CAPO XI. Primi passi della Commedia Antica. Frattanto la parte ridicola e

Omero, vollero anch’essi giovarsi delle fatiche di questo gran padre della poesia, e presero ad imitare l’aria urbana salsa

i prepotentia. Se la voracità del tempo avesse rispettato il trattato della Commedia Antica di Camaleone, o la Storia Teatral

Commedia Antica di Camaleone, o la Storia Teatrale scritta da Juba re della Mauritania citata da Ateneo nel quinto libro, sar

Questi libri ci avrebbero somministrati lumi maggiori e sull’origine della commedia e sull’ordine cronologico de’ poeti comi

i Megaresi di Sicilia pretesero che Epicarmo fosse stato l’inventore della commedia regolare, e che di non poco spazio prece

rone il vecchio. Platone nel Teeteto lo decorò col titolo di principe della commedia, e Teocrito lo chiamò inventore di essa,

comici antichi che conosciamo introducevano sì bene i numi e gli eroi della mitologia, ma essi vi facevano meschina ridevole

Ipparco, Timocle, di cui Ateneo ci ha conservato un frammento in lode della tragedia, nel quale afferma essere agli uomini ut

, Antifane, Eubolo, di cui Grozio rapporta qualche picciolo frammento della commedia intitolata Antiope; ed Esippo che scriss

chiari comici di tal periodo. Trovavasi il teatro Ateniese nel colmo della gloria nell’olimpiade LXXXI, quando cominciò a fi

ofane che sempre colla grazia e colle facezie temperava –  l’amarezza della satira. Ebbero appena i comici imitando i tragici

ppena i comici imitando i tragici data forma alolor poema, che gonfii della riuscita presero a gareggiare co’ loro modelli, e

ri maliziosi cangiamenti. In ciò consisteva la parodia che fu l’anima della commedia antica. La vittoria si dichiarò per gli

li incantavano la Grecia. Accoppiavansi in esse all’esatta imitazione della natura i voli più bizzarri della fantasia, e si n

avansi in esse all’esatta imitazione della natura i voli più bizzarri della fantasia, e si nobilitavano colla poesia più vigo

o popolare Ateniese, nel quale i comici e gli spettatori erano membri della sovranità. Osò per questo un poema così straordin

mo riuscì tal commedía fuor di misura sfacciata e insolente a cagione della prosperità della Repubblica. La felicità continua

medía fuor di misura sfacciata e insolente a cagione della prosperità della Repubblica. La felicità continuata corrompe gli a

irò senza orrore il fiele che sgorgava da questo fonte; si compiacque della indecenza che vi regnava vedendovi il ritratto fe

ente senza la fiaccola de’ principii surriferiti, senza la cognizione della polizia e de’ costumi Ateniesi, e senza la pratic

tumi Ateniesi, e senza la pratica necessaria delle Vite di Plutarco e della guerra del Peloponneso che durò ventisette anni e

politico sapere descritta da Tucidide. Non sanà forse senza profitto della gioventù che conoscer voglia il teatro Greco e l’

a. Di Epicarmo può vedersi quanto si scrisse nel Tomo I delle Vicende della Coltura delle Sicilie. b. De Præpar. Evang. Lib

ltura delle Sicilie. b. De Præpar. Evang. Lib. X. a. Ne’ frammenti della Repubblica lib. IV. Perdoniamo loro l’aver feriti

ertazione del più volte lodato Saverio Mattei intitolata la Filosofia della Musica, che i Greci andavano al teatro come noi a

iù ragione adunque il teatro Ateniese potrebbe chiamarsi il gabinetto della Repubblica, il consiglio di stato, in cui, benchè

rsi la morale. Il di lui catechismo veniva sacrificato alminimo cenno della politica gelosia, il cui oggetto primario e nell’

cui oggetto primario e nell’ozio e negli affari era la conservazione della libertà.

delaide esordì a quattr’anni in Compagnia Fabbrichesi col Pitocchetto della Baviera. Ancor giovinetta passò a far qualche par

Teatro La Fenice di Napoli in Compagnia di Tommaso Zampa, il Salvini della giacca, salendo a tal grido, che il De Lise, comm

dette, vanno annoverate quelle di Caterina nel Falconiere di Marenco, della protagonista nella Nonna scellerata di Torelli, d

ta di Torelli, di Madama Guichard nel Signor Alfonso di Dumas figlio, della Duchessa nei Mariti di Torelli, della Marchesa ne

Signor Alfonso di Dumas figlio, della Duchessa nei Mariti di Torelli, della Marchesa nei Danicheff di Dumas figlio, della Mad

nei Mariti di Torelli, della Marchesa nei Danicheff di Dumas figlio, della Madre nel Marchese di Villemer di Giorgio Sand, d

i Dumas figlio, della Madre nel Marchese di Villemer di Giorgio Sand, della Palchetti nella Vita Nuova di Gherardi Del Testa,

Giorgio Sand, della Palchetti nella Vita Nuova di Gherardi Del Testa, della Duchessa nel Mondo della noia di Pailleron, di Ma

etti nella Vita Nuova di Gherardi Del Testa, della Duchessa nel Mondo della noia di Pailleron, di Margherita nella Medicina d

lconi è stata forse la più vera delle attrici madri e caratteristiche della scena italiana. A dare una idea esatta del valore

dini in gonnella. Com’era apparsa in su la scena, avea già fatto metà della parte con una figura delle più convenienti al per

e vinto dalla mitezza dell’anima sua. Tornata, come ho detto, al lume della ribalta il febbraio del ’97, al Teatro Nuovo, A.

el ’97, al Teatro Nuovo, A. Boutet nel Don Marzio, tracciò un profilo della Falconi, dal quale io traggo le seguenti parole c

oscenici mai è giunta a posarsi, ad insudiciare l’anima buona e bella della illustre signora ; si che nel mondo pettegolo, ma

ente, qualche volta infamante, che si agita tra le coulisses, il nome della Falconi è pronunziato come quello di Maria Vergin

i da Gustavo Modena per quella Compagnia che doveva segnar la riforma della recitazione in Italia. Quando Sabbatini nel ’43,

one in Italia. Quando Sabbatini nel ’43, a lui tracciò le prime linee della Bianca Capello, il Modena qualcosa gli disse del

r la Botteghini. E subito al Sabbatini balenò per quest’ultima l’idea della popolana arrabbiata. La troviam nel ’50 a Milano

Dondini e Romagnoli ; e il Perego nell’Italia Musicale, al proposito della Piccarda Donati pure del Sabbatini, lasciò scritt

i lei mi scrisse Tommaso Salvini : Non aveva l’attraente prerogativa della bellezza, ma i suoi occhi vivacissimi, e la folta

simpatica, sebbene tutto l’insieme tendesse al volgare : era il tipo della popolana romana. La versatilità delle sue illustr

ssione e di verità i differenti personaggi di Sofia nei Due Sergenti, della qual parte faceva una vera creazione, della mogli

i Sofia nei Due Sergenti, della qual parte faceva una vera creazione, della moglie di Jacquart nel Jacquart, di Cate nella Pu

rata di Goldoni, di Numitoria nella Virginia di Alfieri, e finalmente della Marchesa di Savné nella Calunnia di Scribe. Dotat

bellissima figlia, Elisa Mayer, che per parecchi anni esercitò l’arte della madre, per la quale addimostrava tendenze non com

va tendenze non comuni, ben lontana però dal pervenire all’eccellenza della madre sua.

confabulava il poeta e qualche pastorella. Tale fu quella di Paulet e della sua pastorella, i quali entrano a parlare de gli

otato in seguito, che il fu degno nostro amico, ornamento ed istorico della letteratura Italiana, il cav. Tiraboschi, nelle s

tiche ed animate con parole le rappresentazioni sacre del secolo XIII della Compagnia del Gonfalone ed altre simili. E perchè

egli dice) si posson recare alcuni bei monumenti tratti dagli Statuti della Compagnia de’ Battuti di Trevigi eretta nel 1261,

ndum in festo fiendo more solito in die Annunciationis”; e i Castaldi della scuola eran tenuti providere dictis Clericis qui

lo de indumentis sibi emendis per dictos Castaldiones; “e nelle parti della medesima scuola si legge, cantores . . . habeant

che usciva dalla chiesa di San Filippo Neri, a spese de’ confratelli della Compagnia della Morte. Tal notturna processione e

a chiesa di San Filippo Neri, a spese de’ confratelli della Compagnia della Morte. Tal notturna processione e recita è durata

a Beatrice d’Este sua madre. ADDIZIONE V** Sull’autore del I atto della Celestina. V’Ha chi pone in dubbio, che il Co

. V’Ha chi pone in dubbio, che il Cotta fosse l’autore del I atto della Celestina. Alcuno l’attribuisce a Giovanni de Men

facio da Monferrato, si aggiunga quel che segue. 1. Vedi il tomo iii della storia des Trouvadours dell’ab. Millot. *. Al me

si rintracciano, si aggiunga questa nota (1). *. Al Capo II in fine della pag. 34, alle parole della nota, dopo il tempo de

ga questa nota (1). *. Al Capo II in fine della pag. 34, alle parole della nota, dopo il tempo de’ Romani, si aggiunga come

aggiunga come segue. *. Al Capo IV pag. 71, lin. 12, dopo le parole della parentesi, che non so perchè dal Bettinelli vien

patimenti. Come tutti i figliuoli d’arte, anche essa apparve al lume della ribalta, non a pena le fu dato di reggersi in pie

ai Filodrammatici di Trieste ultima per le parti ingenue nell’elenco della Compagnia Duse Lagunaz, di cui era direttore Luig

o a un letto d’ospedale ; e là mangiasse, quasi di soppiatto, la metà della zuppa, che a lei serbavan l’affezione e la pietà

na specie di sfiaccolamento, che la mostrava annoiata, quasi nauseata della vita. L’occhio pareva perdersi talvolta nello spa

ei pochi soldi bastevoli a gittarle addosso un cencio nero in memoria della madre morta, andata guitteggiando tutta la fanciu

inavvertito nelle vene, non doveva divampare in incendio al contatto della scintilla, sibbene svilupparsi per gradi, aliment

lta sostituì nelle parti di prima attrice, si faceva notare al fianco della Pezzana, del Majeroni, di Emanuel, per la spontan

lla Pezzana, del Majeroni, di Emanuel, per la spontaneità e sincerità della dizione, per la intelligenza artistica educata e

ell’arte, questa commedia, dico, segnò un gran passo avanti nella via della sua grandezza. Seconda donna con Cesare Rossi, po

Bernhardt, che affermò, se non completò, la trasformazione artistica della Duse. Veneratrice, più che ammiratrice di lei, an

a soggiogare quel pubblico ch’ era ancor tutto pieno del gran fascino della partita. Al trionfo della Bagdad tenner dietro qu

ch’ era ancor tutto pieno del gran fascino della partita. Al trionfo della Bagdad tenner dietro quelli della Moglie di Claud

n fascino della partita. Al trionfo della Bagdad tenner dietro quelli della Moglie di Claudio e della Dionisia e della Franci

l trionfo della Bagdad tenner dietro quelli della Moglie di Claudio e della Dionisia e della Francillon…. e di tutto ciò ch’e

agdad tenner dietro quelli della Moglie di Claudio e della Dionisia e della Francillon…. e di tutto ciò ch’ella rappresentava

’ha un altro più forte ancora, quello che determina la grandezza vera della Duse ; dietro a cui si affannarono invano, partit

nsistere l’imitazione in tutto l’esteriore dell’attrice : la rapidità della dizione e del gesto, l’abbandono della persona, i

ore dell’attrice : la rapidità della dizione e del gesto, l’abbandono della persona, il correr delle mani ai capelli, l’abuso

’imitazione, o, meglio, di ridicola contraffazione. Ma i grandi pregi della Duse non furon mai in un discorso accarezzato, mi

nale a effetti, non nel dondolio delle braccia, non nello strascichio della persona. I pregi della Duse, quelli che la elevar

dondolio delle braccia, non nello strascichio della persona. I pregi della Duse, quelli che la elevaron dalla comune, eran n

in una parte, ma, e soprattutto, di quel che non c’era. La grandezza della Duse era tutta grandezza di analisi, che sfuggiva

ndo e più sottile degli studi, egli non vedesse che una parte, quella della natura, viva, parlante, palpitante, dalla quale s

vere, parlare e palpitare con lei. E finalmente : la grandezza grande della Duse era nell’eloquenza di uno sguardo, nell’ int

ongiunto a un perfezionato studio di finezza e naturalezza ineffabili della dizione, ch’ ella si mostra oggi agli occhi de’ p

dici drammatiche sul Fieramosca, e il 5 luglio dell’ ’82, a proposito della rappresentazione di Frou-Frou, della quale era an

5 luglio dell’ ’82, a proposito della rappresentazione di Frou-Frou, della quale era ancor vivo nel popolo fiorentino l’entu

ti. La Duse è una gentile figura d’artista. A volte ha il passo lento della Bernhardt : pare strascichi a stento su la scena

senza avviluppamenti accademici, non so, mi trovo inceppato a parlare della verità di questa piccola fata. Gli artisti nostri

uso con un oh !, con un ah !… E il 19 dello stesso mese, a proposito della Signora dalle Camelie : Quello che in genere è a

vole (900 metri) – da questo profumo – l’odore puro, direi immacolato della montagna, da questo verde che riposa l’occhio irr

agna, da questo verde che riposa l’occhio irritato dalla luce del gas della città – da quest’aria che rimette a nuovo i polmo

piccina – di cui non sono la mamma che a certe ore, mentre per il più della giornata, io faccio il possibile per essere bambi

sella e senza redini…. Dei cibi sani – non pianoforte, nessuna musica della terra – nessun giornale – un piccolo frate che og

si alla radice. – Ecco tutto. Parole che mostran chiara la dolcezza della sua indole, e la vivacità del suo ingegno. In que

vivacità del suo ingegno. In quella maniera di scrivere era qualcosa della sua recitazione. Volesse punzecchiare, o celiare,

più reluttanti, i quali speraron financo dalla recitazione spontanea della nuova arrivata una provvida influenza sulla recit

resso, quarantaquattro anni a dietro, la recitazione gagliarda e viva della Ristori aveva influito, scrissero, su quella dell

e gagliarda e viva della Ristori aveva influito, scrissero, su quella della Rachel. E agli applausi della Renaissance tenner

ri aveva influito, scrissero, su quella della Rachel. E agli applausi della Renaissance tenner dietro quelli della Comédie Fr

della Rachel. E agli applausi della Renaissance tenner dietro quelli della Comédie Française, dove, per l’addio di Susanna R

’più rari certo) l’ultimo atto dell’Adriana Lecouvreur. Nel Capitolo della mia Arte del comico (Milano, 1890) si trova scrit

ra. A una rappresentazione del Chat noir di Parigi nel Casino-Théatre della Chaux-de-Fonds, entrai nel camerino di Grenet-Dan

che aveva recitato alcuni de’suoi versi più caldi ; e venuti a parlar della Duse, del suo legittimo trionfo di Parigi e della

; e venuti a parlar della Duse, del suo legittimo trionfo di Parigi e della probabilità di un suo ritorno per recitarvi in fr

to scrisse il Duquesnel nel Gaulois dell’ 8 giugno ’97 dopo la recita della Magda di Sudermann ; e a ragione : poichè nessuna

sione dell’odio, dell’amore, del dolore, dell’abbandono, del piacere, della vanità, dell’orgoglio, del dispetto, del disprezz

dell’orgoglio, del dispetto, del disprezzo, del terrore, del furore, della corbellatura, della rassegnazione, tutta la gamma

dispetto, del disprezzo, del terrore, del furore, della corbellatura, della rassegnazione, tutta la gamma in somma delle pass

r le diverse espressioni ch’ egli coglieva a volo in teatro sul volto della Duse, aveva tappezzato il suo studio a Palazzo Bo

grande artista di Rochefort, di Lemêtre, di Duquesnel, di Panzacchi, della Serao, di Boutet, di Piccini, di tutta la stampa

voro italiano. Mette bene il conto che io qui riferisca, a proposito della Cavalleria rusticana, le parole di Giulio Huret,

se il 4 luglio ’97 nel Figaro, dopo la rappresentazione straordinaria della Porte Saint-Martin : Sin dalla prima scena, affe

o ogni intonazione giusta, ogni moto perfetto, ogni sguardo eloquente della grande artista. Di scena in scena l’entusiasmo au

iscreti, coi quali si propaga l’ammirazione collettiva, e l’atmosfera della sala è creata, la battaglia è vinta, ahi troppo p

poteva notar colà un fenomeno maraviglioso e miracoloso delle forze e della nobiltà dell’ arte vera. Ciò che quella accolta d

unanime, frenetica, non era soltanto quel ch’essa coglieva del genio della Duse ; quei brava non significavan soltanto l’elo

e di Roma del 26 dicembre ’85, tutto in onore di lei, a illustrazione della Moglie di Claudio, degl ’Innamorati, della Teodor

re di lei, a illustrazione della Moglie di Claudio, degl ’Innamorati, della Teodora, della Fedora. MOGLIE DI CLAUDIO – Atto I

lustrazione della Moglie di Claudio, degl ’Innamorati, della Teodora, della Fedora. MOGLIE DI CLAUDIO – Atto IV Arrovesciato

di un mattino di primavera al ruggito possente, scaturito dall’anima, della Moglie di Claudio !!!!!! [http://obvil.github.io

una rigenerazione dell’arte nostra, e soprattutto a un risollevamento della coscienza artistica de’ nostri attori è fuor di d

stil novo, quando che il vogliano, potranno pur sempre tener lo campo della scena in tutto il mondo. Quando che il vogliano !

adenza attuale dell’opera italiana. Cause generali di essa. Paralello della poesia e musica moderne con quelle dei Greci. Mot

Paralello della poesia e musica moderne con quelle dei Greci. Motivi della perfezion degli antichi, e inconvenienti intrinse

o dal cielo a crescere ed allignare soltanto sul terreno privilegiato della Italia. Si dovrà bensì maravigliare onde avvenga

lia tanto dee crescere maggiormente quanto che la sfoggiata ricchezza della nostra colla povertà paragonata di quella dovea r

erne i dubbi paratamente, e a metter chi legge in istato di giudicare della decadenza attuale del melodramma, d’uopo è fermar

talia, come in tutta Europa, le belle arti non furono che un prodotto della imitazion degli antichi. Ciò si vede nell’origine

e un prodotto della imitazion degli antichi. Ciò si vede nell’origine della tragedia, e della commedia, e l’abbiam più chiara

a imitazion degli antichi. Ciò si vede nell’origine della tragedia, e della commedia, e l’abbiam più chiaramente veduto in qu

lo insomma venerazione, e riguardata come il Palladio, o conservatore della pubblica felicità. All’opposto nelle nostre legis

so con quello d’Orfeo e di Terpandro, i quali o richiamavano al suono della lira i selvaggi erranti per le campagne a fine di

llo che nasce da passaggiero e insignificante divertimento, la misura della lor perfezione altra appunto non è che il capricc

anti ad un fine. Indarno la storia ci somministra esempi maravigliosi della possanza della musica presso ai Greci; indarno la

. Indarno la storia ci somministra esempi maravigliosi della possanza della musica presso ai Greci; indarno la filosofia, dis

si veggono costantemente in Parigi, all’indole soporifera e monotona della musica francese. Ma se questo filosofo valicasse

bbe veduto che l’Italia non merita in questo punto maggior indulgenza della Francia. Avrebbe veduto che la musica più bella c

si canti nelle lingue viventi, né il più bravo poeta dramatico-lirico della Europa, né l’ampiezza e magnificenza de’ teatri,

a, né l’ampiezza e magnificenza de’ teatri, né lo studio perfezionato della prospettiva bastano nel paese delle belle arti a

e arti rappresentative. [4] Niuno crederebbe che la ricchezza appunto della nostra musica fosse quella che la rendesse meno p

gli affetti non altronde deriva se non se dalla più vicina imitazione della natura, cioè dalla espressione più esatta di quei

se stessa e spontanea nulla ha di comune colla successione dei tuoni della musica imprigionata fra i ceppi di tante regole a

ioni sono tanto più energiche quanto più fedelmente esprimono la voce della natura. Quindi è che un urlo solo, un gemito, un

tenerirci insinuandosi fino a’ penetrali dell’anima. La forza movente della melodia consiste nell’afferrare col mezzo dei suo

ltiplicandole all’eccesso, e invece d’afferrar il vero ed unico tuono della passione, non si cura se non di farci sentire tri

con mille altri sminuzzamenti di voce, si ritrova infine come il Mida della favola che moriva di fame in mezzo agl’infiniti r

finiti ragunati tesori. [6] La storia ci porge una opportuna conferma della mia proposizione facendo vedere che la musica gre

i fiumi, ammansava le tigri e innalzava le muraglie di Tebe al suono della lira per significar con siffatte allegorie la pro

n seguito e più doviziosa, ma semplice ancora e compagna inseparabile della poesia e del ballo animò successivamente i canti

d’Olimpo, di Simonide e di Saffo, s’innestò col carattere e i costumi della nazione, divenne il fondamento della educazion pu

nnestò col carattere e i costumi della nazione, divenne il fondamento della educazion pubblica e il veicolo della religione,

nazione, divenne il fondamento della educazion pubblica e il veicolo della religione, della morale e delle leggi. Allora si

il fondamento della educazion pubblica e il veicolo della religione, della morale e delle leggi. Allora si può dire senza te

lle leggi. Allora si può dire senza tema di esagerazione che il suono della lira governasse la Grecia collo stesso dispotismo

rcadia, che dianzi era il soggiorno d’uomini selvaggi, diviene quello della giocondità e della placidezza. Da ciò si rileva i

era il soggiorno d’uomini selvaggi, diviene quello della giocondità e della placidezza. Da ciò si rileva il politico fondamen

rileva il politico fondamento con cui molto prima dello stabilimento della filosofia i governi più illuminati della Grecia v

lto prima dello stabilimento della filosofia i governi più illuminati della Grecia vegliavano con tanta cura affinchè la musi

to il segreto d’ottenere siffatta calma. Perciò nei secoli più remoti della Grecia s’introdusse il costume di cantar nei conv

convitti le lodi degli dei e degli eroi affine d’impedire gli affetti della ubbriacchezza tanto più pericolosa a que’ tempi q

ssi dell’arte drammatica siccome contribuirono ad ampliar le richezze della musica via più raffinandola, così ne scemarono a

nimi, contentandosi di vanamente dilettare l’orecchio. La prima epoca della corruttela cominciò dacché sotto il governo degli

certo Polinneste accorciando al suo piacimento, e stangando le corde della lira, fece sentire dei suoni sconosciuti avanti a

pitici la fatale usanza di render la musica strumentale indipendente della vocale112.‌ Tra poco la danza si separò dalla poe

tempo l’armonia non era una scienza a parte, ma un rinforzo soltanto della espressione poetica, o per esprimersi con più esa

con più esattezza, altro non era che l’arte di far valere gli accenti della poesia. Separati che furono codesti rami, divenne

o divenuto alla moda fece coi suoi canti tumultuosi un misero governo della poesia, del ritmo e della musica. I compositori p

coi suoi canti tumultuosi un misero governo della poesia, del ritmo e della musica. I compositori per distinguersi fra gli al

dire di Plutarco, l’armonia non aveva alcun riguardo alle inflessioni della voce, e queste sortivano dalla bocca del cantore

idi cangiamenti il comico Anassila ebbe a dire che la musica, agguisa della Libia, generava tutti gli anni un qualche mostro

a moderna musica, quantunque lontana assai dalle mentovate meraviglie della greca, se pur talvolta riesce di muover gli affet

ascoltando ivi il famoso Miserere del Palestrina eseguito dai cantori della cappella pontifìcia senz’altro ornamento che quel

e Tartini asserisce la medesima cosa parlando delle antiche cantilene della Chiesa, fra le quali se si ritrova qualcheduna ta

licità musicale, e perché istituita per una sola voce, e partecipando della natura del recitativo, ma in largo, non è legata

l’influenza di quest’arte sui costumi e sulla politica. Le tradizioni della China parlano in guisa dell’armonia che quasi sem

esì che per mezzo dell’armonia si potesse ispirar agli uomini l’amore della virtù e della pratica dei propri doveri. «Si vuol

zzo dell’armonia si potesse ispirar agli uomini l’amore della virtù e della pratica dei propri doveri. «Si vuol sapere s’un r

i di coloro che ‌ l’abitano sono buoni o cattivi? Si guardi il gusto della musica che vi regna» diceva Confucio. Ma quanto s

ed acuti che rendeva, il metsni somigliava all’aria pella dilicatezza della sua melodia, il bem aveva simpatia colla terra di

toria e poetica per eccitare ogni genere di passioni fondati sui moti della musica, e sulle diverse vibrazioni dei loro strum

mo proposito di non più ritornarvi. L’idea che gli Arabi si formavano della musica si potrà meglio comprendere dalla traduzio

i lettori che volessero acquistare più distinte notizie. «L’impiego della musica è una pruova della sua eccellenza. I nostr

cquistare più distinte notizie. «L’impiego della musica è una pruova della sua eccellenza. I nostri imani compagni de geni c

aro rampiccandosi sulle corde e spiegando la vela non pensa ai rischi della navigazione e intuona la sua canzonetta. «L’empia

elle perle, di tarpar le ali all’arenoso vento dominatore dei deserti della Petrea, e d’abbagliare i nostri occhi colle vane

uccelli ingannati dai suoni omogenei che fa egli sentire nel silenzio della notte. La timida pernice, l’incauto tordo e il fr

teso loro nelle ascose reti. «Il pastore, riposando allorché l’araldo della luce sferra i campi dopo il mezzogiorno sotto l’o

e umane, nondimeno conservarono lungamente il loro splendore a motivo della eccellente loro costituzione, e dell’intimo rappo

nsieme tutte le parti che li componevano. Si è parlato in altro luogo della convenienza di siffatti spettacoli colle opinioni

mo, la quale fu, siccome abbiamo veduto, una delle principali cagioni della lor perfezione: diamone presentemente una occhiat

che passa tra quelli e i nostri. Simplificando l’idea che noi abbiamo della musica in generale, sembra che altro non intendia

niera s’esprimevano meglio in un’altra; le trasposizioni o inversioni della sintassi che aggiugnevano grazia, numero e volubi

ezza abbiamo in massima parte rinunziato con discapito delle lingue e della poesia. Che si dirà poi dell’arte che avevano i l

accenti, onde così spiccata e sensibile rendevasi l’inflessione? Che della minutezza con cui si badava non solo alla natura

a delle lettere? Aristide Quintiliano ce ne dà un distinto ragguaglio della natura delle vocali, delle semivocali e delle app

umero prodigioso, dal quale solo potrebbe argomentarsi la superiorità della lingua greca rispetto a tutte le altre) non si tr

o tutta la varietà di movimenti degli oggetti imitati. E l’eccellenza della poesia e della musica greca consisteva in ciò app

età di movimenti degli oggetti imitati. E l’eccellenza della poesia e della musica greca consisteva in ciò appunto che nessun

ecedute da una breve, mostravano col loro tardo andamento la lentezza della cosa rappresentata. S’aveva intenzione di eccitar

ecchi che ballano nel coro. Secondo gli accennati principi il sistema della prosodia antica, nel quale i nostri ciurmatori gr

pennello delle Grazie, la fiaccola del genio, e la cagion effettrice della musicale possanza. [19] Ben più elevato e più sub

za sulle passioni dell’anima». 119 Il secondo si mostra così persuaso della verità di questa opinione che riguarda il cangiam

nione che riguarda il cangiamento del ritmo come una delle corruzioni della melodia. «Se noi mettiamo (egli dice) a confronto

nda allo stato dell’altra. Ciò serve a spiegare altresì in qual parte della musica greca fosse riposta la tanto da loro vanta

soprannaturale infuso dalla grazia divina) sono per lo più un effetto della sensibilità e del fisico temperamento, i moti de’

hiaro che fra le mani d’un saggio filosofo diverrà esso uno strumento della virtù, come fra le mani d’un accorto legislatore

dizione121. [21] Dal particolare studio posto da loro nella formazion della poesia e del metro non meno che nella scelta e ne

o ciò che concerne la musica propriamente detta. Noi siamo all’oscuro della natura intrinseca della greca armonia, chechè abb

sica propriamente detta. Noi siamo all’oscuro della natura intrinseca della greca armonia, chechè abbiano voluto dirci in con

greca armonia, chechè abbiano voluto dirci in contrario gli scrittori della storia musicale e i traduttori e commentatori dei

avate dai fatti si diduce che i Greci mostraron nell’uso che facevano della musica vocale e strumentale la medesima profondit

le belle arti riguardavano essi come oggetto principale l’imitazione della natura, e siccome la possanza imitatrice della mu

rincipale l’imitazione della natura, e siccome la possanza imitatrice della musica, massimamente nello svegliar le passioni,

ndo che l’energia dell’effetto è sempre in ragione dell’opportunità e della convergenza delle cause, si studiarono con sommo

sclusi dal genere musicale quasi tutte le diverse e moltiplici spezie della poesia. Noi non contiamo in questa classe che le

i, presso a’ quali non mai disgiugnendosi l’una dall’altra, i confini della musica erano gli stessi che quelli della poesia.

l’una dall’altra, i confini della musica erano gli stessi che quelli della poesia. I nostri compositori si troverebbono fort

vendo veruna misura fissa con cui poter regolare la durazion relativa della pronunzia nelle parole. Non così accadeva nella p

abbiamo noi nella opportuna collocazione degli accenti sulle parole, della quale nasceva in gran parte il numero, e la caden

ano, poiché non sapendo se la sillaba “spo” sia più lunga o più breve della sillaba “gli” o della sillaba “e”, non sa precisa

o se la sillaba “spo” sia più lunga o più breve della sillaba “gli” o della sillaba “e”, non sa precisamente se alla prima co

tri che vi si sono affaticati per levarlo di mezzo. E ciò che si dice della poesia rispetto alla musica, si dice ancora della

