CAPO V.
Primi passi del dramma musicale.

Siamo pur giunti all’epoca vera, in cui la musica e la danza (che tanto diletto recavano ne’ cori teatrali ed in altre feste) congiunte alla poesia svegliarono l’idea ed il desiderio di un nuovo spettacolo scenico dopo il risorgimento delle lettere. La musica costante amica de’ versi146 ancor fra selvaggi, la quale in oriente si frammischia nelle rappresentazioni senza norma fissa, ed in Atene e in Roma avea accompagnata la poesia rappresentativa ora più canoramente come ne’ cori, ora meno come negli episodj, nelle grandi rivoluzioni dell’Europa se ne trovò disgiunta. Abbandonato il teatro alla poesia e alla rappresentazione, la musica si conservava nelle chiese, ed accompagnava la danza e i versi che ne’ caroselli soleano cantarsi su i carri ed altre macchine147. Cominciò poi a richiamarsi sulle scene in qualche passo delle sacre rappresentazioni. Quindi s’introdusse nelle profane, cantandosi i cori delle tragedie e delle pastorali, ed anche i tramezzi delle commedie non meno in versi che in prosa.

Il favorevole accoglimento fatto alla musica richiamata sulle scene, menò assai naturalmente gl’ Italiani ad accoppiarla a tutte le parti del componimento per convertirlo in opera musicale. E perchè tale divenisse, convenne immaginarsi una nuova specie di poesia rappresentativa, la quale avesse certe e proprie leggi che la rendessero in varie cose differente dalla tragedia, dalla pastorale e dalla commedia. Dovè dunque concepirsi di tal modo, che le macchine per appagare la vista, l’armonia per dilettare l’ udito, il ballo per destare quella grata ammirazione che ci tiene piacevolmente sospesi agli armonici, graziosi, agili e leggiadri movimenti di un bel corpo, cospirassero concordemente colla poesia anima del tutto, non già qualunque o simile a quella che si adopera in alcune feste, ma bensì drammatica e attiva, ad oggetto di formare un tutto e un’ azione bene ordinata, e cantata dal principio sino al fine, e (per dirlo colle parole del più erudito filosofo e dell’ uomo del più squisito gusto che abbia a’ nostri dì ragionato dell’opera in musica, cioè del conte Algarotti) di rimettere sul teatro moderno Melpomene accompagnata da tutta quella pompa che a’ tempi di Sofocle e di Euripide solea farle corteggio. Or questa è l’opera musicale; a giudizio di tutta l’ Europa; e questo lavoro nella nostra lingua non s’inventò prima degli ultimi tre anni del cinquecento148.

Non si sarebbero mai immaginato i moderni Anfioni teatrali, che i primi Cantanti, ovvero istrioni musicali, sieno stati l’ Arlecchino, il Pantalone, il Dottore ed altre maschere; e pure con questi personaggi incominciò l’opera. Orazio Vecchi Modanese verseggiatore e maestro di cappella, animato dalla felice unione della musica e della poesia che osservò in tante feste e cantate e ne’ cori delle tragedie e delle pastorali, volle il primo sperimentare l’effetto di tale unione in tutto un dramma149, e nel 1597 fece rappresentare in musica alle nominate maschere il suo Anfiparnaso, stampato l’anno stesso in Venezia appresso Angelo Gardano in quarto, e di note musicali corredato dal medesimo autore.

