geva a studiare l’opera di questo conte bergamasco, nato nel feudo di Calepio nel 1693, e autore di alcuni saggi critici che av

oventi di diversa natura. In primo luogo mi incoraggiava il fatto che Calepio avesse destato, nel secolo scorso, l’attenzione d

italiani e del carteggio col Bodmer2, sino a Laura Sannia Nowé, che a Calepio aveva dedicato la propria tesi, nonché una serie

ti, che credevo non fossero più funzionali ad affrontare la questione Calepio , come ad esempio l’idea di una sua posizione di i

lombardo-veneta quando non addirittura italiana6; la convinzione che Calepio non fosse altro che un «dilettante gentiluomo» la

il testo è stato sezionato, individuare la rete di riferimenti a cui Calepio alludeva e di lì procedere, seguendo i filamenti

erazione erano molteplici: certo vi era quello di usare lo scritto di Calepio come un mero pretesto per distendersi, col perico

complicato dal fatto che, nel corso della sua argomentazione, spesso Calepio accennava implicitamente ad autori e posizioni ch

francavano, ad esempio, in prima istanza, l’ampiezza della cultura di Calepio che appariva tale sin da un primo cursorio riscon

contestualizzazione e discussione delle singole prese di posizione di Calepio nel panorama della storia della critica, dell’est

to ampio e volto a trattare in maniera estesa, a partire dal testo di Calepio , l’evoluzione di singole unità teorico-drammatich

ima in cui si offrono i riferimenti indispensabili ai testi citati da Calepio ; una seconda di discussione, più o meno ampia, su

roblemi toccati. Guida alla lettura del Paragone Nel primo capo Calepio affronta la questione della proprietà catartica d

o dal Gravina. Come il Muratori della Perfetta poesia italiana, anche Calepio è convinto che la tragedia sia il genere per ecce

trovano peraltro nella Bellezza della volgar poesia di Crescimbeni —, Calepio dimostra una sensibilità etico-religiosa profonda

mpassione e il terrore, «purgar gli affetti del popolo». Tuttavia per Calepio l’insistenza sull’imperfezione del protagonista,

idattici, ma specificamente religiosi. Nel parziale scarto operato da Calepio rispetto alla teoria aristotelica si intuisce la

della favola, che non soddisfaceva l’esigenza catartica richiesta dal Calepio come prerogativa di ogni buon componimento tragic

animato le polemiche letterarie sei-settecentesche in Francia, e che Calepio dimostra di conoscere molto bene; Racine, in part

dalle prime pagine del Paragone si comprende che la dissertazione del Calepio risente fortemente di alcune querelles che avevan

izioni; non meno rilevante è tuttavia l’incidenza, nella scrittura di Calepio , della Querelle des Anciens et des Modernes. L’au

ocle, lavoro critico giovanile e documento della precoce militanza di Calepio — impegnato a difendere l’Edipo Re dalle accuse r

à della peripezia formata da meraviglia, riconoscimento e «passione». Calepio affronta singolarmente questi tre punti insistend

condo il bergamasco, il testo greco. A partire da questa ricognizione Calepio ritrova un ulteriore dato per perseguire la propr

a, ma come l’elemento che costituiva il «dilettevole» della tragedia, Calepio si scaglia contro Corneille: il drammaturgo sareb

a concezione fortemente distintiva dei generi e degli stili letterari Calepio mostra un forte distacco dalla poetica seicentesc

o esito conclusivo. Quanto invece alle «passioni», il ragionamento di Calepio non è conforme a quello, in alcuni tratti ben vic

si, di personaggi malvagi — e in questo caso è palese la vicinanza di Calepio alle Osservazioni sopra la Rodoguna di Scipione M

ne adeguatamente al momento della purgazione finale. Gli argomenti di Calepio , che ruotano anche attorno alla necessità di mett

da ragioni di ordine puramente teatrale. Al centro della polemica di Calepio si trova anche un insigne testo tragico tardo-cin

ondividendone talvolta le tesi e bocciandone talaltra le proposte; un Calepio tutt’altro che estraneo al panorama teorico e con

e in generale italiano. Un altro punto assai importante dell’esame di Calepio riguarda il rapporto fra gli episodi introdotti e

le più tarde posizioni di Metastasio e Manzoni — è invece la tesi di Calepio riguardo al rispetto delle unità in genere (Parag

zza condivisa dall’eroe messo in scena con l’uditore più modesto, per Calepio — che da questo punto di vista supera anche la po

a propria imparzialità rispetto alle opere e agli autori considerati, Calepio formula un giudizio profondamente negativo della

ntefatti, affidata spesso a lunghe e noiose narrazioni. L’opinione di Calepio nei confronti dei confidenti che popolano la trag

e oracoli tipici della tragedia di derivazione classicistica: secondo Calepio questo tipo di stratagemmi appiattiva le prove it

ti già rilevati da altri interpreti dell’epoca, da Martello a Maffei, Calepio è indubbiamente il primo a indicare con chiarezza

o sembra riprodurre senza troppe remore molte delle considerazioni di Calepio , ancora alla fine del secolo il Napoli Signorelli

rodotti all’interno di un contesto mimetico. Anche i Francesi, ripete Calepio , hanno le loro pecche, come dimostrano alcuni mon

ssique francese: i personaggi in preda alle passioni infatti, secondo Calepio , non potrebbero verosimilmente esprimersi ricorre

e fra personaggi, che per esistere abbatte la quarta. Nel capo quinto Calepio tratta del costume a partire da una premessa di a

n margine alle tragedie corneilliane, e in particolare alla Théodore. Calepio non contempla nel sistema tragico che va delinean

ggiungere quella purgazione che costituisce l’utilità della tragedia. Calepio ragiona poi ancora sulla fedeltà alla storia nell

à del poeta di trasgredire il racconto tramandato, nel Settecento — e Calepio non fa eccezione — prevale la concezione secondo

a pochi ma solidi nuclei argomentativi. Proseguendo nell’esposizione Calepio affronta la questione del decoro dei personaggi,

del progressivo raffinamento del gusto e delle tecniche drammatiche. Calepio si richiama in questo caso ancora alla Querelle d

l Seicento: così l’Alexandre innamorato di Racine risulta grottesco a Calepio , il quale riprende in questo frangente una delle

a e familiare che ha tolto la necessaria maestosità ai versi tragici. Calepio si inserisce all’interno di un dibattito tutto se

ovviamente dal dramma seicentesco. Andrà osservato che il discorso di Calepio è ancora una volta sostenuto, in primo luogo, dal

beni al Maffei, ruotava principalmente attorno al dato stilistico, in Calepio si affaccia anche una rilevante problematica di s

co-rappresentativo. Le escrescenze liriche del linguaggio tragico che Calepio condanna non sono tuttavia le «parolette», per co

ingua tragica grave, per nulla fiaccata da calchi del Canzoniere; per Calepio è lirico e petrarchesco ogni artificio elocutivo,

onale. Certo, come notava il Maffei nella sua Recensione al Paragone, Calepio ha una concezione prettamente retorica del dato s

ure. Anche dal punto di vista drammaturgico il prototipo delineato da Calepio parrebbe avere fortuna nel Settecento, se si pens

i una stagione ormai tramontata. Venendo alla lingua tragica francese Calepio riconosce in effetti una particolare cura per il

i garantire alla lingua tragica la maggior verosimiglianza possibile. Calepio parrebbe scorgere nella lingua dei tragici france

ati in occasione della querelle Orsi-Bouhours. Anzi, con il Bouhours, Calepio intrattiene un duro corpo a corpo, volto a delegi

a al teatro francese il difetto di «star sempre sui trampoli», già il Calepio aveva denunciato la gonfiezza della lingua tragic

sotto il profilo metrico lo scopo principale del progetto teatrale di Calepio è quello di raggiungere la verosimiglianza; di co

nevrina Bibliothèque Italique 10. L’edizione del 1770 non è curata da Calepio e non può considerarsi per nulla testimonianza de

arte di Scipione Maffei sul primo tomo delle Osservazioni letterarie. Calepio doveva scorgere, nelle reprimende del Salìo e del

o già solide basi, come documentano le carte conservate nell’Archivio Calepio , faldone P1.d, in cui si trova un nuovo piano di

ornelio; — si è sostituita l’abbreviazione «ecc», sempre impiegata da Calepio per indicare l’interruzione di una citazione test

rino Bibliothèque Italique. Il Bodmer era interessato ad ottenere dal Calepio alcune informazioni circa i trattati italiani di

dini, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1964, pp. 5-17), il Calepio rispondeva alle richieste del sodale affrontando

ti, Baruffaldi e Zanotti. La corrispondenza prosegue; Bodmer manda al Calepio alcuni suoi capitoli intorno alla «virtù della fa

proseguisse il Teatro Italiano curata dal Bodmer con il consiglio di Calepio (ivi, p. 87) —, il Paragone viene portato avanti

Francia, giusta la determinazione che feci a vostro stimolo», scrive Calepio il 6 novembre 1729, sebbene poi aggiunga che due

non m’avea proposto» (ivi, p. 103). Già a quest’altezza il lavoro di Calepio , inizialmente pensato come un’introduzione alla r

o a rilento, anche per alcuni ritardi nella ricezione delle opere che Calepio intendeva esaminare — fra le quali la Polissena e

to (ivi, p. 119). All’inizio del 1731 l’opera è finalmente conclusa e Calepio scrive al sodale per manifestare il suo intento d

i italiani. Dopo la rilettura dello svizzero, che esprime peraltro al Calepio alcune perplessità — egli ad esempio è convinto c

so le risposte del bergamasco soddisfano il Bodmer, il quale chiede a Calepio il permesso di stampare il Paragone. La risposta

chiede a Calepio il permesso di stampare il Paragone. La risposta di Calepio , del 10 settembre 1731, è positiva: «Circa la per

di stampata, sebbene anonima, come già era accaduto, per scrupolo del Calepio , con la lettera sui costumi italiani, e l’identit

to da una speculazione sul fine della poesia e sul compito del poeta; Calepio , rifacendosi ad un’ampia tradizione, che si cerch

gi principali di una storia teleologica dell’origine della poesia che Calepio recupera nel principio della sua opera maggiore:

e classique en France [1927], Paris, Nizet, 1957, pp. 38-39. [1.1.2] Calepio ripercorre le tappe fondamentali della formazione

a nascita di questa forma drammaturgica nel Cinquecento è imputata da Calepio al desiderio di imitare l’antecedente greco, senz

tragica in Francia, come ad esempio Jacques Grévin e Robert Garnier. Calepio cita fra i primi autori tragici francesi, oltre a

l’indole del teatro tragico (1744) ripete la coppia di nomi citata da Calepio , attribuendo a Ronsard una Didone (Gian Rinaldo C

rse andrà identificata come la Didon se sacrifiant (1558) di Jodelle. Calepio mette in luce la derivazione italiana della prima

ire et critique de la littérature, Paris-Lyon, Périsse, 1840, p. 96). Calepio citava Jodelle e Ronzard tra i capostipiti della

rso successo della tragedia rinascimentale francese è dovuto, secondo Calepio , non tanto alla pedissequa imitazione della trage

ettere in pratica tutte le disposizioni aristoteliche. In questo caso Calepio contesta lo sviluppo dell’argomentazione di Corne

subito in Francia diversi attacchi nel corso del secondo Seicento, e Calepio doveva certamente avere cognizione, sebbene proba

dello critico del Parallèle, che anima al fondo lo stesso Paragone di Calepio . A questo copione si attiene l’Abbé de Villiers,

siècle», Littératures classiques, LIX, 1, 2006, pp. 193-221. [1.1.6] Calepio si riferisce ad un passaggio preciso del Discours

ico-drammaturgica alla Poetica —, risulta in questo brano evidente. A Calepio non poteva certo piacere la conclusione del ragio

stano l’arbitrarietà dell’operazione esegetica condotta dal francese, Calepio formula un perentorio giudizio nei confronti dei

oltre la modalità con cui Corneille presenta le proprie tesi appare a Calepio inconsistente: se anche Cinna — protagonista dell

o risultata meno tragica. Al di là di tali vane sottigliezze, ciò che Calepio rinfaccia a Corneille è la pregiudiziale rinuncia

rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1990. [1.1.10] Calepio riporta il giudizio espresso da Dacier nella conc

ui lui fussent plus favorables» (ivi, p. xix). [1.1.11] L’accenno di Calepio va in questo caso ai prodromi della filosofia car

no degli obbiettivi polemici maggiormente tenuti in considerazione da Calepio nel Paragone, si presentava come un esame dei fon

ettecento, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2007, pp. 113-164. Calepio rivendica infine la propria moderazione nel giudi

 Lazzarini ed autore di tragedie composte sul modello greco —, in cui Calepio viene accusato di essere un partigiano dei modern

ifesa, con l’apologia di Sofocle del signor conte Pietro de’ Conti di Calepio di Bergamo, Venezia, Zatta, 1770, pp. 288-289). S

di questo articolo, un elemento fondamentale nella poetica tragica di Calepio , ossia quella catarsi che garantisce l’utilità de

ella sezione precedente. Il luogo della Poetica citato in apertura da Calepio è il celeberrimo 1449b 27, nel quale Aristotele d

inquecenteschi, l’entità delle passioni oggetto di questa purgazione; Calepio , ammettendo che essa «si possa estendere al regol

uelle stesse passioni», ossia pietà e terrore. La linea che abbraccia Calepio è quella maggioritaria, frutto di una lettura con

[1.2.2] Nel proseguire il suo personale corpo a corpo con la Poetica, Calepio prende in esame il passaggio in cui Aristotele de

e un protagonista «che non si distingue per virtù, né per giustizia», Calepio propende invece per un eroe sostanzialmente virtu

re per la verità attraversato da alcune suggestioni protestanti che a Calepio potevano forse giungere sia dalla vicina Svizzera

onsenso della ragione. Sarà infine da registrare anche il consenso di Calepio in merito alla tragedia basata sulla figura del m

da un consistente numero di fogli di appunti conservati nell’Archivio Calepio della Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo. In

, p. 165). Anche in questo caso, tuttavia, si noti, l’approvazione di Calepio non nasce dalla condivisione di una nozione di sa

n dee in terra sperarsi» (ivi, p. 166). A partire da questa posizione Calepio ritrova nel Thémistocle (1729) del padre gesuita

stocle (1729) del padre gesuita Melchior Folard — forse conosciuto da Calepio nella traduzione italiana del 1745, fatta per una

quattro tragedie, Firenze, Bonducci, 1751, p. 460), viene respinta da Calepio , il quale ammetteva che il rappresentare caratter

ieccheggia quella, fondamentale nel computo della poetica proposta da Calepio , già espressa in Paragone III, 1, [1], al cui com

p. 81-94. [1.2.3] Rifacendosi al medesimo passo appena commentato da Calepio (1542b 34-1543a 11), Corneille assumeva una posiz

p. 157). [1.2.4] Entrando nel merito dell’autocommento corneilliano, Calepio trova fuorviante l’individuazione del nodo tragic

iò che la giustizia consente, anche a rischio di oltraggiare l’amata. Calepio non si sofferma tanto sul dilemma affettivo che a

ione di uomo dabbene, elevandosi ad una dimensione eroica che appunto Calepio respingeva. Secondo l’autore del Paragone quindi

