[Sez.I.1.0.1] L’opera in musica è un dramma rappresentato cantando. Quando questo spettacolo nascesse in Italia è malagevole a diffinire: egli nasconde la sua origine nelle tenebre d’una rimota antichità, la quale non tramandò a noi monumenti bastevoli a determinare sì fatta epoca. Quel solo che con maggior franchezza possa asserirsi, è che il suo uso è antichissimo.

[Sez.I.1.0.2] In effetti Albertino Mussato, storico padovano, il quale, secondo il Muratori, nacque verso il 1260, parla del pronunziar su’ teatri col canto e in volgar lingua le gesta de’ duci e de’ monarchi, come d’un costume non recente. Dalla maniera dunque, onde il lodato storico fa menzione di queste volgari e cantate tragedie14, par verisimile, ch’esse ben prima del secolo nel quale nacque il Mussato avessero avuta origine.

[Sez.I.1.0.3] Anche l’anonimo autore d’una cronica manoscritta di Milano (scrittore anch’esso di molta antichità) descrivendo l’antico teatro de’ milanesi, attesta che in quello erano da istrioni cantate avventure di principi e di grandi; e che terminato il canto, si dava principio alla danza, come si costuma anche in oggi15.

[Sez.I.1.0.4] Un’altra pruova dell’antichità delle opere in musica ne somministrano gli statuti della Compagnia del Gonfalone16. Fu questa congregazione istituita in Roma nel 1264 per principal fine di rappresentare i misteri della passion del Signore, la qual rappresentazione fu in essa lungo tempo eseguita ciascun anno nella settimana santa con canto e con sontuose decorazioni17. E poiché il principale intendimento dell’istituzione della prefata compagnia fu, come dicemmo, di decentemente rappresentare questa sacra tragedia, pare che tali rappresentazioni fossero nate anche prima di sua fondazione. Il che tanto è più probabile, quanto che tra coloro, che dell’istituto di tal confraternita fecero menzione, niuno ascrisse alla medesima l’invenzione di quelle sacre rappresentazioni che in breve si diffusero per tutto il mondo cristiano, e furono per più secoli celebratissime.

[Sez.I.1.0.5] Giovanni Villani18 e l’Ammirato19 conservarono ancora la memoria d’una rappresentazione data nel 1304 dagli abitanti di Borgo San Priano, nella quale si ammirarono principalmente le superbe decorazioni, inventate da Buonamico Buffalmacco20. E il Villani espressamente attesta, che per antico aveano in costume quelli di Borgo San Priano di dare al publico sì fatti solazzi. Qual dramma fosse stato cantato in quello del 1304 nol lasciarono scritto i mentovati storici. Il Cionacci21 crede che fosse stato il Teofilo, o piuttosto il Lazzero ricco e povero sacri drammi l’uno e l’altro.

[Sez.I.1.0.6] Il Crescimbeni22 al contrario stima che, quale che fosse stato quel dramma, dovette essere di profano argomento.

[Sez.I.1.0.7] È dunque chiaro che fino da’ più rimoti tempi furono usate in Italia le opere in musica. Forse anzi esse non sono che una continuazione dell’antica tragedia; continuazione per altro in que’ secoli d’ignoranza divenuta imperfettissima, particolarmente nella parte della poesia, ciò è del dramma.

[Sez.I.1.0.8] Erano questi spettacoli variamente allora intitolati; talora feste, rappresentazioni, misteri23, tal altra storia, vite, vangeli; e denominazioni anche più strane, colpa della barbarie de’ tempi, qualche volta ancora sortirono. Furono essi generalmente cantati, siccome il Cionacci apertamente dimostra24. Ciò nondimeno che principalmente vi si distinguea, erano le suntuose decorazioni: macchine, comparse, festini, giostre, tornei, battaglie, balli, conviti, tutto eravi con magnificenza introdotto, e i più abili artefici venivano a tal effetto impiegati25: per modo che a questi spettacoli dobbiamo soprattutto ascrivere i mirabili progressi che la musica, la pittura, l’architettura, la meccanica, la prospettiva, così per tempo fecero tra noi, come osserva il prenominato Cionacci.

[Sez.I.1.0.9] Quindi è che a misura che queste facultà andavano racquistando in Italia l’antico splendore, l’opera in musica s’innoltrava verso la sua perfezione; talmentechè nel secolo XV parve già molto prossima a questa meta. In tal secolo e probabilmente verso il 148026, cominciarono in Roma le opere in musica di profano argomento (giacché le sacre eranvi communi da più di due secoli, come di sopra si è osservato) e Giovanni Sulpizio nella Dedicatoria delle sue note sopra Vitruvio fatta al Cardinale Raffaele Riario, nipote di Sisto IV, attribuisce a sé la gloria d’avere il primo insegnato a rappresentare e a cantare que’ melodrammi27.

[Sez.I.1.0.10] La prova maggiore della bellezza verso cui procedeva in quel secolo l’opera in musica, vien somministrata dalla festa, che nel 1489 fu celebrata da Bergonzo Botta, gentiluomo tortonese, nelle nozze d’Isabella d’Aragona, figlia d’Alfonso duca di Calabria, con Giovan-Galeazzo, duca di Milano. Questo Bergonzo, ricevendo in casa gl’illustri sposi, diede in quel genere uno spettacolo sì magnifico, che la descrizione, che ne fu publicata, sorprese l’Europa28. La poesia, la musica, la meccanica, la danza, fecero di sé tanta mostra in quella occasione, che gli autori dell’Encyclopédie 29 in questo spettacolo del Botta crederono di trovar l’epoca dell’origine dell’opera in musica. Che quelli, per altro rispettabilissimi letterati, non ben si apponessero, chiaro apparisce da ciò che sulla storia di questo spettacolo si è da noi fino a qui ragionato. La sola proprietà onde esso fu allora presentato dal Botta, potea fargli accorti non esser quello il primo che l’Italia vedesse. Niuna opera dell’arte comparisce per la prima volta con tal grado di perfezione, massime quando tante facultà concorrono alla sua formazione.

[Sez.I.1.0.11] L’aver mentovato Alfonso duca di Calabria mi richiama in mente una simil festa celebrata da questo principe in Napoli l’anno 1492, nella sala di castel Capoano. Consisté questa in una breve farsa, come la chiama il famoso Jacopo Sannazzaro, del quale fu opera, rappresentata con canto e con regio apparato di macchine e di decorazioni30.

[Sez.I.1.0.12] Passando al XVI secolo, troviamo il nome di parecchi maestri di cappella, che si segnalarono nella musica de’ melodrammi. Tra’ primi che in quel secolo si distinguessero, fu Alfonso dalla Viola Ferrarese, che verso il 1555 fece la musica al Sacrifizio, dramma pastorale d’Agostino Beccari, poeta ferrarese. Nel 1563 lo stesso Viola messe in musica L’Aretusa d’Alberto Lollio, altro celebre letterato ferrarese e poeta, il qual dramma fu nel medesimo anno rappresentato in presenza d’Alfonso II d’Este, duca di Ferrara. In presenza dello stesso Alfonso fu nel 1567 rappresentato lo Sfortunato, dramma d’Agostino Argenti, posto sotto le note dal mentovato Viola.

[Sez.I.1.0.13] Mantova ebbe nell’età medesima Alessandro Strigio, gentiluomo nella musica esercitatissimo. Ma io non ho saputo chiarirmi se egli ponesse mai sotto le note altro che intermedi, de’ quali parecchi ne compose. Tra questi, uno più all’opera in musica che a qualunque altro genere di drammatica azione fu somigliante, tra per la divisione in cinque parti, o vogliam dire atti, e per gli personaggi, che tutti erano o deità o semidei, e finalmente per l’accompagnamento di splendidissime decorazioni31. A questo intermedio però (che fu frapposto nell’Amico Fido, commedia di Giovanni de’ Bardi, comico sfuggito al Quadrio) non fu impiegato il solo Strigio, ma ancora Cristofano Malvezzi, maestro di cappella del granduca di Toscana, il qual Malvezzi la terza e la quarta parte dell’intermedio compose.

[Sez.I.1.0.14] Un altro maestro di cappella, che in quel secolo fiorisse nella musica teatrale, fu Emilio del Cavalier, romano. Egli fece la musica alla Disperazione di Sileno e al Satiro, drammi di Laura Guidiccioni, virtuosa dama lucchese, i quali furono nel 1590 rappresentati avanti al granduca. Nel 1595 pose in musica Il Giuoco della Cieca, altro dramma della Guidiccioni, e nel 1600 la Rappresentazione d’anima e di corpo, cantata in Roma.

[Sez.I.1.0.15] Anche Modena ebbe in quel secolo Orazio Vecchi, poeta insieme e maestro di cappella, che si distinse nella musica teatrale. Nel 1597 uscì in Venezia appresso Angelo Gardano, in quarto, L’Amfiparnaso, dramma d’esso Vecchi, corredato da lui medesimo di note musicali. Nella sepolcrale iscrizione fatta a questo valentuomo e riportata dal Muratori32, si legge essere il Vecchi stato il primo ad unir la musica a’ drammi33. Ognun vede, che quel primo è uno di quegli esagerati elogi onde i viventi sogliono esser prodighi co’ morti.

[Sez.I.1.0.16] Ma colui che sopra ciascun altro si rendé celebre in quel secolo nella musica teatrale, fu Jacopo Peri del quale or ora più particolarmente diremo.

[Sez.I.1.0.17] Tali furono i progressi dell’opera in musica nel XVI secolo, ed in essa non era osservabile la sola musica, ma la pittura ancora, la meccanica, la prospettiva, il disegno, l’architettura, per opera del Neroni, del Peruzzi, dell’Aristotile, del Leoni, di Timante Bonaccorsi, del Lancia, del Monaldo, del Vannocci, del Tribolo e d’altri valenti artefici di que’ dì, a’ quali quelle belle arti sono tenute dell’eccellenza a cui pervennero in quel secolo fortunato. Bisogna però confessarlo: se tutte queste facultà contribuivano alla vaghezza del nostro spettacolo, non si potea dir lo stesso della poesia. E quantunque fin da’ principi del secolo onde favelliamo, sì l’antica tragedia come la commedia avessero ottenuti i loro restauratori quella nella persona del Trissino, questa nel cardinal Divizio da Bibbiena, ciò nulla ostante, duravano tuttavia pel melodramma i secoli d’Andronico e di Tespi.

[Sez.I.1.0.18] Dovea dalla città di Firenze (dalla quale l’Italia e l’Europa tutta riconosce una gran parte di sua coltura) attendere quest’ultimo dramma quella regolarità che tuttor gli mancava. Sul cadere adunque del sedicesimo secolo alcuni gentiluomini fiorentini, tra’ quali il prenominato Giovanni de’ Bardi, Pietro Strozzi e Jacopo Corsi, conoscendo che i melodrammi allora usati molto si allontanavano dalle leggi della drammatica, confortarono Ottavio Rinuccini a tesserne uno secondo le leggi di questa poesia. Rendutosi il Rinuccini alle istanze de’ suoi amici, compose il primo melodramma regolare che l’Italia vedesse, intitolato la Dafne. Ciò fatto, i medesimi gentiluomini elessero Jacopo Peri, celebre maestro di cappella fiorentino, a mettere quel dramma sotto le note; il che questi fece nel 1597 nel qual anno medesimo fu la Dafne rappresentata in musica con sommo applauso in casa del prenominato Corsi, grande amico del Chiabrera. Alla Dafne fece il Rinuccini succedere L’Euridice e L’Arianna, quella nel 1600, questa nel 1608, messi anche in musica dal Peri. Furono questi melodrammi accolti con tanto applauso dagl’Italiani, competenti giudici delle opere di gusto, che di somigliante conio molti altri se ne videro in breve.

[Sez.I.1.0.19] Non pochi uomini di lettere celebrano il Rinuccini come inventore, non che perfezionatore de’ melodrammi: chiamandosi anche inventore chi a una invenzione altrui aggiunga nuovo lume, e bellezza. In tal senso è chiamato Esopo inventor degli apologhi ben più antichi di lui: e nel senso medesimo è Copernico avuto per inventore del sistema copernicano; perciocché, nonostante che un tal sistema fosse venuto in mente a’ più antichi filosofi, quell’astronomo fu il primo a provarlo in modo che soddisfacesse. In questo senso ancora l’Harvey è riguardato come inventore della circolazione del sangue.

[Sez.I.1.0.20] Non potea però l’opera in musica conservar lungo tempo quella bellezza che sortita avea nelle mani del Rinuccini e del Peri: essa andava incontro al secolo diciassettesimo, epoca quanto fortunata per le scienze, altrettanto infelice per ogni maniera d’italica poesia. Nondimeno alla decadenza di questo spettacolo non contribuì solo l’infelicità di quel secolo, ma in oltre (che è più sorprendente) il progresso fatto, come dicemmo, nel secolo antecedente delle belle arti. Perciocché, giugnendo queste ad incantare colle macchine e colle decorazioni, sedussero per modo colla loro vaghezza il gusto dagl’incauti nostri maggiori, che si cominciò a poco a poco a non esigere dall’opera in musica che comparse, decorazioni e macchine; poca attenzione facendosi più alla poesia, la quale si prese a riguardare come veicolo, dirò così, di quelle.

[Sez.I.1.0.21] Dimorò l’opera in musica in questo stato di decadenza per tutto il corso del secolo decimosettimo, durante il quale ella non fu più che uno spettacolo de’ sensi. In tale stato brillò precisamente su’ teatri di Venezia, i melodrammi de’ quali, colla suntuosità delle loro decorazioni, attirarono l’ammirazione di tutta Europa. Vive ancora tra noi la memoria del dramma intitolato La Divisione del mondo, e d’altre opere musicali per lo vastissimo accompagnamento di macchine e per la magnificenza onde furono colà decorate. In questo secolo si cominciarono a inserir le arie ne’ melodrammi: poiché fin allora tutto fu in essi recitativo e la musica fu tutta in istile recitativo composta. L’introduzione delle arie è attribuita al Cicognini, il quale nel suo Giasone, melodramma publicato nel 1649, cominciò a interrompere il grave recitativo con quelle anacreontiche stanze.

[Sez.I.1.0.22] Ma dell’aurora del corrente secolo, che secondo un valentuomo può chiamarsi quello del buon gusto, cominciarono a distinguersi i grandi ingegni che doveano restituire quella poesia alla sua antica bellezza. Tra’ primi suoi restauratori va particolarmente annoverato Apostolo Zeno, i primi melodrammi del quale videro la publica luce fin dagli ultimi anni del secolo prossimamente caduto. Pier Jacopo Martelli, l’abate Frugoni, il marchese Maffei, Paolo Rolli, ed altri nostri valenti poeti, seguirono le vestigia medesime. Ma quegli, a cui più che a qualunque altro è debitrice l’opera in musica, è il signor abate Metastasio, il quale colla delicatezza de’ suoi melodrammi, onde arricchisce tuttavia il nostro teatro, e col destro ma moderato uso delle decorazioni, ha ristorata la poesia di ciò che nello scorso secolo perduto avea ed ha recata l’opera in musica a quel punto al quale niuno condotte aveala prima di lui.

[Sez.I.1.0.23] L’opera in musica passò d’Italia in Francia per opera del Cardinal Mazzarino, dove fu per la prima volta nel 1646 da Italiani attori eseguita: indi non tardò molto a passare nella vicina Inghilterra. E poiché nel secolo in cui in Francia fu menata, era divenuta, come si osservò poc’anzi, uno spettacolo de’ sensi, essa ritenne oltremonti que’ difetti che contratti avea nel suo paese natio.

[Sez.I.2.0.1] Dalla storia esposta nel capo antecedente si è potuto agevolmente ritrarre che il secolo presente è uno de’ più felici per l’opera in musica. Nondimeno perché si conosca se con tutto ciò ella sia oggimai pervenuta alla sua perfezione, convien prima esaminare dove questa perfezione consista.

[Sez.I.2.0.2] In qualunque opera, sia della natura o dell’arte, perfezione appelliamo l’uniformità della tendenza delle parti a un fine medesimo. Così perfetta diciamo una macchina, se ciascuno de’ pezzi che la compongono tenda a quella funzione a cui la macchina è destinata; e al contrario imperfetta, se alcun di quelli, o perché mal formato o perché male cogli altri connesso, non tenda a quel fine.

[Sez.I.2.0.3] Ora alla formazione dell’opera in musica concorrono la poesia, la musica, la pronunziazione e la decorazione; alle quali facultà un’altra aggiugner si suole, non essenziale a quello spettacolo com’è ciascuna delle annoverate, ma dichiarata quasi tale dall’uso, e questa è la danza. Perché dunque l’opera in musica possa dirsi perfetta e bella (da che bellezza non è dove non è perfezione) conviene che tutte queste facultà talmente concorrano a un fine medesimo, ch’esse compongano un solo tutto: atteso che, siccome il Casa con eleganza e da filosofo scrisse: «vuol essere la bellezza uno quanto si può il più, e la bruttezza per lo contrario è molti» 34.

[Sez.I.2.0.4] Ma quale sarà l’unico fine a cui tutte le parti del nostro spettacolo, come altrettanti raggi d’un cerchio, tender dovranno? Per soddisfare adeguatamente a così fatta dimanda, si vuol riflettere che la parte predominante di questo spettacolo è quella della poesia. Il che è sì vero, che tra tutte le altre facultà da noi annoverate non ce ne ha una che non sia stata ammessa, a solo oggetto di dar mano alla poesia: tutte, quale più verisimiglianza e quale più forza a questa aggiugnendo, sono destinate a soccorrerla e sostenerla. Il che essendo assai aperto si vede che tutte le altre debbono seguire il cammino di quella, e che il fine a tutte comune è quello stesso a cui tende la poesia, la quale nell’opera in musica è chiamata melodramma o dramma per musica.

[Sez.I.2.0.5] Allora dunque il nostro spettacolo sarà perfetto, quando tutte le discipline che lo compongono concorreranno al fine del melodramma. Né io parlo solamente del fine principale, che sarebbe il muovere a compassione e a terrore, posto che quella poesia al genere tragico appartenga; ma ben anche de’ fini intermedi e al principale subordinati. Conciosiaché non ogni scena d’una tragedia è animata dalla compassione e dal terrore, tendendo alcune alla mozione di tale o tal altro affetto, che dal poeta sia stato subordinato al principale. E però tutte le discipline appartenenti al nostro spettacolo debbono tendere non solo all’affetto principale del melodramma, ma a ciascuno altresì di quegli affetti al quale allora aspira la scena quando esse vengono in questa impiegate.

[Sez.I.2.0.6] Da questo general principio partono tutte le leggi concernenti il nostro spettacolo, e a questo paragone vanno esaminate tutte le discipline che concorrono a formarlo. Ora appartenendo esse tutte alla classe delle belle arti, per bene esaminarle e per adoperarle in modo ch’esse facciano in questo spettacolo il più bell’effetto che attenderne si possa, è necessario il dar prima un’occhiata alle belle arti in generale, e discender poi a considerare partitamente ciascuna di quelle che nell’opera in musica vengono impiegate.

[Sez.II.2.0.1] Già altrove si disse che per patetico delle belle arti voleasi intendere l’artifizio da esse adoperato per isvegliare le nostre passioni, e che un tale artifizio consiste nello scegliere per suggetti delle opere di quelle arti i più perfetti oggetti di nostre passioni e nelle regole di ben imitargli. Tai regole differiscono secondochè le mentovate discipline differiscono l’una dall’altra. Ora il melodramma è un dramma tragico, siccome ben s’avvisarono il Muratori37, il Calsabigi38, il Voltaire39, l’Algarotti40 ed altri valentuomini; talmenteché la tragedia in generale va divisa in due spezie cioè in melodramma e in tragedia antica, alla quale si riferiscono quelle ancora che oggi sull’antico modello si formano. Di qui è che le regole che riguardano il patetico del melodramma sono quelle medesime della tragedia; né di proprio esso ne ha che pochissime, le quali formano la sua differenza dalla tragedia antica. Il che essendo, niuno in questo luogo da me si aspetti un’esposizione di quelle regole che appartengono alla tragedia in generale, tanto più che a me altro presso a poco non toccherebbe che ripetere ciò che su questa materia è stato scritto del tempo d’Aristotile insino a noi, per gli tanti scienziati uomini che le leggi della tragedia insegnarono. La qual ripetizione, comeché scusabil fosse in chi della tragedia in generale impreso avesse trattato, non così certamente sarebbe in chi alla sola opera in musica destinò le sue osservazioni.

[Sez.II.2.0.2] A noi dunque non altro appartiene che il divisare in che il melodramma differisca dall’antica tragedia. Ora una tal differenza tutta sta in poche mutazioni fatte alle leggi di questa, per ragione della diversità che passa tra’ nostri costumi e quelli che regnavano nella nazione e nel tempo che furono dettate le leggi dell’antica tragedia, e per ragione altresì del progresso da noi fatto in alcune arti. Questa mutazione riguarda particolarmente le leggi appartenenti all’unità del luogo, all’esito tristo o lieto della favola, al carattere del protagonista, al numero degli atti e al verso tragico. La qual mutazione da taluni vien riprovata, o perché ingiustamente prevenuti contro tutto ciò ch’è moderno, o per pizzicore di passare per eruditi nell’arte drammatica, non riflettendo che ciò che in un luogo e in un tempo è un difetto, sotto altro tempo e cielo possa essere un pregio. Perciò entrando noi ne’ seguenti capitoli a ragionare di questi cinque punti, in cui sta tutta la differenza del melodramma dall’antica tragedia, faremo primieramente osservare che le mutazioni in essi ragionevolmente, e non per ignoranza o per capriccio, furono introdotte, e di poi, dove uopo il richieda, le avvertenze che intorno a’ medesimi punti usar debbono i melodrammatici poeti, additeremo succintamente. Per soddisfare al quale impegno saremo obbligati ad entrare in brevi discussioni forse non men curiose che interessanti; giacché ci converrà investigar la ragione, lo spirito (diciamolo alla moda) delle leggi dell’antica tragedia attenenti a que’ particolari capi, e le contrarie ragioni che indussero i nostri poeti a modificarle. Le quali discussioni, nel tempo stesso che saranno per avventura non inutili a’ nostri poeti per condurre il melodramma alla sua perfezione, serviranno a questo dramma d’una breve difesa.

[Sez.II.3.0.1] Furono gli antichi tragici severissimi osservatori dell’unità del luogo, e questo era sovente una publica piazza, sulla quale riduceano tutta l’azione. I melodrammatici per opposto soglion mutare, e talora più volte, la scena.

[Sez.II.3.0.2] Ma la rigidezza de’ primi spesso, anzi che rendere verisimile la favola, adoperava il contrario, costringendo gli attori a fare o dire in publico ciò che un uom di senno appena fa o dice ne’ più segreti penetrali di sua casa. Rendeva in oltre povera ed uniforme l’antica tragedia, obbligandola ad aggirarsi sempre sopra i medesimi o simili suggetti, perché poche erano le favole che quella rigida unità potessero tollerare. La quale povertà ed uniformità dell’antica tragedia non sole apparisce da ciò che di essa ne rimane, ma ancora (perché altri non dica che da pochi avanzi di quella mal si argomenta ciò ch’essa fu) lo conferma Aristotile, il quale nel Capo XIII della Poetica confessa che le migliori tragedie si aggiravano intorno a poche famiglie, come a quella d’Oreste, d’Edipo ed a qualche altra.

[Sez.II.3.0.3] Né poteano essi dar compenso a tali inconvenienti coll’introdurre mutazioni di scene nella tragedia: perciocché loro mancava l’arte che oggi si ammira su’ teatri d’Europa, di cambiare sì prontamente e con tal garbo la scena, che lo spettatore non se ne accorga. Si mutavano le loro scena con tanta lentezza, che i poeti drammatici non osarono mai di valersi di tal mutazione in mezzo al dramma, sicuri, che una tanta lentezza avrebbe annoiato sommamente gli spettatori ed estinta la drammatica illusione41. Ma se avessero avuta cognizione di quelle macchine che fanno con tal prontezza variare le nostre scene, io son certo ch’eglino sarebbero stati men tenacemente attaccati a questa loro unità. Non avrebbe Sofocle menati Oreste, Pilade ed Elettra sul frequentato atrio del palazzo d’Egisto a ordinare una congiura contro questo tiranno, come dottamente notò il Calsabigi42. Uomini di senno, quali sono appo Sofocle que’ personaggì, non si governano sì negligentemente e con tanta imprudenza in affari di quella importanza. Molti altri simili esempi, ove uopo fosse, recar si potrebbero di falli contro al verisimile e al decoro, a cui obbligò i più eccellenti poeti la troppo rigorosa unità di luogo.

[Sez.II.3.0.4] Vero si è che la mutazione della scena tende ad estinguere l’illusione nell’animo del popolo: giacché quell’improvvisa mutazione lo richiama in sé stesso, e gli ricorda essere egli al teatro, non già sul luogo finto dalla scena, dove l’immaginazione lo avea trasportato. Nondimeno la novità, la maraviglia, la bellezza della sostituita scena ripara incontanente al disordine, fissando di bel nuovo l’attenzione del popolo e inebriando la sua fantasia. Insomma la mutazione della scena è un male; male però prudentemente adoperato per ovviare a un altro anche maggiore, poiché l’interrompimento della drammatica illusione non dura che un momento. Ma la rigorosa unità offende, talora irreparabilmente, il costume e la condotta della favola, vale a dire le più essenziali qualità che si richieggono in un dramma, e restringe le tragiche favole a un picciolo ed uniforme numero, privando l’antica tragedia di molti nobili suggetti, incapaci d’unità, i quali e più varia, e più ricca, e più bella la renderebbero.

[Sez.II.3.0.5] Ma qualora noi approviamo quella licenza che il melodramma si attribuisce sull’unità del luogo, non perciò stimiamo ch’egli possa avvalersene senza regola alcuna. Passò finalmente il gusto de’ melodrammatici dell’infelice secolo XVII, che stillavansi il cervello per introdurre ne’ melodrammi quante bizzarre scene potessero. Oggi, se il poeta aspira a’ suffragi delle persone di buon senso, due regole debbe osservare sulla mutazione delle scene: l’una di non mutar la scena se non allora che il verisimile più non la soffre, sicché egli manterrà questa sul teatro tanto che può, anzi non la cangerà mai, se la favola il consenta. La seconda di non fingere la scena, che sparisce, sì lontana da quella che le succede, che il popolo dia il buon pro a’ personaggi che in poco d’ora fecero quel lungo trotto.

[Sez.II.4.0.1] L’antica tragedia sì amava il finimento tristo, che quelle poche che di lieto finimento si videro composte, furono dagli antichi maestri giudicate di catastrofe non tragica, ma comica. Per opposito la moderna tragedia, o sia il melodramma, ama il finimento lieto e pochissime se ne incontrano di tristo.

[Sez.II.4.0.2] Questo passaggio fatto per la tragedia dal tristo al lieto fine è una pruova ben certa del progresso fatto dal genere umano nella placidezza, nella urbanità, nella demenza, che che si dicano i nostri misantropi. Nella nascita dell’antica tragedia era la Grecia abitata da nazioni bellicose e feroci, che conservavano ancora in mezzo alle più colte città un resto di loro antica selvatichezza. Le tragedie, che di essa rimangono, spirano da per tutto questo carattere della nazione: essendo i personaggi di quelle magnanimi e grandi, ma a un tempo stesso impetuosi e inumani. La svantaggiosa opinione che i Greci aveano del commercio, come d’un mestiere infame e indegno d’un cittadino, e le frequenti discordie che la gelosia e ‘l desiderio di primeggiare accendeva tra le loro città, contribuivano a rendergli crudeli. Che più? La loro stessa religione, la medesima teologia aumentavano la loro ferocia, avendo quella de’ barbari riti e che disonorano l’umanità, e presentando questa nella divinità i più abbominevoli esempi d’ire, di vendette, d’ingiustizie, d’omicidi, di tradimenti. Per muovere adunque un popolo di tal carattere ebbe mestieri l’antica tragedia d’adoperar favole di somma atrocità, che terminassero con esili, miserie, morti di personaggi del più alto affare: altrimenti pochissimo effetto avrebbe potuto promettersi nell’animo degli spettatori.

