' più sinceri, forse il più sincero, che non potè avere la fortuna, a cui gli dava diritto il suo grande ingegno artistico,

diritto il suo grande ingegno artistico, per la cerchia ristretta in cui visse, nacque a Forlì il 2 novembre del 1830 da V

ari nel Collegio de' Gesuiti, poi le ginnasiali fino all’anno '48, in cui , fuggito a Bologna con venti bajocchi in tasca, e

a dell’ospedale, dandosi a tutto potere allo studio della chimica, di cui diede in breve gli esami, e in cui si addottorò.

tere allo studio della chimica, di cui diede in breve gli esami, e in cui si addottorò. Ma, entrato a recitar tra' filodram

iù unirsi ad altri in società, ma condur solo una modesta azienda, di cui egli e la famiglia, otto o dieci persone, formava

si a Rocca San Casciano, direttore di quella Società filodramatica, a cui diede tutto il suo ingegno e tutto il suo affetto

matica, a cui diede tutto il suo ingegno e tutto il suo affetto, e da cui fu amato e venerato fino all’estremo giorno (30 m

aggiore fortuna – ho detto in principio – per la cerchia ristretta in cui visse. » E questa ristrettezza derivò un poco da

ro, attore prima con Salvini, poi con Cesare Rossi e con la Duse, con cui stette quindici anni, morto a Roma l’aprile del '

valore, apparteneva il 1610 alla Compagnia dei Comici Confidenti, con cui lo vediam recitare in Reggio, Modena e Carpi. Pas

Mantova, e il '20 era fra gli artisti che si recarono in Francia, di cui è l’elenco al nome di Martinelli Tristano. Firmò

mò anch'egli la lettera al Duca di Mantova in data 12 maggio 1621, in cui protestava pei mali disegni dell’arlecchino Marti

nelli di smembrar la compagnia, privandola del Capitano (Garavini), a cui avrebbe sostituito Matamoros e suo figlio (S. e G

a seria sotto il nome di Beatrice. Fr. Bartoli accenna a un errore in cui ella incorse, ritenendo opera di Girolamo Baruffa

bravo dottore Rodrigo Lombardi (V.), dal quale s’ebbe più figli, tra cui Benedetto e Rosa, di cui è parola al nome di Lomb

mbardi (V.), dal quale s’ebbe più figli, tra cui Benedetto e Rosa, di cui è parola al nome di Lombardi ; e dieci anni dopo

rdi ; e dieci anni dopo Atanasio Zanoni, celebratissimo brighella, da cui si ebbe due figli, Teresa e Idelfonso (V.). Recit

a di Carlo Romagnoli. Il '64 lo vediam direttore di una Compagnia, di cui faceva parte il Meneghino Luigi Preda, e di cui e

di una Compagnia, di cui faceva parte il Meneghino Luigi Preda, e di cui erano prima attrice sua figlia Antonietta, distin

: poi, finalmente, amministratore di quella di Luigi Bellotti-Bon, di cui fu più che scritturato, amico, e da cui si tolse

lla di Luigi Bellotti-Bon, di cui fu più che scritturato, amico, e da cui si tolse sol quando per la vecchiezza e gli accia

posta per lei e per la Ristori, die’ prove non dubbie dell’altezza a cui sarebbe salita in breve. A sedici anni era già l’

’71-’72 nella Compagnia di Fanny Sadowski diretta da Cesare Rossi, in cui sosteneva mirabilmente le parti di madre e caratt

ice del volto atteggiamento, ed al sospir che sembra l’eco d’un’arpa, cui passando amore agitò con le penne. – In me che t’

forse la più grande, se natura avesse compartito a lei quelle doti di cui fu larga con altre. Artista spontanea, esuberante

le quali i vecchi artisti ricordan quella del Birichino di Parigi, in cui non ebbe rivali.

Firenze, Pietro Allegrini alla Croce Rossa, 1782, in-8°, vol. II), da cui tolgo il presente ritratto, è detto che « anche i

vista, e si diè allora a scrivere poesie, specialmente bernesche, in cui riuscì egregio. Fu pastore arcade sotto il nome d

i. L'opera sua poetica è composta di sonetti, egloghe e cantate, fra cui una, La fuga in Egitto, curiosa, che ha per inter

ciatina sulle panche si ganzan di sorbetti le sottane ; il giorno, in cui tra loro uniti stanno di Cecco e Beco i venerandi

Scuole fui mandato in quell’età che facile si piega, ed il Pedante a cui fui consegnato m’insegnò compitar l’alfa e l’ ome

se la parrucca della madre, per seguire la tradizione di famiglia, in cui nonno e padre s’eran fatti celebri colle parti ca

del fratello Gaetano nella Compagnia lombarda di Alamanno Morelli, in cui restò fino al '53. Il 30 settembre '54 sposò a Mi

a Milano la signorina Luisa Biagini, e passò in Compagnia Robotti, da cui si tolse, quando ne uscì la celebrata Antonietta.

ta Antonietta. A voler mettere qui tutte fino a oggi le compagnia, in cui pellegrinò con varia fortuna e con vario ufficio,

con molto successo, e sempre come stipendiato, sino all’anno 1684, in cui fu ricevuto come attore socio, e recitò il Pierro

ni di Parigi, acquistato poco dopo il suo matrimonio dalla moglie, di cui non sappiamo il nome, ma appartenente a buona fam

dello stesso Watteau, che riproduco nella testata della lettera G, in cui egli è segnato a dito non so se qual capocomico o

incipale artista della compagnia, diritto in sul mezzo della scena, a cui fan cerchio tutti i colleghi ne’lor varj costumi.

in arte, adottò forse, invece del paterno, il nome della matrigna, a cui tanto lustro aveva cresciuto il fratello Gaspare.

di rinomanza per la rappresentazione della Frine di Castelvecchio, in cui mostrava all’ultima scena tutta la opulenza delle

ne parte qual madre nobile, e tale passò l’anno dopo con Novelli, con cui stette sette anni ammiratissima. Fu quindi con la

sta e amantissima dell’ arte sua, fu sempre decoro delle compagnie in cui militò.

ttò alcuni cenni biografici della maestra (Torino, Paravia, 1893), da cui son tratte le presenti notiziole. Nè solo come ar

beneficenza date dalla sua scuola non si contano. E questa donna, la cui vita fu tutta un generoso e spontaneo sagrificio

ta più che ottantenne, povera e abbandonata, nel suo quinto piano, in cui non eran nè men più i mobili, ch'ella, ammalata,

bili, ch'ella, ammalata, vendè per trovar modo di tirare avanti, e da cui  — bene dice la Pezzana — la forte donna avea vedu

ratello Gaetano lo volle con sè, e gli affidò le parti di amoroso, da cui per decisa inettitudine lo tolse subito per passa

brillante assoluto nella Compagnia di Zamarini e Carlo Romagnoli, in cui esordì con molto successo il 1860 al Paganini di

faceva smascellar dalle risa. Troppo sarebbe noverar le compagnie in cui egli militò : basti citar quelle di Andò, delle s

igenti. Sposò a Piacenza nel 1863 la figlia di un avvocato, Ameli, da cui non ebbe figliuoli, ma, in compenso, grandissimo

in quelle contrade sì negletta la buona commedia in questo secolo, in cui anco nel settentrione vanno sorgendo buoni imitat

Sebastian y Latre uscì anche una riforma del Parecido en la Corte, in cui l’ autore procurò di guardare le unità, ma non ri

e, Nel 1770 uscì in Madrid una commedia intitolata Hacer que hacemos, cui noi potremmo dar il titolo di Ser Faccendone. L’a

Biblioteca del Sampere per morire in coro in siffatto scartabello, di cui in Ispagna altri già più non favella se non che i

dez de Moratin di Madrid degno figliuolo del prelodato Don Nicolas da cui ha ereditato l’indole poetica, l’eleganza e la gr

e e trova Isabella sposata a Don Rocco suo corrispondente, in casa di cui viene ad albergare. La virtù e la passione della

osserva, che benchè non nuova produce tutto l’effetto; per quella in cui Isabella ode il tiro di leva del vascello nel qua

arcato l’amante; e finalmente per l’aringa eccellente d’ Isabella, in cui svela i secreti del suo cuore al marito, detesta

erdo! Più piacevolezza, più forza comica scorgesi nella Mogigata, i cui caratteri sebbene non tutti nuovi veggonsi deline

giudizio. Lodevoli singolarmente nell’atto I sono: la prima scena in cui si espone il soggetto, si dipingono i caratteri,

aggiore più gloriosa corona, ma bisogna obedire al padre: la scena in cui Don Luigi vorrebbe che ella si fidasse di lui e g

n fidandosi continua sempre col tuono di bacchettona: l’artificio con cui si prepara lo scoglimento colla mutazione che fa

razione, quando Agnese pietosa e magnanima intercede per la cugina da cui era stata offesa, promette di rinunziarle i beni

precedente è la Señorita Mal-criada impressa e non rappresentata, in cui si descrive una fanciulla ricca guasta dall’educa

archese un vero truffatore di mestiere, corrisponde a D. Alfonso, per cui è scoverta la falsa dama dell’altra favola. Il vi

nuare nè a moralizzare nè a corteggiar Pepita promessa ad un altro, a cui il padre ha già contati diecimila scudi per le gi

l proprio linguaggio castigliano con vocaboli e maniere francesi, del cui carattere diede in Ispagna l’esempio il rinomato

etti, e forse la maggior parte si compongono da Don Ramòn la Cruz, di cui con privilegio esclusivo fidansi i commedianti di

ersene un esempio nel sainete intitolato la Tragedia de Manolillo, in cui intervengono tavernari, venditrici e venditori di

ne consiste nella morte di Manolo ferito da Mediodiente di lui rivale cui tutti gli altri personaggi fanno compagnia, butta

te ha composta una Loa che si rappresenta nel teatro del Principe, di cui a’ miei dì non penso di veder cosa peggiore”. Aye

dove nella lettera dedicatoria così di lui si ragiona. Guazzetto, di cui si pasce il riso e s’imbandisce la mensa del piac

detti traffiggeva le cure più nojose. Fioriva questo commediante, di cui non si sa il vero nome, nell’anno 1630. » Così Fr

etto, forse lo stesso della Scena illustrata, abbiamo nel 1650, il di cui nome era Giuseppe Albani (V. in Suppl.). Vedi, pe

rice e dotata di uno spirito singolare, volle abbandonare le parti in cui avea saputo meritamente emergere, per abbracciar

saputo meritamente emergere, per abbracciar quelle di prima donna, in cui non fece buona prova. Il rinomato capocomico Romu

n compagnia secondaria come prima donna di spolvero, sino al 1853, in cui passò in un de’teatri nazionali di Napoli, scritt

l ' 76 fino al ' 78 in quella N. 2, al fianco di Pia Marchi-Maggi, da cui si allontana per entrar nella Compagnia di Alaman

ma per brevissimo tempo ; chè il Pasta formò da solo una Compagnia di cui eran parti principali Adelaide Tessero e Pierina

cui eran parti principali Adelaide Tessero e Pierina Giagnoni, e con cui si recò per la prima volta in America, raccoglien

quale il Pasta (quaresima '900-'901) si unì con Virginia Reiter, con cui si trova tuttavia in qualità di socio e di dirett

cioltasi alla fine di quell’anno comico, si formò quella Lombarda, in cui il Kodermann entrò a una lira austriaca al giorno

barda, in cui il Kodermann entrò a una lira austriaca al giorno, e in cui stette fino al ’56. Passò poi con Alessandro Mont

la Prosa di Ferrari, fu grande nella Quaderna di Nanni di Carrera, in cui , al terzo atto, a detta dello stesso autore, non

ndo dopo quattr’anni caratterista in quella del solo Angelo Rosa, con cui stette sino al ’42. Il ’44 eccolo sostituir Luigi

Sarda, nella quale rimase anche dopo la quaresima del ’54, epoca, in cui , toltole il sussidio del governo, continuò sotto

lia, diresse la compagnia che formò in società con Ernesto Rossi, con cui fu l’anno seguente, il ’57, a Vienna. Nel ’59, as

libertà. Il ’60 dirigeva una compagnia detta dell’Italia centrale, di cui principale ornamento era la figliuola Antonietta,

el ’73 dalla Compagnia di Fanny Sadowski, diretta da Cesare Rossi, di cui faceva anch’io parte, e che non figura nell’ elen

o per la fondazione di un Istituto drammatico nazionale in Torino, in cui sono molte cose buone, e soprattutto pratiche. La

dal suo ruolo, come ad esempio, nella Satira e Parini del Ferrari, in cui passò a quello di caratterista, recitando il Marc

se Colombi, e nel Goldoni e le sue sedici commedie pur di Ferrari, in cui passò a quello di primo attore, recitando il prot

rie. Per mia beneficiata feci il Goldoni e le sue sedici commedie, in cui sostenevo la parte del protagonista ; ebbene, qua

usinghieri complimenti. La feci studiare e provare per 14 giorni, per cui t’ assicuro che è affiatata in modo da farsi a me

erate), poi diventò per un anno capocomico, anno malauguratissimo, in cui s’ ebbe malanni di ogni sorta un po' : Colera, Le

mentovarsi fralle buone. Se non giunse veruna a pareggiar l’ Aminta ( cui niuna de’ due secoli può tener dietro) o a supera

alderoni diede alla luce l’Esiglio amoroso nel medesimo anno 1607, in cui gli Accademici Intrepidi fecero imprimere in Ferr

ell’autore del Solimano) morì d’anni quarantacinque l’anno stesso, in cui i lodati Accademici la fecero solennemente rappre

alle tue case Tu mi accogliesti appena Con un cotal sorriso, A cui non rispondea per gli occhi il core. Poscia nel

poeta. Interessante è l’ episodio di Jante ed Alcasto dell’atto I, in cui si spiega l’origine della festa di Arcadia: curio

’infedeltà nel medesimo fenile. Pregevole nell’atto III è la scena in cui Telaira sorella di Filebo vuol renderlo avveduto

tile senza arditezze, e l’ameno soggetto di una festa cinquennale, in cui si gareggia col canto per acquistare una vaga nin

tuno alla rappresentazione. La di lui fama pervenne al granduca, alla cui presenza lesse il poema intitolato la Fesuleide,

prima intitolata Fontana vitale e mortale è di Don Andrea Gonzaga, da cui nacque Don Vincenzo conte di S. Paolo in Puglia,

e ancora la Piaga felice favola ne i boschi divisa in cinque atti, il cui originale conservasi dal lodato Bibliotecario di

i Torino l’ Alvida pastorale del conte Lodovico San Martino d’ Agliè, cui par che avesse fornito l’argomento e il piano lo

to l’argomento e il piano lo stesso duca di Savoja Carlo Emanuele I a cui si dedicò70. 67. Di questa favola mentovata dal

V.) che gli diresse lettere su argomenti d’arte, capocomico famoso, a cui fecer capo nel loro inizio artisti sommi ed egreg

scena con la professione paterna, istituì filodrammatiche società, di cui egli era esperto direttore, recitandovi con succe

fuse in privato epistolario e su per le gazzette Angelo Brofferio, di cui , metto qui il brano seguente : Ti ringrazio, o m

no – egli diceva – è carattere e non maschera, » e Ambrogio Curti, da cui tolgo le presenti parole, aggiunge : « ed io cred

Teresa Proverbio, nata a Milano nel 1785, e quivi morta nel 1843, con cui condusse vita tormentosa ; e Giovanna Roveda di C

nna Roveda di Carlo e Maddalena Rossetti, nata a Torino nel 1805, con cui visse amorosamente, e che a lui sopravvisse. Trop

Ernesto Rossi, di Alamanno Morelli….. e poesie di ogni specie, fra di cui una Cantata di addio del '33 a Torino, dalla qual

i — di intendimenti di una accuratezza sottile, umanamente intima, di cui è profondo il concetto ; con una recitazione tutt

o valore, irrigidita nello sforzo costante di una meta prefissa, e di cui , per molti anni, ha forse creduto di avere smarri

e parole ambigue che dicono e non dicono, quelle frasi rivolute entro cui il pensiero guizza e si smarrisce con agilità ser

rlino, dal volto triste e spaurito, seminascosto dietro una quinta, a cui la Vitaliani spontaneamente si volse, incoraggian

ntà anche fa fede sua madre, in una lettera a me diretta del '900, in cui dice : « L'Italia è una buona figlia, amorosa ; e

le. » E parlando poi la Tartufari della vasta e solida coltura, di cui la egregia attrice non fa alcuna pompa, intesala

ichè son gli stessi che spaccia nella piazza vicina il mio rivale, di cui io sono il figliuolo. » E qui si diede ad archite

, più cresceva nella folla la compassione pel disgraziato ragazzo, di cui furon comperate tutte le droghe, e a cui furon fa

pel disgraziato ragazzo, di cui furon comperate tutte le droghe, e a cui furon fatti per giunta molti regali. Bissoni, lie

Origny, che egli esordisse il 21 settembre nella Grotte de Scapin, in cui prese il nome di Finocchio. Cominciò a recitar co

no le Bel non fu altri forse che Stefano Della Bella, e il costume di cui parla Riccoboni fu quello forse di Buffetto (V. C

ramente celebre. Era l’estate del 1740 al Teatro Ducale di Milano, in cui dette un regolare corso di recite, con una Compag

n regolare corso di recite, con una Compagnia più che sufficiente, di cui erano parte principale i seguenti artisti : DONNE

dosi il 1765 in uno de'momenti più critici, fuggì dalla Compagnia, di cui prese le redini la famiglia Romagnoli. Trasferito

Ma la dipintura delicata de’ costumi attendeva l’inimitabile Moliere, cui i posteri diedero e conservano il meritato titolo

spetto amoroso; ma l’italiana termina assai meglio della francese, il cui quinto atto mal congegnato raffredda tutta la fav

iana vestigio della bella scena del Dispetto di Lucilla ed Erasto, in cui essi lacerano vicendevolmente i biglietti che con

no alla state del 1662 diede Moliere al teatro il Principe geloso, in cui riuscì male come attore e come poeta; la Scuola d

la Scuola de’ mariti tratta principalmente da Giovanni Boccaccio, la cui riuscita consolò l’autore, e cancellò la svantagg

giosa impressione della favola precedente; e gl’Importuni commedia in cui non trovasi altra connessione se non quella che s

de’ suoi censori, e pubblicò la Critica della Scuola delle Donne, in cui dipinse vagamente i ridevoli critici colla grazia

te a’ costumi più moderni, e Giorgio Dandino piacevolissima farsa, il cui soggetto non è de’ più innocenti, e che col sale

tro il Tartuffo, usci ancora la farsa di Monsieur de Pourceaugnac, in cui un avvocato di provincia viene aggirato da Sbriga

liana antica e moderna. Gli Amanti magnifici altra commedia-ballo, in cui Moliere raccolse tutti i divertimenti introdotti

he appagavano i sensi, fe mirare con indulgenza questo spettacolo, di cui avea suggerito il piano l’istesso Luigi XIV, il q

corte sentì la verità della comica dipintura di Monsieur Giordano, in cui si ridicolizza vagamente la comune vanità di pare

edia delle Furberie di Scapino recitata nel 1671, sebbene il sacco in cui si avvolge Scapino, e la scena della galera appar

venne la farsa della Contessa d’Escarbagnas, una pastorale comica di cui rimasero soltanto i nomi de’ personaggi, e la com

e De falso hypocrita et tristi, e dall’Ipocrita di Pietro Aretino, in cui nulla si desidererebbe per raffigurarvi il Tartuf

ganti di Racine imitazione delle Vespe di Aristofane uscita nel 1667, cui credesi di avere in qualche nodo contribuito e De

ed è da notarsi che l’autore la dedicò a Boileau Desprèaux contro di cui poi acrisse una satira, parendogli di non essergl

do, che il primo atto era tutto suo ed era eccellente, il secondo in cui Palaprat avea inscrite alcune scene burlesche, er

tato nella musica da Salmon e da Beaulieu, e ne’ versi do Chesnaye, a cui Giacomo Patin pittore del re fece le decorazioni;

usto molto dilicati quelli che diede poi il cardinal di Richelieu, in cui danzò una volta Luigi XIII nel 1625. Più volte ba

poi con Dominici al Manzoni di Roma, poi con Falconi e Bertini, nella cui compagnia morì a Bologna il 13 agosto 1890 colpit

rice giovine Luigia Barbini, mortagli a Trieste il 10 gennaio ’61, da cui ebbe il figliuolo Angelo, e una bimba morta a Smi

irne a cinque anni ; e in seconde nozze Amalia Manzoni di Firenze, da cui non ebbe figli.

S. Gio. Grisostomo di Venezia con Onofrio Paganini il 1753, l’anno in cui Antonio Sacco abbandonò la Compagnia per recarsi

gallo. L'ultima sera del carnovale 1754, la Torri recitò un addio, di cui ecco alcune strofe allusive all’abbandono del Sac

Passò da quella del Paganini nella Compagnia di Girolamo Medebach, in cui stette più anni, facendo mostra del suo gran valo

n doppio senso, non più una frase, una situazione la più semplice, in cui egli non trovasse modo di mettere la men pulita a

l giornale Lo Scaramuccia del 22 novembre ’56, parlando del teatro in cui recitava il Cannelli scrive : A questo teatro si

gli infimi teatri, mi son mai trovato alle scene plateali ed ignobili cui si è costretti di assistere mettendo piedi in que

elice Sciaccaluga, artista comico e primo ballerino (15 nov. 1843) in cui si eseguì un nuovissimo PAX-DEX-DEUX POLLACCO o

spettacoloni con trasformazioni, combattimenti, naufragi, incendj, in cui lo Stenterello ci faceva la solita parte di servo

e in una lettera a Francesco Righetti, Capo della Compagnia Reale, in cui è il seguente brano : ……………………….. Voci di poco g

far si che io sopportassi la sua concorrenza in Compagnia Reale ; per cui già garantisco fin d’ora, che fra me e lui non vi

e di una Compagnia, famosa allora per ricchezza di arredo scenico, di cui era prima attrice Elena Pieri Tiozzo. Rappresent

quale fu, a detta del Costetti, glorioso. Lo ricordo nel secondo, in cui , nonostante certi difetti di recitazione, emergev

ne parti specialmente, come dell’ Oliviero di Jalin nel Demimonde, in cui non ho mai trovato chi per la eleganza e la verit

mentovarsi fralle buone. Se non giunse veruna a pareggiar l’Aminta ( cui niuna de’ due secoli può tener dietro ) o a super

sandro Calderoni diede alla luce l’Esiglio amoroso nell’anno 1607, in cui gli accademici Intrepidi fecero imprimere in Ferr

dell’autore del Solimano) morì d’anni quarantacinque l’anno stesso in cui i lodati Accademici la fecero solennemente rappre

parire alle tue case Tu mi accogliesti appena Con un cotal sorriso, A cui non rispondea per gli occhi il core. Poscia nell’

oeta. Invita a leggere l’episodio di Jante ed Alcasto dell’atto I, in cui si spiega l’origine della festa di Arcadia: curio

’infedeltà nel medesimo fenile. Pregevole nell’atto III è la scena in cui Telaira sorella di Filebo vuol renderlo avveduto

tile senza arditezze, e l’ameno soggetto di una festa cinquennale, in cui si gareggia col canto per acquistare una bella Ni

o tuttavia inedite, e le possedeva l’erudissimo Ireneo Affò presso di cui le vidi. La prima intitolata Fontana vitale e mor

La prima intitolata Fontana vitale e mortale è di Andrea Gonzaga, da cui nacque Vincenzo conte di San Paolo in Puglia, che

di Torino l’Alvida pastorale del conte Ludovico San Martino d’ Agliè, cui par che avesse fornito l’argomento e il piano lo

o l’argomento e il piano lo stesso duca di Savoja Carlo Emmanuele I a cui si dedicòa. a. Eritreo Pinacoteca P. II. a. Ta

a la dipintura delicata de’ costumi attendeva l’ inimitabile Moliere, cui i posteri diedero e conservano il meritato titolo

no alla state del 1662 diede Moliere al teatro il Principe geloso, in cui riuscì male come attore e come poeta, la Scuola d

e poeta, la Scuola de’ mariti tratta principalmente dal Boccaccio, la cui riuscita consolò l’autore, e cancellò la svantagg

iosa impressione della favola precedente, e gl’ Importuni commedia in cui non si vede altra connessione se non quella che s

de’ suoi censori, e pubblicò la Critica della Scuola delle donne, in cui dipinse vagamente i ridevoli critici colla grazia

te a’ costumi più moderni, e Giorgio Dandino piacevolissima farsa, il cui soggetto non è de’ più innocenti, e che col sale

ul teatro il Tartuffo, uscì ancora la farsa di M. de Pourceaugnac, in cui un avvocato di provincia viene aggirato da Sbriga

liana antica e moderna. Gli Amanti magnifici altra commediaballo, in cui Moliere raccolse tutti i divertimenti introdotti

he appagavano i sensi, fe mirare con indulgenza questo spettacolo, di cui avea suggerito il piano lo stesso Luigi XIV, il q

della corte sentì la verità della comica dipintura di M. Giordano, in cui si ridicolizza vagamente la comune vanità di pare

edia delle Furberie di Scapino recitata nel 1671, sebbene il sacco in cui si avvolge Scapino, e la scena della galera appar

venne la farsa della Contessa d’Escarbagnas, una pastorale comica di cui rimasero solo i nomi de’ personaggi, e la commedi

e falso hypocrita & tristi, e dall’Ipocrito di Pietro Aretino, in cui nulla desidereresti per raffigurarvi il Tartuffo,

ganti di Racine imitazione delle Vespe di Aristofane uscita nel 1667, cui credesi di aver in qualche modo contribuito e Des

igenti; ed è da notarsi che l’ autore la dedicò a Desprèaux contro di cui poi scrisse una satira, parendogli di non essergl

ndo, che il primo atto era tutto suo ed era eccellente, il secondo in cui Palaprat avea inserite alcune scene burlesche, er

tato nella musica da Salmon e da Beaulieu, e ne’ versi da Chesnaye, a cui Giacomo Patin pittore del re fece le decorazioni,

lto dilicati di gusto quelli che poi diede il cardinale Richelieu, in cui una volta danzò Luigi XIII nel 1625. Più volte ba

le parti d’innamorato. Il Bartoli al nome di Biancolelli Domenico, a cui dedica appena due righe, scrive che fioriva nel 1

e lasciò alcuni dialoghi scritti per le commedie all’improvviso, e di cui fa menzione Luigi Riccoboni nella sua Histoire du

la sua Histoire du Théâtre Italien, non è che il famoso Dominique, di cui il padre era morto, come abbiam visto, nel ’40, e

nti le scene tra Florisbe e il Conte in prigione, ingegnosa quella in cui la Regina svela copertamente il suo amore al Cont

a, nel Corriere di Roma, nel Carro di Tespi ; autore di commedie, tra cui accolta con molto favore quella in un atto Cicero

lto favore quella in un atto Cicero pro domo sua, e di monologhi, tra cui Il punto interrogativo, fatto celebre dall’arte m

commedie dal francese, dall’inglese, dallo spagnolo, dal tedesco, fra cui Rabagas, Bebè, Le sorprese del divorzio, Fu Toupi