Gallimard, 1987, p. 145, cfr. supra) Corneille commetterebbe, secondo Calepio , un grave errore di valutazione, indotto probabil

nseniste. Anche l’abate Terrasson, poco oltre censurato aspramente da Calepio , riprenderà la concezione corneilliana dell’innoc

come errore saltuario, distinto dalla μοχθηρία, ossia, per dirla con Calepio , «l’abito vizioso», e soprattutto dalla ἀτύχημα,

nza della tragedia. Ciò peraltro dimostra che l’attenzione rivolta da Calepio alla tragedia di Sofocle è in prima battuta legat

, 2014, pp. 113-148. [1.2.6] Per chiarire il significato di μοχθερία Calepio rimanda ad un passo dell’Etica Nicomachea (Libro 

esemplificare il personaggio ideale della tragedia sarebbero, secondo Calepio , coerenti con l’argomentazione precedentemente sv

te la loro colpevolezza. Come Tieste fu incestuoso — e in questo caso Calepio concorda con Corneille, prendendo le distanze da

che si fa travolgere dall’ira in seguito ad una modesta provocazione. Calepio riprende quindi l’interpretazione di Vettori, rip

 Motte, autore di un Œdipe (1726) tenuto in maggior considerazione da Calepio , nel quale, rappresentando il protagonista come c

purché sia chiaro che tutta la vicenda è dipendente da quell’errore, Calepio prende in esame la giustificazione che dava Dacie

aver compreso il termine ἁμάρτεμα — anticipando la stessa critica che Calepio muoverà nel Paragone al drammaturgo francese. La

nza che gli imputava Corneille anziché scusare Sofocle, agli occhi di Calepio , lo rende reo di aver rappresentato un eroe malva

e vizi del protagonista della tragedia sofoclea sono funzionali, per Calepio , a legittimare la validità di una tragedia incent

nalizzata a purgare le passioni e non a destare ammirazione. [1.2.8] Calepio procede ad un sondaggio sulla presenza nelle trag

nel pubblico anche il terrore della crudele punizione. L’appunto che Calepio muove alla tragedia in questione è legato al fatt

assinio della madre commissionatogli da Apollo, risulta agli occhi di Calepio un uomo generalmente virtuoso, che pecca per paur

che del perfetto protagonista illustrate da Aristotele e condivise da Calepio , ma sono comunque funzionali ad ottenere la purga

il caso dell’Agamennone, nel quale il protagonista, sebbene appaia a Calepio senza macchia, sconterebbe in realtà le colpe del

colpa che di fatto è alla base del ciclo tebano. L’argomentazione di Calepio circa la natura del protagonista nelle tragedie d

amento», salva, fra le favole di Eschilo, proprio le tre che indicava Calepio , adducendo le medesime ragioni: «Se noi gli occhi

e di ogni poesia, vol. III, Milano, Agnelli, 1743, p. 241). [1.2.10] Calepio rinnova il diffuso giudizio secondo cui Euripide

acier, La Poëtique d’Aristote…, Paris, Barbin, 1692, p. 211). Secondo Calepio nell’Ippolito, approvato da questo punto di vista

volge Pirro verso la fine della vicenda, macchiandosi della colpa che Calepio attribuisce al personaggio euripideo. In merito a

ar Georges Forestier, Paris, Gallimard, 1999, p. 817). L’allusione di Calepio va in questo caso probabilmente alla anonima Diss

ra che ne avrebbe inquinato la nobiltà. [1.2.12] In apertura di capo Calepio specificava che il protagonista della tragedia do

die esemplari dal punto di vista del protagonista rimangono anche per Calepio quelle sofoclee, a partire dall’Edipo Re, di cui

on, Dissertation critique sur l’Iliade d’Homere, cit. t. II, p. 196). Calepio è invece convinto della mediocrità del personaggi

trattavano il medesimo soggetto — risulta invece debole agli occhi di Calepio , in quanto mette in scena una di quelle tragedie

«semplici» come l’Edipo Re, considerate migliori dal filosofo greco. Calepio condanna anche in questo caso un modello drammatu

es en François avec des Remarques, Paris, Barbin, 1692, pp. 252-253). Calepio si mostra d’accordo con questa lettura, benché no

ari, Levante, 2007. Articolo III. [1.3.1] Nella trattazione di Calepio la tragedia italiana si configura fin dall’esordi

ncede alla protagonista il veleno con la quale essa si darà la morte. Calepio in poche righe riassume il nucleo centrale della

o tragico lontano dal concetto di purgazione così centrale invece per Calepio (Stefano Verdino, Il Re Torrismondo e altro, Ales

illeau, 1731, pp. 10-11). [1.3.2] Oltre alla Sofonisba del Trissino, Calepio considera ottima, per quanto riguarda la natura d

. In questa tragedia, di argomento medievale e non più classico — per Calepio evidentemente non è l’aderenza ai modelli greci n

a, risolto tutto a favore dei moderni, in quanto la Rosmonda appare a Calepio molto più «ordinata per lo proprio fine», ossia a

ur considerandola probabilmente meno perfetta rispetto alla Rosmonda, Calepio apprezza anche l’Oreste del Rucellai, tragedia a

battista Giraldi Cinzio, ignorato dal Maffei nel suo Teatro Italiano, Calepio riserva molte lodi circa la qualità dell’eroe tra

edele ai classici e ad Aristotele rispetto alla variante trissiniana, Calepio apprezza particolarmente l’insistito ricorso al p

rsonaggi delle tragedie giraldiane doveva fatalmente andare a genio a Calepio . Nell’Orbecche egli poteva vedere una donna colpe

lia, causando la distrazione e la sconfitta dell’amato Marco Antonio. Calepio non apprezza soltanto la natura del protagonista

moglie. Fra le tragedie lodevoli per la mediocrità del protagonista, Calepio cita poi la Canace di Sperone Speroni, dove si ra

li riteneva invece — e questa è la lettura evidentemente avallata dal Calepio  — rei di un peccato di giovinezza, dal momento ch

Maffei aveva recentemente ripubblicato la Merope nel Teatro Italiano. Calepio si mostra disposto a riconoscere la maggiore spet

ondaggio sulla tradizione tragica italiana del Cinque e del Seicento, Calepio dialoga chiaramente con il Maffei, il quale aveva

ti — il desiderio di pubblicare tragedie inedite o sconosciute —, nel Calepio emerge in prima battuta l’attenzione alla qualità

dovranno riconoscere alcune differenze: quanto al primo Cinquecento, Calepio non cita l’Edipo tradotto da Orsatto Giustiniani

ere critiche a queste stesse opere. Mancano invece, nella rassegna di Calepio , riferimenti all’Astianatte di Bongianni Gratarol

ome esemplare da Crescimbeni ma pubblicato solo grazie al Maffei, che Calepio probabilmente conosceva, come dimostrano successi

testi. Sarà interessante notare invece, fra le tragedie menzionate da Calepio e non dal veronese, la massiccia presenza delle o

altro ipotesto storiografico, conosciuto già dal Maffei prima che da Calepio , ossia il sesto dialogo della Bellezza della volg

, Bulzoni, 2011, pp. 213-250. [1.3.4] Passando alla contemporaneità, Calepio esamina ora la natura dei protagonisti delle trag

I, a cura di Enrico Mattioda, Modena, Mucchi, 1998, pp. 85-93). Anche Calepio disapprova la soluzione graviniana, accusando il

vra il teatro tragico italiano, Firenze, Magheri, 1825, pp. 152-153). Calepio riconosce in particolare un contrasto insanabile

, art. xiii, 1712, pp. 421-422. Ciò che in questa sede in particolare Calepio rimprovera a Gravina, è il perseguimento di una t

ti e memorie dell’Accademia d’Arcadia, n. s., IV, 2015, pp. 155-187). Calepio ravvisa invece nel Papiniano — che pure è scritto

-222. Dal canto suo anche il Quadrio, che condivideva la posizione di Calepio circa la qualità del protagonista tragico — dimos

-226. [1.3.5] Neppure le tragedie di Pier Jacopo Martello convincono Calepio sotto il profilo dei protagonisti messi in scena.

o Martello, Modena, Mucchi, 1994, pp. 202-206). Il Procolo, citato da Calepio , è il risultato ambiguo di un doppio movimento: d

no che vessava la sua città. Di qui un risultato appunto ambiguo, che Calepio non manca di registrare. Calepio cita successivam

ui un risultato appunto ambiguo, che Calepio non manca di registrare. Calepio cita successivamente due tragedie come il Ciceron

tro tragico del Settecento, Pisa, Pacini, 1999, p. 78-79. [1.3.6] Se Calepio citava poche tragedie seicentesche come esemplari

mo del Lazzarini che faceva le pulci alla sua Merope. A differenza di Calepio , il veronese giudicava il protagonista dell’Uliss

ane” che prende parte al dramma. Come già altre volte si è visto, per Calepio il peso di una colpa degli antenati è ragione suf

virgiliana, come già avveniva per la tragedia di Giraldi approvata da Calepio sotto il profilo del personaggio principale. La T

una trappola che lo porterà alla morte. Come si vede l’attenzione di Calepio si sofferma anche su pièces recentissime, in quan

fin da Dio la virtù, e punita l’usurpazione», secondo quanto scriveva Calepio nella lettera inviata al veronese in seguito alla

lle Osservazioni letterarie (cfr. Laura Sannia Nowé, «La risposta del Calepio alle riflessioni del Maffei sul Paragone della tr

a ragione molto più successo delle altre sopracitate. A differenza di Calepio , Sebastiano Paoli, promotore dell’edizione napole

rugino, Venezia, Bassaglia, 1747, p. xx). La puntualizzazione con cui Calepio chiude il paragrafo era dispiaciuta a Giuseppe Sa

a d’Italia con quella di Francia, Padova, Comino, 1738, pp. 174-175). Calepio si giustificava nella Confutazione, pubblicata po

ncia, Venezia, Zatta, 1770, pp. 229-231). Articolo IV. [1.4.1] Calepio inaugura il quarto articolo del primo capo afferm

onaggi impropri o episodi fuorvianti. Come già ricordato dallo stesso Calepio in precedenza, Corneille aveva affermato che la c

faire Rodrigue dans le Cid, et Placide dans Théodore», ivi, p. 149). Calepio , nei successivi paragrafi si impegnerà a dimostra

r Georges Forestier, Paris, Gallimard, 1999, p. 260). In questo senso Calepio si dimostra molto più vicino alla posizione di Ra

tto pienamente, piuttosto che a quella di Corneille. [1.4.2] Secondo Calepio la vicenda di Rodrigue nel Cid non suscita il tim

rontata all’obiettivo della tragedia basata sulla catarsi che propone Calepio . Inoltre il lieto ricongiungimento finale degli a

l bergamasco aveva sostenuto (Paragone I, 4, [2]). La premura con cui Calepio condanna la tragedia corneilliana, che avrà appun

ris, Gallimard, 1987, p. 700). Nella contrapposizione fra Corneille e Calepio sono in gioco prospettive differenti, dovute ad u

ressa principalmente procurargli un godimento. Sulla critica mossa da Calepio a Corneille rimando per completezza al mio «Il “d

ncapace di imporsi con Marcelle per esaudire il desiderio del figlio. Calepio reputa, diversamente da Corneille, molto infelice

a di Domenico Bosco, Milano, Bompiani, 2003, p. 104). Diversamente da Calepio , d’Aubignac aveva invece lodato la Théodore propr

1996, p. 66 [Amsterdam, Bernard, 1715, t. I, pp. 156-157]). [1.4.4] Calepio aveva già mostrato come il soggetto del duello fr

ti, nei quali si rappresentano i tormenti delle due donne, sembrano a Calepio molto più intensi degli ultimi, nei quali la vice

.5] Come già mostrato analizzando le pièces di Sofocle e di Trissino, Calepio considera Edipo e Sofonisba soggetti molto adatti

t annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 20). Secondo Calepio tuttavia l’inserimento di questa sottotrama amoro

roft, Exeter, University of Exeter Press, 1995, p. 10). La critica di Calepio è sostanzialmente concorde a quella del d’Aubigna

ine, a cui Roma offre una pace vantaggiosa, dispiace profondamente al Calepio , il quale nota con disappunto la torsione del sog

 255-270. [1.4.7] Le restanti tragedie di Corneille sono ritenute da Calepio ancor più difettose sotto l’aspetto della qualità

Sertorius, tragedia sulla guerra civile spagnola in epoca romana che Calepio chiama in causa in questo frangente, indicandola

lle à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996. [1.4.8] Racine non appare a Calepio meno irregolare di Corneille rispetto alla costru

chester-Paris, Éditions de l’Université de Manchester, 1968). Secondo Calepio non mancano infatti, fra le tragedie raciniane, o

il figlioccio Ippolito, è la prima tragedia ad essere considerata da Calepio migliore di un corrispettivo italiano — benché il

ier-Coustelier, 1715, t. I, pp. 205-206). In risposta a queste parole Calepio afferma invece che Britannico non è del tutto inn

, Lang, 2006. [1.4.9] Le altre tragedie di Racine risultano, secondo Calepio , molto difettose sul piano della qualità dei prot

ie et annotée par Georges Forestier, Paris, Gallimard, 1999, p. 688). Calepio è evidentemente un lettore attento anche dei para

] In Alexandre le Grand, tragedia di Racine al tempo molto criticata, Calepio non vede agire alcun tentativo di destare pietà e

). [1.4.11] Della Thébaïde (1664), prima tragedia scritta da Racine, Calepio si limita a notare l’acerbità, per passare poi al

ie et annotée par Georges Forestier, Paris, Gallimard, 1999, p. 260). Calepio giudica vane queste considerazioni, dal momento c

ne. Il personaggio di Andromaque, non è peraltro ritenuto mediocre da Calepio , il quale la considera irreprensibile e senza col

e adatta ad innescare la catarsi. [1.4.13] Mithridate è giudicato da Calepio un personaggio eccessivamente malvagio, capace di

o Roxane a far eseguire la condanna a morte nei confronti di Bajazet. Calepio in prima battuta riferisce le censure che la crit

o, essa non è atta a generare pietà e terrore. [1.4.15] L’analisi di Calepio si limita alle tragedie dei due maggiori tragici

sua Difesa, con l’Apologia di Sofocle, Venezia, Zatta, 1770, p. 173). Calepio se la prende in particolare con l’Adherbal (1697)

all’amore, e morire, gli fa scegliere questa seconda opzione. Secondo Calepio ciò è dettato dal fatto che «l’oggetto del Poeta

alcuni drammi per musica di Metastasio, verterebbe in realtà, secondo Calepio , non tanto sullo scontro fra natura e religione,

uccisione della ragazza da parte del geloso sultano Orosmane appare a Calepio una punizione eccessiva che fa dubitare della pro

la tragedia del Settecento, Modena, Mucchi, 1989, pp. 9-79. [1.4.16] Calepio tira a questo punto le somme delle considerazioni

so nelle proprie Préfaces. La questione verrà nuovamente trattata dal Calepio nel quarto capo. Sull’incrocio fra storia e teatr

ane potrebbero stare al pari con loro. Questa considerazione fatta da Calepio dovrà essere catalogata fra le invero non troppo

i Hannibal S. Noce, Bari, Laterza, 1980, p. 424. Anche questa nota di Calepio è accompagnata dal riconoscimento di un parziale

aggiungimento del vero fine tragico, ossia suscitare pietà e terrore. Calepio si spinge ad ascrivere le loro prove ad un genere

l’effetto proprio di questo genere letterario. [1.4.18] In chiusura, Calepio , muove un’ulteriore critica alla tragedia italian

rtà non sarebbero più ammissibili, tanto più che la storia — aggiunge Calepio  — è ricchissima di personaggi adatti a fornire l’

ciano sì che lo spettatore creda plausibili le vicende rappresentate. Calepio non si riferisce in questo caso alla disputa fra

uschioni, Milano, Marzorati, 1971, p. 129). Su questo specifico punto Calepio tornerà in Paragone V, 6, [4]. Come molti altri s

io tornerà in Paragone V, 6, [4]. Come molti altri suoi contemporanei Calepio , il quale pure era stato a sua volta un Arcade, c

o. Fra le tragedie costruite invece sull’evidenza del fatto orribile, Calepio considera frutto di invenzione la Medea di Euripi

urono i Corinzi. Il racconto di Eliano era diffuso all’epoca: oltre a Calepio anche Giovanni Antonio Volpi (Rime del signor G.

