Anónimo («un señor de estos reinos»)

Lope de Vega

1621

Epístolas de La Filomena de Lope de Vega

Édition de Pedro Conde Parrado

2015

http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/1621_censura-lope.

Sorbonne Université, LABEX OBVIL, 2015, license cc.

Source : La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos, Madrid, En casa de la viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1621, f. 189v-201v (con varios errores de paginación)
Source : La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos, Barcelona, Por Sebastián de Cormellas, 1621, f. 204r-218v
Source : Colección de las obras sueltas, assi en prosa, como en verso, de D. Frey Lope Felix de Vega Carpio, del habito de san Juan, tomo IV, Madrid, En la Imprenta de don Antonio de Sancha, 1776, p. 459-482

Ont participé à cette édition électronique : Mercedes Blanco (relecture), Jaime Galbarro (relecture), Sara Pezzini (stylage et édition TEI) et Héctor Ruiz (stylage et édition TEI).

Introducción

1. [Título] Un (supuesto) intercambio epistolar entre Lope de Vega y un personaje de la nobleza sobre la «nueva poesía» — 2. [Autor] Un noble ignoto y el gran rival de Góngora — 3.[Cronología] Entre 1616 y 1621 (tal vez en 1617…) — 4.[Estructura] La poesía de Góngora: un prodigio dudoso, aislado y de imposible «recepción» — 5. [Fuentes] Un enfoque retoricista basado en autores antiguos y modernos — 6. [Conceptos debatidos] — 7.[Otras cuestiones] Lope sobre la «nueva poesía»: un diagnóstico muy discutible, pero un pronóstico acertado — 8.[Conclusión] Un (supuesto) sí a Góngora y un no rotundo al gongorismo, moda poética superflua, insustancial y pasajera — 9. [Establecimiento del texto] — 10. [Bibliografía]

1. [Título] Un (supuesto) intercambio epistolar entre Lope de Vega y un personaje de la nobleza sobre la «nueva poesía»

El primero de los cuatro textos que conforman este documento de la polémica gongorina es una (supuesta) petición por parte de un personaje de la nobleza (un «señor de estos reinos») a Lope de Vega para que este le dé su opinión acerca de la poesía de Góngora (en concreto, sobre sus «dos poemas», que seguramente sean o el Polifemo y las Soledades, o la primera Soledad y la muy amplia parte que Góngora dejó escrita de la segunda).

En el segundo texto –el más extenso e importante–, Lope responde a la petición de ese «señor de estos reinos» de dar su opinión acerca de la poesía gongorina en lo que él mismo presenta (aunque no lo titule así) como una «censura».

En el tercero, el «señor de estos reinos agradece a Lope el envío de esa carta(-censura) acerca de la poesía de Góngora en particular, y de la «nueva poesía» en general.

Lope de Vega cierra, con un texto escuetamente titulado «La respuesta», esta correspondencia epistolar con el «señor de estos reinos», a la cual ha decidido reservarle un hueco en una de sus obras más ambiciosas, la miscelánea La Filomena, de 1621.

2. [Autor] Un noble ignoto y el gran rival de Góngora

Se ignora cuál es la identidad de ese «señor de estos reinos». El candidato hacia el que se inclina la crítica es, como era de esperar, el duque de Sessa (del que Lope hacía unos años que venía ejerciendo como oficioso secretario, prácticamente en todos los sentidos de ese adjetivo y de ese sustantivo), pero también se ha propuesto que fuera el duque de Feria o el propio Lope (véase Tubau 2007: 41 y 2008: 256), hipótesis, a mi juicio, bastante verosímil, por más que indemostrable[1].

Que Lope era perfectamente capaz de inventarse que un personaje de alta alcurnia le había solicitado su opinión sobre la llamada «nueva poesía» es algo que no solo no puede sorprender a nadie mínimamente familiarizado con su obra, sino que incluso podríamos decir que casi cuadra del todo con su ethos. La carta en la que el noble le pide supuestamente su opinión está escrita en puro estilo lopesco, tanto en los verba como, sobre todo, en la res: se observa perfectamente en esa carta la misma estrategia que, en público, siguió Lope casi siempre ante la polémica gongorina; es decir, un constante y a veces desquiciante vaivén entre extremos que van desde el elogio casi hiperbólico de Góngora hasta su acerba ridiculización. Resulta difícil negar que el «señor de estos reinos», quien parece tratar de aparentar imparcialidad, maneja una evidente ironía que, pese a esa apariencia, lo sitúa claramente en el bando anti-gongorino: dice que esa «nueva poesía» le produce «mucho gusto», pero que para entenderla ha tenido que recurrir a sus rudimentos de latín y de italiano, y se pregunta si es que a partir de ahora los poemas tienen que salir a la luz pertrechados ya con una panoplia de «comentos» para entenderlos, como si fueran libros antiguos, muchos de cuyos contenidos deben dilucidarse por medio de esa clase de aparato erudito.

Si ese noble existió y alimentaba de verdad esas dudas acerca de la reciente moda poética, lo cierto es que la censura de Lope debió de terminar de inclinarlo del lado anti-gongorino, puesto que en su posterior carta de agradecimiento a Lope (el tercer texto aquí editado) afirma claramente que con dicha censura este ha conseguido «desengañar» a muchos (se sobrentiende que a él el primero) de manera tan docta como cortés; y le pide que le haga ver «alguna cosa» (esto es, alguna composición poética) en el «estilo antiguo», o sea, en el de Garcilaso y Herrera, para que «se vea la diferencia» y así (aunque esto no lo dice expresamente) se remate la tarea de desengañar a los muchos incautos que han abrazado con tanto entusiasmo como ignorancia y necedad la muy difícil moda poética traída por Góngora al mismísimo centro del debate literario.

Sea como fuere, parece evidente que Lope trata de presentarse como alguien al que no le ha quedado más remedio que dar su opinión acerca de la «nueva poesía», puesto que se lo ha pedido alguien a quien sería descortés —casi un agravio— no obedecer. Pero entonces, si la petición del «señor de estos reinos» es cierta, podemos preguntarnos qué obligación tenía Lope de imprimir el intercambio epistolar a que dio lugar y por qué no podía haberse quedado en el ámbito de la privacidad entre el ignoto noble y él mismo. Por otra parte, en ningún momento nos aclara Lope si contaba con el permiso de aquel para airear en letras de molde las que se presentaban como cartas personales. Téngase en cuenta que estos cuatro textos se insertan inopinadamente, sin prólogo ni presentación alguna, entre las varias composiciones poéticas que conforman la parte final de La Filomena.

Y hay además algunas aparentes incoherencias en la actitud y en el comportamiento de Lope: por ejemplo, al comienzo de su censura hace referencia al peligro «que me amenaza si este papel se copia», cuando se supone que es él mismo quien ha decidido, no ya que se copie y corra manuscrito, sino imprimirlo en una de sus obras más peculiares y ambiciosas. Y es que Lope, sea o no ficticia esta relación epistolar que publica, parece jugar a conseguir que el lector olvide que lo que se le presenta como un intercambio privado de «papeles» está siendo en realidad divulgado a los cuatro vientos gracias a la imprenta.

En 1621, año de publicación de estos documentos incluidos, como se viene indicando, en la obra miscelánea La Filomena, Lope llevaba varios años sin dar a las prensas una obra de peso, habiéndose dedicado sobre todo a la impresión de sus partes de comedias a partir de la novena en 1617 (en 1621 publica nada menos que cuatro de esas partes: de la XV a la XVIII). En esos años de –solo aparente– «sequía», a Lope le habían aumentado los frentes de batalla que acostumbraba a tener permanentemente abiertos en su pelea por la primacía literaria de su nación y de su tiempo. Viviendo una muy delicada situación personal (la de sacerdote recientemente ordenado que mantenía conocidas relaciones con una mujer casada), la cual aprovecharían sus enemigos para zaherirlo con saña, había recibido en 1617 una cruda andanada desde el mundo académico universitario con la divulgación de la hoy perdida Spongia a cargo del gramático y aspirante a teólogo en Alcalá Pedro de Torres Rámila. En ella, al ataque personal contra sus licenciosas costumbres, se añadían censuras a la totalidad de su obra marcadas por las acusaciones de falta de cultura, de ignorancia del latín, de cometer atentados contra las normas canónicas que regulaban la creación literaria, etc. Como es sabido, la respuesta se articuló en torno a la enigmática (aunque ya lo es mucho menos: cf. Conde-Tubau 2015) Expostulatio Spongiae promovida desde el círculo de amigos más próximos a Lope, quien, por su parte, aprovechó casi todas las ocasiones que tuvo para ir dando réplicas al osado Torres (por ejemplo, en algunas de las dedicatorias a cada comedia que incluyó desde la Parte XIII o en la de El triunfo de la fe en los reinos del Japón, de 1618, dirigida al padre Juan de Mariana). Pero faltaba la réplica definitiva, y esta llegó en la segunda parte del poema mitológico que da título a toda la miscelánea de 1621, La Filomena: toda esa segunda parte está dedicada a contar el enfrentamiento alegórico entre el canoro y sublime ruiseñor (Filomena) y el ronco, envidioso y pedante tordo, trasunto indudable de Torres Rámila.

El otro frente, relacionado en parte con el anterior, pues el mismo Torres había velado públicas armas poéticas en el bando gongorino (véase luego), era el de la «nueva poesía», la sorprendente moda literaria que estaba difundiéndose de manera imparable a partir de la divulgación del Polifemo y las Soledades de Góngora en el bienio 1613-1614, y que Lope debió de vivir desde el primer momento, y con gran inquietud, como el mayor reto al que podía enfrentarse en su obsesivo empeño por ocupar de manera exclusiva el trono de la poesía española (y hasta europea) y obtener de ello réditos personales en su no menor obsesión por llegar lo más alto posible en el escalafón cortesano. Pero en este asunto su posición ya no era la de alguien que había sido públicamente agraviado con la difusión de un libelo contra su vida y obra, sino la de un ciudadano más, aunque fuera muy ilustre, de la «republica de las letras» que, en principio, ni siquiera tenía por qué dar a la luz pública ningún juicio acerca de esa «nueva poesía». Entre el extremo de guardar absoluto silencio ante esa moda, con indiferencia y desdén sinceros o fingidos (pero entonces Lope no habría sido Lope) y el de salir a la palestra publicando a su nombre una obra abiertamente polémica –teórica, satírica, burlesca, o seguramente mezcla de todas– contra Góngora y su bando (pero tampoco Lope habría sido Lope), el Fénix optó por su manera de proceder más o menos habitual: la misma por la que había optado frente a su otro gran rival, ya desaparecido por entonces, Miguel de Cervantes y que consistía en algo semejante a «tirar la piedra y esconder la mano», como bien lo definió Nicolás Marín (1994: 279-313), a propósito de su papel en la creación del Quijote de Avellaneda, cuyo prólogo proponía atribuirle.

Es esta censura, que sepamos, el primer texto en el que Lope trata de manera abierta y exclusiva, y por extenso, acerca de la «nueva poesía», y se presenta al público lector haciéndolo, sea o no cierto lo de la petición del «señor de estos reinos», de manera obligada y casi «a regañadientes», lo que a cualquier conocedor de su obra y de su postura ante el asunto ha de parecerle por fuerza muy poco creíble. No hay que olvidar que se le atribuyen, con bastante fundamento, algunos textos circulados de manera anónima, como ciertas cartas «echadizas» enviadas a Góngora no mucho después de que este divulgara sus conflictivos poemas, que también forman parte de esta polémica y que se editan en el presente proyecto[2]. Además, había incluido en alguna comedia posterior a 1614 parodias del estilo de la «nueva poesía», así como referencias negativas a él en algunos preliminares de otras comedias y en los arriba citados de El triunfo de la fe, donde se reúnen, pues, las críticas a Torres Rámila y a la reciente moda poética (y además se las pone en mutua relación)[3].

Lope, consciente de que no puede presentarse de repente en 1621 como alguien ajeno a la polémica que nunca ha disparado contra el bando gongorino, opta por mostrar una aparentemente «virtuosa» equidistancia y dar la imagen de alguien cuya postura ante el asunto no se ha interpretado rectamente: «ni querría dar gusto a los que esta novedad agrada ni pesadumbre a los que la vituperan, sino solo descubrir mi sentimiento, bien diferente de lo que muchos piensan, que dando crédito a sus imaginaciones son intérpretes equívocos de los pensamientos ajenos». Este deseo de aclarar la verdad de su sentimiento que muchos desvirtúan, unido a la petición del «señor», lo induce, según él, a salir a la palestra con esta «censura». Es posible que el devenir de los acontecimientos, no ya solo en el ámbito literario, sino también, y quizá sobre todo, en el político –y en concreto, la conciencia del predicamento logrado por la «nueva poesía» entre la nobleza mejor posicionada en la corte–, obligaran a Lope a esos difíciles equilibrios.

No sorprende, por tanto, que, partiendo de una postura tan tibia, nos encontremos ante un texto bastante elusivo y calculadamente ambiguo, en el que la tensión polémica se encona y se relaja de manera constante, sobre todo en lo que atañe a la visión que en él se ofrece sobre Góngora: se alaba repetidamente su «ingenio» (que llega a calificarse de «divino») e incluso se cierra el texto con un soneto, «recuperado» para la ocasión, de ditirámbica apariencia, pero también parece dudarse de ese ingenio[4]. Lope pone en la picota los principales recursos («esta lengua que desea introducir») sobre los que se sustenta su «revolución» poética, concediéndole –faltaría más– el derecho que tenía a desencadenarla: «Bien consiguió este caballero lo que intentó, a mi juicio, si aquello era lo que intentaba: la dificultad está en el recibirlo, de que han nacido tantas, que dudo que cesen, si la causa no cesa».

Es evidente que el giro poético gongorino pilló a contrapié y por sorpresa a Lope y a todos los poetas de ese tiempo. En muchos casos, como bien se sabe, la reacción fue, no ya de aceptación, sino de absoluta entrega por parte de un nutrido grupo de imitadores, que optaron por «recibir» (esto es, aceptar plenamente e imitar al máximo) el nuevo estilo poético. A ello se sumaba una, en general, favorable acogida de esos nuevos usos poéticos por parte de miembros de las clases nobles e incluso de los aristócratas más allegados al rey. Lope y en buena medida otros rivales de Góngora (así, Quevedo) van a adoptar una estrategia podríamos decir que conjunta y muy parecida: como «el mal» ya estaba hecho y no tenía remedio, lo prioritario era evitar que se propagara, y para ello no solo había que afear en el plano teórico los defectos de esa nueva moda, por un lado, y satirizarla y parodiarla en la práctica literaria, por otro, sino que había que tirar contra esa incipiente legión de seguidores para evitar que el gongorismo creara escuela: es decir, que siguiera siendo tan «recibido». La estrategia consistía en presentar los poemas de Góngora como una especie de monstrum, que había que contemplar como algo a medio camino entre la anomalía y la maravilla (un objeto de estudio teratológico o un imposible ser salido de la imaginación de un pintor tan genial como delirante: el Bosco[5]), y mostrar y demostrar que era imposible seguir por ese camino, pues no tenía más salida estética y poética que el precipicio y la ruina. Esa condena de los imitadores de Góngora (todos siempre y necesariamente malos) va a ser un leitmotiv de Lope en esta polémica, y para ello va a buscar un paralelo, que no se cansa de repetir, entre la lengua poética de Góngora y el estilo latino de Justo Lipsio. En efecto, el genial humanista brabanzón, gran dominador en cantidad y calidad del latín de todas las épocas de Roma, había puesto de moda entre el humanismo tardío un tan admirado como denostado estilo latino que, tras un período de clasicismo ciceroniano dominante durante casi todo el siglo XVI, ponía a los autores de la latinidad arcaica y tardía, especialmente a Tácito y Séneca, como modelos de un alambicado, condensado y, por ende, complejo estilo latino, el conocido como «estilo lacónico», Ese estilo, tan admirado como denostado, fue una de las fuentes de inspiración del conceptismo que se extendió en las literaturas vernáculas: sobre todo, como bien sabemos, en la española (puede verse al respecto el clásico estudio de Fumaroli 1980: 152-161, y la introducción a Conde-Tubau 2015). Es, por tanto, la figura de Lipsio un elemento que conecta las dos polémicas en las que se hallaba plenamente inmerso Lope en esos momentos: la mantenida contra Torres Rámila (mal imitador del latín lipsiano en su Spongia, según el autor de la Expostulatio y el propio Lope en los preliminares a El triunfo de la fe) y la mantenida contra la «nueva poesía» originada en los dos grandes poemas de Góngora, un Lipsio en castellano que había llevado a esta lengua a una tensión y torsión estilísticas tan fuertes, que intentar darle una «vuelta de tuerca» más (como hacían, lógicamente obligados, sus imitadores, que encima no tenían su privilegiado ingenium) suponía romper la cuerda y precipitarse, como decía, al abismo de la más indeseable oscuridad. Eso es lo que, según Lope, les sucedía a los imitadores del poeta cordobés, pobres ícaros que se veían forzados a «empezar por donde él acababa». Y como aquel había acabado dejando la poesía al borde del precipicio de la más absoluta oscuridad, ellos se limitaban simplemente, como decía aquel, a dar un paso adelante...

3.[Cronología] Entre 1616 y 1621 (tal vez en 1617…)

Según explica con detalle y acierto Tubau (2007: 40-46 y 2008: 256-263), las fechas entre las que debe datarse la redacción de este texto son noviembre de 1616 (después de que Góngora presentara su poema, citado aquí por Lope, a las justas poéticas del Sagrario en Toledo, que fueron copadas por partidarios del cordobés y la «nueva poesía», como el profesor de Alcalá Pedro Torres Rámila) y el 31 de marzo de 1621 (fecha del fallecimiento de Felipe III, al que en la carta se presenta como monarca aún reinante en España).

La alusión por parte de Lope, recogida en su epistolario con el duque de Sessa, a un par de cartas suyas (que tal vez sean la misma) sobre la «nueva poesía» que le habría escrito (aunque al parecer no enviado) al propio duque[6], ha permitido plantear la hipótesis de que esta «censura» se escribiera en la segunda mitad de 1617 (por lo que el «señor de estos reinos» tendría que ser dicho noble); pero nada seguro puede afirmarse, dado que no se poseen más datos al respecto que ayuden a aclarar si alguno de esos textos (si es que son dos distintos) era dicha «censura», aquí editada. Se ignora, por tanto, si se trata de un texto escrito poco antes de la publicación de La Filomena en 1621 —o incluso escrito ad hoc para incluirlo en ella— o si Lope recuperó y mandó imprimir un documento que tenía escrito desde tres o cuatro años antes como máximo.

4.[Estructura] La poesía de Góngora: un prodigio dudoso, aislado y de imposible «recepción»

Texto I: Breve epístola en la que «un señor de estos reinos» expone a Lope las dudas que le plantean «los dos poemas» de «ese caballero» (sin duda, Luis de Góngora)[7] y le pide su opinión al respecto. Dicho personaje noble, que confiesa no terminar de entender bien esa novedosa poesía —aunque afirma que le agrada en parte—, declara haber recibido un cierto «discurso» contra ella que se supone le adjunta a Lope (¿sería el Antídoto de Jáuregui?)[8].