. E ciò che si dice della poesia rispetto alla musica, si dice ancora della musica strumentale rispetto alla vocale, cioè che

o per voler ciascuna primeggiare da sé, sottraendosi dalla dipendenza della sua compagna. [28] So che i fautori della moderna

ttraendosi dalla dipendenza della sua compagna. [28] So che i fautori della moderna musica, alla testa de’ quali fa d’uopo me

uasi che simili finezze non siano necessarie atteso l’attuale sistema della lingua e della poesia italiana. Ma parlando in ta

finezze non siano necessarie atteso l’attuale sistema della lingua e della poesia italiana. Ma parlando in tal guisa qual id

a poesia italiana. Ma parlando in tal guisa qual idea si formano essi della imitazion poetica e musicale? Ignorano forse che

ano di quantità determinata? Che il movimento ed il tempo mancheranno della dovuta precisione se vogliono tener dietro alle p

rla nei concerti puramente strumentali, cioè nel genere meno perfetto della musica, siccome quello cui manca il principal fon

no perfetto della musica, siccome quello cui manca il principal fonte della energia, che consiste nella espressione di qualch

cangiar di misura, principalmente in quei luoghi dove gli intervalli della voce essendo meno marcati, e conseguentemente più

guitar l’ordine delle sillabe? E che nelle arie stesse dove il riposo della voce sulle rispettive vocali è più durevole, e pi

uenza che ha nella musica, spiega altresì sufficientemente le cagioni della sua diversità rispetto all’antica, dove per molti

e da non ismentire la sua barbara origine. [29] Ma che vo io parlando della mancanza di misura poetica quando la moderna armo

, ch’è una tripla doppia, e la noncupla, la quale è una triplicazione della tripla. La prima di esse misure esprime quattro t

l’effetto lo sanno coloro che hanno filosofato sull’origine e i fonti della espressione musicale, e che conoscono altresì com

tresì come una sola spezie di misura non può se non che con discapito della espressione rendersi comune ai mentovati piedi, c

onia, più spediti dove si tratti dell’allegrezza, velocissimi poi ove della iracondia, e così delle altre affezioni dell’anim

rarie senza fissarla ad un movimento determinato. [31] Quanto si dice della moltiplicità delle parti si dice altresì della sc

o. [31] Quanto si dice della moltiplicità delle parti si dice altresì della scelta degli intervalli che sono in uso nella nos

a terza, il risultato del suono e dell’effetto sarà conforme al tuono della quinta, e non della terza. Posto questo principio

o del suono e dell’effetto sarà conforme al tuono della quinta, e non della terza. Posto questo principio incontrastabile, fa

iano le due terze. Egli è chiaro in tal caso che la base fondamentale della modulazione dovrà principalmente raggirarsi intor

er la sua vaghezza ed artifizio e tale è appunto il merito intrinseco della moderna musica, dove l’arte d’intrecciare le modu

itar le passioni, e che l’intrinseca ripugnanza che regna nel sistema della nostra armonia (ripugnanza nata dal comprendere i

lla greca nella quale siccome non trovavansi le squisitezze armoniche della moderna, così non si trovavan nemmeno le sue cont

nzi al suo scopo maravigliosamente diretto. [32] Il grande svantaggio della nostra musica è non per tanto quello che qualunqu

che abbiamo provato esistere nell’armonia, anche dalla natura stessa della cantilena o composizione, la quale a eccezione de

valli in ispezie di maggiore o minore estensione secondo il carattere della cantilena, non solo la voce, ma la voce determina

he non potessero trasferirsi a verun’altra, non solo la tendenza vaga della cantilena verso un tale oggetto, ma la tendenza i

la dei Greci, ma la verità, ch’è sempre la stessa malgrado il sorriso della prevenzione e i sofismi della pedanteria, ci farà

’è sempre la stessa malgrado il sorriso della prevenzione e i sofismi della pedanteria, ci farà vedere che noi non abbiamo de

ione e i sofismi della pedanteria, ci farà vedere che noi non abbiamo della musica fuorché la parte più materiale e meno impo

che facendo professione di vivere eternamente attaccati ai pregiudizi della lor nazione e del loro secolo come le cariatidi a

umentale separata dalle parole «una cosa insignificante.… ed un abuso della melodia». 113. [NdA] Ferecrate comico appo Pluta

na ai soldati, è opinione del celebre segretario fiorentino nell’arte della guerra (dialogo 2) e il Maresciallo di Sassonia n

e sì frequente bisogno! 122. [NdA] L’inglese Brown nel suo Trattato della forza e unione della musica e della poesia riflet

o! 122. [NdA] L’inglese Brown nel suo Trattato della forza e unione della musica e della poesia riflette saggiamente che l’

L’inglese Brown nel suo Trattato della forza e unione della musica e della poesia riflette saggiamente che l’idea che noi ab

lte effetti opposti non che dissimili. Platone, per esempio, parlando della melodia frigia, dice ch’era più tranquilla della

er esempio, parlando della melodia frigia, dice ch’era più tranquilla della dorica, che ispirava la moderazione, e che si con

filosofo asserisce che le composizioni d’Olimpo antico musico nativo della Frigia ispiravano un furore più che umano. Ciò no

reci che hanno trattato di musica, si ritrovava in Isvezia alla corte della famosa Cristina insieme col Naudeo letterato anch

audeo letterato anch’egli di prima sfera. Bourdelot medico e favorito della regina, e scrittore altresì d’una Storia della mu

elot medico e favorito della regina, e scrittore altresì d’una Storia della musica composta senza notizie, senza critica, e s

la regina che comandasse a Meibomio di cantar in sua presenza un’aria della musica antica pubblicata da lui medesimo nella su

pensava potersi giudicare con siffatto metodo dell’indole ed energia della musica antica. 123. [NdA] Martini, Storia della

l’indole ed energia della musica antica. 123. [NdA] Martini, Storia della musica, tom. 3, 453. 124. [NdA] Veggasi il tratt

oderno scrittore, cioè il padre Sacchi Barnabita nel capitolo secondo della sua Dissertazione intorno alla misura del tempo n

il nome di Earino se non perché non avrebbe potuto alterare il valore della prima vocale senza offender l’orecchio de’ suoi l

oni, t. 2. 128. [NdA] Trattato di musica, p. 145. 129. [NdA] Storia della musica, t. 3, p. 439. 130. [NdA] Estro poetico-a

e delle Spagne, termineremo questo libro con un saggio de’ progressi della coltura della Turchia e della commedia che vi si

e, termineremo questo libro con un saggio de’ progressi della coltura della Turchia e della commedia che vi si rappresenta. U

uesto libro con un saggio de’ progressi della coltura della Turchia e della commedia che vi si rappresenta. Un pregiudizio vo

si rappresenta. Un pregiudizio volgare va impiccolendo in noi l’idea della coltura delle nazioni a proporzione della loro lo

impiccolendo in noi l’idea della coltura delle nazioni a proporzione della loro lontananza. Ciò che non ci rassomiglia sembr

ne della loro lontananza. Ciò che non ci rassomiglia sembraci indegno della nostra stima e incapace di buon senso e di gusto.

tere e di comparare ne vanno esenti. Generalmente i Turchi, mal grado della loro comunicazione con alcune corti Europee, che

ili nella pace e nella guerra. Orcano stabilì varj collegj per comodo della gioventù. Amurat I creò e disciplinò la temuta mi

ava le arti e la musica, e coltivava l’astronomia. Compiacevasi anche della pittura, e Gentile Belino pittore Veneziano per a

a sua corte, e se ne tornò carico di doni75. Soprattutto si dilettava della storia, e singolarmente di quella di Augusto e de

i soggetti, e ne fece fare le traduzioni in lingua Turca76. All’amore della storia debbesi la beneficenza usata da questo pri

ersiano, come noi il Greco ed il Latino. Quei che attendono alle cose della religione e alla giurisprudenza, studiano i comen

ioni de’ nostri legislatori. Sin dal XVI secolo abbondavano ne’ paesi della Turchia Asiatica ed Europea le biblioteche. L’ Ol

ra uno spettacolo scenico. Ma la drammatica di questi moderni signori della Grecia troppo è lontana da quella del tempo di So

del giovane amante, e cade infermo. Tenero il padre indaga l’origine della sua malinconia, la trova, riflette, compatisce, s

e, capace di viluppo e di scioglimento popolare, dà luogo al maneggio della tenerezza, e nulla ha di romanzesco e stravagante

, alcune francesi di Hardi ecc., la Celestina, il dottor Carlino ecc. della Spagna, e la Calandra dell’Italia. I commedianti

e rappresentanze de’ Pupi. In occasione di nozze si passa la giornata della cerimonia ballando, o vedendo rappresentare i pup

monia ballando, o vedendo rappresentare i pupi. Le notti di quaresima della luna di ramazan si spendono a mangiare, fumare, p

ovio, Spon e Weler presso Bayle art. Golius Nota D. 78. V. il tomo I della Gazzetta letteraria dell’Europa, dove si parla de

anno però contribuito al miglioramento dello stile, o alla perfezione della musica. A maggiore e più compita illustrazione de

alla perfezione della musica. A maggiore e più compita illustrazione della materia io aveva pensato d’aggiugnere alcune rifl

io aveva pensato d’aggiugnere alcune riflessioni intorno alla storia della tragedia e della comedia italiana, e intorno all’

d’aggiugnere alcune riflessioni intorno alla storia della tragedia e della comedia italiana, e intorno all’influenza che dev

ndole dello spettacolo lo stato attuale civile e politico dei costumi della nazione; ma i consigli di qualche amico illuminat

avrà fra poco il piacere di leggere le vicende dei due mentovati rami della drammatica esposte con molta erudizione e criteri

o Napoli-Signorelli, degnissimo segretario di quella Reale Accademia; della quale opera benché nulla abbia io veduto finora,

ioni e per le viste utilissime che racchiude concernenti la filosofia della musica e delle arti rappresentative. Essa è diret

e delle arti rappresentative. Essa è diretta ad un celebre letterato della sua nazione, e contiene l’idea d’un’opera da eseg

dea d’un’opera da eseguirsi intorno alla musica, ma che per isventura della filosofia e del buon gusto non è stata finora int

tifica. Quanto a me, senza imbarazzarmi in una teoria, in ogni arcano della quale credo impossibil cosa il penetrare, sono d’

non gli adoperano le più delle volte fuorché ad abbellire i capricci della loro fantasia, ne ha in tal guisa sformati i line

ciò sono diretti i miei tentativi. Io presento a’ musici la rettorica della musica, e quest’è l’oggetto mio principale. Dico

o mio principale. Dico così perch’io imprenderò a trattare lungamente della musica degli antichi, e di quanto ha relazione co

, e di quanto ha relazione con essa. Confesso però ch’io debbo l’idea della mia opera, e i migliori mezzi onde sarà eseguita

opera, e i migliori mezzi onde sarà eseguita allo studio per me fatto della loro musica e in un della poesia loro. Quando si

onde sarà eseguita allo studio per me fatto della loro musica e in un della poesia loro. Quando si parla o si scrive sopra le

o bensì che la via d’intenderli bene e di gustarli non è tanto quella della discussione, e dell’analisi, quanto quella del gu

liano. [4] Gli antichi consideravano il ritmo come la principal parte della musica. Qui non cade in acconcio l’esporvi, o Sig

a quantità, d’altro non abbiam d’uopo che di por niente al meccanismo della loro poesia per fissare insieme l’importante e ve

serio esame. A tutti è noto che il più bello e più squisito artificio della versificazione greca e latina consisteva nella co

ni degli antichi. [5] Io debbo qui avvertire, o Signore, che la legge della quantità, alla quale s’assoggettavano i musici, n

tanarsene un cotal poco. Quintiliano osserva esser doppio il rapporto della breve e della lunga, e corrisponder la lunga ora

otal poco. Quintiliano osserva esser doppio il rapporto della breve e della lunga, e corrisponder la lunga ora a due brevi, o

d ogni modo e chi non s’accorge che la prima parola va più lentamente della seconda? Perlochè a questo corso più o meno rapid

cagione dell’estrema varietà e dell’irregolarità frequente del ritmo della musica antica. Io non poteva far conoscere a nost

quelle onde noi ci serviamo, senza metter in chiaro lume questa parte della loro musica onde mi sono inoltrato con tanto più

ero punto le prolazioni191. Noi all’opposto ci approfittiamo talmente della libertà che ci lascia la troppo ignorata prosodia

corciando i nostri suoni indeboliamo di giorno in giorno quella parte della espression musicale, ch’è fuor d’ogni dubbio la p

ere a’ nostri musici quanto lor monterebbe di conoscere il meccanismo della loro lingua, e segnatamente di rivolgere l’attenz

un modo vantaggioso e superiore ancora ad una delle maggiori bellezze della lingua greca, voglio dire all’onomatopea, di cui

o pochissimi esempi. Porrò fine facendo di passaggio un qualche motto della lunga controversia che durò sì lungo tempo tra gl

ti segni, l’istituzione de’ quali è posteriore d’assai alla bella età della lingua greca, non furono inventati se non per fis

ione distruggendo la bellezza principale, e l’artifizio il più felice della greca versificazione. Per quanto siasi beffato il

ro delle ragioni invincibili, e senza replica cavate dalla cognizione della musica. Oltracciò le riflessioni da me fatte sopr

re alla melodia permettete, o Signore, ch’io ragioni un poco de’ modi della musica antica, che non differivano dalle nostre m

neri, come più non si pensa che il ridicolo è l’anima e il fondamento della commedia 193. Noi ci promettiamo de’ nuovi e più

eca a quelle di Sofocle? Gli antichi conobbero molto meglio il pregio della bellezza. Voi sapete fino a qual segno la tennero

servare in Plutarco, in Dione, e in Massimo di Tiro, che la decadenza della musica de’ Greci seco trasse anche quella de’ lor

gni strumento non avea che un modo solo196. E questo ci rende ragione della quantità prodigiosa de’ loro strumenti, e in un c

el nostro “A-mi-la”. Del resto s’io rivolgo il pensiero alla severità della musica antica, non perciò pretendo di ristabilirl

bbia egli in vista d’afferrare quella giusta ed adeguata misura, fuor della quale fuggono, e a così dir, si dileguano tutte l

i suoni debbono essere conformi a quelli di cui abbonda il linguaggio della nazione. Distinguo la melodia libera da quella ch

al gusto generale ella ne ha sortito l’intento. Non avviene lo stesso della melodia obbligata, o vocale. Abbia questa tutte l

cuore, e che caldamente raccomandavano ai principianti, come la parte della musica la più utile all’eloquenza e in cui mostre

evidente per mezzo di esempi; e siccome non parlo a prima giunta che della sola melodia francese: così li traggo dalle opere

al canto italiano, il quale giusta la definizione per me data innanzi della melodia, e giusta le osservazioni ch’io farò su d

sì differir dal nostro, come l’accento, le inflessioni, il meccanismo della lingua, e i costumi degli Italiani differiscono d

costumi, e dal genio de’ Francesi. Porrò a confronto ciò ch’han detto della musica italiana alcuni personaggi ragguardevoli p

grand’uomini dell’Italia 198, e tenterò infine di scoprire le cagioni della sua seduzione, e della sua magia, mostrando che l

a 198, e tenterò infine di scoprire le cagioni della sua seduzione, e della sua magia, mostrando che la monotonia di cui noi

ior numero dei dotti che hanno penetrato più addentro in questa parte della musica, vuol concordemente che fosse sconosciuta

bellezze squisite e sublimi. Di tal maniera i piaceri dello spirito e della ragione devono preferirsi a quelli de’ sensi. Io

dichiarato essenziale al poema il verso? Tali altri fondano l’essenza della poesia nelll entusiasmo, ma (parliamo di buona fe

arliamo di buona fede) l’entusiasmo è egli mai il carattere esclusivo della poesia? Si rinviene egli mai presso agli antichi

sbandita la finzione. Egli è non pertanto indubitabile che col mezzo della finzione e della favola, la poesia antica formava

ione. Egli è non pertanto indubitabile che col mezzo della finzione e della favola, la poesia antica formava la principal sua

perciò che gli antichi l’hanno mai sempre risguardata come l’essenza della poesia201. [11] Coloro che non abbracciano siffat

, ma non s’avveggono che questi non aveano e non doveano aver nemmeno della poesia la medesima idea che i Greci, i poeti de’

che nacque dal non avere studiata accuratamente l’origine, e il genio della poesia antica. La semplice filologia non giugnere

le acconcie ad essere cantate, com’io proverollo più a lungo parlando della loro declamazione. Quindi io ritorno ai mezzi che

iamo fantastiche quelle che rappresentano gli esseri morali e le idee della imaginazione, che non hanno una certa e determina

iudo alfine osservando i diversi stili de più celebri musici non meno della scuola francese, che dell’italiana. [12] Ecco o S

lo dell’avanzamento delle arti m’incoraggiava talvolta, il sentimento della mia debolezza, e la grandezza, e la difficoltà de

a, il sentimento della mia debolezza, e la grandezza, e la difficoltà della impresa mi sbigottivano dall’altro. I pochi mezzi

186. [NdA] Avrà per titolo Saggi filosofici sull’origine e i fonti della espressione nelle belle Arti e nelle belle Letter

h’esse ci apportano. Nel secondo si parlerà de’ suoni e degli accenti della voce umana considerati come la materia elementare

alla origine delle lingue in quanto sono il fondamento dell’armonia, della melodia e dell’imitazione. Il terzo discorso comp

za alla quale si cercherà di ridurre gli spinosi, ed astrusi principi della espressione e del buon gusto, sarà fregiata di mo

del loro Petrarca, e il volgo alloppiato dal facile e pronto diletto della rima all’introduzione della nuova poesia fortemen

go alloppiato dal facile e pronto diletto della rima all’introduzione della nuova poesia fortemente s’opposero. E sebbene sif

tare, ella tuttavia era appoggiata sulla ragione e sull’indole stessa della lingua italiana, la quale avendo da lungo rempo a

ed i Latini. L’articolo “il, la, lo”, che si premette a tutti i casi della declinazione di qualunque nome, le danno un certo

esinenza costante d’ogni nome nella medesima lettera per tutti i casi della sua inflessione la rende troppo uniforme, e le to

e col solo cangiar terminazione esprima in una parola il diverso caso della sua inflessione che non l’altra, la quale conserv

dei verbi ansiliari essere e avere mettendoli avanti a tutti i tempi della voce passiva dei verbi, e a molti della voce atti

endoli avanti a tutti i tempi della voce passiva dei verbi, e a molti della voce attiva induce non so qual imbarazzo nella si

se ne faceva: pure malgrado il loro zelo e l’eloquenza loro i piaceri della ragione furono sagrificati a que’ dell’orecchio,

i a que’ dell’orecchio, e d’allora in poi essi compiansero la perdita della musica antica. Imperocché ciò che Plutarco, Massi

ione di coloro (tra’ quali deve contarsi il Muratori nel secondo tomo della perfetta poesia) che veggendo i difetti della mus

ratori nel secondo tomo della perfetta poesia) che veggendo i difetti della musica italiana nascere per la massima parte dall

ca al solo recitativo. Per quanto sia bella in se stessa questa parte della musica, per quanto il recitativo italiano, quand’

e le altre nazioni, senza eccettuar la francese, nella verità e forza della espressione, nella naturalezza della declamazione

a francese, nella verità e forza della espressione, nella naturalezza della declamazione, nella scelta d’inflessioni vive e i

fucatur, atque praelinitur, fit praestigiosum.» 201. [NdA] L’anima della poesia antica era la finzione: per mezzo della fa

» 201. [NdA] L’anima della poesia antica era la finzione: per mezzo della favola ella formava la principal sua imitazione,

o colle sue proprie parole, come si trovano nel suo libro dell’unione della musica e della poesia alla pag. 205. «Ma affinch

prie parole, come si trovano nel suo libro dell’unione della musica e della poesia alla pag. 205. «Ma affinchè non sembri ch

e dell’oratorio possono rappresentarsi perfettamente uniti alle forze della musica e congiunti con la probabilità, e la natur

unione dell’ode e del poema epico si formò un rozzo naturale abbozzo della tragedia composto di narrazione musicale e di can

usicale e di canto corale. Fissiamoci dunque qui per l’acconcia forma della rappresentazione musicale delle azioni grandi, te

un tal grado di naturalezza, e di probabilità, che daranno all’unione della musica, e della poesia la maggior forza e pathos.

naturalezza, e di probabilità, che daranno all’unione della musica, e della poesia la maggior forza e pathos. Le narrazioni c

scire più animati d’una semplice e continuata ode, la quale a cagione della sua non interrotta lunghezza può divenir languida

i quali ascoltano la recita dell’azione, e sono informati delle leggi della melodia, ad unirsi a prender parte in qualunque r

uo sistema compose un’oda intitolata la Cura di Saule. Ma checché sia della bellezza di tali componimenti considerati come pu

resentemente, per quanto prevedo me ne asterrò per l’avvenire, sicuro della mia retta intenzione, e de’ fatti scenici che rif

n più vigore assaltiate, ed esterminiate i vostri avversarj, formando della Letteratura Spagnuola un’ Apologia da essere un m

mando della Letteratura Spagnuola un’ Apologia da essere un monumento della vostra sapienza ære perennius; o se potrò almeno

donatemi questa insinuazione; ma siate certo, che il Mondo è persuaso della verità del motto Virgiliano: Non omnis fert omnia

aduzioni le Tragedie del Perez: sulla infelice difesa che imprendeste della Isabella dell’Argensola: sulla vostra novella fog

ell’Ecuba &c.: sul giudizio che portaste di Rapin: sugl’inventori della Pastorale: su i Pregiudizj attribuiti al Signorel

ro falso modo di ragionare dell’Opera Italiana: sulle Tragedie divine della Caverna di Salamina: sul passo di Orazio, in cui

pitale non posseggono, che l’onestà? E lasciando a parte i rimproveri della propria coscienza, e il deterioramento della ripu

ndo a parte i rimproveri della propria coscienza, e il deterioramento della riputazione presso il pubblico, si dee poi riflet

te a voi stesso il credito o per parte dell’intendimento, o per parte della volontà, e perpetuerete gli errori nazionali. In

lustri, si sono in tal guisa condotti i loro Filosofi, i veri amatori della Patria. Se non si manifestano le piaghe, come vol

ariz, dotti Filosofi Economisti Spagnuoli, avessero composte Apologie della condotta tenuta sotto i Monarchi Austriaci, in ve

i Austriaci, in vece di mostrarne gli errori, e d’indagare le origini della decadenza delle manifatture, del Commercio, della

indagare le origini della decadenza delle manifatture, del Commercio, della Marina, sarebbero stati i forieri degli odierni u

corrispondenza, e il traffico parimente di una Colonia coll’altra, e della Nuova-Spagna colle Filippine, si sarebbe ad occhi

glia, e delle Provincie di Valenza, Galizia, e Catalogna: opere degne della Umanità, opere che assicurano, non che i beni, le

lettosa Carolina che rallegra i Viaggiatori con tante verdi ricchezze della terra, che ora vi abbondano; vi si vedrebbero pop

idicole, quando spereremmo di vedere totalmente atterrate le reliquie della barbara Architettura? E potrebbe ciò sperarsi se

rante di Architettura prendesse a difendere la facciate dell’Ospizio, della Chiesa di San Sebastiano, del Quartiere delle Gua

n Sebastiano, del Quartiere delle Guardie del Corpo di Madrid, figlie della matta fantasia di Churriguera, che fu il Lope de

ero in sì famosa Corte. Ed ecco il modo di accreditarsi di benemerito della Nazione: secondare le sublimi vedute di sì benefi

fi nazionali, che non cessano dall’indagare sempre più utili sorgenti della ricchezza della Patria nel miglioramento dell’Agr

e non cessano dall’indagare sempre più utili sorgenti della ricchezza della Patria nel miglioramento dell’Agricoltura, e del

curate di mettere avanti la ignoranza, e la rozzezza de’ primi tempi della Città di Roma per averli discacciati. Roma guerri

averli discacciati. Roma guerriera non discacciava la Greca Sapienza, della quale cercò anzi di approfittarsi nella compilazi

illosa eloquenza di Carneade, che, aringando ora a favore, ora contro della Giustizia, mostrava ingegno, e non sapienza, esem

lcune Provincie di questa Penisola, e Roma discacciava i Sofisti, più della metà dell’Italia diventava infatti, e non immagin

i rimase qualche cosa più preziosa, cioè a dire la memoria gratissima della dottrina di tanti Filosofi, Oratori, Matematici,

a, come poi non si sono conservati in tali paesi gli stessi monumenti della Sapienza Greca? Quali Libri si ha notizia, che co

ico col vano suono delle parole. Queste non saranno mai nobili figlie della vera Eloquenza, quando manca loro il sostegno del

mai nobili figlie della vera Eloquenza, quando manca loro il sostegno della verità. E come parlare, o scrivere eloquentemente

λογων; diceva il piu eloquente Poeta Filosofo, lo Scrittore Tragico della Caverna di Salamina. VII. Volete voi tribut

e darò qualche esempio. Il Signor Lampillas va ruminando1 i materiali della Storia Letteraria di Spagna intorno alla venuta d

he esse c’insegnarono? Nulla in sostanza. De’ Celti dicono gli Autori della Storia Letteraria, che, lungi dall’averci insegna

’ Fenici? Perchè la venuta di questi si ha da riguardare come l’epoca della istruzione Spagnuola, se non possiamo determinata

avere riscontrati gli originali, sulla fede de’ compilatori Cordovesi della Storia Letteraria, par che affermi esser certo, i

iremmo in nostra lingua da gran tempo, e come dice nella sua l’Autore della Lettera citata mucho tiempo ha. Dice poi l’Apolog

Marchese di Mondejar intitolato Gades Phæniciæ “vien fissata l’epoca della venuta de’ Fenici nella Spagna, verso l’anno 1500

o 1500. prima dell’Era Cristiana”; che così pensano ancora gli Autori della Storia Letteraria, benchè M. Goguet la ritardi si

lla di lui mente i dubbj medesimi nati in quella del prelodato Autore della Lettera. Donde son las pruebas (Num. 73.)? que Au

anno certamente gli Etruschi pruove cotanto autentiche dell’antichità della loro Letteratura”. E donde gli nasce ora quel cer

sistema degli Atomi. Ma ecco su di ciò come ragiona l’erudito Autore della Lettera, che ci risparmia il travaglio di far quì

ema Peripatetico . . . . e la Spagna lo ricevè da’ Fenici molto prima della Grecia, e di Roma. Infelice gioventù” (ciò riferi

e di Roma. Infelice gioventù” (ciò riferito esclama l’ingenuo Autore della Lettera lodata) “che impari Critica da tale Stori

; gli Spagnuoli dunque ricevettero il sistema degli Atomi molto prima della Grecia, e di Roma? Stavano scritte con questa Log

ni?” In questa guisa ragionano i veri dotti Spagnuoli, i veri amatori della propria Nazione. Vogliono lodi che provengano da’

a’ sofismi, da imposture in fine? Ha bisogno delle glorie immaginarie della Letteratura Fenicia, Celtica, Greca, Cartaginese,

nicia, Celtica, Greca, Cartaginese, una Nazione generosa difenditrice della propria libertà per tanto tempo contro le forze p

ce della propria libertà per tanto tempo contro le forze più poderose della Romana Repubblica, che tante pruove di eroico inv

lita sotto gli Arabi seppe nelle montagne Asturiane conservare i semi della Libertà, donde sursero i Regni Cristiani, che al

e “Fortune fu maggior, che quando vinse?” Che seppe per amore e zelo della Religione sacrificare eroicamente un milione di V

sa Nazione di far quasi Spagnuolo l’Africano Annibale, e di pregiarsi della Lingua Greca che costui sapeva, per averla appres

i nella Betica, e il verseggiare accennato da Strabone nel III. Libro della Geografia? e che per giunta si conchiuda, che int

la Provincia Francese? Ha bisogno, Dio buono! di pregiarsi di un Atto della Celestina, che ne ha più di venti, e su questa ve

etture ed arzigogoli. Essa sola copiosamente fornisce ai veri amatori della Spagna glorie reali, patenti, innegabili: e quest

accommiato. 1. Vedi tali stabilimenti descritti nel Libro VIII. della Storia di America del Dottore Guglielmo Robertson

i ancora il Prologo del T. VI. del Viage de España. 1. V. il T. II. della P. I. del Saggio p. 14. 1. T. II. P. I. del Sag

aggio p. 14. 1. T. II. P. I. del Saggio Apol. 1. V. il Numero 52. della Lettera uscita in Madrid nel 1781. su gli errori

il Numero 52. della Lettera uscita in Madrid nel 1781. su gli errori della Storia Letteraria. 1. L’Autore della citata Let

Madrid nel 1781. su gli errori della Storia Letteraria. 1. L’Autore della citata Lettera distrugge ancora le congetture tra

diole, e riuscendo di non poco utile al capocomico. Ora ecco l’elenco della Compagnia di Luigi Rosa e Pasquale Tranquilli, ch

o colto Pubblico, e si lusinga che gli intelligenti e benigni amatori della drammatica, una non dubbia prova accordare vorran

nni, che le fu amica, madre, maestra amorosissima ; ai sacri precetti della quale, affermava ne'suoi ricordi con raro, e dire

scherpa, con cui stette fino al '45. Frattanto il Righetti, direttore della Real Compagnia, facevale vive istanze perchè vi t

istanze perchè vi tornasse ; ma, prima per le condizioni da lei fatte della scrittura, poi per la speranza del suo matrimonio

na serie di romantiche vicende la marchesa Capranica Del Grillo, fuor della scena. In quel tempo l’attore e capocomico Pis

Allora il Righetti, che in lei sola omai vedeva l’àncora di salvezza della naufragante Compagnia Reale, tornò all’assalto ;

La larghezza delle offerte aveva solleticato non poco l’amor proprio della Ristori, nella quale si risvegliò d’un tratto pot

ue volte alla settimana, in una sola produzione per sera in principio della serata con diritto di rifiutare quelle parti immo

ponessero la Compagnia, prima di sottoscrivere il contratto ; e prima della riconferma, non dovrebber in esso farsi innovazio

re, qualunque fosse, non dovrebbe aver diritto d’imporle l’esecuzione della sua parte ; volendo ella eseguirla secondo gliela

ligente, lo capiva, e voleva conciliar quelle col bilancio non pingue della Compagnia. E cercandole con lusinghevoli parole l

ibuire all’esistenza di questa, come una figlia riconoscente a quella della propria madre. » Ma l’onorario annuo portò, ultim

te modificato. Ella aveva attinto da noi il culmine sommo della rinomanza. Gl’inni della stampa, e gli entusiasmi

Ella aveva attinto da noi il culmine sommo della rinomanza. Gl’inni della stampa, e gli entusiasmi del pubblico non ebber c

Fu allora che « come un baleno — è lei che lo dice — da un cantuccio della sua mente scaturì l’ardito progetto di andare in

ile l’insuccesso artistico, possibilissimo il finanziario. Il ricordo della Compagnia che v'era andata il '30 con la Internar

argomenti, primo dei quali la divisione con lui, nel caso di perdita, della sua parte di utili toccata in Italia. E la

