pabel, Hilmar M.:

—, «Peter Canisius as a Catholic Editor of a Catholic Father», Archive for Reformation History, 96, 2005, p. 17-197.

Pacheco, Francisco:

—, Libro de Descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, Pedro Piñero y Rogelio Reyes Cano (ed. e intr.), Sevilla, Diputación de Sevilla, 1985.

—, Arte de la pintura, Bonaventura Bassegoda i Hugas (ed.), Madrid, Cátedra, 1990.

Patillon, Michel:

—, La théorie du discours chez Hermogène le rhéteur. Essai sur les structures linguistiques de la rhétorique ancienne, París, Les Belles Lettres, 2010.

Paz y Meliá, Antonio:

—, Sales españolas o agudezas del ingenio nacional, Madrid, Sucesores de Ribadeneyra, 1890.

Pérez López, Manuel M.:

—, Pedro de Valencia, primer crítico gongorino, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1988.

Pérez de Montalbán, Juan:

—, Fama póstuma a la vida y la muerte del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio […], Enrico di Pastena (ed.), Pisa, Edizioni Ets, 2001.

—, Orfeo en lengua castellana, Felipe B. Pedraza (ed. facsímil con intr.), Madrid, Ara Jovis, 1991.

Pérez Pastor, Cristóbal:

—, «Jáuregui», Bibliografía madrileña o descripción de las obras impresas en Madrid. Parte tercera (1621 al 1625), Madrid, Tipografía de la «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos», 1907, p. 204-224.

Persio Flaco, Aulo:

—, Le satire, Luca Canali (trad.), Riccardo Scarcia (intr. y notas), Milán, Garzanti, 1988.

Petrarca, Francesco:

—, Canzoniere, Marco Santagata (ed.), Milán, Mondadori, 2014.

Petronio Árbitro, Cayo:

—, Pétrone, Satiricon, Oliviers Sers (ed.), París, Les Belles Lettres, 2001.

Pierce, Frank:

—, La poesía épica española del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1968.

Pike, Ruth:

—, Aristocrats and Traders: Sevillian Society in the sixteenth century, Ithaca N.Y., Cornell University Press, 1972.

—, «Converso Lineage and the Tribulations of the Sevillian Poet Juan de Jáuregui», Romance Quarterly, 38, 4, 1991, p. 129-135.

—, Linajudos and conversos in Seville, New York, Peter Lang, 2000.

Plinio Segundo, Cayo (El Joven):

—, Lettres. Livres I-IX, Hubert Zehnacker (ed.), París, Les Belles Lettres, 2009-2012, 3 vols.

Plutarco de Queronea:

—, Moralia. Roman Questions. Greek Questions. Greek and Roman Parallel Stories. On The Fortune or the Virtue of Alexander. Were the Athenians More Famous in War or in Wisdom?, Frank Cole Babbitt (trad. al inglés), Cambridge, Harvard University Press, 1936, vol. IV.

Polo de Medina, Jacinto:

—, Fábula de Apolo y Dafne. Burlesca, Murcia, Luis Verós, 1634.

Ponce Cárdenas, Jesús:

—, Góngora y la poesía culta del siglo XVII, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001.

Possevino, Antonio:

—, «From the Bibliotheca selecta», Ciceronian Controversies, Joann Dellaneva (ed.), Cambridge, Harvard University Press, 2007, p. 197-211.

Profeti, Maria Grazia:

—, Per una bibliografía di Juan Pérez de Montalbán, Verona, Università di Padova, 1976.

Propercio (Sextus Propertius):

—, Élégies, D. Paganelli (ed.), Paris, Les Belles Lettres, 1970.

Quevedo, Francisco de:

—, Obra Poética III, Juan Manuel Blecua (ed.), Madrid, Castalia, 1971.

Quintiliano, Marco Fabio:

—, Institution oratoire, Jean Cousin (ed.), París, Les Belles Lettres, 1975-1980, 7 vols.

Reinach, Adolphe:

—, Recueil Milliet. Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne, París, Klincksieck, 1921.

Ribadeneira, Pedro de:

—, Historias de la Contrarreforma, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1945.

Rico García, José Manuel:

—, «La carta del Licenciado Claros de la Plaza al Maestro Lisarte de la Llana. Aproximación a la contienda entre Jáuregui y Lope», Archivo Hispalense, 242, 1996, p. 101-118.

—, La perfecta idea de la altísima poesía. Las ideas estéticas de Juan de Jáuregui, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2001.

—, «Juan de Jáuregui», Diccionario Biográfico Español, XXVII, Madrid, Academia de la Historia, 2011.

Romanos, Melchora:

—, «Modos de aproximación a una realidad poética. A propósito del Orfeo de Juan de Jáuregui, anotado por un lector del siglo XVII», en Homenaje al Instituto de Filología y literaturas Hispánicas «Doctor Amado Alonso» en su cincuentenario (1923-1973), Buenos Aires, Instituto de Filología, 1975, p. 332-371.

—, «Góngora anotado, defendido y comentado: Manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra», Góngora, la estrella inextinguible, Joaquín Roses Lozano (ed.), Madrid, Biblioteca Nacional, 2014, p. 159-168.

Roses Lozano, Joaquín:

—, Una poética de la oscuridad. La recepción crítica de las «Soledades» en el siglo XVII, Madrid, Tamesis Books, 1994.

Sánchez Laílla, Luis:

—, «“Dice Aristóteles”: la reescritura de la Poética en los Siglos de Oro», Criticón, 79, 2000, p. 9-36.

Sánchez Pérez, Concepción:

—, «La arquitectura apocalíptica: la simbología de las construcciones arquitectónicas en los grabados del Apocalipsis de Juan de Jáuregui», Atrio, Revista de Historia del Arte, 10/ 11, 2005, p. 159-169.

Schwartz, Lía:

—, Metáfora y sátira en la obra de Quevedo, Madrid, Taurus, 1983.

—, «Quevedo y las antigüedades griegas: los Deipnosophistae en su obra», Christoph Strosetzki (ed.), Actas del V Congreso de la AISO, Francfort-Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 1999, pp. 1190-1201.

Séneca, Marco Anneo (El Rétor):

—, Controversiae, book 7-10. Suasoriae. Fragments, Wilmer Cave Wright (ed.), Cambridge, Harvard University Press, 2003.

Séneca, Lucio Anneo:

—, Dialogues, Réné Waltz (ed.), París, Les Belles Lettres, 1923-1927, 4 vols.

—, Lettres à Lucilius, François Préchac (ed.), París, Les Belles Lettres, 1945-1964, 5 vols.

Simonin, Michel:

—, «Les Poetices libri septem dans leur fortune : influence ou réputation», Claudie Balavoine y Pierre Laurens (eds.), La statue et l’empreinte. La «Poétique» de Scaliger, Paris, Vrin, 1986,

Teresa de Jesús, Santa:

—, Obras completas, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2003.

Terlingen, Johannes Hermanus:

—, Los italianismos en español desde la formación del idioma hasta el siglo XVII, Amsterdam, N.V. Noord-Bollandsche Uitgevers Maatschappij, 1943.

Tasso, Torquato:

—, Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico, Luigi Poma (ed.), Bari, Laterza, 1964.

Varrón, Marco Terencio:

—, De lingua latina libri […], Leonard y Andreas Spengel (ed.), Berlín, Weidmann, 1885.

Vega, Lope de:

—, Laurel de Apolo, A. Carreño (ed.), Madrid, Cátedra, 2007.

Vida, Marco Girolamo:

—, Christiad, James Gardner (ed.), Cambridge-Londres, Harvard University Press, 2009.

Vigliano, Tristan:

—, Humanisme et juste milieu au siècle de Rabelais. Essai de critique illusoire, París, Les Belles Lettres, 2009.

Virgilio Marón, Publio:

—, Eneide, Rosa Calzecchi Onesti (intr. y trad. al italiano con texto latín), Turín, Einaudi, 1967.

—, Geórgicas, Pedro Conde Parrado (ed., trad. y presentación), Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2014.

Voinier, Sarah:

—, «Défense et censure d’un jésuite de cour. La controverse autour du Père Jerónimo de Florencia», Atlante. Revue d’études romanes, 1, 2015, p. 190-210.

Weinberg, Bernard:

—, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1961, 2 vols.

Weissenberger, Michael:

—, Literaturtheorie bei Lukian. Untersuchungen zum Dialog «Lexiphanes», Stuttgart y Leipzig, Teubner, 1996.

Zarco Cuevas, Julián:

—, «Una réplica de Lope de Vega contra don Juan de Jáuregui», Las contiendas literarias del siglo XVII, La Ciudad de Dios, CXLII, 1925, p. 272-290.

Discurso poético de don Juan de Jáuregui

[2-1] — Censura del Doctor Francisco Sánchez de Villanueva, predicador del rey nuestro señor y su capellán de honor. — Censura del maestro José de Valdivielso, capellán del serenísimo señor Infante Cardenal de España. — Al excelentísimo conde — Discurso poético. Advierte el desorden y engaño de algunos escritos

Al excelentísimo señor don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, sumiller de corps, caballerizo mayor, del Consejo de Estado y Guerra de su Majestad, Gran canciller de las Indias, alcaide perpetuo de los Alcázares de Sevilla, comendador mayor de Alcántara, etc.

Con privilegio. En Madrid, por Juan González.

Año MDCXXIIII

Censura[140] del Doctor Francisco Sánchez de Villanueva, predicador del rey nuestro señor y su capellán de honor[141].

Siendo tan conocido el ingenio y erudición del autor por grande, en la propia y extranjeras naciones, la más calificada censura está en su nombre; y la que corre a mi cuenta, por comisión del señor don Diego Vela, vicario de Madrid y electo obispo de Lugo, halla su desempeño en lo que dijo Plinio de Iseo: «Pugnat acriter, colligit fortiter, ornat excelse, postremo docet, delectat, afficit»[142]. Porque en estos dos discursos (si pequeños, finísimos diamantes, pues ya advirtió san Paulino: «Mellis gutta idem sapit quod totus favus, nec ideo margarita vilis quia exigua»[143]) tan ajenos de perniciosa doctrina, como llenos de agudeza y sustancial erudición, enseña y ejecuta como superior, para que no envidie nuestra nación Escalígeros ni Tassos[144], venerando en don Juan de Jáuregui semejantes aciertos de cultura sobre peregrinas habilidades. En Madrid, 5 de junio de 624.

El doctor Sánchez de Villanueva.

Censura del maestro José de Valdivielso, capellán del serenísimo señor Infante Cardenal de España[145].

Muy poderoso señor:

Por mandado de vuestra alteza he visto con igual atención que gusto el Orfeo y Discurso poético de don Juan de Jáuregui. Y si aquí se permitieran elogios, pudiera pluma más bien cortada, sin vislumbres de lisonjera, no sin presunciones de temeraria, dilatarlos difusamente. El Orfeo, es el Orfeo; y el Discurso, suyo: con que el uno y el otro quedan singularmente acreditados después que en ninguno hallo cosa que disuene de la verdad de nuestra santa fe católica, ni en deslucimiento de las buenas costumbres; muchas sí contra las pervertidas de los que reprehensibles no atinan con la imitación de quienes por sus aciertos son dignos de aplausos[146]. Y así me parece que no sólo debe vuestra alteza darle licencia para sacar a la común luz preñeces tan ricas de ella, sino apremiarle a que lo haga y premiarle porque lo desea. En Madrid, a 17 de junio de 1624.

El maestro Josef de Valdivielso.

Al excelentísimo conde[147]

Este papel, señor excelentísimo, ofrezco a vuestra excelencia y le rindo a su juicio, si mereciere su noticia. Asunto es digno de gran oyente por el fin a que mira. La entereza y buen lustre de nuestra lengua padece en manos de muchos que por no conocerla, no la respetan y creyendo que la enriquecen, la descomponen. Y si algunos con brío o con enojo han salido a reñir esta demasía, ya que el celo sea razonable, no basta él solo para conseguir las empresas. Visto he discursos inútiles que, valiéndose de doctrinas vulgares, al fin no penetran la materia ni aun la reconocen, por ser peregrina y difícil y que niega dignamente tratarse sin desenvolver en el arte lo exquisito y lo íntimo, abriendo ignorado camino a la perfección de los versos[148]. Mi intento, señor, ha sido levantar trofeo a la verdad por si fuera vista su luz, y cuando a ninguno encamine, no será perdido mi estudio: él se premia con la esperanza de que vuestra Excelencia le abone; a quien sin duda, bien que yo deba reconocimientos mayores, no dedicara este escrito, si la suficiencia para juzgarle no fuera tan conocida, que nunca tuve por acierto responder a obligaciones con servicios impropios[149].

Don Juan de Jáuregui

[f. 1r]

Discurso poético.
Advierte el desorden y engaño de algunos escritos

Las causas del desorden y su definición. CAP. I. — Los engañosos medios con que se yerra. CAP. II. — La molesta frecuencia de novedades. CAP. III. — El vicio de desigualdad y sus engaños. CAP. IIII. — Los daños que resultan y por qué modos. CAP. V. — La oscuridad y sus distinciones. CAP. VI.

Las causas del desorden y su definición. CAP. I.

La extrañeza y confusión de los versos, en estos años introducida de algunos, es queja ya universal entre cuantos conocen o bien desconocen nuestra lengua. Oféndense los buenos juicios y juntamente se compadecen, viendo el disfraz moderno[150] de nuestra poesía, que siendo su adorno legítimo la suavidad y regalo, nos la ofrecen armada de escabrosidad[151] y dureza. Mas junto con este sentimiento, es tanta la modestia de muchos, que llegan a mostrarse dudosos sobre si este modo de escribir, siendo a todos molesto, es en alguna manera acertado, si esconde misterios de ingenio, si alguna utilidad o circunstancia oculta por donde [f. 1v] merezca estimarse y ser admitido de los nuestros. O, ya que nada merezca, desean saber en qué se funda, de qué causas procede y por qué le apetecen sus autores, porque no es creíble que sin algún fin o interés (aunque sea engañoso) nadie elija y abrace un error. Este celo tan cuerdo de los dudosos merecería ser correspondido de quien pudiese vencer sus dificultades y, aunque yo no me prometo tanto, quise tentar si en limitado discurso cabía enteramente la satisfacción de la duda, que a muchos la debo por pregunta[152]. Con este solo ánimo escribo este papel, donde no se culpa a ningún autor, ni obra alguna señalada: sólo me remito a aquellas en que se hallaren los abusos aquí reprobados, dejando salvo derecho[153] a los autores para que, cuando acierten, los celebremos. Que posible es la enmienda, aunque difícil en nuestra esperanza, y, en cualquier tiempo que la haya, será agradecida de los cuerdos[154].

Es, pues, la suma de mi persuasión[155] que el intento original de los autores propuestos, en su primera raíz, es loable: porque sin duda los mueve un aliento y espíritu de ostentarse bizarros y grandes. Mas, engañados al elegir los medios, yerran en la ejecución, tanto que los efectos son vituperables, y justamente aborrecidos; no en parte [f. 2r] alguna útiles, antes en extremo dañosos a nuestra lengua y patria, introduciéndose en ella tal linaje de escritos y versos. Este sentimiento seguiré con la explicación, en las breves hojas de este cuaderno, dividido en seis partes, o capítulos[156]. En este primero digo:

- Las causas del desorden, y su definición

- Los engañosos medios con que se yerra

- La molesta frecuencia de novedades

- Los daños que resultan, y por qué modos

- El vicio de la desigualdad, y sus engaños

- La oscuridad, y sus distinciones

Sean primer fundamento[157] aquellas sentencias comunes del gran Lírico Ad Pisones.: «Maxima pars vatum decipimur specie recti. In vitium ducit culpae fuga, si caret arte»[158]. Dice que a las virtudes poéticas se acercan varios vicios parecidos a ellas y que muchos se engañan con la imagen, o especie de virtudes, que falsamente les representan. Esto es: Decipimur specie recti[159]. Dice también, confirmando lo mismo, que el huir de un vicio, nos lleva muchas veces a otro, si con buen arte y estudio no sabemos conocerle, y distinguirle de la virtud: «In vitium ducit culpae fuga, si caret arte». Varios son los caminos de incurrir en este engaño. Hay poetas que, por escribir recatado, escriben abatido, y el huir de la temeridad los lleva a la cobardía. Otros, por ser suaves y puros, son desnervados [f. 2v] y flojos; huyen lo rígido, y vanse a lo lánguido[160]. Y para no detenerme en ejemplos, voy al camino que principalmente siguen los poetas que ahora notamos. Digo que estos se pierden por lo más remontado, aspiran con brío a lo supremo: esta es la virtud que procuran. Pretenden, no temiendo el peligro, levantar la poesía en gran altura, y piérdense por el exceso. Lo temerario les parece bizarro, esta es la especie de recto que los engaña; y, huyendo de un vicio que es la flaqueza, pasan a incurrir en otro, que es la violencia. La primera raíz del intento alabo; y a un tiempo mismo vitupero los engañosos medios, y los errados efectos en la ejecución. Porque, aspirando a lo excelente y mayor, sólo aprehenden lo liviano y lo menos. Y, creyendo usar valentías y grandezas, sólo ostentan hinchazones vanas y temeridades inútiles. Advirtiolo en breve Quintiliano donde dijo lib. 10. c. 2.: ‘Hay autores que se abrazan de los vicios cercanos a las virtudes; en vez de ser grandes son hinchados y, en vez de fuertes, temerarios’. «Proxima virtutibus vitia comprehendunt, fiuntque pro grandibus tumidi, pro fortibus temerarii»[161]. Luego Gelio, acerca de los estilos lib 7, c. 14. : ‘Para estas virtudes (dice) hay otros tantos vicios, que mienten su modo y su hábito con falsos simulacros; así muchas veces los hinchados y llenos de viento engañan por abundantes y fértiles’. «His singularis [f. 3r] virtutibus vitia agnata sunt pari numero, qua earum modum et habitum simulachris falsis ementiuntur. Sic plerumque sufflati atque tumidi fallunt pro uberibus»[162]. Casi lo mismo considera[163] el Autor a Herenio Rhetor. lib. 4.. Y antes que todo Demetrio Falereo De elocutione. definiendo en particular esta demasía y sellando mi intento: ‘De la manera (dice) que algunos malos defectos se acercan a virtudes loables, como la sobrada vergüenza a la modestia, y el arrojamiento al valor, de la misma manera a los estilos de locución se hallan vecinos algunos vicios’[164]. Diremos primero del que se acerca al estilo magnífico. A este vicio le llaman frígido, cuyo nombre define Teofrasto, diciendo: ‘Frígida locución es aquella que sobra a si propia, y a lo mismo que pretende decir’. Traducido por Pedro Victorio, suena así: «Quemadmodum autem sunt improba quaedam quibusdam probis, ac laude dignis, ceu fidentiae quidem audacia, verecundia autem pudori, eodem pacto locutionis notis vicinae sunt vitiosae quaedam. Primum autem de ea, quae vicina est magnificae dicamus. Nomen igitur ipsi impositum est frigidum: definit autem frigidum Theophrastus hoc pacto. Frigidum est quod excedit suam, propriamque enuntiationem»[165]. Habiendo nombrado a este vicio temeridad, hinchazón y viento, es acierto llamarle también frialdad porque, pretendiendo un ingenio extremos bríos, consigue sólo desaires frívolos y en vez de agradar al [f. 3v] oyente y mover su espíritu, le desgracia y le hiela.

Lastimosos efectos de la demasía, siempre más ostensible que la cortedad In Oratore.. «Etsi enim suus cuique modus est (dice Tulio a Bruto) tamen magis offendit nimium quam parum»[166]. Esta perdición por excesos[167], cuyo efecto es frío, hinchado y temerario, es también una suerte de vicio, que los griegos llaman κακοζηλία Lucianus in Dialogo de saltatione. Idem in Lexiphane. Seneca rhetor. li. 4 cõtr. 25. Quintil. lib. 8. c. 3. & 6. Scaliger. Poet. lib. 3. c 27., de que hablan grandes autores[168]. Significa la voz cacocelía un mal celo y vituperable por demasiado; una afectación y vehemencia por adelantar nuestras fuerzas, y pasar a imposibles, perdiéndonos en la pretensión[169]. Este es el error primitivo, y el vicio capital en que hoy incurren los ingenios de que tratamos. Quieren salir de sí mismos por extremarse y, aunque es bien anhelemos a gran altura, supónese que esos alientos guarden su modo y su término, sin arrojarse de manera que el vuelo sea precipicio y, por alcanzar al extremo, aun no lleguemos al medio. Sin pasar a otro intento, mostraré que debieran estimarse estos bríos si todos sus arrojamientos no fueran al fin perdiciones. Veo en Séneca un lugar insigne que, si bien le acomoda al calor de Baco, en efecto describe con alto modo el espíritu mayor poético (o le llamemos, manía, o insania)[170]. Este lugar y otros muchos, pienso darles a los briosos [f. 4r][I], porque peleen con armas, y sepan lo más que se halla en defensa aparente de sus demasías De tranquil. an. in fine.. ‘No puede hablar cosas grandes (dice Séneca) y superiores a otros, sino conmovida la mente[171]. Cuando ella desprecia lo vulgar y usado, y con instinto sacro se levanta excelsa, entonces canta mayores cosas, y supremas a mortal voz. Ni se puede arribar a lo arduo y sublime, mientras se limita en sí misma: conviene que se exceda en sus comunes fuerzas, que se adelante y que mordiendo el freno arrebate al que la rige, y le lleve donde él por sí solo temería subir’. Véanse ahora las mismas palabras en su fuerza nativa, y no parezca superfluo, si las más veces trasladare lo latino y vulgar[172], pues hay aficiones a todo. «Non potest grande aliquid et supra caeteros loqui, nisi mota mens. Cum vulgaria et solita contempserit instinctuque sacro surrexit excelsior, tum demum aliquid cecinit grandius ore mortali. Non potest sublime quicquam et in arduo positum contingere, quamdiu apud se est. Desciscat a solito et efferatur et mordeat frenos, et rectorem rapiat suum eoque ferat quoII per se timuisset ascendere»[173]. Este ardor o este arrobo tan alto compete a los grandes poetas. No es menos lo que debe el ingenio moverse y excitarse, si propone a sus obras aplausos superiores. Mas debe (¿quién lo duda?) conseguir buen efecto de estos ardimientos y raptos: emplearlos, digo, principalmente en conceptos sublimes y arcanos (de que habla Séneca), [f. 4v] no en lo inferior y vacío de las palabras, con que solo se enfurecen algunos. Y como quiera que se arroje el espíritu, debe salir a salvo del peligro, que es todo el ser de las empresas y, en las de poesía, tan difícil que pide gran fuerza de ingenio, estudios copiosos, artificio y prudencia admirable. Tales pertrechos han de asegurar el furor, cuando se arroja o se engolfa: y quien no se sintiere tan prevenido, retírese ocioso a la orilla, y no navegue, por más que le incite su espíritu. Parece que todo les falta a nuestros modernos y que quisieran, con el aliento[174] sólo, conseguir maravillas sin costa: los efectos me lo aseguran. Porque no son sus éxtasis, o raptos, en busca de peregrinos conceptos. Remotos van sus ingenios de ese rumbo. Por locuciones solas se inquietan y en tan leve designio se pierden. Con este solo viento desatan las velas todas al ímpetu de su furor y, pretendiendo navegar velocísimos, zozobra la nave y se anega[175], como probará este discurso.

Es efecto muy contingente, en los que desean lo excesivo, por el mismo caso no conseguir aun lo mediano, incurriendo en su daño y su afrenta; y a estos con propiedad comprehende la cacocelía. Explicareme con ejemplos[176]. Muchas veces un tirador de barra[177], empleando gran ímpetu en adelantar sus fuezas, suele desbarrar[178] y perderse. [f. 5r] Lo mismo sucede al que salta; lo mismo, al que juega la pelota; y a otros. Así nuestros poetas, esforzándose en demasía por llegar a extremos sin límite, les sale después lo compuesto[179] como pelota que se torció en la pala, y hizo falta, queriendo exceder largas chazas[180]; como salto desbaratado que, por aventajar a otros, descaece y tropieza; y, finalmente como barra, que desliza de la mano y quebranta el brazo, dejando el tiro más corto en vez de adelantarle. Ejemplos de estos desaires se refieren por grandes poetas. Cuando el esgrimidor o pugil Entelo levantó la diestra con mayor ímpetu para aterrar al contrario, entonces (dice Virgilio Aenedi.5.) se vio el mismo ir a tierra con gran fracaso[181]:

Entelus vires in ventum effudit; et ultro

ipse gravis, graviterque ad terram pondere vasto

concidit[182].

Y, en los juegos que describe Estacio, cuando Partenopeo se adelantaba a todos en la carrera, y ponía más esfuerzo en tocar la meta, entonces lloró su caída y su pérdida li 6 Theb..:

iam finem iuxta dum limina victor

init, etc.

Parthenopeus humo, vultumque oculosque madentes

obruit[183].

Desmanes propiamente de la cacocelía, y efectos [f. 5v] suyos. Los modos de perderse en ella son varios, pero excediendo siempre a la demasía, como queda advertido.

Los engañosos medios con que se yerra. CAP. II.

Piérdese pues el poeta y engáñase en varias maneras: de éstas basta advertir ahora las más notables, sobre lo general que dejamos a otros capítulos, y sea la primera el aborrecimiento de palabras comunes. Es cierto que el estilo poético debe huir las dicciones humildes, y usar las más apartadas de la plebe, como entre muchos dijo Petronio: «Effugiendum est ab omni verborum vilitate et sumendae voces a plebe summotae»[184]. Saben esto nuestros poetas[185] o hanlo oído decir[186]. Y llenos de furiosa afectación[187], no sólo buscan voces remotas de la plebe, sino del todo ignoradas en nuestra lengua, y traídas en abundancia de las ajenas. Aristóteles cap. 22, según divide Heinsio. dijo a sus griegos en la Poética[188]: ‘Las palabras de otras lenguas competen al estilo heroico’[189]. Lo mismo repite en diversas partes. Ignorancia sería que, atenidos a este precepto, usásemos en poesía castellana mixtura de voces latinas, italianas, francesas o tudescas. Sería abusar torpemente de la permisión del Filósofo, y calumniarle sin causa. Él habla en estos lugares observando el estilo de Homero, [f. 6r] que insertó en sus poemas, no peregrinos lenguajes de otras naciones, que es engaño, sino la diversidad de dialectos que usaban las provincias de Grecia, cuyas hablas diferían algo, mas reputándose todas por lengua griega. Los dialectos eran el ático, jónico, dórico, eólico, y el común. Así lo observan los gramáticos, mayormente Plutarco donde comienza: «Dictione varia usus Homerus cuius libet linguae Graecorum insignia immiscuit»[190]. Lo insigne de las lenguas de Grecia dice que mezcló, no de las distantes y extrañas. Esta mixtura, pues, tenía observada Aristóteles en las obras de Homero, y a ella mira en los lugares citados, conociendo que era toda una lengua, en cuanto ser toda griega. Al modo mismo considera Quintiliano lib.I, c. 2. la suya latina, donde diferenciaban algo los tuscos, sabinos, prenestinos y patavos[191] y, porque Veccio usaba voces de todos, le reprende Lucilio, no obstante que era todo lengua romana: «Licet omnia Italica pro Romanis habeam»[192]. Como si en Castilla usásemos voces particulares de Andalucía o Aragón, o como si en poesía toscana se insertasen dicciones y modos de otras provincias de Italia, donde, aunque hay alguna diferencia, todo al fin es lenguaje italiano. No permite más el filósofo, ni cabía en tan sabio juicio consentir a los poetas la mezcla de lenguas remotas, como algunos entienden, por [f. 6v] no entenderle. Cinuclo en Ateneo advierte li.3 c. 21., como caso muy raro, haber usado los antiquísimos griegos alguna palabra persiana: «sicuti parasangas, astaros, etIII schenum»[193]. Ovidio, en su destierro del Ponto, como quien se recela de incurrir en un gran barbarismo, dice de Trist. li 4, eleg 41.: ‘Creedme que llego a temer no leáis mezcladas en mis versos algunas palabras pónticas’[194]. Manilio, escribiendo de astronomía, donde era fuerza usar nombres nuevos extraños, aun siente mucho el hacerlo, y se defiende protestando que no es suya la culpa, sino de la materia que canta li.3. Astr.: «Et si qua externa referuntur nomina lingua, hoc operis, non vatis erit»[195]. Escándalo fue de Gelio la licencia de Laberio poeta li. 7. c. 16., y aun desvergüenza la llama, sólo porque alteró algunas voces latinas, no porque las usurpase de otras lenguas, pues los ejemplos que alega son de esta especie: «adulteritatem, depudicavit, manuarium»[196]. En Virgilio son bien notables tres o cuatro extranjeras, que se llevaron a la latinidad: gaza, del persa; uri, del galo; magalia, del afro. A que añade Macrobio Satur. li.6. cap. 4. la voz camuris[197], como peregrina, aunque sin darnos su origen. Y es de advertir que no fue el primero Virgilio en introducir estas voces Lucre. de rer na li.2. Caes. de bel. gal; L. 6. Sallust de be. Iug.: que antes había dicho Lucrecio, gazae; César, uri (son ciertos bueyes) y Salustio mapalia[198]; indicio de que ya las tenía admitidas el latino. En efecto el usar los poetas palabras extrañas [f. 7r] jamás oídas es caso muy singular, y vedado severamente por Cayo Césarin A.Gel. li. 1. c. 10.: ‘Ten siempre en la memoria (decía) y en el corazón el huir, como de un escollo, las palabras inauditas e insólitas’. «Habe semper in memoria, atque in pectore, ut tamquam scopulum sic fugias inauditum, atque insolens verbum»[199]. Después Gelio en otro capítulo li. II. c. 7. reprueba lo mismo con igual aspereza[200]. Palabras que no han de entenderse, ni mostrar nuestro intento, ¿de qué sirven? ¿o para qué se inventaron? Así lo pregunta el jurisconsulto Tuberón referido por Celso in lib. Labeo D. de supellectile legata.: «Quorsum nomina, nisi ut demonstrent voluntatam dicentis?»[201]. Mas de esto se hablará a lo último. Las que admitió Virgilio con más licencia, y otros latinos, fueron las griegas, como parientas de su lengua, y muy conocidas. Así lo consiente Horacio, con escaseza: «Si Graeco fonte cadant, parce detorta»[202]. Lo más, pues, que nosotros podemos a imitación de los latinos es valernos principalmente de algunas voces suyas, por la cercanía y parentesco de su lengua y la nuestra, aún más parientas que el latín y griego. Y no sólo podemos usar esta licencia, sino debemos, en las composiciones ilustres. Porque, si bien nuestra lengua es grave, eficaz y copiosa, no tanto que en ocasiones no le hagan falta palabras ajenas, para huir las vulgares, para razonar con grandeza y con mayor expresión y eficacia. Mas el que [f. 7v] introduce nuevas palabras, latinas o bien de otra lengua, o como quiera que las invente, demás de ser limitado en el uso de ellas, debe saber que se obliga a otros requisitos: que la palabra sea de las más conocidas en la jurisdicción de su origen[203]; que no consista en sola ella la inteligencia de lo que se habla porque, si la ignoran algunos, no ignoren también el sentido de toda la cláusula; que se aplique y asiente donde otras circunstantes y propias la hagan suave y la declaren, usándola en efecto en modo que parezca nuestra[204]. Y por no hablar yo solo, oiremos a Demetrio De elocutione.: ‘Debe proponer (dice) el que innova alguna dicción: lo primero, que sea clara; demás de esto semejante a las que están en uso, no le parezca a alguno que en medio de nuestra lengua y vocablos griegos admitimos los frigios y scíticos’. «Proponere sibi oportet (traduce Victorio) primum in novando nomine ut planum sit et ex consuetudine; deinde similitudinem ad ea nomina quae usuIV sunt, ne aliquis videatur Phrygium aut Scythicum sermone adhibere in medio Graecorum vocabulorum»[205]. Sobre todo le importa al poeta español que introduce palabra nueva elegirla de hermosa forma, que suene a nuestros oídos con apacible pronunciación y noble. Pues no basta ser latina, italiana o griega, ni calificada y notoria en aquellos idiomas, para asegurarnos de su autoridad y preferirla a las nuestras. Estas voces, monipodio, catarro, [f. 8r] pelmazo, sinfonía, escolimoso[206], y otras, son puramente griegas, y lustrosas y graves en su lengua, y de allí traídas a la nuestra. No por eso tendrán lustre o gravedad entre nosotros, ni jamás le tuvieron, sino desprecio y vileza (de poesía trato) porque se forman con desgracia a nuestros oídos, y no las acepta por nobles nuestro idioma. Al contrario de esto, coyunda, yugo, sulco[207], son voces siempre usadas entre boyeros; gallardía[208], banquete, se derivan de gallo y de banco[209]; y, siendo unas de baja etimología, otras tan usadas de los rústicos, nada las envilece, todas son nobles y hallan lugar en los versos porque acertó su forma a sonar de buen aire en nuestros oídos y ser bien acepta al lenguaje. Así Teofrasto (alegado por Demetrio), definiendo cuál fuese la pulcritud[210] de las palabras, nombra primero la que pertenece al oído: «Pulchritudo nominis est quod ad auditum»[211]. Mas dejando estas advertencias para ociosa ocasión, voy al punto de nuestros poetas, y digo que, en algunas obras, no sólo llenan de latín y de italiano y griego la mayor parte de los versos, dejándolos como extranjeros, y desnudos de su lengua legítima, sino que las voces que usurpan, aun en su origen son ocultas. Luego las derraman acaso, sin abrigo de otras nuestras y propias, que las manifiesten y ablanden. Y en fin, con trocada elección [f. 8v] aprehenden las más infelices, las más broncas, no sabiendo examinar en ellas buena estructura, formación apacible o magnífica, para que, siendo gratas y cómodas a nuestro dialecto, ni escandalicen ni ofendan. Así que el huir de palabras comunes los destierra a lenguas extrañas donde cometen mayores vicios, por defecto del buen artificio[212], que en las fugas de toda culpa supone Horacio[213]. No traigo ejemplos ejecutados, por no ofender autores, mas presumo se hallará lo que vamos diciendo, si se atiende a observarlo.

Y, pasando a otras pérdidas y engaños, digo que es conveniente en los versos y precepto común usar metáforas alentadas[214] y otras figuras y tropos admirables. Mas, por seguir los nuestros esta virtud, se engañan con la especie de ella[215], bien que engañosísima. Usan tanto lo figurado, y abalánzanse con tal violencia que, en vez de mostrarse valientes, proceden (como decíamos) hasta incurrir en temerarios. Todo lo desbaratan, pervierten y destruyen[216]. No dejan verbo o nombre en su propio sentido sino remotos cuanto es posible; los fuerzan a que sirvan donde nunca pensaron, del todo repugnando al oficio en que los ocupan. Esta violencia de traslaciones considera [f. 9r]ingeniosamente Jerónimo Vida lib 3.: ‘Hay autores inicuos (dice en su Poetica) que ejercen dura fuerza con las palabras: despojan las cosas de su forma nativa a pesar de ellas mismas, y oblíganlas violentamente a vestirse de ajenos aspectos’.

Namque aliqui exercent vim duram, et rebus iniqui

nativam eripiunt formam indignantibus ipsis,

invitasque iubent alienos sumere vultus[217].

Entendamos esto con ejemplos, aunque fingidos, pues no he de alegar los de otro. Supongo que, para describir el mar, traigo metáforas de un libro[218]; a las ondas las llamo hojas, a los peces letras, etc[219]. Parece que en tal caso estas voces metafóricas se quejarían viéndose violentadas en ministerio tan remoto de su significado. Las hojas dirían: ¿cómo podemos ser ondas? Basta que, siendo propias del árbol nos trasladan al libro, mas llevarnos ahora a que signifiquemos el agua, no es disfraz sufrible. Dirían las letras: ¿qué proporción o parentesco tenemos con los peces, para que ellos se vistan de nuestro nombre? Basta que hay pez espada, y pez rey[220], mas pez letra es rigor[221] que le haya[222]. Hallaremos, pues, en los nuestros, no sólo traslaciones tales, sino con aspereza doble, porque aun las mismas metáforas metaforizan. No juzgan suficiente un disfraz en la voz y oración, sino que la revisten con muchos y queda sumergido el concepto en la corpulencia exterior Lucanus lib. 9.: «Ipse latet penitus congesto corpore mersus[223]». No digo otras desproporciones al continuar la metáfora: ni puedo detenerme en todo.

[f. 9v] Demás[224] de esto han oído que la oración poética en estilo magnífico debe huir el camino llano, la carrera de locución derecha consecutiva y la cortedad de las cláusulas[225]. Mas, huyendo de esta sencillez y estrecheza, porfían en trasponer las palabras, torcer y marañar las frases de tal manera que, aniquilando toda gramática, derogando toda ley del idioma, atormentan con su dureza al más sufrido leyente[226]. Y con ambigüedad de oraciones, revolución de cláusulas y longitud de períodos, esconden la inteligencia al ingenio más pronto. Todos estos defectos se reprueban juntos por Cicerón y de todos dice procede la oscuridad De Oratore li. 3.. De ésta hablaremos después en distinto capítulo. Aquí basta proponer algo del insigne orador, bien que sus leyes sean más estrechas que las poéticas[227]: ‘No hay para qué detenernos en otra cosa (resuelve Craso) porque se dispute con cuáles medios podremos hacer que se entienda lo que se dice. Esto se conseguirá hablando verdadero latín, con palabras usadas que propiamente muestren lo que pretendemos significar, sin dicción ni oración ambigua; sin muy larga continuación de palabras; sin muy apartadas traslaciones, no trocando las sentencias, no trastrocando los tiempos de los verbos, no confundiendo las personas, no perturbando el orden.’ «Neque vero in illo altero commoremur[V] etc.»[228]. Luego, condenando el estilo de algunos, añade: ‘Si no estoy atentísimo, [f. 10r] no los entiendo: tan confusa es su oración y tan perturbada. No sé cuál es primero, ni cuál segundo. Tanta es la insolencia y la multitud de sus palabras que la oración, que debía dar luz a las cosas, antes las envuelve en tinieblas. Y los mismos que hablan se atruenan’[229]. No sé cómo pueda representarse mejor lo que hoy vemos en los escritos reprehendidos.

Una de sus extrañezas (como propuse) es la transposición de palabras: llaman los griegos hyperbaton esta figura que, usada con buen artificio, añade gala al decir, y es común entre los poetas[230]. Mas en algunos modernos es tan frecuente y violenta que me obliga a notarla con distinción, especialmente en el modo que más ofende[231]. Dividen el epíteto del nombre, interponiendo algunas palabras, de que procede este género de oraciones:

En la moderna de escribir manera

extraños mil se notarán desaires.

División que en nuestro lenguaje casi siempre desagrada al oído. Contra ella vi escrito mucho por algún autor enojado[232]. Y, siendo lo principal que impugnaba, era sin duda lo que menos entendía. Acuérdome que trae por ejemplos de esta violencia versos que en ninguna manera la comprehenden[233]. Y es que quien los alega reprueba confusamente la travesura, ignorando su distinción. No basta pues el trasponer [f. 10v] como quiera las palabras, y apartar los epítetos de los nombres, para que resulte aspereza en nuestro lenguaje. La aspereza resulta (entiéndase esto) cuando el epíteto se dice primero y el nombre después, como en aquel ejemplo: “Extraños mil se notarán desaires, en la moderna de escribir manera”. Pero si se traspone en modo contrario, diciendo primero el nombre, y después el epíteto, aunque se dejen en medio las mismas palabras, desaparece lo áspero, si no lo travieso[234]. Véase la diferencia:

Desaires mil se notarán extraños

en la manera de escribir moderna.

No sólo es sufrible término, sino agradable. Infinitos le usan, a nadie ofende y así es despropósito traerle a cotejo con el primero. Es tanta verdad que no ofende, que aun en prosa humilde se admite, como: “Pocos tienen caudal de letras suficiente para obras de poesía tan difíciles”. Lo ofensible sería trasponer al contrario: “Suficiente de letras caudal, para tan difíciles de poesía obras”. La diferencia es grandísima[235]. Diré algunos versos de Garcilaso, donde usa la suave trasposición:

Y con voz lamentándose quejosa.

Ya de rigor de espinas intratable.

Los accidentes de mi mal primeros.

Guarda del verde bosque verdadera [236].

[f. 11r] ¿Quién puede argüir dureza en estas divisiones? Antes conceder elegancia, porque se oye primero el nombre (aquí apoya la distinción) y después su epíteto. Si lo trocásemos, anteponiendo el epíteto, y después el nombre, entonces incurriría en dureza: «Verdadera del bosque guarda»; «Los primeros de mi mal accidentes»; «Intratable de espinas rigor»; «Con quejosa lamentándose voz». Este en efecto es el modo áspero de trasponer que usan frecuente los modernos, con total repugnancia de nuestra lengua, pues no se puede acabar con ella[237] que lo tolere. Podríase en alguna ocasión, mediante la industria de los artífices[238].

En el uso de las sentencias no se extrema, ni se descubre, como en las locuciones, el afecto excesivo de su furor, así porque apenas las dicen ni las procuran, como porque las embaraza y esconde el revuelto lenguaje. También se hablará de esto adelante[239]. El juego más propio y el quicio en que se rodean sus desórdenes es el abusar locuciones. Y aunque también incurren en diversos defectos de otras esferas, ésa ya es flaqueza de muchos, y este discurso no observa sino lo extraordinario moderno. Si algo me pertenece notar en el sentido de las cosas (como quiera que sean) es que también las afectan con el término extraño del decirlas. Aunque son humildes [f. 11v] y mansas, el lenguaje las turba y las embravece. Quieren, en la forma que pueden, huir lo ordinario y es sin duda que dicen novedades, pero son vanidades flamantes: «Dum vitant humum, nubes et inania captant»[240]. En su intento, a lo menos, no ha de haber acción moderada, sino que, en vigor de su estilo, todo pierda de vista la templanza. Diré un ejemplo que trae Demetrio no sin donaire. Para decir un autor que en la mesa no se pone la taza sin suelo, dijo, no se enarbola sin pedestal, y más hinchado suena en el griego. Así añade Demetrio: «Las cosas pequeñas no comportan locución tan hinchada. «Res enim qui parva est, non sustinet tumorem tantum locutionis»[241].También merecen oírse dos frases que alega el docto Vida Poet. li. 3.: Si alguno llamase (dice él) ‘a los establos de los caballos, lares equinos; o a la grama del campo, crines de la gran madre, me pareciera la misma imprudencia y ceguedad, que ataviar un pigmeo con los vestidos grandísimos de un gigante’.

Haud magis imprudens mihi erit et luminis expers

qui puero ingentes habitus det ferre gigantis

quam si quis stabula alta lares appellet equinos

aut crines magnae genitrici gramina dicat[242].

De estos ejemplos se pueden inferir otros, que se hallan semejantes en las composiciones reprobadas.

El efectuar un escrito es ajustar las voces de un [f. 12r] instrumento, donde se le da a cada cuerda un temple firmísimo, torciendo aquí y allí la clavija, hasta fijarla precisa en el punto de su entonación y no en otro. Porque, si allí no llegase, o excediese, quedaría el instrumento destemplado y destruida la consonancia y la música. Los nuestros, pues, cuando escriben, no conociendo en su oído el punto fijo de la templanza, siempre la pasan de punto, de que resulta el destemple y la destruición de sus obras. Quieren huir el bajo tono, y levantan con violencia las voces. Tuercen más y más las clavijas, hasta que con estrépito rompen las cuerdas, o bien las dejan tan tirantes y broncas, que hieren en nuestros oídos con insufrible disonancia. Las locuciones sonoras son cuerdas y, si las aprietan, revientan[243]. Mas el daño invencible de estos extremos es (como ahora se dijo) que quien los usa no conoce su temple y, cuando levanta la entonación, no sabe decir: Bueno está. Así reprehendía Apeles el yerro de aquellos pintores que no juzgaban ni sentían quid esset satis, cuál fuese lo suficiente en el afecto de extremar sus obras. Cicerón lo refiere In Oratore. . «In quo Apeles pictores quoque eos peccare dicebat, qui non sentirent, quid esset satis»[244].

Y lo que más dificulta el remedio, o le imposibilita, en tan desordenados excesos es que quien los comete no sólo desconoce el error, mas le juzga [f. 12v] virtud y le ama. Yerra pensando que acierta, que es el vicio más pernicioso, como nota agudamente Quintiliano lib. 8, c.2.. «Cacocelon (dice) se llama lo que excede allende la virtud. Siempre que el ingenio carece de elección y juicio, y se engaña con una especie de bueno, es en la elocuencia el pésimo de todos los vicios. Porque los demás se huyen y éste se busca. «Κακόζελον vocatur quidquid est ultra virtutem. Quoties ingenium iudicio caret et specie boni (así dijo Horacio[245]) fallitur; omnium in eloquentia vitiorum pessimum: nam caetera cum vitentur, hoc petitur»[246]. ¿Quién ignora que estos desórdenes que condenamos son pretendidos de propósito por los mismos que no los conocen? Mal pueden abstenerse del yerro en que presumen acierto. No hay más peligrosa enfermedad que la que el hombre juzga por salud. Si se imagina sano, mal buscará remedio al peligro. Este símil es de Luciano, traído al mismo propósito en Lexífanes, de que se dirá mucho adelante[247]. Habla allí con donaire de un escritor afectado, muy semejante a los nuestros, que, por estar hidrópico de palabras hinchadas, tratan de curarle y con cierto bebedizo hacen que las vomite[248]. Entre otras cosas le dicen: ‘Parece que no tienes ningún amigo o familiar ni quien te quiera bien, ni has llegado a manos de hombre ingenuo de los que libremente dicen su sentimiento, para que, amonestándote la verdad, te libre de esta hidropesía que te posee y tiene [f. 13r] a peligro de reventar, aunque a ti te parece que estás sano y juzgas por salud tu calamidad’. Diré las palabras latinas, según la versión más correcta. «Porro videris mihi neminem amicum aut familiarem aut benevolum habere, neque in virum ingenuum et libere loquentem incidisse qui, vera monendo, te liberaret ab hac intercute aqua qua teneris, ob quem affectum periculum est ne dirumparis, quamquam tibi ipsi bene habito corpore videris esse et calamitatem hanc pro bona valetudine ducis»[249]. Ésta es la suma lástima y engaño de nuestros poetas y ésta la enfermedad que juzgan por salud. Sin duda son hidrópicos. Tienen hinchados los vientres y las venas poéticas[250]. Por querer beberse los mares, no solo las ondas castalias, revientan de poetas (como dice el vulgar) y aun no reconocen su peligro: antes le juzgan por sanidad robusta. Así llegan sus obras a ser con pertinacia intolerables y su remedio difícil en nuestra esperanza.

La molesta frecuencia de novedades. CAP. III.

No se niega que hallamos en sus obras algunas novedades bizarras y atrevimientos dichosos; que nunca falta algo estimable en la peor composición. Mas es lastimosa desgracia ver de la manera que aun en lo mismo que acertaron yerran y, con lo que agradaron, [f. 13v] ofenden. Porque si a dicha encuentran algo nuevo y galante, que pueda ser de gusto al que lee, quieren lograrlo tanto que lo repiten infinitas veces. Y así la novedad o gala que una vez dicha fuera grata, muchas veces repetida, es desapacible y molesta. El mismo que la cría la destruye y en las manos que nace envejece[251].

Esta repetición tan viciosa de unos modos mismos o frases nota Séneca en una epístola singular a mi intento epist. 114.. Preguntole un amigo la causa de estos abusos que ahora tratamos, y otros poco diversos: a que responde el filósofo con el acierto que suele[252]. Mas sólo traigo de su respuesta lo que dice contra las repeticiones frecuentes de lo extraordinario uniforme, y contra aquellos que, en agradándose de algo, no saben jamás callarlo. Cuenta que Aruncio, historiador, se inclinaba a las locuciones extrañas de Salustio; y, en hallando alguna, la amaba y abrazaba de suerte que la repetía en cada hoja: «Est apud Sallustium (dice Séneca) ‘Exercitum argento fecit’; hoc Arruntius amare coepit, posuit illud omnibus paginis». A éste siguen otros ejemplos, hasta donde repite: ‘Todo el libro de Aruncio es tejido de estas cosas: las que en Salustio fueron singulares y raras, en éste son muy frecuentes, y casi continuas. Y no sin causa, porque el otro inafectadamente caía en ellas y este de propósito [f. 14r] las busca. Ya ves lo que puede seguirse a la inclinación de aquellos que los vicios les sirven de ejemplos. Dijo Salustio: ‘Aquis hyemantibus’. Aruncio en el primer libro de la guerra púnica dice: ‘Repente hyemavit tempestas’. Y en otra parte, queriendo decir que fue el año frío, dice: ‘Totus hyemavit annus’. Y en otra: ‘Sexaginta onerarias luces hyemante Aquilone misit’. No cesa en fin de insertar este verbo en todos lugares. Dijo en uno Salustio: ‘Inter arma civilia aequi boni famas petit’. Aruncio no supo abstenerse, sino que a toda priesa, luego en el primer libro escribió: ‘Ingentes esse famas de Regulo’[253]. No es bien dilatarnos con Séneca; basta haberse entendido cuán ostensibles sean las locuciones peregrinas, si con frecuencia se reiteran e inculcan, como vemos hoy con extremo en los afectados modernos, pues la novedad que mil veces no se replica les parece quedar mal lograda.

Y no sólo siendo unas mismas las locuciones, ofenden repetidas. Mas aun siendo varias, si son peregrinas y nuevas, basta el frecuentar novedades para que causen molestia, embarazando y afeando la obra donde se acumulan. Pues, como nota Quintiliano lib 9, c. 3.: ‘El que afectare demasiado lo vario, aun aquella misma gracia de la variedad perderá’. Y poco después: ‘las figuras de oración ocultas, retiradas del uso vulgar, y por el mismo caso más nobles, así como despiertan y alegran el oído con [f. 14v] la novedad, así con la copia y abundancia fastidian o empalagan’. «At qui nimium affectaverit ipsam illam gratiam varietatis amittet. Nam secreta et extra vulgarem usum posita, ideoque magis nobiles, ut novitate aurem excitant, ita copia satiant»[254]. Así vemos que las conocidas viandas, usadas siempre, no cansan. Y el manjar peregrino, aunque sea vario, continuado una semana, no es comportable y, cuanto agrada más, cansa más presto. Lo cual se prueba en la poesía, no sólo por las experiencias del gusto, sino por las conveniencias de razón en que se funda. En esta manera.

Todas las novedades poéticas y osadías de elocuencia, aunque se acierten, son de su naturaleza culpas o vicios. Así me atrevo a decirlo y, si lo pruebo, justamente debemos reprobar su abundancia. Juzgue primero Séneca si son vicios; así llama a las locuciones audaces de Salustio que imitaba Aruncio, aunque eran lustrosas y elegantes como lo muestran en el lugar que antes alegamos Sen. epist. 114.: «Vides autem quid sequatur ubi alicui vitium pro exemplo est»[255]; y más abajo: «Haec ergo, et huiusmodi vitia, quae alicui impressit imitatio»[256]. Vicios los llama no porque en la abstinencia de Salustio y en su artificio dejen de ser aciertos, ni pueda caber en ellos el nombre de culpas, sino porque, abstraídos del lugar que allí tienen, y usados por otro con demasía y mal juicio, les [f. 15r] queda solo una viciosa forma. Que al fin aquellas novedades vician (si bien se advierte) y quebrantan los decretos y leyes del idioma latino, y sólo con el arte y destreza de quien sabe lograrlas, se oyen gustosamente. Allí reciben nombre de osadías felices y llegan a transformarse en virtudes. Notando Falereo algunos excesos de Safo bien logrados, dice discretamente De elocutione.: ‘Por el mismo caso es admirable la divina Safo: pues, en locución tan llena de peligro por naturaleza, y que apenas consiente ser tratada con agrado, ella acertó a usarla con elegancia’. «Quapropter maxime aliquis admiraretur divina Saphonem, quod re quae natura periculi plena est et vix potest cum laude tractari usaVIfuerit eleganter»[257]. Con esta advertencia (a lo que yo juzgo) dice Petronio del poeta Lírico: «Et Horatii curiosa felicitas». Porque mediante la industria y artificio de Horacio, tuvieron felicidad sus atrevimientos poéticos. Reparemos en la voz curiosus, que, en el más notorio sentido de los latinos, significa el demasiado diligente en inquirir novedades. Es vicio la curiosidad, vicio que excede todo límite en la diligencia, y se distingue de ella tanto, como la superstición de la religiónQuint. li.8, cap. 3.: «ut a diligenti curiosus, et a religione superstitio distat»[258]. De suerte que Petronio, atribuyendo a Horacio la curiosa felicidad, muestra que fue feliz en lo vicioso, que excedió venturosamente[259]. Y más encarece el exceso diciendo [f. 15v] curiosa felicitas que si dijera felix curiositas porque, según Nigidio (a quien Gelio llama doctísimo) In A. Gel. lib. 4 c. 9., este modo de fenecer[260] las dicciones, vinosus, mulierosus, religiosus, nummosus, explica un exceso grande en aquello de que se habla[261]. Y en eso funda que aun la palabra religiosus se recibía en mala parte reforzando el sentido vicioso de la curiosidad y gravando su exceso. Varrón en sus etimologías dice que es curioso el que sobre manera se arde en cuidado De ling lat. l. 5.: «Cura, quod cor urat; curiosus, qui hac praeter modo uritur»[262]. De aquí infiero que el poeta felizmente curioso, según origen latino, puede decir escapa a las llamas: no es menos su dicha. Y si admitimos que sea curiosus el mago o hechicero[263], como prueba erudito don Lorenzo Ramírez de Prado Pentecont, cap. 36., diré que es hechizo y es magia la industria poética pues hace a los ojos de todos de la fealdad hermosura, vende por fineza lo falso y sale de estos engaños como por encanto. Tal fue la destreza del Lírico y la dicha que pondera Petronio, dando a entender juntamente el peligro de las osadías grandes poéticas porque, siendo de su naturaleza vicios, supersticiones, incendios y encantos, el gran arte y juicio en usarlas y el huir de su frecuencia las hace virtudes, templanzas, recreos y verdades[264]. No es mucho que sea tan difícil hermosear los vicios y darles decente lugar en la elocuencia, pues aun las mismas [f. 16r] virtudes no favorecidas del arte producen enfado lib. 9, c. 4.: «Cum virtutes etiam ipsae tedium parant, nisi gratia varietatis adiutae»[265]. Quintiliano lo advierte, y mejor en otro lugar li. 11, c. 3.: «In quibusdam virtutes non habet gratiam, in quibusdam vitia ipsa delectant[266]». ‘Así como las virtudes en manos de algunos, por su mal artificio pierden la gracia; así, en las de otros, por su buena industria, los mismos vicios deleitan’.

Este autor, en muchos lugares lib. 9, c. 4., hablando de la sinalefa y diéresis lib. 11, c. 3., y de otras figuras que admiten la elegancia lib. 8, c. 3., las llama vicios. Y no hay duda que aun las figuras comunes (si bien lo notamos) comprueban la sentencia propuesta. La común retórica dice corales o claveles a los labios, estrellas a los ojos, flores a las estrellas[267], quita a las cosas sus nombres y dales otros distantes por translación, dice roble y abeto en vez de nave[268], pasa los límites de toda verdad con las hipérboles, aplica a una piedra sentimiento y palabras, trueca y remueve el orden de la oración, oculta con rodeos lo que sencillamente pudiera exprimir, altera la medida de las dicciones, usa las de otra lengua, revócalas de la antigüedad y alguna vez las inventa. Éstas pues y las demás figuras de su género casi todas, no se puede negar que por sí mismas son delitos: son defectos y vicios que impugnan al lenguaje, en cuanto se oponen a su mayor propiedad, tuercen su rectitud y distraen[269] su templanza[270]. Mas aunque [f. 16v] en esta manera consideradas sean estragos de la lengua, sean vicios y delitos contra sus primeras leyes, dales el que bien sabe tan acomodado lugar, úsalas con tanta razón y espárcelas con tal recato, que no sólo no vician lo escrito, mas lo hermosean, lo realzanVII, lo ennoblecen. Y al contrario, el que sin elección y modo agrava sus versos de figuras y los colma y rebosa, es cierto que ha de afearlos y envilecerlos. Puede tanto la demasía que no se excusará esta desgracia aunque las figuras sean varias y bien inventadas. De éstas habla una sentencia célebre de la poetisa Corina: «Manu (inquit) serere oportet, non toto canistro[271]». Es decir: ‘con la mano se han de sembrar y esparcir las flores poéticas, no con el mismo canasto’, trastornándole todo sobre los versos.