tanze che rendono efficaci le peripezie. Articolo I. [2.1.1] Calepio ricapitola i difetti fondamentali delle tragedie

έτεια), agnizione (ἀναγνώρισις) e fatto orrendo (πάθος), trasposte da Calepio in meraviglia, riconoscenza e passione. Questa su

rlava di «rivolgimento» — ma come si vedrà la meraviglia di cui parla Calepio è appunto legata alla peripezia —, «riconoscenza»

ficativo in questo caso è la riflessione teorica di Emanuele Tesauro. Calepio , con la scorta di Castelvetro, che già aveva cond

antica, Bari, Laterza, 2007. [2.1.3] Il riferimento del discorso di Calepio va ancora in prima battuta al passaggio di Aristo

La bellezza della volgar poesia, Roma, De’ Rossi, 1712, pp. 133-134). Calepio , nel rimarcare con insistenza le differenze fra p

tà. Al contrario di quanto scrivevano Tasso e Crescimbeni quindi, per Calepio , il largo impiego della meraviglia è uno degli el

diletto piuttosto che di un beneficio etico per il lettore. [2.1.4] Calepio rileva una meraviglia propria della tragedia, con

stare pietà e terrore. Questi eroi eccellenti, come già aveva ammesso Calepio nel primo capo, muovono gli spettatori a provare

, 170, 2016, pp. 92-112. [2.1.5] Come già anticipato nel primo capo, Calepio ritiene che la tragedia francese sia sbilanciata

sione rispetto al fine autentico della tragedia implicherebbe secondo Calepio una deresponsabilizzazione della letteratura trag

niera superficiale per il puro gusto di essere intrattenuto. [2.1.6] Calepio aveva già avuto modo di esprimere il proprio giud

, ancora legata ad un’ottica seicentesca e molto lontana da quella di Calepio , porta l’autore a privilegiare una concezione sin

eprimer leurs passions et à corriger leurs vices» (ivi, pp. 176-177). Calepio si oppone alla lettura di Terrasson, insistendo a

a di nessuno» (Poetica, 1453a 35). Riproponendo i medesimi argomenti, Calepio rivendica la proprietà tragica della favola sempl

France, Espagne, Allemagne), Genève, Droz, 2014. Non vale inoltre per Calepio la giustificazione, continuamente riproposta in e

. I, a cura di Werther Romani, Bari, Laterza, 1978, p. 361). [2.1.9] Calepio trova riscontri della sua interpretazione di un m

[2.2.1] Il secondo caposaldo della composizione tragica citato da Calepio è la riconoscenza. Anche in questo caso il dibatt

al teatro italiano, Firenze, All’Insegna dell’Ancora, 1816, pp. 7-8). Calepio , come si avrà modo di vedere, si mostra concorde

Settecento, Chieti, Solfanelli, 1992, pp. 62-69 e pp. 75-76. [2.2.2] Calepio ribatte alle critiche mosse da Corneille all’agni

rincipale dell’azione. L’esempio positivo dell’uso dell’agnizione che Calepio riporta è tratto dalla drammaturgia italiana seic

spero Bonarelli — esempio assai più confacente al gusto “regolare” di Calepio rispetto al Costantino in prosa di Ghirardelli —

Firenze, Le Lettere, 2011, pp. 180-189. [2.2.3] In questo frangente Calepio controbatte ad una specifica considerazione di Co

u devoir contre l’amour occupe la meilleure partie du poème», ibid.). Calepio è tuttavia convinto che in questa maniera si perd

pubblico non tanto un sentimento di compassione — giacché, sottolinea Calepio , «qual pietà merita un traditore?» —, bensì un be

ione alla rappresentazione di favole incapaci di destare compassione, Calepio precisa che il suo intento non è quello di prescr

onoscenze soltanto per conformarsi al canonico modello dell’Edipo Re. Calepio riproduce le riflessioni del Gravina, il quale, n

ndam, Roma-Bari, Laterza, 1973, p. 511). [2.2.6] L’agnizione, scrive Calepio , può essere trascurata più facilmente all’interno

ttamente il fine prefisso alla tragedia. Articolo III. [2.3.1] Calepio viene quindi a trattare delle passioni, elemento

oltre che di Torelli, di Gregorio Caloprese e Gian Vincenzo Gravina. Calepio si propone in questo caso di analizzare i tre pun

supportare l’intreccio tragico, altrettanto non si può dire, secondo Calepio , dei drammi francesi, in cui i personaggi princip

attirare la compassione nei confronti del protagonista della vicenda, Calepio ritiene che proprio su questo punto le pièces fra

l teatro di Pierre Corneille che non potevano incontrare il favore di Calepio . Il Bergamasco preferisce al dramma francese il b

006, pp. 45-62: 48-49). [2.3.3] Un altro bersaglio della polemica di Calepio in merito all’incapacità dei Francesi di preparar

p que ce prince voudrait porter à cet assassin de son père”», ibid.). Calepio non contesta al de La Fosse l’inosservanza del da

o nelle Stigie arene», V, 4). Questa gestione degli affetti è secondo Calepio assai più patetica della condotta tragica adottat

na, la compassione per Pirro. Ritornando alla Préface della Polyxène, Calepio considera inconsistente l’appello del drammaturgo

ntés et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 159]). Calepio concorda con Corneille, dal momento che reputa od

[2.4.1] Ciò che deve risaltare nel finale della tragedia, secondo Calepio , è il nucleo delle due passioni catartiche per ec

azione ridurrebbe tuttavia notevolmente l’effetto della «purgazione». Calepio addita a modello, fra le tragedie italiane in cui

stotele, come la favola doppia. Infatti, rispetto al primo capo, dove Calepio contestava, in accordo col filosofo greco, il man

operanti esclusivamente al fine di nuocere. Il caso preso in esame da Calepio è quello della Rodogune, già censurata in questo

ccomber» (Pierre Corneille, «Discours de la tragédie», cit., p. 155). Calepio si impegnerà nel paragrafo successivo a confutare

ia dei Discours, ai quali egli fa costantemente riferimento. [2.4.3] Calepio rinfaccia a Corneille in prima battuta una mancan

la Rodogune nel Settecento sarà per lo più il medesimo che pronuncia Calepio , sebbene per motivi diversi; se Voltaire, nei suo

. 789-821. [2.4.4] Neppure Racine viene risparmiato dalla critica di Calepio , il quale nota un problema simile a quello rileva

i Eriphile caratterizza il personaggio come un malvagio agli occhi di Calepio , negando di fatto il perfetto compimento della pu

totle, Euripides, Madison, Wisconsin University Press, 1991, p. 202). Calepio , dal canto suo, riconosce ancora una volta in que

la concentrazione dello spettatore dal nucleo emotivo della vicenda, Calepio ritiene assai più utile il ricorso a personaggi s

ndo una prospettiva militante, la soluzione compositiva che lo stesso Calepio aveva perseguito, in qualità di autore, nelle sue

s vengée, et vengée à tes yeux.”», V, 8, vv. 1817-1838. La critica di Calepio è mossa ancora una volta da una profonda divergen

tre alla Théodore, anche il Polyeucte di Corneille viene biasimato da Calepio , in quanto il martirio finale dell’eroe non viene

orneille si era soffermato su questo punto nell’Examen del 1660 — che Calepio dimostra di conoscere —, asserendo che in quel co

rges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 982). [2.4.8] In questo caso Calepio fa riferimento ad alcune battute della Lettre con

rks of Voltaire, vol. 1A, Oxford, Voltaire Foundation, 2001, p. 347). Calepio , prendendo spunto da queste considerazioni, tacci

nsione dell’opera (Poetica, 1455b 15-24). A differenza di Aristotele, Calepio insiste sul diverso spazio assegnato agli episodi

utata a giovare al pubblico attraverso la sollecitazione della pietà. Calepio propone, non diversamente da Corneille, una trage

questo punto si rimanda a Paragone I, 1, [1]). Il piacere tragico per Calepio è al contrario diretto: è per l’appunto nella deb

mente catartico. Su questo nodo fondamentale della poetica tragica di Calepio cfr. Paragone I, 2, [2], nonché Enrico Zucchi, «I

6, pp. 92-112. [3.1.2] Secondo la classica concezione settecentesca, Calepio individua nella tragedia greca il modello di semp

fino al Settecento, con l’accessus e il commento di Donato, al quale Calepio poteva facilmente attingere. La tragedia non potr

. [3.1.3] Discutendo delle tragedie italiane a livello di intreccio, Calepio distingue due differenti tipologie di tragedia: u

a, era tutt’altro che semplice, ma non viene ritenuta censurabile dal Calepio , il quale pure parrebbe riconoscere in questi sog

uttavia, anche i drammaturghi italiani si dilungano talvolta, secondo Calepio , in dissertazioni sterili su oggetti che non sono

te tragedie italiane avevano soltanto valore esornativo o erudito, il Calepio si trova in pieno accordo con il Maffei, il quale

onsigliero — con una battuta di ben 309 versi — l’antefatto. Forse il Calepio allude, con questa sua reprimenda, all’intero bra

ca, come mostrano gli esempi del Martello e del Maffei, oltre che del Calepio stesso, queste lunghe digressioni erano percepite

attenzione all’allestimento è l’introduzione del Coro, considerato da Calepio dannoso per la verosimiglianza del dramma, nonché

nte —, esso diventa fonte di ulteriore prolissità. Il ragionamento di Calepio viene esemplificato con la citazione della Progne

e di un mito ovidiano», Parole rubate, III, 2011, pp. 27-62. [3.1.6] Calepio approva, come avrà modo di ribadire più diffusame

entés et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 134). Calepio si trova quindi sostanzialmente in accordo con il

mmaturghi francesi, ed in particolare Racine, hanno talvolta, secondo Calepio , introdotto digressioni ed episodi secondari con

ietro minaccia di uccidere l’amante qualora lei non avesse accettato. Calepio ritiene evidentemente questo episodio amoroso ben

a réformation du théâtre, s. l., s. n., 1743, p. 179). Peraltro anche Calepio , con una punta di ambiguità, condannerà più avant

.2.2] Corneille torna ad essere il bersaglio polemico privilegiato da Calepio , a causa della cattiva gestione degli episodi. Il

el fratello. L’intreccio era stato apprezzato in un primo momento dal Calepio , il quale nella Descrizione de’ costumi italiani,

iligente rispetto dell’unità d’azione. Questa incauta affermazione di Calepio agisce da cassa di risonanza per la fortuna della

othèque Italique. Nelle sue notule, spesso importune, alla lettera di Calepio (cfr. a proposito Inge Botteri, «Un commento “ide

e d’ogni poesia, il Quadrio riprenda palesemente le argomentazioni di Calepio nell’affrontare la questione del rapporto tra sog

e della ragione d’ogni poesia, vol. III, cit., pp. 292-293). [3.2.3] Calepio condanna l’introduzione nelle tragedie francesi d

anto dal solito Quadrio, che ancora una volta dipende chiaramente dal Calepio («Non dovranno quindi nell’Azione ammettersi, che

a: verso, stile, topoi, Napoli, Liguori, 1999, pp. 95-186). Lo stesso Calepio , così rigido nella sua censura, non aveva fatto a

sur ces deux articles, que sur celui des embellissements» (ibid.). A Calepio , al contrario, preme poco il rispetto dell’unità

istoteliche in favore di una maggiore aderenza al vero. Più deciso di Calepio nel criticare la prescrizione delle unità sarà, g

2.6] Viene qui ripresa una critica già più volte mossa ai Francesi da Calepio circa l’introduzione di episodi secondari che dis

tà e dal terrore. [3.2.7] L’ultima categoria di episodi censurati da Calepio è quella delle vicende che si introducono nella f

e, il compagno di Clytemnestre che i due puntano ad uccidere. Secondo Calepio l’arrivo nel terzo atto di Palamede — che aiuterà

nque ritenuta dall’autore del Paragone inefficace. L’ultima accusa di Calepio , circa la qualità comune a tutte «le persone chia

3.2] Saint-Évremond, nel seguito del passo al quale sopra si riferiva Calepio , aggiungeva che le donne dovevano essere introdot

Salìo, la Demodice del Recanati, e gli stessi Perdicca e Seleuco del Calepio ruotavano attorno ad una simile protagonista —, s

resa Dubois, Genève, Droz, 1970, p. 103). [3.3.3] In questo segmento Calepio espone un principio cruciale della propria teoria

irici, a cura di Hannibal S. Noce, Bari, Laterza, 1963, p. 236) —, il Calepio afferma che non è necessario introdurre degli epi

indegno di una tragedia. Maggiormente censurabili appaiono tuttavia a Calepio quelle tragedie che, pur trattando principalmente

come ha notato Laura Sannia Nowé (Laura Sannia Nowé, «La risposta del Calepio alle riflessioni del Maffei sul Paragone della tr

i, questo sarà fallo inescusabile» (Scipione Maffei, «Recensione a P.  Calepio , Paragone della poesia tragica d’Italia con quell

dovrà essere annoverata anche la Descrizione de’ costumi italiani di Calepio , pubblicata sui tomi della Bibliothèque Italique.