Grillo)…. E il Marchese Giuliano, di fatti, si recò a Parigi prima della Compagnia ; e di là mandò al Righetti una nota de

ressi e rischi, ho a cuore, più di qualunque altro, la riuscita buona della cosa per la mia Adelaide…. E la sera della prima

altro, la riuscita buona della cosa per la mia Adelaide…. E la sera della prima rappresentazione, il 22 di maggio, venne, e

a della prima rappresentazione, il 22 di maggio, venne, e il successo della Ristori fu ottimo, se non stupefacente. La stessa

he nella scena del quarto atto, grandi risorse, e taluni tra i devoti della Rachel, negaron tra l’altro all’artista nostra « 

ta un trionfo de'più solenni. Ma la Ristori non era il solo ornamento della Compagnia. Altri artisti di valore, come Ernesto

giugno si replicò la Mirra ; e il pubblico, attratto dall’entusiasmo della stampa, vi accorse in gran folla, e il successo f

ariamente assicurata : omai la Rachel fu soggiogata dalla grande arte della Ristori, fatta tutta di spontataneità, e quel bat

de arte della Ristori, fatta tutta di spontataneità, e quel battesimo della sua fama le aprì le vie di tutto il mondo. Ec

ta di Parigi 21 agosto 1855, Giuliano del Grillo. Reynaud, il Colline della Bohème, scrive della Ristori nella nuova serie de

o 1855, Giuliano del Grillo. Reynaud, il Colline della Bohème, scrive della Ristori nella nuova serie de'suoi Portraits conte

muove al pianto, anche quando non la si comprende, con l’espressione della sua faccia, e la melodia del suo organo di fisarm

Française (Paris, Dentu, 1873), dice di lei : L'ornamento principale della Compagnia, Adelaide Ristori, si ebbe nella interp

si sforzava di mostrare quanto più grande fosse la tragica straniera della tragica francese…. E tutti i giornali comparavan

iasmo, scriveva a un amico : Sono stato un de' più grandi ammiratori della Ristori. L'ho veduta in tutte le sue parti, e non

esente successo all’Ambigu nella Rosa Michel del Blum. Tutta la scena della denunzia in Patria era del Ristorismo più puro. P

, Bourdilliat, 1861), non ebbe, specie per la recitazione in francese della Beatrice di Legouvé, parole di soverchia tenerezz

fu anche, s’è già detto, il primo passo del lungo e glorioso cammino della Ristori, chè di là il suo nome echeggiò in ogni p

povero soldato condannato a morte ; visse, nei momenti più burrascosi della patria nostra, gagliardamente italiana. Fu sposa

Fu sposa e madre adorata ; e, lasciate le scene, diventò dama d’onore della Regina d’Italia. Al suo ottantesimo anno, tutto i

ele III andò in persona a ossequiarla, recandole un dono e gli auguri della Regina : il Ministro dell’Istruzione le coniò una

826, e morto capo-stazione a Foggia nel 1894 ; e Cesare ora al fianco della sorella per le parti di carattere, ora cantante b

fece miagolare a forza di sculacciate. Era nel 1850 la prima attrice della Compagnia Astolfi, Capodaglio e Venturoli. La Mod

i, Capodaglio e Venturoli. La Moda di quell’anno (25 giugno) parlando della Compagnia che recitava all’I. R. Teatro alla Cann

ne i precetti dalla rinomata Ristori, la quale seppe guidare il genio della nobilissima allieva, ed infondere nella di lei az

atiche dei nostri giorni. Nella Laboranti traluce il dire ed il gesto della Ristori………… Nella sua serata di benefizio scelse

Lecouvreur. Se in altre produzioni la Laboranti è fedele all’ indole della sua parte, e sa, diremo cosi, convertire in verit

o un mazzolino di fiori inviatole dalla sua rivale, il lento processo della venefica emanazione fu così bene dipinto dalla La

ne dipinto dalla Laboranti, che a giudizio dei provetti frequentatori della commedia, ella ragguinse la sublimità della Risto

ei provetti frequentatori della commedia, ella ragguinse la sublimità della Ristori.

varietà dei gusti musicali. [1] In una nazione che riguarda l’unione della musica e della poesia come un semplice passatempo

ti musicali. [1] In una nazione che riguarda l’unione della musica e della poesia come un semplice passatempo destinato a ca

stesse, la musica strumentale non è che una imitazione o un sassidio della vocale. Ma dal momento in cui si separarono codes

n uso più frequente delle arie, o strofette liriche, nei loro drammi, della quale usanza invaghiti i maestri dozzinali (cioè

musica drammatica. Per lo che, trovandosi con siffatto metodo liberi della fatica che doveva costar loro la verità e i tuoni

di sfoggiare nel canto più raffinato ch’esigono le arie coll’agilità della voce senza trovarsi, a così dir, rinserrati fra l

sono puramente letterari, citerei innanzi al tribunale inappellabile della umanità, della filosofia, e della religione la ba

letterari, citerei innanzi al tribunale inappellabile della umanità, della filosofia, e della religione la barbara ed esecra

innanzi al tribunale inappellabile della umanità, della filosofia, e della religione la barbara ed esecrabile costumanza che

ia dell’asiatica voluttà per monumento dei nostri vizi, per oltraggio della natura, e per consolar i Caraibi ed i Giaghi dell

izi, per oltraggio della natura, e per consolar i Caraibi ed i Giaghi della superiorità che gli Europei si vantano d’avere so

opra di loro. Parlo del privar che si fa spietatamente delle sorgenti della virilità tanti esseri men colpevoli che infelici,

n colpevoli che infelici, non per sigillare col loro sangue la verità della nostra augusta religione che ispira solo mansuetu

per esercitar un atto di virtù eroica e sublime che ci ricompensasse della durezza dei mezzi coll’importanza del fine, ma pe

col fine di stampare negli animi del popolo le massime più importanti della morale, sono oggimai divenuti l’asilo de’ pregiud

nazionali, e altrettante scuole di scostumatezza. Esorterei i grandi della terra, che accumulando insensatamente su tali per

dell’altare acciocché più non trovasse ricetto nel domicilio augusto della divinità un pregiudizio che non può far a meno, c

riaccese di nuovo i fulmini del Vaticano contro ai crudeli promotori della evirazione. Mi rivolgerei a quel sesso da cui non

ocinasse una simile causa, ma tra il quale gl’inconcepibili progressi della corruzione fanno pur nascere più di una spiritosa

cere più di una spiritosa avvocata, pregandolo a concorrere per mezzo della influenza cui la natura, non so se per nostra for

tocle coi visi forbiti di codesti ch’io chiamerei volentieri i neutri della umana spezie? Fra la dolce e vigorosa fierezza d’

lo stesso contegno che le si darebbe alorché si consiglia coi grandi della nazione intorno alla scelta di uno sposo. Chi può

ta al petto per più minuti, come avessero a rappresentare i figliuoli della Niobe che si trovano nella galleria di Firenze? C

riposo non altrimenti che facciano gli avvelenati o i punti dal morso della tarantola nel tempo che si espone la sua ragione

iacenza e colla stolidezza degna di cotai mecenati? Per non dir nulla della energia che scemano alla situazione e al sentimen

orrono principalmente a produr l’espressione, cioè l’accento patetico della lingua, l’armonia, e la melodia, ciascuna delle q

formano quell’aggregato dal quale ben congegnato e unito ai prestigi della prospettiva risulta poi l’illusione e l’interesse

ta poi l’illusione e l’interesse dello spettacolo. L’accento patetico della lingua non essendo altro che il linguaggio natura

fica l’accento secondo tali determinati intervalli, e che dà ai suoni della melodia la necessaria precisione e giustezza. Le

la, non sarebbe possibile l’ottenere l’effetto delle altre. L’accento della lingua sciolto, a così dire, e vagante non avrebb

reca, dove la poesia regolava la musica, dove la prosodia era l’anima della misura, dove l’accento musicale se medesimo non a

a dell’amore, ella non sa regnare che sola. Dall’altra parte l’azione della musica è così viva ed intensa che mal potrebbe re

te non perdano totalmente l’effetto loro. Quindi la natural divisione della poesia musicale in recitativo semplice, recitativ

poteva esser tale presso agli antichi Greci. cosicché tutta la teoria della espressione nel moderno melodramma si racchiude n

del seguente problema: Assegnare fino a qual punto l’accento naturale della lingua possa divenir musicale, e fino a qual punt

asfondendosi intieramente nel canto e fregiata da tutti gli ornamenti della strumentale concorre insiem colla musica a render

recitativo, nel quale poco differente dal parlar ordinario pel tuono della voce tranquilla con cui s’espone, e per le materi

nso delle parole con chiara e netta pronunzia, osservando la prosodia della lingua senza confonderla, facendo sentir all’orec

ei tuoni, in una parola attaccandosi alle regole che prescrive l’arte della declamazione. La musica non vi deve entrare se no

za d’un animo agitato da mille movimenti contrari, l’accento patetico della lingua piglia anch’esso un nuovo carattere nel re

rnativo silenzio frapposto alle parole è il miglior indizio possibile della dubbiezza dell’animo, non potrebbe rappresentarsi

dettata dal buon senso e dalla esperienza d’usar cioè vicendevolmente della poesia e degli strumenti come di due interlocutor

vrebbe far sentire la successione degli intervalli armonici nei tuoni della voce, e farla sentire in maniera che, notandoli f

ignificar coll’azione, coi cambiamenti del volto e coll’atteggiamento della persona que’ tratti di forza e di sublimità che v

ili. Diamone alcuni saggi per maggior chiarezza. [12] Nel sesto libro della Eneide Enea trova ne’ boschetti dell’Eliso la tro

otervi resistere, avea presa la fuga. Il vecchio sen duole amaramente della codardia del figlio. La sorella allor gli dimanda

o, o si risolve in uno o più sentimenti determinati, allora l’accento della lingua rinforzato dal vigore che gli somministra

di più energico prende tutti i caratteri del canto. Ivi l’estensione della voce è maggiore, le sue inflessioni più decisive,

e le combina sotto la forma più acconcia a far nascere in noi le idee della unità, della varietà, della convenienza e dell’or

sotto la forma più acconcia a far nascere in noi le idee della unità, della varietà, della convenienza e dell’ordine. Così l’

più acconcia a far nascere in noi le idee della unità, della varietà, della convenienza e dell’ordine. Così l’amore di Prassi

Ecco la necessità di abbellir la natura ricavata dal principio stesso della imitazione. [20] La musica non differisce punto d

la proporzione e il vigore osservati dallo scultore in più individui della umana spezie; come la descrizione della tempesta

llo scultore in più individui della umana spezie; come la descrizione della tempesta in Virgilio non è altro che l’unione di

di qualche passione, e disposti poi dal compositore secondo le leggi della modulazione. Il risultato non per tanto della imi

sitore secondo le leggi della modulazione. Il risultato non per tanto della imitazion musicale benché tale qual è non esista

sparso sopra di noi i sistemi d’educazione, e i successivi progressi della cultura o piuttosto del corrompimento nella socie

lo scegliere i motivi più belli, e il far uso di tutte le squisitezze della melodia, ma non vorrebbe che la musica di teatro

nella poesia. In una parola vorrebbe egli che le grazie e le bellezze della musica fossero tutte quante sagrificate ad una ri

dal complesso di molte altre idee accessorie che s’uniscono a quella della immediata espressione dei sentimenti, certo è che

l colpire con giustezza pel segno dando alla rappresentazione propria della musica quel grado d’abbellimento che la rende com

fra loro i due estremi difficili, di emendar cioè coll’arte i difetti della natura, e di non sostituire alla natura gli abbig

bellimenti cuoi servano, a così dire, di mediatori fra l’imperfezione della natura e la sensibilità mal contenta dell’uditore

ra lo spettatore, che non s’interessa nell’oggetto se non se a motivo della illusione, ogni qual volta è costretto a riconosc

lusione, ogni qual volta è costretto a riconoscer l’inganno: si pente della propria credulità e si vendica dispregiando l’art

schivarli. Dee ammetterli qualora essi realmente correggano i difetti della composizione o del sentimento, qualora promuovano

iverso da quello che esige il suo carattere, ovvero cangiano l’indole della passione o la natura del personaggio. Come la mat

nale o in un coro; attesoché se ad ogni cantore si concedesse l’uscir della riga per far pompa di ghiribizzi mentre gli altri

rnamenti debbono usarsi con parsimonia e con opportunità. La mancanza della prima fa simile il canto alla pianta infeconda di

pianta infeconda di Virgilio: «foliorum exuberat umbra». La mancanza della seconda mette il motivo musicale in contraddizion

oltanto che basti a far gustare il pensiero e a riconoscervi l’indole della passione. [37] Decima quarta. Vengono proscritte

Decima quinta. Non si devono far entrare nel canto gli ornati propri della musica strumentale; poiché avendo questa le sue b

va per esser capito scriver di sotto: «Questo è un gallo». Nulla dirò della radicale monotonia e della somiglianza perpetua c

di sotto: «Questo è un gallo». Nulla dirò della radicale monotonia e della somiglianza perpetua che s’avverte sostituita a q

la lingua loro piena di dolcezza e di melodia, la sveltezza e agilità della voce procurata a spese della umanità sono tutte c

zza e di melodia, la sveltezza e agilità della voce procurata a spese della umanità sono tutte cause le quali hanno dovuto re

di talento quanto lo erano gli antichi Sibariti nel raffinar i comodi della vita, o quanto le moderne ballerine del Suratte d

ico filosofo lo sono nel preparar eruditamente le faccende multiformi della voluttà. cosicché l’arte di eseguire le menome gr

canto imitativo, in tal caso non se ne sdegnino gl’Italiani se a nome della filosofia e del gusto francamente pronunzio aver

se l’imitazion teatrale si proponi due fini, l’uno la rassomiglianza della copia che imita coll’originale imitato, e l’altro

uazione ad un eroe combattuto? Qual somiglianza corre tra la sorpresa della smarrita Dircea allorché si confessa priva di sen

he nasce dalla convenienza delle parti elementari del canto coi tuoni della favella ordinaria. Allorché l’uomo parla, il suo

emissione colla quale si notano le inflessioni. A questi tre elementi della voce umana corrispondono altrettanti nella musica

e il grado delle passioni, essendo certo che l’andamento per esempio della malinconia è tardo e uniforme, quello dello sdegn

so dal più basso al più acuto scorrendo molte volte tutta l’estension della voce con mille impertinentissimi gruppi di note?

quel francese autore d’un poema sulla musica allorché disse parlando della Italia: «Orgueilleuse Ausonie, il le faut déclar

di tutte le belle arti. E quando mai, replicherò io a codesti fautori della irragionevolezza, e quando mai fu costituito il p

qualunque, ma allora soltanto che genera un diletto ragionato figlio della osservazione e del riflesso. Il piacere, che gust

e decisioni del volgo, che io non m’oppongo. Ma oh bellezza sovrumana della musica! Oh imitazione figlia del cielo! Io non mi

erbia esser uom ragionevole, e di voler conservare fin nell’esercizio della mia sensibilità i privilegi della mia natura. Io

voler conservare fin nell’esercizio della mia sensibilità i privilegi della mia natura. Io chieggo prima da te che, trasporta

er da me, che svanita che sia l’illusione, io seguiti ancora a godere della compiacenza riflessa di essere stato ingannato; c

on, dopo aver vagheggiata in sogno la bellissima sconosciuta immagine della futura compagna, confronti poi svegliato a parte

e lume degli occhi, l’oro dei capegli, le rose delle labbra, il latte della morbida carnagione e la tornita perfezion delle m

l’udienza dell’opera. Nulladimeno a rischio di passare per un quakero della Pensilvania, o per un non ancora civilizzato pamp

ivolto non concedono loro l’agio d’attendere a così delizioso pascolo della sensibilità. Volgo è nelle cose musicali quella r

crede, i quali indifferenti per natia rigidezza d’orecchio al piacere della musica, e disposti a pesar sulla stessa bilancia

dall’incoraggiare coi loro applausi i pregiudizi dominanti sono anzi della mia opinione, e se ne dolgono apertamente della d

i dominanti sono anzi della mia opinione, e se ne dolgono apertamente della decadenza della musica, e inveiscono contro i mus

anzi della mia opinione, e se ne dolgono apertamente della decadenza della musica, e inveiscono contro i musici e i cantori

ore si riducono pressocchè al nulla qualora manchino loro l’influenza della immaginazione, o l’energia del cuore, o l’entusia

oggetti rappresentati. Perciò Sant’Agostino definì la musica l’«arte della modulatoti convenevole», e Platone comparò la poe

dal canto ad un volto che perde la sua beltà passato che sia il fiore della sua giovinezza144. Lo stesso filosofo parlando de

che sia il fiore della sua giovinezza144. Lo stesso filosofo parlando della corruttela dell’antica armonia e dell’antico teat

i lui concorre nella stessa opinione deducendo apertamente la perdita della musica, come ancora delle virtù politiche in Aten

a bastano a dileguar pienamente un sofisma che può chiamarsi l’ancora della speranza per gli ignoranti. [57] Che poi mancando

incapacità nel muover gli affetti. [58] Quindi si può render ragione della osservazione fatta prima in Inghilterra dal Grego

l segno, e che ad essi unicamente appartiene il conservar il deposito della bellezza musicale; asserzione, che vien provata d

ito smentita dall’intimo sentimento di chi gli ascolta, poiché invece della sublime illusione che gli si prometteva, invece d

debba piacere ugualmente in tutti i tempi, e presso a tutti i popoli della terra; se il diletto che genera la musica sia un

go e arbitrario, del quale vien rimproverata la musica, sia peculiare della nostra oppure di ogni altra musica conosciuta fin

uardarsi come principio inalterabile degli altri suoni; se la perdita della prosodia poetica possa aver contribuito a render

rdita della prosodia poetica possa aver contribuito a render l’azione della musica vaga ed incerta; se vi sia probabile spera

maginazione e il capriccio. Così nel canto moderno mancando la verità della espressione perché le modulazioni imitative sono

conosciuta imitazione. E siccome dicesi a ragione che una è la strada della verità e quella dell’errore moltiplice, così, pos

onde il gusto può aver un fondamento meno arbitrario. Della bellezza della Venere de’ Medici non meno che della perfezione d

meno arbitrario. Della bellezza della Venere de’ Medici non meno che della perfezione del Misantropo di Moliere io giudico p

, mercè al soverchio raffinamento cui si è voluto condurla, la verità della espressione è così poco adattata alla capacità de

durla, la verità della espressione è così poco adattata alla capacità della maggior parte, così poco riconoscibile l’imitazio

trarca, le lagrime di Priamo inginocchiato avanti Achille, l’episodio della morte d’Eurialo nella Eneide si gustano pure, e s

n nuovo gusto che dee succedere sicuramente. Ed ecco un motivo di più della diversità delle opinioni in questo genere, il non

ate quando s’eseguiscono col metodo moderno argomentano che la musica della nostra età è superiore di molto a quella degli al

r l’uno e l’altro nelle carte musicali prive dell’aiuto del cantore e della viva voce del maestro, che in quasi tutte l’arie

duti bravissimi (e che sono tali secondo l’idea che si ha comunemente della bravura) non ho trovato neppur un solo, il cui ca

co. Non è di mia competenza il decidere, ma se le descrizioni fattemi della loro maniera di cantare non sono state alterate,

a distraendola dalle vie istituite da lei che sin dalla prima origine della vita va con tacita legge preparando i fonti della

dalla prima origine della vita va con tacita legge preparando i fonti della fecondità, onde propagare la spezie.» I viaggiato

entato dalla gelosia degli orientali per assicurarsi con questo mezzo della fedeltà delle loro donne, cui l’influenza del cli

re di non perdere la riputazione che per le donne è il primo elemento della vita morale, e il potersi assicurare della fedelt

donne è il primo elemento della vita morale, e il potersi assicurare della fedeltà d’un’amante o di una sposa (sicurezza cui

ì delizioso, perché al godimento dei sensi unisce il piacere riflesso della preferenza e della esclusiva; circostanze entramb

al godimento dei sensi unisce il piacere riflesso della preferenza e della esclusiva; circostanze entrambe che lusingano gra

uò ridursi quanto egli dice intorno a questo argomento. I. «L’oggetto della musica non è altro che di piacere fisicamente». C

uoni l’impressioni degli oggetti e i moti analoghi delle passioni, fa della musica un’arte imitatrice, parla all’imaginazione

mente una serie di suoni analoghi al suono dell’oggetto o all’accento della passione compresa nelle parole. III. «Ella può qu

sica è dunque la più noiosa? Si vede che questo scrittore non ha idea della vera imitazione e che la confonde coll’esatta ras

onfonde coll’esatta rassomiglianza, che non è né deve essere lo scopo della musica. V. «La sola musica degna di questo nome è

go e indeterminato, onde non meritano il titolo d’imitativi. Se parla della musica del ballo pantomimo, questa è bensì più pe

te dal non aver fissate l’idee né distinti bene i diversi significati della parola canto. Siccome la ricerca può sembrare cur

amo intorno all’economia degli antichi teatri, e la natura intrinseca della loro musica. Due cose sembrano incontrastabili at

razione rettorica, e talora (come ne fa fede Strabone nel libro primo della sua geografia) al recitare una prosa semplice, co

loghi o soliloqui. I. Tutta la declamazione del diverbio e gran parte della monodia consisteva in una spezie di suono medio,

ra che nel linguaggio loro ordinario gli alzamenti e gli abbassamenti della voce sull’accento grave e l’acuto formavano una q

ai precetti premurosi che davano gli oratori intorno alle intonazioni della voce. E che questa non sia una semplice conghiett

(de Orat. l. pr.) parlando dell’esercitarsi che facevano i recitanti della tragedia nell’arte loro, adopera la parola “decla

are più profondamente questa materia avrebbe forse veduto che i tuoni della semplice declamazione non ponno assoggettarsi ad

inalmente perché, ammesso una volta che tutte l’inflessioni sensibili della voce nella semplice declamazione fossero notate,

i di bronzo o d’altra materia consistente affinchè la voce nel sortir della gola diventasse più forte e più intensa ripercuot

ntensa ripercuotendosi in quei corpi elastici, e tutta pelle angustie della fessura ripercotendosi. Talmenteché gli attori tr

no nell’opera altre volte citata dell’origine, progressi, e decadenza della Musica, che oltre i teatri grandi e scoperti v’er

nti coperti. Dicono altresì che anche nei teatri scoperti l’argomento della voce relativamente all’immenso numero delle perso

te e nelle grandi solennità; erano soltanto destinate ai divertimenti della musica lirica, e qualche volta vi concorrevano an

tre l’autorità di Plutarco nella vita di Pericle anche il significato della voce Odeon che vale lo stesso che luogo di canto,

i tenevano le pubbliche sfide di musica, alle quali assisteva il fior della Grecia per ottenere il premio del Tripode. Ma ris

d’aria nel quale necessariamente doveano disperdersi gli ammorzamenti della voce in un canto delicato e gentile. III. Rispett

ebbe dissonanza perpetua. II. Perché i cori si regolavano colle leggi della musica lirica, o per dir meglio, essi non erano c

attorno alle are dei numi. Ma benché il genere appartenesse a quello della musica lirica, il canto nondimeno era uniforme, s

e sventare domestiche cominciarono a sperimentare la tempra del cuore della piccola attrice, educandola alla scuola del dolor

; ma rottosi l’accordo, quei bersagliati si trovarono ancora in balia della ventura. Dimenticati dalla famiglia comica, si st

en tosto ancora al lavoro dell’ago. Poi, anche questo mancò col cader della stagione teatrale, e fu allora un travagliarsi, u

che nuove, ad occupazioni penose e di tenue guadagno. Le belle manine della giovinetta lavorarono alla fabbricazione delle ca

ri più disparati e più strani, quali la Linda di Chamounix o il Maino della spinetta. Il direttore della Filodrammatica del T

, quali la Linda di Chamounix o il Maino della spinetta. Il direttore della Filodrammatica del Teatro Nazionale, Alessandro E

ammatica del Teatro Nazionale, Alessandro Emanuel, ammirato dai pregi della bionda attrice, la scritturava per le recite del

mpagnata dall’incoraggiamento dei pochi, che vedevan nella gagliardìa della sua mente, e della sua volontà, nello sviluppo og

aggiamento dei pochi, che vedevan nella gagliardìa della sua mente, e della sua volontà, nello sviluppo ognor crescente delle

vitabile Margherita Gauthier, in cui la Mariani si cimentò, cosciente della battaglia grande che ingaggiava col pubblico, ma

rezza e rapidità ai generi più disparati, riuscendo interprete felice della nuova scuola. Oggi è capocomica, e maritata a Vit

di Madrid e di Barcellona la compensarono a esuberanza de'tristi anni della fanciullezza, che, tra le acclamazioni di un popo

, nato nel frattempo, a Venezia, ove avean lasciato Giacomo alle cure della nonna, e quivi recitarono sin circa il 1733, che

o dell’ambasciatore sassone Conte di Vixio. La Compagnia era composta della coppia Isabella e Bernardo Vulcani, della coppia

. La Compagnia era composta della coppia Isabella e Bernardo Vulcani, della coppia Gerolima e Antonio Franceschini, di Paolo

i, della coppia Gerolima e Antonio Franceschini, di Paolo Carexana, e della vedova Casanova, che aveva mutato il suo nome dia

’ultima manifestazione artistica degli italiani a Dresda fu la recita della Vedova scaltra data il 26 febbraio del 1756 ; dop

ova scaltra data il 26 febbraio del 1756 ; dopo la quale, lo scoppiar della guerra dei sette anni chiuse per sempre le porte

a una vita di agiatezze, non dimenticò mai l’indole e le consuetudini della commediante. L’inesorabile figliuolo che non con

o di Stuttgart si trova d’accordo col figlio, rincarando anzi la dose della critica. Egli dice : Ha più di quarant’anni ; un

ni ; una figura colossale, una faccia di vecchia, nonostante la magia della truccatura. Rappresenta le parti di Rosaura, ma l

fisico descrito dall’anonimo e colla voce non limpida : nè le grazie della persona, nè la soavità della voce possono essere

e colla voce non limpida : nè le grazie della persona, nè la soavità della voce possono essere sostituite da checchessia. Nu

nsiglio di darsi alle parti di vecchia cattiva, poichè sino alla fine della sua vita artistica rappresentò le Rosaure, fedele

XXV) una vedova leggiadrissima e bravissima, aggiungendo al proposito della partenza di lei per la Russia (ivi, XXXVII), che

di lei per la Russia (ivi, XXXVII), che la perdita più considerevole della compagnia fu quella della vedova Casanova. Casa

, XXXVII), che la perdita più considerevole della compagnia fu quella della vedova Casanova. Casanova Ignazio. « Bolognese,

il Bartoli – da illustri parenti celebri nel foro…. c nelle cattedre della sua Patria, come non meno ne’ gradi eccelsi di Re

dalle grazie allettatrici di una femina. Nel novembre, dopo la recita della Dalmatina di C. Goldoni, fu colto da apoplessia,

i. Luigi Riccoboni dice (V. Calderoni Francesco, pag. 543) : « A capi della Compagnia erano Francesco Calderoni detto Silvio

eroni detto Silvio e Agata Calderoni detta Flaminia sua moglie, nonna della mia. » E perchè non : Francesco Calderoni e Agata

perchè non : Francesco Calderoni e Agata Calderoni sua moglie, nonni della mia ? Dunque Elena era nipote per parte soltanto

moglie, nonni della mia ? Dunque Elena era nipote per parte soltanto della donna ; dunque di una Balletti. E concordando il

di una Balletti. E concordando il nome di battesimo e quel di teatro della Vitaliani, con quelli della Calderoni, ed esamina

ndo il nome di battesimo e quel di teatro della Vitaliani, con quelli della Calderoni, ed esaminate le date da Marco Napolion

Vitaliani e di una Napolioni, moglie di Francesco Balletti, e suocera della Fravoletta (V. Balletti…. ?), rimasta vedova, fos

Firenze nel 1823, discorre diffusamente Jarro nella sua opera Origine della maschera di stenterello, da cui riferisco in rist

positore nella stamperia Cellai in via de' Martelli passò allo studio della maschera, esordendo in un teatrino popolare di vi

e ad Amato Ricci, che il Landini, giovanissimo, studiava dalla platea della Piazza Vecchia, e recitò con lui il '46. Nel '48

Morto il Ricci di colera nel '55, Raffaello Landini prese lo scettro della maschera di stenterello, nè più ebbe chi lo imita

a sera del 21 alle sei e mezzo era morto. « Dalla luce abbagliante della ribalta - conclude Jarro con belle parole - dal f

i applausi passar, quasi senza intervallo, alla oscurità, al silenzio della tomba ! – Stenterello e il suo cadavere non era p

ma l’epilogo tragico di un’esistenza : quasi appena cessato il suono della sua ultima risata, e gittati gli screziati abiti

ssato il suono della sua ultima risata, e gittati gli screziati abiti della Maschera, dava l’ultimo sospiro…. era avvolto nel

breve al ruolo assoluto di primo attore giovine, in cui per l’ardore della passione e per la spontaneità non ebbe mai chi gl

ella gran compagnia, che, sbocconcellata di poi, segnò il primo passo della rovina di Bellotti. Da quello sbocconcellamento n

ute forze, si riebbe così da poter riapparire con la moglie alla luce della ribalta ; ma fu un lampo fuggevole, fu l’ultimo g

lla luce della ribalta ; ma fu un lampo fuggevole, fu l’ultimo guizzo della lampada vicina allo spegnersi. Fermatosi a Livorn

ta col teatro. Gaspare Lavaggi fu anche uno de'più eleganti attori della nostra scena di prosa, e se ne compiaceva. Quando

avere maggior finezza di recitazione, niuno mai lo superò nell’ardore della passione e nella spontaneità. L'Armando della Sig

i lo superò nell’ardore della passione e nella spontaneità. L'Armando della Signora dalle Camelie, il Ferdinando della Celest

lla spontaneità. L'Armando della Signora dalle Camelie, il Ferdinando della Celeste, lo Scoronconcolo della Notte a Firenze,

Signora dalle Camelie, il Ferdinando della Celeste, lo Scoronconcolo della Notte a Firenze, e altre parti di varia indole eb

i da poco all’ arte, e che promette, dicono, di mostrarsi degno erede della gloria paterna.