Texto II: Obedeciendo las reglas del arte epistolar, Lope abre su carta-respuesta (que enseguida presenta como una «censura») con un exordio, bastante dilatado, que ocupa los tres primeros (largos) párrafos del texto según se edita aquí (es decir, hasta el que comienza «El ingenio de este caballero»). Como era de esperar, lo primero que deja bien claro es que escribe respondiendo al ruego (que para él es una orden) del «señor de estos reinos», y entre consabidos tópicos de modestia (como su infirmitas y la falta de tiempo y espacio para afrontar la vasta tarea), aprovecha para lanzar su queja contra quienes, en estos casos de polémica literaria, prefieren atacar al rival (incluso con sucias acusaciones ad hominem) en vez de defender sus tesis con sólidos argumentos. Contrasta los denuestos, e incluso injurias, habituales en España con la índole serenamente «científica» de los italianos en estas lides literarias, aunque la verdad es que algunas de las polémicas suscitadas en Italia en el siglo anterior no fueron tan modélicas en ese sentido como él afirma. Aprovecha también para deslizar, como de pasada, una afirmación que constituirá una de las bases de su argumentación contra la poesía gongorina: que todo el «fundamento» del «arte de hacer versos» es la filosofía. Señala, así mismo, que esa reciente moda poética supone una «novedad» que ha causado la lógica y esperable «perturbación» y que, por tanto, es justo y necesario analizarla para ver si supone un avance o un retroceso de esa arte, no dando por hecho de manera acrítica que es lo primero y no lo segundo.

Entra ya en materia Lope acudiendo a su experiencia personal, que presentará en buena medida también como colectiva, y relatando qué conocimiento tenía de Góngora, a quien, por lo demás, recuérdese que nunca nombra explícitamente: además del indirecto obtenido por boca de un antiguo compañero de estudios en Salamanca (Liñán de Riaza), declara haberlo conocido en persona «ha más de veinte y ocho años», haberlo tratado en tierras andaluzas y haber tenido con él un trato cortés y amistoso. Apunta que, entre muchos ingenios que florecieron en la poesía de finales de siglo, Góngora llegó a alcanzar fama de ser el número uno, maestro y modelo de todos en «erudición y dulzura» (o sea, en prodesse y delectare), especialmente en lo satírico, «pues fueron sus sales no menos celebradas que las de Marcial, y mucho más honestas». Aquí resalta Lope de manera muy calculada e interesada una de las varias facetas de la poesía gongorina –la sátira, que se consideraba género menor– y un modelo clásico, Marcial, entonces tenido por ilustre, sobre todo en España, mas no como sublime, si bien es cierto que dicha faceta era realmente muy apreciada por sus coetáneos.

Estando en esa cumbre de prestigio y fama, el poeta cordobés habría decidido dar un paso más (apostilla Lope que él cree que «con buena y sana intención, y no con arrogancia») y enriquecer el arte de la poesía, y aun la propia lengua poética española, con un estilo sorprendente por sus «exornaciones y figuras», aunque no tan novedoso como en principio pareciera, pues Lope apunta un posible precedente en cierto poeta italiano al que no nombra (he ahí un claro ejemplo de cómo se tira la piedra y se esconde la mano...). El problema que plantea, según Lope, ese novedoso estilo gongorino no reside en su creación y divulgación, sino en su recepción («la dificultad está en el recibirlo»), que, a su vez, suscita otros dos problemas totalmente interconectados: el de su inteligibilidad, muy lastrada por «la oscuridad y la ambigüedad de las palabras», y el de su imitación cabal y auténtica, prácticamente imposible. A propósito del primero, ensarta Lope unas cuantas citas de autoridades (tal como viene haciendo desde el mismo exordio y hará en el resto de la carta, tomando muchas de ellas de una polianthea que creo haber identificado)[9] en las que se condena el abuso en el empleo de palabras raras e inusitadas: lo que lo lleva a introducir, si bien de manera muy somera y sucinta, un argumento habitualmente manejado por los detractores de Góngora durante esta polémica (Jáuregui en su Antídoto, por ejemplo): el de que la oscuridad –no excesiva, por supuesto (Lope dice «breve»)– puede estar justificada en las sententiae cuando se escribe sobre «materias graves y filosóficas», si bien ello tampoco ha de ser nunca en detrimento del adorno y la dulzura del texto.

El segundo problema o «dificultad» es, como decía, el de la posibilidad de imitación del nuevo estilo poético, el cual plantea una paradoja: siendo complejísimo su dominio, da la falsa impresión, según Lope, de ser al tiempo reducible a fórmulas simples. De tal modo que cualquiera puede creer que las domina mediante un ejercicio prácticamente de puro remedo, que es el que llevan a cabo los imitadores del poeta cordobés, quienes, atraídos por la novedad, «con aquellas trasposiciones [o sea, hipérbatos: véase luego], cuatro preceptos y seis voces latinas o frasis enfáticas se hallan levantados adonde ellos mismos no se conocen ni aun sé si se entienden». Es en este punto donde Lope introduce el ya citado[10] parangón entre Góngora y Justo Lipsio, así como entre los imitadores de ambos, unos en castellano y otros en latín, que se han visto abocados al ridículo y al fracaso por haber querido seguir a sus respectivos modelos en la parte que era, a un tiempo, más personal (e inimitable) y más discutible del estilo que habían creado.

Lope señala a continuación que el recurso básico y fundamental de ese nuevo estilo gongorino es el «trasponer» (es decir, el hipérbaton), que provoca una dificultad «de lengua», no «de sentencia», la cual se agrava sobremanera en manos de sus (siempre malos) imitadores, pues recurren a ese expediente «con más dureza y menos gracia» que el modelo y maestro. Y más aún se agrava si a esa se acumulan otras varias figuras retóricas y se abusa ridículamente de ellas, cuando deberían emplearse «raras veces y según la calidad de la materia y del estilo».

Vuelve de nuevo Lope sobre las «trasposiciones», que ahora presenta ya no solo como el fundamento del nuevo estilo poético, sino como la figura «más culpada» en él, atribuyendo su abuso al hecho de que sea un simple recurso para facilitar la tarea de rimar los versos. Da a continuación una lista de ejemplos de «trasposición» tomados de varios poetas españoles, desde Mena hasta Herrera, siendo los dos ejemplos que cita del primero mucho más «duros» de aceptar que los que recoge de los poetas posteriores. Aun así, ninguno lo es tanto como uno del que Lope menciona solo las primeras palabras y que muy probablemente proceda de la segunda Soledad de Góngora, para indicar que aquellos, usados con moderación y oportunamente, resultan «dulcísimos», pero que este último es inaceptable, pues en él la «trasposición» pasa de posible virtud al indeseable vicio conocido como cacosíndeton.

Con todo ello está seguramente preparando el terreno para lanzar una nueva crítica contra la «nueva poesía», que va a ser a la que dedique ya la parte final de su «censura»: la evidente (re-)latinización, tanto léxica (cultismos) como sintáctica (hipérbatos), de la lengua castellana que trae consigo esa moda. Lo que supone un retroceso a épocas lejanas y ya superadas, como la del citado Juan de Mena, del que Lope reproduce un largo párrafo extraído del prólogo de la Coronación del Marqués de Santillana y plagado de «trasposiciones» salpicadas de latinismos bastante crudos.

Tras proponer como modelos dos fragmentos poéticos de Fernando de Herrera e insistir de nuevo en su rechazo a los imitadores de Góngora, que «comienzan por donde él acaba», Lope afirma, no sin antes poner la lengua castellana en pie de igualdad con la latina y la griega (argumento habitual entre los polemistas anti-gongorinos), que a estas debe recurrirse, como reconoce haber hecho él mismo ocasionalmente, solo cuando hay una estricta necesidad, porque falten vocablos en la propia lengua, y si los nuevos resultan en verdad «sonoros e inteligibles». De lo contrario, lo único que se logra en poesía es «dureza», y no «elegancia», «blandura», ni «hermosura digna de imitar y de admirar», como las alcanzadas por Herrera, cuyos «sonetos y canciones» afirma Lope que son «el más verdadero arte de poesía», por lo que nunca «se aparta de sus ojos». El dechado del poeta sevillano presupone, claro está, el de su modelo Garcilaso, que no podía faltar en este documento de la polémica y al que Lope ensalza recurriendo a la preterición: «de Garcilaso no pienso hablar palabra». Aunque no se priva de señalar que «algunos» se mofaban de quienes lo imitaban llamándolos «poetas mecánicos». Con ello alude a presuntuosos aficionados a Góngora que, ingratos a la memoria del insuperable Garcilaso, consideraban que este era un modelo periclitado y aun agotado precisamente por haberlo superado su ídolo. Lope, por el contrario, reivindica como aún muy válido y vigente ese modelo poético postulándose de manera implícita como tercero en la línea de sucesión al trono de la poesía española tras Garcilaso y Herrera.

En una «composición en anillo», cierra Lope su carta con un breve epílogo, reiterando que se ha visto forzado contra su voluntad (dice que ha supuesto «violencia» en él) a dar su opinión sobre la «nueva poesía». Como prueba de su rendida admiración hacia Góngora, recupera y reproduce íntegro un soneto en alabanza suya con el que censuraba la (supuesta) mala acogida general que sus poemas habían tenido en «su misma patria» (esto es, en Andalucía) frente a la (aún más supuesta) aceptación lograda por ellos entre los poetas que integraban el «coro del Tajo».

Texto III: Breve epístola en la que el «señor de estos reinos» agradece a Lope el envío de la anterior, lo anima a publicarla y le pide que le envíe algún poema que ilustre el «estilo antiguo» de la poesía española (el representado por Garcilaso de la Vega y Fernando de Herrera). Como muestra de agradecimiento, el «señor» dice que le envía unos Opera omnia de Justo Lipsio y una obra en verso de Benito Arias Montano, los Humanae salutis monumenta.

Texto IV: Respuesta final de Lope de Vega. Abren el mensaje final al «señor de estos reinos» unas consideraciones –punteadas con varias sententiae de autoridades antiguas (o sea, de polianthea) en torno a la scientia– en las que mezcla elementos de modestia propios de la captatio benevolentiae con ataques a los cultivadores de la «nueva poesía», a los que presenta como gregarios ignorantes. Tras ello, Lope anuncia a su corresponsal que le envía adjunta una égloga (impresa justo después de estos cuatro textos en la edición de La Filomena) dedicada a la muerte de su esposa Isabel de Urbina y cuya autoría atribuye a Pedro de Medina Medinilla, lo que le permite introducir algunas consideraciones acerca del género bucólico, tras ofrecer algunos datos biográficos sobre ese poeta.

Recomienda al «señor» la lectura y disfrute de dicha égloga, que encarece presentándola implícitamente como modelo de poesía frente a «la novedad de los exquisitos modos de decir», o sea, la poesía gongorina, a la que ataca crudamente, manteniendo el consabido argumento de que sus cultivadores no son más que meros imitadores malos de Góngora, a quien sin nombrarlo, como siempre, vuelve a parangonar con Justo Lipsio: verdadero leitmotiv[11], como ya se ha indicado, de esta correspondencia filológica y literaria que así se cierra.

5. [Fuentes] Un enfoque retoricista basado en autores antiguos y modernos

En primer lugar, y como es práctica más que habitual en Lope, debe tenerse en cuenta su indudable recurso a la literatura enciclopédica y compilatoria de su tiempo, de la que también aquí, como en muchos de los textos que entreveraba de citas (así, las dedicatorias de sus comedias desde la parte XIII), hace un uso extenso e intenso: extenso, por la notable cantidad de sententiae extractadas de esos compendios, e intenso, porque suele centrarse en secciones determinadas de ellos que exprime y a veces casi «saquea» para obtener una ristra de máximas con las que aparentar erudición y, al tiempo, tratar de apabullar a los lectores y a los posibles polemistas que puedan surgir de entre ellos (como veremos que lo será Diego de Colmenares). En este caso, considero indudable su recurso a una compilación de sententiae y exempla agrupados por temas debida al portugués André Rodrigues, también conocido como Andrés de Évora o Andreas Eborensis (en adelante me referiré a él como ‘Andrés Eborense’)[12]. Lope recabó varias sentencias en secciones de esa poliantea como las significativamente tituladas Ars et ingenium, Nouitas, Scientia, Veritas et affirmatio, Silentium, Vita y Principium. Así, en el comienzo de su respuesta final al «señor de estos reinos» (texto IV), encadena, como ya he apuntado en el epígrafe anterior, hasta cinco sententiae tomadas sin duda de la tercera de las secciones antes citadas, para hacer alarde de su mucha sabiduría (scientia) en materia de poética y afear la poca que demuestran los partidarios de la «nueva poesía».

Centrándonos ya en su carta-respuesta al «señor de estos reinos» (texto II), cabe señalar que, una vez entra al fin en materia tras el algo prolijo exordio, comienza acumulando varias citas para sustentar la tesis de que el abuso de palabras inusitadas redunda en indeseable oscuridad: la primera es el inicio del capítulo XI, 7 de las Noches Áticas de Aulo Gelio, significativamente titulado «Que se han de emplear muy poco palabras excesivamente antiguas, abandonadas y ya en desuso» y en el que se recogen dos anécdotas de oradores que no habían sido entendidos en sus discursos, y hasta habían provocado general hilaridad, por emplear arcaísmos que nadie ya entendía; sigue otra atribuida a Cipriano Suárez en su por entonces muy conocido y frecuentado manual de retórica, pero en realidad procedente de la Retórica a Herenio, tenida por de Cicerón en esos tiempos; y se remata la serie con hasta cuatro citas procedentes de la Institutio Oratoria de Quintiliano, en todas las cuales se aboga por no oscurecer el discurso con palabras que no sean de uso común.

El recuerdo de una célebre disputa escolástica mantenida en la segunda mitad del siglo XV por Giovanni Pico della Mirandola y Hermolao Barbaro acerca de la relación entre filosofía y elocuencia sirve a Lope para defender su tesis de que la oscuridad, y no excesiva, es solo admisible cuando la res de que se está tratando la hace casi irremediable, al ser dicha res dudosa y ambigua por profunda y grave.

La «nueva poesía», hemos visto que afirma Lope, está en manos de pésimos imitadores que, en su pueril ignorancia, se han visto epatados por la novedad de esos «exquisitos modos de decir», los cuales además han pervertido. Dicha idea se sustenta sobre todo en un pasaje del Doctrina Christiana de san Agustín (una obra y un autor que darán bastante juego en la posterior polémica con Colmenares) y en otro de la Ética nicomaquea de Aristóteles (tomado de la mencionada compilación de Eborense), en el que se afirma que es habitual que lo novedoso deleite al principio precisamente por serlo, pero que después suele perder su inicial encanto.

En las cuestiones sobre la elocutio (el abuso de la «trasposición» y de otras varias figuras retóricas que se censura en la nueva moda poética) se recurre de nuevo a las Noches Áticas de Gelio (esta vez al capítulo XII, 2) y al Ad Herennium (en un pasaje en el que se rechazan las anfibologías como cosa propia de los dialectici), se cita de pasada al antiguo rétor Aftonio de Antioquía y a Francisco Sánchez de las Brozas, comentarista de aquel, y se remite también al tratadista italiano sobre poética Bernardino Daniello, tanto para conocer las figuras (de las que Lope da una amplia lista a modo de ejemplo) como para sustentar la idea de que estas deben usarse siempre con mesura y criterio. Más adelante, y tras una secuencia de ejemplos de «trasposición» en la poesía castellana anterior, Lope vuelve a remitir (en este caso al propio «señor de estos reinos» y sin indicar un pasaje concreto) a la autoridad, a sus ojos incontrastable, de san Agustín en el De doctrina Christiana para que se informe «de las cosas oscuras y ambiguas, y cuánto se deben huir». Recurriendo también a la autoridad de este Padre de la Iglesia, pero esta vez en su otra obra capital, el De ciuitate Dei, equipara Lope la poesía de Góngora al libro del Apocalipsis y apunta con toda ironía que para entender el «secreto de este divino estilo» no pide menos que todo un Platón, quien afirmaba que en las obras de Homero se encerraban todas las cosas divinas y humanas (no así —viene a sugerir Lope— en las del que muchos pretendían hacer pasar por el Homero español: recuérdese el título de la edición de los poemas de Góngora que publicará López de Vicuña en 1627).

En fin, tras traer a colación una frase procedente de una carta de Bartolomeo Scala a Angelo Policiano, Lope cita el De poetis Latinis del discípulo del segundo, Pietro Crinito, donde se hace mención de un antiguo poeta que mereció el calificativo de ferreus por parte de Cicerón a causa de la «dureza» de sus versos, defecto que Lope achaca también, como ya se ha indicado, a los cultivadores de la poesía gongorina.

Así pues, Lope, en la parte más sustanciosa de su texto (no en la de mero lucimiento de erudición made in Eborense), combina con habilidad un abanico de fuentes, no muy amplio, pero efectivo, con el que logra transmitir una imagen de sabio capaz de enlazar opiniones de autoridades clásicas (Aristóteles, Cicerón, Quintiliano, Aulo Gelio, Aftonio), patrísticas (san Agustín), del humanismo italiano más ilustre, el de finales del siglo XV (Pico, Barbaro, Scala, Policiano, Crinito) y de teoría literaria más o menos coetánea (Cipriano Suárez, Bernardino Daniello): una imagen, puede decirse, de auténtico humanista cristiano.

Sorprende, en principio, la poca atención prestada a las dos grandes Poéticas de la antigüedad, la aristotélica y la horaciana, y a sus continuadores renacentistas (con la aparente excepción de Bernardino Daniello[13]), si bien es cierto que se alude a ellas de pasada casi como dando por descontada su autoridad: «tenemos singulares obras suyas [esto es, de Góngora] en aquel estilo puro, continuadas por la mayor parte de su edad, de que aprendimos todos erudición y dulzura, dos partes de que debe de constar este arte, que aquí no es ocasión de revolver Tasos, Danielos, Vidas y Horacios, fundados todos en aquellos aforismos de Aristóteles». Pero lo cierto es que el enfoque de Lope parece clara y casi exclusivamente retoricista: así, cuando recurre sobre a todo a Quintiliano, maestro de rétores y oradores, para censurar el empleo de palabras poco comunes; a anécdotas de Gelio protagonizadas por oradores; o bien a pasajes del De doctrina Christiana agustiniano en los que los consejos van dirigidos al piadoso orator cristiano, no al poeta. Por lo que esa mera alusión a las poéticas clásicas y neoclásicas, recurriendo a la preterición, puede verse también como una interesada elusión: de hecho, el núcleo de la polémica que encenderá Diego de Colmenares cuando responda a esta carta de Lope será precisamente el de la necesidad, propugnada por aquel, de defender la poesía desde planteamientos de poética y no (solo) de retórica.