, ecc. Ora egli sta preparando la Storia del teatro contemporaneo, di cui è già a stampa la prefazione, e un Libro di memor

ico Sotto-Prefetto. Perduto l’impiego, tornò all’amor della scena, in cui aveva fatto da giovine buone prove coi filodramma

iografici di lui, il secondo lo Stato attuale del Teatro italiano, in cui sono notizie preziosissime di attori e attrici de

lui la Gazzetta di Genova del 18 settembre 1822, dell’anno, cioè, in cui egli entrò a far parte della Compagnia, scriveva 

iosissima lettera al Duca stesso da Bologna, in data 2 giugno 1683 in cui si lagnava che certo signor Francesco Desiderij s

atto, la Torri nè poteva ricever in casa Cavalieri o altre persone da cui farsi sentir cantare, nè recarsi ad accademie, o

a, ajutando lei e la madre senza interesse alcuno, nelle necessità in cui le trovò involte, per la mancanza delli alimenti,

ino alla fine della sua vita artistica che si chiuse il '69 ; anno in cui si recò definitivamente a Firenze (vi si era già

stesso gli sentii fare, quand’egli era fuor dell’ arte a Firenze, di cui serbo ancora il ricordo di un insieme ampolloso d

e generico di molto pregio, fattosi celebre con la parte di Rodin, in cui per la interpretazione e la truccatura meraviglio

olò Alessandro Manzoni, composta di una buona accolta di artisti, fra cui la Raspini, la Chiari, la Bianchi, la Miani, Vent

to il coraggio civile e la bella fiamma d’affetto ed intelligenza con cui egli alzava la sua voce a far più bello il grido

, s’era nel 1833, il futuro avvocato, appassionatissimo dell’arte, in cui ebbe lezioni, dicono, dalla celebre Pellandi, e i

dell’arte, in cui ebbe lezioni, dicono, dalla celebre Pellandi, e in cui fece prova eccellente nella filodrammatica della

patria, si scritturò primo attore nella Compagnia di Marco Fiorio, di cui era prima attrice Carlotta Polvaro, vedova del br

eggevano ciascuno un candelabro, e in un braciere di coccio dorato da cui usciva un fumo, poco voluttuoso, di mirra e di in

olfatti ; generico nel 1827 della Compagnia di Romualdo Mascherpa, di cui era primo attore Luigi Domeniconi ; servitore gio

artisti del tempo. La famiglia Astolfi ha dato oltre alla Carolina di cui discorriamo più sotto, una Maria, la figlia, che

belle speranze di sè ; e varj altri artisti di poco o niun conto, di cui , sfogliando gli antichi elenchi e gli antichi dia

tunato in arte, a cagione specialmente della sua meschina figura, con cui cominciò a recitar particine di generico, secondo

icola Della Guardia, nella Compagnia di un certo Calìa napolitano, in cui recitava anche gli amorosi nelle farse col pulcin

fermò) ; poi, secondo amoroso, in quella di Lambertini e Majeroni, in cui stette anche l’anno dopo come secondo brillante s

ato (sfogando – come si dice in gergo – tutte le sue passionacce, fra cui quella del Figlio delle Selve di Halm), che lasci

tore con Verardini, e il carnovale dello stesso anno con Emanuel, con cui stette oltre un biennio, e da cui passò primo att

dello stesso anno con Emanuel, con cui stette oltre un biennio, e da cui passò primo attore e direttore con Casilini per u

e con Cesare Rossi, e uno con Virginia Marini, fino al 1894 ; anno in cui si associa con Libero Pilotto, per condur finalme

consapevole del raro tesoro che possedeva : se ne avvide una sera, in cui dovè ripiegar la parte lì per lì, di Cesare Amici

in una religiosa attenzione, scoppiò in un grande e lungo applauso, a cui si congiunse il bravo alto e vivo dell’artista Pa

un’idea. Di quel famoso monologo, per un esempio, di Lorenzaccio, in cui egli medita e determina e assapora con voluttà be

agedia shakspeariana, spoglia di tutti gli arredamenti decorativi con cui l’avevano data, con arte pur grandissima del rest

o spegnersi di Corrado nella Morte civile di Giacometti : polemica di cui forse una parte del pubblico avrebbe fatto a meno

ele D'Annunzio. Non vi fu città, si può dire, nostra o forestiera, in cui l’estro poetico, non si risvergliasse a dir le su

ssione del teatro lo indusse a formare una Società Filodrammatica, di cui eran parte, fra gli altri, Giacomo Bonfìo, poi at

ore e scrittore drammatico, Antonio Calvi e Francesco Crescini ; e di cui egli fu l’anima, recitando con gran successo le p

i incarnò stupendamente facendo smascellar dalle risa il pubblico, di cui egli era ormai il beniamino. Esordì sotto le spog

torna con dò, e resta con tre, il Medico e la Morte e poche altre con cui egli finì la stagione di Carnevale fortunatissima

tro in legno, presso il Caffè Pedrocchi, detto allora Teatro Duse, di cui metto qui la riproduzione dell’interessantissimo

i a sipario calato, semplicioni, bonaccioni, senza una scurrilità, in cui è tanta affettuosa corrispondenza tra pubblico e

le recite. Ma la morte lo colse anzi tempo, e quel povero teatro, in cui il Duse aveva militato decorosamente e trionfalme

Duse aveva militato decorosamente e trionfalmente ventotto anni, sul cui frontone si leggeva : Al popolo Padovano consacra

Giorgio, Alessandro, Enrico, che furon tutti artisti drammatici, e di cui verrò ora parlando.

l’arlecchino. Mi sovviene, che rappresentandosi il mio Bellisario (in cui sosteneva egli un tal personaggio), nella scena t

sosteneva egli un tal personaggio), nella scena tenera e dolente, in cui comparisce senz'occhi, con un bastone alla mano,

farglielo avere a Bologna. Dal '25 si passa a una lettera del '35, in cui dopo di avere accennato a un nuovo sputo di sangu

ere a Bologna, mentre Goldoni lo dice padovano. Fra le produzioni, in cui più specialmente emerse, lo stesso Bartoli cita I

spettatore bisognava che confessasse esser egli un comico perfetto, a cui nulla mancava per dirlo un Roscio de' suoi tempi.

po al San Luca, ma dopo la recita della Sposa persiana (del 1755), in cui il pubblico s’interessò maggiormente al personagg

, mandò in pezzi il suo orologio contro la vetrata di un paravento di cui frantumò i vetri, e piantò tutti in asso scrittur

morì circa il 1760. Tale notizia ci vien data dallo stesso Goldoni, a cui nulla aggiunge di nuovo il Bartoli. Chi erano i G

doni, a cui nulla aggiunge di nuovo il Bartoli. Chi erano i Gandini a cui accennano i dizionari e almanacchi teatrali di Pa

tori napoletani viventi, sotto il nome di Don Felice Sciosciamocca di cui ha creato il tipo, erede dell’alta fama di Antoni

a n’ebbe uno grandissimo al teatro, ch'egli si fabbricava da sè, e in cui faceva agire i pupi con commedie da lui stesso im

lo de na pizza, ed eccolo il dì dopo scritturato al teatro famoso, in cui mostra subito le sue doti chiarissime a fianco di

a apparizione, foggiata alla napoletana, nel leggendario teatrino, in cui , di conseguenza, alle sghignazzate della popolagl

a gran scena di Dita d’oro d’una fata, vecchia commedia di Scribe, in cui il povero Riccardo di Kerbriand, discorre con Ele

ie ? E l’altra, non men forte per novità e comicità irresistibile, in cui in uno scatto violento, lasciandosi andare a paro

e brillante al periodo, non so dir bene se fortunato o sciagurato, in cui i primi attori spremevan lagrime dagli occhi degl

non molta importanza, che recita ancora in compagnie veneziane, e di cui l’unica figlia Giuseppina si trova ora in Compagn

arsi con un signore di Padova, ove morì nel 1860. Fra le opere, in cui la Gherardi si palesò artista delle più pregiate,

rona il 1790, fu attore di molto grido, specialmente per la forza con cui gridava tragedie e drammi da arena. Ma egli volge

, e sopr’ a tutto del protagonista nel Saccente, commedia tedesca, in cui egli, di prodigiosa memoria, citava di continuo i

sse un saggio recheremo quì un passo della scena quarta del I atto in cui l’autore rileva i terrori notturni della Regina,

. Vediamone ancora un altro frammento della scena terza del III, in cui Corradino avendo saputa la deliberazione di Carlo

n) che così tronco almeno Il cadavere mio le si conceda, Sovra di cui sfogar l’acerba doglia La sventurata possa e co

’unica prova che ne ostentò con enfasi innanzi ad un componimento, in cui saccheggiò meschinamente il Caraccio; sono i due

nata trattasi dell’incontro di Nino con Semiramide moglie di Mennone, cui il re propone di cedergliela; egli ricusa; il re

gliuolo. Corrono altri sei anni dalla seconda alla terza giornata, in cui si tratta della dichiarazione che fa Semiramide d

una tragedia perfetta. Compete questa osservazione ad una favola, di cui tre atti almeno sono inutili, e dove Didone, senz

obile, compassionevole e religioso. Si dirà perfetta una tragedia, in cui Seleuco, Carchedonio, Pirro e Ismeria, personaggi

onna, prima attrice giovane e prima attrice, in compagnia del marito, cui tutta è legata la sua vita artistica, e con cui s

compagnia del marito, cui tutta è legata la sua vita artistica, e con cui sempre divise ansie e dolori, privazioni e soddis

in quelle contrade sì negletta la buona commedia nel secolo XVIII, in cui anche nel settentrione vanno sorgendo buoni imita

tre si pubblicò anche una di lui riforma del Parecido en la corte, in cui procurò di conservare le unità, ma poche volte ri

le. Nel 1770 usci in Madrid la commedia intitolata Hacer que hacemos, cui noi potremmo dare il titolo di Sex Faccendone, di

Tirso Ymareta. Questo nome si vuole anagramma di Tommaso Yriarte, di cui parleremo da quì a poco; ma se egli ricusò di ric

re per morire ed esser seppelliti in coro in siffatto scartabello, di cui sento che in Ispagna altri già più non favella se

ste! el valle dura, Y acabò mi ventura! Nella terza scena del III in cui si parlano la prima volta dopo la lor divisione B

marchese un vero truffatore di mestiere, corrisponde ad Alfonso, per cui viene a scoprirsi la falsa dama dell’altra favola

inuare nè a moralizzare nè a correggere Pepita promessa ad un altro a cui il padre ha già contati diecimila scudi per le gi

l proprio linguaggio castigliano con vocaboli e maniere francesi, del cui carattere in Italia diede l’esempio Scipione Maff

Fernandez de Moratin, è nato in Madrid dal prelodato don Nicolàs, di cui ha ereditato l’indole poetica, l’eleganza e la gr

e e trova Isabella sposata a don Rocco suo corrispondente, in casa di cui viene ad albergare. La virtù della fanciulla è a

l’effetto; commovente quanto comporta il genere comico è la scena in cui Isabella ode il tiro di leva del vascello nel qua

te; finalmente tira tutta l’attenzione l’ottima aringa d’Isabella, in cui svela i secreti del suo cuore al marito, detesta

perdo. Più piacevolezza più forza comica scorgesi nella Mogigata, i cui caratteri, sebbene non tutti nuovi, veggonsi deli

giudizio. Lodevoli singolarmente sono nell’atto I; la scena prima in cui si espone il soggetto, si dipingono i caratteri,

ra una corona più gloriosa, ma bisogna obedire al padre : la scena in cui don Luigi vorrebbe che ella si fidasse di lui e g

n fidandosi continua sempre col tuono di bacchettona; l’artificio con cui si prepara lo scioglimento colla mutazione non pr

one; quando Agnese umana pietosa magnanima intercede per la cugina da cui era stata offesa, promette di rinunziarle parte d

i adula, lusinga e spoglia con grandi promesse una vedova d’Illesca a cui dà a credere che ama la di lei figlia. Un Leandro

aggior parte si compose dal più volte mentovato don Ramon La Cruz, di cui con predilezione e privilegio esclusivo fidavansi

ersene un esempio nel sainete intitolato la Tragedia de Manolillo, in cui intervengono tavernari, venditrici d’erbe e casta

ne consiste nella morte di Manolo ferito da Mezzodente di lui rivale, cui tutti gli altri personaggi fanno compagnia buttan

te ha composta una Loa che si rappresenta nel Teatro del Principe, di cui a’ miei dì non penso di veden cosa peggiore.» Ay

sotto il nome di tragedie cittadinesche e di commedie lagrimanti, pel cui cattivo genere il sig. Collé ha non di rado manif

Parigi il di lui Falso Sincero, ed il Geloso vergognoso d’esserlo, a cui il prelodato Collé fece alcune felici correzioni4

ppo Nericault Des Touches nato in Tours nel 1680 e morto nel 1754, le cui commedie cominciarono a rappresentarsi nel 1710,

li Originali, nelle quali dipinge con naturalezza i costumi. Piron di cui si è parlato fra gli scrittori tragici, forse dov

Tralle scene dell’atto I è graziosa e caratteristica la quarta in cui Dami si trattiene col servo su i proprj amori per

è rinnovatoin certo modo in quello di Balivò con Dami suo nipote, al cui vero stupore creduto effetto dell’arte da essi po

a a Balivò di far carcerare il di lui nipote, prega l’istesso Dami di cui si tratta, a prendere sopra di se tale carcerazio

740 con molto applauso. Vi si dipinge un malvagio pieno di spirito di cui veggonsi nelle società culte molti originali, che

attato. Tralle scene bene scritte dee contarsi la 4 dell’ atto IV, in cui Aristo (personaggio virtuoso copiato dal Cleante

rioso, e tutto di lui si è dimenticato, fuorchè il Falso Generoso, in cui mostrò di saper maneggiare questo genere difettos

l Maometto II riuscì in tal carattere nella sua Cochetta corretta, in cui si trova questo giudizioso avviso a chi crede ave

a. Di questo genere sono le seguenti: l’Oracolo impressa nel 1740, in cui intervengono tre personaggi, cioè una Fata, Alcin

o tre personaggi, cioè una Fata, Alcindoro di lei figlio e Lucinda il cui carattere è un leggiadro tessuto di vezzi: le Gra

zi: le Grazie rappresentata nel 1744 ed impressa l’anno che seguì, il cui soggetto si trasse dall’ode III di Anacreonte di

Uomini vivace azione drammatica allegorica rappresentata nel 1753, in cui intervengono Mercurio, Prometeo, la Follia e le S

ragedie d’infelice evento. Riuscì un poco più col Regolo nel 1773, in cui imitò l’Attilio Regolo del Metastasio, e in ricom

la Fisica in un atto imitazione debole delle Letterate di Moliere, in cui una donna d’altro non vuol parlare che di magneti

l medesimo anno da’ gazzettieri enunciata col titolo di episodica, in cui intervengono le persone più distinte del secolo d

Francesi a comporre per essi qualche favola nella propria favella in cui cercarono di unire la ragione e la novità alle gr

cia dal corpo, ed esprimono un affetto di pena colle contorsioni, con cui potrebbe un ammalato esprimere un dolor colico. N

Clairon la quale trionfava singolarmente rappresentando Medea, nella cui figura volle farla dipingere la principessa d’Anh

resse anche un componimento poetico nel 1761. Nella commedia italiana cui si trova aggregata l’opera buffa che si cantava n

sse à Paris Voltaire lancia alcuni motteggi amari su tal commedia, in cui s’ introduce insipidamente Rousseau che camina co

maschera del Dottore, fiorito nella seconda metà del secolo xvii, di cui scrive Luigi Riccoboni (op. cit., VII) : « quasi

di studi. » Lo vediamo il 1686 nella Compagnia del Duca di Modena, di cui si è dato l’elenco al nome di Marzia Fiali.

parti di servetta. La troviamo il '24 in Compagnia di Luigi Fini, di cui ci ha lasciato un curioso notiziario un attore de

divisa dal marito e conviveva con Ercole Gallina, il primo attore, da cui ebbe il 3 gennaio del '26 una bambina che le morì

sotto il nome di tragedie cittadinesche e di commedie lagrimanti, pel cui cattivo genere il sig. Collè ha non di rado manif

Parigi il di lui Falso sincero, ed il Geloso vergognoso di esserlo, a cui il prelodato Collè fece alcune felici correzioni.

ippo Nericault des Touches nato in Tours nel 1680 e morto nel 1754 le cui commedie cominciarono a rappresentarsi nel 1710,

alezza i costumi, e vi si ammira molta piacevolezza comica. Piron di cui si è parlato fra gli scrittori tragici, forse dov

ralle scene dell’atto primo graziosa e caratteristica è la quarta, in cui Dami si trattiene col servo su i proprii amori pe

è rinnovato in certo modo in quello di Balivò con Dami suo nipote, al cui vero stupore creduto effetto dell’arte da essi po

a a Balivò di far carcerare il di lui nipote, prega l’istesso Dami di cui si tratta, a prendere sopra di se tal carcerazion

40 con molto applauso. Vi si dipinge un Malvagio pieno di spirito, di cui veggonsi nelle società culte molti originali, che

on Cleone; la nona dell’atto III che contiene un giuoco di teatro, in cui Cleone sottovoce ora anima Valerio a farsi creder

ato. Tralle scene bene scritte dee contarsi la quarta dell’atto IV in cui Aristo (personaggio virtuoso copiato dal Cleante

ra, dicevasi, come tutti gli altri. Questo abominevole scellerato, il cui carattere cosi bene espresso avrebbe dovuto far f

reto della commedia da lui letta a’ suoi amici, ed il Mondo com’è, di cui solo si conosce il titolo. Il sig. di Voltaire ol

e tutto di lui si dimenticò ben presto, fuorchè il Falso Generoso, in cui mostrò di saper maneggiare questo genere difettos

a. Di questo genere sono le seguenti: l’Oracolo impressa nel 1740, in cui intervengono tre personaggi, cioè una Fata, Alcin

tre personaggi, cioè una Fata, Alcindoro di lei figlio e Lucinda, il cui carattere è un tessuto leggiadro di vezzi: le Gra

: le Grazie rappresentata nel 1744, ed impressa nel seguente anno, il cui soggetto si trasse dall’ode III di Anacreonte di

Uomini vivace azione drammatica allegorica rappresentata nel 1753, in cui intervengono Mercurio, Prometeo, la Follia e le S

gedie di niuna riuscita. Fu un poco più felice il Regolo nel 1773, in cui imitò l’Attilio Regolo del Metastasio, e in ricom

empi della Repubblica l’Ottimista, ossia l’Uomo contento di tutto, in cui prese a rilevare il ridicolo ove mena l’abuso del

e nelle belle arti. Boully introduce nella sua favola un muto e sordo cui l’abate pone il nome di Teodoro, di cui si dice c

la sua favola un muto e sordo cui l’abate pone il nome di Teodoro, di cui si dice che otto anni prima era stato da un perfi

o con l’Abate il giro delle sbarre di Parigi, s’imbattè in quella, in cui vennero, a visitare la vettura nella quale egli s

in potere di un signor Darlemont zio materno, e tutore di Teodoro, il cui nome era Giulio; essendosene posto in possesso pr

legittimo erede. L’Abate ricorre al migliore avvocato di Tolosa, per cui mezzo vien confuso l’usurpatore, e costretto da p

surpatore, e costretto da più testimoni, e dal medesimo suo figlio, a cui Giulio avea salvata la vita. Giulio nobile quanto

a di Collin d’Harleville, il Medico de’ Pazzi del sig. di Mimault, in cui si trova qualche imitazione del Ritorno inaspetta

discono, e si ripetono. Io ne conosco le seguenti: il Collaterale, in cui ad onta di qualche circostanza poco verisimile, d

Francesi a comporre per essi qualche favola nella propria favella, in cui cercarono di unire la ragione e la novità alle gr

Romagnesi, e Colato morto nel 1778 che rappresentava da pantalone, a cui appartengono il Mostro Marino, gl’Intrighi d’Arle

edia intitolata le Arti e l’Amicizia in un atto recitata nel 1788, di cui per altro qualche giornalista giudicò che non era

cia dal corpo, ed esprimono un affetto di pena colle contorsioni, con cui potrebbe un ammalato esprimere un dolor colico .