Sia poi che il nobile Fiorentino Ottavio Rinuccini (il quale fu gentiluomo di Camera di Errico IV re di Francia, e non commediante, come disse ne’ suoi Giudizj il Baillet ripresone a ragione da Pietro Baile) s’inducesse per l’ esempio del Vecchi a formar del dramma e della musica un tutto inseparabile in un componimento eroico e meglio ragionato, ovvero sia che le medesime idee del Vecchi a lui ed a’ suoi dotti amici sopravvenissero, senza che essi nulla sapessero del Modanese: egli è certo che il Rinuccini, col consiglio del signor Giacomo Corsi intelligente di musica, mostrò all’Italia i primi veri melodrammi eroici nella Dafne, nell’Euridice e nell’Arianna, i quali per l’ eleganza dello stile, per la felice novità musicale e per la magnificenza dello scenico apparato, riscossero un plauso universale. La Dafne rappresentata nel 1597 avanti la Granduchessa di Toscana in casa del nominato Corsi grande amico del Chiabrera, e l’Euridice in occasione del matrimonio di Maria de’ Medici con Errico IV, furono poste in musica da Giacomo Peri, e s’impressero in Firenze nel 1600. L’Arianna posta in musica da Claudio Monteverde si cantò nel matrimonio del principe di Mantova colla Infanta di Savoja, e nel 1608 uscì alla luce anche in Firenze. Oltre a questi tre drammi l’Eritreo fa menzione dell’Aretusa altro dramma del Rinuccini. Non per tanto osserva il Baile che Giacomo Rilli nelle Notizie intorno agli uomini illustri dell’Accademia Fiorentina, non fa motto di quest’Aretufa, tuttochè così diligente si fosse mostrato in quanto concerne questo scrittore. Appartiene ancora al Rinuccini la Mascherata dell’ingrate balletto eseguito in occasione del matrimonio del principe di Mantova, nella qual città fu impresso in quarto l’anno 1608. Or perchè non dobbiamo impropriamente stendere il nome di opera fino a que’ drammi ne’ quali soltanto i cori e qualche altro squarcio si cantavano, e molto meno a quelle poesie cantate che non erano drammatiche, ma unicamente attribuire il titolo di opera a que’ componimenti scenici, ne’ quali sarebbe un delitto contro al genere, che la musica si fermasse talvolta dando luogo al nudo recitare: egli è manifesto che l’opera s’inventò nella fine del secolo XVI, e che si dee riconoscere come inventore dell’opera buffa l’autore dell’Anfiparnaso, come primo poeta dell’opera seria o eroica il Rinuccini, e Giacomo Peri come primo maestro di musica, che, secondochè ben disse sin dal 1762 l’Algarotti, con giusta ragione è da dirsi l’inventore del Recitativo.

I pedantini e gli scrittorelli oltramontani forestieri per avventura nelle lettere greche, latine e toscane, e ne’ giusti principj di ragionare, sogliono rimproverare all’Italia questo genere difettoso a lor parere che manda a morir gli eroi cantando e gorgheggiando150. Bisogna dire che questi sieno i pretti originali degli eruditos à la violeta dell’ ingegnoso mio amico il signor Cadalso y Valle, e che appena leggano pettinandosi alcuni superficiali dizionarj o fogli periodici che si copiano tumultuariamente d’una in altra lingua, e che con tali preziosi materiali essi pronunziano con magistral sicurezza, che il canto rende inverisimile le favole drammatiche. Come risponderemo loro per renderli meglio istruiti? Che le antiche tragedie e commedie altro non erano che una specie di opera151? Ma bisognerebbe prima d’ogni altra cosa far loro intendere che cosa fosse fra gli antichi orchestra, timele, melopea, tibie uguali, disuguali, destre, sinistre, serrane, e modo Frigio, Ipofrigio, Lidio, delle quali cose è forza che non abbiano veruna idea. Diremo che il canto è una delle molte supposizioni ammesse in teatro come verisimili per una tacita convenzione tra’ rappresentatori e l’uditorio152? Ma il loro svaporato cervellino mal sosterrebbe il travaglio di analizzar le dee che sono concorse alla formazione degli spettacoli teatrali. Appigliamci al partito più proprio per la loro capacità, rimandandogli a leggere ciò che in tal questione scrisse giudiziosamente M. Diderot uno de’ più rinomati ragionatori moderni della Francia153.

Così terminò il secolo XVI glorioso in tante guise per l’Italia: cioè per aver fatta risorgere felicemente in aureo stile la greca tragedia, il teatro materiale degli antichi e la commedia de’ Latini; per l’invenzione di tanti nuovi tragici argomenti nazionali e tante nuove favole comiche ignote a’ Latini; per aver somministrati a’ Francesi tanti buoni componimenti scenici prima che conoscessero Lope de Vega e Guillèn de Castro; pel dramma pastorale ad un tempo stesso inventato e ridotto ad una superiorità inimitabile; finalmente per l’origine data al moderno melodramma comico ed eroico. Or che cosa fecesi in tal secolo oltramonti?

