Il n’est pas étonnant que la comédie change suivant les temps, ni qu’elle paraisse si différente en différents pays. Quoiqu’elle ait toujours pour but la correction des mœurs, qu’elle doive toujours représenter les hommes tels qu’ils sont, et qu’au fond les passions ou les caractères ne changent point : cependant les mœurs, ou les usages particuliers à chaque nation font qu’un caractère qui est en soi le même, ne se montre pas en France comme il se montre en Espagne ou en Angleterre. En effet, ces usages particuliers produisent dans la société une différence, qui oblige de se contraindre à Madrid en certains points sur lesquels on est à Paris ou à Londres en pleine liberté. Et de là vient dans les hommes cette différente manière de laisser entrevoir leurs caractères ; et par une suite nécessaire, ce qui oblige à les peindre différemment dans la comédie. Il y a plus, on voit dans le même pays les mœurs varier quelquefois d’un siècle à l’autre, et comme les mœurs influent sur les caractères, l’auteur est forcé alors de subir la loi du changement, et de représenter les hommes, non tels qu’ils étaient, mais tels qu’ils sont devenus.

Et bien que ces variations ne doivent jamais influer sur la construction d’une pièce, parce que cette construction étant fondée sur les principes de la raison, elle doit toujours être essentiellement la même : on est cependant contraint dans la forme de s’attacher à certains objets, dont l’esprit du spectateur est affecté alors, et auxquels on ne peut, sans déplaire, ne pas prêter une sérieuse attention.

Les principales parties dont la comédie depuis Molière est composée, et que nous connaissons encore aujourd’hui, sont, l’intrigue ; le caractère ; les incidents, ou coups de théâtre ; le comique, ou jeu de théâtre ; et le dialogue, ou la diction.

Comme l’intrigue est la base du genre dramatique, c’est aussi la partie qui mérite une plus grande attention. Sans intrigue il n’y a point de comédie, et c’est par l’intrigue qu’on la distingue du dialogue. Le dialogue en général ne présente au lecteur qu’un simple entretien de deux ou de plusieurs personnes sur quelque point particulier ; ou si quelquefois il offre une action, qui ait un but, comme Les Philosophes à l’encan de Lucien, cette action est passagère et momentanée, et n’étant d’ailleurs interrompue, ni traversée par aucun mouvement d’intrigue, on ne peut lui donner le titre de comédie.

Nous avons dit dans l’article précédent que les Anciens emploient un seul et même terme, pour exprimer ce que nous entendons par mœurs et caractères. C’est de quoi on peut se convaincre en lisant les Poétiques d’Aristote et d’Horace, et même les caractères de Théophraste : en effet, bien que ce traité porte dans la langue originale le titre de Caractère, l’auteur n’a point employé ce terme dans l’ouvrage même ; il se sert d’un mot qui semble mieux répondre à celui de mœurs en français.

Ce n’est pas que les Anciens aient confondu ces deux idées, on ne saurait se persuader au contraire qu’ils ne les aient pas distinguées : mais on peut du moins avancer, à la gloire des Modernes, qu’ils ont mieux profité de cette distinction ; cependant c’est un des préceptes d’Aristote qui m’a fait sentir la raison qu’ils ont eue de l’établir.

La diction, qu’en distinguant les principales parties de la comédie, j’ai jointe au dialogue, en peut d’autant moins être séparée, qu’elles ne font, pour ainsi dire, qu’un seul et même corps. Cependant malgré cette liaison si naturelle, je ne puis me dispenser de les traiter séparément.

La diction, comme les autres parties de la fable, est assujettie aux lois du poème dramatique. La nature et la vraisemblance devant régler et conduire l’action de la fable, sans perdre un moment de vue l’intrigue, le dénouement, les caractères, et toutes les autres parties, elles ne doivent pas moins, l’une et l’autre, présider sur la diction ; si elle s’éloignait de la nature et de la vraisemblance, une pièce quelque parfaite qu’elle fût d’ailleurs serait défectueuse par cela seul, et ne pourrait peut-être soutenir ni la lecture, ni la représentation. Que le poète soit donc attentif à ne pas indisposer le spectateur par une diction peu naturelle, ou peu convenable au caractère de sa pièce : c’est la diction qui fait sentir les beautés d’une fable, qui instruit par degrés le spectateur, qui en suivant pas à pas les situations le mouvement de l’action, en développe l’intérêt, ou en détaille le comique. Si au contraire la diction s’éloigne de la nature et de la vraisemblance, si elle est précieuse ou guindée, si elle est basse ou populaire, elle indisposera sûrement le spectateur avant même qu’il soit instruit. Ainsi le poète doit parler la langue de tous les états, et prendre un ton qui convienne en même temps à l’homme de cour, au bourgeois, au savant, à l’ignorant ; s’il fait parler ses personnages conformément à leurs caractères et à leurs conditions, il se concilie l’attention de tous les spectateurs ; et la construction de la fable répondant à la diction, il aura certainement un plein succès.

Tout ce qui arrive sur la scène d’une manière imprévue, et dans le cours d’une action, s’appelle en France, coups de théâtre, et dans tout le reste de l’Europe, surprises ; je me servirai dans la suite de l’un et de l’autre terme indifféremment.

Dans le seizième siècle, où régnait en Italie la bonne comédie, les Italiens ont composé plusieurs farces, que l’on trouve imprimées avec les pièces imprimées en vers et en prose de ce temps-là, mais ce goût ne fut pas chez eux de longue durée ; et ce n’est que sur le théâtre français que l’on voit des farces encore aujourd’hui.

L’exemple des Anciens, qui faisaient toujours succéder des mimes aux représentations des tragédies et des comédies mêmes, est peut-être ce qui a donné lieu à l’établissement d’un pareil usage en France. Le caractère de la nation, plus porté en général à l’enjouement qu’au sérieux, a fait sentir aux poètes la nécessité de distraire les spectateurs de la tristesse du tragique par une farce ou petite pièce mimique, dont l’unique objet est d’amuser et de faire rire. Et comme l’action n’en est pas exactement conduite, les liaisons en sont par conséquent moins régulières, le comique moins noble ou moins délicat, et la catastrophe moins naturelle, et, si l’on peut user de ce terme, purement facétieuse.

Ce que Molière a composé dans ce genre, a, ce me semble, un mérite singulier : mérite dont la critique a fait un défaut, au lieu de le reconnaître, et de lui donner de légitimes louanges. Quoique M. Despreaux, par exemple, en disant :

Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe,

Je ne reconnais plus l’auteur du Misantrophe,

ait raison dans un sens, je n’en admire pas moins le génie de Molière. On retrouve toujours le maître de l’art, soit dans l’intrigue de ces mêmes pièces, soit dans la liaison et l’arrangement des scènes, soit dans les idées, qui pour être comiques ne sont ni belles ni grossières, et qui tiennent toujours à une action simple, ou vraisemblable. Si l’esprit humain est borné, si un écrivain semble n’être destiné en général par la nature, qu’à réussir dans un seul genre, combien est-il surprenant de voir un même génie exceller en tous, et faire rire le connaisseur et l’ignorant dans la farce du Médecin malgré lui, après avoir si pleinement satisfait l’homme d’esprit dans la comédie du Misanthrope ?