2, 1998, pp. 60-71. [3.3.5] Le digressioni amorose costituiscono per Calepio , come è già emerso altrove, un elemento disturban

menti gravi e pietosi di cui consta l’intreccio, altrettanto, secondo Calepio , non si può dire degli Italiani. Egli si mostra g

 147-148), poi da Francesco Saverio Salfi, il quale, come aveva fatto Calepio , insiste sull’efficacia dell’episodio amoroso nel

i registra, infine, ancora una volta, la ripresa della riflessione di Calepio nel Della storia e della ragione d’ogni poesia de

episodi amorosi: a causa di questa passione secondaria essi, secondo Calepio , proprio quando più dovrebbero mostrarsi gravemen

, come lui, di Erixéne, figlia di un antico nemico della loro casata. Calepio non trova coerente la figura di un Idomenée prima

grazie al valore di Jonathas, impone a Saul di non punire il figlio. Calepio giudica in questo caso superflui i personaggi sec

Davide e il suo regno, ma senza successo. Anche nell’Absalon, secondo Calepio , i caratteri femminili — segnatamente quelli di M

ttatore o che indeboliscono la potenzialità catartica dell’intreccio, Calepio addita quindi a modelli positivi drammi tratti da

ella tragica rappresentanza. Articolo I. [4.1.1] In apertura Calepio fuga i possibili sospetti di partigianeria che po

i letterati primo-settecenteschi, quali ad esempio Maffei e Martello, Calepio insiste sulla necessità di creare un contesto pia

amma in atti e scene. [4.1.2] L’esordio della tragedia è ritenuto da Calepio un momento particolarmente delicato della rappres

onsidera l’unico efficace dal punto di vista strettamente «teatrale». Calepio giudica negativamente le tecniche di avvio della

4, p. 576). Questa condanna dei prologhi è funzionale, nell’ottica di Calepio , ad introdurre un rimprovero alle moderne tragedi

del motivo, che sveglia tanto rumore», ivi, pp. 576-577). [4.1.3] A Calepio non paiono improprie soltanto le divinità che ent

0-241); tuttavia questa tragedia era considerata da Gravina — con cui Calepio intrattiene in queste pagine un lungo dialogo —,

ad Enea in un atto lascivo che ella considera un matrimonio (III, 1). Calepio non approva simili stratagemmi, considerandoli pr

a personificazione della Gelosia. Andrà osservato come in questa sede Calepio non se la prenda con il «prologo separato», di na

e satirici, a cura di Hannibal S. Noce, Bari, Laterza, 1963, p. 201. Calepio non si limita a criticare quei prologhi in cui co

colare non scevro di noiose e inessenziali narrazioni di cui, secondo Calepio , si potrebbe senz’altro fare a meno. Il drammatur

ui vengono condannati il Cid, il Pompée e la Rodogune. Quanto al Cid, Calepio ribadisce la consueta critica nei confronti del p

einture, 7e éd., Paris, Pissot, 1770, t. I, p. 300]). Molto vicino al Calepio si mostrava in questo frangente anche Antonio Con

elice. Nonostante queste immancabili stoccate al teatro di Corneille, Calepio è però disposto a riconoscere la superiorità dei

Francesco Saverio Quadrio, il quale riprende alla lettera le tesi di Calepio : «I loro successori [dei Greci] scoprendo l’imper

. III, Milano, Agnelli, 1743, p. 190). [4.1.6] La pecca maggiore che Calepio imputa alle tragedie francesi, dal punto di vista

qui, era invece il Muratori, al quale pare avvicinarsi il pensiero di Calepio («I Soliloqui eziandio non paiono oggidì molto lo

o, grazie al ricorso a quella «meraviglia» propria del tragico di cui Calepio parlava, chiosando Aristotele, nel secondo capo (

avano tuttavia voci dissonanti, come quelle di Gravina e dello stesso Calepio , i quali nelle loro tragedie avevano svuotato del

potere corrotto tanto nel Palamede di Gravina, quanto nel Seleuco di Calepio . Interessante è anche la coincidenza fra l’opinio

uco di Calepio. Interessante è anche la coincidenza fra l’opinione di Calepio e quella del Valaresso, autore di una gustosa par

243. [4.1.8] Vengono menzionati altri tipi di prologo, agli occhi di Calepio certo meno interessanti in quanto più artificiosi

rologo, impiegato nel Cinquecento dal Giraldi, dal Groto e dal Dolce, Calepio — a differenza di Castelvetro (Lodovico Castelvet

polemica con Giuseppe Salìo, il quale nel suo Esame critico accusava Calepio di non conoscere a fondo la letteratura latina, e

Francesi in quanto alla tecnica con cui avviare l’intreccio tragico. Calepio contesta qui alla drammaturgia italiana un difett

larsi, 1723, p. 223). Quanto al Solimano, la medesima perplessità del Calepio verrà espressa dal Napoli Signorelli, pronto comu

d’Alvante e di Despina furono disapprovati anche dal conte Pietro di Calepio . Essi increscono molto più a cagione del luogo in

o passaggio, le tragedie italiane che fanno ricorso al Coro continuo. Calepio rimarca la netta differenza tra i drammi greci, n

una collettività che osserva e ascolta tutto ciò che accade in scena. Calepio asseconda in questo senso la generale disistima n

stano tra fine Seicento e metà Settecento per diverse ragioni; se per Calepio , attento alla credibilità della rappresentazione

uesta perplessità nei paratesti dell’Œdipe, conosciuti senz’altro dal Calepio , che ne aveva contestato le teorie nella sua Apol

estueux, qu’elle doit craindre de s’avouer à elle-même», ibid.) — che Calepio non poteva condividere, il Bergamasco recupera la

n, t. II, Paris, Cailleau, 1731, p. 77), viene recuperata, attraverso Calepio , da diversi letterati settecenteschi, i quali avv

ori di questa posizione: il solito Salìo accusava in questo frangente Calepio di assecondare una logica troppo «galante», negan

omati scrittori di cose poetiche, Padova, Comino, 1738, pp. 358-359). Calepio riteneva tuttavia sconveniente l’impiego del Coro

argomento medievale o moderno che ricorrevano impropriamente al Coro, Calepio cita la Vittoria del Torelli — incentrata sulle v

o spettatore e dialogante guasta questa segretezza. In definitiva per Calepio è la qualità del soggetto a fondare la possibilit

I. [4.3.1] Dopo aver trattato della maniera di avviare la favola, Calepio si sofferma sui mezzi attraverso i quali introdur

o: era mia figlia/ Dirce, e sorella sua», V, 2). Diverso da quello di Calepio è il giudizio di Napoli Signorelli sulla Semirami

ntichi e moderni l’autore, lodando la tragedia, critica l’ottusità di Calepio , attento a notare i singoli minimi difetti del dr

o, 1728, p. 57). La peripezia della tragedia prende le mosse, secondo Calepio , proprio da questa notizia, nonché dalla prescriz

un delitto atroce che la spingerà al suicidio. Dal punto di vista di Calepio la peripezia è in questo caso mal gestita, in qua

egli anelli. Salìo aveva risposto nel suo Esame critico all’accusa di Calepio , impegnandosi a dimostrare innanzitutto come la p

come la peripezia non si debba collocare nel punto in cui la situava Calepio , bensì soltanto nel finale, quando il Balio torna

Ipseo sia plausibile e l’artificio degli anelli verosimile, spingendo Calepio a replicare nella sua Confutazione, in cui viene

70, p. 236). Continuando con la rassegna delle tragedie contemporanee Calepio critica il Crispo del Marchese, in cui la peripez

ongiurati (II, 8). [4.3.3] La tragedia francese appare agli occhi di Calepio più naturale sotto il profilo della preparazione

quello che dovrà essere lo sviluppo della vicenda. Un’altra pecca che Calepio ravvisa nell’allestimento della peripezia da part

e dell’amore tragico tra Antigone ed Hémon, figlio di Créon. [4.3.4] Calepio biasima infine la sospensione della catastrofe ch

eranza, per poi ricadere nella disperazione e uccidersi, non appare a Calepio ben giustificato dal soggetto, nel quale non inte

causa di svariate inverosimiglianze, venga qui elevata a modello dal Calepio che guarda a questo dramma come ad un modello di

4.1] La tragedia francese riesce migliore di quella italiana, secondo Calepio , in quanto mette fin da subito gli spettatori nel

oileau, il quale nell’Art Poetique prescriveva — proprio come farà il Calepio  — di fornire allo spettatore fin da subito, e in

ise Escal, Paris, Gallimard, 1966, pp. 169-170). La critica che muove Calepio è quella che sorregge l’intero impianto del suo P

sua storia e commosso dalle sue passioni. Anche sotto questo profilo Calepio ritrova imperfette le tragedie italiane, a partir

. A questi racconti indiretti, che svelano un’architettura posticcia, Calepio avrebbe preferito una più massiccia presenza di S

i timori. Anche la Canace di Speroni diventa oggetto della critica di Calepio , il quale afferma addirittura che la tirade del f

ne registrata la ripresa da parte del Quadrio dell’argomentazione del Calepio : «Pare nel vero, che nella Canace dello Speroni l

per un motivo preciso, intrinseco allo sviluppo della favola. Secondo Calepio il Torrismondo risulterebbe particolarmente caren

ro Italiano, vol. II, Verona, Vallarsi, 1723, p. 143). Le critiche di Calepio saranno ribadite nell’Ottocento; diversi sono i c

dell’Orso, 2007, p. 105. Sarà bene notare che in questo passaggio il Calepio parrebbe replicare un’argomentazione avanzata da

i segreti la Regina, il Solimano e altri personaggi. Ancora una volta Calepio insiste sulla necessità di assicurare alle favole

Indagando la verosimiglianza delle favole dal punto di vista politico Calepio censura anche alcune fra le più recenti tragedie

to profilo. Benché anche in Italia ci siano stati infatti, a detta di Calepio , grandi progressi negli ultimi tempi rispetto all

eso da questa accusa — dopo aver attestato la propria riconoscenza al Calepio che lo lodava in diversi punti del Paragone —, il

, e col mezzo loro sollevar Roma», ibid.). Articolo V. [4.5.1] Calepio entra a questo punto nel merito della disposizion

este notizie importantissime sull’antefatto è considerata mirabile da Calepio , che in questo frangente si accorda al parere del

xe («tout ce discours est un détail d’anecdotes», ibid.). In generale Calepio ritiene migliori i discorsi delle tragedie france

310]). [4.5.3] I Francesi sarebbero superiori agli Italiani, secondo Calepio , anche nella tecnica dei soliloqui, benché non si

Se l’improprietà dei monologhi corneilliani consiste appunto, secondo Calepio , nell’eccessiva ricercatezza, ai tragici francesi

può infatti giustificare un discorso fra sé. Nelle tragedie italiane, Calepio ritrova invece che i soliloqui siano introdotti t

es (III, 10) e uno a Ismene (V, 5). [4.5.5] Come anticipato, secondo Calepio , il monologo può sussistere soltanto se viene uti

da soli dagli altri attori che entrano in scena dopo di loro. Secondo Calepio il Bonarelli non ha avuto questa oculatezza nell’

’ngiuria soffre, e chi l’ha offesa, intendere», ibid.). Al contrario, Calepio apprezza invece, una battuta che Egisto, nella Me

terrompono l’esecuzione. Questo espediente viene molto apprezzato dal Calepio in quanto ritenuto verosimile e intrinseco allo s

ettecento, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2000, pp. 12-13. [4.5.7] Calepio arriva quindi a trattare l’istituto, a suo parere

u Theatre Italien, t. II, Paris, Cailleau, 1731, pp. 77-78). Quanto a Calepio , egli ritiene che siano le tragedie italiane quel

aris, Sommaville, 1640, p. 268). D’Aubignac, punto di riferimento per Calepio in questo capo, sosteneva a sua volta che gli a p

tre, cit., p. 256 [Amsterdam, Bernard, 1715, t. I, p. 236]). [4.5.8] Calepio reputa la tragedia francese meno incline ad accog

tié?», II, 7, vv. 651-654). Venendo invece alla tragedia italiana, il Calepio riscontra come gli a parte abbondino nella dramma

i ha nella sopraccennata Tragedia», Scipione Maffei, «Recensione a P.  Calepio , Paragone della poesia tragica d’Italia con quell

Egli, peraltro, non si dimostrava neppure d’accordo con l’analisi di Calepio , affermando che tanto la Sofonsiba di Trissino qu

regata prima a scostarsi alquanto», Scipione Maffei, «Recensione a P.  Calepio », cit., p. 66). Nella tragedia del Settecento, ol

cit., p. 66). Nella tragedia del Settecento, oltre che nella Merope, Calepio trova altri a parte, che considera difettosi reli

51-272. Articolo VI. [4.6.1] Nel sesto articolo di questo capo Calepio passa ad esaminare la partizione del dramma in at

rà da notare che, in materia di partizione del dramma in atti e scene Calepio parrebbe guardare ancora al modello teorico di Co

, Marsilio, 2007. [4.6.2] I tragici francesi sarebbero stati secondo Calepio meno difettosi sotto questo profilo: qualche tras

usique nonché di alcune tragedie di argomento sacro già menzionate da Calepio ; anche in questo frangente il Bergamasco non forn

impatience», ivi, III, 2, p. 47). Nonostante l’ingegnoso stratagemma, Calepio non considera minore l’inverosimiglianza di quest

cura di Antonio Stramaglia, Bari, Levante, 2000, pp. 81-84. [4.6.3] Calepio torna quindi all’attacco dell’introduzione del Co

ritiene poco funzionali allo sviluppo dell’intreccio. Del Coro greco Calepio apprezzava la funzione morale che era stata icast

2013, pp. 243-275). Il passaggio dei Problemi di Aristotele citato da Calepio per suffragare la propria tesi (Aristotele, Probl

nuta scenica del Coro, e a questa sembra fare maggiore riferimento il Calepio . Angelo Ingegneri, partendo sempre da quel Proble

à notato che l’interpretazione del passaggio dei Problemi proposta da Calepio solleverà le furiose proteste del Salìo nell’Esam

6.4] La questione della verosimiglianza era fondamentale anche per il Calepio , che perciò ritorna sul problema dell’utilità del

rammaturghi italiani suoi contemporanei che facevano ricorso al Coro, Calepio distingue fra coloro che impiegano il Coro mobile

a, CXXXIX, 427, 1962, pp. 392-423: 411). [4.6.5] In questo passaggio Calepio affronta il nodo spinoso dell’unità di luogo, ele

Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 188). Con questa proposta Calepio si trovava senz’altro d’accordo, dal momento che

. [4.6.6] Nella sua solita scorreria fra i testi tragici italiani il Calepio riscontra difetti notevoli nell’Ezzelino del Baru

icendarsi di due scene dello stesso atto, il che probabilmente induce Calepio a pronunciarsi in maniera così negativa. Nell’Ezz

onsiderando le sue prove drammatiche assai carenti in altri punti. Il Calepio , d’altra parte, dopo aver lodato incautamente le

lle quali l’osservanza di questa regola creava degli inverosimili che Calepio non aveva notato. Il marchese se la prendeva in p

punto di vista della rappresentazione di scene segrete, tanto care a Calepio , mentre lodava altre tragedie corneilliane, fra l

privata, e poi dalla Casa privata per andare in piazza», ivi, p. 46). Calepio viene poi discorrendo della Giocasta del Baruffal

uvio e dal trattato dei giochi scenici di Callimaco. Tuttavia secondo Calepio questo stesso principio era stato già adottato, b

, Edizioni dell’Orso, 2007, pp. 105-106. Articolo VII. [4.7.1] Calepio riassume in quest’ultimo articolo il giudizio che

nsegna dell’Orso, 1730, p. 5). Il principale riferimento polemico del Calepio è tuttavia in questo passaggio Giuseppe Salìo: in

Padova, Comino, 1728, pp. 17-18). Punto sul vivo dalla citazione del Calepio e scettico nei confronti dell’assunto secondo cui

o ridimensionava la portata della condanna degli istrioni espressa da Calepio , argomento peraltro topico all’inizio del Settece

con un doppio paragone riguardante la tenuta scenica delle tragedie: Calepio confronta prima la tragedia greca con quella ital

italiana non regge il paragone di quella francese. Ciò che conta per Calepio in questo segmento è la capacità dell’opera teatr

o — riesce superiore tanto alla tragedia greca che a quella italiana. Calepio preferisce all’Ifigenia in Tauride di Euripide qu

e: anche in questo caso la versione di Martello è preferibile secondo Calepio a quella di Euripide; il drammaturgo emiliano nel

i Cori e prevedendo la divisione in atti e scene, era considerata da Calepio preferibile rispetto a quelle del Liviera e del T

l’Edipo Re di Sofocle. A questo proposito sarà importante notare che Calepio , smentendo l’opinione con cui Maffei pretendeva d