146. Un nostro critico sosteneva che la musica è totalmente straniera all’arte poetica. Al contrario io penso che la poesia e la musica sieno nate gemelle. L’imitazione sia degli zeffiri, sia delle fronde agitate, sia delle acque cadenti in mille guise, sia degli augelli, come diceva Lucrezio Caro, inspirò all’uomo una specie di canto, e gli suggerì il pensiero di accoppiarvi comunque le parole. I selvaggi cantavano le loro parole misurate. I villani dell’Attica cantavano le loro poesie nomiche e ditirambiche, e quando pensarono alla tragedia e alla commedia, le animarono perpetuamente colla musica. Noi non recitiamo versi senza una specie di canto, oltre alla musica vera che ebbero i nostri madrigali, le ballate, le canzoni ecc. La musica dunque fu sempre compagna della poesia.

150. Ne incresce che tra’ nominati critici dell’opera vada a mettersi da se stesso anche il chiar. Ab. Bettinelli, dicendo degli odierni attori musicali,

Tremula increspan gorgheggiando, e al vento

Vibran la voce non viril, per cui

Fatto musico Ettor musico Achille

Fa di battaglia e d’armonia duello,

E cantando s’azzuffa e muor cantando.

Mi credo però che questo nostro insigne letterato voglia biasimare l’ abuso del canto, e l’effemminatezza de’ musici castrati inettissimi a sostenere con decenza gli eroi della storia. Ed in ciò convenghiamo con lui; ma in quanto al canto ci attenghiamo all’eruditissimo Algarotti, il quale diceva ottimamente, se tacessero i trilli dove parlano le passioni, e la musica fosse scritta come si conviene, non vi sarebbe maggior disconvenienza, che uno morisse cantando, che recitando versi.

152. Questo è quello che non hanno glammai saputo osservare tanti critici periodici e autori di dizionarj oltramontani, i quali inveiscono contro l’opera Italiana. Il diletto che partoriscono le favole poetiche proviene dalla dolce alleanza del vero colla finzione. Ogni imitazione poetica (diceva il dottissimo nostro Gravina) è il trasporto della verità nella finzione. Chi ne bandisce il vero per aprir campo vasto al capriccio e alla sregolata fantasia, ama i sogni, e non comprende la bellezza dell’ imitazione delle dipinture naturali. Chi poi freddo ragionatore e insipido sofista tutto riduce rigorosamente al vero per ostentar filosofia, distrugge tutte le arti dell’immaginazione. La probabilità o verisimiglianza è la verità reale delle arti fantastiche, diceva un giudizioso Inglese presso l’ Algarotti nel Saggio sopra la Pittura. Una copia esatta del vero (osserva egregiamente l’immortal Metastasio nel capitolo IV dell’Estratto della Poetica d’ Aristotile) renderebbe ridicolo lo scultore, il pittore ed il poeta, essendo essi obbligati ad imitare, non a copiare il vero in maniera che non perdano di vista ne’ loro lavori la materia propria delle rispettive loro arti. Barbara, stupida e quasi sacrilega temerità (aggiugne) sarebbe quella di un pittore anche eccellente che a i divini contorni dell’Ercole di Glicone o della Venere di Cleomene volesse aggiugnere il maggior verisimile del natural colorito.

Da certi pensatori oltramontani in questo secolo chiamato filosofico si è tentato di annientar la poesia a forza di analizzarla e ridurla a un certo preteso vero che gli fa inviluppare in un continuo ragionar fallace. Ma sottilizzino pure a loro posta per confinar la dramatica a questo vero immaginario, che essi dureranno la vana fatiga delle Danaidi, e nol conseguiranno, o rinunzieranno al teatro.