Pues si esta continencia se debe a las figuras comunes de elocuencia, ¿qué se deberá a las proezas que nuestros poetas emprenden? Sus temeridades digo, tan resueltas y tantas que no sólo repetidas, mas variadas, escandalizan y apenas el gran arte y juicio podría introducir algunas donde fuesen bien admitidas. Porque hay defectos y yerros que en ocasión aciertan y perfeccionan, mas, fuera de ella, retienen desnudamente su desgraciada forma: ¿qué se hará donde se hallan acumulados? Fuerza es que allí redoblen imperfección. Los venerables Ennio y Lucrecio usaron solecismos [f. 17r] notorios, que no sólo se excusan en Aulo Gelio li. 13 c. 9., sino se alaban, siguiendo el parecer de Probo Valerio. Cupressus es voz femenina, y Ennio le trueca el género diciendo, rectos cupressos. Aër es masculino y le usa femenino, aêre fulva. Funis, que es también masculino, Lucrecio le afemina, aurea funis. Fretum y peccatum hacen el ablativo freto, peccato, y Cicerón por elegancia los termina en u: fretu perangusto, manifesto peccatu. La voz antistites suena así en primer caso de plural y el mismo Tulio le trueca la terminación y declinación, diciendo por las sacerdotisas sacerdotes antistitae. Éstas y otras singularidades contra las leyes latinas y griegas observa Gelio, así en Lucrecio y Enio, como en Cicerón, Virgilio y Homero, y pondera sus ingenios y arte que, consultando el buen gusto del oído, hallaron razones de hermosear las fealdades y virtualizar[272] los vicios[273]. Mas si estos excesos tan nuevos no hallasen decente[274] lugar, o se frecuentasen, serían meramente barbarias[275], y con la repetición intolerables.

Todo lo precedente se hará más creíble al que en otros sujetos[276] considerare lo semejante. Un terrón de sal es insufrible al gusto y, no obstante su desabrimiento, vemos que sazona admirablemente los guisados; no es posible sin ella quedar sabrosos. Bueno sería que, atenidos a esta calidad, hiciésemos un necio argumento [f. 17v]: la sal da buen sabor a la vianda: luego, cuanta más sal, más buen sabor. Un lunar es en efecto mancha y por sí solo vicio de naturaleza y, siéndolo, aumenta hermosura. Digamos, pues, que cuantos más lunares más hermosura. Las falsas en la música traen su defecto en su nombre, porque falsean la entonación. Vemos juntamente que agracian toda armonía: colijamos de ahí que cuanto más falsas más sonoridad[277]. No hacen nuestros poetas menos engañosos silogismos, ni infieren menos erradas conclusiones. Pretenden guisar sus poesías sabrosamente y cárganlas sin tiento de sal, con que se trueca el sabor en desabrimiento. Quieren hermosearlas con lunares, y son tantos, que las cubren de manchas y fealdades. Quieren mezclar sus falsas que agracien la armonía de los versos y falsean tanto el estilo que es toda su poesía falsedad y los autores (si es lícito decirlo) falsarios[278].

El vicio de desigualdad y sus engaños. CAP. IIII.

Débese advertir de propósito otro inconveniente, resultado no menos de los sobrados esfuerzos. Es el inconveniente que, siendo la igualdad en la poesía virtud tan forzosa[279], de ninguna se alejan tanto los nuestros, por la altivez de locuciones que apetecen. Las maneras altivas del decir, demás de ser [f. 18r] felices en el acierto, deben emplearse en estilo continuadamente grande. Si este se rinde a humildades o medianías, hace disonancia tan torpe con lo valiente que, en vez de serle honroso, le es más afrenta. Hay pues coyunturas del razonar que casi imposibilitan la magnitud del lenguaje y como por fuerza le humillan. Hay también en nuestros poetas juicios prepósteros[280] que admiten a veces por dicciones ilustres las más deslucidas. Y así por estos accidentes, como por otras flaquezas y engaños, vemos en los mejores trechos de sus poesías una desigualdad feísima, una mezcla en extremo disforme de versos rendidos y humildes junto a los más soberbios y temerarios[281]. Y, dado que en algunas temeridades se acierte, y alcancen estas magnífico nombre, debe advertir quien las usa que sirven de envilecer más lo humilde; porque junto al estruendo de bombardas, aun el de las trompetas es flojo ruido: ¿qué será el de la flauta o zampoña?

A este propósito dicen algunos que es de mayor estima un vuelo sublime, aunque a veces con desigualdad descaezca, que el vuelo más igual y constante, si es juntamente humilde o limitado. Valiéndose mal de esta sentencia (que es cierta) se arrojan a todos excesos; y, como en algunos atinen, aunque en muchos se pierdan, les parece estar disculpados. Puede que interpreten en su daño aquella [f. 18v] proposición de Petronio: «Per ambages deorumque ministeria praecipitandus est liber spiritus»[282]. ‘El espíritu del poeta (dice) se ha de precipitar libremente, etc.’. Usa este encarecimiento, o hipérbole, contra los que refieren en poemas puntuales historias, y allí el verbo praecipitandus no denuncia ruina, sino aquella libre carrera que debe seguir el poeta, no atado a leyes históricas. No es otro el intento del autor, ni aconsejaría yo a nadie se precipitase en errores, armado de este documento. Menos le diré se contente con la mansedumbre y lisura que piden algunos a los versos, deseándolos tan sencillos y fáciles como la prosa. Mucho deben diferenciarse y mucho más en el estilo noble. En esta parte descubren plebeyo gusto y peor juicio algunos dicursos que he visto contra la demasía moderna[283], porque sin más distinción que la queja ordinaria vulgar, les vedan a los escritores todas osadías. Quieren restringir al poeta en puntuales gramáticas, cerrarle en sus palabras solas castellanas, contenerle en el camino real trillado[284], sin dejar que se divierta un paso a otras florestas, ni suba por collados y cumbres, como si a la difícil de Helicona[285] se pudiese llegar por camino llano. Lícito es, y posible al ingenio, contravenir muchas veces a la regulada elocuencia y sus leyes comunes, sin ofender las poéticas: antes, ilustrando sus fueros, [f. 19r]aspirar debe a grandiosas hazañas y no medianas; porque no sólo la humildad y rendimiento es indigno en los versos, sino también la llaneza y la medianía (ya lo predica Horacio ad Pis. ), y aunque sea pareja y sin vicios, es viciosa y tan despreciable que no halla lugar en poesía[286]. Mas tampoco le tiene la grandeza y sublimidad si es pocas veces conseguida, y las más alternada con precipicios. El ingenio poético presuma extremados peligros, pero no pretenda alabanza si se perdiere en ellos, que no le valdrá por disculpas lo que a Faetón Ovid. l. 2: «Magnis tamen excidit ausis»[287]. Pocas y leves pérdidas se le permiten, gran constancia se le encomienda.

Ya veo la imposibilidad de evitar algunos descaecimientos en los que vuelan alto. Mas verifíquese en sus escritos que siguen encumbrado vuelo por la mayor parte y que en pocas, y poco, descaecen; que yo los preferiré no sólo a lo humilde y lo corto, sino a lo mediano y sin vicios y aun traeré en su defensa una epístola de Plinio a Luperco lib. 6., que trata con elegancia este punto y puede ser bien útil a quien la entendiere sin abuso. Sustenta allí aquel discreto que no se debía estimación a ‘cierto Orador de su tiempo, aunque recto y sano en la elocuencia, por no ser bastantemente adornado y engrandecido’, hasta llegar a decir que su culpa era carecer de culpa, mostrando que no [f. 19v] incurría en defectos, porque no intentaba peligros. «Dixi de quodam Oratore recto quidem & sano, sed parum grandi et ornato, nihil peccat, nisi quod nihil peccat»[288]. La epístola es larga mas el corazón de su intento y lo más atrevido que afirma se reduce a pocas palabras que son las referidas y estas: ‘Mas veces caen los que corren que los que andan asidos al suelo; mas estos no cayendo, ninguna alabanza merecen; y aquellos, aunque caigan, son dignos de alguna’. «Frequentior currentibus quam reptantibus lapsus; sed his non labentibus, nulla laus; illis nonnulla laus, etiam si labantur»[289]. Admito la sentencia, y por más ajustada a los poetas que a los oradores[290], porque la composición poética debe correr con superior aliento y el que camina aterrado[291] debe ser del todo excluido y no comparado con otro. Mas las caídas, tropiezos o lapsos que Plinio comporta en los que bien corren se entiende que han de ser leves y pocas, y que procedan firmes en lo restante, como lo juzga Horacio donde dice: «Ubi plura nitent in carmine, non ego paucis offendar maculis». Y luego: «Opere in longo fas est obrepere somnum»[292]. Y bien que lo consiente así, se indigna contra Homero las veces que en sus largos poemas ‘dormita’, no dice ‘duerme’. También se advierta que a los que corriendo tropiezan o resbalan, no les concede Plinio entera alabanza: solo dice que merecen alguna, nonnulla laus [f. 20r], y cuando así lo juzga es trayéndolos a parangón[293] con los rendidos y arrastrados, reptantibus. ¿Quién duda que hacen poco en no caer los que andan pecho por tierra? No hay que agradecer a éstos el ser iguales, sino decirles lo que Marcial a Crético li 7, epig. 89.: «Aequalis liber est, Cretice, qui malus est»[294]. Malo es en poesía, y peor que malo, el no levantarse del suelo: el siempre caído no puede caer, segura tiene su igualdad. Cierto es que hace más el que corre aunque a veces caiga: no dice por esto Plinio que quien corre cayendo y levantando (como es nuestro adagio) merece gloria de buen corredor. Ni cabía tal sentencia en quien tan bien conocía (y lo muestran sus obras) cuánto importa en los escritores la igualdad, y que no la habiendo se debe poca estima a sus grandes aciertos. ¡Cuánta menos se deberá a los que por arrojarse a correr caen a cada paso, como los que decimos! O por lo menos caen las más veces y muy pocas aciertan a levantarse.

La igualdad en efecto es gran virtud, no porque sea suficiente para calificar humildades ni medianías, sino soberanías y grandezas; y al contrario la desigualdad es feísimo vicio, aunque en partes alcance sublimidades. Así se reía Horacio del poeta Chérilo, aun las veces que acertaba, porque eran pocas: «bis, terque bonum cum risu miror»[295]. Y, aunque acertase muchas, se reiría poco menos [f. 20v], si erraba otras tantas. Él mismo en la primera epístola del segundo libro compara el perfecto escribir de los poetas al arte tan difícil de los funámbulos, de los que andan sobre la cuerda o maroma. «Ille per extentum funem mihi posse videtur ire poeta, meum qui pectus», etc.[296]. Y Plinio, imitando, a mi parecer, a Horacio[297], trae la misma similitud en su carta, advirtiendo así cuánto importa en la elocuencia aspirar a milagros, para conseguir maravillas li 9. epist ad Luper.. ‘Ya ves (dice) los que andan en lo alto por la cuerda cuántos clamores suelen excitar, cuando parece que ya están para caer’. «Vides qui per funem in summa nituntur, quantos soleant excitare clamores, cum iam iam caesuri videntur»[298]. También Luciano[299] compara así la dificultad de la elocuencia Dial. Rhetorum praeceptor.: «Si per illa incesseris, velut qui super funes gradiuntur»[300]. Preguntemos ahora: ¿de qué estima sería en el más alentado la osadía de subirse a la maroma, si a veces cayese? Aun basta caer una, en riesgos tan arduos, para no ser más hombre. Dice Plinio, notoria verdad, que mueven maravilloso aplauso los que proceden enhiestos por lo alto del peligro; mas serán aplaudidos mientras constantemente lo consiguieren, no cuando dan en tierra precipitados.

Lo mismo puede considerarse del caballo que tasca en el freno y se arroja, como dijo Séneca epist. 114 al principio de este discurso[301], comparando a esta carrera [f. 21r] el brío del espíritu, que suele arrebatar a su dueño y llevarle donde él, por sí solo, temería subir. Notable hazaña sería subirnos velozmente corriendo por las puntas erizadas de los peñascos, si el caballo y caballero se quebrantase las piernas o las cabezas.[302] Salir en salvo de la dificultad es lo maravilloso y glorioso, que entregarnos a ella y perdernos ni es gloria ni es maravilla. Y, no dejando el símil del caballo al propósito de la igualdad, supongamos uno (aunque no le haya) que pasa con variación la carrera. No digo ya que caiga ni se despeñe; supongo que desigualmente corre: aquí menudea velocísimo y allí descaece remiso. No habría peor especie de correr que la de estas intercadencias. De ningún fruto sería la mayor fineza en algunos trechos, si viésemos en otros tal disonancia. Por menos fealdad se tendría una carrera igual, aunque perezosa, que extremarse en partes como águila para ser en otras un torpe escuerzo[303]. Así corren sin duda nuestros briosos la vez que más aciertan: dos saltos veloces y cuatro flojos. Arriman demasiado las espuelas: «e per troppo spronar la fuga è tarda», como advierte el proverbio italiano[304].

Para último honor de la igualdad en los grandes escritos, se considere que quien la consigue da muestras de infinito caudal y no menos trabajo: [f. 21v] y los desiguales la dan de flojedad y pobreza. Digan los que mejor escriben:  ¿Cuántos primores mal logran por no acompañarlos con desaires? ¿Cuántas composiciones mediadas perdieron sus principios bellísimos por no hallar iguales los fines? ¿Cuántas casi acabadas se volvieron al yunque y se aniquilaron, no pudiendo enmendar en ellas pocos defectos? ¿Cuántas galas de ingenio, sentencias briosas, frases bizarras se excluyeron de nuestra poesía, por huir la consonancia violenta, la voz humilde, la oración equívoca o algún tal desavío que impedía la entereza del metro?[305] No dudo que los grandes autores padecen todos estos mal logros y los dan por bien empleados, conociendo qué interesan en ello. Y es discreto conocimiento, pues ‘antes debe el poeta destruir cien versos ilustres que admitir con ellos uno solo plebeyo, al contrario de los juristas, que antes absuelven diez culpados que condenen un inocente’. Así lo dice Escalígero lib. 6 c. 5., y no lo encarece: «Praeclarius consuli rebus humanis si decem sontes absolvantur quam si unus innocens damnetur; at poetae id agendum est, ut potius centum bonos versus iugulet quam unum plebeium relinquat»[306]. Infinitas perlas se desechan para juntar una sarta crecida y pareja. Infiérase el caudal de los grandes artífices cuando concluyen obras de todo acierto, [f. 22r] pues, desperdiciando en gran número versos muy cultos por no consentirles indignidad, sustituyen otros infinitos hasta que ven fabricado con igual hermosura todo el edificio y digno de ser estimado por causas íntegras. ¡Y con cuánta razón estimado! Pues a veces cien versos escogidos costarán diez mil excluidos, siendo todos nobles. En opuesto polo hallaremos a los que sobrellevan defectos porque, mediante su licencia, no es posible desperdicien algún material y, aunque el suyo sea corto, les basta a levantar fábricas, pero imperfectas y de ningún aprecio entre los que saben.

Aun cuando se hallaran mayores aciertos y galas en la obra desigual que en la igual, merecía ésta ser agradecida y no aquella, porque la una supone grandes dificultades y gastos, y la otra ni gasto ni dificultad. Es la diferencia como si dos obreros trajesen de alguna mina cantidad de oro el uno, en masa purísima, y el otro, en piedras o terrones sin beneficio. Ambos traen oro y doy que sea mayor cantidad y de más quilates el no cultivado: pudo el que le trae recoger fácilmente en confuso los terrones o piedras en que se cierra, y el otro no puede traerle purificado menos que precediendo las industrias, gastos y dificultades que en semejante efecto se emplean. No faltan pues al ingenio más pobre minas de donde saque [f. 22v] metales, si no en propia jurisdicción, en las ajenas, imitando a otros autores. Mas estos metales, aunque sean muy preciosos, no se precian ni se agradecen en piedra, ni envueltos en escorias, sino acrisolados y limpios: aquello alcanzan los más inhábiles y esto se concede sólo a los insignes artífices, y cuando se halla, merece incomparable aprecio. ¿Quién sabrá encarecer en los versos la dificultad de la enmienda y los primores últimos de la lima[307], ‘cuando se llaman a juicio (así dijo Ovidio de Ponto li. 1, eleg. 6) una a una todas las palabras. Mayor trabajo es (afirma) emendar lo escrito que escribirlo, ni puede padecer el ingenio más duro afán’. Así en las tristezas de su destierro no tenía fuerzas para enmendar:

Nec tamen emendo, labor hic quam scribere maior,

mensque pati durum sustinet aegra nihil.

Scilicet incipiam lima mordacius uti,

ut sub iudicium singula verba vocem[308] .

En la gravedad del Derecho se juzga también esta causa, donde dice el emperador Justiniano in l. IC. de iure enuclean: ‘El que enmienda lo que no está sutilmente acabado merece mayor alabanza que su primer inventor’. «Nam qui non subtiliter factum emendat, laudabilior est eo qui primus invenit»[309]. Bien representa Horacio ad Pison. en muchos lugares el desvelo de purificar los escritos, especialmente en su epístola, cuando Quintilio aconsejaba a los amigos: ‘Corregid esto y aquello: y si [f. 23r] alguno le respondía “no lo puedo mejorar aunque lo he procurado dos y tres veces”, le mandaba borrarlo todo, y que si los versos no habían salido bien torneados, se volviese a la fragua y yunque’. A esto añade Horacio en su nombre. ‘El prudente varón reprenderá los versos sin arte, culpará los duros, y con la pluma atravesada bañará en ciego borrón los mal compuestos; cortará los ornatos superfluos, ambiciosos, obligará a dar luz donde hubiere poca, arguirá lo ambiguo, notará lo que se ha de enmendar’. «QuintilioVIII si quid recitares, etc.» Estos cuidados todos, y otros mayores y más ocultos, excusan los que no perfeccionan, consintiendo desigualdades. Así no es razón que se precien sus obras, ni posible que agraden a los de buen gusto, aunque mezclen con lo mal escrito aciertos muy grandes.

Mejor parece y más vale una tela de buen color, igual y limpio, que otra de color más hermoso, manchada a pedazos. Así debe estimarse más y parecer mejor, no digo la llaneza ni medianía de los versos, sino la levantada igualdad sin descaecer que el perderse de vista sobre las cumbres para caer por momentos a la profundidad de los valles. Y aun estos símiles todos se apartan ya de nuestro intento, porque los afectados modernos casi siempre tropiezan y caen, y a veces con fracasos tan graves, que uno bastaba a dejar sin vida un poema[310]. Esto sin subir a lo [f. 23v] alto, sino a lo áspero, porque de milagro se encumbran. Ni sus altiveces aspiran a conceptos de ingenio, sino a furor de palabras. En éstas pretenden grandeza, y sólo consiguen fiereza, interpolada con ínfimas indignidades. La mira ponen muy alta, pero no la mano o la pluma. Intentan pero no efectúan; porque el sobrado afecto de levantarse les quiebra las alas y andan sin tiento dando arremetidas por lo escabroso de los montes, rara vez por las cumbres[311].

Los daños que resultan y por qué modos. CAP. V.

De tantos engaños y desórdenes se siguen ofensas graves a nuestra patria y lengua porque, presumiendo exornarla con buena copia de peregrinas galas, se introducen abusos y absurdos viciosísimos. Juntamente se olvida el valiente ejercicio y más propio de los ingenios de España que es emplearse en altos conceptos y en agudezas y sentencias maravillosas[312]. Estas, por su dificultad, se rehúsan, y se pretende suplirlas con solo rumor de palabras. Aún tuviera el desorden alivio si en este empleo de palabras interesase[313] el lenguaje algún nuevo lustre. Mas, para total desconsuelo, la que primero [f. 24r] padece es nuestra lengua. Es cierto que su fértil campo aún puede hoy cultivarse y producir nuevas flores, nuevas dicciones y términos hasta ahora no vistos, mas los poetas de que se habla no cultivan con artificio nuestra lengua; desgarran con fiereza el terreno, hácenle brotar malas hierbas, espinosas y broncas (con que ahogan el grano), no flores tiernas y suaves. A este sentido les traigo aquellos versos de Garcilaso Egloga I., profeta del presente desorden.

La tierra, que de buena

gana nos producía

flores, con que solía

quitar en sólo verlas mil enojos,

produce agora en cambio estos abrojos [314] .

En vez de sacar del idioma el licor que buenamente puede exprimirse, le hacen verter heces y amargura, como a la naranja. No ha de ser tanto el aprieto. Pudieran considerar que ha habido otros no menos deseosos de ilustrar la poesía castellana y enriquecer el lenguaje y que, con tal designio, han emprendido experiencias de excesos y efectuado muchos[315] con felicidad; mas en otros, que la lengua repugna, han cesado por no ultrajarla, y contenídose en lo razonable.

Ejecutadas vemos en Juan de Mena (poeta en su modo célebre[316]) prodigiosas resoluciones [f. 24v] que, no sabiendo contenerse, las emprendió y puso en obra, con infelicidad notable. Dilata al fin su derecho a las más remotas licencias, destruye los períodos y oraciones por modos exquisitos y oblicuos; usa infinitas palabras latinas, griegas y compuestas; altera los acentos y terminaciones, abrevia y prolonga las voces, fraudando y añadiendo letras y sílabas: ningún poeta español en tiempo alguno ha compuesto versos de aquel material. Cierto es que han leído las coplas de Mena cuantos le han sucedido: allí han visto ejecutadas mil fantasías incógnitas; y les fuera fácil seguirlas, mas, viendo juntamente que nuestra lengua no abraza tanto y que en muchos modos de aquellos padece violencia, los desechan y excusan. Así que nadie blasone sin fundamento ser el primero en descubrir novedades y pensar extrañezas, que cuantas pensare y descubriere no serán extrañas ni nuevas, cuanto a la providencia de otros[317]. Vistas y conocidas las tienen y las traen por momentos a la pluma: si algunas lo merecen, las admiten, y despiden con justo desprecio las que se acompañan con la violencia. Aquí apoya[318] lo difícil del valiente escribir: que, buscando lo nuevo, se excuse lo violento; que en infinitas osadías sólo se lleven a efecto las atinadas: y que, dentro de nuestra lengua propia, se fragüen elegancias peregrinas. [f. 25r] Esto (vuelvo a decir) es lo difícil: que, a no ser necesario tan diestro ingenio, tan sazonada suficiencia de estudios, sería injusto el honor que diésemos a la poesía suprema. ¿Cuál cosa más fácil que escribir versos con abierta licencia de usar todas lenguas, de remover y colocar las voces a todos lugares, disolver la gramática sin ley ni derecho, derramar como quiera las cláusulas, consentir lo ambiguo, lo oscuro y desbaratado, admitir todas frases, todas metáforas, sin prescribir en ellas proporción o límite? Alta ignorancia descubre quien juzga estas libertades por hazañas y les atribuye algún mérito. Es un estilo tan fácil que cuantos le siguen le consiguen. Y aunque su primer instituto fue sublimar los versos y engrandecerlos, eligiéronse medios tan libertados que, mal logrando el intento, facilitan grandemente el estilo y fácilmente destruyen su altitud y grandeza.

Advirtió Luciano In Dial. Rhetorum praeceptor singularmente esta facilidad del estilo moderno y las dificultades opuestas[319]. Propone dos caminos para llegar al trono de la elocuencia, uno falso y ridículo como el presente y otro verdadero y glorioso, y distínguelos con la diferencia que Pitágoras los de la Y griega, que conducen a la virtud y al vicio, y como la tabla de Cebes[320]. El camino difícil y acertado se representa donde dice: ‘Procuras [f. 25v] (habla con un principiante deseoso de alcanzar aplauso), procuras una empresa de no mediano estudio, sino en que se padecen grandes trabajos y vigilias’[321]. Y luego: ‘No pienso guiarte por la vía áspera y ardua, donde al medio camino te vuelvas, vía larga, yerta, trabajosa como desesperada. Mas mi consejo es que sigas un camino alegrísimo, breve y facílimo, etc.’[322]. En otra parte: ‘Dos caminos (dice) verás, el uno en estrecha senda, espinosa y agria que obliga a sufrir gran sed y sudor; mas el otro es florido, es regado’[323]. Por esta vía tan fácil, tan grata y tan breve, dice que se llega a alcanzar con el vulgo admirable opinión. Y funda lo breve y lo fácil en graciosos preceptos, que son los que hoy se ejecutan. Diré algunos aunque salteados: ‘Quince o veinte palabras selectas[324] en que te halles bien ejercitado y algunos adornos semejantes basta que poseas con prontitud, para usarlos en toda oración. Luego recogerás otros vocablos peregrinos, insólitos, para arrojarlos contra los que te oyen. Con esto te mirará el vulgo y juzgará por superior y admirable tu erudición. A veces fingirás a tu arbitrio dicciones monstruosas. Al elegir argumento no emplees cuidado alguno, sino di lo que te viniere a la boca, sin atender a lo que es primero o segundo. Pocos pueden ser los que entienden si yerras, y esos que fueren callarán por hacerte amistad y, cuando algo digan, parecerá que es envidia. Procurarás también tener de tu bando copia de amigos [f. 26r] y parciales que consuenen en tu alabanza. Si aprendes (¡oh mancebo!) estas cosas, en que no hay ninguna pesada, me atrevo a prometerte que con brevedad seas insigne. Serás acepto y espléndido entre la multitud’[325]. Puede verse el discurso que, según se ajusta a mi intención, parece que yo le fabrico; y no le refiero latino por ser largo y no continuado.

Este es el modo facilísimo del escribir moderno, que le podemos imaginar como una anchurosa secta, introducida contra la religión poética y sus estrechas leyes. Sin duda lo es; y, como entra relajando y derogando preceptos, ha sido en breve admitida de muchos: que las herejías de este género inficionan más fácilmente. Ve un poeta que no le ciñen con abstinencia de palabras erróneas, ni jamás le encargan perfecta oración de retórica ni otras virtudes suyas, ni que medite lo arcano de elevados conceptos, que eran sus legítimos éxtasis; antes le otorgan descuidar el espíritu con libre conciencia para vagar sueltamente y emplearse a su arbitrio en lo material de la pluma, derramada a todos excesos. Y cuanto más se distrae[326], cumple mejor su instituto[327], según el ejemplo y decretos de los mayores sectarios. ¿Qué mucho que estos dogmas tan relajados hallen secuaces y una solución[328] tan sin límite venza la flaqueza poética[329]? Así ha causado gran perjuicio en la juventud; porque, como al abrir los ojos [f. 26v] hallan tan esparcidas en el reino estas composiciones y oyen su estruendo, persuádense que no hay más poesía que la atronada y redundante. Así, cuando examinan algunos versos o los componen, previenen sólo el oído al estrépito de las palabras y si estas resuenan tremendas, ninguna otra cosa averiguan para apreciar lo escrito, creyendo verdaderamente que la poesía no es habla concertada ni concepto ingenioso sino sólo un sonido estupendo. ¡Insolente definición! No inquieren más en las obras que un exterior fantástico, aunque carezca de alma y de cuerpo[330].

De suerte que también podemos compararle a un traje barato que, a la primera vista, a ojos de algunos, parece bizarro y costoso y así hay tantos que le apetezcan. Ellos reducen la importancia y el ser de su poesía al desgarro y braveza[331] de locuciones y voces: ¡barata gala! ¿Qué ingenio sin caudal no querrá entrar en el uso? Sin duda le siguieran menos, si fuera de sentencias valiosas, de agudezas y conceptos preciables. Este adorno cómprase caro: «procul et de ultimis finibus pretium eius»[332]. Y como son tan pocos los que le alcanzan, quieren otros disimular su pobreza con algún aparato engañoso de galas relumbrantes y falsas. Estas son sus locuciones; en estas procuran señalarse sin fatigar más el pensamiento: y como éstas posean, o se lo parezca, juzgan que con ellas se suple [f. 27r]todo lo mayor que no alcanzan. Es también insigne diálogo y, como raro, escogido, el que primero propuse de Luciano: así es fuerza muchas veces citarle. Introduce a Lexífanes, escritor no diverso de los nuestros (que aun entonces se hallaban). Repréndele Licino diciendo ‘que tuerce y violenta el lenguaje con locuciones absurdas, poniendo en ello gran estudio[333], como si fuese gran cosa usar palabras peregrinas y falsear la moneda de la propia habla’. ‘Linguam distorquens’, etc.[334].

Añade luego una sutil observación en abono de lo que ahora notamos: ‘Cometes (le dice) un vicio no como quiera sino el mayor: y es que no preparas primero las sentencias para adornarlas después con las palabras sino al contrario; porque, en el punto que hallaste una palabra peregrina o que, engañado, la juzgas por selecta, a esa tal palabra procuras después acomodar la sentencia y te parece gran pérdida no insertarla en algún lugar, no obstante que no venga a propósito y sea del todo impertinente a lo que se trata’. «Iam vero illud non parvum, sed potius maximum, vitium commitis: quod non antea paratis sententiis quam verbis, postea verbis eas exornas. Sed, sicubi peregrinum verbum reperias, aut quod finxeris egregium esse ducas, huic sententiam accomodare quaeris ac damnum quoddam existimas, si illud alicubi non intruseris, etiam si ad id quod dicitur eo minime sit opus»[335]. A esta suma se reduce el estilo de nuestros cacocelos[336], en nada inferiores [f. 27v] a aquel antiguo. No procuran ni saben valerse de grandes argumentos y vivas sentencias para aventajarse en esa parte esencial a otros buenos escritores; sino, destituidos de esta mayor virtud y ya desesperados de alcanzarla, ocurren[337] a la extrañeza sola del lenguaje, por si con ella pueden compensar el defecto; emplean su solicitud explorando dicciones prodigiosas y entre sí diciendo: verbum fortem quis inveniet?[338] Y, en hallando estos materiales, se juzgan con bastante aparato[339] para ilustrar cualquier fábrica.

Así vienen a ser, por esta flaqueza, siervos y esclavos de la locución, que los desavía[340] y los arrastra por donde quiere, habiendo de ser dueños y señores para servirse de ella con magisterio. El último material en la ejecución de labores poéticas deben ser las palabras: así dice el italiano que las ha de hallar prontas el escritor sotto la penna[341], debajo de la pluma, no acordándose de ellas hasta tomarla en la mano. Los poetas que decimos, en vez de tenerlas debajo de la pluma, las tienen encima de la cabeza: y están de manera gravados[342] que no aciertan a dar un paso, sino por donde imperan las palabras, a cuya potestad se entregaron. ¡Indigno y duro yugo! ¡Tirana esclavitud y mísera! Donde no merece ni alcanza más interés que el desprecio ridículo de cuantos bien sienten y el aborrecimiento de todos a la [f. 28r] confusión y aspereza que redunda en los versos. No refiero cuanto pudiera el diálogo griego: elijo lo importante y más breve. Condénanle allí al caprichoso gran copia de locuciones broncas inauditas y luego, como quien anatematiza sus yerros y catequiza un hereje para restituirle en el gremio de la verdad católica, le habla así y le requiere: ‘Yo te amonesto, Lexífanes, si deseas alcanzar de elocuente verdadera alabanza, que huyas estos malos excesos y seas su cruel adversario’. Y más adelante: ‘Sacrifica en primer lugar a las gracias y a la perspicuidad de que hasta ahora has vivido tan ajeno’. «Et quod reliquum est, te moneo: si cupis veram in dicendo laudem consequi, omnia huiuscemodi fuge et aversare. Inprimis verso Gratiis et Perspicuitati sacrifica, a quibus nimiopere nunc eras alienus»[343]. Por buena dicha tendrán los celosos de la verdad poética que, con igual ceremonia y retractación, se redujesen los nuestros (que viven hoy apóstatas de nuestra lengua) detestando su engañada secta y sacrificando lo primero a la Perspicuidad y a las Gracias.

Es de ponderar en aquel filósofo[344] que juzga por opuesto a las gracias y a la perspicuidad este género de escritores. Pues si tales virtudes son sus opuestas, ¿cuáles tienen por sus parciales?[345] «Prima est eloquentiae virtus perspicuitas»[346], dice Quintiliano lib. 2 c. 3. y todos lo afirman. Las gracias abonadas están con su nombre[347] y que les falte uno y otro a las poesías que [f. 28v] impugnamos, díganlo cuantos las leen. Ser puede que algunos, de amistad o respeto, o ya por cobardía de ingenio, den a entender que se agradan, pero es imposible que lo sientan. Y si el más amigo y cortés o el más cobarde quiere no esconder la verdad, hallaremos que todos sin excepción sienten, en lugar de recreo, aspereza y tormento; o sienten lo que Séneca Controver 25, l. 4 dijo definiendo este mal estilo (Séneca, digo, Rétor). ‘Aquel es propio género de cacocelía, que con amargura de palabras se agrava’. «Certe illud genus cacozeliae est, quod amaritudine verborum quasi aggravatur»[348]. No hay efecto más propio de estos poetas, que darnos amargura y pesadilla con las palabras. No hablo aún de sus tinieblas, tan opuestas a lo perspicuo, que apenas se entiende claúsula. Estos efectos tan tristes y pesados a ningún oyente perdonan, y si hay quien alabe y celebre tales obras, no es por satisfacción o gusto (que éste nadie le halla); es solo por ignorancia plebeya. Ya veo que la ciega plebe se alarga hoy a llamar cultos los versos más broncos y menos entendidos: tanto puede con su lengua la rudeza. ¡Bien interpretan la palabra cultura! ¿Cuál será (me digan) más culto terreno? ¿El de un jardín bien dispuesto, donde se distribuyen con arte las flores y las plantas, y dejan abierto camino por donde todo se registre y se goce? ¿O un boscaje rústico, marañado, donde [f. 29r] no se distinguen los árboles, ni dejan entrada ni paso a sus asperezas[349]? ‘No hay cosa tan fácil (decía Nacianceno In epist. Hiero. ad Nepotianum.) como engañar al vulgo y a los oyentes idiotas con la vana revolución de la lengua; porque esta gente, de aquello que menos entiende, hace mayor admiración’. «Nihil tam facile quam vilem plebeculam et indoctam contionem linguae volubilitate decipere, quae quicquid non intelligit, plus miratur»[350]. Es muy cierto que algunos, en fe de su ignorancia, veneran rendidos y alaban lo que más los espanta y menos entienden, aunque los moleste y amargue: y crece nueva risa en los que saben ver tan ciega veneración. No olvida esto Luciano cuando, supuesta por enfermedad la de este vicioso escribir, le dice a aquel miserable: ‘Muchos hombres sin juicio ni entendimiento, ignorando tu enfermedad, te alaban como a sano, mas los doctos te reputan por digno de compasión y lástima’. «A stolidis qui tum ignorant morbu, laudaris et merito a doctis miseratione dignum putaris»[351]. Y después: ‘Todos los indoctos idiotas, heridas las orejas con lo peregrino de ese vocablo, quedaron atónitos; mas los doctos se rieron, así de ti, como de los que te alababan’. «Cuius vocabuli peregrinitate omnes idiotae atque indocti percussis auribus obstupuerunt; docti vero, amborum causa, tui nimirum et eorum qui te laudabant, riserunt»[352].

En efecto la mísera plebe se deja vencer de palabras que la atemorizan y los poetas la rinden con [f. 29v] solo espantarla porque, faltando al que escribe un valiente esfuezo para aclamar victoria entre los que saben, quiere alcanzarla del vulgo con voces y locuciones tremendas. Imitan en el ardid a Teodotas, capitán de Antíoco en cierta guerra contra los gálatas, cuyo ejemplo debo también a Luciano en otro diálogo que titula Zeuxis[353]. Allí se abomina del vulgo, cuando rinde veneración a la novedad sola de lo escrito porque le espanta. Y, en suma, se cuenta cómo el ejército de Antíoco, temiendo por sus flacas fuerzas su ruina, acordó por consejo de Teodotas prevenir cantidad de elefantes y en el mayor peligro de la batalla oponerlos de repente contra los gálatas, que no conocían tales bestias. Al fin sucedió que, asombrados del nuevo espectáculo, se dejaron vencer y cautivar. Clamaba triunfante el ejército y prevenía corona a su príncipe. Mas él no la quiso: antes, en vez de festejar la victoria, la lloraba y decía: ‘Vergüenza es, soldados, que debamos este vencimiento a los elefantes y no a nuestro esfuerzo. Si estos monstruosos animales, con su novedad, no atemorizaran al enemigo, ¿qué fuera de nuestras escuadras?’»[354]. Así pues debieran ser lloradas las victorias de algunos cuando sólo con palabras horrendas y bastas como elefantes vencen al vulgo mísero espantadizo, le cautivan y rinden. ¡Injusta corona! ¡Lacrimosa victoria! Conseguida contra ignorantes, no alcanzada [f. 30r] con valor militar, ni debida a las fuerzas del guerrero sino al terror de las bestias. Y pues llamamos elefantes las locuciones terribles de los modernos, se me ofrece que podrá llamarse su enfermedad no sólo hidropesía (como antes se dijo) sino también elefancía, especie de lepra que cunde a todos los miembros de sus obras[355].

Estas burlas provocan los que emplean todo su caudal en palabras. El primero y mayor aliento de los poetas debe emplearse en las cosas: porque «sine re (dice Tulio in Oratore.) nulla vis verbi est»[356]. ¿Qué fuerza pueden retener las palabras, aun siendo excelentes, si no la hay en las cosas que ellas declaran? ‘¿Cuál vanidad más furiosa (clama el Orador de Ora. I.) que el sonido vacío de las palabras, aunque sean las mejores y más adornadas, si no contienen sentencia ni ciencia? «Quid enim est tam furiosum quam verborum, vel optimorum atque ornatissimorum, sonitus inanis, nulla subsecta sententia, nec scientia?».[357] Un capítulo emplea A. Gelio Lib. I, cap. 15. abominando esta vanidad y dice que M. Catón era su atrocísimo perseguidor: «M. Cato atrocissimus huiuscemodi vitii insectator est»[358]. El que posee buen asunto y sentencias, se emplea bien en las palabras y, como aquello alcance, esto no se le niega. ‘El principio y fuente del recto escribir (dice Horacio) es el saber. Sabidas y prevenidas las cosas, después no hace resistencia al decirlas y exponerlas el estilo de las palabras’. [f. 30v] «Scribendi recte sapere est et principium et fons. Verbaque provisam rem non invita sequuntur»[359]. Son tanto más esenciales las cosas en todo escrito que, a quien las posee, parece que no le falta nada. Y la verdad es que sí falta. ‘Porque si bien es primero (dice Tuberón Celsus in L. Labeo D. de supelt.) y más poderosa la mente del que habla que la voz; con todo eso nadie sin voz diremos que habla’. «Nam est prior atque potentior est quam vox mens dicentis, tamen nemo sine voce dixisse existimatur»[360]. En poesía se dirá propísimamente que no habla ni tiene voz el que en las palabras no usa admirable elegancia. Y así, aunque la sentencia y concepto es lo poderoso y primero, si falta lo segundo, es como si el poeta callase, y aun algo peor. «Nam cum omnis ex re atque verbis constet oratio (repite Tulio de oratore li. 2.) neque verba sedem habere possunt si rem subtraxeris, neque res lumen si verba semoveris»[361]. ‘Como toda oración (dice) consta de cosa y de palabras, ni las palabras pueden tener asiento sin las cosas ni éstas luz alguna sin las palabras’. Mucho pues hay que advertir, mucho que penetrar, en el lenguaje poético y más cuando se encarga de estilo grande. Esa también es causa (entre las demás) de que falten tanto los nuestros a la parte sola del desnudo lenguaje, no atendiendo a otra. Cuesta ingenioso desvelo hablar altamente sin corrupción de la lengua ni estorbo de la inteligencia: guiar el estilo con tal vigor y templanza que ni le [f. 31r] derrotemos en perdidos piélagos, ni demos con él en bajíos cerca de tierra; que lo peregrino y extraño no se extrañe por peregrino, no atemorice con el escándalo, sino agrade con la novedad; que se distribuyan las voces con tal industria que halle el brío de la lengua fácil expedición y descanso al pronunciar los versos; y que de ellos resulte tan artificiosa armonía, que no pueda pretender el oído mayor regalo[362]. Navegan nuestros pilotos tan lejos de este cenit, como «desde el Antártico a Calixto» Gar. eleg. I.[363].

La oscuridad y sus distinciones. CAP. VI.

Merece ser notado en lugar distinto, y pudiera en libro diverso, la tristeza y molestia que a todos resulta de la oscuridad y la abominación de este vicio, que ninguno más cierto ni menos sufrible. Y aunque es tan conocido de todos y murmurado, diré lo que siento y lo que añado a las observaciones comunes. No es mi intento escribir elogios a la luz ni invectivas a las tinieblas, que de uno y otro están llenos los autores. Huyendo voy siempre de lo superfluo y común y en este último capítulo haré lo mismo[364].

Sea el primero supuesto que no es ni debe [f. 31v] llamarse oscuridad en los versos el no dejarse entender de todos y que a la poesía ilustre no pertenece tanto la claridad como la perspicuidad; que se manifieste el sentido, no tan inmediato y palpable sino con ciertos resplandores, no penetrables a vulgar vista: a esto llamo perspicuo y a lo otro claro. Cierto es que los ingenios plebeyos y los no capaces de alguna elegancia no pueden extender su juicio a la majestad poética; ni ella podría ser clara a la vulgaridad, menos que despojada de las gallardías de su estilo, del brío y alteza de sus figuras y tropos, de sus conceptos grandes y palabras más nobles[365]; circunstancias y adornos forzosos en la oración magnífica, por quien dijo Aristóteles de Poet, c. 22.: ‘La virtud de la oración poética consiste en que sea manifiesta, pero no humilde’[366]. Humilde será si se abate a la inteligencia de todos. Y así Jerónimo Vida de Poeti. lib. 3., queriendo proponer al poeta las partes del lenguaje ilustre, lo primero le ordena: ‘que arroje de sí la turba ordinaria, donde no hay luz alguna’. «Rejice degenerem turbam nil lucis habentem»[367]. Así que para entender ilustres versos supongo por oyentes, a lo menos, los buenos juicios y alentados ingenios cortesanos, de suficiente noticia y buen gusto, y sobre todo inclinados al arte, porque si carecen de esta inclinación, o la poesía les enfada (como vemos en muchos), aunque sean muy doctos y sabios, son [f. 32r] impropios oyentes, cuanto los aficionados son digno teatro, aunque no lleguen a eruditos y doctos. Cuando Horacio li.I Sat. 10. con mayor desprecio excluye la muchedumbre plebeya, admite ser leído de los caballeros romanos y estima su aplauso: «Neque te ut miretur turba labores. Satis est equitem mihi plaudere»[368]. Reconoce en la gente lustrosa[369], por la mayor parte, suficiente caudal para oírle, aunque faltase en muchos erudición. Tales son los juicios que por lo menos supongo y aun estos deben despertar la atención cuando leen versos nobles, advirtiendo que no es prosa común, ni como ella fácilmente obligados a ser inteligibles. En esta parte concedo que están hoy los ingenios de España muy alentados y que debe el que escribe alargarse a bizarrías superiores porque muchos, no siendo poetas, no se espantan ya de los versos, ni rehúsan leerlos con el temor y sumisión que otro tiempo. Antes, hay muchos animosos que previenen advertencia y deseo, no pidiendo a las musas la facilidad y llaneza que los incapaces pretenden, sino maravillas y extremos[370]. A este punto puede alargarse la oscuridad poética, su grandeza digo y elegancia, que no es justo llamarla oscuridad, aunque se esconda a muchos. Sus ingenios en tal caso son los oscuros; por eso dijo[371] [f. 32v] lo que antes vimos: ‘La multitud plebeya carece de luz, arrójala de ti’[372]. Adviértase que en este discurso he hablado siempre del estilo mayor: porque una familiar epístola, o sencilla égloga, con otros infinitos asuntos medianos, piden diferente descuido y claridad más desnuda.

También se suponga, como forzosa distinción, que el entender lo que se habla en poesía no es lo mismo que conocer sus méritos[373]. Muchos entenderán lo que dice y no conocerán lo que merece. Aquí defiendo solo que debe la mayor poesía ser inteligible, informar al oyente de aquello que razona y profiere. Si el ínfimo auditorio que para esto admito es superior a la plebe, es de ingenios alentados que conocen nuestro lenguaje y discurren con acierto en las materias, aunque no sean ejercitados en letras. Debido es que entiendan estos el sentido a lo menos de los versos, si le tienen, bien que sigan estilo supremo. Y cuanto al aprecio de los quilates, juzgará mejor el mejor gusto; conocerá más el que más sabe. Importa notar esta diferencia, no cause engaño su confusión y algún poeta de los pesados pretenda abonar sus tinieblas diciendo que son artificios y que no entienden ni agradan por falta de quien los conozca. Es cierto que la obra excelente no puede ser estimada en su justo valor menos que por otro sujeto igual a quien la compuso. [f. 33r] Todos los inferiores defraudan su precio por no alcanzarle, aunque le conozcan en parte. Los de menor esfera se entretienen sólo con lo inmediato y superficial. Otros más caudalosos conocen diversos motivos de estimación, hasta que los mayores ingenios, los más doctos y prácticos en la facultad, penetran al íntimo conocimiento de lo compuesto, complaciéndose más que todos en lo superior de su mérito. Esto conocía QuintilianoLib 10. c. 1 cuando dijo: ‘Aquel a quien agradare mucho Cicerón, ese crea que está aprovechado.’ «Ille se profecisse sciat cui Cicero valde placebit»[374]. Supone que el hallar sumo agrado en las obras insignes pertenece a los que más saben, y así, de sólo agradarnos de Cicerón, infiere sabiduría, porque sin ella no se pondera tan alto mérito. César Escalígero l. 3, c. 26 & 28., inquiriendo en Virgilio nuevos artificios y galas sobre las que otros admiran, dice bien que el primor de algunas no puede ser penetrado sino por entendimientos divinos y que en estos excita aquel poeta maravilloso espanto[375]. Añádase que, para conocer cuánto es Virgilio, no basta menos que otro Virgilio. No por esto se niega a infinitos que lean al poeta y le entiendan, y a Tulio y otros insignes, si no con entero conocimiento, con bastante satisfacción según sus capacidades, dejando a los que más saben lo oculto y lo íntimo. Con estas suposiciones [f. 33v] entenderemos algunas sentencias particulares de autores que parecen austeras y secas. Sea la primera de Horacio l. I. Sat. 10. donde dice: ‘¡Oh, si agradase yo a Plocio y Vario, Mecenas, Virgilio, Valgio, etc!’[376]. Dirá alguno que el nombrar a éstos es no desear otros oyentes y estimadores de sus obras. No pasa así. Invoca Horacio a los más doctos de Roma, no porque excluya a otros muchos que desea también agradar y sabe que le han de entender, sino porque el mayor aprecio de sus versos no ha de hallar entero conocimiento menos que en los grandes maestros. En estos se logra todo el valor de lo escrito y así los apetece en primer lugar, codiciando más su aprobación que la del resto de los hombres. Y si se contentara con solos aquellos que nombra, no dijera lib I Od. 20. en otros lugares: ‘Conocerame el de Colcos, el dace y gelón, leerame el ibero’[377]; y como ahora vimos: ‘Suficiente me será el aplauso de los équites’. Preguntábanle a un escritor estudioso (cuenta Séneca) a qué fin dirigía tanta diligencia del arte, no habiendo de ser conocida aquella diligencia sino de muy pocos. Respondió: ‘Pocos me bastan, bástame uno, bástame ninguno’[378]. Quien esto oyere superficialmente creerá que quien lo decía no esperaba ser leído de nadie. Y es engaño, porque de muchos esperaba ser leído y entendido, mas para el conocimiento cabal de su artificio sentía que habían de ser pocos los inteligentes [f. 34r], o uno o ninguno. Y cuando ninguno fuese, se consolaba juzgándole superior a todos, no ajeno y escondido a todos; así vemos que no le dijeron: “Pocos te han de entender o leer”, sino: “a noticia de pocos ha de llegar la gran diligencia de tu arte”. «Cum quaereretur ab illo, quo tanta diligentia artis spectaret, ad paucissimos perventurae». Estos extremos del arte son los que muy pocos penetran y, si es superior el artífice, nadie los conocerá enteramente. «Satis sunt mihi pauci, satis est unus, satis est nullus». A lo mismo atendió la bizarría de AntímacoCicero in Brut. cuando, habiendo convocado a muchos para leerles su poema y, dejándole todos, menos Platón, dijo sin perder el ánimo: ‘Con todo eso leeré, que Platón me basta por todos’[379]. Preciaba más Antímaco agradar al insigne filósofo que al resto de los otros oyentes que le dejaron. Pero, si él pudiese agradar a todos, es cierto que holgaría mucho más, pues para eso los había convocado: «Qui cum convocatis auditoribus legeret, et eum legentem omnes praeter Platonem reliquissent; legam (inquit) nihilominus, Plato enim mihi unus instar est omnium»[380]. Corrido y a no poder más, se contentó con Platón, que su primer intento fue que todos le oyesen y aprobasen, y era acertado el intento[381]. Porque, si bien el voto de un insigne pesa más que el de cuantos no le igualan, no por eso es bien [f. 34v] que escribamos para sólo uno: ‘¿Escribir de manera (dice Marcial epig 21, lib. 10.) que apenas te entienda el mismo Clarano y Modesto (insignes intérpretes) de qué sirve?, pregunto. Alábense en buen hora tus obras con esa oscuridad. Yo querría que las mías agradasen a cualquier gramático, y sin trabajar su gramática’.

Scribere te quae vix intelligat ipse Modestus,

et vix Claranus, quid, rogo, Sexte, iuvat?

Non lectore tuis opus est sed Apolline libris

iudice te maior Cinna Marone fuit.

Sic tua laudentur: sane mea carmina, Sexte

grammaticis placeant, et sine grammaticis[382].

A Modesto, Clarano, Platón, Virgilio, Plocio[383] y semejantes los queremos para que del todo conozcan lo escrito. Mas, para que lo entiendan y abonen, y sean como puedan partícipes, muy copioso auditorio queremos. Y el que presume en su obra ser superior a cuantos le han de leer y con esa altivez se disculpa cuando nadie le entiende, dado que suponga verdad, que es cuanto le podemos conceder, aun yerra en escribir así, porque todo lo que no alcanzan ni ven las capacidades humanas, en vano se escribió entre los hombres. ‘Todo lo que tú sabes (dice Persio Sat I.) es inútil, es nada, si no hay otro que sepa que lo sabes’. «Scire tuum nihil est, nisi te scire hoc sciat alter»[384]. Y Focílides[385], en su Admonitorio: «Quid enim profuerit solus sciens?»[386]. Finalmente los mayores juicios basta [f. 35r] que sean codiciados para preeminentes y fieles estimadores, no para únicos oyentes. Otros sin ellos deben leer y entender lo bien escrito, bien que no lleguen a aquilatar lo supremo en las obras insignes ni a ponderar en las indignas lo ínfimo de su desprecio.

Así es distinta noticia (como propuse) entender lo escrito o valuarlo: esto se concede a pocos, aquello debe comprender a muchos, que no son menos los que difieren de la plebe y los profesores de otras artes y ciencias que aman los versos, bien que no hayan cursado escuelas poéticas. No excluye a todos estos la más presumida poesía; antes, admite su voto, no sólo se obliga a que la entiendan. Y por lo menos la obra que enteramente abominan, es creíble que lo merece, aunque no distingan las causas ni gradúen sus deméritos. Hay hombres de tan claro ingenio y tanta viveza en el gusto, aunque sin estudios, que, guiados sólo de su natural, aciertan a agradarse más de la mejor poesía y menos de la inferior, bien que no averigüan razones de esta ventaja ni saben los medios por donde se adquiere. Pero estos, ni otros que más sepan (dígase todo) no han de exceder el límite de su juicio sino creer fielmente que algunas vivezas de particular energía, siendo inútiles y aun desabridas al gusto del más presumido, serán de admirable recreo [f. 35v] para superiores espíritus. Es injusticia la de algunos que, fiados en su buen ingenio, quieren que todo se ajuste a medida de su entendimiento. Debieran antes alentar el discurso y estudio, y crecer en sí mismos, para que les agradase del todo la obra excelente y en ellos se verificase la sentencia de nuestro orador Quint. l. 10. c. I.: «Ille se profecisse sciat, cui Cicero valde placebit»[387]. Ese entienda que está aprovechado, a quien agrada sumamente la obra suprema. Entendió bien estas diferencias el autor a Herenio Rhetoric. lib. 4., donde dijo: ‘¿Quién es aquél que, no conociendo altamente el arte, puede notar de tanta y tan difusa escritura los primores que enseña el arte? Los demás, cuando leen buenas oraciones y poemas, aprueban a los poetas y oradores pero no entienden la razón que los mueve a aprobarlos. Ni pueden saber en qué consiste, ni qué sea, ni cómo se alcanza aquel artificio que los deleita. El que lo entiende todo esto es fuerza que sea sumo artífice’. «Quis est enim,[388] etc.». Aún más a favor de los no estudiosos habla Marco Tulio de Oratore, lib. 3.: ‘Cosa es (dice) maravillosa que habiendo, en cuanto al obrar, tanta diferencia entre el docto y el no docto, en cuanto a juzgar no es mucho lo que difieren. Y es que, como procede de la naturaleza el arte, si el arte no mueve y deleita a la naturaleza, parece que nada consigue.’ «Mirabile est, etc.»[389]. De todo lo propuesto basta colegir que en el conocimiento de los escritos hay diversos grados [f. 36r]. El supremo es conocer por sus causas todo el valor de la obra, o bien sus deméritos todos. Y el ínfimo es entender el sentido de lo que se habla y agradarse de ello. Y para esta sola inteligencia y agrado, los mayores poetas deben admitir numeroso auditorio.

Mas los escritos modernos de que tratamos no sólo se esconden y disgustan al vulgo y a los medianos juicios, no sólo a los claros ingenios y a los eruditos y doctos en otras ciencias, sino a los poetas legítimos, más doctos, más artífices, más versados en su facultad y en la inteligencia y noticia de todas poesías en diversas lenguas. Y esto por camino tan reprensible y tan frívolo como luego veremos. No basta decir son oscuros: aun no merece su habla en muchos lugares nombre de oscuridad sino de la misma nada. Y falta por decir de sus versos lo más notable: que no sólo a los que de afuera miran son lóbregos y no entendidos, sino a los mismos autores que lo escribieron. No lo encarezco. Ellos mismos, al tiempo de la ejecución, vieron muchas veces que era nada lo que decían (no me nieguen esta verdad) ni se les concertaba sentencia dentro del estilo fantástico. Y a trueco de gastar sus palabras en bravo término, las derramaron al aire sin consignarlas a algún sentido. O bien el furor del lenguaje les forzó a decir despropósitos que no pensaban, y por [f. 36v] no alterar las dicciones los consintieron. Y cuando las sentencias y cosas que se dicen, desvarían[390], es lo mismo o peor que si no se entendiesen, porque no dan luz a lo escrito, sino mayor ceguedad[391]. En uno y otro se fían de la insuficiencia del pueblo, que ni juzga lo oscuro, ni lo desvariado; y, cuando en algo repare, creeerá que allí se ocultan altos misterios. ‘No es de cualquier oyente (dice Horacio ad Pisones.) juzgar las poesías mal compuestas. Y así contra toda razón se les perdona mucho a los poetas romanos. Mas ¿será bien (pregunta) que, fiados desta ignorancia del pueblo, escribamos licencioso y baldío? ¿O que supongamos por cierto que todos ven y conocen nuestras culpas, cautelándonos en el recato, aunque esperemos el perdón?’ «Non quivis videt, etc.»[392]. Decía admirablemente Peregrino filósofo In A. Gelio li. 12. c. 11.: ‘Que el varón sabio no había de pecar, aunque hubiesen de ignorar su pecado los dioses y los hombres, pues no se ha de huir la culpa por miedo de la infamia, o la pena, sino por oficio y estudio del bien obrar’[393]. ¿Cuánto más detestables serán las culpas que sólo ha de ignorarlas la rudeza plebeya, y todos los demás advertirlas?

Muchos, por especial asunto, han escrito de la oscuridad, reprobándola casi todos, y algunos también defendiéndola. Es su defensor el Bocacio lib. 14. en su Genealogia deorum, pero vanamente sin duda: basta que trae por ejemplo, abonando los poetas oscuros, ‘que el divino eloquio del Espíritu Santo está [f. 37r] lleno de oscuridades y dudas y que así le conviene al poeta hacer lo mismo’[394]. ¡Gentil argumento! En Grecia hubo un preceptor ridículo de quien refiere Quintiliano lib. 3. c. 2., alegando a Livio, que no encargaba otra cosa a sus oyentes sino la oscuridad, diciéndoles en su lenguaje, σκóτιζον[395]. Antigónidas Cicero In Oratore. tuvo un discípulo tan oscuro a todos que le decía burlando el maestro: ‘Cántame a mí solo y a las Musas’[396]. Sexto juzgaba por mayor poeta a Cinna que a Virgilio porque las obras de Cinna eran oscuras. Dícele Marcial li.10 epi. 2. en sus burlas: ‘No tienen tus libros necesidad de leyente sino de Apolo’[397]. Mas, acortando historias, digo que, a nadie de los que he leído, veo salir en forma a la mayor distinción de la oscuridad, ni los pocos que la abonan, ni los muchos que la abominan. Y no parece posible que, advertida bien la materia, ningún razonable juicio se aparte del recto sentir.