6. [Conceptos debatidos]

Por mor de claridad y precisión, y puesto que ya se han mencionado con mayor o menor detenimiento en los epígrafes anteriores, expondré los conceptos debatidos en estos documentos de manera esquemática y en forma de lista:

Texto I (Del «señor de estos reinos»)

1. Necesidad de conocer el latín para entender la poesía gongorina.

2. Necesidad de conocer el italiano para entender la poesía gongorina.

3. Novedad inquietante de este estilo poético.

4. Influencia (se duda si positiva o negativa) de la nueva poesía sobre el castellano.

5. Necesidad (apuntada con apariencia de ingenuidad, pero probablemente con ironía) de que los poemas escritos en ese estilo se editen directamente con «comentos».

6. Los «comentos» son admisibles para obras cuyos contenidos plantean dudas por haber sido escritos hace mucho tiempo y hablar de otras épocas y sociedades.

Texto II (De Lope de Vega)

1. Gran valor, en erudición y deleite, de las obras de Góngora anteriores a los poemas mayores.

2. Intento por parte de Góngora de ir más allá en su poesía: intento loable, pero no aceptable a causa de la oscuridad y la ambigüedad de las palabras.

3. La breve oscuridad de las sentencias puede estar justificada en las materias graves y filosóficas, pero teniendo en cuenta no descuidar el ornamento y la dulzura.

4. Atracción que ejerce el estilo gongorino debido a su novedad.

5. Excesiva facilidad de la «nueva poesía», que puede llegar a dominarse con un escaso número de recursos estilísticos.

6. Parangón de la «nueva poesía» con el difícil estilo latino de Justo Lipsio, que tiene aspectos positivos y negativos (oscuridad): debe ser imitado solo en los primeros.

7. El recurso básico del estilo gongorino son las «trasposiciones» (hipérbatos), lo que provoca grandes dificultades de intelección en el plano de los verba (las palabras), no de la res (las sentencias).

8. La «nueva poesía» acumula en exceso figuras cuyo uso debería estar muy medido para lograr el ornato adecuado: especialmente pleonasmos, anfibologías y «encarecimientos».

9. Debe evitarse tanto un estilo que sea todo «sentencias» como otro que sea todo figuras, y estas deben emplearse siempre decorosamente: «según la calidad de la materia y del estilo».

10. La «nueva poesía» supone un retroceso en la evolución de la lengua poética castellana a los tiempos del siglo XV (época de Juan de Mena).

11. Hay que lograr una poesía que se haga con gran esfuerzo y que se lea con facilidad.

12. Necesidad de moderación en el empleo de voces latinas y griegas, que deben aparecer allá donde sean estrictamente necesarias y no resulten desagradables.

13. Fernando de Herrera como modelo poético.

Texto III (Del «señor de estos reinos»)

Contraposición entre el «estilo (poético) antiguo» (el de Garcilaso y Herrera) y la poesía gongorina.

Texto IV (De Lope de Vega)

1. Oscuridad y escaso contenido sentencioso (es decir, de ciencia) de la «nueva poesía».

2. Excesiva facilidad de la «nueva poesía», que puede llegar a dominarse con un escaso número de recursos estilísticos.

3. La «nueva poesía» no es avance, sino perjuicio, para el castellano.

4. La «nueva poesía» y sus perniciosos efectos como producto de malos imitadores de Góngora.

5. Insistencia en el parangón de Góngora, en su empleo del castellano, con Justo Lipsio en el del latín.

Como se ve, el cuarto texto puede leerse como un sucinto repaso de las ideas principales que sustentan la argumentación de Lope en el segundo, que es, como se ha visto, el más extenso e importante en este (supuesto) intercambio epistolar.

7.[Otras cuestiones] Lope sobre la «nueva poesía»: un diagnóstico muy discutible, pero un pronóstico acertado

Conectando con el final del epígrafe 2. («Autor»), cabe recordar que uno de los pilares de la argumentación de Lope en su censura sobre la «nueva poesía» es la imposibilidad de ir más allá en el muy discutible estilo poético de Góngora y, por tanto, de que su poesía pudiera crear escuela, pues aquel había llevado a la lengua poética española a un punto de proximidad a la lengua latina más allá del cual era imposible avanzar sin incurrir en la pura agramaticalidad por solecismo y barbarismo: es decir, que Góngora había apurado al máximo las posibilidades de, digámoslo así, escribir en latín pero empleando el castellano. Es exactamente lo que quiere decir Lope cuando, tras citar el verso de Góngora «Fulgores arrogándose presiente», apostilla que es «todo meramente latino», y lo es tanto en la disposición de las palabras como en el hecho de que estas sean latinismos prácticamente inusitados hasta entonces en nuestra lengua.

Cabe señalar que, vista desde la perspectiva de nuestro tiempo, esa tesis resultó bastante acertada, pues entre los muchos seguidores de Góngora no hubo ninguno que igualara ni, mucho menos, superara al genial modelo, y sí, como critica Lope, mucho repetidor mecánico de unas fórmulas que solo la genialidad podía manejar con solvencia. Y no olvidemos que eso fue, sobre todo, lo parodiado por Lope, Quevedo, Jáuregui, Vélez de Guevara, Castillo Solórzano y otros paladines de la cruzada anti-gongorina, quienes por ser poetas eran –seguro– muy conscientes en su fuero interno del envidiable prodigio logrado por el genio cordobés; por ello, también lo fueron del hecho de que para escribir como él había que ser él: un poeta irrepetible.

8.[Conclusión] Un (supuesto) sí a Góngora y un no rotundo al gongorismo, moda poética superflua, insustancial y pasajera

En las últimas líneas de su «censura» (texto II) acude Lope, para ilustrar su visión de la «nueva poesía», a dos símiles que, lejos de ser mero adorno retórico, son muy ilustrativos de esa visión, y ambos remiten a un conjunto de nociones (lo superfluo, lo excesivo, lo gratuito, lo impertinente…) que pueden reducirse a dos formulaciones solo aparentemente paradójicas: por un lado, aquello que, exigiendo mucho tiempo y esfuerzo, cansa en vano y rinde al fin escaso fruto; por otro, aquello que, al añadirse a algo, le confiere en apariencia un mayor valor, cuando en realidad se lo quita.

La primera comparación de las citadas lo es con el juego del ajedrez. En primer lugar, Lope parafrasea un dicho (apócrifo, por atribuido a muchos pensadores) que sigue vivo hoy en día y que ya debía de circular por entonces: que el ajedrez es «excesivo para ser un juego y demasiado poco para ser una ciencia», pues exige mucho tiempo y esfuerzo para no producir ningún tipo de conocimiento, siendo una pura y muy dura «gimnasia» mental; y luego propone una perfecta equiparación (por muy discutible que sea) de ese juego con la «nueva poesía», pues ambos resultan ser un «estudio importuno del entendimiento». Es, en realidad, otra manera de formular una de las críticas más graves y repetidas contra la corriente poética gongorina: velos de oscuridad verbal y sintáctica muy trabajosos de descorrer, para al fin, cuando se logra apartarlos, no hallar apenas ciencia alguna que llevarse a la mente; tal cual el jugador que pasa horas ante el tablero rompiéndose la cabeza: imagina mil combinaciones distintas de sus piezas para intrigar y desorientar al adversario (como el poeta gongorino al lector con los verba oscureciendo su estilo), pero sin lograr nunca salir, ni él ni su rival, más informados y más cultos (o sea, con más res en sus cabezas).

La otra comparación es con la «liga», o sea, con «la porción pequeña de otro metal, que se echa al oro o a la plata, cuando se bate moneda, o se fabrica alguna pieza», según lo definía el Diccionario de Autoridades. Dicha moneda o dicha pieza será más grande y pesará más, por lo que aparentará ser (o se la podrá hacer pasar por) más valiosa, pero en realidad habrá perdido tanto valor cuanto menos puro haya quedado el metal precioso de base. Esa misma proporción inversa es la que establece Lope en la «nueva poesía» entre la res del texto y la oscuridad que le confiere el abuso de recursos como la trasposición y los cultismos: «yo hallo esta novedad como la liga que se echa al oro, que le dilata y aumenta, pero con menos valor, pues quita de la sentencia lo que añade de dificultad». Es decir, la impactante y rutilante poesía gongorina vista prácticamente como pura ganga inútil.

En estas dos comparaciones finales, Lope sigue jugando, como durante toda su «censura», al despiste constante del lector: cuando habla de «esta novedad», ¿se refiere a la poesía de Góngora y a toda su estela de imitaciones o solamente a estas? Jamás lo deja claro, porque esa es precisamente su estratagema en esta batalla; no es exactamente la de «amagar y no dar», sino la de amagar y dar siempre, pero sin que sepamos nunca exactamente a quién: en ese sentido, el texto de Lope resulta en su «sentencia» tan ambiguo y oscuro, cuando menos, que los poemas cuya oscuridad formal tanto critica. En todo caso, esa indefinición y esa ambigüedad hacen que ninguno de los elogios de Lope a Góngora (o al menos al Góngora post 1614) en este importante documento de la polémica pueda tenerse, a mi juicio, por sincero. Solo que el astuto Lope ya se encarga de difuminar, cuando no emborronar, su mensaje para que no haya una pista definitiva y concluyente por la que pueda acusársele de mentir como un bellaco respecto al poeta cordobés cuando dice que en esta carta ha hablado solo «de la mala imitación» (resulta que al final nos enteramos de que podría haberla buena, pero no nos dice cómo ha de ser), pero que «reverencia a su primero dueño».

En definitiva, un constante, y a ratos hasta desquiciante, «sí pero no» y «no pero sí» respecto a Góngora que parece conscientemente buscado por parte de Lope para que nadie supiera al fin a qué atenerse y para poder, entre otras cosas, seguir burlándose y parodiando, sin jamás nombrar a su «primero dueño», el estilo gongorino en sus comedias, poemas y novelas hasta el final de sus días. Y así lo hizo.

N.B.

Debe recordarse al lector de estas líneas que los textos aquí editados tienen continuación en la polémica que surgiría muy poco después entre Lope de Vega y el erudito segoviano Diego de Colmenares, cuando este respondió, defendiendo la poesía de Góngora, a la «censura» incluida en La Filomena. Dicha controversia la integran tres textos, igualmente a mi cargo, que forman también parte de esta edición electrónica de la polémica gongorina.

9. [Establecimiento del texto]

El texto se establece a partir de la princeps de La Filomena de Lope de Vega (Madrid: En casa de la viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1621). No hay variantes respecto a la edición de Barcelona: Por Sebastián de Cormellas, 1621 (f. 204-204v).

10. [Bibliografía]

10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista — 10.2 Obras citadas por el editor

10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista

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—, De doctrina Christiana, en D. Aurelii Agustini Hipponensis Episcopi [...] opera: tomis decem comprehensa, per theologos Lovanienses ex manuscriptis codicibus multo labore emendata et ab innumeris erroribus vindicata, Lion: Excudebat Ioannes Quadratus, 1586.

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10.2 Obras citadas por el editor

10.2.1 Manuscritos — 10.2.2 Impresos anteriores a 1800 — 10.2.3 Impresos posteriores a 1800

10.2.1 Manuscritos

10.2.2 Impresos anteriores a 1800

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Servio:

—, Servii grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, Georg Thilo-Hermann Hagen (eds.), Hildesheim, Olms, 1961 (= Leipzig 1881-1887).

Tubau, Xavier:

—, Una polémica literaria: Lope de Vega y Diego de Colmenares, Madrid-Frankfurt, Universidad de Navarra-Iberoamericana Vervuert, 2007.

—, Lope de Vega y las polémicas literarias de su época: Pedro de Torres Rámila y Diego de Colmenares, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona (Tesis Doctoral), 2008. Puede consultarse on line [Disponible en: http://www.tdx.cat/handle/10803/4889].

Vega, Lope de:

—, Epistolario (ed. de Agustín González de Amezúa), Madrid, Real Academia Española, 1935-1943.

—, La Dorotea (ed. de Edwin S. Morby), Valencia, Castalia, 1958.

—, Lope de Vega. Obras poéticas (ed. de José Manuel Blecua), Barcelona, Planeta, 1983.

—, «El halcón de Federico» (ed. de Eugenio Maggi), en Lope de Vega. Comedias. Parte XIII (coord. de Natalia Fernández Rodríguez), Madrid, Gredos, 2014 (2 vols.), vol. 1, pp. 231-390.

Texto de la edición

[I] Papel que escribió un señor de estos reinos a Lope de Vega Carpio en razón de la nueva poesía — [II] Respuesta de Lope de Vega Carpio — [III] – Del mismo señor a Lope de Vega — [IV] – La respuesta

[f. 189v]
[I] Papel que escribió un señor de estos reinos a Lope de Vega Carpio en razón de la nueva poesía

Con mucho gusto he leído los dos poemas de ese caballero[14], solicitando entenderle con algún estudio de la lengua latina, en que he pasado los poetas que en ella tienen más opinión, y de la toscana, que aprendí en mis tiernos años, cuando el duque mi señor asistió en Roma[15]; pero habiéndome enviado un amigo este discurso contra ellos[16], he quedado dudoso, aunque no por eso he perdido el gusto de muchas partes que hay en estos dos poemas, dignos del nombre de su autor[17]. Mas confieso a vuestra merced, señor Lope, que querría que me dijese lo que siente de esta novedad y si le estará bien a nuestra lengua lo que hasta agora no habemos visto: porque si en esta frasi se escriben libros, será necesario que salgan la primera vez con sus comentos, y estos [f. 190r]pienso yo que se hacen para declarar después de muchos años las dificultades que en otras lenguas o fueron sucesos de aquella edad o costumbres de su provincia; que en lo que es historia y fábula[18] ya tenemos muchos, y pienso que los que ahora comentan no hacen más de hacer otras cosas a propósito por ostentación de sus ingenios. Esto deseo saber del que en vuestra merced es tan conocido[19]: no lo rehúse, que este advertimiento es porque le conozco y porque yo fío de su modestia que a nadie le parecerá mal su censura, y yo le quedaré en mucha obligación. Dios guarde a vuestra merced como deseo.

[f. 190v]
[II] Respuesta de Lope de Vega Carpio

Mándame vuestra excelencia que le diga mi opinión acerca de esta nueva poesía, como si concurrieran en mí las calidades necesarias a su censura: de que me siento confuso y atajado, porque por una parte me fuerza su imperio –en mis obligaciones ley precisa– y por otra me desanima mi ignorancia y aun por ventura el peligro que me amenaza si este papel se copia, en el cual ni querría dar gusto a los que esta novedad agrada ni pesadumbre a los que la vituperan, sino solo descubrir mi sentimiento, bien diferente de lo que muchos piensan, que dando crédito a sus imaginaciones son intérpretes equívocos de los pensamientos ajenos. Discurso era este para mayor espacio del que permite un papel que responde a un príncipe en término preciso, y más en esta ocasión y donde tantos están a la mira del arco, «como si el más diestro tirador (como Horacio dijo) pudiese dar siempre al blanco»[20]; y así procuraré con la mayor brevedad que me sea posible decir lo que siento, que pues Aristóteles en el libro primero de sus Tópicos dejó advertido que los filósofos por la verdad «debent etiam sibi [f. 191r]contradicere»[21], bien puede el arte de hacer versos, pues todo su fundamento es la filosofía (como consta de los antiguos, no sin afrenta de muchos de los modernos –con el debido respeto a tanto varón–), no digo contradecir, pero dar licencia a un hombre para decir lo que siente. Mas hay algunos que a las cosas del ingenio responden con sátiras a la honra, valiéndose de la ira donde les falta la ciencia, y quieren más mostrarse ignorantes y desvergonzados, negando lo que escriben, que doctos y nobles en lo que defienden. En las academias de Italia no se halla libertad ni insolencia, sino reprehensión y deseo de apurar la verdad: si esta lo es, ¿qué pierde porque se apure ni qué tiene que ver el soneto deslenguado con la oposición científica? No lo hizo así el Tasso, reprehendido en la Crusca por la defensa del Ariosto[22]; no así el Castelvetro por la de Aníbal Caro[23]; pero, en efecto, España ha de hacer lo que dicen los extranjeros, como se ve por el ejemplo de Antonio Juliano, de quien se rieron los griegos en aquel convite «tanquam barbarum et agrestem qui ortus terra Hispaniae foret»[24].

Yo, señor, responderé a lo que vuestra excelencia me manda con las más llanas razones y de más cándidas entrañas, porque realmente –y consta de mis escritos– más se aplica este corto ingenio mío a la alabanza que a la reprehensión, porque alabar, bien puede el ignorante, mas no reprehender el que no fuere docto y tenido en esta opinión generalmente; aunque en esta infelicísima edad vemos hombres anotar y [f. 191v]reprehender cuando fuera justo que comenzaran a aprender; pero atájales la soberbia el camino de conseguir las ciencias con la humildad y contemplación: porque si todos los artes, como los antiguos dijeron, «in meditatione consistunt»[25], quien toma los libros para burlarse con arrogancia y no para inquirir con humildad lo que enseñan, claro está que se hallará burlado y mal quisto: justo premio de su locura. Cuán diferente juicio sea el de los hombres sabios, díjolo muy bien Hermolao Barbaro por estas palabras: «Faciunt hoc alba et (ut Graeci dicunt) bene nata ingenia, quorum summa et certa prop[r]ietas est nunquam docere, doceri semper velle; iudicium odisse, amare silentium: quibus duobus tota Pythagoricorum et Academicorum continetur praeceptio»[26]. De estos refiere Aulo Gelio que callaban dos años[27]: pues ¿de quién son discípulos estos que siempre hablan? Bien dijo Plutarco del callar: «Nescio quid egregium Socraticum aut potius Herculeum praesefert»[28]. No es buena manera de disputa la calumnia, sino la animadversión[29], que si «vita nostra in remissionem et studium est diuisa», no lo dijo Falereo[30] por la educación de estos hombres, que no es este el estudio que se distingue de la remisión.

Presupuestos, pues, estos principios como infalibles, y dando por ninguna la objeción de los que dicen que no se deben poner[31] a las novedades de que una facultad recibe aumento, porque «omnium rerum principia [f. 192r]parua fiunt, sed suis progressionibus usa augentur[32], ¿cuál hombre será tan fuerte, como César dijo, que «non rei nouitate perturbetur»[33] y atienda a penetrar la causa, de que nació la filosofía? Y si una de las tres partes en que Cicerón la divide es «de dis[s]erendo et quid verum et quid falsum, quid rectum in oratione, quid prauum, quid consentiens, quid repugnet iudicando»[34], esta es mejor manera de hablar que responder con desatinos en consonantes[35], que más parecen libelos de infamia que apologías de hombres doctos. Finalmente, yo pienso decir mi sentimiento: tengan el que quisieren los que obliquis oculis[36] miran la verdad impedidos de la pasión, porque «minime profecto fraudi esse debet (como Turnebo dice) iuvandi studium, quod amplexi obtrectatores contemnimus»[37]; de cuyos ingenios no puede temer ofensa quien desea la verdad con honestas palabras.