[Sez.II.4.0.3] Ma la moderna tragedia, nata in mezzo a un popolo da molti secoli incivilito, amico del commercio e degli stranieri, e professante una religione che ispira la carità, la mansuetudine, la pace, la compassione, la beneficenza, dovette scemare d’atrocità, se anzi che muovere non volesse disgustare, come fa in oggi la sola lettura delle tragedie greche. Il che è sì vero, che quelle medesime tragedie che sul modello delle antiche e di tristo fine si compongono oggi tra noi, sono astrette a mitigare quel terribile delle greche. Ed a ragione l’ingegnosissimo autore del Rutzvanscad il giovine, deride que’ moderni che, non badando alla diversità de’ tempi, posero nelle loro tragedie tutta l’atrocità delle antiche; difetto in cui incorse a’ dì nostri il Crebillon e ‘l Lazzarini.

[Sez.II.4.0.4] Ad ottener dunque il suo fine basta alla moderna tragedia d’esporre non la rovina, lo sbandeggiamento, lo scempio d’illustri personaggi, ma solamente il lor pericolo d’incorrere in quelle sventure (tanto bastando a destare la compassione e ‘l terrore negli animi nostri) e quindi fu dispensata dal terminare con queste funeste catastrofi. Non fu dunque senza ragione che essa cambiò il tragico finimento di tristo in lieto.

[Sez.II.5.0.1] Il protagonista dell’antica tragedia era né sovranamente virtuoso, né malvagio. Egli dovea tenere un certo mezzo tra questi caratteri, perciocché dovendo ordinariamente la tragedia terminare colla rovina di lui, s’egli fosse stato assolutamente vizioso, questa rovina non avrebbe fatta tentazione alcuna; da che noi non sentiamo troppa compassione e terrore della sciagura d’un tristo meritevolmente punito, e molto meno sentivala il feroce animo greco; e se virtuoso, avrebbe dato da mormorare contro la provvidenza, che in vece di proteggere l’innocenza, la sacrificava all’altrui scelleratezza.

[Sez.II.5.0.2] Ma la moderna tragedia, siccome quella che non è a finimento tristo obbligata, può (può, dico, non dee) avere un protagonista sovranamente virtuoso. Ciò rende questa ben più istruttiva dell’antica e più atta a formare i nostri costumi, potendo nella persona del protagonista esporre l’esempio delle virtù più eminenti; il che, per la soprallegata ragione non era permesso all’antica. Rendela in oltre ben più interessante di questa: mercecché lo spettatore tanto più ama il protagonista, quanto questi è più virtuoso. Perciò il protagonista dell’antica tragedia ci attacca assai meno di quello del melodramma. Il nostro cuore non siegue con tanta agitazione le varie vicende del primo, vedendo in lui delle qualità poco amabili, ed accorgendosi aver egli con qualche suo fallo meritati que’ rovesci di fortuna. Ma il protagonista del melodramma, avendo colle sue qualità guadagnato il nostro affetto, c’interessa mirabilmente nelle sue disgrazie. Noi ci sentiamo per lui ondeggiare il cuore fra li timore, la compassione, la speranza: e giunti finalmente allo scioglimento proviamo un sentimento totalmente straniero all’antica tragedia, qual è il passaggio da quell’agitazione al contento di vedere il personaggio, che noi amiamo, passar di misero in prospero stato.

[Sez.II.5.0.3] Si dirà, forse, che la mancanza di questo dolce sentimento è abbastanza compensata nelle tragedie greche dall’istruzione che dà al popolo la rovina del protagonista, mostrando i falli severamente dal cielo puniti anche ne’ gran personaggi, ed esortando a sostenere in pace i sopportabili incomodi della sua condizione, col mostrar la grandezza sottoposta a’ mali di gran lunga più dolorosi. Ma vale almeno altrettanto l’istruzione che noi caviamo dalle vicende del protagonista del melodramma, le quali efficacemente ci persuadono ad entrare nel cammino della virtù, che veggiamo dalla provvidenza sì dichiaratamente difesa e ricompensata.

[Sez.II.5.0.4] Un’altra opposizione far mi si potrebbe, e si è che gli uomini non s’interessano tanto per le persone di virtù eminenti, quanto per chi in mezzo alle sue virtù faccia comparire quelle debolezze, alle quali essi medesimi sono soggetti. Perché il carattere del primo è quasi d’una spezie d’esseri distinta dalla loro, e colla sua perfezione, anzi che interessare, gl’indispettisce, ricevendo eglino da quella un segreto rimprovero de’ loro vizi; ma un uomo soggetto alle nostre debolezze è quasi un altro noi stessi, e noi desideriamo ardentemente che tali debolezze non attraggano sopra di lui le disgrazie ond’è minacciato, facendo così il nostro cuore occultamente la propria causa. Dal che pare che il protagonista d’un carattere mediocre possa interessar più assai che un altro di carattere sublime. Ma basterebbe l’esperienza a confutare sì speziosa obbiezione. Si leggano due tragedie, l’una delle quali abbia il protagonista di carattere sublime, l’altra di mezzano, e se ne vedrà tosto la falsità. Un carattere virtuoso non può mancar mai d’interessarci, e questo interesse, piuttosto che diminuire, tanto più cresce, quanto più quello è sublime; massimamente quando in esso si veggano lumeggiate sopra le altre quelle virtù che appartengono a’ doveri verso altrui; il che avviene quando il personaggio virtuoso comparisca negli atti e nelle parole amico dell’umanità, protettore dell’innocenza, compassionevole verso gl’infelici, umano, benefico, indulgente. Un tal carattere interesserà sommamente, e in esso qualunque vizio, anzi che piacere, rincrescerebbe oltremodo, come quello che o direttamente o indirettamente impedirebbe l’effetto di quelle virtù. Né a questo carattere è paragonabile un carattere mezzano, particolarmente se in esso poco spirino quelle virtù, come il più è quello de’ protagonisti Greci. In oltre un carattere sovranamente virtuoso non esclude le umane debolezze, ma solo i vizi, non importando egli una perfezione assoluta, ch’è di Dio solo, ma una relativa, e quale può agli uomini convenire. E gli uomini non lasciano d’essere perfetti, ancorché a qualche difetto sien sottoposti, non venendo questi da abito vizioso, ma dalla limitazione dell’umana perfezione, ed appartenendo alla classe de’ mali metafisici, non de’ morali. Quindi non nuoce al carattere di Temistocle43 ch’egli alcuna volta si senta quasi oppresso dalla sua propria virtù: ed egli può comparire soggetto alle umane debolezze, senza deporre per questo il suo sublime carattere.

[Sez.II.6.0.1] È noto su questo proposito il precetto d’Orazio, osservato dall’antica tragedia:

 Neve minor, neu sit quinto productior actu

Fabula, quæ posci vult, et spectata reponi.

[Sez.II.6.0.2] Ma non è questo precetto tratto dalla natura del dramma, o dalle regole del verisimile. Egli fu solo dell’uso: e una favola, che più o meno avesse di cinque atti, può essere egualmente bella che una che seguisse quell’antica divisione.

[Sez.II.6.0.3] Dirò anzi di più: il soverchio attacco a quell’arbitraria distribuzione ha nociuto a moltissime tragedie, le quali in sé non avendo estensione bastante per cinque atti, hanno coperto il vano con episodiche frange. L’Edipo di Sofocle finisce propriamente al quarto atto: il quinto è tutto borra. Il che è sì manifesto, che il Dacier si è creduto in dovere d’avvertire in quel luogo il lettore che vi rimaneva ancora un altro atto. Se l’antica tragedia avesse ammesso un minor numero d’atti, non avrebbe rotto sì spesso in quello scoglio.

[Sez.II.6.0.4] Di qui si vede aver legittimamente potuto la moderna tragedia ridurre a tre il numero degli atti, e che questa nuova distribuzione val forse meglio dell’antica. «Io non so (dice uno de’ maggiori letterati, che oggi s’abbia l’Italia44) perché la tragedia dovesse esser men bella se fosse divisa in tre atti soli, o anche in due; parendo che la favola possa essere egualmente verisimile e maravigliosa e piena d’affetto, e ‘l costume e lo stile egualmente convenirsi, qualunque il numero dagli atti sia».

[Sez.IV.1.0.1] Per pronunziazione io intendo l’arte d’esprimere co’ moti del corpo e colla modificazione della voce, i diversi sentimenti che si vogliono comunicare ad altrui67. Ella fa una parte dell’arte di persuadere, ed è quasi l’eloquenza del corpo68. Conciosiaché siccome l’eloquenza dello spirito consiste in un’avventuruosa scelta ed ordino d’idee, capaci di formare nell’animo altrui quelle disposizioni, che noi vi desideriamo, così l’eloquenza del corpo consiste in disegnare, dipingere e comunicar queste idee in tutta la loro energia e bellezza.

[Sez.IV.1.0.2] La pronunziazione adunque mette sotto i sensi quello che la parola presenta all’intendimento. E poiché ciò che fa impressione su’ nostri sensi, più ci muove che quello che va dirittamente allo spirito, perciò in questa consiste la parte più vigorose dell’arte del dire; se pur con Demostene non si voglia solo in essa far consistere tal arte. Infatti noi proviamo tutto dì, che un eloquentissimo discorso, ma insipidamente pronunziato, ci costringe a sbadigliare, e che al contrario un discorso mediocre, pronunziato maestrevolmente, ci par dettato dalla persuasione medesima69. Tali erano le aringhe d’Ortensio, le quali in publicandosi caddero di riputazione, e non più parvero quelle che aveano tante volte trionfato nella capitale del mondo, e ottenuto all’autor loro il primato tra’ romani oratori.

[Sez.IV.1.0.3] Le parole adunque hanno mestieri della pronunziazione, massimamente quelle destinate al movimento dell’animo70. Ciò basta a far comprendere quanto sia questa necessaria all’opera in musica. Il poeta e ‘l maestro di cappella, quando pure avessero composti de’ capolavori nelle loro arti, possono essere sicuri d’aver gittate al vento le opere loro, se gli attori non aggiungano ad esse una convenevole pronunziazione, senza la quale lo spettacolo, ben lungi dal muovere, infallibilmente ci tedierà. Perciocché chi parlando di cose interessanti con maniere ancora interessanti non le pronunzi, non ottiene da noi alcuna fede71 , perché la sua sconvenevole pronunziazione ci sia accorgere essere egli il primo a non credere sì fatte cose. E gli uomini non che s’annoino, ma si sdegnano anzi contro chi voglia spacciar loro per vero, ciò ch’egli medesimo faccia conoscere inverisimile.

[Sez.IV.1.0.4] Gli antichi erano ben persuasi di tal verità: appo di essi non v’era arte più necessaria della pronunziazione. In questa i Greci e i romani si esercitavano dalla loro più tenera fanciullezza: e adulti poi ne continuavano scrupolosamente l’esercizio. Bruto né pure nel campo di Farsalia l’omise72. Né altri creda, che si riservasse tal arte pe’ rostri o pe’ teatri; essi la stimavano sì necessaria anche ne’ familiari trattenimenti, che Platone la mise tra le civili virtù e Clistene tiranno di Sicione rifiutò Ipoclide ateniese, che aspirava alle nozze della figliuola, per essersi accorto non aver lui una molto dilicata azione. Sulle stesse cattedre delle scienze, ove parrebbe men necessaria che altrove, essi richiedevano quest’arte; e di Teofrasto particolarmente è fama, non essere e’ gli mai venuto in Liceo che non si fosse prima preparato ad accompagnare con espressiva pronunziazione, ciò che dovea far l’argomento di sue lezioni73.

[Sez.IV.1.0.5] Quanto poi fosse studiata dagli attori è chiaro non solo pe’ dotti volumi che in tal materia scrissero Glauco di Teo, Quinto Roscio ed altri di essi, ma da ciò ancora che i due fulmini d’eloquenza, Demostene e Cicerone, a due attori doveano in buona parte la forza della loro trionfatrice persuasione. Il romano oratore, certo dell’utilità che un dicitore avrebbe potuto trarre dall’azione di Roscio74, era solito d’esercitarli con questo istrione; e mentre egli in differenti medi s’ingegnava di spiegare un medesimo sentimento, ammirava ed apprendea l’arte di quel commediante, il quale, tenendo il fermo nella gara, con altrettanti diversi gesti il medesimo sentimento esprimea75. Quanto a Demostene, s’egli tonava, se co’ fulmini di sua eloquenza scompigliava la Grecia intiera, egli era debitore di sì felici successi a un altro attore. Ogni volta che si espose in Atene a parlare in publico non riportò che fischiate da quel popolo di squisito gusto ed insolente, finattantoché sì dolorose ammonizioni nol condussero ad apprendere l’arte della pronunziazione dell’attore satiro76. E d’allora in poi, convinto dalla propria e ben umiliante esperienza, e dal giudizio d’un popolo dilicato, nella sola pronunziazione stimò (come fu detto poc’anzi) che consistesse tutta l’arte dell’oratore.

[Sez.IV.1.0.6] Ma in oggi tal arte è in un estremo dichinamento. I nostri oratori sdegnano d’accordarle una seria occupazione, e i chironi della gioventù nostra non ebbero mai pur sospetto, che un’arte sì fatta dovesse impiegare una parte del tempo destinato all’educazione. Qui però non di costoro, ma degli attori dell’opera in musica va a noi talento di ragionare; e forte ne chiameremmo per contenti, se loro giugnessimo a persuadere l’importanza della pronunziazione. Gl’istrioni de’ drammi recitati danno a questa qualche attenzione; ma i cantanti de’ drammi in musica sono in questo particolare sì negligenti, e fanno degli atti sì sconvenevoli e mal graziosi, ch’è pure un fastidio a vedergli. Ciascuno de’ nostri arioni, quando abbia messo la sua tenera gorgozza in istato di disputare la palma del canto agli usignoli, crede d’aver fatto quanto è il pregio dell’opera e di potere legittimamente aspirare agli applausi del publico. Ma va fallito; e il suo inganno non pregiudica meno alla sua riputazione che allo spettacolo. Perciocché il publico riserba a gran dritto i suoi più vivi applausi a coloro, che accoppiano al canto una energica pronunziazione; ed egli a consacrati nel tempio di memoria i nomi dell’Acquino, di Catterina Aschieri, del Nicolini, della Tesi, perché sopra gli altri si distinsero in quest’arte.

[Sez.IV.1.0.7] Finché i musici si rimarranno nel loro errore, e finché i direttori de’ teatri non gli obbligheranno a deporlo, l’opera in musica non recherà che noia, per evitar la quale lo spettatore si dà a cicalare, a render visite ne’ palchetti, a cenarvi ed a giocarvi, ch’è peggio. Ciascuno, entrando nel teatro, in udirlo muggire come un mare burrascoso, in vederlo convertito in osteria e in bisca, condanna a gran ragione sì notabili abusi. Ora io ardisco di pronunziar francamente, che per qualunque forza sovrana tali abusi non cesseranno, finché i cantanti non sieno obbligati a una perfetta pronunziazione. Perché di grazia i mentovati abusi nacquero ne’ teatri d’opere in musica, e non in quelli di drammi recitati? Ognuno, che sia capace della menoma riflessione, converrà con noi che ciò sia proceduto dalla pronunziazione più negletta in quelli che in questi.

[Sez.IV.3.0.1] Il primo mezzo, e per avventura il più efficace, si è l’esame del proprio temperamento. Tutti gli uomini, siccome nelle sembianze, così differiscono ancora nel parlare e nel gestire. Ciascuno ha in ciò una maniera sua propria, la quale, ove sia giudiziosamente adoperata, è sempre più bella di qualunque studiata e artifiziosa pronunziazione. Più delle copiate vagliono le grazie originali; e chi trascura di coltivarle rimarrà sempre tra lo stuolo servile degl’imitatori86.

[Sez.IV.3.0.2] Non già ch’io disapprovi l’imitazione, quando vada unita alla coltura delle grazie naturali. Anzi, l’imitazione de’ grandi attori è un mezzo efficacissimo di giugnere alla bella pronunziazione: nulla essendo tanto naturale agli uomini, quanto il contraffare quelle maniere di parlare e di gestire, che osservano in altrui. Così Eroe a’ tempi di Cicerone divenne eccellente, imitando Roscio. Così Baron, il degno discepolo di Molière, si rendé celebre imitando questo Roscio francese. Ma però l’Imitazione mestieri di non picciolo discernimento, per non imitare anche i difetti: ne’ grandi uomini non tutto è grande.

[Sez.IV.3.0.3] Le opere di scultura e di pittura somministreranno a un attore intelligente un altro secondo mezzo. I modelli che offrono agli occhi di lui queste due belle arti, sono per lo più perfettissimi, come quelli che presentano i gesti più energici e più nobili. Mercecché, non potendo l’artista dare che un solo gesto alla sua figura, egli fa consistere la sua principale attenzione in isceglier quello che meglio esprima la passione dell’eroe della sua opera, e che, secondo il precetto dell’Albani87, spieghi non solo ciò che il personaggio allora fa, ma quello ancora che ha fatto, e quello ch’è per fare. E quest’unico gesto è talora sì felicemente assortito, che la sua impressione scende fino al più profondo e al più sereno dell’animo. Chassé, il migliore attore che oggi fiorisca in Francia, deve la sua bella pronunziazione a’ gran modelli di pittura e di scultura, da lui con diligenza esaminati88.

[Sez.IV.3.0.4] Che non imparerà dunque un attore intelligente da que’ miracoli del greco scalpello che giunsero fino a noi, e dalle sculture di Michelagnolo, del Bernini, del Girardon, del Puget, e d’altri moderni emuli di Fidia e di Prassitele? Inestimabili tesori serbano ancora per lui le opere di quelli tra’ nostri pittori, che più nell’espression si distinsero, come son quelle della scuola romana, educata tra le opere degli antichi. Le pitture particolarmente del divin Raffaello vanno tant’oltre in questo genere, ch’io non so chi vi sia che gliene possa contendere il primato. Ma per opposto la scuola veneziana, la lombarda e la fiaminga, perdute dietro essa vivacità del colorito, spesso trascurarono l’espressione: ond’esse non vanno inconsideratamente prese per modelli d’una nobile pronunziazione.

[Sez.IV.3.0.5] Ciò che la scultura, e la pittura offerisce agli occhi nostri, la storia e la poesia offeriscano alla nostra immaginativa; e però la lettura degli storici e de’ poeti può ancora giovar molto a un attore.

[Sez.IV.3.0.6] Ma la sorgente più feconda per lui sarà il commercio del mondo, teatro d’ogni passione e d’ogni carattere. Nondimeno, siccome pochi tra questi convengono alla tragica dignità, è necessario che l’attore prenda di mira particolarmente i personaggi d’alto affare. Il mentovato Baron solea dire, che un attore dovrebbe essere stato allevato sulle ginocchia delle regine.

[Sez.IV.3.0.7] Dappoi che l’attore avrà procurato di derivare da questi fonti la bella e l’eloquente pronunziazione, egli dovrà esaminare se vi sia ben riuscito, e in queste esame non fidarsi che de’ propri occhi e nel consiglio d’un ampio specchio. Queste fu il maestro di Demostene. Coll’aiuto d’uno specchio quel principe degli oratori apprese a imitare i gran modelli ed a perfezionare le sue naturali disposizioni.

[Sez.IV.3.0.8] Perché poi adatti elegantemente alla sua parte una pronunziazion così fatta, due condizioni si richieggono in un attore. La prima si è, che la sua immaginazione vesta bene il personaggio, che rappresenta. Qualora un attore abbia presente la condizione del suo personaggio, e le differenti situazioni per le quali passa nel corso del dramma, egli darà alla sua pronunziazione quella proprietà, quel decoro, che non si può in conto alcuno apprendere da’ precetti dell’arte89. Questo è il mezzo più efficace d’interessare gli spettatori. Entrando l’attore nella passione del personaggio che rappresenta, egli darà a questa il gesto e la voce che l’è dovuta; e mettendo sotto gli occhi nostri i segni del dolore, del timore, dell’ira, sarà sicuro d’attristare90, d’atterrire91, d’accendere a sdegno92 i circostanti. Gli animi umani sono come accordati in consonanza tra loro: non può uno mandar fuora il suo tuono, che tutti gli altri non si mettano in movimento.

[Sez.IV.3.0.9] La seconda condiziona si è che l’attore abbia bene impressa in mente la parte sua. Quando egli vada col pensiero sempre innanzi alle suo parole, adatterà a queste una naturale e spedita pronunziazione, prevedendo sempre qual voce e qual gesto dimandi il sentimento ch’è par proferire. Par opposto, chi non sa a quante sconvenevolezze induca una memoria infedele? Gli occhi si stralunano, la persona si dibatte, il volto, si smarrisce, la voce è incerta e vacillante. Interrogato il Bourdaloue a quale de’ suoi sermoni egli desse la preferenza – A quello che ho meglio a memoria - rispose il grande oratore93.

[Sez.V.1.0.1] All’inventore degli abiti è conceduta maggior libertà, che non agli altri artisti dell’opera in musica. Nel vestire un personaggio greco o romano, egli noti dee così scrupolosamente seguire quella maniera di vestire usata dalle mentovate nazioni, come ce la rappresentano gli scrittori delle costumanze greche o romane, e i monumenti che ne rimangono delle medesime: da che que’ buon uomini vestivano sì positivo, che le’ loro fogge non potrebbero ammettere la vaghezza, che si richiede negli abbigliamenti delle opere musicali.

[Sez.V.1.0.2] Ma per evitare questo inconveniente egli si guardi d’incorrere in quell’altro più biasimevole ancora, di adoperare le mode d’oggidì. Talvolta per difetto d’invenzione una Fedra, o un Ippolito compariscono in teatro senza la menoma traccia di caratteristico vestimento, e sì sembrano due signorini sbarcati pure allora di Parigi, che gli spettatori non si possono contenere di dar loro del ben venuto.

[Sez.V.1.0.3] Adunque l’inventore degli abiti si tenga egualmente lontano da questi due scogli. L’abito del suo personaggio conservi sempre qualche aria, qualche che traccia del vestire adoperato dalla costui nazione, onde chi sia inteso degli usi di quella, ve gli possa discernere, e confessi l’abito rassomiglare a quello della nazione, del tempo e della condizione del personaggio drammatico. Ma il resto del vestimento va supplito con invenzioni vaghe e bizzarre. Queste giunte dell’inventiva dell’artista passeranno anch’esse per antiche fogge. Ma perché egli conseguisca sì fatto intento, conviene, siccome si è detto, ch’elle non sentano delle mode correnti; e tanto maggior lode acquisterà l’inventore, quanto più esattamente eviterà queste mode anche nelle minuzie, affinché il popolo, sempre inclinato a motteggiare e a sfatare, non dimandi (come pur troppo suole) se anche allora usavano i manichini e le cravatte d’oggidì, e (ch’è più leggiadra a vedere) le croci pendenti dalla gola delle donne. Così ancora qualche volta una cantatrice godrà di vestire un abito capriccioso quanto si voglia, e non mai veduto, ma quanto alla pettinatura ella non può soffrire bizzarria né invenzione, vuol essere pettinata come usano allora le nostre dame: anacronismo in vestitura, simile a quello che in pittura commise il Tintoretto, armando di fucili i Giudei in un suggetto di sacra storia.

[Sez.V.1.0.4] Insomma l’inventore degli abiti imiterà lo stile de’ ritrattisti, che conservando i principali lineamenti della persona che ritraggono, gli abbelliscono con altri non appartenenti a persona che viva, ma nati nella lor fantasia; e sì ne compongono il ritratto, che chi lo vede riconosca l’originale, ma si maravigli come abbia fatto il pittore a render bello chi realmente non è tale. Per questa via giunse il Tribolo94 all’immortalità, felicissimo, come dice il Vasari, nelle invenzioni delle vesti, de’ calzari, delle acconciature di capo, e di altri abbigliamenti; e per questa vi giunsero ancora il Frigeri, i due Canziani, e il Boquet, il quale de’ nostri dì si ha tanta gloria acquistata oltremonti colla sua fertile e graziose fantasia.

[Sez.V.1.0.5] Inventato il modo dell’abito, dee l’artefice porre attenzione alla scelta del colore, per soddisfare all’estetico dell’arte sua. Il colore degli abiti vuol essere diverso da quello della scena, ma sì che facciano insieme armonia. Se la scena è d’un colorito dilavato e tranquillo, i vestimenti saranno d’una tinta vivace e brillanti d’oro e d’argento. Ma se la scena sarà di color gagliardo e carico, le vesti dimandano una tintura sfumata e schietta, e ‘l loro ornamento non sarà l’argento e l’oro, ma la gentilezza e ‘l costume. Ove l’abito non differisca dalla scena nel colore, o differisca solo nel grado di densità, languirà l’uno e l’altra, e cadranno in quel genere di pittura che i maestri chiamano chiaroscuro, genere monotono e freddo. L’occhio perderà di vista i personaggi, subito che questi cesseranno di muoversi. Quanto è poi all’armonia, che dee risultare da’ colori degli abiti e delle scene, è già troppo noto che i colori hanno tra loro quel medesimo rapporto che passa fra’ tuoni d’uno stromento. Se nella composizione degli abiti non sarà consultato sì fatto rapporto, questi e le scene si pregiudicheranno scambievolmente, e l’occhio ne rileverà quel dolore che pruova l’orecchio in una dissonanza.

[Sez.V.1.0.6] Talvolta né pur basta che l’artefice abbia felicemente scelto il colore degli abiti, s’egli non bada in oltre a degradarlo, quando i personaggi fanno anch’essi parte della decorazione, nel quale caso non tutti egualmente si accostano agli spettatori, ma restano in differenti siti sul proscenio95. Una legge della visione, osservata esattamente dalla pittura, si è che quanto più un oggetto s’allontana, tanto più il suo colore ammortisce. Contro la qual legge se pecca l’inventore degli abiti, mettendo addosso a un personaggio lontano colori d’una vivacità eguale a quella che si vede addosso a’ vicini, que’ personaggi compariranno vicini anch’essi, a dispetto ed a biasimo dell’artista.

[Sez.V.1.0.7] Ad aiutar l’inventiva di lui gioverà non poco un festevole carnevale colla varietà delle sue maschere, ma soprattutto la considerazione delle buone opere di statuaria e di pittura, e particolarmente le statue e le pitture antiche, o, se moderne, di straniere persone, e nate in paesi o in tempi che non erano adottate le nostre fogge.

[Sez.V.3.0.1] Quanto al movimento delle macchine e delle scene, io non ho che a raccomandarne la prontezza non solo perché è noiosissima a vedere una macchina o una scena che stenti a giugnere al suo sito, ma molto più ancora perché esse con quella tardanza estinguono ogni drammatico piacere101.

[Sez.V.3.0.2] Un altro uffizio del macchinista è l’illuminazione delle scene, ma bisogna confessare che un tale uffizio è per ordinario con somma goffaggine e negligenza eseguito. II pittore avrà con tutte le leggi dell’arte ma dipinta una scena. Egli vi avrà acconciamente maneggiati i colori vivaci e i dilavati, i lumi e l’ombre. Viene il macchinista, e senza badar più che tanto all’idea del pittore, distribuisce le fiaccole a capriccio; e con quella sbadataggine sua distrugge lutto il bello dell’ombre e della degradazion de’ colori.