Di tutte le imitazioni poetiche certamente la rappresentativa è quella che più si appressa alla verità; e pure in quante guise non le contraddice nell’esecuzione! di quanta indulgenza dell’uditorio essa non ha bisogno per partorire una competente illusione! Di grazia parlano in versi gli uomini? Havvi in tutte le nazioni un linguaggio comune del quale si vale il Turco e il Francese, il Parto e il Romano, il Persiano e il Greco? Non riconosce l’uditorio l’ attore o l’attrice del proprio paese, Baron, Riccoboni, Garrick, Zanarini, e la Clairon, la Battagli, la Ladvenant, che ogni dì cangiano nomi, affetti e costumi? Non comprende che il fasto, le pompe, le gemme, onde si adornano gli attori, sono apparenze senza valore? Non intende che quella reggia, quel tempio, quella città che ondeggia in prospettiva, è una tela dipinta? Per tutte queste falsità manifestamente conosciute perde forse l’uditorio di mira l’ azione? si distrae? s’impazienta? cerca il vero in siffatte cose? Ovvero di tutto ciò contento, passandovi sopra con indulgenza, ancorchè lo riconosca per falso e se ne sovvenga ad ogni istante, si trasporta, si fa sedurre, piange, freme, si adira, seguendo i movimenti e le passioni de’ personaggi imitati? Ma che altro produce in tutti i secoli e in tutti i paesi quest’effetto maraviglioso, se non quella tacita convenzione tra l’attore e l’uditorio, la quale sussiste, e sussisterà mal grado di tutti i possibili mercenarii giornalisti, gazzettieri e declamatori sedicenti filosofi dell’ universo?

Dopo che io ebbi queste cose ragionate nella Storia de’ teatri del 1777, le vidi con ugual mio piacere da due Spagnuoli accolte diversamente; avendole (siccome avviene di un umore stesso, che nella serpe divien veleno e nell’ape si converte in mele) l’uno impugnate, l’altro trascritte. L’impugnò il Lampillas, ma in un modo così grazioso nel suo Saggio che mi diede motivo di rilevare la piacevolezza delle sue opposizioni nell’articolo XII del Discorso Storicocritico. Piacque poi al sig. Don Tommaso Yriarte di porre in eleganti versi castigliani il mio raziocinio, facendo una bella parafrasi delle mie espressioni nel canto IV del suo poema della Musica pubblicato due anni dopo della mia Storia, cioè nel 1779; e benchè egli non si sia curato di citar la fonte onde bevve, pur mi piace di recarne uno squarcio:

Los Cantores

Son acaso los unicos que ofendan

La ilusion teatral, cuya observancia

El Comico y el Tragico pretenden?

Ah! que en todos es vana la arrogancia

De esperar que las meras apariencias

Valgan como reales evidencias.

Sabe el Espectator que aquella estancia,

Templo, calle, jardin, bosque, ò marina,

Que por un breve instante le halucina,

Es un pintado lienzo: que no hablavan

Español ni Toscano

Semiramis, Aquiles, ni Trajano,

Y que en prosa, no en verso, se explicaban.

Sabe por fin que es falsa pedreria

La que adorna à los heroes de la escena;

Y con todo su docil fantasia

De modo se cautiva, y enagena,

Que ya no dificulta

Perdonar la fiction y el artificio

Por sacar la verdad que en èl se oculta.

Y porque la razon, si en beneficio

De los sentidos contentarse puede

Con menos propiedad en el lenguage,

Decoracion y trage,

Igual perdon al canto no concede?

Ma sì che il concede. Cantavansi i drammi greci, e i filosofi e i grand’uomini di allora, i Socrati e i Pericli che vi assistevano, non mai dissero con cuore di ghiaccio, come ora dicono i filosofastri, che improprietà! che stravaganza! o vanno gli uomini a morir cantando? Cantansi le nostre opere, e quando un Farinelli, un Niccolini, un Monticelli, un Cafarelli, un Egiziello, o la Tesi, la Mingotti, la Faustina, approfittandosi delle armoniche appassionate situazioni del Metastasio, e dell’ armonia incantatrice de’ Sarri, de’ Vinci, de’ Leo, degli Hass, de’ Gluck, de’ Jommelli e de’ Piccini, animano il canto e la poesia con quella vivace rappresentazione che tutto avviva, e gli animi tutti scuote e commuove, l’intera Europa gl’ invita, gli onora, gli colma di ricchezza, e si affolla ad ascoltargli, ed in tali attori musici si avvezza a compiangere Statira, Arsace, Demetrio, Mandane, Berenice.