El ingenio de este caballero[38] desde que le conocí, que ha más de veinte y ocho años, en mi opinión (dejo la de muchos), es el más raro y peregrino que he conocido en aquella provincia, y tal que ni a Séneca ni a Lucano, nacidos en su patria, le hallo diferente, ni a ella por él menos gloriosa que por ellos. De sus estudios me dijo mucho Pedro Liñán de Riaza, contemporáneo suyo en Salamanca[39]; de suerte que non indoctus, pari facundia et ingenio praeditus[40] rindió mi voluntad a su inclinación, continuada con su vista y conversación, pasando a la Andalucía[41], y [f. 192v]me pareció siempre que me favorecía y amaba con alguna más estimación que mis ignorancias merecían. Concurrieron en aquel tiempo en aquel género de letras algunos insignes hombres que quien tuviere noticia de sus escritos sabrá que merecieron este nombre: Pedro Laínez, el excelentísimo señor marqués de Tarifa, Hernando de Herrera, Gálvez Montalvo, Pedro de Mendoza, Marco Antonio de la Vega, doctor Garay, Vicente Espinel, Liñán de Riaza, Pedro Padilla, don Luis de Vargas Manrique, los dos Lupercios y otros[42], entre los cuales se hizo este caballero tan gran lugar, que igualmente decía de él la fama lo que el oráculo de Sócrates[43]. Escribió en todos estilos con elegancia, y en las cosas festivas, a que se inclinaba mucho, fueron sus sales no menos celebradas que las de Marcial, y mucho más honestas. Tenemos singulares obras suyas en aquel estilo puro, continuadas por la mayor parte de su edad, de que aprendimos todos erudición y dulzura, dos partes de que debe de constar este arte, que aquí no es ocasión de revolver Tassos, Danielos, Vidas y Horacios[44], fundados todos en aquellos aforismos de Aristóteles[45]. Mas no contento con haber hallado en aquella blandura y suavidad el último grado de la fama, quiso (a lo que siempre he creído, con buena y sana intención, y no con arrogancia, como muchos de los que no le son afectos han pensado) enriquecer el arte y aun la lengua con tales exornaciones [f. 193r]y figuras, cuales nunca fueron imaginadas ni hasta su tiempo vistas, aunque algo asombradas de un poeta en idioma toscano que por ser de nación genovés no alcanzó el verdadero dialecto de aquella lengua[46], donde hay tantas insignes obras inteligibles a la primera vista de los hombres doctos y aun casi de los ignorantes. Bien consiguió este caballero[47] lo que intentó, a mi juicio, si aquello era lo que intentaba: la dificultad está en el recibirlo, de que han nacido tantas,[48] que dudo que cesen, si la causa no cesa. Pienso que la oscuridad y ambigüedad de las palabras debe de darla a muchos: «verbis uti (dijo Aulo Gelio) nimis obsoletis ex[c]ulcatis quae aut insolentibus nouitatis quae durae et illepidae par esse delictum videtur»; pero más molesta y culpable cosa «verba noua, incognita et inaudita dicere» etc[49]. Y hablando de la onomatopoeia, Cipriano en su Retórica dice: «At nunc raro et cum magno iudicio hoc genere utendum est, ne noui verbi assiduitas odium pariat; sed si commodo quis eo utatur et raro, non ostendet nouitatem, sed etiam exornabit orationem»[50]. Pero Fabio Quintiliano lo dijo todo en una palabra: «Usitatis tutius utimur; noua non sine quodam periculo fingimus»[51]. Y más adelante, en el capítulo sexto: «Consuetudo vero certissima loquendi magistra, utendumque plane sermone ut nu[m]mo, cui publica forma est»[52]; y aunque en él se puede ver tratada esta materia abundantemente, no puedo dejar de citar un aforismo suyo que lo [f. 193v]incluye todo, pues la autoridad de Quintiliano carece de réplica: «Oratio, cuius summa virtus est perspicuitas, quae sit vitiosa si egeat interprete!»[53] Y cuando en el libro 8 concede alguna licencia, es con esta limitación: «sed ita demum si non appareat affectatio»[54].

En las materias graves y filosóficas confieso[55] la breve oscuridad de las sentencias, como lo disputa admirablemente Pico Mirandulano a Hermolao Barbaro: «Vulgo non scripsimus, sed tibi et tuis similibus»; y acuérdase de los Silenos de Alcibíades: «erant enim simulachra», por lo exterior fiera y hórrida, pero con deidad intrínseca y donde Heráclito dijo «que estaba escondida la verdad»[56]. Pero si por aquellas cosas que Platón llamaba «teatrales» desterró los poetas de su república[57], el medio tendrá pacíficos los dos extremos para que no esté tan enervada la dulzura, que carezca de ornamento, ni él[58] tan frío[59], que no tenga la dulzura que le compete. Creo que muchas veces la falta del natural es causa de valerse de tan estupendas máquinas el arte, pero «arte non conceditur quod naturaliter denegatur: l. ubi repugnantia § 1 de regulis iur»[60].

No se admire vuestra excelencia, señor, si en esta parte me dilato, por ser tan alta materia el hablar, que de ella dijo Mercurio Trimegisto en el Pimandro que «solo al hombre había Dios concedido la habla y la mente, cosas que se [f. 194r]juzgaban del mismo valor que la inmortalidad»[61]. Pero volviendo al propósito, a muchos ha llevado la novedad a este género de poesía, y no se han engañado, pues en el estilo antiguo en su vida llegaron a ser poetas, y en el moderno lo son el mismo día: porque con aquellas trasposiciones, cuatro preceptos y seis voces latinas o frasis enfáticas se hallan levantados adonde ellos mismos no se conocen ni aun sé si se entienden. Lipsio escribió aquel nuevo latín de que dicen los que le saben que se han reído Cicerón y Quintiliano en el otro mundo, y siendo tan doctos los que le han imitado, se han perdido; y yo conozco alguno que ha inventado otra lengua y estilo tan diferente del que Lipsio enseña, que podía hacer un diccionario, como los ciegos a la jerigonza[62]: y así, los que imitan a este caballero[63] producen partos monstruosos que salen de generación, pues piensan que han de llegar a su ingenio por imitar su estilo; mas pluguiera a Dios que ellos le imitaran en la parte que es tan digno de serlo, pues no habrá ninguno tan mal afecto a su ingenio, que no conozca que hay muchas dignas de veneración, como otras que la singularidad ha envuelto en tantas tinieblas, que he visto desconfiar de entenderlas gravísimos hombres que no temieron comentar a Virgilio ni a Tertuliano[64]. Puédese decir por él en esta parte lo que san Agustín dice de la [f. 194v]elocuencia, que no siempre persuade la verdad: «Non est facultas ipsa culpabilis, sed ea male utentium peruersitas»[65]. Otros hay que tienen este nuevo estilo por una fábrica portentosa y se atreven a tantas letras y partes dignas de sumo respecto en su dueño porque dijo el antiguo poeta Lucio que «multa hominum portenta in Homero versificata monstra putant»[66]. Ello por lo menos tiene pocos que aprueben y muchos que contradigan; no sé lo que crea, pero diré con Aristóteles: «Quaedam delectant noua quae postea similiter non faciunt»[67].

Todo el fundamento de este edificio es el trasponer, y lo que le hace más duro es el apartar tanto los adjuntos de los sustantivos, donde es imposible el paréntesis: que lo que en todos causa dificultad la sentencia, aquí la lengua; y como esto en los que imitan es con más dureza y menos gracia, cuando ellos fueran Virgilios, hallaran algún Séneca que les dijera, por la novedad que quiso usar con los vocablos de Ennio (aunque Gelio se ría[68] de esta censura): «Virgilius quoque noster non ex alia causa duros quosdam versus et enormes et aliquid super mensuram trahentis interposuit».

Los tropos y figuras se hicieron para hermosura de la oración: estas mismas Aftonio, Sánchez Brocense[69] y los demás las hallan viciosas, como los pleonasmos y anfibologías y tantas maneras de encarecer, siendo su naturaleza adornar; y si no, lean a Cicerón Ad Herennium y verán lo que siente de los dialécticos [f. 195r]después de haber dicho «cognitionem amphiboliarum eam quae a dialecticis profertur non modo nullo adiumento esse, sed potius maximo impedimento» etc.[70] Y engáñase quien piensa que los colores retóricos son enigmas, que es lo que los griegos llaman scirpos (perdónenme los que le saben, pues que son pocos, que hasta una palabra bien podemos traerla siendo a propósito)[71]. Pues hacer toda la composición figuras es tan vicioso y indigno como si una mujer que se afeita, habiéndose de poner la color en las mejillas –lugar tan propio–, se la pusiese en la nariz, en la frente y en las orejas; pues esto, señor excelentísimo, es una composición llena de estos tropos y figuras:[72] un rostro colorado a manera de los ángeles de la trompeta del Juicio o de los vientos de los mapas, sin dejar campos al blanco, al cándido, al cristalino, a las venas, a los realces, a lo que los pintores llaman encarnación, que es donde se mezcla blandamente lo que Garcilaso dijo, tomándolo de Horacio: «En tanto que de rosa y azucena»[73].

La objeción común a Séneca es que todas sus obras son sentencias, a cuyo edificio faltan los materiales[74], y por cuyo defecto dijo Cicerón que «hay muchos hombres a quien sobrando la doctrina falta la elocuencia»[75]. Las voces sonoras nadie las ha negado, ni las bellezas –como arriba digo– que esmaltan la oración, propio efecto de ella, pues si el esmalte cubriese todo el oro, no [f. 195v]sería gracia de la joya, antes fealdad notable. Bien están las alegorías y traslaciones, bien la similitud por la traslación, bien la parte por el todo, la materia por la forma y, al contrario, lo general por lo particular, lo que contiene por lo contenido, el número menor por el mayor, el efecto por la ocasión, la ocasión por el efecto, el inventor por la invención, y el accidente del que padece a la parte que le causa; así las demás figuras: agnominaciones, apóstrofes, superlaciones, reticencias, dubitaciones, amplificaciones, etc., que de todas hay tan comunes ejemplos: mas esto raras veces y según la calidad de la materia y del estilo, como escribe Bernardino Danielo en su Poética[76]. Verdad es que muchos las usan sin arte, y es causa de que yerren en ellas, porque la retórica quiere una cierta diferencia de ingenio, de quien san Agustín dijo, tomándolo de Cicerón en el libro De oratore: «Nisi quis cito possit, nunquam omnino possit perdiscere»[77]. El ejemplo para todo esto sea la trasposición –o trasportamento, como los italianos le llaman, que todo es uno–[78], pues esta es la más culpada en este nuevo género de poesía, la cual no hay poeta que no la haya usado, pero no familiarmente ni asiéndose todos los versos unos a otros en ella, con que le sucede la fealdad y oscuridad que decimos; si bien es más fácil manera de componer, pues pasa el consonante, y aun la razón, donde quiere el dueño, por falta de trabajo para ablandarla y seguirla con lisura y facilidad[79]. [f. 196r]Juan de Mena dijo: «A la moderna volviéndome rueda»[80], «Divina me puedes llamar providencia»[81]. Boscán: «Aquel de amor tan poderoso engaño»[82]. Garcilaso: «Una extraña y no vista al mundo idea»[83]. Y Hernando de Herrera, que casi nunca usó de esta figura, en la Elegía tercera: «Y le digo: señora dulce mía»[84]. Y el insigne poeta por quien habló Virgilio en lengua castellana, en la traducción del Parto de la Virgen del Sannazaro: «Tú sola conducir, diva María»[85]; y así los italianos, de que serían impertinentes los ejemplos. Esto, como digo, es dulcísimo usado con templanza y con hermosura del verso, no diciendo: «En los de muros» etc., porque casi parece al poeta que refiere Patón en su Elocuencia cuando dijo: «Elegante hablastes mente», figura viciosa que él allí llama cacosíndeton[86]. Finalmente, de las cosas oscuras y ambiguas, y cuánto se deben huir, vea vuestra excelencia a san Agustín en el libro 4 De doctrina Christiana, [f. 196v]porque pienso que su opinión ninguno será tan atrevido que la contradiga[87].

Platón dijo que todas las ciencias humanas y divinas se incluyeron en el poema de Homero; puede ser que aquí suceda lo mismo y que de faltar Platones no sea entendido el secreto de este divino estilo, si ya no decimos de él lo que Agustino del Apocalipsi en el libro 20 De ciuitate Dei a Marcelino: «In hoc quidem libro cuius nomen est Apocalipsis obscure multa dicuntur, ut mentem legentis exerceant»[88]. Mas viniendo a una verdad infalible, no deja de causar lástima que lo que los ingenios doctos han procurado ennoblecer en nuestra lengua desde el tiempo del rey don Juan el Segundo hasta nuestra edad del santo rey Filipo Tercero ahora vuelva a aquel principio, y suplico a vuestra excelencia humildísimamente, pues está desapasionado, juzgue si es esto así por estas palabras de la prosa que se hablaba entonces, que con ejemplos no le quiero cansar, pues el de Juan de Mena, autor tan conocido, basta en el comento que hizo a su Coronación, donde dice así, hablando de la fama del gran marqués de Santillana don Íñigo López de Mendoza: «Y no quiere cesar ni cesa de volar fasta pasar el Cáucaso monte, que es en las sumidades y en los de Etiopia fines, allende del cual la fama del romano pueblo se falla no traspasase, según en el De consolación Boecio; pues ¿cómo podrá conmigo más la pereza que no la gloria del dulce trabajo o por qué yo no posporné aquesta por las cosas otras: es a saber, por colaudar, [f. 197r]recontar y escribir la gloria del tanto señor como aqueste? Más esforzándome en aquella de Séneca palabra, que escribe en una de las epístolas por él a Lucilio enderezadas, etc.[89]».

¿Puede negarse una cosa tan evidente? Pues certifico a vuestra excelencia que le pudiera traer infinitos ejemplos, como decir: «por la de la buena fama gloria» y «por ende, las conmemoradas acatando causas» y «láctea emanante», «temblante mano» y «peregrinante principio»[90], cosas que tanto embarazan la frasis de nuestra lengua, que las sufrió entonces por la imitación latina, cuando era esclava, y que ahora que se ve señora, tanto las desprecia y aborrece. Decía el doctor Garay, poeta laureado por la universidad de Alcalá, como él dijo en aquella canción,

Tengo una honrada frente

de laurel coronada,

de muchos envidiada, etc.,

que «la poesía había de costar grande trabajo al que la escribiese y poco al que la leyese»[91]. Esto es sin duda infalible dilema [92] y que no ofende al divino ingenio de este caballero[93], sino a la opinión de esta lengua que desea introducir; mas, sea lo que fuere, yo le he de estimar y amar, tomando de él lo que entendiere, con humildad, y admirando lo que no entendiere, con veneración; pero a los demás que le imitan con alas de cera en plumas tan desiguales[94], jamás les seré afecto, porque comienzan ellos por donde él acaba; a quien [f. 197v]dijera yo lo que Escala a Policiano, dudando el estilo de una epístola suya: «non sapit salem tuum: multa miscet, omnia confundit, nihil probat»[95]. La dureza es imposible que no ofenda la poesía, pues no deleita, habiéndose hecho para escribir deleitando. Memoria hace Crinito de la que tuvo Atilio trágico, y que no menos que de Cicerón fue llamado «ferreus poeta»[96], aunque no sé si les viene bien el apellido de poetas de hierro, pues ningunos en el mundo tanto oro gastan, tanto cristal y perlas. Las voces latinas que se trasladan quieren la misma templanza. Juan de Mena usó muchas, verbi gratia: «El amor es ficto, vaníloco, pigro» y «Luego resurgen tan magnos clarores»[97]. Como en este caballero[98]: «Fulgores arrogándose presiente», que es todo meramente latino[99]. No digo que las locuciones y voces sean bajas, como en un insigne poeta de nuestros tiempos: «Retoza ufano el juguetón novillo»[100], pero que con la misma lengua se levante la alteza de la sentencia puramente a una locución heroica. Sea ejemplo el divino Herrera:
[f. 198r]

Breve será la venturosa historia

de mi favor, que es breve la alegría

que tiene algún lugar en mi memoria.

Cuando del claro cielo se desvía

del sol ardiente el alto carro apena,

y casi igual espacio muestra el día,

con blanda voz, que entre las perlas suena,

teñido el rostro de color de rosa,

de honesto miedo y de amor tierno llena,

me dijo así la bella desdeñosa etc.[101]

Esta es elegancia, esta es blandura y hermosura digna de imitar y de admirar, que no es enriquecer la lengua dejar lo que ella tiene propio por lo extranjero, sino despreciar la propia mujer por la ramera hermosa. Pues si queremos subirlo más de punto, léase la canción a la traslación del cuerpo del señor rey don Fernando que por sus virtudes fue llamado el Santo, y entre sus estancias esta:

Cubrió el sagrado Betis de florida

púrpura y blandas esmeraldas llena

y tiernas perlas la ribera undosa,

y al cielo alzó la barba revestida

de verde musgo, y removió en la arena

el movible cristal de la sombrosa

gruta y la faz honrosa

de juncos, cañas y coral ornada;
[f. 198v]
tendió los cuernos húmidos, creciendo

la abundosa corriente dilatada,

su imperio en el océano extendiendo[102]

Aquí no excede ninguna lengua a la nuestra —perdonen la griega y la latina—; pero dejándola para sus ocasiones, podrá el poeta usar de ella[103] con la templanza que quien pide a otro lo que no tiene, si no es que las voces latinas las disculpemos con ser a España tan propias como su original lengua, y que la quieran volver al estado en que nos la dejaron los romanos y prueba con tantos ejemplos el doctísimo Bernardo de Alderete en su Origen de la lengua castellana[104]. Yo por algunas razones no querría discurrir en esto, que tal vez[105] he usado alguna, pero adonde me ha faltado, y puede haber sido sonora y inteligible. Por cuento de donaire se escribía y se imprimía no ha muchos años el estilo de aquel cura que hablaba con su ama esta misma lengua, pidiendo el «ansarino cálamo» y diciéndole que «no subministraba el etiópico licor el cornerino vaso»[106].

No quiero cansar más a vuestra excelencia y a los que no saben mi buena intención, sino acabar este papel con decir que nunca se aparta de mis ojos Fernando de Herrera, por tantas causa divino: sus sonetos y canciones son el más verdadero arte de poesía. El que quisiere saber su verdad imítele y léale, que de Garcilaso no pienso hablar palabra, pues han llegado algunos a tanta libertad, que [f. 199r]llaman poetas mecánicos los que le imitan: cosa tan lastimosa que, por locura declarada, carece de respuesta. Harto más bien lo sintió el divino Herrera cuando dijo en aquella elegía que comienza «Si el grave mal que el corazón me parte», que a juicio de los hombres doctos había de estar escrita con letras de oro:

Por esta senda sube al alto asiento

Laso, gloria inmortal de toda España.[107]

Muchas cosas se pudieran decir acerca de la claridad que los versos quieren para deleitar, si alguien no dijese que también deleita el ajedrez, y es estudio importuno del entendimiento[108]: yo hallo esta novedad como la liga[109] que se echa al oro, que le dilata y aumenta, pero con menos valor, pues quita de la sentencia lo que añade de dificultad. Con esto vuestra excelencia, señor, crea que lo que he dicho es cosa increíble a mi humildad y modestia, y si no es violencia en mí, plegue a Dios que yo llegue a tanta desdicha por necesidad, que traduzca libros de italiano en castellano[110], que para mi consideración es más delito que pasar caballos a Francia[111], o a tanta soberbia por falta de entendimiento, que haga reprehensiones a los libros a quien todos los hombres doctos han hecho tan singulares alabanzas.[112] Y para que mejor vuestra excelencia entienda que hablo de la mala imitación[113] y que a su primero dueño reverencio, doy fin a este discurso con este soneto que [f. 199v]hice en alabanza de este caballero, cuando a sus dos insignes poemas no respondió igual la fama de su misma patria[114]:

Canta, cisne andaluz, que el verde coro

del Tajo escucha tu divino acento,

si ingrato el Betis no responde atento

al aplauso que debe a tu decoro.