Il serait à souhaiter que nous en eussions quelques-uns des Mimes de Sophron, que Platon a si exaltés, pour les comparer aux farces de Molière : quoique je ne puis croire que les Anciens aient porté ce genre aussi loin qu’il l’a fait dans ses Précieuses ridicules.

Si la farce, qui est, comme on l’a dit, une imitation des mimes des Anciens, ne doit avoir d’autre but que de critiquer les vices, ou les passions en général, par les traits les plus chargés et les plus risibles, la farce des Précieuses ridicules est un chef-d’œuvre en ce genre. On y trouve d’une manière admirable ce comique forcé, et tout à fait différent de celui de la bonne comédie, surtout dans la scène de Mascarille avec les Précieuses. Et si on l’examine bien, on se convaincra aisément que pour le comique elle a servi de modèle au Théâtre italien de Gherardi, composé et imprimé après la mort de Molière.

Le Mariage forcé est une pièce de la même nature que Les Précieuses ridicules ; mais le comique en est différent. La scène des deux Philosophes nous apprend que les sujets les plus graves peuvent être traités d’une manière facétieuse, soit par le dessein même, soit par la critique que l’on recherche principalement dans le genre de comédie dont nous parlons.

Les petites pièces d’un acte qui occupent aujourd’hui la place de la farce, et que l’on donne à la suite d’une tragédie, ou d’une comédie, ne remplissent point l’intention pour laquelle les farces ont été introduites sur la scène : au lieu de délasser l’esprit, elles le fatiguent par une nouvelle attention. Ces petites pièces, ou sont composées dans le ton noble et sur des sujets susceptibles de cinq actes, ou ne forment souvent qu’un amas de scènes métaphysiques et détachées, dans lesquelles on personnifie le caprice, la volupté, l’intérêt, la satire, etc. On y introduit Jupiter, Diane, Apollon, faisant sur les sentiments du cœur des dissertations qui ressemblent bien plus aux Dialogues de Lucien qu’à des pièces comiques de quelque genre qu’elles puissent être.

On nomme abusivement toutes les comédies qui ne sont point en cinq actes, petites pièces ou farces, quoique ces deux termes ne soient point du tout synonymes. Le nom de farce, par exemple, ne convient pas à toutes les comédies de Molière qui sont en trois actes, et même en un acte seul. On s’aperçoit aisément combien le plan et la diction se ressemblent peu. Les Précieuses ridicules ; Les Fourberies de Scapin ; Pourceaugnac, et Le Médecin malgré lui, sont dans le genre de comique, qui convient proprement à la farce ; il y a aussi d’autres pièces qu’il faut mettre dans la même clarté, quoiqu’il y ait entre celles-ci et les premières dont j’ai parlé une différence remarquable. On ne doit pas à mon avis appeler farces Le Mariage forcé, et Le Sicilien : outre que ces pièces sont écrites d’un ton plus élevé, le fonds du comique en est plus noble, le caractère des personnages plus décent, le motif ou principe de l’action plus grand, et l’action plus régulièrement conduite.

Si on lit avec réflexion L’École des maris, George Dandin, et Le Cocu imaginaire, on y trouvera une forme plus exacte, une diction plus soutenue, un comique plus fort que dans Les Précieuses ridicules, Pourceaugnac, Les Fourberies de Scapin, et Le Médecin malgré lui ; en sorte qu’on ne peut sans injustice les comparer ensemble, ni leur donner la même qualification. Molière, en composant les premières que je nomme ici, n’eut jamais intention de composer des farces ; il ne les a point données pour telles. Il les a données pour ce qu’elles sont en effet, pour des comédies. Il les composa en trois actes, non seulement pour imiter les poètes espagnols, mais encore pour laisser l’action, en la resserrant de la sorte, dans toute sa force, et dans toute la vivacité du comique : il comprit, en maître de l’art, que les scènes de raisonnement qui auraient pu la prolonger dans L’École des maris, ou dans George Dandin, jusqu’à cinq actes, n’auraient pas manqué aussi de la ralentir : c’est donc Molière lui-même qui nous impose l’obligation de donner à ces trois comédies le nom de petites pièces, plutôt que celui de farces.

Vers l’an 1500, les Italiens, qui étaient grands imitateurs des Anciens, et qui observaient exactement les règles, auraient cru commettre une faute considérable que de faire une comédie en trois actes. Les Espagnols au contraire, qui commencèrent par composer leurs pièces en quatre actes, n’en ont jamais donné en cinq ; et depuis cent cinquante ans ou environ, ils se sont fixés à les partager, pour me servir de leur expression, en trois journées. Molière adopta ces deux manières de distribuer une action : il suivit et les préceptes des Anciens, en composant plusieurs comédies en cinq actes ; et la pratique des Espagnols, en faisant quelques pièces en trois actes. Mais il faut convenir qu’en cela il n’avait besoin ni d’exemple, ni d’autorité : un tel génie était en droit de hasarder une forme nouvelle, et même un genre nouveau ; tout ce que nous avons de lui étant si heureusement inventé, tellement achevé, qu’il sert encore au théâtre moderne, et de modèle et d’ornement tout ensemble.

Une farce, ou petite pièce de scènes détachées, est une fable dont les scènes n’ont aucune liaison entre elles, et dont l’action ne consiste que dans la démarche de plusieurs personnages, qui par des motifs différents ou opposés, viennent successivement, ou plusieurs ensemble, entretenir de leurs intérêts un homme ou une divinité.

Ces farces ou petites pièces, n’ont, et ne peuvent même avoir, ni action, ni intrigue, ni dénouement car elles finissent d’ordinaire avec l’audience de l’homme, ou du Dieu consulté, soit qu’il ne leur plaise plus de la continuer, ou que personne ne le présente plus pour la demander. Et pour finir ces prétendues pièces d’une manière plus enjouée, on y ajoute le plus souvent un ballet, composé des personnages qui ont paru sur la scène.

Le grand nombre de farces que nous avons dans ce genre ne permet pas de penser qu’il soit bien difficile à traiter : je crois que pour y réussir, il suffit d’avoir ce qu’on appelle l’esprit de saillies et de bons mots. Mais c’est, à mon sens, une chose des plus hardies que d’imaginer, comme a fait Molière, une comédie en trois actes de scènes détachées, telle que Les Fâcheux. On peut dire que ce poète est ici le modèle des plus grands génies. Et quand on comparera Les Fâcheux à toutes les autres petites pièces de scènes détachées, on sentira que l’on en peut faire de différentes espèces, quoique de la même nature ; les unes seront de scènes détachées sans action, comme la plupart de celles que l’on voit aujourd’hui ; et les autres, de scènes détachées avec une action, telle que Les Fâcheux ; et c’est ce que je tâcherai d’expliquer dans l’examen que je vais faire de cette pièce.