Hay pues en los autores dos suertes de oscuridad diversísimas. La una consiste en las palabras, esto es, en el orden y modo de la locución, y en el estilo del lenguaje solo. La otra, en las sentencias, esto es, en la materia y argumento mismo, y en los conceptos y pensamientos de él. Esta segunda oscuridad, o bien la llamemos, dificultad, es las más veces loable porque la grandeza de las materias trae consigo el no ser vulgares y manifiestas, sino escondidas y difíciles: este nombre [f. 37v] les pertenece mejor que el de oscuras. Mas la otra, que sólo resulta de las palabras, es y será eternamente abominable por mil razones. La principal, porque quien sabe guiar su locución a mayor claridad o perspicuidad, ese sin duda consigue el único fin para que las palabras fueron inventadas. «Nam quorsum nomina (dijo ya Tuberón) nisi ut demonstrent voluntatem dicentis?»[398]. ‘¿De qué aprovecha, o para qué es la locución (dice también san Agustín De doctrina christ. lib. 4.) si no la entiende el que la oye? En ninguna manera hay causa por qué hablemos, no habiéndose de entender lo que hablamos’. «Quid prodest locutio, quam non sequitur intellectus audientis, cum loquendi omnino nulla sit causa, si quod loquimur non intelligitur?»[399]. Ni deben eximirse los versos de esta obligación, aunque se les encargue mayor adorno. Porque, si la poesía se introdujo para deleite (aunque también para enseñanza) y en deleitar principalmente se sublima y distingue de las otras composiciones, ¿qué deleite (pregunto) pueden mover los versos oscuros? ¿Ni qué provecho (cuando a esa parte se atengan) si, por su locución no perspicua, esconden lo mismo que dicen?[400] Aun las proposiciones teólogas, importantes a nuestra fe, si se escriben oscuras, rehúyen los más doctos leerlas por no molestar el ingenio: ¿cuánto menos se padecerá esa molestia por entender los versos, aun cuando se esperase hallar en ellos sentencias útiles? [f. 38r] No fue asunto de este papel dar documentos sino mostrar engaños; pero persuádanse cuantos profesan locución grande que la virtud más grata a los oyentes y la suma industria en el estilo supremo es saber retirarse de la oscuridad. Y que es precita[401] al desprecio la frasis más valiente o más prima[402], si niega a la inteligencia el concepto que abraza, o bien si se emplea en desacuerdos que, después de entendidos, son también ceguedades. ‘¿De qué sirve, (dice el mismo Agustino De doctrina christiana, lib 4. con su agudeza) de qué sirve una llave de oro, si no abrimos con ella donde queremos?’. «Quid enim prodest clavis aurea, si aperire quod volumus non potest[403]?» Tulio Lib. 3., en el lugar que antes vimos de su Oratoria interrumpe el discurso, diciendo: ‘No se hable de otra cosa alguna; dejémoslo todo y sólo se dispute con cuáles medios se podrá conseguir que se entienda lo que se dice’. «Neque vero in illo altero diutius commoremur, ut disputemus, quibus rebus assequi possimus, ut ea quae dicamus intelligantur»[404].No le parece haber estudio tan importante en toda la elocuencia como el que se emplea procurando la claridad del decir: así vemos que se desocupa de todos para disputar sólo de éste y observar sus preceptos. Demetrio Falereo De elocutione. en toda ocasión no cesa también de darlos para lo mismo y advertir sus estorbos, especialmente al último tercio de su libro[405]. [f. 38v]Jerónimo Vida lib. 3., príncipe de los poetas modernos latinos, cuya poética se antepone a la de Horacio[406] (como juzga Escalígero Hypercritico c. 3., y no lo niego), llegando a hablar de la locución en los versos, comienza así: ‘Cuanto a lo primero, te digo que huyas la oscuridad de las palabras’. «Verborum in primis tenebras fuge, nubilaque atra etc.»[407]. Todos en fin reconocen que no hay elocuencia ni elegancia sin luz. Esto se propone en común.

Son en efecto tan distintas, tan separadas, las dos maneras propuestas de oscuridad que con las sentencias oscuras se compadece bien el lenguaje claro y, con las sentencias claras, el lenguaje oscuro. Muchas veces Lucrecio, Manilio, Arato[408] y otros semejantes poetas, siendo claros en la locución, no alcanzan el ser entendidos porque incluyen ciencias ocultas y materias en sí difíciles, naturales o filosóficas, que traen abrazada consigo la oscuridad, sin que pueda vencer sus tinieblas la luz más viva y despierta de las palabras. Luz fue de la Iglesia Tomás[409] y en sus escritos escolásticos usa clarísimo estilo, procurándolo así con toda industria. No le basta para que sea clara la materia que escribe, sino escondida y oscura al no teólogo, y al más docto lo es muchas veces. Mas este linaje de oscuridad, o bien dificultad, ligado a la alteza de las materias y sutileza de argumentos, ya digo que no se condena; antes, se debe gloria al que tuvo capacidad [f. 39r] de tratarlas, como use en la locución la claridad posible, distinguiendo en los versos que no es su legítimo asunto gravarse de materias difíciles, ni penetrar lo interior de las ciencias.

Vamos ahora a nuestros poetas, donde se hallará totalmente lo contrario[410]. Porque los asuntos y argumentos que tratan de ordinario son llanos y claros, siguiendo con sencillo discurso alguna simple narración o cuento vestido de concetos flacos, y en las composiciones más breves se pagan de sentencias muy fáciles. Mas a esta claridad de argumentos inducen profundas tinieblas con el lenguaje solo, usando, como se ha notado, voces tan incógnitas, oraciones tan implicadas, prolijas y ambiguas; confundiendo los casos, los tiempos, las personas; hollando la gramática, multiplicando violentas metáforas, escondiendo unos tropos en otros; y, finalmente, dislocando las palabras y transportando el orden del hablar por veredas tan desviadas y extrañas, que en muchos casos no hay cosa más clara que el no decirse en ellos cosa alguna. No fraguan sentido las cláusulas o, si alguno se descubre, es las más veces vano y casual, que no alumbra al intento sino le ofusca[411]. El discurso corriente de lo pensado es siempre de leve sustancia; y, siendo por sí mismo fácil y patente, se dificulta y cierra en bosques incultos de dicciones ásperas, y en [f. 39v] locuaces horrores. Y el lector codicioso, buscando sentido y no hallándolo en lo cerrado y lóbrego de las palabras, se angustia y se desespera[412]. A los que así escriben podríamos decirles lo que Favorino filósofo al joven que describe Gelio lib. I. cap. 10: ‘Tú no quieres que sepa ni entienda nadie lo que hablas. Pues dime, necio, no sería mejor, para conseguir colmadamente lo que pretendes, que callases?’. «Scire atque intelligere neminem vis quae dicas. Nonne, homo inepte, ut quod vis abunde consequaris, taceres?»[413]. Mas lo menos sufrible del caso es que piensan dar a entender que el ser oscuros les cuesta particular estudio y que no se consigue aquella tenebrosidad menos que con alto cuidado. Y muchos del bando ignorante lo creen así y lo porfían. De donde ha procedido llamar cultos a los versos más ciegos y más broncos. Insigne poderío de la rudeza, como antes notábamos. ¿Cuál escrito, en su primer borrador, salió del todo claro, y obligó al dueño a oscurecerle por mejorarle? ¡Prodigioso suceso! Lo contrario sí pondera Vida al fin de su Poetica, donde habla de la corrección. «Siempre se nos ofrece (dice) algo de nueva luz, y huyen las tinieblas». «Nostrisque nova se mentibus offert ultro aliquid lucis, tenebrae atque recedunt»[414]. Una pieza de armas, un cañón de arcabuz, no alcanzan lo terso y espejado en las primeras fraguas y gruesos martillos, sino con diversas [f. 40r] limas y bruñidores. Estos esmeran su pulimento y ofrecen a nuestros ojos esplendor y cultura. Facilitar con el oyente los versos magníficos es la suma dificultad para el autor. Así, cuando vemos alguna obra de manos concluida en últimos primores, decimos con discreto adagio: Aquí parece que no han llegado manos, y es cuando ha intervenido inmenso trabajo de las manos, y del entendimiento[415].

Vendernos la oscuridad por estudiosa y difícil es astucia de que resultan al que engaña notables útiles[416] entre oyentes sencillos, porque bautiza la ignorancia y pereza con título de diligencia e industria; y, con vilísimos velos de locución, no solo encubre defectos y culpas, sino da a creer al simple que son todas ingeniosidades, a la manera que un manto rebozado suele prometer y mentir hermosura, celando fealdad. No es creíble (dijo una vez el padre Florencia[417]) que quien concibe hermosos conceptos deje de emplear gran cuidado y poner mayor gusto en declararlos, por lo que interesa el ingenio en logar bien sus partos[418]. Pues ¿cómo se creerá que haya nadie que con industria los oculte y aborte? Infiero que dejarlos ocultos o mal entendidos da a entender que no son para vistos, y que lo temió así el autor. La locución oscura es capa de ignorantes (lo mismo que de pecadores) y tan [f. 40v] barata capa, que el más pobre ingenio posee abundantísimo paño para vestirse de ella.

Digo, y fenezco este discurso, que el escribir oscuro no sólo es obra fácil, sino tan fácil, que sin obrar se adquiere. Y aun puedo decir que no es obra, tan lejos está de ser difícil operación. Dios no crió tinieblas ni las tinieblas requerían creación. Bastaba no criar luz para que las hubiese: donde ella falta se hallan. Así, para que redunde oscuridad en los versos, no es conveniente poner cuidado: antes, descuidarse en ponerle. Dar luz es lo difícil; no conseguirla, facilísimo.

Notes

1. Por lo demás, es posible que Jáuregui trabajara en una Poética, un tratado metódico del ars poetica, lo que naturalmente no es el Discurso poético. Si es cierta la noticia que da al respecto Tamayo de Vargas en su Comentario a Garcilaso (Madrid: Luis Sánchez, 1622), no llegó a terminarla, o no la difundió y no nos ha llegado. Cf. Rico (2001: 33-34).

2. Weinberg (1961: II, 1113-1158).

3. Menéndez Pelayo (1940: 336).

4. Obtuvo esa capellanía de honor el 15 de diciembre de 1617. Los gajes a ella asociados eran insignificantes: 15000 maravedíes por año. Pero daban derecho y deber de asistir a los oficios en la capilla real en dos bancos reservados, frente a los grandes de España. Según escribe Robert Jammes (1967: 288), eran «un buen observatorio y excelente terreno de maniobras para quien quisiera hacerse amigos en la Corte».

5. Pérez Pastor (1907).

6. Jáuregui (1973: I, vii-xliii).

7. Jáuregui (1993: 9-37).

8. Rico (2001: 23-42).

9. Al caer finalmente en la cuenta de la existencia de este importante trabajo de investigación en archivo, José Manuel Rico se apresuró a transmitirnos la información y el texto.

10. Bonneville (1969 : p. 32-35).

11. En la Biografía y estudio crítico de don Juan de Jáuregui, donde se incluye la primera edición íntegra moderna del Discurso, Jordán de Urríes tributa al opúsculo los mayores elogios. Cf. Jordán (1899: 62-65): «El Discurso Poético contra el hablar culto y oscuro es, sin duda ninguna, la obra maestra de Jáuregui como preceptista y aun pudiera también sostenerse que en ella se revela como insuperable crítico, pues aunque no menciona a Góngora, contra él van dirigidas todas las atinadísimas observaciones y cada uno de los profundos juicios de que aquel se compone […]. En este escrito se manifiestan las relevantes dotes de preceptista que poseyó su autor, la profunda manera en que entendió la poesía y censuró el culteranismo, opuesto de todo punto a la naturaleza poética, y obra, en fin, que coloca a Jáuregui en uno de los más honrosos puestos en la historia de la estética española». Con mayor entusiasmo, si cabe, lo había ensalzado quince años antes Menéndez Pelayo en su Historia de las ideas estéticas (1884) a la que parece aludir Jordán en la última frase citada (1940: II, 335-336): «Los que sin conocer de la polémica literaria del siglo XVII otra cosa que los venenosos sonetos de Góngora contra Quevedo, de Quevedo contra Góngora, y de Lope contra uno y otro, la infaman con el nombre de riña de verduleras, se asombrarían si leyesen el Discurso poético de Jáuregui, al cual pudiéramos aplicar lo que el licenciado Juan de Robles dijo del prólogo de Francisco de Medina: “tiene tantos diamantes como dicciones” […] apenas me atrevo a mutilar este glorioso documento del grado de esplendor a que habían llegado los estudios de las artes liberales en España a principios del siglo XVII…». Parece seguro que esta alta estimación del Discurso poético por parte de Menéndez Pelayo animó a Jordán (que en el prólogo llama al santanderino «mi sabio maestro») a preparar su monografía sobre nuestro autor. Ambos eruditos estaban impregnados por la opinión neoclásica adversa a lo que hoy llamamos Barroco, convertida en doxa en España a partir de la segunda mitad del XVIII y en ambientes académicos hasta la época del modernismo y las vanguardias y a veces más allá.

12. Jordán (1899: 4-5).

13. Jordán (1899: 11-123): «Extracto del expediente privado que se le formó para ingresar en la orden de Calatrava». Véase Pike (1991: 48-50): «The Sal like the Alcázars were accused of being conversos in the seventeenth century. These charges came to light during an investigation into the qualifications of the poet Juan de Jáuregui for membership in the Order of Calatrava. Jáuregui was related to the Sal through his mother, who was the daughter of Lucas de la Sal, whose brother and sister had both married Alcázars. […] Although the origin of the Hurtado was not questioned in the pruebas of 1627 (the Juan de Jáuregui inquiry) accusations against them came to light in a subsequent investigation in 1642 for Jáuregui’s nephew Miguel de Jáuregui y Guzmán. On this occasion the mother of the poet Jáuregui was accused of being a descendant of a person who was burned in effigy by the Inquisition, and even though it was not clear who this individual was, there was some indication that he belonged to the wealthy merchant Hurtado family»; Pike ( 2000:116): «The Linajudo opposition to Juan de Jáuregui was directed against both sides of the family […]. The memoriales against Juan de Jáuregui and most of the witnesses at his pruebas stated that his father made his fortune shipping iron to America, a typical activity of Basque merchants in Seville. Others claimed that he owned a store where he sold iron on the Calle de Vizcaínos. […] The marriage of the poet’s father to Isabel Hurtado de la Sal raised the question of marriages between Old Christians and conversos».

14. Versos reproducidos en Jordán (1899: 7-8).

15. Jordán (1899: 110).

16. El excelente dominio del italiano lo prueba la gran calidad de su traducción de la Aminta de Tasso. Para el latín, véanse los textos que firma en esta lengua en los preliminares de un libro de Alfonso Ramírez de Prado: una disertación sobre la diosa Lucina y un comentario iconográfico de su propio dibujo para el frontispicio (analizados por Rico 2001: 241-250, véase infra nota 22). En este escrito, como en la Apología por la verdad y en El retraído, discute cuestiones que requieren al menos un barniz de filología griega.

17. Manuel Mañas (Mañas 2010) ha analizado algunas «muestras» de intertextualidad en las Rimas de Juan de Jáuregui y demostrado que varios de sus poemas siguen de muy cerca modelos clásicos, con una preferencia neta por Horacio y Marcial. Estos poemas imitativos son a veces traducciones libres, y otras, creaciones más originales basadas en un mosaico de referencias. De todo ello se desprende la impresión de una gran familiaridad, de primera mano, con la poesía latina.

18. Manifiestos en la Apología por la verdad de 1625.

19. Guillemot (1918), Herrero (1941) y Sánchez Pérez (2005).

20. Archivo Histórico Universidad Salamanca. Leg. 310. Matrículas. Años 1597-1598. Fol. 55 rº: « En Cánones, en 9 de enero de 1598, D. Juan de Jáuregui, natural de Sevilla, primer año» ; A.H.U.S. Leg. 311. Matrículas. Años 1598-1599. Fol. 29 rº: «En Cánones, en 28 de noviembre de 1598, D. Lucas de Jáuregui, natural de Sevilla, tercer año»; fol. 47 vº: “En Cánones, en 9 de diciembre de 1598, D Juan de Jáuregui, natural de Sevilla, segundo año».

21. Véase «Memorial informatorio [sic] por los pintores en el pleito que tratan con el Fiscal de su Majestad, en el Real Consejo de Hacienda sobre la exención del arte de la pintura» en Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, al gran Monarca de las Españas y nuevo mundo, don Felipe IIII […], Madrid: Francisco Martínez, 1633, f. 164v-229r. El discurso de nuestro autor se halla en f. 189r-204v, precedido del epígrafe: «Don Juan de Jáuregui, caballerizo de la Reina nuestra señora, cuyas universales letras y eminencia en la pintura han manifestado a este reino y a los extraños sus nobles estudios».

22. Véase Rico (2001: 234-251). Además de revisar la bibliografía acerca de J. como pintor o dibujante (Guillemot 1918; Herrero 1941; Barrio Moya 1979; Matas 1990: 93-120), José Manuel Rico expone los resultados de su propia investigación. Descubre que en la obra de Alfonso de Carranza, Disputatio de vera humani partus naturalis et legitimi designatione (Madrid: autor ex typographia Francisco Martínez, 1628), Jáuregui contribuyó no solo con un retrato del autor, que Miguel Herrero incluye en la nómina de sus dibujos, sino con el diseño de la portada calcográfica: una composición alegórica de la que él mismo hace, en los preliminares del libro, un detallado comentario. La composición simbólica (sobre las atribuciones de la diosa Lucina) permite la confluencia de ciencia humanística, invención poética de un símbolo ingenioso y destreza del dibujante para traducir el concepto en una imagen. En los Países Bajos, no son pocos los pintores eruditos como Rubens o como su maestro Otto van Veen, creadores de libros al tiempo que de lienzos o grabados; en España, la especie es mucho más rara. Fue bajo la pluma de Pellicer de Salas donde halló Rico la pista de esta obra al tiempo erudita, poética y gráfica de J.: «Todo lo que de Juno Lucina se puede decir, dijo nuestro amigo don Juan de Jáuregui en una disertación que hizo al libro de partos de Alfonso de Carranza, defendiendo o explicando la lámina que dibujó al principio» (José de Pellicer, Lecciones solemnes a las obras de D. Luis de Góngora y Argote, Madrid: Imprenta del Reino, 1630, col. 502).

23. En el Libro de retratos, obra manuscrita comenzada en 1599 y en la que estuvo trabajando largos años, Pacheco incluyó unos versos de Jáuregui: redondillas en honor al retrato de Baltasar del Alcázar y octavas para el de Arias Montano (Pacheco 1985: 58, 59, 98).

24. Francisco Pacheco firma un soneto encomiástico que se incluye en los preliminares de las Rimas de Jáuregui (1618). En su muy cuidada edición del Arte de la pintura, Bonaventura Bassegoda recapitula los testimonios que ofrece esta obra de una relación amistosa entre los dos personajes: 1) fragmento de la epístola que Pacheco envía al joven poeta durante su estancia en Roma (p. 370); 2) traducción por Jáuregui de un escrito de Leonardo por encargo del pintor (p. 386); 3) elogio de Pacheco a Jáuregui como retratista (p. 527); 4) presencia de éste en el grupo de nobles aficionados a la pintura (p. 217); 5) su mención como posible testigo de la perfección del estofado de una escultura para la condesa de Olivares en Madrid (p. 463); 6) la localización por Jáuregui de una carta de Miguel Ángel que Pacheco incorpora en el último momento al Arte, alterando el manuscrito (p. 337) (Pacheco 1990: 23). Mucho más tarde, ya en las últimas fases de preparación del libro, el anciano pintor pidió a su amigo que releyera y corrigiera el manuscrito de su obra magna, que es el hoy conservado en Madrid en el Instituto de Valencia de don Juan. Lo comenta así Bassegoda: «Un breve estudio del original, nos ha permitido establecer la siguiente hipótesis. Durante la estancia en Sevilla de Juan de Jáuregui en 1636-1637, Pacheco le facilitó el manuscrito original, suponemos como deferencia para recabar de él su opinión. Este personaje tachó y apostilló varios pasajes, con una libertad muy poco cortés, de forma casi grosera» (Pacheco 1990: 44).

25. Sobre todo esto, que es bien sabido, hay una amplia bibliografía reciente y menos reciente. Baste citar Martín González (1993).

26. Vivir como nobles o hidalgos implicaba ir siempre acompañado de al menos un criado que hiciera por uno los gestos elementales de la vida cotidiana y material: encender lámparas y llevarlas, abrir y cerrar puertas, llevar recados, cargar con equipajes y paquetes, cuidar de las cabalgaduras, ensillarlas, servir comidas o bebidas, limpiar las ropas y el propio cuerpo, vestirse, cocinar, servir la comida y la bebida. De modo correspondiente, en el taller de pintura, moler colores, extender telas en un bastidor y ponerlas a secar son tareas reservadas a mozos o aprendices. Vivir como noble exigía también no andar a pie ni por la ciudad ni por el campo sino en coche, a caballo o montado en una buena mula. Exigía ir bien vestido, con traje cortesano: una capa negra costosa, que también costaba caro mantener impecable; un cuello almidonado y abierto, cuyo lavado y planchado requería muchas horas de trabajo especializado; zapatos finos y medias de seda. Sin mayores investigaciones históricas, basta una moderada frecuentación de los textos de la época para entenderlo así. Para adquirir un cargo palatino, un hábito o un título, era requisito indispensable haber llevado este tipo de vida y demostrar que lo mismo regía para padres y abuelos. La riqueza de los inmediatos ascendientes –salvo contadas excepciones– era por lo tanto una condición previa del ennoblecimiento. Recuérdese la página del Coloquio de los perros a propósito de los mercaderes sevillanos, que se «tratan modestamente» ellos mismos, aunque a sus hijos les educan con un entono y fausto principesco (Cervantes 2001: 561). Pocos protestan contra el descrédito de un régimen de vida frugal y laborioso y Pedro de Valencia, el amigo de Góngora, es uno de estos pocos inconformistas. De ahí la necesidad de un mozo para el hidalgo del Lazarillo, de un escudero para don Quijote. La detallada descripción, en las Soledades, del gesto del peregrino náufrago que al llegar a tierra se quita la ropa, la escurre y «al sol la extiende luego» [OC264B.34-41], no nos llama especialmente la atención a nosotros, para quienes la igualdad es la norma y el servirse uno mismo algo recomendable o inevitable. Y lo cierto es sin embargo que estas ideas y hábitos sobrevivieron a la llamada revolución burguesa y estuvieron vigentes hasta bien entrado el siglo XX. A Jáuregui, y sin duda a otros muchos, les chocó que se detuviera la mirada de los lectores en tan plebeyos menesteres, por mucho que la calamidad del aristocrático náufrago los hiciera necesarios. Son estos los «desaires frívolos» que tanto desagradan a nuestro crítico. Lo cierto es que para Góngora las acciones humildes no desdicen necesariamente de la nobleza de los personajes y del poema, y es este uno de los rasgos de su poesía que permiten conectarlo con Homero. Son constantes en las epopeyas homéricas las demoradas descripciones de tareas de este tipo, especialmente en la Odisea (recuérdese a Ulises carpintero, constructor de su propio lecho, o a la princesa Nausicaa como lavandera) y se trata, por lo que se nos alcanza, de un caso único en el orbe de la poesía clásica (Blanco 2012b: 261-298).

27. Remito a los dos excelentes trabajos sobre el tema de las relaciones entre Jáuregui y Lope: Rico (1996) y Montero (2008).

28. Laurel de Apolo, «Silva II», v. 426-447, en Lope de Vega (2007: 210-211).

29. Carducho (1633: f. 60v).

30. Pérez Pastor (1899: 223).

31. Jáuregui se apresura a hacer llegar el libro a Madrid, como se sabe por una carta de Antonio Hurtado de Mendoza fechada en esta ciudad en julio de 1618 y dirigida al contador de la Casa de Contratación Francisco de Calatayud. Esta misiva contiene comentarios despectivos sobre las Rimas de Jáuregui, cosa algo extraña, siendo así que el destinatario de la carta había escrito uno de los elogios preliminares del libro. Halló y publicó la carta López Estrada (1954) y la reproduce Ferrer de Alba (Jáuregui 1973a: xxix-xxx). Un gesto tan agresivo no puede explicarse sólo por las características del libro y debe de obedecer a otros motivos de antipatía. Antonio Hurtado de Mendoza, poeta cortesano en el pleno sentido de la palabra (Davies 1971), tal vez veía con malos ojos que un sevillano viniera a Madrid a hacerle sombra, y más una hechura de Olivares, cuando él tenía que superar, como paje del duque de Lerma, el riesgo de desaparecer de la corte arrastrado por la caída de su patrón.

32. Jordán (1899: 121-123).

33. Rico (2001: 37)

34. Jordán (1899: 120).

35. El primero en apreciar la importancia de este mecenazgo sevillano de Olivares fue su gran biógrafo Elliott (1986: 19-30).

36. El retraído: comedia famosa de don Claudo, representola Villegas (Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1635). La publica Jordán (1899: 180-225).

37. Rico (2001: 40).

38. Crosby (1961: 38): «Por mandado de vuestra Alteza he visto este libro, en que no hay cosa contraria a la santa fe católica y buenas costumbres. El ingenio, estilo y doctrina del autor es grande, como se descubre en la materia de él, donde hallarán los potentados de la tierra y sus consejeros guía para sus acciones según lo que Cristo nuestro Redentor nos enseña por sus sagrados evangelistas. Y así mi parecer es [que] vuestra Alteza debe dar licencia para que se imprima. Hecha en Madrid, a veintiséis de septiembre, del año 1627». El texto, que modernizo según nuestras normas editoriales, lo toma James Crosby de la edición de Providencia de Dios (Salamanca: Juan Fernández, 1629), cuyos preliminares copian los de la edición prínceps de 1627, de que no quedan ejemplares conocidos.

39. Jover (1949).

40. Arredondo (2011: 134-150).

41. Este poeta, hijo de un médico de Felipe IV de origen italiano, nacido en 1603 en Madrid, menor que Jáuregui en veinte años, le dedica en 1627 el más elaborado y ambicioso de sus poemas, la Fábula de Leandro y Hero. El honor es excepcional porque esta clase de poemas extensos y cultos solían dedicarse a príncipes y grandes señores. En las tres octavas de la dedicatoria, que por supuesto no se olvidan del tópico del «pintor poeta», Bocángel llama a Juan de Jáuregui «del Betis hijo prodigioso», «milagro por sus ondas humanado», y «fénix que eterno renace» (Bocángel 2000: I, 78).

42. Jammes (1962).

43. Entre estos epigramas satíricos figura el soneto atribuido a Góngora que empieza «Es el Orfeo del señor don Juan» [OC468]. Dos poemas anónimos de muy buena factura los recoge Jordán (1899: 39): un soneto que empieza «Tú que del triunvirato de Penates», y una décima «En vos, de vos, don Juan, veo». Otras cinco composiciones satíricas, también tomadas de unas papeletas inéditas de Gallardo, son transcritas por el mismo erudito en nota (Jordán 1899: 103-105).

44. Daza (2008a).

45. El libro se publicó bajo el seudónimo de Francisco de las Cuevas. En una dedicatoria a Lope, a quien llama el autor «dignísimo Fénix de Europa», Quintana alude a Jáuregui con estas palabras: «la apasionada ceguedad de algunos, que tienen puesto el fundamento de su ciencia en la detracción, como si fuese lo mismo demostrar, que notar, y saber, que procurar ofender» (Montero 2008: 185-188).

46. El texto circuló manuscrito. En espera de su edición por José Manuel Rico (1624_opúsculo-curioso), puede verse Artigas (1925a: 395-399).

47. Artigas (1925b) y Zarco Cuevas (1925). De estas dos ediciones del opúsculo, la segunda, menos accesible, está basada, según José Manuel Rico y Juan Montero, en un testimonio mejor. Montero demuestra que su autor es en efecto Lope de Vega, como conjeturó Artigas y se ha venido diciendo desde entonces, precisando que el testimonio del Anti-Jáuregui utilizado por Zarco Cuevas, por entonces bibliotecario del Escorial, es la copia conservada en los f. 222r-230v del ms. L. I. 15 de esta biblioteca, «que probablemente procede de la biblioteca del Conde-Duque» (Montero 2008: 184). Una reproducción nos ha sido facilitada amablemente por Juan Montero, por mediación de Jaime Galbarro. Debemos a este último el hallazgo de otra copia guardada en la misma biblioteca, del siglo XIX, y con letra de Amador de los Ríos (ms. 19166 de la BNE, f. 77r-83v).

48. Parece ser que hubo otros, como consta por el Anti-Jáuregui: «Particular interés reviste, en este sentido, la serie de testimonios literarios que aduce Lope contra su rival, presentándolos como ejemplos del general descrédito del sevillano entre los ingenios de la época, 'que a todos los tiene cansados y ofendidos’. Lope menciona varios escritos contra Jáuregui de los que no hay rastro hoy en día. Se trata de un papel del alférez Estrada en defensa de Góngora que ya denunciaba el uso de voces vulgares en los versos de Jáuregui, más otros tres contra su Orfeo: uno de María de Zayas, un segundo de Tamayo de Vargas (que tanto había elogiado a Jáuregui en sus notas a Garcilaso de 1622) y un tercero de don Juan de Quiroga» (Montero 2008: 203). Puede que este último texto, como nos indica Jaime Galbarro, sea el «Tratado de las voces nuevas y el uso dellas» del ingenio murciano Juan de Quiroga Faxardo, que ha sido recientemente rescatado en un libro que edita y presenta sus obras (García Jiménez 2006: 57-60).

49. Alusión al soneto satírico atribuido a Góngora «Con poca luz y menos disciplina» [OC449]. Solía pensarse que apuntaba a Quevedo, pero Begoña López Bueno ha demostrado que está dirigido contra Jáuregui, lo que confirma esta alusión del anónimo (López Bueno 2012: 221).

50. Artigas (1925a: 398).

51. Todas las referencias a Góngora en el Anti-Jáuregui son respetuosas y amables. Su autor declara que Jáuregui ha demostrado su odio a los grandes ingenios, ejerciendo absurdamente de reformador y examinador, primero en el Antídoto contra las ‘Soledades’, y luego en el papel satírico contra su Jerusalén: «El primer examen que vuestra merced hizo, fue de las Soledades de D. Luis de Góngora […]. El segundo fue en la Jerusalén de Lope, cuyo papel llegó a mis manos tarde, donde vuestra merced esgrime con valentía aquellos sus donaires de Guadarrama…» (Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15, f. 221v). Lope se siente pues solidario de Góngora y formando un extraño triángulo con él y con Jáuregui: «el rayo de Júpiter, los versos de Homero y la clava de Hércules, imposibles de la Antigüedad que ahora se entienden por ingenio de Lope, arte de don Luis de Góngora y desatinos de don Juan de Jáuregui» (Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15, f. 222r). Alude Lope a un dicho transmitido en un famoso pasaje de Macrobio: es imposible quitar el rayo de la mano de Júpiter, robar versos de Homero sin que se vea que son suyos, y quitar la clava de la mano de Hércules (Macrobio, Saturnalia, V, 3). Como el dicho era muy conocido, no podemos indicar la fuente exacta, que podría ser, directa o indirectamente, el adagio 3095 de Erasmo (Clavam extorquere Herculi).Del mismo modo es imposible competir con Lope en el ingenio, con Góngora en arte, y con Jáuregui en desatinos. Vemos en ello una reinterpretación del combate triangular abierto por el doble desafío de Jáuregui a Góngora y a Lope (en el Orfeo y en el Discurso poético). En respuesta, lejos de reafirmarse en su oposición a Góngora, Lope de Vega hace frente común con él y en contra del «reformador».

52. Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15, f. 222v.

53. Véase el análisis estilístico del Orfeo que lleva a cabo Juan Matas Caballero en su introducción a Jáuregui (1990: 88-104). Melchora Romanos expresa la misma opinión en su edición del Discurso poético (Jáuregui 1980: 22-23).

54. Canto II, octava 45 en Jáuregui (1993: 451-452).

55. Versos de una décima satírica contra Jáuregui: «A un tiempo salen a luz/ dos Orfeos, Silvia hermana/ uno en lengua castellana./ Y otro en latín andaluz./ Este hizo un avestruz/ que pació, para escribir,/ su yerba a Guadalquivir;/ pedante tan extremado/ que a ningún culto ha dejado/ disparate que decir» (Jordán 1899: 106).

56. [OC264.15]

57. Jáuregui, Orfeo, I, 27-28.

58. [OC264.840-843]

59. [OC264.237-241]

60. Vázquez Siruela (1994: 93-94). Vid. en el marco del proyecto 1645_discurso-siruela, a cargo de María Zerari.

61. Jáuregui (2002: 57).

62. Algo parecido siente Melchora Romanos: «Hay en el Orfeo una búsqueda de equilibrio formal, una voluntad consciente de precisos fines, un refinamiento versificador con gran sentido de la musicalidad y del ritmo, pero tal vez por excesivamente intelectualizado carezca de ese fuego poético, de esa magia que el canto de Orfeo era capaz de concitar, del genio que no es posible entender, sino sentir» (Jáuregui 1978: 23).

63. Tomo la expresión de Charles Nisard en su libro Les gladiateurs de la république des lettres, que aplica a una serie de humanistas y escritores del Renacimiento, entre los que destaca Julio César Escalígero (Nisard 1860: I, 305-383).

64. Lo que se verifica en la gran calidad y rigor de su edición por José Manuel Rico (Jáuregui 2002).

65. Véase la nota 22.

66. Véase infra, nota 106.

67. Esta introducción, en que Jáuregui pondera las inmensas dificultades con que se enfrenta la poesía digna de este nombre y deja ver que cree haberlas superado, fue tal vez el detonante de la acerba crítica de las Rimas en la carta de Antonio Hurtado de Mendoza: «Este caballero ha dejado descansar las esperanzas que se tenían de su ingenio, porque yo, que soy el más lego hombre que empuña pluma y embraza consonantes, no envidio ninguno de los suyos; y admira que un prólogo tan fantástico y religioso y poblado de precitos criase una vida tan licenciosa y humilde» (Jáuregui 1973b: XXIX). Imaginamos que «poblado de precitos», es decir, poblado de condenados al infierno, lo aplica jocosamente Hurtado de Mendoza al prólogo de las Rimas porque en él Jáuregui condena con fantasía (soberbia y arbitrariedad) las infracciones a reglas que él mismo se inventa (por eso lo de fantástico y religioso): «Vemos unas poesías desalmadas, que no tienen fundamento ni traza de asunto esencial y digno, sino solo un cuerpo disforme de pensamientos y sentencias vanas […]. Vemos otras que solo contienen un adorno o vestidura de palabras, un paramento o fantasma sin alma ni cuerpo, etc. » (Jáuregui 1973b: 5).

68. Jáuregui (1625: f. 4r).

69. Jáuregui (1625: f. A1v). Vuelve a reiterarlo una tercera vez al final del texto: « Antes de acabar mis exámenes diré otra vez lo que al principio, que mi asunto no ha sido defender a nadie ni sus obras, sino la razón: ella sola ha movido este rato la pluma, probando que por ninguna causa de las que v. m. alega consta desmerecer estos papeles… » (f. L1v)

70. Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II, 3.

71. Jáuregui, Memorial al Rey Nuestro señor […]. Ilustra la singular honra de España: aprueba la modestia en los escritos contra Francia y nota una carta enviada a aquel Rey, Madrid: [s. n.], 1635, f. 11v.

72. Se trata de otra de estas fantasiosas etimologías griegas que se prodigan en esta época con miras a ennoblecer la lengua castellana y que resultan involuntariamente cómicas para palabras tan coloquiales como «martelo» o «pelmazo» (que en el Discurso, Jáuregui da por puramente griega). De hecho, según el Diccionario etimológico de la RAE, «amartelar» viene de «martelo», que quiere decir «enamoramiento», «galanteo», «celos», y deriva a su vez del italiano «martello», martillo. No sabemos de dónde saca Jáuregui su «amartoli»; la palabra debe de tener relación con ἁμαρτία, que significa pecado o error, y suele atribuirse al héroe trágico.

73. Jáuregui, Memorial al Rey Nuestro señor […], f. 10v.

74. Como puso de relieve Rico (2001: 76-80).

75. Junto con la calidad innegable del pensamiento y del estilo de Jáuregui, este aparente rechazo contribuye a explicar los grandes elogios que, como vimos, Jordán de Urríes y Menéndez Pelayo tributan al Discurso poético (véase nota 11). Ambos estaban convencidos de la perversidad de la literatura barroca, al igual que su contemporáneo Benedetto Croce, y forzosamente admiraban a quienes, según su interpretación, habían resistido a la corriente.

76. Lo hace ya en el título del Anti-Jáuregui del Licenciado don Luis de la Carrera al reformador de los poetas castellanos, recalcado en las primeras líneas del opúsculo: «Después que vuestra merced, señor don Juan, vino de la Andalucía a ser reformador de los poetas de la corte, me han preguntado varias personas, viendo lo que le cuesta, si es oficio provechoso y yo he respondido que pues vuestra merced le usa con tanta fatiga de su espíritu, descomodidad de su persona y poca satisfacción de su entendimiento, es imposible que no lo sea, mayormente, introduciéndole con los señores, cosa digna de la estimación que con ellos tiene» (Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15, f. 222).

77. «A D. Juan de Jáuregui, contra el discurso poético», v. 4-5 en Jordán (1899: 39).

78. Viaje del Parnaso, II, v. 73-81, en Cervantes (1973: 69). A la amistad de María Zerari y a su apasionado y lúcido conocimiento de Cervantes debemos estas referencias. Es curioso que Cervantes incluya estas líneas acerca de Jáuregui y las coloque justo después de sus cálidas alabanzas a Góngora (II, v. 49-60), en el año mismo en que probablemente escribió el sevillano el Antídoto. Pero es probable que este no hubiera circulado todavía o no hubiera llegado a Cervantes. Incluso suponiendo que lo conociera, no tenía por qué terciar en este debate, y podía muy bien no reparar en pelillos y encogerse de hombros.

79. Es el manuscrito BNE, ms. 3707. Hubo que esperar más de cuarenta años para que esta labor en que puso tanto empeño nuestro autor fuera impresa por Sebastián de Armendáriz, que elogia La Farsalia como si fuera un poema original, subtitulándolo «poema español de don Juan de Jáuregui» (en cierto modo el poema es español, como traducción muy libre en verso, y también posiblemente, como nos señala Roland Béhar, por ser Lucano nacido en Córdoba), y que deplora no haber tenido acceso al manuscrito autógrafo (La Farsalia, poema español escrito por don Juan de Jáuregui y Aguilar […] Sácale a luz Sebastian de Armendariz […], Madrid: Lorenzo García, 1684).

80. Chiappini (1991: 183-211).

81. Es idea, brillante a nuestro entender, de Juan Montero: «…puede verse una relación entre el programa poético de Jáuregui, basado, como se ha dicho antes, en un clasicismo tendente a la elevación formal y temática, y los ideales políticos de reforma que Olivares encarnaba, reforma que debemos entender en el sentido que tenía el término de vuelta a los orígenes, a los fundamentos de la nación española contra los vicios (o la demasía, como se lee en el Discurso poético) de los modernos […]. Es perfectamente comprensible que Lope no pudiese ocultar su despecho al verse atacado así desde la cómoda posición que le daba al sevillano su proximidad al valido. Por eso el primer apelativo que le dedica en el Anti-Jáuregui es el de reformador de los poetas de la corte. La expresión no era para nada inocente si recordamos que, justamente en enero de 1624, Olivares decidió dar nuevo impulso a la Junta de Reformación creada en 1621, con finalidad de reformar la vida pública» (Montero 2008: 212).

82. Sobre estos primeros indudables discípulos de Góngora y que se reconocen como tales, véase el espléndido capítulo titulado «Los inicios de la nueva poesía», en Ponce (2001: 133-183), que se detiene en caracterizar a Juan de Tassis, conde de Villamediana, a Pedro Soto de Rojas y a Antonio de Paredes.

83. Azaustre (2015).

84. En el manuscrito BNE, 3726, los Discursos apologéticos de Díaz de Rivas llevan la fecha de 1624, o sea el año mismo de nuestro texto. Su editora Eunice J. Gates considera que el Discurso poético de Jáuregui responde a estos Discursos apologéticos (Gates 1960: 9-30) y Joaquín Roses, con cierta violencia, rechaza su opinión y afirma que sucede todo lo contrario, que los Discursos apologéticos responden al Discurso poético (Roses 1992: 44-46). Creemos que lo primero es inverosímil y que lo segundo peca de inexacto pero nos hemos abstenido de considerar la espinosa cuestión dejándola para Roland Béhar, que es el encargado de editar los Discursos apologéticos dentro de nuestro proyecto.

85. Según su editora, el autor de este texto sería, como sospechó Robert Jammes, el padre Francisco de Cabrera, antequerano; el proyecto se le ocurrió al parecer después de leer el Antídoto (tal vez a finales del verano de 1615) pero lo había terminado después de 1620 (Osuna 2009: 22-28).

86. El Orfeo en lengua castellana de Pérez de Montalbán se construye con la materia y al estilo de las Metamorfosis de Ovidio: «…toda la composición está impregnada de un generalizado ovidianismo: esta es una gran diferencia con respecto al poema de Jáuregui […] al cual podríamos caracterizar, en cuanto a su deuda con las fuentes clásicas, de más virgiliano que ovidiano o, al menos, tan virgiliano como ovidiano» (Arcaz Pozo 2003: 226).

87. Blanco (2010).

88. Así Melchora Romanos en Jáuregui (1978: 22), Inmaculada Ferrer en Jáuregui (1973: II, XI) y Juan Matas en Jáuregui (1993: 75-76).

89. Don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros (1578-1628), había sido virrey en México y Perú. En 1624 era presidente del Consejo de Hacienda. La vinculación de los Ramírez de Prado con este consejo explica que sea a él a quien dedique el libro.

90. «El bando de los llanos sintió el Orfeo como un acto de sedición de quien había llevado la divisa del antigongorismo durante años. En Jáuregui vieron la pérdida de un aliado. Para el día en que Orfeo ‘pisara las calles de Madrid’ ya habían aprestado su respuesta: el Orfeo en lengua castellana, firmado por el discípulo de Lope Juan Pérez de Montalbán. Hicieron de la réplica al poema de Jáuregui la celebración del castellanismo. Los preliminares presentaban la obra como un manifiesto estético de los llanos. En ellos participaron Gabriel del Corral, Tirso de Molina, Francisco López de Zárate, Gerónimo de Villayzán Garcés, Francisco de Francia y Acosta, María de Zayas y, cómo no, Lope de Vega. Para todos, fue Lope el maquinador de aquella obra; para muchos, su verdadero autor» (Rico 2001: 224).

91. Dos de los mejores especialistas de Lope, María Grazia Profeti y Felipe Pedraza, han sostenido, respectivamente, que el poema es obra de Pérez de Montalbán y que es probablemente de Lope de Vega (Profeti 1976 y Pérez de Montalbán, 1991). No creemos posible llegar a una absoluta certeza al respecto porque no parecen dirimentes ni los argumentos estilísticos aplicados a dos poetas tan cercanos, ni los argumentos de verosimilitud psicológica. Además cabe en lo posible que el texto fuera compuesto por Montalbán y releído y corregido por Lope. Lo que interesa a nuestro propósito es que, como propuesta estética y como operación editorial y polémica, el poema, no demasiado memorable y tal vez escrito a toda prisa, pertenece a Lope de Vega y, en segundo lugar, a Pérez de Montalbán como su joven discípulo y devoto lugarteniente.

92. Entre las divertidas relaciones de sucesos sobre seres monstruosos que han editado hace poco, con gran acierto y cuidado, Ana Mancera y Jaime Galbarro, está el «verdadero retrato del monstruoso pescado que se halló en Alemania, en un río del reino de Polonia» y que concuerda con la descripción de Lope. Además «su retrato se envió a España este año de 1624» (Galbarro 2015: 241). O sea que Lope alude, como él mismo dice, a un hecho muy reciente.

93. Es lo que opina, argumentándolo de modo convincente, Juan Montero (2008).

94. Montero (2008: 204, nota 86). Es notable que el mismo Lope recuerde esos tres elogios y se arrepienta jocosamente de ellos en el Anti-Jáuregui, confirmando de paso que el libelo de Jáuregui (la Carta del licenciado Claros) era una reacción a las alusiones del prólogo al Orfeo en lengua castellana de Montalbán: «Vuestra merced se enfadó de una palabra general que Lope escribió en una prefación, midiendo mal la venganza con la ofensa, acción tan bárbara cuanto merecida de Lope, que en tres libros impresos alaba a Vuestra merced con mil mentiras; a quien reprendiendo yo, me respondió: ‘Señor Licenciado, no se pierde nada en alabar; porque, si un hombre lo merece, es justicia; y si no, es ironía, que no está de balde en las figuras retóricas’». Estas líneas demostrarían si fuera necesario que los elogios que Lope dispensa a los poetas tienen la clara intención de atraerlos a su corte imaginaria de príncipe de los poetas, o al menos de neutralizar y tratar de prevenir sus ataques y maledicencias.

95. Lo han visto así los críticos que se han ocupado del Discurso poético y de la polémica que desencadenó entre Lope y Jáuregui: Melchora Romanos (Jáuregui 1978: 38-39); Luis Iglesias Feijóo (1983: 268); Juan Matas Caballero (1990: 217-269); José Manuel Rico García (1996); José Enrique Laplana Gil (1996: 99); Juan Montero (2008: 194-197).

96. Véase la nota al texto infra.

97. «El estilo del Anti-Jáuregui denuncia también a su autor: la gracia irónica, el chiste agudo, la abundancia y fluidez de la frase y una encantadora candidez maliciosa, todo muy de Lope, sin faltar la pretensión infantil de ostentar lecturas sabias y copia de citas latinas» (Artigas 1925b: 590). En honor a la verdad, la frase se resiente de la insufrible condescendencia con que muchos sabios tratan a Lope de Vega, en su tiempo y hasta hoy.

98. Triunfos divinos con otras rimas sacras. A la excelentísima señora doña Inés de Zúñiga, condesa de Olivares, Madrid: viuda de Alonso Martín, 1625, f. ¶7r-8v, «El licenciado don Luis de la Carrera a los desapasionados y doctos». Este prólogo es una dolida e indignada impugnación de quienes practican una nueva forma de censura envidiosa de los virtuosos y famosos. Tal censura es vieja como el mundo, comenta Lope: «…lo que parece nuevo, es darse a conocer los hombres por sabios y peregrinos a los príncipes, censurando con descompuestos juicios las obras de los que han merecido la opinión que tienen». La coincidencia de este texto, temporal y temática, con el Anti-Jáuregui, hace muy probable que «Luis de la Carrera» esté apuntando una vez más a nuestro autor. Lo que muestra lo estrecho e irrespirable de ese mundillo, es que Jáuregui firma la aprobación del libro, en términos muy fríos, y como tal aprobador es alabado irónicamente por el mismo «don Luis de la Carrera»: «…del muy docto caballero en todas letras y lenguas don Juan de Jáuregui, cuyo raro ingenio y erudición no está en la opinión de sus amigos, sino en el testimonio de sus obras».

99. 1624_colmenares-contra-lope

100. Según la rigurosa argumentación de Pedro Conde Parrado, a cuya edición de este texto remitimos, y de Xavier Tubau, que lo editó anteriormente, el texto debe de haber sido escrito entre diciembre de 1621 y marzo o abril de 1622.

101. Sospecha Juan Montero (2008: 209) que fue Luis Tribaldos de Toledo quien escribió en texto no firmado que figura en el volumen de las poesías de Figueroa (Obras de Francisco de Figueroa, laureado Píndaro Español, Lisboa: Pedro Craesbeck, 1625, f. D1v), texto que dice lo siguiente: «… don Juan de Jáuregui, que siendo un caballero de rarísimas partes, es voto [o sea, es opinión, con anacoluto muy aceptable en la lengua de entonces] de un grande juicio poco aficionado a autores modernos que puede el Discurso poético, que sobre el lenguaje común escribió al conde duque Gran Canciller, correr muy iguales parejas con los dos mejores que nos dejó la Antigüedad en los dos Dionisios, Halicarnáseo y Longino: de este en el tratado De sublimitate y de aquel en el De orationibus partium apta inter se collocatione. Alabanza mayor de lo que podrían imaginar erudiciones triviales». No sabemos quién sería este «grande juicio» al que hace alusión. La edición de Figueroa en que aparece ese texto tiene, según nos indica José Manuel Rico, «un claro sentido programático. Como las de Garcilaso (1622) o las de Francisco de la Torre y fray Luis (1631) se proponía como antídoto al gongorismo ambiente. En los preliminares coinciden Lope y Jáuregui instrumentando el discurso con esa orientación».

102. Esta fingida benevolencia o moderación es uno de los tópicos característicos de las controversias acerca de la poesía en lengua vernácula que pone de manifiesto Roland Béhar en un artículo destinado a mostrar la sustancial afinidad y los vínculos de filiación entre varias controversias del siglo XVI en Francia, Italia y España (Béhar 2015b). En Francia el tópico lleva la etiqueta de «correction amiable» («reprensión amigable»). Sin embargo la benevolencia de Aneau en su censura de Du Bellay, o la del ‘Prete Jacopín’ en sus Observaciones contra Herrera, son claramente irónicas o sarcásticas y no impiden en absoluto la violencia insultante del ataque ad hominem. En el Discurso poético, la moderación se traduce por un acto, la omisión de los nombres y de cualquier otra señal que identifique inequívocamente a los atacados, que es costosa para Jáuregui puesto que le impide argumentar apoyándose en los textos, o apuntalar su crítica estética con factores de otro orden, como las flaquezas personales de los atacados, reales o supuestas.

103. Roland Béhar ha notado su importancia en el conjunto de la polémica y ha dedicado al tema un excelente artículo (Béhar 2015).

104. No hemos intentado señalar de modo sistemático, ni en la anotación ni en este análisis de la estructura, todas las coincidencias, muy numerosas, con el Antídoto. Ya las ha señalado José Manuel Rico (Jáuregui 2002), y lo hará, también, imaginamos, en la que está preparando para el proyecto: 1614_Antídoto.

105. Así sucedía ya con Fernando de Herrera, de quien Juan de Jáuregui es heredero en algunas bases de su poética, como nos señalan Roland Béhar y José Manuel Rico.

106. Así lo interpreta Salcedo en un texto de talante conciliador, escrito después de la batalla y cuando empiezan a olvidarse las razones del combate. Si había leído el Discurso poético, solo conservaba por entonces un vago recuerdo de él: «Don Juan de Jáuregui, caballero del hábito de Calatrava, y caballerizo de la reina nuestra señora, fue uno de los mejores ingenios que ha tenido España, célebre pintor y grande humanista. Entre muchas obras que escribió con general aceptación, fueron unos discursos poéticos, en que culpa la introducción de nuevas voces con demasiado rigor. Dio después a la estampa la fábula de Orfeo en octava rima, poema digno de todo aplauso y estimación por la disposición y el número, pero en él introdujo, contra sus mismos preceptos, algunas voces muy extrañas a nuestra lengua, de las cuales una fue palude. Don Luis, pues, poco obligado de don Juan, o, por mejor decir, ofendido de que hubiese escrito contra sus Soledades algunas objeciones que él llamó antídoto y a que satisfizo con grande erudición el doctor don Francisco de Amaya […] burla con gracioso modo y equívocos sazonados del poeta y del asunto, y principalmente de las voces extrañas, feneciendo el soneto con una de las que le parecieron más duras. Pero en medio de sus burlas no deja de reconocer el ingenio de su autor y la excelencia de su pluma y pinceles» (Salcedo, Obras de don Luis de Góngora comentadas. Segundo tomo, Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1645, p. 620).

107. La palabra «palude», latina en su etimología, de palus, -udis, ‘laguna, estanque o pantano’, es también italiana y francesa, incorporada, pues, a varias lenguas románicas. En castellano es de una gran rareza: solo hallamos ocho ejemplos en el CORDE entre 1550 y 1650 (no figuran entre ellos los del Orfeo), contra 474 casos de «laguna», solo de 1600 a 1620. En dos de los ocho ejemplos, se usa con una aposición aclaratoria: «palude o laguna» (Mejía); «laguna o palude» (Cieza de León). Si el español hubiera aceptado la voz latina palus de modo más temprano o decidido, la hubiera transformado probablemente en «palud», como salus, -utis en «salud». La forma «palude» con esa «e» átona final, es muy italiana de espíritu, y es probable que por ello parezca extraña a oídos españoles tan sensibles como los de Góngora y Lope. El aplicar la palabra a la laguna infernal procede de la poesía latina: infernae paludis (Ovidio, Fastos II, 610). Que la palabra «paludismo» se haya introducido después en español no tiene nada que ver con la palabra «palude» usada por Jáuregui: el lenguaje científico siempre ha derivado directamente de las lenguas clásicas, y no de las palabras vernáculas, aunque sean de procedencia clásica. Del mismo modo se llama «onírico» lo que tiene que ver con los sueños, y «ornitológico», con los pájaros.

108. [OC468:9-14]

109. Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15, f. 224v.

110. La idea procede de san Agustín. La discute y desarrolla santo Tomás de Aquino en Summa theologica III, 1, 3, ad. VII.

111. Es interpretación nuestra y no declaración del texto.

112. Pese a ser el más antiguo de los poetas conocidos (exceptuando los casos mitológicos de Orfeo y Museo), Homero no es visto como poeta arcaico sino como origen que todo lo contiene, como suma acabada y perfecta, océano de donde provienen todos los ríos. Así lo consideraron los griegos y luego toda la tradición, hasta la época de la querelle d’Homère a finales del XVII.

113. Jáuregui (2002: 23-24).

114. [OC264B.183-184]

115. [OC264B.138-139]

116. [OC264B.161]

117. [OC264B.37]

118. Horacio, Epistula ad Pisones, 359.

119. Como nos señala Jesús Ponce, hay un curioso paralelo entre esta expresión y las hazañas del pensamiento, que celebra Góngora en su canción de 1600: «Allá vueles, lisonja de mis penas/ que con igual licencia/ penetras el abismo, el cielo escalas…» [OC119: 19-21].

120. Lope de Vega, Justa poética y alabanzas justas que hizo la insigne villa de Madrid al bienaventurado san Isidro en las fiestas de su beatificación..., Madrid: viuda de Alonso Martín, 1620, f. 1r.

121. 1621_censura-lope.

122. Horacio, Sátiras I, 10, 76.

123. Según José Manuel Rico, en su nota a esta palabra (Jáuregui 2002: 18, nota 70), « frioneras es derivación vulgar por friolera (‘dicho o hecho sin gracia’, ‘cosa sin importancia’) […]. Se edita lo que estimamos derivación vulgar porque es la que mantienen los testimonios más fiables de la tradición textual del Antídoto». La vulgaridad del término nos parece deliberada y lo hace, bajo la pluma de Jáuregui, más jocoso y despectivo.

124. Jáuregui (2002: 18).

125. Un reciente artículo de Muriel Elvira (Elvira 2016) prueba que Francisco Fernández de Córdoba había reunido en Rute una importante biblioteca y que no dejó nunca de adquirir afanosamente nuevos volúmenes, pese a la merma de recursos económicos de que se queja en ocasiones (paralela a la que sufrió Góngora en los últimos diez años de su vida, imaginamos que por razones semejantes, derivadas de la crisis de las rentas agrícolas). El epistolario con Díaz de Rivas del que pueden sacarse estas conclusiones muestra que el interés por todo tipo de libros, especialmente los publicados fuera de España, y el esfuerzo por procurárselos era compartido por muchos clérigos andaluces. Jáuregui no pertenecía a esta clase pero tenía en común con ella la aspiración a una forma exigente de cultura humanística. Estando en Madrid, en una posición más bien acomodada, tenía facilidades para poseer una razonable biblioteca y para utilizar las bibliotecas aristocráticas que podemos suponer a su alcance, empezando por la del conde de Olivares. No cabe duda, pues, de que tener a mano el puñado de libros que hemos mencionado no constituía un problema para él.

126. Para una explicación luminosa del sistema de Hermógenes, es muy aconsejable Patillon (2010). Para la difusión de Hermógenes en el Renacimiento, véase Monfasani (1976).

127. Para la distinción de los dos sistemas en la España del XVI y el XVII, véase Blanco (2005).

128. Véase Grosser (1992: 23-50).

129. La grandeza implica la totalidad de estas cualidades en un sistema ternario como el que conoce y maneja Jáuregui, que es el del autor a Herennio, Cicerón, Quintiliano, Aulo Gelio. También para el seudo-Longino lo sublime, aunque no coincida exactamente con el estilo grande ciceroniano, incluye o implica ese conjunto de cualidades. No así para Demetrio (o seudo-Demetrio de Falérea), quien, al distinguir el estilo elevado o grande (μεγαλοπρεπὴς), y el estilo vigoroso (δεινὸς, con palabra que quiere decir ‘terrible u horrible’, como el gigante Polifemo), separa dos modalidades estilísticas que se confunden para los que hablan del estilo grande oponiéndolo sin más al humilde y al mediano. El estilo elevado en el sistema de Demetrio es majestuoso y severa y serenamente bello, como se verifica en su mejor cultivador, Isócrates. El estilo vigoroso es en cambio patético y vehemente, y no pocas veces agresivo, cáustico, violento: es propio de los cínicos, de las diatribas y de las invectivas, de Demóstenes en los discursos contra Filipo. Esta distinción expuesta por Demetrio (que tiene raíces en Aristóteles y Teofrasto) disocia la corrección y la regularidad, que tanto aprecia Jáuregui, de la fuerza y de la eficacia: permite imaginar que un texto brutal y provocativo tenga enorme fuerza de convicción y otro bellísimo y de altura sostenida resulte admirable pero inoperante. Véase Chiron (2001: 136-138).