1] Riaffiora qui uno degli elementi essenziali dell’argomentazione di Calepio , ossia la rivendicazione della sua imparzialità e

let de La Mesnardière, La Poëtique, Paris, Sommaville, 1640, p. 107). Calepio , nel ribadire il fatto che i costumi sono element

tragedie francesi e quelle italiane su questo punto, a differenza di Calepio , considerava migliori le prime, preferendo la Sof

e donne. Articolo II. [5.2.1] Il primo aspetto del costume che Calepio prende in esame è la moralità dei personaggi, ele

veicolare messaggi positivi per gli spettatori. Sotto questo profilo Calepio si dimostra assai vicino alla posizione del Murat

lle est propre, et convenable à la personne qu’on introduit» (ibid.). Calepio contesta questa lettura del testo aristotelico su

teorici, a cura di Amedeo Quondam, Roma-Bari, Laterza, 1973, p. 513). Calepio riprova inoltre il fatto che Corneille rivendichi

esentare i caratteri come la storia o il mito li tramandava. [5.2.3] Calepio prosegue nell’esame delle affermazioni corneillia

ours de l’utilité et des parties du poème dramatique», cit., p. 131). Calepio non può avallare questa interpretazione del testo

il gusto del pubblico contemporaneo, sarebbe riuscito invece, secondo Calepio , a rendere amabile il vizio agli occhi degli spet

neille, «Discours de la tragédie», cit., p. 149), cosa che ovviamente Calepio non poteva accettare. Circa la Théodore andrà ino

neille, Œuvres complètes, t. II, cit., pp. 1315-1317. L’insistenza di Calepio sulla diversità che separa il fine del genere epi

o Calepio», Critica letteraria, XLIV, 170, 2016, pp. 92-112. [5.2.5] Calepio biasima la gran parte dei caratteri brillanti ma

Paris, Pissot, 1770, t. I, p. 122). Nella seconda parte del paragrafo Calepio si impegna a dimostrare l’infondatezza di un altr

ole di Euripide, t. XX, Padova, Stamperia del Seminario, 1754, p. 69. Calepio menziona inoltre uno degli Opuscoli di Plutarco —

entés et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 146), Calepio si trova in profondo disaccordo: rivendica infatt

sa, protagonisti di due tragedie sofoclee. Per quanto riguarda Edipo, Calepio riprende le argomentazioni già sostenute contro l

, secondo il dettato di Aristotele. Al contrario, già in quella sede, Calepio , riprovando la traduzione di Dacier, rilevava il

della letteratura italiana, CXXXIX, 427, 1962, p. 403). La lettura di Calepio entrava dunque in netto contrasto con la tradizio

buono e generoso. Benché, per confutare l’affermazione di Corneille, Calepio si impegni a mostrare che non mancano personaggi

emplare di Ulisse sarebbe, secondo le considerazioni tradizionali che Calepio riprende, il pio Enea del poema virgiliano. A tal

atta dal III libro della Poetica — non dal II, come indica la nota di Calepio  —, al capo XX, dedicato ai costumi (Mores), ed è

Si situa qui uno dei passaggi più importanti del Paragone, nel quale Calepio rivendica sia la peculiarità del genere tragico —

i cui viene biasimata la costruzione meravigliosa e al fondo barocca. Calepio dimostra una sensibilità prettamente settecentesc

comportava il fallimento del progetto drammaturgico in cui credeva il Calepio : nella sua prospettiva lo spettatore non doveva r

eicento e Settecento, X, 2015, pp. 109-126. [5.2.8] Ancora una volta Calepio introduce una netta distinzione di giudizio fra C

oteva essere apprezzata da un uomo della mentalità e della cultura di Calepio . L’eccessiva brillantezza dei caratteri compromet

cessiva brillantezza dei caratteri comprometterebbe talvolta, secondo Calepio , l’esito stesso di alcuni drammi: il tratteggiare

dente; questo stesso confronto era stato già proposto nel Paragone da Calepio , insistendo allora sui difetti del personaggio di

eguatezza del costume di alcuni protagonisti dell’opera corneilliana, Calepio non trascura di riconoscere la generale abilità d

perata dal Maffei nelle Osservazioni sopra la Rodoguna e dallo stesso Calepio nelle pagine del Paragone, aveva esercitato il su

o meno modificare la storia nello sviluppo dell’intreccio tragico. Se Calepio in generale ammette l’intervento dell’autore anch

 106). Ogni possibilità di alterazione veniva quindi di fatto negata. Calepio si trova perfettamente d’accordo con il Crescimbe

, a cura di Amedeo Quondam, Roma-Bari, Laterza, 1973, p. 265). Con il Calepio si schiera invece il Quadrio, il quale si esprime

les mœurs», ibid.), ma ciò non lo rende meno colpevole agli occhi di Calepio , il quale lo rimprovera non tanto per essersi sco

es aux vertus de Caton», ibid.). La perfetta tragedia che contemplava Calepio non si basava certo, come si è ampiamente mostrat

ltri casi, anche qui il Quadrio riproduce puntualmente il giudizio di Calepio sulla tragedie di Deschamps e del de La Fosse, am

th-Century Studies, IV, 1981, pp. 54-65. Articolo III. [5.3.1] Calepio ritorna sulla questione della qualità del protago

orto di parentela anche all’avversario del marito, Corradino; secondo Calepio questo personaggio femminile sarebbe troppo sbiad

a nutrice, ad architettare la calunnia, procacciandosi la condanna di Calepio : un personaggio che tenta volontariamente di comp

, p. 66). [5.3.2] Un altro difetto di costume consisterebbe, secondo Calepio , nel far sì che un delitto rappresentato venga pu

, felici perché finalmente riuniti nel trapasso. Questo finale, che a Calepio evidentemente non piacque, voleva, nell’idea di M

ersonaggi secondari di carattere malvagio potrebbe risultare, secondo Calepio , dannosa per il pubblico e per l’economia della p

ldati romani per mettere a morte il cristiano (IV, 2). In particolare Calepio parrebbe condannare la scena — quasi da commedia 

modo punito. Il Quadrio riproduce anche in questo caso le opinioni di Calepio , prescrivendo, come faceva il Bergamasco, che i m

entesca, Modena, Mucchi, 2000, pp. 57-71. Articolo IV. [5.4.1] Calepio passa quindi a discorrere del decoro, suprema sin

ifico è senz’altro Orazio nel passaggio dell’Ars Poetica riportato da Calepio (vv. 114-118), in cui cerca di specificare cosa è

evoluzionista che già altrove aveva presentato (Paragone IV, 1, [1]) Calepio taccia la letteratura greca di aver infranto la r

le di Terrasson, autore di una Dissertation critique sur l’Iliade che Calepio conosceva bene, secondo cui Omero aveva tradito i

Salìo, acceso avversario di Giraldi, Tassoni, Muratori e dello stesso Calepio , contro i quali si era scagliato nel suo Esame cr

alcuni rinomati scrittori, Padova, Comino, 1738, pp. 25-26). [5.4.3] Calepio rimprovera ai Francesi il fatto che essi rapprese

a, vol. II, a cura di Ada Ruschioni, Milano, Marzorati, 1971, p. 595. Calepio concorda con questa posizione e critica, oltre al

nel campo dei Greci per recuperare l’amata Polyxène. [5.4.4] Secondo Calepio i personaggi femminili, che pure egli ritiene nat

par François Granet], t. I, Paris, Gissey et Bordelet, 1740, p. 246). Calepio se la prende in questo caso con l’Œdipe di Cornei

Forestier et Céline Fournial, site IdT — Les Idées du théâtre). Anche Calepio critica la rappresentazione falsata dei costumi o

lieu», Littératures classiques, LXXXI, 2, 2013, pp. 91-106. [5.4.6] Calepio passa infine agli elementi minori del costume, ge

ssez que j’étais votre fille?», III, 2, vv. 874-876). Quanto all’età, Calepio invece trova inappropriato il fatto che i persona

d., Histoire du Theatre Italien, t. I, Paris, Caillot, 1730, p. 310). Calepio tocca infine il problema della coerenza dei perso

la norma dell’«egualità», anche l’Oreste del Rucellai, che lo stesso Calepio censurerà nell’articolo successivo, accusandolo d

, vol. I, Bologna, Pisarri, 1739, p. 384). Articolo V. [5.5.1] Calepio riproduce in questo frangente considerazioni trad

ne, dovuta ad un’eccessiva vicinanza ai modelli greci, emerge secondo Calepio in tre punti: quando viene prescelto un soggetto

va la Merope di Maffei — attraverso un ragionamento che probabilmente Calepio avrebbe condiviso, giacché, come si è visto, l’at

itazione troppo stretta degli esemplari greci, perdono in maestosità, Calepio cita l’Oreste del Rucellai e la Merope del Torell

successivamente nell’Appio Claudio di Gravina. Quanto alla Sofonisba, Calepio riprende puntualmente la critica che alla tragedi

tti romani con affermazioni simili a quelle contenute nel Paragone di Calepio . Conti infatti ammetteva che nella storia romana

., Il Cesare. Tragedia, Venezia, Bassaglia-Bettinelli, 1743, p. 8). A Calepio sembra tuttavia poco decoroso che l’imperatore si

, Prose e poesie, vol. I, Venezia, Pasquali, 1739, p. n.n.). [5.5.3] Calepio passa quindi ad esaminare la questione del decoro

ndannava il Gravina — citando in nota proprio il presente giudizio di Calepio che sottoscrive in pieno — accusandolo di aver pr

794) e di Francesco Saverio Salfi (La Virginia bresciana, 1797-1798). Calepio ritrova infine delle gravi mancanze circa il deco

rrismondo e altro, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2007, pp. 95-97). Calepio censurava questi versi, ritenuti indecenti, separ

d altre prose, Torino, Fontana, 1845, p. 146). Sconveniente appare al Calepio anche il discorso di Merope, nel finale dell’omon

13, pp. 22-46. [5.5.5] Passando infine alla coerenza dei personaggi, Calepio censura il personaggio di Oreste nella tragedia d

seguito, quando chiede conforto al Coro di donne (ivi, pp. 120-122). Calepio reputa che in questo caso il Rucellai abbia tenta

unt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt”», Eneide, I, 459-462). Calepio elenca poi altri punti nei quali l’eroe virgilian

do Palinuro muore, abbandonando la nave che guidava (V, 869). Secondo Calepio questa consuetudine lacrimosa indebolisce la figu

, 1739, p. 384). D’altra parte, qualche anno dopo la pubblicazione di Calepio , Pietro Francesco Bottazzoni rifletteva ancora su

ristiana, Napoli, Moscheni, 1733, p. 16). Articolo VI. [5.6.1] Calepio viene ora esaminando l’osservanza, da parte dei d

ddistinti. Il prototipo del primo tipo di anomalia viene ritrovato da Calepio nel Philoctete che compariva, come personaggio in

la morte di Laius, al quale si era dimostrato sempre avverso. Secondo Calepio i tratti eroici di Philoctete, che si manifestano

taire», Symposium, LXIV, 4, 2010, pp. 258-274. [5.6.2] Al contrario, Calepio ritrova manchevoli Racine e Crébillon nel rispett

sub auras,/ Paeonis revocatum herbis et amore Diana», VII, 765-769). Calepio riporta infine la testimonianza di Orazio, il qua

Diana pudicum/ liberat Hyppolitum», IV, 7, 25-26). Per questo motivo Calepio reputa inverosimile l’amore per Aricie che, nella

i fronte ad ogni sentimento di natura erotica. Dello stesso parere di Calepio si mostrerà Juan Andrés («Quanto è freddo, e noci

ratura, Parma, Stamperia Reale, 1785, p. 315). [5.6.3] La critica di Calepio è indirizzata congiuntamente all’Électre di Crébi

irro e Polissena che popolano la scena francese tra Sei e Settecento. Calepio considera tuttavia inverosimile che Elettra possa

», in Id., Électre. Tragédie, Paris, Ribou, 1709, p. n.n.). Come nota Calepio , al solito attento lettore dei paratesti che acco

osse circa la possibilità di introdurre gli amori di Itys ed Electre, Calepio rivendica in questo caso la natura “moderna” dell

rebbe forse quello di scegliere soggetti inventati, oppure poco noti. Calepio non fa grande distinzione in questo senso; se in

o, e l’Acripanda di Decio da Orte, agita al tempo dell’impero egizio. Calepio riprende in questo caso un’opinione piuttosto com

in un passo che probabilmente è alla base della presa di posizione di Calepio ; benché egli avvertisse che una tragedia dal sogg

edie storiche si mostrava anche Antonio Conti, il quale, concorde col Calepio , raccomandava che l’invenzione non entrasse in co

zia, Albrizzi, 1732, p. 10). Il Quadrio invece, ritenendo, al pari di Calepio , Conti e Muratori, preferibili le tragedie storic

e l’Ulisse il giovane di Lazzarini che invece, significativamente, il Calepio omette in questo frangente per evitare di condann

one d’ogni poesia, vol. III, Milano, Agnelli, 1743, p. 164). [5.6.5] Calepio biasima anche alcune tragedie italiane ree di non

le, prova a preservare la vita della schiava Cassandra. D’altro canto Calepio istituisce una gerarchia di valori circa le varie

béralité: comme M. Corneille a fait dans son Héraclius», ivi, p. 57). Calepio passa infine a censurare le tragedie di Duché, gi

o cfr. Paragone V, 2, [2]. Tra i modelli positivi, quanto al costume, Calepio propone ancora Conti, capace di seguire rigorosam

poranei, che il Gravina estendeva ai drammaturghi sei-settecenteschi. Calepio inclina per una lettura più moderata; a suo dire

questi abbiano la cognizione di essere istruiti. Sotto questo profilo Calepio ritiene che Sofocle abbia allestito al meglio le

rende al contrario apprezzabili proprio le tragedie moderne. [5.7.3] Calepio riprende ancora una volta le tragedie italiane de

ettagliato il giudizio di Ginguené: questi, pur riconoscendo, come fa Calepio , la capacità del Trissino di disegnare caratteri

au poète tragique», ivi, p. 20). Se si passa tuttavia al Settecento, Calepio riconosce anche fra le tragedie italiane dei pers

eti d’ambedue le nazioni. Articolo I. [6.1.1] In questo capo Calepio si sofferma sulle proprietà stilistiche del disco

precedenti sotto il profilo stilistico. Come già faceva Crescimbeni, Calepio analizza tanto la bellezza «interna» delle opere

Verona, Targa, 1739, p. 9). Vi ricorreva anche la poetica arcadica, e Calepio parrebbe allinearsi in generale alla posizione es

i-Bouhours, Verona, Fiorini, 2001, infra. Articolo II. [6.2.1] Calepio , sin dal principio del suo discorso, imputa alla

uto maldestramente imitare la semplicità greca, che tra l’altro, come Calepio nota («Inoltre agli stessi concetti manca la nece

12). Tra Sette e Ottocento sono diversi gli autori che formulano, con Calepio , una condanna più o meno severa alla «sentenza» d

tamperia Reale, 1785, p. 293). [6.2.2] Un altro difetto capitale che Calepio riscontra nello stile delle «antiche tragedie» it

dialogica. Ciò che in questo passaggio, e negli articoli successivi, Calepio va mettendo in discussione è il contributo di Pet

vità dell’esperienza lirica all’interno degli altri generi letterari, Calepio prescrive al contrario una netta separazione tra

i dell’Aminta e del Pastor Fido parlassero alla maniera dei filosofi, Calepio censura i personaggi delle tragedie cinquecentesc

rio stato d’animo. I due passaggi incriminati e riportati a testo dal Calepio rappresentano l’esempio non tanto di una realizza

comparire all’interno di un contesto lirico, essa viene giudicata da Calepio superflua — e scarsamente verosimile — quando è p

a e sulla maniera di affrontarle tenendo saldo il timone della virtù. Calepio , in tutta questa sezione, riprende le posizioni s

coglio tra l’onde inevitabil pose», Orbecche, V, 3). A differenza del Calepio inoltre il Martello non fa menzione del Trissino

cimbeni, Gravina e Muratori. [6.2.3] Oltre al Trissino e al Giraldi, Calepio riprende pure l’Aretino per il medesimo incedere

tanto i primi due versi — a cattivo esempio di retorica tragica; come Calepio anche il Napoli Signorelli riteneva che questo ti

matica, Milano, s.e., 1801, p. 6). Ancora concorde con il giudizio di Calepio in quanto allo stile delle tragedie cinquecentesc