Más de tu Soledad el eco adoro

que el alma y voz del lírico portento,

pues tú solo pusiste al instrumento

sobre trastes de plata cuerdas de oro.

Huya con pies de nieve Galatea,

gigante del Parnaso, que en tu llama

sacra ninfa inmortal arder desea,

que como, si la envidia te desama,

en ondas de cristal la lira orfea,

en círculos de sol irá tu fama.

[f. 200r]
[III]
Del mismo señor a Lope de Vega

He visto este papel de vuestra merced, y no puedo encarecerle la que me ha hecho[115] con haber, a mi juicio docta y cortésmente, desengañado a muchos, que aunque vuestra merced por su humildad no desea comunicarle[116], no permitirán sus amigos que no salga en público. Sólo quisiera, si he de confesar todas mis dudas, ver alguna cosa que no fuera de vuestra merced, de otro ingenio en el estilo antiguo[117] —antiguo digo, en el que parece que fue de Garcilaso y de Hernando de Herrera, hombres en aplauso común, luces eficaces en esta facultad a todo castellano ejemplo—, con que, si fuese obra digna de la aprobación de vuestra merced, se viese la diferencia. En pago del estudio que esto habrá costado, envío a vuestra merced todas las obras de Lipsio de la mejor impresión que han venido a España[118], y encuadernadas a mi gusto, y ese librito que llamó Arias Montano Humanae salutis monumenta[119], cuyos versos no deben nada a cuantos están escritos, la Antigüedad perdone.

Dios guarde a vuestra merced como deseo.

[f. 200v]
[IV]
La respuesta

Con temor grande envié a vuestra excelencia, señor, este papel, pero ya le he perdido[120] con su aprobación, seguro de su ingenio y letras, y del gusto y conocimiento que tiene de esta ciencia, que hablando de la sabiduría dijo san Agustín: «quae nullus sine illa bene iudicat»[121]. Creo que hallé algo de la verdad con mi ignorancia, y aunque «es señal de la ciencia poder enseñar», como lo siente Aristóteles en el primero de su Metafísica[122], aquí no se trata sino de solo advertir o por lo menos decir lo que se siente. Finalmente, señor, está bien dicho de Lactancio Firmiano que «no es ciencia, sino opinión, la que es por causa de los ingenios inconstante y varia»[123]. Muchos siguen esta manera oscura y poco sentenciosa[124]. «El modo de saber se ha de inquirir primero que la ciencia», que no fue opinión menos que de san Bernardo[125]. Presto, como dije en este papel, se hallan poetas muchos, pero no les queda para la segunda composición cosa nueva que decir, respecto de haber imaginado: que se incluye en tres locuciones toda esta novedad, y que con decirlas y reiterarlas infinitas veces ha de hallar armonía el que los lee, ni gusto el que los oye. «Muchos estudian más las cosas altas, que saber las que les convienen»[126].

Obedeciendo a vuestra excelencia, y en prueba [f. 201r]de esta verdad, le envío esa égloga de Pedro de Medina Medinilla[127], un hidalgo que conocí en servicio de don Diego de Toledo, aquel caballero gallardo y desgraciado que mató el toro, y hermano del excelentísimo señor duque de Alba[128]. Esto solo hallé de lo que escribió de edad de 20 años. Pasó a la India Oriental, inclinado a ver más mundo que la estrecheza de la patria, donde por necesidad servía, con algo de marcial y belicoso ingenio; perdiose en él el mejor de aquella edad, aunque a muchos de esta no lo parezca la rusticidad de esta égloga, que ni han visto a Teócrito ni saben qué preceptos se deben a su género; todo poema tiene tres: «aut enarrantium[129] aut actiuum aut mixtum: omnium vero harum specierum mixtura quaedam est bucolicum»[130], y por esta varia elocución, gracioso y agradable a todos, como se ve en Tito Calfurnio [sic], Olimpo Nemesiano, Petrarca, Pomponio Gáurico y el Sannazaro[131]. Busqué algunas obras de Pedro de Mendoza, ayo y maestro del duque de Alba, que conocí en sus postreros años, de Pedro Laínez, Marco Antonio y otros[132], y aunque las hallé, no tan corregidas como esta, porque estaba de propia mano, y escrita a la muerte de prenda tan mía y tan amada como doña Isabel de Urbina. Vuestra excelencia la lea, que yo pienso que la he pasado más veces que tiene letras, digan lo que quisieren los que no atienden a la sentencia y grandeza del estilo, sino a la novedad de los exquisitos modos de decir, en que ni hay verdad ni propiedad ni aumento de [f. 201v]nuestra lengua, sino una odiosa invención para hacerla bárbara, mal imitada de quien solo pudo ser Lipsio de los poetas[133] y veneración justa de su patria.

Dios guarde a vuestra excelencia muchos años, como deseo.

Notes

1. Es también lo que sospecha, y mucho, aunque no lo declare abiertamente, Xavier Tubau en su excelente y completo estudio de la polémica entre Lope y Colmenares (publicado on line como segunda parte de su tesis doctoral de 2008 y, curiosamente, antes, en 2007, como monografía en papel, razón por la que ofrezco siempre una doble referencia), que puede y debe ser complemento de la presente edición, pues lo he tenido muy en cuenta en todo momento. En 2007: 91 y en 2008: 306 aplica a este intercambio epistolar —parece que de modo inadvertido— el adjetivo «ficticio».

2. Véase 1614_carta-amigo-gongora; 1615_carta-lope y 1615_carta-echadiza.

3. Tras llamar a Torres «infelicísimo latinizador» y amenazarlo sutilmente con el recuerdo de Marsias y Midas, castigados por Apolo a causa de su escaso gusto y torcido juicio en cuestiones literarias, añade: «Y más en este tiempo que las Musas andan tan desconocidas, que en nuestra propia lengua parecen estrangeras» (Vega 1618, s.p.: quinta página de la citada dedicatoria, titulada Prólogo).

4. «Creo que muchas veces la falta del natural es causa de valerse de tan estupendas máquinas el arte, pero arte non conceditur quod naturaliter denegatur»: ¿a quién se refiere aquí Lope? ¿a Góngora o a sus imitadores? En mi opinión, Lope es voluntaria y conscientemente ambiguo porque también juega a veces en su texto a que el lector no logre distinguir cuándo está refiriéndose exclusivamente al poeta cordobés, a sus imitadores o a todos a la vez.

5. Y este no es un símil gratuito ni caprichoso, pues los cuadros del genial pintor holandés saldrán a relucir en la posterior polémica (continuación de los textos aquí editados) mantenida entre Diego de Colmenares y Lope de Vega.

6. «Estos días he pasado mal con los de la nueva poesía. No sé qué ha de ser de mí, pero leerele a Vuestra Excelencia cuando le vea una carta que le escribí, y no se la he dado ni copiado del original porque me arrepentí de haberla escrito y estudiado, conociendo que disponía mi quietud a las arrogancias y desvergüenzas de sus defensores (que estos aun no faltaron a Lutero), y por la mayor parte señores. Dios guarde a Vuestra Excelencia, que así sabe conocer y distinguir la verdad entre las tinieblas de la soberbia y novedad de los hombres». Es la carta nº 347 del Epistolario editado por A. González de Amezúa, quien la fecha a comienzos de septiembre de 1617. En la primavera de ese mismo año data ese editor otra carta que incluye un fragmento significativo a este respecto, donde se habla de otro texto sobre el poeta cordobés, sin que quede claro si es el mismo sobre el que se habla en la carta anterior: «Las cartas verá Vuestra Excelencia, señor: la de Salinas, a propósito, y las otras, al tiempo. La que trata de Góngora no se ha copiado, que es de tres pliegos, y no tengo oficial más de mi pluma, cuando no ocupada, falta de buena letra».

7. Resulta bastante curioso y significativo que en todo este intercambio epistolar, ni el «señor de estos reinos» ni Lope ni Colmenares (si bien este lo hace sólo una vez en una anotación al margen de su segunda carta: véase 1624_colmenares-contra-lope) mencionen nunca a Luis de Góngora explícitamente.

8. En el célebre y muy útil catálogo de los textos de la polémica compilado por Jammes (1994: 660) —texto XXX—, este estudioso lo da por supuesto, pero sin aportar prueba alguna.

9. Véase luego el epígrafe 5.- Fuentes. Un enfoque retoricista basado en autores antiguos y modernos.

10. Véase arriba la parte final del epígrafe 2.- Autor. Un noble ignoto y el gran rival de Góngora.

11. De hecho, Lipsio aparece, como puede comprobarse, en tres de los cuatro textos editados aquí.

12. Véase la nota 25 al texto II.

13. Aparente porque, como bien explica Tubau (2007: 100-101 y 2008: 316-317), esa obra de Daniello, pese al título Della poetica, «se caracteriza precisamente por organizar los conceptos y preceptos de la poética de Horacio [...] según las categorías retóricas de la invención, la disposición y la elocución [cursiva mía]. Además, la poesía para Daniello resulta tan necesaria como la filosofía en tanto que elabora documentos que ejemplifican una vida virtuosa y acorde con las leyes civiles de la sociedad. Se trata de una concepción estrechamente ligada a la filosofía moral [...] que somete necesariamente cualquier consideración estética del texto literario a su eficacia como objeto de enseñanza ética y política».

f. 189v

14. Se supone que ese «caballero» es Luis de Góngora, y, por tanto, «los dos poemas» serían el Polifemo y las Soledades.

15. Este dato se ha puesto en relación con la posibilidad de que el «señor de estos reinos» fuera el propio duque de Sessa, mecenas de Lope, como es bien sabido: su padre fue embajador en Roma desde 1590 hasta 1603 (Tubau 2007: 41 y 2008: 256).

16. Es decir, contra «los dos poemas». Parece ser que el «señor de estos reinos» le adjunta a Lope, con esta carta-petición, un «discurso» contra los citados dos poemas de Góngora. Lope en su respuesta no hace referencia alguna a dicho discurso. Blecua, en Vega (1983: 872, n. 3), apuntó ya que podría tratarse del Antídoto de Jáuregui. Cf. Jammes en Góngora (1994: 660).

17. Luis de Góngora.

f. 190r

18. Es decir, en las obras basadas en hechos históricos y en las de ficción.

19. Es decir, «del ingenio que es tan conocido en vuestra merced».

f. 190v

20. Horacio, Ars poetica, v. 350: nec semper feriet quodcumque minabitur arcus («y no ha de acertar siempre el arco en el blanco al que amenaza»).

f. 191r

21. por la verdad: es decir, «para alcanzar la verdad». No he logrado hallar en el primer libro de los Topica aristotélicos una afirmación que se corresponda exactamente con la cita «philosophi propter veritatem debent etiam sibi contradicere» («para alcanzar la verdad los filósofos deben incluso contradecirse»); tal vez se refiera a lo que se explica en 104b30. En todo caso, esa cita se recoge tal cual, y remitiendo siempre al libro primero de los Topica, en varias recopilaciones de sentencias, o bien generales, o bien solo aristotélicas, de la época. Para su muy probable procedencia aquí de alguna fuente intermedia de ese tipo (como sucede tantas veces en la obra de Lope), véase luego la nota 25.

22. La polémica entre Torquato Tasso y los académicos se encendió tras la publicación del diálogo Carrafa overo dell’epica poesia (Florencia, pel Sermatelli, 1584) de Camilo Pellegrino, en el que se anteponía la Gerusalemme del Tasso al Orlando de Ariosto. Los académicos publicaron en respuesta el volumen titulado: Degli academici della Crusca difesa dell’«Orlando furioso» dell’Ariosto contra‘l dialogo «Dell’epica poesia» di Camilo Pellegrino: stracciata prima (Florencia: per Domenico Manzani, 1584). Tasso intervino directamente en la polémica con su Apologia in difesa della «Gerusalemme liberata» (Ferrara, per Giulio Cesare Cagnacini, 1585). La frase de Lope es, por tanto, algo ambigua: la defensa de Ariosto fue asumida por la Crusca contra Torcuato Tasso. Esta polémica la tenían muy presente algunos de los participantes en la polémica (como, por ejemplo, el abad de Rute, que también la menciona en su Parecer —1614_parecer—): véase una buena síntesis de ella por parte de Rico García en Jáuregui 2002: XLVII, n. 70.

23. El poeta Aníbal Caro (1507-1566) había escrito un altisonante poema en alabanza de los reyes de Francia contra el que el crítico Ludovico Castelvetro escribió unas breves pero duras páginas, destinadas en principio a la circulación privada, pero que se divulgaron. La respuesta promovida por Caro fue la colectiva Apologia degli Accademici di Banchi di Roma (Parma, appresso Seth Viotto, 1558), a la que Castelvetro respondió con Ragioni d’alcune cose segnate nella canzone d’Annibal Caro 'Venite a l’ombra de' gran gigli d’oro' (Modena, Cornelio Gadaldino, 1559), un análisis mucho más detallado del poema de Caro. La disputa entre ambos duró toda su vida, e incluso tuvo graves consecuencias para Castelvetro, pues habiendo deslizado Caro ciertas insinuaciones acerca de sus tendencias religiosas y hasta de una posible participación en un crimen, su rival fue perseguido y hubo de huir e iniciar una vida de peregrinaje por naciones como Suiza o Francia. La polémica no parece estar inocentemente traída a colación aquí por Lope, pues las censuras de Castelvetro a Caro tenían bastante en común con las que por entonces se lanzaban contra Góngora y la «nueva poesía»: empleo de un vocabulario muy elevado junto a otro demasiado vulgar, de términos «extranjeros», de metáforas peregrinas, todo con el esperable resultado de oscuridad, etc. En este caso, Lope se pone de parte del crítico (grammaticus) que censuró a un poeta, cuando él mismo había recibido hacía poco tiempo el conocido ataque por parte de uno de aquellos en una polémica similar (Torres Rámila con su Spongia de 1617); la intervención, poética, más importante de Lope contra Torres se produce precisamente en la segunda parte de La Filomena, obra en la que, recordemos, se inserta esta epístola.

24. Aulo Gelio, Noctes Atticae, XIX, 9, cuenta que un rétor y profesor procedente de Hispania llamado Antonio Juliano, del que afirma que era buen orador y persona culta y erudita, acudió a una cena en la que estaban presentes algunos griegos que se mofaron de él por su Hispanum os («acento hispánico»), tildándolo, como indica Lope, de barbarus y agrestis por ser oriundo de Hispania. El pasaje de Gelio lo traduce y comenta por extenso Bernardo de Alderete en el capítulo XIX del primer libro de su Del origen, y principio de la lengua castellana o romance que oi se usa en España, obra citada luego por Lope (véase luego nota 104).

f. 191v

25. La frase procede, en origen, de los Epitoma rei militaris de Vegecio (II, 24), aunque seguramente Lope lo tomara de alguna fuente intermedia, tipo polyanthea. Se encuentra, por ejemplo, en Sententiae et exempla ex probatissimis scriptoribus collecta et per locos communes digesta de Andrés Eborense o Andrés de Évora (París: apud Gulielmum Iulianum, 1575, f. 232v, sección Ars et ingenium). Por cierto, que en el f. 53v la primera sententia que se recoge en la sección Veritas et affirmatio es Propter veritatem debent sibi philosophi contradicere. Arist. Top. I, citada más arriba por Lope: véase la nota 21). El aserto dice, pues, que «todas las artes se basan en el entrenamiento». Como se verá, es bastante probable que sea esa compilación erudita el origen de gran parte de las citas alegadas por Lope durante toda esta polémica. Maggi (en Vega 2014: I, 253-256) ha detectado también su empleo por parte de Lope en la dedicatoria de la comedia El halcón de Federico, publicada en la Parte XIII en 1620 (aunque con privilegio fechado en octubre del año anterior) y, por tanto, casi coetánea de La Filomena: en dicha dedicatoria, Lope encaja tres citas que atribuye a Plinio (el Joven), Cicerón y Casiodoro y que sin duda proceden de la sección Gratitudo et gratiarum actio de la colección de máximas publicada por Eborense.

26. El fragmento procede de una carta del gran humanista veneciano Hermolao Barbaro (1454-1493) a Lucio Fosforo Fazzini, obispo de Segni, fechada el 27 de octubre de 1492. Por recurrir a una colección epistolar de fecha próxima a los textos de Lope y Colmenares, remitiremos a Angeli Politiani et aliorum virorum illustrium epistolarum libri XII, Hanau: Apud Petrum Antonium, 1622, p. 530. La traducción del texto sería: «Esto es lo que hacen los talentos honestos y, como dicen los griegos, bien nacidos, cuya singularidad más destacada y cierta es no enseñar nunca y querer ser siempre enseñados, odiar dar su parecer y amar el silencio: principios ambos en los que se encierra toda la doctrina de pitagóricos y académicos».

27. Aulo Gelio, Noctes Atticae, I, 9.

28. Procede de un opúsculo incluido en los Moralia de Plutarco (90c) y titulado De capienda ex inimicis utilitate («Cómo sacar provecho de los enemigos»). En todo caso, en los ya citados Sententia et exempla de Andrés Eborense (f. 80r) se recoge entre las máximas incluidas bajo el epígrafe Silentium. Decía, pues, el filósofo de Queronea que el callar (él lo aplicaba a una situación en que alguien es ultrajado) «tenía algo de distinguido y de socrático, incluso de hercúleo».

29. Animadversión: «Consideración, reflexión, observación. Es voz puramente latina. Animadversio. Lop. Philom. fol. 191: No es buena manera de disputa la calumnia, sino la animadversión. Argot. al fin del Conde Lucan. Discurs. sob. la Poesía de la lengua Castellana: Aunque tenía acordado de poner las animadversiones siguientes en la Poesía Castellana en el libro que Don Juan Manuel escribió en Coplas... con todo me pareció tratar lo mismo aquí» (Autoridades).

30. Bajo el epígrafe Vita lo recoge Andrés Eborense (Sententiae et exempla, f. 153r) atribuyéndolo, efectivamente, al filósofo Demetrio Falereo en un supuesto De liberorum educatione («Sobre la educación de los hijos»). Es un error de esa polyanthea, al parecer arrastrado acríticamente por Lope, pues la cita procede en realidad del famoso opúsculo que con ese título se incluye entre los Moralia de Plutarco (9b); dice que «nuestra vida está repartida entre el descanso —o «remisión», como luego dice Lope— y el trabajo». Lo que se ataca, pues, con esta sentencia, encajada de un modo algo forzado, es el studium de quienes solo se dedican a murmurar y calumniar a los demás, en lugar de esforzarse por rebatir desde el conocimiento y la reflexión, frutos ambos de un studium que es el que de verdad merece ser compensado de vez en cuando con el descanso o remisión.

