Tome LXVI, numéro 235, 1^er avril 1907

Lorsque j’ai parlé ici-même de▶ la dernière tragédie ◀de▶ Gabriel d’Annunzio, j’ai formulé le vœu esthétique que le poète italien veuille refaire la pièce en la transportant dans les domaines ◀de▶ l’abstraction poétique, en la dégageant par cela même ◀de▶ toutes les contingences ◀de▶ temps et ◀de▶ lieu qui forment le nœud ◀de▶ ses défauts. J’invoquai ainsi une œuvre digne ◀de▶ l’auteur du Triomphe ◀de▶ la Mort.

La publication ◀de▶ la pièce en volume répond sur quelques points à ce vœu.

Elle est précédée ◀de▶ ce discours : ◀De▶ la dernière Terre lointaine et ◀de▶ la pierre blanche ◀de▶ Pallas, qui depuis deux mois, a déchaîné dans toute la presse italienne tant de colères, ◀de▶ haine, ◀de▶ révoltes et qui a surtout permis aux jeunes écrivains ◀de▶ proclamer leur éloignement définitif du maître ◀de▶ jadis. Parmi tant de polémistes, vieux et jeunes, il y a sans doute des sincères, révoltés contre ◀d’▶◀Annunzio▶, qui, dans le discours déjà fameux, non seulement a déclaré qu’il veut être et qu’il sait être le maître absolu ◀de▶ la littérature italienne, mais qui a affirmé aussi que depuis la Divine Comédie l’Italie n’a eu aucun poème ◀de▶ « vie totale » aussi parfait que son recueil Laus Vitæ. Mais les écrivains et les artistes qui ont poussé autour du maître par le fait ◀de▶ cette germination secondaire qui se produit toujours dans le rayon ◀de▶ production et ◀d’▶action ◀d’▶un grand talent incitateur, ceux-là même qui n’ont eu quelques attitudes ◀de▶ beauté créatrice qu’en des attitudes identiques à celles innombrables du maître ; ceux-là aussi ont tenu à ajouter leurs voix ◀de▶ protestation. Des journalistes, qui en général n’ont jamais le droit ◀d’▶émettre le moindre jugement esthétique sans faire sourire les véritables intellectuels, ont protesté au nom de la morale d’abord et puis ◀de▶ la modestie blessées.

Au surplus, la préface de Plus que l’Amour est-elle ◀d’▶un très fier orgueil. J’ai déjà dit que le pathos esthétique ◀de▶ ◀d’▶◀Annunzio▶ pèche toujours per excessum. Cette fois-ci la faute par excès touche ses dernières limites possibles. C’est là, je crois, la seule remarque à faire sur ces nombreuses pages, où le poète, avec art, et souvent avec un étonnant artifice, mêle les éléments ◀de▶ la tragédie antique, ◀de▶ l’Ajax, à ceux ◀de▶ sa tragédie. Il existe en effet dans les deux œuvres des éléments esthétiques qui font ressembler la moderne à l’antique. Mais les éléments religieux, ou simplement moraux que l’auteur invoque, sont absolument divers. La brutalité ◀d’▶Ajax n’est pas celle ◀de▶ Corrado Brando. L’une se développe, s’affirme, se détruit ◀d’▶elle-même dans la grande harmonie épique des multitudes helléniques toujours sanglantes, exaspérées, inassouvissables, tandis que l’autre se développe et s’affaisse dans l’énorme désharmonie bureaucratique ◀de▶ la Rome moderne. Le rythme global, l’âme du milieu, est profondément diverse. Comment les agonistes pourraient-ils agir et réagir avec la même véhémence, la même élégance, la même beauté ? Le crime ◀de▶ Brando n’est ni immoral, ni amoral — il est laid, parce que stérile.

Je ne veux pas discuter ici l’analogie que Gabriel d’Annunzio a découverte entre sa vision tragique et l’ancienne. Elle est réelle à plus ◀d’▶un point de vue. Elle n’existe plus, si l’on pense que l’inflexible Ajax se jette sur son épée, parce que sa fière âme solitaire est condamnée par une loi ◀de▶ sa race, une loi irrésistible, animatrice véritable ◀de▶ toute l’action héroïque, ordonnatrice irréductible ◀de▶ ces fleuves ◀d’▶angoisse épique antique et présente, qui passent sur le cœur ◀d’▶Ajax, qu’elles troublent et qu’elles brisent. Cette loi nous est révélée par un mot symbolique, dont la signification exotérique ne peut aucunement échapper à ceux qui mettent les mains dans les entrailles éternellement chaudes ◀d’▶une œuvre humaine pour en saisir la vérité ; cette signification est dans la prophétie ◀de▶ Calchas.