130. Simonin (1986).

131. Por supuesto los académicos del XIX y el XX que hallan en Jáuregui un precursor de su ideal clásico, ya un tanto momificado y francamente reaccionario, interpretan estas preferencias heréticas como una contaminación del mal gusto imperante en el siglo XVII, irresistible incluso para los espíritus más cultivados y selectos: «Cuando Jáuregui volvió a Sevilla su gusto era intachable y aún no le había resabiado la continua lectura de Lucano, haciéndole saltar, como en sus postreros años, desde los bosquecillos de mirtos de la Jerusalén hasta el bosque druídico de Marsella y los sangrientos bosques de la Ematia, poblados de encantadores y de sombras» (Menéndez Pelayo 1940: 333). La poética frase insinúa que Menéndez Pelayo ciertamente conocía el poema a Lucano, en el que afortunadamente no había cobrado ‘resabios’, pero no la Jerusalén de Tasso, en cuyo centro no se encuentran solo «bosquecillos de mirtos», sino también «sangrientos bosques, poblados de encantadores y de sombras».

f. 4v

132. Este personaje es un antecedente clásico del personajillo del «culto» de que abundan retratos satíricos, por ejemplo El culto graduado de Castillo Solórzano (Véase 1625_el-culto-graduado, editado por Rafael Bonilla).

133. Jáuregui (2002: 80).

134. Aristóteles, Poética, 1450b.

135. En nuestro libro Góngora heroico, tratamos de mostrar la falsedad de tal alegación (Blanco 2012b).

136. Véase 1621_censura-lope, «Introducción».

137. Francisco de Borja y Aragón (1577-1658), comendador mayor de Montesa, conde de Mayalde y príncipe de Esquilache, era amigo de Lope desde hacía bastantes años. Ya en los preliminares de La Dragontea y de La hermosura de Angélica, este aristócrata firmaba textos elogiosos en verso y en prosa. Como escribe Pedro Conde, «a este príncipe había dedicado Lope su comedia La pobreza estimada, incluida en la Parte XVIII (1623), con un agresivo prefacio dirigido contra los “culteranos” partidarios de la “nueva poesía” y en el que presenta también a Borja con su obra poética como el único posible debelador de esa funesta moda» (1624_colmenares-contra-lope, nota 49).

138. En el soneto liminar de este libro, Lope de Vega sitúa a Esquilache en un cuadro de honor de la poesía española en que figuran Garcilaso, Figueroa y los Argensola. Vindica los valores de su poesía y se dirige a él como a un protector y amigo en otros varios sonetos. Cf. Blanco 2000.

139. Véase Goyet 1996; Di Santo 2014.

140. Incluimos en la edición del Discurso poético de Juan de Jáuregui (desde ahora J.) las dos censuras impresas en aprobación del Orfeo (Madrid: Juan González, 1624) y que son comunes a los dos libros. En el folio que sigue al frontispicio del Discurso poético, después de la tasa, la fe de erratas y el privilegio, se lee, en cuerpo algo mayor, la frase siguiente: «Las aprobaciones de este libro se incluyeron en las del Orfeo, que imprimió el mismo autor».

141. Don Francisco Sánchez de Villanueva (Madrid, 1581 - Madrid, 4 de febrero de 1658) fue predicador de Felipe III y de Felipe IV y durante algún tiempo obispo de Canarias, cargo al que renunció para volver a Madrid. En sus años mozos, compuso versos de elogio para preliminares de libros de ficción y de historia local: El viaje entretenido (Madrid: Imprenta Real, 1603) de Agustín de Rojas Villandrando; la Relación de las fiestas que Toledo hizo al nacimiento de Felipe IV (Madrid: Luis Sánchez, 1605) y la Antigüedad y excelencias de Granada, de Francisco Bermúdez Pedraza (Madrid: Luis Sánchez, 1608). Lo nombra Cervantes entre los poetas que, «estando en divinos puestos» y «en sacra religión constituidos», tenían «las alabanzas por molestas»: «Aquel que has visto allí del cuello erguido,/ lozano, rozagante y de buen talle,/ de honestidad y de valor vestido,/ es el doctor Francisco Sánchez; dalle/ puede, cual debe, Apolo la alabanza,/ que pueda sobre el cielo levantalle./ Y aun a más su famoso ingenio alcanza,/ pues en las verdes hojas de sus días/ nos da de santos frutos la esperanza» (Miguel de Cervantes, Viaje del Parnaso, IV, v. 280-288). Da noticias sobre este personaje José Antonio Álvarez y Baena, Hijos de Madrid ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y letras, Madrid: Benito Cano, 1790, t. II, p. 173-176, indicando que escribió unas Observaciones de la Sagrada Escritura y los santos Padres, en cinco tomos, tal vez materiales ordenados con vistas a la preparación de los sermones. Este clérigo y teólogo cortesano, poeta ocasional y predicador célebre, posiblemente amigo de Juan de Jaúregui o de Lorenzo Ramírez de Prado, redacta su breve y elegante aprobación al Orfeo y el Discurso poético con alarde de erudición y meliflua cortesanía.

142. ‘Combate con viveza, recapitula con vigor, adorna exquisitamente, y en fin enseña, deleita, convence’. El censor aplica a J. una frase de Plinio el Joven, en carta a su sobrino Mecilio (Epistulae, II, 3), amputándole su primera cláusula. Plinio describe con entusiasmo al sofista Iseo como improvisador de soberbios discursos y hombre de inmenso saber, trato exquisito y sentimientos elevados. Hemos cotejado con Cai Plinii Secundi Epistolae, adiectae notae et emendationes hac tertia editione factae locupletiores. Auctore Claud. Minoe, Iurisc. Huic editioni accessere in eundem Plinium Isaaci Casauboni notae, París: Marc Orry, 1608. Sánchez de Villanueva, acaudalado y de gran cultura, tal vez manejara esta edición de Claude Mignault, impresa por tercera vez en París en 1608, con el añadido de las notas de Isaac Casaubon. Aunque también pudo tomar la cita, como nos indica Jaime Galbarro, de fuentes tan difundidas como el Calepino y el diccionario latino de Henri Estienne. En efecto, en su forma completa, la frase ilustra en estos diccionarios la voz poco corriente en latín clásico ‘proœmium’: «Prooemiatur apte, pugnat acriter, colligit fortiter, etc ». Aunque el censor habla de dos discursos breves, aplicando la voz ‘discurso’ tanto al texto en prosa como al poema, el término y el elogio son adecuados para un orador más que para un poeta y se ajustan con mayor propiedad a una pieza de elocuencia como el Discurso que a un epilio como el Orfeo, de lo que se deduce que el primero tiene mayor importancia a ojos del censor. La frase de Plinio pone de relieve un componente polémico que solo existe en el texto en prosa: «pugnat acriter». Al atribuir a J. la habilidad en el combate y la fuerza de convicción que Plinio alaba en Iseo, el censor se declara convencido y por consiguiente se alista en el bando antigongorino.

143. San Paulino de Nola, Epistolae, XX, «Ad Amandum episcopum, I»: «Dulcissimum oris vestri gustum in brevi sanctitatis vestrae sermone libavimus. Nam sicut mellis gutta idem sapit quod totus favus, sic et in uno licet verbo stillicidium linguae vestrae totum sanctae animae vestrae saporem refert: quia quidquid de bono thesauro promitur, bonum atque pretiosum est. Nec ideo margarita vilis est, quia exigua» (‘Hemos libado el sabor dulcísimo de vuestra boca en el breve sermón de vuestra santidad. Porque como una gota de miel sabe lo mismo que todo el panal, así, aunque sea con una sola palabra, puede un hilo que mana de vuestra lengua comunicar todo el aroma de vuestra alma santa; porque cualquier cosa que se saca de un buen tesoro es buena y preciosa. Y la perla no se da a vil precio por ser pequeña’). Citamos por Paulino de Nola, Divi Paulini Episcopi Nolani Opera […], Amberes: Baltasar Moreto, 1622, p. 189-190. Pudo ser esta edición plantiniana en octavo de las epístolas y de los poemas de san Paulino la que manejó Sánchez de Villanueva, porque era la mejor en aquel momento, y por los vínculos de España con Amberes y con la imprenta fundada por Plantino. Claro que es posible que cite de segunda mano, pero la sentencia del santo y su aplicación en la censura de Sánchez de Villanueva sirven idénticamente para celebrar la elocuencia de un texto breve. Como teólogo y predicador, el censor equilibra la cita profana de Plinio con una cita sacra.

144. El censor compara a J. con los Tassos y Escalígeros, expresando patriótica satisfacción: gracias al sevillano, los españoles no tendrán nada que envidiar a las naciones cultas por excelencia que son Italia, patria de Tasso, y Francia, patria adoptiva de Escalígero. Sánchez de Villanueva revela en este cumplido su comprensión del propósito de los dos libritos cuya aprobación redacta. Además de recordar posiblemente la traducción de la Aminta que dio fama a J. desde su juventud, sugiere que este es a la vez poeta y crítico de gran clase, como Torquato Tasso (Sorrento, 1544 - Roma, 1595), autor de famosos poemas y de ilustres discursos de materia poética, y como Julio César Escalígero (Rocca di Garda, 1484 - Agen, 1558), poeta neolatino muy apreciado y agudo pensador del hecho literario. Sin embargo, como hemos indicado, la balanza, en esta aprobación impresa en el Orfeo, se decanta por el Discurso poético, porque la frase de Paulino de Nola, como la de Plinio, remite al mundo de la elocuencia y no al de la poesía.

145. José de Valdivielso (Toledo, 1565 - Madrid, 1638), poeta célebre de brillante carrera eclesiástica, había sido en Toledo capellán del arzobispo don Bernardo de Sandoval y Rojas, tío del duque de Lerma. De entonces data la amistad con Lope de Vega, que pasó largos períodos en Toledo de 1604 a 1610, entre el hogar de su esposa legítima Juana de Guardo y el de su amante, la actriz Micaela Luján. Valdivielso fue uno de los sacerdotes a quienes llamaría Lope para asistirle en su lecho de muerte (Pérez de Montalbán 2001: 27). Por los años en que redactó su aprobación, residía en Madrid, como capellán del Cardenal Infante don Fernando de Austria. Tenía a su cargo la censura de libros, al igual que Jáuregui. Debía su fama a la Vida del gloriosísimo patriarca san José (Toledo: Pedro Rodríguez, 1604) –«la composición épica tal vez más leída de este tiempo» según Pierce (1968: 48), que tuvo no menos de cuarenta ediciones en el XVII– así como a sus comedias, autos sacramentales y poesía lírica. Véase Aguirre (1965).

146. Tal vez a causa de su íntima amistad con Lope y de sus buenas relaciones con Pérez de Montalbán, Valdivielso redacta una aprobación más fría que la de Sánchez de Villanueva, y mediante hábiles tópicos retóricos, sin negar los elogios, da a éstos una forma poco comprometida y algo equívoca. Escribe que halla (en el Discurso, sin duda, no en el Orfeo) muchas [cosas] «contra las pervertidas de los que reprehensibles no atinan con la imitación de quienes por sus aciertos son dignos de aplausos». Se infiere de ello que interpreta (con caritativa equivocación) el discurso de J. como escrito contra los imitadores de Góngora, no contra el poeta mismo, con maniobra similar a la de Lope que, en sus escritos públicos, profesa veneración al «cisne andaluz» y solo censura abiertamente a sus seguidores. Por lo demás, Valdivielso no parece haber sido contrario a Góngora. Este salió triunfante de la justa poética del otoño de 1616, convocada por el arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandoval y Rojas con motivo de la traslación de la Virgen del Sagrario a la nueva capilla por él construida, certamen en que Valdivielso oficiaba de secretario. Veinte años después, firmará un poema de alabanza en los preliminares de Soledades de D. Luis de Gongora comentadas por D. García de Salcedo Coronel […], Madrid: Imprenta del Reino, 1636. Véase Madroñal (2002).

147. J. dedica el Discurso poético a don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, todavía no conde-duque por antonomasia, puesto que aún no había recibido del rey el título de duque de Sanlúcar. Al mismo había dedicado, al ofrecérselo manuscrito, el epilio o fábula mitológica Orfeo. En su concepción e impresión, este poema es compañero del Discurso. También corren parejas las sobrias y breves dedicatorias de ambos textos. En el poder desde hacía pocos años, depositario de grandes esperanzas, Olivares se había ya construido su imagen, o en términos menos anacrónicos, su ethos, su semblanza y estatura de hombre de estado: devoto al rey y a la monarquía, preocupado por la grandeza de ambos y por la felicidad pública, exento de vanidad personal y resuelto a no malgastar un tiempo que debía a sus graves obligaciones (Elliott 1986). Por convenir a esta estrategia y por el sello neo-estoico de la alta cultura española y europea de esos años, el estilo favorito del conde era ese laconismo inspirado en Séneca y en Tácito, defendido por dos grandes intelectuales flamencos al servicio del programa ideológico de la monarquía de España: Justo Lipsio y su sucesor en Lovaina Erycius Puteanus. Véase Eryci Puteani de laconismo syntagma […], Lovaina: Gerardus Rivius, 1609, p. 4: «Sapientiae interpres facundia est: sed illa fida, stricta et vibrantium velut sententiarum aculeis instructa, quam Spartani olim, Lycurgi instituto, coluerunt […]. In brevitate auctoritas quaedam et maiestas est: utraque haec in Principe, cujus verba velut dogmata sunt, cum imperio gravia, cum libertate augusta, cum humanitate amoena» (‘Es intérprete de la sabiduría la facundia, pero esa facundia sólida, rigurosa y como armada de las puntas de las vibrantes sentencias, que cultivaron antaño los espartanos, según la enseñanza de Licurgo […]. La brevedad posee por sí misma cierta autoridad y majestad; las dos pertenecen al Príncipe, cuyas palabras son como dogmas, graves con señorío, augustas con libertad, afables con humanidad’). Las dedicatorias de los escritores cortesanos obedecen a esa predilección por la densa brevedad. Puede verificarse en La Circe de Lope, obra publicada ese mismo año 1624 y consagrada en parte a la polémica con Góngora, con una dedicatoria a Olivares de severa y ostentosa concisión (Blanco 2008: 50). Notemos que en el mismo año 1624 Lope y Jáuregui, enemistados entre sí, dedican al atareado ministro textos que, si bien dirigidos contra Góngora, evitan el estilo maldiciente y jocoso, y quieren ser propuestas serias de un programa para las letras españolas. Tanto Jáuregui como Lope, y como Quevedo seis años más tarde en la dedicatoria a Olivares de su edición de fray Luis, tratan de dar peso a la cuestión, sospechosa de frivolidad, del estilo poético (Cf. 1631_obras-quevedo, ed. Lía Schwartz y Samuel Fasquel). Alegan que el «lustre» de la lengua castellana depende de los poetas a cuyo cargo está cultivarla. El atractivo de la lengua y la reputación de la monarquía, reputación que tanto preocupa al que se quiere ministro de su Majestad, y no valido, son dos caras de la misma moneda puesto que, según el dictamen de Nebrija, «siempre la lengua fue compañera del imperio».

148. La afirmación es típica de la personalidad de J. Él no se contenta con argumentos vulgares, aunque sean o parezcan favorables a su causa, y se compromete a desarrollar una argumentación docta y profunda, cuya finalidad, muy por encima de la mera polémica, es indicar la senda ardua y rara vez hollada de la poesía más alta. Varias veces afirmará su desdén hacia quienes combaten en su mismo campo sin tener la calificación requerida. El escrito polemiza así a dos vertientes: contra los que «descomponen» la lengua –Góngora y sus secuaces, nunca señalados por sus nombres ni por citas de sus versos– y contra los también innominados autores de discursos contra ellos, los que «han salido a reñir esta demasía» con «doctrinas vulgares», y son incapaces de penetrar la materia y hasta de «reconocerla». Lope de Vega, que en las justas en honor a San Isidro (1620 y 1622), en La Filomena (1621) y en La Circe (1624) se había pronunciado públicamente contra los ‘cultos’ y la ‘nueva poesía’, encabeza este segundo grupo. Lo importante para J. era dejar claro que, si bien la novedad poética, «a todos molesta», «causa queja universal», nadie como él era capaz de explicar su malicia de modo riguroso, y de desenvolver en el arte «lo exquisito y lo íntimo».

149. En la dedicatoria del Orfeo, Jáuregui hacía hincapié en que no pretendía favores del poderoso valido, que estaba entonces en «singular gracia de nuestro Príncipe», «temiendo con superstición indicios de lisonja» (o sea, poniendo escrupuloso cuidado en no parecer lisonjero). Si dedica el poema a don Gaspar, es en razón de lo que le debe desde siempre, y como hombre agradecido, no pedigüeño. Esta ‘obligación’ es heredada de los padres, como corresponde a un caballero, y propia de un sevillano, oriundo de una patria en la que tiene sus feudos y clientela el conde: «Sabe vuestra excelencia que nací como los míos en obligación de servirle y en patria que es tan suya». En la dedicatoria del Discurso que transcribimos, añade que tributa al conde un servicio no «impropio». Entiéndase que Olivares no es solo un ministro de quien el rey se fía, prudente político y gran estadista, sino también un hombre culto, de elegante pluma. En su edición de las poesías de fray Luis (1631_obras-quevedo, edición de Lia Schwartz y Samuel Fasquel), Quevedo citará sus escritos como ejemplos de buen estilo. El valido sabe estimar en su justo valor las obras de ingenio y su «suficiencia para juzgar» el Discurso es notoria («tan conocida»). J. moviliza estos tópicos cortesanos para ostentar su nobleza (la de un hombre de obligaciones y prendas, como diría Calderón) y su discreción (la del que sabe las condiciones que debe tener un don para ser acepto). Se apoya, con todo, en hechos reales o creídos tales, como debe hacerlo quien maneja elocuentemente los tópicos. Véase la introducción, supra.

f. 1r

150. La noción de modernidad es utilizada por J. para calificar a los autores a quienes censura : «disfraz moderno de nuestra poesía», «manera de escribir moderna», «estilo moderno», etc. se cuentan entre las descripciones perifrásticas que forzosamente debe usar puesto que se ha comprometido a no mencionar por su nombre a ninguno de estos autores. Al apodarlos ‘modernos’, J. indica que la manera de escribir que condena es de aparición reciente y que está en pleno auge, lo que le confiere importancia y urgencia, al tiempo que quita a sus fautores el peso y la autoridad que reviste entonces lo antiguo y bien asentado. Para apreciar las connotaciones del término, hay además que tener en cuenta que, a ojos de un hombre de cultura latina como J., ‘modernos’ es traducción de ‘recentiores’ y ‘juniores’, nociones que bajo la pluma los humanistas incluyen todo lo que para nosotros es medieval o moderno, o sea o posterior a la Antigüedad y más precisamente al mundo clásico. De ahí la resonancia negativa de la palabra: para los humanistas más importantes y típicos, como Petrarca, Erasmo o los Escalígeros, no cabe duda de la abrumadora superioridad de lo clásico sobre lo moderno, y además ellos asocian lo antiguo con la bella elocuencia, la alta civilización, y lo moderno con lo que es para ellos la barbarie de los siglos oscuros, de la escolástica, como puede verse también en Antonio de Nebrija. La aridez, tosquedad y vacuidad que imputan al lenguaje de las Escuelas se les antojan todavía más acusadas en el logicismo de la llamada via moderna, la de los discípulos de Occam. De ello se infiere que, para J., llamar ‘modernos’ a esos poetas a quienes otros (como Lope) llaman ‘cultos’ es una manera de negar su cultura y de sugerir su barbarie. Otra connotación negativa de la palabra, que también tiene incidencia en el texto de J., como veremos, es la que asocia modernidad y herejía, especialmente herejía protestante, como puede verse en el catecismo del Arzobispo Carranza, tan injustamente tachado de luterano: «Los herejes modernos que, siguiendo a Martín Lutero, han negado la obligación de la confesión sacramental, hácenlo sin otro fundamento sino queriendo vivir licenciosamente, sin obligación a ley alguna que les pueda enfrenar las desordenadas pasiones de su carne  y así no han de ser oídos, pues son herejes y declarados por tales» (Carranza 1972: II, 263).

151. «ESCABROSIDAD: «cualidad de escabroso. Escabroso. 1. Dicho especialmente de un terreno : desigual, lleno de tropiezos y de estorbos. 2. Áspero, duro, de mala condición» (RAE). Como puede verse en CORDE, no es raro su uso para cuestiones estilísticas. Así se lee en El Escolástico de Cristóbal de Villalón que «la escabrosidad de las palabras causa en el auditorio desatención». El contexto muestra que se trata de afectación, «pompa» y « suntuosidad» fuera de lugar o brevedad oscura. En el Antídoto, J. escribía: «Aun si allí se trataran pensamientos exquisitos y sentencias profundas, sería tolerable que dellas resultase la oscuridad; pero que diciendo puras frioneras, y hablando de gallos y gallinas, y de pan y manzanas, con otras semejantes raterías, sea tanta la maraña y la dureza de el decir, que las palabras solas de mi lenguaje castellano materno me confundan la inteligencia, ¡por Dios que es brava fuerza de escabrosidad y bronco estilo!» (Jáuregui 2002:18).

f. 1v

152. Con un antiquísimo pero siempre válido tópico del exordio, J. atribuye la composición de su discurso a la necesidad y demanda ajena (ergo: no a capricho o presunción propios). Él escribe a petición de muchos hombres de buen gusto que aborrecen instintivamente la poesía incriminada y que, sin embargo, viendo el revuelo que causa, se preguntan si no tendrá alguna misteriosa bondad que a ellos se les escapa. Estas personas que no saben dar razón de su propio juicio y por ello vacilan y fluctúan en su dictamen, son las necesitadas de «satisfacción», o sea de que se justifique con razones irrefutables su espontáneo disgusto. A estos aficionados perplejos, que necesitan ser aleccionados y reconfortados por los doctos profesionales de las letras, se refiere de nuevo el sexto y último capítulo del escrito. Allí se explica largamente que una cosa es entender una poesía y acertar a saber si es buena o mala, y otra, mucho más difícil, explicar a fondo sus méritos y deméritos. Como nos hace notar Pedro Conde, a este tópico del exordio había recurrido unos años antes Lope en La Filomena, probablemente inventándose la carta del ‘señor de estos reinos”. Este incógnito señor desempeña para Lope la misma función que para J. esos personajes vacilantes a quienes destina su discurso.

153. La expresión pertenece a la jerga jurídica, dando un indicio de que J. estudió en algún momento en la universidad, de lo que veremos otros ejemplos. Recientemente José Manuel Rico ha encontrado en los libros de matrícula de la universidad de Salamanca pruebas de que efectivamente J. estudió allí derecho canónico durante al menos dos años. En realidad, como el mismo Rico nos ha señalado ya acabado este trabajo, a él y a los demás estudiosos de J., se les había escapado un artículo de Mercedes Cobos (1996) en que daba ya cuenta de esta documentación. El significado, bastante claro, es que, en caso de que lleguen a enmendarse, los autores no habrán perdido su buen crédito a consecuencia del ataque de J., que no los señala expresamente, y guardarán a salvo su derecho a ser celebrados.

154. El «intento», es decir, lo que podríamos llamar finalidad subjetiva del Discurso, se declara libre de interés o pasión. Sin culpar a ningún autor ni señalar ninguna obra, la censura apunta contra todo aquel que incurra en los defectos que reprueba, procurando su enmienda, que sería muy de agradecer, aunque no sea muy de esperar. Como buen patriota y celoso servidor de la monarquía, J. intenta atajar efectos «dañosos a nuestra lengua y patria». Al igual que Mateo Alemán (2012, 13-14) en el prólogo del Guzmán «al discreto lector», podría declarar que no escribe «movido de interés ni para ostentación de ingenio», y que «solo al bien común» puso «la proa». Por lo mismo afirmaba en la dedicatoria que «el asunto es digno de gran oyente», de un político amante de su rey y de su patria, como el conde de Olivares. Según nos indica Jesús Ponce, el manejo del tópico, especialmente en Mateo Alemán, podría proceder de Tácito (Annales, I, 1, 4), cuando afirma que él va a escribir su obra historiográfica “sine ira et studio”.

155. El discurso es ostensiblemente conforme a las normas de la dispositio. De ahí que empiece con lo que llama «la suma de mi persuasión», o sea enunciando la tesis (propositio) de la que quiere persuadir a los lectores. Se trata de investigar las causas del desorden que reina en los escritos «de estos años» (una poesía armada «de escabrosidad y dureza»). J. “propone” (sostiene o defiende) que el desorden no consiste en la finalidad loable de «grandeza» y «bizarría» que persiguen los «autores», sino en los medios errados que escogen, por lo que alcanzan efectos «vituperables» y «dañosos».

f. 2r

156. A la propositio, o enunciado de la tesis defendida, sigue la divisio, o anuncio del esquema o plantilla del discurso.

157. De modo acorde a los principios de la retórica desde Aristóteles, el buen método exige que un discurso razonado se funde en «sentencias comunes»: en una máxima aprobada por la mayoría o, lo que es lo mismo, conforme a la doxa, a ser posible en su formulación de mayor autoridad (Aristóteles, Retórica, II, 1395a). Ahora bien ninguna hay mayor que la de Horacio en estos menesteres. La tesis o propositio de J. es una aplicación particular de la máxima universal formulada por el poeta romano: los autores del aborrecible «linaje de versos y escritos» que J. reprueba se pierden por querer «mostrarse bizarros y grandes», o sea por la búsqueda de una de las modalidades del bien aparente, que se presenta «bajo especie de perfección» (« specie recti »). Como se irá viendo, la famosa sentencia de Horacio, posiblemente citada de memoria, sirve de piedra angular y de leitmotiv al discurso.

158. Son fragmentos desgajados de un pasaje del «gran Lírico» por antonomasia, que es al propio tiempo sumo maestro del «arte» poética: Horacio, Ars poetica, 24-31: «Maxima pars vatum, pater et iuvenes patre digni/ decipimur specie recti. Brevis esse laboro,/ obscurus fio: sectantem lenia nervi/ deficiunt animique: professus grandia turget;/ serpit humi tutus nimium timidusque procellae;/ qui variare cupit rem prodigaliter unam,/ delphinum silvis appingit, fluctibus aprum./ In vitium ducit culpae fuga, si caret arte» (‘La mayor parte de nosotros, los poetas, ¡oh ilustre padre y dignos hijos de vuestro padre! nos dejamos engañar por el espejismo de la perfección. Me esfuerzo por ser breve y me vuelvo oscuro; al que procura la suavidad le falta el vigor y el nervio; el que profesa la grandeza cae en la hinchazón; el demasiado cauto y que teme la tempestad se arrastra por el suelo; quién desea huir la monotonía mediante la profusión, representa a un delfín en los bosques y un jabalí por las olas. Huir de una culpa conduce al vicio, si falta el arte’). Tomamos el texto de Brink (1971). En estos aforismos se cifra la lección de Horacio, maestro aclamado por cuantos sostienen el ideal clásico. No basta con las buenas intenciones o con el talento natural, hay que tener arte, o sea maestría técnica y hábito de razonar apoyándose en la experiencia acumulada. Se trata de hallar el paso estrecho, la vía escondida que lleva a la perfección, evitando pantanos y despeñaderos. Acerca del inmenso desarrollo de la reflexión sobre el Ars poetica de Horacio en la Italia renacentista, seguida, en esto como en tantas cosas, por toda Europa, véase el clásico estudio de Weinberg (1961: 71-249); puede consultarse también García Berrio (1977). Un reciente artículo de Manuel Mañas (2012) examina la recepción de Horacio en este período con peculiar atención a España.

159. En el mismo lugar de Horacio, aunque recortado de otro modo, se fundaba, unos años antes, el agresivo Antídoto contra la pestilente poesía de las “Soledades”: «Tienen otra cosa sus versos de V.m. que los hace más culpables, y es que su oscuridad no resulta de la brevedad, que al fin quien ésta sigue podría decir: “Decipimur specie recti, brevis esse laboro/ obscurus fio”. En efecto, yerra el hombre en seguimiento de una virtud que es la brevedad; mas V. m., siguiendo el vicio de la superflua locuacidad, aún no sabe darse a entender» (Jáuregui 2002: 67-68).

f. 2v

160. El poeta romano distingue dos tipos de error: el que se produce por ambición temeraria en quien trata de revestir sus escritos de determinada virtud (ya sea ésta la brevedad, la grandeza, la variedad u otra cualquiera); y el que nace del miedo a los defectos, de una cautela demasiado tímida (eso sería precisamente ser arrastrado al vicio huyendo de una culpa: «In vitium ducit culpae fuga»). Aunque J. les aplica también esta última parte de la sentencia horaciana, los poetas censurados no pecan por exceso de prudencia, puesto que «se pierden por lo más remontado, aspiran con brío a lo supremo». Ente los dos extremos viciosos tiran a la temeridad y no a la cobardía, a la «violencia» y no a la «flaqueza».

161. Quintiliano, Institutio Oratoria, X, 2, 16: «Hoc autem iis accidit qui non instrospectis penitus virtutibus ad primum se velut aspectum orationis aptarunt; et cum iis felicissime cessit imitatio, verbis atque numeris sunt non multum differentes, vim dicendi atque inventionis non adsecuntur, sed plerumque declinant in peius et proxima virtutibus vitia comprehendunt fiuntque pro grandibus tumidi, pressis exiles, fortibus temerarii, laetis corrupti, compositis exultantes, simplicibus neglegentes» (‘Es lo que ocurre a los que, sin haber examinado a fondo las virtudes de un discurso, tratan de parecérsele de manera superficial; en el mejor de los casos, su imitación logra aproximarse al modelo en palabras y ritmos, pero no llega a igualar su elocuencia y fuerza de invención. Lo más común es que se deslicen a lo peor e incurran en los vicios más cercanos a las virtudes del modelo: en vez de grandes, son ampulosos; en vez de enjutos, escuálidos; en vez de valientes, temerarios; en vez de libres y sueltos, desaliñados; saltarines, en lugar de rítmicos; y en lugar de sencillos, toscos’). Se incluyen estas líneas en un capítulo dedicado a la imitación. Imitar a los mejores modelos es parte necesaria del aprendizaje de la elocuencia pero puede llevar al desastre si no se entiende a fondo en qué consiste la superioridad de tales modelos y si no se buscan soluciones adaptadas a la ocasión, el kairòs de los griegos. Véase Galand-Hallyn (2001) a propósito de esta noción aplicada al arte retórica y poética. J. simplifica y adapta a sus fines: no censura como Quintiliano a quienes imitan con torpeza las virtudes de los autores admirados, sino a quienes aspiran a esas virtudes en abstracto. En la cita selectiva de nuestro autor, Quintiliano critica los vicios parientes de las virtudes «remontadas»: la hinchazón que intenta parecerse a la grandeza, la temeridad que se asemeja al arrojo heroico. El gran rétor amonestaba también a quienes, pretendiendo imitar la aclamada sobriedad y elegante sencillez de ciertos escritores, incurren en los correspondientes vicios por defecto, cayendo en un estilo pobre, deslavazado y desmañado. Aunque Quintiliano es autoridad de primer plano en nuestro texto, aquí J. solo apela a él para que rubrique lo dicho por Horacio: los malos poetas se engañan confundiendo un fin loable con su caricatura. Por lo demás Horacio es una de las fuentes de inspiración de la Institutio oratoria. Véase Calboli (1995).

f. 3r

162. Aulo Gelio, Noctes atticae, VI, 14. J. cita un texto idéntico al de la edición moderna que manejamos y lo traduce fielmente (Aulo Gelio 1967). La nota marginal sitúa el texto citado en el libro VII, pero no se trata de un error puesto que la materia de los libros sexto y séptimo está intervertida en las ediciones renacentistas con respecto a las modernas. Las ediciones de Aulo Gelio menudean desde la prínceps romana de 1469, y a lo largo del siglo XVI ofrecen pocas variaciones. He cotejado con Auli Gellii Noctes Atticae, seu Vigiliae Atticae, ed. Henri Estienne, Francfort: Zacharias Palthenius, 1603, donde el texto citado por J. se halla situado en el capítulo 14 del libro VII, p. 193. En esta versión de Henri Estienne (Henricus Stephanus), con prínceps parisina de 1585, las Noches áticas se presentan como ‘ahora por primera vez corregidas de numerosas faltas gracias a numerosos manuscritos antiguos’ («noctes atticae quas nunc primum a magno mendorum numero magnus veterum exemplarium numerus repurgavit»). Aulo Gelio resume la teoría de los tres estilos atribuyéndola a los griegos. Como en casos anteriores, J. conserva de la frase latina la parte que se refiere a los «hinchados» que aspiran a ser grandes, y omite a los que pecan por carta de menos en los estilos mediocre y tenue: «Sic plerumque sufflati atque tumidi fallunt pro uberibus, squalentes et ieiunidici pro gracilibus, incerti et ambigui pro mediocribus» (‘Así muchas veces los hinchados y grandilocuentes pasan por abundantes, los descuidados y flojos por gráciles, los indecisos y ambiguos por templados’).

163. Se refiere a la Rhetorica ad Herennium, de autor desconocido, escrita al parecer entre 86 y 82 a. C. San Jerónimo la cree obra de Cicerón, noticia que repiten los manuscritos. Esta opinión medieval, hoy descartada, fue rebatida por el humanismo del Quattrocento, y Rafaelle Regio escribió un ensayo para refutarla: Utrum ars rhetorica ad Herennnium falso Ciceroni inscribatur (Venecia, 1491). Pese a la atribución a Cornificio (rétor conocido por citas de Quintiliano), propuesta a mediados del siglo XVI por Pietro Vettori, y aunque algunos seguían creyendo a principios del XVII que el tratado era obra de Cicerón (como puede verse en 1624_colmenares-contra-lope), J. lo tiene por anónimo y lo cita como del Autor a Herenio (traduciendo Auctor ad Herennium, denominación humanista). Cf. la introducción de Guy Achard (Rhétorique à Herennius, 1989). En el libro cuarto, dedicado a la elocutio, al que remite J. en nota marginal, se halla una robusta explicación de los tres estilos ‘grave’, ‘tenue’ y ‘mediocre’ (adtenuata verborum constructio, gravitas, mediocritas). El autor prodiga advertencias de tenor muy parecido a las de Quintiliano (y a las de Demetrio, que J. citará a continuación), para que nos guardemos de confundir las virtudes de la elocuencia con los vicios que se les parecen. Cf. Rhetorica ad Herennium, IV, 2, 15-17: «Est autem cavendum ne, dum haec genera consectemur, in finitima et propinqua vitia veniamus. Nam gravi figurae, quae laudanda est, propinqua est ea quae fugienda: quae recte videbitur appellare si sufflata nominabitur […] Qui in mediocre genere orationis profecti sunt, si pervenire eo non potuerint, errantes perveniunt ad confine genus eius generis quod appellamus dissolutum, quod est sine nervis et articulis, ut hoc modo appellem fluctuans eo quod fluctuat huc et illuc nec potest confirmate neque viriliter sese expediri. […] Qui non possunt in illa facetissima verborum attenuatione commode versari, veniunt ad aridum et exangue genus orationis quod non alienum est exile nominari…» (‘Hay que tener cuidado, mientras seguimos estos géneros, de no caer en los vicios confinantes y cercanos. Porque al estilo grave, que es loable, se acerca otro aborrecible que muy propiamente suele llamarse hinchado […]. Los que se proponen hablar en el género mediocre traspasan, si no logran su objetivo, las lindes del género que llamamos fláccido, esto es sin nervios y tendones, que llamo fluctuante porque fluctúa aquí y allá y es incapaz de progresar con firmeza y virilmente […]. Los que no pueden desenvolverse con facilidad en ese habla tenue tan agradable, caen en un género árido y exangüe al que viene de perlas el nombre de escuálido’).

164. Este primer capítulo del Discurso entrecruza dos ideas distintas. La primera se compendia en la sentencia de Horacio «Decipimur specie recti». Los poetas que carecen de arte, cuando pretenden dotarse de una de las virtudes del estilo (cuyo número no se precisa) incurren en un vicio, como si queriendo una mercancía que no está a su alcance, pagaran una mala imitación suya, o como si, compradores manirrotos, pagaran un precio excesivo por el producto deseado. Así sucede que caen en la oscuridad cuando quieren ser concisos, en el despropósito cuando quieren ser variados y sorprendentes, y del mismo modo para las demás ‘virtudes’. Otras veces pecan por falta de aplomo, y el excesivo miedo a cometer deslices hace que se queden cortos: «In vitium ducit culpae fuga». La segunda idea, ya presente en la Rhetorica ad Herennium (obra en tres cuartos de siglo anterior al Ars poetica) es que el orador debe poseer tres registros o estilos, grande, medio y tenue o humilde, y que para cada uno existe la correspondiente ejecución errónea o contrafactum vicioso. Las dos ideas, más libre la de Horacio y propia de un escritor enamorado de su arte, más escolar la segunda, propia de un pedagogo, ya habían sido conectadas por un sinfín de comentarios del Ars poética, de lo que puede verse un ejemplo en las anotaciones del Brocense al citado lugar horaciano. Cf. Francisci Sanctii Brocensis […] opera omnia, Ginebra: Hermanos de Tournes, 1766, II, p. 109: «Praeterea tres sunt, ex Rhetorum sententia, scribendi characteres. Nam tenuis et gracilis est stylus acutus, omnia docens, non amplificans, subtili quadam et pressa oratione limatus. Est et alius stylus plenus, cum ampla et sententiarum gravitate, et majestate verborum, vehemens, varius, copiosus, gravis, ad permovendos et commovendos animos instructus. Est et alius stylus interjectus, intermedius, et quasi temperatus ex utroque, vicinus amborum, utriusque particeps, vel potius expers, uno tenore in dicendo fluens, ornamentis modicis verborum sententiarumque orationem picturans. Haec Rhetores. In his tribus stylis sic peccatur. Pro grandi et sublimi turgidum et tumidum exercebis; pro tenui et gracili (dum times profundi pelagi procellas, et simul ne in litus impingas caves) serpes humi, et in harenis haerens cymbam impellere non poteris. Postremo cum varietas virtus fit ad delectandum praecipua, tu pro varietate monstrose delphinum appingis et apros fluctibus. Itaque dum vitium vitare volumus (si arte caremus) in culpam incidimus» (‘Por lo demás hay tres registros de escritura, en opinión de los rétores. Porque en primer lugar está el estilo tenue y grácil, agudo, adecuado para cualquier enseñanza, que evita amplificaciones, y tiene por virtud cierta sutileza y concisión. Hay luego otro estilo de más fuste, que ostenta gravedad de pensamientos y majestad de palabras, vehemente, lleno de color, copioso, grave, destinado a excitar y conmover los ánimos. Hay por último un tercer estilo entreverado, intermedio, y casi templado entre los dos primeros, cercano a los dos, partícipe de ambos, o más bien desprovisto de cualquiera de ellos, que fluye con regularidad, adornando la oración con discretas figuras de pensamiento y de palabra. Así lo dicen los rétores. En estos tres estilos se peca del siguiente modo: queriendo ser grande y sublime te vuelves hinchado y ampuloso; queriendo ser tenue y grácil –mientras temes las tormentas de la alta mar, y te guardas de ir a chocar en la costa– te arrastras por el suelo y encallando en las arenas no consigues dar impulso a tu barca; por último, como la variedad es por excelencia la virtud que deleita, queriendo ser vario pintas juntos por las olas. al delfín y a los jabalíes. De este modo, cuando deseamos evitar un vicio (si nos falta técnica) incurrimos en grave culpa’). J. pudo hallar esta sistematización retórica de Horacio en la citada obra del Brocense, impresa en Salamanca en 1591, pero también en algún otro de los muchos comentarios del Arte poética de Horacio que venían publicándose desde los inicios del humanismo (Mañas 2012).

165. La cita está copiada y traducida con exactitud. J. declara que procede de la traducción de «Pedro Victorio». Se refiere a la edición del Perì hermeneias (Περὶ Ἑρμηνείας), Sobre el estilo, por Pietro Vettori, en que el humanista florentino divide el texto en breves secciones, que traduce al latín y luego glosa en esta lengua. El autor griego del tratado, llamado Demetrio en los manuscritos, se identificaba entonces con el renombrado orador Demetrio de Falérea, contemporáneo de Teofrasto y del comediógrafo Menandro (hacia 300 a. C). Uno de los últimos editores del Περὶ Ἑρμηνείας, Pierre Chiron, lo sitúa a comienzos del siglo I a. C. Véase la amplia introducción de Demetrio (1993) y la monografía de Chiron (2001). La obra inició su difusión impresa con la edición del original griego por el propio Pietro Vettori (1552). Diez años después, el mismo filólogo hizo imprimir su edición bilingüe greco-latina comentada, que salió de las prensas de Giunti en 1562 y tuvo varias reimpresiones hasta finales del XVI. Véase, para nuestra cita, Petri Victorii Commentarii in librum Demetrii Phalerei de Elocutione…, Florencia: Filippo Giunti, 1562, p. 107.

f. 3v

166. Cicerón, Orator, XXII, 73: «In omnibusque rebus videndum est quatenus; etsi enim suus cuique modus est, tamen magis offendit nimium quam parum; in quo Apelles pictores quoque eos peccare dicebat qui non sentirent quid esse satis» (‘En todo conviene la medida, y aunque cada cosa tenga la suya, sin embargo es mejor pecar por defecto que por exceso; a este propósito decía Apeles que erraban los pintores que no se daban cuenta cuando habían hecho bastante’). La parte final de este pasaje ciceroniano, contigua a la parte aquí citada por J., aparece más adelante en nuestro discurso. Véase infra. J. copia con exactitud una sentencia extraída del pasaje, que pertenece a un tratado breve de Cicerón, Orator, editado a menudo con los títulos De Perfecto Oratore o De Optimo Genere Dicendi. Como el Discurso poético de J., este opúsculo es un híbrido de disertación especulativa y de oratio retórica. Si bien aspira a realizar una empresa filosófica –definir la Idea more platonico del óptimo orador, o sumo orador– tiene también un objetivo polémico. Se propone refutar a los aticistas, o admiradores del estilo ‘ático’: estos consideraban ático un estilo al que calificaban de ‘tenue’, sencillo y directo, recomendable por la nítida precisión, la naturalidad y la gracia, y despreciaban como verborrea asianista lo florido o grandilocuente de otros estilos. Pretende demostrar Cicerón que la sobriedad límpida que admiran en exclusiva sus adversarios no es más que una de las posibilidades del aticismo, subordinada a otra posibilidad superior: un estilo grande (al que distinguen amplitud, variedad y abundancia, fuerza y patetismo, ornato, vehemencia y majestad) cuyo mejor ejemplo es Demóstenes. Este rey de los oradores atenienses, y por consiguiente ático por excelencia, a quien el propio Cicerón aspira a a emular en Roma, posee un gran estilo capaz de influir en los ánimos y de orientar hacia el bien las pasiones, lo que representa la responsabilidad suprema del orador y el máximo honor de la elocuencia. Nos detenemos en el Orator, pieza maestra del legado antiguo en materia de estética y crítica literaria, porque que de esa fuente procede el ideal de grandeza que impregna el Discurso poético (véase nuestra introducción). El tratado está dirigido a Bruto, a quien responde o finge responder, de ahí el inciso de J. (“dice Tulio a Bruto”), tal vez para evitar la confusión entre el Orator y el De Oratore. Este otro escrito ciceroniano, citado poco después, contiene una exposición sistemática del arte retórica en tres libros que, para evitar el tono didáctico, indigno, por utilitario y servil, de un personaje de la estatura de Cicerón, se presenta como ameno diálogo entre amigos y espíritus superiores

167. Desarrolla aquí J. otra de las posibilidades de interpretación de la sentencia horaciana que le sirve de primer principio: «Decipimur specie recti…». Según la clave ya comentada, cada uno de los tres estilos o registros tiene su contrapartida viciosa (lo que implica que admitamos tres grupos de virtudes contrapuestos a tres tipos de vicios). Pero también puede explicarse la reflexión horaciana desde un sistema binario. Podemos pecar por carta de más o carta de menos en nuestro esfuerzo hacia lo bueno, deteniéndonos en un bien aparente, idea que se suele asociar con famosas sententiae también horacianas: «Virtus est medium vitiorum et utrimque reductum» (Epistolae I, 18, 9); u ovidianas «Medius tutissimus ibis» (Metamorphoseon liber II, 137), ‘el camino más seguro es el del medio’ (consejo que da el Sol a Faetón cuando lo instruye para conducir su carro por el cielo). Así interpretada, la idea se conjuga con otro gran tópico del pensamiento humanista, el del justo medio, o como escribe J., del «modo» y del «término» (Vigliano 2009). Sin embargo, J. no defiende de manera consistente esta doctrina del justo medio (más difícil y compleja de lo que se suele creer) y es en el fondo lo que ha dado en llamarse un barroco. Lo que a él le agrada de verdad son los extremos: la altura vertiginosa, el brío y la fogosidad, los ‘arrojamientos’ y la aventura, con tal de que el resultado sea logrado: «mostraré que debieran estimarse esos bríos si todos sus arrojamientos no fueran al final perdiciones». Por ello, después de concluir nombrando la cacocelía, término técnico forjado por los rétores, para designar ese vicio por exceso que denuncia en sus adversarios, pasa de la retórica a la filosofía, de Horacio a Séneca, y de la reprobación del exceso a su recomendación.

168. Las autoridades acerca del vicio de cacocelía cuya lista establece J. en una nota al margen particularmente copiosa, van a reaparecer una y otra vez hasta el final del discurso. Es razonable creer que nuestro autor tenía esas obras a mano, quizá sobre la mesa, cuando lo escribió: ciertamente la Poética de Escalígero, en la prínceps de 1561 o en alguna de sus reediciones; una edición greco-latina de Luciano, puesto que no solo cita varias veces el Lexífanes, sino también el El maestro de retórica (Praeceptor rhetorum, Ῥετοῥών διδάσκαλοv) y el Zeuxis. En cambio no volverá a mencionar el De saltatione (Sobre el arte de la danza) que incluye aquí entre las autoridades acerca de la cacocelía. También debía de tener un ejemplar de la Institutio oratoria de Quintiliano, dado que reproduce con exactitud largos pasajes de esta obra situados en diferentes libros; y las obras de Séneca el Retórico o el Viejo, tal vez en un tomo exento o junto con las obras de su sobrino Séneca «el Filósofo».

169. Roland Béhar (2015a) ha analizado recientemente «la cacocelía como argumento en la polémica contra la oscuridad gongorina». El helenista Pedro de Valencia es el primero en traer a colación este «argumento», cuando aconseja a Góngora «guardarse de extrañezas y gracias viciosas y de toda prava emulación de modernos, que es vicio general, a que los artífices llaman cacocelía» (Pérez López 1988: 42). Este término griego adoptado por la retórica romana llevaba tiempo aclimatado entre los eruditos de la respublica litterarum. El jesuita diplomático Antonio Possevino, en su influyente Bibliotheca selecta (1593), lo describe como un vicio que suele aparecer en las últimas fases de redacción de un texto, cuando uno empieza a pulir en exceso. Cf. Possevino (2007: 206): «In quo una cautio, ut cum oratio perfici iam incipiat et summa illi manus imponi, κᾰκοζηλία vitetur et affectatio – infelix sane vitium et quod obrepit specie virtutis; ea est nimium cultus studium et sine modo», (‘Cuando se está acabando un discurso y dándole la última mano, hay que tener cuidado de evitar la cacocelía y la afectación, en verdad desgraciado vicio y que se insinúa so capa de virtud; consiste en un excesivo e inmoderado afán de elegancia’). Para Julio Cesar Escalígero, la cacocelía es la tara de los poetas que quieren parecerse a Virgilio y se quedan muy por debajo de él. Es un conatus supra vires, et supra rem, un esfuerzo que excede nuestra capacidad y que es inapropiado al tema, vicio diametralmente opuesto a la πάρεσις (languor en latín) del estilo pedestre y deslavazado, pero que produce el mismo resultado de tedio y vacuidad. Cf. Julio Cesar Escalígero, Poetices libri septem. Lyon: Antoine Vincent, 1561, p. 116: «…in cacozelia igitur necesse est nos ineptire. Aut enim turgebimus ut Statius; aut obscurabimus, ut Lucanus; aut atteremus, ut Silius», (‘por lo tanto forzosamente la cacocelía nos hace desvariar; o nos hincharemos de aire como Estacio, o nos volveremos lóbregos, como Lucano, o nos quedaremos sin sustancia, como Silio’). J. citará más adelante los capítulos 27 a 29 del libro III de la Poética de Escalígero. La definición de la cacocelía se encuentra en esas páginas, en el capítulo 28.

170. El texto de Séneca extraído del De tranquillitate animi alaba el furor, sin el cual no pueden decirse cosas grandes, siguiendo la doctrina del Fedro platónico. J. lo cita para dar galantemente a sus adversarios, pobres ignorantes, armas con que pelear, unas armas que de inmediato va a quitarles de las manos. Para denominar el estado de violenta conmoción de la mente (mota mens) a impulsos de una divinidad que la posee, usa nuestro autor el griego μανία, enmarcándolo con dos términos latinos, furor e insania, que denotan trances o arrebatos de locura. Entre las formas de locura sagrada o μανία que distingue Platón por boca de Sócrates (mántica, erótica, báquica y poética), menciona nuestro autor las dos últimas; el furor de Baco, del que habla Séneca, y el “espíritu mayor poético”, la locura inspirada de la gran poesía (Glodowska 2013). Ambas se confunden en sus manifestaciones y la descripción de Séneca, pensada para la una, vale también para la otra. infra

f. 4r

I. Por error el folio 4 lleva el número 7 en el ejemplar de la Complutense que transcribo.

171. El texto de Séneca, citado justo después, dice literalmente : «Solo la mente conmovida [mota mens] puede hablar algo grande y superior a los demás». J. traduce dando a ‘mente conmovida’ papel adverbial e introduciendo un sujeto personal de referente indeterminado: «No puede hablar cosas grandes… sino conmovida la mente». Si no fuera tan latinizante su estilo, tal vez habría escrito: «conmovidamente». Hubiera sido quizás más apropiado utilizar una forma impersonal: «Solo con la mente conmovida se pueden decir cosas grandes…».

172. J. explica aquí su proceder con las citas, por lo demás frecuente en los autores de la polémica gongorina: suele dar el texto en el idioma original, añadiendo, antes o después, su propia traducción. Así procede con «lo latino» y también con «lo vulgar», o sea, con lenguas vernáculas distintas del castellano, aunque no se ve muy bien la necesidad de esa precisión, dado que sus citas son todas latinas. La razón más probable es que quiere que lo entienda el máximo número de lectores, pues «hay aficiones a todo», sin renunciar a la «fuerza nativa» del original. Posiblemente quiera también lucirse con la elegancia de sus «traslados».

II. En el texto impreso se lee quod por quo. La errata desfigura una frase bastante clara, por lo que se debe atribuir al copista o al cajista, y no a alguien que manejaba el latín con soltura como J., por lo cual la corregimos.

173. Séneca, De tranquillitate animi, XVII, 11. La larga cita es conforme a la lección hoy recibida, salvo en la última frase, que en las ediciones actuales se lee: «Desciscat oportet a solito, et efferatur, et mordeat frenos, et rectorem rapiat suum, eoque ferat, quo per se timuisset escendere». (Sénèque, Dialogues, ed. Réné Waltz). La elisión de oportet puede ser error del copista o del mismo J., pero su propia traducción la restablece: «conviene que». El ascendere en vez de escendere es lectio facilior que debió de estar en la edición consultada por J. puesto que ambas palabras significan lo mismo y escendere es más rara. En Aureum Senecae philosophi opusculum de tranquillitate animi cum novis accuratisque notis Ioannis A. Choquier. Lieja, Leonardus Streel, 1607, se lee bajo la forma: «Desciscat oportet a solito et efferatur et mordeat frenos et rectorem rapiat suum, eoque ferat, quo per se timuisset ascendere». Como siempre, J. traduce como quien entiende sin esfuerzo el latín y domina de modo envidiable el castellano, aunque no es raro que su traducción resulte latinizante, ciertamente adrede, por prurito de fidelidad y de elegancia.

f. 4v

174. ALIENTO: ánimo, valor, coraje, significado frecuente en la época y en nuestro texto. No basta el aliento para lograr una empresa. La audacia de los poetas incriminados les hace intentar hazañas mayores que sus fuerzas (que su ingenio, doctrina y arte), y sin invertir la paciencia y dedicación necesarias, por lo que fracasan lamentablemente.

175. J. remata con agilidad la metáfora que ha venido siguiendo del discurso o escrito como navegación, tanto más apartada de las costas y del mar conocido cuanto más genial y de gran ánimo sea el orador o escritor. Esta metáfora de la escritura como expedición náutica alterna bajo su pluma con las de la carrera, el vuelo, el rapto o el éxtasis. Las metáforas náuticas para la composición de un discurso o de un texto, hoy todavía esporádicamente utilizadas (‘embarcarse en una digresión’, por ejemplo), arraigan en un viejo tópico transmitido por la Edad Media latina que puede variarse indefinidamente (Curtius 1955: 189-193). Aplicado de manera distinta, se reconoce el tópico en otra pieza de la polémica, el Compendio poético de Francisco de Villar (1636_compendio-poético, por Jesús Ponce Cárdenas).

176. Abundan en la preceptiva retórica los símiles para explicar los vicios y virtudes de la oración confiriéndoles la evidentia, la fuerza gráfica y plástica, de lo concreto y sensible (Galand-Hallyn 1994). Los rétores practican una adjetivación metafórica, de que hemos visto ejemplos en las autoridades citadas por J. que hablan de un estilo frío, hinchado, desnervado, flaco, etc. Quintiliano frecuenta las metáforas que identifican el cuidado de la oración con el cuidado del cuerpo. La oración virtuosa es un cuerpo vigoroso y ágil, cultivado mediante la higiene y el deporte, mientras que la oración viciosa semeja un cuerpo afeminado, artificialmente embellecido con galas y maquillajes. Esta antítesis hace eco a la de Sócrates en el Gorgias entre las disciplinas virtuosas que mejoran a quien las practica, esto es, la filosofía, la medicina y la gimnasia, y las seudo-disciplinas que se quedan en lisonja y solo dan placer o satisfacciones de vanidad: la retórica, la cocina y la cosmética. En virtud de este hábito del metalenguaje retórico, J. introduce «ejemplos», o sea argumentos por analogía, para explicar por qué los autores que intentan «adelantarse» y distinguirse, con esfuerzo superior a su talento y arte, ni siquiera consiguen un resultado mediano, sino que caen en lo pésimo, poniéndose en ridículo: lo mismo puede verse con la evidencia de la imagen visual –e incluso de la percepción táctil y kinestésica– en los casos del tirador de barra, del que salta, del juego de pelota. Estos símiles (la aplicación de estas analogías a «vicios» literarios) podrían ser nuevos o al menos no corrientes puesto que Jáuregui los da como de propia invención y los ilustra por fragmentos de poetas que han descrito competiciones atléticas.

177. Se trata de un deporte español, con variantes regionales, análogo al lanzamiento de disco, que consiste en lanzar una barra metálica después de haber girado en redondo para dar más fuerza al tiro. La literatura áurea a menudo menciona el tiro de barra. Tal vez fue pensando en este juego que debía de haber presenciado muchas veces (o al que él mismo, caballero adiestrado de joven en ejercicios físicos, había practicado) como se le ocurrió a J. comparar a los gongorinos con gente que falla en un deporte por falta de arte y de destreza, creyendo compensarla por un esfuerzo torpe, mal medido y mal aplicado. Rodrigo Caro no describe propiamente este deporte en sus Días geniales o lúdricos, pero lo menciona asociándolo con el juego clásico del lanzamiento de disco: «Quintiliano en la declaración pro Milite contra Tribunum dice que fue juego aun entre los soldados: “Ludus fuit rotare saxa, vibrare jactu sudes, saltus agitare venatu.” Este ejercicio se hace todavía en España y en los pueblos menores y serranías es más frecuente. Llámanle tirar la barra y de aquí ha venido a ser proverbio por aventajarse » (Diálogo III, § 2 en BNE Ms. 9998.17r).

178. DESBARRAR. «Deslizarse, salirse de los términos, no afirmarse, andar sin límite ni concierto» (Aut.). J. aprovecha con ingenio la polisemia de la palabra que, por un lado, es un tecnicismo del juego de barra (soltar la barra, o dejarla deslizar, no aplicarle bien la fuerza necesaria al lanzamiento), y por otro lado, llegó a cobrar el significado abstracto y general de cometer un lapsus, un disparate, que conserva aún en nuestros días. Para dar a la analogía que inventa mayor prestigio, Jáuregui busca paralelos en las epopeyas latinas que contienen episodios de juegos atléticos y los encuentra en el libro V de la Eneida y en el VI de la Tebaida de Estacio. Compulsando a Virgilio, hallará un ejemplo de fuerza mal aplicada en el púgil Entelo; a Estacio, en el corredor Partenopeo. La Soledad primera contiene precisamente, en el episodio de la «olímpica palestra» aldeana que ameniza las bodas, imitaciones de estos episodios de ambos épicos latinos (Cacho 2007). Otra analogía inventada puede verse en la nota infra.

f. 5r

179. Es decir, la composición, el texto o discurso que han compuesto.

180. CHAZA. Término técnico del juego de pelota. Según Aut.: «La pelota que está contrarrestada y de vuelta no llega al saque para ganar quince, y fue detenida por alguno de los que juegan en el partido que está en el saque […] El Padre Guadix dice ser voz arábiga en cuyo idioma vale lo mismo que parte: así porque la pelota no vuelve más que parte del juego, como porque en la chaza tienen parte ambos partidos hasta que se decida con otra pelota».