Clairon, la quale trionfava singolarmente rappresentando Medea, nella cui figura volle farla dipingere la principessa d’Anh

nacque a Venezia il 1760 da un impiegato alla Quarantìa Criminale, di cui non giunse il nome sino a noi. Capitato a Venezia

Colleoni dalla Compagnia Zanerini, ne formò una per proprio conto, in cui la Marta sostenne le parti di prima donna assolut

i anni il marito in Mantova, la Marta continuò a condur compagnia, di cui fu il principale ornamento fino al 1810, nel qual

solo atto. Dopo alquante peripezie or con una Compagnia Stecchi, di cui la prima donna era guercia, or con la Pochini, e

alvini, per passare poi primo attore scritturato con la Paladini, con cui fu a Lisbona, applauditissimo. Finito l’anno, for

gnia che condusse ora in Egitto, ora in Grecia, ora in Turchia, e con cui gira anch’oggi applaudito ne’teatri secondarj d’I

a che aveva sede al Palazzo Rinuccini e contava recitanti egregi, tra cui primo per verità e spontaneità e finezza il porta

e ; nel qual tempo fe'conoscere agl’ italiani i lavori del Becque, di cui primo La Parigina. Dopo la società con Paladini,

Gramatica e Oreste Calabresi ; società che dura da quattro anni, e in cui s’andò egli acquistando la fama di direttore fort

ture che dagli amici, ed anche dalla Grecia soleano gli Edili Curuli, cui apparteneva la cura degli spettacoli, farsi prest

nza composte. Ma se tu prendi a paragonarle cogli originali Greci, da cui furono tratte, e ogni cosa di seguito e diligente

a svanire al paragone, così sono esse oscurate dalle commedie Greche cui in vano cercano di emulare“. Orazio, giudiciosiss

fronte de’ Greci deesi più che ad altro attribuire al poco onore, in cui dagli antichi bellicosi Romani per lungo tempo (s

sentimento de’ giudici saggi e di buon gusto, i quali son pochi, e la cui maniera di pensare trae seco finalmente quella de

a ciarlataneria letteraria. Ritrovandomi io un giorno in un luogo, in cui erano parecchi giovani alterosi di quella solita

urpilio, Trabea, Cecilio, e tutte quelle altre de’ Greci e Latini, di cui o pochissimi frammenti o appena i nomi, rimasti c

ie, contuttociò costoro furono esenti da quella macchia d’infamia, di cui erano notati i veri strioni, i quali senz’ordine

adulteria, dum fingunt, & simulatis erudiunt ad vera? Lo stile in cui si scrivevano questi Mimi, si accostava al nostro

atinamente chiamavansi adlecti scenæ, ed aveano certo sacerdozio, per cui si diceano Parassiti di Apollo, il che si raccogl

bilità nelle commedie improvvise. Lasciò varie opere manoscritte, fra cui la Medea in Corinto, una parodia dell’Amleto con

Amleto con le maschere, e Una le paga tutte, commedia di carattere di cui ha copia la Biblioteca comunale di Verona. L’ aut

il ’35 assieme alla famiglia nella Compagnia di Romualdo Mascherpa in cui stette sino al ’45, per poi scritturarsi in quell

te di attore pagato a quella di capocomico ; e formò una compagnia di cui fu splendido ornamento Clementina Cazzola, (alla

ale successer poi e la Pezzana e la Pedretti e Tommaso Salvini), e in cui egli assunse per la prima volta il ruolo di carat

appresentare quel bonaccione di prete di campagna, vero servo di Dio, cui stava più a cuore l’anima che il corpo. Buffet er

io. Passò da quella del Rossi nella Compagnia di Onofrio Paganini, in cui progredì rapidamente, facendosi molto applaudire

Disertor francese, e della protagonista nella Gabbriella di Vergy, in cui la Manzoni raggiunse il sommo dell’arte. Grande n

bandonò l’arte, dopo il carnovale del 1774, fermandosi in Venezia, in cui viveva floridamente ancora dell’ '81, tutta inten

iude : Ella ha abbandonata in età giovanile la comica professione in cui si distingueva dalle altre attrici, per abilità,

ominasse il sentimento. Fu con la Compagnia di Antonio Sacco (V.), di cui sposò la figliuola (V. Sacco-Vitalba Angela), e r

Vitalba Angela), e recitò ammirato nelle favole di Carlo Gozzi, dalle cui Memorie inutili riferisco il brano che riguarda l

done cugino del Duca. Al presentarsi di quel personaggio, la parte di cui era stata appoggiata al comico Vitalba col baratt

mmaginare. Ecco il fondamento d’un diabolico manupolio concertato, di cui non posso accusare che la comica abborribile vena

lla Satira e Parini di P. Ferrari. Sposò una giovine di Fivizzano, da cui si divise dopo un solo anno di matrimonio, e di c

di Fivizzano, da cui si divise dopo un solo anno di matrimonio, e di cui verremo ora discorrendo.

sua per quella drammatica, si scritturò in una modesta compagnia, in cui riuscì egregio Tartaglia, maschera ormai abbandon

nda donna ; ed entrambi fecer parte sempre di compagnie primarie, tra cui quelle di Dorati e di Raftopulo. Morì egli in Cre

Gattinelli Angelo. Figlio del precedente, alla cui cortesia son dovute in gran parte le notizie de’S

ionale, Marini, e Garzes, morto il quale, fu scritturato dal Ferrati, cui si era associato Cesare Rossi. Lasciò poco dopo i

te Novelli. Fu poi, nello stesso ruolo, un anno con Eleonora Duse (da cui si tolse per non avere voluto seguirla all’estero

ti i quali fu scritturata prima donna assoluta da Ermete Novelli, con cui si trova tuttavia. La venustà delle forme, la pia

Carlos di Napoli, a Pillnitz. La commedia recitata cotesta sera, e di cui non fu conservato che il titolo, era : La maggior

oppie Franceschini e Bertoldi, il capo, due ciascuno ; gli altri, fra cui un nuovo venuto dottore Nicoletto Articchio una p

per la guardaroba. Quel « nuovo venuto dottore » entrò nell’epoca in cui oltre al rinforzo de’nuovi elementi scritturati d

netta a Giuseppe Vidari, attore della primaria Compagnia. Goldoni, in cui fu accolta generica giovine, e restò dodici anni,

seconda in nessun genere di parte, le superò tutte nella commedia, in cui , dice il Regli, era una potenza ; e aggiunge che 

i dolcezza tanto, de' tuoi labri amorosi al caro accento nell’arte di cui tieni il primo vanto, che ancor rapita in estasi

la ripresa degli studi calepiani fra gli anni Cinquanta e Sessanta da cui scaturirono le edizioni della Descrizione de’ cos

inzione che Calepio non fosse altro che un «dilettante gentiluomo» la cui fama andava ridimensionata in quanto le sue specu

con la comune sensibilità dell’epoca7; oppure il pregiudizio secondo cui la fortuna del Paragone risultava molto modesta.

scopio attraverso il quale, osservando attentamente ogni paragrafo in cui il testo è stato sezionato, individuare la rete d

cui il testo è stato sezionato, individuare la rete di riferimenti a cui Calepio alludeva e di lì procedere, seguendo i fi

i critici coevi — a istituire confronti fra diverse dissertazioni, il cui testo è facilmente raggiungibile attraverso la re

ione di singole unità teorico-drammatiche in riferimento ad autori le cui opere venivano contestualmente pubblicate, è semb

sultazione rapsodica di alcuni passaggi del testo e del commento, per cui si è cercato di sviluppare, nel commento a ciascu

idere implicitamente le note di commento in tre sezioni: una prima in cui si offrono i riferimenti indispensabili ai testi

drammaturgica sollevate nel paragrafo di riferimento, e una terza in cui si fornisce, se necessario, una bibliografia spec

Italia nel Seicento, sulla scorta del Castelvetro e di Heinsius, e di cui ancora il Du Bos si faceva latore all’inizio del

iproposta più tardi anche dal Maffei nel Proemio alla Merope, secondo cui la tragedia è adatta a purgare ogni passione, e n

o di arroganza, si macchia di una colpa maggiore rispetto a quella in cui pensava di incorrere. Parrebbe agire in questa co

imo secolo: in primo luogo, ovviamente, la polemica Orsi-Bouhours, di cui il bergamasco riprende indubbiamente motivi e pos

no, ammettendo di valersi delle auctoritates soltanto nella misura in cui queste siano assistite dalla ragione; dall’altra

l diciassettesimo secolo, dando luogo a una poetica dell’argutezza in cui la meraviglia era propriamente situata a livello

Ancora una volta l’attenzione dell’autore è rivolta alle modalità con cui il drammaturgo deve coinvolgere all’interno del p

ma anche una identica condanna della fortunata Merope del Maffei — a cui viene preferita senza ombra di dubbio la mediocre

di episodi. Di conseguenza egli condanna le tragedie seicentesche in cui gli episodi intervengono con maggiore frequenza,

perché priva le favole agite a palazzo della necessaria segretezza su cui si dovrebbe fondare la verosimiglianza dell’intre

igne testo tragico tardo-cinquecentesco, il Torrismondo del Tasso, di cui viene censurata la lunga scena in cui il re dei G

o, il Torrismondo del Tasso, di cui viene censurata la lunga scena in cui il re dei Goti narra l’antefatto al Consigliero:

metteva che era necessario per il poeta tradire talvolta la storia da cui attingeva il soggetto tragico al fine di osservar

soggetto tragico al fine di osservare fedelmente le tre unità, nella cui conservazione constava il maggior diletto del pub

etto etico-religioso fondato su basi alternative rispetto a quelle su cui poggiava la poetica teatrale francese del Seicent

mo, fino anche a esemplari contemporanei come la Temisto di Salìo, in cui questo cruciale snodo viene fatto dipendere dal c

e Muratori, che ne reputava utile l’inserimento soltanto nel caso in cui le loro azioni fossero costantemente accompagnate

ttecento — e Calepio non fa eccezione — prevale la concezione secondo cui la storia non deve essere alterata dal drammaturg

emerge un altro tratto caratteristico del Paragone: nel trattato, in cui pure la materia è organizzata per argomenti e sud

lepio si inserisce all’interno di un dibattito tutto settecentesco di cui erano stati già protagonisti il Gravina e il Maff

are l’opinione, difesa negli Entretiens d’Ariste et d’Eugène, secondo cui il francese era al contempo la lingua più semplic

di de La Fosse, di Deschamps, di Duché, di Crébillon, di Voltaire in cui vengono sistematicamente introdotte personificazi

tragedia. Insomma, ben prima della Risposta a Voltaire del Maffei, in cui il veronese rimproverava al teatro francese il di

a profonda diversità dei sistemi di pronuncia delle due lingue, dalla cui analisi procedeva — come già aveva rilevato il Mu

lio Galeazzo. Per la prima edizione non esistono copie manoscritte su cui riscontrare la stampa, nella quale si trovano per

ano peraltro molti errori, neppure nella Zentralbibliothek Zürich, in cui erano conservate le lettere componenti il cartegg

o Mai11, documentano invece un percorso di riscrittura del Paragone a cui probabilmente il bergamasco si era dedicato a par

ni alla sua opera, arrivate invero piuttosto tardi, nel 1738, anno in cui uscivano sia l’Esame critico di Giuseppe Salìo ch

abilmente spinto l’autore a progettare una riedizione del Paragone di cui aveva gettato già solide basi, come documentano l

cumentano le carte conservate nell’Archivio Calepio, faldone P1.d, in cui si trova un nuovo piano di edizione con alcune an

due pagine di prospetto, si contano le tragedie di Antonio Conti, di cui il bergamasco aveva potuto leggere in prima istan

ra che probabilmente puntava ad una revisione completa dell’opera, in cui le giunte sarebbero state integrate all’interno d

medesimo periodo; si è normalizzato l’uso dell’apostrofo nei casi in cui la stampa lo richiedeva: dal oggetto → dall’ogget

 tutte le j italiane sono state ridotte a i (ad eccezione dei casi in cui compariva all’interno di nomi propri o titoli di

agini); — l’iniziale maiuscola è stata mantenuta soltanto nel caso in cui indicasse un nome di persona, personaggio, o di l

è normalizzato l’uso delle maiuscole, mantenute soltanto nel caso in cui marcassero l’iniziale di un nome proprio o del ti

tutti i docenti del Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari con cui ho proficuamente discusso della mia tesi a vari s

nale come lui nella tesi c’è molto. Al personale delle biblioteche in cui ho lavorato in questi anni, e soprattutto quello

va parimenti un sentimento di viva gratitudine per la gentilezza con cui mi hanno accolto e aiutato nella non facile opera

no stati vicino in questo percorso: dal mentore Alessandro Metlica, a cui devo tanto, a Paolo Scotton, insostituibile compa

Luca Trevisan, Alessandra Munari, Giacomo Comiati e tutti coloro con cui , nel corso di questi anni, ho condiviso conversaz

e ancora il lor concetto all’apparir di quelle di Pietro Cornelio, la cui maniera è poi stata seguita in gran parte delle c

bastar senza l’altra. Ma non posso tralasciare le proprie parole, con cui dichiara il motivo delle sue esposizioni, sentend

a tale assunto diviene più strano per la frivolezza della ragione con cui queste si difendono: perocché quale effetto più t

d’estendere ad ogni sorta di letteratura quella esatta filosofia, da cui negli ultimi tempi ha fatto ogni scienza notabili

perciocché trovansi non di rado discordi da quella ragione universale cui convien ricorrere per discernere il valor di cias

Per mio parere non puossi se non approvare quel genio filosofico, da cui riconosciamo ridotta la critica a quella perfezio

rtù. La mente del greco scrittore appare anco dall’esempio di Tieste, cui mette insieme con Edippo. In vero siccome fu l’un

undere unicamente la massima che non si potesse schifare un delitto a cui gli dei destinassero. Per le cose da me dette rie

, che se ponderiamo le favole de’ greci autori se ne incontrano molte cui mancano le condizioni del principio sopra stabili

er avere un sol tenore di fortuna. Tale è pure quella de’ Persiani in cui Serse cade in calamità seguendo i consigli degli

ossia, se non vendicava la morte del padre, e per l’altre necessità a cui soggiaceva a cagione della madre stessa. [1.2.9]

a nell’Ione che abbiano le qualità richieste nella persona tragica, a cui puossi aggiugner l’Andromaca, che pare essersi ac

n hanno questi avvertito che la sua morte è castigo del dispregio con cui egli parla di Venere. [1.2.12] Varie tragedie de

altro fine che di mostrare le vicende della fortuna e le disgrazie a cui sono soggetti anche i più felici per instruire l’

ta e l’altra che il poeta s’è regolato col costume de’ suoi tempi, in cui non erano sì sottilmente considerati i termini de

e al maritaggio di Siface, già fatto prigione, e sposar Massinissa, a cui prima era stata promessa. Ella però commette erro

la poca disposizione che trova negli spettatori o per la maniera con cui muore quasi trionfando non reca veruna pietà. Non

ionfando non reca veruna pietà. Non così fece il Trissino nostro, nel cui dramma non solamente si rende ella in ogni incont

animi delle dame francesi con amorosi trattenimenti. [1.4.8] Racine, cui dassi il vanto d’esser giunto alla maggiore perfe

o Bozza non può stare in paragone) ed al più quello del Britannico, a cui soglio far più giustizia che non gli abbia fatto

lla impresa d’acquistare il pacifico possesso dell’amata Cleofila, in cui sforzato quell’eroe a combattere con Poro mostra

questi sembra l’attore primario, cominciando e terminando l’azione da cui dipendono le vicende di Pirro, d’Ermione e d’Andr

hanno in certe cose della particolare benemeranza, e nel proposito di cui trattiamo in questo, conviene altresì dire che ha

cauzione per rendere amabili appresso gli uditori que’ personaggi con cui intendono talor di commuovere, celando loro il pi

n guardati i Francesi. Io non saprei almeno ben difenderne alcune, in cui s’attribuiscono a persone ideali quegli avvenimen

s’attribuiscono a persone ideali quegli avvenimenti straordinari per cui si son resi celebri fino a’ nostri giorni gli uom

vventure de’ nuovi modi che ci agevolan maggiormente que’ patimenti a cui soggiaciamo. A che si puote aggiugnere che li mal

rtanto che la riconoscenza non lascia d’accrescere la pietà finale, a cui principalmente dee dirigersi l’arte; e supposto c

ciò potrebbe avvenire solamente per le imperfezioni degli episodi con cui egli ha tolto a quella favola la forza che ha pre

to esso è pregevole perché reca seco negli avvenimenti una rarità per cui appaion più maravigliosi. Tutte queste riflession

da la qualità di ciò che si debbe patire, l’altra il preparamento per cui si rende efficace la compassione verso coloro che

di lei, quantunque lo spirito di costei, pieno d’un odio indegno per cui perseguita una sua innocente benefattrice con van

e un argomento dalla conversione di Paolina. [2.4.8] Una cagione per cui non cale molto a’ Francesi d’accompagnare la cala

i sentimenti è stato il timore d’incorrere in qualche languidezza, di cui sono stati censurati li poeti greci, ma parmi che

r l’uditore con la moltiplicità degli interessi da quella passione la cui maggior violenza è l’effetto della tragica perfez

le riesconmi ancora disaggradevoli certi intervenimenti staccati, per cui manca loro quella perfetta unione che debbe avere

] 3. Peccano ancora molte digressioni per la ristrettezza del tempo a cui si riducono. Un tal fallo assai frequente credo c

o degni di rappresentazione, ma non saprei compatir quelle favole, le cui circostanze ideate da’ poeti non posson rinserrar

l’azione di Coreso che si scuopre nel terzo è distinta dalla prima da cui essa deriva. 7. Finalmente, dalla qualità comune

le cose per natura a noi congiunte, che ciò che ci separa da quelle a cui siamo uniti per accidente. [3.3.4] È però legger

eralmente nelle loro tragedie, non già per passione primaria sopra di cui debba aggirarsi la favole, come altri ha loro ing

mi sovviene essere l’Arianna di Tommaso Cornelio, gli avvenimenti di cui converrebbono alla sola commedia. Dall’uso delle

nde principalmente dall’approvazione delle dame in essa raffinate, da cui tutto il resto della gente per certa indole ivi s

a invece di tenere occupato l’uditore nelle premure de’ gravi mali in cui le tragiche passioni hanno il lor fondamento. Niu

r lui preso, riceve motivo di sdegno, scorgendo la stessa persona per cui penava scordarsi quasi delle proprie calamità per

agione della frequenza paionmi in simil maniera noiosi tanti sogni da cui li nostri prendono occasione d’aprir l’argomento

dia come comuni ed essenziali formulari, con quelle trite risposte in cui se ne detesta la vanità. Li Francesi tuttoché non

primaria. Parmi pure inescusabile nel viluppo tragico la maniera con cui si trattan gli affari in molte favole italiane di

riescono sovente improprie, o perché rappresentano azioni romane alla cui maestà non conviene la comunione del coro, tanto

de’ consigli sì di lei che di Polifonte, come pure che lo scoprimento cui ella fa di Telefonte in palese rimangasi occulto

li congressi, come per esempio accade nell’atto 3 del Torrismondo, in cui dopo che s’è veduto il consigliere a far seco ste

della morte di Cesare, mentre Calpurnia è in Senato né v’ha persona a cui quivi debba annunziarla. Articolo V. [4.5.

ì perché li soliloqui sono di sua natura una invenzione licenziosa di cui deesi fare minor uso ch’egli è possibile, come pe

qualche imperfezione de’ primi, sieno caduti in questa indecenza, da cui si sono assai ben guardati il Trissino ed altri n

difetto che da me si considera per una reliquia delle mostruosità di cui la corruttela del secolo prossimamente scorso ave

orta di libertà solamente negli ultimi atti in Grazia dell’uditore, a cui sembra languido in quel tempo tutto ciò che si fr

ual proposito tornan bene varie osservazioni da me fatte addietro, da cui si raccoglie ch’io non saprei approvare tale uso,

pra cose generali, le quali or poco or nulla s’adattano all’azione, i cui intrichi non gli debbono verisimilmente esser not

e perché fa di mestiere che le favole sieno proporzionate al tempo in cui si fanno ed alle genti che debbono ascoltarle. Un

o nelle azioni, o nelle passioni, o ne’ caratteri, o nello stile per cui cedono a’ buoni esemplari che in ciò lasciarono i

’artificio della disposizione, e sono più confacenti agli uditori per cui son fatte, il che agevolmente puossi apprendere d

stri tempi. Ma in mancanza possiamo osservare che l’un de’ motivi per cui la novella del Marchese Maffei supera quella del

ella tragica essenza, la quale consiste nella qualità dell’azione, in cui entrano i costumi non come fini, ma come compagni

luto Aristotele distruggere la prerogativa della perfetta tragedia, a cui debbon servire i costumi, e che però non conviene

ltri che non hanno altro allettamento che quel carattere brillante di cui son capaci non solamente coloro che non operan pe

rama di rendere maravigliosi tali caratteri fecero delle immagini, in cui si scorge più l’idea pellegrina del poeta che l’i

me più naturale e più dolce. Il medesimo si potrebbe dire d’Orazio, a cui Cornelio ascrive un costume troppo aspro, il che

er altro credo altresì non potersi senza offesa delle sagre carte, in cui ogni fatto ed ogni detto è misterioso alterar le

rca le persone non primarie non voglio lasciar di dire un difetto, in cui qualche fiata è caduto Pietro Cornelio ed alcuni

dalla pietà. Lascio però giudicare quanto sia ridevole il motivo per cui mostra questo Francese d’essersi indotto a ciò fa

mestieri l’Ebreo che si vede nel Procolo di Pier Jacopo Martelli, la cui avarizia forma un carattere più proprio per lo ri

no instruttiva, non è però meno essenziale. Esso è come canale per lo cui mezzo s’insinua piacevolmente la probità, la qual

esatti osservatori i Greci, o fosse ciò difetto della adolescenza in cui si trovava allora la poesia, o, come altri ha cre

per disperazione che per la grandezza dell’animo. Telefo travestito, cui per cagion d’amore introduce monsieur de La Fosse

è presso Racine la grandezza e la nobilità de’ sentimenti di Poro, la cui ferocia secondo Curzio era grande bensì, ma la co

ufficio hammi offeso assai nelle tragedie di Cornelio la temerità con cui parla Placido alla moglie paterna, Dircea a Gioca

italiane tragedie. La ragione che a ciò mi muove è che il popolo, per cui tali favole son fatte, non apprende l’idea d’un r

non era da giudizioso scrittore l’imitar Virgilio in una massima, per cui si rese egli stesso condannevole nel suo poema, o

uo Edippo appar tale che appena si potrebbon dire d’Ercole stesso, di cui fu soldato, i vanti che il poeta gli mette in boc

ti che il poeta gli mette in bocca, rubando a Seneca i sentimenti con cui Alcmena parla del proprio figliuolo. [5.6.2] Per

puoi sicuramente spaziare a tua voglia per entro a miei segreti tu la cui fede ha seco ambe le chiavi, onde si serra, ed ap

le più proprio degli altri, pur non guardossi da molte superfluità in cui farebbe di mestiero adoperar la falce, né libero

ero offesemi quell’importuno concetto che dice Nino verso il luogo in cui ritrova estinta la consorte con i figliuolini tru

ri, perciocché non ha saputo accoppiare alla natura quella dignità di cui è capace la semplicità delle locuzioni. Egli cont

E qual del Sole allo splendore l’erbetta s’erge sopra del gelo sotto cui langue; sì il pensier mio al grato avviso che da

si vede nella Merope del Torelli, ove la nutrice, nell’agitazione in cui era per la creduta morte di Telefonte, quasi dive

o avvampa? Ma qual cotesto sia, se in te l’ardore regnar non può, per cui d’Atreo la moglie fu ria cagion dell’esecrando pa

ca a l’innocente Ippolito scovrio? Né la fatale incestuosa fiamma per cui Mirra infelice arbor divenne prender ti puote? N

stesso nel Cid, per averli egli trovati nell’originale spagnuolo, di cui la sua tragedia è quasi una parafrasi, ma non sap

rmi in altri esempli poiché tutti questi son tratti dalle tragedie di cui l’autore s’è più compiaciuto ed ha sentito maggio

o toccato sopra, rappresentar ne’ discorsi tutta quella eccellenza di cui è capace, la qualità delle persone e lo stato in

la eccellenza di cui è capace, la qualità delle persone e lo stato in cui esse ragionano, e quindi è che si puote anche ne’

di sè medesime: il che si comincia ad incontrare ne’ primi versi, in cui Tolomeo descrivendo gli effetti della strage di F

le passioni violente, e si trovano nelle favole francesi de’ passi in cui se n’è fatto un uso degnissimo: nonpertanto la fr

, per non dir ridicolo, è pur nel Coreso 105 quel detto d’Agenore, in cui s’appella dai rigori della sorte alla gloria. Mon

giunti sieno appena tollerabili in quelle opere, ove parlano poeti, a cui permise Aristotele di dire128 il latte bianco, e

con più precise locuzioni, più riescono enfatiche di queste moderne, cui fa bisogno di più voci per esprimere i suoi sensi

oppone alla tragica poesia degl’Italiani è l’improprietà de’ versi a cui sostituisce un metro somigliante al francese, ma

formate da simil sorta di sillabe son tante, quante sono le vocali in cui finiscono, e que’ dittonghi che alle vocali medes

isce ancora sì dell’altre rime dissillabe, come delle monosillabe, la cui pronuncia finale è di consonante; conciossiaché n

versi alessandrini. Finalmente sopra tutto è lodevole la dottrina con cui tratta dello stile convenevole alla tragedia. Cer

alla tragedia. Certamente egli in ciò scuopre una finezza di gusto a cui non era giunto alcuno altro de’ tragici francesi:

ente parlando nulla più ci appassiona che l’infelicità di un uomo, in cui veggiamo della virtù: e, se ben s’osserva, la pas

edia. Io non dubito d’affermare che certe tragedie di primo grado, in cui il protagonista da felicità cade in misero stato,

ossiamo vederne uno nell’Edippo dello stesso monsieur de la Motte, la cui peripezia riesce appunto per ciò men meravigliosa

si appassiona, e vi piange in virtù d’una anticipata supposizione con cui s’inganna la propria fantasia. Ora nella medesima

non mette nella elocuzione che una forma estrinseca ed accidentale, a cui s’accostumiamo, come ad un particolare idioma, qu

la Motte per sostegno della sua opinione è la tortura delle rime, per cui sovente si snervano i concetti e si toglie la pre

ica eccitando il figliuolo ad offrirsi alla morte: ma il pretesto per cui viene inchiusa, manca di ragionevole, perciocché

esta censura sostiene che i due fatti d’armi non richieggono tempo di cui la tragedia non sia capace, ed in ciò concorro an

ed in ciò concorro anch’io. [Giunta.21] Non parlerò della maniera in cui Romolo si preserva da’ traditori nell’atto del sa

è possibile che Tazio vedesse di lontano i pugnali scintillanti, con cui si voleva trucidar Romolo? Per coglierlo all’impr

, ch’ella fa dappoi, del suo matrimonio e della reità compatibile, in cui incorse col medesimo. Impropria stimo anche nella

esta tragedia: poiché si vede il castigo in chi è senza il delitto, a cui deve corrispondere. Però monsieur de la Motte cre

l’ordine della favola disapprovo la divisione della riconoscenza, per cui la peripezia riesce meno maravigliosa, siccome av

na non era inferiore a quella francese neppure nel genere tragico, in cui tradizionalmente i Francesi si consideravano di g

della qualità della favola — e quindi della scelta dell’intreccio su cui si fondano le varie tragedie antiche, italiane e

ificativamente questo primo assunto nei Discorsi del poema eroico, in cui tentava di saldare la ricerca del diletto a quell

razioni da Corneille —, anteposto anche a Giulio Cesare Scaligero, il cui commento alla Poetica aveva avuto una grande fort

svolta in seno al cenacolo dell’Accademia dei Ricovrati di Padova, su cui influiva la rilevante figura di Sperone Speroni,

ipiti della tragedia francese anche nella sua Apologia di Sofocle, in cui imputava il loro fallimento dal punto di vista sc

Grimoald, che fu rappresentata una sola volta nel 1651. Corneille, il cui malinconico sconforto è percepibile nell’avviso a

go si dimostra scontento del trattamento riservatogli dal critico, di cui non condivide diversi assunti. Proprio la volontà

te riferimento di Corneille sarà tuttavia la Poetica di Aristotele, i cui precetti vengono puntualmente dibattuti nel tenta

ammaturghi: sontuoso ma talvolta affettato quello di Corneille, nelle cui pièce compaiono sovente ragionamenti più convenie

la reale entità del processo catartico descritto da Aristotele, della cui esistenza è portato a dubitare («Si la purgation

une, qui peut-être n’est qu’imaginaire», ivi, p. 146. L’idea secondo cui l’elaborazione del concetto di catarsi aristoteli