-377). Il Napoli Signorelli riprendeva dichiaratamente il giudizio di Calepio , riconoscendo nell’Oreste uno stile più alto e de

he e alle parole troppo latine, come osservò anche il Conte Pietro da Calepio , e non va esente dal cicaleccio», Pietro Napoli S

bembiano», ivi, pp. 72-73). [6.2.4] In questo interessante passaggio Calepio si esprime in maniera netta contro l’ibridismo st

bene notare che il rifiuto di tale poetica arcadica non è motivata in Calepio da una predilezione per lo stile grave, da cui pr

ragedie di Vittorio Alfieri, Pisa, ETS, 2009) — era giustificata, nel Calepio , dal tentativo di preservare il raggiungimento de

confaceva con la nozione propriamente scenica di verosimiglianza che Calepio difendeva. L’autore ribadisce invece un luogo ric

o accademico della Crusca, Venezia, Pasquali, 1736, p. 144), porta il Calepio a collocare la tragedia di Speroni nel dominio de

di lingua, 1982). [6.2.5] I due passaggi della Canace riportati dal Calepio si situano all’inizio del dramma (Sperone Speroni

a rima; del secondo, tratto da un dialogo fra Deiopea e la cameriera, Calepio condannava l’ornato ingiustificatamente ampolloso

i elencate altre tragedie che peccano sotto il medesimo profilo e che Calepio aveva già ripreso dal punto di vista della costru

l. III, Milano, Agnelli, 1743, p. 208). Nella chiusura del paragrafo, Calepio mostra di apprezzare maggiormente dal punto di vi

ndria, Edizioni dell’Orso, 2007, pp. 136-137. [6.2.6] La rassegna di Calepio prosegue con l’Astianatte — edita dal Maffei nel

1973, p. 553). Risoluto anche il Muratori, qui ripreso da vicino dal Calepio , nel condannare le soluzioni argute delle tragedi

preso in esame lo stile delle tragedie settecentesche, che appaiono a Calepio generalmente più regolari rispetto ai drammi del

Baruffaldi, Maffei e Conti — non v’è una soluzione stilistica comune; Calepio parrebbe apprezzare tanto tragedie improntate ad

arini — ma questo si potrà meglio argomentare con le affermazioni che Calepio colloca nel paragrafo successive — rappresentava

ò che ora viene messo in evidenza è la presa di distanze, da parte di Calepio , dal modello poetico difeso dal Martello nella Pr

re, atte a ricordargli la natura fittizia della rappresentazione, per Calepio , immerso in una cultura profondamente differente,

sultando eccessivamente cruda per la sensibilità degli osservatori —, Calepio ricorre a una delle tesi sulle quali insiste magg

che godettero di una certa fortuna lungo tutto il Seicento, e che il Calepio , appassionato lettore degli scritti di poetica it

nze, Pignoni, 1620, pp. 105-107). A partire da questo riferimento, il Calepio richiama l’importanza di un dettato breve e maest

sso carente. Applicando tale principio ai drammaturghi contemporanei, Calepio concede, come anticipato, la propria preferenza a

e e noiose, a differenza dei trattati, ammirati da molti — e anche da Calepio  —, ma non dal Baretti, al solito incline ad espri

annunzio», II, 2). Di certo questo parlare figurato doveva apparire a Calepio inutile e importuno in un contesto scenico: egli

e lo stile poetico di Gravina viene reputato nel complesso rivedibile Calepio , ed era inevitabile che così fosse, apprezza la q

14-315 [Amsterdam, Bernard, 1715, t. I, pp. 289-290]). In questo caso Calepio riprende il d’Aubignac non soltanto nel merito de

tragedie di Pomponio Torelli (1539-1608), Pisa, ETS, 2011. [6.2.11] Calepio definisce questa commistione di sentenze moralist

ricerca della sentenza ad effetto distoglieva i drammaturghi, secondo Calepio , dal raggiungimento del fine originario della tra

, 5). Il Maffei, nel Teatro Italiano, aveva anticipato il giudizio di Calepio , reputando il personaggio della Cameriera poco ut

poco si addicono simili ragionamenti. Nel primo caso preso in esame, Calepio dubita che una nutrice possa avere le conoscenze

(Annibale Marchese, La Polissena. Tragedia, Napoli, Naso, 1715, p. 2; Calepio nella trascrizione tralascia due versi e mezzo tr

. Articolo III. [6.3.1] Nel preambolo di questo terzo articolo Calepio , dopo aver esaminato l’elocuzione delle tragedie

La Fosse, Voltaire, Crébillon e degli altri variamente censurati dal Calepio nel corso del Paragone, avevano perduto l’origina

e poesie, Venezia, Pasquali, 1739, p. CLVI. Nei paragrafi successivi Calepio si impegnerà a dimostrare come la pur lodevole el

Musée Voltaire, 1987, p. 103). Tuttavia il vero bersaglio critico di Calepio appare in questo caso il Bouhours, tanto degli En

il profilo, per così dire, concettuale, quanto sotto quello estetico, Calepio asserisce che i Francesi si siano distinti, super

etto estetico, la sentenza dei tragici francesi seicenteschi appare a Calepio nel complesso migliore di quella italiana, dal mo

ente gli trova assai più naturali», Scipione Maffei, «Recensione a P.  Calepio , Paragone della poesia tragica d’Italia con quell

tario di passi estratti dalle tragedie di Corneille che sono, secondo Calepio , redarguibili sotto il profilo stilistico, in qua

critico del Francese, delegittimando la sostanza del suo giudizio, il Calepio , riprendendo una strada che era stata già intrapr

onale fortuna — come una semplice traduzione dell’avantesto spagnolo. Calepio passa quindi ad esaminare il Pompée, ritrovandolo

del marito era stata data una degna sepoltura (V, 1, vv. 1491-1492), Calepio denuncia gli esiti cupamente comici dell’immagine

entés et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 910). Calepio disapprova in questo caso il «pueril contrapposto

e perduta per sempre (III, 5, vv. 1094-1096). Nei passi qui riportati Calepio scorge la medesima inverosimiglianza stilistica c

ire avec esprit» (ivi, pp. 58-59). [6.3.5] Dell’Horace, soggetto che Calepio riteneva particolarmente adatto a creare tragedie

et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, pp. 864-865). Calepio censura l’inflessione arguta dei ragionamenti di

s par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 865, vv. 640-646). A Calepio appare inoltre fredda l’immagine con cui Orazio s

586), quando già la catastrofe si è consumata (ivi, p. 896). [6.3.7] Calepio conclude la rassegna di passi corneilliani difett

Corneille, nel rispondere a delle accuse simili a quelle avanzate da Calepio circa la composizione di alcuni brani della sua t

2, [7]), in risposta ad una considerazione affine fatta dal Martello, Calepio sostiene che ogni elaborazione retorica eccessiva

: citation, imitation et création, Paris, H. Champion, 2000. [6.3.8] Calepio non risparmia neppure Racine, talvolta troppo vic

erla e a colpire in lei la madre del fratello: questo espediente, che Calepio considera a tutti gli effetti un “concetto”, è gi

p. 101). [6.3.9] Poco plausibile, né tantomeno funzionale, appare a Calepio l’apostrofe, densa di antitesi e poliptoti, con c

ie et annotée par Georges Forestier, Paris, Gallimard, 1999, p. 107), Calepio trova un’altra pointe che indica la sopravvivenza

s Forestier, Paris, Gallimard, 1999, p. 683). L’esempio menzionato da Calepio viene riportato anche da Andrés nel corso di una

ergamasco, condanna tanto questo verso quanto quello della Phèdre che Calepio citerà nel paragrafo successivo («Le flot qui l’a

one sono invece tratti dalla scena settima — e non ottava come scrive Calepio  — del secondo atto (II, 7, vv. 719-720), quando l

este parole con cui palesa al marito la visione appena avuta. Secondo Calepio è poco credibile che una persona appena ripresasi

ine, Esther, in Id., Œuvres complètes, t. I, cit., p. 975). [6.3.11] Calepio non risparmia neppure la Phèdre, a cui imputa due

5), sulla bocca di Taxile. Il secondo brano della Phèdre riportato da Calepio è situato invece nel quinto atto (V.6, vv. 1522-1

gli eventi occorsi ad Hyppolite; in un momento di grande concitazione Calepio preferirebbe una maggior sollecitudine nel raccon

7), la cui eco si percepisce chiaramente in tutta l’argomentazione di Calepio . Il de La Motte infatti metteva in guardia i poet

a della troppo ravvicinata imitazione di Lucano — ancora una volta il Calepio segue alla lettera questa teoria —, mentre Racine

1999, pp. 1635-1636 e 1659. [6.3.12] I due versi dell’Iphigénie che Calepio discute in questo passo sono tratti dalla prima s

cupazione di Agamennone non si esprimerebbe convenientemente, secondo Calepio , a causa del ricorso all’antitesi topica e invero

so meccanismo retorico è adoperato da Thomas Corneille, come denuncia Calepio , in una battuta di Polixène ne La mort d’Achille.

dell’argutezza comporta — e ciò viene ritenuto estremamente grave da Calepio  — un’effettiva incoerenza a livello di inventio.

adenti per eccesso di affettazione ai drammi francesi settecenteschi, Calepio menziona l’Électre (1708) di Prosper Jolyot de Cr

cata per quella del padre (ivi, p. 64). [6.3.14] Fra i contemporanei Calepio critica anche il de La Fosse, incline ad imprezio

braires Associés, 1747, p. 60). Questo lamento richiama alla mente di Calepio un verso ovidiano dei Tristia (I, 4, 10), giudica

n drammatico. In conclusione è bene notare come l’esame stilistico di Calepio verrà pienamente condiviso anche dal Napoli Signo

rnelio, dal marchese Scipione Maffei, dal Muratori, dal Gravina e dal Calepio , di certo lambiccamento di pensieri, di concetti

irtù ed anche gli attributi accidentali nelle loro favole (osserva il Calepio ) diventano le persone agenti. L’odio giura, vede,

3, pp. 192-193). Articolo IV. [6.4.1] In questo breve articolo Calepio mette in discussione l’opinione — divulgata icast

’être la plus simple et la plus naïve langue du monde», ivi, p. 112). Calepio , dopo aver dimostrato che la grande letteratura t

s par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 134). Tuttavia, nota Calepio , la scrittura corneilliana non si conforma a ques

arazioni programmatiche contenute nei Discours si troverebbe, secondo Calepio , in un passaggio successivo del testo, nella batt

la sua generazione e di quella successiva. Articolo V. [6.5.1] Calepio prosegue il suo regesto di difetti stilistici pre

e satirici, a cura di Hannibal S. Noce, Bari, Laterza, 1963, p. 180). Calepio si scaglia, infine, contro l’ornamento eccessivo

scena nella letteratura settecentesca, Modena, Mucchi, 2000. [6.5.2] Calepio prende di mira in prima battuta la profusione di

fuite», Antoine de La Fosse, Polyxène, IV, 4, cit., p. 76). [6.5.3] Calepio si sofferma quindi sull’uso dei «segni», ossia de

amai logori e utili soltanto a riempire la misura del verso; a questi Calepio preferirebbe un linguaggio più schietto e piano c

ora una volta è l’Alexandre le Grand di Racine ad essere attaccato da Calepio ; in questo caso egli mostra come nella seconda sc

azioni, ma a partire da un presupposto teorico diverso; mentre per il Calepio questi artifici documenterebbero la natura eccess

sto poco differenziar dalla prosa», Scipione Maffei, «Recensione a P.  Calepio , Paragone della poesia tragica d’Italia con quell

a Sannia Nowé, Modena, Mucchi, 1988, p. 59). L’errata valutazione del Calepio procederebbe da una confusione circa il significa

partire dalla recensione maffeiana, si era interessato al trattato di Calepio , fornendone un lungo esame all’interno della rivi

complètes, t. I, cit., p. 657). [6.5.7] «Poetiche» sono definite dal Calepio anche le immagini poste in bocca ad Ulisse, quand

iegati nel linguaggio drammaturgico francese, viene poi dimostrata da Calepio attraverso la citazione di un verso de Le Comte d

la segnalata nel Comte d’Essex di Thomas Corneille viene ritrovata da Calepio nel Manlius Capitolinus (1698) di Antoine de La F

Associés, 1747, p. 225). [6.5.10] Tornando al Corésus di de La Fosse Calepio ritiene poco felice un detto troppo pomposo di Ag

que di François-Michel Deschamps è ritenuto pieno di simili poetismi; Calepio cita a testo un altro traslato in cui si attribui

ique, IV, 2, La Haye, Johnson, 1715, p. 46). [6.5.11] In conclusione Calepio non risparmia neppure l’Œdipe di Voltaire, nel qu

petrarchesco non è legata ad uno specifico avantesto, dal momento che Calepio si limita a rilevare la natura lirica dei pensier

.1] Dopo aver condannato l’uso dei traslati e delle personificazioni, Calepio passa a criticare l’impiego di allegorie e apostr

italiana, vol. I, cit., p. 383). Quanto al testo raciniano citato dal Calepio , esso è tratto da un lungo discorso di Iphigénie

higénie (Iphigénie, III, 3, vv. 1537-1540). [6.6.2] In prima battuta Calepio critica qui l’immagine allegorica del fiume in pi

t. I, Paris, Compagnie des Libraires Associés, 1747, p. 27). [6.6.3] Calepio chiama in causa l’Atrée et Thyeste di Crébillon (

enta della tragica sorte che l’ha privata della madre e dei fratelli; Calepio condanna l’apostrofe all’amore che caratterizza g

i, V.6, vv. 1494-1496, p. 116.) [6.6.5] Parimenti difettosa appare a Calepio l’apostrofe con cui nel Mithridate di Racine l’er

Roma (Mithridate, III, 1, vv. 817-820). Anche in questo caso, secondo Calepio , versi simili si addicono più ad un poeta lirico

irico che non ad un personaggio tragico. Articolo VII. [6.7.1] Calepio passa quindi a discutere della perifrasi, altra f

n penser dans les ouvrages d’esprit, Bologna, Pisarri, 1703, p. 606). Calepio ammette che questa figura possa piacevolmente orn

re il passaggio di tre giorni e tre notti (Phèdre, I, 3, v. 191-194). Calepio concorda ancora una volta col de La Motte che, a

le personificazioni, dei traslati, delle allegorie e delle apostrofi, Calepio giunge a discutere degli epiteti che caratterizza

en ce qui regarde la Poësie, t. III, Paris, Coignard, 1692, p. 112). Calepio segnala la noia che produce la ripetitività e l’a

Œuvres, t. I, Paris, Compagnie des Libraires Associés, 1747, p. 57). Calepio fa quindi riferimento alla tradizione retorica e

i superflui, introdotti soltanto al fine di creare delle parole-rima; Calepio riporta l’esempio di una battuta di Mathan in cui