181. FRACASO. «Precipicio, caída o ruina de alguna cosa, por lo regular con quiebra y rompimiento. Latín. Casus. Excidium. Ruina. OV. Hist. Chil. lib. 1. cap. 12. Se precipita este río con un gran fracaso y ruido, haciendo vistosísimas diferencias, por los encuentros de las peñas y angosturas» (Aut.). Anotamos la palabra porque el significado (cercano al del francés fracas, estrépito), me parece en desuso, aunque el actual diccionario de la RAE, copiando todavía ad pedem litterae a Autoridades, da como tercera acepción de «fracaso», «caída o ruina de algo con estrépito y rompimiento».

182. Virgilio, Eneida V, 446-448: ‘Entelo disipó su fuerza en el viento y llevado por su propio peso, cayó pesadamente en el suelo’. La cita es acorde con el texto en las ediciones actuales, que sin embargo leen «Entellus».

183. Estacio, Thebais (Tebaida), VI, 615-622: «Inde dolum iuvenis fraudi accommoda sensit/ tempora. Iam finem iuxta, dum limina victor/ Parthenopeus init, correpto crine reductum/ occupat, et longae primus ferit ostia portae./ Arcades arma fremunt, armis defendere regem,/ ni raptum decus et meriti reddantur honores/ contendunt totoque parant descendere circo./ Sunt et quis Idea placeat dolus. Ipse regesta/ Partenopaeus humo vultumque oculosque madentes/ obruit, accessit lacrimarum gratia formae»: ‘De ahí vino la trampa, sintiendo el joven [Idas] el momento propicio para un ardid. Cuando ya Partenopeo llegaba ganador al final de la carrera, le ase el cabello y le tira hacia atrás y de lejos es el primero que toca la meta. Los Arcades gritan al arma y se proponen defender a su rey a mano armada si no le devuelven la gloria robada y los merecidos honores. Pero también hay quien aplaude a la trampa de Idas. Partenopeo en tanto arroja puñados de tierra a su rostro y a sus ojos húmedos de lágrimas que añaden encanto a su belleza» (Estacio 1990-1994: II, 63). Juan de Arjona traduce estos diez versos densos y no muy claros en nada menos que cuatro octavas (La Tebaida de Arjona, VI, oct. 169-172). J. recorta fragmentos en el pasaje para acomodarlo a su idea, no sin violentar el significado. No es por esfuerzo torpe y mal aplicado por lo que el gallardo rey de Arcadia pierde la carrera sino por una jugarreta de su competidor Idas, que, al ver que Partenopeo ya está ganando, le agarra de los hermosos cabellos que deja crecer desde la infancia, y le fuerza a retroceder, adelantándose y tocando la meta el primero. Además, ni siquiera pierde la carrera el joven de airosa melena puesto que el rey Adrasto, poniendo paz entre los arcades y los griegos, divididos entre ambos campeones, ordena una nueva competición, en pistas paralelas, que gana definitivamente el arcade. J. busca a toda costa un ejemplo ilustre para hacer palpable su idea de que más vale no intentar cosas que exceden nuestra capacidad. En el Antídoto achacaba a Góngora haber presumido de su ingenio escribiendo las monstruosas Soledades, queriendo aparecer como poeta ‘grave’, ‘concertado’ y ‘heroico’, cuando solo había nacido para donaires y conceptos burlescos.

f. 5v

184. Satiricón 118: «Refugiendum est ab omni verborum, ut ita dicam, vilitate et sumendae voces a plebe semotae, ut fiat “odi profanum vulgus et arceo”. Praeterea curandum est ne sententiae emineant extra corpus orationis expressae, sed intexto vestibus colore niteant. Homerus testis et lyrici Romanusque Vergilius et Horatii curiosa felicitas» (‘Hay que huir de toda bajeza de vocablos y adoptar palabras remotas de la plebe, para que se cumpla el “aborrezco el profano vulgo y lo evito”. Pero también hay que guardarse de que las sentencias sobresalgan del cuerpo de la oración en vez de ser como un color brillante entretejido en su ropaje. Sean testigo Homero y los líricos y el romano Virgilio y la refinada felicidad de Horacio’). Cito por Petronio (2001). J. da para el verbo que inicia el periodo la forma “effugiendum”, variante que se lee en la edición antigua de mayor autoridad entonces como puede comprobarse en T. Petroni Arbitri Satiricon. Extrema editio ex Musaeo D. Iosephi Antoni Gonzali de Salas. Magno comiti de Olivares sacrata. Francfort, Wolfgang Hoffmann, 1629, p. 59. Citamos esta edición algo posterior al discurso porque es probable que J. haya manejado el trabajo de González de Salas antes de la citada impresión alemana (véase nota infra). En efecto, el comentario del noble erudito circuló (había sido impreso sin lugar ni año antes de la bella edición de Francfort) y ya a comienzos de la década de 1620 lo habían visto literatos cercanos a Olivares como Tribaldos de Toledo. J. no localiza la sententia de Petronio, pero volverá al mismo pasaje comentando la también famosa y contigua expresión «Horatii curiosa felicitas». La misma sententia es alegada por Díaz de Rivas en su defensa de Góngora (1616_discursos-diaz). También Quevedo, en los preliminares a su edición de Fray Luis, cita la frase, parte de la disertación de Eumolpio acerca del poema épico, como también otro lugar del Satiricón. Véanse Azaustre Galiana (2005) y Moya del Baño (2006).

185. «Nuestros poetas», es decir, los poetas de que nos ocupamos, o bien los poetas españoles en general: con esta expresión se refiere a menudo J. a los autores a quienes está censurando y a quienes los imitan o podrían imitarlos, los admiran o podrían admirarlos, con un punto de ironía condescendiente, como se ve ya desde el exordio: «Mas junto con este sentimiento, es tanta la modestia de muchos, que llegan a mostrarse dudosos sobre si este modo de escribir, siendo a todos molesto, es en alguna manera acertado, si esconde misterios de ingenio, si alguna utilidad o circunstancia oculta por donde merezca estimarse y ser admitido de los nuestros».

186. Expresión que naturalmente insinúa que los poetas a quienes ataca solo saben de oídas, como los iletrados y los ciegos.

187. «Furiosa afectación» es un oxímoron destinado a ridiculizar al adversario. La afectación, término latino usado por Cicerón y Quintiliano, significa un excesivo cuidado en la elección de gestos y palabras, como si el orador estuviera atento no a lo que está diciendo sino a su propia imagen. La retórica clásica asume que este amaneramiento (una vanidad que se delata en las maneras) confiere al discurso y a los gestos una especial fealdad y ridiculez, quitando toda fuerza a las palabras, a las que vuelve incapaces de instruir, agradar o conmover. Del terreno retórico, Baldassare Castiglione trasladó el concepto a toda la esfera de las acciones, y describió la «pestífera afectación» como lo más adverso a la ‘gracia’ o sprezzatura que conquista la popularidad y el favor del príncipe y que va unida a un aire de natural espontaneidad, a un noble descuido, a lo que Gracián llamará despejo (Castiglione 1994: 144). La afectación supone conciencia de sí, esfuerzo y vigilancia, y es pues incompatible con el furor, que arrebata al orador y al poeta como una vehementísima llamarada de amor o de ira y les hace olvidarse de sí y entregarse al dios que los posee. La «furiosa afectación» de los poetas que J. critica sería el esfuerzo patéticamente inane de fingir que deliran, están inspirados y furiosos. Tanto el sereno y elegante descuido como el apasionado furor, dos ideales estéticos de signo opuesto, pero ambos muy clásicos, excluyen la afectación.

188. En su nota marginal, J. remite al capítulo 22 de la Poética tal como lo delimitó Daniel Heinsius: Aristotelis de poetica liber. Daniel Heinsius recensuit, ordine suo restituit, Latine vertit, notas addidit […]. Leiden, Elzevir, 1611. En esta primera impresión, la Poética de Aristóteles editada y comentada por el humanista holandés iba seguida de un tratado original acerca de la tragedia: De constitutione tragoediae. Este tuvo tanto éxito que en muchas reediciones precede el texto de Aristóteles. Apoyada por la potencia financiera y el dinamismo de la casa editora Elzevir, la doctrina aristotélica interpretada por Heinsius tendrá amplio eco en Francia y en Inglaterra y dará frutos también en España. Los dos comentaristas españoles de la Poética en la tercera década del XVII, González de Salas y Mártir Rizo (el segundo, a decir verdad, mero plagiario), consideraban a Daniel Heinsius como el principal y casi único expositor de la doctrina literaria del filósofo, olvidándose de la pléyade de comentaristas italianos del siglo anterior. Véase Sánchez Laílla 2000 y la introducción de González de Salas 2000: I-165: «…no sabemos si el erudito pudo leer la Poética en griego, pero, como él mismo se encarga de señalar en una nota, la Nueva idea nace de la edición de Daniel Heinsio: Editio Heinsii, quam perpetuo sequimur». Al texto aristotélico le imponía esta edición un orden y unas divisiones que conservan las ediciones posteriores, y que tenían en cuenta menos la lección de los manuscritos que la claridad y la lógica. Según su editora Anne Duprat, en el método y en las tesis de Heinsius se expresa el racionalismo que está emergiendo en las primeras décadas del siglo XVII, entre Galileo y Descartes (Duprat 2000), la episteme del «âge classique» en los términos de Foucault.

189. El pasaje de la Poética al que pertenece la cita (que se sigue acotando en ediciones actuales como capítulo 22), fue abundantemente glosado en la polémica gongorina y en toda la literatura crítica de los siglos XVI y XVII. Asevera Aristóteles que la poesía, cuya locución debe ser espléndida, emplea por ello palabras desusadas o, como reza la traducción latina, ‘peregrinas’, ya sean nuevas, antiguas, extranjeras o metafóricas; empero, si se multiplican demasiado esas palabras que confieren al lenguaje poético su seductora extrañeza, se incurrirá en el barbarismo o en el enigma. A continuación, en la frase a que se refiere J., especifica Aristóteles la distribución de los distintos tipos de vocabulario poético en función de los géneros (Poética 1459ª en la numeración actual de la obra aristotélica): «Caeterum, composita quidem nomina, maxime dithyrambis; quae ex aliena lingua sunt desumpta, heroicis; metaphorae vero maxime conveniunt iambicis» (‘Por lo demás los nombres compuestos convienen sobre todo a los ditirambos, las palabras tomadas de lenguas extranjeras a los heroicos, y las metáforas, a los yambos’). J. retiene lo que le interesa: que las palabras traídas de «peregrinos lenguajes de otras naciones» convienen (solamente) a los poetas heroicos, un término que para él, lector de Marco Girolamo Vida, de Girolamo Muzio, de Torquato Tasso, ha cobrado, como se ve en el Antídoto, un sentido ajeno al texto aristotélico. En manos de estos autores, el adjetivo «heroica» califica una poesía (ya sea narrativa o lírica) superior a las demás por lo sublime de su inspiración, la profundidad de su pensamiento y la gravedad de sus temas. Según J., Góngora y sus imitadores, con sus asuntos frívolos y sus conceptillos burlescos, no están ni remotamente capacitados para tan alto empeño y por consiguiente sus palabras ‘peregrinas’ carecen de legitimidad.

f. 6r

190. Anota Melchora Romanos que el texto procede del De vita et poesi Homeri, II, 8, opúsculo (mal) atribuido a Plutarco y publicado entre sus obras, pero no dice dónde ha consultado J. la versión latina del texto griego por él citada. Circulaban entonces varias traducciones del opúsculo y las dos que hemos visto no coinciden con la suya. He aquí la del humanista Johannes Müller (Rhellicanus): «Varia autem dictione idcirco usus est, quod ex omni Graecorum dialecto loquendi formas suis poematis interseruit (Homeri vita, ex Plutarcho in latinum tralata per Io. Rhellicanum… Basilea, 1537, p. 17). Y la de Wilhelm Holtzman (Gulielmus Xylander) en su edición bilingüe comentada de las obras morales de Plutarco: «Varia autem usus dictione Homerus omnis Graeci sermone diversitatis (dialecton ipsi appellant) notas operi suo intexuit». (Plutarchi […] Moralia Gulielmo] Xylandro Augustano interprete […] Francfort: Zetzner, 1619, p. 51). Como ha averiguado Pedro Conde, la versión latina que da J. se documenta en una edición aldina de tratados sobre lengua griega, con folios sin numerar, encabezada por obras de Constantino Láscaris. Allí se extracta el texto del seudo-Plutarco por la información que aporta sobre los dialectos griegos: In hoc libro haec habentur. Constantini Lascaris Byzantini de octo partibus orationis liber I. Eiusdem de constructione liber secundus […]. Venecia, Aldo Manuzio, 1512. Consultamos un ejemplar de este impreso que fue propiedad de Francisco de Quevedo, conservado en la Biblioteca de la Universidad Complutense, en que las páginas han sido numeradas a mano y la cita se halla en la parte latina del libro, p. 216. Es posible que un ejemplar de esta obra llegara a manos de J. pero también cabe pensar que la frase se diseminara por diccionarios, gramáticas o enciclopedias.

191. Como indica Melchora Romanos, la localización marginal de la cita en Institutio oratoria, I, 2 es errónea. En el libro I, dedicado a la educación del futuro orador desde su primera infancia, el capítulo 2 plantea la cuestión de si hay que formar a los niños pequeños en casa o mandarlos a la escuela. Las secciones siguientes, que tratan del niño ya párvulo en la escuela de un maestro de gramática, abordan el aprendizaje de la lengua escrita. Quintiliano se ocupa de la corrección del vocabulario y de la sintaxis en los capítulos 4 y 5.

192. J. recoge una sententia de Quintiliano, con un colorido patriótico muy propio de este autor, extraída del pasaje en que aconseja al orador acerca del uso de palabras forasteras y dialectales. Cf. Quintiliano, Institutio oratoria I 5, 56: «Taceo de Tuscis et Sabinis et Praenestinis quoque (nam ut eorum sermone utentem Vettium Lucilius insectatur, quem ad modum Pollio reprehendit in Livio patavinitatem): licet omnia italica pro romanis habeam» (‘No digo nada de las palabras toscanas y sabinas y también prenestinas (aunque Lucilio censura a Veccio por haber usado de la lengua de Preneste, como Polión reprocha a Livio su patavinidad); en lo que a mi respecta, ¡dejéseme pensar que todo lo itálico es patrimonio romano!’).

f. 6v

III. En el texto impreso «y», cortando de modo agramatical la cita de Ateneo. Sigo la regularización de Melchora Romanos.

193. Como anota Melchora Romanos, Ateneo de Náucratis, sofista activo hacia 200 d.C., es autor del diálogo El banquete de los sofistas, en cuyo elenco de dramatis personae se encuentra Cínulco, sobrenombre del filósofo cínico Teodoro. Sobre Ateneo y su recepción en el Siglo de Oro, véase Schwartz 1999. Las palabras de origen persa citadas en latín son parasangas, medida itineraria equivalente a 5250 m; astaros, pueblo de Tracia; schenus o schoenus, otra medida itineraria. Hemos consultado la traducción latina de Natale Conti (publicada simultáneamente en 1556 en Venecia, Lyon y París), en la que pudo J. leer a Ateneo y donde el personaje se llama Cynuclus (de ahí Cinuclo en J.): «Apud antiquissimos poetas et historicos graece maxime loquentes facillime Persica etiam nomina ob usus consuetudinem invenies, sicuti parasangas, astaros et schaenum, quae nunc etiam mensura est viae…» (‘En los poetas e historiadores muy antiguos y que en su mayoría hablan griego encontrarás muy fácilmente un empleo habitual hasta de palabras persas, como parasangas, astaros y schaenum, que ahora es una medida itineraria…’) (Athenaei Dipnosophistarum sive coenae sapientium libri XV, Natali de Comitibus veneto nunc primum e Graeca in Latinam linguam vertente, Lyon: Barthélémy Honorat, 1556, p. 156). La traducción latina de Conti es la citada por Quevedo como estableció Bénichou-Roubaud 1962. Existían a la altura de 1624 versiones mejores, como la bilingüe greco-latina de Isaac Casaubon, cuya prínceps es de 1597. No hay indicios suficientes para decir cuál manejó J. o si se trata, como parece probable en este caso y en otros varios de este capítulo del discurso, de una cita de segunda mano.

194. Melchora Romanos renuncia a localizar la referencia porque no hay elegía 41 en el libro IV de Tristes, y porque J. no da el texto latino. Una errata de imprenta debió de trastocar las cifras 4 y 1. Cf. Tristes III, 14, v. 43-50: «Saepe aliquod quaero verbum nomen locumque,/ nec quisquam est, a quo certior esse queam./ Dicere saepe aliquid conanti –turpe fateri!–/ verba mihi desunt, dedidicique loqui./ Threïcio Scythico fere circumsonor ore,/ et videor Geticis scribere posse modis./ Crede mihi, timeo, ne sint inmixta Latinis/ inque meis scriptis Pontica verba legas» (‘Muchas veces busco alguna palabra, algún nombre, algún lugar, pero no hay nadie con quien pueda pueda cerciorarme de que no me falla la memoria. Muchas veces, al intentar decir algo –¡vergüenza me da confesarlo!– no doy con las palabras, y me doy cuenta de que he desaprendido mi propia lengua. Me marea el sonido de las voces tracias y escíticas y podría fácilmente escribir en estilo gético. Puedes creerme, hasta llego a temer que algo de ello se haya mezclado a mi latín y que encontréis en mis versos palabras pónticas’). Tomamos el texto de Ovidio (2008).

195. El poeta Marco Manilio, contemporáneo de Augusto, se disculpa por usar un lenguaje abstruso ajeno a la poesía alegando que así lo exige su materia, la astronomía. Cf. Manilio, Astronomica, III, v. 39-42: «Ornari res ipsa negat, contenta doceri./ Et si qua externa referuntur nomina lingua/ hoc operis, non vatis erit. Non omnia flecti possunt/ et propria melius sub voce notantur» (‘La cosa misma se niega a ser adornada y se contenta con ser enseñada. Y si usamos a veces nombres ajenos al idioma, es culpa de la tarea que nos hemos impuesto, no del poeta. No todas las cosas se prestan a un lenguaje oblicuo y sugerente y muchas exigen ser llamadas con su nombre propio’). Citamos por la edición comentada de José Justo Escalígero, la de mayor autoridad y difusión en época de J. y hasta bien avanzado el siglo XVIII. J. pudo consultar la prínceps o alguna de sus reediciones o citar de segunda mano: M. Manilii Astronomicon libri quinque. Josephus Scaliger Jul. Caes. F. recensuit ac pristino ordini suo restituit. Eiusdem Ios. Scaligeri Commentarius […]. París: Robert Estienne, 1579. El texto se conserva sin cambios en las ediciones modernas y es fielmente citado por J.

196. Aulo Gelio, Noctes atticae, XVI, 7, 1-3: «Laberius in mimis quos scriptitavit oppido quam verba finxit praelicenter. Nam et ‘mendicimonium’ dicit et ‘moechimonium’ et ‘adulterionem’, ‘adulteritatemque’ pro ‘adulterio’ et ‘depudicavit’ pro ‘stupravit’, et ‘abluvium’ pro ‘diluvium’ et, quod in mimo ponit quem ‘Cophinum’ inscripsit, ‘manuatus est’ pro ‘furatus est’. Et item in ‘Fullone’ furem ‘manuarium’ appellat» (‘Laberio, en los mimos que asiduamente compuso, forjó palabras tomándose grandes libertades con el idioma. Porque dice mendicimonium (indigencia, mendicidad) y moechimonium, adulterio o adulteritas por adulterium (adulterio), y depudicavit por stupravit (violó) y abluvium por diluvium (diluvio), y lo que escribe en el mimo titulado La Cesta, manuatus est, en vez de furatus est (‘ha robado’) y tambien en El Batanero, llama a un ladrón manuarius’). De estar muy familiarizado con las Noches áticas, J. hubiera sabido que el mimógrafo Décimo Laberio, contemporáno de César, es para Gelio escritor favorito a cuya autoridad en cuestiones de léxico y gramática recurre a menudo. Anécdotas contadas por Séneca, Macrobio y el propio Aulo Gelio retratan a Laberio como hombre sentencioso y de gran agudeza. Según Pedro Conde, lo de que Gelio se escandalice y tilde al mimógrafo de desvergüenza, J. parece deducirlo, de modo apresurado y acrítico, del título del capítulo, a partir de los adjetivos licentius petulantiusque. Como sospecha Jesús Ponce, la facilidad con que acuden esas calificaciones ofensivas a la mente de nuestro autor podría obedecer al conocimiento más o menos difuso de que en los mimos eran habituales la desnudez y los bailes con contorsiones e incitación lúbrica.

197. Macrobio, Saturnales, VI, 4, 22: «Sed hac licentia largius usi sunt veteres, parcius Maro; quippe illi dixerunt et pausam et machaeram et asotiam et malacen et alia similia. Nec non et Punicis Oscisque verbis usi sunt veteres; quorum imitatione Virgilius peregrina verba non respuit, ut in illo: “Silvestres uri adsidue”. “Uri” enim Gallica vox es, qua feri boves significantur. “Camuris hirtae sub cornibus aures”. “Camuris” peregrinum verbum est, id est in se redeuntibus. Et forte nos quoque “camaram” hac ratione figuravimus» (‘Pero los antiguos usaron más largamente de esa licencia, y Virgilio con más parquedad, porque ellos han dicho pausa y machaera y asotia y malacen y otras palabras de ese jaez. Los antiguos poetas emplearon también a veces palabras púnicas u oscas, e, imitándoles, Virgilio aceptó a veces palabras extranjeras, como en aquello: Silvestres uri adsidue (‘asiduamente los bueyes de los bosques’). La palabra uri es una expresión gala que significa una especie de bóvido salvaje; y también en el verso: “Camuris hirtae sub cornibus aures” (‘Las orejas velludas bajo los torcidos cuernos’). Camuris es una voz extranjera que significa replegado sobre sí mismo, curvado, y es de ahí tal vez de donde hemos formado figuradamente la palabra camara (“bóveda”)’). J. pudo consultar el texto en Macrobio, Aurelii Macrobii Ambrosii Theodosii In somnium Scipionis libri II. Eiusdem Conviviorum Saturnaliorum libri VII, París: Henri Estienne, 1585, p. 477.

198. En su nota a este lugar (p. 74, n. 11), Melchora Romanos ha localizado precisamente estas palabras. Copio los datos reunidos por ella: «GAZA (palabra persa): tesoro real; en Virgilio, Eneida, XI, v. 119; en Lucrecio, De rerum natura, II, 37. URI (palabra céltica), urus o aurochs (toros salvajes), citada por Julio César, De bello gallico, VI, 28, 1; en Virgilio no la hemos encontrado [en realidad, se encuentra en Geórgicas, II, 374, «silvestres uri adsidue capraeque sequaces», verso citado por Macrobio como puede verse en la nota anterior]; MAGALIA (palabra númida o púnica), chozas o tiendas de los nómades, en Virgilio, Eneida, I, v. 421 y IV, v. 259. MAPALIA, lo mismo que magalia, en Virgilio, Geórgicas, II, v. 340; en Salustio, De bello Jugurthino, XVIII, 8. CAMURIS (camurus, camur, de origen incierto, recuerda nombres propios etrusco-latinos), recurvados hacia adentro, hablando de los cuernos de los bueyes, en Virgilio, Geórgicas, III, v. 55; Macrobio, Saturnales, VI, 4, 23, lo considera ‘vocabulum peregrinum’».

f. 7r

199. Aulo Gelio, Noches áticas, I, 10, 4: «Vive ergo moribus praeteritis, loquere verbis praesentibus atque id, quod a C. Caesare, excellentis ingenii ac prudentiae viro, in primo de Analogia libro scriptum est habe semper in memoria atque in pectore “ut tamen scopulum, sic fugias inauditum atque insolens verbum”». La sentencia de Julio César (‘Huye de las palabras inauditas e insólitas como si fueran escollos’) es introducida por una admonición de Gelio: ‘Vive pues con la pureza de costumbres de nuestros antepasados, pero habla con las palabras de los hombres de hoy y guarda siempre en la memoria y en el corazón lo que escribía Gayo César, hombre excelso por el ingenio y la prudencia, en el primer libro de su Sobre la analogía…’. J. atribuye a César palabras (las primeras de la cita), que en realidad son de Gelio. Del De analogia del famoso general y dictador quedan referencias sueltas y escasos fragmentos. Trataba de la pureza del latín, y se pronunciaba por la analogía, es decir, por la racionalidad de las normas lingüísticas dominadas por una armoniosa regularidad.

200. Según apunta Pedro Conde, la referencia marginal indica el libro segundo en vez del undécimo por confusión fácilmente explicable del cajista (II por 11). J. se refiere sin duda al capítulo séptimo del libro XI de las Noches Áticas en que Aulo Gelio reprueba las palabras desusadas o forjadas. En base a ese capítulo debaten ásperamente Colmenares y Lope de Vega. Véase 1624_colmenares-contra-lope.

201. La cita del jurisconsulto romano Labeón puede leerse en las Pandectas de Justiniano, libro XXXIII, en el título X, que trata del mobiliario legado (De supellectile legata). Véase Justiniano, Pandectae justinianeae in novum ordinem digestae, 1818-1823, XII, p. 571. Labeón cita a Celso (el jurisconsulto Juvencio Celso, no el mucho más célebre Cornelio Celso, médico), quien recoge a su vez la discusión entre otros dos jurisconsultos, Servio y Tuberón: «Non enim ex opinionibus singulorum sed ex communi usu nomina exaudiri debere. Id Tubero parum sibi liquere ait. Nam quorsum nomina, inquit, nisi ut demonstrent voluntatem dicentis? Equidem non arbitror quemquam dicere quemquam dixisse quod non mente agitaverit. Sed etsi magnopere me Tuberonis ratio et auctoritas movent, non tamen a Servio dissentio: non videri quemquam dixisse cujus non suo nomine usus sit. Nam etsi prior atque potentior est, quam vox, mens dicentis, tamen nemo sine voce dixisse existimatur, nisi forte et eos qui loqui non possunt conatu ipso et sono quodam και τη ανάρθρω φωνή (id est, inarticulata voce), dicere existimemus» (‘Porque los nombres deben entenderse, no según el significado que les atribuyen las opiniones de los particulares sino según el uso común. Pero a Tuberón no le convence esta opinión de Servio. Porque ¿para qué los nombres, si no manifiestan la voluntad del hablante? Yo tampoco pienso que nadie sostenga que alguien diga lo que no tenía en mente. Pero, aunque respeto sumamente la razón y la autoridad de Tuberón, sin embargo no me alejo de la opinión de Servio: soy de parecer que alguien no ha dicho una cosa mientras no se ha servido de las expresiones apropiadas, porque, si bien la intención del hablante es anterior y de más peso que su voz, sin embargo no juzgamos que alguien ha dicho algo si no ha mediado emisión de voz, a menos que opinemos que también los que no pueden hablar, por el mero conato y como sonido en voz inarticulada, dicen algo’). La cuestión planteada aquí por los jurisconsultos es la definición de ‘mobiliario’ (supellectilis), y si debe estimarse que, al legar sus muebles, el testador incluía en el legado un determinado objeto cuya pertenencia a la especie ‘muebles’ es cuestionable. Por ejemplo un candelabro de plata es un mueble, o un colchón, pero puede dudarse de que lo sea una funda, que entra en otra especie de propiedad, la ropa; o un vaso, que entra en la clase aparte de la vajilla. En tal caso, deciden los jurisconsultos, importa la intención del testador. Si se sabe a ciencia cierta que él entendía tal objeto como parte del mobiliario, el veredicto del juez, en caso de litigio, debe asignar su propiedad al legatario expreso. Sin embargo, si se presume que el ‘padre de familia’ incluía en el mobiliario cosas que pertenecen a otras clases, como el ganado, la plata, la ropa, los víveres, en este caso, según Servio, ese nombre arbitrariamente dado carecería de autoridad, puesto que es el uso, y no las opiniones de los particulares, el que fija el significado de las palabras. Tuberón replica que los nombres solo sirven para designar la voluntad del hablante (Quorsum nomina, si non ut demonstrent voluntatem dicentis?). Si un individuo, pongamos el padre de familia al testar en su lecho de muerte, designa a su caballo con la palabra ‘gato’, hay que suponer que el gato relincha y se encuentra en la cuadra y actuar en consecuencia. La frase citada por J. del jurisconsulto Tuberón tiene, pues, un sentido contrario al que él le supone, puesto que legitima la mayor licencia en el uso del lenguaje por el hablante, con tal de que logre por cualquier medio dar a conocer su voluntad. Es notable el recurso a autoridades jurídicas para zanjar una cuestión de lenguaje poético, puesto que es en los documentos con valor jurídico donde la relación entre palabras y cosas posee mayor rigor y fijeza. En tales contextos la palabra (del testador, del testigo, del autor del documento) tiene valor decisivo en la atribución de la res, o sea de la propiedad, de la responsabilidad, etc. También nos interesa la cita en la medida en que supone una cultura jurídica por parte de Jáuregui que podría haber adquirido en la universidad, en esa juventud suya, anterior al viaje a Roma, que incluyó al menos dos años de estudios de cánones en Salamanca (Cf. Introducción). Véase la nota infra

202. Horacio, Ars poetica, v. 52-53: «Et nova fictaque nuper habebunt verba fidem, si/ Graeco fonte cadent, parce detorta…». En la elegante traducción de Tomás de Iriarte: «Una dicción formada nuevamente/ será bien admitida/ si su origen dimana/ de alguna griega fuente/ y con leve inflexión viene traída» (El arte poética de Horacio o Epístola a los Pisones, traducida en verso castellano por D. Tomás de Iriarte, Madrid, Imprenta Real de la Gazeta, 1777). Los versos forman parte del célebre pasaje en que Horacio autoriza la invención léxica y reconoce la imparable evolución del idioma y la preeminencia del uso.

f. 7v

203. Según dictamina J., el uso de una palabra traída de un idioma extranjero exige, para ser legítimo, que la palabra sea de «las más conocidas» en el territorio extranjero (el idioma extranjero), en donde tienen jurisdicción (o sea, derecho a juzgar) los competentes en ese idioma.

204. Algo parecido dice Espinosa Medrano de la metáfora que, incluso siendo inédita y opaca, puede hacerse fácil y brillante si se le prepara el terreno y se la inserta con habilidad, arte que, según él, Góngora posee en grado sumo. Véase la edición de Héctor Ruiz de 1660_apologético.

IV. En el ejemplar que manejo: in usu en vez de usu.

205. Petri Victorii Commentarii in librum Demetrii Phalerei de Elocutione, ed. cit., p. 93. La cita está fielmente copiada y traducida.

f. 8r

206. El Tesoro de Sebastián de Covarrubias (1611), que pudo manejar J., da en efecto para estas voces etimologías griegas. La mayoría son confirmadas hoy por el Diccionario etimológico de la Real Academia: ‘monipodio’, alteración de ‘monopolio’ (del lat. monopolĭum, y este del gr. μονοπώλιον monopṓlion); ‘catarro’: del lat. tardío catarrhus, y este del gr. κατάρροος katárroos, der. de καταρρεῖν katarreîn 'afluir'; ‘sinfonía’: del lat. symphonĭa, y este del gr. συμφωνία symphōnía; propiamente 'sonido acorde'; ‘escolimoso’: der. del lat. scoly̆ ‘especie de cardo’, y este del gr. σκόλυμος skólymos, con el valor de 'espinoso como un cardo'. En cambio este diccionario considera de origen incógnito la palabra ‘pelmazo’. Las palabras enumeradas por J. (que, pese a su noble origen griego, no dejan de ser innobles por poco agraciadas, según su argumento), no son puramente griegas como él dice, puesto que proceden del griego a través del latín, a veces del bajo latín como ‘catarro’ o han sufrido deformaciones como la que lleva de ‘monopolio’ a ‘monipodio’. J. se basa en la tendencia de algunos (y en especial de Covarrubias) a ennoblecer el castellano atribuyendo el origen de muchas palabras no al latín (lo que reduce el idioma a no ser más que un latín corrompido) sino al griego o al hebreo. Sus esfuerzos para remontarse a la supuesta raíz griega han sido a menudo descartados por la lexicología moderna. Así, para ‘pelmazo’ no se ha retenido la siguiente explicación de Cov.: «Apelmazar podría significar tanto como hollar y apretar con los pies, del nombre griego, pelma, atos, que vale la planta del pie, y porque todo lo que hollamos con el pie, lo apretamos y aplastamos, se dijo la tal apretura, pelmazo, y de ahí se formó el verbo apelmazar». Como observa Pedro Conde, es curioso que J. considere un vocablo vulgar “sinfonía”, hoy de resonancias (nunca mejor dicho) elevadas. Probablemente se asociara por entonces con instrumentos rústicos como la zanfona o la zampoña, nombres que provienen de symphonia.

207. Estas palabras van unidas al trabajo del labrador que ara con una pareja de bueyes unidos por una ‘coyunda’, trazando surcos, y ‘sulco’ es la forma antigua del actual ‘surco’. Góngora emplea las dos primeras en la Soledad primera: “el yugo de ambos sexos sacudido”; “vincule tu coyunda/ a su ardiente deseo”; “Del yugo aun no domadas las cervices” (OC264B.283; 777-778; 848); y emplea ‘yugo’ y ‘sulco’ (modernizado como ‘surco’ por Carreira)”, en el Polifemo: “yugo aquel día y yugo bien suave”; “que vario sexo unió y un sulco abriga” (OC255.437 y 480). Es tal vez curioso que Jáuregui las dé aquí por nobles y de agradable sonido.

208. Para ‘gallardía’, ver la entrada ‘gallo’ en Cov. donde la palabra aparece en la serie siguiente: «Gallitos, los mozalbetes entonados, enamoradizos y arriscados. Gallear, querer hacer de los gallos antes que salgan de pollos. Gallardo, el gentilhombre bien apuesto y lozano. Gallardía, gentileza, bizarría». El actual Diccionario etimológico de la RAE hace derivar ‘gallardo’ del francés gaillard, que a su vez se explica así en el Trésor de la langue française informatisé: «Dér. en -art, -ard* de *galia, formé de la racine celt. *gal-» ‘force’ (cf. irl. gal ‘bravoure’ c, DOTTIN, p. 258; POKORNY, p. 351) et du suff. -ia, lui-même soit d’orig. gaul., soit ajouté en gallo-rom.». De lo que se infiere que la asociación gallardía-gallo es una etimología popular y poética.

209. La etimología de ‘banquete’ que propone J. también es acorde con la que da Cov.: «Vale tanto como un festín, convite y comida espléndida, abundante de manjares y rica en aparato. Tomo nombre de las bancas, o mesas sobre las que se ponen las viandas…». El actual Diccionario etimológico de la RAE admite la derivación, pero de modo indirecto, a través del italiano banchetto, a su vez tomado del francés banquet.

210. Con manifiesto latinismo, y casi contradiciendo lo que él mismo dice, J. traduce ‘pulchritudo’ por ‘pulcritud’, usando esta palabra con el sentido de ‘lustre y gravedad’.

211. Petri Victorii Commentarii in librum Demetrii Phalerei de Elocutione, ed. cit., p. 154: «Efficiunt autem lepidum genus orationis et ea quae dicuntur pulchra vocabula; definit autem ipsa Theophrastus sic: Pulchritudo nominis est quod ad auditum, vel aspectum iucundum est, vel quod est sententia honestum.» (‘Contribuyen también a la eficacia del estilo elegante las hermosas voces, que define Teofrasto como sigue. La hermosura de las voces consiste en lo que produce placer al oído, o a la vista, o lo que tiene un significado honesto’). La cita amputada de J. desfigura el pensamiento de Teofrasto, para quien la belleza de la palabra no consiste solo en el sonido agradable, sino también en la forma visual y en el significado honesto.

f. 8v

212. Nótese la traducción de ars por artificio.

213. Se vuelve aquí a la cita de Horacio, como para dejar claro que todo lo anterior es una amplificación de la sentencia del «gran lírico».

214. ALENTADO. Valiente –adjetivo empleado poco después por J.–, que muestra ‘aliento’, con el significado antiguo de valor y ánimo. En elocuencia, como en poesía o en pintura, la valentía es tenida por condición de la excelencia. Los tratadistas de artes plásticas utilizan de modo sistemático el adjetivo para los mejores maestros: «valientes escultores», «valientes en esta profesión», «valiente pintor» (Pacheco 1990: 96 y 120). El adjetivo, según Aut. «se aplica al sujeto esforzado, animoso y de valor», pero también quiere decir, «fuerte y eficaz». Este diccionario da testimonio de la lexicalización del adjetivo como calificativo de la buena pintura citando el verso de Lope en la Angélica: «Era el retrato de un pincel valiente». Se explica por la idea muy generalizada de que conviene, en la práctica de las artes del dibujo o disegno como en las del discurso, tener arrojo, abrir sendas incógnitas, no seguir el camino llano, pacífico y trillado. El consejo tiene validez para las metáforas, y para cualquier operación que afecte al estilo o a la pragmática del lenguaje.

215. Tenemos de nuevo aquí el species (recti: lo rectum o sea la virtud) de la siempre latente cita de Horacio.

216. El reproche de frecuentar demasiado los tropos, y de amontonar metáforas sobre metáforas (dos fenómenos distintos aunque unidos), aparece muy pronto en los escritos que censuran a Góngora y ya en el Parecer de Francisco Fernández de Córdoba (1614). Este escrito de propósito amistoso contiene, como había visto José Manuel Rico y ha analizado minuciosamente su editora Muriel Elvira, el germen del insultante Antídoto de Jáuregui. Véase 1614_parecer: «Pero nace en esta composición la oscuridad de la demasía de tropos y esquemas, paréntesis, aposiciones, contraposiciones, interposiciones, sinécdoques, metáforas y otras figuras artificiosas y bizarras cada una de por sí, y a trechos y lugares convenientes, mas no para amontonadas. Porque ¿quién duda que para aumentar la hermosura de las damas se inventasen para la cabeza apretadores, rosas de diamantes, rubíes, esmeraldas, plumas de la misma materia; para las orejas, zarcillos, arracadas de oro y pedrería; para el cuello y pecho, cadenas, cabestrillo, bandas, sartas de perlas y brincos? Pero si alguna fuese más amiga de joyas que considerada y se cargase la cabeza de apretadores, rosas, plumas; las orejas, de arracadas; el cuello y los pechos, de cadenas, cabestrillos, bandas, sartas y brincos, granjearía opinión de rica, pero no de cuerda ni de hermosa, pues serviría de ofuscar y encubrir su hermosura, antes que de acrecentarla, tal concurso y muchedumbre de joyas con que ni ella luciría, ni lucirían ellas, por preciosa que fuese cada una. Así sucede en la poesía y en cualquiera elocución: no han de ser áridas, ni desnudas, no, ni por imaginación, pero ni tan llenas de adorno que con él se desadornen, ahoguen y confundan».

f. 9r

217. Marco Girolamo Vida (Cremona 1485-Alba 1566), literato y eclesiástico del Véneto, debe su fama a la Cristiada, poema épico en latín de matriz virgiliana sobre la proeza de Cristo como Redentor (1550 para la edición del texto definitivo), que fue máximo modelo renacentista de epopeya sacra (Kallendorf 1995, Béhar 2009, Vida 2009), pronto imitado por el docto virrey Juan Coloma. Por ser Vida ilustre precursor del ideal de poesía heroica cristiana que difundió Tasso en el último tercio del XVI, J. lo presenta en su discurso, apoyándose en Escalígero (véase infra), como el máximo de los poetas latinos modernos y superior incluso a Horacio como maestro del arte poética. Entre sus obras menores figuran poemitas didascálicos, a la manera de Claudiano, sobre el gusano de seda y sobre el ajedrez, así como la obra citada por J.: De arte poética en hexámetros latinos, en tres libros, que vio la luz en París en 1527 y tuvo gran fortuna. Culto y disciplinado, pero también imaginativo y brillante, Vida logró hacer de esta obra didáctica un poema auténtico, emulando la admirable Epistula ad Pisones de Horacio. La cita de Jáuregui (Poeticorum libri tres, III, v. 153-155) es fiel. Proponemos como alternativa a su versión: ‘Así algunos ejercen una dura violencia e inicuamente arrebatan su forma nativa a las cosas, desoyendo sus quejas y lamentos, y las fuerzan a que muestren a su pesar un semblante ajeno’. Hemos cotejado con la prínceps; Marci Hieronymi Vidae Cremonensis de arte poetica libri tres. París: Robert Estienne, 1527.

218. Estas metáforas que resultan extrañas a J. no dejan de vincularse con un antiguo tópico. Véase «El libro como símbolo» (Curtius 1955: 423-489) y para el caso de España Brito 2000. Debemos la observación y las referencias a Jesús Ponce.

219. Es curiosa la metáfora continuada o alegoría que inventa aquí J. Es posible que piense en el pasaje de la Soledad primera que describe las grullas volando en bandada como letras: «caracteres tal vez formando alados/ en el papel diáfano del cielo/ las plumas de su vuelo» [OC264B.609-611].

220. Contrasta aquí J. las metáforas que juzga abusivas con las incorporadas en el léxico como pez espada o pez rey. Lo cierto es que ni la hoja de árbol se parece mucho a la del libro, ni el pez espada a una espada, ni el pez rey a un rey. Empero, al ser recibidas en la lengua común (diríamos hoy, lexicalizadas), estas metáforas se sustraen a la crítica: la antigüedad de la hoja de papel, del pez espada y el pez rey los justifica, como se legitima por su antigüedad el dominio despótico de una familia. No así ese tirano advenedizo que es el pez letra.

221. RIGOR: es palabra usada a menudo en la España áurea para ejercicio despiadado de un poder, ya sea el de un juez o el de una mujer amada y deseada. Se acerca al significado de tiranía.

222. Para ilustrar su crítica de la metáfora forzada y violenta –que impone la semejanza de cosas disímiles y como elegidas al azar– introduce J. un ejemplo al parecer inventado que recuerda otro que sería forjado por Borges con similar propósito. Es sabido que Borges, apóstata del credo vanguardista que proclamaba ruidosamente a los veinte años, reprueba en su madurez la metáfora que presume de originalidad: «La imagen que un solo hombre puede formar es la que no toca a ninguno. Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros» (Borges 1997: 586). Es dictamen del protagonista de La busca de Averroes que tiene múltiples paralelos en declaraciones de Borges en artículos y entrevistas. Para criticar una metáfora atrevida y fracasada (una «traslación» «repugnante») utiliza J. una figura no desprovista de audacia y fantasía, la prosopopeya, que da la palabra a cosas inanimadas, y es propia del estilo grande y vehemente, en principio exclusivo de la poesía y de la gran oratoria de aparato. Las «hojas» y las «letras» del libro usado como metáfora para describir el mar protestan por el abuso tiránico que se hace de ellas, al darles sus nombres a las «ondas» y a los «peces». La idea procede de Vida, quien, en los versos citados poco antes, habla de las quejas y lamentos de las cosas indebidamente confundidas o disfrazadas. Se trata de un concepto poético de acento cómico, que J. amplifica en su prosa oratoria.

223. Lucano, De bello civili, IX, 796: ‘…el hombre casi desaparece sumido en su propia corpulencia’. El texto, idéntico al que se lee en las ediciones modernas, pertenece al episodio en que Lucano describe los efectos de la mordedura de las serpientes líbicas en los soldados de Catón. Golpeado por uno de estos fantásticos ofidios, el mísero soldado de Catón herido por el mordisco empieza a hincharse y pronto muere ahogado por el crecimiento incontenible de su propia carne, que sigue aumentando de volumen en el mismo cadáver. En su traducción de La Farsalia Jáuregui vierte así el pasaje: «Sigue tu hazaña el préster espumoso/ bien contrario en efectos exteriores;/ acomete a Nasidio, que animoso/ tienta en vano resguardos luchadores. / No le disuelve el fuego ponzoñoso,/ antes le ensancha en miembros, y a mayores / tal que imita en lo basto su figura/ rudo entalle de bárbara escultura.// Por más y más hinchado desparece/ su aspecto, que el humano ser confunde/ en carnes propias, que dilata y crece,/ se esconde él mismo, se aniquila y hunde» (La Farsalia, XVIII, oct. 75 y 76, 1-4) en BNE Mss/3707, fol. 283r. La metáfora legada por la retórica antigua para cierto estilo «hinchado» (tumidus, turgidus) le hace recordar a J. la atrocidad imaginada por Lucano. A este poeta favorito de nuestro autor le reprochan algunos, como Julio César Escalígero, esa misma cacocelía tan denostada por J., reproche fundado entre otras cosas en descripciones morbosas y tremendistas como la aquí citada.

f. 9v

224. Además de esto: forma común en la lengua clásica (M. Romanos).

225. Torquato Tasso considera como característico del estilo heroico el uso de cláusulas largas y de casos oblicuos. Por casos oblicuos entiende cláusulas que empiezan no por el sujeto ni por el verbo ni por el objeto (acusativo) sino por algún dativo o ablativo, nominal o proposicional (Tasso 1964: 220). Cf. Blanco 2014. Los defensores del estilo gongorino arguyen que el famoso poeta italiano, por entonces tenido por infalible, recomienda estas particularidades sintácticas propias del estilo magnífico. Así Francisco Fernández de Córdoba en el Examen del Antídoto sostiene que Góngora, porque es poeta magnífico y grande, usa legítimamente de estos hábitos sintácticos que oscurecen la oración: «… con todo le probaremos a V. m. con la autoridad de un moderno, que la tiene a la par de cuantos antiguos hay, ser antes dignos de alabanza que no, los períodos largos: pues siendo loable la magnificencia y grandeza en la elocuencia y, adquiriéndose por medio de la grandeza de períodos propter quod unumquodque tale et illud magis. Ese moderno es Torquato Tasso en sus discursos del poema heroico: ¿vale algo o no? Él dice: “Io dico che la lunghezza de’membri e de’periodi, o delle clausule, che vogliam dirle, fanno il parlar grande e magnifico, non solo nella prosa, ma nel verso ancora”…» (Artigas 1925: 464). Una vez más, J. da por buenas las autoridades alegadas por los adversarios, pero invalidando el modo en que ellos las entienden. Las conocen, según él, solo de oídas, como ignorantes y superficiales que son: «han oído que la oración poética debe huir, etc.», y por ello las aplican torcidamente. Sin embargo, como comentamos en la introducción, es notable que J. se abstenga en el Discurso poético de toda mención literal de Tasso, al que había citado varias veces en el Antídoto como el ilustre modelo al que en vano quiso parecerse Góngora, tal vez porque el prestigio del autor de la Gerusalemme andaba de capa caída por esos años o porque el sevillano lo culpaba en alguna medida de su recuperación por los gongorinos.

226. LEYENTE: el que lee, lector. Tal vez la palabra ‘ lector’ se reservaba preferentemente para el que ‘lee’ en el sentido antiguo de enseñar, dar clase. LECTOR. «Título o grado que en algunas comunidades religiosas equivale a lo mismo que en las universidades llaman catedrático» (Aut.). Se conserva hoy ese valor semántico de la palabra para ciertos cargos de enseñanza, lo mismo que para el inglés ‘reader’ o ‘lecturer’. Sin embargo, era ya frecuente su uso en el sentido actual, como testifican los muchos prologos «al lector». Por lo demás ‘leyente’ es palabra muy poco usada en singular: CORDE recoge solo tres casos de esa forma entre 1550 y 1650; muchos en cambio del plural ‘leyentes’. Es posible que tenga en nuestro texto, combinada con el adjetivo ‘sufrido’, un matiz jocoso.

227. Se refiere a las «leyes» de Cicerón: Craso, su portavoz en De oratore, insiste en que el orador tiene estricta obligación de ser claro para que sus oyentes le sigan sin hastío y sin cansancio. Jáuregui sabe que ciertos defensores de Góngora (Francisco Fernández de Córdoba en el Examen del Antídoto, o Colmenares en sus réplicas a Lope, tal vez Díaz de Rivas) alegan que esta regla no rige en materia poética. Para la asamblea popular excitada o aturdida a quien destina sus palabras el orador, la claridad es un imperativo insoslayable; no así para quienes, en la calma de su estudio, procuran descifrar las sutilezas del poeta y sacar a luz sus misterios. Por ello, sin renunciar a citar al «insigne orador», J. añade la cláusula concesiva: «bien que sus leyes sean más estrechas que las poéticas». Sobre esa diferencia entre poesía y elocuencia, que J. reconoce pero que en su opinión no disculpa el estilo que él reprueba, volverá más adelante, en el capítulo sexto sobre la oscuridad.

V. Corrijo commoremus que se lee en el impreso, dando la variante como error del cajista. La edición de M. Romanos corrige sin decirlo. En cambio no restablezco la palabra diutius que se lee en la misma cláusula y que pudo ser olvidada por Jáuregui o pudo faltar en la edición que manejó.

228. Cicerón, De Oratore III, 13, 49: «Neque vero in illo altero diutius commoremur, ut disputemus quibus rebus adsequi possimus ut ea quae dicamus intellegantur: latine scilicet dicendo, verbis usitatis ac proprie demonstrantibus ea quae significari ac declarari volemus, sine ambiguo verbo aut sermone, non nimis longa continuatione verborum, non valde productis iis qua similitudinis causa ex aliis rebus transferuntur, non discerptis sententiis, non praeposteris temporibus, non confusis personis, non conturbato ordine» (Cicerón 1942). J. traduce fielmente, aunque simplificando y condensando el final del texto.

f. 10r

229. Cicerón, De Oratore III, 13, 50: «…non aeque quid dicant, nisi admodum attendi, intellego: ita confusa est oratio, ita perturbata, nihil ut sit primum, nihil ut secundum, tantaque insolentia ac turba verborum, ut oratio, quae lumen adhibere rebus debet, ea obscuritatem et tenebras adferat aque ut quodam modo sibi in dicendo obstrepere videantur» (Cicerón 1942). La traducción de J. es fiel y expresiva, con la acertada elección del verbo ‘atronarse’ por ‘obstrepere’: o sea causar un estrépito que impide oír bien la voz u otro sonido.

230. Después de las palabras inusitadas (arcaicas, extranjeras, forjadas) y los tropos y metáforas, entra aquí J. en el tercer tipo de ornato que censuran los impugnadores del gongorismo, el hipérbaton, tema al que dedicará el resto del capítulo segundo.

231. J. solo considera, entre los tipos de hipérbaton, el que consiste en «apartar los epítetos de los nombres», que no es el más característico ni interesante de los que maneja Góngora. El extenso artículo de Nadine Ly (2011) –último hasta ahora de los consagrados al tema por esta estudiosa, también editora en nuestro proyecto– solo se dedica a «las construcciones en las que una proposición relativa se interpone entre el demostrativo (o el artículo) y el sustantivo considerado como antecedente de la subordinada relativa como el famoso «Estas que me dictó rimas sonoras»; y aquellas «en las que un sintagma verbal se interpone entre el cuantitativo y su sustantivo», por ejemplo: «cuantos me dictó versos dulce musa».

232. Se refiere J. con sorna y desdén a algún censor de Góngora que había criticado su hipérbaton, pero, como ignorante, sin hacer la oportuna distinción entre formas lícitas e ilícitas de «división» entre nombre y adjetivo. Como mostramos en la introducción, alude probablemente a la carta en censura de la nueva poesía publicada por Lope de Vega en La Filomena (1621). Lope critica el hipérbaton bajo el término latinizado, frecuente entre los críticos áureos, de trasposición: «El ejemplo para todo esto sea la trasposición –o trasportamento, como los italianos le llaman, que todo es uno– pues esta es la más culpada en este nuevo género de poesía, la cual no hay poeta que no la haya usado, pero no familiarmente ni asiéndose todos los versos unos a otros en ella, con que le sucede la fealdad y oscuridad que decimos; si bien es más fácil manera de componer, pues pasa el consonante, y aun la razón, donde quiere el dueño, por falta de trabajo para ablandarla y seguirla con lisura y facilidad. Juan de Mena dijo: “A la moderna volviéndome rueda”, “Divina me puedes llamar providencia”; Boscán: “Aquel de amor tan poderoso engaño”; Garcilaso: “Una extraña y no vista al mundo idea”. Y Hernando de Herrera, que casi nunca usó de esta figura, en la Elegía tercera: Y le digo: “señora dulce mía”. Y el insigne poeta por quien habló Virgilio en lengua castellana, en la traducción del Parto de la Virgen del Sannazaro: “Tú sola conducir, diva María”; y así los italianos, de que serían impertinentes los ejemplos. Esto, como digo, es dulcísimo usado con templanza y con hermosura del verso, no diciendo: “En los de muros” etc., porque casi parece al poeta que refiere Patón en su Elocuencia cuando dijo: “Elegante hablastes mente”, figura viciosa que él allí llama cacosíndeton». Anota Pedro Conde (1621_censura-lope, nota 84), que Lope, afirmando que ‘trasposición’, o sea hipérbaton, es lo mismo que ‘trasportamento’ «como los italianos le llaman», se basa en la Poetica de Bernardino Daniello, que cita poco antes. Sin embargo, de los ejemplos de este comentarista de la Divina Comedia se deduce que este aplica la palabra a los incisos en una frase, así en los celebérrimos versos de Dante: «Amor, ch’a nullo amato amar perdona,/ mi prese del costui piacer si forte» (Inferno, V, v.103-104). Notemos por nuestra parte que Alessandro Piccolomini usa ‘trasportamento’ para traducir del griego la palabra ‘metáfora’ (de modo acorde con el significado literal de la palabra griega). Cf. Parafrase di M. Alessandro Piccolomini al terzo libro della Retorica d’Aristotele. Venecia, Giovanni Varisco, 1572, p. 69-70. Ya antes, nos indica Roland Béhar, aparece ‘trasportamento’ con el sentido de metáfora en l’Apologia de gli Academici di Banchi di Roma contra M. Lodovico Castelvetro da Modena (Parma 1535) en el tratadito sobre esta figura incluido en Il risentimento del Pradella. En vano hemos buscado ejemplos de ‘trasportamento’ en el sentido de ‘hipérbaton’. Concluyamos que, admitiendo que los italianos usaran la palabra con ese significado, como afirma Lope, este no era muy corriente ni específico, lo que permite a J. burlarse de la pedantería e ignorancia del Fénix.

233. Entre los ejemplos que da Lope de Vega, los dos de Juan de Mena  corresponden a la definición del hipérbaton por J. como separación del nombre y el epíteto; otros en cambio no concuerdan con ella como «aquel de amor tan poderoso engaño» ; «señora dulce mía» ; «tú sola conducir, diva María». Lo que explica que J. lo acuse de «reprobar confusamente» y de «ignorar la distinción». Naturalmente no podemos demostrar que J. está aludiendo a Lope: podría referirse, aunque no parece probable, a un texto desconocido de un censor de Góngora, y contra él «enojado», que diera ejemplos de hipérbaton.

f. 10v

234. De esta teoría del hipérbaton ya se había felicitado J. en el Antídoto como de un brillante hallazgo suyo. Ya entonces sostenía que apartar nombre y epíteto era natural y elegante cuando el nombre precede al adjetivo. Esta construcción era la que frecuentaba Garcilaso con admirable acierto. En cambio la separación de nombre y adjetivo se volvía intolerable, diríamos agramatical, cuando el adjetivo va antepuesto al nombre, como sucede a menudo en Góngora y, según él, nunca en el toledano: «No hay burlas con nuestra lengua, si no tiene el artífice prudente juicio y buen gusto. Bien suele el sustantivo apartarse de su adjetivo entremetiendo algo, de que resulta mayor gracia, mas entiéndese que el sustantivo ha de preceder a su epíteto, como digamos: Las flores pisa bellas que el prado visten verde. Porque si el sustantivo se pospone, como es costumbre en V.m, sonará muy de otra manera: Las bellas pisa flores,/ que el verde visten prado…» (Jáuregui 2002: 76-77). Comenta y valora estas reflexiones Joaquín Roses Lozano (Roses 1994: 171).

235. El argumento parece tener cierta fuerza probatoria, porque, con nombre y adjetivo trastocados, los versos de Garcilaso suenan efectivamente mal. Hay que tener en cuenta sin embargo que los melodiosos endecasílabos del toledano, tras el tratamiento experimental de J., pasan a infringir reglas métricas. Resultan de la interversión de adjetivo y nombre versos de terminación aguda, como «intratable de espinas rigor» o «con quejosa lamentándose voz», con rima que no conviene al endecasílabo y que pronto descartó Garcilaso, como demuestra Francisco Rico (Rico 1983); versos hipométricos: «verdadera del bosque guarda», donde J. ha omitido el epíteto ‘verde’, que daría «verdadera del verde bosque guarda» (posibilidad inaceptable por la acentuación y tal vez la excesiva aliteración); o «los primeros de mi mal accidentes», con acentos en tercera y séptima sílaba que hacen perder al verso su calidad musical. No se sabe por consiguiente si lo que vuelve el verso áspero y «repugnante» es el hipérbaton con epíteto antepuesto o la defectuosa conformación rítmica o fónica.

236. Los cuatro versos de Garcilaso, con texto idéntico al de la edición moderna que manejamos, pertenecen a: Égloga, II, v. 226; Égloga, I, v. 307; Égloga, II, v. 523 y 610.

f. 11r

237. «ACABAR (con alguien que + subj.)»: giro hoy poco usado que significa lograr que alguien haga lo que le pedimos o aconsejamos, frecuente en el siglo XVII.