987, pp. 152-153) censura un passaggio della Poetica (1453b 38-39) in cui Aristotele negava la tragicità di alcune vicende

sone note e familiari, prendendo ad esempio l’Antigone di Sofocle, in cui Emone, venuto a sapere della morte di Antigone, f

vano di vendicare la morte del padre esigendo l’uccisione del Cid, di cui è pur sempre innamorata —, ma anche di diversi al

spiegazione alternativa: non dovranno essere apprezzati i soggetti in cui i tentativi di assassinare una persona conosciuta

e del francese ai dettami del trattato greco. Inoltre la modalità con cui Corneille presenta le proprie tesi appare a Calep

a incondizionatamente positivo — forse questo punto è anzi l’unico in cui si spende in un elogio dei tragici moderni. Nella

Ottanta del Seicento ai primi decenni del Settecento. La Querelle, le cui radici andranno ritrovate nella Francia degli ann

ticolare sulle ripercussioni che essa ebbe nella cultura francese, su cui pesava l’originario giudizio dello Scaligero, poc

nico Lazzarini ed autore di tragedie composte sul modello greco —, in cui Calepio viene accusato di essere un partigiano de

omo troppo pregiudicato dalla prevenzione, e che per la passione, con cui vorrebbe sostenere l’opere sue, non vuole riconos

iungere la tranquillità dell’animo («Venendo dunque alla tragedia, di cui siamo in proposito, ella parimente tiene l’occhio

maggior’utilità, che in posseder’una vera tranquillità dell’animo, da cui non può star separata la virtuosa vita sua; e d’a

corpo a corpo con la Poetica, Calepio prende in esame il passaggio in cui Aristotele descrive le proprietà necessarie al pr

ava di voler seguire Aristotele e i classici soltanto nella misura in cui le loro regole erano suffragate dal consenso dell

dietro alla quale aleggia la presenza del Deus absconditus: drammi in cui si rappresentano le calimità degli innocenti poss

poetica proposta da Calepio, già espressa in Paragone III, 1, [1], al cui commento si rimanda per ulteriori approfondimenti

ll’antefatto, in quanto incestuoso, e uomo dabbene nella tragedia, in cui è ingiustificatamente punito con una pena tremend

nito con una pena tremenda per aver confidato troppo nel fratello con cui si era riappacificato. Più adatto a suscitare la

iappacificato. Più adatto a suscitare la purgazione delle passioni di cui parla Aristotele — e della cui effettiva consiste

citare la purgazione delle passioni di cui parla Aristotele — e della cui effettiva consistenza, va ricordato, Corneille si

l’autorità; in questo senso egli giudica impropria l’affermazione con cui Chimène legittima l’azione dell’innamorato («Je s

, mentre Dacier rilanciava con forza l’interpretazione del Vettori la cui eco si ritrova ancora nelle Osservazioni sopra la

49-198). Peraltro Calepio nella sua giovanile Apologia di Sofocle, in cui difendeva l’Edipo Re dagli attacchi di Voltaire,

da ad un passo dell’Etica Nicomachea (Libro VII, capo I, 1145b 35) in cui Aristotele contrappone appunto questo tipo di bes

e mosse da Corneille al soggetto di Tieste, che l’azione colpevole da cui scaturisce il destino tragico del protagonista pu

n personaggio radicalmente buono e le Eumenidi una tragedia doppia in cui alle persone buone era destinata una fine felice

Lossia, se non vendicava la morte del padre, e per l’altre miserie, a cui soggiaceva, per cagion della madre stessa. Tale è

iaceva, per cagion della madre stessa. Tale è quella de’ Persiani, in cui Serse si rappresenta caduto in calamità per avere

1743, p. 241). [1.2.10] Calepio rinnova il diffuso giudizio secondo cui Euripide era ritenuto inferiore rispetto ai due g

zano degli eroi euripidei, con particolare riferimento all’Oreste, in cui l’eroe eponimo sarebbe inescusabile e non mezzano

ion sur les tragédies de Phèdre et Hippolyte, pubblicata nel 1677, in cui l’autore accusava Racine — l’intento di questo sc

angono anche per Calepio quelle sofoclee, a partire dall’Edipo Re, di cui il bergamasco ha già discusso. Fra i personaggi m

delle tragedie che nella polemica con lo Speroni e la sua Canace — i cui protagonisti sono reputati interamente malvagi —,

sposato segretamente il proprio amato Norrino, e gli Antivalomeni, in cui i figli di Nicio scontano il prezzo della malvagi

 Aretino, nella quale l’eroe romano, tornato vittorioso dal duello in cui ha ucciso i Curiazi in un duello che aveva determ

agnizioni presenti nel testo rivelano a Torrismondo che la donna con cui ha giaciuto proditoriamente è in verità sua sorel

affidata al Prologo delle Tragedie, citato a testo al bergamasco, con cui Gravina pretendeva di aver liberato la scrittura

reco, e del latin dall’ignoranzia,/ e dalla povertà di raziocinio:/ a cui l’autorità sostituiscono/ di quegli Autori, ch’io

e lacci agl’ingegni tesserono,/ indegne dello Spirito Platonico,/ da cui con volo generoso, e libero/ il novello scrittor

na, è il perseguimento di una tragedia del martire — quel sapiente di cui è stata ampiamente indagata la figura (cfr. sopra

e Agamennone) e di quello religioso (Calcante); nel Servio Tullio, in cui il probo re di Roma viene ucciso dal perfido e ti

ito. Basti qui ricordare per esteso il passaggio del Della tragedia a cui sopra si accennava, circa la qualità dell’eroe tr

i sopra si accennava, circa la qualità dell’eroe tragico perfetto, il cui prototipo sarebbe per Gravina Cristo stesso: «Qua

cita successivamente due tragedie come il Cicerone e I Taimingi, nei cui proemi l’autore aveva riflettuto proprio sulla na

zarini consta di una fedele riproduzione dell’Edipo Re di Sofocle, in cui il protagonista uccide il proprio figlio e giace

i perugino, Venezia, Bassaglia, 1747, p. xx). La puntualizzazione con cui Calepio chiude il paragrafo era dispiaciuta a Giu

espressa si indirizzasse in realtà soltanto contro la sua Temisto, di cui più oltre vengono censurati diversi passaggi: «Qu

a tragedia, rivendicando il rispetto del dettato aristotelico secondo cui gli eroi tragici non dovevano essere perfetti, be

o ad un timore che si dirige erroneamente alla sorte di Rodrigue, per cui il pubblico simpatizza. Neppure la storia d’amore

balìa di una sterile curiosità che niente ha a che fare con l’utile a cui la tragedia dovrebbe mirare. Il protagonista ries

ià il bergamasco aveva sostenuto (Paragone I, 4, [2]). La premura con cui Calepio condanna la tragedia corneilliana, che av

può avvenire soltanto se questi risulta essere un uomo fallibile, in cui lo spettatore riconosce se stesso; soltanto a que

IV, 170, 2016, pp. 92-112. [1.4.3] Si passa quindi alla Théodore, in cui secondo Corneille agiva un altro protagonista di

l bergamasco inoltre reputa indecoroso l’ultimo discorso al padre, in cui Placide rivela di essersi ucciso per farlo soffri

tro Calepio non è neppure convinto della bontà della scena finale, in cui la morte di Placide interviene in maniera troppo

veva invece lodato la Théodore proprio per la natura del soggetto, di cui giudicava brillante l’intreccio e ingegnosa la co

i la vicenda di Orazio giunge al suo termine. L’Orazia di Aretino, in cui compariva come personaggio femminile soltanto Cel

versité de Saint-Étienne, 2004, pp. 212-213). Il procedimento secondo cui Corneille tenta di distogliere l’attenzione dalla

roblemi che poneva in questo senso il soggetto di Edipo e sul modo in cui i vari drammaturghi dell’età moderna si confronta

Edipo, il quale incarna la concezione dell’eroe corneilliano secondo cui il sovrano è tale in quanto dimostra la propria s

impresso alla sua eroina, come mostra l’Avertissement au lecteur, in cui ammette: «J’aime mieux qu’on me reproche d’avoir

rupoli il marito per tentare di preservare la libertà di Cartagine, a cui Roma offre una pace vantaggiosa, dispiace profond

delatoria, ma in ragione dell’originario oracolo di Calcante, secondo cui una fanciulla di nome Ifigenia doveva essere sacr

mposizione è ridotta alla stregua di un romanzo epico-cavalleresco in cui si narrano le vicende eroiche ed amorose di un er

questa osservazione si coglie ancora una volta la convinzione secondo cui l’amore di per sè non era una passione adatta ad

autore abbastanza pietoso nei confronti del figlio e della donna — di cui conosce il recondito innamoramento per Xiphares —

che il protagonista è l’innocente Eliacin, figlio del re Joad, contro cui si scaglia la terribile ira della malvagia Athali

agio, ma non dà luogo ad alcun tipo di compassione: «In una favola in cui Cesare è protagonista non dovevasi quegli far mor

italiani siano più ortodossi rispetto alla norma aristotelica secondo cui i protagonisti tragici devono possedere una bontà

ne dal celebrare in tutto e per tutto il modello tragico italiano, di cui noterà nei capi successivi molti difetti. Aggiung

ini all’Elvio di Crescimbeni, l’impiego di personaggi d’invenzione, i cui nomi erano tratti dalla tradizione bucolica antic

a queste tragedie il bergamasco situava probabilmente anche quelle il cui argomento non era solidamente radicato in una sto

oria varia (V, 21) una differente versione del mito di Medea, secondo cui ad uccidere i figli furono i Corinzi. Il racconto

tro che parlava di «rivolgimento» — ma come si vedrà la meraviglia di cui parla Calepio è appunto legata alla peripezia —,

derazione sul fatto che la peripezia risulti più riuscita nel caso in cui i fatti orrendi occorrano tra consanguinei è rica

ioso, nell’epopea è possibile rappresentare perfino l’irrazionale, da cui soprattutto deriva il meraviglioso, per il fatto

Dissertation sur l’Iliade di Terrasson, trattato sul poema eroico in cui tuttavia non mancavano riflessioni sullo statuto

la giustificazione, continuamente riproposta in età moderna, secondo cui le tragedie a lieto fine erano ammissibili in vir

arte del suo successo nel Settecento all’agnizione assai patetica con cui Merope riconosceva il figlio sul punto di uccider

ione, Lessing si mostrerà meno favorevole, cogliendo nelle parole con cui Ismene sottolineava l’eccezionalità del riconosci

ento della corte fiorentina nella vicenda editoriale del Solimano, in cui si celebrano i successi politici medicei, cfr. Ma

pio controbatte ad una specifica considerazione di Corneille, secondo cui il riconoscimento di un personaggio post mortem n

dell’animo di Pomponio Torelli. Di certo la rinnovata attenzione con cui , a partire dal Cinquecento, si guarda al compless

os tragico, ossia la qualità delle passioni, le tecniche efficaci con cui predisporre la pietà nei confronti dei protagonis

re la pietà nei confronti dei protagonisti, ed infine le modalità con cui rendere queste passioni più adatte ad attirare la

altrettanto non si può dire, secondo Calepio, dei drammi francesi, in cui i personaggi principali sono spesso impropri (Par

’esempio de La Mort d’Achille (1674), tragedia di Thomas Corneille il cui soggetto è tratto dall’Iliade, nonché dalle tarde

soluto a frustrare le aspettative della devota concubina Briseis, con cui pure ha lietamente convissuto, ma alla quale pref

diare. Nell’ambito di un’analisi degli elementi stilistici attraverso cui Corneille lusinga il pubblico (sottintesi, elliss

assione, proponendo protagonisti inadeguati è Antoine de La Fosse, la cui prima tragedia, Polixène (1686), insiste sempre s

a «purgazione». Calepio addita a modello, fra le tragedie italiane in cui non compaiono simili personaggi, la Sofonisba di

epio non può ovviamente citare la Merope del Maffei, favola doppia in cui il malvagio tiranno Polifonte viene infine destit

iene infine destituito; egli nomina quindi l’Ulisse del Lazzarini, in cui viene rigorosamente ripreso il modello dell’Edipo

a. Questo espediente era tuttavia costitutivo della favola doppia, in cui si prevedeva un diverso esito per le vicende dei

2.4.2] Vengono di seguito nominati due esempi di tragedie italiane in cui non è rispettato il consiglio di non inserire per

e biasimato è ancora una volta Corneille, autore di molte tragedie in cui vengono delineati personaggi spietati, operanti e

Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 149). Quindi, nel caso in cui un protagonista virtuoso divenisse il bersaglio d

criminali di un malvagio e riuscisse a salvarsi dalle persecuzioni a cui va incontro, esso causerebbe nello spettatore una

bbero le azioni del cattivo. Il caso di Antiochus nella Rodogune — il cui intreccio è mutato rispetto a ciò che narrava la

i sentimenti attraverso i quali dovrebbe purificarsi. Il giudizio di cui godrà la Rodogune nel Settecento sarà per lo più

nunzio, non si possono a suo parere riservare poche secche battute in cui si dà semplicemente notizia dell’accaduto. Egli c

pa Clemente IX, nel suo dramma agiografico Santi Didimo e Teodora, in cui il martirio veniva descritto in una scena apposit

patetici, ma viene liquidato in pochi versi da Pauline nella scena in cui questa palesa la sua conversione al cristianesimo

seconda fa molto minore impressione che nella tragedia di Sofocle, in cui si fa tutta la riccognizione e tutta la catastrof

uesto motivo egli rigetta l’ipotesi avanzata dal Castelvetro, secondo cui il piacere causato dalle rappresentazioni teatral

dividua nella tragedia greca il modello di semplicità drammaturgica a cui rifarsi. Nelle tragedie di Eschilo, Sofocle ed Eu

tare della tragedia, ma affronta anche il problema della commedia, la cui bellezza, al contrario, risiederebbe proprio nell

ndari, potenzialmente capaci di distrarre il pubblico, nell’altro, in cui pure non mancano digressioni, egli riscontra una

razione. In realtà, nel caso dell’Aristodemo, il tragico sacrificio a cui va incontro Merope ha luogo soltanto in virtù del

oma, Bulzoni, 2006, pp. 131-141: 133). Nel Solimano di Bonarelli — la cui struttura è notevolmente accresciuta rispetto all

Bergamasco ad esemplare tale episodica verbosità sono il racconto con cui Sofonisba narra ad Erminia della nascita di Carta

o in questione conteneva un esplicito e dotto richiamo all’Eneide, di cui il Trissino recuperava il soggetto per nobilitare

criminato del Torrismondo (III, 1) consta invece della lunga scena in cui il re dei Goti racconta dettagliatamente al Consi

ua reprimenda, all’intero brano, oppure soltanto al momento finale in cui Torrismondo confida i turbamenti passionali di cu

momento finale in cui Torrismondo confida i turbamenti passionali di cui è oggetto durante il tempestoso viaggio in nave c

Racine nel mantenere le giuste proporzioni («Il punto o il fondo, su cui si tesse il carattere è ciò che ne fa l’unità; ma

mi due atti, nei quali le due donne si dolevano della crudele sorte a cui andavano incontro, mentre gli ultimi atti, incent

azioni contenute nella prefazione alla tragedia di Girolamo Lioni, in cui vengono lodate la struttura semplice e il diligen

abbiato per il fatto di essere continuamente respinto da Calliroe, di cui era profondamente innamorato, chiede l’aiuto dell

nsura dell’eccessiva presenza degli amori nelle tragedie francesi, in cui le sottotrame sono quasi sempre di questa natura.

he Voltaire nel suo Discours sur la tragédie à Milord Bolingbroke, in cui , dopo aver constatato che «on reproche à notre na

anzesi; anzi non vi si rappresenta alcun Fatto preso dalle Storie, in cui non si fingano vari amori, e non s’attribuisca a

l Bergamasco riprende alla lettera le argomentazioni del Francese, la cui opera doveva certo avere sotto mano al momento de

r più deciso nel contrapporsi all’opinione di Saint-Évremond, secondo cui le donne non potevano discutere se non d’amore. A

enderla più piacevole. Egli biasima in particolare quelle tragedie in cui l’amore non è la passione principale, ma anima de

la posizione del Bergamasco, al quale attribuisce l’opinione secondo cui le digressioni episodiche di argomento amoroso sa

o è sregolata, procedono, e insieme la calamità e i funesti eventi, a cui talvolta conduce, adempirà ottimamente all’uffizi

to sulla questione nella lettera sulla Merope inviata al Veronese, in cui scagionava Racine dall’accusa di aver introdotto

rivalità tra Eryxe e Sophonisbe, entrambe innamorate di Massinisse, a cui il drammaturgo francese dedica diverse scene (I,

’attenzione dello spettatore verso gli accadimenti gravi e pietosi di cui consta l’intreccio, altrettanto, secondo Calepio,

mpo si mostra altrettanto indulgente con l’Aristodemo del Dottori, in cui l’amore tra Policare e Merope gioca un ruolo fond

a ed Erice», e pronto a riconoscere come al contrario, gli italiani a cui «piacque d’inserire nelle loro Favole alcun Episo

vrebbero mostrarsi gravemente assorti a riflettere sulla catastrofe a cui vanno incontro, vengono rappresentati intenti ad

stato già sfruttato ampiamente dai Modernes nella famosa querelle di cui il Bergamasco era stato non soltanto spettatore,

itando dapprima l’esempio biasimevole dell’Alcesti di Euripide, nella cui scena iniziale ha luogo un dialogo fra Apollo, de

nell’Ecuba. L’autore ammette di prediligere la versione sofoclea, nei cui prologhi non compaiono figure di questo tipo: l’A

il marito, Servio Tullio, togliendo ai discendenti di Tarquinio, fra cui suo marito Lucio, la giusta eredità che lei riven

. 240-241); tuttavia questa tragedia era considerata da Gravina — con cui Calepio intrattiene in queste pagine un lungo dia

questa Raccolta. Non si ributti alcuno per cagione del primo Atto, in cui a somiglianza degli antichi Prologhi, due Deità c

Prologo rappresentarsi, ed in secondo si addita nel fine il modo con cui può questo facilmente tralasciarsi senza danno (e

rza, 1963, p. 201. Calepio non si limita a criticare quei prologhi in cui compaiono prosopopee o personaggi ultramondani, m

opopee o personaggi ultramondani, ma se la prende anche con quelli in cui i protagonisti entrano in scena esclusivamente al

ncipalmente nella Sofonisba di Trissino e nell’Oreste di Rucellai, il cui esordio era stato già precedentemente criticato (

, ed in particolare non scevro di noiose e inessenziali narrazioni di cui , secondo Calepio, si potrebbe senz’altro fare a m

col quale il bergamasco se la prende è ancora una volta Corneille, di cui vengono condannati il Cid, il Pompée e la Rodogun

ne, offrono nelle prime battute agli uditori tutte le informazioni di cui debbono disporre per comprendere lo sviluppo succ

onfidents» erano pressoché indispensabili; l’unica pièce raciniana in cui egli non riconosce alcun confidente è il tardo Al

zzar con sé stesso; ed inventano attori, che chiamano confidenti, con cui interamente possa aprir l’animo suo un traditore,

acolo, grazie al ricorso a quella «meraviglia» propria del tragico di cui Calepio parlava, chiosando Aristotele, nel second

rammatica tragica moderna, sono diventati veri e propri «formulari» a cui attenersi, tanto da negare la possibilità di stup

assicistica del primo Settecento, il famoso Rutzvascad il giovane, in cui viene ridicolizzato il sistematico ricorso agli o

ti dal cuore della favola, ossia quelli, di ascendenza terenziana, in cui una persona anonima entra in scena soltanto per a

viene ribadita la superiorità dei Francesi in quanto alla tecnica con cui avviare l’intreccio tragico. Calepio contesta qui

abigi la tragedia «di un solo filo ordita», condanna quelle favole in cui i numerosi episodi secondari si inseriscono nella

ella tragedia: del Torrismondo del Tasso egli censura il monologo con cui Rosmonda ragiona dell’amore che nutre nei confron

e Pietro di Calepio. Essi increscono molto più a cagione del luogo in cui si tengono, cioè vicino alla corte di Solimano, d

amente ascoltare i segreti propositi de’ congiurati con la regina, la cui partenza attendono per ripigliare il loro ragiona

distanza tra sovrani e popolo non era abissale, e quelli moderni, in cui la figura del monarca è assai più distante dai su

he comportava il Coro era già presente nell’Ars Poetica di Orazio, in cui veniva prescritto al Coro il compito di serbare i

plavano la maestosità del Coro, calzante piuttosto in una tragedia il cui intreccio era ripreso dalla mitologia greca. Egli

o era ripreso dalla mitologia greca. Egli condannava quelle favole in cui , davanti ad un Coro stabile, i protagonisti confe

Martelli, già criticata in precedenza, ma qui ripresa per la scena in cui Lucio Tarquinio, travestitosi per non essere rico

amerano. Nel caso del Tancredi Calepio rileva anche come il piano con cui Ghismonda si propone di liberare Guiscardo (Pompo

la regola della segretezza, come avviene nella Merope di Torelli, in cui il Coro ode i soliloqui e scopre la reale identit

i, 1905, p. 524). Viene censurata la Semiramide di Muzio Manfredi, il cui rivolgimento procederebbe dalle parole con cui Im

di Muzio Manfredi, il cui rivolgimento procederebbe dalle parole con cui Imetra racconta che il re Anaferne è morto e che,

Sono inoltre citate come esempi negativi il Solimano di Bonarelli, in cui il pretesto per l’agnizione risolutiva è fornito

a posizione critica tassiana. [4.3.2] Nella sua tragedia Temisto, il cui soggetto era tratto da Igino, Giuseppe Salìo avev

re innanzitutto come la peripezia non si debba collocare nel punto in cui la situava Calepio, bensì soltanto nel finale, qu

a rivale, è il principio; e l’aver loro data la morte è il mezzo, per cui col verisimile arrivo del Balio, mandato a questo

verosimile, spingendo Calepio a replicare nella sua Confutazione, in cui viene ancora ribadita l’inverosimiglianza dell’es

lle tragedie contemporanee Calepio critica il Crispo del Marchese, in cui la peripezia, avviata dalla confessione con cui F

ispo del Marchese, in cui la peripezia, avviata dalla confessione con cui Flavio palesa gli inganni attraverso i quali Lici

re Crispo (V, 5), è preparata da una scena giudicata inappropriata in cui Flavia coordina il gruppo dei congiurati (II, 8).

anc», I, 1, vv. 31-38), ma soprattutto nell’Andromède di Corneille in cui Venere interviene nel primo atto, «au milieu de l

Tale difetto sarebbe presente anche nella Polissena del Marchese, in cui l’oracolo mostrerebbe fin dall’inizio (II, 2) con

cor più difettoso gli sembra l’Antigone di Jean de Rotrou (1639), nel cui terzo atto, dopo che Etéocle e Polynice si sono u

Egli prende ad esempio di questo meccanismo la Bérénice di Racine, in cui Antiocus, innamorato senza essere ricambiato dell

rotagonista, cosa che non accade puntualmente nei drammi italiani, in cui il personaggio principale non viene nominato imme

olti versi più tardi. È questo il caso dell’Aristodemo del Dottori in cui l’eroe eponimo, pur entrando in scena fin dall’in

sticomitie è ormai esaurita (I, 1, vv. 59-60). In alcune tragedie in cui invece il nome del protagonista è specificato fin

ia ad interessare gli spettatori consiste nella preminenza scenica di cui deve godere il personaggio principale, il quale d

terzo atto lo sviluppo degli avvenimenti procede con una lentezza, di cui lo spettatore è tanto più impaziente, in quanto l

rgomentazione avanzata da Corneille nel Discours des trois unités, in cui veniva sottolineata l’importanza di rendere ragio

la regina («Oh, s’io non erro, è questa/ del palagio real la parte in cui / sta la regina, onde n’avvien che sia/ poco da ge

Zénobie (1711) di Crébillon, nel quale compare una scena cruciale in cui nel dialogo fra Rhadamisthe, ambasciatore romano,

Eudoxe nel secondo atto dell’Héraclius di Corneille. La tragedia, il cui soggetto è tratto dalla storia dell’Impero romano

David Williams, Genève, Institut et Musée Voltaire, 1975, p. 658), di cui non comprende la funzione strategica, né apprezza

catamente ingegnoso e perciò inverosimile, come accade nella scena in cui , nel Cinna, Émilie ragiona da sola con i propri d