Ceux-là se trompent qui croient que Molière a tiré l’idée de sa comédie des Fâcheux d’une satire d’Horace ; Molière avait vu jouer à l’impromptu par les Comédiens-Italiens, qui de son temps étaient à Paris, une ancienne comédie italienne intitulée : Le Case svaliggiate, ou Gli interompimenti di Pantalone, et à laquelle les Comédiens-Italiens d’aujourd’hui ont donné simplement le titre d’Arlequin dévaliseur de maison, pour éviter celui des Fâcheux, dont Molière s’était emparé. Dans la comédie italienne, Pantalon est amoureux d’une jeune fille, dont il attaque vivement la vertu : un valet de cette fille, dans le dessein de la débarrasser des poursuites du vieillard, et mettre son honneur en sureté, imagine de faire venir successivement plusieurs personnages, qui sur différents prétextes entretiennent Pantalon, et lui font manquer le rendez-vous qu’il avait obligé la jeune personne de lui accorder ; c’est de cette farce, si peu vraisemblable, que Molière a tiré l’idée et le motif de l’action de sa comédie des Fâcheux.

On ne peut douter qu’en voyant représenter la pièce Italienne, Molière ne se soit rappelé la satire d’Horace8, puisqu’il s’en est servi pour la composition de la première scène, et pour l’exposition de toute sa pièce ; mais il imagina un motif, une intrigue ou action, et un dénouement, et fit sa comédie en trois actes. Peut-être que cela même a été critiqué par les gens du métier, et par les prétendus connaisseurs ses contemporains. Comment se peut-il faire, auront-ils dit, qu’Éraste, qui n’a pas le temps de voir sa maîtresse, puisse se raccommoder avec elle dans l’intervalle de l’acte ? Comment peut-il avoir appris que non seulement l’oncle ne veut pas qu’il épouse sa nièce, mais qu’il veut encore la marier avec un autre le lendemain ? Comment se peut-il qu’Orphise lui ait donné un rendez-vous pour la nuit ? Que son oncle, informé de leur projet, l’attende pour l’assassiner ? Que les domestiques d’Éraste, ayant découvert ce dessein, forment à leur tour celui d’assassiner l’oncle ? Qu’Éraste lui sauve la vie ? Que l’oncle se raccommode avec lui ? Qu’il consente à lui donner sa nièce ? et qu’enfin on instruise de tous ces faits le spectateur, avec environ cinquante vers qui sont épars dans la pièce ? Est-ce ainsi que l’on conduit une intrigue ? Doit-on précipiter ainsi un dénouement ? Oui ; et voici par quelle raison Molière en a usé de la sorte.

L’intérêt de la pièce est celui que font naître Les Fâcheux ; le poète par son titre ne s’est engagé à rien de plus. Mais comme les hommes dans toutes leurs actions ont un but ou un motif ; et que les scènes détachées des Fâcheux ne comportent par elles-mêmes aucune des circonstances d’une action humaine, ou de la vie civile : il fallait lier ces scènes à un motif intéressant ; il fallait donc aussi donner à Éraste une affaire qui lui tînt au cœur, ou quelque dessein important qui occupât son esprit. Ainsi ne s’exposant pas lui-même à rencontrer des Fâcheux, et ne les écoutant que parce qu’il y est forcé, il aura, dès qu’ils cesseront de l’arrêter, un pressant motif, ou tout au moins une raison plausible de quitter le théâtre, il ne pourra pas finir la pièce en remerciant, par exemple, le Ciel de ce que personne ne viendra plus l’importuner ; parce que alors les Fâcheux n’auraient produit aucun effet bien intéressant à l’égard d’Éraste, et par conséquent à l’égard des spectateurs. Il fallait donc, encore une fois, lier les scènes détachées à une action ou à un motif, et c’était là la difficulté ; mais comme rien n’intéresse davantage que la passion de l’amour, et qu’elle est plus à la portée des spectateurs que toute autre : c’est aussi sur cette passion que Molière a fait rouler son action, son intrigue, et son dénouement.

Mais l’amour, devenu le principal mobile de cette pièce, entraînait de nouvelles difficultés. Une scène d’amour bien filée ; une autre scène de jalousie suivie d’une réconciliation ; une intrigue bien soutenue, et un dénouement imprévu, n’auraient pas été convenables. Les scènes tendres, quoique écrites avec la plus grande précision, auraient refroidi celles des Fâcheux, et celles-ci à leur tour auraient détourné du motif de la pièce l’attention du spectateur. Ce n’est pas tout ; si telle avait été la disposition de la fable, cette disposition eût été vicieuse par rapport à la pièce, et l’auteur eut été embarrassé à lui donner un titre.

Il n’y avait donc qu’un seul parti à prendre en traitant un pareil sujet, je veux dire le parti qu’a pris Molière. Guidé par son génie, il a traité l’intrigue avec précision, et en des moments différents ; il a resserré l’action, il en a rapproché les parties, pour lui donner plus de feu, et la terminer d’une manière qui satisfît également, et les acteurs, et les spectateurs.

Voilà par quelle raison on peut donner à juste titre Les Fâcheux pour un parfait modèle de la comédie de scènes détachées. Si personne jusqu’ici n’a rien tenté de semblable, c’est l’effet d’une prudence qui mérite des éloges. On a senti la difficulté, et on n’a pas voulu s’exposer au risque presque inévitable d’échouer. Molière a réussi, j’en conviens ; mais s’il a surmonté tous les obstacles qui pouvaient l’arrêter, il en est uniquement redevable à la finesse de son génie, à la justesse de son discernement, à la parfaite intelligence qu’il avait de l’art dramatique : qualités qui se trouvent si rarement réunies dans un même sujet, et qui sont cependant si nécessaires pour produire des ouvrages excellents.

Rien n’est plus difficile, ni plus délicat, et par conséquent rien n’exige plus de précaution de la part du poète, que de s’engager à corriger les mœurs, en les critiquant. Plaute, qui n’eut de son temps d’autre objet en vue, fait cependant de la plupart de ses pièces une école plus propre à inspirer le vice qu’à le corriger : il n’y a point de jeune homme, pour peu qu’il soit porté au libertinage, qui n’y apprenne tous les moyens de tromper un père, ou de séduire une fille ; point de valet qui n’y trouve des leçons pour voler son maître, servir ses amours, et corrompre la vertu. Les Modernes, au lieu de suivre une route différente, comme ils y étaient infiniment plus obligés, n’ont pas toujours été plus exacts, ou plus scrupuleux dans leurs comédies ; les jeunes personnes y peuvent apprendre toutes les ruses imaginables pour mener une intrigue d’amour ; et les femmes s’y instruisent à conduire, contre toutes les règles du devoir, les filles confiées à leurs soins, et quelquefois même à les conseiller aux dépens de la vertu. Je ne disconviens pas que comme il y a dans l’un et dans l’autre sexe des maîtres dont le caractère est de mettre tout en usage pour satisfaire leurs passions, il y a aussi des valets naturellement fourbes et sans honneur ; mais je pense aussi qu’il serait beaucoup plus sage de les faire rougir les uns et les autres de leurs vices, et de les en corriger, que de les y confirmer, en les rendant heureux dans une action théâtrale.