[Sez.V.3.0.3] Convien dunque sapere, che i lumi non si vogliono distribuire egualmente da per tutto, come per ordinario si fa, ma bensì a masse e a gruppi ineguali, per afforzare que’ luoghi che ne abbisognano;

Altri di poi, cui ‘l chiaro lume offende,

lasciargli foschi ed abbuiati. Noi veggiam pure qual vaghezza reca all’opere di Giorgione e di Tiziano il lor mirabile lumeggiare, il vedere con quanta forza esse illuminarono alcune parti, mentre altre erano lasciate fra l’ombre. Un macchinista intelligente, che coll’economia medesima distribuisse i lumi tra le scene, diverrebbe il Giorgione, il Tiziano del teatro; e tanto più l’opere sue diletterebbero che quelle de’ duumviri di quel genere, quanto il lume e l’ombra effettiva e reale è più efficace del lume e dell’ombra finta da’ colori. Perché però il macchinista tragga buon viso da quella faccenda, consulti sempre il pittor delle scene: niuno sa meglio di chi le ha dipinte, dove s’abbia a gittar molto chiaro, e dove nulla o poco.

[Sez.VII.1.0.1] Tutti i pubblici spettacoli, come quelli che sono destinati a trattenere un intero popolo, sogliono cagionare impressioni gagliardissime e universali. Quindi sono essi in ogni tempo stati gli arbitri de’ costumi delle intere nazioni; e le inclinazioni di queste, le loro più serie determinazioni, le loro usanze, si sono mutati a talento d’un tragico o d’un comico poeta. Di ciò molti esempi ne somministra la greca storia e la romana, siccome ne’ tempi ancora a noi più vicini abbiam veduto una sola commedia del Molière cagionare una general rivoluzione nel costume delle donne francesi109 , e un tragico poeta riformare uno de’ maggiori monarchi del mondo, abolendo con quattro versi il costume che aveano i re di Francia, di danzare su’ publici teatri110. Molto ancora contribuiscono gli spettacoli al progresso delle arti: e noi già osservammo fin da prima111, che la perfezione, a cui queste sì per tempo vennero tra noi, a quelli si debba in buona parte attribuire. Per lo contrario lo scapito recato all’agricoltura da un’ altra Commedia del citato Molière forse non mi sarebbe creduto sì di leggieri, se non mi garantisse l’autorità di riguardevole scrittore112.

[Sez.VII.1.0.2] Se dunque il costume e le arti d’una nazione, importantissimi oggetti ambidue, tanta dipendenza hanno dagli spettacoli, ben si vede quanto a questi sia necessaria la direzione d’un capo dotato di prudenza e di sapere, il quale ponga la sua attenzione a ordinare in vantaggio di que’ due grandi oggetti la gagliarda e universale impressione che gli spettacoli fanno. Il perché non si potrà mai abbastanza lodare la saviezza degli antichi, i quali a’ più riguardevoli magistrati affidavano la direzione de’ loro spettacoli.

[Sez.VII.1.0.3] Ma tra quanti n’ebbero i passati tempi e i nostri, niuno più dell’opera in musica ha bisogno d’un direttore savio insieme e intelligente. Da che, se la poesia, la musica, la pittura, l’architettura, la danza, possono molto influire nel costume e nel buon gusto d’una nazione, se ciascuna delle medesime merita una particolare attenzione della politica, vie maggiore sarà l’attenzione ch’esse meriteranno, quando insieme unite si soccorrano e sostengano scambievolmente, per imprimere una più profonda e durevol traccia negli animi nostri.

[Sez.VII.1.0.4] Evvi ancora un’altra ragione, per la quale la direzione dello spettacolo, che fa la materia di questo trattato, ha mestieri di non comuni talenti. Il direttore dell’opera in musica dee regolare il poeta drammatico, i maestri della musica e de’ balli, l’ingegniere, l’architetto, l’inventore degli abiti e delle scene. Ora, se egli non salutò né pur da lungi le annoverate arti, come potrà erigersi in lor direttore? Come si accorgerà egli, se il poeta o il pittore abbia o no osservate le leggi della drammatica, della prospettiva ecc.; se il maestro di cappella abbia adoperata una musica teatrale? Se l’inventore de’ balli abbia ideata una danza confacente alla favola drammatica? E quando gli occorra di valersi dell’architetto, come si guarderà egli di non obbligarlo a lavori che ripugnano alle regole dell’arte? Dal che avviene, che quando i teatri sortiscono per disgrazia simili direttori, niuna delle professioni sta in dovere, anzi si studia ciascuna di dare in arzigogoli, sicura d’incontrare per questo verso l’umore eteroclito e ‘l cattivo gusto di chi le dirige.

[Sez.VII.1.0.5] Tre oggetti principalmente fissar debbono la vigilanza del direttore, e sono: la buona esecuzione dello spettacolo, il buon ordine che si richiede nel luogo della rappresentazione e, quello ch’è dilicatissimo oltre a ogni altro, il costume della nazione. Veggiamo in breve, come s’abbia egli governare intorno a questi tre punti.

[Sez.VII.2.0.1] Perché lo spettacolo sia ben eseguito, il direttore dee principalmente occuparsi della scelta degli artisti che vi s’impiegano, ed aver poi l’occhio sopra di essi, affinché ciascuno faccia compiutamente il suo dovere. S’egli si abbandona alla balia delle persone di teatro, come oggi comunemente si fa sotto colore che a queste più che a qualunque altro stringano i cintolini e stia a cuore la buona riuscita dell’opera; s’egli sotto sì spezioso pretesto si rilassa punto punto sopra questi due principali doveri; tenga per fermo, che lo spettacolo riuscirà sazievole ed oltraggioso alla nazione a cui si ardisce di presentarlo, e che ciascuno degli artisti lo sfigurerà a capriccio. Se il cantante ha nel suo studio un’aria che gli va a verso, egli la caccerà nel libretto in barba d’Apollo e di tutto Parnaso. Il danzatore se ha un ballo prediletto, lo menerà in iscena, abbia pure tanto che fare col dramma, quanto la luna co’ granchi. La cantatrice priverà di sua protezione il poeta, se nelle arie di lei avrà messi tai sentimenti che non dieno gran presa a quella sorta di canto a cui sola è avvezza, e se avrà dimenticata la farfalla, l’eco, l’usignuolo, la tempesta, la navicella. Ma questo, e il di più che volentieri si tace, tutto è nulla appetto allo sconcerto che vi porta l’impresario. L’interesse di costui, quando non gli si ponga argine alcuno, domina dispoticamente il teatro; e la poesia, la musica e l’altre loro compagne, sono costrette a seguir le sue leggi e a trasgredir quelle della loro arte.

[Sez.VII.2.0.2] L’unico mezzo d’evitare sì fatti disordini, si è che il direttore non riposi sulla pretesa diligenza delle persone di teatro, ma che con occhio illuminato osservi da sé medesimo ciascuna disciplina. Questo Tarpa esamini tritamente se il libricciuolo è fatto sulle regole della drammatica e del buon gusto, se la musica esprima, o non piuttosto, come per l’ordinario avviene, uccida il sentimento: e così delle altre. Ma il verbo principale consiste, per nostro avviso, a vegliare sull’impresario. Io, quanto a me, rare volte soffrirei impresari alla testa d’uno spettacolo scenico; essendo fuor di dubbio tutto ciò che il teatro ha di contrario al buon costume, alle buone regole e al buon ordine, tutto derivato dall’avidità di costoro, i quali per guadagneria non arrossiscono d’allettare gli uomini coll’esca dell’impudicizia e di bizzarre novità. E la principal cagione che rendette gli antichi spettacoli sì superiori a’ moderni, si è che quelli non erano affidati a tal genia di mercenarie persone, ma a’ più rispettabili magistrati. Meno soffrirei impresari, qualora il teatro avesse molta dote, molta rendita certa. In questo caso l’impresario, sicuro del suo guadagno, si dà poca sollecitudine di ben servire il publico. Miglior consiglio è mettere l’amministrazione di quelle rendite tra le mani di persone di sperimentata probità, dalle quali può sperare il publico più soddisfazione che da uno stremo e tenace impresario, e le quali in fine di ciascun anno saran tenute a render conto di loro amministrazione. Ma qualora circostanze particolari non desser luogo a tale amministrazione, e il direttore si vedesse in necessità d’appaltare l’impresa del teatro, allora egli si terrà sempre guardingo, e procurerà che il suo zelo non sia soppiantato dall’avidità, che per ordinario regna nell’animo d’un impresario:

Gestit enim nummum in loculos dimittere; post hoc

Securus, cadat, an recto stet fabula talo113.

[Sez.VII.2.0.3] Quanto al buon ordine, il direttore baderà che non nasca veruno sconcerto nell’occupar le piazze o i sedili, che niuno impedisca la vista, il passo o l’udire al compagno, che tacciano i rumori, le grida, il batter delle mani, il cicalìo, i viva; che giovanotti presuntuoselli non vengano ad insolentire, e a toccare il naso al terzo e al quarto. Particolar vigilanza richiede il tempo, che, finita l’opera, s’esce di teatro. Fu da noi già dianzi notato che un edificio di questa natura ha bisogno di molte porte, corrispondenti a siti diversi per evitare i gravissimi inconvenienti che la scarsezza delle porte esteriori suol cagionare.

[Sez.VII.2.0.4] Ove per non essere il teatro isolato, o per altro accidente, il numero delle porte non fosse bastante, il direttore assegnerà ciascuna di esse ad uscieri di capacità e di coraggio, i quali facciano sì che tutto passi con tranquillità e con buon ordine, e ponga freno massimamente al servidorame, la di cui avventataggine è una delle maggiori sorgenti di risse, proverbiandosi scambievolmente, e percotendosi per ogni minimo che. Presso un popolo incivilito dovrebbe essere ignoto anche il nome di sì fatte villanie. Gli uscieri assegneranno a ciascuno il tempo d’uscire, e se taluno, formalizzato d’essere stato obbligato ad arrestarsi o a dare indietro, insolentisca contro di lui, messer lo spadaccino sarà punito in modo che gli putisca. L’usciere è colà come un giudice stabilito dal principe a diffinir le contese che insorgono alla porta del teatro, e del suo procedere non dà conto se non al principe e al direttore: onde all’uno o all’altro andrà a richiamarsene, chiunque crederà d’essere stato da lui soverchiato.

[Sez.VII.2.0.5] Ma affinché il direttore possa adempiere questa parte di suo uffizio, ha bisogno d’esser munito d’un’autorità sufficiente. Convien soprattutto che mentre egli è in teatro questa sua autorità si estenda sopra qualunque ceto, e che tutti, per condizione o grado che vantar possano, sien tenuti a rispettare gli ordini di lui.

[Sez.VII.3.0.1] Io non entrerò a dimostrare quanto importante oggetto pel direttore dell’opera in musica sia il costume della nazione. La cosa parla sì vivamente da sé, che a volersi arrestare a darne pruove egli sarebbe un cespitar nel piano.

[Sez.VII.3.0.2] Perché dunque non si desideri la di lui diligenza in un affare di tanta dilicatezza, il suo primo pensiero sarà quello di esaminare colla più accurata esquisitezza il libricciuolo. Procurerà in esso che i personaggi non parlino troppo della divinità, né (ove sieno pagani) secondo la grossolana religione del volgo de’ gentili, la quale trasferiva a’ suoi dei le più umilianti debolezze degli uomini, ma che dieno a conoscere ne’ loro ragionamenti qual idea aver si debba dell’essere supremo. Il qual linguaggio non sarà punto inverisimile in bocca loro, ben si sapendo che dalla teologia del volgo pagano era tutt’altra quella delle colte persone, le quali rigettando la moltiplicità degli dei, e le ingiuriose favole che si spacciavano di essi, un solo Dio e perfettissimo ammetteano114. Questo linguaggio adunque, anzi che sembrare inverisimile, arroge dignità e decoro a’ tragici personaggi. Così pure che non parlino tanto di sorte, di stelle, di destino, che non insinuino insomma la fatalità dagli avvenimenti, come affettano alcuni tragici; ma piuttosto la dipendenza che essi hanno dal sovrano arbitrio dell’autore della natura e dalla libertà degli uomini.

[Sez.VII.3.0.3] In generale somma attenzione esigono i discorsi e le azioni de’ personaggi drammatici, affinché gli uni non contengano delle massime false, e gli altri non dieno degli esempi perniziosi. Avviene spessissimo (non senza nota di chi dirige i teatri) l’udire le massime più contrarie alla religione e allo stato, spacciate impunemente in sulle scene, e dato un aspetto lodevole a’ più rei e più contagiosi esempi. Massime ed esempi sì fatti noi non gli soffriremmo in un libro, in un sermone. Procureremmo anzi di sopprimer quelli che ne fossero infetti; e non abbiamo il torto. Ma le stesse massime, gli stessi esempi si sentono sulle scene senza che se ne tenga conto veruno; ed abbiamo il maggior torto del mondo, mercecché que’ velenosi princìpi fanno più gran’ progresso e più rapido, spacciati in un dramma che in un sermone o in un libro. Tra’ popoli anche più illuminati, pochissimi son coloro che s’impacciano di legger libri, ma molti quelli che frequentano i teatri; e raro, o non mai, un oratore ha tanta udienza quanta un attore. Più: non dico tra’ sermoni, ma tra que’ libri stessi che hanno avuta più fortuna e più voga, qual è quello che si sappia per lo senno a mente, come avviene d’un dramma musicale? Qual autore, pognamo esempio, va così per le bocche di tutti, come il Metastasio? In oltre quando leggiamo un libro o ascoltiamo un sermone, il nostro spirito è tutto intento a ciò che gli si vuole insegnare, onde il proporgli un principio erroneo, di cui egli non conosca la falsità, è più malagevole che all’opera musicale, dove si è in uno stato di distrazione. L’illusione che cagiona in noi questo artifiziosissimo spettacolo, ci rende poco attenti a ciò che passa dentro di noi, sì che, uscendo poi di teatro, troviamo alcuna volta in noi stessi delle novità, alle quali avremmo certamente resistito, se altronde non fossimo stati distratti. Aggiugni che quando anche alcuna volta accada che ci arrestiamo ad esaminare alcun sentimento che le scene c’ispirano, pure quel sentimento medesimo, che in altro luogo e tempo sarebbe stato da noi rigettato come erroneo e pernizioso, allora, favorevolmente ricevuto, ci comparisce nobile ed innocente. Perciocché rari sono coloro che giudicano delle cose secondo il loro intrinseco valore: i più ne giudicano dal nodo onde vengono presentate. Se esse ci si espongono nudamente, e senza grazia veruna, poca accoglienza ottengono da noi. Ma se ci vengono innanzi d’una maniera aggradevole e interessante, esse scendono senza opposizione nell’imo della mente e del cuore. Perciò è più volte avvenuto, che il vero medesimo, presentato nella sua semplicità, ha avuto pochissimo corse e solamente

… condito in molli versi

I più schifi allettando ha persuaso. 

[Sez.VII.3.0.4] In una parola, gli uomini giudicano per la maggior parte come gli anziani di Troia. Finché costoro esaminano freddamente tra sé medesimi i motivi che ha Paride di negar Elena a Menelao, questi motivi sono insussistenti, contrari ad ogni dritto e alla publica tranquillità; e la bella greca va renduta senza indugio al marito. Ma appena Elena comparisce in mezzo ad essi, Paride ha mille ragioni, Menelao ha torto a ripeter la moglie, e questa amabil preda va sostenuta coll’estremo sangue de’ cittadini. Ecco per appunto l’illusione che l’opera in musica produce in noi. La poesia, la musica, le decorazioni c’innebriano in modo lo spirito, ch’egli, buona, o rea, beve avidamente ogni cosa.

[Sez.VII.3.0.5] Queste riflessioni dimostrano abbastanza, se il nostro animo non falla, qual esame richieda la poesia del nostro spettacolo. Che se l’opera in musica sia comica, questo esame vuol essere più rigoroso. Una tale spezie di drammi, non prendendo il tuono importante della tragedia, ma con motteggi e con risa rallegrando i suoi spettatori, tanto è più degna d’attenzione, quanto meno par che ne meriti. Essa delle volte sembra che adempia esattamente i suoi doveri. Comparisce tutta intesa ad emendare i nostri difetti, a ingentilire le nostre maniere; ma intanto tende nascostamente a rovinare la sana morale e a corrompere i costumi. Quest’indole perniziosa si può, chi ben l’esamini, discernere nelle commedie di Terenzio. Nell’Andria, a cagion d’esempio, il poeta espone come cosa indifferente l’illecito commercio che il giovane Panfilo mantiene con Gliceria, e i suoi raggiri per deludere il padre. Rende anzi quanto può amabile il carattere di quel giovane, e dispregevole quello di Simone suo genitore, affinché la colpe del primo, non solo compariscano indifferenti, ma belle e desiderabili; e molesta, ed odiosa la cura che prende il saggio vecchio per distogliere il figlio da quel criminoso attacco. Nell’Eunuco si animano gli uomini a disordinare coll’esempio della divinità. Così il giovane Cherea incoraggisce sé stesso a violare una vergine, perché il massimo Giove avea prima di lui fatto a Danae altrettanto. Il soldato Trasone conforta sé medesimo a sottomettersi a Taide cortigiana, riflettendo alle umiliazioni a cui Onfale soggettò Ercole. E di questa Taide si fa un carattere sì lodevole, che basta per togliere dall’animo della fanciulle ogni ripugnanza d’abbandonarsi all’infame mestiere di colei, vedendo che anche una cantoniera può comparir virtuosa e degna della stima delle oneste persone. Simili riflessioni si potrieno proseguire sulle altre commedie che ci rimangono del teatro greco e del romano, e sopra quelle del Molière, del Voltaire e di altri fra’ moderni, le quali peccano del vizio medesimo; ma volentieri le omettiamo, tenendo per fermo che le poche or ora esposte bastino per ricordare al dotto direttore quanto più delle tragiche abbiano l’opere comiche musicali bisogno d’accorgimento e di ponderazione.

[Sez.VII.3.0.6] Al cimento medesimo, a cui si sarà messa la poesia, si metterà di mano in mano ciascuna delle arti compagne. La musica, la danza, la pittura, le decorazioni, tutte sosterranno un esame diligente e severo, affinché niuna di esse spiri libertinaggio e licenza, ma tutte contribuiscano a rendere questo spettacolo degno d’una costumata nazione.

[Sez.VII.3.0.7] Ma per esser certo che l’opera in musica non offenda la publica costumatezza, non basta che tutte le arti che la compongono sieno state alla ripruova. Questo anzi è il meno. L’importanza consiste nella probità degli attori e de’ ballerini. Sieno le prefate arti gastigate quanto si voglia il più, tutto è nulla se il musico e il danzatore, e massimamente le donne di ambe le classi, non contano l’onestà fra le virtù più necessarie alla loro professione.

[Sez.VII.3.0.8] Per ciò che concerne le cantatrici, ben si sa qual predominio abbia sul cuore umano il canto donnesco, e una funeste e giornaliera esperienza fa vedere quanto spesso se ne abusino le donne di questa professione. Nella favola delle sirene, che col canto faceano naufragare gl’incauti naviganti, esprimer volle l’antichità in uno, e quel predominio, e quello abuso.

[Sez.VII.3.0.9] In ordine poi alle persone che si destinano alla danza, non è men noto quanto la loro professione inclini al libertinaggio quasi di sua natura. Infatti l’immodesta licenza, a cui altra volta si lasciaron trascorrere, rovinò la loro arte, attirando sopra di essa i fulmini del sacerdozio e dell’impero. Non possono leggersi senza rossore presso gli antichi le laidezze, alle quali le ballerine s’abbandonarono, per cui Claudio imperatore le proscrisse dal teatro romano. Tale azione va meritevolmente annoverata tra le più illustri del regno del mentovato imperatore, giacché queste mercenarie Salomi hanno talvolta corrotto il costume delle più famose nazioni. Un tale paragonava le ballerine a quelle galanteriette dilicatamente travagliate, le quali ci vengono di Francia o d’Inghilterra, che persona non può vedere senza solletico di possederle.

[Sez.VII.3.0.10] Non si possono, la buona mercé di Dio, rimproverare alle ballerine de’ nostri giorni i disordini delle antiche. Nondimeno rare sono anche in oggi quelle, che abbiano il coraggio di sacrificare all’onestà un passo leggiadro sì, ma seducente, di rinunziare a un movimento eloquente, espressivo, ma che contristar potrebbe la pudicizia. Particolarmente le nostre danzatrici grottesche gran libertà s’arrogano su queste punto, sicché il loro ballo par che voglia talvolta gareggiare colla protervia dell’antico cordace.

[Sez.VII.3.0.11] L’abuso adunque, che le cantatrici e le ballerine non rare volte fanno della loro professione, indusse la saggia Roma, sedente Innocenzio XI, a bandire perpetuamente le donne dal suo teatro: esempio degno d’essere da per tutto imitato, potendo lo spettacolo essere molto ben eseguito da’ soli uomini. Ne’ tempi più felici per la drammatica greca e latina, e per l’italiana, fu la rappresentazione de’ drammi a’ soli uomini addossata: le attrici non comparvero sul teatro prima della metà del secolo sedicesimo. Senza che ogni altra ragione dee cedere a quella della publica costumatezza.

[Sez.VII.3.0.12] Per lodevole però che sia un tal ripiego, non si creda ch’esso liberi il direttore da ogni sollecitudine, poiché spesso abbiam veduto un danzatore, o un Arione d’ambiguo sesso, cagionare non men gravi disordini, che una scapigliata cantatrice o ballerina.

[Sez.VII.3.0.13] Il direttore adunque non limiterà la sua vigilanza a un sesso. Egli procurerà a suo potere d’allontanar dal teatro ogni persona d’equivoca probità, siane il sesso qualunque. Ma (non si dissimuli) è sì ardua e sì dura tale intrapresa, ch’egli è ben malagevole di cavarne buon viso. Conciosiaché (se oserem dire apertamente ciò che ne va per l’animo su tal proposito) finattantoché cadrà sospetto d’infamia sulla professione delle persone di teatro115, e che si dubiterà se gli spettacoli drammatici di qualunque ragione sieno illeciti e incompatibili colla professione di nostra sacrosanta religione116 , l’onestà e l’innocenza avran ribrezzo di passeggiare le nostre scene. Perciocché le onorate persone, non senza una somma e giustissima ripugnanza, si possono recare ad eleggere un genere di vita, che a ragione o a torto vien riputato infame: non v’ha che i trasandati sulla loro riputazione e su’ loro costumi, che possono entrar di buon animo in tal carriera. Facciamo però giustizia al vero: noi cadiamo in una strana contraddizione. I nostri drammi sono publicati colla sovrana e coll’ecclesiastica approvazione; e intanto crediamo infami coloro che gli menano sulle scene. Si erigono ogni giorno de’ teatri sotto la protezione di secolari e di ecclesiastici principi; vi si va ogni giorno sotto gli occhi de’ medesimi; e, ciò nulla ostante, gli scenici divertimenti sono creduti repugnanti alla professione di cristiano. Questa contraddizione è più importante che altri a prima giunta non crede: essa illaccia le coscienze di molti, e rende l’arte scenica abbominevole alle persone costumate e dabbene, le quali sole per publico vantaggio sarebbe desiderabile che la professassero. Donde apparisce quanto gioverebbe l’uscire una volta di simile contraddizione. Se gli spettacoli drammatici sono illeciti e contrari allo spirito del cristianesimo, se i fulmini avventati una volta dalla chiesa e da’ padri contro gli antichi spettacoli hanno vigore anche in oggi, si demoliscano pure una volta i teatri. Non mancheranno altri più innocenti spettacoli, altri più lodevoli divertimenti da potervi sostituite. Ma se per lo contrario i moderni spettacoli non ripugnano al cristianesimo e se la chiesa e i padri condannarono, non gli spettacoli in generale, ma solo quelli usati da’ gentili, si cessi di declamare generalmente contro i teatri, e d’applicare a’ nostri attori117 il vituperio e l’infamia, a cui erano condannati gli antichi istrioni. Si cominci anzi a incoraggiare i buoni a questa professione, e a non permettere l’esercizio della medesima che a persone di sperimentata integrità. Questo è il mezzo più efficace di pervenire alla totale depurazione de’ nostri teatri. A questo fine il parlamento di Parigi nel 1641 registrò un dichiarazione in cui, dopo aver rinnovate le pene ordinarie contro i comici, che useranno parole equivoche o lascive, si dice che qualora osservino tali condizioni, essi non saranno in avvenire notati d’infamia118. Ma ad onta ancora di tal dichiarazione, la Francia, a parer mio, proseguirà a pensare come prima sulle persone di teatro, finché i suoi moralisti saranno discordi su questo punto, e non converranno o a condannare, o ad approvare gli spettacoli teatrali. Non appartiene a noi l’indicare i mezzi che tener dovrebbe lo stato, per terminare queste dissenzioni tra persone che rendono dubbiosa e incerta la cristiana morale, in vece di dichiararla e di simplificarla, per mettere (come lor dovere sarebbe) alla portata d’ognuno la più necessaria di tutte le scienze. Si torni dunque in via.

[Sez.VII.3.0.14] Ciò che finora osservammo, appartiene alle precauzioni da prendere, perché il nostro spettacolo non offenda la publica costumatezza. Ma la politica altro ancora, e non immeritamente, richiede, ordinando che l’opera in musica non solo non nuoca al costume de’ cittadini, ma che lo migliori e lo emendi. Ricordiamo adunque al savio direttore il modo ch’e’ vuol tenere per adempiere questo secondo più importante e insieme più malagevol dovere, ed appagar pienamente i desideri d’una politica benefattrice.

[Sez.VII.3.0.15] Secondoché gli stati sono diversamente governati, così richiedono ne’ loro sudditi diverse virtù. Le virtù, esempigrazia, onde ha d’uopo la monarchia, sono ben altre da quelle che a una repubblica convengono. In oltre ogni nazione ha il suo particolar carattere, nella composizione del quale entrano e virtù e difetti. Il direttore adunque dee conoscere quali sieno le virtù necessarie al governo nel quale egli vive, e le virtù e i vizi dominanti della sua nazione, per procurare che l’opera in musica insinui le prime e discrediti i secondi119. Perché egli ottenga sì fatto intento, la sua prima cura consisterà nella scelta nel dramma. Sarebbe sommamente commendabile, che ciascuna nazione avesse de’ drammi composti espressamente per sé. Euripide nella composizione delle sue tragedie aveva unicamente in mira la nazione, pel teatro della quale egli scriveva, e valeasi di quelle per ingerire segretamente in lei sane massime di morale e di politica. La tragedia a cagion d’esempio intitolata Le Supplicanti fu da lui composta per disporre quella nazione a far la pace co’ lacedemoni, come l’Addisson compose il suo Catone per occasione de’ torbidi che allora agitavano l’Inghilterra. Un dramma composto a caso, o destinato a istruire una straniera nazione, è spesse anzi pernizioso che utile. Così i drammi greci, che contengono sì frequenti pitture delle tirannie usate da’ monarchi, delle loro sventure e delle sollevazioni de’ popoli contro i loro principi, tai drammi composti in favore d’un popolo libero, qual era l’ateniese, tendeano ad affezionarlo sempre più al proprio governo, ad alimentare in lui l’abborrimento contro la monarchia e ad allontanare dall’animo di ciascuno il pensiero d’erigersi in tiranno della propria patria. Ma questi medesimi drammi riuscir potrebbero pericolosi a una nazione che sotto altro governo vivesse. Così ancora un dramma inglese potrebbe essere sedizioso in Francia, e un dramma francese tenderebbe a rovinare la costituzione del governo britannico.