éopâtre si rivolge, nell’ultimo soliloquio della pièce, al veleno con cui aveva intenzione di uccidere la rivale («Ô toi, q

questo passaggio, profondamente lesivo del criterio di naturalezza a cui avrebbe dovuto ispirarsi l’arte tragica (Fénelon,

priamente comico, come si percepisce fin dalle primissime battute, in cui i propositi di vendetta di Diana («Più non sarò q

ice fra sè di fronte ad altri personaggi che lo odono: nel momento in cui Merope, con l’aiuto di Ismene e di Euriso, sta pe

u qu’en effet il n’y en ait point», ivi, p. 254 [t. I, p. 234]), alla cui introduzione ostava la presenza continua di un Co

anto a Calepio, egli ritiene che siano le tragedie italiane quelle in cui abbonderebbe questa cattiva pratica; egli se la p

lla drammaturgia contemporanea: egli condanna la Merope di Maffei, in cui Ismene, appena giunta in scena, si rivolge a Mero

al fargli comprender bene, perché ciò sarebbe contrario all’artifizio cui è tenuto il Poeta. Detti in disparte sono i profe

o di Frontone in scena (IV, 5) avviene troppo a ridosso al momento in cui Torrismondo, desideroso di conoscere cosa sia acc

o di Baruffaldi, particolarmente nella scena nona dell’atto terzo, in cui Amabilia e i sei prigionieri di Ezzelino, schiera

della donna, giungono in scena, una volta liberati dalla prigione in cui erano stati relegati dal tiranno, nello spazio de

tempo la grande distanza che separa Dodona dalla Calidonia, luogo in cui si svolge la favola. Arbas infatti, rivolto a Cal

usania (Periegesi della Grecia) e di Stefano di Bisanzio (Ethnica, di cui si conserva soltanto un’epitome tarda) da cui è t

i Bisanzio (Ethnica, di cui si conserva soltanto un’epitome tarda) da cui è tratto il soggetto. Sul racconto di Pausania si

fetta poesia aveva incluso una lunga sezione dedicata alla musica, in cui sosteneva che nella tragedia i recitativi non fos

ppresentazione; dello stesso parere era Boileau nell’Art poétique, in cui si diceva convinto che il decoro e la credibilità

ro d’accordo, dal momento che egli apprezzava le tragedie francesi in cui il cambiamento di luogo, da una parte all’altra d

liente nei confronti dei denigratori degli antichi era la massima con cui Benedetto Marcello apriva il suo Teatro alla moda

do conoscere quanto egli sia più dell’altro eccellente, e perfetto; a cui debbansi accomodare le drammatiche composizioni:

a citazione del Calepio e scettico nei confronti dell’assunto secondo cui le tragedie greche erano un modello perfettibile,

ione per gli Antichi, e particolarmente per le Greche Tragedie, dalla cui norma stima sì grave errore il dipartirsi, che no

ende incapace di discernere in che consista la bellezza dell’arte, di cui trattava, non che di aggiungere lumi idonei a per

, si impegna ad allestire un modello rappresentativo più efficace, in cui la riconoscenza viene preparata fin dalle prime b

roposito sarà importante notare che Calepio, smentendo l’opinione con cui Maffei pretendeva di «aver gettato a terra i Fran

go facesse dipendere il soggetto della pièce dai costumi del popolo a cui essa veniva rappresentata (François Hédelin d’Aub

a parte essenziale della tragedia, come dimostrerebbero le parole con cui Saint-Évremond, grande sostenitore dell’impianto

lorchè ella si trova ai piedi di Ulisse per liberare il Figliuolo, in cui vedesi tutta l’imitazione delle tenere, ed incomp

Teatro tragico e comico, Venezia, Albrizzi, 1732, p. 25). Le scene a cui Gorini Corio allude sono la III, 3 nell’Aristodem

procinto di lasciarsi per sempre, a causa del sacrificio imminente a cui stanno andando incontro le due donne. Articolo

lità morale dei personaggi, argomento già trattato nel primo capo, di cui questi primi articoli del quinto sono una sorta d

formidabile avversario nel Corneille teorico, autore dei Discours, in cui il drammaturgo assumeva che Aristotele, discorren

i uditori. Riflettendo su di una successiva sezione della Poetica, in cui Aristotele prescriveva che i costumi dei personag

partigiana legittima il proprio teatro dell’ammirazione, la bontà di cui parlerebbe Aristotele sarebbe da ricondurre appun

, e i pessimi, come Eteocle […]. E con questa servil prevenzione, con cui stoltamente dannano uno stuolo di maravigliose tr

l quale rilevava che ogni genere aveva un grado supremo di bellezza a cui arrivare senza perciò degnerare nella corruzione

u soggetti religiosi; icastico era per lui il caso della Théodore, in cui Corneille metteva in bocca alla Santa sconci pens

medesime preoccupazioni di ordine morale che attanagliano Nicole, le cui tesi parrebbero in parte filtrare in questi segme

i il personaggio scellerato è anche il protagonista della vicenda, in cui si rappresentano i suoi ingegnosi misfatti, nella

e stesse tragedie greche, il Bergamasco richiama le famose parole con cui Seneca ricordava l’astio con cui gli spettatori d

amasco richiama le famose parole con cui Seneca ricordava l’astio con cui gli spettatori dell’epoca avevano accolto la rapp

4, p. 69. Calepio menziona inoltre uno degli Opuscoli di Plutarco — a cui già si rifaceva nell’Apologia di Sofocle —, nel q

ancese, affidandosi alla traduzione di André Dacier della battuta con cui Edipo entrava in scena («Je n’ai envoyé personne

l protagonista —, sia la condanna del teatro francese seicentesco, di cui viene biasimata la costruzione meravigliosa e al

l’ammirazione, comportava il fallimento del progetto drammaturgico in cui credeva il Calepio: nella sua prospettiva lo spet

ti dei miseri rappresentati, così da raggiungere quella purgazione in cui constava l’utile della tragedia. Sarà inoltre uti

razione delle prerogative dei generi letterari e dei mezzi attraverso cui raggiungere il proprio fine risponda ad una sensi

il ben noto parallèle inserito nei Caractères del La Bruyère, secondo cui Corneille raffigurava gli uomini come avrebbero d

, apparentemente in conflitto con il brano precedentemente citato, in cui l’autore raccomandava di non mutare la favola qua

0, t. I, pp. 255-256). Il Muratori invece raccomanda che, nel caso in cui ci si allontani dalla storia, si inseriscano elem

n i resoconti storici, egli si mostra ben meno permissivo nel caso in cui il soggetto sia tratto dalla storia sacra. Egli c

era comportato nell’altra sua tragedia religiosa, il Jonathas, nella cui Préface aveva affermato di aver rispettato scrupo

n.n.). La questione della possibilità di mettere in scena tragedie il cui soggetto era tratto dalla Sacra Scrittura è in ge

e sua esplicitato una distinzione importante fra tragedia biblica, il cui soggetto non poteva essere in nessun punto altera

a Sacra Scrittura, e tragedia cristiana, di argomento agiografico, la cui favola poteva essere in qualche misura manipolata

il Buchanan avesse alterato diverse circostanze della storia sacra da cui traeva la favola; ad esempio egli «fa morir la Fi

gamasco, che al contrario apprezza il rispetto della storia sacra con cui Racine ha trattato la favola dell’Esther, lancia

, elenca i numerosi cambiamenti introdotti nella vicenda storica, fra cui l’aver dato vita al personaggio malvagio di Pharn

endere Pyrrus meno colpevole, ora critica la mancanza di contegno con cui il protagonista si oppone platealmente all’ordine

i sovrani — di questo tipo è invece l’intreccio del Servio Tullio, in cui il saggio re romano viene detronizzato e ucciso d

uttura portante dell’Ippolito di Euripide e della Fedra di Seneca, in cui era Fedra, e non la nutrice, ad architettare la c

ces chastiez», egli ammetteva l’introduzione in scena dei malvagi, di cui scorgeva l’utilità morale («comme les bonnes Loix

— tragedia già in diversi altri luoghi criticata dal Bergamasco — in cui Ansedisio, malefico consigliero di Ezzelino, a su

icolare Calepio parrebbe condannare la scena — quasi da commedia — in cui viene mostrata l’avidità di Labano, che, al cospe

nel passaggio dell’Ars Poetica riportato da Calepio (vv. 114-118), in cui cerca di specificare cosa è conveniente rappresen

ico, Torino, Sinibaldo, 1654, pp. 346-348), ma anche dalle parole con cui il Crescimbeni, dopo aver statuito il rispetto de

l’Edipo Re di Sofocle e nell’Œdipus di Seneca, nonché il discorso con cui Ercole invitava il figlio ad ucciderlo nelle Trac

ie di Sofocle e nell’Hercules Oetaeus. La convinzione critica secondo cui i Greci erano risultati manchevoli nella rispetto

ris, Sommaville, 1640, p. 119). Lo stesso Rapin biasimava Eschilo, le cui tragedie gli sembravano fredde e molto carenti so

issertation critique sur l’Iliade che Calepio conosceva bene, secondo cui Omero aveva tradito il decoro creando personaggi

iniana, frutto, a detta dell’autore, della perversione di un tempo in cui non c’era passione più alla moda («Voilà une étra

ne, anche Le Comte d’Essex, tragedia di Thomas Corneille del 1678, in cui il protagonista, innamorato della regina Elisabet

ire nel corso dei drammi seicenteschi era un’altra massima generale a cui ogni autore teatrale cercava di attenersi con par

osto Racine, soprattutto a partire dalla pubblicazione del Bajazet, i cui personaggi vengono considerati uomini vestiti all

etteva che, non conoscendo abbastanza i costumi dei popoli lontani, i cui eroi andavano rappresentando, i connazionali li r

epoca. In questo errore sarebbero cadute molte tragedie italiane, fra cui l’Oreste del Rucellai, la Merope del Torelli e al

lle tragedie del Giraldi. Egli richiama nello specifico le parole con cui Tasso raccomandava di non prendere a soggetto di

za, 1963, pp. 98-99). Del Giraldi recupera invece le affermazioni con cui egli lodava Seneca per il perfezionamento dei cos

zioni con cui egli lodava Seneca per il perfezionamento dei costumi a cui aveva sottoposto i personaggi di Euripide («E qua

aldi censurava lo stesso passaggio della Sofonisba qui richiamato, in cui Lelio acconsentiva di andare al campo con Catone,

l costume di covenienza dovuti all’Edipo nella rozezza de’ secoli, in cui fu composto da Sofocle; non si confacevano alla d

rtelli egli condanna il colloquio fra la protagonista e la Regina, in cui l’impertinente Tullia si rivolge in modo irrispet

compiace d’acumi retorici,/ spargendo spesso delle care arguzie,/ di cui nel Pastor Fido e tanta copia,/ ch’anche le ninfe

appare sconveniente. In prima battuta viene criticato il discorso con cui la regina Rusilla nel Torrismondo del Tasso si ri

coniugale per convincerla a sposare Germondo. Nell’acceso dialogo in cui si contrappongono i valori propugnati dalla ragaz

già nell’edizione modenese della tragedia (Modena, Capponi, 1714), in cui , riflettendo sulla protagonista femminile della t

di Virgilio. Infine cita un passaggio della Repubblica di Platone in cui il filosofo censurava Omero per aver raffigurato

orico della letteratura italiana, CXXXIX, 427, 1962, pp. 392-423), in cui ribatteva punto per punto alle accuse rivolte dal

e Sophocle, uno dei documenti che costituivano il ricco paratesto con cui era stata pubblicata la tragedia voltairiana. In

amente sull’Œdipe criticando proprio il personaggio di Philoctete, la cui presenza, da una parte, guastava l’attuazione del

epio è indirizzata congiuntamente all’Électre di Crébillon (1709), in cui la protagonista viene figurata come amante di Ity

l fatto che il filosofo greco considerasse ammissibili le tragedie il cui soggetto era integralmente inventato, come nel ca

, o tutto ciò che il suo capriccio gli abbia detto, non è a questo, a cui risguarda il buon conoscitore, ma bensì a vedere

ssa infine a esaminare lo «scoprimento» dei costumi, ossia il modo in cui essi sono resi scenicamente visibili, all’interno

ed era giunto a identificare le tragedie senza costumi con quelle in cui gli attori dimostravano i propri sentimenti solta

o al costume e fondamentale nella poetica del «miscere utile dulci» a cui mira la tragedia settecentesca dopo la rifondazio

quelle mosse nel corso della Querelle des Anciens et des Modernes, i cui documenti facevano spesso leva sulla cattiva rapp

raccio, Maffei e Conti; egli menziona quindi tutte quelle tragedie in cui è più evidente l’influsso della drammaturgia fran

co appare un po’ fuori luogo — e non quelle opere, altrove lodate, in cui i costumi appaiono modulati sull’esempio dei Grec

ase preliminare una distinzione fra due diverse tipologie retoriche a cui debbono fare riferimento i testi letterari: da un

rchetipo drammaturgico ben chiaro, ossia la Sofonisba del Trissino, i cui dialoghi erano stati spesso apostrofati come noio

va assunto, dopo l’affermazione di un certo razionalismo cartesiano a cui il bergamasco non nasconde mai di fare riferiment

e opere cinquecentesche, e in particolare all’Orbecche di Giraldi, di cui citava un’altra allegoria marittima, tesa a rappr

Arcadia e oltre», Quaderno di Italianistica, IX, 2014, pp. 91-112, in cui viene tracciato un profilo storico della fortuna

to atto dell’Orazia è costituito da una lunga metafora continuata con cui Publio, padre di Orazio, replica alla terribile n

el complesso il giudizio nei confronti delle tragedie di Rucellai, il cui stile sublime, nonostante qualche caduta, risulta

non è motivata in Calepio da una predilezione per lo stile grave, da cui procede una diversa idea di letteratura, come era

to nella topica lirica, rappresentava un ostacolo per lo spettatore a cui era richiesta la totale immedesimazione con il mi

ticón, LXXXVII-LXXXVIII-LXXXIX, 2003, pp. 201-213. Sulle polemiche di cui è oggetto lo stile della Canace nel Cinquecento s

giormente dal punto di vista stilistico la Semiramide di Manfredi, di cui pure censura un’immagine a suo modo di vedere tro

dria, Edizioni dell’Orso, 2007, p. 202) — e l’Altea del Gratarolo, il cui stile è giudicato non eccessivamente raffinato, m

i quell’epoca letterariamente iniqua che aveva sciupato i benefici di cui la poesia italiana aveva goduto nel precedente pe

he gli cadde dalla penna, e qualche espressione propria del secolo in cui fiorì. Non mancano per altro di molte bellezze qu

retativo già proposto dal Crescimbeni, da Giovanni Delfino, autore le cui tragedie erano rimaste a lungo inedite, pur avend

r Calepio, immerso in una cultura profondamente differente, quella in cui avrà origine una teoria estetica che prendeva tre

gio del proprio ingegno —, in quanto è ben conscio fin dal momento in cui entra a teatro di assistere a una rappresentazion

saggio, incentrato sul decoro e sulla nobiltà del dettato, qualità in cui soprattutto Euripide era ritenuto spesso carente.

concede, come anticipato, la propria preferenza ad Antonio Conti, il cui stile si situava a metà strada fra quello talora

primo trasporta dalla Grecia/ su ’l presente Teatro la Tragedia;/ di cui dal Tasso, Bonarelli, e Trissino/ ed altri Italia

merito alla proposta di pace avanzata dai troiani. Nel suo saluto, in cui si distinguono chiaramente certi accenti dantesch

ac non soltanto nel merito del giudizio, ma anche nell’attitudine con cui guarda alla tenuta scenica dei dialoghi drammatic

sono riproposti da Francesco Maria Zanotti nella sua Arte poetica, in cui all’ornamento retorico e all’introduzione di mass

o il Bouhours, tanto degli Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671), in cui veniva argomentata la superiorità della lingua fr

la medesima partizione istituita nell’esordio del sesto capo, secondo cui la sentenza va giudicata tanto sotto il profilo,

o frangente un paradigma interpretativo proposto dal d’Aubignac, alla cui Pratique egli dimostra di guardare costantemente

avviata dal Muratori, dall’Orsi e dall’ambiente arcadico emiliano, il cui coronamento è costituito dall’edizione, arricchit

a prende le mosse ovviamente dai drammi dell’odiosamato Corneille, il cui Cid, pure caratterizzato da talune pecche composi

uce immagini ingegnose che poco si addicono al contesto drammatico in cui vengono inserite. Il primo passaggio riportato è

engono inserite. Il primo passaggio riportato è tratto dalla scena in cui Achorée giunge in modo concitato da Cléopâtre per

versitaires, 1926, p. 46) costituiscono l’esordio del Cinna, pièce di cui Corneille si era vantato per il mirabile rispetto

tà delle immagini impiegate dal drammaturgo per dipingere la scena in cui la donna romana tenta di immolarsi per preservare

p. 865, vv. 640-646). A Calepio appare inoltre fredda l’immagine con cui Orazio si rivolge al re Tulle verso la fine del d

ale, appare a Calepio l’apostrofe, densa di antitesi e poliptoti, con cui Antigone si rivolge alla personificazione dell’Am

rito Assuérus. Appena rinsavita la regina pronuncia queste parole con cui palesa al marito la visione appena avuta. Secondo

, cit., p. 975). [6.3.11] Calepio non risparmia neppure la Phèdre, a cui imputa due gravi pecche a livello stilistico. Il

ours sur la Poésie en général, et sur l’Ode en particulier (1707), la cui eco si percepisce chiaramente in tutta l’argoment

te aveva risposto piccato il Boileau con le Réflexions sur Longin, in cui difendeva Racine sulla scorta di Longino: il dram

ima scena de Le Comte d’Essex, altra tragedia di Thomas Corneille, in cui Elisabeth si incolpa di essere stata la causa del

Conte, che pure aveva tentato di salvare nel corso della pièce, e la cui rovina è dovuta soltanto alle trame maligne tessu

e»). Lo stesso problema viene ravvisato in un passaggio successivo in cui Oreste, nell’ultima scena del dramma, si rivolge

ndato dal Bergamasco e dalla sua puntuale analisi stilistica, secondo cui lo stile tragico dei Francesi, denso di lambiccam

oni, le corone, gli scettri, gli allori, le catene. Non v’ha scena in cui non s’incontri tempesta per avversità, abisso per

mente dal Bouhours nei suoi Entretiens d’Ariste et d’Eugène — secondo cui la lingua francese veniva considerata la più nobi

rma a questa giusta dichiarazione teorica, soprattutto nel Pompée, in cui la traccia epica lucanea si scorge con maggior vi

ondo Calepio, in un passaggio successivo del testo, nella battuta con cui Photin, rivolto a Ptolomée, chiede di non dare un

ingiustificate e inverosimili prosegue con una serie di metonimie in cui i fiumi rappresentano i differenti popoli naziona

bre», ibid., vv. 1410-1414), ed infine con una battuta di Achorée, in cui si dice, sul modello dell’Eneide virgiliana («pro

L’elenco di passi rivedibili continuerà nell’articolo successivo, in cui l’oggetto della critica non sarà più Corneille, m

si al discorso condotto in margine all’opinione corneilliana, secondo cui il dettato tragico doveva scostarsi dalla gonfiez

econdando il criterio sovrano della verosimiglianza. Il «saputello» a cui fa polemicamente riferimento l’autore nella nota

glia, infine, contro l’ornamento eccessivo delle tragedie francesi, i cui dialoghi gli paiono, piuttosto che improntati al

notés par Françoise Escal, Paris, Gallimard, 1966, p. 257). I passi a cui l’autore del Paragone fa riferimento in questa se

lexandre le Grand, pronunciata da Cléofile in un dialogo a Taxile, in cui viene personificato l’Odio («Ah! quittez cette in

dramatiques, t. V, Lyon, Lions, 1711, p. 51); la medesima figura, in cui l’oggetto della personificazione non è l’odio ma

vi, II, 1, p. 15). Vengono ancora stigmatizzate le personificazioni a cui fanno ricorso Voltaire, nell’Œdipe, attribuendo a

reprensibili comprende: una battuta di Mithridate rivolta a Monime in cui riaffiora l’immagine della corona («Jusqu’ici la

s e Taxile, si accumulino due di quei traslati per nulla originali su cui egli aveva puntato il dito in precedenza, giocati

ituirebbero la prova della scarsa poeticità della lingua francese, in cui la poesia non può di molto distaccarsi dalla pros

confusione circa il significato effettivo del termine «poetico», con cui non dovrà intendersi «ogni parlare ricercato e st

’interno della rivista Réflexions sur les ouvrages de littérature, di cui era l’unico redattore (cfr. a proposito di Granet

iolente; tuttavia non sopporta il ricorso sistematico ai traslati, la cui abbondanza e ripetitività, a suo modo di vedere,

conformarsi a questa canonica prestazione figurale. Tra gli esempi a cui egli fa riferimento vi è l’immagine di una «flamm

). Allo stesso modo la citazione del Mithridate riportata a testo, in cui vengono attribuiti sentimenti umani ad una nazion

è menzionata una battuta pronunciata da Ephestion nell’Alexandre, in cui il fiume Hydaspe è ancora una volta personificato

a sarebbe anche la battuta rivolta da Erixene a Thamire nel Thésée in cui Sthenelus viene descritto come un eroe condotto d

o pieno di simili poetismi; Calepio cita a testo un altro traslato in cui si attribuiscono caratteristiche umane alla morte

oesia rappresentativa di un passo di Ariosto dell’Orlando Furioso, in cui pure una simile licenza, in virtù del fatto che i

o nel diciassettesimo canto si trova in un contesto ben più piano, in cui si descrive la pratica di macellazione («Morte av

luogo dal giudizio espresso di Gravina nella Ragion Poetica, secondo cui l’Ariosto seppe «maravigliosamente scolpire tutti

orni nublosi e brevi,/ nemica naturalmente di pace/ nasce una gente a cui il morir non dole», vv. 46-51). Articolo VI.

do dato alle figure retoriche — ed in particolare all’allegoria —, in cui si trovava invece il principale «agrément» della

ava principalmente sui difetti delle tragedie di Pierre Corneille, in cui spesso comparivano «pensieri troppo Ingegnosi, ed

és et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 916), di cui condannava l’artificiosità dell’espressione, leci

greste — le messi di gloria che si presentano al re dei Mirmidoni — a cui fa ricorso Iphigénie (Iphigénie, III, 3, vv. 1537

tuta Calepio critica qui l’immagine allegorica del fiume in piena con cui Taxile, nell’Alexandre le Grand, descrive a Porus

uale si augura che il suo cuore diventi allegoricamente lo scoglio in cui si incagli la gloria di Pirro («J’ai depuis à ven

Antigone entra in scena da sola per recitare un monologo disperato in cui si lamenta della tragica sorte che l’ha privata d

in un altro passaggio, puramente declamatorio, dell’ultima scena, in cui Creonte, fermato da Atthale mentre stava per sosp

. 116.) [6.6.5] Parimenti difettosa appare a Calepio l’apostrofe con cui nel Mithridate di Racine l’eroe eponimo si rivolg

. A tal proposito egli riporta subito un altro passo della Phèdre, in cui Œnone introduce una lunga perifrasi per descriver

gono messi in discussione i primi versi dell’Électre di Crébillon, in cui l’eroina si rivolge alla Notte, apostrofata con d

La Fosse altrettanto affettata e verbosa gli appare l’espressione con cui Lycas dice a Pyrrhus che la notte tarderà ancora

stier, Paris, Gallimard, 1999, p. 960); nella Phèdre del medesimo, in cui Œnone si rivolge a Phèdre così: «Et le jour a tro

sé la nuit obscure» (Phèdre, I, 3, v. 193); nel Jonathas di Duché, in cui Samuel asserisce: «Tantôt, prêt à marcher contre

e degli epiteti, richiamando un luogo di Aristotele della Retorica in cui il filosofo concedeva soltanto ai poeti — e non a

le parole-rima; Calepio riporta l’esempio di una battuta di Mathan in cui l’endiadi «d’amertume et du fiel» è impiegata per

ddotto un ulteriore esempio tratto dalla Polyxène del de La Fosse, in cui tuttavia più che epiteti si trovano sinonimi acco

a sorta di abrégé delle teorie stilistiche calepiane: «I Francesi, il cui gusto si pasce di gran sentimenti, e di grandi es

illabi sciolti, modello sfruttato da Scipione Maffei nella Merope, di cui significativamente il bergamasco non fa cenno —;

settenari non rimati praticata nel Settecento da alcuni tragici, fra cui principalmente il Lazzarini dell’Ulisse il giovan

opria preferenza per questo ultimo modello metrico; tale posizione, a cui andrà assommato il giudizio velato di superiorità

ude ad alcuni passaggi, soprattutto del Palamede e dell’Andromeda, in cui parrebbero infiltrarsi delle tangibili sezioni me

sempio all’arietta pastorale plasmata su una sequenza di ottonari con cui Andromeda entra in scena nella tragedia eponima (

verso che nell’effetto, non nella misura, a quello corrispondesse; la cui lunghezza fosse egualmente ed anzi più comoda a c

ed anzi più comoda a comprendere qualunque fossesi sentimento, ed il cui suono non riuscisse sì barbaro agli orecchi itali

e, un nuovo modo: e tanto più in nostra lingua, che delle viventi, di cui notizia abbiamo, l’unica essendo, che atta alla v

io a testo, più grazioso e adatto ai soggetti teneri del francese, la cui maestosità lo rende confacente a generi più nobil

ama l’introduzione di Madame Dacier alla sua versione dell’Iliade, in cui denunciava che la difficoltà più grande incontrat

nel rendere quell’«heureux mêlange» omerico di vigore ed eleganza, su cui si fondava gran parte della bellezza del poema: «

i «tombe[r] dans le ridicule» nel fare largo ricorso ai diminutivi, a cui attribuiva una natura burlesca («Mais la langue I

negli astanti. [7.2.7] Secondo Calepio la tesi del Terrasson secondo cui l’introduzione di un lessico e di concetti scient

erenza di quanto accadeva nei due contrari prototipi della Canace, in cui largheggiavano i settenari, e della Sofonisba, in

ella Canace, in cui largheggiavano i settenari, e della Sofonisba, in cui abbondavano gli endecasillabi. Calepio si inseris

ono, che nasce dal giambo e che non può uscire dall’endecasillabo; le cui ultime tre sillabe son tutte di tempo uguale, e f

a posizione assunta dal padovano nella prefazione del Marco Bruto, in cui si ammetteva che l’endecasillabo corrispondesse a

obilità dell’alessandrino, che si compone di due emistichi uguali, in cui , secondo Calepio, la seconda parte si riduce ad e

armonia. Il Bergamasco confuta quindi le velleità classicistiche con cui il Martello aveva tentato di legittimare il suo n

di verso, sarà sempre considerato per un esametro, e per un verso in cui si possano cantare con gravità fatti d’arme», Pie

arimenti viene anche ridicolizzata l’opinione del drammaturgo secondo cui un verso più lungo sarebbe più comodo per esprime

della rima nelle lingue romanze, nel passaggio della Ragion Poetica a cui allude Calepio in questa sede («Or tanto l’ignora

la pronunzia, in modo che rimase estinto il senso della quantità, di cui gli antichi portavano nella favella l’espressione