238. Refutaron la teoría ciertos defensores de Góngora mediante ejemplos de poetas de reconocida excelencia que separaban del nombre un epíteto antepuesto. Véase Pedro Díaz de Rivas, Discursos apologéticos, ms. 3726 de la BNE, f. 85v, donde el erudito cordobés responde a lo que llama «tercera objeción», la que toca a las «transposiciones» o hipérbatos. J. había escrito en la primera versión de su Antídoto, a propósito de «como en luciente de cristal columna», que Garcilaso «no tiene otro [hipérbaton] semejante en todos sus versos». En la segunda redacción del libelo, habiendo caído en la cuenta de lo precipitado de su afirmación, añade, como si fuera idea suya, dos casos más en Garcilaso que contradicen su teoría. Al final sale del aprieto sentando que el toledano usa esta figura anómala en ocasiones en que la infracción es acierto, mientras que Góngora nunca halla tales ocasiones. Véase Jáuregui (2002: 76-77), con las notas del editor, y las variantes por él recogidas (Jáuregui 2002: 129-130). En nuestro texto, J. se cura en salud admitiendo que el diestro artífice podrá a veces, a fuerza de «industria», volver aceptable ese hipérbaton contrario a la norma por él descubierta, salvedad que, quiérase o no, debilita considerablemente dicha norma.

239. Anuncia aquí un tema que tratará con mayor amplitud en el capítulo sexto y último del discurso, en que se distinguen dos «suertes de oscuridad diversísimas»: la que consiste en las palabras, y la que reside en las sentencias, «esto es, en la materia y argumento mismo y en los conceptos y pensamientos», oscuridad esta «o bien la llamemos dificultad», que es «las más veces loable». La oscuridad que J. censura en los «modernos» es la primera, la que consiste «en el orden y modo de la locución» y que oculta la sentencia o, muchas veces, la falta de sentencia, es decir la indigencia o inanidad del pensamiento.

f. 11v

240. Melchora Romanos anota que no ha podido localizar este ‘adagio’. Se trata de un verso de Horacio, Ars poetica, v. 330, que cierra el siguiente pasaje: «Verum ita risores, ita commendare dicaces/ conveniet Satyros, ita vertere seria ludo/ ne quicumque deus, quicumque adhibebitur heros,/ regali conspectus in auro nuper et ostro,/ migret in obscuras humili sermone tabernas/ aut, dum vitat humum, nubis et inania captet». Así traduce Francisco Martínez de la Rosa (Horacio 1829: 35): «Mas con tal pulso/ débese procurar grata acogida/ a las burlas de sátiros chistosos/ y con tal arte del estilo serio/ al festivo pasar, que no aparezca/ charlando en habla vil de ínfimo vulgo/ el dios o el héroe, que ostentó en las tablas/ el momento anterior púrpura y oro;/ ni huyendo de arrastrarse, hasta las nubes/ tras vanas necedades se remonte». Citamos estos versos por su interés para la polémica, puesto que tratan de los pasajes cómicos en la poesía seria, que deben manejarse con decoro para no rebajar el rango de los protagonistas y deslucir su pompa. Los adversarios de Góngora (e incluso su amigo y admirador Pedro de Valencia) le reprochan los conceptos burlescos que desliza en poemas graves, heroicos y sublimes como el Polifemo y las Soledades. Como otros muchos versos de Horacio –y más en esta celebradísima epístola–, el fragmento, convertido (con cambio de modo y de número), en «dum vitant humum, nubes et inania captant» («por evitar ir por el suelo, van a caza de nubes y de necedades») alcanzó valor proverbial. Véamoslo en un discurso francés que presenta puntos comunes con el de Jáuregui: «D’autres par ostentation sophistique, nebulas ex Helicone colligunt. Dumque vitant humum nubes et inania captant. Je ne sais à quoy comparer sartaginem illam loquendi, sinon à ce qu’on dit d’Ixion, pensant coucher avec Junon qui est la vraye gloire, il couche avec la nuë qui est fausse, dont il engendra ces monstres bifformes» (Jacques Faye, Les Remonstrances et Harangues […] Lyon, Jean Degabiano y Samuel Girard, 1594, p. 42). Doctísimo cortesano de Enrique III, Jacques Faye d’Espeisses (1543-1590) acabó su carrera de letrado como abogado general del Parlamento de París. Sus discursos ante el Parlamento (las piezas de elocuencia parlamentaria pertenecián en Francia al género específico de las admoniciones o arengas, ‘remonstrances’ ou ‘harangues’) han interesado a los historiadores porque recomendaban racionalidad en plena tormenta de las guerras de religión. La frase que citamos pertenece a la segunda de las ‘remonstrances’ del mencionado volumen póstumo, donde Faye se ocupa de los vicios de la elocuencia, un tema en que los togados franceses (la llamada noblesse de robe) sostenían opiniones vigorososas, como puso de relieve Fumaroli (1980: 425-584).

241. Petrii Victorii Commentarii in librum Demetrii, ed.cit., p. 107: «Definit autem frigidum Theophrastus hoc pacto. Frigidum est quod excedit suam propriamque enuntiationem, ceu: ἀπυνδάκωτος οὐ τραπεζοῦταικύλιξ, pro illu usurpatum “sine fundo calix in mensa non collocatur”. Res enim quae parva est non sustinet tumorem tantum locutionis» (‘Teofrasto define lo frígido de esta manera: lo frígido es lo que excede el nivel de enunciado que le es propio, como decir una copa sin base no es mesetible para decir que no se pone en la mesa una copa sin base. Porque la cosa misma que es pequeña, no admite tanta hinchazón de elocución’). J. ya ha traído a colación la definición de lo ‘frío’ por Teofrasto en su primera cita del tratado de Demetrio (véase nota 26). Sobre esta metáfora de la frialdad del estilo que teorizó Teofrasto y que ya utiliza el maestro de Teofrasto, Aristóteles, en la Retórica, véase Chiron 2001: 169-171.

242. Marco Girolamo Vida, Poeticorum libri tres, III, v. 156-159. La cita y la traducción son fieles.

f. 12r

243. Tenemos aquí otro símil o ejemplo analógico que sirve de base a un argumento (véase nota supra). Estos símiles, en un texto teórico y polémico, seducen por su colorido y permiten al escritor lucir su capacidad descriptiva o ecfrástica. A juicio de J., los chirriantes y excéntricos poetas gongorinos son antípodas de Orfeo, de cuyos dedos y pecho surgía excelsa y templada música. De ahí sin duda que el Discurso poético se publicara emparejado con una fábula que ilustra las tesis del Discurso no solo como ejemplo de buen estilo sino porque celebra al poeta ideal. Abundan en el poema descripciones del canto de Orfeo que sugieren que J. pudo practicar la vihuela, como muchos nobles de entonces, y como el mismo Góngora. Describe así al héroe afinando su instrumento antes de empezar su concierto, en una estampa paralela y opuesta a la que leemos en este punto del Discurso: «Al pecho aplica la admirada lira/ que en ligero cendal del cuello pende/ alguna luego de sus cuerdas mira si a la precisa consonancia ofende:/ áurea clave tenaz un nervio estira,/ otro relaja, y mesurado atiende/ el joven cada acento dividido/ siendo al examen árbitro el oído» (Juan de Jáuregui, Orfeo, IV, oct. 9). Por una coincidencia que nos parece significativa, Orfeo aparece como figura tutelar en el discurso del jurista Faye antes citado, en que aparece el horaciano «dum vitant humum, nubila et inania captant». Al tiempo que Faye censura la sofística, celebra al mítico poeta como patrón de la genuina elocuencia. Orfeo, sin usar otras armas que las de la palabra armoniosa, fue inmensamente útil a los argonautas que lo llevaban en su nave: no solo porque desarmaba a los pueblos hostiles con los que los argonautas se topaban a lo largo del periplo, sino porque con su divina música defendía a los aventureros del canto seductor y pérfido de las sirenas: «Il ne fit pas comme Ulysses dans Homère, il ne boucha pas les oreilles de ses compagnons avec de la cire, il ne se fit pas attacher au mats du navire; choisissant un conseil plus genereux, il print la divine harpe en main, & entonna un son si hautain, qu’il rendit sourd celuy-là des Syrenes, & par ce moyen passa librement» (Faye d’Espeisses, Les Remonstrances et Harangues, ed. cit., p. 25). Así pretende J. con su Orfeo dominar con su canto el de las sirenas gongorinas.

244. Este fragmento de Cicerón, 2XXII, 73 es inmediatamente contiguo al que había citado J. en el capítulo primero y que dimos por extenso y comentamos en la nota supra: 'en lo cual Apeles decía que también pecaban los pintores que no se daban cuenta de cuándo había que decir basta'. En el rico anecdotario de Apeles de Cos, pintor favorito de Alejandro y artista supremo según los griegos y los romanos, destaca un grupo de breves apotegmas que ensalzan su arte por lo que Castiglione llamará sprezzatura, una maestría libremente descuidada, que es a la vez virtud del cortesano, atributo de la nobleza y prueba de genio artístico, puesto que un arte consumado desdeña el arte y lo maneja con libre despreocupación. Plinio, Naturalis Historia, XXXV, 79, confirma el dicho atribuido por Cicerón a Apeles en una anécdota que pone de manifiesto la cortés generosidad con que el noble pintor trataba a sus rivales: «Et aliam gloriam usurpavit Apelles, cum Protogenis opus immensi laboris ac curae supra modum anxiae miraretur, dixit enim omnia sibi cum illo paria esse aut illi meliora, sed uno se praestare, quod manum de tabula sciret tollere: memorabili praecepto nocere saepe nimiam diligentiam» (‘También destacó Apeles por otro mérito. Un día en que admiraba un cuadro de Protógenes, inmensamente trabajado y acabado hasta el exceso, dijo que todas las cualidades de Protógenes eran iguales o superiores a las suyas, pero que él [Apeles] le superaba en un punto: que sabía retirar la mano del cuadro. Quería decir con esta memorable sentencia que a menudo es contraproducente un exceso de diligencia’). Cf. Reinach 1921: 556. La idea de que el gran artista debe mostrar descuido, el ‘valiente’ pintor dejar las cosas no del todo terminadas, las líneas y los perfiles algo borrosos (sfumato, non finito), es capital en las artes del dibujo en el Renacimiento. El efecto de esta idea en la literatura es menos obvio y ha sido menos estudiado. J. lo alega de manera contradictoria, puesto que también echa en cara a los poetas censurados que se contenten con un trabajo desigual y mal acabado, no bastante limado ni lamido, según la paronomasia usada por Góngora (OC233.1-2). La acusación es, por cierto, injusta, al menos en el caso del maestro del estilo censurado, puesto que Góngora sí se corregía con tesón y sus textos presentan muy pocos descuidos.

f. 12v

245. Alude al «specie recti» del v. 25 de la Ars poetica, que es un claro leitmotiv, apunta Pedro Conde, de este discurso.

246. Quintiliano, Institutio oratoria, VIII, 3, § 56. La cita y la traducción son fieles. J. vuelve a exponer el término ‘cacocelía’ o cacozelon, que había explicado en el primer capítulo, con referencia marginal a varias autoridades, entre ellas el mismo lugar de Institutio Oratoria, VIII, 3 que cita aquí. Empieza Quintiliano sentando que el ornato, es decir, el uso de figuras y tropos, no solo no debe proscribirse sino que es de todo punto necesario al orador, para acto seguido advertir contra sus vitia. Estos vicios son llamados con nombres griegos: cacemphaton (palabras que se prestan a equívocos sucios u obscenos); tapeinosis (disminución de la cosa de que se habla por uso de vocablos groseros o triviales); elleipsis (omisión de lo necesario para la buena inteligencia del discurso); homoeidia (monotonía y colorido gris y uniforme); pleonasmos (que recarga la oración de innecesaria redundancia); periergia (exactitud superflua o maniática precisión); y por fin el peor de todos, el cacozelon, una nefasta afectación que infunde a la oración el tropel infernal de las peores cualidades: «Cacozelon, id est mala adfectatio, per omne dicendi genus peccat; nam et tumida et pusilla et praedulcia et abundantia et arcessita et exultantia sub idem nomen cadunt» ('Cacocelía, esto es, mala afectación, que causa estragos en todos los géneros; porque se coloca bajo este nombre todo lo que es hinchado y mezquino y empalagoso y redundante y pretencioso y fuera de lugar').

247. El diálogo de Luciano Lexífanes es una de las fuentes capitales del Discurso poético, y ya había sido nombrado en glosa marginal (notas 34 y 35). Lo señala J. citando el título en el cuerpo de su texto (contra su costumbre) y advirtiendo que seguirá hablando de él en lo restante del discurso: «de que se dirá mucho adelante». La importancia del Lexífanes para el propósito de J. resulta lógica puesto que este diálogo (con aire de pequeña farsa o entremés) pone en ridículo cierto estilo afectado, que usa a cada paso arcaísmos presuntamente áticos e indescifrables neologismos. Ahora bien, es precisamente el vocabulario extraño y rebuscado el reproche más corriente y popular a Góngora, como puso de relieve Quevedo al forjar el ingenioso mot-valise, ‘jerigóngora’ en vez de ‘jerigonza’. En las ediciones antiguas precede al diálogo un largo Argumentum, que comienza así: «Deridet hoc dialogo Lucianus cacozelos istos et affectatores obscuri atque inusitati sermonis, qui dum verbis plerumque obsoletis et ab ultima vetustate repetitis, interdum etiam novis et a se confictis, omnia obscurant, et quasi quibusdam tenebris involvunt, egregie eloquentes ac docti perhiberi cupiunt. Ficto ad hoc exemplo Lexiphanis cuiusdam…» (‘Se burla Luciano en este diálogo de esos cacocelos que afectan un estilo oscuro y desusado, que todo lo oscurecen y lo envuelven en tinieblas con palabras polvorientas y olvidadas, que han ido a buscar en almacenes de antigüallas, mezcladas con otras voces nuevas, y por ellos fabricadas, deseando hacerse pasar por doctos y elocuentes. Para lo cual finge el ejemplo de un cierto Lexífanes…’). Esta introducción puede leerse en dos ediciones que he manejado, poco anteriores a la fecha de nuestro texto: Luciani Samosateni operum tomus II, cum Gilberti Cognati et Ioannis Sambuci annotationibus, Basilea 1602, p. 526 y ss.; y en Luciani Samosatensis philosophi opera omnia quae extant… París, Louis Febvrier, 1615. Bajo el apodo Lexífanes (que significa algo así como el que brilla por la locución), Luciano apuntaba a un sofista de su tiempo que podría ser Filagro de Cilicia (Jones 1972). Sobre los elementos de teoría literaria de Luciano que se desprenden de este diálogo (y de otras obras suyas que tocan cuestiones retóricas y estilísticas, como el Praeceptor rhetorum que también cita J. en su discurso) véase Weissenberger 1996. En la censura de la oscuridad que incluye en su Nueva idea de la tragedia antigua, González de Salas también trae a colación el Lexífanes. Véase 1633_tragedia.

248. Las dos ediciones de la obra completa de Luciano de Samosata que citamos en la nota anterior (Basilea, 1602 y París, 1615) contienen para el Lexífanes un texto idéntico, la traducción de Jacobus Micyllus. Micyllus es el apodo clásico (tomado de El Gallo de Luciano) del humanista alemán Jacob Moltzer (1503-1558), que enseñó el griego en Francfort y en Heidelberg. Reunió por primera vez traducciones latinas de todos los textos supervivientes de Luciano, completando las existentes con las suyas, lo que no fue tarea baladí, puesto que los traductores que lo habían precedido habían aparcado las obras más difíciles, como precisamente el Lexífanes, plagado de los arcaísmos y neologismos que maneja el personajillo satirizado. Las traducciones que reunió Micyllus en la primera edición completa del Samosatense, Luciani opera omnia, Francfort, Egelnoff, 1538, incluidas las suyas propias, se reproducen sin cambios en todas las ediciones de Luciano que se suceden a lo largo del siglo XVI (Lauvergnat-Gagnière 1988: 51-57). Pasa lo mismo en las citadas ediciones del comienzo del XVII, la de Basilea 1602 y la de París, 1615, aunque cambie el aparato de comentarios y anotaciones. J. precisa por su parte que da «las palabras latinas, según la versión más correcta», y efectivamente, está citando una edición reciente con texto y traducción renovados, obra de Jean Benoît, helenista y catedrático de medicina en la academia de Saumur, la universidad de los hugonotes, quien dedica su trabajo al famoso Philippe Duplessis-Mornay, una de las cabezas pensantes del calvinismo en Francia:ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ ΣΑΜΟΣΑΤΕΟΣ ἈΠΑΝΤΑ. Luciani Samosatensis opera omnia in duos tomos divisa. Iohannes Benedictus, Medicinae Doctor, in Salmuriensi Academia Regia linguae graecae Professor, ex antiquis libris, locorumque sensu emendavit; & Latinam versionem ita recognouit, ut maxima ex parte propriam fecerit […]. Saumur: Pierre Pie-de-dieu, 1619, 2 vols. Citamos desde ahora abreviadamente por Luciani Samosatensis opera omnia. Véase nota infra.

f. 13r

249. El texto de la traducción de Micyllus en las ediciones de Basilea, 1602 y París, 1615 difiere en algunos puntos del de J. y es el siguiente: «Porro videris mihi neminem amicum aut familiarem aut benevolum habere, neque etiam in virum liberum et qui loquendi libertate uteretur, incidisse unquam, qui, vera monendo, liberaret te a morbo isto intercutaneo quo quidem correptus es et prae malo illius, periculum ne disrumparis, sustines; tibi ipsi autem bene habito corpore esse videris, et calamitatem istam pro bona valetudine ducis, ac ab iis quidem qui nihil intelligunt, laudaris, quando illi quid tu patiaris, ignorant; a doctis autem miseratione dignus putare». Como se ha indicado en la nota anterior, J. cita el texto nuevamente traducido por Jean Benoît, Luciani Samosatensis opera omnia, I, p. 967. La transcripción no contiene errores ni alteraciones.

250. J. sigue a Luciano al llamar ‘hidropesía’ la ‘hinchazón’ estilística. Se trata de una metáfora de segundo grado, como las que reprueba en teoría en los autores contra quienes escribe, puesto que ‘hinchazón’ es ya una metáfora y la sinécdoque, ‘hidropesía’ por ‘hinchazón’ (la especie por el género), vuelve la metáfora más efectista y más plástica, con procedimiento muy frecuentado por Quevedo (Schwartz 1981: 132-143). La metáfora sirve de base para un concepto por correspondencia. La hidropesía, hinchazón malsana del cuerpo (edema o retención excesiva de agua en los tejidos, en especial del vientre, a consecuencia de una enfermedad renal), se acompaña de sed insaciable. Los poetas ‘modernos’ se asemejan a los hidrópicos porque sus escritos están atestados o ‘hinchados’ de una materia superflua o dañina, pero también, según el concepto que elabora J., porque sienten una sed, un deseo voraz de distinguirse, que les hace beberse no ya las ondas de la fuente Castalia o las de Hipocrene, como suelen hacer los poetas, sino mares enteros, con que hinchan las ‘venas’ poéticas. La metáfora se desarrolla pues en un concepto por semejanza, con una serie de coincidencias y cruces de cadenas semánticas de distinto nivel y naturaleza, implicando un uso polisémico de términos como ‘vena’ (conducto para la sangre o para otro líquido, filón de oro, plata u otro mineral, talento o caudal poético). También incorpora a su agudo nudo de equívocos la expresión coloquial ‘reventar de’, que utiliza por ejemplo Góngora en su burlesca Fábula de Píramo y Tisbe: «Media noche era por filo, / hora en que el farol nocturno/ reventando de muy casto/ campaba de muy sañudo» (OC317.281-184). La expresión de J. «revientan de poetas», o sea hacen ridículamente alarde de ser poetas, presumen de poetas, sienten afán por parecer poetas, crea una correspondencia entre la metáfora culta de la hinchazón y una metáfora popular y lexicalizada. Con este bien redondeado concepto concluye J. esta sección de su discurso, siguiendo la regla retórica de elevar el tono y usar un ornatus más brillante en la peroratio. Quintiliano, Institutio oratoria, VI, 1, prescribe que, si la causa lo permite, además de recapitular los argumentos de mayor fuerza, el final del discurso (peroratio) debe despertar emociones, lo que se consigue mediante las figuras de pensamiento y de palabra (figurae sententiae (o sententiarum) y figurae verborum).

f. 13v

251. La repetición de ciertos giros y frases, ya agriamente censurada en el Antídoto contra las Soledades, se convierte por generalización en vicio común de estos poetas de nuevo estilo y «disfraz moderno», categorías eufemísticas con las cuales el Discurso poético apunta al cordobés y a sus imitadores. La idea de que el gongorismo, bien mirado, se reduce a un vocabulario que, además de soberbio y extravagante, es pobre, monótono y escaso, domina el brillante soneto de Quevedo: «Quien quisiera ser culto en solo un día/ la jeri (aprenderá) gonza siguiente…» (Quevedo 1971: III, 227-228). Mostramos en nuestro libro Góngora: la invención de una lengua que se puede aplicar a estas reiteraciones de ciertas constelaciones verbales el término paradigma, y que estos paradigmas son esenciales a la invención de una lengua poética (Blanco 2012: 295-313). En el Anti-Jáuregui, Lope le reprocha lo mismo al Orfeo del propio Jáuregui: unas palabras y expresiones voluntariosamente elegantes y repetidas hasta la saciedad.

252. Séneca, Epístolas a Lucilio, XIX, 114. Esta epístola, como el Lexífanes, es una sátira literaria. En este capítulo tercero de su discurso, dedicado a «La molesta frecuencia de novedades», J. compila de la literatura griega y latina cuantas sátiras de ‘vicios’ (‘vitia’) de lengua y estilo encuentra, recurriendo a su buena memoria, puesto que se trata de clásicos muy conocidos, o mediante alguna obra de consulta humanista. En la alta sociedad romana, desde los últimos siglos de la república, todo el mundo era un poco orador y tenía sus puntas de literato, a lo que alentaban los legendarios ejemplos de patricios romanos, grandes políticos y generales, que amaron y cultivaron las letras y la filosofía, desde Escipión Emiliano a Julio César. Según Séneca, los vicios que se observan en la conversación y la escritura se derivan de una corrupción propia de ‘los tiempos’, un mal de aparición reciente. El planteamiento del moralista le viene de molde a J. puesto que él también denuncia los presuntos males que afectan la literatura de su nación como algo moderno, fruto de una reciente degeneración. Para Séneca, la degeneración del lenguaje refleja la actual corrupción de las costumbres, puesto que, ‘como existe conformidad y semejanza entre los actos y el lenguaje de los individuos, también ocurre que el lenguaje de una época sea fiel retrato de sus vicios si la sociedad ha perdido su nervio moral, se ha hundido en el placer. La lascivia del discurso es síntoma de la disolución reinante, cuando se encuentra en más de un caso o dos, cuando es bien recibida y acepta’ («Quemadmodum autem uniuscuiusque actio dicenti similis est, sic genus dicendi aliquando imitatur publicos mores si disciplina civitatis laboravit et se in delicias dedit. Argumentum est luxuriae publicae orationis lascivia si modo non in uno aut in altero fuit, sed adprobata et recepta») (Ep. 114, 2). La epístola, que como es costumbre en Séneca, fluye como una libre meditación, no llega a ordenarse en torno a una tesis única sino que tiene varios núcleos o argumentos, entre ellos una sátira contra Mecenas. Séneca lo describe como un hombre que se desvive por placeres sofisticados, algo parecido a la figura decimonónica del dandy, tanto que su único mérito, el buen corazón, no nace de su virtud, sino de su temperamento muelle y afeminado: «Hanc ipsam laudem suam corrupit istis orationis portentosissimae deliciis, apparet enim mollem fuisse, non mitem» (‘Hasta ese mérito que en él alababan lo corrompió en esas delicias de su muy monstruosa literatura: porque en ellas se delata que fue blando, no bueno’) (Ep. 114, 7). Las fantasías de su oratoria y de su conversación y su afición a rebuscadas delicadezas verbales desacreditan su clemencia, virtud tan recomendada por el propio Séneca. Sin mucha coherencia, sigue la epístola aseverando que el estilo amanerado y ‘lascivo’ puede ser efecto de la imitación de un modelo nefasto. Así el historiador Lucio Arruncio escribe con un mal gusto que no delata falta de nervio moral, puesto que el hombre es de costumbres intachables, sino escaso criterio estético, como prueba su admiración fanática por Salustio. La epístola, gravemente moral al principio, cobra una tonalidad irónica y se desliza incluso hasta lo fútil y divertido, al desembocar en una aguda sátira de las modas estilísticas, más exageradas y risibles en quienes las siguen que en quienes las lanzan, más en los salustianos que en su ídolo. Mucho de ello se aplicaría al combate de J. contra el gongorismo, pero el sevillano no dice que el estilo que zahiere sea el efecto de costumbres corruptas o de un inmoral apego al placer. Su crítica, en principio, es puramente estética. Veremos luego que las cosas no están tan claras. Citamos por Séneca 1945-1964.

f. 14r

253. Séneca, Epistolae ad Lucilium, XI, 114, 17-20: «Haec vitia unus aliquis inducit sub quo tunc eloquentia est, ceteri imitantur et alter alteri tradunt. Sic Sallustio vigente amputatae sententiae et verba ante exspectatum cadentia et obscura brevitas fuere pro cultu. L. Arruntius, vir rarae frugalitatis, qui historias belli Punici scripsit, fuit Sallustianus et in illud genus nitens. Est apud Sallustium “exercitum argento fecit”, id est “pecunia paravit”. Hoc Arruntius amare coepit: posuit illud omnibus paginis […] Dixit Sallustius: “aquis hiemantibus”. Arruntius in primo libro belli Punici ait: “Repente hiemavit tempestas”. Et alio loco cum dicere vellet frigidum annum fuisse, ait: “totus hiemavit annus”. Et alio loco: “Inde sexaginta onerarias leves praeter militem et necessarios nautarum hiemante aquilone misit”. Non desinit omnibus locis hoc verbum infulcire. Quodam loco dicit Sallustius: “dum inter arma civilia aequi bonique famas petit”. Arruntius non temperavit quo minus primo statim libro ponerent ingentes esse ‘famas’ de Regulo» (‘Esos vicios los introduce alguien que pasa por ser el árbitro de la elocuencia en un momento dado y los demás los imitan y se los van pasando de uno a otro. Así, cuando florecía Salustio, los pensamientos amputados, las frases abruptamente cortadas y la oscura concisión hacían furor. Lucio Arruncio, varón de rara frugalidad, que escribió las historias de la guerra púnica, fue salustiano y fanático de este estilo. Se lee en Salustio: “Armó con plata un ejército” por “Reclutó un ejército con su dinero”. Arruncio se enamoró de ese modo de decir y lo encaja en cada página […] Dijo Salustio “aguas invernantes”. En el primer libro de su Guerra púnica, Arruncio sobrepuja: “Bruscamente invernó el tiempo”. Y en otro lugar, queriendo decir que el año había sido frío: “Invernó todo el año”. Y un poco más lejos: “De allí hizo partir sesenta barcazas de carga, además de los hombres de tropa y el material indispensable, bajo un viento del norte que invernaba”. No se cansa de la palabrita y la embute a cada paso. En cierto lugar dice Salustio: ‘En las guerras civiles buscó las famas de justo y honrado’. Arruncio no tuvo paz hasta que encajó desde su primer libro que las “famas” de Régulo fueron inmensas’). Lo que destaca Séneca, creemos, es la originalidad amanerada de convertir en verbo el sustantivo hiems, invierno, o de utilizar en plural una palabra como ‘fama’, cuyo concepto implica el singular. No se trata pues de neologismos sino de un modo rebuscadamente elegante de tratar las palabras comunes.

f. 14v

254. Procede la cita del pasaje de Quintiliano acerca de las figuras de palabras: él separa de las figuras de pensamiento, sigún una distinción trazada por la retórica griega (σχήματα λέξεως y σχήματα διανοίας): Institutio oratoria, IX, 3, 4-5: «Quod si quis parce et cum res poscet utetur, velut adsperso quodam condimento iucundior erit; at qui nimium adfectaverit, ipsam illam gratiam varietatis amittet […] Nam secretae et extra vulgarem usum positae ideoque magis notabiles ut novitate aurem excitant, ita copia satiant, et se non obvias fuisse dicente sed conquisitas et ex omnibus latebris extractas congestasque declarant» (‘Si se usan con parquedad y cuando el asunto lo requiere, es como un condimento que espolvoreado añade gracia al discurso […]. Porque las cosas remotas y fuera del uso común, por lo mismo que resultan más notables y despiertan el oído con la novedad, sacian si se prodigan demasiado y si se ve que no se le han ocurrido espontáneamente al hablante sino que ha ido a buscarlas en los más ocultos escondrijos para luego amontonarlas’). J. cita el texto, como suele hacerlo, recortando en un pasaje varias secuencias fragmentarias. Sin embargo la idea omitida de que las figuras son como un condimento, muy valioso con tal de que no se sobrepase la cantidad razonable, aparece más adelante en su discurso. El texto que manejamos (ed. Jean Cousin, Les Belles Lettres) presenta una variante con respecto a la lección de J., que da nobiles en vez de notabiles: lección que se encuentra en varios manuscritos y en ediciones antiguas. Estas lecciones no son equivalentes: la idea de que las figuras poco corrientes son ‘nobles’ acarrea consecuencias de que carece la de que son simplemente ‘notables’ (Quintiliano 1978: 203).

255. Séneca, Epístolas a Lucilio, XIX, 14, 19. La frase es interrogativa: ‘¿Ves entonces lo que pasa cuando alguien toma por modelo el vicio?’.

256. Cita una frase truncada de la misma epístola de Séneca, Epístolas a Lucilio, XIX, 114, 20: «Haec ergo et eiusmodi vitia quae alicui impressit imitatio non sunt indicia luxuriae nec animi corrupti….» (‘Por consiguiente estos vicios y otros de ese jaez que la imitación infundió a alguien no son indicios de lujuria ni de corrupción del alma…’). La supresión del predicado permite no rozar la cuestión de si el mal estilo es o no síntoma o efecto de la disolución moral. Para Séneca, el mal estilo de Arruncio, puesto que el hombre es tan frugal y por lo tanto tan decente, no señala un ánimo depravado. Se explica más bien por la falta de inteligencia y se traduce por la desaforada imitación de un mal modelo: Salustio (en quien el mal estilo sí daba testimonio de un alma viciosa). La idea de Séneca no interesa a J., que quiere al contrario poner a salvo a Salustio, como se ve a continuación: «no porque en la abstinencia de Salustio y en su artificio dejen de ser aciertos, ni pueda caber en ellos el nombre de culpas». A J., hombre de gusto barroco (o alejandrino), le agradan los manierismos expresivos de la literatura romana: por ello venera la brevedad lapidaria y brusca de Salustio, la profundidad vibrante de Séneca, el tremendismo de Lucano, al que dedicará su mayor esfuerzo poético, la traducción de la Farsalia. Su clasicismo es, pues, ecléctico y muy relativo. No rechaza a Góngora en nombre de lo que los ilustrados y neoclásicos entienden por ‘buen gusto’ (ellos aprueban al Jáuregui autor del Discurso pero no al autor del Orfeo y menos al traductor de la Farsalia). Por lo demás, no le conviene dejar ver que lo que hace Séneca en su epístola es criticar a Salustio, un autor importante e integrado en el canon de los clásicos, porque de ello podría inferirse que los autores a quienes él mismo censura llegarán a ser tan famosos y respetados como el historiador romano.

f. 15r

VI. Corregimos «usu» que se lee en el impreso, y que no es correcto, ni coherente con la traducción, de acuerdo con el texto de Demetrio traducido por Vettori, que maneja Jáuregui.

257. Nueva cita de Demetrio. Pietro Vettori, Commentarii in librum Demetrii Phalerei de elocutione, ed. cit., p. 117. La cita y la traducción son fieles.

258. Quintiliano, Institutio oratoria, VIII, 3, 55: «Est etiam quae periergia vocatur, supervacua, ut sic dixerim, operositas, ut a diligenti curiosus et a religione superstitio distat» (‘Está también [entre los vitia de la elocuencia] lo que se llama periergia, una aplicación superflua que difiere de la aplicación loable como el hombre curioso del diligente o la superstición de la religión’). Precede inmediatamente la definición de la cacocelía, ya citada.

259. Texto inmediatamente contiguo al ya citado de Petronio, y que dimos en la nota correspondiente.

f. 15v

260. FENECER: terminar, acabar

261. Aulo Gelio, Noches áticas, IV, 9, 1: «Nigidius Figulus, homo, ut ego arbitror, iuxta M. Varronem doctissimus, in undecimo Commentariorum Grammaticorum, versum ex antiquo carmine refert, memoria hercle dignum: “Religentem esse oportet, religiosus ne fuas”, cuius autem id carmen sit non scribit. Atque in eodem loco Nigidius: “Hoc, inquit, inclinamentum semper huiuscemodi verborum, ut ‘vinosus’, ‘mulierosus’, ‘religiosus’, significat copiam quandam inmodicam rei super qua dicitur”. Quocirca ‘religiosus’ is appellabatur qui nimia et superstitiosa religione sese alligaverat, eaque res vitio assignabatur» (‘Nigidio Fígulo, el hombre en mi opinión más docto después de Varrón, refiere en el libro XI de sus Notas gramaticales un verso de un antiguo poema, verdaderamente memorable: “Debes ser escrupuloso, no supersticioso”. No consigna de quién es el poema. Y en el mismo lugar añade: “Las palabras con esta terminación como vinosus, mulierosus, religiosus, indican una abundancia inmoderada de la cosa de que se habla”. Por eso se llamaba religiosus el atado por escrúpulos nimios y supersticiosos, lo que se consideraba un vicio’). En el fragmento que cita J. se incluye ‘nummosus’ (adinerado) entre los adjetivos derivados de sustantivos mediante la desinencia –osus. La palabra, omitida en el texto que ofrece la edición moderna que consulto (René Marache, Les Belles Lettres), figura como variante en el aparato crítico (Aulo Gelio 1967).

262. ‘El cuidado, porque hace arder el corazón; curioso, el que se consume inmoderadamente en él’. Como anota Melchora Romanos, este pasaje donde Varrón mezcla palabras de tres campos etimológicos diferentes: cura, curare, curiosus; cor, recordari; curia, curio, no figura en el libro 5 sino en el 6 de De lingua latina VI, 46 (Varrón 1885: 88).

263. La obra aquí citada de Lorenzo Ramírez de Prado que era, según vimos, amigo de Jáuregui y editor del Orfeo, se titula, anota Melchora Romanos, Pentecontarchos (Πεντηκόνταρχος) sive Quinquaginta Militum Ductor d. Laurentii Ramirez de Prado (Amberes: Joannes Keerbergius, 1612). Sobre esta obra, véase Mañas (2007). El capítulo 36 trata del concepto de curiositas, a partir de un texto de los Acta Apostolorum: «Multi autem ex eis qui fuerant curiosa sectati contulerunt libros, combusserunt eos coram omnibus» (‘Muchos de aquellos que habían sido sectarios de curiosidades trajeron libros y los quemaron en montón delante de todo el mundo’). Según Ramírez de Prado, los lexicógrafos griegos y latinos no explican la voz curiosa ni su equivalente griego, por lo que él propone su propia explicación. Por curiosa deben entenderse en el texto neotestamentario las artes mágicas: «Ego hic magicas artes intelligi affirmarim» (Pentecontarchos, ed. cit., p. 275). Las citas que trae J. en su digresión sobre curiosus, curiositas –que quizá no tenga otro objeto que homenajear a su amigo y protector– proceden de este capítulo del Pentecontarchos. Por lo demás la curiositas, voluntad de saber cosas arcanas y vedadas a los hombres, aunque condenada como vicio, no deja de ser una virtud del poeta, en cuanto vates inspirado y visionario. Esta contradicción, resuelta felizmente por Horacio con su felix curiositas (análoga a la felix culpa que es el pecado original según célebre fórmula de San Agustín) confiere al extravío estético reprochado a los gongorinos un matiz de infracción religiosa.

264. Según observa Jesús Ponce, J. hace un uso sutil de algo parecido a lo que denominara Dámaso Alonso «fórmula diseminativo-recapitulativa», que enfatiza el giro conclusivo. Podría verse como la apertura de este pequeño artificio estructurante la frase: «Es vicio la curiosidad, vicio que excede todo límite en la diligencia, y se distingue de ella tanto, como la superstición de la religión». Después sigue con la falsa etimología que une ‘corazón’ (cor) y ‘quemar’ (uro), base de la ‘curiositas’ ardiente. Para concluir con la referencia al «hechizo», la «magia» y el «encanto». Tras haber diseminado en un par de páginas los diversos referentes, los une y condensa en esa coda final, en el sintagma plurimembre « vicios, supersticiones, incendios y encantos ».

f. 16r

265. Quintiliano, Institutio oratoria, IX, 4, 43: «Ne verba quidem verbis aut nomina nominibus similiaque his continuari decet, cum virtutes etiam ipsae taedium pariant nisi gratia varietatis adiutae» (‘No hay que poner uno tras otro varios verbos, nombres u otras palabras semejantes, porque las mismas virtudes engendran tedio, si no las asiste la gracia de la variedad’).

266. Quintiliano, Institutio oratoria, XI, 3, 178. La cita y la traducción son fieles. Este tipo de máxima deja abierta la puerta a lo que en el juicio estético escapa a la racionalización. En un poeta gusta lo que en otro desagrada, sin motivo, salvo que uno lo hace bien y el otro mal, sin que se sepa decir por qué o en qué. Con lo que toda la discusión cae por su peso y deja simplemente lugar a un ‘no me gustan estos autores’ o ‘no me gusta Góngora’ o ‘en Góngora queda mal lo que en Garcilaso resultaba muy bello’.

267. En el siglo XVII se generaliza la conciencia de que el lenguaje usado en la poesía amorosa peca de mecánico y uniforme. Las manidas semejanzas florales, celestes, minerales para celebrar a la dama, objeto de parodia ya en los poetas bernescos italianos del XVI, son vueltas a lo burlesco por muchos poetas del Barroco, ejercicio en que se distinguieron Quevedo y Lope de Vega (Rimas de Tomé de Burguillos). Lo practica con gracia y refinamiento notables sor Juana en un poema que lleva en Inundación castálida (1689) el epígrafe «Ovillejos. Pinta con jocoso numen, igual con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza» (Juana Inés de la Cruz 2009: 463-479); el tan celebrado numen es Jacinto Polo de Medina en su Fábula de Apolo y Dafne. Burlesca (Murcia: Luis Verós, 1634).

268. Es muy común en la poesía clásica la sinécdoque de materia que consiste en designar la nave por el nombre del árbol que entró en su fabricación (decir «roble y abeto en vez de nave»). Este tropo de estirpe latina abunda en las Soledades, y es punto de partida en este poema de una compleja red de conceptos y agudezas, cuyo análisis puede verse en Blanco 1995.

269. DISTRAER: desviar, apartar del buen camino Cf. Cervantes 2013: 561: «Cuenta la historia que las voces que oyeron don Quijote, el cura y el barbero eran de la sobrina y ama, que las daban diciendo a Sancho Panza, que pugnaba por entrar a ver a don Quijote, y ellas le defendían la puerta:—¿Qué quiere este mostrenco en esta casa? Idos a la vuestra, hermano, que vos sois, y no otro, el que destrae y sonsaca a mi señor y le lleva por esos andurriales. A lo que Sancho respondió:—Ama de Satanás, el sonsacado y el destraído y el llevado por esos andurriales soy yo, que no tu amo» (Don Quijote de la Mancha, II, 2). El verbo vacila entre varias formas: ‘distraer’, ‘destraer’ (las dos se encuentran en nuestro texto), ‘distraher’ (Aut.). Regularizamos en la forma moderna ‘distraer’ aunque la palabra hoy carece del significado antiguo que ilustra el texto cervantino. Ver nota infra.

270. No hemos hallado en Quintiliano ninguna afirmación que implique que las figuras son intrínsecamente vicios, aunque sí juzga vicioso el ornato (que consiste en las figuras) cuando por él se olvidan los objetivos serios y prácticos del discurso, cuando se percibe el esfuerzo para ir a buscar la figura, cuando el orador parece preocuparse más de ser aplaudido que de convencer y, por último, cuando las palabras desusadas o las metáforas causan oscuridad (Institutio oratoria, VIII, 3 y X, 2, capítulos citados por J. en varias ocasiones). El rétor dedica al tema el libro IX, cuyo primer capítulo discute el concepto de figura. Uno de sus aportes es la distinción entre la figura en general y el caso especial del tropo. Entre las figuras, solo el tropo afecta al significado de las palabras, y se produce cuando una expresión es transferida de un lugar a otro al que ‘propiamente’ no pertenece. Por definición, pues, el tropo atenta a la propiedad del lenguaje: «Est igitur tropos sermo a naturali et principali significationis gratia, vel, ut plerique grammatici finiunt, dictio ab eo loco in quo propria est traslata in eum in quo propria non est» (Institutio oratoria, IX, 1, 4). Empero todas las figuras, sean o no tropos, dan al discurso una conformación distinta de la más corriente o más normativa. La figura es alteración de la expresión estándar, e implica una torsión o desvío con respecto al camino derecho, el que ‘se ofrece’ de inmediato, y de ahí la animación y el dinamismo que imprime al discurso: «Figura, sicut nomine ipso patet, conformatio quaedam orationis remota a communi et primum se offerente ratione» (Institutio Oratoria, IX, 1, 4). No se deduce de ello que la figura sea en sí misma «delito, defecto y vicio que impugna al lenguaje». J. fuerza el pensamiento de Quintiliano, dándole un sesgo paradójico, aunque su interpretación concuerda con la sistematización de las figuras en la semiótica moderna. Adoptando los modelos elaborados por Morris (1938) y Plett (1977), José Antonio Mayoral (1994: 36) escribe que toda «figura retórica será considerada una unidad lingüística que constituye un desvío», y estos ‘desvíos’ se dividen en ‘licencias’ (o sea transgresiones de la norma) o ‘equivalencias’, fenómenos de repetición o recurrencia que afectan a segmentos de la cadena verbal (la equivalencia es en el fondo otra forma de transgresión, aunque el lingüista la llame un «refuerzo de la norma», puesto que la regla del discurso es proceder hacia delante y no volver sobre sus pasos). El objetivo de J. es remachar que, lejos de poder enorgullecerse legítimamente por las muchas figuras que inventan, los autores ‘modernos’ deberían sentirse avergonzados, puesto que estas figuras son otras tantas infracciones a las leyes del lenguaje y a las del idioma.

f. 16v

VII. En el impreso se lee «recalçan». Anota M. Romanos que las acepciones corrientes del verbo recalzar no cuadran en este caso (p. 93, nota 20). Corregimos ope ingenii pero también de acuerdo con el manuscrito BNE, ms. 3980, que lee «realçan», f. 16r.

271. El dicho es atribuido por Plutarco (De gloria Atheniensium, 4) a la poetisa de Tanagra Corina, que lo profirió en tono de burla amistosa contra Píndaro (Plutarco 1936: 507). De Corina se conservan fragmentos y anécdotas, transmitidas por Pausanias, Eliano y otros. Muchos humanistas citan la máxima, de valor proverbial, o aluden a ella. Por ejemplo, como nos indica Pedro Conde, Bartolomé Leonardo de Argensola escribe, a propósito de los poetas recientes que con su ornato excesivo desfiguran las «purezas» del discurso amoroso petrarquista: «Que en sus purezas de un jardín trastorna/ lleno el canasto, y con las mismas flores/ la encubre cuando piensa que la adorna» («Carta a un caballero estudiante», v. 130-132 en Leonardo de Argensola 1977: I, 80).

f. 17r

272. VIRTUALIZAR. Al igual que Melchora Romanos, no hemos hallado ningún ejemplo de utilización antigua o moderna de este verbo que parece un neologismo de J. con el evidente sentido de hacer virtud o convertir en virtud. Jesús Ponce nos da un ejemplo de ‘virtualizar’ con dicho significado: «Baste decir que el Cristianismo ha bendecido y consagrado la virginidad, la ha virtualizado, la ha santificado, la ha puesto sobre los altares, ha colocado una corona en sus sienes y una palma en sus manos y así laureada la ha enviado al cielo» (García Mora 1864: 213-214). Pero el texto es muy tardío (segunda mitad del XIX) y solo probaría que J. forjó un término conforme a las reglas de derivación morfológica del español.

273. Melchora Romanos indica que el número de capítulo en la nota marginal está equivocado. Jáuregui se refiere de hecho a Aulo Gelio, Noches Áticas XIII, 20. Gelio, siguiendo al gramático Valerio Probo, trata de probar que los mejores escritores han sacrificado la gramática a la eufonía, «consultando el buen gusto del oído». Los ejemplos citados por J. son entresacados entre los muchos que da el ensayista latino. El capítulo lleva el número 21 y no 20 en la edición de René Marache que consultamos (Aulo Gelio 1989). Y es que, con respecto a las ediciones del siglo XVI, el decimotercer libro contiene un capítulo interpolado, numerado 14 y titulado Quid sit pomerium.

274. DECENTE: está usado aquí con el significado latino de conveniente, apropiado.

275. BARBARIA: en castellano la forma antigua, latina, de lo que hoy llamaríamos barbarismo o, en ciertos casos, barbarie.

276. SUJETO. Se refiere a lo que hoy llamaríamos tema, campo o materia.

f. 17v

277. El razonamiento analógico se basa en lugares comunes que se remontan a la tradición retórica latina.

278. Acaba el capítulo con varios conceptos por paranomasia y derivación, basados en última instancia en la reversibilidad de los valores estéticos: lo que causa placer puede también causar dolor por su exceso e inoportunidad. El primer concepto juega con una figura por derivación, asociando ‘sal’, ‘sabrosamente’, ‘sabor’, ‘desabrimiento’. Esta última palabra se aplica a un carácter o actitud que disgusta y molesta, por un fenómeno análogo al que ha producido ‘desazón’. Se puede relacionar, como nos indica José Manuel Rico, con la etimología popular andaluza ‘desaborío’ o ‘saborío’ para antipático y sin gracia. El segundo se basa en la ambivalencia de la palabra ‘lunar’, que puede significar una ‘mancha’ infamante en la reputación, pero también una marca en la piel que contribuye a la gracia de un bello rostro, si es pequeña, bien dibujada y bien colocada. El tercero se desliza por una cadena verbal polisémica desde la ‘falsa’, la disonancia en música que añade belleza si se emplea bien, a ‘falsear’, o sea «flaquear y perder resistencia y firmeza» (RAE); de ahí a ‘falsedad’, contrario aborrecible de la verdad, y finalmente a ‘falsario’, aplicable a quien falsifica firmas, joyas, documentos o monedas: desde una feliz culpa contra las reglas de la armonía musical al crimen de lesa majestad, tal es el despeñadero por el cual la agudeza de J. arroja a los gongorinos.

279. Necesaria.

f. 18r

280. PREPÓSTERO. Según el DRAE, significa trastocado, hecho al revés y sin tiempo (definición que calca la que daba Autoridades en 1737). Por juicio prepóstero se debe entender el apresurado y que estima mejor lo que es peor, y viceversa.

281. La monotonía y la desigualdad son las críticas más originales y demoledoras que dirige J. a Góngora y al gongorismo. A la monotonía ha dedicado buena parte de la sección tercera («la molesta frecuencia de novedades») y a la desigualdad dedica la sección cuarta. Los mismos reproches aparecían en el Antídoto, en un estilo más campechano e hiriente. Por un lado Góngora, si logra algún modo de decir bello y sorprendente, lo repite hasta hastiar al lector. Por otro, junto a sus expresiones sonoras y rabiosamente originales, admite otras triviales y ‘humildes’, diríamos hoy pedestres: en ello consiste la desigualdad, que J. zahiere así en su libelo: «Porque cuando quisiéremos suponer una blasfemia poética acerca de vuestra merced, y pensar que nadie entiende versos ni los ha entendido, y que la dureza y oscuridad, que nosotros llamamos, es pura grandeza y magnificencia de estilo oculto, desengáñanos su desigualdad perruna, porque los más de estos versos de las Soledades no tienen alta armonía y hinchazón de palabras, ni siempre siguen aquella oscura extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común; antes, en medio de sus temeridades, se dejan caer infinitas veces con unos modos no solo ordinarios y humildes, pero muy viles y bajos, y con versos inconstantes, y de torpe y desmayado sonido, en cuyo conocimiento no puede haber engaño» (Jáuregui 2002: 23-24). Ambos defectos —repetición de las figuras, «modos y frasis» y desigualdad— nacen de una raíz común: la escasez de ideas y la falta de juicio y de tacto.

f. 18v

282. Esta frase de Petronio se incluye, como anota Melchora Romanos, en lo que las ediciones modernas señalan como sección 118, y es contigua al texto que citaba J. al comienzo del capítulo segundo (véase nota supra). Cf. T. Petroni Arbitri Satiricon. Extrema editio ex Musaeo D. Iosephi Antoni Gonzali de Salas. Magno comiti de Olivares Sac., Francfort: Wolfgang Hoffmann, 1629, p. 60 (la numeración de las páginas del texto y la del comentario son independientes): «Non enim res gestae versibus comprehendendae sunt, quod longe melius historici faciunt, sed per ambages deorumque ministeria et fabulosum sententiarum tormentum praecipitandus est liber spiritus, ut potius furentis animi vaticinatio adpareat, quam religiosae orationis sub testibus fides» (‘No se le pide [al poeta épico] que costriña al verso un relato de hazañas y gestas, cosa que los historiadores hacen mucho mejor: el libre espíritu debe precipitarse por rodeos, intervenciones divinas, y por la aspereza de conceptos fabulosos, para que su discurso parezca antes vaticinio de un ánimo preso de sagrado delirio que declaración fidedigna ante testigos y de escrupulosa veracidad’). En las ediciones modernas del Satiricón, la palabra ‘tormentum’ ha sido sustituida por ‘torrentem’ («fabulosum sententiarum torrentem», ‘torrente de conceptos fabulosos’). J. suprime ese segmento puesto que recorta a su antojo, como tiene por costumbre, sintagmas cercanos dentro de una secuencia del texto latino. La edición de Petronio que citamos está dedicada a Olivares y lleva un comentario de González de Salas que gozó de persistente autoridad. Ofrece un texto enmendado «partim ex ingenio, partim ex Lutetiana editione ann. 1595». Desciende, pues, de una edición parisina que a su vez procede de la de Pierre Pithou (1577). Como todas las de su tiempo, presenta un texto mucho más breve que el actual, sin el largo fragmento conocido como Coena Trimalchionis, conservado en un manuscrito descubierto en 1650. Hemos consultado esta edición, aunque posterior al Discurso poético, porque, como demuestra Sánchez Laílla, el comentario de González de Salas circuló mucho antes de la edición alemana de 1629 (González de Salas, 2003: 19), y este erudito era, como J., un protegido de Olivares y un amigo de Tribaldos de Toledo.

283. Se refiere a Lope de Vega y a sus seguidores, que se proclamaban campeones de la llaneza y de la lengua castellana, y a quienes Jáuregui tacha de toscos, presumidos e ignorantes, con «plebeyo gusto y peor juicio» (en épocas posteriores quizá los hubiera calificado de provincianos). Entre los aludidos se cuenta Juan Pérez de Montalbán, autor o firmante del Orfeo en lengua castellana (Madrid, por la viuda de Alonso Martín, 1624). Véase la introducción en el apartado ‘Cronología’. En la carta a Pérez de Montalbán que sirve de prefacio a esta obra, Lope de Vega aboga por una claridad y pureza castellana que no estén reñidas con lo grande, lo maravilloso y lo exquisito (‘peregrino’). Malentendiendo, adrede o no, al adversario, J. escribe poco después de la publicación del Orfeo en lengua castellana una carta satírica contra la Jerusalén conquistada de Lope (1609) donde se mofa del casticismo militante del Fénix: «Brava cosa es, señor, que quieran en poemas de nuestra lengua introducir cinco voces y aun seis, tan ajenas, que ni se usan en las conversaciones, ni las trae por nuestras Lebrija. ¡Temeraria osadía contra Vuestra merced! Y aunque haya quien las acomode con la industria y ardides que mandare para que se entiendan, sin oscurecer ni cansar, no me doy por contento, ni pienso saber más latín que Castilla me fecit. No tendrán jamás otra marca los filos de mi lengua. Queremos antes vuestra merced y yo ser necios en nuestra lengua materna, que discretos en todas las del mundo» (Paz y Meliá 1890: 280). Casi toda la carta se dedica a demostrar con machacona ironía que la Jerusalén conquistada de Lope contradice estas proclamas a favor de la dulzura y pureza del castellano, pues está plagada de palabras desusadas y de origen y sonido extravagante.

284. El sintagma «camino real trillado», como nos indica Jesús Ponce, puede ponerse en relación con giros latinos análogos, como «trita semita», «indocti semita vulgi», usados con el mismo valor metafórico referido al estilo y a la escritura poética. Véase Propercio, Elegías II, 23, 1 (Propercio 1970: 65). Una expresión griega correspondiente se encuentra al inicio del epigrama 27 de Calímaco.

285. Hay que entender, por zeugma: «a la difícil cumbre de Helicona», o sea a la excelencia poética. Helicón es una montaña de Beocia, consagrada a Apolo y a las musas, pieza del surtido de accesorios mitológicos para ennoblecer la poesía, en que figuran el dios y sus femeninas asistentes, la lira, los laureles, el monte Parnaso, el caballo Pegaso y las fuentes Castalia e Hipocrene (o cabalina). La forma ‘Helicona’ y el conjunto de la expresión de J. proceden indudablemente, como nos ha señalado Pedro Conde, de un verso de Garcilaso (1994: 45): «a la cumbre difícil de Helicona» (soneto XXIV, v. 8). Según insinúa J. en este ‘concepto por acomodación’, Lope de Vega, con su «camino real y trillado», su «mansedumbre» y «lisura», pretende en vano heredar el glorioso renombre de Garcilaso de la Vega, poeta castellano por excelencia, siendo así que este culto ingenio sabía lo difícil que es ascender a la cumbre de la poesía. Por lo demás la vinculación de Lope con la llaneza, que él mismo asume orgullosamente en ocasiones, fue establecida o reforzada por un famoso soneto satírico atribuido a Góngora, anterior a 1622, y que debió de molestar sumamente al poeta madrileño: «Patos de la aguachirle castellana/ que de su rudo origen fácil riega/ y tal vez dulce inunda vuestra vega,/ con razón Vega por lo siempre llana […]». Cf . OC463.1-4. Véase Blanco 2000.

f. 19r

286. Es probable que se refiera, como anota Melchora Romanos, al famoso pasaje en que Horacio declara que la poesía no puede permitirse la mediocridad, puesto que, siendo puro lujo y deleite, o alternativamente, cosa divina y sublime, no sirve de nada si no es excelsa. Cf. Ars poetica, 372-373: «Mediocribus esse poetis/ non dii, non homines, non concessere columnae».

287. Ovidio, Metamorfosis, II, 327-8: «Hic situs est Phaethon, currus auriga paterni,/quem si non tenuit, magnis tamen excidit ausis» («Aquí yace el gran Faetón, que condujo el carro paterno y, si no supo dominarlo, al menos sucumbió por haber emprendido grandes cosas»). Los temas que se engarzan en esta página hacían esperable la referencia a la historia ovidiana de Faetón. El deseo de este héroe soberbio e imprudente de conducir el carro del sol, sustituyendo a su padre Febo, estuvo a punto de llevar al universo hacia una total destrucción, evitada in extremis por la fulminación y la caída del joven temerario desde las alturas del cielo hasta el fondo del río Po. La figura servía de símbolo y empresa al amante que se enorgullece de servir a una dama demasiado alta para él, como el conde de Villamediana en una serie de sonetos. Pero ese mismo papel simbólico lo podía desempeñar de modo más apropiado Ícaro, que volando hacia el sol (un sol que es figura de la dama al menos desde Petrarca) se quema las alas y cae al mar. Fuera del discurso amoroso, Faetón valía como ejemplo de cualquier deseo atrevido y quimérico, en especial el de usurpar el mando y preeminencia, como el poeta moderno que sueña con igualar a Homero o Virgilio. Por supuesto la apreciación de Faetón (al igual que la de Ícaro) era ambivalente y, en poesía, casi siempre positiva. Una rotunda y bella expresión de este juicio oscilante entre la censura y el encomio se debe a sor Juana: «Otras, más esforzado/ demasiada acusaba cobardía/ el lauro antes ceder, que en la lid dura/ haber siquiera entrado;/ y al ejemplar osado/ del claro joven la atención volvía,/ auriga altivo del ardiente carro,/ y el, si infeliz, bizarro,/ alto impulso, el espíritu encendía:/ donde el ánimo halla,/ más que el temor ejemplos de escarmiento/ abiertas sendas al atrevimiento…» (Primero Sueño, v. 781-792 en Juana Inés de la Cruz 2009: 530).

f. 19v

288. Se trata de la carta 26 del libro 9 (y no del libro sexto, como se dice al margen). Comienza la carta con la frase aquí citada por J. fielmente reproducida y traducida (Plinio el Joven 2012: 96). Como Séneca, que recomienda el delirio y el exceso si uno quiere pensar o decir algo grande (final del De tranquillitate animi); como Petronio, para quien el libre vuelo de la imaginación y el movimiento arrebatado (praecipitans) son lo propio de la poesía, Plinio anima, no ya al poeta sino incluso al orador, a buscar lo arriesgado, altivo e inaudito. Colmenares, en su defensa de Góngora frente al ataque de Lope, cita precisamente esta epístola de Plinio. Véase la nota 101 1624_colmenares-contra-lope de la edición de Pedro Conde. Estos textos que J. recupera para su causa, aceptando su doctrina y negando que sirvan de excusa a los poetas censurados, le permiten recalcar que él no recomienda lo llano, vulgar y fácil. Aspira al contrario a lo verdaderamente grande y no se contenta con su mera apariencia como los ‘modernos’. Por ello, multiplicará las citas de esta epístola pliniana que aconseja una elocuencia audaz e impetuosa. El Discurso poético no busca un camino mediano entre oscuros y claros, como se ha dicho con cierta estrechez de miras, sino que aspira a una resolución dialéctica (o concordia oppositorum) que rechaza, pretendiendo superarlas, tanto la tesis de los gongorinos, para quienes la oscuridad es una manifestación de lo sublime y grande, como la antítesis sostenida por los partidarios de lo castizo y de la llaneza. J. no pretende sin embargo forjar una doctrina nueva, y de ahí las numerosas autoridades con que se pertrecha. Todas ellas prueban que la excelencia del escritor (ya se trate de oratoria o poesía, de verso o de prosa) depende de que supere la oposición entre lo fácil y lo penosamente difícil, lo trivial y lo rebuscado, lo palmario y lo oscuro.