 53). Sarà da notare come ancora una volta il Quadrio convenga con il Calepio , riprendendo alla lettera le argomentazioni del B

versi de’ Francesi Articolo I. [7.1.1] In questo ultimo capo Calepio si accinge a trattare l’ultimo punto di questa lu

ipalmente il Lazzarini dell’Ulisse il giovane. Nel corso del capitolo Calepio paleserà la propria preferenza per questo ultimo

esia, Roma, Carocci, 2014, pp. 325-351. [7.1.2] Vengono elencate dal Calepio due nuove maniere di verseggiare prettamente sett

’Accademia d’Arcadia, V, 2015, pp. 155-188). Secondariamente, ciò che Calepio non approva del sistema metrico graviniano è il r

eni, La bellezza della volgar poesia, Roma, De’ Rossi, 1712, p. 126); Calepio dal canto suo si accoda a questa opinione dominan

on al Gravina. [7.1.3] Oltre alla soluzione adottata dal Gravina, il Calepio prende le distanze anche dalle scelte metriche de

o italiano, se nelle sue parti considerar lo vogliamo», ivi, p. 183). Calepio dimostra di avere ben presente queste pagine di M

o II. [7.2.1] Riprendendo le tesi dei classicisti settecenteschi, Calepio considera i versi antichi, e soprattutto greci, s

i Virgilio nel XVI secolo, Milano, Unicopli, 1989. Passando al greco, Calepio cita subito l’esempio di traduzione dell’Iliade c

concise e puntuali. Sul giudizio, estremamente positivo, espresso dal Calepio in merito alla traduzione del Salvini, cfr. anche

on Maria Salvini», Filologia e letteratura, XV, pp. 379-409. [7.2.2] Calepio insiste sul fatto che questa prolissità nel rende

u même discours plus longues aussi que l’original», ivi, p. 576-577). Calepio è convinto tuttavia che questo unico esempio non

Vita di Carlo Maria Maggi, Milano, Malatesta, 1700, p. 179). [7.2.4] Calepio accenna qui ad un episodio piuttosto rilevante de

zialmente esuberante e indiscreto — come aveva sperimentato lo stesso Calepio , che aveva avuto da ridire su alcune annotazioni

i che definisce gli «interventi ideologici» del Seigneux sul testo di Calepio , cfr. Sergio Romagnoli, Introduzione a Pietro Cal

t., pp. 301-302). Egli ammette inoltre che l’italiano è, come riporta Calepio a testo, più grazioso e adatto ai soggetti teneri

apoli, Ricciardi, 1974. [7.2.5] Rispetto alle critiche del Seigneux, Calepio si limita a richiamare la consolidata gerarchia t

o piccati alla Dacier esaltando l’«exactitude» della lingua francese, Calepio rinfacciava la scarsa estensione del vocabolario

o e filosofico, ma questo parziale vantaggio non costituisce, secondo Calepio , un elemento che avrebbe permesso ai francesi di

creando una sorta di illusione ottica negli astanti. [7.2.7] Secondo Calepio la tesi del Terrasson secondo cui l’introduzione

e satirici, a cura di Hannibal S. Noce, Bari, Laterza, 1963, p. 151), Calepio oppone a questa premessa il fatto che Martello am

i settenari, e della Sofonisba, in cui abbondavano gli endecasillabi. Calepio si inserisce qui nell’ampia discussione intorno a

gone pubblicata sulle Osservazioni letterarie il veronese opponeva al Calepio l’eccessiva musicalità della soluzione mista, più

eva la gravità della dizione tragica («Tornando a metri, antepone [il Calepio ] a tutti il verso undicisillabo puro, o misto col

disegno, come gli Antichi faceano», Scipione Maffei, Recensione a P.  Calepio …, in Id., De’ teatri antichi e moderni, a cura di

i, 1739, p. clviii). Sull’apprezzamento del Conti per l’endecasillabo Calepio si soffermava peraltro nelle Giunte postume, cont

empre diverse; che fosse eccellente per gravità, varietà e chiarezza. Calepio procede ad una requisitoria contro ognuna di ques

tta, 1770, pp. 188-192). Si distacca in questo caso dall’opinione del Calepio anche il Quadrio, che spesso ne aveva parafrasato

e dimensioni», Francesco Saverio Quadrio, ivi, pp. 212-213). [7.3.2] Calepio ritorna quindi sulla trattazione del Martello nel

cussione l’intero sistema prosodico francese, con punte polemiche che Calepio dimostra qui di non condividere. Egli tuttavia ri

alessandrino, che si compone di due emistichi uguali, in cui, secondo Calepio , la seconda parte si riduce ad essere una ripetiz

ità nell’ascolto. [7.3.4] Il verso martelliano erediterebbe, secondo Calepio , la stessa rigidità dell’alessandrino, in quanto

esprimere interamente qualunque difficile sentimento», ivi, p. 182). Calepio richiama quindi l’opinione del Nisiely, il quale,

asticamente la commozione dei personaggi. Articolo IV. [7.4.1] Calepio affronta in questo articolo la spinosa questione

nelle lingue romanze, nel passaggio della Ragion Poetica a cui allude Calepio in questa sede («Or tanto l’ignoranza naturale de

a cura di Ada Ruschioni, Milano, Marzorati, 1971, p. 590). Neppure in Calepio la rivendicazione di una prosodia verosimile impl

inquecento, con importanti osservanti sulle due tragedie criticate da Calepio in ragione della rima, ossia Canace e Sofonisba,

tilentante dell’alessandrino a rima baciata, riesce alla fine noiosa, Calepio riporta l’opinione di Corneille contenuta nell’es

e le irresoluzioni dei protagonisti. Concludendo, tuttavia, come nota Calepio , il Francese tornava parzialmente sui propri pass

rneille, Andromède, cit., p. 456). [7.4.3] Il difetto principale che Calepio attribuisce alla lingua poetica francese è la sca

Theodore Besterman, Oxford, The Voltaire Foundation, 1974, p. 492; il Calepio , passava anche in questo caso al contrattacco, me

ar Julien Benda, Paris, Gallimard, 1951, p. 54). Anche in questo caso Calepio tenta di delegittimare concretamente tale valutaz

trodurre la rima per ogni coppia di alessandrini spingerebbe, secondo Calepio , i drammaturghi francesi a inserire nei propri ve

gravità del verso tragico italiano rispetto al corrispettivo francese Calepio allega una sua traduzione del lungo discorso di S

italiane delle tragedie francesi, imperniate sull’uso dello sciolto, Calepio propende appunto per una commistione di endecasil

aggioritario (come osserva Zanon, op. cit., pp. 31-32), in quella del Calepio il rapporto è quasi equivalente, con una leggera

iagura/ Piegasse alcun di voi»). [7.5.3] Dal punto di vista retorico Calepio introduce processi di inversione e altre figure d

di settenari. [7.5.4] Questo passaggio, in precedenza condannato da Calepio poiché guastava la bellezza della scena, ricca di

onfigurazione dell’ultimo. [7.5.5] Molto letterale la traduzione del Calepio in questo passaggio; il Bergamasco si limita a tr

iderate inferiori alle tragedie italiane più recenti. Il giudizio che Calepio esprime in questa sede è dunque nettamente a favo

ie di Houdar de La Motte si giustifica sulla base del ritardo con cui Calepio aveva ricevuto i tomi delle opere dell’autore da

dire, avrebbe potuto giovare molto all’estensore del Paragone. Anche Calepio si mostra d’accordo, ammettendo che avrebbe desid

del 12 Novembre 1730). Nella lettera del 10 Dicembre del 1730, quando Calepio annuncia al Bodmer di avere definitivamente concl

nare che i tomi contenenti le tragedie del de La Motte siano giunti a Calepio nei primi mesi dell’anno e che egli si sia impegn

teatrali. Nei confronti delle innovazioni proposte dal de La Motte il Calepio mostra una certa simpatia, soprattutto in merito

nei Paesi Bassi per questioni religiose. Il contributo menzionato da Calepio è, nello specifico, una lunga discussione, compar

rançoise Gevrey et Béatrice Guion, Paris, H. Champion, 2002, p. 549). Calepio non poteva che sottoscrivere questa auto-censura

udar de La Motte, «Premier discours sur la tragédie…», cit., p. 550). Calepio condivide soltanto in parte queste ultime afferma

ntazione degli amori che venivano condannate in Paragone III, 3, [3]. Calepio passa quindi ad esaminare la condanna delle tre u

occuper l’un et émouvoir l’autre», ivi, p. 557). Anche in questo caso Calepio non può non sottoscrivere le asserzioni del Franc

ed espressioni in senso letterale —, chiaro, nobile e conveniente, e Calepio ammette che nelle tragedie il de La Motte non ha

corso del de La Motte, scritto «à l’occasion de la tragédie Romulus», Calepio mostra maggiori perplessità, legate non tanto all

du cœur la nouvelle force que leur donne la surprise» (ivi, p. 588). Calepio approva questo discorso; dal canto suo non aveva

1-2). Il punto dell’argomentazione del de La Motte che più dispiace a Calepio è tuttavia quello riguardante la strategia per co

della pièce, ammetteva, con frasi che finiscono appunto nel mirino di Calepio : «Voilà ce que je me suis proposé dans le caractè

sta di tale statura eccedeva di gran lunga i termini, raccomandati da Calepio , della bontà mezzana e della virtù mediocre; del

scrittura tragica. [Giunta.4] Ancora una volta, in questo paragrafo, Calepio insiste sui principi cardine della propria poetic

tile della composizione, a cui antepone il divertimento del pubblico. Calepio si era espresso in termini molto simili in preced

rançoise Gevrey et Béatrice Guion, Paris, H. Champion, 2002, p. 603). Calepio in primo luogo afferma che l’ammirazione non è fr

i caratteri che il drammaturgo metteva in scena (Paragone 5, 2, [4]). Calepio non giunge, in effetti, come farà invece il Lessi

isa e inequivocabile. Ad ogni modo va sottolineato come la lettura di Calepio tenda ad appiattire le differenze fra la teoria c

tius si poneva in conflitto con la poetica tragica portata avanti dal Calepio , con ben maggiore insofferenza il Bergamasco dove

pettatore nelle peripezie de’ miseri», Paragone III, 1, [1]). Secondo Calepio , peraltro, ciò che appassiona di più nel caratter

ondannata come carattere integralmente pravo nei trattati di Maffei e Calepio (Paragone II, 4, [2]; V, 2, [4]), tra i personagg

oudar de La Motte, «Discours à l’occasion de Romulus», cit., p. 606). Calepio , oltre ad avanzare una netta distinzione fra i pe

a il distacco fra la concezione di teatro del de la Motte e quella di Calepio : il Francese sembra rassegnato a concedere che un

[…] Tout cela ne va que bien indirectement à l’instruction», ibid.). Calepio riconosce da parte sua la verità delle opinioni d

de tragédie où des actes entiers se perdent en préparation» (ibid.). Calepio prende in parte le distanze da questa analisi; co

rançoise Gevrey et Béatrice Guion, Paris, H. Champion, 2002, p. 639). Calepio approva questo ragionamento, mentre non si trova

zione del carattere di Achille. [Giunta.10] Anche in questo segmento Calepio si dimostra in disaccordo con la lettura del de L

ebbe la meglio il partito del verso, come mostra non solo l’elenco di Calepio , ma anche il confronto quantitativo fra tragedie

78, p. 37). Il modello per la ricostruzione del dibattito da parte di Calepio — in realtà limitato al solo elenco dei protagoni

i cinque-seicenteschi, il Nisiely cita tutti i teorici menzionati dal Calepio (Udeno Nisiely, Proginnasmi poetici, vol. III, Fi

21). A questa prima fonte ne andrà aggiunta una seconda, più vicina a Calepio , ossia una pagina dell’Istoria della volgar poesi

a del Cinquecento, Firenze, Galletti, 1904, pp. 130-134. [Giunta.12] Calepio osserva come le precedenti discussioni in merito

l discorso del de La Motte permetteva peraltro anche in questo caso a Calepio di ribadire un elemento importante della propria

o, a cura di Luigi Poma, Bari, Laterza, 1964, p. 198). A questo punto Calepio passa bruscamente dal Discours sur l’Œdipe all’od

ise Gevrey et Béatrice Guion, Paris, H. Champion, 2002, pp. 705-709). Calepio non approva la punta estrema del pensiero del Fra

co. [Giunta.13] Davanti agli attacchi contro il verso di de La Motte Calepio ricorre ad argomenti tradizionali e correnti, ave

il Castelvetro, le cui pagine vengono in questi paragrafi lambite dal Calepio . Secondo Castelvetro il verso autorizzava gli att

ucchi, 1988, p. 47). Più che del Maffei, tuttavia, il ragionamento di Calepio appare debitore delle parole di Gravina, preciso

ci, a cura di Amedeo Quondam, Roma-Bari, Laterza, 1973, pp. 542-543). Calepio ammette a sua volta che in nome della verosimigli

.14] In questo punto riaffiora una tangenza dubosiana nel pensiero di Calepio : egli demarca ancora una volta con precisione i c

one di qualche elemento inverosimile, dall’illusione creata a teatro, Calepio aveva constatato che il meccanismo di finzione ch

-453). In questo caso, riprendendo le mosse da quelle considerazioni, Calepio insiste sul fatto che non sia necessario modulare

li endecasillabi in qualche modo replicavano —, è necessario, secondo Calepio , che a farsi carico dell’espressione degli affett

x à la raison» (Houdar de La Motte, La Libre Éloquence, ivi, p. 705). Calepio concorda perfettamente con il Francese sui proble

, p. 679): questo accrescimento della platea dei drammaturghi secondo Calepio avrebbe provocato al contrario uno scadimento del

provocato al contrario uno scadimento dell’arte tragica. [Giunta.16] Calepio passa quindi ad esaminare le tragedie del drammat

e Antioco IV. L’apice del patetico sarebbe infatti raggiunto, secondo Calepio , già nel primo atto, aperto dal pronunciamento di

tra salda nella propria fede affidandosi a Dio per ottenere vendetta, Calepio scorgeva probabilmente il vertice commotivo della

t, dit-il, me permet ta presence», ivi, V, 2, p. 65); questo sembra a Calepio un espediente di comodo impiegato dall’autore per

esse rinfocolare la fede di Misaël. [Giunta.17] Anche in questo caso Calepio afferma che la presenza dell’autore, intento ad a

gone aveva ordinato a Barsés di farlo chiamare (III, 5). [Giunta.18] Calepio disapprova anche l’uso dei monologhi e degli a pa

l re Antiochus per evitare la morte (ivi, V, 1, p. 64). L’a parte che Calepio condanna si trova invece nella terza scena del te

ali, caratteristica in cui invece solitamente i Francesi sembravano a Calepio nettamente superiori agli Italiani (Paragone IV,

gli Italiani (Paragone IV, 6, [1]). [Giunta.19] Passando al Romulus, Calepio attacca in prima battuta il carattere amoroso del

ise Gevrey et Béatrice Guion, Paris, H. Champion, 2002, pp. 599-600). Calepio concorda con il de La Motte su questa giustificaz

, p. 87). [Giunta.20] Il rimprovero di inverosimiglianza da parte di Calepio è diretto in questo caso ad un passaggio della sc

rs Discours sur la Tragédie, tome II, Paris, Dupuis, 1730, p. 102). A Calepio non pare credibile il fatto che non sia giunta no