72, p. 16). Lo stesso Metastasio autorizzava il ricorso alla rima, la cui assenza aveva condannato poemi di autori peraltro

per la tragedia francese una versificazione da dramma per musica, in cui l’andamento cadenzato dell’alessandrino fosse int

atto pronunciate sempre nella medesima maniera, dando vita a scene in cui lo stesso suono ritorna spessissimo in fine di ve

Bouhours alla lingua italiana negli Entretiens d’Ariste et Eugène, in cui il Francese rimproverava all’Italiano non soltant

guistico italiano le caratteristiche peculiari di quello Francese, in cui tutte le parole sono tronche. Il Muratori, nella

le-rima. Il Bergamasco infatti si impegna a enumerare le occasioni in cui , nel solo Alexandre le Grand, viene reiterata la

lche modo quindi egli aumenta il tasso poetico del testo francese, di cui criticava l’eccessiva letterarietà, come si evinc

introduzione dell’iperbato «pura all’atteso onor render la luce», con cui viene resa l’espressione francese necessariamente

esta sede è dunque nettamente a favore della drammaturgia italiana, i cui frutti più recenti — dalla Merope di Maffei, all’

agedie di Houdar de La Motte si giustifica sulla base del ritardo con cui Calepio aveva ricevuto i tomi delle opere dell’au

ragedie del Francese — appena usciti in Francia, giacché l’edizione a cui si fa riferimento dovrebbe proprio essere quella

in una lunga recensione all’opera critica e teatrale del Francese, in cui l’autore torna su alcuni punti che aveva già sott

dibattiti culturali europei dell’epoca. Il Giornal letterario d’Aia a cui fa riferimento in questo caso l’autore è il Journ

orità della lingua e della letteratura francese a quella olandese, di cui veniva peraltro ridimensionato il campione, quel

Il giornalista, discorrendo del dotto pubblico teatrale francese, il cui gusto raffinato era sostenuto da una profonda con

Romulus venisse punito nel finale per la sua eccessiva arroganza, con cui pretendeva di forzare la donna che aveva rapito a

ca il meccanismo catartico, disperdendo l’utile della composizione, a cui antepone il divertimento del pubblico. Calepio si

[Giunta.5] Le frasi riportate in traduzione nel testo sono quelle in cui il drammaturgo si interroga sulla natura del pers

pravità più scoperta, e proprio per questo pericolosi nel momento in cui venivano presentati ad un pubblico eterogeneo e s

rsi una visione critica; al contrario, conscio delle insidie etiche a cui gli uditori erano messi di fronte, rimarca l’esig

ta in continuità con la posizione del Corneille dei Discours, secondo cui la virtù mediocre non ci appassiona tanto quanto

are una netta distinzione fra i personaggi di Medea e di Cleopatra, i cui delitti gli appaiono di natura diversa, ritorna a

nto dalla rappresentazione che non raggiungerebbe il fine catartico a cui era originariamente destinata. Nella coda del par

Il terzo Discours si apre con una dura riflessione sulle parodie — a cui l’Inès, come altre opere del drammaturgo, era and

ui l’Inès, come altre opere del drammaturgo, era andata incontro — in cui si sostiene che la strategia demistificatoria di

2002, p. 627); l’autore passa quindi a contestare l’opinione secondo cui la messa in scena dell’amore coniugale — giacché

, capace di far sì che ogni scena appaia come necessaria nel punto in cui è stata introdotta perché prepara i successivi sv

ione dei dialoghi, sul pronunciamento in merito all’atteggiamento con cui Achille (Iphigénie, II, 6, vv. 725-728) lascia an

versi, recitata a teatro, anche una precedente scrittura in prosa, da cui era partito per verseggiare la pièce. Nonostante

fondavano la propria opinione sul primo paragrafo del testo greco, in cui si ammetteva che l’imitazione doveva essere diver

l’imitazione doveva essere diversificata rispetto al mezzo attraverso cui la si faceva: lo Stagirita ne deduceva che l’esse

i sostenitori del verso, assai più numerosi, ricordavano il passo in cui si ammetteva che il linguaggio adorno, ossia quel

il Nisiely dei Proginnasmi, e in particolare del proginnasmo XLVI, in cui il Fioretti si scaglia con veemenza contro «alcun

zetta, 1601), volte a contrastare la dissertazione di Paolo Beni, con cui il Padovano non soltanto ribadiva il consueto top

icina a Calepio, ossia una pagina dell’Istoria della volgar poesia in cui Crescimbeni faceva il punto sulla tragedia in pro

ntana molto dal discorso aristotelico, confermando l’opinione secondo cui lo stile drammatico, dovendo avvicinarsi il più p

eguenza escludere il raffinamento retorico tipico di altri generi, in cui è il poeta a esprimersi in prima persona —, non d

destare maggior compassione: così egli aveva fatto nell’Orbecche, in cui il monologo del messo era particolarmente adorno

a al contrario la vicinanza alla più diffusa teoria tassiana, secondo cui l’«affetto» che popolava le tragedie richiedeva «

ente dal Discours sur l’Œdipe all’ode in prosa La Libre Éloquence, in cui le considerazioni fatte dal de La Motte in preced

acere al pubblico e veicolare utilmente i preziosi messaggi morali di cui si fa carico. [Giunta.13] Davanti agli attacchi

L’altra autorità che veniva spesso richiamata era il Castelvetro, le cui pagine vengono in questi paragrafi lambite dal Ca

e comprensibili al pubblico, cosa che non poteva avvenire nel caso in cui si recitasse in prosa: «Se vogliamo a ragionament

gni simile, perché sia simile dee ancora esser diverso dalla cosa, di cui rassomiglia: altrimenti non simile sarebbe, ma l’

tà alla perfezione. Già in precedenza, contrapponendosi alla tesi con cui il Martello sosteneva che fosse necessario di tan

la tragica gente/ è di una specie a non esser confusa/ col volgo, da cui molto è differente;/ e che il metrico stile, vuol

ano. Infine dissente nel merito dal giudizio del de La Motte, secondo cui la scrittura di tragedie in prosa gioverebbe all’

Paris, Dupuis, 1730, p. 6). In questa serie serrata di sticomitie, in cui il sovrano minaccia la donna e questa si mostra s

contestata l’eccessiva passività di Salmonée fino al quinto atto, in cui essa è costantemente sul palco per convincere il

o che a perdere la propria fede e poi per rimproverare il tiranno, il cui piano di convertire al paganesimo l’ultimo dei Ma

ente e maldestra. La scena in questione è la prima del terzo atto, in cui Antigone, inviata da Antiocus a far vacillare la

di inverosimiglianza. I soliloqui citati sono quelli di Antiochus, in cui si dice preoccupato per la fuga della favorita An

s sur la Tragédie, tome II, Paris, Dupuis, 1730, p. 55), e quello con cui Misaël riporta l’ultima offerta fattagli dal re A

arguito per la cattiva gestione dei tempi teatrali, caratteristica in cui invece solitamente i Francesi sembravano a Calepi

il primo colloquio fra i due, nella seconda scena del primo atto, in cui Romulus è presentato come un supplice disperato (

a dell’arrivo delle Sabine e delle Romane sul campo di battaglia, con cui le donne interrompono il combattimento fratricida

02, p. 586). [Giunta.21] A Calepio appare poco verosimile il modo in cui Romulus sventa la congiura ai suoi danni, grazie

di Siccio Dentato, un plebeo soprannominato l’Achille dei Romani, le cui imprese vengono narrate nelle Antichità Romane di

na dell’Inès de Castro, Calepio si limita ad accogliere le parole con cui il de La Motte ricostruiva le critiche — e le par

rra civile che porterà Dom Pèdre a contendere il trono ad Alphonse, a cui , nel quarto atto, viene affidato prima un lungo m

e successivamente (IV, 2), un’altra scena di dialogo con Dom Pèdre in cui tenta ancora di convincere il giovane a tornare s

rotagonista. [Giunta.23] Un altro personaggio secondario dell’Inès a cui è riservato troppo spazio, a discapito della prot

ltro, Calepio nota un altro difetto di verosimiglianza: le parole con cui la regina accenna al continuo gioco di sguardi fr

quella di Sofocle, ossia l’ignoranza di Edipo circa le circostanze in cui Laio era stato ucciso. In effetti nella pièce del

ero dramma, in quanto impedisce di creare quel meccanismo purgativo a cui il soggetto sofocleo era convenientemente predisp

erebbe dal fraintendimento dei presupposti dell’Edipo Re classico, il cui protagonista veniva ritenuto innocente dal de La 

ra tutto in anticipo e si uccida, lasciando al marito un biglietto in cui rivela la verità (V, 5). Negativa è reputata anch

Novecento nei grandi lavori storiografici sul diciottesimo secolo, in cui tuttavia l’opera del bergamasco non era sempre gi

fin d’ora Laura Sannia per la squisita gentilezza e disponibilità con cui in questi anni ha seguito e incoraggiato lo svilu

tonio Conti scrittore, Roma, Bulzoni, 1977, in part. pp. 131-136), in cui Calepio e Conti sono accomunati nel segno di una

gedia nel Settecento, Modena, Mucchi, 1994, in part. pp. 119-123), in cui vengono analizzate alcune specificità critiche ed

ngraziare il prof. Fabiano e tutti i membri del gruppo di ricerca con cui ho avuto proficue discussioni nell’arco di questi

rnovale del 1806 a Lugo la lughese Giuseppina Stanghellini, sarta, da cui ebbe i due figliuoli Gaetano ed Angelo, prima di

olo abbandonò per abbracciar l’altro di caratterista e promiscuo, con cui fu scritturato da Solmi e Pisenti, e in cui riusc

tterista e promiscuo, con cui fu scritturato da Solmi e Pisenti, e in cui riuscì ottimo, avendo saputo togliere tutto il bu

ui dimenticato il più bell’ elogio di mio padre come uomo. — Iddio, a cui ricorse in pensiero senz’ira, gli concesse alcune

Un raggio dell’implorato vostro patrocinio mi conforti nel dolore da cui sono amareggiato per la perdita d’un vecchio, lea

e dello studio di Luigi Gattinelli fanno fede alcune sue lettere, in cui si discorre largamente di commedie originali e tr

Domeniconi, col quale restò fino al 1850 colla moglie Fanny ; anno in cui , lasciate per sempre le scene, si restituì alla n

so accidente, del Far male per far bene, e di tante altre commedie di cui è parte principale il caratterista.

erpa, tornando poi subito servetta in Compagnia di Luigia Petrelli in cui stette sei anni dal '33 al '38, e in cui sposò l’

pagnia di Luigia Petrelli in cui stette sei anni dal '33 al '38, e in cui sposò l’attore Paladini, col quale si fece poi ca

tissima, alle più chiare e signorili filodrammatiche della città, fra cui quella presieduta dal Duca Grazioli, nella quale

alternando le sceniche rappresentazioni con declamazioni dantesche a cui dedicò studi speciali, e dov'è anche oggi, maestr

Madre sciocca a, componimento di Pietro Gringore detto Vaudemont, in cui con amaro sale si motteggiavano i monaci e i prel

aison par tout, Par tout raison. Assai più notabile fu una scena, in cui Mere-Sotte manifesta i suoi disegni di voler coma

te, Du temporel jouir voulons. Allora regnava in Roma Giulio II, la cui ambizione volle pungersi. Anche i Confratelli det

per fabbricarvi un altro teatro; ma nel decreto stesso del 1548, con cui si permisero le loro rappresentazioni nel nuovo t

to Guglielmo di picciola levatura ad una giovane da lui stesso amata, cui dà il nome di sua cugina, e finalmente gli scopre

tarono varie favole italiane, e tra queste la Fiammella pastorale, in cui si adoprò il mescolamento de’ dialetti veneziano,

l mescolamento de’ dialetti veneziano, bolognese, bergamasco ecc., il cui autore fu Bartolommeo de Rossi veronesea. Altro d

Madre Sciocca 1, componimento di Pietro Gringore detto Vaudemont, in cui con amaro sale si motteggiavano i monaci e i prel

n par tout, Par tout raison. Assai più notabile fu una scena, in cui Mére-Sotte manifesta i suoi disegni di voler coma

Du temporel jouir voulons. Allora regnava in Roma Giulio II, la cui ambizione volle pungersi. Anche i Confratelli det

per fabbricarvi un altro teatro; ma nel decreto stesso del 1548, con cui si permisero le loro rappresentazioni nel nuovo t

rto Guglielmo di picciola levatura ad una giovane da lui stesso amata cui dà il nome di sua cugina, e finalmente gli scopre

tarono varie favole italiane, e tra queste la Fiammella pastorale, in cui si adoperò il mescolamento di dialetti Veneziano,

il mescolamento di dialetti Veneziano, Bolognese, Bergamasco ecc, il cui autore fu Bartolommeo de’ Rossi Veronese10. Altro

ci. Delo presenta a’ nostri giorni ancora nel pendio di una collina a cui si appoggia, e intorno a trecento passi lontano d

ta del gran Rematiari, qualche reliquia di un bel teatro di marmo, il cui diametro preso con tutta la profondità degli scag

Oggi pure si osserva in Samo lo spazio che occupava il suo teatro, i cui marmi si trasportarono per edificarne Coraa. Uno

nti del teatro di Siracusa chiamato massimo da Cicerone contra Verre, cui a giudizio di Diodoro Siculo cedeva anche il teat

mprobabilmente potrebbe credersi una regina che dominò in Siracusa al cui tempo forse potè edificarsi il teatroa. L’esisten

rta medesima, l’austera Sparta, ebbe un teatro assai magnifico, della cui bellezza favellano Pausania e Plutarco nella Vita

indotti nel medesimo errore altri scrittori nè volgari. Quel teatro i cui vecchi fondamenti si additano presso la tomba di

ente dagli uomini; e viene ciò con ispezialità assicurato da Platone, cui rincresceva appunto che gli uomini comparissero s

e, era rispettato in Atene e sommamente caro allo stesso tragico, nei cui drammi correva romore di avere anche lavorato alc

re de’ Molossi, rappresentò un suo componimento intitolato Cinira, di cui Diodoro Siculo ci ha conservato un frammento nota

ιον che le diederoc Dietro della scena era il Βροντειον, il luogo, in cui con otri ripieni di selci che si agitavano, imita

rte della scena, secondo Isidoro e Diomede, chiamavasi Proscenio, nel cui mezzo benchè alquanto più basso alzavasi il Pulpi

zo dell’aria in tutti i sensi come in una superficie di una sfera, il cui centro è il corpo sonoro. A render poi sempre più

poi nel 1873. Fu in compagnie di poco o niun conto sino all’ ’84, in cui fu scritturato secondo brillante con Emanuel, col

ù specialmente nelle parti di mammo e nelle così dette macchiette, in cui appare le più volte di una comicità irresistibile

giovine di quella dei fratelli Bosio, diretta da Francesco Chiari, di cui era prima attrice la Giuseppina Biagini : e leggo

’intento di rifare, migliorandola in ogni sua parte, la compagnia, in cui scritturò tutto il buono che già componeva quella

febbri malariche, morì in quell’anno a Bologna, proprio il giorno, in cui la compagnia da lui organizzata salpava pel nuovo

in società, e cumulò denari quanti volle : ma proprio al momento, in cui credè la sua sorte assicurata per sempre cominciò

nni fu ridotto in miseria. Aveva sposato la vedova Brigida Sgarri, da cui ebbe una femmina, monaca a Fano, e un maschio, Gi

ll’Archivio di Stato, a testimonianza de' suoi meriti, e del conto in cui egli era tenuto : Antonio Marchesini dichiarato a

chè se, forse, a lui mancarono gli slanci potenti della passione, di cui tanto ricco era il Lavaggi, nessuno mai potè aggu

aliano per opera sua soltanto, e la Satira e Parini di L. Ferrari, in cui si mostrò fino agli ultimi anni protagonista insu

er l’armonia artistica, l’allestimento scenico, la cura minuziosa con cui eran presentati certi drammi popolari, fra i qual

tile, di sembianze geniali, e gli occhi suoi sono due vivi specchi in cui sulla scena conosconsi chiaramente gli affetti in

ato nei primi del secolo, per le parti della tragedia alfieriana, tra cui va particolarmente citata quella del Filippo, nel

il '25 compagnia in società con Filippo Zinelli, padre nobile, la di cui moglie Sofia Eloisa n’ era la prima attrice, e ce

itrova Carlo Goldoni a Feltre, attore e direttore della Compagnia, di cui faceva parte Florindo de' Maccheroni. Sappiamo da

venir Pantalon. Scrisse molte commedie pel teatro italiano, fra cui alcune diventate di moda, come Coraline magicienn

be dal suo matrimonio con Lucia Pierina Sperotti cinque figliuoli, di cui tre, Pier Antonio, Cammilla e Anna seguiron l’art

munerata da quei Sovrani sino al dì del famoso terremoto del 1755, in cui fu costretta a tornarsene con la Compagnia in Ita

ia, in bellezza, potè assumere il ruolo di prima attrice assoluta, in cui fu acclamata a Venezia e altrove come una delle p

er, di Sterni, Diligenti, Pietriboni. Tornato in quella Diligenti, di cui era parte Tommaso Salvini, vi assunse il ruolo di

l’Accademia filodrommatica italiana al Teatro Nazionale di Genova, in cui trovasi tuttavia. Il Poli, brillante, ebbe tut

e nel borgo San Priano si fece la rappresentazione sacra teatrale, di cui parlano Giovanni Villani e l’Ammirato nelle loro

giorni, sommante erudito, nominato Tommaso Bambasio da Ferrara, della cui amistà si gloriava questo principe de’ nostri lir

lirici, come il principe degli oratori latini di quella di Roscio, a cui lo comparava per la dottrina e per l’eccellenza n

gli attori si componessero negli atteggiamenti propri de’ personaggi, cui rappresentavano, ma non venissero tra loro a dial

arca. Finalmente Giovanni Manzini dalla Motta, natio di Lunigiana, di cui l’abate Lazzeri (Miscell. Coll. Rom. vol. I pag.

l Riccardo D’ Arlington, il pubblico accorreva al solo terzo atto, in cui ella aveva la maggior parte. Nella Pia de’ Tolome

col maggior entusiasmo tutte le affettuose cure morali e materiali di cui egli soleva senza tregua colmarla. Letizia Fu

invito al pubblico modenese per la sera di martedì 25 aprile 1843, in cui ebbe luogo la beneficiata della illustre artista.

intelligente ; ma incoraggiata dai molteplici tratti di cortesia, con cui si vede seralmente onorata, essa osa invitare que

enne bene accolto nei principali Teatri di Torino, Milano e Roma ; il cui titolo è MARCELLINO GIOVINE TAPPEZZIERE p

, per sostituirvi l’egregio amoroso Giovan Battista Gottardi (V.), di cui non potè sì facilmente cancellar la memoria, a ca

cena. Egli allora non fingeva più ; ma per uno sforzo di fantasia, di cui solo conosceva il segreto, s’immedesimava, si tra

a. A queste parole vanno unite alcune sestine pur del Cuciniello, di cui riferisco le due ultime : Addio, bell’alma, addi

i cui riferisco le due ultime : Addio, bell’alma, addio, prodigio, a cui Volle il ciel rivelare e donar tutto Quell’ incan

he animava : La farfalla così, l’ala agitando, Spezza l’invoglio, in cui prigion giacea ; Così affilato adamantino brando

nsofferenza di giogo, passando in quella de'Desiosi o della Diana, in cui lo troviamo ancora l’anno successivo a Mantova e

n de quei che toccano il polso », e il '99 a Verona, anno appunto, in cui , con decreto del 29 aprile, fu fatto dal Duca Vin

l '99 di accaparrarsi in Francia la Compagnia del Duca di Mantova, di cui era ornamento principale il Martinelli. A questo

na la promessa collana con medaglia d’oro, del quale il Baschet, alla cui opera magistrale più volte citata vo queste notiz

n anno dopo la Regina Reggente per avere alla Corte il Martinelli, di cui fe' tenere in suo nome a battesimo un figliuolo,

n poscritto di altra lettera con data di Mantova, 3 dicembre 1611, in cui lo chiama cane cornuto, e gli prepara un purgante

erie non breve di accuse e di difese di tutta la Compagnia, dinanzi a cui Messer Arlecchino non era più il conduttore, ma i

i eletti ingegni dettarono poesie ed epigrafi di alta ammirazione, di cui metto un piccol saggio alla fine. Ma quel che fu

le offese. Ma giudizi abbiamo di attori, i quali, nelle condizioni in cui furon dettati, paiono a me assai meno sospetti. I

assai meno sospetti. Il Colomberti, per un esempio, suo direttore, di cui la Pelzet in una lettera al Niccolini del 27 lugl

timabili ed influenti. La sera del debutto erano tutti in teatro, per cui la produzione fu molto applaudita, ma la signora

o di questa genia, che egli si è affezionata a forza d’ipocrisia e da cui è contento di farsi mangiare il suo. Io ho fatto

econdare i vizi dei comici e le loro abitudini, ed ecco il motivo per cui non abbiamo amici in quest’arte. Aggiungete i mie

al quale si raccomanda perchè sia dato un impiego a suo figlio, alla cui sussistenza non può pensare, avendo appena il pan

uno ». Zanarini Petronio. Fratello minore di Giuseppe e di Carlo (di cui non ho trovato notizie, ma già comico, e al tempo

ezza di dizione, e sia anche per esattezza scrupolosa di costumi ; al cui proposito ci avverte il Bartoli ch'egli stesso ne

rini capocomico dal 1782, cioè dall’uscita dalla Compagnia Sacco, del cui tempo il Gozzi ci ha lasciato la seguente notizia

« nè la immagine, che il pubblico s’era formata del suo carattere, da cui attendeva soltanto un comico serio naturale, o un

za d’intreccio, e la lunghezza soverchia ; ma, per questo, i comici a cui premeva di fare un bel teatro, rispondevano col d

o Goethe ne' Ricordi dell’ Italia scriveva : « L'attore principale in cui si concentra tutta la tragedia, si rivelò nella p

n scelta di parti e direttore ; e con lui stette fino al '95, anno in cui passò con Luigi Perelli, col quale lo vediamo que

ssono dirsi resoconto analitico delle pratiche attoriali del tempo in cui sono composti, né può essere definita la reale fo

e fioriscono, e ci forniscono un’idea sull’orizzonte di ricezione con cui il fenomeno spettacolare si doveva confrontare. I

1759 — Parigi, 1832), abbozzato al tempo del triennio giacobino e la cui composizione probabilmente accompagnò il suo auto

venne pubblicato postumo nel 1878, in un tempo lontano dall’epoca in cui quelle idee erano state concepite. L’ottica con c

ano dall’epoca in cui quelle idee erano state concepite. L’ottica con cui analizzeremo il trattato è quella di specchio di

Tuttavia c’è un’altra assenza, o sarebbe meglio parlare di lacuna, a cui abbiamo dovuto far fronte, ossia l’inconsistenza

subordinato a quello dell’uomo attivo, politicamente impegnato, e la cui produzione letteraria è stata spesso analizzata c

e la fonte principale del Salfi, le Lettere sulla mimica di Engel, la cui influenza lo situa in una posizione di innovazion

lascia spazio alla ricostruzione del contesto estetico-filosofico in cui Della declamazione si inserisce e individua le tr

le masse. Così Matteo Galdi nel Giornale de’ patrioti d’Italia, della cui redazione faceva parte anche Salfi, all’interno d

nato per misurare i cambiamenti della «nuova atmosfera politica, nel cui seno fermenta il sacro cuore del patriottismo24».

la libertà: Or non vi è scuola più attiva ed efficace del teatro, la cui rivoluzione effettuerebbe il più presto possibile

nia32… All’interno dell’articolo Teatro, datato 15 novembre 1796, in cui si sottolinea la rapidità e l’efficacia con le qu

e di gambe, che fa degli attori altrettanti energumeni o paralitici, cui spesso bisogna non guardare, per intendere più fa

risente di tali recensioni coincide con parte finale del trattato, in cui si prospetta l’istituzione di una Scuola teatrale

Scala di Milano. La sperimentazione all’interno di generi teatrali in cui l’espressione verbale è soppiantata dal movimento

iderando gli occulti moti del suo cuore 40», che indica il momento in cui Idomeneo è assalito dal dubbio di poter incontrar

li. Particolare interesse meritano i quadri, ossia le scene corali in cui ogni individuo in scena assume una posa che rifle

l primo atto: Sala del concistoro; nel fondo il trono pontificio, in cui si monta per tre gradini; la sedia e il di sopra

fi […]45». Altro testo del periodo precedente all’esilio parigino, in cui è possibile rintracciare alcuni nuclei tematici c

r Salfi un controsenso, allorché Dante, Petrarca, Tasso e Ariosto, in cui essi dicono scorgere il genio romantico, furono i

ti era una delle parole d’ordine dei romantici. Una delle ragioni per cui essi avversavano tanto le unità drammatiche risie

na lettera spedita dal Manzoni al Fauriel, datata 17 ottobre 1820, in cui egli porge i propri saluti a vari frequentatori d

i propri saluti a vari frequentatori del circolo della Condorcet, tra cui il Salfi61. Quella cerchia era infatti la medesim

con il romantico Manzoni. C’è un altro dettaglio della recensione su cui bisogna tuttavia soffermarsi. Salfi imputa alla t

o dei caratteri. Egli prende in considerazioni due modelli tragici in cui a essere centrale è la passione della gelosia: l’

radazione nello sviluppo delle passioni: La Sacontala è un dramma di cui l’argomento unico è l’amore. Questa passione vi è

il Talma, che riesce a conferire un “accent sublime” alla battuta in cui , ammettendo la sua colpa, gettatosi in ginocchio

solo, che questo lavoro venne molto applaudito dal Botta e dal Talma, cui il Salfi davane lettura a Parigi84.» A partire d

sta di uno scambio tra Angelo Maria Renzi e Francesco Salfi Junior in cui si fa menzione del trattato. In particolare il Re