31. Esto es, objeciones.

f. 192r

32. La cita, que afirma que «los inicios de todas las cosas son pequeños, pero van aumentando gracias a sus progresos», pertenece al De finibus bonorum et malorum de Cicerón (V, XXI, 58), pero procede, en realidad, del repertorio de Andrés Eborense (Sententiae et exempla…), donde se recoge bajo el epígrafe Principium en el f. 151v.

33. En Eborense (Sententiae et exempla), el epígrafe justo anterior al de Principium, citado en la nota anterior, es el de Nouitas (concepto clave en esta polémica) y bajo él se recoge esta cita de Julio César procedente del De bello Gallico (VI, 39), donde aparece formulada así: Nemo est tam fortis quin rei nouitate perturbetur («Ninguno hay tan fuerte que no se inquiete ante la novedad»), si bien allí no se emplea como una máxima de alcance universal, sino que se aplica a la situación concreta de unos soldados cesarianos en peligro. Por otra parte, la frase completa debe entenderse así: “[¿quién hay tan fuerte que no se deje perturbar por la novedad y] que atienda a penetrar su causa, a partir de lo cual nació la filosofía?”. Seguramente subyace a esta segunda parte de la pregunta la célebre afirmación de Aristóteles al comienzo de su Metafísica (982b15), que Eborense (Sententiae et exempla) recoge también en la sección Philosophia con estas palabras: Propter admirari coeperunt homines in principio philosophari, et nunc (“Por el asombro comenzaron los hombres a filosofar en un principio y continúan haciéndolo”). La novedad provoca, pues, un asombro que induce al ser humano a indagar las causas de aquella, lo que da lugar a la filosofía.

34. La cita procede de los Academica de Cicerón (I, 5), pero allí no es este el que lo afirma, sino uno de los interlocutores del diálogo, Marco Varrón, quien además atribuye esas afirmaciones a Platón. Ello, unido a que la cita no es estrictamente literal, sirve para buscar el rastro de la probable fuente intermedia de Lope, que en este caso no parece ser Andrés Eborense: en el texto original de Cicerón leemos la secuencia quid rectum in oratione prauumue en vez de quid rectum in oratione, quid prauum; en esta formulación la hallamos, por ejemplo, en la Anthologia sive florilegium … editio postrema (Estrasburgo, Typis Wilhelmi Christiani Glaseri, 1631, f. 474v, sección Philosophia) de Joseph Lang, el continuador de la célebre Polyanthea de Nanni Mirabelli. La traducción sería: «sobre el disertar y el discernir qué es verdadero y qué falso, qué es lo correcto en el discurso, qué lo rechazable, qué es lo que tiene coherencia y qué lo que es contradictorio».

35. Es decir, con poemas satíricos, muchas veces ad personam, contra los rivales en la polémica literaria.

36. obliquis oculis: de reojo y con mirada torva.

37. El normando Adrien Turnèbe (1512-1565), profesor de la universidad de Toulouse y del Collège Royal de París, fue uno de los más avezados humanistas del siglo XVI, destacando sobre todo por sus profundos conocimientos en lengua y literatura griegas. La cita procede de sus Aduersariorum tomi III (1564-1573), que aquí cito por la ed. de Basilea, Per Thomam Guarinum, 1581, p. 622. Curiosamente, el capítulo de Turnèbe en el que se inserta esa frase (lib. 18, cap. 31) está dedicado al poco habitual término Megabyzus (sacerdote eunuco consagrado a la diosa Diana, y, por ende, eunuco, en general); pues bien, en la misma obra de Lope en que se inserta esta epístola (La Filomena recordemos) se incluye una epístola en verso «Al doctor Gregorio de Angulo, regidor de Toledo» en la que se lee un verso, el 26, que dice «con los afeminados megabizos»; tal vez la consulta de Turnèbe por parte de Lope sí fuera directa en esta ocasión. La cita, en fin, dice: «En nada, pues, debe reprochársenos el afán de ser útiles, al que nos ceñimos despreciando a nuestros detractores».

38. Luis de Góngora.

39. Pedro Liñán de Riaza (h. 1555-Madrid 1607): poeta muy celebrado y apreciado en su tiempo, además de autor de comedias (no se conservan), que estudió en Salamanca entre 1573 y 1583, año en que obtuvo el grado de bachiller; consta que allí se relacionó con Góngora y con Bartolomé Leonardo de Argensola (uno de «los dos Lupercios» citados más abajo). Fue gran amigo de Cervantes y aún más de Lope de Vega. Se ordenó sacerdote en 1600.

40. «Nada indocto y dotado de una elocuencia igual a su talento».

41. Es conocido que Lope, en los tiempos en que anduvo enredado en sus amores con la actriz Micaela de Luján, pasó temporadas en Andalucía (sobre todo en Sevilla hacia 1603-1604), por la que viajó entrando en contacto con muchos poetas de esa tierra (véase Rico-Solís 2008: 239). Es verosímil que, del mismo modo que consta que conoció y tuvo amistad con poetas de las escuelas antequerana y granadina, como Agustín de Tejada Páez, pudiera haber conocido y tratado al propio Luis de Góngora como él mismo afirma aquí.

f. 192v

42. Junto a poetas hoy bien conocidos como Fernando de Herrera, Vicente Espinel y los hermanos Argensola (los Lupercios), cita a Lope a otros de mucho menor renombre en nuestros días, pero que sí lo alcanzaron por entonces, como él mismo señala: Pedro Laínez (Madrid, h. 1538-1584) fue buen amigo de diferentes ingenios de su tiempo, y en especial de Cervantes, quien intentó, a instancias de la viuda, publicar sus poemas de manera póstuma pero el proyecto al fin no cuajó, por lo que su poesía permaneció sin imprimir hasta el siglo XX. El V marqués de Tarifa, Fernando Afán de Ribera Enríquez (1583-1637), fue propietario del palacio sevillano conocido como Casa de Pilatos, donde reunió una preciosa biblioteca y mantuvo una academia literaria, pues fue gran amante de las artes y las letras y ejerció como mecenas de varios artistas; Lope, quien da noticia aquí de sus aficiones poéticas, lo menciona en El peregrino en su patria y en el Laurel de Apolo, y le dedicó su comedia Lo cierto por lo dudoso (Parte XX, 1625), con un preliminar en el que el escritor madrileño ataca también la poesía gongorina (véase el texto 1624_colmenares-contra-Lope). Luis Gálvez de Montalvo (Guadalajara, h. 1540-Sicilia, 1591) fue poeta y soldado, además de secretario de algún noble, como Ascanio Colonna, y autor de la entonces muy celebrada El pastor de Fílida (Lisboa, 1589, con probable primera ed. en Madrid 1582), novela que Cervantes calificaría de «joya preciosa» en el célebre escrutinio de los libros de don Quijote. Pedro de Mendoza es el poeta de esta lista sobre el que menos datos se conocen. Lope lo elogió, de manera excesivamente formularia y sin aportar dato alguno, en la silva IV (v. 212-219) del Laurel de Apolo. Aceptando que es el numerado como 274 en el «Índice de los ingenios de Madrid» con el que Juan Pérez de Montalbán cierra su Para todos (1632), habría escrito también comedias. Participó con un soneto en los preliminares de El pastor de Fílida. En «La respuesta» al «señor de estos reinos» que cierra este (supuesto) intercambio epistolar (véase el texto IV), Lope afirma que fue «ayo y maestro del duque de Alba». Marco Antonio de la Vega es poeta del que apenas se conocen datos: fue estudiante en Alcalá y debió de morir en fecha anterior a 1622. Lo mencionan y alaban Cervantes en el «Canto de Calíope» de La Galatea y Lope de Vega en La Dorotea. En el citado lugar cervantino se menciona también al doctor Francisco de Garay, oriundo de Soria, y al que Lope elogió en diferentes obras. Pedro Padilla (Linares, h. 1545-Madrid, h. 1600) fue poeta muy célebre y valorado en su tiempo que vio impresa buena parte de su obra. Bachiller por la Universidad de Granada. Ya instalado en Madrid ingresó en la orden carmelita, lo que lo inclinó hacia la escritura de poesía religiosa. Luis de Vargas Manrique (Toledo, 1566-h. 1591) era personaje encumbrado (hijo de un secretario de Felipe II) y poeta muy célebre; fue gran amigo de Lope, quien lo elogió en varias de sus obras, y tuvo también amistad con Cervantes, a cuya Galatea contribuyó con un soneto preliminar. Publicó un breve libro de versos de tema religioso titulado Christiados, o libros de los hechos de Christo (Madrid, en casa de Pedro Madrigal, 1589).

43. En la Apología de Sócrates (21a) escrita por Platón, el propio maestro de este cuenta que un amigo llamado Querefonte preguntó al oráculo de Delfos si había alguien más sabio que Sócrates; la respuesta que recibió es que no lo había.

44. Para Daniello, véase luego la nota 76. Marco Girolamo Vida (h. 1490-1566), humanista italiano que fue nombrado obispo de Alba en 1532, autor de los De arte poetica libri tres (París: ex officina Roberti Stephani, 1527 y Roma, apud Ludovicum Vicentinum, 1527); lo citará Colmenares en su respuesta a la carta impresa por Lope en La Circe (1624). «Erudición» y «dulzura» remiten a los que pueden considerarse también «aforismos» de Horacio en su Arte poética, cuando trata sobre el binomio prodesse / delectare o utile / dulce como objetivos principales de la poesía.

45. Se refiere a la Poética.

f. 193r

46. ‌‌Resulta curioso el empleo del participio «asombradas» aplicado aquí a las «exornaciones y figuras» del no nombrado Góngora; podría entenderse, en principio, que fueron ideadas y escritas «a la sombra» de las leídas por aquel en el poeta italiano en cuestión. Pero también es posible que Lope esté empleando aquí el verbo «asombrar» como un calco del verbo latino adumbrare, algunos de cuyos significados eran los de «imitar», «remedar», «contrahacer»: las innovaciones gongorinas serían, pues, en parte remedos de las ensayadas por dicho «poeta en idioma toscano», el cual, tal como indica Tubau (2007: 92 n. 19 y 2008: 308 n. 19), se ha identificado tradicionalmente con Gabriello Chiabrera (1552-1638). Aunque no se nombra a Góngora, se cree que contra él va dirigido el endecasílabo «los hurtos de Estillani y del Cabrera» del soneto contenido en las lopianas Rimas de Tomé de Burguillos que, dirigido a Francisco López de Aguilar, comienza: «Das en decir, Francisco, y yo lo niego / que nadie sabe griego en toda España».

47. Luis de Góngora.

48. Es decir, «dificultades». El mismo zeugma referido a «dificultad» hay poco después en «darla».

49. Es el comienzo de Noctes Atticae, XI, 7 (capítulo significativamente titulado Verbis antiquissimis relictisque iam et desitis minime utendum: “Que se han de emplear muy poco palabras excesivamente antiguas, abandonadas y ya en desuso”), de Aulo Gelio y en su forma correcta dice: Verbis uti aut nimis obsoletis exculcatisque aut insolentibus nouitatisque durae et illepidae par esse delictum videtur. [Sed molestius equidem culpatiusque esse arbitror] noua, incognita, inaudita dicere («Emplear palabras excesivamente obsoletas y desusadas parece una falta semejante a la de usar términos inusitados y de una novedad áspera y carente de gusto. [Ahora bien, creo que es aún más desagradable y censurable] emplear palabras nuevas, desconocidas e inauditas»).

50. Cipriano es el padre jesuita Cipriano Suárez (1524-1593), autor de un compendio de retórica en tres libros, publicado por primera vez en Coimbra en 1560 (De arte Rhetorica libri tres ex Aristotele, Cicerone et Quintiliano praecipue deprompti) y de uso muy extendido en la época, especialmente, claro está, entre los miembros de la Compañía, que lo tuvieron como uno de sus libros de texto (Lope citará de nuevo a Suárez en su respuesta a Colmenares impresa en 1624 en La Circe). El texto que aquí se le atribuye procede en realidad de la Retórica a Herenio (IV 31, 42; véase luego la nota 70), pero es cierto que aquel lo aprovecha, sin declarar su origen, en el cap. 14 (De onomatopoeia) del libro III del citado compendio sobre retórica. La lectura errónea que da Lope de la parte final es absurda por prácticamente contraria a lo que afirma el original: non ostendet nouitatem por non modo non offendet nouitate (probablemente se confunda offendet con ostendet por una mala lectura de la ese alta). Lo que dice el texto en su versión correcta es: «Ahora bien, este estilo debe emplearse rara vez y con mucho tiento, para que el exceso de términos inusitados no produzca rechazo; mas si se usa de manera adecuada y rara vez, no solo no molestará por lo inusitado, sino que incluso adornará el discurso». En cualquier caso, tanto la Ad Herennium como Suárez lo aplican al empleo de la onomatopeya, no, como hace Lope, al de palabras oscuras y ambiguas en general, por lo que la cita no parece muy bien traída (véase, al respecto, Tubau 2007: 96-97 y 2008: 312). Lope mencionará a Suárez, refiriéndose a él como Cipriano, también en La Dorotea en la célebre escena (la tercera del cuarto acto) en la que Ludovico, César y Julio comentan jocosamente un soneto que parodia la poesía gongorina.

51. Quintiliano, Institutio Oratoria, I, 5, 71: «Servirse de palabras habituales es algo seguro; crearlas nuevas no está exento de riesgos».

52. Quintiliano, Institutio Oratoria, I, 6, 3: «La costumbre es la más fiable maestra a la hora de hablar, y se ha de emplear el lenguaje como la moneda, que porta un cuño públicamente autorizado».

f. 193v

53. Quintiliano, Institutio Oratoria, I, 6, 41 (la parte final es, en su formulación correcta, quam sit vitiosa si egeat interprete!): «Pero el discurso, cuya máxima virtud es la claridad, ¡cuán malo será si requiere un intérprete!».

54. Quintiliano, Institutio Oratoria, VIII, 3, 27: «siempre y cuando no dé apariencia de afectación».

55. confieso: acepto como necesaria.

56. La cita de Lope procede de la célebre carta de junio de 1485 enviada desde Florencia por Giovanni Pico della Mirandola a Hermolao Barbaro (véase la p. 334 de la edición citada en nota 26) en la que aquel afirmaba, respecto a la filosofía, la necesidad de poner sus contenidos por encima del lenguaje en que había que transmitirlos, dando preferencia a la res sobre la belleza de los verba en la elocutio; formó parte de un muy interesante debate epistolar que implicó también a Angelo Poliziano (puede verse en la moderna edición de Bausi 1998). En esa carta recuerda efectivamente Pico, poniéndolos como ejemplo, los llamados «Silenos de Alcibíades» (así llamados por su mención en el discurso de Alcibíades en el Banquete de Platón, 215a), feas y repulsivas estatuas (erant enim simulacra, que es frase del propio Pico) que contenían en su interior estatuas de divinidades y valiosos tesoros. Más adelante, en esa misma carta, aparece la frase ex horrendo [...] antro, in quo dixit Heraclitus latitare veritatem, pero con ella ya no se refiere Pico, como hace Lope en una nueva lectura apresurada e incorrecta de sus fuentes, a los citados Silenos. Por cierto, que estos pronto darían lugar a uno de los más famosos y extensos adagios de Erasmo de Rotterdam, el 2201 (Sileni Alcibiadis). Cabe señalar, por otra parte, que Lope cita otro fragmento de esta carta de Pico a Barbaro en la dedicatoria de su comedia Pedro Carbonero, publicada en la Parte XIV, de 1620, y, por tanto, casi coetánea de La Filomena.

57. La conocida expulsión de los poetas de la República puede encontrarse en el capítulo X de ese diálogo de Platón (595a y ss.); en su punto de mira el filósofo tenía especialmente a los triunfantes poetas trágicos de su época. En todo caso, seguramente Lope lo haya tomado de la misma epístola de Pico della Mirandola, donde se lee: Quam [harmonia] Plato, cum intelligeret theatrali ista et poetarum saepe corrumpi, a Republica sua poetas omnes eliminauit; gubernandam autem philosophis reliquit.

58. Esto es, el «ornamento».

59. «Se llama asimismo lo que no tiene brío, gracia, espíritu ni agudeza» (Autoridades).

60. Con toda probabilidad, extraería Lope este brocardo de algún compendio de ellos entre los varios que se publicaron en su tiempo: así, por ejemplo, se recoge exactamente igual en las Sententiae ex utroque iure denuo collectae, et in ordinem alphabeti adfabre dispositae del jurista Christopher Coler (Estrasburgo: excudebat A. Bertramus, 1595, p. 48). Otro posible origen podrían ser los De methodo ac ratione studendi libri tres de Matteo Gribaldi, que Morby, en su edición de La Dorotea (Vega 1958: 435-436), propuso, con buenos argumentos, que eran la fuente de información de Lope para los pasajes jurídicos que inserta en la escena octava del acto quinto (aparece recogido en el capítulo tercero del primer libro de Gribaldi en esta formulación: Arte non concedi quod naturaliter denegatur). El axioma jurídico afirma que «no se concede por arte lo que se deniega por naturaleza».

f. 194r

61. Procede, efectivamente, del Pimander, XII, 2, que había sido vertido al latín en el siglo XV por Marsilio Ficino; este sería el pasaje traducido aquí por Lope, según dicha versión: Illud praeterea considera, o fili, quod duo haec soli ex omnibus animalibus Deus ipse largitus est, sermonem scilicet atque mentem: quae quidem eiusdem (ac immortalitas) praemii esse censentur. La versión de Lope se asemeja a la italiana de Tommaso Benci (1427-1470), publicada «in lingua fiorentina» en Florencia 1545 a partir de la citada versión de Ficino (de hecho, esa versión italiana había sido redactada en 1463, poco tiempo después de divulgarse la latina); dice así: «due cose, sopra tutti gli altri animali, Dio ha conceduto all’huomo solo, cio é il parlare, e la mente: le quali cose certamente si giudicano essere del medesimo valore che la immortalitá». El Pimander es un texto griego que forma parte del Corpus Hermeticum y que se venía atribuyendo tradicionalmente al legendario autor Hermes Trismegisto o (Mercurio Trismegisto). A propósito de esta cita de Lope, comenta Tubau —con razón, a mi juicio— que «la aparición de este lugar común sobre la razón (‘mente’) y la lengua (‘habla’), los atributos fundamentales de la dignidad del hombre, en el contexto de la censura a la oscuridad de la poesía gongorina lleva implícito el concepto de la lengua como instrumento civilizador y vínculo de los hombres entre sí. [...] La oscuridad deliberada de la lengua poética gongorina, desde esta perspectiva, resultaba condenable no sólo desde la preceptiva estilística de la retórica, sino también desde un punto de vista ético, dado que atentaba contra los principios definitorios del lenguaje y la elocuencia en el marco del pensamiento renacentista» (2007: 112 y 2008: 329).