On peut dire la même chose des passions les plus violentes, et qui constituent les principaux caractères des hommes. Combien y a-t-il d’originaux dans le monde, dont les copies n’ont été exportées sur le théâtre, qu’à dessein de corriger ces mêmes originaux, et qui au lieu de profiter des intentions de l’auteur, n’ont remporté de l’ouvrage qu’ils ont lu, ou vu représenter, que ce qui pouvait flatter leur vice, ou leur servir dans le cours d’une passion ? Molière n’est pas toujours exempt du même défaut, quoique, à dire vrai, il est le premier qui ait mis dans ses ouvrages de la bienséance et des mœurs. Voilà ce qui rend le théâtre dangereux, et lui attire de si fréquentes et de si justes censures. Il serait en effet bien difficile de défendre la comédie dès qu’elle peut détourner de la vertu, ou séduire l’innocence ; et jamais un honnête homme, quand il ne serait guidé que par les seules maximes de la morale, n’approuvera sur le théâtre des ouvrages qui, loin de corriger le vice, seraient capables de l’inspirer.

Je ne crois pas qu’il soit possible de donner une règle sûre pour bien imaginer et bien amener un dénouement : cet art dépend autant de l’ordre et du mouvement que l’on a donné à une action, que de la façon dont on l’a fait marcher : la gradation des incidents et les surprises de théâtre doivent être maniées dans un dénouement avec beaucoup de sagesse, et ces coups de théâtre peuvent quelquefois produire de grandes beautés, et quelquefois aussi de grands défauts. Ce qu’il y a de singulier ici, est que la chaleur et le froid, si on peut user de cette expression, peuvent également servir aux vues de l’auteur. Le tout consiste à savoir juger dans quelles circonstances il faut mettre du feu, et quand l’intrigue doit être dénouée froidement. Mais pour apprendre ce mystère, il n’y a d’autres maîtres à consulter, après la pratique des grands poètes, que l’esprit et le bon sens.

S’il y a tant d’obstacles à surmonter, pour traduire heureusement d’une langue dans une autre, on éprouve bien d’autres difficultés, lorsqu’on entreprend de se servir d’un ouvrage étranger dans la composition d’une fable dramatique.

Des mœurs différentes, la manière vicieuse de l’original, d’autres inconvénients presque sans nombre, qu’il faut prévoir et parer, sont les obstacles que rencontre à chaque pas quiconque veut ajuster les idées d’autrui aux temps et aux lieux dans lesquels il écrit. Il faut un discernement bien délicat pour connaître les choses qui peuvent être transportées d’un pays dans un autre, et pour distinguer celles que l’on peut rendre bonnes et convenables, de défectueuses ou même ridicules qu’elles étaient. Molière avait, entre autres talents, un jugement supérieur en cette partie ; il a quelquefois tiré d’une bagatelle des choses sublimes ; et les sources, qui auraient été stériles pour tout autre génie, sont devenues abondantes entre ses mains.

En effet, qui aurait jamais pensé que l’on eût pu tirer des nouvelles de Boccace, dont il a fait usage, des sujets propres à la comédie ? Et se serait-on imaginé que ces mauvaises farces, jouées à l’impromptu par les Comédiens-Italiens, eussent produit les chefs-d’œuvre de Molière ?

Je n’entreprendrai point de rendre compte de toutes ses imitations, ni de faire sentir l’excellence de ses ouvrages, en les comparant avec ceux qu’il a imités : cet examen et ce parallèle me mèneraient trop loin ; je me bornerai à donner des notions générales de ces mêmes imitations, et j’en examinerai seulement quelques-unes, pour faire connaître quel était en cela même le génie de l’auteur.

Il n’y a dans toute l’Antiquité personne qui nous ait laissé un Art poétique, ou un Traité des règles de la comédie en particulier. Un Moderne a pris la peine d’extraire de la Poétique d’Aristote les préceptes qui y sont épars au sujet de la comédie, et il a donné ce recueil sous le titre de Traité, ou Pratique du Théâtre comique 19 ; c’est tout ce que nous avons en ce genre. Pour épargner au lecteur la peine de consulter Aristote, je me servirai de cet ouvrage, d’autant mieux que l’auteur n’a fait que recueillir et rassembler ce qu’un si grand maître a dit sur la comédie.

Les Anciens ont distingué la comédie, ainsi que la tragédie, en quatre espèces différentes. La première est simple, sans péripétie, ni reconnaissance ; c’est-à-dire, que les personnages y sont toujours heureux ou malheureux, et qu’ils ne changent ni d’état ni de fortune.

La seconde, qu’ils ont nommée implexe, a péripétie et reconnaissance ; c’est-à-dire, par rapport à la péripétie, que les personnages y passent de l’infortune à la prospérité, ou de la prospérité a l’infortune ; et par rapport à la reconnaissance, qu’il arrive un changement d’état, et qu’un des personnages a le bonheur de trouver sa famille, ou quelqu’un de ses parents. L’une de ces deux conditions suffit pour rendre la fable implexe.

La troisième espèce était appelée de mœurs parce que les mœurs y dominaient ; car les Anciens nommaient comédie de mœurs, celle qui exprimait les mœurs générales, ou particulières des nations : c’est ce que dit Térence20 dans le prologue de L’Eunuque ; et ce qu’Horace nous apprend dans son Art poétique 21.

Enfin la quatrième espèce fut nommée ridicule ou risible. Comme nous aurons occasion d’en parler plus au long dans le troisième article de ce Livre, nous n’en donnerons pas ici une notion plut étendue. Les Anciens préféraient la quatrième espèce, qu’ils jugeaient meilleure, à la troisième ; celle-ci par la même raison à la seconde, et la seconde à la première, qu’ils regardaient comme la moindre de toutes.

Les Anciens, comme ils nous l’apprennent eux-mêmes, n’ont point prétendu nous insinuer par ces distinctions qu’une comédie doive nécessairement être de l’une de ces quatre espèces ; elles peuvent se joindre et se mêler ensemble ; car une fable comique peut être simple et de mœurs : ou de mœurs et implexe : ou simple et ridicule : ou seulement simple ; mais elle ne peut être tout à la fois simple et implexe parce que ces deux termes impliquent contradiction.

Je ne crois pas qu’il y ait de comédie que l’on ne puisse rapporter à l’une de ces quatre espèces, ou séparées, ou jointes ensemble, sans même que l’auteur y ait fait attention ; les exemples suivants vont le faire connaître.

On donne ordinairement pour exemples des quatre espèces de comédies dans les Anciens, Les Adelphes de Térence, comme une fable de simple et de mœurs ; L’Hecyre, comme une fable de mœurs et implexe ; Les Ménechmes de Plaute, comme une fable simple et ridicule ; et le Prométhée d’Eschyle comme une fable toute simple.

Il s’agit maintenant d’examiner si Molière dans la construction de ses fables a suivi le système des Anciens, et s’il a quelques pièces qui portent le caractère des quatre espèces de comédies, telles que les Anciens les ont distinguées.

Il me semble que Le Misanthrope est dans la première espèce qui est simple et de mœurs : L’Avare, dans la seconde qui est implexe et de mœurs : et George Dandin, dans la troisième que l’on nomme simple et ridicule. Pour l’espèce purement simple, elle est la seule que Molière n’ait point traitée : ce qu’il faut attribuer au goût du dernier siècle, qui n’admettait plus tant de simplicité dans le genre dramatique.