. Vi è inoltre premessa una lettera rivolta «Al benevolo lettore», in cui si sottolinea l’importanza dell’arte della declam

e scene parigine del tempo che abbiamo precedentemente analizzato, in cui si consolidava la tendenza a un sistema drammatur

erazioni di lettori romantici parrebbe siglato proprio nel momento in cui il genere romanzesco introduce nell’orizzonte d’a

pitoli, ciascuno dei quali è anticipato da un cappello riassuntivo in cui se ne evidenziano i nuclei chiave. La scelta del

ri. A Brera era stata istituita una Cattedra di Poesia drammatica, al cui insegnamento fu posto Pietro Napoli Signorelli. N

ttedra di declamazione dell’Accademia di Belle Arti di Firenze, dalla cui esperienza darà alla luce le Lezioni di declamazi

e interlocutrice, per quanto plausibile se inserita in un contesto in cui fioriva la pratica del dilettantismo, sembra esse

nione dell’autore. Sin dall’esordio infatti si legge: Le ragioni con cui lei intendeva farmi desistere dal proposito che l

nazione del testo veniva esplicitamente indicata nella Prefazione, in cui l’autore sottolineava il contrasto tra il clima d

co e le sue caratteristiche, fatta eccezione per la terza sezione, in cui si parla dell’arte della declamazione, nella qual

ene attuali. Tratto che lo separa, ad esempio, dal testo di Engel, in cui si analizzano, seguendo l’impianto della prima fa

ori che calcavano le scene tedesche di allora, seppur l’unico nome di cui si faccia menzione esplicita sia quello di Ekhof.

zione destinata a perire. La chiave di interpretazione del contesto a cui il trattato salfiano faceva riferimento, e di ind

mento riuscirebbero all’arte, se non si fondi una pubblica scuola, in cui s’insegnassero a un tempo i veri principii teoric

seca all’arte della declamazione, ossia l’assenza di una tradizione a cui l’attore potesse fare riferimento per ispirarsi.

o Nepote, aveva deciso di farsi rappresentare «in quell’attitudine in cui arrestò l’impeto di Agesilao104». Si richiedeva i

ione di giornali espressamente dedicati alla critica delle recite, in cui fare menzione degli attori che si fossero maggior

les grands acteurs ont laissés105. In un tempo, quello dell’oggi, in cui tale inquietudine si è tramutata in certezza, e i

dell’oggi, in cui tale inquietudine si è tramutata in certezza, e in cui del passaggio della generazione di attori presa i

to punto, il focus si sposta sull’arte della declamazione tragica, il cui statuto viene definito, sottolineando la sua dupl

ero conseguenza del bisogno istintuale di comunicare il sentimento da cui si era penetrati. Una volta compiuta la sua evolu

osta, sottolineando l’impossibilità di razionalizzare le passioni, di cui il gesto è diretta espressione. Capitolo VI: Il

ll’improvviso interesse destato da qualcosa o qualcuno. Nella fase in cui l’anima sta decidendo se l’oggetto in questione g

stesse. Questo è reso possibile dalla contemplazione della natura, a cui si sono dedicati artisti quali Leonardo da Vinci

tamento. Viene poi toccata la questione dei confidenti che molti, tra cui Alfieri, volevano bandire dalle scene. Piuttosto

te dalle circostanze, dalle passioni del momento, dagli individui con cui si entra in contatto. I caratteri da prediligere

nifestata dall’interprete in occasione di scambi rapidi di battute in cui emerge lo scontro di due punti di vista different

ve ricalcare quello dell’interlocutore, ma adattarsi alla passione di cui si fa portavoce. Capitolo XVIII: Il capitolo tra

con l’attitudine. Salfi prende in considerazione varie circostanze in cui questo si verifica: — L’ingresso in scena, durant

l momento precedente la battuta, che deve annunciare il sentimento da cui il personaggio è pervaso; — Episodi specifici in

il sentimento da cui il personaggio è pervaso; — Episodi specifici in cui non vuole o non osa proferire parola. L’orchestra

h che si pulisce le mani insanguinate come per cancellare la colpa di cui è macchiata, oltre al celebre soliloquio dell’Aml

alfi sottolinea la necessità di restare fedeli al tempo e al luogo in cui la tragedia si svolge, senza seguire l’esempio di

attore impari a memoria non solo le proprie battute, ma il dialogo in cui si inseriscono nella sua interezza, in modo da po

i la sua critica alla pratica invalsa di affidarsi al suggeritore, la cui voce in sottofondo crea un effetto di raddoppiame

. Viene poi posta la questione della notazione della declamazione, la cui pratica era stata raccomandata da autori come Du 

ento saprà così commuovere anche gli spiriti più ritrosi, ragione per cui in alcune epoche e luoghi la tragedia è stata sot

quale Salfi annota citazioni utili per la scrittura del trattato, tra cui quelle relative alle Lettere stelliniane (1811) d

ullo spettatore non solo della tragedia, ma anche della commedia, e a cui fa seguito lo studio della natura di commedia, tr

abbiamo deciso di adottare una grafia conservativa. Gli unici casi in cui siamo intervenuti sono i seguenti: — Si è ridotta

Cintio > Cinzio); — Si sono corretti alcuni refusi di stampa, tra cui quelli segnalati dall’errata corrige: suo rivolgi

lici, per contraffar qualche persona o memorabile o ancor vivente, il cui modello fosse degno d’interessare gli spettatori.

tue greche, sono per noi gli argomenti più luminosi della eccellenza, cui doveva esser giunta la declamazione teatrale pres

e diede l’origine all’arlecchino e ad altrettali caratteri mimici, di cui ogni paese d’Italia vanta il suo proprio. Rinasco

ar ch’ella stimi principalmente il talento e la maniera di Ekhoff, la cui pratica ha meritato di confirmare in molte parti

pur gli altri più o meno raggiungere per l’identità de’ principî, da cui tutti dipendono, e per quella forza di armonia, c

a pantomima e della eloquenza. Ma niente abbiamo di questa opera, del cui disegno ci parla Macrobio, né di quella di Glauco

pera, del cui disegno ci parla Macrobio, né di quella di Glaucone, di cui ci parla Aristotele. [Intro.21] I soli fra gli a

[Intro.21] I soli fra gli antichi, i quali ne abbiano trattato, e di cui abbiamo le opere, sono Cicerone, Luciano e Quinti

o imitato, ch’è l’espressione della natura, dall’oggetto imitante, in cui l’espressione artificiale ed imitativa consiste.

e in opera. [1.7] Da queste arti si passò via via a quelle altre, il cui oggetto imitante non è simile, e talvolta è molto

prefìgge. [1.10] Malgrado tutte queste divisioni e suddivisioni, in cui l’arte medesima si vide smembrata, e che pur serv

tore è quello che imita il suo simile con tutti gli estesi mezzi, con cui questi opera, cioè parlando e gestando insieme; d

opra di esse si appoggia e signoreggia. Or questa forza o spinta, per cui la voce più in una, che in altra sillaba si racco

esso la pronunzia sarebbe una serie uniforme e monotona di sillabe, i cui tratti o parole non si potrebbero altrimenti dist

ciare. Esso esprime più particolarmente la relazione ad un termine, a cui la voce vuole e dee corrispondere. Noi diciamo: T

[2.19] Primieramente noi possiamo distinguere tre generi di tuoni, in cui tutta la pronunciazione oratoria si può dividere.

c. L’importanza del subbietto, la dignità delle persone, lo spazio, a cui la voce si deve estendere, debbono determinare il

ono si modifica, secondo la natura e l’andamento di certi periodi, il cui tuono particolare si va anch’esso modulando siffa

e moltiplici, non debbono giammai discordare dal tuono del periodo, a cui le parole appartengono. Quindi risulta dall’accor

lla pausa e l’armonia del discorso; e secondo queste tre relazioni, a cui tutte le regole particolari della pronunzia si ri

sibile sì naturale e significante che non solo fu la prima lingua, di cui le genti si valsero innanzi che la vocale si foss

titudini e i movimenti delle persone, sicché non v’ha quasi parola, a cui il suo proprio non corrisponda. Ora tutti, serven

cennano semplicemente gli oggetti esterni, siano vicini o lontani, di cui si parla. Gli occhi, la testa, il braccio, la man

unemente si appellano. Essi descrivono e quasi dipingono l’oggetto di cui si parla. Così tuttociò ch’è figurabile si può, p

e parole corrispondenti non possono punto impedirsi dalla persona, in cui si dispiegano. Tali sono l’impallidire del viso,

.9] 7.º Gli spontanei poi, che altri dicono motivati, sono quelli, in cui l’anima prende più o meno parte, e gli eseguisce

ente adottata. [3.18] Sono questi gli elementi vocali e visibili, di cui la pronunciazione consiste. La sua perfezione ris

l genere di versificazione più convenevole. Lo stesso Shakespeare, il cui genio mal soffriva leggi ai suoi voli, rimescolan

amatore non può dispensarsi dal pronunciare i versi con quel ritmo, a cui sono dal poeta principalmente destinati. [4.3] S

persone che debbono recitarla, e quindi al genere di declamazione, e cui sono destinati, il declamatore per quanto si stud

arecchio, dee convenevolmente far tutta sentire la forza del verso in cui parla. Perlocché egli non dee trascurare gli acce

adenze predominanti, quelli cioè del verso, e quelli del periodo, per cui ciascuno ha il suo proprio ritmo e la sua propria

’andamento del verso in modo che, anziché nuocere, giovi al periodo a cui serve. [4.5] Per la qualcosa siccome il periodo

ga nuova forza e risalto. Dee però fuggirsi l’uno e l’altro vizio, in cui gl’inesperti sogliono dare in questa pratica, que

ivente! Oh! s’egli Ne sospettasse! ecc.. [4.11] Qui non è verso, il cui senso e le cui parole non si attengano e si raggr

gli Ne sospettasse! ecc.. [4.11] Qui non è verso, il cui senso e le cui parole non si attengano e si raggruppino a quelle

i parole non si attengano e si raggruppino a quelle che seguono, e la cui continuazione non faccia che l’espressione finale

l’autore fa maravigliosamente servire al genere di pronunciazione, a cui ha destinati i suoi versi! Infelice quel declamat

ti, o dal suono proprio o dallo scontro artificiale delle parole, per cui il suono comune che ne risulta, ne imita ed espri

       Oggi a due lustri appunto, Era la orribil notte sanguinosa, In cui mio padre a tradimento ucciso Fea rintronar di do

otte sanguinosa par che il suono tutto si raccolga in quel punto, in cui tutta raccogliesi l’attenzione. [4.17] Il verso:

pianger, tremare, ululare. [4.18] Nel primo s’imita la celerità con cui s’incalzavano le grida e i lamenti, nel secondo i

erà di servire, pronunciando, al senso del verso e delle parole, alla cui forza ha pur servito il poeta adoprandoli. Impero

analogamente, il declamatore potrà anche con la medesima passione con cui furono composti, pronunciarli, e dar loro quell’a

rapido e ripetuto, ora del gemito ch’è come un singhiozzo continuo, i cui intervalli sono più estesi e più lenti, ed ora di

le e primitivo della passione, che lasciò da prima come effetto, ed a cui ora come segno si riferisce. [5.4] Per la qualco

me avesse lo inferno in gran dispitto: ec. Ma quell’altro magnanimo a cui posta             Restato m’era, non mutò aspetto

           Con la persona. [5.15] III. Volto. Il volto è quello in cui , come in un quadro, tutta l’anima si dipinge. In

volgea co’ denti.   E quando vide noi se stesso morse Sì come quei cui l’ira dentro fiacca.   Ambo le labbra per furor

si è il braccio, e per esso la mano e le dita. Questo stromento, per cui l’uomo diventa fra gli animali il più operativo e

acilmente pianga e cangi di colore e rabbuffi i capelli come colui di cui parla S. Agostino, ci fa supporre in esso molta i

ente, degli aquiloni, del leone, del toro, ma quelli della persona la cui presenza più fortemente ci affetti. Quindi alla p

sensibilmente la qualità e l’andamento delle idee e delle affezioni a cui si rapportano. Quindi l’ostinato stringe il pugno

e più o men necessaria, evidente e diretta con l’idea o sentimento da cui procede. Ed estendendosi cotale relazione alla na

passione, ciascuno cerca di adempiere il suo ufficio particolare, di cui è incaricato, nel modo più conveniente alla sua n

ogni qual volta certe passioni veementi rapidamente sviluppansi, per cui i gradi differenti che si succedono, diversifican

del gesto e della pronuncia, e questa variazione per la celerità con cui la passione procede, non può in alcuni incontri e

ente. [6.14] Più diffìcile, e non meno frequente, è l’altro caso, in cui la stessa passione simultaneamente comanda agli o

te comanda agli organi rispettivi, espressioni di specie diverse. Per cui , mentre alcuni gesti sono cooperativi, l’uno è in

ni, ciascuno organo cerca di adempiere il suo ufficio particolare, di cui è incaricato nel modo più conveniente alla sua na

n alcuni tratti l’indole imita e dipinge dell’oggetto presente, dalla cui azione procede la sua passione, e con altri tende

ad un tempo col senso dominante della satisfazione, e della gioia, di cui era Cinna in quel momento ripieno. [6.22] E perc

i ed analoghi, che quai cenni più o meno rapidi, indicano l’oggetto a cui si rapportano; da quegli altri più particolareggi

per la condizione, qualità ed opinione degli oggetti e de’ soggetti a cui si sopportano, sia per la distanza in cui si ritr

li oggetti e de’ soggetti a cui si sopportano, sia per la distanza in cui si ritrovano gli uni dagli altri, sia per altre r

re, il quale è desiderio ardentissimo dell’obbietto che si ama, e per cui l’amante verso l’amato tutto propende, si raccogl

, tutta la forza n’espresse ancor Dante ne’ pochi versi notissimi, in cui descrive la sorte di Francesca da Rimini. La fiso

a di sopra, ed apre la bocca più verso gli angoli, che nel mezzo, per cui compariscono i denti, ed al pallore del viso ed a

rendono l’espressione più o meno mista e composta, come la cagione da cui procede. Così il pentimento si sveglia alla memor

edea, e niuno fra moderni più di Shaskepeare in persona di Otello, di cui Voltaire ha tentato una copia nel suo Orosmane.

e ad esprimersi, ma bisogna osservarle e sorprenderle nel momento, in cui la passione è nel suo accesso, e tutta si dispieg

riesce più viva, più risentita, e conforme al fine ed alla cagione, a cui si rapporta, ogni qualvolta non le si oppongono l

ire le persone semplici e incolte, che sono i modelli più sinceri, in cui può e dee studiarsi la vera espressione delle pas

ndo le circostanze varianti de’ tempi, de’ paesi e delle persone, per cui in un tempo, in un paese, in certe persone domina

ile, l’ha sorpresa e sperimentata in certi rincontri non ordinari, in cui ella era per avventura più indulgente, più espres

cialmente ideate. Noi ne abbiamo dato alcun saggio con gli esempi, di cui ci siamo finora giovati per determinarne alcune e

a tutti i mezzi reali, che gli altri artisti adoprano in parte, e di cui essi mancano affatto. Ma la sola arte, che tutti

paragonata, riguardo al fine particolare del genere o della specie, a cui l’una e l’altra appartengono. In questo senso noi

rti imitative, e prescindendo dalla figura o dal subbietto passivo, a cui l’espressione si aggiunge, ed a quella particolar

to, quanto più chiaramente ed agevolmente ci si presenta l’oggetto, a cui serve l’espressione. A che gioverebbe l’accordo p

i dilettarci, od anche ci annoja, allorché poco o niuno è l’effetto a cui si destina. [9.8] L’espressione, essendo armonica

do armonica e significante, non può separarsi dalla natura del fine a cui serve. Ella ne prende il colore, l’indole e l’imp

ro. [9.9] Io reputo questa, se non la sola, la principal ragione per cui i romani s’interessavano tanto negli spettacoli d

badando alla natura ed efficacia del significato, o della passione a cui serve, hanno raccolto e notato certi accidenti e

o dipendere, i quali sono allor belli, che convengono alla passione a cui si rapportano. Ond’è che ove questa li richiedess

iò riguarda non pure la qualità che la quantità dell’espressione; per cui essa nelle parti e nel tutto debba essere non pur

il confronto delle parti, che il bello naturale costituiscono, e per cui a quel che meno diletta nel complesso di alcune,

po da presso, sia per la loro figura apparente, sia pel significato a cui si rapportano, o tosto o alla lunga ci disgustano

’illusione, che il fine e il bello dell’arte costituisce. Prometeo, a cui un avoltoio rode tranquillamente le viscere, Mede

ente imitarsi, non debbono essere spinte dall’attore a quel grado, in cui , quantunque vere, sogliono ordinariamente spiacer

liorata, probabile ed efficace a produrre quella specie d’illusione a cui è destinata. Il suo carattere distintivo sarebbe

ente esercitata per acquistare quello sviluppamento e quella forza di cui possa esser capace. Dee perciò l’attore assuefars

le maneggiarle ed imitarle opportunamente. Ed è questa la ragione per cui Orazio raccomandava ad ogni artista: Si vis me f

el fuoco, onde vogliamo esser rianimati: e tali sono tutte quelle, in cui vengono tratteggiate le grandi passioni siffattam

i storici, ed a questi i poeti, ed in quelle opere principalmente, in cui signoreggiano il patetico, il grande, il sublime.

. Ed era di tempra sì dura o piuttosto sì stemperata quell’attrice, a cui la maestra dicea per porla nello stato di un’aman

ffatto o contrario. Quindi la tragedia da quel grado di elevazione, a cui era montata riguardo al suo obbietto e al suo fin

atteri sieno lontani e diversi, debbe loro improntar quella forma, di cui sono essi più o meno capaci, e che al suo tipo pi

[12.6] Il pubblico si previene sinistramente contro ogni attore, la cui persona non corrisponde a quel carattere che rapp

a declamazione tragica, non servono al vero, ma a quel verisimile, il cui tipo dee migliorare e abbellire il vero, non poss

supposti si conviene. Ed era questa forse quella specie di decoro, di cui parlava Cicerone nel lib. I. De Oratore, e che er

e farsi la stessa dimanda che fece a non so chi quel tal danzatore di cui parla Elvezio: Di qual paese sei tu? — e, quegl

se? ripigliò l’altro fortemente maravigliandosi: tu di quell’isola, i cui abitatori sono a parte dell’autorità sovrana? No;

uor della scena. Forse la stessa Clairon diede in questo eccesso, per cui era detta comunemente la regina di Cartagine. Si

istituzione, o si perde o men si acquista quella forza di animo, per cui l’attore apparisce qual debbe nel mondo civile e

era troppo generale e maggiore del principîo, per altro verissimo, da cui partivano. Se qualunque specie di declamazione de

antichi ed allo strepito ordinariamente procelloso degli uditori, per cui l’attore era costretto ad esagerare e sforzare il

no medesimo si dee modificare secondo la condizione di ciascheduno, a cui debbe appropriarsi, e quindi debbe essere dagli u

ordinaria, dee prendere il carattere della persona e delle passioni a cui serve. Debbe esser perciò naturalmente nobile, di

bbero a un tempo la dignità della persona e la forza della passione a cui servono. La persona, che molto gestisce, mostra i

cia dal corpo, ed esprimono un affetto di pena con le contorsioni con cui potrebbe un ammalalo esprimere un dolor colico. M

che vomita alle orecchie di un uditorio ignorante e brontolatore, la cui maggior parte non altro desidera che del fracasso

l Baron la Francia ha conservato la sua scuola, e lo stesso abuso, in cui ha dato alcuna volta, prova l’esistenza del vero

er la sua antichità, per l’effetto che produce, e per la perfezione a cui si è elevato, può ben meritare quei sacrifici, ch

mento, né potrebbe spiegare tutta quella efficacia e quell’azione, di cui fosse ciascuno capace. [13.15] Io credo di avere

rispettivi attori gli ha fatti destinare a quelle classi speciali, a cui parevano più adattati. Io chiamo questi caratteri

carli, assegnando a ciascuno quella specie di carattere e di parti, a cui per natura o per arte si trovasse meglio disposto

a che fosse a un tempo più semplice, e che meglio servisse al fine, a cui è destinata, e che perciò comprendesse il numero

seguenti considerazioni. [14.5] Il carattere speciale della parte, a cui si destina il commediante, debbe ammettere certi

ere dell’attore si è di esprimere a un tempo il genere e le specie, a cui egli appartiene, onde l’accordo delle parti, l’un

va proporzione risulta ancor più l’unità e l’armonia del disegno, per cui tutte le parti conspirano concordemente a far ris

i, piangere e disperarsi a tale, che più non potrebbe la principale a cui la sventura unicamente appartiene. Io non so di q

iescono innumerevoli le specie subalterne, e le forme individuali, in cui quelli si possono suddividere. E perciò se sono d

vo e regolare, e quindi spiegare diversi gradi ed epoche distinte, in cui dee apparire più o meno risentito, a misura dell’

teri e le passioni permanenti, secondo l’età e lo sviluppo regolare a cui vanno soggetti. [15.5] Le forme, che abbiamo dist

7] I caratteri migliori, e quasi propri della tragedia sono quelli in cui due passioni differenti, e per l’obbietta che le

ate dissolutezze. Lo incitavano inoltre i corrotti costumi di Roma , cui due pessime e contrarie pesti l’affliggevano, lus

orato Crebillon e Voltaire: essi lo considerano appunto nell’epoca in cui il carattere era per età e per esercizio ma turo,

attere era per età e per esercizio ma turo, e nello stesso momento in cui sta per eseguire la vasta conspirazione che avea

distinguersi secondo la differenza delle persone e delle passioni, a cui servono; e per conseguenza la stessa espressione

ue la passione che lo costituisce, sia sempre la stessa dal punto, in cui si mostra sino al suo termine, infinite modificaz

ntità riguarda semplicemente i gradi del suo aumento progressivo, per cui la passione medesima cresce o decresce via via. E

ano. Allora facilmente emergono l’epoche, i momenti, gli incontri, in cui dee spiegarsi la sua maggiore o massima reazione,

ia nella sua quantità, secondo la natura del luogo e dell’incontro in cui si ritrovano. [16.4] Analizzato dietro questo pri

la passione predominante, ancorché infinite sieno le modificazioni a cui va soggetta, così pure sarà sempre una e la stess

un’espressione più forte ed equivalente. Sono questi quei tratti, in cui la passione ed il sentimento più e massimamente s

è manifesto che tali epoche distintissime e più o meno continuate, in cui la passione più o meno conserva e sviluppa un cer

può e dee farsi allo stesso modo di una sola sentenza, o periodo, le cui parole hanno pure un valor relativo, e perciò dif

primeggia fra tutte, che più, fra le altre, determina il sentimento a cui serve. Ed in questa dee massimamente calcarsi l’e

e richiede la parola, che indica il soggetto o l’azione principale, a cui il significato relativo di tutte le altre si dee

le conviene, non possono dispensarsi da quella legge di continuità, a cui la natura ha tutti gli esseri e i loro fenomeni s

r tali passaggi o vuoti intermedi si lasciano dal poeta all’attore, a cui solo appartiene di eseguirli e calmarli, debitame

a nuova società. Egli dunque esiste in quel luogo e in quel tempo, in cui interviene l’azione od il fatto in cui prende par

quel luogo e in quel tempo, in cui interviene l’azione od il fatto in cui prende parte. Questo fatto e quest’azione, che in

di cose gravi incalzanti, caldissime. Ed è pur questa la ragione per cui d’ordinario gli interlocutori non seggono; ma non

enza e della pronunciazione, che dee spiegare. Tali sono le scene, in cui Semiramide dichiara il suo proponimento ai grandi

ui Semiramide dichiara il suo proponimento ai grandi ed al popolo; in cui Cesare, Bruto e Cicerone perorano al Senato; in c

ed al popolo; in cui Cesare, Bruto e Cicerone perorano al Senato; in cui Carlo ascolta le accuse e le difese del suo figli

questo principîo generale a’ casi particolari e più considerevoli, in cui l’interlocutore debbe tacersi. [18.3] Il primo è

i, in cui l’interlocutore debbe tacersi. [18.3] Il primo è quello in cui si entra in iscena. Non potendo la persona presen

scena. [18.5] Cominciata la scena, si succedono quegl’intervalli, in cui l’interlocutore sospende il parlare ed ascolta. C