[Sez.VII.3.0.16] Quanto a rendere amabile la virtù, e in particolare quelle che più son necessarie alla nazione, l’impresa non è la più malagevole. Ma lo screditare i vizi della medesima ha mestieri d’una somma circospezione. In questa materia va fatta distinzione tra il vizio tragico e ‘l comico, alla qual distinzione tanto è più necessario che badi il direttore, quanto che spesse volte è dimenticata dal poeta drammatico. In generale que’ vizi enormi, e che metter sogliono profonde radici nell’animo di chi gli contrae, possono entrar solo nella tragedia; nella commedia, o sia nell’opera comica, un accorto poeta non concederà loro mai luogo. Al contrario i leggieri difetti, quelli soprattutto che offendono l’urbanità e l’esterior compostezza, debbono entrar solo nella commedia; nella tragedia non mai. Se un mal avvisato poeta pensasse esempigrazia di soggettare al comico riso il vizio dell’usuraio o del truffatore, egli, in vece d’estirparlo, il confermerebbe nell’animo di chi n’è infetto. Perciocché, coloro ben sanno che i loro vizi son degni della publica esecrazione, onde, vedendo che non riscuotono che derisione, sembra ad essi di levarla del pari e lasciano volentieri rider di sé, purché eglino sien lasciati proseguire in pace il fatto loro. Credete voi che mai l’Aulularia di Plauto abbia guarito alcuno avaro, o Il Tartuffe del Molière alcuno ipocrita? Pensò meglio il Voltaire, che sparse di tutto l’orrore che merita l’ipocrisia, e ne rilevò tutte le funeste conseguenze nella tragedia intitolata il Maometto, che che biasimo ella meriti per altri conti. Da che il vedere tutto un publico dichiarato contro quel vizio, vederlo persuaso di tutte le sue orribili conseguenze, e disposto a tutto intraprendere per punirlo dovunque s’incontri, questi motivi sono più efficaci che la derisione a mettere il cervello d’un ipocrita a partito, e bastanti a mantenere nel dritto sentiere chi si senta tentato a deviare. Il bersaglio adunque, che l’opera comica musicale prenderà di mira, sono que’ leggieri difetti che si oppongono, come sogliam dire, al galateo: una donna vana, un saccentino, una salamistra, un tagliacantoni, un affettato ed altri caratteri equivalenti. Questi sono i vizi, contro i quali il riso è l’antidoto più possente e più efficace, i vizi comici, e che non possano essere esposti che in commedia. Chi nella tragedia gl’introducesse con dare a’ medesimi un aspetto tragico, porgerebbe materia non di spavento, ma di riso agli ascoltanti, che vedrebbero il poeta intimorito da que’ leggieri difetti, ed affannato a caricargli di tutto l’orrore che sol meritano le maggiori scelleratezze. Che se egli nella tragedia maneggi comicamente queste leggerezze, urterà nell’inconveniente delle tragicommedie spagnuole. Il ridicolo di que’ caratteri non troverà luogo nell’animo degli spettatori, occupato dalla grandezza de’ tragici avvenimenti, ed essi ne sdegneranno, come sì sdegna contro un buffone chi è occupato da grandi affari. Del qual difetto non so se sia del tutto esente il carattere dell’incolto Ircano nella Semiramide del Metastasio, personaggio più degno del socco che del maestoso coturno, solo che se gli desse una meno illustre condizione.

[Sez.VII.3.0.17] Avvi però alcuni difetti che in veruna spezie di drammi debbono aver luogo, e questi sono i difetti naturali, poiché, non dipendendo essi dal nostro arbitrio, invano sarebbero perseguitati dalla drammatica, scopo della quale è la nostra emendazione. Quindi, que’ poeti che soggettano al publico riso il sordo, il balbo, il cieco, il gobbo, lo scemo, oltraggiano indegnamente l’umanità, e scuoprono la malvagia tempera dell’animo loro. Per qual colpa meritarono il disprezzo degli altri uomini quegl’infelici, a cui la natura diede al contrario cotanto dritto alla compassione ed al soccorso altrui? Qual ragione ha l’inumano poeta d’aggravare il peso della loro miseria?

[Sez.VII.3.0.18] Non solamente il poeta dee rispettare alcuni difetti a cui soggiace l’umanità, ma sopra que’ vizi medesimi e quelle virtù, ch’egli dee prender di mira, non pretenderà di sguainarci addosso uno scolastico trattato o una solenne predica, come noi abbiam veduto in alcuni drammi, i quali, non ostante che si sarebbero degnamente potuti intitolare il trionfo de’ vizi, pure i personaggi in mezzo a infami azioni, ti regalavano a luogo a luogo di sì mortali tratti di morale, che cavato avrebbono Aristotile del seminato. Egli è vero che il poeta, non meno che l’oratore e ‘l cristiano filosofo, debbono essere come publici educatori destinati all’istituzione de’ loro concittadini, ma ciascuno di essi ha il suo proprio stile, dal quale non è lecito d’allontanarsi. E quanto biasimevole sarebbe un filosofo, che prendesse il tuono d’oratore, altrettanto il sarà un poeta, che cambi in pergamo il teatro, o che, entrato in liceo,

… d’acuti sillogismi

Empia la dialettica faretra.

[Sez.VII.3.0.19] Egli non deve attaccare il vizio e soccorrere la virtù a fronte scoperta, ma bensì come non fosse suo fatto, sì che il popolo non si accorga che si cerchi anzi d’istruirlo che di dargli solazzo. Breve, il poeta drammatico non dee metter la morale in precetti ma in azione.

[Sez.VII.3.0.20] Regolata così la poesia, il direttore volgerà l’animo alle altre arti, affinché tutte tendano ad ispirare le medesime virtù, e a screditare i medesimi vizi che il dramma vuol mettere in veduta, lusingandomi che al lettore non sembri strano, che la musica, la pittura, la danza, il vestimento, destramente adoperati, sieno attissimi ad introdurre alcune date disposizioni negli animi nostri, e ad impedirne alcune altre. E tali avvertenze, che non pretendiamo avere insegnate, ma ricordate solo al dotto direttore ed egli abili artisti, se nell’esecuzione dell’opera in musica verranno osservate, non sarà questa, come altri declama, uno spettacolo privo di buon senso e nocivo al costume; ma per lo contrario contribuirà moltissimo al progresso della publica costumatezza ed a quello delle belle arti.

[commento_Sez.I.1.0.3] • come si costuma anche in oggi: l’anonimo è da identificarsi con il domenicano milanese Galvano Fiamma; la citazione è tratta dal Chronicon extravagans (circa 1340), dopo Muratori parzialmente ripubblicato, insieme ad altro testo, da A. Ceruti a Torino nel 1896.

[commento_Sez.I.1.0.4] • con sontuose decorazioni: cfr. L. Riccoboni, Réflexions historiques et critiques sur les differens théâtres de l’Europe, Paris, Guerin, 1738, pp. 12-17. Discutendo delle rappresentazioni sacre a Roma in epoca medievale, Riccoboni scrive tra l’altro: «si la Passion de notre Seigneur n’a pas été représentée au Colisée la première année de l’établissement de la Confrérie del Gonfalone, qui a été fondée en 1264, elle n’a pas tardé à y paroître. Cela supposé, je crois qu’il faut penser aussi, que dans l’établissement de la Confrérie, et dans l’arrangement des Statuts, les Confréres n’imaginérent pas les premiers ces sortes de Représentations; qu’elles avoient déjà été mises sur la scene particulierement et en mauvais ordre, et que la Confrérie se proposa de l’exécuter en meilleure forme et avec magnificence au Colisée. A quoi auroit servi l’institution de la Confrérie, qui avoit cet objet en vûe, si elle en avoit différé l’exécution de cent quatre-vingt-cinq ans? Il est donc naturel de croire que l’exécution de ce projet ne traîna pas long-tems, et ce seroit parler contre toute la probabilité de dire qu’elle a été portée jusqu’à l’année 1449» (p. 16: l’allusione polemica riguarda Crescimbeni).

[commento_Sez.I.1.0.5] • Giovanni Villani: quella festa teatrale di calendimaggio ebbe in realtà un esito tragico: cfr. G. Villani, Cronica. A cura di F. Gherardi Dragomanni, Firenze, 1844-1845. Ristampa anastatica, Frankfurt, Minerva 1969, t. II, pp. 88-89 (da precisare che si tratta di Borgo san Friano, non Priano):«In questo medesimo tempo che ‘l cardinale da Prato [il domenicano fra Niccolò da Prato] era in Firenze, ed era in amore del popolo e de’ cittadini, sperando che mettesse buona pace tra loro [è il tempo della contesa tra Cerchi e Donati], per lo calen di maggio 1304, come al buon tempo passato del tranquillo e buono stato di Firenze, s’usavano le compagnie e le brigate di sollazzi per la cittade, per fare allegrezza e festa, si rinnovarono e fecionsene in più parti della città, a gara l’una contrada dell’altra, ciascuno chi meglio sapea e potea. Infra l’altre, come per antico aveano per costume quegli di borgo san Friano di fare più nuovi e diversi giuochi, sì mandarono un bando, che chiunque volesse sapere novelle dell’altro mondo, dovesse essere il dì di calen di Maggio in su ‘l ponte alla Carraia, e d’intorno all’Arno; e ordinarono in Arno sopra barche e navicelle palchi, e fecionvi la simiglianza e figura dell’inferno con fuochi e altre pene e martorii, con uomini contraffatti a demonia orribili a vedere, e altri i quali aveano figure d’anime ignude, che pareano persone, e mettevangli in quegli diversi tormenti con grandissime grida, e strida, e tempesta, la quale parea odiosa e spaventevole a udire e a vedere; e per lo nuovo gioco vi trassono a vedere molti cittadini, e ‘l ponte alla Carraia, il quale era allora di legname da pila a pila, si caricò sì di gente che rovinò in più parti, e cadde colla gente che v’era suso, onde se ne guastarono le persone, sicché il giuoco da beffe avvenne col vero, e com’era ito il bando, molti per morte n’andarono a sapere novelle dell’altro mondo, con grande pianto e dolore a tutta la cittade [...]».

• l’Ammirato: la pagina dell’Ammirato dipende strettamente dalla Cronica di Villani, menzionando il «miserabile accidente», propiziato da «quelli di Borgo San Friano [che] con pazza invenzione promettono per il lor banditore di dar novelle dell’altro mondo a chi si fosse ragunato in sul ponte alla Carraia», sottolineando la credulità del popolino accalcatosi e le dimensioni dell’incidente («pochi furono quegli, che scamparono la morte, che guasti d’alcun membro o storpiati non rimanessero»); colpisce Ammirato più che la verosimiglianza dello spettacolo il «cattivo augurio» dell’incidente, quasi annuncio del rinnovarsi delle contese municipali (S. Ammirato, Istorie fiorentine, tomo I, Firenze, Massi, 1647, libro IV, p. 225).

• Buonamico Buffalmacco: questo il passo di Vasari: «Scrivono alcuni che essendo Buonamico in Firenze, e trovandosi spesso con gl’amici e compagni suoi in bottega di Maso del Saggio, egli si truovò con molti altri a ordinare la festa che in dì di calen di maggio feciono gl’uomini di borgo S. Friano in Arno sopra certe barche, e che quando il ponte alla Carraia, che allora era di legno, rovinò per essere troppo carico di persone che erano corse a quello spettacolo, egli non vi morì, come molti altri feciono, perché quando appunto rovinò il ponte in sulla machina che in Arno sopra le barche rappresentava l’inferno, era andato a procacciare alcune cose che per la festa mancavano» (G. Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti [Edizione 1568]. A cura di C.L. Ragghianti, Milano, Rizzoli,1942-1949, I, p. 351).

• il Cionacci: cfr. Rime sacre del Magnifico Lorenzo De’ Medici il vecchio, di Madonna Lucrezia sua madre e d’altri della stessa famiglia. Raccolte e d’Osservazioni corredate per Francesco Cionacci Sacerdote Fiorentino ed Accademico Apatista. Edizione seconda, Bergamo, Lancellotti 1760² [prima edizione, Firenze 1680], pp. XIII-XIV; il Cionacci cita sulla scorta del Villani e dell’Ammirato la «Festa rappresentata in Arno del 1304», congetturando in tal modo: «non può essere, s’io non m’inganno, se non o quella di Teofilo, in fine della quale potrebbesi veder lo ‘nferno, essendovi notato: Entrati i Diavoli nello Inferno con l’Ebreo, uno Angelo dà licenza; o più tosto quella di Lazzero ricco e Lazzero povero, nella fin della quale il Ricco dallo ‘nferno chiede in vano soccorso al Povero posto nel seno d’Abramo» (p. XIV).

[commento_Sez.I.1.0.6] • il Crescimbeni: cfr. G.M. Crescimbeni, L’Istoria della volgar poesia. Terza impressione, Venezia, Basegio 1731, vol. I [Comentarj], pp. 272, 296 e 300-301: «dal luogo, dove ella fu fatta, cioè sopra fiume, e dal tempo, che fu per le Calen di Maggio, le quali sempre è stato solito di celebrarsi profanamente, giudicandola noi festa profana, e non sacra […], così da essa non fonderem qui principj delle rappresentazioni, o feste sacre» (300-301).

[commento_Sez.I.1.0.8] • misteri: cfr. le Osservazioni cit. del Cionacci, p. XI, dove è menzionata anche la rubrica del Biagio: «Volendo voi, che qui si rappresenti / il bel Mister di Biagio contadino».

• apertamente dimostra: cfr. Cionacci, Osservazioni cit., p. XIII, dove sono citati gli esempi di Planelli, con la precisazione: «si recitavano le Rappresentazioni con una maniera di proprio canto». Nella medesima edizione del Cionacci Planelli poteva leggere l’ottava iniziale della Rappresentazione di San Giovanni e Paolo di Lorenzo il Magnifico: «Silenzio, o voi, che ragunati siete: / voi vedrete una istoria nuova e santa, / diverse cose, e divote vedrete, / esempli di Fortuna varia tanta: / sanza tumulto stien le voci chete, / massimamente poi quando si canta; / a noi fatica, a voi el piacer resta, / però non ci guastate questa Festa».

• a tal effetto impiegati: per Buffalmacco vedi retro; per Brunelleschi: «Dicesi […] che gl’ingegni del Paradiso di S. Felice in piazza […] furono trovati da Filippo [Brunelleschi], per fare la rappresentazione o vero festa della Nunziata, in quel modo che anticamente a Firenze in quel luogo si costumava di fare. La qual cosa invero era meravigliosa, e dimostrava l’ingegno e l’industria di chi ne fu inventore: perciò che si vedeva in alto un cielo pieno di figure vive moversi, et una infinità di lumi, quasi in un baleno scoprirsi e ricoprirsi» (G. Vasari, Le vite, ed. cit., I, p. 627); per Francesco di Giovanni detto il Cecca: «Dicesi che le nuvole che andavano in Fiorenza per la festa di S. Giovanni a processione, cosa certo ingegnosissima e bella furono invenzione del Cecca, il quale allora che la città usava di fare assai feste era molto in simili cose adoperato» (ivi, p. 820; nella Vita del Cecca Vasari menziona altre macchine effimere escogitate in occasione di feste religiose).

• il prenominato Cionacci: cfr. Cionacci, Osservazioni cit. pp. XV-XVI:«Utilissime poi per molti capi riuscivano queste Feste alla Città; perché se riguardiamo alla plebe ed agli Artisti, che vivono del sudore delle loro braccia, a pro loro cadevano le grandi spese che portavan seco questi spettacoli: se riflettiamo a’ sottili ingegni de’ Fiorentini professori dell’arte del disegno, e delle Matematiche e Meccaniche, per ridurre la professione a quella perfezione in questo genere, che adesso la gode il mondo tutto: e se vogliamo parlare de’ costumi, per conto delle cose rappresentate, ne miglioravano gli spettatori, perché erano tali che si potevano rappresentare in Chiesa; né mai per conto di ciò vi fu bisogno, come oggidì, che i dotti e prudenti chiedessero la moderazione del Teatro» (notevole è l’esplicita polemica del Cionacci contro i rigoristi del suo tempo).

[commento_Sez.I.1.0.9] • verso il 1480: cfr. F.S. Quadrio, Della storia e della ragione d’ogni poesia, III/II, Milano, Agnelli 1744, p. 431-434; utilizzando il Sulpizio (su cui vedi la nota seguente) e altre fonti, Quadrio difende, contro lo scetticismo, a dire il vero ben fondato, di Crescimbeni, l’idea di una precoce diffusione della poesia «drammatica musicale» nella città del papa: «Roma, che aveva la medesima Musica Drammatica come smarrita e perduta, per aver dato alla declamazione degli Attori ciò che i Greci davano al Canto, e all’Armonia; la fece poi comparire sul Teatro verso l’anno 1480, come si ricava da Sulpizio nella Lettera Dedicatoria delle sue Note sopra Vitruvio, che presentò al Cardinale Riari Camerlengo di S. Chiesa; dove si dice, che questo Prelato fu il primo, che cantar facesse una Tragedia in pubblica piazza» (p. 431).

• que’ melodrammi: menziona l’umanista Giovanni Sulpizio da Veroli (circa 1430-1490) e la sua famosa dedicatoria a Raffaele Riario tramite F.S. Quadrio, Della storia cit., pp. 431-432: «Le parole di Sulpizio son queste: ‘Tu il primo hai un Teatro, di altezza di cinque piedi, in mezzo alla Piazza eretto, fatto superbamente adornare ad uso di quella Tragedia, la quale noi i primi in questa età abbiamo alla Gioventù, per eccitarla, insegnato a rappresentare, e a cantare [probabilmente in occasione dell’Ippolito di Seneca]: perciocché azione di questa fatta non si era in Roma da molti secoli in qua veduta’. Ora come avrebbe egli potuto Sulpizio scrivere, che il primo aveva insegnato in quell’età a rappresentare, e a cantar la Tragedia, se del canto avesse egli inteso, che nel recitare le cose poetiche si usava in que’ tempi? Non era egli tal canto per testimonianza del medesimo Crescimbeni praticato già nelle Rappresentazioni, nelle Farse, e in altri simili cose, che prima assai di quel tempo erano nell’Italia introdotte? Ma il fatto sta, che Sulpizio uomo era nelle antiche dottrine e cose assai ben versato: e ponendo però egli mente, che le Rappresentazioni Drammatiche erano dagli Antichi cantate, tentò egli a suoi giorni di restituire con esse Tragedie anche questo costume». La fonte di Quadrio è la princeps del De Architectura di Vitruvio curata dal Sulpizio forse con la collaborazione di Pomponio Leto (raro incunabolo romano realizzato tra il 1486 e 1488), testo riprodotto anastaticamente da I.D. Rowland: L. Vitruvii Pollionis De archtectura libri decem / Ten Books of Architecture. The Corsini incunabulum, Roma Edizioni dell’Elefante, 2003. Ecco il passo («Ad lectorem», non pag.): «Tu enim primus Tragoediae, quam nos juventutem excitandi gratia et agere et cantare primi hoc aevo docuimus (nam ejus actionem iam multis saeculis Roma non viderat) in medio Foro pulpitum ad quinque pedum altitudinem erectum pulcherrime exornasti. Eandemque postquam in Hadriani mole Divo Innocentio [papa Innocenzo VIII] spectante est acta, rursus intra tuos penates tanquam in media circi cavea toto consessu umbraculis tecto, admisso populo et pluribus tui ordinis spectatoribus honorifice excepisti». Vedi anche F. Cruciani, Teatro nel Rinascimento: Roma 1450-1550, Roma, Bulzoni, 1983, pp. 219-225.

[commento_Sez.I.1.0.10] • sorprese l’Europa: cfr. T. Calchi, Nuptiae Mediolanensium Ducum, sive Ioannis Galeacij cum Isabella Aragona, Ferdinandi Neapolitanorum regis nepte [1489], in: Id., Residua. E Bibliotheca patricij nobilissimi Lucii Hadriani Cottae, nunc primo prodeunt in lucem studio et opera Ioannis Petri Puricelli […], Milano, Malatesta, 1644, pp. 59-85; dell’aspetto musicale della grandiosa allegoria dell’amor profano escogitata dal Botta in realtà Calci fa appena un cenno: «[...] nullum ferculum illatum est, quod non histrio mimus et cantor cum apta ad rem ipsam fabula, ex veteri historia et priscorum pöetarum fabulamentis petita antecesserit» (p. 75). L’umanista e filologo Tristano Calchi (nato a Milano intorno alla meta del secolo quindicesimo, là morto tra il 1514 e il 1515) fu lo storiografo ufficiale di Ludovico il Moro: gli si devono gli Historiae mediolanensis libri viginti, apparsi a stampa solo nel 1627, di cui i Residua sono un’appendice.

• gli autori dell’Encyclopédie: l’articolo Danse théâtrale è di Louis de Cahusac, storico e teorico della danza citato più avanti da Planelli. Il passo relativo allo spettacolo rinascimentale italiano è il seguente: «La danse, ensevelie dans la barbarie avec les autres arts, reparut avec eux en Italie dans le quinzième siècle; l’on vit renaître les ballets dans une fête magnifique qu’un gentilhomme de Lombardie, nommé Bergonce de Botta, donna à Tortone pour le mariage de Galéas duc de Milan avec Isabelle d’Arragon. Tout ce que la poésie, la musique, la danse, les machines peuvent fournir de plus brillant, fut épuisé dans ce spectacle superbe; la description qui en parut étonna l’Europe, et piqua l’émulation de quelques hommes à talens, qui profitèrent de ces nouvelles lumières pour donner de nouveaux plaisirs à leur nation. C’est l’époque de la naissance des grands ballets» (Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, ristampa di Lucca, tomo IV, 1759, p. 521). Come si vede, Cahusac non attribuisce alla festa sforzesca il merito, come sembra a Planelli, d’aver propiziato la nascita dell’opera in musica, quanto semmai il diffondersi dei balli spettacolari moderni.

[commento_Sez.I.1.0.11] • di macchine e di decorazioni: la citazione è da La Presa di Granata, azione teatrale (la dizione farsa equivale qui a festa) in endecasillabi del Sannazzaro, rappresentata a Napoli (Castel Capuano), alla presenza di Alfonso Duca di Calabria, il 4 marzo 1492 per celebrare la caduta dell’ultimo baluardo arabo in Spagna (il trionfo militare di Ferdinando il Cattolico era stato nel gennaio di quell’anno). Vedi J. Sannazzaro, Le opere volgari, Padova, Comino 1723, pp. 422-426 (la citazione della didascalia da p. 425). Altre feste furono organizzate a Roma per quella storica vittoria: F. Cruciani, Teatro nel Rinascimento cit., pp. 228-239.

[commento_Sez.I.1.0.12] • poeta ferrarese: la favola pastorale Il Sacrificio (o Il Sacrifizio) di Agostino de’ Beccari (Ferrara 1510 circa - 1590) fu rappresentata per la prima volta l’11 febbraio 1554 (non 1555), alla presenza di Ercole III d’Este con intermezzi musicali scritti da Alfonso Dalla Viola (Ferrara 1508 – 1573), col quale aveva collaborato il fratello di Alfonso, Andrea, anch’egli musicista. Il dramma fu replicato nel marzo dello stesso anno a Ferrara per Renata di Francia, poi a Parigi, alla corte di Enrico II, sempre nel 1555; molto dopo, nel 1587, venne ripreso a Ferrara per le nozze di Benedetta Pio con Girolamo Sanseverino Sanvitale prima, e di Clelia Farnese con Marco Pio poi (cfr. Dizionario biografico degli italiani, vol. 32, 1986, pp. 59-60, sub voce Dalla Viola, di N. Balata). Una ristampa moderna del dramma è nella silloge: A. Beccari – A. Lollio – A. Argenti, Favole. A cura di F. Pevere. Prefazione di G. Barberi Squarotti, Torino, Res, 1999.

• duca di Ferrara: si tratta di Aretusa. Comedia pastorale (a stampa nel 1564) di Alberto Lollio (Firenze 1508 – Ferrara 1568): anch’essa è ripubblicata in A. Beccari – A. Lollio – A. Argenti, Favole cit.

• del mentovato Viola: Alla prima rappresentazione della favola pastorale Lo sfortunato del letterato e giurista Agostino Argenti (o Arienti: Ferrara, inizio del XVI sec. – 1576) presenziò, insieme al duca Alfonso II, anche Torquato Tasso, che divenne poi amico sia di Argenti sia di Dalla Viola. Il testo (la princeps è del 1568) si legge ora in A. Beccari – A. Lollio – A. Argenti, Favole cit.

[commento_Sez.I.1.0.13] • parecchi ne compose: Alessandro Striggio (o Strigio) senior (Mantova 1540-1592), compositore e suonatore di liuto e di viola, fu al servizio dei Medici prima e dei Gonzaga poi (da non confondere con l’omonimo figlio, 1573-1630, cantante e poeta, autore del libretto dell’Orfeo monteverdiano): uno dei primi a cimentarsi con la commedia madrigalesca, è ricordato principalmente per Il cicalamento delle donne al bucato, a quattro e a sette voci (1567).

• sfuggito al Quadrio: Striggio musicò il primo, il secondo e il quinto intermezzo dell’Amico fido di Giovanni Maria de Bardi dei conti del Vernio (Firenze 1534 – Roma 1612): la commedia, oggi perduta (alle musiche collaborò Malvezzi, di cui alla nota seguente), andò in scena in occasione delle nozze di Virginia de’ Medici e Cesare d’Este. Bardi fu in sostanza il fondatore della Camerata fiorentina (detta infatti anche Camerata de’ Bardi): diede un decisivo contributo teorico alla nascita del nuovo genere musicale con il Discorso mandato a Caccini detto romano sopra la musica antica e ‘l cantar bene (circa 1590).

• la quarta parte dell’interludio compose: Cristofano Malvezzi (Lucca 1547 – Firenze 1599), figlio d’arte, organista nella chiesa fiorentina di Santa Trinita, poi maestro di cappella nel Battistero di San Giovanni, scrisse vari intermezzi per la corte medicea, tra cui (oltre all’Amico fido) quelli per Le due Persilie di Giovanni Fedini (1583) e per La pellegrina di Girolamo Bargagli (1589); apprezzato madrigalista e allievo dello Striggio, fu maestro di Jacopo Peri: servendo in questo modo quasi da ideale anello di congiunzione nella preistoria dell’opera in musica (vedi Dizionario biografico degli italiani, vol. 68, 2007, pp. 310-313, ‘voce’ di C. Luzzi).

[commento_Sez.I.1.0.14] • cantata in Roma: Emilio de’ Cavalieri (Roma 1550 circa – 1602), organista, compositore e autore di coreografie, fu a lungo al servizio del cardinale Ferdinando de’ Medici; esponente del nuovo stile monodico, contribuì sia al genere profano, sia a quello sacro. Non de La disperazione di Sileno (come scrive Planelli) si tratta ma di Fileno (Degrada). Il testo poetico del ballo Il giuoco della cieca (la cui musica è perduta) fu un rimaneggiamento, egualmente perduto, dal Pastor Fido II, 2 del Guarino: il ballo ebbe molte rappresentazioni a Firenze (nella Sala delle Statue di Palazzo Pitti) tra il 1595 e il 1598. Della poetessa lucchese Laura Guidiccioni (1550-1597 circa) poco ci è rimasto – appena due sonetti e una canzone –, ma fu figura di rilievo nella vita della corte: vedi la ‘voce’ di T. Megale in Dizionario biografico degli italiani, vol. 61, 2004, pp. 329-330, nonché, in generale, A. Solerti, L.G. Lucchesini ed Emilio De’ Cavalieri. I primi tentativi del melodramma, «Rivista musicale italiana», IX, 1902, pp. 797-829. L’allegoria drammatica Rappresentatione di anima et di corpo di Cavalieri fu eseguita a Roma, nella Chiesa Nuova dei padri oratoriani (Santa Maria in Vallicella), durante la quaresima dell’anno giubilare 1600, sul testo di una precedente lauda (1577) dell’oratoriano Agostino Manni. Si fa risalire convenzionalmente a questa data la nascita del genere dell’oratorio sacro: tuttavia lo spettacolo allora allestito era qualcosa di più, perché comprendeva costumi, apparati e una complessa scenografia.

[commento_Sez.I.1.0.15] • di note musicali: è L’Amfiparnaso, comedia harmonica a cinque voci (il titolo vale grecamente ‘doppio Parnaso’, cioè poetico e musicale insieme) di Orazio Vecchi (Modena, 1550-1605): celebre esperimento musicale, non melodramma ma madrigale drammatizzato, che mescola satiricamente nel testo, alla maniera della commedia dell’arte, vari dialetti settentrionali, oltre a una versione parodica della lingua ebraica.