Cependant, bien loin de croire que Molière ait jamais pense à cette distinction des Anciens, ou qu’il s’y soit attaché comme à une règle essentielle, je me persuade au contraire qu’il s’est formé uniquement par l’examen des théâtres modernes qui l’ont précédé. Ainsi, mon dessein n’étant pas de faire parade d’une vaine érudition, je crois qu’il est d’autant plus raisonnable de s’arrêter à ce que nous avons sous les yeux, qu’il y aurait de l’injustice à disconvenir que Molière ne soit supérieur aux Anciens dans les trois espèces de comédies que nous venons de citer, et sous lesquelles nous avons rangé le principales pièces. Pour ceux qui ne sont pas de mon sentiment, je les exhorte à comparer les comédies de Molière avec celles des Anciens ; et je me flatte que s’ils ne sont pas prévenus, j’obtiendrai leur suffrage.

J’ai dit que Molière était supérieur aux Anciens ; et je crois qu’il est aisé de s’en convaincre par l’examen de ses ouvrages. Indépendamment du génie qu’on ne peut lui refuser, il l’emporte sur eux, du moins par les caractères qu’il a introduits sur la scène ; ce que les Anciens et les Modernes avant lui n’avaient jamais traité qu’épisodiquement, il en a fait la base et le premier mobile de ses pièces. Ce sont ces caractères qui font trouver aujourd’hui défectueuse la distinction que les Anciens ont donnée des quatre espèces de comédies, et dont les auteurs modernes les plus célèbres ont fait une règle. Mais Molière nous a démontré, malgré ce qu’ont écrit les Anciens, que ces différentes espèces ou qualités peuvent se réunir dans une même fable, puisque ses comédies qui sont implexes et de mœurs sont encore ridicules : et que celles qui sont simples et ridicules sont aussi des pièces de mœurs. Au reste, Molière doit moins la perfection de ses ouvrages à ces règles et à ces distinctions purement savantes, qu’à son génie et aux caractères dont il est, pour ainsi dire, l’inventeur. En effet, on ne saurait nier que dans L’Avare que nous avons rangé sous la classe des fables implexes et de mœurs, on ne trouve aussi le ridicule produit par les mœurs ou caractères ; car c’est ainsi que l’on nomme aujourd’hui ce que les Anciens appelaient mœurs, parce que ces sortes de fables caractérisent et représentent un défaut, ou un ridicule attaché à un certain nombre d’hommes.

Il en est de même des autres classes distinguées par les Anciens ; toute comédie de mœurs, entre les mains des Modernes, deviendra ridicule ou risible : et toute comédie ridicule ou risible sera une comédie de mœurs, par le rapport qu’ont les mœurs en général avec les caractères.

On remarque dans les ouvrages de Molière que les caractères qu’il a choisis, si on excepte celui du Misanthrope, sont pris dans le ridicule ou le plaisant ; aussi ses pièces étant tout à la fois des pièces de caractères, et des pièces risibles, elles ont toutes les qualités nécessaires pour plaire selon les règles anciennes, et l’usage présent. J’avoue donc sincèrement que dans les différents genres de comédies distingués par les Anciens, je ne rougirai pas de suivre plutôt Molière, que Plaute, et Térence, tout célèbres qu’ils sont l’un et l’autre.

Je ne déciderai point si Aristote, en parlant du ridicule, a prétendu donner une définition complète de cette partie de la comédie : ou s’il l’avait renvoyé au Traité que l’on soutient que nous avons perdu. Mais les opinions des interprètes étant partagées sur cet article, j’espère qu’il me sera permis de dire aussi mon sentiment.

Si Aristote a défini le ridicule, il est certain du moins qu’il ne l’a défini qu’en général, et qu’il ne l’a pas expliqué d’une manière qui levât toutes les difficultés. « Le ridicule, dit-il, est une difformité indispensablement nécessaire à la comédie » ; or il est certain qu’il y a deux espèces de difformité : « l’une d’esprit, et l’autre de corps ». Aristote décide, en peu de mots, que la difformité ne doit point causer de peine ni de douleur à celui en qui elle se trouve, et donne même pour exemple de la difformité du corps, un « visage difforme et contrefait » qui ne souffre point. Mais comme il ne dit rien de celle de l’esprit, on peut présumer avec raison que s’il en avait donné un exemple, c’eût été le vice, ou le ridicule que comporte chaque caractère, ainsi que nous l’avons dit dans le premier Livre. Puisque cet exemple nous manque dans la Poétique d’Aristote, on peut proposer à la place, ou l’extravagance d’un vieillard éperdument amoureux d’une jeune fille dont il est la dupe, sans qu’il lui en arrive cependant aucun malheur ; ou les craintes mal fondées d’un avare qui croit avoir perdu son trésor. Car, suivant les principes d’Aristote, les spectateurs ne pourraient pas se réjouir du ridicule d’un vieillard amoureux, qui deviendrait fou par la violence de la passion : ou du ridicule d’un avare, qui par un vol réel se trouverait réduit à la mendicité. Il en serait de même des vices ou des passions qui excitent l’indignation ou la pitié ; parce que le plaisant ou ridicule étant incompatible avec de pareils mouvements, ces sortes de sujets ne conviennent point à la comédie. Cependant plusieurs Modernes ne sont pas exempts de ce défaut, et Molière lui-même y est tombé dans sa pièce du Tartuffe : un caractère aussi odieux que celui-ci devant plutôt attirer l’indignation des spectateurs que produire des plaisanteries. Quoique Molière ait tourné ce caractère avec tout l’art dont il était capable, et qu’il ait tâché de le rendre plaisant par les personnages qui y ont du rapport, il est cependant vrai que dans le fond Tartuffe n’est point aussi ridicule qu’il est méprisable ; son caractère est du genre de ces vices qui, au lieu de plaisant ou de ridicule, ne présentent rien qui ne rebute et ne révolte les honnêtes gens.

Il est facile de remarquer, dans les deux comiques latins, combien le ridicule de la comédie des Anciens était faible, en comparaison de celui des Modernes. Si je ne connaissais pas Molière, je serais de l’avis de ceux qui pour caractériser ces deux comiques latins, disent que Térence fait rire au dedans, et Plaute au dehors ; mais je trouve que Molière excite le rire au dedans et au dehors, si on peut user de cette expression, et qu’il le fait avec bien plus de génie et bien plus d’esprit que ceux qui l’ont précédé. Les Modernes en général ont mieux peint les passions que les Anciens ; leurs peintures sont plus détaillées et plus chargées ; et ces sortes de peintures ont enrichi le théâtre français d’un nombre considérable de caractères, et lui ont donné par là l’avantage sur tous les autres, en fait de ridicule.