di Cristo nel borgo di san Mauro. Chi riflette alla vittoriosa forza della religione sugli animi umani, non istupirà dell’un

entazioni. Gli attori che ne traevano profitto, implorarono il favore della Corte prendendo il titolo di Fratelli della Passi

to, implorarono il favore della Corte prendendo il titolo di Fratelli della Passione, e nel 1402 ne ottennero da Carlo VI l’a

ero da Carlo VI l’approvazione. Posero allora il teatro nell’ospedale della Trinità, rappresentandovi per tutto il secolo var

edale della Trinità, rappresentandovi per tutto il secolo varie farse della Passione e diversi misteri del vecchio e del nuov

ersi misteri del vecchio e del nuovo testamento. Uno di questi drammi della Passione scritto circa la mettà del secolo si cre

ute da Lucifero per aver tentato Gesù-Cristo senza effetto. La figlia della Cananea spiritata vi profferiva parole soverchio

bino, il cui peso crescendo a dismisura in mezzo all’acqua, si avvede della propria debolezza, e ne stupisce. Il bambino che

ce. Il bambino che era Gesù-Cristo gli si mostra circondato da’ raggi della propria gloria, e vola fralle nuvole. Reprobo ric

. Sotto Carlo VI morto nel 1422 furonvi in Francia, oltre a’ Fratelli della Passione, varie altre compagnie di rappresentator

Toledano tenuto nel 1473. Per dar giusta ed istorica idea dello stato della drammatica del XV secolo in Ispagna, ho voluto ri

anto ne scrissero di passaggio o di proposito i critici e gli storici della nazione. Ho voluto pormi sotto gli occhi il prolo

be nel seguente secolo per altra manoa. Lo spirito di apologia nemico della verità e del merito straniero imbratta in più di

rsone che si sono salvate in una casa, ed il 6 contiene una dipintura della vita di due persone maritate. Oltre a questi giuo

oll’Ezzelino e coll’Achilleide tragedie del Mussato, e colle commedie della Filologia del Petrarca e del Paolo del Vergerio:

almente che gl’Italiani nel XIV e XV secolo nel rinnovarsi il piacere della tragedia non si valsero degli argomenti tragici d

arsi il piacere della tragedia non si valsero degli argomenti tragici della Grecia, eccetto che nella Progne, ma trassero dal

usto, di materiali e di principii? Ci si presenterà nel proseguimento della nostra storia la gloria drammatica delle altre na

o fugace di un branco di compatriotti che vivono di relazioni, quando della di loro sottile eloquenza, della dialettica cavil

otti che vivono di relazioni, quando della di loro sottile eloquenza, della dialettica cavillosa, della maldigerita erudizion

, quando della di loro sottile eloquenza, della dialettica cavillosa, della maldigerita erudizione e della maschera filosofic

eloquenza, della dialettica cavillosa, della maldigerita erudizione e della maschera filosofica, avveggonsi tosto gli nomini

one e della maschera filosofica, avveggonsi tosto gli nomini migliori della culta Europa? a. Vedi l’abate Millot t. II degl

ori della culta Europa? a. Vedi l’abate Millot t. II degli Elemensì della Storia di Francia. a. Vedi la dissertazione del

V’ ha chi pone in dubbio che il Cotta fosse l’autore dell’atto primo della Celestina. Alcuno l’attribuisce a Giovanni di Men

d il Mena chi avesse composto quell’atto primo. a. Vedasi il libro V della Storia di Borgogna di Ponto Heutero.

componimenti drammatici. Leggi sue costitutive derivanti dalla unione della poesia, musica e della prospettiva. [1] Qualora

. Leggi sue costitutive derivanti dalla unione della poesia, musica e della prospettiva. [1] Qualora sentesi nominare questa

to si dice buona, o cattiva, in quanto più, o meno si adatta ai genio della musica, e della decorazione. Attalchè gli argomen

, o cattiva, in quanto più, o meno si adatta ai genio della musica, e della decorazione. Attalchè gli argomenti poeti ci, che

sa introdotte formano il principal carattere dell’opera. [2] L’unione della musica colla poesia è dunque il primo costitutivo

che volendo far il ritratto di Elena, e non trovando alcun individuo della natura, il quale adeguasse quella sublime idea de

alcun individuo della natura, il quale adeguasse quella sublime idea della perfezione, ch’egli avea nella sua mente concetto

propone a sciogliere il seguente problema : Data la intrinseca unione della poesia colla musica, quai mutazioni debbono sulta

, e colla cadenza poetica, colla inflessione, e coll’accento naturale della voce quelle fibre intime, all’azione delle quali

ne ugualmente alla eloquenza che alla poesia, non è che il fondamento della melodia imitativa, ovvero sia del canto: dal che

a, ovvero sia del canto: dal che ne seguita eziandio, che la possanza della eloquenza se non in tutto almeno in gran parte di

a se non in tutto almeno in gran parte dipende dalle qualità musicali della lingua, ovvero sia dalla magia de’ suoni combinat

ttamente. Anche in quest’ultima proprietà un’altra ragione d’analogia della musica colla poesia consiste: imperciocché quanto

potrà la musica le cose stesse imitare. Istruisce cercando per mezzo della cognizione del bello intellettuale, e del bello f

llo morale. Sebbene codesto oggetto non forma un carattere distintivo della poesia se non in quanto è una conseguenza delle a

nteriezioni, i sospiri, gli accenti, l’esclamazioni, e le inflessioni della favella ordinaria, onde si risvegliano le idee, c

i oggetti, i quali per esser privi di suono non cadono sotto la sfera della musica, come allorché non potendo significare la

esprimere il tranquillo riposo d’uno che dorme, ovvero la solitudine della notte, e il silenzio maestoso della natura, trasp

o che dorme, ovvero la solitudine della notte, e il silenzio maestoso della natura, trasporta, dirò così, l’occhio nell’orecc

le idee. Può nulla meno la musica accompagnare le sentenze istruttive della poesia, se non colla viva espressione d’un canto

olla melodia naturale maggior forza alle varie posature e modulazioni della voce. Ma siccome non ha la disposizione intrinsec

ertare diverrà un rumore insignificante, che avrà l’apparenza esterna della musica senz’averne io spirito. [9] Da questo para

a esterna della musica senz’averne io spirito. [9] Da questo paragone della musica colla poesia risultano due osservazioni sp

zioni spettanti al mio proposito. La prima che la musica è più povera della poesia, limitandosi quella al cuore, all’orecchio

spirito, ed alla ragione. In contraccambio la musica è più espressiva della poesia, perché imita i segni inarticolati che son

soluzione del problema proposto. Se la poesia dee secondare l’indole della musica, e se questa non può esprimere se non gli

stingue l’opera dalla tragedia. Questa non assoggettandosi alle leggi della musica, può maggiormente approfittarsi dei vantag

alle leggi della musica, può maggiormente approfittarsi dei vantaggi della poesia, onde non le si disconvengono i dialoghi r

Dal che nascono due inconvenienti: il primo che essendo il linguaggio della musica troppo vago e generico, e dovendo consegue

Non son più madre, oh Dio! Non ho più figlio.» [12] Ecco un esempio della concisione ch’esige il melodramma. Ma questi quat

nte sugli animi degli uditori, che non la tragica e artifiziosa scena della Merope di Voltaire. [13] Per la stessa ragione un

simplicità, e la rapidità dell’argomento. [14] La dipendenza altresì della poesia rispetto alla musica induce una mutazione

imenti, che siano invasi, o sorpresi. Il canto è dunque il linguaggio della illusione, e chi canta inganna se stesso, e chi a

rende più forte, e più durevole la sorpresa, e trattenendo l’uditore della sua dolcezza, fa sì ch’ei non si avvegga della su

trattenendo l’uditore della sua dolcezza, fa sì ch’ei non si avvegga della sua illusione, come il cinto misterioso d’Armida

soltanto intorno ai soggetti patetici, privandoci noi spontaneamente della ricca sorgente di bellezze armoniche, che sommini

rattere de’ personaggi. Se il canto è il linguaggio del sentimento, e della illusione, dunque non si debbono introdurre a par

zza e forza d’accento, quella varietà d’inflessioni, che sono l’anima della musica imitativa. Però si dee schivare che s’intr

usica esige, e sì perché, essendo il canto o la melodia l’ultimo fine della musica imitativa, l’uditore è impaziente finché n

zion musicale piuttosto che canto dee propriamente chiamarsi, giacché della musica altro non s’adopra che il Basso, che serve

ci alla musica strumentale l’incombenza di esprimere negli intervalli della voce ciò che tace il cantante. L’anima stanca del

sofico aspetto non è altro che la conclusione, l’epilogo, o epifonema della passione, e il compimento più perfetto della melo

, l’epilogo, o epifonema della passione, e il compimento più perfetto della melodia. Un esempio rischiarerà meglio il mio pen

elodia. Un esempio rischiarerà meglio il mio pensiero. Selene sorella della sfortunata Didone viene a ragguagliarla ch’Enea s

iarla ch’Enea senza punto curarsi delle sue preghiere ha nel silenzio della notte ragunati i suoi compagni, allestite le navi

unque sentenza vorrebbero escludere dalle arie, «perché, dicono essi, della passione non è proprio il dommatizzare». Certamen

ipende dall’indole di quell’affetto. L’amante, che prostrato a’ piedi della sua bella, chiede la sospirata mercede de’ suoi l

issimo ch’egli non è debitore né al suo ingegno, né alla sua dottrina della fortuna d’essere riamato. Sa che l’amore indipend

ella fortuna d’essere riamato. Sa che l’amore indipendente per lo più della riflessione, e della ragione non ha altro domicil

riamato. Sa che l’amore indipendente per lo più della riflessione, e della ragione non ha altro domicilio che il cuore, né a

inutile anzi contrario al fine ch’ei si propone, l’assalire il cuore della sua amata con teoremi, o con principi tratti da u

izione degli uomini, delle loro proprietà, e debolezze, delle vicende della fortuna, delle circostanze de’ tempi, e de’ mezzi

delle proprietà che osserva negli oggetti sensibili. Quindi l’origine della metafora, figura la più conforme di tutte alla um

fa.» allora io credo ascoltar un poeta, che vuol insegnarmi l’arte della scherma, non già un personaggio occupato in pensi

personaggio occupato in pensieri di qualche importanza. Ciò che dico della presente comparazione, dico di tutte le altre lav

herà loro la primaria bellezza, che consiste nella fedele espressione della natura, e nella relazione col tutto. Orazio mi su

nno autorità che basti a distruggere i fermi ed inalterabili principi della ragione. [28] Se non che né comparazioni, né sent

verosimili tali componimenti, i quali hanno bisogno di tutta la magia della musica per esser probabili. Se si disamina con gi

ameno considerando, che il duetto lavorato a dovere è il capo d’opera della musica imitativa, e che produce sul teatro un eff

questo si sottopone all’entusiasmo, e al vero genio. L’unico uffizio della critica è quello di perfezionarli, riducendoli al

matico sceglierà per il duetto il punto più viva, ovvero sia la crisi della passione, userà il più che possa del dialogo nell

mpa, che l’occhio invaghisce cotanto, ora spiegando tutte le bellezze della pittura, ora dando maggior risalto alla grandiosi

a oggetti sempre nuovi, e sempre vaghissimi nelle frequenti mutazioni della scena. Tutte le quali cose producono l’illusione,

Tutte le quali cose producono l’illusione, non solo come supplemento della musica, e della poesia, ma come un rinforzo ezian

cose producono l’illusione, non solo come supplemento della musica, e della poesia, ma come un rinforzo eziandio dell’una e d

ella del musico sortiranno perfettamente il loro effetto, se il luogo della scena non è preparato qual si conviene a’ persona

lusione quando più non s’ascoltano i suoni, e la grand’arte combinata della musica e della pittura consiste nel mantenerlo ne

più non s’ascoltano i suoni, e la grand’arte combinata della musica e della pittura consiste nel mantenerlo nell’errore costa

o scopo del melodramma è di rappresentare le umane passioni per mezzo della melodia, e dello spettacolo, o ciò, che è lo stes

il poeta purché conservi ed accresca i dilicati piaceri del cuore, e della immaginazione, purché dia campo alla musica d’ott

e siffatta unità apporterebbe molti inconvenienti oltre gli accennati della tragedia. Abbiamo detto che la poesia debbe esser

e, fosse in contradizione con ciò che si sente, se godendo l’orecchio della varietà successiva de’ suoni, l’occhio fosse cond

viglioso, sull’italiana, dove regna il vero comunemente. [35] Ad onta della mia stima per così chiari scrittori ardisco di sl

siste nel penetrare addentro nel cuore, e intenerirlo. Il fine ultimo della tragedia e dell’opera è dunque lo stesso, né si d

più circostanziato de’ caratteri e degli affetti, questa pei prestigi della illusione, e della melodia. [36] Altrimenti se l’

de’ caratteri e degli affetti, questa pei prestigi della illusione, e della melodia. [36] Altrimenti se l’opera non badasse c

atteggiamento, e le sembianze d’un fiume, dell’aquilone, del zeffiro, della paura, dei demoni e di tali nomi egualmente leggi

mo i modelli? Dov’è la regola di comparazione, onde possiam giudicare della convenienza, o disconvenienza? [38] Essendo dunqu

rrestri e navali, boscaglie, dirupi, tutto insomma il maestoso teatro della natura considerata nel mondo fisico: spettacolo a

re. Non solo s’udirà sortir dalla orchestra più minaccioso il fragore della tempesta, che il decoratore avrà sul teatro maest

ipinta, non solo gli strumenti renderanno più spaventevole l’ingresso della grotta di Polifemo, ovvero i flutti d’un mare agi

esimo grado di passione, che la musica dee talvolta piegarsi all’uopo della poesia in attenzione ai molti sagrifizi, che fa q

la francese, è lo stesso, che voler imitare il costume di que’ popoli della Guinea, che dipingono neri gli Angioli, perché st

a, che dipingono neri gli Angioli, perché stimano, che il sommo grado della bruttezza consista nel color bianco. [40] Riandan

n generale sono: Per il poeta: Primo: esaminare attentamente l’indole della musica: Secondo: conoscere le relazioni di questa

la lingua e la poesia. Per il musico: Primo: conoscere il vero genio della lingua, e del verso. Secondo: saperne trar vantag

l verso. Secondo: saperne trar vantaggio dall’una, e dall’altro a pro della modulazione. Per il decoratore giovar alla illusi

positore. Se questi il costringe talvolta a rimettere in alcuni punti della severità teatrale, non perciò vien egli dispensat

i, nelle quali gli si comanda, o gii si permette di piegarsi all’uopo della musica, non debbe portare il comando o la licenza

ite, e senz’alcun disegno. Glissi permette l’uso delle comparazioni e della stile lirico drammatica, ma gli si raccomanda d’u

tto non difendono un autore dalla censura quando va contro ai dettami della ragione. Chi fu più gran poeta di Quinaut? Chi pi

poiché non si vede qual diversità essenziale passi tra esso e quello della tragedia e della commedia, né come gli affetti, c

de qual diversità essenziale passi tra esso e quello della tragedia e della commedia, né come gli affetti, che svegliar mi de

losi alla natura dell’opera. Non finalmente nell’esito tristo o lieto della favola, potendosi tanto nell’uno quanto nell’altr

nte poesia ad una musica bellissima. Parlasi qui dell’opera seria non della buffa, nella quale vuolsi, come nella commedia, g

nimento. L’Imperatore Carlo VI cui l’Italia è debitrice in gran parte della sua gloria drammatica, era uno di que’ Signori a’

ia, indi per Apostolo Zeno, e ultimamente per Metastasio, tutti poeti della corte. Supponghiamo che Carlo VI avesse avuto gen

e avrà riflettuto che in questo ragionamento si è parlato dell’unione della poesia, musica, e prospettiva, atteso lo stato in

le stesse osservazioni a qualunque unione possibile. Il diverso genio della musica, della lingua, e della poesia in una nazio

rvazioni a qualunque unione possibile. Il diverso genio della musica, della lingua, e della poesia in una nazione, le costuma

nque unione possibile. Il diverso genio della musica, della lingua, e della poesia in una nazione, le costumanze, e i fini po

secolo di lucreziani. Il solo episodio d’Aristeo, e quello delle lodi della vita rusticana nelle Georgiche interessano più ch

accennarla brevemente estraendo alcuni passi dell’ortica del Newtono, della dissertazione intorno al suono del Mairan, e dell

rtica del Newtono, della dissertazione intorno al suono del Mairan, e della spiegazione del clavicembalo oculare del famoso P

di luce, scomposto dal prisma; sette altresì sono le voci primordiali della scala musicale. Seconda: havvi un colore tonico e

no preso a scrivere, che non parli delle macchine, delle decorazioni, della mitologia e delle favole, come del carattere prin

creati, e si compiace de’ suoi errori più forse di quello che farebbe della verità stessa. La prima di esse facoltà è l’intel

e anche d’un ragazzo di dodici o quindici anni il più bello squarcio della storia di Senofonte o di Titolivio, fategli capir

ole d’Esopo, o gli strani e incredibili avvenimenti del moro Aladino, della grotta incantata di Merlino, del corno e dell’ipp

la grotta incantata di Merlino, del corno e dell’ippogrifo d’Astolfo, della rete di Caligorante o tali altre cose, che per fo

he ciò si fa da loro per poter liberamente badare agli amabili deliri della propria immaginazione, a quei soavi e cari presti

gi, a quelle illusioni dolcissime, che gli ricompensano dalle torture della verità trista spesse fiate e dolorosa. Se si cons

lorosa. Se si consulta la storia, vedrasi, che le bizzarre invenzioni della poesia hanno dall’India fino alla Spagna, da Omer

hi le riducesse a’ capi seguenti. [4] L’ignoranza delle leggi fisiche della natura dovette in primo luogo condur l’uomo a dil

utritivo umor sospingendo verso l’estremità, fosse la cagion prossima della loro verzura e freschezza, e parimenti un Apollo

Le credette, perché un sistema, che spiegava materialmente i fenomeni della natura, era più adattato a quegli uomini grossola

e è comparso in sogno al celebre conquistatore offerendogli le chiavi della città. Dal che si vede che gli uomini si dilettan

e i mali vengono sovente ad amareggiare i frali ed interrotti piaceri della loro vita, gli uomini non hanno altro supplemento

di godere di tutte le delizie possibili. [7] L’ultima causa è l’amore della novità. O perché l’essenza del nostro spirito è r

ati, il vedere una folla d’Iddi, i quali sospendono il corso regolare della natura, e intorno a cui non osiamo pensare se non

ispira la divinità, ciò sorprende gli animi consapevoli a se medesimi della propria debolezza, ne risveglia la curiosità e ne

di mitologia moderna. Non occorre punto fermarsi intorno all’origine della prima, essendo noto ad ognuno che nacque dalla ma

Merita bensì la seconda qualche riflessione. [9] Lo squallido aspetto della natura ne’ paesi più vicini al polo per lo più co

o, sembrano cogli orrendi loro muggiti di voler ischiantare i cardini della terra; lunghe e profonde caverne e laghi vastissi

l si conveniva agli abitanti e al paese, prese piede fra gli idolatri della Scandinavia. La guerra posta quasi nel numero deg

icato poi da’ suoi seguaci veniva onorato da essi col titolo di padre della strage, di nume delle battaglie, di struggitore e

omo che la ragione. Così nemmeno fra le delizie sapevano dimenticarsi della loro fierezza. Sembra che Oddino altro divisament

itologia ripiena di geni malefici, i quali uscivano dal grembo stesso della morte per far danno ai viventi. Quindi ebbero ori

ttri, i fantasimi, i folletti, i vampiri e tanti altri abortivi parti della timida immaginazione, e della impostura. Nicka ne

i vampiri e tanti altri abortivi parti della timida immaginazione, e della impostura. Nicka nell’antica lingua degli Scandin

sibilmente succhiava qualora trovati gli avesse lontani dalle braccia della nutrice. E così degli altri. Gli Scandinavi stima

esse una segreta comunicazione tra il mondo invisibile e il nostro, e della quale essi ne fossero esclusivamente i possessori

vera e sublime d’un unico iddio, distrusse nella Scandinavia i deliri della idolatria, e con essi la potenza dei Rymers, che

difesa. Era perciò ben naturale che queste consapevoli a se medesime della propria fievolezza pregiassero molto i cavalieri

i, lo conducono alla cognizione generale dell’uomo, e a disingannarsi della vana e ridicola preferenza che gli interessati sc

azioni e de’ secoli che chiamano barbari66, [15] Alle accennate cause della propagazion delle favole debbe a mio giudizio agg

dici disotterrati, colla venuta dei Greci in Europa, e col patrocinio della Casa Medici, de’ pontefici, e de’ re di Napoli, r

Atene il suo pittoresco e sublime autore, ma quale dai torbidi fonti della setta alessandrina a noi si derivò. E siccome tra

rina a noi si derivò. E siccome trascuravasi allora lo studio pratico della natura, senza cui vana e inutil cosa fu sempre og

gioni fecero sì che tanto questa spezie di maraviglioso quanto quello della mitologia degli antichi s’unissero agli spettacol

usica. Per ispiegarle bisogna più alto risalire. [17] Benché l’unione della musica e della poesia, considerata in se stessa o

egarle bisogna più alto risalire. [17] Benché l’unione della musica e della poesia, considerata in se stessa o com’era nei pr

ca e della poesia, considerata in se stessa o com’era nei primi tempi della Grecia, nulla abbia di stravagante, né di contrar

sia comune e la musica. Io ho esaminato di sopra i caratteri musicali della lingua italiana, ed holla per questa parte commen

converrebbe alle orecchie di Mida, il quale trovava più grati i suoni della sampogna di Pane che della lira d’Apollo. [18] Ch

i Mida, il quale trovava più grati i suoni della sampogna di Pane che della lira d’Apollo. [18] Chechessia di ciò, la lingua

varia unione degli accordi i mezzi di piacere anche indipendentemente della poesia, a cui non ben sapevano unire la musica, o

llor fosse imbarazzata e difficile pei vizi mentovati di sopra nemici della energia musicale, e contrari al fine di quella fa

facoltà divina. Per quanto adunque s’affaticassero que’ valent’uomini della non mai abbastanza lodata camerata di Firenze, no

erata di Firenze, non valsero a sradicare in ogni sua parte i difetti della musica, che troppo alte aveano gettate le radici,

mase nella sua mediocrità dai tempi del Caccini e del Peri fino a più della metà del secolo decimosettimo. Crebbe all’opposto

o decimosettimo. Crebbe all’opposto e salì alla sua perfezione l’arte della prospettiva per l’imitazione degli antichi, per l

la, per le scuole insigni di pittura fondate in parecchie città emule della gloria e degli avanzamenti, pel gran concorso di

re in tutto il suo lume ne’ sontuosi portici e ne’ vasti teatri degni della romana grandezza, per riempire i quali vi voleva

ichità, e la favola.» 66. [NdA] Per far vedere il diverso progresso della morale pubblica in que’ tempi, e ne’ nostri basta

né bene né male: nemmeno di quella folla di romanzi francesi, frutto della dissolutezza e dell’empietà, che fanno egualmente

trezza è sempre dalla parte del seduttore, e lo sfortunio dalla banda della innocente. Tutto il romanzo non è che una scuola,

ta piuttosto il mondo di Platone che il nostro. 67. [NdA] Lezione 3. della poesia. 68. [NdA] Storia ec. Tomo I. 69. [NdA]

ne 3. della poesia. 68. [NdA] Storia ec. Tomo I. 69. [NdA] L’autore della Frusta Letteraria.

-theatre/images/rasi_comici-italiani-01-02_1897_img042.jpg] Al finire della sua vita artistica, il Corriere della sera di Mil

1-02_1897_img042.jpg] Al finire della sua vita artistica, il Corriere della sera di Milano del 14-15 febbraio dedica al caro

to, come diremo più innanzi, non portò sulla scena i convenzionalismi della scuola, piacendo anzi per quella sua naturalezza

e il Bellotti-Bon, per dirne di uno, che prepararono il gusto attuale della recitazione semplice della commedia. Figura aggra

e di uno, che prepararono il gusto attuale della recitazione semplice della commedia. Figura aggraziata e severa insieme, lin

’illusione del signore, aggiungendo il porgere dignitoso. Molta parte della sua fortuna la dovette però, come qualche suo com

osi del Marenco. Allorchè alla fine del prologo rispondeva al lamento della sua amata, per tre volte, in tono diverso, « Ci v

, uscivano dalla bocca di Ciotti e di Virginia Marini. E ai successi della Satira e Parini, del Falconiere, del Trionfo d’am

arini, del Falconiere, del Trionfo d’amore, possiamo aggiunger quelli della Prosa, del Ridicolo, della Messalina, della Caten

Trionfo d’amore, possiamo aggiunger quelli della Prosa, del Ridicolo, della Messalina, della Catena, del Pietro o La gente nu

possiamo aggiunger quelli della Prosa, del Ridicolo, della Messalina, della Catena, del Pietro o La gente nuova, del Rienzi,

lla quale mostrò come i suoi cinquantotto anni fosser sempre, al lume della ribalta, una giovinezza gagliarda. Ciotti-Sartor

rtorio Costanza. Moglie del precedente, figlia del Custode del Teatro della Canobbiana, nacque a Milano il 1836. Cresciuta si

u la Costanza amantissima dell’ arte, attrice accurata, elegantissima della persona, e dell’aspetto leggiadra. Creò la Contes

di Cristo nel borgo di San Mauro. Chi riflette alla vittoriosa forza della religione su gli uomini, non istupirà dell’ unive

entazioni. Gli attori che ne traevano profitto, implorarono il favore della Corte prendendo il titolo di Fratelli della Passi

to, implorarono il favore della Corte prendendo il titolo di Fratelli della Passione, e nel 1402 ne ottennero da Carlo VI l’

ro da Carlo VI l’ approvazione. Posero allora il teatro nell’ospedale della Trinità, rappresentandovi per tutto il secolo var

edale della Trinità, rappresentandovi per tutto il secolo varie farse della Passione, e diversi misteri del vecchio e del nuo

ersi misteri del vecchio e del nuovo testamento. Uno di questi drammi della Passione scritto circa la metà del secolo si cred

ute da Lucifero per aver tentato Gesù Cristo senza effetto: la figlia della Cananea spiritata vi proferiva parole soverchio l

bino, il cui peso crescendo a dismisura in mezzo all’acqua, si avvede della propria debolezza e ne stupisce. Il bambino che e

. Il bambino che era Gesù Cristo si fa ravvisare circondato da’ raggi della propria gloria e vola sopra le nuvole. Reprobo ri

. Furonvi in Francia sotto Carlo VI morto nel 1422, oltre a’ Fratelli della Passione, varie altre compagnie di rappresentator

Toledano tenuto nel 1473. Per dar giusta ed istorica idea dello stato della drammatica del XV secolo in Ispagna, ho voluto ri

anto ne scrissero di passaggio o di proposito i critici e gli storici della nazione: ho voluto pormi di bel nuovo sotto gli o

poi nel seguente secolo per altra mano. Lo spirito d’apologia nemico della verità e del merito straniero imbratta molte bell

rsone che si son salvate in una casa, ed il VI contiene una dipintura della vita di due persone maritate. Oltre a questi giuo

ll’ Ezzelino e coll’ Achilleide tragedie del Mussato, e colle comedie della Filologia del Petrarca e del Paolo del Vergerio:

lmente che gl’ Italiani nel XIV e XV secolo nel rinnovarsi il piacere della tragedia non si valsero degli argomenti tragici d

arsi il piacere della tragedia non si valsero degli argomenti tragici della Grecia, eccetto che nella sola Progne, ma dalle m

gusto, di materiali e di principj? Ci si presenterà nel proseguimento della nostra storia la gloria drammatica delle altre na

o fugace di un branco di compatriotti che vivono di relazioni, quando della di loro sottile eloquenza, della dialettica cavil

otti che vivono di relazioni, quando della di loro sottile eloquenza, della dialettica cavillosa, della mal digerita erudizio

, quando della di loro sottile eloquenza, della dialettica cavillosa, della mal digerita erudizione e della maschera filosofi

loquenza, della dialettica cavillosa, della mal digerita erudizione e della maschera filosofica, avveggonsi tosto gli uomini

one e della maschera filosofica, avveggonsi tosto gli uomini migliori della culta Europa? 69. V. l’Ab. Millot t. II degli E

gliori della culta Europa? 69. V. l’Ab. Millot t. II degli Elementi della storia di Francia. 70. Erano anzi in tal secolo

componimenti drammatici composti dall’Encina. 73. Vedasi il libro V della Storia di Borgogna di Ponto Heutero.

giovani celebrità, passando dalla Compagnia Biagie Casilini in quelle della Marini, della Pedretti, di Bellotti, di Monti, de

ità, passando dalla Compagnia Biagie Casilini in quelle della Marini, della Pedretti, di Bellotti, di Monti, delizia del pubb

. E Pierina Giagnoni, nel vigor degli anni, splendente ancora al lume della ribalta, come una delle maggiori stelle, dovè in

ata la superba speranza di giorni di gloria per il teatro italiano, e della quale solo pochi superstiti dispersi, affannosame

rgeva dalle raffinatezze e dalle delicatezze più squisite del gusto e della modernità alle energie, agli impeti, alle lagrime

e del gusto e della modernità alle energie, agli impeti, alle lagrime della passione, alle grazie della comicità più festiva,

à alle energie, agli impeti, alle lagrime della passione, alle grazie della comicità più festiva, ai fascini di un’idealità c

questa l’arte che sentivi, che non indarno, con tutti gli entusiasmi della giovinezza adorasti, perchè di lei, e della tua v

con tutti gli entusiasmi della giovinezza adorasti, perchè di lei, e della tua vita, non ti fosse ignota nessuna delle gioie

coli sceneci. Ci si prepara l’increscevole aspetto di un gran voto della storia teatrale. Esso seguì nel lungo periodo int

ia teatrale. Esso seguì nel lungo periodo interposto dalla corruzione della poesia drammatica sino alla perdita della lingua

interposto dalla corruzione della poesia drammatica sino alla perdita della lingua latina avvenuta principalmente per l’incur

Impero Romano. Non è già che sotto gl’imperadori de’ tre primi secoli della nostra era cessato fosse il gusto degli spettacol

ola, Pozzuoli, Siracusa, Catania ed altre città del regno di Napoli e della Sicilia, videro i loro teatri per quel periodo as

Bolsena rammentato nell’iscrizione pubblicata dal Muratori, di quelli della Toscana accennati dal Borghini, di quello di Anzi

eradori de’ primi secoli. Torello Saraina Veronese rammenta il teatro della sua patriab, oltre all’anfiteatro superbissimo ch

i teatro veggonsi nel Piceno dove era Alia rovinata dal Goto Alarico, della quale a’ tempi di Procopio rimanevano appena poch

altri un anfiteatro. Ma per avviso venutomene dal riputato professore della Sapienza in Roma Giovanni Cristofano Amaduzzi mio

di Sparta ecc. Bizanzio ebbe pure un gran teatro, il quale col resto della città su rovinato dalle truppe di Severoa. Antioc

veroa. Antiochia ne avea un altro, e i di lui istrioni furono cagione della trascuraggine e della fatal ruina di Macrinob. In

ea un altro, e i di lui istrioni furono cagione della trascuraggine e della fatal ruina di Macrinob. In Tebe di Egitto vuolsi

to il dominio di tali nazioni che fiorì colà qualche poeta drammatico della nazione Ebrea. Tale fu un Ezechiele citato da aut

ità nel roveto ardente, e finalmente in un racconto fatto da un Messo della fuga di quel popolo e dell’evento del Mar Rosso.