• riportata dal Muratori: benché Muratori fosse avverso al genere dell’opera in musica, manifestò un orgoglio municipale nei confronti del lontano compatriota modenese, da lui considerato impropriamente inventore del genere e quindi da anteporre ai toscani della Camerata: «Ma, poiché si tratta di gloria, siami lecito il dire, che una tale invenzione, almen per quello che s’aspetta alla musica de gli strumenti, si dee piuttosto attribuire ad Orazio Vecchi cittadin modenese. Fu costui uomo valentissimo sì nella poesia, come nella musica, ed io nelle Memorie de gli Scrittori Modenesi, che ho raccolte, tengo il catalogo di tutte le opere composte, molte delle quali sono ancora stampate. Ora questo valentuomo prima del Rinuccini insegnò la maniera di rappresentare i mentovati drammi, e pieno d’anni, e di gloria se ne morì in patria l’anno 1605» (L. A. Muratori, Della perfetta poesia italiana spiegata e dimostrata con varie osservazioni e con varj giudizj sopra alcuni componimenti altrui […], tomo II, Modena, Soliani, 1706, p. 34). L’incipit dell’epigrafe commemorativa (menzionata da Muratori), che si può leggere ancora oggi nel chiostro dell’antica chiesa di San Biagio nel Carmine a Modena, è trascritta da Planelli alla nota seguente.

• la musica a’ drammi: ‘[Vecchi], colui che primo la musica unì al genere comico e destò l’ammirazione universale’.

[commento_Sez.I.1.0.16] • più particolarmente diremo: su Peri (Roma 1561 – Firenze 1633), il più importante musicista vissuto presso la corte medicea a cavallo tra Cinque e Seicento, vedi infra.

[commento_Sez.I.1.0.17] • Neroni: Bartolomeo Neroni, detto il Riccio (nato forse a Montecchio tra il 1505 e il 1510, morto a Siena nel 1571), pittore e intagliatore, allievo di Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma (di cui sposò la figlia): nel campo della scenografia legò il suo nome soprattutto al magnifico allestimento dell’Ortensio di Alessandro Piccolomini nel senese Teatro degli Intronati (1560).

• Peruzzi: Baldassarre Peruzzi (Siena 1481 – Roma 1536) fu uno dei più importanti architetti attivi a Roma durante i papati medicei (le sue spoglie riposano al Pantheon accanto a quelle di Raffaello, di cui fu seguace); il suo maggior contributo al teatro è la scenografia per le Bacchidi di Plauto allestite in occasione delle nozze di Giulia Colonna con Giuliano Cesarini (Roma, 1531).

• Aristotile: Bastiano da San Gallo, soprannominato per la sua ingegnosità Aristotile (Firenze 1484 - 1551), pittore e scenografo, realizzò importanti allestimenti, tra cui si ricordano quello per Aridosia di Lorenzino de’ Medici (1536) e per Il Commodo di Antonio Landi (1539); fu molto ricercato a Firenze e a Roma per la realizzazione di architetture effimere innalzate in occasione di feste e di matrimoni principeschi (una di queste «prospettive», come erano chiamate, venne lodata dal Vasari). Vedi F. Cruciani, Teatro nel Rinascimento cit., pp. 620-623.

• Leoni: Leone Leoni (Arezzo, 1509 – Milano 1590), scultore e incisore di monete dalla vita avventurosa (il Cellini nella Vita l’accusa tra l’altro d’aver tentato di avvelenarlo), è qui ricordato per la sua attività alla corte di Alfonso d’Avalos marchese del Vasto, governatore di Milano negli anni Cinquanta del Cinquecento, per il quale organizzò applaudite giostre e feste.

• Timante Bonaccorsi: Bernardo Buontalenti, detto Bernardo Timante Bonaccorsi o anche Bernardo delle Girandole (Firenze 1531 – 1608), architetto civile e militare, fu continuatore del Vasari nella realizzazione della fabbrica degli Uffizi e realizzò molti apparati scenografici per la corte medicea (ad esempio nel 1579 per le nozze di Francesco I con Bianca Capello: M. Pieri, La nascita del teatro moderno in Italia tra XV e XVI secolo, Torino, Bollati Boringhieri 1989, pp. 93-95).

• Lancia: Baldassarre Lanci, o Lancia (Urbino 1510 – Firenze 1571), architetto e ingegnere militare, ricordato tra l’altro per la realizzazione del giardino botanico dell’Università di Pisa e per varie scenografie teatrali eseguite tra Firenze e Pisa.

• Monaldo: Bernardino Monaldi (Firenze [?] 1568 [?] – L’Aquila [?] 1620 [?]), pittore e frescante la cui biografia è malnota, forse citato qui per la sua collaborazione al «monocromo con la Battaglia di Lepanto (perduto) realizzato in occasione dell’allestimento dell’apparato decorativo per l’ingresso a Firenze di Cristina di Lorena, sposa del granduca Ferdinando, nel 1589» (A. De Lillo, ‘voce’ del Dizionario biografico degli italiani, vol. 75, 2011, pp. 546-549 [547]).

• Vannocci: Oreste Biringucci, detto Vannocci (Siena 1558 – Mantova 1585), matematico e architetto, è tra l’altro noto per la realizzazione di apparati effimeri per la corte gonzaghesca.

• Tribolo: Niccolò Pericoli, detto il Tribolo (Firenze, 1500 – 1550): verrà citato più avanti (vedi infra V, I) per le sue realizzazioni scenografiche.

• Trissino: si riferisce naturalmente alla Sofonisba (pubblicata nel 1524) del vicentino Gian Giorgio Trissino (1478 – 1550), considerata, per la stretta imitazione dei modelli classici, la prima tragedia ‘regolare’ del Cinquecento: tanto lodata dai letterati, pur con le importanti riserve del Tasso, quanto raramente messa in scena.

• Divizio da Bibbiena: Bernardo Dovizi detto il Bibbiena (Arezzo 1470 – Roma 1520), cardinale e diplomatico al servizio della famiglia Medici, è autore dell’acclamata commedia La Calandra (Urbino, 1513), modello per il teatro comico rinascimentale, non solo italiano.

• Andronico: il tarentino Lucio Livio Andronico (circa 280 – 204 a.C.) portò per primo a Roma la tragedia greca, cimentandosi anche nel genere comico della palliata; della sua opera, che doveva essere cospicua, restano solo frammenti.

• Tespi: Tespi è, secondo una tradizione che sfuma nel mito, l’inventore della tragedia in Grecia: i pochi frammenti conservati sotto il suo nome sono quasi certamente spuri.

[commento_Sez.I.1.0.18] • tuttor gli mancava: Planelli rievoca brevemente in queste pagine la storia della Camerata fiorentina, che costituisce il vero e proprio atto di nascita dell’opera in musica, di là dai vaghi precorrimenti di cui ha sin qui discorso. Sorta per iniziativa del già menzionato conte de’ Bardi, ebbe tra i suoi principali membri: Vincenzo Galilei (padre del grande astronomo), umanista e compositore, in particolare per liuto (Santa Maria a Monte, Firenze 1520 circa – Firenze 1591); Pietro Strozzi (seconda metà del XVI secolo), madrigalista, autore della musica della Mascarada degli accecati, su testo di Rinuccini, 1595 (è tra gli interlocutori del Dialogo della musica antica et della moderna di V. Galilei, 1581); Jacopo Corsi (Firenze 1561 – 1604), letterato, grande mecenate intrinseco del granduca Ferdinando I, intonò due arie per la Dafne di Peri (il Chiabrera pianse la morte del Corsi in una serie di egloghe); Ottavio Rinuccini (Firenze 1562 – 1621), il prolifico poeta del gruppo, autore dei libretti delle due opere di Peri, oltreché di testi per Monteverdi (Il ballo delle ingrate, 1608) che visse a Firenze, Mantova, Parigi e Roma. Il prodotto più maturo del fervore dei fiorentini furono appunto la Dafne di Peri e Corsi (carnevale 1597, ma forse anticipata in occasione privata a Firenze nell’inverno 1594-1595) e l’Euridice di Peri (6 ottobre 1600, Palazzo Pitti, in occasione delle nozze di Enrico IV con Maria de’ Medici): questa è la prima opera conosciuta di cui si conservano integralmente le musiche (vi collaborò per alcune arie Giulio Caccini, che a sua volta, nel 1602, diede una diversa intonazione del medesimo libretto). I versi di Rinuccini riprendono con efficacia i modi dell’Aminta tassiana e del Pastor fido guariniano e costituiranno un modello per tutti i librettisti del Seicento. Dell’altra opera ricordata da Planelli, Arianna (1608, libretto ancora di Rinuccini), Peri scrisse solo i recitativi, mentre il resto della partitura è da attribuirsi a Monteverdi, «che il Planelli ignora del tutto» (Degrada).

• Chiabrera: anche il savonese Gabriello Chiabrera (1552 – 1638) ebbe parte attiva nella nascente forma artistica, scrivendo tra l’altro i versi per Il rapimento di Cefalo, su musica di Caccini e di altri musicisti (1600: rappresentato insieme all’Euridice per le nozze di Enrico IV con Maria de’ Medici), più tardi per La veglia delle Grazie di Peri, Angelo Ricci e Lorenzino del Liuto (1615), e per Galatea di Sante Orlandi (1617). I ritmi apparentemente facili, in realtà studiatissimi, delle canzonette chiabreresche ispirarono molti musicisti contemporanei.

[commento_Sez.I.1.0.19] • circolazione del sangue: vuole suggerire che nessuna scoperta è davvero nuova: Galileo stesso aveva indicato tra i precursori di Copernico i pitagorici; tra i predecessori dell’inglese William Harvey (1578 – 1657) si menziona di solito il medico aretino cinquecentesco Andrea Cesalpino.

[commento_Sez.I.1.0.20] • d’italica poesia: Planelli asseconda l’idea, tipica della storiografia settecentesca (arriverà sino al Tiraboschi), della decadenza culturale secentesca e del conseguente cosiddetto cattivo gusto barocco: con la significativa eccezione della scienza di tradizione galileiana.

[commento_Sez.I.1.0.21] • La Divisione del mondo: La Divisione del mondo di Giovanni Legrenzi, su versi di Giulio Cesare Corradi (Venezia, Teatro di San Salvador, carnevale 1675), fu celebre anche per l’impiego di macchine funzionali alla trama mitologica del libretto, che era dedicato alla nobiltà veneziana (l’opera è stata ripresa in anni recenti in Germania, al Festival di Schwetzingen). Legrenzi (Clusone, Bergamo 1626 – Venezia 1690) fu uno dei più versatili musicisti del suo tempo: scrisse sia nel campo della musica strumentale, sia dell’opera (si ricordino, tra i titoli teatrali veneziani, Germanico sul Reno, Totila, Ottaviano Cesare Augusto, Giustino).

• anacreontiche stanze: Giasone di Giacinto Andrea Cicognini (Firenze 1606 – Venezia 1651 circa) fu rappresentato, per la musica di Francesco Cavalli (Crema 1602 – Venezia 1676), a Venezia, al Teatro di San Cassiano, nel gennaio 1649: è considerato, non solo per la novità segnalata da Planelli, uno dei capolavori del teatro barocco; ebbe molte riprese in tutta Italia, come è testimoniato dal gran numero di libretti (una quarantina di edizioni nel corso del secolo).

[commento_Sez.I.1.0.22] • Apostolo Zeno: Zeno, Venezia 1668 – 1750, poeta cesareo alla corte di Vienna tra 1718 e il 1729, quando lasciò in favore del giovane Metastasio: fu autore di decine di libretti per oratorii sacri e per opere serie, a queste ultime cercando di ridare regolarità classica a correzione delle inverosimiglianze barocche. Sugli ultimi anni di Zeno (di rilievo anche negli studi storici e nel giornalismo letterario) vedi il recente: M. Forcellini, Diario zeniano. A cura di C. Viola, Pisa-Roma, Serra, 2012.

• Pier Jacopo Martelli: Martello (o Martelli), Bologna 1665 – 1727, fu uno dei più influenti scrittori della prima Arcadia: gli si devono tragedie, commedie e importanti testi critici (Della tragedia antica e moderna, 1715; Il vero parigino italiano, 1719). Al suo nome si lega l’adattamento del verso alessandrino francese in forma di doppio settenario (detto appunto martelliano), molto fortunato nel teatro settecentesco.

• l’abate Frugoni: Carlo Innocenzo Frugoni (Genova 1692 – Parma 1768), poeta e professore di retorica, protagonista della vita di corte a Parma, prima sotto i Farnese poi sotto i Borbone, sodale di Bettinelli nella polemica in favore del verso sciolto; librettista per il pugliese Traetta (Ippolito ed Aricia, 1759; I Tindaridi, 1760; Le feste d’Imeneo, 1760), precorse, alla lontana, alcuni dei princìpi della riforma di Gluck.

• il marchese Maffei: il veronese Scipione Maffei (1675 – 1755), archeologo, storico, poeta, autore di una Merope (1713) composta a gara con Voltaire, scrisse tra le altre cose un importante trattato anti-rigoristico, De’ teatri antichi e moderni (1753); per Antonio Vivaldi compose i versi de La fida ninfa (Verona 1732, ripresa a Vienna nel 1737).

• Paolo Rolli: Rolli (Roma 1687 – Todi 1765), tra i più originali poeti della prima Arcadia, scrisse durante un trentennale soggiorno londinese (1715-1744) libretti per Giovanni Bononcini, Domenico Scarlatti, Nicola Antonio Porpora, Georg Friedrich Händel; vedi P. Rolli, Libretti per musica. Edizione critica a cura di C. Caruso, Milano, Angeli, 1993.

• il signor abate Metastasio: Metastasio (Pietro Trapassi), nato a Roma nel 1689 e morto a Vienna (dove si era trasferito nel 1729), nel 1782: il notissimo letterato che portò a compimento la riforma del melodramma intrapresa da Zeno, imponendo la lingua italiana nei teatri d’Europa.

[commento_Sez.I.1.0.23] • nella vicina Inghilterra: il cardinale Mazarino, principale fautore dell’italianizzazione della corte all’epoca della Reggenza, chiamò a Parigi Luigi Rossi (1598-1653) perché componesse un’opera: e fu la tragicommedia Orfeo, che debuttò a Palais Royal il 3 marzo 1647 (il libretto, molto libero rispetto al mito tradizionale, era di Francesco Buti); Giovan Battista Balbi realizzò le scenografie, mentre le macchine teatrali, che destarono stupore, furono opera di Giacomo Torelli. L’Erismena di Francesco Cavalli (Venezia, 30 dicembre 1655), su libretto di Aurelio Aureli, fu probabilmente la prima opera italiana interamente eseguita in Inghilterra, Londra, 5 gennaio 1674 (Degrada); ma a lungo prevalse là il modello francese della tragédie lyrique, che ancora influenzò a fine secolo Purcell: solo con l’arrivo a Londra di Händel (1712) si affermò davvero il gusto italiano.

[commento_Sez.I.2.0.3] • Siccome il Casa: il passo del Casa menzionato in nota da Planelli è tratto dal capitolo XXVI del Galateo (cfr. G. Della Casa, Prose. A cura di A. Di Benedetto, Torino, Utet, vol. I, 1991², pp. 263-264): riprende un’idea di convenienza estetica comune tra i classicisti dal Rinascimento in poi.

[commento_Sez.I.3.1.1] • al movimento delle passioni: su questo punto, tipico dell’estetica musicale settecentesca, vedi C. Batteux, Les Beaux arts réduits à un même principe, 1747², II, III, 2.

[commento_Sez.I.3.1.2] • un movimento di passione: Planelli tradusse l’opera del letterato tedesco di cultura francese J.H.S. Formey (Berlino 1711 – 1797), Principes élémentaires des belles-lettres (Berlino, 1758): Principj elementari delle belle-lettere. Opera del Sig. Formey tradotta dal francese, e corredata di note, e di appendici. All’Altezza Eminentissima di Emanuele Pinto Gran Maestro del Sacro e Militar Ordine Gerosolimitano, Principe di Malta, Gozzo ecc., Napoli, D. Campo, 1767. Corredò la traduzione di varie note e di una decina di appendici, in cui, a integrazione e correzione, richiamò soprattutto alcuni punti della storia letteraria italiana. L’appendice cui Planelli allude qui è la più lunga e la più interessante (pp. 22-25: a commento del brevissimo capitolo quinto «Della poesia»): scontento della troppo laconica e scolastica definizione di poesia data da Formey, richiama, discutendo col Tartarotti, il concetto latamente platonico di entusiasmo (o furore) poetico: «non v’à perfetto poema senza precedente furor poetico, per modo che ne abbisognan anche i più umili, l’egloga e.g., l’apologo etc. Mal dunque alcuni restringono l’entusiasmo al fuoco della lirica. Non niego io già che l’entusiasmo di questa sia per lo più maggiore di quello degli altri generi di poesia, cioè che la commozion degli affetti sia in esso proporzionata alla grandezza de’ suggetti lirici. Ma non perciò qualunque altro genere non avrà un entusiasmo a suo modo, e proporzionato al suggetto» (p. 25). Le pagine di Planelli nel sottinteso antimimetico («le cose reali, le creature non possono essere suggetti di poesia», p. 23), anticipano di pochi anni quanto teorizzato da Saverio Bettinelli in Dell’entusiasmo delle belle arti (Milano, 1769: edizione propiziata da Pietro Verri).

[commento_Sez.I.3.3.1] • del quarto libro dell’Eneide: cfr. Confessiones, I.13, dove Agostino ricorda la remota formazione di studente (poi deplorata), quando era indotto a leggere gli «errores» di Enea, dimenticando i propri, a piangere sulle sciagure di Didone, non sulle proprie: «tenere cogebar Aeneae nescio cuius errores, oblitus errorum meorum, et plorare Didonem mortuam, quia se occidit ab amore, cum interea me ipsum in his a te morientem, deus, vita mea, siccis oculis ferrem miserrimus».

[commento_Sez.I.3.4.2] • come i matematici amano di dire: allude qui alla teoria delle proporzioni musicali così come fu teorizzata nell’àmbito della polifonia (secondo la progressione 2:1, 3:1, 4:1, ecc; 4:3, 5:4, 6:5, ecc.).

[commento_Sez.I.3.4.3] • non senza ragione insegnò Vitruvio: cfr. De architectura, I, II: «Item symmetria est ex ipsius operis membris conveniens, consensus ex partibusque separatis ad universae figurae speciem ratae partis responsus. Uti in hominis corpore e cubito, pede, palmo, digito ceterisque particulis symmetros est eurythmiae qualitas, sic est in operum perfectionibus» (‘La simmetria è un accordo tra le parti della stessa opera e una corrispondenza di ciascuna separatamente rispetto all’intero. Come nel corpo umano c’è armonia tra il braccio, il piede, la palma, il dito e le altre parti proporzionate, così è in ogni opera dotata di perfezione’).

[commento_Sez.I.3.5.2] • siccome il dolore: la fenomenologia sensistica intorno al piacere e al dolore si cristallizza in Italia, anche in rapporto con il piacere estetico, nel discorso di Pietro Verri Sull’indole del piacere e del dolore (1773).

[commento_Sez.I.3.5.3] • Due rosa fresche, e colte in paradiso: Petrarca, Canzoniere, 245.

[commento_Sez.I.3.6.1] • alla disavventura di Priamo: la morte dei tre figli, tra i quali Ettore, il cui cadavere Priamo reclamò, infine con successo, presso Achille (il celebre episodio è nel libro ventiquattresimo dell’Iliade).

[commento_Sez.II.1.2.1] • regole della Poesia nuova: allude agli esperimenti rinascimentali (poi ripresi nel secolo diciottesimo e quindi a fine Ottocento) di metrica quantitativa o ‘barbara’ – termine usato da Campanella, ripreso da Carducci – a imitazione del greco e del latino: Leon Battista Alberti li promosse all’interno del Certame coronario (1441), mentre Claudio Tolomei apprestò un vero e proprio manuale (Versi, et regole de la nuova poesia toscana, 1539).

[commento_Sez.II.1.2.2] • del Conte Magalotti: vedi L. Magalotti, Il Fiore d’arancio. Ditirambo, in Id., La donna immaginaria. Canzoniere. Con altre di lui leggiadrissime composizioni inedite […], Lucca, Riccomini, 1762, p. 246.

[commento_Sez.II.1.2.5] • era il giorno che al sol si scoloraro: Petrarca, Canzoniere, 3.

[commento_Sez.II.1.2.6] • e nulla stringo e tutto il mondo abbraccio: Petrarca, Canzoniere, 134.

[commento_Sez.II.1.2.9] • e i grappoli gli pendon dalle corna: P. Rolli, Autunno, in Id., De’ poetici componimenti [Libro II], Venezia, Occhi, 1761 p. 227.

[commento_Sez.II.1.2.10] • canzonetta incidere: cfr. G.P. Zanotti, A S. Filippo Neri [incipit: «Ben puoi scherzando»], vv. 43-48, si legge in: G.P. Cavazzoni Zanotti, Didone. Tragedia. Con altre poesie, Bologna, Pisarri, 1724, p. 252.

[commento_Sez.II.1.2.11] • perché sprezzi de leggi d’amor: G. Gigli, La forza del sangue e della pietà. Drama per musica, atto III, scena V, ed. di Siena, 1686, p. 58.

[commento_Sez.II.1.2.13] • Galatea non sei fedel: P. Metastasio, La Galatea [1722], parte prima: Opere di P.M., Parigi, Herissant, t. X, 1782, p. 25.

[commento_Sez.II.1.2.14] • voti innocenti: difficile identificare la paternità di questi versi citati exempli gratia (sono di Planelli stesso?).

[commento_Sez.II.1.2.16] • senza nevi nel bere un contento: F. Redi, Bacco in Toscana. Ditirambo, vv. 297-300.

[commento_Sez.II.1.2.17] • cetra d’or mi torna al petto: P. Rolli, Oda XIV, vv. 1-3, in Id., De’ poetici componimenti cit., p. 151.

[commento_Sez.II.1.2.18] • ch’abbondevole sempre ammasso: A. Pegolotti, Ditirambo, in: Scelta di canzoni de’ più eccellenti poeti antichi e moderni, compilata e corredata di critiche osservazioni per uso della studiosa gioventù dal Padre Teobaldo Ceva […], Edizione terza, Venezia, Novelli, 1769, p. 531.

[commento_Sez.II.1.2.19] • perché in moglie al bell’olmo si lega: A. Guidi, La Dafne. Cantata, in: Canzonieri di Alessandro Guidi e de’ due Zappi [a cura di A. Rubbi], Venezia, Zatta, 1789, p. 149.

[commento_Sez.II.1.2.22] • la peggior morte: A. Zeno, Sisara. Azione sacra, parte prima, in Id., Poesie sacre drammatiche, Tomo VIII, Venezia, Pasquali, 1744, p. 6.

[commento_Sez.II.1.2.24] • cómene un moggio, dolcissima Aglaja: L. Magalotti, Il Fiore d’arancio. Ditirambo cit., p. 246

• mostro peggior non v’è: P. Metastasio, Artaserse, atto II, scena XII (aria di congedo di Mandane).

[commento_Sez.II.1.2.25] • va fra l’orror de l’ircane foreste: questo e il precedente verso sono naturalmente libere variazioni di Planelli sull’incipit dell’aria metastasiana.

[commento_Sez.II.1.2.27] • presso a morir: sono notissimi versi del Demetrio di Metastasio (atto II, scena XIII: pronunciati da Leonice); si avverta che nelle migliori edizioni settecentesche si legge non «ancorchè» ma «ancor che», quel che rende pleonastico parte del ragionamento espresso da Planelli in nota.

[commento_Sez.II.1.2.30] • sia facile a soffrir: P. Metastasio, Adriano in Siria, Atto II, scena XII: dall’aria di congedo (e finale d’atto) di Farnaspe.

[commento_Sez.II.2.0.1] • il Muratori: cfr. L.A. Muratori, Della perfetta poesia cit., p. 37: «Confesso ben’ anch’io non essere i moderni drammi per l’ordinario, se non Tragedie vestite della Musica. Ma perché mi pare a dismisura mutato sotto questo abito il sembiante vero delle Tragedie, tali non oserei quasi chiamarle, non si convenendo loro, anzi abborrendosi da loro (se pure han da essere perfette) la Musica, quale a’ nostri giorni s’usa» (al solito Muratori era piuttosto convinto del mancato accordo tra i generi).

• il Calsabigi: cfr. R. de’ Calzabigi, Dissertazione su le poesie drammatiche del signor Abate Pietro Metastasio [1755], in Id., Scritti teatrali e letterari. A cura di A.L. Bellina, Roma, Salerno, 1994, vol. I, p 24 «[…] le poesie del signor Metastasio adornate di musica sono poesie musicali; ma senza l’unione di questo ornamento sono vere, perfette, e preziose tragedie, da compararsi alle più celebri di tutte le altre nazioni: tragedie corredate di unità, di costume, d’interesse, di sublime linguaggio poetico, di spettacolo, di maravigliosi accidenti, di maneggio singolar di passioni, e tali che per sé sole, senz’altro artificio che nell’animo meglio le insinui e penetrare destramente le faccia, risvegliano a seconda di ciò che esprimono il terrore, la compassione, l’amore, la pietà, e vanno al gran fine di emendare i vizî e di accendere le menti al conseguimento delle virtù, quali oggetti si sono nella tragedia prefissi i poeti greci, i latini, i francesi e gl’inglesi, alcuni de’ quali ha il signor Metastasio uguagliati ed altri di gran lunga superati». Successivamente, nella polemica ingaggiata con Arteaga, Calzabigi diventerà aspro critico di Metastasio.

• il Voltaire: cfr. Voltaire, Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne. À son Éminence Mgr. Le Cardinal Querini, posta in testa alla Sémiramis [1749]: «Le récitatif italien est précisément la mélopée des anciens; c’est cette déclamation notée et soutenue par des instruments de musique. Cette mélopée, qui n’est ennuyeuse que dans vos mauvaises tragédies-opéra, est admirable dans vos bonnes pièces. Les chœurs que vous y avez ajoutés depuis quelques années, et qui sont liés essentiellement au sujet, approchent d’autant plus des chœurs des anciens, qu’ils sont exprimés avec une musique différente du récitatif, comme la strophe, l’épode et l’antistrophe étoient chantées chez les Grecs tout autrement que la mélopée des scènes» (Voltaire, La tragédie de Sémiramis, et quelques autres Pièces de littérature, Paris, Le Mercier – Lambert, 1750, pp. 5-6).

• l’Algarotti: cfr. F. Algarotti. Saggio sopra l’opera in musica, Livorno, Coltellini, 1763, p. 14: «L’intendimento de’ nostri poeti fu di rimettere sul Teatro moderno la Tragedia Greca, d’introdurvi Melpomene accompagnata dalla musica, dal ballo, e da tutta quella pompa, che a’ tempi di Sofocle e di Euripide le soleva fare corteggio».

[commento_Sez.II.3.0.2] • Poetica: cfr. Aristotele, Poetica, XIII, 1453a: «dapprincipio i poeti riportavano racconti qualsiasi, mentre ora invece le migliori tragedie sono composte intorno a poche famiglie, come per esempio le stirpi di Alcmeone, Edipo, Oreste, Meleagro, Tieste, Telefo e a quanti sia accaduto di patire o di fare cose terribili» (traduzione D. Lanza).

[commento_Sez.II.3.0.3] • la drammatica illusione: il passo virgiliano citato da Planelli in nota suona per intero (vv. 21-26): «ipse caput tonsae foliis ornatus olivae / dona feram. Iam nunc sollemnis ducere pompas / ad delubra iuvat caesosque videre iuvencos, / vel scaena ut versis discedat frontibus utque / purpurea intexti tollant aulaea Britanni» (‘Io col capo ornato di foglie d’ulivo / porterò doni. E fin d’ora giova condurre la solenne processione / e vedere i giovenchi uccisi / o come cambia la scena voltando le quinte / e come s’alza il sipario di porpora dove sono raffigurati i Britanni’).