Ajax, celui ◀de▶ Sophocle, est à l’angoisse épique des Hellènes, ce que Hamlet, celui ◀de▶ Shakespeare, est à l’angoisse morale ◀de▶ la Renaissance.

Corrado Brando, lui, n’est pas poussé par une fatalité ◀de▶ défaite. Tout notre temps, au contraire, est fait pour le pousser à la réalisation féconde et non à la défaite stérile, puisque tout notre temps est totalement animé par ce merveilleux héroïsme qui est l’héroïsme géographique. Pourquoi meurt-il ? Les contingences bureaucratiques, si terribles soient-elles, ne constituent point le fatum ◀de▶ notre temps. Les raisons ◀de▶ sa défaite ne sont pas dans le temps, dans le milieu, dans une volonté extérieure et toujours indéfinissable et qu’on ne peut exprimer qu’en symboles, elles sont dans le caractère du protagoniste : elles sont psychologiques, elles ne sont pas tragiques. Le crime ◀de▶ Brando ne peut pas s’imposer à nous avec la puissance ◀de▶ sa nécessité, c’est-à-dire ne peut pas se révéler à nous dans un inéluctable besoin ◀d’▶équilibre, voire ◀d’▶harmonie et par cela même ◀de▶ beauté : il aurait pu être évité, si les quelques contingences qui le déterminent avaient été autres. Ajax et Hamlet, partout, toujours, auraient été ce qu’ils furent. Dans sa préface, Gabriel d’Annunzio s’efforce ◀de▶ justifier l’unité absolue ◀de▶ son personnage, par un langage pratique plein ◀de▶ beauté. « Je crois, dit-il, avoir distinctement le rythme funèbre ◀d’▶un destin semblable et ◀d’▶en mesurer avec lui la respiration trop large ◀de▶ ces dialogues. Cette tragédie est en célébration ◀d’▶une agonie dionysiaque. » Il résume la fatalité morte ◀de▶ Brando en ces mots : « Sa soif, il ne pourra l’éteindre que dans ses propres veines bondées. » Il parle aussi ◀de▶ la nécessité ◀de▶ la mort, pour que cette vie héroïque, qui n’a pas pu se réaliser, soit féconde, dans la lumière rouge du sacrifice. « Il dessinait ◀de▶ son dernier geste l’image ◀d’▶une autre existence et ◀d’▶une autre vertu qu’il avait pressenties et entrevues ; auxquelles ne le préparaient pas ses victoires, mais sa défaite et sa perdition. »

Il faut remarquer que cette fatalité, que le poète, merveilleux exégète ◀de▶ son œuvre, a su voir, ne peut pas révéler la face qui exprime à la fois la terrible puissance des orages et la sérénité élyséenne, la face ◀de▶ Zagreus, dans l’assassinat commis par Brando. Brando meurt vraiment ◀de▶ ne pas avoir su vivre. Il est, je le répète ici, le vaincu dont la volonté n’a pas su à tout instant être plus forte que le sort. Il ne meurt pas pour que le nœud formidable ◀de▶ sa volonté se déroule plus librement sur l’âme ◀de▶ son temps et s’égrène en semences sanglantes ◀de▶ vie nouvelle, ainsi que la Préface le veut. Il meurt parce que sa volonté est épuisée.

Devant la défaite ◀de▶ Brando, le public s’est révolté, au nom de la morale a-t-il cru, mais plus exactement au nom d’un principe double et non encore défini, qui régit l’émotion devant une défaite. Si en général le crime en lui-même est reprochable, souvent le triomphe absolu du criminel impose le respect ◀de▶ la foule ; sa défaite en déchaîne les colères. Dans un cas il y a fécondité ◀de▶ l’acte ◀de▶ désharmonie aveugle, qu’on est convenu dans une société ◀d’▶appeler crime ; dans à autre cas il y a stérilité, le cercle ◀de▶ désharmonie ouvert par le crime reste ouvert, la haine des foules s’y précipite. C’est donc devant les résultats ◀d’▶un acte que les deux principes ◀de▶ morale et ◀d’▶esthétique fusionnent parfaitement. Et lorsque la foule s’écrie contre l’immoralité, elle se révolte en réalité contre une laideur, présentée par la vie ou représentée par l’art.

Gabriel d’Annunzio semble avoir compris cette vérité. Car dans sa Préface il nous parle ◀de▶ la nécessité dionysiaque du sacrifice ◀de▶ son héros. Mais cette nécessité demeure purement contingente.