Quale ancor volgare leggitore, scorrendo un’ opera del Poeta Cesareo, invece di seguir la traccia dell’azione e degli affetti, si ferma a considerare in qual vocale, in quale a, in qual e formarono i loro gorgheggi e le volate la Gabrieli e il Pacchiarotti? Legge egli, per esempio, che l’ ambizioso e innamorato Aquilio, il quale usa ogni arte per rompere la corrispondenza di Sabina, al vedere che l’amor novello di Augusto e gli sdegni di Sabina combattono per lui, prevede la propria vittoria, ma si dispone ad attendere che si maturi, e ad usar tutta l’arte di un esperto schermidore, il quale esamina il nemico, frena l’ira ed aspetta il momento che lo renda vincitore. Chiunque voglia far uso della propria ragione, ciò leggendo, dirà fra se: Conviene ad Aquilio quest’immagine? calza bene nelle circostanze ove ei si trova? E di ciò contento, non si sovviene della musica che accompagna questo sentimento. Se ne sovviene veramente lo spettatore ch’è sul fatto, ma non altrimenti che si sovviene del verso, del musico, delle gioje false e delle scene dipinte; e dice a se stesso: Il poeta fa parlare Aquilio come si deve e come esige il suo stato? del verso e del canto siamo già convenuti che servir debbono di mezzi per dilettarmi.

Questo ragionamento concludente di ogni assennato leggitore o spettatore non entrò nella testa del dotto M. Sulzer, il quale rimproverò al Metastasio la puerilità dell’aria Saggio guerriero antico. Chi sente puerilità, crederà subito, ch’egli parli del concetto stesso; ma no; la chiama puerilità, perchè (grande argomento! è non per tanto uscito da un uomo di gusto e dal settentrione dove videro il giorno il Leibnitz, il Volfio ed il gran Federigo II) nessun essere ragionevole penserebbe a cantar neppur sognanda questo sentimento, che è una massima fredda. Ma egli forse non volle vedere che Aquilio si vale di questa immagine come di un paragone conveniente ad un cortigiano guerriere, il quale risveglia anzi idee marziali, e manifesta un contrasto di calore e di brio che Aquilio comprende che dee contenere; e un Piccini, un Sacchini, un Gluck, saprebbero coll’ armonia animar questo pensiero vivace, imitar l’impeto guerriero raffrenato dalla prudenza, e conchiudere col poeta con fare scoppiare il colpo ben regolato e mostrarne la conseguenza ch’è il trionfo che tutto riempie il cuor d’Aquilio. Oh quanti affetti vigorosi da imitare trova un bravo artista là dove un critico gelato non vede che fredde massime! Ma se non dee cantarsi quest’immagine piena di affetti attivi, tuttochè sappiasi che i Greci animarono colla musica tutta una tragedia, ci dica il signor Sulzer, quali cose sono da cantarsi senza offendere il buon senno, non dico in teatro, ma fuori ancora? Si canterà un lamento amoroso d’una pastorella? Ma una pastorella che colle parole pianga l’amante morto o lontano, e colla voce vada scorrendo pe’ tuoni musicali, è ugualmente sciocca, secondo M. Sulzer (se non vuol contraddire a’ suoi principj) e col canto smentisce la passione. Una espressione di gioja si può mai cantare senza taccia di puerilità? Neppure, secondo le regole critiche di M. Sulzer; perchè se la mia allegrezza mi riempie e mi trasporta, se l’ affetto è vero, non mi darà luogo a metterlo in musica, o cantandolo lo tradirò io stesso. Non vi sarebbe altro rimedio che limitar la musica a i semplici concerti, e più non pensare a congiungerla colla poesia, seguendo i Greci, i Cinesi, i Latini, gl’ Italiani, in somma tutti i popoli culti o selvaggi. Ma allora non meriteremo il rimprovero di Platone, il quale chiamò la musica stromentale un’ assurdità e un abuso della melodia? Noto è il grazioso motto di M. de Fontanelle, Sonate que me veux tu? Per altro se M. Sulzer taccia a torto di puerilità il più grand’uomo ch’abbia illustrato il teatro musicale, egli poi non ha torto quando afferma che l’opera merita di essere riformata; e tengo anch’io per fermo (nè ciò pregiudicherà punto alla gloria del gran poeta Romano) che il melodramma non ha tuttavia la sua vera e perfetta forma.

CAPO V. Primi passi del dramma musicale.

CAPO V.
Primi passi del dramma musicale.