• Calsabigi: cfr. R. de’ Calzabigi, Dissertazione, ed. cit., pp. 27-28: «Ma dalla coartata unità più evidenti inverosimili sono insinuati nella Tragedia, e tanto più gravi, quanto che o il costume, o la condotta del poema, o la dignità de’ personaggi che vi si introducono notabilissimi svantaggi ne ricevono. E ben potrei col far minuto esame delle antiche tragedie numerosi rilevarne gli esempî, ma mi contenterò di addurne alcuni che basteranno al mio disimpegno […]. Confida la Fedra di Euripide nella pubblica strada alle donne di Trezene i suoi furiosi amori sopra il figliastro; sceglie l’Elettra di Sofocle il vestibulo frequentato del palazzo di Egisto per trattar con Oreste, e con Pilade la congiura della morte dell’usurpatore».

[commento_Sez.II.4.0.3] • l’ingegnosissimo autore del Rutzvanscad il giovine: Zaccaria Vallaresso (1686-1769) sotto lo pseudonimo di Cattuffio Panchianio scrisse, a parodia della molto stentata tragedia d’imitazione sofoclea Ulisse il giovane (1720) di D. Lazzarini, la «arcisopratragichissima tragedia» Rutzvanscad il giovine (Bologna, Pisarri, poi, Venezia, Rossetti, 1724); nell’avviso all’«Amico lettore» Vallaresso scrive tra l’altro: «Come sono a’ tempi nostri cessati tutti que’ motivi, per i quali all’antica Grecia piacevano le orribilità e superstizioni tragiche, così è parso all’Autore molto strano ed inopportuno il voler avvezzare i nostri Teatri alla totale, e servile imitazione de’ Greci, e render grate all’udito e alla vista cose sì ripugnanti al nostro genio e al nostro costume».

• il Crebillon e ‘l Lazzarini: Prosper Jolyot de Crebillon (1674-1762, detto anche Crebillon père, per distinguerlo dal quasi omonimo figlio (il romanziere erotico degli Égarements du coeur et de l’esprit), ebbe fortuna nel primo Settecento soprattutto con la tragedia Rhadamiste et Zénobie (1711); il menzionato maceratese Domenico Lazzarini (1688-1734) insegnò a lungo eloquenza greca e latina all’Università di Padova.

[commento_Sez.II.5.0.1] • né sovranamente virtuoso, né malvagio: cfr. Aristotele, Poetica XIII, 1453a, dove è indicata la ‘misura’ dell’eroe tragico, che «non distinguendosi per virtù e per giustizia, non è volto in disgrazia per vizio e malvagità, ma per un errore [amartía]»

[commento_Sez.II.5.0.4] • al carattere di Temistocle: Temistocle (1736) fu intonato da Antonio Caldara: la prima rappresentazione è viennese (4 novembre 1736) in occasione del compleanno dell’imperatore Carlo VI (come sempre, seguirono decine di intonazioni da parte di altri musicisti).

[commento_Sez.II.6.0.1] • il precetto d’Orazio: versi dell’Ars poetica (189-190) che sovente impacciarono i tragediografi in età moderna: «l’intreccio che vuol essere rappresentato e replicato / non deve essere né più breve né più lungo di cinque atti».

[commento_Sez.II.6.0.3] • il Dacier: nelle osservazioni apposte da André Dacier alla propria traduzione sofoclea in prosa (L’Oedipe et l’Electre de Sophocle. Tragédies grecques, Paris, Barbin, 1692) non ritrovo questa pointe.

[commento_Sez.II.6.0.4] • che oggi s’abbia l’Italia: cfr. F.M. Zanotti, Dell’arte poetica. Ragionamenti cinque [1768]. Ragionamento II [Della tragedia], in Id, Opere scelte, Milano, Società dei classici italiani, 1818, p. 124. Il fisico e filosofo Francesco Maria Zanotti (Bologna 1692 – 1777) non è da confondersi col fratello Giampietro, poeta e pittore menzionato sopra da Planelli.

[commento_Sez.II.7.1.2] • più si riscaldano contro le arie: vedi per esempio F. Algarotti, Saggio sopra l’opera cit., p. 31: «le arie si rimangono oppresse e quasi sfigurate sotto gli ornamenti, con che studia di sempre più abbellirle la foia della novità. Soverchiamente lunghi sogliono essere quei ritornelli, che le precedono, e ci sono assai volte di soprappiù. Nelle arie di collera per esempio; ché troppo ha dell’inverisimile, che un uomo in collera se ne stia ad aspettare con le mani a cintola, che sia finito il ritornello dell’aria per dare sfogo alla passione, che bolle dentro il cuor suo». Osservazioni del genere si trovavano, in versione satirica, già nel Teatro alla moda di Benedetto Marcello (1720): «Avverta poi [il musicista] che l’arie fino alla fine dell’opera siano a vicenda una allegra ed una patetica, senza aver riguardo veruno a parole, a tuoni, a convenienze di scena; se nell’arie vi entrassero nomi propri, v.g. padre, impero, amore, arena, regno, beltà, lena, core, ec. ec., nò, senza, già, e altri adverbi, dovrà il compositore moderno comporvi sopra un lungo passaggio, v.g. paaaa… impeeee… amoooo… areeee… reeee… beltàaaaa… lenaaaa… cooo… ec., noooo…. seeeen…giàaaaa… ec.» (ed. a cura di C. Di Gennaro, Milano, Il Polifilo, p. 16).

[commento_Sez.II.7.2.3] • crie: nel linguaggio retorico-giuridico cria vale ‘parafrasi, commento’ (dal greco chráomai, ‘usare’, passato poi nel latino cria). Il termine è nel Dizionario del Tommaseo («Componimento fatto per esercizio, nel quale esponesi un fatto o una verità, ajutandosi degli ornamenti che porge l’arte rettorica»), ma non nei moderni dizionari storici.

[commento_Sez.II.7.2.4] • in questo duetto tra Megacle ed Aristea: nell’atto I, scena X dell’Olimpiade di Metastasio (1733, musicata da Antonio Caldara) si legge per esteso: «Megacle: Ne’ giorni tuoi felici / ricordati di me. Aristea: Perché così mi dici, / anima mia perché? Megacle: Taci bell’idol mio. Aristea: Parla mio dolce amor. Megacle: Ah che parlando, oh dio! / tu mi trafiggi il cor! Aristea: Ah che tacendo, oh dio! / tu mi trafiggi il cor!».

• nel terzo atto del suo Demofoonte: nell’atto III, scena III del Demofoonte (1733, musicato ancora da Caldara) il recitativo e l’aria di Matusio (citata sotto, in forma abbreviata, da Planelli) suonano così: «Quanto le menti umane / son mai varie fra lor! Lo stesso evento / a chi reca diletto, a chi tormento. / Ah che né mal verace, / né vero ben si dà; / prendono qualità / da’ nostri affetti. / Secondo in guerra o in pace / trovano il nostro cor, / cambiano di color / tutti gli oggetti».

[commento_Sez.II.7.2.5] • al Quadrio il quale asserisce: cfr. F. S. Quadrio, Della storia e della ragione cit., III/II, p. 447: il gesuita (che, ci confessa altrove, era stato in gioventù anche lui librettista, seppur coperto dall’anonimato) difendeva ancora l’idea barocca dell’opposizione tra la serietà dei recitativi e la facilità concettosa delle arie; scriveva tra l’altro: «nelle ariette si suole intromettere non di rado qualche similitudine, o comparazione di farfalletta, di navicella, di ruscelletto, di tempesta, di venticello, di violetta, di augelletto, e simili, perché queste son tutte cose, che guidano l’idea in non so che di gradevole, che la ricrea» (ivi).

[commento_Sez.II.7.2.7] • nella Merope una similitudine tratta da Virgilio: il riferimento è a S. Maffei, Merope, atto I, scena 3 (battuta di Polifonte): «…Io con sicura fronte / sprigiono il braccio a forza, egli, a due mani / la clava alzando, mi prepara un colpo / che, se giunto m’avesse, le mie sparse / cervella foran giocondo pasto / ai rapaci avoltoi […]»; cfr. una simile figura retorica sviluppata in Virgilio, Georgiche I, 49 («illius immensa eruperunt horrea messes»). L’osservazione era stata di Girolamo Tartarotti, che in un opuscolo indirizzato a Fontanini (1743) aveva tra l’altro censurato questa imitatio virgiliana del poeta veronese: cfr. C. Viola, La tragedia degli inverisimili. Girolamo Tartarotti critico della Merope maffeiana, nel vol. coll. «Mai non diero i dei senza un egual disastro una ventura». La Merope di Scipione Maffei nel terzo centenario. A cura di E. Zucchi, Milano, Mimesis, 2015, pp. 169-198 (192-193).

• sprigionato da Artaserse: Artaserse fu rappresentato per la prima volta a Roma, con la musica di Leonardo Vinci, il 4 febbraio 1730: è l’ultimo grande testo metastasiano prima della partenza per Vienna (dell’aprile di quell’anno).

[commento_Sez.II.7.2.8] • va prigioniera in fonte: questo l’intera arietta (fa séguito ai versi sopra citati di Arbace): «L’onda dal mar divisa / bagna la valle, il monte, / va passaggiera in fiume, / va prigioniera in fonte. / Mormora sempre e geme / fin che non torna al mar. / Al mar dov’ella nacque, / dove acquistò gli umori, / dove dai lunghi errori / spera di riposar».

• un famoso letterato di Francia: di quest’aria metastasiana D’Alembert ebbe a scrivere, come accenna Planelli in nota, nel saggio apparso nei Mélanges de littérature, d’histoire et de philosophie: «Le grand mérite de ces morceaux [parla delle arie delle opere italiane] est d’être liés à la situation, et d’en augmenter l’intérêt. Mais malheureusement les italiens n’observent pas toujours cette règle et les airs de leurs scènes sont trop souvent détachés du sujet; ce sont des maximes, des comparaisons, des images qui refroidissent nécessairement l’action, quelque bien rendues qu’elles puissent être par le compositeur et le poète. On ne peut s’empêcher de reconnoître ce défaut dans l’air célèbre chanté par Arbace, Vo solcando un mar crudele, tout admirable qu’il est pour la musique et pour les paroles: il n’est point dans la nature qu’Arbace accusé, innocent et prêt à périr, se compare en beaux vers à un nautonier égaré qui a perdu ses voiles, qui voit l’onde se soulever, et le ciel se couvrir de nuages. Arbace sort encore plus de la nature dans ce qu’il ajoute, qu’abandonné de tout le monde, il a pour seule compagne son innocence, qui le conduit elle-même au naufrage» (ed. di Amsterdam dei Mélanges, tomo IV, 1760, p. 434).

• Vò solcando un mar crudele: Artaserse, atto I, scena XV (chiusura d’atto): «Vo solcando un mar crudele, / senza vele e senza sarte; / freme l’onda, il ciel s’imbruna, / cresce il vento e manca l’arte / e il voler della fortuna / son costretto a seguitar. / Infelice in questo stato / son da tutti abbandonato; / meco sola è l’innocenza / che mi porta a naufragar».

[commento_Sez.II.7.2.10] • facciamo che Megacle: si riferisce rispettivamente a due celebri luoghi dell’Olimpiade metastasiana: atto II, scena X ( «Se cerca, se dice: / ‘l’amico dov’è», con quel che segue); atto I, scena X (duetto di Megacle e Aristea: «Ne’ giorni tuoi felici / ricordati di me // Perché così mi dici, / anima mia, perché?» ecc.).

[commento_Sez.II.7.2.14] • le arie Conservati fedele, Fra cento affanni, e cento, Deh respirar lasciatemi: sono ancora arie dal primo atto dell’Artaserse metastasiano: I, 1 (aria di Mandane); I, 2 (Arbace); I, 11 (Artaserse).

• Alceste: l’Alceste di Gluck fu rappresentato per la prima volta senza grande successo, contrariamente a quanto scrive Planelli, al Burgtheater di Vienna il 26 dicembre 1767 (il 1769 menzionato da Planelli si riferisce evidentemente alla prima edizione a stampa della partitura e del libretto). L’opera volle essere, come Calzabigi spiega nella prefazione-dedica all’arciduca d’Asburgo e Granduca di Toscana Pietro Leopoldo (firmata «Cristoforo Gluck» ma attribuibile all’italiano), una sorta di manifesto della nuova drammaturgia, che prevedeva tra l’altro una drastica limitazione delle arie con da capo, un ampliamento del canto sillabico e dei recitativi accompagnati; la ‘naturalità’ dell’intreccio portava inoltre alla cancellazione dei ruoli attribuiti tradizionalmente ai cantanti castrati (nei due paragrafi che seguono Planelli non fa che parafrasare le idee di Calzabigi). Calzabigi registrò con soddisfazione il giudizio di Planelli nella sua verbosissima autodifesa del 1789 contro l’Arteaga (e Metastasio), Risposta che ritrovò casualmente nella gran città di Napoli il licenziato Don Santigliano di Gilblas y Guzman y Tormes y Alfarace (cap. V): vedi R. Calzabigi, Scritti teatrali e letterari cit., vol. II, p. 381. Alceste fu poi ripreso da Gluck a Parigi nel 1776, con nuovo libretto francese scritto da Le Bailly du Roullet.

[commento_Sez.II.7.3.2] • uno stile più sostenuto e sublime: cfr. F. Algarotti, Saggio sopra l’opera cit., p. 29: «Una qualche commozione pare che cagioni presentemente il recitativo, quando esso sia obbligato, come soglion dire, e accompagnato con istrumenti. E forse non disconverrebbe, che una tale usanza si facesse più comune ancora ch’ella non è. Qual calore, e qual vita non viene a ricevere in fatti un recitativo, se là dove si esalta la passione, sia rinforzato dall’orchestra, se ogni sorta d’arme, per così dire, assalga il cuore ad un tempo, e la fantasia?».

[commento_Sez.III.1.2.1] • come l’antica da’ Greci: la cultura settecentesca conobbe una forte ripresa d’interesse per la poesia biblica (in particolare per i Salmi, che vennero a più riprese volgarizzati) e l’accostamento stesso tra sapienza greca e sapienza ebraica divenne un tema canonico, soprattutto dopo i controversi lavori del napoletano Saverio Mattei (vedi C. Leri, «Il sublime dell’ebrea poesia». Bibbia e letteratura nel Settecento italiano, Bologna, Il Mulino, 2008).

le pruove datene dal chiarissimo padre Martini: per il contrappunto (legato alla polifonia, probabilmente ignota agli antichi) Planelli si riferisce a G.B. Martini, Storia della musica, t. I, Bologna, Dalla Volpe, 1757, Dissertazione seconda [«Qual canto in consonanza usassero gli antichi»], in particolare alle pp. 171-176.

[commento_Sez.III.1.3.1] • alle diverse parti della sua diceria: cfr. Cicerone, De oratore, III, 60 «Itaque et idem Graccus – quod potes audire, Catule, ex Licinio cliente tuo, litterato homine quem servum sibi ille habuit ad manum – cum eburneola solitus est habere fistula, qui staret occulte post ipsum, cum contionaretur, peritum hominem, qui inflaret celeriter eum sonum, quo illum aut remissum excitaret aut a contentione revocaret» (‘Tu stesso, Catulo, potresti farti raccontare dal tuo cliente Licinio, uomo di lettere, che fu uno schiavo di Gracco e svolse per lui il compito di scrivano, che, quando pronunciava un discorso, Gracco era solito tenere con sé, nascosto, un aiutante esperto che, con una piccola zampogna d’avorio, suonava rapidamente una nota per fargli innalzare il tono di voce quando si abbassava troppo, e per farglielo abbassare quando era troppo in alto’).

[commento_Sez.III.1.3.3] • diramazione ancora del quinto paio: il ricorso al termine medico diatetico (‘predisposto’) in questo contesto pare un originale scelta lessicale di Planelli.

• secondo il Willis: si riferisce a T. Willis, De anima brutorum quae hominis vitalis ac sensitiva est. Exercitationes duae, Londra, Oxon, 1672 (in particolare al capitolo IV). Thomas Willis (1621-1675), importante medico e anatomopatologo inglese, membro della Royal Society, ha legato il proprio nome alla nascita della neurologia, oltreché allo studio delle cause del diabete. Da un punto di vista filosofico le sue ricerche sull’anima degli animali (più volte ristampate anche nell’Europa continentale) si situano entro il meccanicismo cartesiano: l’interesse di Planelli per lo studio dell’origine fisiologica delle passioni ha dunque qualcosa di vagamente materialistico (ma si vedano le critiche rivolte a Willis nella nota)

[commento_Sez.III.1.3.5] • quegl’infermi che la Puglia chiama tarantolati: le notizie sui cosiddetti tarantolati ebbero nel Settecento anche una vivace eco letteraria; si veda per esempio, in àmbito arcadico, G.M. Crescimbeni, L’Arcadia, Roma, De’ Rossi, 1711², pp. 80-81.

[commento_Sez.III.1.4.1] • come la storia medesima il conferma: per il passo plutarcheo menzionato da Planelli in nota, vedi De musica, IV-VI (Terpandro a Sparta). La discussione sugli effetti pratici della musica, con esplicito paragone tra antichi e moderni, ha una lunga storia nel Settecento: in tema Antonio Conti offrì a Benedetto Marcello i versi de Il Timoteo o gli effetti della musica (cantata 1727: ispirato all’Alexander’s Feast di Dryden). Sull’argomento scrisse tra gli altri il medico, figlio di musicista, Pierre-Jean Burette, tradotto anche in Italia: Paragone dell’antica colla moderna musica. Dissertazione del Signor Burette in cui si dimostra, che i maravigliosi effetti attribuiti alla musica degli antichi non provan in niun modo, ch’essa fosse più perfetta della nostra, Venezia, Groppo, 1748 (l’originale è del 1729).

[commento_Sez.III.1.4.2] • sotto il frettoloso tempo a cappella: «il “modo minore d’effaut” (o fefaut) corrisponde a fa minore; il “maggiore dell’ellamì” corrisponde a mi maggiore. Si tratta evidentemente di tonalità assai lontane fra loro, donde la censura del Planelli» (Degrada).

[commento_Sez.III.1.4.7] • quindi Ateneo ci assicura: sul valore didattico e sugli effetti della musica Ateneo si sofferma in particolare nel libro IV dei Deipnosofisti, 174a-185a: Ateneo, I deipnosofisti. I dotti a banchetto. Edizione diretta da L. Canfora, vol. I, Roma, Salerno, 2001, pp. 433-451.

• ciò che scrive Polibio: nel quarto libro delle Storie, capp. 20-22, Polibio loda il costume della maggior parte dei popoli dell’Arcadia che insegnavano ai bambini la musica, a partire dalle cerimonie in onore di Bacco; abitudine ignota ai Cinetesi, considerati per questo poco meno che barbari.

[commento_Sez.III.1.4.8] • il cantore lasciato da Agamennone: si riferisce alla versione omerica della storia di Clitemnestra: «E lei prima rifiutava l’orribile azione, / Clitemnestra gloriosa: aveva buon sentimento. / E l’era vicino il cantore [aoidòs anér], a cui molto raccomandò, / andando a Troia, l’Atride di sorvegliargli la sposa (Odissea, III, vv. 265-268, trad. R. Calzecchi Onesti).

[commento_Sez.III.1.4.9] • il coraggio militare: il passo oraziano suona tradotto «Orfeo, sacerdote e interprete degli dei, / distolse gli uomini selvaggi dalle stragi e da nutrimenti atroci, / e si disse per questo che ammansiva le tigri e i leoni feroci; / anche di Anfione, fondatore di Tebe, narrarono / che muoveva le pietre al suono della lira, / spostandole dove voleva / con la dolcezza della sua preghiera. / Così a quel tempo era la sapienza: / distinguere il pubblico dal privato, il sacro dal profano / interdire l’amore libero da vincoli, / promulgare il diritto di famiglia / fondare le città, incidere su tavola le leggi» (Orazio, Epistolae, II, 3, vv. 391-399, trad. M. Ramous).

[commento_Sez.III.1.4.10] • principiassero e terminassero la giornata: dei benefici quotidiani apportati secondo Pitagora dall’armoniké epistéme Giamblico parla per la precisione nel capitolo XXV della Vita di Pitagora.

• Platone: la sentenza platonica del De superstitione di Plutarco, cap. V, è un adattamento da Timeo 47d.

[commento_Sez.III.1.4.12] • la sua patria: cfr. il capitolo II della Vita di Temistocle di Plutarco: il giovane condottiero è motteggiato dai giovani esperti nelle arti liberali perché non sa accordare la lira o maneggiare il salterio.

[commento_Sez.III.1.4.13] • al festevole Menchenio: si riferisce allo storico e giurista Johann Burckhardt Mencke (Lipsia 1674-1732) e al suo De charlataneria eruditorum (1713-1715), storia aneddotica di abbagli e bizzarrie attribuite agli eruditi lungo i secoli (l’equivalente italiano sarà forse il Saggio sopra gli errori popolari degli antichi di Leopardi).

[commento_Sez.III.2.3.3] • una celebre odierna cantatrice: sotto l’abbreviazione L.S.G. si cela, come ha ben visto Degrada, Caterina Gabrielli (‘la signora Gabrielli’), celebre cantante romana (1730-1796), che recitò nei teatri di mezza Europa e fece parlare di sé non solo per l’eccezionale voce sopranile ma per i molti amori (per esempio a Vienna, dove nel ‘56 fu protégée di Metastasio, provocò un mezzo incidente diplomatico tra gli ambasciatori di Francia e Portogallo, che se la contendevano): alla «coghetta» o «cochetta» (com’era soprannominata) i maggiori musicisti dell’epoca, da Hasse a Traetta, a Piccinni, a Mysliveček, dedicarono molte parti di prima donna. Il giudizio non benevolo di Planelli, che insiste sulla convenzionalità e il manierismo dei suoi eccezionali gorgheggi, è contraddetto dalle lodi che molti le riservarono; tuttavia non la ammirò Mozart, il quale in una lettera al padre del febbraio 1778 diede giudizi severi sulle qualità artistiche della Gabrielli (è vero che Mozart poté ascoltarla solo alla fine della carriera). Vedi la ‘voce’ del Dizionario biografico degli italiani, vol. 51, 1998, pp. 80-83 (S. De Salvo).

• gli Scarlatti, i Pergolesi, i Vinci:

• musicisti fondatori della scuola napoletana citati «in funzione polemica rispetto alla situazione della musica teatrale contemporanea come rappresentanti di un ideale equilibrio tra testo e musica» (Degrada); Scarlatti è naturalmente il vecchio, Alessandro (1660-1725).

• non erano più i tempi di Timoteo e di Terpandro: per la citazione di Cicerone, De legibus, II, XV, 39: pur col beneficio del dubbio, Cicerone menziona un severo provvedimento preso dai legislatori contro Timoteo: «siquidem illa severa Lacaedemo nervos iussit, quo plures quam septem haberet, in Timothei fidibus incidi» (‘se è pur vero che la severità di Sparta fece strappare dalla cetra di Timoteo le corde che superavano le sette’); per Plutarco, vedi Instituta laconica, XVII: «[Terpandro] fu punito dagli Efori che gli appesero la cetra al muro perché vi aveva aggiunto una corda allo scopo di dilettare con la variazione della voce». Al poeta Timoteo di Mileto (446 a.C. – 357 a.C.) è attribuito il primato nel genere del ditirambo; al citaredo Terpandro (VIII-VII secolo a.C.), originario di Lesbo ma a lungo soggiornante a Sparta, si fa tra l’altro risalire (come da aneddoto plutarcheo) l’introduzione dell’eptacordo. La menzione erudita ha in Planelli una sfumatura ironica: nessuno al tempo presente oserebbe colpire con spartana inesorabilità la corruzione del gusto musicale.

[commento_Sez.III.2.3.4] • i Cafari, i Jommelli, i Piccinni, i Traetti, i Sacchini: cita i più importanti esponenti del contemporaneo teatro musicale di scuola napoletana (ma attivi internazionalmente): Pasquale Cafaro (1715-1787), Nicolò Jommelli (1714-1774), Nicolò Piccinni (1728-1800), Tommaso Traetta (1727-1779), Antonio Sacchini (1730-1786). Manca il nome di Domenico Cimarosa, forse in virtù della «modesta considerazione del nostro autore per l’opera buffa» (Degrada).

• ausus idem: dall’Ars poetica oraziana, vv. 240-242: « tanto che ognuno / credesse di poterlo rifare e, tentando con fatica, / sudasse invano».

[commento_Sez.III.3.1.2] • fabula narratur: Orazio, Satire, I,I,69-70 («Perché ridi? Sotto altro nome è proprio di te che si parla»).

[commento_Sez.III.3.1.4] • Alessandro nell’Indie del Metastasio: dramma per musica scritto da Metastasio nel 1726 e rappresentato per la prima volta a Roma (Teatro delle dame) il 26 dicembre 1729 per la musica di Leonardo Vinci.

• Achille in Sciro: eseguito per la prima volta a Vienna il 13 febbraio 1736 per la musica di Antonio Caldara.

[commento_Sez.III.3.1.5] • Altri ha voluto: «Suo [della sinfonia] principal fine è di annunziare in certo modo l’azione, di preparar l’uditore a ricevere quelle impressioni di affetto, che risultano dal totale del Dramma; E però da esso ha da prendere atteggiamento e viso, come appunto dall’orazione l’esordio. Ma oggidì viene considerata la sinfonia come cosa distaccata in tutto e diversa dal Dramma, come una strombazzata, diciam così, con che si abbiano a riempiere d’avanzo, e ad intronare gli orecchi dell’udienza. Che se pure taluni la pongono come esordio, convien dire che sia di una medesima stampa cogli esordj di quegli scrittori, che con di bei paroloni si rigiran sempre sull’altezza dell’argomento, e sulla bassezza del proprio ingegno, che calzano a ogni materia, e potriano stare egualmente bene in fronte di qualsivoglia orazione» (F. Algarotti, Saggio sopra l’opera cit., pp. 26-27).

• L’Antigono: scritto a Vienna nel 1743, fu rappresentato per la prima volta alla corte di Dresda nel carnevale del 1744 per la musica di J. A. Hasse; la complessità e anche l’imprevedibilità della peripezia di Antigono impedirebbe, secondo Planelli, un compendio sinfonico-tematico secondo i princìpi espresso da Algarotti.

[commento_Sez.III.3.2.1] • diè loro Jacopo Peri sì belli esempi: il passo di Planelli sembra dipendere da S. Bettinelli, Risorgimento d’Italia negli studj, nelle arti, e nei costumi dopo il Mille, Bassano, Remondini 1786²: «[…] Jacopo Peri, che nel Proemio dell’Euridice dà precetti e ragioni sì chiare, e sì profonde nel magistero suo nel recitativo singolarmente, del quale però fu giustamente detto creatore» (parte I, cap. IV, p. 162). Con «proemio» Planelli intende evidentemente il Prologo dell’Euridice in cui il soprano (la «Tragedia» in persona) programmaticamente enuncia in forma di recitativo accompagnato il tema del dramma (stratagemma che troverà molti imitatori nel corso del Seicento).

[commento_Sez.III.3.2.4] • ch’io più soffra così: distico non identificato (probabile si tratti di esempio fittizio).

[commento_Sez.III.3.3.2] • vocem prodigaliter unam: ‘ripetere insistentemente la stessa parola’. L’espressione si trova nello stesso contesto in L.A. Muratori, Della perfetta poesia, III, V, ed. cit., p. 44 nota a («quel variare così vocem prodigaliter unam è cosa troppo sconcertata e fuori del naturale»).

• pensa oramai per te s’hai fior d’ingegno: Dante, Inferno, 34, 26 (nel testo dantesco, «oggimai»).

[commento_Sez.III.3.3.8] • il passo è così bello: è la già menzionata Dedica di Gluck, il cui testo è attribuibile al Calzabigi. L’onore della citazione per esteso sottolinea la completa e forse anche un po’ acritica adesione di Planelli al programma artistico gluckiano.