289. Plinio el Joven, Cartas (Epistulae), IX, 26, 2: «Debet enim orator erigi, attolli, interdum etiam effervescere, ecferri ac saepe accedere ad praeceps; nam plerumque altis et excelsis adiacent abrupta. Tutius per plana, sed humilius et depressius iter; frequentior currentibus quam reptantibus lapsus, sed his non labentibus nulla, illis nonnulla laus, etiamsi labantur.» (‘El orador debe alzarse, exaltarse, a veces enfervorizarse, y muchas rozar el precipicio; porque a menudo los despeñaderos se abren junto a las altas cumbres. Más seguro es el camino llano pero más humilde y rastrero: es más fácil que caigan los que corren que los que reptan; pero estos últimos no tienen mérito alguno por no caer; algo se debe alabar a los primeros, aunque caigan’). La lección de este pasaje que figura en la edición de Plinio por Claude Mignault –conocido comentarista de Alciato–, cuya prínceps salió de las prensas parisinas de Richier en 1588, no difiere de la reciente de Les Belles Lettres (Plinio el Joven 2012) de donde tomamos la cita.

290. Vuelve aquí a lo ya dicho o presupuesto anteriormente sobre las leyes más estrechas de la oratoria, y la mayor libertad del poeta, que debe también arriesgarse más.

291. ATERRAR: «derribar, echar al suelo, asolar alguna cosa. Fórmase del nombre ‘tierra’ y de la partícula ‘A’; en este sentido literal tiene muy poco uso» (Aut.). Para J. significa algo así como ‘pegado a la tierra’ y el que camina aterrado es el ‘reptans’ del texto latino de Plinio.

292. Horacio, Ars Poetica, 351-360: «Verum ubi plura nitent in carmine, non ego paucis/ offendar maculis, quas aut incuria fudit,/ aut humana parum cavit natura. Quid ergo est?/ Ut scriptor si peccat idem librarius usque,/ quamvis est monitus, venia caret et citharoedus/ ridetur, corda qui semper oberrat eadem/ sic mihi, qui multum cessat, fit Choerilus ille,/ quem bis terve bonum cum risu miror. Et idem/ indignor quandoque bonus dormitat Homerus./ Verum opere in longo fas est obrepere in somnum» (‘Por cierto si brillan muchos aciertos en el poema, no seré yo quien me ofenda de leves manchas, que dejó caer el descuido o de que no se guardó la flaqueza humana. Pero ¿qué regla seguir? Como se niega perdón al mal copista, que pese a las advertencias repite siempre la misma falta, o como nos reímos del músico que siempre flaquea en la misma cuerda, así un autor plagado de errores es para mí otro Quérilo, que hasta yo mismo me sonrío de admirarle porque dos o tres veces hizo algo bueno. Y soy el mismo que se indigna si noto que a veces dormita el buen Homero, aunque es disculpable que en una obra larga a veces nos sorprenda el sueño’). Véase infra

f. 20r

293. J. escribe ‘paragón', forma hoy en desuso por ‘parangón’, tomado del italiano paragone, que viene del griego παρακóνα, «piedra de toque». Según Johannes Hermanus Terlingen (Los italianismos en español desde la formación del idioma hasta el siglo XVII, Amsterdam, N.V. Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij, 1943, p. 90-91), es un italianismo entrado en el español en el XVI. Debemos la referencia a Melchora Romanos en su nota a esta palabra.

294. Marcial, Epigramas, VII, 90 (en las ediciones modernas): «Iactat inaequalem Matho me fecisse libellum./ Si verum est, laudat carmina nostra Matho./ Aequales scribit libros Calvinus et Umber:/ aequalis liber est, Cretice, qui malus est». En la traducción de José Guillén (Marcial 2003: 329): «Dice por ahí Matón que yo he hecho un libro desigual; si es verdad, Matón va elogiando mis poemas. Iguales escriben los libros Calvino y Umbro. Igual es el libro, Crético, que es malo». En su alegato contra la desigualdad, J. prevé que puede oponérsele la autoridad de Marcial, para quien un libro todo igual es un libro malo. Resuelve el problema adelantándose a citar el pasaje que podría serle objetado, e interpretando que la igualdad (o uniformidad) solo es mala en quienes en cuanto escriben son igualmente rastreros y anodinos o, en expresiones del siglo XVII, «humildes» y «descaecidos».

295. Horacio, Ars poetica, 358. Véase cita y traducción en la nota supra.

f. 20v

296. Horacio, Epístolas II, 1, 210-213: «Ille per extentum funem mihi posse videtur/ ire poeta; meum qui pectus inaniter angit,/ irritat, mulcet, falsis terroribus implet,/ ut magus, et modo me Thebis, modo ponit Athenis» (‘Como quien va por una cuerda tensa se me antoja el poeta; el poeta que, con fingidas apariencias, me desazona, me excita, me apacigua, me llena de terrores imaginarios y, como un mago, tan pronto me transporta a Tebas, tan pronto a Atenas’). La epístola, dirigida a Augusto, ya citada por J. en la sección tercera del Discurso, evoca espléndidamente el poder mágico de la ficción y de la poesía.

297. Observa J. que la metáfora del poeta funámbulo que aparece en la carta de Plinio está tomada del Ars poetica. Con esas digresiones eruditas sostiene su fama de literato refinado y docto, que conoce su Horacio al dedillo. Así lo representaba Lope de Vega, cuando todavía no estaban enemistados, en su Romance para la conclusión de la justa poética celebrada con motivo de la beatificación de san Isidro, donde elogia a los poetas que concurren a las pruebas bajo el disfraz alegórico de justadores que entran a lidiar: «Don Juan de Jáuregui, armado/ de letras humanas, entra/ como sevillano Horacio,/ cuyas obras se ven llenas/ de los tesoros de Italia/ de las riquezas de Grecia…» (Lope de Vega, Colección de las obras sueltas, XI, 1777, p. 594).

298. Plinio el Joven, Epistulae, IX, 26, 3: «Nam ut quasdam artes, ita eloquentiam nihil magis quam ancipitia commendant. Vides qui per funem in summa nituntur, quantos soleant excitare clamores, cum iam iamque casuri videntur» (‘Porque, como ciertas artes, la elocuencia vale sobre todo en las grandes dificultades. Ves los acróbatas que andan por una cuerda, ¡qué clamores suelen provocar cuando parece que casi casi están a punto de caer!’). Esta página del Discurso poético puede leerse como un comentario de la carta de Plinio.

299. Introduce aquí J. otro diálogo de Luciano, que citará después largamente. Como el Lexífanes, es una sátira de cierto tipo de profesionales de la oratoria (o de la literatura) y lleva en latín el título Praeceptor rhetorum, calcado del griego Ῥητορών Διδάσκαλος. Según el breve prólogo de la edición de Harmon, el diálogo es «a satire upon the new fashion in oratory and one of its foremost representatives» (Luciano 1925: 133). Luciano reprocha a los seguidores de esta «nueva moda» que pretendan sustituir el arduo aprendizaje retórico tradicional descrito por Quintiliano por un método breve y rápido, que inculca al aprendiz una elocuencia de relumbrón, sin sustancia ni meollo, solo apta para deslumbrar a los ignorantes. Recientemente la obrita ha sido interpretada como la inversión irónica de un ejercicio escolar (chria) que consistía en glosar la frase de Isócrates: «La raíz de la educación es amarga, pero sus frutos son dulces» (Gibson 2012). La comparación con el funámbulo falta en la traducción de Micyllus y en cambio aparece en la inglesa moderna de Harmon (Luciano 1925: 147). El primero en restaurar el significado de la frase griega fue Jean Benoît, cuya nueva traducción de Luciano (1619) manejó J. Véase nota supra.

300. Luciano, Luciani Samosatensis Operum II, p. 445: «Addet te beatum fore, ac lege nupturam tibi Rhetoricam, si per illa incesseris, velut qui super funes gradiuntur…» (‘Añadirá que serás dichoso, y que la Retórica será tu legítima esposa, si caminas por esa vía, como los funámbulos…’).

301. Se refiere al final del De tranquillitate animi, citado al principio del discurso. Véase nota supra.

f. 21r

302. La frase recuerda la canción cuarta de Garcilaso, en que se representa la pasión llevada al paroxismo mediante la loca carrera de un caballo desbocado: «…pues soy por los cabellos arrastrado/ de un tan desatinado pensamiento/ que por agudas peñas peligrosas,/ por matas espinosas,/ corre con ligereza más que el viento/ bañando de mi sangre la carrera.» (v. 7-11 en Garcilaso de la Vega 1995:76-77). Véase sobre esta canción Gargano 2008.

303. ESCUERZO (de origen incierto). 1 Sapo (anfibio anuro). 2. Persona flaca y desmedrada (RAE). Como observa Jesús Ponce, el contraste entre el majestuoso vuelo de un ave airosa y un reptil que se arrastra por el suelo aparecen en un poema quevedesco en estilo chusco y satírico: «si cuando anhelas más garcivolallas,/ las reptilizas más y subterpones » (Quevedo 1971: III, 244).

304. El «proverbio» es el último verso de un soneto de Petrarca, Canzoniere, 48, «Se mai foco per foco non si spense», cuyos tercetos rezan: «Forse sí come’l Nil d’alto caggendo/ col gran suono i vicin’ d’intorno assorda ,/ e’l sole abbaglia chi ben fiso’l guarda,// così’l desio che seco non s’accorda/ ne lo sfrenato obiecto vien perdendo,/ e per troppo spronar la fuga è tarda» (‘Tal vez como el Nilo cayendo de lo alto con el gran ruido ensordece a la vecindad y como el sol deslumbra a quien lo mira fijamente, así el deseo que no se templa consigo mismo en el objeto desenfrenado se debilita y por demasiado espolear huye despacio’). El comentario de Marco Santagata no aclara del todo este difícil soneto (Petrarca 2014: 246-248).

f. 21v

305. Posiblemente J. piense aquí en la dificultad que él mismo experimentaba para acabar sus obras o darlas por acabadas, por lo que murió sin haber publicado su mayor empeño poético, la traducción de La Farsalia. En uno de sus poemas más personales, la silva «A un amigo docto y mal contento de sus obras», atribuye a un amigo, tal vez otro yo, este talante suspicaz del escritor a quien devora el angustioso afán de perfección. Los mejores poetas sacrifican muchas bellezas por no dejar pasar un solo defecto, aunque ninguna obra humana puede ser igual a la perfecta «Idea de la escondida, altísima poesía». Esos mal contentos son precisamente los mejores poetas y debe impedirse que su exigente melancolía les lleve a destruir sus obras. Así J. venera las «reliquias del ingenio» del amigo mal contento, obras que su autor mira «con desprecio». Lo compara nada menos que con Virgilio, que mandó al morir destruir la Eneida, sacrilegio que Augusto impidió: «Tal imposible fatigaba el genio/ que la divina lengua mover pudo/ del gran Virgilio, a su morir cercano,/ cuando, de propia estimación desnudo,/ mandó entregar sus versos a Vulcano» (v. 40-43; véase Jáuregui 1993: 665). Significativamente La perfecta idea de la altísima poesía es el título que escogió José Manuel Rico para su bella monografía sobre J. (Rico, 2001). Gaetano Chiappini (1991) también se detuvo en comentar esta silva tan importante para apreciar la personalidad de nuestro autor.

306. Cita J. el libro sexto, titulado Hypercriticus, de la Poética de Julio César Escalígero, uno de los modelos con quien le gustaría medirse, y a quien lo igualaba Sánchez de Villanueva en su aprobación. Por contener una serie de juicios acerados sobre los autores de renombre, antiguos y modernos, este libro fue de los más leídos de la famosa obra. Véase Julio César Escalígero, Poetices libri septem, Lyon: Antoine Vincent, 1561, p. 320: «Proinde in hisce nos exercitatos sciant poeseos candidati: ut procul ab ignavia nihil incultum, nihil plebeium aut cogitemus, aut excogitatum foveamus. Contra enim nobis atque iurisconsulti sanxere faciendum est. Illis enim ita videtur praeclarius consuli rebus humanis, si decem sontes absolvatur, quam si unus innocens damnetur. At enim vero poetae id agendum est, ut potius centum bonos versus iugulet quam si unum plebeium relinquat» (‘Por consiguiente que los candidatos a la poesía sepan que estamos al cabo de estas cosas; para que sin descuidarnos un momento o no concibamos nada inculto, o no le demos pábulo una vez concebido. Porque tenemos que hacer al revés de lo que los jurisconsultos tuvieron por regla inviolable. A ellos les parece que es una decisión de más noble humanidad absolver a diez culpables que condenar a un inocente. Pero el poeta debe degollar cien versos buenos antes que dejar pasar uno plebeyo’). La misma cita puede verse en el Antídoto (Jáuregui 2002: 55).

f. 22v

307. Hay aquí un recuerdo del «labor limae», el duro trabajo de la lima, famosa expresión y muy característica de Horacio, Ars poetica 289-294. En la traducción de Iriarte: «Y acaso en letras más ilustre fuera/ que lo es en armas el país del Lacio/ si ya en las obras de la docta pluma/ limasen los ingenios con espacio./ Vosotros, descendientes del gran Numa/ condenad todo verso/ que con diez correcciones/ después de muchos días y borrones/ no haya quedado bien pulido y terso».

308. Ovidio, Elegías desde el Ponto (Ponticae) I, 5, 17-20. El texto citado no presenta variantes con respecto a la edición moderna que manejamos (Ovidio 1924), en que la elegía lleva el número 5 y no 6 como se lee en la nota marginal. Puede traducirse así: ‘Ni siquiera corrijo, lo que es más penoso que escribir, y el espíritu enfermo no soporta nada doloroso. ¿O qué? También queréis que me ponga a usar de una lima más áspera y que llame a juicio cada una de mis palabras?’. Ovidio cultiva memorablemente el pathos del exilio, pintando una y otra vez ese vivir apartado para siempre de los lugares y seres amados, en un entorno gélido y malsano, hostil y siniestro. En tan desoladoras circunstancias, hasta la coqueta expresión de la desconfianza en el propio talento se vuelve desgarradora queja. Si el poeta lucha por escribir versos cercado por los feroces getas, el texto que urde no es más suave que su destino: «Luctor deducere versum/ sed non fit fato mollior ille meo» (13-14). No se puede pedir del desdichado que gime su dolor que lo haga en un estilo limado y pulido, como el que se espera del poeta feliz y rodeado de los refinamientos de Roma. J. cita el texto para encarecer el mérito que tiene limar los versos, peinarlos y alisarlos en vez de dejarlos en su salvaje desigualdad e hirsuta aspereza. La tópica de la aspereza podría proceder de la cultura lírica italiana, y en concreto de Dante y de sus Rime petrose, dedicadas a Madonna Petra (Durling y Martinez 1990), notables por un tono de amargo rencor y por la ‘aspereza’ del estilo (sonidos rudos e inarmónicos, palabras exquisitas y rebuscadas mezcladas con otras coloquiales y con referentes materiales, rimas insólitas, largos períodos con hipérbaton y anástrofe). La pasión dolorosa del poeta determina la incapacidad de dominar su propio discurso y de someterlo a regla, pero esta misma anarquía proclamada actúa en realidad como nueva regla, la de una expresividad violenta, y la incapacidad de aplicar el arte, que pide razón y cálculo, se torna una nueva forma de artificio, un modo poético con sus reglas propias y con su propia tradición, llamada petrosa. Dicha tradición es como una corriente subterránea a lo largo de toda esta sección del Discurso poético. Es áspero el poeta que no se refrena, no corrige, no pule y embellece porque es demasiado desdichado para azotarse a sí mismo con la disciplina de las buenas maneras y el imperativo de la corrección. Así sucede a Ovidio, a Dante («Così nel mio parlar voglio esser aspro/ com’è negli atti questa bella petra…» (Rime CIII, 1-2)), a Garcilaso: «El aspereza de mis males quiero/ que se muestre también en mis razones…» (Canción IV, v. 1-2). Pero, de creer a J., en los gongorinos la indisciplina y su consecuencia, la desigualdad, no proceden del dolor, sino de su temperamento flojo y descuidado, propio de pícaros.

309. El texto, citado fielmente, forma parte del primer prefacio de las Pandectas, recopilación metódica de escritos de jurisprudencia romana, patrocinada y asumida, en primera persona, por el emperador Justiniano. El emperador vindica la autoría de la obra que mandó construir como un sistema total de jurisprudencia mediante la compilación y síntesis de autores, muy dispares en prestigio y de épocas distintas, de cuya confrontación se infiere la solución de casos litigiosos. Lo cual tiene, según el prefacio, tanto o más mérito que ser el primer autor, sobre todo si la autoridad divina del Emperador refrenda la solución adoptada. De nuevo muestra aquí J. familiaridad con el derecho romano, indicio de unos estudios universitarios que sospechábamos, y que han sido confirmados gracias a la documentación hallada por Mercedes Cobos y recientemente por José Manuel Rico (Cf. Introducción).

f. 23r

VIII. Corregimos un error, ‘Quintilius’ por ‘Quintilio’, que puede atribuirse al copista o al cajista, difícilmente a J., que tan bien conoce y entiende este texto.

310. Hay aquí un recuerdo del funambulista (véase supra) que, con una vez que se caiga, «ya no es más hombre».

f. 23v

311. J. concluye su capítulo con una peroratio. En esta como en otras ocasiones procura conquistar definitivamente la adhesión usando un lenguaje más expresivo y capaz de «mover» que en el resto del discurso; lenguaje también ingenioso y plástico que apela a la imaginación mediante símiles y metáforas. La del estilo como ropaje o paño que reviste la oración («Mas vale una tela de buen color, igual y limpio…») ilustra uno de los tópicos de ese metalenguaje poético que contribuyó a la autoridad y a la estabilidad de la preceptiva clásica. Más sugerente resulta la imagen del discurso como paso elegante y airoso, o como vuelo potente que debe remontarse con majestuosa seguridad en vez de ir dando tumbos y tropiezos. Jáuregui redondea así su condena a los gongorinos «desiguales», a partir de una lograda integración imitativa de los textos que ha ido citando: los de Horacio, Petronio, Séneca y Plinio el Joven. Las antítesis apoyadas en paronomasias, similicadencias o quiasmos contribuyen a la elocuencia de esta peroratio: «no a lo alto sino a lo áspero»; «pretenden grandeza y solo consiguen fiereza»; «la mira ponen… pero no la mano»; «lo escabroso de los montes, rara vez las cumbres». También es de notar el uso elegantemente anómalo de la adjetivación en una expresión aliterativa: «la fiereza interpolada con ínfimas indignidades». En suma J., como suelen hacer los mejores críticos de impronta humanística, pretende mostrar con su estilo aquello mismo que enseña.

312. La frase pudo servir de fundamento o de confirmación a quienes inventaron que los escritores españoles del siglo anterior se dividían en tres sectas: la de los malos poetas dramáticos, la de los conceptistas y la de los cultos, cultistas o culteranos. Esta idea todavía ronda, pese a repetidas refutaciones, por las mentes de los que saben algo del asunto. La expone por primera vez con dogmática suficiencia Luis José Velázquez en Orígenes de la poesía castellana [1753]: «Los poetas de este tiempo [entrada del siglo XVII], faltos de erudición y del conocimiento de las buenas letras, fiando demasiadamente en la agudeza de su ingenio y en la viveza de su fantasía, olvidaron y aun despreciaron las reglas del arte, siendo tres las principales sectas poéticas que entonces corrompieron el buen gusto. La primera fue la de los que ignorando, o despreciando las reglas de la poesía dramática que nos dejaron los antiguos, corrompieron el teatro […]. La segunda fue la secta de los Conceptistas, quiero decir los que redujeron todo el primor del estilo poético a conceptos delicados, agudezas afectadas, pensamientos sutiles […]. La tercera fue la secta de los Cultos, esto es, los que afectando una cierta especie de sabiduría poética que los obligaba a separarse del modo vulgar de hablar, usaban de obscuridad en la sentencia, voces nuevas y campanudas, el estilo hueco e hinchado, la dicción pomposa y llena de estrépito y, finalmente, un dialecto enteramente nuevo en la lengua castellana» (Velázquez 1797: 60-61). Si leemos estas líneas de J. recordando las afirmaciones tan rotundas como inexactas del crítico neoclásico, pensaremos que nuestro autor toma aquí partido por los «Conceptistas» y desde esa posición ataca al partido rival de los «Cultos». Naturalmente, nada es más falso. En España, En la España del siglo XVII, a diferencia de lo que sucedió en Italia y en Francia, el concepto y la agudeza fueron unánimemente valorados, y solo en el campo de la oratoria sagrada recibieron alguna moderada oposición (Blanco 1992). Los españoles capaces de opinar en estos asuntos admitían que los conceptos, o sea los pensamientos encarnados en la palabra y el lenguaje y que producen un efecto estético, son el meollo de la poesía, el nervio de la elocuencia, la sal y la gracia de cuanto se dice y se escribe. Habrá que esperar a la Poética de Ignacio de Luzán (1737) para encontrar a alguien que niegue este postulado (de modo no muy original ni inteligente, por cierto). La valoración del concepto no tuvo en la España del XVII ningún carácter sectario, por lo que no era pensable que se acuñara el vocablo “conceptista”, y de hecho no parece haber existido. Los aficionados a Góngora alababan sus conceptos. Los que lo atacaban, como J., pretendían que no hallaban en él conceptos (pensamientos ingeniosos y agudos), ni sentencias (ideas filosóficas o de alcance general) o que, si los había, no eran lo bastante «altos» y «maravillosos». Lo acusaron por consiguiente de palabrería insustancial. Pero se trataba de un argumento polémico contra un hombre, no de un principio estético opuesto a otro. Al igual que los conceptos, las marcas distintivas de lo ‘culto’ –las palabras ‘peregrinas’ y sonoras, de consonancia griega o latina, los esdrújulos, los nombres propios clásicos, las perífrasis mitológicas, los epítetos consagrados por algún gran poeta y relativos a alguna fábula o creencia pagana, las alusiones a las «ciencias», la sintaxis compleja y las alteraciones del orden de las palabras, las metáforas e hipérboles con fuentes en la tradición poética, transformadas y combinadas– eran por entonces valores poco menos que universales, como era unánime la admiración por los clásicos de cuya imitación se derivan todas estas cosas, directamente o a través de los italianos. Ambas vertientes de la expresión literaria eran complementarias. De hecho, J. nunca calificó de ‘cultos’ a sus adversarios; dejaba para Lope de Vega y para Quevedo la carga despectiva del término. Estos últimos, en textos irónicos y jocosos, intentaban confundir al poeta ‘culto’ (llamado así con ironía y casi por antífrasis) con los personajes popularmente antipáticos del gramático y del pedante, cuando no del loco con su jerigonza insensata (Véase 1625_el-culto-graduado, en la edición de Rafael Bonilla).

313. INTERESAR: significa también dar parte a alguno en alguna negociación o comercio en que pueda tener utilidad o interés. Lo que dice J. es que el desorden tendría alguna compensación si algún nuevo lustre resultase (como utilidad o interés) al lenguaje «en ese uso de palabras».

f. 24r

314. Garcilaso de la Vega, Égloga I, v. 303-306. J. urde lo que llama Gracián «concepto por acomodación de verso antiguo, de algún texto o autoridad» (Gracián 1969: II, 62-68). Véase Blanco 1988. Su ‘acomodación’ de este verso antiguo es un juego de ingenio. Aplica la imagen garcilasiana de la tierra que ya no da flores sino abrojos, proyección paisajística del desconsuelo del viudo Nemoroso, a un asunto remotísimo y a una metáfora inventiva: la de la lengua «desgarrada con fiereza» que solo deja brotar las espinas de una poesía ingrata y desabrida. Que Garcilaso sea «profeta del presente desorden» y que haya podido vislumbrar semejante aplicación de su imagen a la futura corrupción de la poesía española, el lector lo siente como rasgo de humor, y más sabiendo que los versos del toledano son cercana imitación de la égloga quinta de Virgilio. Es un punto común de los más ilustres antagonistas de Góngora —J., Lope y Quevedo— ensalzar a Garcilaso como cumbre de la lengua y de la poesía castellana, que debería servir de antídoto o de paliativo a la invasión gongorina. El propio Góngora rechaza esta alegación en una de las concisas y agudas poesías escritas en propia defensa: “Musa mía, sed hoy Muza:/ si empuña, si embraza acaso/ lanza y adarga el Parnaso,/ defended el honor mío,/ aunque no está, yo lo fío,/ en la vega Garcilaso.” (OC453.15-20). Véase el comentario de este poema en López Bueno 2013. Como explica la estudiosa, Góngora adopta, parodiando los romances fronterizos, la máscara del valiente moro Muza, personaje legendario que desafió a los caballeros castellanos contemporáneos de la guerra granadina. Uno de los más famosos de estos campeones del bando cristiano, Garcilaso de la Vega, también personaje de romance, fue antepasado y homónimo del poeta. Sin embargo en la interpretación del último verso discrepamos levemente de López Bueno (p. 131). No creemos que Góngora se burle de la claridad de Garcilaso o considere ripioso el verso de este que termina por “yo lo fío’, puesto que, como demuestran su poesía y epistolario, admiraba profundamente al toledano y se lo sabía de memoria; lo que dice es que puede retar sus adversarios sin temor porque no tienen en su campo o su vega (la de Lope) ningún campeón que recoja el guante y que esté a la altura del poeta toledano a quien invocan abusivamente. De hecho Garcilaso no está a su favor, como ellos se imaginan. Lo que este hizo en su momento, renovar y ensanchar la poesía y con ella la lengua, mediante una inyección masiva de formas y motivos cultos admirablemente asimilados y naturalizados, es lo mismo que ahora hace Góngora o pretende hacer.

315. Naturalmente se trata de «muchos excesos».  J. llama aquí excesos todo lo que va más allá de lo que en un momento dado autorizan los hábitos de los escritores y el uso del lenguaje; el poeta debe ser lo bastante audaz y capaz para lograr felizmente muchos excesos, pero deben ser excesos no ‘repugnantes’ a la lengua y que no la ultrajen, excesos no excesivos y razonables, valga la paradoja.

316. Juan de Mena había sido aclamado el nuevo Homero castellano a finales del siglo XV. Se le tuvo entonces por máxima autoridad de una lengua que empezaba a medirse con las lenguas cultas, el latín y el toscano: sus poemas sirvieron para explicar ciertas figuras retóricas en la Gramática de la lengua castellana de Antonio de Nebrija (1492), y Lucio Marineo Sículo lo alabó en su De laudibus Hispaniae (c. 1496). En 1499, Hernán Núñez ratificaba la valía de Mena al dedicarle al Laberinto de Fortuna el primer comentario humanista de un texto castellano (si se exceptúan los de Mena a su propio poema Coronación del marqués de Santillana, que según el Brocense tienen «malísimo romance y no pocas boberías»). A lo largo del siglo XVI fueron quedando irremediablemente anticuados el metro y el estilo del poeta de Juan II, y su erudición, comparada con la de los italianos y de los españoles más recientes, reveló sus fallas. No pocos españoles seguían pese a todo apreciando sus méritos, y lo miraban como más suyo, más autóctono que los que, a la zaga de Garcilaso, habían asimilado las lecciones de Italia. El Brocense, en la epístola a Juan de Guzmán que prologa su edición anotada de Las obras del famoso poeta Juan de Mena (1582), resuelve la disyuntiva considerando a Mena no como un clásico (un modelo supremo e inatacable) sino como un autor venerable por ser muy antiguo: «…aunque en Roma salió Virgilio y Horacio y otros de aquel siglo, nunca Ennio y Lucrecio y los muy antiguos dejaron de ser tenidos en gran veneración». El esquema historiográfico de la lengua literaria como un ciclo vital que va de la infancia a la vejez, concebido para las letras latinas, fue así adaptado al caso de España. Los españoles, si querían poseer letras propias dignas de este nombre, necesitaban poetas clásicos, frutos de la madurez del castellano, pero también poetas arcaicos, vigorosos pero rudos e imperfectos, como los latinos tenían a Ennio y Lucrecio y los italianos a Dante. Aunque se supiera de poetas castellanos más antiguos que Juan de Mena, no se tenían en cuenta, puesto que andaban perdidos en las tinieblas de los siglos oscuros, como los latinos anteriores a Ennio. Véase Jiménez Calvente 2002, Brocato 2015 y Gómez Moreno 2015. En el Appendix ad Expostulationem Spongiae de Alfonso Sánchez (incluida en la Expostulatio Spongiae (1618)) también se expone claramente ese esquema, con ánimo de entronizar a Lope de Vega como poeta supremamente clásico, en quien se unen Virgilio y Ovidio: «Mena fue, en la época de su apogeo, el Enio, el Pacuvio y el Livio Andrónico español: he aquí la etapa arcaica de nuestra poesía. Vino después Garcilaso de la Vega, que perfeccionó la poesía e introdujo bosques, églogas y amores, he ahí la etapa intermedia. Luego llegó Lope: he aquí la nueva, he aquí nuestro Virgilio Marón y nuestro Ovidio…» (Conde-Tubau 2015, p. 463-464). En los Fragmentos del compendio poético de Francisco del Villar (Cf. 1636_compendio-poético, ed. Jesús Ponce) se plantea una tríada interesante, la de los máximos poetas en sus épocas respectivas: Mena para el siglo XV, Garcilaso para el Renacimiento, Góngora para el Barroco. Cada época solo puede tener un ‘princeps’, un vate investido de la autoridad máxima. Véase por ejemplo Lope en 1620 en la dedicatoria de El verdadero amante: «[…] he visto muchos que, ignorando su lengua, se precian, soberbios, de la latina, y todo lo que está en la vulgar desprecian, sin acordarse que los griegos no escribieron en latín, ni los latinos en griego; y os confieso que me causa risa ver algunos hombres preciarse de poetas latinos, y en escribiendo en su lengua parecer bárbaros; de donde conoceréis que no nacieron poetas, porque el verdadero, de quien se dice que ha de tener uno cada siglo, en su lengua escribe y en ella es excelente, como el Petrarca en Italia, el Ronsardo en Francia, y Garcilaso en España, a quien también deben sus patrias esta honra».

f. 24v

317. A raíz de la polémica en torno a Góngora, se vuelve a hablar de Juan de Mena. Que los dos fueran nativos de Córdoba corroboraba la afinidad –superficial– de sus respectivas poéticas. Se observó que ambos escribían versos difíciles, en estilo latinizante y solemne, con ritmos dactílicos, palabras inusitadas, construcciones hiperbáticas, abundantes tropos y figuras. Para ciertos admiradores de su poesía, como Pellicer o Colmenares, Góngora era digno sucesor de su paisano y la nobleza de su poesía se confirmaba por su vínculo genealógico con otros poetas de la misma tierra, Séneca, Lucano y Juan de Mena, como si la bondad de sus obras viniera a coronar la de su linaje. Para sus impugnadores, como Lope de Vega, esta presunta filiación confirmaba en cambio que «la nueva poesía supone un retroceso en la evolución del castellano», una vuelta a los balbuceos de la infancia y como una precoz decrepitud (véase Pedro Conde en 1621_censura-lope). De modo similar, J. ve aquí en Juan de Mena un antedecente de los poetas que censura, alguien que ensayó mucho antes que ellos una latinización violenta y anárquica del castellano. Ni siquiera tienen los ‘modernos’, pues, según este argumento, el mérito de intentar algo nuevo. Otros adversarios del gongorismo recogerán la idea en esta forma u otras similares (Cascales y Faria). En la fase más tardía de la polémica, Espinosa Medrano les responde que lo que los ‘antiguos’ como Juan de Mena no supieron hacer, lo que intentaron con torpeza, la empresa temeraria en que fracasaron, a saber, conferir al español la dignidad del latín, el príncipe de los poetas lo logró por primera vez de manera prodigiosa. Él no calcó la lengua del Lacio, sino que recreó con genio español la elocuencia latina, llevando la lengua a su perfecta y majestuosa madurez (1660_apologético, ed. Héctor Ruiz).

318. O sea: en esto estriba, en esto se fundamenta.

f. 25r

319. J. va a proponer un resumen y una paráfrasis del texto de Luciano en su propia traducción española, que procede sin duda del latín tal vez con ayuda del griego, del que poseía por lo menos algunas nociones. Maneja la misma edición bilingüe greco-latina que había usado para el Lexífanes, en cuyo segundo tomo se encuentra el Rhetorum praeceptor (Luciani Samosatensis Operum Tomus II, p. 438-460).

320. Luciano asocia los dos “caminos” que llevan a la elocuencia (uno escarpado y trabajoso que asciende a la auténtica gloria, otro fácil y florido que se hunde en la infamia y la ridiculez) con el famoso bivio de la virtud y el vicio. El sofista que monologa a lo largo de todo el texto se compara con Cebes, autor de una alegoría de la vida humana en cuyo centro se alza la imagen del camino que se bifurca en dos sendas, perversamente atractiva la una, la otra repelente pero honesta: «Caeterum volo tibi, quemadmodum Cebes ille, primum imaginem sermone describere, qua viam utramque ostendam…» (‘Mas quiero, lo mismo que el famoso Cebes, primero pintarte con palabras una imagen por la cual te haga ver uno y otro camino…’) (p. 442). Poco después cita a Hesíodo, en quien se encuentra la más antigua versión conocida del motivo del bivio (Los trabajos y los días, 287-292). Dirigiéndose al joven a quien supone enamorado de la dama Retórica (o más bien del poder, de la popularidad y del dinero que se ganan con ella), el extraño sofista le alaba las ventajas del camino placentero y vicioso y empero deja ver, con inverosímil desfachatez, que quienes van por él son en realidad hombres deshonrados y universalmente aborrecidos. Se trata por tanto de una parodia o caricatura, de ironía muy gruesa. La diversidad de las fuentes del motivo del bivio alegórico y su diseminación desde la Antigüedad tardía lo hacen inabarcable. Servio en su comentario de la Eneida, VI, 136, atribuye la imagen de la letra Y para la vida humana al filósofo presocrático Pitágoras (puesto que la inocente infancia va por un camino único, que solo se bifurca al llegar a la juventud), de ahí que se describa a menudo el bivio como Y pitagórica. Otra fuente importante es la mencionada Tabla de Cebes, compuesta en el siglo I d.C. pero atribuida a Cebes, un filósofo tebano del siglo V a.C que es uno de los interlocutores de Sócrates en el Fedón platónico. Sobre la recepción de esta obra en España, especialmente en Quevedo, véase López Poza (1994). Otra variación de la misma metáfora dio lugar al mito contado por Sócrates en las Memorables de Jenofonte, II, 1, 21-22: Hércules se encontró en el bivio con dos majestuosas mujeres, la Virtud y el Vicio, que trataron de arrastarle cada una por el camino correspondiente. Esta última historia tiene también una rica tradición iconográfica.

f. 25v

321. Luciani Samosatensis Opera II, p. 439: «Caeterum rem non exiguam captas, quae non mediocri studio indiget, sed pro qua multos labores multasque vigilias subire…».

322. Ibidem, p. 439-440: «Non enim te per asperam neque per arduam, ac sudoris plenam viam ducem, ut ex media fessus regrediaris […]. Sed nostri consilii praecipuum hoc est, ut per iucundissimam pariter et compendiosissimam facilemque ac declivem viam […] veneris indefessus…».

323. Ibidem, p. 443-444: «Deinde paulo post, duas cernes vias. Vel potius, altera est semita angusta, spinosa, aspera, multum sitis ac sudoris prae se ferens […]. Altera vero lata est, florida, irrigua…».

324. En el texto latino y en el griego, se precisa que son palabras «áticas», lo que J. suprime, al no tener aplicación al caso español que le interesa.

f. 26r

325. Ibidem, p. 451-459: «Deinde quindecim aut non plura quam viginti Attica quaedam vocabula selecta diligenterque exercitata summa in lingua in promptu habe […]. Deinde ubi obsoleta et peregrina, raroque ab antiquis usitata verba collegeris, haec in eos eiaculare, cum quibus conversaris; sic enim te vulgus intuebitur, et admirandum putabit, tuamque supra se eruditionem […]. Nonnunquam etiam tu nova finge et monstrosa vocabula […]. Cum vero elegeris argumentum, nihil cures, et dicito quicquid in linguam venerit, eorum nihil solicitus, ut primum, prout est primum debito proferas tempore, deinde secundum, postea tertium […]. Ut vero multitudo quoque tuam orationem admiretur… Etenim qui haec intelligant, pauci erunt, qui maxime propter benevolentiam tacebunt. Quod si quid dixerint, id ob invidiam facere videbuntur […]. Haec si recte didiceris, puer, potes autem, cum in iis nihil sit grave, audacter polliceor, te brevi oratorem praestantissimum […] evasurum». Como el mismo J. lo dice, ata frases sueltas dispersas en ocho páginas, y en el orden en que se presentan, lo que indica la consulta directa del texto completo.

326. DISTRAER: «apartar a alguno de la vida virtuosa, quieta y honesta, para conducirlo a los deleites, vicios y disolución de costumbres» (Aut.). Véase nota supra.

327. INSTITUTO: «establecimiento, regla, forma y método particular de vida, con firmeza e inmovilidad de estado» (Aut.). La regla y religión de la secta de los nuevos poetas es la ausencia de regla, la anarquía.

328. Con un cultismo semántico e derivado de solvere, ‘desatar’, SOLUCIÓN significa aquí libertad, licencia, disolución.

329. En el párrafo que precede, J. aplica una semejanza conceptuosa o metáfora continuada basada en la correspondencia conceptual y verbal entre la novedad poética que censura y la herejía. La versión más popular de la apologética católica explica la rápida difusión del protestantismo por la licencia que este instaura, abrogando las leyes divinas y humanas y suprimiendo el freno con que la religión contiene la libre carrera de la soberbia y la lujuria. La herejía (señaladamente la herejía luterana, por ser Lutero un fraile agustino) se confabula con la tendencia a la relajación de la naturaleza estragada por la culpa original, y rompe las trabas que le imponen los ejercicios ascéticos, los ayunos, abstinencias, oraciones y toda la disciplina clerical y monástica. Análogamente tiene éxito la nueva poesía porque dispensa a sus secuaces de la obediencia a las estrechas leyes de la religión poética: los seducidos por ella no necesitan ya ceñirse con la abstinencia de palabras erróneas, ni se obligan a la meditación de arcanos conceptos que lleva a un éxtasis legítimo; se les da libertad de conciencia para pensar y decir lo que se le venga a la boca y se les imponen dogmas relajados. No es difícil hallar algún ejemplo de las fuentes de inspiración de este discurso en las agresivas defensas del catolicismo: «Porque habiendo el miserable y desventurado Martín Lutero (siendo fraile) dejado los hábitos de su religión, y con ellos la vergüenza y temor de Dios, y casándose incestuosa y sacrílegamente con una monja, y hecho de ello pública fiesta y regocijo, comenzó a alzar bandera, tocar cajas y hacer gente contra la Iglesia católica. Acudieron luego a él los hombres profanos, desalmados y perdidos, amigos de sí mismos, soberbios, altivos y deseosos de novedades y entre ellos un buen número de poetas livianos, de oradores maldicientes, de gramáticos presuntuosos y temerarios; los cuales dieron en escribir canciones, versos, rimas y comedias, alabando lo que decía y hacía su maestro y capitán Lutero y burlándose de las tradiciones apostólicas y ritos, ceremonias y personas eclesiásticas. Tras esto se siguió una manada de clérigos y apóstatas; los cuales, no pudiendo, por la flaqueza de sus ojos, sufrir la claridad de las santas religiones en que vivían, por revolcarse más libremente en el cieno de sus torpezas y vicios, se salieron de ellas…» (Vida del padre Ignacio de Loyola (1584) en Ribadeneira (1945: 143). Este autor explica el cisma de Inglaterra según los mismos principios (Ribadeneira 1945: 889-1325). El paralelo entre las licencias de la nueva poesía y la transgresión de todas las leyes también asoma en varios lugares en el Antídoto, por ejemplo: «…quien experimentare componer en aquel estilo [el de los versos de Góngora], hilvanará fácilmente la obra que quisiere, porque allí no hay cuidado si la oración va recta o corcovada, si se entiende o deja de entender, si las palabras son humildes o soberbias, vulgares o latinas, griegas o mahometanas. En fin ¡maldita sea la ley a que V. m. se sujeta en el progreso de estas sus Soledades!» (Jáuregui 2002: 63). Al final del Antídoto, J. condena la poesía satírica y burlona de Góngora, que es la que según él lo ha hecho popular y famoso, por «su materia picaril y disoluta», «sus disoluciones que es vergüenza referirlas» (p. 79). Su indignación recuerda la de Ribadeneira que incluye entre los primeros secuaces de Lutero a «poetas livianos» y «oradores maldicientes».

f. 26v

330. Para entender el uso por J. de estas categorías, véase la introducción de las Rimas de 1618: «Dejando, pues, aparte preceptos particulares, imaginemos en común que toda obra poética, por pequeña que sea, se compone de tres partes: alma, cuerpo y adorno. Y considérese, primeramente, que el alma es el asunto y bien dispuesto argumento de la obra; y quien errare en esta parte, no le queda esperanza de algún merecimiento. Luego se adviertan las sentencias proporcionadas y conceptos explicadores del asunto, que éstos dan cuerpo, dan miembros y nervios al alma de la composición. Últimamente se note el adorno de las palabras, que visten ese cuerpo con aire y bizarría» (Jáuregui 1993:138).

331. Con la expresión «desgarro y braveza» evoca J. una infrasociedad de cárceles y prostíbulos, con sus rameras, alcahuetas, jaques y bravos (proxenetas y asesinos a sueldo), que tuvo tan gran fortuna en la literatura española desde La Celestina hasta el Rinconete y Cortadillo de Cervantes y las jácaras y el Buscón de Quevedo. Autoridades ilustra la entrada de la voz ‘desgarro’ citando una copla de Góngora. En ella se maneja el equívoco entre el desgarro de una prenda de ropa vieja y gastada y el desgarro como actitud insolente y provocativa (según DRAE, desgarro en una de sus acepciones significa «arrojo, desvergüenza, descaro» y en otra «afectación de valentía, fanfarronada»): «Que la vejez de unas calzas/ desgarros contiene más/ que la juventud traviesa/ del cantado Escarramán» (OC283.21-24). Mediante estas o semejantes palabras, consigue J. rodear el núcleo respetuoso y sesudo de su discurso de un halo de sugerencias satíricas: las galas de la poesía gongorina no son de buena ley, sino ilegítimas y plebeyas, y sus audacias no proceden de auténtica valentía, sino de «braveza» (como la de los bravos de entremés o de jácara).

332. Véase Proverbia Salomonis 31, 20: «Mulierem fortem quis inveniet? procul et de ultimis finibus pretium eius» (‘¿Quien hallará mujer fuerte? Tan gran tesoro hay que irlo a buscar lejos y traerlo de los remotos confines del mundo’). A este mismo famoso texto del Antiguo Testamento hará alusión J. más adelante jugando con las palabras y atribuyendo a los escritores contra quienes dirige su censura la frase: ‘Verbum forte quis inveniet?’, queriendo decir que buscan afanosamente una palabra terrible para golpear los oídos de los incautos, como si fuera un gran tesoro.

f. 27r

333. Con el sentido latino de «aplicación, empeño y esfuerzo» por influencia de la palabra latina studium que traduce.

334. Luciani Samosatensis Opera, ed. cit., I, p. 968-969: «…linguam distorquens et absurda ista componens, magnoque studio id faciens, ac si magnum quid foret, si peregrinis verbis utatur, receptamque sermonis monetam adulteret». La traducción de J. que precede es fiel.

335. El extracto del Lexífanes de Luciano está tomado de Luciani Samosatensis Opera I, p. 972. No hay alteraciones ni errores de transcripción.

336. La palabra está en cursiva en el impreso, como si J., que crea el neologismo hispanizado (de acento algo jocoso), lo marcara como palabra nueva o extranjera.

f. 27v

337. Acuden, recurren. Como escribe Melchora Romanos, se encuentra con el mismo valor (latinizante) en el Orfeo en los versos 92 y 209.

338. «¿Quién hallará una palabra fuerte?». Como se indicó en la nota 333, el chiste se basa en un concepto por acomodación: la inventada frase latina parodia la frase bíblica, que en la Vulgata reza: «Mulierem fortem quis inveniet?» (‘¿Quién hallará mujer fuerte?’) (Proverbios 31, 10). Calderón usó la célebre frase como título de uno de sus autos sacramentales. Lope apostilla en el Anti-Jáuregui: «Dice luego vuestra merced que no piensa saber más latín que Castilla me fecit y dice muy bien vuestra merced y lo ha probado con ejemplos pues una negra palabrita que se atrevió a decir en su Discurso poético […] no fue menos que verbum fortem. Dios se lo pague, que tanto nos alegró a todos que a ser las de vuestra merced se nos hubieran caído las quijadas... » (Ms L-I-15, f. 2v). Esto último es alusión a la delgadez descarnada de Jáuregui que, como una calavera, debe tener cuidado de que no se le caiga la quijada al reírse de que no se le caiga la quijada. Lope tiene la satisfacción de coger a su adversario, tan presumido de docto, en flagrante delito de «mal latín» como se lee en un apunte marginal. En efecto «verbum fortem» ya sea descuido de J. o error de copia, presenta un fallo de concordancia: ‘verbum’, palabra neutra, aquí en acusativo, exige la forma neutra del adjetivo (‘forte’) y no la masculina-femenina (‘fortem’).

339. APARATO. Significa en primer lugar «prevención, adorno, pompa y suntuosidad» y en segundo lugar «apresto, prevención y lo que es necesario para una obra u otra cosa» (Aut). En este empleo de J., el vocablo combina ambas acepciones.

340. DESAVIAR: «Vale también desacomodar, negar o quitar lo que se necesita» (Aut).

341. La expresión sugiere la docilidad con que acuden las palabras cuando el escritor las necesita. Jesús Ponce nos ha comunicado un ejemplo de Francesco Sansovino, Del secretario, Venezia, 1564 (primera edición). «Altri per lo contrario dicono che le lettere si debbono ridurre sotto qualche regolata e acconcia forma, e che non si conviene scrivere a caso tutto quello che cade sotto la penna» (‘Otros al contrario dicen que las cartas se deben reducir a una forma ordenada y concertada y que no conviene escribir al azar todo aquello que a uno le pasa por la cabeza’). Cf. Martín Baños (2005: 458-459). La expresión ‘sotto la penna’ marca la espontaneidad, oportunidad e inmediatez en este y otros casos, puesto que lo que está bajo la pluma no necesita ser buscado; pero no hemos encontrado ‘trovare sotto la penna’, que indicaría más precisamente la fertilidad del escritor y su facilidad.

342. GRAVADO. Cargado, embarazado o impedido con el peso.

f. 28r

343. Luciani Samosatensis Opera I, p. 971. Las dos frases están transcritas y traducidas fielmente. En lo que toca al principio de la frase «te moneo» J. lo traduce por «yo te amonesto, Lexífanes», con un énfasis añadido que le permite dar un acento jocosamente sacro a la reducción del hereje literario «al gremio de la verdad católica». Lo que justifica que vuelva a germinar la metáfora religiosa con un nuevo vocabulario, ya no el de la disciplina monástica sino el de la pureza dogmática: ‘anatematizar’, ‘yerros’, ‘catequizar’, ‘hereje’, ‘ceremonia’, ‘retractación’, ‘apóstatas’, ‘engañada secta’.

344. Se refiere a Luciano, considerado como filósofo moral por los humanistas.

345. Parciales: de su parte, a su favor. Si están reñidos con la perspicuidad, estos escritores no pueden tener ninguna otra virtud que los sostenga.

346. Quintiliano, La formación del orador (Institutio Oratoria), II, 3, 8: «Quid si plerumque accidit ut faciliora sint ad intellegendum et lucidiora multo quae a doctissimo quoque dicuntur? Nam et prima est eloquentiae virtus perspicuitas et, quo quis ingenio minus valet, hoc se magis attollere et dilatare conatur, ut statura breves in digitos eriguntur et plura infirmi minantur» (‘¿Qué decir del hecho de que son casi siempre más fáciles de entender y más claras las cosas cuando las explica el que más sabe? Porque la perspicuidad es la mayor virtud de la elocuencia, y cuanto menos vale un ingenio, más se esfuerza por complicar y dilatar el discurso, como los que son cortos de estatura se ponen de puntillas y los débiles prodigan las amenazas’).

347. No hace falta elogiar a las gracias, porque su propio nombre las abona, o sea certifica lo mucho que valen.

f. 28v

348. Séneca el Rétor, Controversia XXV (libro IV en las ediciones antiguas, IX en las modernas), en M. Annaei Senecae Rhetoris Suasoriae, Controversiae Declamationumque Excerpta […]. París: Pierre Chevalier, 1613, p. 177: «Omnia autem genera corruptarum quoque sententiarum de industria pono: quia facilius quid imitandum et quid vitandum sit, docemur exemplo, et certe illud genus cacozeliae est, quod amaritudine verborum quasi aggravatur. Iam res petit ut in hac controversia Licinius Nepos dixit: reus damnatus est legi, perit fornici». Pudo manejar J. esta versión de la obra de Séneca el Viejo, obra del jesuita flamenco André Schott, discípulo de Justo Lipsio, que se presenta como muy enmendada y corregida, además de copiosamente anotada por Schott y otros. No captamos bien la idea porque, si el género de cacocelía al que se refiere aquí Séneca ‘se agrava’ con palabras amargas, queda sin explicar en qué consiste dicho género, independientemente de tal agravación. La edición moderna que consultamos, con muy recomendable traducción inglesa, ofrece una lección de estas líneas que nos parece más lógica: (Seneca el Viejo 2003: 262): «Omnia autem genera corruptarum quoque sententiarum de industria pono: quia facilius quid imitandum, et quid vitandum sit, docemur exemplo, et certe illud genus cacozeliae est, quod amaritudine verborum quasi adgravaturam rem petit, ut in hac controversia Licinius Nepos dixit: reus damnatus est legi, perit fornici» (‘Doy adrede todos los géneros de sentencias erróneas: porque aprendemos más fácilmente por el ejemplo lo que debe imitarse y lo que debe huirse. Y por cierto es también un género de cacocelía tratar de agravar el caso con amargura de palabras. Así en esta controversia dijo Licinio Nepote: el reo fue condenado por la ley y murió por un burdel’). La controversia tiene por objeto la causa del prefecto Flaminio, que, para complacer a una prostituta con quien estaba cenando, hizo traer a un condenado a muerte para degollarlo en presencia de ella, por lo que fue acusado de lesa majestad (delito contra la majestad del pueblo romano, castigado con la pena capital). La frase de Licinio parece que trata de agravar el crimen ‘con amargura de palabras’ o sea mediante la crudeza de la expresión (fornix, palabra popular para lupanar) y la contraposición brutal, y por ello es culpable de cacocelía. J. quiso retener que la cacocelía de los poetas que censuraba se agravaba por la ‘amargura’, disgusto y sufrimiento que, según él afirma, causan en todos los lectores sin excepción, incluso si, por algún respeto humano, dicen lo contrario.

f. 29r

349. La comparación de un discurso culto con un jardín bien cultivado y artísticamente ordenado, es tópica. De ahí que los gongorinos no merezcan, según sus adversarios (cuando estos hablan en serio), el nombre de cultos, puesto que su sintaxis enmarañada y los demás tropiezos de su estilo evocan la naturaleza salvaje, los bosques espesos e intrincados y los montes cubiertos de zarzas y matorrales.

350. La frase, que debió de ser muy conocida, es atribuida por san Jerónimo a su maestro Nacianceno. Véase «Divi Hieronymi ad Nepotianum de vita clericorum et sacerdotum epistola», Divi Hieronymi Stridoniensis epistolae Selectae in libros tres distributae opera D. Petri Canisii Theologi. Amberes: Martín Nucio, 1604, p. 266. Jerónimo advierte al joven Nepotiano contra el deseo de lucirse y de ser aplaudido en el púlpito, cuando al que enseña el Evangelio le conviene provocar gemidos penitentes y no aplausos: «Docente in Ecclesia non clamor populi sed gemitus suscitetur». Es posible que J. manejara esta versión del texto en la prínceps de 1562 o en alguna de las muchas reediciones, como la que hemos consultado, de esta amplia antología de las cartas de san Jerónimo, obra del jesuita alemán Pedro Canisio (canonizado en 1925). Esta obra fue aplaudida en el mundo católico sobre un fondo de controversias confesionales y se contó entre las versiones más difundidas del texto hasta el siglo XIX (Pabel 2010). También pudo J. citar de segunda mano, por alguna poliantea, sermón o tratado de elocuencia sacra. Quevedo trae a colación esta misma frase (tal vez con doble autoridad por referirse el santo a su maestro, santo también) al principio de su prólogo a las obras de fray Luis. Véase 1631_obras-quevedo, ed. de Lia Schwartz y Samuel Fasquel. Se cita igualmente en la Nueva Idea de González de Salas (ed. Sánchez Laílla). También recurre a ella Cosme de Tejada a propósito de los poetas cultos (Cosme de Tejada, El león prodigioso, Valencia: Francisco Ciprés, 1665, p. 537).

351. Del Lexífanes, Luciani Samosatensis Opera omnia I, p. 967. El pasaje sigue inmediatamente al citado en primer lugar por J. La cita es fiel y bien traducida.

352. Ibidem, p. 970. El pasaje sigue al citado por J. en secciones anteriores.

f. 29v

353. De nuevo, y contra su costumbre, J. da el título de la obra que va a citar: Zeuxis, obra de Luciano, como el Lexífanes. En ambos casos no se trata de cita aislada, sino de una verdadera glosa o incorporación del texto antiguo, que actúa como un trampolín para la imaginación. Al igual que el Praeceptor Rhetorum en que leemos la perorata del sofista a un joven discípulo en potencia, sin que este abra la boca, el Zeuxis, que se edita entre los diálogos, es un monólogo. Se presenta como una carta familiar o amistosa en que alguien, un orador o sofista que podría ser el mismo Luciano, cuenta que ha pronunciado una conferencia pública y que muchos le felicitan por la novedad del estilo y de las ideas. Como él aspiraba a ser aplaudido por méritos auténticos, le deprimen estas alabanzas. Interviene entonces el trozo más conocido del opúsculo, la écfrasis de un cuadro del célebre pintor Zeuxis que representa una familia de centauros, cuadro perdido o imaginario que muchos pintores, desde el Renacimiento, trataron de llevar a la realidad. Zeuxis se indignó porque los que admiraban su pintura (cuya maestría técnica, belleza, variedad y exuberante imaginación pone de relieve la espléndida écfrasis) solo sabían elogiar la «novedad» de la invención. A este ejemplo de gran pintor decepcionado por un público que lo adula y no le entiende, sigue el del rey Antíoco, que ganó una batalla por «prevenir cantidad de elefantes y en el mayor peligro de la batalla oponerlos de repente contra los gálatas». La victoria se debió, pues, a los elefantes y sobre todo a la ignorancia del enemigo y al asombro causado. Antíoco, con admirable sentido del fair play, lejos de felicitarse, se sintió humillado y consternado por haber recurrido, por consejo de un subalterno, a medios de tan baja ralea. Ambos ejemplos, el del pintor y el del monarca guerrero, ilustran que la novedad y el asombro son efectos poderosos pero sin distinción y sin gloria, y que los gustos exigentes los tienen en poco, lo que el locutor del Zeuxis o Antíoco –Luciano o un portavoz suyo– aplica a su propia elocuencia: él creía haber pronunciado un discurso sólido y bello y le defraudó que muchos le detuvieran en la calle para alabar «su manera de escribir nueva y bizarra».