’Inghilterra, in cui si piantarono colonie Romane. Tacito fa menzione della colonia de’ Veterani di Camaloduno, dove era un t

ogo che oggi occupa Senetil de las Botegas, dove fu l’antico Acinippo della Celtica mentovato da Plinio, trovansi tuttavia es

Celtica mentovato da Plinio, trovansi tuttavia esistenti le tre porte della scenaa. Una lega distante da Calpe, venendosi da

che si appartiene all’uditorio, non essendovi rimasto verun vestigio della scenab. Osserviamo in oltre che non solo dapertu

coraulo un altro pallio in cui era ricamato il proprio nome e quello della mogliea. Peggio era avvenuto in tempo di Augusto,

olore, con dire che nel tuono lamentevole ancora spiccava la dolcezza della di lui vocea. Vitellio resse l’imperio quasi semp

la gente che Romolo avea raccolta intorno ai sette colli. I Semigreci della Magna Grecia Livio Andronico, Ennio, Pacuvio ed a

mmedia, la quale non che a’ filosofi e letterati, piacque ai migliori della repubblica, ai Furii, agli Scipioni, ai Lelii. En

Romana. Il perno però su cui volgesi la tragedia Romana, è lo stesso della Greca, cioè il fatalismo, se tralle conosciute se

oll’ultimo supplicio i tragici che non rispettavano la memoria de’ re della stessa mitologia o della più remota antichità, co

agici che non rispettavano la memoria de’ re della stessa mitologia o della più remota antichità, come Agamennone. Abbandonat

parlo? Dove risorsero le arti, la drammatica, la coltura? a. Stor. della Letteratura Italiana T. II lib. III b. Nel II li

libro delle Famigliari di Cicerone. a. Trovasi in Bologna in potere della celebre letterata Clotilde Tambroni mia pregevole

sì perché le une e le altre servono ad abbellire il maestoso edifizio della religione, come perché questa nuova maniera di si

lla Capitale del mondo cristiano, e perché gli avanzi non anco spenti della sua grandezza la richiamano ogni giorno allo stud

, fece colà vedere uno spettacolo consimile per istigazione di Pietro della Valle assai noto pe’ suoi viaggi. La celebrità ch

i farsi proteggere detta non poche fiate a quelli scrittori che fanno della letteratura un incenso onde profumare gl’idoli pi

città che dopo essersi renduta famosa per le virtù che ispira l’amore della libertà, coltivava allora le arti che germogliano

lora le arti che germogliano nell’ozio d’una pacifica servitù. Memore della sua antichissima gloria nelle lettere, e desidero

] Claudio Monteverde l’introdusse in Vinegia allorché divenne maestro della Serenissima Repubblica, e prima nei privati palag

ristette fra i termini d’Italia, ma varcando le Alpi portò la gloria della musica e della lingua italiana per tutta l’Europa

termini d’Italia, ma varcando le Alpi portò la gloria della musica e della lingua italiana per tutta l’Europa. La superba Fr

le sue leggiadrissime invenzioni, onde ottenne l’impiego di cameriere della regina, e in seguito di Arrigo Terzo. né dee tral

trionfi e alla osservanza de’ riti nazionali, essa prese il carattere della scostumatezza e della licenza nelle canzoni chiam

nza de’ riti nazionali, essa prese il carattere della scostumatezza e della licenza nelle canzoni chiamate da loro Drinking C

no di Elisabetta fece quest’arte qualche maggior progresso pel favore della regina, e pel commercio cogl’Italiani. In seguito

a al melodramma. Martino Opitz, poeta drammatico superiore agli altri della sua nazione in quel secolo, fu il primo a introdu

di signori italiani e che l’Imperator Leopoldo 74 molto si dilettava della musica loro, fu chiamato gran numero di suonatori

ti: l’Armida, la Disperazione fortunata, la Fuga, l’Innocente mezzano della propria moglie, e l’Alessandro magnanimo. L’Itali

in circa si lasciò il melodramma vedere tra gli Spagnuoli amantissimi della musica massimamente nazionale. Ciò si scorge dall

massimamente in Italia, la quale ora disdegna di confessare nel tempo della sua decadenza ciò che non ebbe a schifo di accogl

denza ciò che non ebbe a schifo di accogliere nel secolo più illustre della sua letteratura. Musica più composta fu ancora in

lle chiese, la notte del santissimo Natale, come reliquie de’ Misteri della Passione, come anche le feste profane di tornei,

ro e la qualità degli strumenti nella orchestra. Giovanni e Francesco della Cueva introdussero i primi l’usanza di cantare ne

orta di frammessi bellissimi che sono nel teatro spagnuolo l’immagine della vera e genuina commedia, e nella composizione dei

o delle rime76. [10] A così strana usanza danno occasione gli accenti della lingua russa, i quali sono così spiccati e sensib

ma scitico. Da ciò si vede che il canto costituiva la principal parte della musica russa e che gli strumenti non servivano ad

rmonioso e gradevole, e capace di gran varietà. [11] Tal’era lo stato della musica in Russia dal golfo di Finlandia fino alla

ono. Questo genio immortale che fu non meno il Mercurio che il Solone della sua nazione, tra i moltiplici oggetti della sua v

il Mercurio che il Solone della sua nazione, tra i moltiplici oggetti della sua vasta riforma comprese ancora la musica. Egli

rto in forma. La novità colpì, qualmente si dovea aspettare, i grandi della nazione, ed ecco a gara coltivarsi da loro la mus

settimana nel proprio palazzo. Anna Iowanona portò sul trono il gusto della musica, e fu nei primi anni del suo regno che si

«ah miei figli» fu onorata dal pianto universale, e di quello altresì della imperatrice. Dopo il Seleuco, lo Scipione, e il M

appresentata nel gran teatro di Mosca l’anno 1752 per l’incoronazione della regina Caterina. Indi si coltivò l’opera russa. L

so compositore anch’egli. Coltellini, fiorentino, fu dichiarato poeta della corte. In oggi per la scelta delle più belle voci

o splendore, che le belle arti ai nostri sguardi tramandano nel clima della Moscovia non è che effimero e passaggiero. Sebben

ezionare la nazionale. Ogni arte che dipende dal gusto, ha la ragione della sua eccellenza nel clima, nei costumi, nel govern

ioni che la coltivano, né può altrove trapiantarsi senza perder molto della sua attività. Codesta verità tanto più diviene se

aesi, e più stretto è il rapporto che vuolsi mettere fra lo stromento della riforma e la riforma stessa. La musica e la poesi

sulla civilizzazione dei russi, i quali, ignorando le ascose cagioni della loro bellezza, altro non saranno giammai che lang

e monumento, e le belle arti abitatrici finora dei privilegiati climi della Grecia e dell’Italia additerebbono anche a’ loro

peut accorder la Raison et l’Amour.» 71. [NdA] Brown, Della unione della musica e della poesia, p. 172. 72. [NdA] Le trag

a Raison et l’Amour.» 71. [NdA] Brown, Della unione della musica e della poesia, p. 172. 72. [NdA] Le tragiche avventure

rì nel 1880, d’anni 78, lasciando tra altri il figliuolo Carlo, padre della piccola Virginia, che educò alla Scuola di Carità

lla fece in convento. Entrata nella Società Cuore ed Arte, al momento della sua formazione, vi emerse in poco tempo, mostrand

e, l’anno dopo, uscitane la Marini, diventò la prima attrice assoluta della Compagnia, alternando, e sempre con buon successo

si finalmente dall’Emanuel, diventò pel '94 la prima attrice assoluta della Compagnia Talli e Reinach, pel '95-96 di quella A

ntellettuali è noverata oggi fra le rare attrici di pregio intrinseco della nostra scena di prosa ; e di esse prima senza dub

tà doviziosa, direi quasi per la improvvisazione, specie negli scatti della passione caldissima, in cui forse la moltitudine

itudine non avverte alcune scorrettezze di forma lamentate dall’acume della critica. La sua voce metallica, estesa, capace de

In quella bellissima faccia ebraica (sua madre era figlia del custode della Sinagoga di Modena, fatta cristiana quando si spo

file di perle grandi ed uguali che attraggono : se la parte inferiore della sua persona rispondesse armonicamente a quella di

i oppio, dell’arte moderna…. Insomma : nella sua modernità c’è sempre della Virginia Marini. Ma la Reiter è la Reiter…. ; e,

sì, e assai bene, il mio Ugo De Amicis comincia uno studio sull’ arte della Reiter nell’interpretazione della prima : Credo

icis comincia uno studio sull’ arte della Reiter nell’interpretazione della prima : Credo che se Sardou fosse un autore ital

uto distribuire idealmente i ruoli, avrebbe scritto a fianco del nome della protagonista : Virginia Reiter. La parte è varia,

emi-storici o romanzeschi ; e così, a poco a poco, prima delle parole della parte, ho imparato a memoria, dirò così, una figu

o Cossa, che pur segnò al suo apparire un sì gran passo nel progresso della scena, non mi pareva tale da invogliare un’artist

a storico, del quale abbiamo ancor nella mente e nel cuore il ricordo della interpretazione magnifica che ne diede la geniale

Marchionni Luigi. Fratello della precedente, nacque a Venezia il 2 novembre 1791.

colo cane, che, divenuto idrofobo, fuggi di casa, e si recò in quella della Marchionni, forse per non mordere i padroni. Giun

pochi giorni. La madre, furiosa contro del figlio, cagione innocente della morte della sorella, lo cacciò di casa. Inutili f

i. La madre, furiosa contro del figlio, cagione innocente della morte della sorella, lo cacciò di casa. Inutili furono le dis

tista. Sembra che il tempo e l’amor materno, non meno delle preghiere della sorella, gli ottenessero il perdono della severa

o, non meno delle preghiere della sorella, gli ottenessero il perdono della severa Elisabetta dopo diciassette anni di esilio

famiglia : e infatti lo ritroviamo nel 1820 nella Società drammatica della madre e della sorella al posto di primo amoroso a

infatti lo ritroviamo nel 1820 nella Società drammatica della madre e della sorella al posto di primo amoroso assoluto, dopo

piani e Visetti a' Fiorentini di Napoli, ove stette sino al '64, anno della sua morte. Il Marchionni fu l’attore generico per

lo ; spettacoli : Pirro, o i Venti Re all’assedio di Troja, La figlia della terra d’esilio ; drammi : Chiara di Rosenberg cal

ermineremo questo libro IX, dopo un breve saggio sul grado di coltura della Turchia Europea e della commedia che vi si rappre

IX, dopo un breve saggio sul grado di coltura della Turchia Europea e della commedia che vi si rappresenta, con descrivere il

i ultimi tempi. Un pregiudizio volgare va impicciolendo in noi l’idea della coltura delle nazioni a proporzione della loro lo

impicciolendo in noi l’idea della coltura delle nazioni a proporzione della loro lontananza. Ciò che non ci rassomiglia, semb

e della loro lontananza. Ciò che non ci rassomiglia, sembraci indegno della nostra stima e incapace di buon senso e di gusto.

tere e di comparare, ne vanno esenti. Generalmente i Turchi, malgrado della loro comunicazione con varie corti Europee, che p

e ed in guerra. Orcano stabilì varii collegii per istruzione e comodo della gioventù. Amurat I creò e disciplinò la temuta mi

ue, amava le arti e la musica, e coltivava l’astronomia. Compiacevasi della pittura, e Gentile Belino pittore veneziano per a

a sua corte, e se ne tornò carico di doni a. Soprattutto si dilettava della storia, e singolarmente di quella di Augusto e de

soggetti, e ne fece fare le traduzioni in lingua turca a. Al l’amore della storia debbesi la beneficenza usata da questo pri

si studiano l’arabo idioma ed il latino. Quei che attendono alle cose della religione e alla giurisprudenza, studiano i comen

hi uno spettacolo scenico. Ma la drammatica di questi moderni signori della Grecia troppo è lontana da quella del tempo di So

del giovane amante, e cade infermo. Tenero il padre indaga l’origine della sua malinconia, la trova, riflette, compatisce, s

e, capace di viluppo e di scioglimento popolare, dà luogo al maneggio della tenerezza, e nulla ha di romanzesco e stravagante

ardi, la Celestina dialogo drammatico spagnuolo, ed il dottor Carlino della medesima nazione, e la Calandra dell’Italia. I c

rappresentazioni de’ Pupi. In occasione di nozze si passa la giornata della cerimonia ballando, o vedendo rappresentare i Pup

monia ballando, o vedendo rappresentare i Pupi. Le notti di quaresima della luna di ramazan si spendono a mangiare, fumare, p

Bayle art. Golius nota D. a. Si vegga ciò che se ne dice nel tomo I della Gazzetta letteraria dell’Europa, dove si parla de

tre anni or sono, intuivo le potenzialità che offriva il suo Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia per

lia i manoscritti di questo autore, ammirato per la portata originale della sua estetica letteraria1, a Sergio Romagnoli, col

iani fra gli anni Cinquanta e Sessanta da cui scaturirono le edizioni della Descrizione de’ costumi italiani e del carteggio

un lenzuolo perforato, per impiegare l’immagine di apertura dei Figli della mezzanotte di Salman Rushdie; era stato analizzat

a europea che presentava indizi di un dialogo fecondo con i capisaldi della critica sei-settecentesca (Boileau, Pallavicino,

Lessing e Immanuel Kant; come tentativo, infine, di piegare i cardini della poetica aristotelica a un’esigenza religiosa che

come ad esempio l’idea di una sua posizione di isolamento all’interno della cultura lombardo-veneta quando non addirittura it

allusioni sparsevi. Tutto ciò era complicato dal fatto che, nel corso della sua argomentazione, spesso Calepio accennava impl

rtezze che mi rinfrancavano, ad esempio, in prima istanza, l’ampiezza della cultura di Calepio che appariva tale sin da un pr

ltura di Calepio che appariva tale sin da un primo cursorio riscontro della Descrizione de’ costumi italiani e del Paragone;

discussione delle singole prese di posizione di Calepio nel panorama della storia della critica, dell’estetica, della storia

delle singole prese di posizione di Calepio nel panorama della storia della critica, dell’estetica, della storia del teatro e

ne di Calepio nel panorama della storia della critica, dell’estetica, della storia del teatro europea tra Cinque e Settecento

lettura del Paragone Nel primo capo Calepio affronta la questione della proprietà catartica delle favole tragiche; l’auto

lassica e classicistica che valorizzava l’utilità morale e pedagogica della letteratura, prende le distanze dalla concezione

del Discorso di Iason De’ Nores attuato dal Gravina. Come il Muratori della Perfetta poesia italiana, anche Calepio è convint

esimo — le stesse considerazioni si ritrovano peraltro nella Bellezza della volgar poesia di Crescimbeni —, Calepio dimostra

ra una sensibilità etico-religiosa profondamente diversa. Il recupero della catarsi come strumento attraverso il quale legitt

ella catarsi come strumento attraverso il quale legittimare l’utilità della tragedia era peraltro tipico nel primo Settecento

a Calepio rispetto alla teoria aristotelica si intuisce la cognizione della profonda diversità del teatro greco da quello cri

ca — a tutti gli effetti mediocre — con la sua Sofonisba, il Rucellai della Rosmunda, il Giraldi Cinzio, il Bonarelli e il Do

i partenza e alla scelta di analizzare le tragedie dal punto di vista della qualità del protagonista e del grado di patetismo

unto di vista della qualità del protagonista e del grado di patetismo della favola. Fra le tragedie settecentesche la prefere

affei non è neppure presa in considerazione a causa dell’esito doppio della favola, che non soddisfaceva l’esigenza catartica

i de La Motte), in virtù del fatto che il suo interesse nei confronti della drammaturgia non è tanto di natura archeologica,

piuttosto militante, e decisamente rivolto a incidere sugli sviluppi della drammaturgia contemporanea per rendere perfettibi

on meno rilevante è tuttavia l’incidenza, nella scrittura di Calepio, della Querelle des Anciens et des Modernes. L’autore di

va già nell’Apologia di Sofocle, lavoro critico giovanile e documento della precoce militanza di Calepio — impegnato a difend

mente a favore del secondo. Nel capo successivo si esamina la qualità della peripezia formata da meraviglia, riconoscimento e

e la sorpresa piacevole disposta in seguito allo sviluppo inaspettato della peripezia, ma come l’elemento che costituiva il «

o della peripezia, ma come l’elemento che costituiva il «dilettevole» della tragedia, Calepio si scaglia contro Corneille: il

ssu e Terrasson, e che in Italia aveva sostenuto anche il Crescimbeni della Bellezza della volgar poesia; in questa sua conce

, e che in Italia aveva sostenuto anche il Crescimbeni della Bellezza della volgar poesia; in questa sua concezione fortement

iva il valore patetico dell’agnizione, egli difende poi il meccanismo della riconoscenza, rifacendosi ad una tradizione itali

italiani e una risorsa irrinunciabile per aumentare la spettacolarità della pièce, interessando lo spettatore allo sviluppo d

spettacolarità della pièce, interessando lo spettatore allo sviluppo della vicenda sino al suo esito conclusivo. Quanto inve

suo, del Du Bos, il quale nelle sue Réflexions sondava il delinearsi della reazione dello spettatore teatrale o dell’osserva

niti e i buoni trionfanti, ma non li dispone adeguatamente al momento della purgazione finale. Gli argomenti di Calepio, che

glio e i crudeli soccombono. Dietro all’insistenza sulle imperfezioni della tragedia doppia, incapace di destare compassione

olemica contro Corneille e i Francesi, ma anche una identica condanna della fortunata Merope del Maffei — a cui viene preferi

on maggiore frequenza, oppure assumono, per centralità nello sviluppo della favola e per dimensione, uno spazio uguale se non

co non è tuttavia sempre ortodosso e in questo consiste l’originalità della sua posizione che in effetti è sempre animata da

no del dramma moderno, proprio perché priva le favole agite a palazzo della necessaria segretezza su cui si dovrebbe fondare

ell’intreccio. In questo caso il Paragone parrebbe riprendere le tesi della Pratique du théâtre dell’abate d’Aubignac, nel qu

n entrambi i casi, da ragioni di ordine puramente teatrale. Al centro della polemica di Calepio si trova anche un insigne tes

A simili conclusioni giungerà, quasi un secolo dopo, anche il Manzoni della Lettre à Monsieur Chauvet. Inoltre viene ribadita

Inoltre viene ribadita ancora una volta la centralità del sentimento della compassione nel progetto teatrale ed ideologico d

dimostrare come l’affetto filiale fosse un sentimento più universale della passione erotica — il trait d’union che permette

rmette agli astanti di immedesimarsi nel protagonista è la «comunione della umana fragilità» (Paragone III, 3, [3]): il pubbl

utori considerati, Calepio formula un giudizio profondamente negativo della tragedia italiana cinque e seicentesca dal punto

ativo della tragedia italiana cinque e seicentesca dal punto di vista della tenuta scenica della tragedia. In questo ambito e

italiana cinque e seicentesca dal punto di vista della tenuta scenica della tragedia. In questo ambito egli riconosce fin da

i che agiranno nel dramma, utili a comprendere lo sviluppo successivo della favola. I Francesi non sono caduti in simili erro

censurato il ricorso insistito e prevedibile a sogni e oracoli tipici della tragedia di derivazione classicistica: secondo Ca

ne rendendole spesso monotone e spiacevoli. Ancora dal punto di vista della resa scenica, l’autore loda le tragedie francesi

resa scenica, l’autore loda le tragedie francesi per la preparazione della peripezia, ossia del rivolgimento che avvia verso

priccio del drammaturgo, piuttosto che da cause interne allo sviluppo della favola, testimoniano l’impietosa capacità di esam

ella favola, testimoniano l’impietosa capacità di esaminare i difetti della tradizione italiana senza alcun tipo di animosità

iudizi del bergamasco, e ancora nell’Ottocento, le monumentali storie della letteratura, che per forza di cose si costituivan

lla poesia rappresentativa dell’Ingegneri. In virtù di questa ricerca della verosimiglianza, tuttavia, dal punto di vista ret

emplicità, e ripudiare di fatto la magniloquenza tipica dei soliloqui della tragédie classique francese: i personaggi in pred

suddivisione improbabile dello spazio scenico che sospende il flusso della rappresentazione per istituire una quinta parete

interpreta l’ethos elencato da Aristotele fra le sei parti di qualità della tragedia come un elemento afferente alla sfera mo

dal suo progetto pedagogico-moralistico, esclude la rappresentazione della malvagità per paura degli effetti nefasti che que

ffetti nefasti che questa potrebbe avere, accompagnata dalle lusinghe della scena, sul pubblico teatrale (Paragone V, 2, [4])

a di un θαυμάζειν che, anziché venire limitato all’interno dei limiti della peripezia, diventa il pilastro dell’intero dramma

lla peripezia, diventa il pilastro dell’intero dramma. Lo spostamento della tragedia verso l’epica perseguito da una drammatu

ostamento della tragedia verso l’epica perseguito da una drammaturgia della meraviglia e dell’ammirazione, mirava soltanto ad

anto ad ammaliare e stupire lo spettatore, imponendogli una ricezione della favola esclusivamente passiva; al contrario nel P

ista, così da raggiungere quella purgazione che costituisce l’utilità della tragedia. Calepio ragiona poi ancora sulla fedelt

epio ragiona poi ancora sulla fedeltà alla storia nell’organizzazione della favola a partire da una contraddizione che pareva

la favola a partire da una contraddizione che pareva insita nel testo della Poetica e che aveva assillato numerosi esegeti, d

i antichi messi in scena, attribuendo inverosimilmente ai condottieri della Grecia e della Roma antica il carattere galante d

in scena, attribuendo inverosimilmente ai condottieri della Grecia e della Roma antica il carattere galante dei cortigiani f

costume dei personaggi, che si ottiene appunto attraverso il rispetto della bontà, della coerenza, dell’età, del sesso, della

ersonaggi, che si ottiene appunto attraverso il rispetto della bontà, della coerenza, dell’età, del sesso, della nazione del

raverso il rispetto della bontà, della coerenza, dell’età, del sesso, della nazione del personaggio. Tra i modelli positivi,

ne delle auctoritates, che non tiene conto una differenza strutturale della lingua italiana rispetto a quella greca, ossia la

lingua italiana rispetto a quella greca, ossia la maggiore solennità della prima, che non sopporta un abbassamento come quel

volta sostenuto, in primo luogo, dalla preoccupazione per la ricerca della verosimiglianza, dall’altra dalla disamina delle

egli stigmatizza l’abuso di figure e tropi petrarcheschi all’interno della lingua tragica dei secoli precedenti. Se allegori

stilistico — egli mette quindi in secondo piano, ad esempio, il ruolo della sintassi o delle figure di suono —, eppure ancora

direttamente in linea con gli scritti polemici generati in occasione della querelle Orsi-Bouhours. Anzi, con il Bouhours, Ca

pico o a una lirica, piuttosto che a una tragedia. Insomma, ben prima della Risposta a Voltaire del Maffei, in cui il verones

ar sempre sui trampoli», già il Calepio aveva denunciato la gonfiezza della lingua tragica francese — peraltro teorizzata ica

anza di ballo». Nel settimo capo l’autore affronta l’annosa questione della versificazione, unendo la propria voce al coro di

il Martello — che avevano condannato l’alessandrino francese a causa della monotonia, della lunghezza del verso e soprattutt

e avevano condannato l’alessandrino francese a causa della monotonia, della lunghezza del verso e soprattutto della rima. Anc

cese a causa della monotonia, della lunghezza del verso e soprattutto della rima. Anche sotto il profilo metrico lo scopo pri

o più mosso e gradevole. La conclusione è comunque ancora all’insegna della polemica anti-francese ed in specie anti-bouhours

nfine a dimostrare nel concreto la maggiore armonia e verosimiglianza della lingua poetica italiana, la quale, priva del giog

rasferimento in Italia, e dove ancora oggi è custodito il manoscritto della Descrizione de’ costumi italiani, pubblicato, sem

e’ costumi italiani, pubblicato, sempre per mezzo del Bodmer nei tomi della ginevrina Bibliothèque Italique 10. L’edizione de

a Selmi, che in qualità di supervisore ha saputo guidarmi nei meandri della drammaturgia rinascimentale e moderna, essendo fo

to di Studi Linguistici e Letterari con cui ho proficuamente discusso della mia tesi a vari stadi del suo sviluppo, in un dia

e biblioteche in cui ho lavorato in questi anni, e soprattutto quello della Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo, della Ca

, e soprattutto quello della Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo, della Capitolare di Verona, della Zëntralbibliothek Zür

Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo, della Capitolare di Verona, della Zëntralbibliothek Zürich e della Bibliothèque Nat

Bergamo, della Capitolare di Verona, della Zëntralbibliothek Zürich e della Bibliothèque Nationale de France, va parimenti un

nza di lei nulla di quanto ho fatto avrebbe preso forma. Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia di

muovermi il profitto ch’io spero dalla vostra censura, che il timore della insufficienza per rattenermi. Gl’Italiani che son

rgimento delle lettere, coltivarono prima d’ogni nazione anche l’arte della tragedia: ma siccome non è stato loro conteso il

ato loro conteso il pregio d’avere occupato i primi posti dell’epica, della lirica e della pastoral poesia; così sembra ad al

o il pregio d’avere occupato i primi posti dell’epica, della lirica e della pastoral poesia; così sembra ad alcuni, che nella

struttura e la proporzion di ciascuna. Per prima e general divisione della tragedia parmi acconcio il considerar la favola q

arti cioè il costume, la sentenza, la favella ed il metro quasi corpo della medesima. [Ded.2] Potrebbesi la favola riguardar

cuni alla pratica: ma non di tutto ciò che vien compreso dalla natura della favola stimo che or debba farsi particolar osserv

ebbero sì le particolari imperfezioni degli autori, che la fievolezza della letteratura francese, la quale in que’ tempi era

prio fine, allega que’ testi che stabiliscono consister la perfezione della favola tragica nel muover la compassione ed il ti

nchiude che la più tollerabile spiegazione che si possa dare a’ passi della sua poetica, si è il dire ch’egli non intenda ess

ar delle favole. Ma tale assunto diviene più strano per la frivolezza della ragione con cui queste si difendono: perocché qua

e dal piacer recato dalle sue tragedie traeva egli bastante argomento della loro bontà: né di vero a più sue tragedie poteva

me, con la dovuta moderazione, uso non farò nel presente paragone che della accennata filosofica discussione e di quel destro

e il purgar con piacevolezza lo sregolamento delle passioni per mezzo della compassione e del terrore. Questa purgazione, ben

ell’assegnare alla passione amorosa di Rodrigo e di Cimene la cagione della peripezia. Se a me lice anatomizzare tal favola m

dell’affronto fatto al padre. Se l’azion sua ben s’esamina col dovere della morale, non colla massima del volgo, non lice far

sua opinione dicendo che l’Edippo di Sofocle, il quale si dà per idea della perfezione, non purga punto: ma questo Francese s

lizia d’un delitto, ma l’abito vizioso: perciocché secondo il sistema della morale aristotelica, un sol atto, ancorché pravo

1.2.6] Comprova ad evidenza il mio sentimento l’uso che Aristotele fa della medesima dizione nella morale, massimamente nel l

sificando l’incontinenza da μοχθερία, oppone questa seconda all’abito della virtù. La mente del greco scrittore appare anco d

[1.2.7] Crede Cornelio esser di mestiere che ’l fallo sia nell’azione della tragedia, ma basta per l’intento che la peripezia

tragedia delle Eumenidi rappresenta Oreste uccisore bensì d’Egisto e della madre Clitennestra, ma nondimeno degno di compati

a morte del padre, e per l’altre necessità a cui soggiaceva a cagione della madre stessa. [1.2.9] A questo grado s’approssim

ata ed altre non sembrano avere altro fine che di mostrare le vicende della fortuna e le disgrazie a cui sono soggetti anche

sperità. [1.2.13] Sofocle è stato osservatore delle qualità perfette della persona tragica nell’Edippo, nell’Aiace, nelle Tr

ste. Una si è che la religione non obbliga in certe cerimonie a costo della vita e l’altra che il poeta s’è regolato col cost

Coefori d’Eschilo. Il Filottete scostasi anche assai più dallo scopo della perfetta tragedia. Articolo III. [1.3.1] G

po del padre ha l’impudenza di trattenersi tre giorni e più nel campo della battaglia; e però riman presa e sforzata a bere n

Cebà, il Solimano del Bonarelli e l’Aristodemo del Dottori sono tutte della medesima idoneità. [1.3.4] Il Gravina a’ nostri

giorni, affettando d’introdurre nel teatro d’Italia l’idea eccellente della greca tragedia, ha preteso che gli altri nostri p

edia, ha preteso che gli altri nostri poeti non abbiano che una larva della medesima e confundendo ciò che le greche favole h

le han di buono con ciò che hanno d’imperfetto e che sente i principi della poesia, ha senza discernimento ammesso nelle sue

dimeno ottimo autore, che purga dalla imprudenza di non saper far uso della dissimulazione. [1.3.5] Non merita gran pregio p

IV. [1.4.1] Ma perciocché mio avviso è di parlare in questo capo della sola dignità più sustanziale della favola tragica

avviso è di parlare in questo capo della sola dignità più sustanziale della favola tragica, paragonando in ciò gl’Italiani co

ottimi esempli di tragiche persone che Rodrigo del suo Cid e Placido della sua Teodora, ma se ben s’esamina ciascuno di ques