62. jerigonza: «un cierto lenguaje particular de que usan los ciegos con que se entienden entre sí», según Covarrubias. Es un término bastante recurrente en las parodias antigongorinas, sobre todo en las atribuidas a Quevedo: aparece en los poemas de la edición Blecua (Quevedo 1981: nº 840, v. 17; en el 19 se incluye el jocoso compuesto «jerigóngora») y 837 (v. 5), pero también en el segundo verso del célebre soneto, indudablemente suyo, «Quien quisiera ser culto en solo un día» (la Receta para hacer Soledades en un día que aparece en la Aguja de navegar cultos incluida al final del Libro de todas las cosas y otras muchas más, Madrid 1631; también Quevedo 1981: nº 825), y en los que cita justo al final de esa misma obra («del mal olor de culta jerigonza»). Se lee, además, en otro de los textos de la polémica, la Carta a don Luis de Góngora en razón de las Soledades: «aunque otros entienden ha inventado esta jerigonza para rematar el seso de Mendoza‌».

Por otra parte, en estas palabras de Lope es lícito ver una alusión a su enemigo y «ofensor» Pedro de Torres Rámila, quien, a juzgar por lo poco conocemos de su Spongia y por algún otro testimonio que nos queda (así, una supuesta carta suya a José Antonio González de Salas reproducida en la Expostulatio Spongiae), empleaba un latín muy abstruso, que a veces resultaba casi ininteligible (véase Conde-Tubau 2015: 28 ss.).

63. Luis de Góngora.

64. Probable alusión al sabio jesuita Juan Luis de la Cerda (1558-1643), amigo de Lope, muy notable latinista y conocedor de la literatura latina, y autor de valiosos comentarios, precisamente, a Virgilio y a Tertuliano, ambos en latín. La presencia del empleado por Justo Lipsio (1547-1606) —quizá el más brillante humanista, junto con Erasmo, de todo el siglo XVI— como elemento de comparación con el castellano que se emplea en la «nueva poesía» se verifica también en la conocida como Carta echadiza a Góngora (1615_carta-echadiza), atribuida con bastante verosimilitud al propio Lope (y este es un dato más, y de bastante peso, a favor de esa hipótesis): «algunos mochuelos que aquí le imitan bárbara y atrevidamente [a Góngora], a quien sucede lo que a muchos que contrahacen el latín de Justo Lipsio, y escriben una lengua tan monstruosa, que ni es latina, ni hebrea, ni arábiga; mas no por esto Lipsio deja de ser aquel divino inventor de tan único estilo, que es lo mismo que sucede a Vuesa Merced». Uno de esos que contrahacían el estilo latino de Lipsio era, como ya se ha indicado, el gran enemigo de Lope Pedro de Torres Rámila, quien había escrito su libelo Spongia en un latín tan complejo y abstruso, que rozaba muchas veces la agramaticalidad (Conde-Tubau 2015: 28 y ss.): cuando Lope había escrito contra él en la dedicatoria a Juan de Mariana de El triunfo de la fe en los reinos del Japón (1618), también había recurrido al humanista brabanzón como elemento de comparación, censurando a esos «muchos, que, olvidados del mundo, se dan a conocer en latín bárbaro, preciados, sin ingenio, de la imitación antigua, y, no sabiendo su lengua, califican sus papeles con grecismos, valiéndose de los adagios de Polidoro [esto es, los proverbios o Adagia recopilados y publicados en 1498 por el humanista Polidoro Virgilio, anteriores a los del mismo Erasmo], para que juzguen los que los leen que han pasado las columnas ciceronianas con el peregrino Lipso». Véase para todo ello la Introducción, sección 2.- Autor. Un noble ignoto y el gran rival de Góngora.

f. 194v

65. San Agustín, De doctrina Christiana, II, 36, 54: «no es la culpable esa facultad en sí misma, sino la perversidad de quienes la emplean mal».

66. Es de Lucilio, no Lucio (ningún antiguo poeta conocido se llamó así —o, al menos, solo así—). El verso lo transmite el gramático Nonio Marcelo (s. IV d. C.) en De compendiosa doctrina 533,11, aunque no está muy clara su formulación original, dadas las muchas variantes con que se viene transmitiendo (así hominum/homines, versificata/versibus ficta o putant/patent/parant). La de Lope coincide exactamente con la que presenta Pietro Crinito (véase luego nota 101) en su De honesta disciplina, Florencia: per Philippum Iuntam, 1505, lib. XVII, cap. 3); diría algo así como «muchos portentos humanos puestos en verso por Homero los consideran asombrosos prodigios».

67. Es la sentencia, procedente de la Ética a Nicómaco de Aristóteles (X, 4; 1175a), que abre la sección Nouitas en los ya citados Sententiae et exempla de Andrés Eborense (véase más arriba la nota 25): «hay cosas que deleitan cuando nuevas, pero que después ya no lo hacen de la misma manera».

68. En las dos primeras ediciones impresas se lee seria, por lo que, en principio, parece que deberíamos editar sería, verbo que podría tener sentido aquí, pero que no cuadra ni con la oración concesiva ni con la realidad de lo que se dice en Noctes Atticae, XII, 2, 10, que es donde Aulo Gelio incluye esa cita que atribuye a Séneca: lo que hace aquel es burlarse sutilmente de las opiniones literarias de este, por lo que lo correcto es editar, como propongo, se ría. Ese texto de Séneca dice: «También nuestro Virgilio no por otra causa dio entrada a ciertos versos ásperos, irregulares y que atentan contra la medida». La cita es incompleta: para entenderla bien hay que tener en cuenta que esa causa que alega Séneca es el deseo de Virgilio de que sus compatriotas devotos de Enio percibieran en su poema (la Eneida seguramente) algún toque de venerable antigüedad.

69. El rétor Aftonio de Antioquía (o Aftonio el Sofista) vivió en la segunda mitad del siglo IV d.C., y es famoso sobre todo por sus ejercicios de retórica conocidos como Progymnasmata, estrechamente asociados en su transmisión a la del corpus retórico de Hermógenes de Tarso (ss. II- III d.C.) y que fueron muy empleados, en versiones y adaptaciones latinas, durante los siglos XVI y XVII a la hora de entrenarse en los diferentes géneros de discurso y en el manejo de algunos tópicos y recursos de estilo. Sánchez Brocense es, evidentemente, el célebre y brillante catedrático de retórica en la universidad salmantina Francisco Sánchez de las Brozas (1523-1600), quien, entre otras muchas obras, publicó unos breves escolios al mismo Aftonio en la edición de los Progymnasmata de este, impresa en Salamanca por Andrés de Portonariis en 1556. En ellos no he logrado hallar nada de lo que alega aquí Lope.

f. 195r

70. La conocida como Retórica a Herenio es un tratado sobre esa disciplina, repartido en cuatro libros, de comienzos del siglo I a.C.; fue atribuido durante mucho tiempo a Cicerón, pero hoy está considerado como de autor desconocido. En libro II, 16 se lee: Sunt qui arbitrentur ad hanc causam tractandam vehementer pertinere cognitionem amphiboliarum eam quae a dialecticis profertur. Nos vero arbitramur non modo nullo adiumento esse, sed potius maximo impedimento («Los hay que consideran que para tratar esta causa es especialmente pertinente el conocimiento de la anfibologías que transmiten los dialécticos; pero yo juzgo que no solo no sirve de ninguna ayuda, sino que nos opone, más bien, grandes impedimentos»). Como se ve, el texto citado por Lope es una simplificación del original: con esa misma formulación se encuentra en el muy conocido y manejado Thesaurus Ciceronianus de Mario Nizzoli (publicado por primera vez como Obseruationes in M. Tullium Ciceronem, Prato: in aedibus illustris viri Ioannis Francisci Gambara Comitis Pontificii, 1535), s.v. Amphibolia.

71. Véase en la edición de su polémica contra Lope la erudita réplica que dará a esto Colmenares.

72. Una censura a los excesos de la elocución se lee, en términos parecidos (aunque recurriendo a las joyas, no a los afeites), en el Parecer del Abad de Rute (1614_parecer): «Porque ¿quién duda que para aumentar la hermosura de las damas se inventasen para la cabeza apretadores, rosas de diamantes, rubíes, esmeraldas, plumas de la mesma materia; para las orejas, zarcillos, arracadas de oro y pedrería; para el cuello y pecho, cadenas, cabestrillos, bandas, sartas de perlas y brincos? Pero si alguna fuese más amiga de joyas que considerada, y se cargase la cabeza de apretadores, rosas, plumas; las orejas, de arracadas; el cuello y los pechos, de cadenas, cabestrillos, bandas, sartas y brincos, granjearía opinión de rica, pero no de cuerda ni de hermosa, pues serviría de ofuscar y encubrir su hermosura, antes que de acrecentarla, tal concurso y muchedumbre de joyas con que ni ella luciría, ni lucirían ellas, por preciosa que fuese cada una. Así sucede en la poesía y en cualquiera elocución».

73. Es el célebre primer verso del soneto XXIII. La referencia a Horacio puede remitir a la famosa oda del carpe diem (I, 11), aunque Herrera, en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso, lo pone en relación con la oda IV, 10, dedicada al joven Ligurino.

74. Ese estilo senequiano, todo «sentencias» y sin apenas ornato verbal (los «materiales»), sería el correlato (y, antes que eso, el modelo, o uno de sus modelos más conspicuos) de lo que tradicionalmente se ha conocido como estilo «conceptista»; en la visión de Lope, eso sería un extremo (vicioso, por tanto): en el otro se encontraría (y empleo el término porque lo usará él mismo al final de su epístola anti-gongorina incluida en La Circe) el «culteranismo», que sería, según la visión que pretende transmitir Lope, puro juego verbal sin sustancia sentenciosa. Estaría, pues, tratando de marcar aquí su equidistancia de ambos extremos.

75. Podría referirse a este pasaje del Orator (III, 13): ita et doctis eloquentia popularis et disertis elegans doctrina defuit («así, faltó a los doctos la elocuencia que gusta al pueblo y la selecta doctrina a los elocuentes»). Sobra indicar que evidentemente Cicerón no pudo haberlo dicho refiriéndose a Séneca…

f. 195v

76. Se trata de Bernardino Daniello, natural de Lucca, tratadista de poética y comentarista de Dante y Petrarca, fallecido en Padua en 1565. Publicó un tratado, en dos libros, Della Poetica en Venecia, per Giovan’Antonio di Nicolini da Sabio, 1536; en el segundo libro, después de un repaso de las principales figuras (como las que antes enumera Lope), dice: «Hora questi et molti altri modi et figure del dire devete voi, figliuoli, ma non sempre et in ogni luogo de vostri poemi, usare, secondo però la qualitá della materia, et la diversità degli stili» (p. 117). En este caso, parece segura la consulta directa del tratado por parte de Lope.

77. La cita en el De oratore de Cicerón (III, 23, 89) dice: nisi quod quisque cito potuerit, nunquam omnino possit perdiscere. San Agustín la adapta, efectivamente, en De doctrina Christiana (IV 3, 4) sin atribuirla expresamente a Cicerón: Nam et ipsos Romanae principes eloquentiae non piguit dicere quod hanc artem nisi quis cito possit, numquam omnino possit perdiscere («Pues los mismos príncipes de la elocuencia romana no se recataron de afirmar que si alguien no puede aprender esta arte enseguida, nunca podrá aprenderla del todo»).

78. El citado Bernardino Daniello (véase nota 76) dice en el libro segundo de su tratado Della Poetica (edición citada, p. 89, paginada por errata como 87): «È figura grammaticale etiandio il transportare, overo interporre che si fa delle parole». En la p. 98 Daniello emplea el término citado por Lope: «Ma qui vi bisogna, figliuoli, avertimento havere che voi non prendeste l’allegoria in vece di transportamento». Lope, como luego se comprueba en los casos que aporta, hace referencia a los hipérbatos, mientras que Daniello parece referirlo más bien, según los ejemplos que aporta (así, este tan célebre de Dante: «Amor, ch’a null’amato amar perdona,/ mi prese del costui piacer si forte...»), a la introducción de incisos en la frase.

79. Dice Lope aquí que muchos poetas recurrirían a la trasposición para facilitarse el trabajo de la rima: si un verso se hace difícil de rimar, en lugar de darle vueltas y esforzarse en un horaciano labor limae para lograrlo y que el resultado sea además natural y placentero, se recurre al sencillo expediente del hipérbaton, que quitaría de la posición de rima la palabra conflictiva

f. 196r

80. Juan de Mena, Laberinto de fortuna, v. 729.

81. Juan de Mena, Laberinto de fortuna, v. 184.

82. Solamente he podido documentarlo en la forma «aquel de amor tan poderoso daño» como verso 276 de la larga composición que Boscán tituló Capítulo (ed. Carlos Clavería, Madrid, Cátedra, 1999, p. 335). Tal vez Lope se equivoque por citar de memoria.

83. Garcilaso de la Vega, soneto XXI, v. 13.

84. Fernando de Herrera, verso 238 de la Elegía IV, que comienza: «A la pequeña luz del breve día» (ed. Cristóbal Cuevas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 408).

85. Alude al toledano Gregorio Hernández de Velasco, quien publicó en Toledo en 1554 su traducción española del De partu Virginis de Jacopo Sannazaro (El Parto de la Virgen en octava rima). Además de elogiarlo en la epístola poética El jardín de Lope, dedicada a Francisco de Rioja, que se incluye en la propia La Filomena (f. 178v), lo incluirá posteriormente entre los ingenios cantados en su Laurel de Apolo (1630), en cuya primera silva (v. 411-414) reproduce ese mismo verso y los tres siguientes.

86. Bartolomé Jiménez Patón, Elocuencia española en arte (Toledo 1604): «Cachosintheton es una viciosa composición de las partes, como diciendo Elegante hablaste mente. Esta dixo el Pinciano que era hypérbaton, y no lo miró bien. [...] Juan de Mena en sus trezientas tiene muchos de estos vicios» (f. 49). Como bien señala Tubau (2007: 45 n. 30 y 2008: 261 n. 30), el ejemplo de Jiménez Patón, que consiste en lo que en la gramática antigua se denominaba tmesis, procede del Galateo español [Madrid], s.n., [1582?] de Lucas Gracián Dantisco. Por otra parte, el ejemplo «En los de muros etc.», que, en principio, podría parecer inventado por Lope, pues no he logrado localizarlo como cita literal, probablemente remita a un pasaje de la segunda Soledad (v. 927-928) en el que se lee un hipérbaton muy marcado: «en el de muros líquidos que ofrece / corredor el dïáfano elemento». Es también muy posible que la no coincidencia literal obedezca a que Lope está citando de memoria; además, el uso del «etc.» parece remitir a un pasaje real, no inventado aquí ad hoc.

f. 196v

87. Cf.San Agustín, De doctrina Christiana, IV, 10, 24: Quamvis in bonis doctoribus tanta docendi cura sit, vel esse debeat, ut verbum quod nisi obscurum sit vel ambiguum, Latinum esse non potest, vulgi autem more sic dicitur ut ambiguitas obscuritasque vitetur, non sic dicatur ut a doctis, sed potius ut ab indoctis dici solet («Aunque en los buenos maestros [cristianos, se entiende] hay, o debería haber, tanta preocupación por enseñar, que si una palabra usada en correcto latín resulta oscura y ambigua, mientras que en el lenguaje del pueblo se la dice de tal modo, que se evita la ambigüedad y la oscuridad, no la emplean según el modo en que lo hacen los doctos, sino como suelen decirlo los indoctos» . Aunque también puede remitir a IV 8, 22: Non ergo expositores eorum ita loqui debent, tamquam se ipsi exponendos simili auctoritate proponant, sed in omnibus sermonibus suis primitus ac maxime ut intellegantur elaborent, ea quantum possunt perspicuitate dicendi, ut aut multum tardus sit qui non intellegit, aut in rerum quas explicare atque ostendere volumus difficultate ac subtilitate, non in nostra locutione sit causa qua minus tardiusve quod dicimus possit intellegi («Así pues, sus intérpretes [de los autores sagrados] no deben expresarse de tal manera que ellos mismos obliguen a tener que ser explicados desde una similar posición de autoridad; antes bien, esfuércense, lo primero y principalmente, en ser entendidos en todos sus discursos, hablando con la máxima claridad que puedan, de modo que o sea muy torpe aquel que no lo entienda, o bien que ante la dificultad y sutileza de aquello que deseamos explicar no sea nuestra manera de expresarnos la causa por la que lo que decimos se entienda o menos o con más demora». En todo caso, Colmenares no se amilanará en su respuesta ante esta categórica afirmación de Lope, quien parece querer cerrar la boca a cualquier posible contradictor recurriendo a autoridades de tanto peso y tan sagradas como san Agustín: el erudito segoviano replicará afirmando que Lope no lo alega correctamente, pues tuerce el sentido de la cita agustiniana.

88. San Agustín, De ciuitate Dei, XX, 17: «Ciertamente, en el libro titulado Apocalipsis se dicen muchas cosas de manera oscura para poner a prueba el entendimiento del que lo lee». Marcelino era un amigo de san Agustín al que este dedica su obra.

f. 197r

89. Fragmento perteneciente al prólogo de La Coronación del marqués de Santillana de Juan de Mena.

90. Todos estos ejemplos que da Lope proceden efectivamente del prólogo y del exordio de La Coronación de Juan de Mena.

91. Lope recuerda también al doctor Francisco de Garay, sobre el que apenas se tienen datos hoy, en la silva cuarta del Laurel de Apolo (v. 170-177), además de en algún que otro pasaje de sus obras; en dichos versos del Laurel cita también los dos primeros heptasílabos de los tres que reproduce en la epístola: son versos de una canción que puede verse completa, así como datos sobre Garay, en Y. Lissorgues (1980). Ignoramos dónde escribió Garay la sentencia que le adjudica Lope y que no es muy original precisamente…

92. «Es argumento con que apretamos al contrario en qualquier modo que nos responda» (Covarrubias, s.v.).

93. Luis de Góngora.

94. Evidente alusión al mito, muy recurrente en la época, de Dédalo (inventor genial y equivalente, pues, de Góngora) y su imprudente hijo Ícaro, quien por remontarse en exceso cayó al mar cuando el sol derritió la cera que mantenía unidas las alas que su padre le había acoplado. Nótese la dilogía en la palabra «plumas». La misma imagen empleó Horacio en la oda IV, 2 respecto a los riesgos de la imitación del gran Píndaro. Rico García (1991-1992) estudió la presencia de la figura de Ícaro en la controversia gongorina.

f. 197v

95. Bartolomeo Scala, canciller de la república florentina, y Angelo Poliziano se cruzaron algunas cartas acerca de las censuras lingüísticas del segundo hacia un poema del primero. En una de ellas, Scala le dice a Poliziano, con no poca ironía e incluso mala fe, que le da la impresión de que la última carta que ha recibido de él es obra de alguno de sus estudiantes, pues «no tiene el sabor de tu ingenio: mezcla muchas cosas, todo lo confunde, no demuestra nada». Poliziano responderá asegurándole que la epístola era, por supuesto, suya (pueden verse en la edición, ya citada, Angeli Politiani et aliorum virorum illustrium epistolarum libri XII, Hanau: Apud Petrum Antonium, 1622, p. 466 y ss. —la cita que da Lope está en p. 476—). Lope cita también un fragmento de esta correspondencia entre Scala y Policiano en la dedicatoria de su comedia Pedro Carbonero (véase la nota 56).