’altra circostanza si combinano insieme? E tale sarebbe il momento in cui l’ombra di Dario compariva ad Atossa in mezzo ai

o Che da natura sol questo riporta Massa di carne… questo istante, in cui Tutto sarà consunto…. ardentemente Desiarsi dovri

a meno di comparire tutto compreso e preoccupato dal solo oggetto di cui favella, come se questo fosse a lui soltanto pres

re della persona, e quindi del paese, del tempo e delle condizioni, a cui la persona si riferisce. Sarebbe assurdo e ridico

anto per lavorare la terra. E perché de’ pittori e degli scultori, il cui fine è meno d’illudere che di dilettare con la be

libri. Ond’è che i nostri commedianti per l’ignoranza e l’inopia, in cui si trovavano, non comparivano insieme a rappresen

re il luogo, il tempo e le circostanze più rilevanti, più notevoli in cui l’azione del dramma si sviluppa e consuma. Alcune

più membri, e per l’uniformità delle situazioni e degli argomenti, in cui doveva di necessità prender parte il coro od il p

imitato alle sole parole, ch’ei dee recitare, ma a tutto il dialogo a cui esse appartengono. Se l’attore non solamente sent

e parole da un importuno rammentatore, che la forza degli affetti, di cui dovrebbe apparire solamente animato. E senza dire

tra parte dell’espressione, ed a prendere alcuna sconcia abitudine, a cui l’obbligasse cotesta applicazione. Certamente l’e

iglior successo ad esaminare quelle mosse e posture straordinarie, in cui la persona in certe situazioni più rilevanti e pi

dello specchio sarebbe acconcio ed efficace un amico intelligente, al cui giudizio si sottoponga l’attore. Se Roscio lo fac

orreggerla e perfezionarla. E se a taluni paresse troppa la fatica, a cui tal mestiere dovrebbe assoggettarli, qualunque ar

cena degenera in uno spettacolo di tutt’altra natura che non è quello cui è destinata. Quindi si formano e si dispiegan que

Merope opporre la moderna Arianna (Clairon) in quella bella scena, in cui , disperata, domanda a tutta la natura chi le abbi

i grandi, e di purgare con la pietà e col terrore quegli affetti, di cui questi sogliono pur tanto abusare. Plutarco ci at

mento riuscirebbero all’arte, se non si fondi una pubblica scuola, in cui s’insegnassero a un tempo i veri principii teoret

coscrive la descrizione pressoché al solo spazio, di una giornata, in cui si limita l’azione della tragedia, l’attore non n

facilità ed esattezza la natura e la proprietà di quelle persone, di cui dovrà sostenere le parti. Tutte le passioni ed ab

ttati, incontri improvvisi, complicazioni d’intrighi e simili tratti, cui danno il titolo specioso di situazioni, di colpi

ti, alla verità della passione, alla facilità dello scioglimento, per cui , il più delle volte, le loro tragedie, o non sono

nora non solo l’arte, ma gli attori che la professano, e la nazione a cui essi appartengono. [23.17] Si potrebbe ancora opp

uole le si dovessero destinare. Ma non v’ha città colta e gentile, in cui non esistono di tali scuole; si potrebbe dunque s

cena. Qui il professore dee prima evitare quelle più sconce maniere a cui gli alunni inclinassero, perché insensibilmente n

possibile, nel che la perfezione consiste, debbono attender coloro, a cui la gloria dell’arte e della nazione è principalme

Il famoso Le Kain aveva sentita l’importanza di tale stabilimento, in cui si leggessero in certi giorni delle memorie istru

a statua che Cabria si fece innalzare nel foro in quell’attitudine in cui arrestò l’impeto di Agesilao: Ex quo factum est,

tica, perfezionerebbero non pur l’arte, che la sua lingua tecnica, il cui difetto suppone sempre il difetto di quella. E in

la Storia critica de’ teatri antichi e moderni (1777): «L’oggetto, di cui l’uomo riceve da’ sensi le prime e le più frequen

di Racine e Coneille, oltre che di diverse tragedie di Voltaire, tra cui Zaïre, Sémiramis e Mahomet. Insieme a Voltaire, l

tezza di dizione, e sia anche per esattezza scrupolosa di costumi; al cui proposito ci avverte il Bartoli ch’egli stesso ne

mento, che distingue una declamazione verosimile da una ampollosa, in cui si ha la tendenza a eccedere nel sentimento. Jean

esti, una relativa alla rappresentazione, l’altra all’espressione, da cui si determinano da una parte i gesti pittorici, da

a cosa; […] Gesto Indicativo è quello, che dimostra dov’è la cosa, di cui si ragiona, o dove se l’immagina chi gestisce […]

onali. Con il primo termine ci si riferisce alle percezioni o oggetti cui si legano delle idee; con il secondo si intendono

ra cagione che per tal proprietà su gli altri animali s’innalza, ed a cui si approssima bella gran catena degli esseri sens

Era stato Shakespeare a infrangere i confini tra comico e tragico, la cui influenza determinerà la diffusione di forme dram

 26). Lo stesso in Napoli Signorelli: «Ma perché la pronunciazione di cui in questo capo trattiamo è un talento d’immensa e

premessa in Planelli: «Per vedere ora qual sia la Pronunziazione, di cui abbisogna l’Opera in Musica, la considereremo rel

i sensistico-vichiani, ossia come prima tappa della comunicazione, la cui naturale evoluzione è costituita dal linguaggio v

ra deittica, perché fanno riferimento al contesto spazio-temporale in cui il personaggio si trova ad agire, traslando la fu

ffiancare dei «signes méthodiques», dal momento che non sempre ciò di cui parliamo è sotto ai nostri occhi o può essere per

nti facoltà immaginative, in grado di evocare immagini dell’oggetto a cui sono legate le idee di piacere o dispiacere. In E

i, i caratteri che si incontrano nei suoi romanzi sono gli stessi con cui ci si interfaccia nella vita di tutti i giorni. L

tra il sonetto e il discorso familiare troverà una via di mezzo, per cui l’amata che in palco lo ascolta non rida delle su

Queste teorie potevano così offrire a Salfi l’esempio di un tempo in cui la povertà del linguaggio non costituiva un limit

nella Storia naturale dell’uomo di Georges-Louis Leclerc de Buffon, a cui rimanda la nota apposta da Alfonso Salfi nell’edi

l’espressione di una determinata passione chiama in causa. I testi da cui attingere sono dunque selezionati in funzione del

a stata fornita da Descartes all’interno de Les passions de l’âme, in cui specifica che i vapori presenti negli occhi sono

cap. 32): «Quando Apuleio descrive una rappresentazione pantomimica a cui aveva assistito a Corinto, che aveva per oggetto

p. 466). [commento_5.24] La sesta categoria è quella delle ciglia, a cui Le Brun aveva assegnato la preferenza. Egli sotto

nava la pubblicazione delle sue conferenze di una serie di disegni in cui il volto si trovava inquadrato in una griglia. Ad

nico» volto alla classificazione dei gesti con gli stessi criteri con cui si esaminavano gli oggetti di studio della Botani

desimo dissenso: «Quanto poi al paragone così dissimilmente simile su cui Sulzer costruisce tutta la sua argomentazione ci

e e dolore si rivelano in questo modo essere «[…] i cardini intorno a cui ruotano le nostre passioni» (John Locke, Saggio s

i si denota l’avversione dell’autore per le teorie emozionaliste, nel cui filone si inserivano Riccoboni e Sainte-Albine, e

mento del pensiero dell’oggetto. [commento_6.10] Se il sentimento da cui siamo occupati non prevede o non permette una rea

verifica un ripiegamento del corpo su sé stesso, allo stesso modo con cui l’anima è tutta ripiegata nella sua interiorità.

zonte esterno, che viene rifiutato per paura di aggravare lo stato in cui si versa. [commento_6.11] Salfi, sulla scorta di

contemplazione di uno stato di fatto oppure nell’anelito verso ciò di cui vorremmo appropriarci. Definisco desiderio quest’

zo tra cooperativi e imitativi ponendo come esempio una situazione in cui si richieda la fuga da un oggetto o la minaccia d

po del carattere, prenderà il considerazione il diverso trattamento a cui è soggetta la gelosia nell’Otello di Shakespeare

impedito dal trucco dell’attore. In secondo luogo, anche nel caso in cui Baron vi fosse riuscito, la scelta non sarebbe st

i sul pulpito e sulle scene non sono gli oggetti esterni sensibili di cui stiamo parlando, né i sentimenti altrui, da cui s

esterni sensibili di cui stiamo parlando, né i sentimenti altrui, da cui scaturisce il nostro particolare sentimento, bens

uintiliano non vuole che si rappresentino sensibilmente gli oggetti a cui pensiamo, bensì i sentimenti che proviamo mentre

sto A Philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful (1757), la cui recensione, scritta da Mendelssohn, comparve tra

l prorompere di una passione analoga nell’anima, allo stesso modo con cui un’emozione interna crea un corrispettivo sul pia

ll’animo che vi è commosso, varie e pressoché infinite le maniere con cui possono gli uni cogli altri rimescolarsi e confon

partire da Descartes, fondata su una serie di opposizioni binarie, da cui far discendere le passioni secondarie. [commento

ancesco Mario Pagano, Discorso sull’origine e natura della poesia, in cui si parlava del corpo umano come «macchina», parag

ndo in luogo di un’idea che considera alla stregua di una verità e in cui si è acquietato, deve accogliere un’idea totalmen

timore di non riuscire a sentire più quel suono — nella direzione da cui proviene il rumore» (Johann Jakob Engel, Lettere

qui le parole pronunciate dalla madre per descrivere il sentimento di cui è preda la figlia: «CECRI. […] una muta, una osti

ni di tristezza presso la Fedra raciniana, riportiamo qui un passo in cui la sposa di Teseo descrive il suo stato e la pass

che suscita la più sensibile immagine del corpo dal punto di vista di cui si serve» (Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte, c

dicazioni date ai pittori all’interno de L’analisi della bellezza, in cui egli aveva delineato il maggior o minor concorso

[commento_10.6] «Oggetti che esistono l’uno accanto all’altro, o le cui parti esistono l’una accanto all’altra si chiaman

i oggetti della pittura. Oggetti che si susseguono l’un l’altro, o le cui parti si susseguono, si chiamano in generale azio

, n. 271, p. 156). [commento_11.6] «[…] credo che l’egizio Proteo di cui l’antico mito narrava, altro non fosse che un pan

lfi si trova a scrivere il trattato Della declamazione in un’epoca in cui il dibattito tra emozionalisti e antiemozionalist

tura attraverso l’arte. Il massimo momento di genio è anche quello in cui l’attore ha maggiore bisogno dell’arte, in grado

altà proprio di tutto il secolo. L’Ottocento italiano sarà l’epoca in cui si tenterà di inquadrare l’arte attorica in canon

adrare l’arte attorica in canoni razionali, ma sarà anche il tempo in cui troverà affermazione il grande attore, mosso da a

i troverà affermazione il grande attore, mosso da ardori romantici, i cui precursori solcavano le scene già ai tempi del Sa

riane si erano fatte interpreti di sentimenti propri del presente, in cui si auspicava la morte del tiranno e il trionfo de

si riduce ad una ragionata disperazione di giungere a quello scopo, a cui miro» (Francesco Saverio Salfi, Salfi tra Napoli

trattato di Salfi si rivolga all’attore tragico, proprio al tempo in cui cominciava a affermarsi una generazione di attori

[…] personaggi che comunicano i loro sentimenti nel momento stesso in cui ricevono una data impressione; le loro idee nel m

cui ricevono una data impressione; le loro idee nel momento stesso in cui le concepiscono; che non sono mai occupati esclus

tra il sonetto e il discorso familiare troverà una via di mezzo, per cui l’amata che in palco lo ascolta non rida delle su

nque sulla specializzazione dell’attore, a un’epoca di transizione in cui al contrario la qualità più apprezzata era la ver

5.4] Per quanto riguarda la figura di Nerone, la tragedia di Racine a cui si fa riferimento è il Britannicus (1669), mentre

e anche all’interno del Ristretto della Letteratura italiana, sede in cui viene ulteriormente sviluppata. Salfi sottolinea

ropria esibizione ebbe l’ardire di discostarsi dall’interpretazione a cui il pubblico era abituato, e restituire a Rodogune

passione predominante, e accresce la sua violenza oltre il livello a cui sarebbe arrivata se non avesse incontrato alcuna

, p. 701. [commento_16.10] «Roscio non recita mai con quel gesto con cui potrebbe, il verso: Il saggio pretende come premi

gesto, per poi incalzare: O padre, o patria, o casa di Priamo! Verso cui una così impressionante azione drammatica non pot

con gli altri interlocutori. [commento_17.4] Il «celebre attore» di cui parla è Baron. L’episodio era raccontato da Marmo

un punto che aveva generato scontri in sede di dibattito teatrale, di cui è testimonianza ben nota lo scambio epistolare tr

umano agli spettatori. Di conseguenza, anche i sentimenti politici di cui si faceva portavoce, sarebbero apparsi più condiv

o delle passioni. [commento_17.13] Siamo ormai lontani dall’epoca in cui la nobilitazione dell’arte dell’attore passava pe

tutte le altre svaniscono e noi esprimiamo con forza il sentimento da cui siamo dominati» (François Antoine Valentin Riccob

remier, Paris, M.DCC.LXXVI, p. 126, n. I). La battuta dell’Antigone a cui si fa rimento è: «Odimi Ipseo (Gli favella alcune

nte dei classici. Salfi menziona inoltre i quinti atti alfieriani, in cui all’ostensione del corpo in scena si doveva accom

ori. In essa si rievocano le migliori interpretazioni del Viganò, tra cui quella del Coriolano, messo in scena alla Scala n

richiama il talento del Viganò nel dare vita a composizioni corali in cui il gesto si presentasse come individualizzato, se

de folla. Tutti devono esprimere paura e orrore nel momento stesso in cui lo scorgono, e tutti in maniera differente, se no

: Ove son io? Che feci?… / chi mi trattien?… chi mi persegue?… […]» a cui fa seguito la constatazione di Elettra: «Ahi mise

la fine di un’era, dentro e fuori la scena, e l’inizio di un tempo in cui il corpo dell’attore sarebbe diventato il veicolo

utte le mode del tempo. La pettinatura delle Francesi, nel momento in cui scrivo, la massa di capelli e le mostruose acconc

Bonino, pp. 977-996. Capitolo XXI [commento_21.1] All’epoca in cui Salfi scrive il trattato Della declamazione, l’ap

o mai necessaria con la fine del sistema della comicità dell’arte, in cui prevaleva la recitazione all’impromptu. [comment

essere fissata per ogni parte, creando così un bacino di tradizione a cui attingere, e negando l’esistenza di stili diversi

picabile nel lavoro propedeutico per la messa in scena dei quadri, in cui la funzione individualizzante assegnata al gesto,

contro la tendenza generalizzata dei drammi per musica dell’epoca, in cui l’ostentazione della ricchezza della scena e lo s

di creare un settore di professionisti moralmente irreprensibili e il cui mestiere non fosse frutto di improvvisazione, ma

«[…] di saper parlare e pronunziare la lingua toscana; cosa, senza di cui ogni recita sarà sempre ridicola. E, prescindendo

mpito di proporre un modello linguisticamente positivo in un tempo in cui non si parlava l’italiano, ma i dialetti. Se nel

to scritto ne L’arte del teatro: «Se si facesse attenzione al modo in cui un uomo è costruito, si vedrebbe che non è mai pi

s, Chez Ponthieu, Libraire, 1823, p. 100. [commento_23.16] I versi a cui si fa riferimento sono i seguenti: «Et vous, rent

seca all’arte della declamazione, ossia l’assenza di una tradizione a cui l’attore potesse fare riferimento per ispirarsi.

politico della Lombardia, vol. 1, cit., p. 312. 38. L’approccio con cui consideriamo l’elemento della didascalia, qui e i

Oltre a contestare l’orizzonte moraleggiante di matrice cattolica in cui l’opera si inserisce, sul piano estetico la sua c

lina Astolfi che gli morì del ’38 a Trento a soli ventisei anni, e da cui ebbe un figliuolo : Luigi. Rimasto vedovo, contin

nuò nell’ arte sua, specialmente in Compagnia di Pisenti e Solmi, con cui stette più anni, ammiratissimo. Dal 1830 al 1859

a sua Melite cominciò a prendere superiorità su i contemporanei, e le cui sette commedie prime, benchè sì difettose, promet

commedia spagnuola, e da questa principalmente si trasse la scena, in cui nel tempo stesso implorano dal sovrano Chimene gi

grande oggetto politico dell’abdicazione dell’Imperio nella scena in cui Augusto chiede su di ciò il parere di que’ medesi

, ed esprimersi con nobiltà; appartenendo i suoi difetti al secolo in cui fiorì, e le bellezze unicamente al proprio ingegn

ulle scene l’Alessandro di Giovanni Racine nobile e giovane poeta, da cui cominciò una specie di tragedia quasi novella. Ne

’ più scorti critici, trionfano l’Ifigenia rappresentata nel 1675, in cui con singolar diletto di chi non ignora il tragico

a il linguaggio de’ profeti; il Britannico rappresentato nel 1670, in cui si eccita il tragico terrore per le crudeltà di u

el di lui secolo, e non introdurre un amor galante in un argomento in cui l’amor tragico dee regnar solo ». E quest’unico d

o al molle e all’elegiaco. L’Oreste da lui dipinto nell’Andromaca, la cui rappresentazione costò la vita al commediante Mon

iche fatte alle tragedie nazionali, diceva: «Noi abbiamo tragedie, la cui costituzione è sì comica, che per farne una vera

oni, le corone, gli scettri, gli allori, le catene. Non v’ha scena in cui non s’incontri tempesta per avversità, abisso per

la seconda volta rappresentare alla Dumenil il carattere di Fedra, in cui così sensibilmente si oltraggia la decenza e la

appresentandosi nell’inverno del 1636 il Cid, produsse laMarianne, in cui , facendo la parte di Erode il commediante Mondori

omenti, per la vasta letteratura ond’era ornato, e per la purezza con cui parlava la propria lingua. Sotto di Pietro (pronu

o era il solo degno di essere il primo , eccettuandone sempre Racine cui niuno de’ contemporanei fu comparabile. Cirano d

lpi di teatroa. Le tragedie sono la Morte di Ciro uscita nel 1656, in cui si veggono stranamente avviliti i caratteri del g

gedie latine. Le più note sono quelle del celebre Dionigi Petavio, di cui s’impresse in Parigi nel 1620 il Sisara, e quattr

crede che appartenga al secolo XVII parimente la Morte di Solone, di cui s’ignora l’autore, non mentovata dagli scrittori

ncipalmente un tuono continuato di fredda elegia e di galanteria, per cui spariscono i tratti importanti di libertà che tut

mortale. A un tratto poi nel IV si enuncia la morte di Pisistrato, di cui non cercano di accertarsi nè gli amici nè i nemic

correvano alla tragedia del Mairet, e dopo lo spazio di trent’anni in cui si andò tratto ripetendo sul teatro francese, si

ndotta, ed il Grande ed ultimo Solimano regolare, ed interessante, in cui l’autore afferma di essersi prefisso di vestire a

crede che appartenga a questo secolo la Morte di Solone, tragedia di cui s’ignora l’autore non mentovata dagli scrittori d

ncipalmente un tuono continuato di fredda elegia e di galanteria, per cui spariscono i tratti importanti di libertà che tut

ale. A un tratto poi nel quarto si enuncia la morte di Pisistrato, di cui non cercano di accertarsi nè gli amici nè i nemic

roso; ma la commedia italiana termina assai meglio della francese, il cui quinto atto mal congegnato raffredda tutta la fav

desi vestigio della bella scena del Dispetto di Lucilla ed Erasto, in cui essi lacerano vicende volmente le lettere che con

e di varie situazioni interessanti, e singolarmente per l’atto III in cui si maneggiano con energia le contese di Pilade ed

si maneggiano con energia le contese di Pilade ed Oreste, e pel IV in cui segue la riconoscenza di Oreste ed Ifigenia. Non

eto della commedia da lui letta a’ suoi amici, ed il Mondo com’ é, di cui solo si conosce il titolo. Nel Mechant che è il s

isolato che rappresenta un parallelogrammo circondato da portici, la cui facciata di 200 piedi consiste in un maestoso col

consiste in un maestoso colonnato d’ordine corintio con peristilo, le cui colonne hanno tre piedi di diametro, e su di esso

ducono a un vastissimo vestibolo ornato da sedici colonne doriche, il cui fondo ripete le cinque arcate dell’entrata che so

ondo che guarda il teatro, e le altre due da’ due lati della sala, il cui fondo è di marmo bianco venato. *. Al Capo I,

ero sulla scena più tardi, e questa si adornava di tapezzerie, per le cui aperture entravano ed uscivano gli attori, appunt

o, si tolgano le nove linee che seguono dalle parole, Nell’inverno in cui sino a sulla scena questo argomento, e si scriva

ntuosità. Scritta in volgare fu la rappresentazione di Gesù Cristo, a cui lavorarono il Fiorentino Giuliano Dati vescovo di

o de’ Franceschi43. Altre ne scrisse anche in volgare Feo Belcari, di cui l’Isacco composta in ottava rima fu la prima volt

che decorazioni dal medesimo re nella settimana santa l’anno 1452, in cui vennevi Federigo III imperadore; ed anche le fars

da’ latini e da noi il recitar versi, per quella specie di canto con cui si declamano; ed ogni poeta dice de’ suoi versi,

almeno sino a’ Latini, nè possiamo concepir altrimenti la tragedia di cui fa motto, se non come quella degli antichi. Ciò c

vana, chiamato dagli scrittori di que’ tempi Sico o Xicus Polentonus, cui i Padovani aggiungono il cognome di Ricci, compos

ulos, & gesta canamus, e s’interrompe alla venuta della Driade da cui ode la morte di Euridice punta dal morso velenoso

rappresentare una campagna a piè d’un monte con una fonte, presso di cui era Aristeo: . . . . appresso a questa fonte

giossi, servendo anche allo spirito di magnificenza del secolo XV, in cui amavansi all’estremo (e ben l’accenna l’erudito a

cuna donna; ed era questo un natural sentimento nella disperazione in cui si trovava. Ma dovea il Poliziano farlo passare a

ca Ludovico Sforza fe aprire in questo secolo un magnifico teatro, di cui si parla in un epigramma di Lancino Corti61. In F

o nel cortile del suo palazzo la commedia de’ Menecmi di Plauto, alla cui traduzione egli stesso avea posto mano64. A’ vent

ma volta senza data, ma certamente si scrisse prima del 1494, anno in cui seguì la morte dell’autore, e se ne fece nel 1500

a quest’asilo) nè solo coll’ Orfeo, ma con altri drammi eziandio, per cui vedere basterebbe agli apologisti oltramontani ri

tante occasioni, nè qualsivoglia altro simile spettacolo festivo, in cui si profondono molte ricchezze facendo uso del bal

erosolimitanus. 50. Conservasene un esemplare dal P. Ireneo Affò, da cui mi fu in Parma cortesemente comunicato. 51. Veg

mpagnie di giro, ultima delle quali fu quella di Onofrio Paganini, in cui morì a Bologna nel carnevale del '78. Carlo Goldo

strema sua freddezza, e per la incorreggibile pronunzia dialettale, a cui volle affidar la parte di Graziosa nella Bancarot

Negrini Anna. Figlia o moglie di un Giovanni Negrini, di cui non so altro che era capocomico nel 1803. Ella re

e maestosa. Ma l’arte, che su i cuor ti dà l’impero, e quei modi, con cui tratti animosa il Socco umile, ed il Coturno alte

iù delle volte istoriava al S. Carlino i cartelloni delle commedie in cui aveva parte principale suo padre. Quanto valesse

onosce più. Così dicono i vecchi e dicon bene. Essi ricordano i di in cui v’eran denari molti e pochi pensieri. Passare il

nio in forma umana (che giammai non fu possibile arte tanto singolare cui la forza dell’ Invidia non è giunta a denigrare !

gnia Reale Sarda, pagando la penale alla Società Arnoud e Carrani con cui la Cutini era scritturata. Nel citato libro su La

chio, fu pubblicato in una gazzetta locale che ad onta delle mende di cui si potrebbe appuntare, la commedia non cadrà mai

lo spirito. Si pendeva intenti dal tutto di quel frullino, dinanzi a cui non si osava lasciarsi andare a una matta risata,

chi lo superasse. La sua vita è tutta legata a quella della Diana di cui prese il nome. « Procurava – dice il Bartoli – di

oma. Già nelle prime scene egli aveva conquistato il suo pubblico, di cui l’ammirazione andava ognor crescendo, fino a dive

ntare stupefazione. E tanta arte e tanta verità mise poi nel punto in cui a Nerone si affiochisce la voce, che l’Autore e g

nti, e rimasto, giovanetto, orfano del padre, si diede alla scena, in cui sognava di diventare egregio artista sotto la mas

umendo l’impresa e la direzione della Compagnia l’anno successivo, in cui il Rossi avea abbandonato l’arte. Fu a Livorno, a

nza, a Trieste e a Padova. Firmò alla fine dell’ '81 un contratto con cui gli si accordava di poter occupare con la sua Com

i lutto, poi formò con Luigi Fossi e per un triennio, una società, in cui ella passò al ruolo di madre nobile, lasciando qu

a Roma e Frascati, la quale intestò al nome di una amica fedele, e in cui viveva con essa tranquillamente. Ma, ahimè, l’ami

iblioteca Nazionale di Firenze, si trova una sua lettera a questa, in cui la ring razia di certe medaglie e reliquie mandat

noscere nelle parti d’Innamorato in Compagnia di Francesco Berti, con cui stette alcun tempo, e di cui tolse in moglie la c

ato in Compagnia di Francesco Berti, con cui stette alcun tempo, e di cui tolse in moglie la cognata Maddalena. Morto il Be

n pace finir tuoi dì sotto Destin più certo, lasciando un’arte, il di cui frutto incerto potrìa fortuna a te render fugace.