.4.2] La calamità di Rodrigo, se si considera in riguardo al pericolo della sua condannagione, è più propria per eccitare tim

l pericolo della sua condannagione, è più propria per eccitare timore della medesima e dell’esito del duello, che compassione

evole a provocare, svanisce quasi in un punto per l’allegrezza finale della tragedia. [1.4.3] Placido reca in fine qualche p

a l’uditore occupato da quella di Teodora e di Didimo assai più degni della medesima. Inoltre il rimprovero, che egli fa nell

a quella tenerezza che potrebbe cagionare. Di più dico, che l’aspetto della sua disGrazia è sì momentaneo e sì privo di quell

s’occupa talmente Edippo stesso ne’ loro affari che sembra scordarsi della sua disGrazia quando in effetto dovrebbe mostrare

i gli occhi. [1.4.6] La Sofonisba, che deve meritarsi la compassione della gente, si comincia nelle prime scene a rendere od

marito Siface, perciocché aveva gelosia che Massinissa col benefizio della pace sposasse una sua rivale. Confermasi dappoi l

ue tragedie il medesimo Francese si è discostato anche più dalla idea della perfezione, non essendosi proposto per iscopo che

8] Racine, cui dassi il vanto d’esser giunto alla maggiore perfezione della tragica poesia, non ha per mio avviso altri argom

n ha per mio avviso altri argomenti che si possano ridurre alle leggi della perfetta tragedia, se non quello della sua Fedra

si possano ridurre alle leggi della perfetta tragedia, se non quello della sua Fedra (con la quale la Fedra italiana di Fran

he non gli abbia fatto l’abate Tarasson, che per altro esalta i poeti della sua nazione. Pare allui Britannico innocente, ma

oltre non puote ella traer pietà trovando gli animi disposti a favore della figliuola d’Agamennone, i quali non possono se no

é giudico potersi replicare che la sua disGrazia corregga la violenza della passione amorosa, perché sarebbe ridevole il cred

ente debbonsi giudicare poco propri per rappresentar la prima persona della perfetta tragedia simili soggetti, ancorché possa

perfezionerebbe la tragedia se l’esito infelice apparisse un castigo della sua tenerezza, invece d’essere una pena non solo

dallui stesso voluta. L’Atalia, benché abbia più dell’altre il gusto della antichità sì per la semplicità che per l’ordine,

dire che la rappresentanza de’ tragici successi presso gl’Italiani ha della conformità maggiore col genere perfetto della tra

i presso gl’Italiani ha della conformità maggiore col genere perfetto della tragica poesia e però meglio acconcia a produrre

strerò ne’ capi seguenti senza parzialità ch’essi hanno in certe cose della particolare benemeranza, e nel proposito di cui t

tempi, ancorché a tale prerogativa non corrispondano gli altri mezzi della compassione, e questa istessa sia più fiate prati

e non sono appoggiati ad alcuna memoria, lo lasciano almeno in dubbio della lor verità, però credo che solamente ne’ più rozz

, come è probabile che fosse anche il Fior d’Agatone. Fra le tragedie della natura orribile abbiamo la sola Medea d’Euripide,

osti da que’ poeti; con tutto ciò per formare una intera comparazione della tragica teoria rimane ad esaminarsi particolarmen

e da essi praticate. Tre cose concorrono a far sì che ’l rivolgimento della tragedia sia bello e cagioni efficacemente la com

è maraviglia, riconoscenza e passione. [2.1.2] La maraviglia propria della tragica poesia consiste nell’orribilità derivata

pare che non abbian fatto gran conto di questa maraviglia particolare della tragica poesia. Pietro Cornelio ha procurato in p

ossiaché oltre il non aggiungere essenziale benefizio al fine proprio della perfetta tragedia, divertono talora l’uditore dal

tragedia, imperciocché il poema epico è rappresentazione più generale della vita umana, laonde non solamente può senza nocume

sse somiglianti introduzioni. Ma poco mostrano di conoscere la natura della tragica poesia, la quale per la finale letizia pe

tragica poesia, la quale per la finale letizia perde bensì gran parte della sua forza, ma non cangia essenza. Che se s’ammise

della sua forza, ma non cangia essenza. Che se s’ammise sotto il nome della tragedia ogni sorta di fatti illustri indistintam

elle grandi virtù; il che, come loro è venuto fatto qualche fiata con della lode, così pure che già due secoli fosse proposto

mpio la Merope del marchese Maffei. Articolo II. [2.2.1] L’uso della riconoscenza è pure assai comune nelle nostre poe

la, o l’ometterla. La ragione che adduce Pietro Cornelio in dispregio della riconoscenza si è che gl’Italiani perdono sovente

atastrofe la compassione non pregiudica punto, anzi accresce la virtù della medesima, conciossiaché penetrando ella come in u

rocché gli affetti mossi dalla pugna del dovere contro l’inclinazione della natura, o di questa contro le passioni, ove s’ope

e nel Cinna, il quale sentendo il rimorso del tradimento ed il debito della gratitudine verso Ottaviano, viene combattuto dal

a gratitudine verso Ottaviano, viene combattuto dall’amore d’Emilia e della fede a lei data di vendicarla. Un tale contrasto

data di vendicarla. Un tale contrasto dà bensì piacere per la pittura della naturale agitazione che prova Cinna, ma non si pu

le agitazione che prova Cinna, ma non si può quindi nascere il frutto della compassione richiesta, perciocché qual pietà meri

a riconoscenza non solamente sia inutile, ma privi ancora la tragedia della sua maggiore virtù. Li combattimenti interni dell

de’ quali avrebbe loro recato più varietà, ed una maggiore imitazione della nostra natura, siccome è stato un gran mezzo a Fr

il quale si vanta d’avere nella sua Polissena cambiato le tradizioni della fama, fingendo che Pirro la sveni involontariamen

Egli credendo di migliorare in tal guisa la favola, halle tolto parte della sua efficacia, perciocché sì per Polissena che pe

calamità di Polissena stessa. Stabilisce quel poeta francese la lode della sua invenzione sulla proposizione d’un simil modo

ione degli altri, mostrando essi avere avvertito che per la debolezza della nostra natura un sentimento viene infievolito dal

esso da tale irritamento, sente assai meno il benefizio del terrore e della compassione. Di tal sorta sono la Sofonisba, l’Or

reché sospende quella intiera pietà che s’avrebbe loro nel compimento della sciagura, nulla non impedisce il comprendere la c

tà di chi procura la loro calamità, né scema però punto l’irritamento della indignazione. [2.4.4] Una compiacenza simile a q

n vano pretesto di vendetta, occupando lo spettatore nella avversione della sua indegnità, lo diverte dal pietoso sentimento

ppresso Euripide il massimo diletto. [2.4.5] Fra gli accompagnamenti della passione sono efficacissimi gli affetti delle per

distende la sua narrazione nell’esprimere la gioia che aveva Marcella della sua vendetta, e quindi la morte di costei dispera

che, invece di provvedere chi doveva raccontare e sentire il successo della sua morte, s’è trovato in necessità d’ometterla p

terla per non aver modo di rappresentarla convenientemente al bisogno della tragedia, però non se ne ha che un argomento dall

er la tragedia. Aristotele non adduce di ciò ragione se non l’esempio della Odissea, che dice essere cresciuta sopra la mole

ea, ma ciò ch’io credo doversi massimamente considerare è che il fine della vera tragedia non è di dilettare a guisa della ep

siderare è che il fine della vera tragedia non è di dilettare a guisa della epopeia colla rassomiglianza di molte cose, ma co

, secondo il mio sentimento, da quell’interesse che per la conformità della natura s’assume lo spettatore nelle peripezie de’

er tale riflesso dalle episodiche prolissità, ma perché furono amanti della semplicità, non pur nelle favole tragiche ma nell

o gli argomenti più composti, così la tragedia non può se non perdere della sua forza, distraendo per l’uditore con la moltip

egli interessi da quella passione la cui maggior violenza è l’effetto della tragica perfezione. [3.1.3] Gl’Italiani ch’hanno

occante le cose accadutegli sin dalla guerra di Troia; la descrizione della tempesta di mare che vien fatta dal Torrismondo d

ccortezza in far sì che le favole ne godessero benefizio senza offesa della lor propria dilicatezza. Ma sovente parmi essere

he perfezionano la favola non che non le nuocano. [3.2.2] Un esempio della artificiosa collegazion de’ medesimi mi sovviene

orrisponda, come già notai. Né certo così possono lodarsi gli episodi della italiana Demodice, la quale rappresenta un fatto

i oziosi, né solamente intendo di quelli che sembrano anzi spettatori della favola che attori, come l’infante del Cid, ma d’a

[3.2.6] 4. Havvi non poche digressioni che occupano la maggior parte della tragedia, o vi danno la principale figura, come m

alamede che scuopre ad Oreste la sua qualità e l’esorta alla vendetta della morte del padre; laonde siegue poi l’uccisione di

more un mezzo che ci unisce con gli eroi, perocché le persone proprie della tragedia non sono gli eroi in ogni virtù perfetti

vono avere di que’ difetti che mostrano agli ascoltatori la comunione della umana fragilità. Né meno è strano il dire che la

per accidente. [3.3.4] È però leggerezza il credere che la tristezza della tragedia abbia bisogno, per toccar meglio, delle

dall’approvazione delle dame in essa raffinate, da cui tutto il resto della gente per certa indole ivi si lascia rapire. [3.

che passioni hanno il lor fondamento. Niuno potrà leggere gli episodi della gelosia introdotta nella Sofonisba di Pietro Corn

rancesi un dispiacere notabile che prova l’uditore mentre nel bollore della passione, concepita per la disGrazia d’alcuno, in

ch’hanno li Francesi circa vari artifici toccanti l’ordine e la forma della tragica rappresentanza. Articolo I. [4.1

[4.1.1] Se dalle cose dette sinadora alcun sospettasse che l’amore della propria nazione m’avesse fatto dissimulare o non

edie di Francia meno regolari che le nostre nella teorica costituzion della favola, parimenti confesserò che queste sono assa

ssai difettose nella disposizione ed in altre qualità rappresentative della medesima, siccome quelle hanno in ciò molti pregi

i, ma l’ombre e le deità; oltrediché introdusse egli la fama in mezzo della sua Didone a raccontare i trastulli amorosi d’Ene

di costituire tutto il primo atto di Deità separate affatto dal resto della favola, e per la qualità delle persone, e per la

n bensì d’usare πρόσωπα προτάτικα e legarono i prologhi col rimanente della tragedia, perciocché lasciano bene spesso conosce

so Pietro Cornelio sono scusabili le narrazioni dell’Infanta del Cid, della Cleopatra del Pompeo ed il dialogo di Laonice e T

l Cid, della Cleopatra del Pompeo ed il dialogo di Laonice e Timagene della Rodoguna; contuttociò sarebbe ingiustizia il nega

i attiva, benché quanto al rimanente irregolare. [4.1.7] Per cagione della frequenza paionmi in simil maniera noiosi tanti s

sso i tragici antichi. Questa consiste nel far comparire in principio della favola persona dallei separata e senza nome a dir

mondo esca Rosmonda a moralizzare tra sé. Potrebbesi dire il medesimo della venuta di Miseno nell’atto terzo dell’Astianatte

peripezia deriva dal messo che sopraggiunge di nuovo a recar novella della morte inaspettata del re di Norvegia; nella Semir

del re di Norvegia; nella Semiramide del Manfredi nasce dalla novella della morte d’Anaserne seguita accidentalmente. Nel Sol

ano 22 comparisce improvvisamente Aidina con Alicola a dare il motivo della riconoscenza della favola, né da tale difetto ali

mprovvisamente Aidina con Alicola a dare il motivo della riconoscenza della favola, né da tale difetto aliena è la venuta di

to che consiste nell’accennare prima del tempo proprio le circostanze della catastrofe invece dì prepararle. Per lo che nasce

le. Per lo che nasce che l’uditore presentendo agevolmente il termine della tragedia, non prova poscia quella maraviglia che

parte prima dell’altra per non sapere sostenere fino al fine i mezzi della medesima. Ciò mi ricorda aver notato particolarme

error differente e meno ancora scusabile inducendo egli verso la metà della sua Antigone la peripezia d’una azion differente

per li mezzi inverisimili di sospender la catastrofe sino al termine della favola: di che puote esserci esempio, nella Beren

osimile, perciocché non ha quegli cagion maggiore di ciò fare in fine della tragedia che in principio. Esso sino nel primo at

novità degli accidenti ha potuto far credere intollerabile l’eccesso della passione, come si vede nell’Aminta del Tasso, ma

nell’Aminta del Tasso, ma nel caso presente, posciaché tutta la forza della disGrazia d’Antioco era in costrignerlo alla sua

isce tal debolezza ad un re, che per altro vien dipinto nel rimanente della tragedia uomo di spirito e di gran valore, sicché

le sue passioni, o di farvi almeno rimanere persone in sua vece degne della tragica dignità. All’incontro vedesi trascurata t

nca comunemente agli Italiani, è il rendere o fare apparir la ragione della venuta. Più nostri antichi hanno ciò trascurato a

zione riman priva de’ mezzi naturali che perfezionano l’assomiglianza della vera azione, parendo che le persone si mostrino s

. Laonde non resta sì nascosta sotto la sembianza del vero l’economia della favola. [4.4.4] Per mancanza di cotale avvertime

mente parmi che Antonio venga nell’atrio medesimo a recare la novella della morte di Cesare, mentre Calpurnia è in Senato né

uiscono a coloro ch’espongono sulla scena per ben conoscere il valore della imitazione, però non vo’ tralasciare qualche rifl

isogno nel decorso del dramma, senza caricare ad un tratto la memoria della gente. Laonde si scorge ancora qualche maggior de

mi spiacque nelle tragedie del Giraldi ed in particolare nell’atto 5. della sua Cleopatra, ove prima esce Olimpo solo; partit

raldi il vedere che la nudrice e le donne di corte sentono le querele della loro reina non pur senza intenderle, ma senza con

hifasi la difficoltà di ben concatenarne di molte e privasi il dramma della proporzione d’un atto con l’altro, con pregiudizi

lia dice sei versi, si fingono chiamati da Tiso che va sino nel fondo della torre, ove prima s’era detto che per le tante e t

poteva giungere la voce e quindi vengono come se fossero al limitare della porta. Nel Cesare del Conti havvi pure de’ fatti

embra languido in quel tempo tutto ciò che si frappone all’impazienza della sua attenzione. Gli altri hanno per lo più seguit

iando il nome dell’oracolo, ma troppo esso appare sì per la chiarezza della storia, come perché da niuno storiografo abbiamo

e esser noti; dove all’incontro è fermo convien privare le tragedie o della segretezza, con la qual d’ordinario si sostengono

er rappresentare con verisimiglianza le azioni che richiedono più ore della rappresentazione attuale. Per queste considerazio

dire che la differenza che ha tra gl’Italiani ed i Francesi nell’arte della rappresentanza deriva dall’avere questi secondi r

uesto secolo superiori non pur nelle cose medesime, ma nell’artificio della disposizione, e sono più confacenti agli uditori

rtelli sopra i medesimi argomenti. Il simile vedremmo essere avvenuto della Merope, la quale fu delle migliori di quel greco

e di riflettere che, benché il costume sia un ornamento notabilissimo della poesia drammatica, con tutto ciò pare che da’ Fra

acciarsi con questo la maraviglia, mostransi d’ordinario meno curanti della tragica essenza, la quale consiste nella qualità

, come erano in certe favole accennate da Aristotele in quelle parole della Poetica 27 αἱ γὰρ τῶν νέων τῶν πλείστων ἀήθεις τρ

probità che fa di mestieri alla persona principale per l’eccitamento della compassione. Ora aggiungerò qual regola s’hanno c

duit». E però stabilisce che ogni persona, anche malvagia, sia capace della tragica maggioranza. Una ragione che a ciò lo muo

ro i cattivi e quelli che sono contaminati d’alcuna macchia offensiva della virtù si ridurrebbon quasi al nulla: in prova di

οῦντες, καλλίους γράφουσιν. Cioè, come io spiego, «con l’applicazione della domestica forma migliorano le immagini che prendo

do che non ha con questo voluto Aristotele distruggere la prerogativa della perfetta tragedia, a cui debbon servire i costumi

ello che nasce dalle bugie del suo mentitore ch’egli reca per esempio della sua praticata dottrina? Dorante, dice egli, «débi

lo di Marcella esposto nella Teodora, del quale si loda assai più che della virtù di Teodora stessa, per quella sola attratti

o carattere di Placido, che dà per modello d’un perfetto protagonista della medesima favola33, posciaché, per renderlo vigoro

buon Re, che con paterno amore verso de’ suoi sudditi, scordato quasi della propria dignità e della cura della propria salvez

amore verso de’ suoi sudditi, scordato quasi della propria dignità e della cura della propria salvezza, esce dalla sua reggi

o de’ suoi sudditi, scordato quasi della propria dignità e della cura della propria salvezza, esce dalla sua reggia come un p

empio non è principale; essa fu creduta, come in fatti è, più propria della epopeia, e tutto che Omero malamente nell’Iliade

ndendo, o scemando al possibile le colpe che secondo l’esatta fedeltà della storia avrebbon potuto, coll’offendere i nostri a

come poeta in teologia ha peccato in poesia, perocché le circostanze della divina scrittura si suppongono note e non soggett

priccio. Fu però con ragione da’ critici censurato il poema del parto della Vergine del Sannazaro, e l’Iephte del Buccanano.

massimamente nel Catone di monsieur Des Champs, ove l’autore si vale della libertà poetica per inchiudere nella favola Farna

ai taché d’opposer des crimes aux vertus de Caton.» Quasi che la luce della virtù abbia d’uopo del contrasto delle ombre per

questi si puote annoverare Beatrice che è nel Corradino del Caraccio, della quale s’accennano bensì varie passate virtù, ma n

accennano bensì varie passate virtù, ma non se ne vede orma nel corso della favola che possa rendere compatibile la di lei di

rrore, perché di quella sono indegni e questo si rende inutile al più della gente che non è sì scellerata. Tali mancamenti si

e voglie e quindi non per altrui stimolo, ma contro il buon consiglio della stessa nutrice, desiderosa di vendicarsi s’avanza

guisa, cioè col mostrar punito un delitto col trionfo d’un maggiore, della qual cosa si veggono forse più esempli ne’ nostri

[5.3.3] Ne’ personaggi di secondo ordine avvi pure in alcuni nostri della colpevole inavvertenza. Di vero io non so vedere

la quale riesce tanto più biasimevole quanto importuno al fin morale della poesia è il suo sopravvivere. Nulla più faceva di

telli, la cui avarizia forma un carattere più proprio per lo ridicolo della commedia che per la gravità della tragedia. Marco

rattere più proprio per lo ridicolo della commedia che per la gravità della tragedia. Marco nell’Appio Claudio del Gravina er

unnioso ruffianesimo non doveva vedersi senza castigo. Ma delle leggi della bontà morale ho parlato abbastanza. Articolo I

mile. Orazio ristrinsela sotto l’osservanza di cinque attributi, cioè della condizione, dell’età, del sesso, dell’ufficio e d

attributi, cioè della condizione, dell’età, del sesso, dell’ufficio e della nazione, mentre disse: Intererit multum davusne

edette proprietà poco esatti osservatori i Greci, o fosse ciò difetto della adolescenza in cui si trovava allora la poesia, o

escenza in cui si trovava allora la poesia, o, come altri ha creduto, della rozzezza di que’ popoli, i quali amavano stoltame

spettacoli e massimamente le tragedie. In ciò che riguarda la lesione della dignità de’ caratteri appare certo che il costume

tro esse sieno inferiori alle greche. Può servire per saggio la morte della reina Giocasta, che appresso il greco poeta s’app

e al figliuolo per obbligarlo ad essere parricida e divenire consorte della concubina paterna. Hanno le loro indecenze sì gl’

secondo Curzio era grande bensì, ma la coltura non eccedeva i limiti della rozzezza indiana, venendogli ascritta «quanta int

anni, che licenziosamente gli si ascrivono dal poeta con alterazione della storia sacra, perocché quantunque le sentenze ch’

é in ciò puossi altro desiderare se non qualche giudiziosa mescolanza della moderna grandezza, la quale, senza distruggere l’

r cui tali favole son fatte, non apprende l’idea d’un re senza l’idea della maestà che suole accompagnarlo, laonde ove questa

romani, perciocché in esse si scorge altro errore contro la proprietà della nazione, avendo quasi tutte qualche bassezza. In

eglio degli altri il decoro de’ Romani: contuttociò non parmi proprio della maestà d’un dittatore ch’egli si trattenga in un

atrio a far tutti i ragionamenti di quel dramma, massimamente quello della scena 1 dell’atto 4. [5.5.3] Grave sconcio contr

care m’ha sommamente stomacato quella che compone tutto il fondamento della favola intitolata l’Appio Claudio del Gravina, co

pecca contro la storia introducendola ad operar per odio del padre e della madre, mentre secondo Livio non aveva altro stimo

vedovile, come farebbe una sfacciata ruffiana. Né propria del sesso e della sua educazione è la risposta che ella rende a’ co

la sorte de’ guerrieri. Per disuguaglianza sconvenevole è il costume della Merope del Torelli, la quale dopo aver mostrato n

stume della Merope del Torelli, la quale dopo aver mostrato nel corso della tragedia contro Polifonte tutto quell’odio che si

ere proseguito più lungamente a lodarlo, soggiugne, come se la vanità della sua bellezza fosse stata cagione della morte di d

, soggiugne, come se la vanità della sua bellezza fosse stata cagione della morte di due amati re: O mia vana bellezza, ecco

occorso alle donne del coro per la commozione che gli reca la memoria della sorella già gran tempo estinta in apparato simile

’assedio di Troia, or nella perdita di Creusa, or nell’abbandonamento della patria, or nel partire da Andromaca, or nell’affo

amorfosi d’Ovidio47, nell’Eneide di Virgilio48 leggesi che Diana, dea della pudicizia, lo protesse sì, che per mezzo d’Escula

ntro Egisto uccisore di suo padre, usurpatore del suo regno ed autore della di lei schiavitù, e trasse in continua afflizione

re ad Assalonne il carattere di penitente per abilitarlo al movimento della compassione, conciossiaché contraria alle memorie

al movimento della compassione, conciossiaché contraria alle memorie della Sacra Scrittura. Né con tale occasione lascerò di

luogo senza bisogno d’equalità, di somiglianza e di bontà. Una parte della morale imitazione non dà veruna loda al poeta, es

e e la sua bellezza. Però, benché nel capo precedente abbia ragionato della sentenza per ciò che riguarda lo scoprimento del

ò che riguarda lo scoprimento del costume, mi rimane ora a discorrere della medesima, considerata come idea di ciò che si sen

enti, che a’ medesimi presta l’elocuzione, avendo rispetto ed al fine della tragedia ed alla condizione di chi vi favella.

ti in una verbosità prolissa, priva di ritegni, e propria ben sovente della prosa più famigliare, egli riusciva languido e do

ciocché non condanni il suo figliuolo. Dice egli: La gioventù, furor della natura che in l’esser suo un caval fiero sembra d

oetiche e con l’uso di parole troppo latine, ed offendesse la gravità della tragedia con qualche cicaleccio. [6.2.4] Altri s

alche cicaleccio. [6.2.4] Altri scrittori di quel secolo avvedendosi della languidezza che pativan le prime favole tragiche,

he, s’avvisaron di provvedere al mancamento con gli ornamenti non pur della epica, ma della lirica poesia; quindi avvenne che

di provvedere al mancamento con gli ornamenti non pur della epica, ma della lirica poesia; quindi avvenne che spogliarono il

delle altre favole e per l’avidità di far pompa di tutte le ricchezze della sua eloquenza, si lasciò trasportare a sparger qu

aver detto che la leggiadria dell’Aminta è derivata dalla imitazione della Canace, confessa ch’egli s’è proposto lo stile de

dalla imitazione della Canace, confessa ch’egli s’è proposto lo stile della medesima per esemplare del Pastor fido. Ma gl’inf

ede principio all’abbandonamento degli scherzi, recando alla tragedia della maestà sì con le sentenze che con la maniera d’es

ne’ lor tragici saggi hanno mostrato che l’italiana favella è capace della natural dicitura senza cadere nel basso e della t

iana favella è capace della natural dicitura senza cadere nel basso e della tragica grandezza senza trasandar nel poetico. [

ha preteso ridurre la tragica poesia alla sua perfezione sul modello della greca, ha meno nobiltà di molti altri, perciocché

ltri. Se si paragonan le nostre antiche tragedie con i tragici drammi della Francia, non v’ha dubbio che, generalmente parlan

ne di più moderne tragedie che noi abbiamo e molto più se colla norma della sola ragione, che prescrive le leggi del perfetto

e riflessioni prima intorno la sentenza, poscìa intorno l’espressioni della medesima. [6.3.2] La sentenza puossi considerare

derebbe Antioco in una traversia tormentosissima nell’atto 3, scena 5 della Rodoguna mentre dice, quasi παιγνήμων: L’espoir

senza odio, gli esorta a ciò fare, poi con concetto cavato dal fonte della novità così siegue a dire: Commencez par sa soeu

ameux Vous d’Albe, vous de Rome, et moi de toutes deux. Fra pensieri della medesima tragedia parvemi già freddissimo questo

e ragionano, e quindi è che si puote anche ne’ gran dolori, con l’uso della retorica, aggiugner perfezione a’ naturali ragion

La Tebaide particolarmente ne abbonda: quivi Giocasta, a somiglianza della Sabina di Pietro Cornelio, interposta a’ figliuol

era per dire cosa maravigliosa. Se l’amore di lei fosse stato cagione della sua morte l’induzione sarebbe stata acconcia, ma

re che sieno più del poeta che le compone insieme, per bizzarria, che della persona che favella. La buona morale distingue l’

si lagna. Articolo IV. [6.4.1] Molto più frequenti sono i vizi della espressione, perciocché quantunque abbiano i Fran

de’ bellissimi esempi, ove s’unisce la nobilità del verso all’indole della prosa, contuttociò bene spesso con frasi troppo p

non è poeta, mettesse in uso le figure più particolari e dell’epica e della lirica poesia, come si scorge massimamente nel Po

ad incontrare ne’ primi versi, in cui Tolomeo descrivendo gli effetti della strage di Farsaglia dopo aver dipinto i fiumi res

trui pene: anzi81 la stessa gloria s’arrossisce d’offerire il partito della fuga, ed in simil guisa si fanno talvolta operare

mnone83 si sgomenta figurandosi i suoi futuri allori tinti del sangue della figliuola. Ogni minimo guerrier di Poro84 si prom

per la copia loro, onde è costituita affettatamente troppo gran parte della elocuzione, e per la repetizion di moltissime, po

pur nel Coreso 105 quel detto d’Agenore, in cui s’appella dai rigori della sorte alla gloria. Monsieur Duchè fa che Davide d

s109. Meno arditamente il nostro Ariosto favellò quando, a proposito della moglie dell’Orco, disse che «morte avea in casa11

ne, che appare sulla scena desiderosa di finir la vita per la perdita della madre e per l’orrido spettacolo de’ fratelli, ter

spressioni di ciò che vivamente puossi spiegare colla brevità trovasi della languidezza e della vanità pregiudiziale al lor f

e vivamente puossi spiegare colla brevità trovasi della languidezza e della vanità pregiudiziale al lor fine, essi le pratica

[6.8.1] Ma veggiamo gli epiteti ed i nomi superflui posti per cagione della rima, i quali non fanno men noioso effetto delle

ando qui non si possa scolpare, perciocchè ἐυφρόνη è nome non proprio della notte, ma dagli effetti attribuitole, laonde l’ep

uesta non ebbe seguito, come troppo affettata e disadatta alla natura della tragedia. Altra, assai comune anche di presente,

ico nelle commedie dell’Ariosto. Dopo il Gravina ha fatto qualche uso della disuguaglianza greca il Lazzarini con migliore ri

e un numero a quelli somigliante, perciocché, ritrovando generalmente della deformità nelle tragedie italiane degli andati se

onare delle greche traduzioni de’ commentari di Cesare e del trattato della vecchiaia di Cicerone, le quali dal predetto abat

la gelosia di non esprimere pienamente ogni cosa non abbia cagionato della verbosità per entro a qualche traduzione che sias

e’ traduttori. Nelle traduzioni verbali, quali d’ordinario son quelle della Sacra Scrittura, si vede agevolmente la superiori

, si vede agevolmente la superiorità delle prime lingue, massimamente della greca, la quale racchiude sovente in una voce tai

i ciò si reca se non l’approvazione che ha fatto Pier Jacopo Martelli della drammatica poesia de’ Francesi. [7.2.5] Se quell

rietà di ciascuna poesia non avrebbe certamente ristretto ne’ termini della drammatica la grandezza, la quale è più propria d

ione, la quale riguarda una cosa assai volgare, ma per la convenienza della comparazione che avviva la descrizion del success

ammettono un’armonia tanto più varia, quanto sono differenti le pose della misura che hanno, perciocché (senza parlar di que

a nel luogo medesimo, ma la metà posteriore non è che una repetizione della metà precedente. Laonde sembra udire in ciascuno

ssione di qualunque sentimento, come egli asserisce per confermazione della sua sentenza. Udeno Nisieli ne’ suoi Proginnasmi

innasmi 140 ragionando in altra guisa a favore de’ versi settesillabi della Canace disse che si potrebbe muovere una lite a G

iglia dello intelletto, perocché quindi appare che, siccome lo studio della medesima è proprio per le canzoni, così non è com

delle passioni, poiché l’artifizio non può rimanerne nascosto a guisa della misura ch’hanno i versi greci e latini, ma tutto

sono propri del metro dallui approvato, cioè del rimare ogni verso e della vicinanza inalterabile delle rime. [7.4.2] Io, n

si alessandrini non era punto più atta delle stanze a tenere il luogo della prosa se non per l’uso, ed aggiunge che le stanze

egli contradica a se stesso. [7.4.3] Ma qui non finiscano i difetti della rima francese: avvene uno che per essere sol prop

me la troppa frequenza delle locuzioni figurate è un effetto evidente della necessità delle rime, così gran parte de’ tropi s

lti pensieri che dirsi vorrebbono convien sostituirne altri in Grazia  della rima. Contuttociò non ha saputo cavare altro frut

atries. Traduzione. Almen fia l’un di voi giusto aggressore vindice della moglie, o della suora. Ma come? ahi macchiareste

one. Almen fia l’un di voi giusto aggressore vindice della moglie, o della suora. Ma come? ahi macchiareste della gloria il

essore vindice della moglie, o della suora. Ma come? ahi macchiareste della gloria il chiaror, se stimol d’onta v’animasse al

e, generalmente parlando, si sono con troppa superstizione trattenuti della imitazion degli antichi; cosi li Francesi, benché

lor pregi particolari, rimangono addietro nelle cose più sustanziali della favola e rispettivamente a qualche italiana trage

tive degli uni e degli altri sarebbe la via d’arrivare a’ primi gradi della perfezione. Giunta toccante le tragedie di mo

emplicità e la moltiplicità degli avvenimenti, come pure ciò che dice della esposizione preparatoria e dell’altre circostanze

sì dal favore acquistatosi dal suo Romolo, come dall’essere invaghito della inflessibilità che in quella favola mostra Tazio.