Les Anciens ont nommé action, dans une fable tragique ou comique, un point presque indivisible. Selon eux, un coup de poignard fait souvent l’action de la tragédie ; et celle de la comédie ne consiste presque toujours qu’en quatre mots, que dit un auteur pour consentir à une chose à laquelle il a été contraire pendant toute la pièce. À l’égard du nœud, il est formé par les obstacles qui retardent l’action ; soit que ces obstacles viennent des personnages mêmes, ou qu’ils soient produits par le seul hasard. Un ouvrage parfait serait celui qui réunirait si bien le nœud et l’action qu’elles ne fissent ensemble qu’un même corps : tel est le seul Œdipe de Sophocle, modèle le plus excellent que les auteurs tragiques puissent choisir.

L’action de cette tragédie n’est que la reconnaissance d’Œdipe : on commence, dès la première scène, à faire des perquisitions pour découvrir le meurtrier de Laïus : il n’est question que de cela pendant tout le cours de la pièce ; et Œdipe trouve à la fin qu’il est tout à la fois fils de Laïus, meurtrier de son père, et mari de sa mère ; l’action de la tragédie n’est donc que la reconnaissance d’Œdipe ; et le nœud de l’action ne fait qu’un même corps avec elle. C’est à cette union si importante que l’on doit principalement s’attacher ; car il est indubitable que, malgré l’opinion contraire de quelques Modernes, l’action et le nœud sont les objets les plus essentiels d’une fable dramatique.

Les poètes comiques grecs et latins ont tellement senti la conséquence de cette union, qu’ils ont toujours eu la plus grande attention à ne les pas séparer. Les Italiens du seizième siècle ont aussi été très exacts à les réunir ; mais Molière est peut-être celui de tous qui a porté le plus loin cette perfection. Aujourd’hui le nœud de l’action est la partie la plus négligée ; et cette négligence produit des comédies, dont les unes ressemblent, si on ose le dire, à un corps sans bras et sans jambes ; et les autres, au défaut d’un corps, ont plusieurs jambes et plusieurs bras. Dans la première espèce, c’est un fort beau dialogue, mais sans action ; et dans la seconde, ce sont des choses étrangères, et tout à fait épisodiques que l’on joint à l’action, mais qui ne font qu’embarrasser sa marche, et que ralentir son mouvement. Je laisse aux connaisseurs à faire eux-mêmes l’application de ce que je viens de dire, et le soin d’en trouver des exemples.

Il s’est glissé parmi la plupart des auteurs dramatiques, à l’égard de l’action double, une erreur qui blesse la vérité et le bon sens. Aristote et les Anciens qui ont traité cette matière, nous ont donné pour première règle, que la tragédie et la comédie ne doivent avoir qu’une action ; et même Aristote ne permet d’en prendre qu’une seule dans toute la vie d’un homme, quoique cette vie soit remplie de faits héroïques. Il ne veut pas que l’on rapproche deux choses que l’éloignement des temps ne peut admettre avec vraisemblance. Cependant, malgré des principes si fixement établis, la duplicité d’action se rencontre souvent dans le théâtre espagnol, et les poètes dramatiques français des premiers temps les ont imités en cela sans réflexion.

Bélisaire ; Le Festin de Pierre et tant d’autres pièces, contiennent non seulement deux actions du même homme, mais encore tout ce que cet homme a fait dans sa vie. On a senti depuis combien le bon sens et la vraisemblance étaient blessés dans une telle conduite ; mais en se corrigeant de ce défaut, on a senti en même temps l’embarras de trouver dans une seule action de quoi fournir à une pièce de cinq actes, et l’on s’est laissé aller par cette raison à imiter Térence dans la duplicité d’action.

Un auteur moderne (Bartolomei22) soutient à ce sujet que les comédies de Térence n’ont point d’action double. Comme ce sentiment me paraît mal fondé, et que bien des gens se trompent, à mon avis, dans ce qu’on appelle action double, je crois qu’il est à propos d’examiner l’opinion de Bartolomei, qui ne laisse pas d’avoir ses sectateurs.

Il avance qu’outre L’Hecyre, dans laquelle il n’y a incontestablement qu’une action, les cinq autres pièces de Térence, quoique composées de deux amours et de deux intrigues, ne contiennent point une action double ; la raison qu’il en donne n’est pas soutenable : il dit qu’à la fin de ces fables, il n’y a jamais qu’une seule des deux intrigues d’amour qui soit terminée par un mariage, et que l’autre reste toujours suspendue et sans conclusion. Il est certain que de deux pièces de Ménandre, Térence n’en a fait qu’une, et que cependant chacune de ces deux pièces avait une action. Prétend-il donc que par l’union que Térence en a faite, une des deux actions ait perdu son nom et sa qualité ? D’ailleurs, si l’une des deux actions n’est plus ce qu’elle était auparavant ; si à la fin de la pièce elle reste indécise, comment la qualifier, et quel nom portera-t-elle ? Aucun apparemment, puisqu’il ne lui en donne point : bien moins habile en cela que nos Modernes qui lui en ont donné un, comme nous le dirons dans la suite.

Le sentiment de Bartolomei est d’autant plus mal fondé à l’égard de Térence que ce poète, suivant ce qu’il dit lui-même dans ses Prologues, n’a jamais soutenu que ses fables n’eussent point une action double ; d’ailleurs, s’il ne termine pas les deux intrigues, il laisse du moins entrevoir aux spectateurs que le second mariage sera bientôt conclu. Son dessein en cela n’est que d’établir la vraisemblance dans sa conduite, et de mettre quelque différence entre deux actions, ou deux intrigues, dont les intérêts sont différents ou opposés. Soit qu’elles se passent entre des personnes qui ne se connaissent point, ou entre des parents et des amis, il n’est pas moins vraisemblable que deux intérêts qui ont été détachés pendant le cours de la pièce ne se peuvent terminer ni dans le même jour, ni à la même heure.

Les poètes modernes sont plus sincères que l’auteur italien ; lorsqu’ils mettent dans leurs fables une double action, ils donnent à l’une des deux le nom d’épisode. C’est un terme dont on se sert également pour exprimer ce qui est tiré du fonds de la fable, comme les fureurs d’Oreste dans l’Iphigénie en Tauride, et ce qui en est totalement détaché.

Aristote, il est vrai, approuve le premier de ces deux épisodes, et donne même des règles pour le bien employer ; mais il proscrit absolument le second, comme un défaut essentiel, quoique très commun de son temps. On peut dire qu’il n’est guère moins commun aujourd’hui ; bien que l’expérience ait tant de fois appris, que tout épisode qui ne tient point nécessairement à l’action, la refroidit, ou lui nuit par le contraste, et blesse le bon sens.

Guarini a mis dans son Pastor fido, une action double, mais il l’a fait en maître ; il a non seulement détaché d’une manière sensible les deux actions qui pouvaient à la rigueur composer deux pastorales, mais il a voulu encore donner aux spectateurs le plaisir de voir les deux intrigues heureusement achevées ; il a trouvé le moyen de guérir, par une espèce de miracle, la blessure de Dorinde, et même de terminer son mariage avant celui d’Amarillis.