La tragédie ◀de▶ Gabriel d’Annunzio, telle qu’elle nous apparaît dans ce volume qu’enrichissent et complètent la Préface, le Prélude, l’Intermezzo, l’Exode, et les nombreuses didascalies, est cependant une oeuvre d’art ◀d’▶une valeur très réelle, la langue y est toujours si belle qu’en plusieurs points elle atteint par cela seul ce degré ◀d’▶abstraction esthétique que le poète avait rêvé en écrivant sa tragédie. Au milieu des exagérations et des épithètes franchement laides ◀de▶ la Préface, il y a une foule ◀de▶ vérités historiques et esthétiques qui doivent être prises en considération. Au surplus, ◀d’▶◀Annunzio▶ s’y révèle comme un commentateur vraiment rare ◀de▶ l’esprit tragique ancien.

Le Prélude, l’Intermezzo et l’Exode, « motifs pour une symphonie », sont parmi les pages les plus belles du poète. Les strophes ◀de▶ Laus Vitæ, enfin, placées comme épigraphes clairement synthétiques sur chaque partie ◀de▶ l’œuvre, font en quelque sorte ◀de▶ celle-ci l’œuvre poétique que j’avais souhaitée, et nous voilent l’action pure et simple, critiquable et par trop critiquée.

Dans Plus que l’Amour, la stérilité du geste tragique éclate toujours. Et nous ne saurions pas invoquer autour de Brando ce chœur ◀de▶ sympathie posthume qui faisait dire à Ulysse des paroles ◀de▶ profonde pitié sur Ajax mort et lui faisait répondre fièrement à Agamemnon : « Je le haïssais quand il était beau ◀de▶ haïr. » Mais il faut ◀de▶ toute façon rendre justice au poète inébranlable que trop ◀de▶ coups veulent frapper aujourd’hui, car malgré tout il peut vraiment dire ◀de▶ tout son œuvre théâtral : « Ai-je voulu parler sur la scène du masque fidèle ◀de▶ l’homme éphémère ? Est-il nécessaire ◀de▶ répéter encore que dans l’espace scénique ne peut vivre qu’un monde idéal, que le Char ◀de▶ Thespis, comme la Barque ◀d’▶Achéron, est si frêle qu’il ne peut pas supporter que le poids des ombres ou des images humaines ? Que le spectateur doit avoir la conscience ◀de▶ se trouver devant une œuvre ◀de▶ poésie, et non devant une réalité empirique, et qu’il est ◀d’▶autant plus noble qu’il est plus apte à concevoir le poème comme poème ? »

◀D’▶◀Annunzio▶ peut faire répéter à un ◀de▶ ses personnages le mot ◀de▶ Novalis : « La poésie est le réel absolu. » Novalis ajoute : « Plus une chose est poétique, plus elle est réelle. » Dans Plus que l’amour, la volonté poétique ◀de▶ ◀d’▶◀Annunzio▶ est trahie par les personnages, qui ne savent pas « inventer leur vertu » pour vivre en perfection dans le rythme ◀de▶ celle-ci, selon la profonde expression du poète même, mais elle est trahie par la désharmonie entre l’esprit héroïque des agonistes et la faiblesse du nœud ◀de▶ l’action.

Mais il est certain qu’il est animé depuis longtemps ◀de▶ cette volonté ◀de▶ renaissance ◀de▶ la Tragédie qui passionne notre esprit méditerranéen, et que les lecteurs du Mercure ont connue dans les termes précis ◀de▶ sa réalisation à travers les fortes pages récentes ◀de▶ M. Gabriel Boissy.

La littérature italienne s’est enrichie aussi ◀d’▶une autre tragédie, qui est due celle-ci à un ◀de▶ ses meilleurs et ◀de▶ ses plus jeunes poètes. M. Antonio Cippico a publié sa traduction, remarquable à tous les points de vue, du Roi Lear de Shakespeare.

M. Antonio Cippico, qui a traduit l’année dernière en collaboration avec M. Tito Marrone, l’Orestie d’Eschyle, et accompli le miracle ◀de▶ la faire jouer intégralement à Rome, nous présente avec Roi Lear une œuvre parfaite. Il a compris le sens profond ◀de▶ l’esthétique shakespearienne, qui mêle le vers à la prose, selon les mouvements ◀de▶ l’âme des personnages. On a traduit indifféremment en prose Shakespeare. On n’a pas vu quelle était l’importance que le plus puissant génie boréal a voulu accorder aux différentes expressions du sentiment humain. Lorsque les personnages s’élèvent à des manifestations très nobles, très profondes, ◀de▶ leurs pensées, ils parlent en rythmes, ils chérissent l’image, âme du rythme, sève ◀de▶ la poésie. Lorsqu’ils descendent au niveau de la foule, et s’affaissent dans la médiocrité que leur langage révèle, ils parlent en prose.

Le monologue ◀de▶ Lear, au IV^e acte, qui contient l’exaltation incomparable ◀de▶ la Luxure, exaspérée dans le cri : « En avant, en avant, Luxure, confusément, car j’ai besoin ◀de▶ soldats ! » se précipite tout ◀d’▶un coup dans la prose, lorsque le roi crie sa colère dans un gros rire amer. M. Antonio Cippico donne ◀de▶ la vieille tragédie une transposition en rythmes italiens qu’on ne peut comparer à nulle autre, tant l’esprit ◀de▶ l’œuvre shakespearienne s’y affirme et éclate, et la langue et le style du jeune poète italien sont admirables.