, il quale riesce a catturare il re dei Sabini. A quel punto, secondo Calepio , l’esercito sconfitto dovrebbe disperdersi e fugg

ins, vos enfans», ivi, III, 5, p. 123). Anche in questo caso, secondo Calepio , il de la Motte non avrebbe prestato sufficiente

et Béatrice Guion, Paris, H. Champion, 2002, p. 586). [Giunta.21] A Calepio appare poco verosimile il modo in cui Romulus sve

na dirimente, nel dialogo fra i traditori Proculus e Murena, appare a Calepio meno affettata (ivi, IV, 1, p. 124). Il Bergamasc

14). [Giunta.22] Per quanto riguarda la fortuna dell’Inès de Castro, Calepio si limita ad accogliere le parole con cui il de L

sui propri passi e abbandonare Inès. Questo episodio avrebbe secondo Calepio uno spazio eccessivo e distoglierebbe l’attenzion

o con Inès, per salvare la vita dell’infante (III, 8; IV, 7-8; V, 1). Calepio registra poi delle pecche nella condotta della fa

interêts je me fis la victime», ibid.). Sul fronte stilistico invece Calepio giudica inadeguati gli elogi che la Regina fa di

plus modeste», ivi, I, 4, p. 161). In questa stessa scena, peraltro, Calepio nota un altro difetto di verosimiglianza: le paro

onio. Sempre restando allo stile, giudicato migliore che nel Romulus, Calepio non manca di notare alcune sconvenevolezze, come

Paris, Dupuis, 1730, p. 260). Gravemente biasimevole sembra invece a Calepio il fatto che l’autore insista nel dipingere Edipo

ivi, p. 262). Questa nuova configurazione di Edipo penalizza, secondo Calepio , l’intero dramma, in quanto impedisce di creare q

Motte — così come già aveva creduto Corneille, parimenti censurato da Calepio (cfr. Paragone I, 2, [5]). Nel Quatrième discours

69). Un altro problema della favola del de La Motte starebbe, secondo Calepio , nello scorporamento dell’agnizione — tipica dei

della memoria del padre. 1. Una prima riscoperta della figura di Calepio e del Paragone aveva luogo nel primo Novecento ne

lli, 1902, pp. 63-66), mentre per Bertana la dissertazione critica di Calepio era frutto di una irresoluta commistione di razio

ari, Laterza, 19232, pp. 373-382), specie in rapporto al carteggio di Calepio con Bodmer. 2. A Sergio Romagnoli si devono alcu

pp. 159-291. Il Boldini aveva peraltro già lavorato in precedenza sul Calepio e sui suoi rapporti col Bodmer (Rinaldo Boldini,

Vita e pensiero, 1953). A Romagnoli si deve anche l’ancor utile voce « Calepio , Pietro», in Dizionario Biografico degli Italiani

ecificamente al rapporto Calepio-Maffei è l’articolo «La risposta del Calepio alle Riflessioni del Maffei sul Paragone della po

o Conti scrittore, Roma, Bulzoni, 1977, in part. pp. 131-136), in cui Calepio e Conti sono accomunati nel segno di una comune v

i sofferma sul rapporto, fino ad allora completamente trascurato, fra Calepio e i classici della tragedia francese del Seicento

rte alimentato dagli studi del Romagnoli — si veda la voce dedicata a Calepio da lui curata per il Dizionario biografico degli

essariamente un approfondimento intorno all’accoglienza delle idee di Calepio nel panorama italiana, e gli studiosi successivi,

teneva Mario Fubini, «Una fama da ridimensionare: Pietro dei Conti di Calepio », in Id., Saggi e ricordi, Milano-Napoli, Ricciar

agone della Poesia Tragica ne rimprovera a Sofocle il conte Pietro di Calepio critico per altro assai saggio. In tutta la scena

o, vengono tacciati (nè debbono esserlo) come villani e plebei, ed il Calepio vuol riprendere severamente queste medesime cose

colla politica di Ulisse. Piacemi che il soprallodato conte Pietro da Calepio osservi che sia figura lirica l’apostrofe di Filo

est’opportuno episodio parve tanto fuor di luogo e ozioso a Pietro da Calepio ? Edipo avendo implorata la protezione di Teseo, s

osta dal poeta alla precedente tragedia Ajace, come diceva il sig. di Calepio , per darle una giusta misura, l’impegno di Teucro

Linguet! 2. La Sofonisba di Cornelio (disse ottimamente il conte di Calepio ) per esser feroce, e non sentire alcun affetto pe

t humain. Nota III. Oltre a quanto dicesi dal Conte Pietro di Calepio nel Paragone della Poesia Tragica d’Italia con qu

i compassione Sabina e Camilla, per la qual cosa, secondo il Conte di Calepio , i primi tre atti riescono appassionatissimi, e g

li eroi da romanzo. La Tebaide, per valermi delle parole di Pietro da Calepio , scopre anche la gioventù del poeta. Si vede nell

rnelio, dal marchese Scipione Maffei, dal Muratori, dal Gravina e dal Calepio , di certo lambiccamento di pensieri, di concetti

irtù ed anche gli attributi accidentali nelle loro favole (osserva il Calepio ) diventano le persone agenti. L’odio giura, vede,

te Paragone della Poesia tragica del più volte lodato conte Pietro da Calepio . a. Ce qui me distingue de Pradon (diceva Rac

ù degne di compassione Sabina e Camilla; per la qual cosa, secondo il Calepio , i primi tre atti riescono passionatissimi, e gli

li eroi da romanzo. La Tebaide, per valermi delle parole di Pietro da Calepio , scopre anche la gioventù del poeta. Si vede nell

ente il Cornelio, dal marchese Maffei, dal Muratori, dal Gravina, dal Calepio , di certo lambiccamento di pensieri, di concetti

te Paragone della poesia tragica del più volte lodato conte Pietro di Calepio . 5. Questi componimenti saranno sempre le più p

b. La Sofonisba di Cornelio (disse ottimamente il Conte Pietro da Calepio ) per essere feroce e non sentire alcuno affetto p

he e alle parole troppo latine, come osservò anche il conte Pietro da Calepio , e non va esente dal cicaleccio, ciò che si vede

palagio della Ragione dal celebre Palladio. Noi stimiamo col conte da Calepio assai più difettoso l’Edipo del l’Anguillara che

mo esempio de’ prologhi destinati da poi ad onorare i principi, ed il Calepio osserva a ragione che Pietro Cornelio s’inganna

e, non saprebbe incontrar meglio l’idea dell’arte. Anche il conte di Calepio ottimo giudice in simili materie ravvisa in Torri

giustamente pretendere per lo stile. Riconosce parimente il conte di Calepio nel Nino di questa favola un carattere sommamente

con Nino che cerca consolarla. E ciò avremmo desiderato che Pietro da Calepio avesse allegato per uno degli ottimi esempi delle

e per l’attività di purgare le pas ioni, per la qual cosa il conte di Calepio stimava doversi preferire alla stessa Merope. Da

Tiraboschi t. VII parte III. a. Ciò fu ancora avvertito dal conte di Calepio nel Paragone della tragica Poesia nel capo IV; ar

ulietta e Romeo del Shakespeare. a. Vedi ciò che ne dice il conte di Calepio nell’articolo V del capo I. a. Vedi la lettera 1

he e alle parole troppo latine, come osservò anche il Conte Pietro da Calepio , e non va esente dal cicaleccio; il che si vede s

palagio della Ragione dal celebre Palladio. Noi stimiamo col Conte di Calepio assai più difettoso l’Edipo dell’Anguillara che d

no, havvi più di un passo rimato con troppo studiato accordamento. Il Calepio conta quasi tutte le tragedie del Giraldi e speci

esempio de’ prologhi che servirono di poi a onorare i principi; ed il Calepio osserva a ragione che Pietro Cornelio s’inganna n

e, non saprebbe incontrar meglio l’idea dell’ arte. Anche il Conte di Calepio ottimo giudice in tali materie ravvisa nel Torris

sta giustamente pretendere per lo stile. Riconosce parimente il Conte Calepio nel Nino di questa favola un carattere sommamente

Nino che cerca consolarla. E ciò avremmo desiderato che il Signor di Calepio avesse allegato per uno degli ottimi esempj delle

e per l’attività di purgare le passioni, per la qual cosa il Conte di Calepio stimava doversi preferire alla stessa Merope. Da

raboschi t. VII, parte III. 89. Ciò fu ancora avvertito dal Conte di Calepio nel Paragone della tragica poesia nel capo IV, ar

Tragedia impresso dopo l’Orbecche. 91. Vedi ciò che ne dice il Conte Calepio nell’articolo V del capo I. 92. Della tragedia d

de’ suoi soldati che altro non cercano che una donna; ma al conte di Calepio sembra incredibile il di lui amore perchè nato tr

i un serpente che rinnovandosi la depone e si allontana. Riconosce il Calepio in questa favola pregi assai superiori alle sue i

eccessive per mezzo dell’infelicità che le accompagna. Ma il conte di Calepio critico non volgare oppone non senza apparenza di

amiglia di Cresfonte? Alcuna di tali riflessioni non isfuggì al dotto Calepio , e e mal grado della di lui parzialità per la Mer

to a morte. Questo disegno non può abbastanza lodarsi; ma il conte di Calepio stima che Voltaire non ebbe questo disegno prima

ente nel Papiniano. Soprattutto si encomj col dotto critico Pietro di Calepio per aver saputo travestire ed applicare all’azion

el linguaggio il Pansuti. Meritò la di lui Polissena che da Pietro di Calepio si preferisse nel confronto a quella del La Fosse

, e per l’arte di muovere la compassione. Egli è vero che all’istesso Calepio sembra di trovare nella Polissena francese maggio

la tragedia più criticata e spesso con solido fondamento dal conte di Calepio . Giunio Bruto recitata molte volte di seguito in

no Doria, dal celebre Giambatista Vico, dall’istesso lodato Pietro di Calepio e dal chiarissimo Bettinelli, basterebbe a far co

ntate. L’ultima fu dedicata ad Apostolo Zeno che la lodò. Il conte di Calepio comendò la scelta del protagonista nella Temisto,

ra egregia il di lui Esame Critico, al quale vigorosamente replicò il Calepio colla sua Confutazione di molti sentimenti del Sa

a Tragedia antica e moderna intitolato l’ Impostore. 37. Il conte di Calepio gli rendè giustizia dicendo: Pier Jacopo Martelli

agone della Poesia Tragica ne rimprovera a Sofocle il Conte Pietro di Calepio critico per altro assai saggio. In tutta la scena

o, vengono tacciati (nè debbono esserlo) come villani e plebei, ed il Calepio vuol riprendere severamente queste medesime cose

tolemo colla politica di Ulisse. Piacemi che il soprallodato Conte di Calepio osservi che sia figura lirica l’apostrofe di Filo

st’opportuno episodio parve tanto fuor di luogo e ozioso al Signor di Calepio ? Edipo avendo implorata la protezione di Teseo, s

ede. Di grazia quando anche accorderemo a Udeno Nisieli, al Signor di Calepio e ad ogni altro, che Ippolito trafitto dalla sven

a, e la sua scena rimane sterile. Nè anche se n’è curato il Signor di Calepio cui sembra inverisimile che Antigone stando sulle

ta dal poeta alla precedente tragedia Ajace, come diceva il Signor di Calepio , per darie una giusta misura, l’ impegno di Teucr

oi soldati che altro non cercano se non che una donna; ma al Conte di Calepio sembra incredibile il di lui amore, perchè nato t

i un serpente che rinnovandosi la depone e si allontana, Riconosce il Calepio in questa favola pregi assai superiori alle imper

eccessive per mezzo dell’infelicità che le accompagna. Ma il Conte di Calepio critico non volgare oppone non senza apparenza di

Cresfonte? Alcuna di tali riflessioni non isfuggì al più volte lodato Calepio , e mal grado della di lui parzialità per la Merop

to a morte. Questo disegno non può abbastanza lodarsi; ma il Conte di Calepio stima che Voltaire non ebbe questo disegno prima

si nel primo volume del suo Teatro dopo l’Oedipe, rispose il Conte di Calepio con una bell’ apologia; e ultimente sin anche il

tragœdia complures ampullæ & utres. Nota XV. Il Conte di Calepio , parlando del decoro, osserva in questa tragedia

uesto non iscarseggiano le inezie liriche, come le chiamò il conte di Calepio , benchè di molte se ne veggano anche nella traged

porato. Il Gravina le commenda. Il cardinal Delfino (dice il conte di Calepio con tutta verità) diede principio all’abbandoname

sto non iscarseggiano le inezie liriche , come le chiamò il conte di Calepio , benchè di molte se ne veggano anche nella traged

Il Gravina le comendò. Il cardinal Delfino (dice il conte Pietro di Calepio con tutta verità) diede principio all’abbandoname

Marchese Gorini Corio nel suo Teatro Tragico e Comico, e ’l Conte di Calepio nel Paragone della Poesia Tragica d’ Italia con q

n lasciò di rendergli giustizia fra’ nostri singolarmente il Conte di Calepio . Pier Jacopo Martelli (egli dice) è tra’ nostri a

ente nel Papiniano. Sopratutto sì encomii col dotto critico Pietro di Calepio per aver saputo travestire ed applicare all’ azio

l linguaggio il Pansuti. Meritò la di lui Polissena, che da Pietro di Calepio si preferisse nel confronto a quella del La Fosse

ole, e per l’arte di muovere la compassione. Vero è, che all’ istesso Calepio sembra di trovare nella Polissena francese maggio

la tragedia più criticata e spesso con solido fondamento dal Conte di Calepio . Giunio Bruto recitata molte volte di seguito in

ofo Paolino Doria, dal celebre Giambatista Vico, dal lodato Pietro di Calepio , e dal riputato Saverio Bettinelli, basterebbe a

o mai. L’ultima fu dedicata ad Apostolo Zeno che la lodò. Il Conte di Calepio comendò la scelta del protagonísta nella Temisto,

sta opera egregía l’ Esame Critico, al quale vigorosamente replicò il Calepio colla sua Confutazione di molti sentimenti del Sa

rede. Di grazia quando anche accorderemo a Udeno Nisieli, a Pietro da Calepio e ad ogni altro che Ippolito trafitto dalla svent

e la sua scena rimane sterile. Nè anche l’ebbe in pregio il signor di Calepio , cui sembrò inverisimile che Antigone stando sull

talia con quella di Francia, opera assai pregiata del conte Pietro di Calepio , cavalier Bergamasco, e ’l tomo I delle Osservazi

Rilevasi dalle cose esposte che non ebbe torto il giudizioso conte di Calepio in censurar nel Catone le figure troppo poetiche

Rilevasi dall’esposte cose che non ebbe torto il giudizioso Conte di Calepio in censurar nel Catone le figure troppo poetiche

ne dissero il Giraldi nel suo trattato della Tragedia, ed il Conte di Calepio nell’Esame della Poesia Tragica. 128. Le nostre

ne dissero Giraldi nel trattato della Tragedia, ed il Conte Pietro da Calepio nell’Esame della Poesia Tragica. a. Nelle Lezion

omparisce mattamente innammorato, e, come ben dice il conte Pietro di Calepio , muore più per disperazione che per grandezza d’a

comparisce mattamente innamorato, e, come ben dice il conte Pietro di Calepio , muore più per disperazione che per grandezza d’a

idotta alla sola proposta del ‘doppio settenario’ rigettata tanto dal Calepio del Paragone della poesia tragica d’Italia 49 qua

Riccoboni, Boileau, Dacier, Martello, / Scaligero, Giraldi.» 49. P.  Calepio , Paragone della poesia tragica d’Italia, a cura d