Pour moi, je ne condamne pas tout à fait une action double, parce que je n’y trouve rien qui blesse la vraisemblance ; il peut arriver que deux actions soient produites dans l’espace de douze ou de vingt-quatre heures ; et il n’est pas absolument contre la vraisemblance que les personnages qui ont part à ces deux actions se trouvent, sans se connaître, et sans s’être jamais parlé, dans la même rue, ou dans le même jardin, pour ne pas manquer à l’unité de lieu, si elle est nécessaire ; s’y trouvent, dis-je, à dessein de s’entretenir de leurs différents intérêts. Mais ce que je crois très difficile dans l’exécution, c’est de conduire les deux actions de façon que leur mouvement soit égal, et ne se nuise point réciproquement. Il faut encore observer de ne les pas trop charger d’incidents, dans la crainte d’embarrasser l’esprit du spectateur ; et ce qu’il faut surtout éviter, mais qui n’est pas facile, c’est de donner aux deux actions un égal intérêt : car la perfection d’une fable d’action double est de partager si bien le cœur et l’esprit du spectateur qu’il soit également affecté des deux actions. Le Pastor fido passe pour l’effort de l’esprit humain en ce genre ; et cependant malgré tout l’intérêt qui est dans l’action de Silvio et de Dorinde, les spectateurs n’ont dans le cours de la pièce le cœur et l’esprit occupés que de l’intérêt d’Amarillis et de Mirtillo ; mais je suis persuadé que le plus grand génie aurait dans un cas semblable autant de difficultés à surmonter que Guarini.

Il est bon de remarquer que lorsqu’on parle d’une fable d’action double, ce n’est jamais qu’une pièce purement d’intrigue qu’on a en vue, et non une pièce de caractère ; car dans les pièces de caractère, il faut, suivant ce que la pratique de Molière nous apprend, avoir égard à deux choses : la première, que les intrigues des deux actions soient légères ; et la seconde, que le caractère les embrasse toutes deux. Si les Anciens nous avaient donné cette règle sans l’accompagner d’un exemple, personne peut-être ne l’aurait encore suivie ; mais L’Avare de Molière nous démontre qu’elle est praticable.

Harpagon, père d’Élise, et amoureux de Marianne, embrasse les deux intrigues, l’une de Valère, amant de sa fille, et l’autre de son fils Cléante, amoureux de Marianne : ces deux intrigues sont légères, parce qu’elles sont subordonnées au caractère principal de l’Avare qui les occupe, et les fait marcher.

Je conclus donc que si l’unité d’action est sans contredit la plus naturelle et la plus convenable au théâtre, il peut aussi se rencontrer des génies capables de faire des fables d’action double, tels que le Guarini et Molière ; et que loin de proscrire ces sortes de fables, on doit les adopter comme des modèles, ou du moins les citer comme des exemples que l’on peut suivre.

Je joins ensemble ces deux unités, parce que l’une naît pour ainsi dire de l’autre. En effet Aristote ne parle point de l’unité de lieu, parce que ayant établi l’unité de temps, il a pensé qu’en observant l’une, on ne manquerait point à l’autre. Il est aisé de concevoir que le poète qui donnera à sa fable l’étendue que les règles et le bon sens lui prescrivent, observera en même temps l’unité de lieu. Cependant, si les Anciens, sur ce principe, ne nous avaient parlé que de l’unité de lieu, sans parler de l’unité de temps, il se pourrait trouver des fables très défectueuses, quoique les autres règles y fussent observées, parce que l’unité de temps n’est pas nécessairement amenée par l’unité de lieu. Il peut dans un même lieu se passer une action qui dure plusieurs jours ; mais jamais l’unité de temps ne sera gardée lorsqu’on fera passer l’action de la fable d’une province, et même d’une ville à une autre. C’est ce que j’ai traité plus au long dans ma Dissertation sur la tragédie moderne 23, et ce que l’on peut voir dans les observations qui ont été faites sur les tragédies grecques, que l’on regarde comme très défectueuses par rapport aux unités de temps et de lieu. Je me bornerai seulement à dire que les Latins y ont été très exacts : que les Italiens dans leur bon théâtre n’y ont jamais manqué ; mais que les Français et les Espagnols ont fait bien des fautes à cet égard. Ces derniers surtout ont choqué tout à la fois le bon sens et la vraisemblance lorsque au commencement d’une pièce ils ont représenté le principal personnage comme un enfant qui ne fait que de naître, et qu’à la fin de la même pièce, ce même personnage est parvenu à une extrême vieillesse. Quoiqu’en général, les poètes espagnols n’aient pas eu plus d’égard à l’unité de lieu qu’à l’unité de temps ; il est cependant vrai que quelques-uns d’entre eux se sont moins écartés des règles et de la vraisemblance ; mais il n’est pas moins vrai aussi que c’est aux fables espagnoles que les Français doivent leurs fautes et leurs beautés, puisque ce fut dès le commencement du siècle passé, c’est-à-dire vers l’an 1600, qu’ils commencèrent à prendre les fables espagnoles pour modèles. Les exemples que j’ai rapportés dans ma Dissertation sur la tragédie moderne peuvent servir de preuve à ce que j’avance. Je me contenterai de rappeler ici le trait singulier qui regarde Claveret, tragique français. Ce poète qui savait apparemment que ses prédécesseurs avaient été critiqués, pour avoir péché contre l’unité de lieu, prétendit sauver une semblable faute en mettant ces mots à la tête de sa tragédie du Ravissement de Proserpine : « La scène est au Ciel, en la Sicile, et aux Enfers, où l’imagination du lecteur se peut représenter une certaine espèce d’unité de lieu, les concevant comme une ligne perpendiculaire du Ciel aux Enfers. » Les Français, voulant éviter ces extravagances, tombèrent dans un autre excès ; s’ils observèrent scrupuleusement l’unité de lieu, ce fut presque toujours aux dépens de la vraisemblance24. Enfin Molière parut, et malgré le mauvais goût du théâtre français, dans lequel il avait été élevé, il sut profiter de la licence des premiers, et de la fausse exactitude des seconds, en conservant et en rectifiant les unités que les Espagnols avaient si mal entendues.

Si je n’hésite point à dire mon sentiment, c’est que je me sens soutenu par les exemples que nous fournit Molière. J’approuve fort la plus sévère unité du temps, je vais même jusqu’à désirer que l’action ne durât que la moitié du temps prescrit par les règles ; et je trouverais encore les fables plus parfaites, si le nœud de l’action bien mesuré n’exigeait, surtout dans une comédie, d’autre temps, que celui que les acteurs emploient à les représenter. Par là on éviterait les vides du mouvement de l’action, auxquels le spectateur ne pourrait pas même penser dans les entractes.

Pour l’unité de lieu, je ne me ferais point un scrupule de la violer, mais sans enfreindre les lois de la vraisemblance ; malgré tout ce qu’en disent les plus sévères partisans des règles, je ne crois pas devoir m’imposer un joug qu’Aristote n’impose point, et que le bon sens et la vraisemblance semblent condamner. Il est raisonnable que dans l’espace de douze ou de vingt-quatre heures, on ne puisse pas transporter les acteurs en un lieu si éloigné de celui où l’action a commencé, qu’à peine les douze ou les vingt-quatre heures suffisent pour en faire le trajet. Mais aussi, il n’est pas contre la raison de les faire changer de lieu, lorsqu’une demi-heure suffit naturellement pour ce changement ; et il ne me paraît pas juste de sacrifier, par trop de délicatesse et de scrupule, les beautés que fournirait le sujet à la faveur d’un semblable changement. Aristote, ni les autres Anciens, ne nous ont point demandé cette exactitude ; et peut-être n’auraient-ils entendu autre chose par unité de lieu, s’ils nous l’avaient prescrite, que la même ville, le même camp, ou la même maison dans laquelle a commencé l’action, surtout si les changements de lieu étaient réglés avec prudence par l’unité de temps.