[commento_Sez.III.3.3.12] • dal pennello d’Urbino: Degrada segnala un passo di G.M. Leblond, a commento di J.-F. Marmontel, Mémoires pour servir à l’histoire de la révolution opérée dans la musique par M. Le Chevalier Gluck (1781: Marmontel era il capofila degli anti-gluckiani), in cui si menziona con favore l’impegnativo accostamento tra Gluck e Raffaello: vedi F. Degrada, Il palazzo incantato. Studi della tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, Fiesole, Discanto, 1979, vol. I, p. 207.

[commento_Sez.IV.1.0.1] • comunicare ad altrui: Rhetorica ad Herennium, III, XIX, 1: «la recitazione [pronuntiatio] si articola nella forma della voce e nel movimento del corpo».

• eloquenza del corpo: per la precisione, la celeberrima definizione della pronuncia oratoria come «eloquenza del corpo» appare piuttosto nel De oratore di Cicerone (I, 18) e nelle Institutiones di Quintiliano (III, 3, 1).

[commento_Sez.IV.1.0.2] • persuasione medesima: cfr. Cicerone, De orat., III, 56: «la pronuncia [actio] è il principale fattore dell’eloquenza; senza questa il miglior oratore non vale niente, mentre uno mediocre, ma abile in quella, può battere i sommi oratori. Si dice che Demostene richiesto cosa maggiormente importasse nell’eloquenza, rispondesse: alla pronuncia va il primo posto, e poi il secondo, nonché il terzo».

[commento_Sez.IV.1.0.3] • al movimento dell’animo: cfr. Quintiliano, Institutiones, XI, V: «di necessità languiscono gli affetti, se non sono riscaldati dalla voce, dall’espressione del volto e da tutto il movimento del corpo».

• alcuna fede: cfr Quintiliano, Institutiones, XI, III: «Se il gesto e l’espressione del volto contraddicessero le parole, diremmo con ilarità cose tristi, e affermeremmo in atto di negare; cessa così non solo l’autorità nelle parole ma la fiducia stessa».

[commento_Sez.IV.1.0.4] • nel campo di Farsalia l’omise: si riferisce al passo della vita plutarchea in cui Bruto eloquentemente annuncia di volersi uccidere, ovvero ‘fuggire dalla vita’: «Certo, disse, bisogna fuggire; non però coi piedi, ma colle mani» (trad. G. Pompei: Plutarco Le vite degli uomini illustri, t. V, Milano, Sonzogno, 1824, p. 588).

• l’argomento di sue lezioni: non sono riuscito a identificare il passo di Ateneo cui Planelli allude.

[commento_Sez.IV.1.0.5] • Roscio: cfr. Cicerone, De oratore, I, 59: «chi può negare che l’oratore abbia bisogno nei suoi movimenti del gesto e dell’eleganza di Roscio?». Quinto Roscio Gallo (I sec. a.C.) è il liberto divenuto uno dei più celebri attori del suo tempo (gli si attribuisce l’introduzione della maschera in scena); Cicerone lo difese in una causa (Pro Roscio comoedo).

• il medesimo sentimento esprimea: in Saturnali, III, 14, 12, si parla d’un manuale (perduto) che Roscio stesso avrebbe scritto accostando tecnica della recitazione e oratoria: «[…] res ad hanc artis suae fiduciam Roscium obstraxit, ut librum conscriberet quo eloquentiam cum histrionia compararet» (Macrobio Teodosio, I Saturnali, ed. a cura di N. Marinone, Torino, Utet 1977² , p. 426).

• dell’attore satiro: riferisce Plutarco che l’istrione Satiro, amico dell’oratore esordiente, gli consigliasse di esercitarsi recitando Sofocle ed Euripide: «Avendogliene Demostene recitato, prese quegli a ripetere gli stessi versi; ma li proferì con una inflessione di voce, e con una maniera sì acconcia al costume e al sentimento della persona introdotta, che parvero totalmente diversi a Demostene stesso: il quale avendo così ben compreso quanto di ornamento e di grazia si apporti al ragionare dall’azione e dalla pronuncia, tenne quindi per cosa piccola, anzi da nulla, l’esercitarsi in quella facoltà, quando si trascuri la pronuncia e l’azione corrispondente a quel che si dice» (trad. G. Pompei: Plutarco, Le vite cit., t. V cit., pp. 151-152).

[commento_Sez.IV.1.0.6] • i nomi dell’Acquino, di Catterina Aschieri, del Nicolini, della Tesi: cantanti di varia fama e fortuna: Caterina Aschieri, detta Romanina (Roma 1710 – dopo il 1757): cantò a Napoli e poi a Milano (dal 1738) dove recitò nell’Artaserse di Gluck (1741, Teatro Ducale); Nicolò Grimaldi, detto Nicolini o Nicolino, sopranista e contraltista (Napoli 1673 – 1732), diresse la Cappella Reale della sua città; nel 1708 si trasferì a Londra, dove fu acclamato interprete, tra l’altro, del Rinaldo di Händel; di ritorno a Napoli nel ‘19, vi diresse il Teatro S. Bartolomeo e cantò ancora in ruoli importanti, per esempio nel Cambise di Alessandro Scarlatti; Vittoria Tesi-Tramontini, detta Moretta (Firenze 1700 – Vienna 1779), contralto, cantò a Firenze, Bologna Parma e successivamente a Dresda e a Vienna; nella capitale dell’Impero aprì nel ‘47 una scuola di canto e recitò (nel ‘49) nella Didone di Jommelli. Più difficile identificare Acquino, che secondo Degrada potrebbe essere un Onofrio D’Acquino attivo tra Napoli e Palermo a metà Settecento.

[commento_Sez.IV.2.1.4] • con uno svenevole o mimico: Orazio, Ars poetica, 149-150 («tutto ciò / che credi non possa brillare nella narrazione»).

• Né a torto Aristotile si ride: cfr. Poetica XXVI, 1461b: «Ci si può chiedere se sia superiore l’imitazione epica o quella tragica. Se è superiore quella meno volgare […], è chiaro che quella che imita tutto è volgare: come se non si capisse se non ciò che viene posto direttamente davanti, si agitano con molti movimenti, come gli auleti scadenti che si attorcigliano se devono imitare un disco o tirano il corifeo quando suonano Scilla [ditirambo di Timoteo]» (trad. D. Lanza).

[commento_Sez.IV.2.1.6] • senza mai partir da Roma: cfr. Svetonio, Vita di Tiberio, XXXVIII: «quamvis provincias quoque et exercitus revisurum se saepe pronuntiasset et prope quotannis profectionem praepararet, vehiculis comprehensis, commeatibus per municipia et colonias dispositis, ad extremum vota pro itu et reditu suo suscipi passus, ut vulgo iam per iocum Callippides vocaretur, quem cursitare ac ne cubiti quidem mensuram progredi proverbio Graeco notatum est» (‘[Tiberio] annunciava spesso che avrebbe visitato le province e le truppe. Ogni anno preparava la partenza, disponeva nei municipi e nelle colonie le poste e le provvigioni, accettava che si facessero voti solenni per il viaggio e per il ritorno, così che per scherzo era comunemente chiamato Callipide, dal nome di quell’attore greco che si muoveva di qua e di là senza in realtà spostarsi d’un passo’). Callipide, è un attore ateniese vissuto a cavallo tra il quinto e il quarto secolo a.C; un mimo con questo nome è menzionato anche da Aristotele, ma non è certo che sia lo stesso cui si riferisce l’aneddoto.

[commento_Sez.IV.2.1.10] • dar segni di disprezzo: ‘[si dice] che [Costanzo] mai fu visto soffiarsi il naso in pubblico o sputare o torcere altrove il volto’ (omette un parte del passo: «nec transtulisse in partem alterutram vultum aliquando est visus»). L’apologia di Ammiano Marcellino della dignitas cristiana dell’imperatore è accostata significativamente all’ideale dell’attore moderno sobrio nel portamento.

[commento_Sez.IV.2.2.1] • come ben notò l’Algarotti: cfr. F. Algarotti Saggio sull’opera in musica cit., pp. 42-43: «Un grande vantaggio sopra il comico ha senza dubbio l’attore nell’opera in musica, dove la recitazione è legata e ristretta sotto le note, come nelle antiche tragedie. Egli ha segnate con ciò le vie tutte, che ha da tenere; non può mettere piede in fallo quanto alle differenti inflessioni e durate delle voci sopra le parole dalla parte sua, che a lui esattamente le prescrive il compositore. Ma non resta per tutto questo che molto ancora egli non ci abbia a metter del suo. Che altro fa la coreografia se non prescrivere anch’essa al ballerino insieme col tempo i passi e i giri ch’egli ha da fare sopra le note dell’aria? Pur nondimeno non si può mettere in dubbio, che il dare a quei passi il loro finimento sta al ballerino medesimo e il condirgli di quelle grazie, che ne son l’anima».

[commento_Sez.IV.2.2.2] • cuculiato a doppio: ‘doppiamente canzonato’ (le pronunce dialettali dei cantanti sono messe alla berlina da Benedetto Marcello nel Teatro alla moda).

[commento_Sez.IV.2.2.3] • dal Salvini: questo il commento di Salvini al passo muratoriano sulla recitazione antica: «qui mi verrebbe in acconcio di dire, che siccome rozza e imperfetta era quella pittura negli antichissimi tempi, ne’ quali, per testimonio d’Eliano, facea di mestieri di scrivere sotto alle figure: questo è un cane, questo un cavallo: così imperfetta fosse quella recitazione, che per essere intesa, avesse bisogno d’essere letta» (L. A. Muratori, Della perfetta poesia italiana […]. Con le annotazioni critiche di A. M. Salvini, vol. III, Milano, Società Tipografica dei classici italiani, 1821, p. 249).

[commento_Sez.IV.2.2.5] • gravità e posatezza: menziona, attingendo liberamente a De oratore, III, 57 ss., i genera dell’actio (le parole ciceroniane sono intervallate da esempi che Planelli omette) «un tipo di voce richiede la commiserazione e il dolore: flessibile, piena, flebile, interrotta. Altro il fastidio senza commiserazione: un suono grave, duro e quasi impedito; altro il tono della paura: basso esitante, avvilito; altro la violenza: intenso, energico, incalzante e impetuosamente solenne; il piacere lo richiede libero, tenero, gioioso, calmo; altro ancora l’ira: acuto, concitato, interrotto»

• dormitet: le due citazione in nota da Giovenale (Satira I e X) sono tradotte sotto nel testo di Lucas. P. J. Lucas, Actio Oratoris, lib. II: cita dalla singolare evocazione in esametri dei princìpi dell’oratoria classica scritta dal gesuita francese Jean Lucas, Actio oratoris, seu de gestu et voce libri duo, Parigi, Bernard, 1675 (dal secondo libro, pp. 49-50): ‘Si può deliberare con voce tranquilla; / o consigliare Silla di ritirarsi e dormirci su; / o a Canne impedire ai cartaginesi d’avanzare / e all’orbo duce [Annibale] di guidare la belva getulica. / Né allo stesso modo festeggerai, o Tullio, il reduce Marcello, / e porterai alle stelle un facile vincitore; / perché usando un modo dolcissimo di parlare / meglio si accarezzano le orecchie / e invece insultando si provoca il siculo predatore; / occorre tener lontano Catilina da Roma; / o gridare con l’acerbo censore di Pisone [Cicerone]: non vedi, o bestia, / o bestia, non senti? / Da lontano è accattivante il miele della Dea della persuasione, / ma anche piace la voce gonfia, che quasi imita il suono rauco del corno’).

[commento_Sez.IV.2.2.6] • un Buzzoleni, un Fabri, un Babbi: si tratta nell’ordine dei tenori: Giovanni Buzzoleni, bolognese, vissuto tra fine Sei e primo Settecento; Annibale Pio Fabri, soprannominato Balino (Bologna 1697 – Lisbona 1760), cantò a Londra, dove fu prediletto da Händel, in Spagna e infine in Portogallo; Gregorio Babbi (Cesena 1708-1768), attivo a Venezia, Milano, Napoli, e poi anche fuori d’Italia (Lisbona, Madrid, Vienna).

• l’evirazione: la critica all’impiego dei cosiddetti evirati cantores cominciò a farsi molto comune, anche in Italia, a partire dalla metà del Settecento; notissima l’ode di Parini La musica (già intitolata L’evirazione, 1769); si sa che nello Stato della Chiesa la pratica continuò sino a Ottocento inoltrato. Degrada ha ricordato un recensore (anonimo) delle «Efemeridi letterarie di Roma», n. V, 30 gennaio 1773, che pur approvando le idee di Planelli sugli evirati si dimostrava scettico sulla loro scomparsa dai palcoscenici (anche cadendo il bando per le cantanti donne): «non isperi di convertire un pubblico, il quale non si cura punto di vedere avviliti peggio dei Custodi di un serraglio Achille, Arminio, e Rinaldo, quando promettere si possa il piacere di risentire (ma Dio sa quando!) un Farinelli, un Caffarelli, ed un Giziello» (p. 36).

[commento_Sez.IV.2.2.7] • insegnarono: questi, nell’ordine, gli autori citati da Planelli in nota: Luigi Riccoboni (Modena 1676 – Parigi 1753), detto Lelio, il già menzionato celebre attore e storico del teatro; Charles Le Brun (Parigi 1619-1690), pittore barocco che lasciò anche originali riflessioni teoriche, in gran parte pubblicate postume; Jean Lucas, il gesuita appena citato; Jospeh-Antoine Tousaint Dinouart (Amiens 1716-1686), abate della Chiesa di Sant’Eustachio a Parigi, socio d’Arcadia, autore di un fortunato L’éloquence du corps, ou l’action du predicateur (Parigi, 1754, 1761²), nonché del trattatello L’art de se taire, principalement en matière de religion (1771, tradotto in italiano nel 1989 presso Sellerio); Louis de Sanlècque (Parigi 1652-1714), canonico di Sainte-Geneviève a Parigi, versificatore vivacemente satirico (entrò in contesa con Boileau): Planelli allude all’incompiuto Poème contre les mauvais gestes de ceux qui parlent en public, et surtout des predicateurs (1696). È tipico che Planelli mescoli esempi di eloquenza dal pulpito e di facondia teatrale; non lo soccorre la pratica oratoria degli avvocati contemporanei, italiani o no (per il Foro preferisce fermarsi alla latinità).

• insegnare in iscritto: cfr. Cicerone, Ad Herennium, III, 15: ‘Non ignoro quanto sia difficile il mio compito di imitare con parole i movimenti del corpo e con la scrittura il suono della voce. Per altro sono convinto di poterne scrivere con sufficiente efficacia, perché se così non fosse, riterrei inutile quanto ho fatto: voglio dunque fornire opportune raccomandazioni, lasciando il resto all’esercizio’.

[commento_Sez.IV.3.0.1] • degl’imitatori: «o imitatori, servile gregge» (v. 19).

[commento_Sez.IV.3.0.2] • Baron: Michel Baron, o Boyron (1653-1729), allievo di Molière, fu il più importante attore della Comédie française all’epoca del Re Sole, nel repertorio sia comico, sia tragico (si ritirò dalle scene a fine Seicento).

[commento_Sez.IV.3.0.2] • Albani: cfr. C. C. Malvasia, Felsina pittrice. Con aggiunte, correzioni e note inedite del medesimo autore e di G. Zanotti […], tomo II, parte IV, Bologna, Guidi, 1841, p. 171, lettera dell’Albani del 29 luglio 1637: «bisognarebbe formare le figure operanti, che si conoscesse in fare quello che fa, quello che anco ha fatto, e che sono per fare» (a proposito della pala d’altare dell’Annunciazione con Dio padre eseguita a Bologna nel 1632 per la Chiesa di San Bartolomeo). Francesco Albani (Bologna 1578-1660), sodale del Domenichino e del Reni, è uno dei maggiori pittori bolognesi dell’età barocca.

• Chassé: Claude-Louis-Dominique Chassé de Chinais (Rennes 1699 - Parigi 1786), cantante lirico francese: nella sua fortunata carriera fu soprattutto interprete (nel ruolo di basso) dei classici del teatro francese contemporaneo, da Lully a Rameau, a Campra.

• con diligenza esaminati: nell’articolo Déclamation scritto da E.-F. Mallet si legge tra l’altro: «L’étude de l’histoire et des ouvrages d’imagination est pour lui [per l’attore] ce qu’elle est pour le peintre et pour le sculpteur. Depuis que je lis Homère, dit un artiste célèbre de nos jours (M. Bouchardon), les hommes me paraissent hauts de vingt pieds. Les livres ne présentent point de modèle aux yeux, mais ils en offrent à l’esprit: ils donnent le ton à l’imagination et au sentiment; l’imagination et le sentiment le donnent aux organes» (Encyclopédie, ed. cit., tomo IV, p. 566).

[commento_Sez.IV.3.0.2] • del Girardon, del Puget: François Girardon (1628-1715) e Pierre Puget (1620-1694), noti scultori francesi dell’età barocca, entrambi attivi anche in Italia.

[commento_Sez.IV.3.0.8] • dell’arte: Cicerone, De oratore, I, 29 ‘sento che Roscio spesso dice che il decoro è il fondamento di ogni arte, e tuttavia è l’unica cosa che non si può insegnare con alcuna arte’ d’attristare: è il verso 102 dell’Ars poetica: «se vuoi farmi piangere / devi provar tu per primo dolore» (l’antico e controverso principio dell’identificazione dell’attore nel personaggio vivacemente combattuto da Diderot nel suo Paradoxe sur le comédien) d’atterrire: «Territus terreo, timens Gehennam» (Agostino, In Psalmos 80)

• d’accendere a sdegno: è un broccardo molto diffuso, che però non sembra ritrovarsi (almeno in questa forma) negli scritti di Cicerone; un concetto simile è espresso in De oratore II.42 e II.45.

[commento_Sez.IV.3.0.9] • il Bourdaloue: Louis Bourdaloue (1632-1704), gesuita, fu celebre predicatore: ai suoi sermoni, poi raccolti in vari volumi, accorreva il fior fiore della società parigina (predicò anche al cospetto di Luigi XIV).

• il grande oratore: «Le Père Bourdaloue répondit à quelqu’un, qui lui demandoit auquel de ses Sermons il donnoit la préférence, C’est à celui que je sçais le mieux, parce que c’est lui que je dis le mieux» (J. A. Dinouart, L’éloquence du corps, ou l’action du prédicateur […]. Seconde édition revue et augmentée, Paris, Desprez, 1761, p. 46, nota).

[commento_Sez.V.1.0.3] • il Tintoretto: Planelli ricava questa notiza da F. Algarotti, Saggio sopra la pittura (terza edizione, 1764): «Il Tintoretto trattando un soggetto dell’Istoria sacra armò gli ebrei di fucili; e da Paolo Veronese furono introdotti alle cene del Signore, Svizzeri, levantini e altri bizzarri personaggi; a segno che alle sue composizioni fu dato il nome da non so chi di belle mascherate» (Saggio sopra la pittura, cito dalla ristampa di Venezia, Graziosi, 1784, p. 77); l’anacronismo si trova nell’ultimo quadro realizzato dal Tintoretto, e da aiuti, La raccolta della manna nel deserto (1592-94, Venezia, Chiesa di San Giorgio Maggiore).

[commento_Sez.V.1.0.4] • il Vasari: cfr. G. Vasari, Le vite cit., II, p. 728 : «Tribolo fece per gli abiti degl’intermedi [della commedia Il Commodo di A. Landi e G.B. Gelli], che furono opera di Giovan Battista Strozzi (il quale ebbe carico di tutta la commedia), le più vaghe e belle invenzioni di vestimenti e calzari, d’acconciature di capo e d’altri abbigliamenti, che sia possibile immaginarsi. Le quali cose furono cagione che il duca si servì poi in molte capricciose mascherate dell’ingegno del Tribolo, come in quella degli Orsi, per un palio di Bufale, in quella de’ Corbi, ed in altre». Niccolò Pericoli, detto il Tribolo (Firenze, 1500 – 1550), scultore e architetto allievo di Jacopo Sansovino, lavorò con Michelangelo ed ebbe parte in vari progetti architettonici nella Toscana di Cosimo I.

• il Frigeri, i due Canziani, e il Boquet: non ho trovato traccia di un Frigeri (o Frigerio) cronologicamente compatibile con la citazione di Planelli; si ha notizia di un Gianbattista Canziani (Verona 1664 – Roma 1730), pittore tardo-barocco attivo nell’Italia centrale e settentrionale, mentre non sembra pertinente al contesto il nome di Giuseppe Canziani, noto ballerino e coreografo vissuto tra Venezia, Vienna e Pietroburgo nella seconda metà del Settecento, parlandosi qui di pittori e di decoratori. Louis-René Boquet (o Bocquet: Parigi 1717-1814) è l’importante decoratore, scenografo e costumista che nella sua lunghissima vita lavorò con tre generazioni di autori e attori francesi (anche con Noverre, che aiutò nel ridisegnare in senso naturalistico i costumi dei ballerini); a torto Degrada sospettava un lapsus calami di Planelli al posto del nome del pittore François Boucher.

[commento_Sez.V.1.0.6] • proscenio: cfr questo passo della sesta lettera del Noverre: «Le mêlange des couleurs, leur dégradation et les effets qu’elles produisent à la lumiere doivent fixer encore l’attention du Maître des ballets ; ce n’est que d’après l’expérience que je suis convaincu du relief que cela donne aux Figures, de la netteté que cela répand dans les formes, et de l’élégance que cela prête aux grouppes. J’ai suivi dans les Jalousies ou les Fêtes du serrail la dégradation des lumieres que les Peintres observent dans leurs Tableaux ; les couleurs fortes et entieres tenoient la premiere place, et formoient les parties avancées de celui-ci, les couleurs moins vives et moins éclatantes étoient employées ensuite» (J.-G. Noverre, Lettres sur la danse et sur les ballets, Lyon, Delaroche, 1760, pp. 91-92). Jean-Georges Noverre (Parigi 1727 – Saint-Germain-en-Laye 1810) è il celebre danzatore e coreografo francese iniziatore, con il cosiddetto «ballet d’action», della danza moderna, da lui emancipata dai virtuosismi e ricondotta a un linguaggio realistico e naturalistico; entrò in polemica con Noverre (in Inghilterra esaltato da David Garrick come lo Shakespeare della danza) il nostro Gasparo Angiolini, che a Vienna aveva collaborato con Gluck. Le Lettres ebbero, vivente Noverre, due riedizioni aumentate nel 1804 e nel 1807; vedi la traduzione italiana delle Lettres a cura di A. Testa (Roma, Di Giacomo, 1980), nonché la ristampa francese preceduta da un’intervista a M. Béjart (a cura di T. Mathis, Paris, Ramsay, 1978).

[commento_Sez.V.2.1.1] • Ugurgieri: cfr. I. Ugurgieri Azzolini, Pompe Sanesi, o vero relazioni delli huomini e donne illustri di Siena e di suo stato […]. Parte seconda, Pistoia, Fortunati 1649, p. 384, dove Peruzzi è menzionato come autore di un ritratto del cavaliere Agostino Chigi.

• Vasari: «[…] quando si recitò al detto papa Leone [Leone X] la Calandra, commedia del cardinale di Bibbiena, fece Baldassarre [Peruzzi] l’apparato e la prospettiva, che non fu manco bella, anzi più assai che quella che aveva altra volta fatto [...]; ed in queste sì fatte opere meritò tanta più lode, quanto per gran pezzo addietro l’uso delle commedie, e conseguentemente delle scene e prospettive, era stato dismesso, facendosi in quella vece feste e rappresentazioni; ed o prima o poi che si recitasse la detta Calandra, la quale fu delle prime commedie volgari che si vedesse o recitasse, basta che Baldassarre fece al tempo di Leone X due scene che furono meravigliose, ed apersono la via a coloro che ne hanno poi fatto a’ tempi nostri» (G. Vasari, Le vite cit., II, pp. 259-260). Baldassarre Peruzzi (Ancaiano [Siena] 1481-Roma 1536), architetto, pittore e scenografo, fu legato alla famiglia Chigi, per la quale realizzò la residenza di Villa Farnesina a Roma; la recita romana della Calandra risale al dicembre 1514 (in onore di Elisabetta d’Este Gonzaga).

[commento_Sez.V.2.1.3] • sulle scene: Vitruvio, De architectura, VII, Praefatio, 11: ‘Innanzi tutto Agatarco, mentre Eschilo ad Atene insegnava la tragedia, realizzava la scena tragica e ne lasciò un trattato; da questo incoraggiati, Democrito e Anassagora ne scrissero un altro: dove spiegarono come, secondo il punto di vista e la distanza, si debbano far corrispondere ad imitazione della natura tutte le linee verso un punto stabilito, che ne è il centro; e come con cose non vere si possano rappresentare sulla scena immagini di veri edifici, che sembrino, benché dipinti sopra superfici dritte e piane, gli uni allontanarsi, gli altri avvicinarsi’

• fu inventore: Ferdinando Galli Bibiena (Bologna 1657-1743) pittore e architetto, fu forse il più grande scenografo e teorico della scenografia attivo in Italia tra Sei e Settecento; oltre al trattato menzionato da Planelli (Direzioni della prospettiva teorica corrispondente a quelle dell’architettura, in prima edizione nel 1732), di non minore importanza è L’architettura civile preparata sulla geometria e ridotta alle prospettive (1711), dove è escogitata per la prima volta la «visione per angolo» della scena teatrale, che dà l’illusione allo spettatore di uno spazio infinito. Al servizio dei Farnese a Parma, viaggiò in Italia e fuori d’Italia (nel 1708 fu per esempio a Barcellona, sovrintendente agli spettacoli per le nozze di Carlo III d’Austria, futuro imperatore).

[commento_Sez.V.2.2.2] • ad altro paese: cfr. Plinio, Naturalis historia, XXXV: ‘Nealce [pittore greco di età ellenistica] era ingegnoso e operoso nella sua arte: poiché aveva dipinto una battaglia navale tra Egiziani e Persiani che voleva fosse immaginata svolgersi nel Nilo, che è simile al mare, lo dimostrò con un argomento estraneo all’arte. E infatti dipinse un asinello che si abbeverava sulla riva con un coccodrillo che lo insidiava’.

[commento_Sez.V.2.2.3] • il più volte lodato Algarotti: Cfr. F. Algarotti, Saggio dell’opera cit., p. 62: «Aveva egli [il pittore gesuita Andrea Pozzo, o Pozzi] nella pittura di una cupola appoggiato le colonne sopra mensole; cosa alla quale si storcevano alcuni architetti, protestando ch’essi per conto niuno non l’avrebbono fatto in una fabbrica. Se non che tolse loro ogni pensiero, secondo che riferisce egli stesso, un professore amico suo, il quale si obbligò a rifare ogni cosa a sue spese, qualora, fiaccandosi le mensole, le colonne fossero venute a cadere. Magra scusa, quasi che l’architetura non si avesse a dipingere secondo le buone regole, e ciò che offende nel vero non offendesse ancora nelle immagini di esso».

[commento_Sez.V.2.4.1] • Neroni: Bartolomeo Neroni, detto il Riccio (nato a Siena tra il 1505 e il 1510, morto nella sua città nel 1571), pittore, architetto e ingegnere militare, qui evocato per la realizzazione della scenografia de L’Ortensio di Alessandro Piccolomini (1560), allestimento che a Siena fu ripreso per vari decenni sino al nuovo secolo.

• Chiarini: Marcantonio Chiarini (Bologna 1652-1730), pittore e scenografo: tra i suoi lavori più significativi la decorazione della sala dei marmi del Palazzo del Belvedere inferiore a Vienna, su commissione di Eugenio di Savoia (1716); nel campo scenografico gli si devono vari allestimenti giovanili per melodrammi recitati al Teatro Malvezzi di Bologna (1694-1695), in cui mise a frutto le innovazioni prospettiche del concittadino Bibiena.