unta.5] Quanto alla resistenza inflessibile di Tazio, per compiacenza della quale dice monsieur de la Motte: «Che essa ha sem

armi doversi riflettere che l’ammirazione non tanto è proprio effetto della altrui virtù, quanto delle cose strane e rade a s

nulla più ci appassiona che l’infelicità di un uomo, in cui veggiamo della virtù: e, se ben s’osserva, la passione che cagio

he cagiona Romolo non deriva già dalla sua temerità; ma dall’opinione della sua morte, la quale non poteva se non essere comp

rte, la quale non poteva se non essere compatibile per l’inclinazione della nostra umanità verso chi soggiace ad alcun male,

la sola meraviglia, io dico che essa non è per sé la passione propria della tragedia: anzi è contraria al suo scopo quando pu

e gran differenza tra Cleopatra e Medea. La prima non ha veruna scusa della sua crudeltà: perciocché il pregiudizio del popol

o a tal sorta di persone, non solamente si manca all’indirizzo morale della poesia, e con pravo abuso della medesima si propo

lamente si manca all’indirizzo morale della poesia, e con pravo abuso della medesima si propongono esempli idonei ad accredit

l’avversione: ma si travia totalmente ancora dall’oggetto essenziale della tragica purgazione. Ciò che sopra modo ammiro è c

nfare senza gravi rimorsi de’ delinquenti: contuttociò la confessione della mancanza non lo induce a procurare veruna ammenda

in misero stato, avran d’ordinario maggior efficacia nella mutazione della fortuna, quando questa succede in un sol colpo, c

una viva commozione, consiste nel procacciare alla persona principale della estimazione e della benevolenza, sicché ciascuno

consiste nel procacciare alla persona principale della estimazione e della benevolenza, sicché ciascuno per lei s’interessi:

a prava volontà, non d’un trasporto accidentale: ma nelle circostanze della storia che si rappresenta da Cornelio, Orazio non

e delle medesime. Non è nuova in Italia la controversia intorno l’uso della prosa in poesia. Sin nel secolo decimo sesto fu d

e in altre opere poetiche, le quali tanto meno credo che sieno capaci della prosa, quanto più richiedono di locuzion figurata

dico la poesia lirica meno acconcia a riceverla che l’epica. La prova della mia proposizione si è che la favella sciolta è lo

e le figure poetiche, facendola servire ad idee fantastiche, abusano della medesima in una guisa contraria alla sua natura;

di svegliare, a favore de’ principi che si rappresentano sul teatro, della compassione in uditori che sanno esser tutta fint

tanto più facile; quanto i versi drammatici si scostan meno dal suono della prosa. Che se si dicesse potersi per la stessa in

duzione attribuire alle persone tragiche ancora l’altre figure ardite della poesia; risponderei che queste sono incompossibil

unta.15] L’altra obiezione che reca monsieur de la Motte per sostegno della sua opinione è la tortura delle rime, per cui sov

imo atto egli fa de’ suoi fratelli: ma dato che sia una continuazione della persecuzione de’ Macabei, si compie almeno nel pr

ncora Antioco d’indurlo al culto degli Dei. [Giunta.17] Circa l’arte della condotta e della rappresentanza incontransi parim

ndurlo al culto degli Dei. [Giunta.17] Circa l’arte della condotta e della rappresentanza incontransi parimenti delle circos

ntigone verisimilmente. L’uditore in questo luogo sente l’importunità della narrazione: s’avvede poscia nel decorso dell’atto

dmirable». Nell’atto quarto manca alquanto di corrispondenza il tempo della rappresentanza con quello degli avvenimenti, e ne

tarsi, ma da dispregi non può nascere. Il poeta mostrasi poco pratico della filosofia che riguarda amore. Intorno alla manier

non sia capace, ed in ciò concorro anch’io. [Giunta.21] Non parlerò della maniera in cui Romolo si preserva da’ traditori n

tro, rispettivamente alla pietà che Inès dee muovere, la disposizione della tragedia potrebbe esser migliore. Le persone acce

re una occasione al racconto, ch’ella fa dappoi, del suo matrimonio e della reità compatibile, in cui incorse col medesimo. I

medesimo. Impropria stimo anche nella reina la digressione delle lodi della figliuola nella quale dice, fra l’altre cose, che

e di ciò per dar motivo allo scuoprimento che dappoi siegue per opera della reina stessa, che accusa Inès di corrispondenza a

nversimile, aggiunge all’insussistenza del fondamento anche la rovina della fabbrica; laddove agevolmente da altre circostanz

nsieur de Voltaire, ed ha con ingegno corretto un inescusabile errore della favola greca rispetto all’ignoranza inverisimile

l’ignoranza inverisimile che ivi mostra Edippo intorno le circostanze della morte di Laio. Ciò che mi disaggrada nella sustan

stigo permesso dal cielo ad Edippo coll’attribuirgli dell’ambizione e della presunzione: ma non avverte che quindi nascono du

e fece Edippo uccidendo Laio non fu senza notabile reità. Nell’ordine della favola disapprovo la divisione della riconoscenza

enza notabile reità. Nell’ordine della favola disapprovo la divisione della riconoscenza, per cui la peripezia riesce meno ma

gue; Bodmer manda al Calepio alcuni suoi capitoli intorno alla «virtù della fantasia» (ivi, p. 44) e il bergamasco accenna in

ttera del 10 aprile 1729, di aver cominciato a «sbozzare» il Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia (iv

el 1731 (ivi, p. 124), poco prima che il Bodmer gli spedisse la copia della Bibliothèque Italique contente la Descrizione de’

sarà definitivamente palesato soltanto nel 1738, con la pubblicazione della recensione del Paragone da parte del Maffei nelle

ragediografo italiano di scarsa fama. Quanto allo specifico contenuto della dedica sarà necessario sottolineare due elementi

to e chiarita la suddivisione dell’opera, che tratterà in primo luogo della qualità della favola — e quindi della scelta dell

la suddivisione dell’opera, che tratterà in primo luogo della qualità della favola — e quindi della scelta dell’intreccio su

ra, che tratterà in primo luogo della qualità della favola — e quindi della scelta dell’intreccio su cui si fondano le varie

[1.1.1] L’esordio del Paragone è segnato da una speculazione sul fine della poesia e sul compito del poeta; Calepio, rifacend

a diversa missione, ossia quella di guidare i cittadini all’esercizio della virtù attraverso il diletto. Secondo il bergamasc

ero e i tragici greci, così come Aristotele e Orazio, davano del fine della poesia questa interpretazione. Tuttavia Aristotel

20), confinando il discorso sull’utile alla descrizione degli effetti della catarsi; l’Ars Poetica di Orazio procede invece a

na formula celeberrima che accompagnerà la riflessione sulla finalità della poesia tra Cinque e Settecento («Centuriae senior

oetica, vv. 341-344). Nel Cinquecento si insisterà molto sull’utilità della letteratura, proprio a partire dai versi oraziani

alla poesia il fine di dilettare e sottolinea che il diletto proprio della tragedia non è diretto — ossia dettato dal compia

dobbiamo ricordare di quello, che è stato detto di sopra che il fine della poesia è il diletto e che il diletto si divide in

etto oblico, e l’altra è diletto diritto. Il diletto oblico è proprio della tragedia, il quale si sente quando in tragedia si

vero stimo, e che molti negarebbono, cioè che ’l diletto sia il fine della poesia», Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poeti

ee drizzar il piacere a questo fine; e per aventura il diletto è fine della poesia, e fine ordinato al giovamento», ivi, p. 6

, Tasso, Roma, Salerno, 2007, p. 337). Il dibattito sul reale oggetto della poesia non si esaurisce nel Seicento: anzi, propr

nel diciassettesimo secolo prevale la concezione edonistica del fine della poesia, sulla scorta della lettura di Castelvetro

prevale la concezione edonistica del fine della poesia, sulla scorta della lettura di Castelvetro; Sforza Pallavicino, ripre

gati dal Tasso, degradava deliberatamente il «giovamento» al cospetto della «dilettazione» («Il fine intrinseco e prossimo de

soprattutto per le riflessioni attorno alla centralità dello stile e della sentenza. Tuttavia su questo preciso punto lo Sca

sius, il quale, nel De constitutione tragœdiæ, sottolineava il valore della «voluptas» connaturata all’imitazione poetica (cf

, Droz, 2001, pp. 35-37). La fortuna di un’interpretazione edonistica della funzione del poeta si propaga nella Francia dell’

rapporto all’affermarsi del genere, ancora di importazione italiana, della tragicommedia; François Ogier, uno degli ingegni

sava già i passaggi principali di una storia teleologica dell’origine della poesia che Calepio recupera nel principio della s

eologica dell’origine della poesia che Calepio recupera nel principio della sua opera maggiore: «ebbero dunque elle [la comme

ori delle Republiche; onde si raccoglie la diffinizione e distinzione della poesia nelle predette tre sue parti e la descrizi

veva inventato esclusivamente per il proprio diletto («I primi autori della vita civile furono costretti avvalersi, ad insegn

ioso, e l’armonia del verso accoppiarono con l’armonia ed ordinazione della voce, che musica appellarono», Gian Vincenzo Grav

, dalla Politica e dall’Etica», Giovan Mario Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia, Roma, De’ Rossi, 1712, pp. 50-51).

ortune, o imparando a correggere i propri costumi dal contemplar quei della scena, o bevendo molti bei ricordi morali, onde v

Sui Discorsi Poetici di Faustino Summo, documento assai interessante della ricerca poetica svolta in seno al cenacolo dell’A

’Accademia Galileiana, Atti del Convegno storico per il IV centenario della fondazione (1599-1999), Padova, 11-12 aprile 2000

el difendere una oncezione di poesia volta all’utile. Sulla rilevanza della nozione di «plaisir» nella formazione della criti

ll’utile. Sulla rilevanza della nozione di «plaisir» nella formazione della critica teatrale seicentesca in Francia si rimand

de la critique dramatique moderne au xviie  siècle», in Storiografia della critica francese nel Seicento, Bari-Paris, Adriat

t, 1957, pp. 38-39. [1.1.2] Calepio ripercorre le tappe fondamentali della formazione della tragedia italiana, inaugurata da

9. [1.1.2] Calepio ripercorre le tappe fondamentali della formazione della tragedia italiana, inaugurata dalla Sofonisba (15

i plasmati sul prototipo senecano, come quelli di Giraldi. Gli albori della tragedia francese sono invece legati alla nascita

i. Gli albori della tragedia francese sono invece legati alla nascita della scuola poetica classicistica della Pléiade, fonda

se sono invece legati alla nascita della scuola poetica classicistica della Pléiade, fondata da Pierre Ronsard attorno alla m

bro de La Pléiade e vicino a Ronsard; dopo di lui altri poeti, memori della lezione di Ronsard, tentarono di introdurre la po

iant (1558) di Jodelle. Calepio mette in luce la derivazione italiana della prima tragedia francese, sebbene tale filiazione

sse, 1840, p. 96). Calepio citava Jodelle e Ronzard tra i capostipiti della tragedia francese anche nella sua Apologia di Sof

, «L’“Apologia di Sofocle” di P. de’ Conti Calepio», Giornale storico della letteratura italiana, CXXXIX, 427, 1962, pp. 392-

427, 1962, pp. 392-423, pp. 401-402). Sulle origini e sugli sviluppi della tragedia cinquecentesca cfr. Ferdinando Neri, La

II, 7, 1980, pp. 96-113; Paola Mastrocola, L’idea del tragico: teorie della tragedia nel Cinquecento, Soveria Mannelli, Rubbe

iarelli, 2005; Marzia Pieri, «La tragedia in Italia», in Le rinascite della tragedia: origini classiche e tradizioni europee,

traducteurs, XXIX, 2, 1984, pp. 224-226. [1.1.3] Lo scarso successo della tragedia rinascimentale francese è dovuto, second

ncese è dovuto, secondo Calepio, non tanto alla pedissequa imitazione della tragedia greca, quanto alla scarsa perizia degli

gedia greca, quanto alla scarsa perizia degli autori e all’immaturità della letteratura francese. Nel Seicento tuttavia alcun

llaborazione col compositore di origine italiana Jean-Baptiste Lully, della tragédie en musique — riuscirono a conquistare il

apprezzate per la capacità di fondere armoniosamente la piacevolezza della musica alla gravità della tragedia, sapientemente

à di fondere armoniosamente la piacevolezza della musica alla gravità della tragedia, sapientemente stemperata grazie al rico

zie al ricorso ad un tono pastorale che ben supportava quell’estetica della galanteria che la corte di Luigi XIV e il pubblic

ille tentò di legittimare le proprie scelte drammaturgiche sulla base della Poetica aristotelica e dei suoi commenti cinquece

in Italia: L. A. Muratori, G. G. Orsi e P. J. Martello», La Rassegna della letteratura italiana, LXXVIII, 1-2, 1974, pp. 64-

e dei tragici classici francesi, Verona, Fiorini, 2009. Sulla pratica della traduzione teatrale come veicolo di scambio di id

di riscatto dell’ormai anziano autore francese, reduce dal fallimento della tragedia Pertharite, incentrata sulla storia dell

uce dal fallimento della tragedia Pertharite, incentrata sulla storia della regina longobarda Rodelinde vessata dall’usurpato

smuovere negli spettatori — era perfettamente coerente con i dettami della Poetica. La drammaturgia di Corneille aveva subit

oris, «La “querelle du Cid”, o lo scandalo del vero», in Storiografia della critica francese nel Seicento, Bari-Paris, Adriat

limard, 1951, pp. 103-105). Maître Tafignon, semisconosciuto avvocato della Borgogna, aveva tentato di capovolgere il giudizi

emazia di Corneille sempre a partire da una concezione etica del fine della letteratura: «On remporte des pièces de l’un [Cor

des Universités de Rouen et du Havre, 2012, pp. 387-400. Per i testi della Querelle du Cid, cfr. La Querelle du Cid (1637-16

el quale l’autore, dopo aver illustrato con chiarezza le prescrizioni della Poetica circa la scelta del protagonista della tr

arezza le prescrizioni della Poetica circa la scelta del protagonista della tragedia in relazione al raggiungimento della cat

scelta del protagonista della tragedia in relazione al raggiungimento della catarsi («Pour nous faciliter les moyens de faire

ribilità del misfatto precedentemente compiuto, quanto per la lievità della colpa rappresentata nella pièce («Si nous le rega

si sulla reale entità del processo catartico descritto da Aristotele, della cui esistenza è portato a dubitare («Si la purgat

ns que demande Aristote», ivi, p. 145), affermando che l’introduzione della teoria della catarsi era dovuta alla volontà di p

e Aristote», ivi, p. 145), affermando che l’introduzione della teoria della catarsi era dovuta alla volontà di preservare l’u

teoria della catarsi era dovuta alla volontà di preservare l’utilità della tragedia — che Platone aveva messo in discussione

si rimanda all’ottimo intervento di Enrico Mattioda, «La discussione della colpa tragica nelle interpretazioni della Poetica

o Mattioda, «La discussione della colpa tragica nelle interpretazioni della Poetica di Aristotele tra XVI e XVIII secolo», Ho

esempio, il pubblico possa provare pietà per Antiochus, protagonista della Rodogune, figlio della perfida Cléopâtre e innamo

ossa provare pietà per Antiochus, protagonista della Rodogune, figlio della perfida Cléopâtre e innamorato della principessa

tagonista della Rodogune, figlio della perfida Cléopâtre e innamorato della principessa Rodogune che la madre gli impone di u

non tentare di sottrarre ricchezze od onori a terzi attraverso l’uso della forza (ivi, p. 147). Il soggetto di Edipo di per

il protagonista non riesce da solo a veicolare — e addita il modello della Rodogune —, oppure rinunciare ad una catarsi comp

ad una catarsi completa, insistendo soltanto su uno dei due elementi della formula aristotelica, come accade nel Polyeucte.

bitraria, guidata da un discrimine puramente spettacolare come quello della riuscita della rappresentazione teatrale. Sullo s

ta da un discrimine puramente spettacolare come quello della riuscita della rappresentazione teatrale. Sullo sviluppo di una

e théâtrale et unité de l’histoire de 1625 au “Cid”», in Storiografia della critica francese nel Seicento, Bari-Paris, Adriat

ges Couton, Paris, Gallimard, 1987, pp. 152-153) censura un passaggio della Poetica (1453b 38-39) in cui Aristotele negava la

dendo ad esempio l’Antigone di Sofocle, in cui Emone, venuto a sapere della morte di Antigone, fallisce il colpo che avrebbe

tite su un dato empirico che tende a voler giustificare la consonanza della propria drammaturgia con le regole aristoteliche

i del testo greco o addirittura negandone la validità. [1.1.9] Forte della citazione di alcuni brani dell’apologia corneilli

io nei confronti dei Discours, considerati il frutto dell’adeguamento della Poetica al teatro di Corneille, piuttosto che un

la Poetica al teatro di Corneille, piuttosto che un equilibrato esame della conformità delle tragedie del francese ai dettami

egli mette spesso in bocca ai propri personaggi. Al ridimensionamento della catarsi, controverso e «immaginario» strumento di

to della catarsi, controverso e «immaginario» strumento di purgazione della cultura pagana, corrispondeva il rilancio di una

.10] Calepio riporta il giudizio espresso da Dacier nella conclusione della sua prefazione alla Poetica, dove il francese, ri

e alla Poetica, dove il francese, ripercorrendo le tappe fondamentali della storia della poesia tragica, ammette: «Après la m

a, dove il francese, ripercorrendo le tappe fondamentali della storia della poesia tragica, ammette: «Après la mort d’Alexand

p. xix). [1.1.11] L’accenno di Calepio va in questo caso ai prodromi della filosofia cartesiana, ben radicata in tutto il mo

e da Calepio nel Paragone, si presentava come un esame dei fondamenti della poesia epica, condotto in margine alla riflession

sca del concetto di «moderno», chiaramente dipendente dalla ricezione della filosofia cartesiana ed in particolare dello scet

suo parere, l’atteggiamento che molti autori avevano tenuto nel corso della famosa Querelle des Anciens et des Modernes, prot

quanto la letteratura e le arti. Uno dei momenti di maggiore attrito della Querelle va individuata nella ben nota questione

’Iliade proposta nel 1699 da Madame Dacier — agli strenui sostenitori della supremazia di Omero e della poesia classica — que

Madame Dacier — agli strenui sostenitori della supremazia di Omero e della poesia classica — questo partito annoverava, oltr

Du Bos. Probabilmente Calepio allude proprio a questo tardo prodromo della polemica (1714-1716), di certo il più acceso, qua

lle autorità dei classici soltanto quando si accordino con i principi della ragione. Quando nel 1738 sarà pubblicato l’Esame

manifestato di apprezzare gli Antichi Poeti senza rinunciare all’uso della ragione, che ci fa conoscere sì li falli loro, ch

alla Poesia Tragica si potevano aggiungere» (Pietro Calepio, Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia, e

vedano almeno Eugenio Garin, «Cartesio e l’Italia», Giornale critico della filosofia italiana, IV, 1950, pp. 385-405, e Maur

ica tragica di Calepio, ossia quella catarsi che garantisce l’utilità della poesia e giustifica retrospettivamente la discuss

ettivamente la discussione avviata nella sezione precedente. Il luogo della Poetica citato in apertura da Calepio è il celebe

epio è il celeberrimo 1449b 27, nel quale Aristotele descrive il fine della tragedia, la quale «per mezzo della pietà e del t

quale Aristotele descrive il fine della tragedia, la quale «per mezzo della pietà e del terrore finisce con l’effettuare la p

arsi di tutte le passioni» — scorgendo nella definizione aristotelica della tragedia un afflato prioritariamente morale —, pi

oetica oraziana, e proficuamente rilanciata, fra l’altro, all’interno della visione neostoica seicentesca, rappresentata in p

548], rist. anast., München, Fink, 1968, p. 52) attestava la capacità della tragedia di purificare gli spettatori dai sentime

niesi, rendendoli più forti nell’affrontare le calamità che nel corso della vita si sarebbero loro presentate. Vincenzo Maggi

va a liberare l’animo dai tre vizi capitali dell’ira, dell’avarizia e della lussuria» (Elisabetta Selmi, «Maggi, Vincenzo», i

a da diversi letterati: Alessandro Piccolomini insiste sulla capacità della tragedia di temperare le passioni garantendo all’

rlo da questi affetti», Alessandro Piccolomini, Annotationi nel libro della Poetica d’Aristotele, Venezia, Guarisco, 1575, p.

arini sottolinea l’estraneità alla morale cristiana di una concezione della tragedia come liberazione dalla santa virtù della

a di una concezione della tragedia come liberazione dalla santa virtù della pietà («Tutto quello che in ciò fa dubbi di non l

punit. L’uno, per qual ragione voglia Aristotile che l’huom si privi della compassione, che è cosa, come dice il Boccaccio,

ore s’habbia a purgar come affetto disordinato, che corrompe la virtù della fortezza, ha molto del ragionevole, o per dir meg

olto del ragionevole, o per dir meglio, del necessario. Ma spogliarsi della pietà chi può farlo, senza spogliarsi dell’humani

iero, e scandaloso spettacolo abborrita», Battista Guarini, Compendio della poesia tragicomica, in Id., Opere, III, Verona, T

la commiserazione con le tragiche viste, avendo i precetti santissimi della nostra religione, che ce l’insegna con la parola

izioni dell’Orso, 2007, pp. 32-39); Angelo Ingegneri nella Prefazione della sua Tomiri affermava che la tragedia doveva funge

ontinenza» (cfr. su questo punto Roberto Puggioni, «Sulla dedicatoria della “Tomiri” (1607) di Angelo Ingegneri», in La lette

e Franco Tomasi, Roma, Adi editore, 2014). Molto minore è la fortuna della lettura robortelliana, che pure viene ripresa, se

all’Accademia degli Alterati, attesta, attingendo anche dalla storia della medicina classica, che «per mezzo de’ medicamenti

gare gli «affetti disordinati» («La tragedia per mezzo del terrore, e della pietà solleva lo spettatore da queste stesse pass

queste stesse passioni, facendo ch’ei si scarichi sovra oggetti finti della tristezza che lo divora. Nella maniera che una mu

fronto con la posizione del Maffei si veda Paolo Scotton, «La poetica della Merope nella Drammaturgia Amburghese di Lessing.

nti dell’arte poetica, valorizzava al contrario non tanto la capacità della tragedia di assuefare il pubblico alla pietà e al

acendosi alla Politica piuttosto che alla Poetica, l’ufficio curativo della musica, capace di agire negli spettatori come una

anni (su questo mi permetto di rimandare al mio «L’“irragionevolezza” della Merope nelle Osservazioni di Domenico Lazzarini»,

it., pp. 215-234), inaugurando un’interpretazione propriamente medica della catarsi che avrà successo soprattutto nell’Ottoce

nell’Ottocento. Sulla nozione aristotelica di catarsi e sulla fortuna della Poetica nel Cinquecento cfr. Enrico Flores, «La c

e proprietà necessarie al protagonista ideale per raggiungere il fine della tragedia (1542b 34-1543a 11), ritraendolo come un

a 11), ritraendolo come un personaggio mezzano, lontano dagli estremi della bontà eccessiva («non si debbono mostrare uomini

enuti uomini illustri che cadono in disGrazia non a causa del vizio o della consuetudine malvagia, ma in virtù di qualche err

rneille riportava, nell’Examen sur Polyeucte, tragedia caratterizzata della messa in scena della figura del martire, un elenc

ll’Examen sur Polyeucte, tragedia caratterizzata della messa in scena della figura del martire, un elenco di autorità che ave

il De poeta di Minturno, nel quale un capitolo affrontava il problema della rappresentabilità di Gesù Cristo e dei martiri ne

ento da Aristotele operato da Corneille dovrà scorgersi la cognizione della profonda diversità del teatro greco da quello cri

anto nella misura in cui le loro regole erano suffragate dal consenso della ragione. Sarà infine da registrare anche il conse

nsistente numero di fogli di appunti conservati nell’Archivio Calepio della Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo. In quest

tro Calepio, «Giunte postume attinenti al Paragone», in Id., Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia, e

d.). Questa affermazione rieccheggia quella, fondamentale nel computo della poetica proposta da Calepio, già espressa in Para

cui commento si rimanda per ulteriori approfondimenti. Sulle origini della discussione in merito alla rappresentazione tragi

gli non comprendeva l’esemplarità di Edipo e Tieste come protagonisti della perfetta tragedia, in quanto i due non parevano c

a suscitare la purgazione delle passioni di cui parla Aristotele — e della cui effettiva consistenza, va ricordato, Corneill

amente virtuosi, e la loro probità vacilla soltanto a causa del fuoco della passione che li investe: è la loro debolezza, tan

In ambito italiano considerazioni simili si ritrovano nella Bellezza della volgar poesia di Crescimbeni, nella quale l’idea

do quel che a me ne pare, diversamente dee giudicarsi, perché il fine della Tragedia non è, né può essere, l’assuefar gli uom

ria. Quello, che veramente può per mio avviso, e debbe essere il fine della Tragedia de’ nostri tempi, si è l’assuefarci ad o

Tragedia de’ nostri tempi, si è l’assuefarci ad operar bene col mezzo della vista de’ gastighi a’ quali soggiacciono anche i

e a non temere, essendo innocenti, d’esser mai condannati, col mezzo della considerazione del favore, e della difesa, che al

d’esser mai condannati, col mezzo della considerazione del favore, e della difesa, che all’innocenza viene dal Cielo. E perc

fine, che è l’istesso, che dire, col riconoscimento dell’ingiustizia della pena, dovrà sempre giudicarsi migliore; perché ol

o dirette le moderne Tragedie» (Giovan Mario Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia, Roma, De’ Rossi, 1712, p. 157). [

ine giuridico costituito, perderebbe la stima del padre, dei nobili e della stessa Chimène, qualificandosi ai loro occhi come

’amore di Chimène, quanto piuttosto sul dissidio tra il perseguimento della vocazione eroica e la volontà di rimanere «uomo d

Secondo l’autore del Paragone quindi il Cid, concepito come tragedia della vendetta e non dell’amore frustrato — l’unico pro

azione, indotto probabilmente dal Castelvetro. Nel passo in questione della Poetica (1453a 9-10) Aristotele prescriveva che l

veva che l’eroe tragico non fosse colui che cade in disGrazia a causa della malvagità (κακίαν) e del vizio abituale (μοχθηρία

a a causa di qualche errore (ἁμαρτίαν), come accadeva al protagonista della tragedia sofoclea. I commenti cinquecenteschi, da

co del suo stesso Rodrigue del Cid quando afferma che il protagonista della tragedia sofoclea non si macchia di una vera e pr

l drammaturgo francese introduce un intrigo amoroso che sposta l’asse della tragedia, allontanandolo dallo scottante tema del

che sposta l’asse della tragedia, allontanandolo dallo scottante tema della predestinazione che avrebbe potuto far paventare

Scipione Maffei (su questo punto rimando al mio «L’“irragionevolezza” della Merope nelle Osservazioni di Domenico Lazzarini»,

prattutto dalla ἀτύχημα, colpa predestinata dal fato: «L’eliminazione della colpa destinata dal fato dall’interpretazione del

: «L’eliminazione della colpa destinata dal fato dall’interpretazione della tragedia greca, e la sua sostituzione con l’error

del genere tragico nel mondo cristiano, o almeno in quello cattolico della controriforma» (Enrico Mattioda, «La discussione

o Mattioda, «La discussione sulla colpa tragica nelle interpretazioni della Poetica di Aristotele tra XVI e XVIII secolo», Ho

e nella teoria tragica settecentesca si veda in generale: Id., Teorie della tragedia nel Settecento, Modena, Mucchi, 1994, pp

deva l’Edipo Re dagli attacchi di Voltaire, non accennava al problema della colpevolezza di Edipo né alla mediocrità del suo

lla mediocrità del suo carattere, soffermandosi piuttosto sui difetti della traduzione francese del testo sofocleo e sull’imp

eo e sull’improprietà delle critiche voltairiane alla verosimiglianza della tragedia. Ciò peraltro dimostra che l’attenzione

a modello dal filosofo greco per esemplificare il personaggio ideale della tragedia sarebbero, secondo Calepio, coerenti con

o Settecento da Dacier e dal Maffei (Paragone I, 1, [5]). Il problema della colpevolezza di Edipo costituisce d’altra parte u

tinato ad essere messo alacremente in discussione nel clima culturale della Controriforma: se già il Tasso, nel passaggio dai

a dunque, che la rappresentazione delle Tragedie cagioni abborrimento della vita tirannica, se i soggetti da lei prodotti non

mani, 1738, p. 312). L’autore del Pastor Fido, rigettando l’archetipo della “mezza colpevolezza” di Edipo apre di fatto la st

l’innocente sciagurato, il martire figura Christi, che sarà alla base della tragedia gesuitica seicentesca e del dramma corne

’innocenza di Edipo, scorgendo nella tragedia di Sofocle «il ritratto della necessità fatale» che portava ad incorrere nel da

e Gorini Corio si dice a sua volta convinto dell’innocenza di Edipo e della sua incapacità di suggestionare il pubblico moder

tta Selmi, Palermo, Aesthetica, 1998, pp. 117-118. Anche sul versante della drammaturgia francese prevale la concezione di un

ll’errore, Calepio prende in esame la giustificazione che dava Dacier della colpevolezza di Edipo. Il grecista francese nel s

es, Paris, Fournier-Coustelier, 1715, t. I, p. 175). La contestazione della validità delle letture di coloro che vedevano in

te punito, e il tentativo di bilanciare virtù e vizi del protagonista della tragedia sofoclea sono funzionali, per Calepio, a

la presenza nelle tragedie greche di protagonisti conformi ai dettami della Poetica. Fra le tragedie di Eschilo, ritenute gen