Dans une note, M. Antonio Cippico déclare nettement qu’on ne doit pas traduire Shakespeare autrement qu’en une succession ◀de▶ prose et ◀de▶ vers, identique à l’original. Il parle « ◀d’▶une loi occulte non encore explorée qui régit probablement » ces successions. Je crois avoir trouvé cette loi, que j’ai indiquée plus haut. Je trouve même qu’elle se révèle avec une netteté merveilleuse dans la traduction ◀de▶ M. Antonio Cippico. Ce jeune poète, tout en donnant à la littérature ◀de▶ son pays des œuvres originales, sait l’enrichir ◀de▶ ces traductions ◀d’▶Eschyle, ◀de▶ Nietzsche, ◀de▶ Shakespeare, qui sont ◀de▶ véritables et admirables œuvres ◀de▶ transposition, et même ◀de▶ nouvelle création, plus que ◀de▶ pures et simples traductions.

Une maison éditoriale italienne, surgie depuis quelques années, s’est affirmée et s’affirme de plus en plus comme une des plus importantes ◀d’▶Europe. C’est la maison Laterza, ◀de▶ Bari. Elle publie des collections diverses ◀de▶ philosophie et ◀de▶ science, et c’est dans une ◀de▶ ses collections qu’a paru la traduction ◀de▶ la Physique ◀de▶ l’Amour, ◀de▶ M. Remy de Gourmont.

Aujourd’hui elle lance, non seulement sur le marché ◀de▶ la librairie, mais sur l’esprit philosophique et attentif des Italiens, une édition admirable des Discours ◀de▶ Gotamo Bouddho. Le volume, richement relié en parchemin et rehaussé ◀de▶ fleurons dorés, contient la première traduction italienne du texte pâli des Discours. Cette traduction, qui suit avec une savante et efficace souplesse l’original, est due à MM. Neumann et G. de Lorenzo.

M. Luigi Cucinotta publie une étude sur la Poésie ◀de▶ la Douleur et du Foyer dans l’œuvre ◀de▶ G. Pascoli. Cette étude, qui souligne le pathétique sentimental, excessif souvent et exaspérant à la longue, ◀de▶ Pascoli, est remarquable cependant par la précision ◀de▶ la raison critique et par les qualités ◀de▶ son évocation ◀d’▶un grand poète contemporain.

M. Fausto Mario Martini, duquel vient de paraître la traduction italienne ◀de▶ Bruges-la-morte, publie un livre ◀de▶ vers : le Piccole morte, qui le place parmi les poètes les plus hardis ◀de▶ la littérature nouvelle. — Luigi Siciliani : Rime della lontananza. Rome. W. Modes. — G. Rensi : L’Immoralismo di Nietzsche. Gênes. Rivista Ligure. — F. Novati et Rodolfo Renier publient une étude, qui est la plus complète jusqu’ici, sur Disciplinati del l’Umbria nel 1260. Turin. Giornale storico della Letteratura italiana. — V. A. Arullani : V. Hugo lirico. Naples. T. Pironti. — F. Torraca : La Divina Comedia. Milan. Soc. Ed. D. Alighieri. — C. Del Balzo ; Gente nuova, roman. Turin. Roux et Viarengo. — E. Calandra : A guerra aperta. Turin. Roux et Viarengo. — A. Magnaghi : Le Relazioni universali ◀de▶ G. Botero. Turin. C. Clausen. — Mevio Gabellini : Vita Bella : avec préface ◀de▶ Romolo Murri. L. Beltrami. Bologne. — Andolfi Otello : E’ un altro libro di Versi. La Vita Letteraria. Rome. — Sante Bargellini : Novelle ◀d’▶arte. E. Voghera. Rome. — Guido Falorsi : Firenze brutta. F. Lumachi. Florence. — Raffaello de Rensis : Rinascenza Sannitica. « Pensiero latino ». Milan. — Raffaello de Rensis : L’Anima ◀d’▶un Poeta. Rome. — Raffaello de Rensis : D. Lorenzo Perosi. Rome. — Giuseppe Rensi : La Morale. Rivista de Bologne. — Julian Luchaire : L’Évolution intellectuelle ◀de▶ l’Italie ◀de▶ 1815 à 1830. Hachette. Paris. — Wagner : Epistolario. G. Petrucci, tr. avec préface ◀de▶ Jolanda. A Solmi. Milan. — Lo Forte-Randi : Menzogne. Critique ◀de Max Nordau. A. Geber. Palerme.