354. Luciani Samosatensis Opera I, p. 636: «Pudeat nos, inquit, o milites, quibus harum sedecim beluarum ope salus obtigit, ita ut nisi spectaculi novitas hostes perterruisset, quid nos prae ipsis fuissemus?».

f. 30r

355. Interviene aquí otra ingeniosa semejanza sugerida a J. por los textos que cita, en este caso el Zeuxis. Las «locuciones terribles» de los ‘modernos’ –lo que llama Faria «ruido de palabrones», véase 1660_apologético, editado por Héctor Ruiz– son vistos como elefantes. Estas grandes bestias asustan al «vulgo mísero espantadizo» que aplaude lo que no entiende, como decía Gregorio Nacianceno. De los elefantes pasa J. a la «elefancía»: una especie de lepra que, por hinchar y deformar el cuerpo, se parece a la hidropesía. Confluyen en esta metáfora los distintos textos citados: la hinchazón estilística, frialdad o cacocelía, de que hablan Demetrio o Quintiliano; el Lexífanes, que representa el hábito de expresarse con palabras ignotas como una hidropesía de que hay que purgarse; el Zeuxis, con los elefantes que aplastan al enemigo incauto, en una victoria sin gloria ganada por la fuerza bruta y la sorpresa; los versos de Lucano sobre la serpiente préster cuya mordedura provoca la muerte por ahogo en la propia masa de carne inflamada. J. urde su texto como se fabrica un sueño, o un poema, entretejiendo cadenas asociativas procedentes de varios textos para formar una compleja red de imágenes, entre humorísticas e inquietantes. Las citas no son simples argumentos de autoridad sino fuentes (en sentido literario y poético) del discurso como elocuente pieza oratoria.

356. Cicerón, Orator, XXII, 72: «…etsi sine re nulla vis verbi est, tamen eadem res saepe aut probatur aut reicitur alio atque alio elata verbo» (‘…aunque nada es la palabra sin la cosa, sin embargo la misma cosa es aprobada o rechazada según la presentamos con tal o cual palabra’).

357. Cicerón, De Oratore, I, 12, 51. El texto que cita J. no difiere del que de la edición moderna que manejamos (Cicerón, 1942). Explica Cicerón que la superioridad de los expertos en retórica con respecto a los filósofos y conocedores de las ciencias consiste en un lenguaje escogido, figurado y expresivo. Sin embargo no basta este lenguaje por sí solo, que hace risible al orador si no se combina con la ciencia y el dominio de la materia.

358. Aulo Gelio, Noches áticas, I, 15, 8. El capítulo mencionado (el I, 15) tiene por título: «Quam importunum vitium plenumque odii sit futilis inanisque loquacitas et quam multis in locis a principibus utriusque linguae viris detestatione iusta culpata sit» (‘De cuán importuno vicio y execrable sea la fútil y vacua locuacidad y en cuantos lugares ha sido culpada con justo aborrecimiento por los principales escritores de una y otra lengua [griegos y latinos]’). Entre los textos citados en apoyo de estas máximas está el fragmento del De oratore de Cicerón copiado por J. unas líneas antes. Lo que sugiere que nuestro autor consultó directamente la obra de Gelio (muchas veces citada en el discurso).

f. 30v

359. Como observa Melchora Romanos, J. cita, como si fuera prosa, los versos 309 y 311 del Arte Poética de Horacio, saltando el verso 310. Reproduzco el texto completo: «Scribendi recte, sapere est et principium et fons./ Rem tibi Socraticae poterunt ostendere chartae,/ verbaque provisam rem non invita sequentur» (‘El saber es principio y fuente del escribir bien. Los escritos socráticos te harán ver las cosas; las palabras sin ser forzadas acudirán para expresar las cosas que antes has visto en tu mente’). En la traducción de Tomás de Iriarte: «Del escribir con propiedad y peso/ el principio y la fuente es tener seso./ En su filosofía/ Sócrates la materia nos enseña/ de cosas que decir: y al que ya tiene/ bien previsto el asunto en que se empeña,/ la explicación naturalmente viene» (p. 48). De la referencia a Sócrates se infiere que para Horacio la res consiste en la filosofía moral que muestra a cada uno su deber. J. omite esta referencia y, como solía hacerse, trata el Ars poetica como una reserva en donde ir a pescar breves adagia o sententiae.

360. Se trata de la misma página de las Pandectas ya utilizada en la sección segunda del discurso (véase nota supra).

361. Como observa Melchora Romanos, la cita está mal situada en la nota marginal. Lo que cita J. es Cicerón, De Oratore, III, 19. Al principio del libro III, Craso, a quien los demás interlocutores han confiado el cometido de disertar sobre el método para embellecer la oración, introduce su conferencia diciendo que palabras y cosas no son realmente separables, y que la elocuencia es como un universo donde todo se sostiene mutuamente por una armonía superior, aunque la debilidad de la inteligencia humana obligue a introducir divisiones y a ver las cosas por partes.

f. 31r

362. Al ir acercándose al final del capítulo, J., como suele hacer, intensifica el ornato y eleva el tono definiendo su ideal poético como difícil superación de dos males opuestos: la novedad incomprensible y chocante y la mera reiteración de lo existente; la armonía extraña y discordante y lo que se acepta por su naturalidad anodina; el lenguaje elevado que violenta la lengua y oscurece el discurso, y el lenguaje llano y casero.

363. Concepto por acomodación ingeniosa del último verso de la Elegía I de Garcilaso que termina: «…se cantará de ti por todo el mundo,/ que en cuanto se discurre, nunca visto/ de tus años jamás otro segundo/ será, desde el Antártico a Calixto» (v. 304-307; Garcilaso de la Vega 1995: 105). Calixto es la ninfa de Diana violada por Júpiter, a quien Juno convirtió en osa, Diana mató de un flechazo y Júpiter hizo ascender al cielo como constelación de la Osa Menor (Ovidio, Metamorfosis, II, 201-496). Como en esta constelación el elemento más visible es la Estrella Polar, situada en la prolongación del eje de la tierra más allá del Polo Norte, ‘Calixto’ funciona como metonimia de la parte más nórdica del mundo, opuesta al Antártico. La expresión «desde el Antártico a Calixto» significa pues ‘en toda la redondez de la tierra’. Es usada por Garcilaso como variante de una hipérbole tópica que señala la universalidad de la fama del héroe. Aplicada por J. de manera lúdica, indica que los poetas censurados van tan lejos de buscar el ideal (el cenit, o punto supremo que deberían buscar los pilotos de la navegación poética que ha definido en las líneas anteriores) como dista el Polo Norte del Antártico. La cita es pues un adorno medio poético, medio jocoso, no solo por ser poética en sí misma, sino por pertenecer al poeta más ensalzado y menos controvertido de la lengua española. En realidad, Garcilaso, como indicó el Brocense, calca un verso de Ariosto, Orlando furioso, III, 17, 6: «tra quanto è in mezzo Antartico e Calisto».

364. Reitera aquí J. su aversión por lo común y ordinario. No vale la pena disertar contra la oscuridad, vicio demasiado conocido y que tantos autores abominan: ¿para qué insistir en que la luz es buena y las tinieblas malas puesto que sus mismos nombres lo declaran? La afirmación, además de típica de la actitud altiva de J., obedece a una táctica retórica: dar por evidente lo que habría que probar y desplazar el esfuerzo de la argumentación a otro terreno menos minado.

f. 31v

365. De nuevo alude J. a los partidarios de la llaneza capitaneados por Lope de Vega. Usa del ardid retórico consistente en dividir un concepto en dos categorías opuestas y diferentemente valoradas, oponiendo dos sinónimos: con el castellano «claridad» se suele traducir el latín «perspicuitas»; pero J. rechaza la ‘claridad’ de los legos castellanos, que rebaja la dicción poética a la altura del vulgo, y recomienda la ‘perspicuidad’, un latinismo: la perspicuidad es la cualidad de los textos que entiende quien, por bien nacido, bien inclinado y bien educado, tiene aptitud para «conceptos grandes» y «palabras nobles».

366. Es la frase de la Poética de Aristóteles a que apelan Díaz de Rivas y otros defensores de Góngora y que llama Quevedo el «texto del escándalo»: «Dispuesto este discurso con tal autoridad [la de Gregorio Nacianceno citado por san Jerónimo], propondré el texto del escándalo, que en la Poética de Aristóteles dice así: Λέξεως δε ἀρετή… (basta, porque haga más fe, empezar el texto, de que es tal la versión): “Dictionis autem virtus, ut perspicua sit, non tamen humilis”» ( 1631_obras-quevedo, ed. de Lía Schwartz y Samuel Fasquel). La versión latina que cita Quevedo de la frase de Aristóteles cuyas primeras palabras da en griego es la de Vincenzo Maggi (Venecia: 1550). La de Heinsio es la siguiente: «Dictionis autem virtus haec est: ut sit perspicua et non humilis tamen», y se encuentra al comienzo del capítulo 22. Como ambas versiones son muy similares, no sabemos si a una de ellas, a una tercera, o al griego, debe J. su cita española.

367. Vida, Ars poetica, III, v. 180-185: «Verborum sylva in magna, tum accommoda Musis/ selige, et insignes vocum depascere honores,/ ut nitidus puro versus tibi fulgeat auro./ Reiice degenerem turbam nil lucis habentem/ indecoresque notas, ne sit non digna supellex» (‘En la gran selva de las palabras, tú elige lo apropiado para las musas y aliméntalas de los vocablos más nobles para que tu verso nítido brille con oro puro. Rechaza la multitud plebeya y sin luz alguna, y los detalles impropios, para que no haya ningún accesorio indigno’). Una vez más, J. va a buscar el refuerzo de la autoridad y de la bella expresión de Vida en el libro tercero, dedicado al estilo, de su Ars poetica. El verso de Vida se refiere al vulgo de las palabras. Citado por J., parece referirse más bien al vulgo de los lectores.

f. 32r

368. Horacio, Sátiras, I, X, 72-77: «Saepe stilum vertas, iterum quae digna legi sint/ scripturus, neque te ut miretur turba labores,/ contentus paucis lectoribus. An tua demens/ vilibus in ludis dictari carmina malis?/ Non ego: nam satis est equitem mihi plaudere…» (‘Vuelve a menudo tu punzón para borrar, si has de escribir cosas que valga la pena leer dos veces, satisfecho con pocos lectores. ¿O eres tan loco que prefieres que te reciten en escuelas de niños? Yo no: porque me basta que los miembros de la orden ecuestre me aplaudan…’). J., que ha traído a colación sátiras literarias de Petronio, Séneca y Luciano, cita ahora fragmentos entrecortados de una sátira de Horacio, tratándolos como una serie de sententiae sueltas y, como siempre, omitiendo lo que no le sirve. Cito el texto de Horacio 2002.

369. No es muy común el uso que hace aquí J. del adjetivo «lustroso», que según Aut, significa «brillante, resplandeciente y lucido». El contexto incita a pensar que por «gente lustrosa» entiende J., gente rica y noble, en el sentido bastante elástico que el calificativo de «noble» tenía en España. La idea de que la «gente lustrosa» tiene bastante caudal para oír al poeta se apoya en Horacio y en su declaración de que le basta ser aplaudido por el orden ecuestre (Horacio, en tono de broma, atribuye la frase a la actriz de mimos Arbúscula, un día que se enfrentó con el público que la abucheaba). El poeta debe agradar no solo a una aristocracia de grandes y títulos (análoga al patriciado romano) sino también a esta nobleza amplia que incluye a los caballeros e incluso a los mercaderes y otros burgueses que viven al modo de los señores, con caballos, criados, grandes casas, los que han recibido una buena educación en colegios jesuitas o instituciones similares. De hecho, en España, distinguirlos de los caballeros no era cosa fácil, como prueba el caso del mismo J. La poesía se ha hecho para estas personas, no para el vulgo, ni tampoco para los muy sabios, y por ello no hay que exigirle facilidad y llaneza, pero sí una dificultad que el buen juicio y la mediana cultura puedan superar.

370. Los no eruditos pero tampoco vulgares (la «gente lustrosa») ya no se asustan de la poesía difícil; en vez de venerar sus arcanos con «temor» y «sumisión», «previenen advertencia y deseo», se arman de atención y de un animoso ardor, pretendiendo «maravillas» y «extremos», o sea cosas nunca vistas y que les lleven al extremo de lo que pueden concebir. J. expresa así la creencia en una sofisticación creciente del público cortesano y de las capas altas o tal vez medias de la población urbana. Esperan ahora cosas complicadas, sutiles, paradójicas y agudas, pomposas y espléndidas, todo lo que hoy asociamos con el estilo y el gusto que se dio en llamar «barroco». La concentración de talentos y riqueza en las ciudades y especialmente en Madrid, y la vulgarización de la cultura humanística a través de los libros «de entretenimiento» en español, el teatro y la predicación, contribuyen a hacer plausible esta observación. Le hace eco una frase de Gracián, con que empieza la obra que corona toda la primera parte de su trayectoria de escritor, el Oráculo manual y arte de prudencia (1646): «Todo está ya en su punto y el ser persona en el mayor. Más se requiere hoy para un sabio que antiguamente para siete, y más es menester para tratar con un solo hombre en estos tiempos que con todo un pueblo en los pasados» (Gracián 2003: 161).

371. Escrito a mano en el ejemplar del Discurso poético en BHMV, FLLRes 104 (3): «Vida». También a mano y con pluma en el margen superior en el ejemplar de la BNE, R/12683.

f. 32v

372. Repetición del verso de Vida ya citado antes. Los lectores sintieron que faltaba un sujeto antes del verbo «dijo» y varios escribieron la palabra «Vida» por encima del renglón, lo que es indicio de una lectura atenta, con la pluma en la mano.

373. Apoyándose en Horacio, e interpretando que por equites, caballeros, hay que entender una clase media-alta de gente rica y culta, J. ha redondeado su tesis de que el poeta debe buscar el aplauso de dicha clase y por consiguiente dejarse entender por ella, ser inteligible para los «no muy eruditos». Pero como esta opinión parece rebajar la divinidad, el gran espíritu y la grandeza del «estilo mayor» en poesía, necesita introducir una nueva distinción: entender no es lo mismo que apreciar a fondo. Entre los que alcanzan a ver a Dios, dice la teología mística, algunos lo ven mejor que otros y todas las bienaventuranzas no son iguales, aunque ningún bienaventurado echa de menos lo que le falta: «Y digo así que si me dijesen cuál quiero más, estar con todos los trabajos del mundo hasta el fin de él y después subir un poquito más en gloria, o sin ninguno irme a un poco de gloria más baja, que de muy buena gana tomaría todos los trabajos por un tantito de gozar más de entender las grandezas de Dios, pues veo que quien más le entiende, más le ama y alaba» (Libro de la vida, 37, 3 en Teresa de Jesús 2003: 203). Los versos deben tener sentido para muchos, pero cuanto más inteligente y sabio sea quien lo lee, más profundo o dilatado o múltiple sentido debe descubrir. Con este artificio, pretende J. conciliar para el poeta la profundidad inagotable y la comunicación a muchos, sin la cual su fama no puede cimentarse. Sobre esta nueva concordia oppositorum van a girar las siguientes páginas.

f. 33r

374. Quintiliano, Institutio oratoria, X, I, 112. La frase sirve como cierre conclusivo de un ardiente elogio de Cicerón, supremo modelo de la elocuencia, a la vez por su fuerza y por su facilidad, naturalidad y fluidez: «…apud posteros vero id consecutus ut Cicero iam non hominis nomen sed eloquentiae habeatur. Hunc igitur spectemus, hoc propositum nobis sit exemplum, ille se profecisse sciat cui Cicero valde placebit» (‘…así ha conseguido que para la posteridad Cicerón no sea ya el nombre de un individuo sino de la misma elocuencia. Contemplémoslo, pues, sigamos su ejemplo, y que el que guste mucho de Cicerón sepa que ya anda muy adelantado en el arte’). La frase es oportunamente alegada por J. en apoyo de la idea que está desarrollando. El gran poeta, como el gran orador, no se deja medir por quienes lo leen o lo escuchan: es él quien los mide a ellos; cuanto más lo aprecien, mayor precio tienen ellos. Incomparables, los artistas insignes no lo son en virtud de un valor que se les aplica desde fuera como criterio para juzgarlos, sino en cuanto fuente y garantía de ese valor.

375. La glosa marginal sitúa la cita en los capítulos 26, 27 y 28 del libro tercero de Poetices libri septem, que tratan de las virtudes del poeta y, lo que viene a ser lo mismo para Escalígero, de las virtudes de Virgilio, Idea (en sentido platónico) del poeta. Eso es lo que llama J. inquirir «en Virgilio nuevos artificios y galas sobre los que los otros admiran». Los tres capítulos tratan respectivamente de la prudencia, de la eficacia y de la variedad. Se ve que J. tenía a mano un ejemplar de la Poética de Escalígero, con quien coincide en el amor al bello ideal y el temperamento petulante y agresivo. La frase que recuerda aquí (cuya localización agradecemos a Roland Béhar) es sin duda la siguiente (Iulii Caesaris Scaligeri Poetices libri septem, p. 119): «Tam diuersa tamen rerum compositione, ut in animis ingeniisque divinis mirificam excitet admirationem: tanta tamque diversa varietas est» (‘Sin embargo tan diversa en la combinación de las cosas [es la poesía de Virgilio] que en los ánimos y entendimientos divinos excita maravillosa admiración, tanta y tan diversa es su variedad’). La idea de que el primor de Virgilio excede la capacidad de sus intérpretes se expresa en frases como: «Humanam vitam nemo melius, ac prudentius, verum pauci eam artem declararunt. Grammatici enim in cymbis quidem sunt marisque transmittunt superficiem Maroniani; nihil tamen expiscantur» (‘Nadie [representó] la vida humana mejor, y con más prudencia. Pero pocos supieron declarar ese arte. No faltan gramáticos que recorren la superficie del mar maroniano; sin embargo nada saben pescar en él’) (Iulii Caesaris Scaligeris Poetices libri septem, p. 114).

f. 33v

376. Horacio, Sátiras, I, 10, v. 81-83: «Plotius et Varius, Maecenas Vergiliusque,/ Valgius et probet haec Octavius optimus atque/ Fuscus et haec utinam Viscorum laudet uterque» (‘Que Plocio y Vario, Mecenas y Virgilio, y Valgio y que aprueben también mis cosas el excelente Octavio y Fusco y ojalá las alaben los dos Viscos…’). Sigue Horacio enumerando las personas a quienes le importa agradar con sus versos: Polio, Mesala, Bíbulo, Servio, Furnio y otros pocos amigos y doctos («complures alios, doctos ego quos et amicos prudens praetereo»). J. cita el pasaje como ejemplo de sentencia que puede parecer «austera» y «seca»; también lo cita Colmenares en defensa de Góngora, sosteniendo que el poeta no tiene obligación de dejarse entender de los no muy sabios. Como tiene por costumbre, J. previene las objeciones que podrían hacérsele con base a autoridades inobjetables. Horacio declara que no desea que lo lean muchos y que solo hace caso del juicio de un puñado de amigos, a quienes califica de excelentes (‘optimi)’ y de sabios (‘docti)’, con lo cual parece debilitar la tesis de J. de que el poeta debe agradar a la «gente lustrosa», o sea a una amplia clase media sin profunda erudición. Responde nuestro autor a la objeción, desarrollando su idea de que aunque en realidad sí se preocupa de que muchos lo entiendan y lo estimen, Horacio, como todo poeta juicioso, sabe que muy pocos podrán apreciarlo en todo lo que vale.

377. Como anota Melchora Romanos, hay un error en la numeración del libro que indica la nota marginal. Alude de hecho J. a Horacio, Odas, II, 20: «Me Colchus et qui dissimulat metum/ Marsae cohortis Dacus et ultimi noscent Geloni,/ me peritus discet Hiber Rhodanique potor» («Me conocerá el colco, y el dacio que disimula su miedo del ejército marso y el remoto gelón y, más instruidos, aprenderán mis versos el ibero y el que bebe las aguas del Ródano»). De hecho J. no cita ni traduce: resume un texto que está en la memoria de todos y que solo necesita ser evocado, la oda en que Horacio le confía a Mecenas que no teme la muerte y que ya presiente que su destino es alzar el vuelo como un cisne glorioso e inmortal. Lo conocerán pueblos bárbaros y remotos, los de Cólquida (la actual Georgia), los gelones de Escitia (estepa rusa y ucraniana) y los de Dacia (actual Moldavia-Ucrania) y recitarán sus versos extranjeros menos bárbaros, galos e iberos. Lo que retiene J. es que Horacio parece contradecir aquí la idea expresada en la sátira que acaba de citar de que le basta ser apreciado por un puñado de amigos. Lo cierto es que, por un lado, solo ellos le importan; por otro, la gloria del poeta, asimilado a los inmortales, tiene que dilatarse por el universo y ser notoria a todos. Son los dos postulados opuestos (propios de dos géneros tan distintos como la sátira y la oda) que J. pretende conciliar con su distinción entre el conocimiento superficial que es para todos (o para muchos) y el conocimiento profundo y el aprecio razonado de los poquísimos que saben de verdad.

378. J., que por una vez no da su referencia en la nota marginal, está citando, fragmentado en varios trozos, un lugar de Séneca, Epístolas a Lucilio, I, 7, 10-11: «Democritus ait, “unus mihi pro populo est, et populus pro uno”. Bene et ille, quisquis fuit (ambigitur enim de auctore), cum quaereretur ab illo quo tanta diligentia artis spectaret, ad paucissimos perventurae, “satis sunt”, inquit, “mihi pauci, satis est unus, satis est nullus”» (‘Dice Demócrito: “uno solo vale para mí por todo un pueblo, y un pueblo por uno solo”. Dice bien, como también aquél, sea quien sea –está en duda el autor–, que, a los que le preguntaban a qué venía tanta diligencia en un arte que llegaría a pocos, contestó: “pocos me bastan, bástame uno, bástame ninguno”’). Esta autoridad puede oponerse a la tesis de J. según la cual muchos –y todos los nobles y educados– deben entender al poeta. Séneca por el contrario da la razón al ignoto autor de la sentencia, a quien llama J. «un escritor estudioso», es decir aplicado y exigente. En verdad el moralista latino sostiene las llamadas ‘paradojas de los estoicos’: el sabio debe bastarse a sí mismo, en vez de aspirar a la engañosa voluptas que procede del asentimiento de muchos, «voluptatem ex plurium assensione venientem». Los verdaderos y sólidos bienes, el sabio los halla en su interior: «Et quid habes cur placeas tibi, si is es quem intelligant multi?» («¿Y con qué causas te agradarás a tí mismo, si eres ese al que muchos entienden?»). Una vez más, J. previene la objeción y trata de asimilarla a su sistema. De hecho, los defensores de Góngora utilizan este mismo lugar de Séneca. Citándolo, junto a los versos de la sátira I, 10 de Horacio («Nec te ut miretur turba labores, contentus paucis lectoribus…») que poco antes citaba J., el autor anónimo de Soledad primera, ilustrada y defendida sostiene el principio de que «los poetas a quien la edad antigua y presente veneró por de primera clase […] procuraron siempre no ser comunes a la multitud ni manoseados de muchos» (Osuna Cabezas 2009: 83-84).

f. 34r

379. Se imponía aquí el ejemplo de Antímaco, también evocado en la polémica Lope-Colmenares, donde esa historia y el pasaje de Cicerón en que se narra es uno de los puntos de mayor fricción entre ellos. Cf. 1624_colmenares-contra-lope.

380. Cicerón, Brutus, 51, §191: «Sed ego, quae de me populi sit opinio, nescio: de reliquis hoc affirmo qui vulgi opinione disertissimi habiti sint, eosdem intelligentium quoque iudicio fuisse probatissimos. Nec enim posset idem Demosthenes dicere quod dixisse Antimachum, Clarium poetam, ferunt, qui cum convocatis auditoribus legeret eis magnum illud, quod novistis, volumen suum, et eum legentem omnes, praeter Platonem, reliquissent: “Legam, inquit, nihilo minus: Plato enim mihi unus instar est omnium millium”. Et recte. Poema enim reconditum, paucorum approbationem; oratio popularis, adsensum vulgi debet movere» (‘En cuanto a mí, no sé en qué opinión me tiene el pueblo; hablo de los demás, que son tenidos por los más elocuentes en opinión del vulgo, y digo que merecen también la suma aprobación de los entendidos. Porque Demóstenes no podría decir lo que dijo el poeta de Clario, Antímaco, que cuando estaba leyendo ante un auditorio de invitados ese libro suyo, que conocéis, tan grueso, y todos se marcharon mientras leía, excepto Platón, dijo: “A pesar de todo voy a seguir leyendo. Porque Platón vale para mí lo que todos los millares”. Y tenía razón. Porque el recóndito poema debe suscitar la aprobación de pocos; la oratoria popular, la del vulgo’). J., que, según tiene por costumbre, da la cita recortada como le parece oportuno, solo retiene la anécdota, y no las reflexiones que la rodean. No le interesa que sus lectores recuerden que para Cicerón es el poema esencialmente algo recóndito, que necesita a un Platón como oyente. La anécdota tiene un ligero matiz jocoso, y tal vez puede interpretarse como una amistosa burla de Cicerón hacia los poetas, artistas demasiado esotéricos, que se quedan solos. En consonancia con este tono ligeramente burlón, escribe J. que Antímaco estaba «corrido» y que se «contentó con Platón a no poder más». De manera implícita, a partir de ese argumento, Cicerón llega a concluir que la oratoria es superior a la poesía, una conclusión que a nuestro autor no le interesa recordar, ni destacar.

381. J. ha citado supra dos grandes obras retóricas de Cicerón, el De oratore y el Orator y cita ahora la tercera, el Brutus o De claris oratoribus. Pudo manejar una de las ediciones de la obra retórica completa del Arpinate, que contenían también la Retórica a Herennio, dándola por obra de autor incierto. Una familia de estas obras se deriva de la versión de Aldo Manuzio (1515) corregida por Paolo Manuzio: Rhetoricorum ad C. Herennium libri 4. Incerto auctore. Ciceronis De inventione libri 2. De Oratore ad Q. Fratrem Lib. III. Brutus, sive de claris oratoribus lib I. Orator ad Brutum lib 1. Eiusdem Topica ad Trebatium lib. 1. Eiusdem oratoriae partitiones lib. 1. Initium libri de Optimo genere oratorum, Corrigente Paulo Manutio, Aldi filio. Venecia: Paolo Manuzio, 1546. A lo largo del siglo XVI seguirán imprimiéndose, las obras retóricas de Cicerón así agrupadas y más o menos en el mismo orden, primero en Venecia, en la imprenta de los herederos de Manuzio, luego en Florencia, Toul, Ingolstadt y otras ciudades, con la Retórica a Herennio encabezando el grupo o sin ella. Las ediciones derivadas de la aldina se distinguen por considerar anónima la Rhetorica ad Herennium, como ya lo hacía Aldo Manuzio.

f. 34v

382. Marcial, Epigramas, X, 21. El texto no difiere del que da la edición moderna que consulto, salvo en la puntuación del verso 5: «sic tua laudentur sane: mea carmina, Sexte». Véase Marcial 1978. La traducción es fiel. El epigrama zahiere a Sexto, poeta que necesita para ser entendido a un Apolo que descifre sus oráculos, o a un gramático que lo comente. Sexto es comparado con Cinna, el autor de la Zmyrna. Helvio Cinna mereció los elogios de Catulo en el carmen 95, donde pondera que el epilio Zmyrna (que narra los amores incestuosos de Mirra con su padre Cíniras) le costó a Cinna nueve años de trabajo y lima. Catulo concluye, tras haber contrapuesto esa labor de cuidado exquisito con los pesados e interminables Anales de Volusio: ‘Tenga yo en gran estima las breves poesías de mi amigo,/ mientras el vulgo disfrute con el retórico Antímaco’.

383. Alusión a la cita de Horacio con la que empieza el capítulo y que está constantemente presente como posible contradicción a las ideas de J.

384. Persio, Sátiras I, v. 27. Como anota Melchora Romanos, es curioso que J. invoque la autoridad de Persio, poeta con fama de impenetrable oscuridad. La verdad es que nuestro autor utiliza la cita con un manifiesto contrasentido. Persio pinta al poeta declamando sus versos como una especie de ceremonial obsceno de exhibicionismo mutuo entre él y sus oyentes. Entonces interviene el comentario indignado: «…O mores! usque adeone/ scire tuum nihil est, nisi te scire hoc sciat alter?» (‘¡O corrupción de nuestras costumbres! ¿Hasta tal punto tienes en nada tu saber, si otro no sabe que tu sabes?’). Persio, como Séneca, e igualmente bajo la influencia del estoicismo, censura a quienes no se bastan a sí mismos y dependen de la estima y el aplauso ajenos (Persio 1988: 7). Lejos de decir pues lo que J. le atribuye, dice (aunque en forma irónica) todo lo contrario: que el que sabe de veras ni necesita ni desea que los demás sepan que sabe.

385. Se trata del autor conocido como seudo-Focílides: con el nombre del pensador griego arcaico Focílides de Mileto se transmitió un catálogo de preceptos morales compuesto de 219 hexámetros, conocido bajo el título Ποίημα νουθετικόν (Poema admonitorio). El judío helenizado que escribió este texto en época romana lo destinaba probablemente a la educación de jóvenes correligionarios. Tuvo gran difusión manuscrita y, desde la prínceps de Aldo Manuzio de 1495, muchas ediciones impresas que suelen presentar el original griego con una traducción latina. José Justo Escalígero fue el primero en afirmar su carácter apócrifo (1606). Lo tradujo Quevedo, de modo muy cuidado aunque libre, en su Epicteto y Phocilides en español con consonantes (1635).

386. No habíamos podido encontrar la frase (ni nada que se le pareciera) en las traducciones latinas del Admonitorio del Pseudo-Focílides, ni en la que parecía probable que pudiera usar J., puesto que la manejó Quevedo para su traducción española: la muy difundida de Amerbach, publicada por primera vez en Wittenberg en 1539. Como muestra Carlos Alcalde Martín (Alcalde 2011), se sirvió Quevedo de la edición de Jean Crespin en Ginebra en 1569, que da la versión de Amerbach, versión que hemos visto en Poemata Pythagorae et Phocylidis cum duplici interpretatione Viti Amerbachii. Leipzig: Hans Steinmann, 1578. Según ha descubierto Pedro Conde, «después de buscar y rebuscar», la frase es de Teognis y J. la atribuye a Focílides por una confusión muy explicable. En el Renacimiento no son raros los libros que recogen la obra de los llamados gnomographoi o escritores de sententiae griegos, siendo los tres principales Teognis, Focílides y Pitágoras, que solían editarse en ese orden y muchas veces los tres solos. La frase, exactamente tal como la da J. y atribuida a Teognis, se incluye en una compilación enciclopédica de sentencias morales: Theodor Zwinger, Morum Philosophiae poeticae, II, Basilea, Niklaus Bischoff, 1575, p. 1270.

f. 35v

387. Vuelve al fragmento de Quintiliano citado poco antes, y que sirve de fundamento a la tesis que viene defendiendo: cuanto más sabio es el lector, mejor aprecia a los grandes poetas. Llama a Quintiliano «nuestro orador» porque entonces se consideraban españoles los autores nacidos en la Hispania romana: es el caso de Marcus Fabius Quintilianus, que nació hacia 35 d.C. en Calagurris Nassica (hoy Calahorra) cerca de Logroño, lo que no le impidió considerar a Roma como su amada patria.

388. Rhetorica ad Herennium, III, 1, 3: «Quis est enim qui, non summe cum tenet arte, possit ea quae iubeat ars de tanta et tam diffusa scriptura notare et separare? Ceteri, cum legunt orationes bonas aut poemata, probant oratores et poetas, neque intellegunt qua re commoti probent, quod scire non possunt ubi sit nec quid sit nec quo modo factum sit id quod eos maxime delectet; at is qui et haec omnia intellegit et idonea maxime eligit et omnia in arte maxime scribenda redigit in singulas rationes praeceptionis, necesse est eius rei summus artifex sit». La traducción de J. es fiel en conjunto, pero abrevia la última frase, que podría traducirse así: ‘El que entiende todo ello, y escoge los ejemplos más apropiados, y reduce a principios racionales los preceptos, por fuerza tiene que ser un maestro del arte’. J. halla en este texto una clara y explícita confirmación de que para valorar plenamente a un insigne poeta hay que igualar su espíritu y talento.

389. De Oratore, III, 197: «Mirabile est, cum plurimum in faciendo intersit inter doctum et rudem, quam non multum differat in iudicando. Ars enim cum a natura profecta sit, nisi naturam moveat ac delectet nihil sane egisse videatur». La traducción de J. es fiel y encuentra en este texto de Cicerón la confirmación de su tesis, llevada aun más «a favor de los no estudiosos», como el mismo J. comenta.

f. 36v

390. DESVARIAR: proponer o asentar cosa fuera de razón (Aut.); «las cosas que se dicen desvarían»: o sea, las cosas que se dicen carecen de toda razón, son absurdas o desprovistas de sentido.

391. Llega aquí J. al más agresivo y radical de sus argumentos. Ha mostrado, en la primera parte de este sexto y último capítulo, que el poeta no debe vedar el primer grado de comprensión de sus versos a un público medianamente ilustrado, aunque reserve profundidades misteriosas solo a los más sabios. Con un giro brusco pasa a aseverar que a fortiori deben condenarse los escritos ‘modernos’ puesto que son incomprensibles no ya para un amplio círculo de «gente lustrosa» sino también para el grupo escogido de los más sabios y leídos. Y no porque su doctrina sea sublime e incógnita, sino porque sus versos carecen de sentido, tanto que ni ellos mismos se entienden. Desvarían y deliran, no en busca de altos conceptos, sino ebrios de vanidad y de palabras y abusando de la ignorancia del pueblo. A decir verdad, si así fuera, no se ve de que serviría todo lo que precede y que es mucho más templado y moderado. Es como si J. sufriera un acceso incontenible de ese espíritu suyo agresivamente satírico que ha procurado tener a raya en gran parte del Discurso, después de haberle permitido explayarse en el Antídoto.

392. Horacio, Epistula ad Pisones, 263-267: «Non quivis videt immodulata poemata judex,/ et data Romanis venia es indigna poetis./ Idcircone vager scribamque licenter? an omnes/ visuros peccata putem mea, tutus et intra/ spem veniae cautus?». En la traducción de Tomás Iriarte: «Pero no, no son todos jueces rectos,/ que en un poema vean los defectos/ de armonía y cadencia;/ y es grande la licencia/ que a nuestros escritores/ han dado injustamente los lectores./ Mas ¿esto me valdrá para que escriba/ sin regla ni concierto?/ O bien ¿será razón que, aunque conciba/ que todos, si cometo un desacierto,/ me le habrán de notar, quiera, no obstante/ seguro, confiado y con descuido/ llevar mis desatinos adelante,/porque otros el perdón han obtenido?».

393. Aulo Gelio, Noches áticas, XII, 11: «Virum quidem sapientem, non peccaturum esse dicebat, etiam si peccasse eum Dii atque homines ignoraturi forent. Non enim poenae aut infamiae metu non esse peccandum censebat, sed iusti honestique studio ac officio». La edición moderna y la antigua consultadas no difieren en este lugar. La traducción de J. es fiel pero latinizante como suele, puesto que utiliza las palabras ‘estudio’ y ‘oficio’ en su sentido latino, respectivamente, de aplicación y deber. Gelio cuenta que, estando en Atenas, fue a escuchar al filósofo Peregrino, apodado Proteo, que vivía, como buen cínico, en un tugurio en las afueras de la ciudad y le oyó proferir la sentencia en cuestión. Peregrino fue uno de estos cínicos de época imperial cuya exigente moral y cuyas costumbres rígidamente austeras atraían a muchos devotos.

f. 37r

394. Como anota Melchora Romanos, la cita se refiere al libro XIV de la Genealogia deorum, que desarrolla una defensa de la poesía (clásica y profana) frente a las acusaciones de los teólogos. Para ser más precisos, remite al capítulo XII del libro XIV, titulado «Damnanda non est obscuritas poetarum» (‘Que no se debe condenar la oscuridad de los poetas’). Es forzoso reconocer, arguye Boccaccio, que los poetas son oscuros, pero no es justo reprochárselo puesto que también lo son los filósofos, y más aún la Sagrada Escritura, aunque dictada por el Espíritu Santo: «Sed quid de philosophis dico? Nonne divinum eloquium, cuius ipsi professores haberi cupiunt a Spiritus Sancto prolatum, obscuritatum atque ambiguitatum plenissimum est?» (Ioannis Bocatii Περί γενεαλογίας deorum, libri quindecim, cum annotationibus Jacobi Micylli. Basilea: Johannes Herwagen, 1532, p. 368). Es probable que J. conozca al texto por la traducción italiana, más difundida en su tiempo que el texto latino. Cf. La geneologia de gli dei de gentili di M. Giovanni Boccaccio tradotta gia per M. Gioseppe Betussi da Bassano, Venecia: Fabio e Agostino Zoppini, 1581, f. 236 r: «Ma che dico i Filosofi? Non è stato il divino eloquio, del quale essi desiderano essere tenuti professori, porto dallo Spirito santo, pienissimo d’oscurità e dubbi? […] non adunque ne i soli poemi sono le oscurità. Perche adunque non accusano così i filosofi, come i poeti? Perche non dicono lo Spirito Santo nelle sue opre [opere] havere congiunto oscure sentenze, perche paressero più artificiose, come quasi egli non sia sublime artefice di tutte le cose? Non dubito, che in loro non sia tanta temerità, che lo farebbono, se non sapessero che sono difensori a i filosofi e che a quelli che parlano contro lo Spirito Santo sono preparati i supplici; e però vanno contra i Poeti perche sanno che mancano di difensore» (‘Pero ¿qué digo los filósofos? Acaso no ha estado la palabra divina, traída por el Espíritu Santo, de la cual ellos deseaban ser tenidos por expertos, preñada de oscuridades y dudas? ¿Por qué no dicen que el Espíritu Santo ha añadido sentencias oscuras a sus obras para que parecieran más artificiosas, como si Él no fuera sublime artífice de todas las cosas? No dudo de que ellos serían lo bastante temerarios para decirlo si no supiesen que a los filósofos hay quien los defienda y que a quienes hablan contra el Espíritu Santo les están aparejados suplicios, por eso se meten con los poetas, que no tienen quien los defienda.’). Este texto es la principal autoridad en que se apoya Manuel Ponce en su Discurso en defensa de la novedad y términos del estilo de las «Soledades», que acompaña el primer comentario del poema (Azaustre 2015: 85)

395. Quintiliano, Institutio oratoria, VIII, 2, §18: «…neque id novum vitium est, cum iam apud Titum Livium inveniam fuisse praeceptorem aliquem qui discipulos obscurare quae dicerent juberet, graeco verbo utens σκóτισον». Se incluye en un pasaje en que Quintiliano reprueba la oscuridad hasta el punto de considerar defectuoso un discurso que obliga al oyente a usar de su ingenio para entenderlo («…at ego vitiosum sermonem dixerim quem auditor suo ingenio intellegit»).

396. Cicerón, Brutus, 187: «Id enim ipsum est summi operis summum oratorem populo videri. Quare tibicen Antigenidas dixerit discipulo sane frigenti ad populum: ‘Mihi cane et Musis’ Ego huic Bruto dicenti, ut solet apud multitudinem: ‘Mihi cane et populo, mi Brute, dixerim: ut, qui audient, quid efficiatur; ego, etiam cur id efficiatur intelligam’» (‘Es de suma importancia ser el sumo orador a ojos del pueblo. El flautista Antigénidas pudo decir a uno de sus discípulos que no agradaba al auditorio: “Toca para mí y para las musas”. Pero yo le diré a Bruto, cuando habla, como suele, ante la multitud: “Toca para mí y para el pueblo”, para que los que escuchan perciban su eficacia; yo, el por qué de esa eficacia’). El texto redondea una idea predilecta de Cicerón: la gran elocuencia es la que demuestra su fuerza haciéndose popular. La que más aplaude el pueblo será tenida por mejor por los entendidos, y la única diferencia entre ellos y el vulgo es que este se dejará convencer y conmover sin poder explicar por qué, mientras que los pocos inteligentes serán capaces de explicarse cómo ha conseguido ese efecto el orador.

397. Es el tercer verso del epigrama de Marcial (X, 21) citado poco antes.

f. 37v

398. Vuelve J. una vez más al texto que había citado en la sección 2.

399. San Agustín, De doctrina christiana, IV, 10: «Quid enim prodest locutionis integritas quam non sequitur intellectus audientis, cum loquendi omnino nulla sit causa, si quod loquimur non intelligunt, propter quos ut intelligant loquimur?». Asi aparece la frase tanto en la edición antigua que consultamos (San Agustín, De doctrina christiana libri III […] Colonia: Hittorp, 1529) como en la edición moderna. La alteración que le impone J. (que no cambia el sentido general, pero que simplifica ligeramente) se explica tal vez por la mayor prisa y descuido con que parece redactada esta sección, o porque citara de segunda mano, a través de alguna retórica sacra. Así en la muy difundida Retórica eclesiástica (1576) de Luis de Granada, según nos indica Roland Béhar, la frase de san Agustín está citada fielmente en el libro V: Libri sex Ecclesiasticae rhetoricae. Valencia: José de Orga, 1768, p. 239). Otra frase del mismo libro del De doctrina christiana que se encuentra en el texto de fray Luis de Granada junto a la anterior es citada por J. pocas líneas más tarde, por lo que no es improbable que sea esta la fuente.

400. El mismo argumento ya era alegado por el abad de Rute. Véase 1614_parecer.

f. 38r

401. PRECITO: Condenado a las penas del infierno, réprobo (del latín medieval ‘praescitus’, con el significado teológico de réprobo, y este de ‘praescītus’, sabido de antemano) (Diccionario etimológico de la RAE). Por lo tanto, por un cultismo semántico, «precita al desprecio» significa «predestinada a ser objeto de desprecio».

402. PRIMO. «Significa […] excelente, primoroso y diestro en la ejecución y también se llaman así las obras que están ejecutadas con gran primor, delicadeza, esmero y perfección. Latín. Primus. Elegans » (Aut.)

403. San Agustín, De doctrina christiana, IV, 11. La cita es exacta y la traducción fiel. Como indicábamos la frase es citada por fray Luis de Granada pocas líneas después de la anterior frase latina del mismo tratado.

404. J. había citado el mismo texto en el capítulo 2.

405. Demetrio, ya muchas veces citado por J., dedica una sección entera de su tratado a la claridad (‘saphêneia’).

f. 38v

406. En el libro VI de su Poetica, «Hypercriticus», Escalígero pasa revista a los modernos (recentiores): se limita en realidad a los escritores renacentistas que escribieron en latín, fundamentalmente en Italia, aunque incluye también a algunos nórdicos. En contraste con la acostumbrada mordacidad de sus juicios, tributa grandes elogios a Jerónimo Vida, a cuya Poética dedica una detallada recensión, en un pasaje al que alude J. y que comienza así: «M. Hieronymus Vida, etiam dum viveret, magni fuit nominis; nunc illum audio a plerisque statui nostri temporis principem poetarum, quo nobis acrius laborandum est ut quae illius sint tot tantaeque virtutes cognoscamus. Ab eius igitur poetica initium sumere placet. Est enim praeclarum poema, quodque deceat gaudere hac tamquam praerogativa militari; quippe hanc eamdem quam nos hisce in libris materiam tractat. Praeterea tanto maiore laude quam Horatius dignus est, quanto artificiosius de arte agit hic quam ille» (‘Marco Jerónimo Vida tuvo un gran renombre incluso en vida y en nuestros tiempos oigo a muchos declararlo el príncipe de los poetas, por lo que debemos esforzarnos con mayor afán para conocer cuántas y cuán grandes son sus virtudes. Nos place dar inicio a ello por su Poética. Porque es un magnífico poema; y es justo que gocemos de él como por derecho de conquista, puesto que trata esa misma materia que nos ocupa en estos libros. Además, la alabanza que se le debe es tanto mayor que la que se debe a Horacio cuanto que se ocupa del arte con mayor artificio’) (Escalígero, Poetices libri septem, VI, 4, ed. cit., p. 309-310). Antepone, pues, la Poética de Vida a la de Horacio –lo que J. aprueba–, porque, además de ser también un poema excelente (‘praeclarus’), trata de su materia con mayor artificio, es decir con un orden más pensado y más metódico. Escalígero es uno de los muchos a quien desazona la falta de orden y de sistematicidad del Ars poetica horaciana que define, en frase célebre, como ars sine arte tradita.

407. Vida, De arte poetica libri, III, v. 15-19: «Verborum in primis tenebras fuge, nubilaque atra:/ nam neque (si tantum fas credere) defuit olim,/ qui lumen iucundum ultro lucemque perosus/ obscuro nebulae se circumfudit amictu./ Tantus amor noctis, latebrae tam dira cupido» (‘Huye en primer lugar de las tinieblas y de las negras nubes: porque no faltó antaño (aunque parezca mentira) quien apartándose de la deleitable luz y aborreciendo la claridad, se envolvió en un oscuro manto de niebla. Tan grande es el amor de la noche, tan fiero el deseo de lobreguez’).

408. Arato de Solos, del siglo III a. C, fue autor del famoso poema astronómico titulado Los fenómenos. Es común asociarlo con Lucrecio, autor del De rerum natura, y con Manilio –con el que ya nos hemos topado–, autor de Astronomica, puesto que se trata de los mayores ejemplos subsistentes de la poesía filosófica y científica de la Antigüedad.

409. Se trata, claro está, de santo Tomás de Aquino (1224-1274), ilustre y enciclopédico filósofo y teólogo cuya doctrina fue ensalzada como conforme a la estricta ortodoxia por los dominicos y por toda la Iglesia católica, al menos desde el concilio de Trento hasta hoy. Al igual que sucede con los demás autores de la Escolástica, su estilo simple y su latín eficaz pero ajeno a cualquier prurito de pureza clásica y desnudo de ornamentos fueron tachados de bárbaros por los humanistas, desde Petrarca a Erasmo. En la frase de J., se aprecia el influjo del pensamiento único de la ortodoxia católica, y lo tendencioso de sus razonamientos porque, a despecho de la grandeza de Tomás de Aquino como pensador, parece absurdo proponerlo como modelo de estilo a los poetas, especialmente en sus escritos escolásticos. El final del párrafo, donde reconoce J. que estas arduas materias científicas y teológicas no son «legítimo asunto» del poeta, vuelve bastante irrelevante todo lo que precede.

f. 39r

410. Entramos aquí en la recapitulación del discurso, con un repaso de la materia y de los argumentos ya vistos, que se enlaza con una peroratio, donde J. insiste en las ideas principales, dándoles relieve gracias al ornato estilístico (mediante metáforas y otras figuras). Se formula como reproche central a los poetas ‘modernos’ que su oscuridad proceda no de la dificultad de las materias que tratan ni de la sutileza del pensamiento, sino de la locución.

411. OFUSCAR: Vale también oscurecer y hacer sombra. Latín: Obumbrare. Offuscare. (Aut.) Como nos señala José Manuel Rico, se relaciona en español con el adjetivo infrecuente FUSCO, ‘negro, oscuro’, a veces empleado en la poesía burlesca. En gallego la expresión de lusco a fusco.

f. 39v

412. Resume aquí J. lo dicho en la sección segunda, ornándolo con figuras: oxímoron en «locuaces horrores» (‘horrores’ es metonimia para cosas que causan horror –tropo gongorino muy copiado por sus imitadores–, es decir un pavor extremado, mientras que ‘locuaces’ sugiere más bien un ambiente de comedia); metáforas («bosques incultos de dicciones ásperas», «lo cerrado y lóbrego de las palabras»); alegoría, en virtud de la cual el lector es visto como un pobre viajero desesperado por la dificultad de hallar el camino en la selva oscura que le proponen los poetas.

413. Aulo Gelio, Noches áticas, I, 10. La frase, correctamente citada y traducida por J., forma parte de un breve capítulo en el cual el filósofo Favorino reprende a un adolescente que usa (como Lexífanes) un vocabulario lleno de arcaísmos y de palabras incógnitas en la conversación más ordinaria: «adolescente veterum verborum cupidissimo et plerasque voces nimis priscas et ignotissimas in quotidianis communibusque semonibus expromenti». Le dice que los antiguos romanos, como Curio, Fabricio y Coruncano, hablaban de modo claro, y le recomienda que imite a estos antiguos en la pureza de sus costumbres, modestia y sobriedad, y no en las palabras: «Vive ergo moribus praeteritis; loquere verbis praesentis». Del mismo capítulo procedía la cita de César que aparece mucho antes en nuestro texto.

414. Vida, De arte poetica, III, v. 504-507: «Namque etiam mutant animi; genioque locorum/ diversas species, diversos pectora motus/ concipiunt, nostrisque novae se mentibus offert/ ultro aliquid semper lucis, tenebraeque recedunt» (‘Porque incluso cambian nuestros espíritus y con el genio del lugar en que nos hallamos, nuestros pechos conciben imágenes diferentes y diferentes emociones, y a medida que proseguimos las cosas aparecen a nuestras mentes a nueva luz y las tinieblas retroceden’). Estas optimistas declaraciones exhortan al escritor a que deje reposar sus textos antes de darlos por terminados porque, con el tiempo y con las novedades que se ofrecen, se le ocurrirán ideas para rectificar, afinar, realzar la obra. J. cita el bello pasaje para sugerir que, cuanto más meditado y corregido un texto, más claro y más luminoso.

f. 40r

415. El párrafo combina una acusación contra la nueva poesía (nunca llamada así, por cierto) desarrollada en el capítulo cuarto –la de desigualdad que delata negligencia y desaliño–, con la idea que domina el capítulo sexto: la reprobación de la oscuridad. La obra es oscura porque no ha sido suficientemente trabajada, limada y corregida. La experiencia común demuestra que de la cultura (del ‘estudio’ en el sentido latino), de la aplicación perseverante, del trabajo de revolver la tierra, regar, podar, limpiar de malas hierbas y así sucesivamente, resultan no la confusión sino el orden, el aliño, la disposición armoniosa, la reluciente sencillez. Lo confirman la cita de Vida, la comparación con los metales, más brillantes cuanto más pulidos y bruñidos, y por fin el refrán o dicho: «Aquí parece que no han llegado manos», que alude a la naturalidad y aparente facilidad de la obra perfectamente acabada. Ideas parecidas se encuentran en Lope y otros polemistas.

416. Naturalmente ‘útiles’ es aquí un sustantivo que significa cosas útiles, beneficios, ventajas.

417. El jesuita Jerónimo de Florencia, tal vez de ascendencia conversa, a quien llamó un célebre colega suyo «predicador de los reyes y rey de los predicadores», se dio a conocer a comienzos del reinado de Felipe III predicando las honras fúnebres del arzobispo de Toledo don García de Loaysa (1599) y las de la emperatriz doña María de Austria, real. Entre sus obras destacan por su florida elegancia los sermones a los misterios de la Virgen, impresos bajo el título Marial que contiene varios sermones de todas las fiestas de Nuestra Señora predicados a las Majestades de Filipo III y Filipo IIII (Alcalá: Juan de Orduña, 1625 y 1629). El segundo tomo incluye un sermón a la Natividad de la Virgen que elogia Gracián en su Agudeza sin nombrar a su autor. Los sermones del padre Florencia en las honras fúnebres de los monarcas entran de lleno en la oratoria deliberativa y política. En las honras de la reina Margarita, protectora y amiga suya, Florencia exhorta veladamente al rey a alejar de sí al duque de Lerma. Diez años después, en las del propio de Felipe III, atribuye la angustiada agonía del soberano al amargo remordimiento en que lo sumía la conciencia de haber sido, como rey, descuidado, pródigo y de talante demasiado bondadoso. Conmina al joven monarca a actuar con mayor autoridad y a reducir los gastos y las mercedes, lo que sin duda le hizo ver con buenos ojos por el nuevo valido Olivares. Florencia critica no obstante al difunto rey con tacto, suavidad y cortesanía, y aunque irritó a algunos con su intromisión en un terreno minado, ni el hijo del difunto, Felipe IV, ni la corte en su conjunto pudieron ver en ello irreverencia alguna. Llegó así al apogeo de su carrera puesto que se le dieron las importantes responsabilidades de confesor de los infantes Carlos y Fernando y de miembro de la Junta de Reformación. Sus achaques y quizá su excesivo espíritu de intriga hicieron que el rey lo despidiera de su puesto de confesor de los infantes en 1629. Que sepamos, no fue arzobispo de Toledo ni cardenal, como afirma en su nota Melchora Romanos (véase Garau 2006 y Voinier 2015).

418. Se atribuye a Góngora en una docena de manuscritos un epigrama satírico que empieza: «Doce sermones estampó Florencia/ orador cano sí, mas, aunque cano,/ a cuanto ventosea en castellano,/ se tapa las narices la elocuencia» (OC462.1-4). Haya escrito o no este soneto, lo seguro es que en una carta del 20 de julio de 1621, hablando compasivamente de la prisión de Rodrigo Calderón, acusa tácitamente a Jerónimo de Florencia de ingratitud, falta de caridad y sobra de prudencia mundana por haber desoído los ruegos del desgraciado marqués de que viniera a consolarlo a la cárcel. Cf. «A don Francisco del Corral» (Góngora 2000: 389). Esta antipatía de Góngora por el predicador real pudo ser consecuencia de su hostilidad hacia la Compañía de Jesús, de la que hay varios indicios, o tal vez de la rivalidad que puede presumirse entre este jesuita en concreto y el íntimo amigo del poeta, Hortensio Félix Paravicino, mucho más joven que Florencia y, como él, predicador real y predicador de moda. Góngora había llegado a congeniar con los hombres de Lerma. Aunque supo adaptarse a la nueva situación, las prisas de Florencia por conciliarse la gracia del nuevo grupo en el poder debieron de disgustarle. Los tres hombres estaban vinculados a la Capilla Real, conjunto de oficiales palatinos que tenían a su cargo las almas del soberano, de las personas reales y de su entorno, y el culto divino en palacio, con su elocuencia, arte, ceremonial y música. Al mismo personal cortesano pertenecían en el momento en que J. escribe el Discurso poético don Luis de Góngora, capellán del rey, don Juan de Jáuregui, caballerizo de la reina, y el padre Jerónimo de Florencia, predicador real, confesor de los infantes, amigo y confidente del valido. J. lo alista en su bando al citar familiarmente algo que «dijo una vez», lo que prueba que estaba seguro de su aquiescencia, porque estos polemistas eran hombres temperamentales pero hábiles y cautos. En esas circunstancias, es muy probable que el jesuita, sin comprometer demasiado su gravedad, mostrara su apoyo a los adversarios de la nueva poesía. La expresión con que J. introduce la cita («dijo una vez el padre Florencia») sugiere que la fuente es oral y la cita, informal: tal vez parafrasea una opinión expresada por el predicador en una conversación y no en el púlpito. No nos ha sido posible leer atentamente todos los sermones impresos de Jerónimo de Florencia (una decena sin contar los recogidos en el Marial) pero a primera vista, ninguno contiene el pensamiento que J. le adjudica.

Table des matières

1. Page de titre

2. Introducción

1. 1. Título [La estrategia de lo indefinido]

2. 2. Autor [Un cortesano «mal contento de sus obras» y de las ajenas]

1. 1. Perfil social e hitos biográficos

2. 2. Las vicisitudes del poeta y crítico

3. 3. Cronología. [Una refinada operación editorial, en un momento clave de la polémica]

4. 4. Estructura

1. 1. La cacocelía, pecado capital de los «modernos»

2. 2. Palabras «peregrinas», metáforas, transposiciones

3. 3. La profusión y el hastío

4. 4. De lo sublime a lo ridículo

5. 5. Las consecuencias, destrucción del idioma y de la poesía

6. 6. ¿Para quiénes se escribe la poesía? Matices del elitismo

5. 5. Fuentes [El estilo grande y su caricatura: un ideal clásico de estirpe romana]

1. 1. Citas clásicas de un cortesano culto

2. 2. Las citas como sistema

3. 3. Un clasicismo a la romana apoyado en Horacio, Cicerón y Quintiliano

4. 4. Aliados de grado o por fuerza y fuentes de inspiración poética

6. 6. Conceptos debatidos

7. 7. Otras cuestiones [De Tasso a Lucano]

8. 8. Conclusión

9. 9. Establecimiento del texto [y características de la edición]

10. 10. Bibliografía

1. 10. 1 Obras citadas o consultadas por el polemista

2. 10.2 Obras citadas por el editor

1. 10.2.1 Manuscritos

2. 10.2.2 Impresos anteriores a 1800

3. 10.2.3 Impresos posteriores a 1800

3. Discurso poético de don Juan de Jáuregui

1. Censura del Doctor Francisco Sánchez de Villanueva, predicador del rey nuestro señor y su capellán de honor.

2. Censura del maestro José de Valdivielso, capellán del serenísimo señor Infante Cardenal de España.

3. Al excelentísimo conde

4. Discurso poético. Advierte el desorden y engaño de algunos escritos

1. Las causas del desorden y su definición. CAP. I.

2. Los engañosos medios con que se yerra. CAP. II.

3. La molesta frecuencia de novedades. CAP. III.

4. El vicio de desigualdad y sus engaños. CAP. IIII.

5. Los daños que resultan y por qué modos. CAP. V.

6. La oscuridad y sus distinciones. CAP. VI.

4. Notes

5. Colophon

Issu d’un texte XML/TEI, ce livre a été généré automatiquement le 07/06/2021 avec Livrable,
github.com/oeuvres/Livrable
logiciel libre développé par Frédéric Glorieux.