Poetica. Fra le tragedie di Eschilo, ritenute generalmente rispettose della norma aristotelica, il Prometeo incatenato, i Per

rto viene aspramente punito, provocando nel pubblico anche il terrore della crudele punizione. L’appunto che Calepio muove al

e fin dalla prima scena — per quanto il racconto iniziale dell’incubo della regina carichi già dall’esordio l’atmosfera di pr

nidi; questi, tormentato dalle Erinni dopo aver compiuto l’assassinio della madre commissionatogli da Apollo, risulta agli oc

do piuttosto agire nelle trame di Eschilo il concetto di ereditarietà della colpa che di fatto è alla base del ciclo tebano.

temente da Francesco Saverio Quadrio, il quale nel suo Della storia e della ragione d’ogni poesia, a partire dal principio ch

Eumenidi, nella quale è rappresentato Oreste punito, perché uccisore della madre Clitemnestra, e di Egisto; ma nondimeno di

morte del padre, e per l’altre miserie, a cui soggiaceva, per cagion della madre stessa. Tale è quella de’ Persiani, in cui

ifettuosa per altri capi» (Francesco Saverio Quadrio, Della storia, e della ragione di ogni poesia, vol. III, Milano, Agnelli

Creusa potrebbe essere considerata un personaggio mediocre all’inizio della vicenda, quando, ingravidata suo malgrado da Apol

terrore, in quanto egli si mostra troppo vanagloriosamente orgoglioso della propria virginità, tanto da suscitare le ire di V

accetta la proposta di matrimonio che le rivolge Pirro verso la fine della vicenda, macchiandosi della colpa che Calepio att

imonio che le rivolge Pirro verso la fine della vicenda, macchiandosi della colpa che Calepio attribuisce al personaggio euri

a Rinovazione dell’antica Tragedia da Tarquinio Galluzzi, sostenitore della tragedia del martire cristiano e difensore di Ber

onanza con i dettami aristotelici, o per lo meno al rispetto del fine della tragedia statuito nella Poetica: secondo Michelan

i altri a generare compassione e timore e dovevano quindi, sulla base della stessa opera di Aristotele, essere considerati i

l protagonista richiesta» (Francesco Saverio Quadrio, Della storia, e della ragione di ogni poesia, vol. III, Milano, Agnelli

li, II, 2, 2004, pp. 184-259. [1.2.11] A partire dalla pubblicazione della Phèdre di Racine si profilano immediatamente dei

ento di questo scritto non era certo quello di «accrescere la gloria» della Fedra moderna — di aver contaminato l’innocenza d

tteraria. Il bergamasco sottolinea in questo caso la causa originaria della punizione attribuita da Venere a Ippolito, scosta

ollin fils, 1730, pp. 383-390), propenso a riconoscere la superiorità della Phèdre di Racine, ottenuta grazie alle due innova

[1.2.12] In apertura di capo Calepio specificava che il protagonista della tragedia doveva generalmente essere una «persona

sur l’Iliade d’Homere, cit. t. II, p. 196). Calepio è invece convinto della mediocrità del personaggio di Antigone, troppo ri

raduzione di entrambe le pièces, i prototipi perfetti rispettivamente della tragedia semplice e di quella doppia. Nella Préfa

agi, questi ultimi erano comunque destinati ad incontrare la vendetta della giustizia divina ([André Dacier], L’Œdipe et l’El

d et Rollin fils, 1730, pp. 195-196). Nel dibattito sulla concessione della preferenza all’Edipo oppure all’Elettra si intrav

que d’Aristote…, Paris, Barbin, 1692, p. 190). Sulla fortuna italiana della tragedia sofoclea in epoca moderna si rimanda al

ofonisba di Trissino, definita da Voltaire la prima tragedia regolare della modernità. Il soggetto, tratto da Livio, è impern

a modernità. Il soggetto, tratto da Livio, è imperniato sulla vicenda della principessa cartaginese figlia di Asdrubale, conc

gnarla nelle mani degli acerrimi rivali, per non subire l’umiliazione della schiavitù. Massinissa, segretamente innamorato de

re l’umiliazione della schiavitù. Massinissa, segretamente innamorato della donna, acconsente alla richiesta e decide di spos

si darà la morte. Calepio in poche righe riassume il nucleo centrale della vicenda, individuando in Sofonisba il prototipo d

Lo stesso Trissino, d’altra parte, ne La quinta e la sesta divisione della Poetica, proponeva una lettura molto ortodossa de

ne della Poetica, proponeva una lettura molto ortodossa del passaggio della Poetica di Aristotele riguardante il fine catarti

l passaggio della Poetica di Aristotele riguardante il fine catartico della tragedia: «Essa Tragedia non per enuntiatione, ma

perturbationi» (Gian Giorgio Trissino, La quinta e la sesta divisione della Poetica del Trissino, Venezia, Arrivabene, 1563,

liane, benché venga spesso meno la riflessione in merito alla qualità della protagonista. Ci si limita generalmente a citare

redi di Filippo Asinari, Conte di Camerano, tra le prove più riuscite della drammaturgia patria (Battista Guarini, Il Verrato

Nella storiografia settecentesca non si manca di riconoscere la bontà della tragedia del Trissino, anche se talora se ne pale

rte e al Corradino del Caracci (Giovan Mario Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia, Roma, De’ Rossi, 1712, p. 124). Gr

, nell’Histoire du théâtre italien, loda l’espressione e la peripezia della Sofonisba, considerandola addirittura perfetta, b

e, secondo una riproposizione moderna — e dal finale più truculento —  della storia di Antigone. La sua avventatezza è sicuram

trorum temporum, notava una manifesta ripresa, da parte del Rucellai, della favola dell’Ecuba di Euripide («Fuit et praeclari

he invece per Rosmonda è cagionata proprio dall’eccessiva temerarietà della ragazza. Pur considerandola probabilmente meno pe

ta si vede ancora una volta giustamente punito a causa dell’uccisione della madre adultera e del di lei amante, secondo uno s

stito ricorso al protagonista mezzano, imprescindibile elemento tanto della teoria che della pratica scenica del letterato fe

protagonista mezzano, imprescindibile elemento tanto della teoria che della pratica scenica del letterato ferrarese. Nel suo

Altile, dove la protagonista si macchia, come nel caso dell’Orbecche, della colpa di aver sposato segretamente il proprio ama

rrino, e gli Antivalomeni, in cui i figli di Nicio scontano il prezzo della malvagità del padre, il quale aveva tradito la fi

eva determinato la salvezza di Roma, si scontra con l’ostinato dolore della sorella Celia, segretamente innamorata di uno deg

etamente innamorata di uno degli avversari. Frustrato dall’afflizione della sorella, egli decide di ucciderla, causando le ir

Gismonda di Girolamo Razzi, rivisitazione drammaturgica molto fedele della novella boccaciana di Tancredi e Ghismunda (IV, 1

fuori del matrimonio. Per l’Elisa del messinese Fabio Closio la colpa della protagonista è invece ancora una volta l’aver con

. Calepio si mostra disposto a riconoscere la maggiore spettacolarità della Merope, adatta ad essere rappresentata con grande

insiste sul soggetto prescelto da Razzi. La panoramica sui personaggi della tragedia cinque-seicentesca prosegue con il Nino

i della tragedia cinque-seicentesca prosegue con il Nino protagonista della Semiramide di Muzio Manfredi e colpevole di un in

ario, e con le ingenue Trasilla e Pirindra, ossia Le gemelle capovane della tragedia di soggetto punico di Ansaldo Cebà, entr

sto che all’Oreste, così come ritiene il Tancredi di Torelli migliore della Merope. I due concordano invece, oltre che sulla

occombere per mano achea, soggetto dunque poco compatibile con l’idea della mediocrità del protagonista — e alla Cleopatra di

eva, come dimostrano successivi passaggi del Paragone, anche in virtù della notevole fortuna della tradizione manoscritta di

ccessivi passaggi del Paragone, anche in virtù della notevole fortuna della tradizione manoscritta di questi testi. Sarà inte

onosciuto già dal Maffei prima che da Calepio, ossia il sesto dialogo della Bellezza della volgar poesia di Crescimbeni, che

al Maffei prima che da Calepio, ossia il sesto dialogo della Bellezza della volgar poesia di Crescimbeni, che affastella ques

Decio e Corradino di Caraccio (Giovan Mario Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia, Roma, De’ Rossi, 1712, p. 124). Co

a di Venier e l’Elisa del Closio (Giovan Mario Crescimbeni, L’istoria della volgar poesia, in Id., Dell’istoria della volgar

ario Crescimbeni, L’istoria della volgar poesia, in Id., Dell’istoria della volgar poesia, vol. I, Venezia, Basegio, 1731, pp

-185. Sulla Cleopatra del Delfino si veda Laura Drogheo, «Le varianti della Cleopatra di Giovanni Delfino», in La letteratura

taurare i fasti dell’antica Grecia, recuperando alcuni stilemi tipici della drammaturgia classica, a partire dall’introduzion

colare un contrasto insanabile fra la riproduzione di elementi logori della tragedia greca, che sfiguravano sulla scena moder

osservanza di poco perspicue norme aristoteliche (di qui la condanna della Tragedia, prosopopea parlante nel prologo, contro

re di Roma viene ucciso dal perfido e tirannico Tarquinio con l’aiuto della crudele Tullia, figlia degenere di Servio e Tarqu

di destare pietà e terrore (Francesco Saverio Quadrio, Della storia e della ragione d’ogni poesia, vol. III, Milano, Agnelli,

stato a sua volta traduttore di tragedie francesi e membro rilevante della cerchia felsinea-modenese che si era adoperata al

o di un doppio movimento: da una parte il Martello sentiva il fascino della figura del martire, mostrandosi propenso a raccon

il quale pecca per uno scusabile eccesso di foga e di coraggio tipico della gioventù. Sul Procolo si veda il contributo di Il

accio, tragedia considerata a più riprese da Crescimbeni il prototipo della rinnovata e purgata drammaturgia moderna (Giovan

e purgata drammaturgia moderna (Giovan Mario Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia, Roma, De’ Rossi, 1712, p. 2; Id.,

co Gio. Mario Crescimbeni custode d’Arcadia, intorno alla sua Istoria della volgar poesia, vol. I, Roma, De’ Rossi, 1702, p. 

lla natura del personaggio, cfr. Enrico Zucchi, «L’“irragionevolezza” della Merope nelle Osservazioni di Domenico Lazzarini»,

tenario (1713-2013), Milano, Mimesis, 2015, pp. 215-234). L’intreccio della tragedia del Lazzarini consta di una fedele ripro

de il proprio figlio e giace con la figlia senza riconoscerli — prima della cupa agnizione finale — per scontare una colpa de

qui la sua risoluzione, nettamente in contrasto con quella del Maffei della Confutazione della critica ultimamente stampata c

one, nettamente in contrasto con quella del Maffei della Confutazione della critica ultimamente stampata con il titolo di Oss

ese del Sig. Freret, e la Inglese del Sig. Ayre, con una Confutazione della Critica ultimamente stampata, Verona, Ramanzini,

bolognese GiamPietro Zanotti ripropone fedelmente i tormenti amorosi della regina virgiliana, come già avveniva per la trage

ammiratore del Maffei, incentrata sulla storia di Achille, innamorato della troiana Polissena — e quindi per metà colpevole,

quindi per metà colpevole, in quanto amante di una nemica —, a causa della quale cade ingenuamente in una trappola che lo po

nche su pièces recentissime, in quanto il suo interesse nei confronti della drammaturgia non è tanto di natura archeologica,

lepio nella lettera inviata al veronese in seguito alla pubblicazione della recensione del Paragone sulle Osservazioni letter

wé, «La risposta del Calepio alle riflessioni del Maffei sul Paragone della tragica poesia», La Rassegna della letteratura it

iflessioni del Maffei sul Paragone della tragica poesia», La Rassegna della letteratura italiana, LXXVI, 1, 1972, pp. 53-70)

enza di Calepio, Sebastiano Paoli, promotore dell’edizione napoletana della Merope del 1719, sottolineava proprio l’ortodossi

, e piacere», Sebastiano Paoli, «Ragionamento del P. Sebastiano Pauli della Congregazione della Madre di Dio sopra la Merope,

iano Paoli, «Ragionamento del P. Sebastiano Pauli della Congregazione della Madre di Dio sopra la Merope, altre volte stampat

ri, e ’l Caracci; così resto io solo da lui riprovato, come scrittore della più debile e imperfetta tragedia, non facendo egl

scrittori di cose poetiche, e in particolare dell’Autore del Paragone della Poesia Tragica d’Italia con quella di Francia, Pa

useppe Salìo nel libro intitolato “Esame Critico…”», in Id., Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia, Ve

essenziale dall’autore per conseguire pietà e terrore, vero obiettivo della composizione tragica. Riprendendo i ragionamenti

te rifiutato, ma questa è ben poca cosa, se confrontata all’obiettivo della tragedia basata sulla catarsi che propone Calepio

iungimento finale degli amanti compromette definitivamente la portata della purgazione, come già il bergamasco aveva sostenut

alepio sono in gioco prospettive differenti, dovute ad una concezione della tragedia affatto diversa: entrambi individuano ne

d unico destinatario dell’opera teatrale, ma se il bergamasco si cura della sua maturazione etica, al Francese interessa prin

letto tragico” e l’“ammirazione accessoria”. In margine alle critiche della tragedia corneilliana mosse nel Paragone di Pietr

ssia Placide, figlio del governatore d’Antiochia Valens, e innamorato della vergine cristiana Théodore, la quale gli preferis

ene eseguito senza alcuna pietà da Marcelle, moglie di Valens e madre della tradita Flavie. Placide riveste ancora una volta

éodore, V, 9, vv. 1867-1874). Peraltro Calepio non è neppure convinto della bontà della scena finale, in cui la morte di Plac

, vv. 1867-1874). Peraltro Calepio non è neppure convinto della bontà della scena finale, in cui la morte di Placide intervie

davvero patetica. Una certa improprietà nello sviluppo dei caratteri della tragedia corneilliana era stata notata anche da P

ne I, 3, [3]). Tuttavia la versione di Corneille trascura lo sviluppo della vicenda interiore di Orazio, insistendo invece su

e amante di Curiazio. Proprio in virtù di questo diverso trattamento della fabula i primi atti, nei quali si rappresentano i

spazio drammaturgico che appariva troppo capace per potersi appagare della sola esigua favola greca (cfr. Georges Forestier,

avola diversa da quella di Edipo, utile a dilatare l’effetto patetico della storia (Marc Escola et Bénédicte Louvat, «Le stat

e politica: Hélène Bilis ha affermato infatti, a partire dall’analisi della retorica di Dircé e di Œdipe, che Dircé rappresen

iècle, Paris, H. Champion, 2009. Rispettivamente al sostrato politico della vicenda di Edipo è d’obbligo il rimando a Christi

iano, dove Sofonisba, pur rimanendo desiderosa di salvare l’autonomia della propria patria, appariva turbata dai sensi di col

orneille sono ritenute da Calepio ancor più difettose sotto l’aspetto della qualità del protagonista e della capacità di dest

ancor più difettose sotto l’aspetto della qualità del protagonista e della capacità di destare pietà e terrore. Corneille av

io chiama in causa in questo frangente, indicandola come il manifesto della tragedia politica corneilliana, il drammaturgo av

nte venga apprezzato più del predecessore in quanto, anziché dubitare della portata reale della catarsi, si sforza a riflette

più del predecessore in quanto, anziché dubitare della portata reale della catarsi, si sforza a riflettere sul meccanismo de

la portata reale della catarsi, si sforza a riflettere sul meccanismo della purgazione per quanto in maniera del tutto tradiz

erendosi alla Phèdre e al Britannicus. La Phèdre, incentrata sul tema della sconvolgente passione di Fedra per il figlioccio

all’Horace e alla Sophonisbe di Corneille. La straordinaria bellezza della tragedia raciniana in questione era stata già avv

primo fra tutti quel Nicolas Boileau che aveva lodato la costruzione della sventurata protagonista, «malgré soy perfide, inc

ele — come un cattivo in potenza, nel quale già si mostravano i segni della futura pazzia, piuttosto che come un tiranno malv

criticato la costruzione del Britannicus, considerato non all’altezza della Phèdre, dal momento che in essa Britannico non si

hinazioni di Agrippina gli avevano sottratto; inoltre il protagonista della tragedia raciniana potrebbe essere catalogato com

gedie di Racine risultano, secondo Calepio, molto difettose sul piano della qualità dei protagonisti. L’Iphigénie, giudicata

Artemide, Racine arriva allo stesso fine facendo sacrificare al posto della figlia di Agamennone proprio Ériphile, la quale,

Teseo ed Elena originariamente chiamata Ifigenia. Oltre alla mancanza della catastrofe finale, viene rimproverata alla traged

così spinoso soltanto in virtù dell’introduzione di questa Ériphile, della quale Pausania dava notizia, grazie alla quale av

truzione dei personaggi di Racine in rapporto alla norma aristotelica della virtù mezzana si veda Olivier Pot, «Racine: théât

del protagonista, come invece accade in altre Préfaces (sui paratesti della tragedia si rimanda a Jean Racine, Préface de 167

aque che veniva reputata da Racine una tragedia fedelmente rispettosa della qualità mediocre del protagonista, come egli most

re decidesse di non innamorarsi per paura di incorrere nella sventura della protagonista. Al fondo di questa osservazione si

e Mithridate, benché sia innamorata di suo figlio Xiphares. Nel corso della tragedia Mithridate non appare all’autore abbasta

e non appare all’autore abbastanza pietoso nei confronti del figlio e della donna — di cui conosce il recondito innamoramento

masco acconsente con la difesa svolta da Racine nella seconda Préface della tragedia, ritenendo l’amore del protagonista plau

e Eliacin, figlio del re Joad, contro cui si scaglia la terribile ira della malvagia Athalie. Per quanto la tragedia sia appr

r quanto la tragedia sia apprezzabile in quanto è incentrata sul tema della fede in Dio, essa non è atta a generare pietà e t

tro Calepio, «Giunte postume attinenti al Paragone», in Id., Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia, e

rsi convertita al cristianesimo, ma visto l’avvicinamento progressivo della protagonista alla religione del vero padre, il cr

sta alla religione del vero padre, il cristiano Lusignan, l’uccisione della ragazza da parte del geloso sultano Orosmane appa

ano Orosmane appare a Calepio una punizione eccessiva che fa dubitare della provvidenza: «La morte, che poi succede senza che

re per gastigo dovuto alla sua reità» (ibid.). «Alieno dal vero scopo della tragedia» sarebbe anche il Caton d’Utique di Desc

do, che rappresentando Cesare come un tiranno appaga, con la riuscita della congiura finale, il gusto del pubblico di vedere

ndamentale per produrre pietà e terrore nello spettatore, fine ultimo della tragedia, la tragedia italiana risulta meglio str

uella francese in rapporto al raggiungimento dell’«utile» più proprio della composizione tragica. Il bergamasco, tuttavia, si

rare parziale, che i Francesi, benché meno regolari nella costruzione della favola, riescono a creare personaggi più abili a

ione nel pubblico contemporaneo, sebbene spesso pecchino nel rispetto della storia proprio per produrre più efficacemente la

uratori e di altri sodali come l’Orsi, i quali rivendicano la libertà della poesia rispetto alla storia («Secondo il sistema

ano la libertà della poesia rispetto alla storia («Secondo il sistema della Natura umana, non può dilettarsi l’Intelletto nos

ci di Corneille, una comune concezione di storia e poesia all’insegna della rappresentazione delle passioni, come si vede neg

raltro, sia in Francia che in Italia, lettori che misuravano la bontà della tragedia sulla base del rispetto della storia: co

ettori che misuravano la bontà della tragedia sulla base del rispetto della storia: contro questi Racine interviene spesso ne

icento e Settecento si veda: Beatrice Alfonzetti, Congiure: dal poeta della botte all’eloquente giacobino (1701-1801), Roma,

n poema epico, in quanto desterebbe di certo l’ammirazione, vero fine della composizione eroica, ma nella tragedia non riesce

poggiarsi su solide basi storiche che garantiscano la verosimiglianza della favola e facciano sì che lo spettatore creda plau

gico, che aveva rivissuto nel Settecento, risolvendosi a tutto favore della storia, quanto piuttosto, se non si fraintende, a

ne, nonché per la qualità dei protagonisti —, reclamasse pari dignità della tragedia, alla quale era ritenuta superiore dal p

i un rilancio ideologico oltre che poetico, corona questa aspirazione della pastorale, ritenuta proprio dal Custode una trage

proprio dal Custode una tragedia a tutti gli effetti. Nella Bellezza della volgar poesia egli canonizza il suo Elvio (1694),

gar poesia egli canonizza il suo Elvio (1694), facendone il prototipo della tragedia moderna in virtù dello stile alto, capac

ace di trattare in modo “eroico” il sentimento amoroso, e soprattutto della struttura classicheggiante (prologo, cinque atti,

atti, cori in fine di ogni atto) che legittimava il salto di qualità della pastorale anche da un punto di vista esteriore (G

da un punto di vista esteriore (Giovan Mario Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia, Roma, De’ Rossi, 1712, pp. 78-103)

oltre al Crescimbeni, andrà ricordato almeno una figura fondamentale della Roma tardo-seicentesca come il Cardinal Pietro Ot

tonio Conti in margine al suo Cesare, quando ammetteva che il diletto della poesia derivava esclusivamente dall’imitazione de

pria bellezza, e ne gode. Ora, se comparando, non altro in un termine della comparazione ritrova, che il capriccio e l’immagi

p. 8). Simili ragioni, contornate da un’accesa polemica nei confronti della pastorale, e segnatamente del Pastor Fido, si pot

Bari, Laterza, 1973, pp. 510-514). Sull’aspirazione tragica ed eroica della pastorale arcadica cfr. Enrico Zucchi, «Eroi past

pastorale arcadica cfr. Enrico Zucchi, «Eroi pastori: forme e storia della pastorale eroica da Crescimbeni a Metastasio», in

tà cfr. Giuseppe Coluccia, L’Elvio di G. M. Crescimbeni: alle origini della poetica arcadica, Roma, IBN, 1994; nonché il cont

i (Annalisa Nacinovich, «L’Elvio di Crescimbeni: le origini pastorali della prima polemica arcadica», in La tradizione della

le origini pastorali della prima polemica arcadica», in La tradizione della favola pastorale in Italia: modelli e percorsi, a

o, Bologna, Clueb, 2013, pp. 477-492). [1.4.19] Agatone era l’autore della perduta tragedia Il fiore, lodata da Aristotele (

rspicua dei soggetti, nonché il mancato perseguimento del fine ultimo della tragedia, ossia destare timore e compassione, in

o di Corneille. Si passerà dunque a questo punto all’esame del valore della peripezia, ossia il rivolgimento dei fatti verso

Bulzoni, 2007, pp. 305-318) e di Torelli (Pomponio Torelli, Trattato della poesia lirica, in Trattati e Poetiche del Cinquec

. L’autore del Paragone si tiene qui lontano dalla concezione barocca della «meraviglia», risolta tutta a livello di elocutio

erizzazione del meraviglioso che si esplica sul piano dell’inventio e della dispositio: la meraviglia consiste nella buona es

tio e della dispositio: la meraviglia consiste nella buona esecuzione della peripezia, secondo una prospettiva che identifica

ella peripezia, secondo una prospettiva che identifica il dilettevole della letteratura nell’intreccio piuttosto che nell’orp

lie», Manziana, Vecchiarelli, 2007. Per quanto riguarda la situazione della tragedia e della tragicommedia tra diciassettesim

ecchiarelli, 2007. Per quanto riguarda la situazione della tragedia e della tragicommedia tra diciassettesimo e diciottesimo

eicento, Roma, Aracne, 1999. Sul concetto di «meraviglia» come motore della filosofia aristotelica e più generalmente della G

raviglia» come motore della filosofia aristotelica e più generalmente della Grecia antica si rimanda ad Enrico Berti, In prin

ad Enrico Berti, In principio era la meraviglia: le grandi questioni della filosofia antica, Bari, Laterza, 2007. [2.1.3] I

raviglioso si era appunto inserita all’interno del dibattito sul fine della letteratura, identificato talvolta nell’utile, ta

talaltra nel diletto. Il riferimento di Aristotele alla piacevolezza della «meraviglia» faceva propendere i letterati dell’e

gi Poma, Bari, Laterza, 1964, pp. 71-72). Crescimbeni, nella Bellezza della volgar poesia Crescimbeni, riprende il discorso t

corso tassiano, arrivando a sostenere che il poema eroico è, in virtù della meraviglia, il genere letterario maggiormente cap

nsieri generosi, e vestirgli l’animo di desideri nobili, e invaghirlo della perfezione; e questo è l’utile, che si ritrae dal

aggiore di ciascuna sua parte» (Giovan Mario Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia, Roma, De’ Rossi, 1712, pp. 133-134

interpretazione diversa: a suo parere la ricerca dell’utile è propria della tragedia, mentre l’epica punta prevalentemente al

scrivevano Tasso e Crescimbeni quindi, per Calepio, il largo impiego della meraviglia è uno degli elementi che indirizza il

etico per il lettore. [2.1.4] Calepio rileva una meraviglia propria della tragedia, consistente appunto nella sorpresa piac

e appunto nella sorpresa piacevole offerta dallo sviluppo inaspettato della peripezia, e la distingue fermamente dal meravigl

rrazionale. I Francesi, anziché ricercare quella meraviglia esclusiva della tragedia, avrebbero a suo dire intrapreso una str

zione nel sistema delle passioni francese seicentesco e sulle ragioni della critica calepiana cfr. Enrico Zucchi, «Il “dilett

letto tragico” e l’“ammirazione accessoria”. In margine alle critiche della tragedia corneilliana mosse nel Paragone di Pietr

e compassione e terrore. Questa diversione rispetto al fine autentico della tragedia implicherebbe secondo Calepio una deresp

lla tragedia implicherebbe secondo Calepio una deresponsabilizzazione della letteratura tragica e un conseguente traviamento

roica dell’inflessibile Sophonisbe corneilliana penalizzi la riuscita della tragedia, che non è in grado di conseguire pietà

roico in cui tuttavia non mancavano riflessioni sullo statuto poetico della tragedia: la prospettiva adottata da Terrasson, a

a di Calepio, porta l’autore a privilegiare una concezione sincretica della letteratura che tende a rendere assai labili, qua

el quale si riconosceva la meraviglia come propria più dell’epica che della tragedia (Poetica, 1460a 12-14), aveva preso il C

e fra poema eroico — legittimato, in quanto rappresentazione generale della vita umana, a contenere l’imitazione di «ogni aff

Ulisse. Il filosofo greco non mancava di sottolineare come la fortuna della tragedia doppia si dovesse alla debolezza del pub

non è il piacere che deriva dalla tragedia, piuttosto quello proprio della commedia: perché in quest’ultima anche quelli che

oponendo i medesimi argomenti, Calepio rivendica la proprietà tragica della favola semplice a conclusione infausta, mostrando

a conclusione infausta, mostrandosi riluttante a riconoscere la bontà della tragedia doppia, che storicamente si era affermat

a affermata, da una parte — come egli scriverà subito dopo — in virtù della lettura di Castelvetro; dall’altra grazie allo sp

irtù della lettura di Castelvetro; dall’altra grazie allo spostamento della tragedia verso il modello tragicomico che, come i

oppia e sull’inserimento del lieto fine (cfr. in proposito gli strali della ben nota polemica con il Nores su questo punto: B

a del Nores, in Id., Opere, t. III, cit., pp. 219-222). Nel Compendio della poesia tragicomica viene inoltre rilevata l’ambig

tragicomica viene inoltre rilevata l’ambigua ma sostanziale vicinanza della tragicommedia alla tragedia doppia: «Quanto poi a

delle parti, confesso, che nella doppia di Aristotile, non è il riso della favola Tragicomica; non concedo però, che così l’

n sia fatta di parti Tragiche e comiche», Battista Guarini, Compendio della poesia tragicomica, in Id., Opere, t. III, Verona

e, t. III, Verona, Tumermani, 1737, pp. 436-437). Sulla forma poetica della tragicommedia e sulle sue contaminazioni con la t

ll’ampia discussione in merito alla conclusione luttuosa oppure lieta della tragedia si veda il volume I finali: letteratura

erano state praticate da numerosi tragici antichi: le contraddizioni della forma tragica dell’antichità erano dovute al fatt

to che ancora non si era stabilita una norma precisa e rigorosa prima della trattazione aristotelica. [2.1.8] L’autore preci

, fonte di riferimento primario per Corneille nella sua contestazione della validità della catarsi, ammetteva un altro tipo d

rimento primario per Corneille nella sua contestazione della validità della catarsi, ammetteva un altro tipo di utilità pecul

validità della catarsi, ammetteva un altro tipo di utilità peculiare della tragedia, oltre a quella che consisteva nel desta

tre a quella che consisteva nel destare pietà e terrore; la tipologia della favola doppia si adatterebbe meglio alla cultura

lità, che è il procacciare solamente la purgatione dello spavento, et della compassione. Et non dimeno se la utilità si dee c

omani, Bari, Laterza, 1978, p. 361). [2.1.9] Calepio trova riscontri della sua interpretazione di un meraviglioso riferito a

interpretazione di un meraviglioso riferito alla risoluzione inattesa della peripezia nella tragedia italiana, ritenuta sotto

in una scena (IV, 6) assai celebrata dai contemporanei (sulla fortuna della Merope cfr. «Mai non mi diero i Dei senza un egua

ano, Mimesis, 2015). Articolo II. [2.2.1] Il secondo caposaldo della composizione tragica citato da Calepio è la ricon

annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 154). Il nodo della disputa ruota attorno al Costantino (1653) di Gio

cò diversi punti dell’opera di Ghirardelli e in particolare la scelta della prosa. Ghirardelli si difese nell’edizione del ’5

co Gio. Mario Crescimbeni custode d’Arcadia, intorno alla sua Istoria della volgar poesia, vol. III, in Id., Dell’istoria del

alla sua Istoria della volgar poesia, vol. III, in Id., Dell’istoria della volgar poesia, vol. IV, Venezia, Basegio, 1730, p

lvator Rosa e una polemica letteraria del Seicento», Giornale storico della letteratura italiana, CXXXIV, 1957, pp. 570-585).

di una equivalente finzione: «Monsignor Pietro Cornelio (vero Alcide della Francia per l’eloquenza) che nell’anno presente c

Giovanni Filippo Ghirardelli, Il Costantino. Tragedia, con la difesa della medesima, Roma, Andreoli, 16602, p. 108. Corneill