• Aldrovandini: la famiglia bolognese degli Aldrovandini annovera vari pittori e scenografi, tra cui il più importante è probabilmente Pompeo (Bologna 1677 – Roma 1735): avviato al mestiere dal padre Mauro, anche lui pittore, eseguì affreschi e apparati effimeri nella sua città, a Torino, Vienna, Praga ed infine a Roma, dove si conserva tra l’altro un ciclo di suoi affreschi nel palazzo pontificio di san Giovanni in Laterano.

• Buffagnotti: Carlo Antonio Buffagnotti (Bologna 1660 – dopo il 1715), pittore e scenografo, lavorò nella sua città, a Genova, a Torino, a Ferrara: tra i suoi allestimenti teatrali si ricordano quello per La virtù in trionfo o sia la Griselda di L.A. Predieri (Bologna, 1711) e per Teuzzone di A. Lotti (Genova, 1712).

• Giuseppe Galli Bibiena: secondo figlio di Ferdinando (Parma 1695 - Berlino 1757), lavorò come scenografo soprattutto nel mondo tedesco: fu Primo Ingegnere teatrale a Vienna dal 1727 al 1740; successivamente lavorò a Dresda e a Berlino; pubblicò, come ricorda Planelli, alcuni dei disegni eseguiti per le scene in Architetture e prospettive dedicate alla Maestà di Carlo sesto Imperador dei romani da G. G. B., suo primo ingegner teatrale ed architetto, inventore delle medesime, Augusta, 1740 (ristampa anastatica, Forni, 1987).

[commento_Sez.V.2.4.2] • Nicolò Sabattini: recte Niccolò Sabbatini (Pesaro 1574 – 1654), architetto e scenografo attivo alla corte di Urbino, pioniere delle tecniche d’illuminazione del palcoscenico; pubblicò la Pratica di fabbricar scene e machine ne’ teatri a Pesaro e a Ravenna nel 1637-1638 (in due parti).

[commento_Sez.V.2.4.3] • magni ipse agminis instar: ‘pari da solo a una grande schiera’ (da Virgilio, Eneide, VII, 707: «agmen agens Clausus magnique ipse agminis instar»). Della schiera di notissimi pittori menzionati, basterà specificare che il Ricci è il bellunese Sebastiano Ricci (1659-1734), mentre «Pussino» è naturalmente Nicolas Poussin (1594-1665) e «il Lorenese» è Claude Lorrain Gellée, detto Lorrain (1600-1682).

[commento_Sez.V.2.4.4] • Salvat. Rosa, Sat. 3: versi dalla Satira III di Salvator Rosa, «La pittura» (1640), 175-177: il pittore e letterato napoletano polemizza in particolare con i bamboccianti e con i facili esecutori di nature morte, capaci di goffaggini e anacronismi dettati dall’ignoranza

[commento_Sez.V.3.0.3] • Altri di poi, cui ‘l chiaro lume offende: parafrasi da Petrarca, Canzoniere, 19, v. 3 («altri, però che ‘l gran lume gli offende»): fuori contesto, perché l’incipit del sonetto si riferisce al vario modo con cui gli animali sostengono la luce del sole, paragonato alla visione di Laura.

[commento_Sez.V.4.2.2] • quodcumque ostendis mihi sic, incredulus odi: ‘odio, incredulo, quanto tu mi mostri’ (Orazio, Ars poetica, v. 188).

[commento_Sez.V.4.3.1] • campana fonica: il già citato recensore romano contestò a Planelli la sua sfiducia verso questo espediente fonico-architettonico: «il suo raziocinio, al paragrafo terzo, sulla campana fonica, è falso e non ben applicato, siccome dimostrar si potrebbe agevolmente ove qui fosse permesso entrare in fisiche e matematiche disquisizioni» («Efemeridi letterarie di Roma», n. V, 30 gennaio 1773, p. 37).

[commento_Sez.V.4.3.3] • teatro Olimpico di Vicenza: sulle scelte spaziali e prospettiche di Andrea Palladio e dell’architetto che completò e realizzò il suo progetto, Vincenzo Scamozzi, vedi D. Gioseffi, Palladio e Scamozzi: il recupero dell’illusionismo integrale del teatro vitruviano, in «Bollettino del Centro di Studi Internazionale di Architettura Andrea Palladio», XVI, 1974, pp. 271-286.

[commento_Sez.V.4.3.4] • Andrea Sighizzi: pittore, scenografo e pittore quadraturista bolognese (morto nel 1684): fu attivo nella sua città e a Parma, Modena e Genova (dove eseguì un importante ciclo di affreschi a Palazzo Balbi-Durazzo, oggi Palazzo Reale). Sul suo contributo alla scenotecnica: R. Marchelli, Gli inizi del teatro pubblico italiano e Andrea Sighizzi, «Commentari», VI, 1955, pp. 117-126.

[commento_Sez.V.4.3.6] • gran vasi di rame: Planelli si riferisce a Vitruvio, De architectura, libro V, cap. V: «Ita ex his indagationibus mathematicis rationibus fiant vasa aerea pro ratione magnitudinis, theatri, eaque ita fabricentur, ut cum tangantur sonitum facere possint inter se diatessaron diapente ex ordine ad disdiapason» [‘Dalle precedenti argomentazioni tratte da princìpi matematici si fabbricheranno vasi di rame adatti alla grandezza del teatro e si dovranno realizzare in modo che una volta toccati essi rendano i suoni del diatessaron, del diapente, via via sino al diapason’].

[commento_Sez.V.4.4.2] • la voce de’ cantanti: ‘Strane cose si dicono intorno alla voce: nell’orchestra dei teatri è divorata dalla segatura o dalla polvere posta in mezzo’ (Plinio, Naturalis Historia, XI, 119).

[commento_Sez.VI.1.1.1] • passioni: sul legame tra la danza e la cosiddetta poetica delle ‘passioni’, vedi C. Batteux, Les Beaux-arts cit., III, III, II («Les passions sont le principal objet de la musique et de la danse»).

[commento_Sez.VI.2.1.4] • Achille in Sciro: è il già menzionato libretto di Metastasio: la peripezia guerresca sembra a Planelli massimamente adatta all’introduzione delle danze.

[commento_Sez.VI.2.1.6] • Alceste: il giurista Joseph von Sonnenfels nei suoi Briefe über die wienerische Schaubühne ha lasciato in occasione della prima recita viennese dell’Alceste di Gluck (1767) un’eloquente testimonianza sulle danze pantomimiche escogitate in quell’occasione dal Noverre: cfr. F. Pappacena, La danza classica. Le origini, Roma-Bari, Laterza, 2009, pp. 123-125.

[commento_Sez.VI.2.1.7] • Aristotile: Aristotele si esprime in maniera più sfumata: «Non ogni movimento [kínesis] è da criticare [nella tragedia], visto che non lo è la danza [òrkesis] ma solo quello degli attori scadenti, il che appunto si rimproverava a Callipide e ora ad altri che non sanno imitare le donne per bene» (Poetica 1462a, trad. D. Lanza).

[commento_Sez.VI.2.1.8] • «Tant que les Ballets de l’Opéra ne seront pas unis étroitement au Drame et qu’ils ne concourront pas à son exposition, à son noeud, à son dénouement, il seront froides et désagréables. Chaque Ballet devroit à mon sens offrir une scène qui enchaînât et qui liât intimement le premier Acte avec le second, le second avec le triosième etc.» (Lettres sur la danse cit., VIII, pp. 132-133).

[commento_Sez.VI.2.2.2] • una danza grottesca: l’emmeléia, era una danza grave, tipica della tragedia; il kordax era la danza del coro nell’antica commedia greca dai ritmi sfrenati e buffoneschi (eseguita anche fuori dal teatro, soprattutto nei culti dedicati ad Artemide; infine al dramma satiresco apparteneva la síkinnis, antica danza frigia nata inotrno ai culti agrari della dea Cibele.

[commento_Sez.VI.2.2.3] • Cahusac: il già menzionato Louis de Cahusac (Montauban 1706 – Parigi 1759), autore teatrale, poeta, librettista, è qui annoverato per La danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse (L’Aja 1754), una delle fonti di Noverre; tra l’altro Cahusac riscoprì e fece tradurre il De saltatione di Luciano (su cui infra).

• Noverre: « […] il faudroit donc si nous voulons rapprocher notre Art de la vérité, donner moins d’attention aux jambes, et plus de soin aux bras ; abandonner les cabrioles pour l’intérêt des gestes ; faire moins de pas difficiles, et jouer davantage de la physionomie ; ne pas mettre tant de force dans l’exécution, mais y mêler plus d’esprit; s’écarter avec grace des regles étroites de l’Ecole, pour suivre les impressions de la nature, et donner à la Danse l’ame et l’action qu’elle doit avoir pour intéresser » (Lettres sur la danse cit., X, pp. 261-262).

• Pilade, Batillo, Ila: tre celebri pantomimi e istrioni: Pilade, proveniente dalla Cilicia, e Batillo, originario di Alessandria d’Egitto, si contesero a Roma nel secolo di Augusto i favori del pubblico, introducendo le novità della danza greca; Ila fu allievo e emulo di Batillo.

• Macrobio: «Quando [Pilade] impersonò l’Ercole pazzo ad alcuni sembrava che non mantenesse il portamento adatto a un attore; ma egli si tolse la maschera e gridò a chi rideva: ‘Sciocchi! Faccio la parte di un pazzo’. In questo balletto scagliava anche frecce sul pubblico; e quando eseguì la stessa parte su invito di Augusto nella sua sala da pranzo tese l’arco e lanciò dardi. Cesare Augusto non si sdegnò d’essere messo da Pilade alla stessa stregua del popolo romano» (Macrobio Teodosio, I Saturnali, ed. cit., II.16-17, p. 355).

• Luciano: Cfr. Luciano, De Saltatione [Perí orchéseos], § 67: «la pantomima si propone di rappresentare e interpretare i costumi e le passioni mettendo in scena ora un innamorato ora un collerico, ora un furioso ora un addolorato, e ognuno di questi caratteri con moderazione. In realtà il fatto più paradossale è che nello stesso giorno vengano rappresentati Atamante pazzo, Ino impaurita, Atreo in persona e poco dopo Tieste, o poi Egisto o Erope: tutti questi personaggi sono in un solo uomo» (Luciano, La danza. A cura di S. Beta. Traduzione di M. Nordera, Venezia, Marsilio 1992, p. 95). In Italia, sulla scorta della riscoperta francese del testo lucianeo, comparve, poco dopo il libro di Planelli, una fortunata versione: Della danza. Dialogo di Luciano. Con annotazioni, Firenze, Pecchioni, 1779 (con dedica al ballerino Antonio Muzzarelli di un traduttore che si cela sotto lo pseudonimo di «Crittodunamio»).

[commento_Sez.VI.2.3.2] • perito maestro: difficile dare un nome a questo maestro di ballo.

[commento_Sez.VI.2.3.6] • passionevole espressione: Cfr. Apuleio, De Platone et eius dogmate, § 208: «Totum vero hominem in capite vultuque esse; nam prudentiam sensusque omnis non alias quam illa parte corporis contineri» (‘L’uomo è tutto intero nella testa e nel volto; perché il discernimento e tutti i sensi sono riuniti in questa sola parte del corpo’); la massima deriva da un passo dell’Alcibiade I: cfr. Apulée, Opuscules philosophiques et fragments, Paris, Belle Lettres, 1973, p. 73.

• si tolga poi via la maschera: questa avversione all’uso della maschera, che semplicisticamente Planelli ritiene solo uno strumento per amplificare la voce, è solidale con la polemica settecentesca, goldoniana in particolare, contro la commedia dell’arte

[commento_Sez.VI.3.1.1] • il filosofo Demetrio: l’aneddoto sul filosofo cinico Demetrio, che scopre il valore conoscitivo della danza di fronte alle prodezze di un pantomimo del tempo di Nerone (forse un Paride citato da Svetonio), è letto da Planelli ancora nel De saltatione di Luciano: «Demetrio che aveva apprezzato moltissimo lo spettacolo attribuì al pantomimo la massima lode prorompendo in un’esclamazione a gran voce: ‘Non solo vedo ma odo le cose che fa e mi sembra che siano le sue stesse mani a parlare’» (§ 63: tr. cit. p. 91).

• Tucidide: anche l’obliquo riferimento a Tucidide giudice di Pericle (da Guerra del Peloponneso II.60.5) dipende dal De saltatione di Luciano: «La lode di Tucidide a Pericle potrebbe essere il più alto encomio anche per un pantomimo (‘conoscere le cose necessarie e interpretarle’); in questo contesto per interpretazione [ermenéia] s’intende l’evidenza dei gesti» (§ 36, tr. cit. p. 79).

[commento_Sez.VI.3.1.2] • Il più volte nominato Noverre: il francese scrive tra l’altro, a proposito delle competenze auspicabili in un maestro di ballo: « Réunissons le génie du Poëte et le génie du Peintre, puisque notre Art n’emprunte ses charmes que de l’imitation parfaite des objets. Une teinture de Géométrie ne peut être encore que très-avantageuse : elle répandra de la netteté dans les figures, de la justesse dans les combinaisons, de la précision dans les formes. […] Nos productions tiennent souvent encore du merveilleux. Plusieurs d’entr’elles exigent des machines : il est, par exemple, peu de sujets dans Ovide, que l’on puisse rendre, sans y associer les changements, les vols, les métamorphoses, etc. Il faut donc qu’un Maître de Ballets renonce aux Sujets de ce genre, s’il n’est machiniste lui-même »; ancora: « l’étude de l’Anatomie jettera de la netteté dans les préceptes qu’il donnera aux sujets qu’il voudra former : il démêlera dès-lors aisément les vices de conformation, et les défauts d’habitude qui s’opposent si souvent aux progrès des éleves » (Lettres sur la danse cit., pp. 63-65 e p. 69). Munito di tale ambizioso ideale filosofico, l’iconoclasta Noverre si trovò comprensibilmente contro tutti i vecchi routiniers della professione.

[commento_Sez.VI.3.1.3] • Lionardo da Vinci: Cfr. Trattato della pittura, parte II [Precetti al pittore]: «Le figure degli uomini abbiano atto proprio alla loro operazione, in modo che vedendoli tu intenda quello che per loro si pensa o dice, li quali saran bene imparati da chi imiterà i moti de’ mutoli, i quali parlano con i movimenti delle mani, degli occhi, delle ciglia, e di tutta la persona, nel volere esprimere il concetto dell’animo loro» (Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, Roma, De Romanis, 1817, pp. 80-81).

[commento_Sez.VI.3.2.1] • cazzatello: ‘uomo piccolo’, ‘ragazzino’.

[commento_Sez.VII.1.0.1] • donne francesi: il riferimento è alla commedia Les femmes savantes (1672) di Molière; vedi Réflexions nouvelles sur les femmes par une dame de la Cour, Paris, Breton, 1727, pp. 5-7: «Le livre de Dom-Quichotte, selon un Auteur Espagnol, a perdu la Monarchie d’Espagne; parce que le ridicule qu’il a répandu sur la valeur, que cette Nation possedoit autrefois dans un dégré si éminent, en a amolli et énervé le courage. Molière en France a fait le même desordre, par la Comedie des Femmes Sçavantes. Depuis ce tems-là on a attaché presque autant de honte au sçavoir des femmes, qu’aux vices qui leur sont les plus défendus. Lorsqu’elles se sont vûës attaquées sur des amusemens innocens, elles ont compris que, honte pour honte, il falloit choisir celle qui leur rendoit davantage, et elle se sont livrées aux plaisirs. Le desordre s’est accru par l’exemple et a été autorisé par les femmes en dignité; car la licence et l’impunité sont les privileges des la Grandeur: Alexandre nous l’a appris». Anne-Thérèse de Marguenat de Courcelles, marchesa di Lambert (1647-1733), tenne uno dei più vivaci salotti letterari dell’età della Reggenza (vi si incontrarono tra gli altri Montesquieu, La Rochefoucauld, Fontenelle), dintinguendosi nel rivendicare il diritto delle donne all’istruzione.

• publici teatri: i versi citati in nota sono dal Britannicus di Racine, IV, 4 (Narcisse riferisce malevolmente a Nerone le opinioni di Burro, e di altri, sui costumi dell’imperatore); l’aneddoto su Luigi è riferito da Voltaire nel capitolo XXVI del Siècle: «Dès-lors il ne dansa plus en public; et le poète réforma le Monarque» (cito da Voltaire, Siècle de Louis XIV. Nouvelle édition, tomo II, Lausanne,1780, p. 246).

• riguardevole scrittore: Planelli si riferisce al seguente passo del marchese di Mirabeau, che prende di mira sia George Dandin di Molière (1668), sia Le Baron de la Crasse di Raymond Poisson detto Beroche (1662): «Un Espagnol blâmoit Miguel de Cervantes d’avoir nui à sa patrie en ridiculisant la Chevalerie dans son Dom Quixote […]. On pourrait faire le même reproche à Molière et à ses imitateurs: en ridiculisant les Gentilshommes campagnards, les Barons de la Crasse, les Sottenville etc. ils ont cru n’attaquer que la sote vanité et la plate ignorance des Seigneurs châtelains; mais le mot de campagnard et de provincial sont devenu ridicules. La crainte du ridicule feroit passer un François par le gouleau d’une bouteille; tout le monde a voulu devenir homme de Cour ou de Ville, et adieu les champs» (L’ami des hommes ou Traité de la population. Première partie, c. VI, Avignon, 1756, p. 73). Victor Riqueti marchese di Mirabeau (1715-1789), economista e filosofo, fu uno dei più appassionati assertori dei princìpi della fisiocrazia: ebbe largo seguito tra gli illuministi, sia in Francia sia in Italia.

[commento_Sez.VII.2.0.1] • il direttore: forse nelle righe che seguono c’è una lontana eco delle vecchie pagine satiriche di Benedetto Marcello: «Non dovrà l’impresario moderno possedere notizia veruna delle cose appartenenti al teatro, non intendendosi punto di musica, di poesia, di pittura» (e così via: Il teatro alla moda cit., p. 40); si noti però che Planelli cerca di distinguere tra le responsabilità del direttore (noi diremmo: direttore artistico) e dell’impresario, che immagina mosso solo dalla molla economica. Ma è chiaro che, con l’eccezione dei casi di mecenatismo da parte dei prìncipi, erano gli impresari, non i direttori, a dettare le regole.

[commento_Sez.VII.2.0.2] • Tarpa: Spurius Maecius Tarpa, grammatico e letterato latino vissuto nel primo secolo a.C. la cui autorità di giudice del gusto fu riconosciuta, tra gli altri, da Orazio; cfr. Ars Poetica, vv. 385-390: «Tu nihil invita dices faciesve Minerva; / id tibi iudicium est, ea mens. Siquid tamen olim / scrpseris, in Maeci discenda iudicis auris / et patris et nostras, nonumque prematur in annum / membranis intus positis: delere licebit / quod non edideris; nescit vox missa reverti» (‘Se Minerva si oppone, niente dirai, / per il giudizio e l’intelligenza che possiedi. E se qualche volta / scriverai, lo farai leggere a Mecio / a tuo padre e a me, e nove anni lo terrai chiuso / nella cassetta delle pergamene e potrai distruggere / quanto non avrai pubblicato, perché voce fuggita poi richiamar non vale’).

• securus, cadat, an recto stet fabula talo: Orazio, Epistolae, I, II, vv. 175-176: ‘ha come unico scopo riempirsi la borsa / e non gli importa se la commedia stia in piedi o no’.

[commento_Sez.VII.3.0.2] • perfettissimo ammetteano: in quest’ultimo capitolo Planelli ingaggia, a suon di auctoritates filosofiche e religiose relegate in nota, una battaglia contro i rigoristi e i moralisti a difesa dell’intrinseca moralità del teatro. Qui tocca la vecchia questione della liceità d’introdurre invocazioni agli dèi in bocca agli eroi dei melodrammi (si sa che gli stampatori dei libri se la cavavano con formule di comodo, suggerite dallo stesso censore, in cui si negava che parole cone numi, fato, dèi, eccetera, potessero inficiare la fede dell’autore). Rimanda in particolare alla tesi sull’implicito monoteismo dei filosofi classici menzionando due teologi anglicani: Rulph Cudworth, The True Intellectual System of the Universe in which all the Arguments for and against Atheism are clearly stated and examined (1678); William Warburton, quest’ultimo letto in una fortunata compilazione antologica francese, Dissertations sur l’union de la religion, de la morale et de la politique, tirées d’un ouvrage de M. Warburton par Monsieur de Silhouette, L’Aja, 1742 (pensieri tratti dalla Divine Legation of Moses di Warburton, di pochi anni prima).

[commento_Sez.VII.3.0.3] • i più schifi allettando ha persuaso: Tasso, Gerusalemme liberata, I, 3 (recte: «schivi»).

[commento_Sez.VII.3.0.5] • nelle commedie di Terenzio: per Planelli Andria e Eunuco rappresentano, secondo antica tradizione umanistica, gli esempi migliori di commedia castigata e didatticamente efficace.

[commento_Sez.VII.3.0.9] • Claudio imperatore le proscrisse: alle riforme teatrali di Claudio fa cenno Svetonio, Vitae Caesarum, Vita Divi Claudi, XXI.

[commento_Sez.VII.3.0.11] • Innocenzio XI: durante il pontificato di Benedetto Odescalchi (papa tra il 1676 e il 1689) gli spettacoli teatrali furono regolati a Roma in senso rigoristico: prima vietando che le donne apprendessero la musica da maestri uomini, poi proibendone del tutto la presenza sul palcoscenico. S’intende che per l’opera in musica il ricorso agli evirati (emigrando le cantanti per lo più a Venezia, Milano e Napoli) provocò a Roma scandali d’altro tipo: ma di questo Planelli preferisce prudentemente tacere, pur detestando, dal punto di vista dell’effetto artisico, i castrati.

[commento_Sez.VII.3.0.12] • un Arione: dà genericamente il nome del citaredo e cantore del mito (Arione di Metimna, presunto inventore del ditirambo) al tipo di efebo che compariva sulle scene settecentesche nel ruolo di danzatore o cantante dopo le leggi di Innocenzo XI.

[commento_Sez.VII.3.0.13] • persone di teatro: Planelli, accanto alle molte autorità scritturali, cita due opere italiane medio-settecentesche: Daniele Concina, De spectaculis theatralibus Christiano cuique tum laico, tum clericis vetitis (Roma, Barbiellini, 1752); Giovanni Antonio Bianchi [Laurisio Tragiense], Dei vizj e dei difetti del moderno teatro e del modo di correggergli e d’emendarli (Roma, Stamperi di Pallade 1753). Il padre domenicano D. Concina (1687-1756) tenne il partito dei rigoristi condannando, contro i gesuiti e sulla scorta del pensiero giansenista, ogni forma di spettacolo; gli risposero in molti, tra cui Scipione Maffei e appunto il frate minore osservante G.A. Bianchi (1686-1758), il quale attaccò Concina anche sul punto dell’autorità di san Tommaso, appoggiandosi a Bossuet: «solamente sotto il nome di Strione [Tommaso] volle comprender alcuni giocolieri, i quali coi lor giochi dilettano, rallegrano la brigata, che perciò non mai nominò, né commedie, né scene, né teatro» (G.A. Bianchi, Dej vizi cit., p. 197). Di là dalla sostanza della controversia teologica, è ovvia la preferenza di Planelli per le argomentazioni degli antirigoristi; l’impegno dialettico mostrato da Planelli testimonia la persistente attualità in Italia di tale dibattito, che era ormai fuori corso in Francia o in Inghilterra.

• notati d’infamia: Planelli si riferisce a questi due passi: «On ne pourroit sans une grande injustice imputer à la poésie l’abus qui a été fait de ses attraits innocents eux-mêmes, autrement il s’ensuivroit que c’est un crime que de penser et de parler, ni aïant rien dont ait tant abusé que de la pensée et de la parole. La poèsie elle-même a condamné les ouvrages trop libres» ( H.-C. Le Gendre, Traité de l’opinion ou Mémoires pour servir à l’histoire de l’esprit humain, t. I, Paris, Briasson, 1735, p. 48); «Il seroit fort injuste d’attacher l’infamie à une profession, dont le but doit être la réforme des mœurs, la correction des vices, l’élévation des sentiments. Regardons, à la bonne heure, les comédiens publics comme exerçant un métier mercenaire; mettons-les dans notre estime au-dessous des artisans distingués qui excellent dans leur art; mais ne déshonorons pas un métier qui est bon en soi, et qui demande des talens du genre et du charactère les plus honnêtes» (Traité cit., t. III, 1741, pp. 693-694). L’opera enciclopedica di Gilbert-Charles Le Gendre (1668-1746) marchese di Saint-Aubain-sur-Loire provò a tracciare, nel solco del cattolicesimo illuminato, una storia universale delle opinioni e dei pregiudizi filosofici (di particolare interesse la critica alle cosiddette scienze occulte).

[commento_Sez.VII.3.0.15] • discrediti i secondi: in nota Planelli si riferisce a Voltaire, Socrate, Préface: «Addison regardait Caton comme la victime de la liberté et Socrate comme le martyr de la sagesse. Mais le Chevalier Richard Steele lui persuada que le sujet de Caton était plus théâtral que l’autre et surtout plus convenable à sa Nation dans un temps de trouble. En effet la mort de Socrate auroit fait peu d’impression, peut-être, dans un pays où l’on ne persécute personne pour sa religion; et Richard Steel dit expressement dans le Tatler, qu’on doit choisir pour le sujet des pièces de théâtre le vice le plus dominant chez la Nation pour laquelle on travail» (Socrate. Ouvrage dramatique traduit de l’Anglais de feu M. Tompson, Amsterdam, 1759, pp. 4-5).

• Le Supplicanti: ovviamente la tragedia di Euripide, scritta durante la Guerra del Pelopponeso, più spesso tradotta come Le supplici [Hikétides].

• Addisson: in Cato. A Tragedy (1712) Addison fece l’apologia dello stocismo antitirannico, criticando implicitamente le tentazioni autoritarie del regno di Anna durante la Guerra di sucessione spagnola.

[commento_Sez.VII.3.0.16] • credete voi che mai l’Aulularia: accosta, un po’ avventurosamente, Plauto, Molière e Voltaire; per Planelli assai efficaci furono gli attacchi volterriani al fanatismo (il Mahomet è del 1741: allo zenit della predicazione di Voltaire contro l’infâme), mentre senza effetto risultarono le critiche plautine all’avarizia o lo smascheramento dell’ipocrisia religiosa tentato da Molière (il cui Tartuffe provocò tuttavia più di un grattacapo al suo autore).

• nella Semiramide del Metastasio: Ircano, principe scita, è il rozzo e sfortunato amante di Tamiri nella Semiramide riconosciuta di Metastasio (1729, per la musica di Leonardo Vinci): a Planelli sembra che quel ruolo di contralto si adatti più a un personaggio da commedia che da tragedia.

[commento_Sez.VII.3.0.18] • empia la dialettica faretra: cfr. Petrarca, Trionfo della Fama, III, 61-63: «E quel che ‘nver di noi divenne petra, / Porfirio, che d’acuti sillogismi / empiè la dialettica faretra» (Petrarca cita Porfirio in veste di aspro avversario del cristianesimo).

[commento_Sez.VII.3.0.20] • Regolata così la poesia, il direttore volgerà l’animo alle altre arti, affinché tutte tendano ad ispirare le medesime virtù, e a screditare i medesimi vizi che il dramma vuol mettere in veduta, lusingandomi che al lettore non sembri strano, che la musica, la pittura, la danza, il vestimento, destramente adoperati, sieno attissimi ad introdurre alcune date disposizioni negli animi nostri, e ad impedirne alcune altre. E tali avvertenze, che non pretendiamo avere insegnate, ma ricordate solo al dotto direttore ed egli abili artisti, se nell’esecuzione dell’opera in musica verranno osservate, non sarà questa, come altri declama, uno spettacolo privo di buon senso e nocivo al costume; ma per lo contrario contribuirà moltissimo al progresso della publica costumatezza ed a quello delle belle arti.