96. Lope cita un pasaje del capítulo XIII del primer libro del tratado De poetis Latinis (Florencia 1505), obra del humanista Pietro Ricci o Pietro Crinito (1474-1507), discípulo de Poliziano; dicho capítulo está dedicado al tragediógrafo arcaico —y, al parecer, traductor de Sófocles al latín— Atilio, sobre el que Cicerón, en De finibus bonorum et malorum (I 5), afirma que el poeta Lucilio (aunque existe la variante textual Licinio) lo había calificado de ferreus scriptor; luego se equivoca Lope, pues no fue Cicerón quien se lo llamó, si bien es verdad que, como recuerda allí el mismo Crinito, aquel lo definió como poeta durissimus en una de sus Epístolas a Ático (XIV, 20, 3).

97. Son los versos 898 (que en realidad dice: «cuando amor es ficto, vaníloco, pigro») y 153 del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena.

98. Luis de Góngora.

99. El verso de Góngora [OC310.9] está escogido por Lope con toda intención, puesto que inicia la segunda de las diez octavas que el cordobés presentó en 1616 al certamen con que se celebró en Toledo la traslación de la imagen de la Virgen del Sagrario a la capilla que el cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas, tío del duque de Lerma, había mandado construir para ella en la catedral. Fue, como es sabido, una exhibición de la «nueva poesía» con Góngora como máximo exponente, y en ella participó también el que un año después se convertiría en azote de Lope con su libelo Spongia, Pedro de Torres Rámila. El poema de Góngora llevaba el título «Al favor que san Ildefonso recibió de Nuestra Señora», y su muy culto —por latino, como afirma Lope— y rimbombante vocabulario lo parodiará Quevedo en el célebre soneto Receta para hacer Soledades en un día (véase arriba la nota 62); su tercer verso hace evidente eco al endecasílabo gongorino: «fulgores, arrogar, joven, presiente» (Quevedo 1981: nº 825).

100. El autor del verso es el padre José de Valdivielso, quien lo escribió en su Vida, excelencias y muerte del glorioso patriarca San Joseph (Toledo, Diego Rodriguez, 1604): es el v. 77 del canto séptimo de un largo poema de una calidad poética, en mi opinión, bastante elevada, a juzgar por la cual el calificativo de «insigne» no resulta hiperbólico. Valdivielso, capellán del primado Bernardo de Sandoval, le dedicó a este el poema heroico Sagrario de Toledo el mismo año del certamen citado en la nota anterior (1616). A pesar de la pulla que Lope parece lanzarle aquí, fueron buenos amigos hasta la muerte de este en 1635, pues, según la Fama póstuma compilada por Juan Pérez de Montalbán y publicada un año después, Valdivielso, además de contribuir al libro con versos suyos, estuvo al lado del Fénix en su lecho mortuorio.

f. 198r

101. Versos 19-28 de la Elegía III de Fernando de Herrera, que comienza: «No bañes en el mar sagrado y cano» (ed. cit., p. 387). Sobre la presencia de Herrera en esta polémica, véase Tubau (2007: 115-118 y 2008: 331-336): Lope, obviando con toda intención las características de la poesía de Herrera que la aproximaban más al estilo gongorino (como su afán de latinización del castellano, destacada por sus editores en esos momentos: Pacheco, Rioja y Duarte), lo aprovecha como principal modelo que contraponer a la poesía del cordobés, con la intención última, aunque no declarada, de situarse él mismo como tercer “monarca” en una especie de línea de sucesión en el trono poético en lengua española, tras Garcilaso y el propio Herrera (que había sido tan ninguneado, cuando no censurado, en los primeros años del siglo), y excluyendo de dicha línea, claro está, a Góngora. Colmenares, en sus réplicas, no hará caso alguno a esta cuestión.

f. 198v

102. Versos 40-50 de la Canción V de Fernando de Herrera, que comienza: «Inclinen a tu nombre, oh luz de España» (ed. cit., p. 453).

103. De la latina (y también, pero menos, de la griega).

104. Se refiere a la obra Del origen, y principio de la lengua castellana o romance que oi se usa en España (Roma, Acerca de Carlo Wllieto, 1606) del muy erudito canónigo de la catedral de Córdoba Bernardo de Alderete (1560-1641). Véase, sobre todo, el capítulo siete del libro segundo.

105. «Algunas veces», «de vez en cuando». Se le puede aceptar a Lope esa afirmación en el sentido de que no abusaba, en general, de «voces latinas» en sus obras, pero lo cierto es que en su proyecto literario más ambicioso y «elevado» hasta entonces, la Jerusalén conquistada (1609) dio entrada a tal cantidad de ellas, que suscitó la reprensión y la burla de muchos de sus coetáneos, como Juan de Jáuregui, cuando atacó al poema y a su autor en el opúsculo satírico, a él atribuible —y atribuido con muchos visos de verosimilitud— Carta del licenciado Claros de la Plaza al maestro Lisarte de la Llana (véase Montero 2008).

106. Procede del Galateo español (1582) de Lucas Gracián Dantisco (capítulo X «De las palabras afectadas», 4; véase arriba nota 86).

f. 199r

107. Versos 133-134 de la Elegía I de Garcilaso (ed. cit., p. 365).

108. Es idea tradicional, habitualmente formulada como «el ajedrez es demasiado para juego y demasiado poco para ciencia».

109. «Se llama también la porción pequeña de otro metal, que se echa al oro o a la plata, cuando se bate moneda, o se fabrica alguna pieza» (Autoridades).

110. Es muy probable que haya aquí una alusión a —y una andanada contra— uno de los más enconados enemigos literarios de Lope, Cristóbal Suárez de Figueroa, quien había traducido libros de italiano a castellano como la Plaza universal de todas las ciencias y profesiones, cuyo original era obra de Tomasso Garzoni. Véase lo que se dice en la sátira Oneiropaegnion incluida en la Expostulatio Spongiae contra Torres Rámila, donde es prácticamente seguro que sea Suárez de Figueroa la persona real a quien se alude tras el personaje de Satirión (Conde-Tubau 2015: 322, n. 30 y 330, n. 67).

111. Explica Menéndez Pelayo en su Historia de los heterodoxos españoles (IV 118) que «la Inquisición de Zaragoza tuvo harto que hacer con los hugonotes del Bearne, que entraban en Aragón por Jaca y el Pirineo como mercaderes. Felipe II encargó la más escrupulosa vigilancia a las guardas de los puertos, y se llegó a considerar como sospechosos de herejía a los contrabandistas que llevaban caballos a Francia». Tal preocupación y prohibición estaba vigente en tiempos de Lope, pues se mantuvo durante bastante tiempo, ya no solo por cuestiones de posible extensión de herejías (en muchos casos, el delito lo juzgaba la propia Inquisición), sino también por el evidente riesgo estratégico y militar ante la cada vez más poderosa y peligrosa Francia. Quevedo emplea también la expresión en el romance que comienza «Lindo gusto tiene el Tiempo» (Quevedo 1981: nº 757, v. 96, con probable alusión a las consabidas y conocidas cuestiones de padecimientos venéreos relacionadas con Francia).

112. Posible alusión a Pedro de Torres Rámila y su Spongia (1617).

113. Es la primera vez que Lope realiza esta distinción, de la que parece inferirse que podría haber buenos imitadores de Góngora; según mi criterio, aquí Lope no merece ninguna credibilidad, a tenor de todo lo que ha escrito en esta «censura».

f. 199v

114. Luis de Góngora. De este soneto se cita el primer verso en la ya mencionada Carta echadiza a Góngora, anónima, pero probablemente salida de la pluma del propio Lope. Su contenido se ha puesto habitualmente en relación con el ataque contra la poesía de Góngora lanzado por Juan de Jáuregui en su Antídoto, que es a lo que aludiría el primer cuarteto (véase Tubau 2007: 84, n. 2 y 2008: 298, n. 2). Como se comprueba, hay en el soneto una defensa tanto del Polifemo (primer terceto) como de las Soledades (segundo cuarteto), así como una alabanza de Góngora al equipararlo con el mítico poeta Orfeo (al que probablemente aluda la expresión «lírico portento» del sexto verso): el último terceto debe entenderse así, deshaciendo el fuerte hipérbaton: «si la envidia te desama, tu fama irá en círculos de sol como en ondas de cristal [fue] la lira orfea»; se alude ahí al final del relato mítico sobre el poeta tracio (véase Ovidio, Metamorfosis, XI, 50-55): cruelmente asesinado y descuartizado por las mujeres cíconas, su cabeza y su lira acabaron arrojadas a las aguas del río Hebro, por el que navegaron hasta desembocar en el mar y llegar a la isla de Lesbos. Así pues, si la lira de Orfeo viajó por «ondas de cristal», la fama de Góngora lo hará en los «círculos del sol», por lo que llegará a todos los confines del mundo.

f. 200r

115. Zeugma: «merced».

116. Se refiere al texto II.

117. En esta frase, que se lee tal cual en el impreso, parece que debería suplirse la conjunción ‘sino’ entre «vuestra merced» y «de otro ingenio». El «estilo antiguo», con toda la carga de venerable autoridad que tiene el adjetivo, se opone aquí implícitamente a la «nueva poesía», con sus connotaciones de esnobismo (que diríamos hoy) y valor dudoso (o, al menos, por demostrar). Lope atenderá la petición del (supuesto) señor enviándole una égloga de Pedro de Medina Medinilla (que se imprime en La Filomena después del texto IV) para que se «vea la diferencia» entre ambos estilos poéticos.

118. Se habían publicado Opera omnia de Lipsio en varios tomos en Lion, Apud Horatium Cardon, 1613 y Amberes, Ex officina Plantiniana, apud viduam et filios Ioannis Moreti, 1614. En todo caso, me resulta personalmente muy sospechoso que el (supuesto) señor envíe a Lope precisamente las obras completas de un humanista cuyo condensado y complejo estilo latino, dominado por un radical aticismo, se ha mencionado por Lope en la epístola anterior: quiero decir que me suena a (típico) lucimiento y autobombo del Fénix, quien tal vez quisiera presentarse (de ser en realidad él el autor del documento) como asiduo lector (y, claro está, cabal entendedor) del gran Lipsio, a pesar de esas muchas y serias dificultades que plantea su latín. Téngase en cuenta que Pedro de Torres Rámila lo había acusado en su Spongia (1617) de saber bastante poco, o ningún, latín y de tener que servirse de amigos eruditos para que se lo tradujeran o le compusieran algún texto en esa lengua (Conde-Tubau 2015: 25 y 279-280).

119. Publicada bella y lujosamente por Plantino en Amberes (1571), es una colección de odas en latín religiosas y morales basadas en un conjunto de preciosos grabados que funcionan a modo de emblemas y que representan, sobre todo, escenas de la tradición bíblica tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento.

f. 200v

120. Es decir, el temor.

121. La cita procede de san Agustín, De libero arbitrio, II, 152, pero la hallamos también en la polyanthea de Andrés Eborense Sententiae et exempla (París: apud Gulielmum Iulianum, 1575) abriendo los testimonios tomados Ex sacris en la sección Scientia. Dice que «ninguno juzga correctamente sin ella». En el original, tanto en la edición de Madrid como en la de Barcelona y seguramente por errata, se imprime siue en vez de sine.

122. Aristóteles, Metaphysica, 981b7. Pero la cita está tomada seguramente de la misma sección Scientia de la polyanthea de Eborense, donde aparece en esta formulación: Signum scientis est posse docere.

123. Lactancio Firmiano, Diuinae Institutiones, III, 8, 19, pero tomado de la misma sección de Andrés Eborense, donde aparece así formulado: No est scientia, sed opinio earum rerum, quae pro ingeniis varia est.

124. Esto es, con muy poco contenido (escasas sententiae) y, además, transmitido de manera oscura: se refiere a la «nueva poesía».

125. Cuarta sententia que se lee también en el mismo lugar de la citada compilación de Eborense: Sciendi modus potius quaerendus quam scientia: idem [Bernardus] sup. Cant. serm. 36 (es decir, en el sermo 36 de su expositio sobre el Cantar de los Cantares).

126. Sententia también procedente tanto de la compilación de ellas empleada por Lope como de las que allí se seleccionan procedentes de san Bernardo en la sección Scientia; en este caso, dicha compilación se limita a señalar como origen simplemente Bernard., pero lo cierto es que procede en realidad de la continuación de sus Sermones in Cantica Canticorum —que el santo dejó inacabados cuando falleció— escrita por Gilberto de Hoyland (s. XII): corresponde al sermo 27 de dicha continuación; la sententia recogida por Eborense, bastante manipulada respecto al original, dice así: Multi student plus alta sapere quam apta proferre.

f. 201r

127. Se refiere Lope al poema que sigue a este texto en la edición de La Filomena y que es, efectivamente, una égloga dedicada, como después indica, a la memoria de su esposa Isabel de Urbina; con ese texto Lope atiende a la petición formulada por el «señor de estos reinos» ofreciéndole un poema «de otro ingenio en el estilo antiguo»: o sea, uno no escrito por el propio Lope y que no siga la moda de la «nueva poesía», sino el dechado de Garcilaso y de Herrera, para que así «se vea la diferencia» entre ambos estilos poéticos. Sobre Pedro de Medina Medinilla apenas se poseen datos, y lo más que se sabe sobre él procede de este pasaje del mismo Lope, quien lo elogiará, sin aportar más información relevante, en la silva segunda del Laurel de Apolo (v. 468-479; se lo menciona entre los poetas naturales de Sevilla); también parecer ser el Medinilla que menciona Cervantes en su Viaje del Parnaso (II, 196-201 y VIII, 226-227).

128. Diego de Toledo era un miembro bastardo de la casa de Alba, aunque reconocido como hijo por Diego Álvarez de Toledo, hermano del IV duque de Alba, Fadrique Álvarez de Toledo, y padre del V, Antonio Álvarez de Toledo, en cuya corte de Alba de Tormes residía y en la que murió corneado por un toro durante unas fiestas allí celebradas en 1593. Se le dedicó una elegía, publicada sin atribución de autor en la Segunda parte del Romancero general y flor de diversa poesía, compilada por Miguel de Madrigal (Valladolid, por Luis Sanchez, 1605), que José María de Cossío atribuyó a Pedro de Medina Medinilla, pero que Entrambasaguas (quien la editó aparte en Madrid, Artes Gráficas Municipales, 1933) asignó con pruebas bastante firmes a Lope, quien, como se sabe, vivía por entonces en dicha corte de Alba.

129. Sic en el original por enarratiuum, que es lo correcto.

130. «O narrativo o activo [es decir, dramático, como en la tragedia y la comedia] o mixto [es decir, que mezcla narración y diálogo dramático]: una especie de mezcla de estos tres tipos es el género bucólico». Esta conocida división tripartita de los géneros poéticos procede del gramático Diomedes (s. IV), quien los establece en el capítulo sexto del libro tercero de su Ars Grammatica (Grammatici Latini, I, 482 Keil). No he logrado identificar el origen exacto de la cita de Lope, la cual, a primera vista, no parece muy acertada, pues si el tercero de los tipos es el mixto, no tiene mucho sentido decir que el género bucólico es una mixtura de los otros tres, si uno de ellos ya lo es de por sí. Además, el que Diomedes consideraba «mixto» (es decir, aquel en el que hablan tanto el poeta como los personajes entre sí) era el poema épico (como la Odisea o la Eneida). Pero en las Bucólicas virgilianas, como ya explicaba su comentarista Servio (s. IV) basándose en la misma división tripartita, encontramos las tres posibilidades (poemas narrativos, dramatizados y mixtos); seguramente sea a eso a lo que se refiere el final de la cita de Lope: que el género bucólico, más que presentar «mixtura de los otros tres» en todos los poemas que a él se adscriben, «admite cualquiera de los otros tres» en dichos poemas.

131. Nómina de cultivadores post-virgilianos del género bucólico: Tito Calpurnio Sículo, autor de siete Bucólicas en el s. I d.C.; Marco Aurelio Olimp(i)o Nemesiano (s. III), hoy más conocido con el último de esos nombres y del que nos quedan cuatro Bucólicas; Francesco Petrarca, quien cuenta entre su producción latina con el conjunto de églogas en latín conocido como Bucolicum carmen; Pomponio Gáurico (h. 1482-h. 1530), humanista italiano experto en gramática, retórica y artes plásticas (compuso un influyente tratado De sculptura), además de estimable poeta en latín (fue autor de al menos cuatro églogas en esa lengua); y Jacopo Sannazaro, el gran renovador del género en el Renacimiento con su imprescindible Arcadia (1502).

132. «Marco Antonio» es Marco Antonio de la Vega; para los tres personajes citados véase arriba la nota 42 al texto II.

f. 201v

133. Insistencia final en el parangón entre Justo Lipsio y Luis de Góngora, que debe verse, paradójicamente, como un elogio y una censura a un tiempo: ambos son dos grandes ingenios que habiendo provocado una revolución estilística y literaria, uno en el latín de su tiempo y otro en la poesía en español de su época, han supuesto también un ejemplo nefasto para los muchos que se han empeñado en seguir su modelo sin tener su capacidad natural ni sus profundos saberes: la «oscuridad» y «ambigüedad» del estilo por ellos desarrollado puede ser un avance particular en ellos, pero es al tiempo un retroceso general para el cultivo y evolución de ambas lenguas (latín y castellano) por culpa de sus malos imitadores (y en la visión de Lope lo son todos).

Table des matières

1. Page de titre

2. Introducción

1. 1. [Título] Un (supuesto) intercambio epistolar entre Lope de Vega y un personaje de la nobleza sobre la «nueva poesía»

2. 2. [Autor] Un noble ignoto y el gran rival de Góngora

3. 3.[Cronología] Entre 1616 y 1621 (tal vez en 1617…)

4. 4.[Estructura] La poesía de Góngora: un prodigio dudoso, aislado y de imposible «recepción»

5. 5. [Fuentes] Un enfoque retoricista basado en autores antiguos y modernos

6. 6. [Conceptos debatidos]

7. 7.[Otras cuestiones] Lope sobre la «nueva poesía»: un diagnóstico muy discutible, pero un pronóstico acertado

8. 8.[Conclusión] Un (supuesto) sí a Góngora y un no rotundo al gongorismo, moda poética superflua, insustancial y pasajera

9. 9. [Establecimiento del texto]

10. 10. [Bibliografía]

1. 10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista

2. 10.2 Obras citadas por el editor

1. 10.2.1 Manuscritos

2. 10.2.2 Impresos anteriores a 1800

3. 10.2.3 Impresos posteriores a 1800

3. Texto de la edición

1. [I] Papel que escribió un señor de estos reinos a Lope de Vega Carpio en razón de la nueva poesía

2. [II] Respuesta de Lope de Vega Carpio

3. [III] – Del mismo señor a Lope de Vega

4. [IV] – La respuesta

4. Notes

5. Colophon

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