Molière, qui a mieux senti cette vérité que tous les interprètes d’Aristote, a fait des comédies où le lieu de l’action est dans une place, dans une salle, ou devant une maison ; et voilà l’exacte unité de lieu. Mais dans les pièces où il a voulu faire des changements sans blesser la vraisemblance, il a placé communément la scène dans Paris, dans la Ville de Tempé, dans Astorgue, ville d’Espagne, dans Angoulême, dans Messine, ou dans Naples ; il a fait marcher avec toute la vraisemblance possible, comme nous l’avons dit, ses acteurs d’un lieu à un autre lieu de la même ville. Ainsi je suis persuadé que si Aristote nous avait expliqué lui-même ses préceptes, nous verrions qu’il ne les a pas entendus autrement, et que c’est sans doute par cette raison qu’il n’a rien dit de positif sur l’unité de lieu, lorsqu’il a établi pour principes les deux autres unités de temps et d’action. La conjuration de Cinna, tramée contre Auguste dans le cabinet même de cet empereur, est une preuve des inconvénients que produit la règle de l’unité de lieu prise à la rigueur et des fautes qu’elle fait commettre aux plus grands hommes contre la vérité : au lieu que cette unité, telle que Molière l’a entendue, fournit mille beautés qui seraient perdues par une exactitude scrupuleuse. Au reste, les auteurs sont les maîtres de suivre celui des deux partis qui leur conviendra davantage ; mais ils doivent aussi faire réflexion que dans l’un ils rencontreront de la sécheresse, souvent le défaut de la vraisemblance, et mille autres inconvénients ; et que dans l’autre au contraire ils trouveront avec l’abondance des idées, la vérité, la facilité, et la source des moyens qui mènent à la perfection. Le premier ne nous est point imposé par Aristote, et le second est autorisé par les exemples que l’inimitable Molière nous a laissés.

J’ai dit, dans le premier Livre de cet ouvrage, que les Latins n’avaient point fait usage des caractères, et qu’il ne nous restait aucun fragment des comédies grecques qui pût nous faire connaître que leurs poètes les eussent employés sur leurs théâtres ; je pense néanmoins que la comédie, lorsqu’elle commença à prendre forme, n’eut à Athènes que des pièces de caractères. Ce que j’avance ici, je le tire, non de leurs fables comiques, puisqu’elles ne sont pas venues jusqu’à nous, mais des règlements qui furent faits pour la réforme du théâtre. On distinguait la comédie grecque en ancienne, moyenne, et nouvelle.

À en juger par les ouvrages des Anciens, le discours le plus familier est aussi le plus convenable à la comédie ; c’est pour cette raison que Plaute était beaucoup plus estimé des Latins que Térence : celui-ci, évitant le discours populaire, n’employait que des expressions nobles et élégantes, qui a la vérité plairaient aux spectateurs, mais qui n’ont pas laissé d’être blâmées. Si Térence a été critiqué de son temps, parce qu’on ne croyait pas que le genre comique comportât tant d’élégance ou de noblesse, on l’a traité depuis bien différemment, on lui a donné à cet égard la préférence sur Plaute.

Je ne déciderai point qui a raison des Anciens ou des Modernes ; je dirai seulement que les Latins n’avaient pas tort de préférer dans le comique le style populaire au style élevé, parce que de leur temps le théâtre comique, dont la base a toujours été et sera toujours le plaisant, était moins fertile qu’aujourd’hui, et par rapport aux mœurs, ou caractères, et par rapport aux choses qui en dépendent, et dont j’ai parlé. Par cette raison le théâtre des Anciens pouvait avoir besoin d’un style semblable à celui de Plaute ; mais par cette même raison aussi, les Modernes sont louables de l’éviter. Maintenant que le théâtre est sorti de l’enfance, que la force du comique ou du plaisant porte sur les caractères, et non pas sur les mots, on ne souffrirait qu’avec peine des expressions qui ne fussent pas nobles et élégantes.

Il faut donc, comme l’enseigne Aristote, que la diction soit ornée ; mais je ne crois pas qu’on doive se permettre des expressions forcées, parce qu’elles blessent à la fois et le simple et le vrai qu’exige la comédie. Les comédies dont tout le mérite ne consiste qu’en des traits d’esprit, qu’en des gentillesses, et qui ne sont que trop communes aujourd’hui ; ces sortes de pièces ou n’ont point d’action, ou l’action en est défectueuse. D’ailleurs ce qu’on appelle esprit défigure les caractères ; il en affaiblit le ridicule, et substitue à des traits naturels, si essentiels pourtant, de bons mots, des pensées brillantes, et des pointes épigrammatiques, d’où il arrive, et que l’esprit du spectateur se porte vers tout autre objet que l’action de la comédie ; et qu’insensiblement ce même spectateur, accoutumé au faux, force, pour ainsi dire, les auteurs à le suivre, malgré les dispositions qu’ils auraient à s’en écarter. De telles fables ne devraient pas s’appeler des comédies, parce que en effet elles ne sont pas des comédies.

Bernardino Pino de Cagliari, qui vivait dans le seizième siècle, nomma Ragionamenti et non Comedia ou Favola, une pièce dans laquelle il avait mis plusieurs scènes de réflexions philosophiques. On devrait donc appeler Dialogues les comédies de nos jours ; et je crois que sous ce titre elles seraient lues et estimées de la postérité ; mais en les donnant pour des comédies, en les nommant des comédies, je doute que si dès à présent elles ne plaisent pas aux personnes de goût, elles puissent dans la suite avoir un succès plus favorable. C’est de quoi j’ai déjà parlé dans le premier Livre de cet ouvrage, au sujet des différent styles des théâtres de l’Europe, et où je crois avoir fait sentir l’excellence de Molière en ce genre, et combien il devrait être imité, surtout dans la partie qui regarde la diction.

Avant que de faire connaître les beautés de cette comédie, j’entreprendrai d’en faire la critique ; car mon intention n’est pas que l’on me croie si prévenu en faveur de Molière que je lui passe ses défauts, et que par cette raison je néglige d’en parler.

Il faut convenir que Molière a ramené la conduite et les bienséances sur le théâtre, qui avant lui était licencieux à tous égards. S’il n’a pas mis la dernière main à son ouvrage, ce n’est pas à lui qu’il faut s’en prendre. On sait que quiconque entreprend une réforme, n’embrasse pas le tout d’abord, et qu’il s’attache seulement à des parties. Comme il craint à chaque pas une révolte du public, il est obligé de conserver quelqu’une des parties défectueuses que le goût régnant soutient encore, et que le public par conséquent serait fâché qu’on lui enlevât ; mais il y vient avec le temps. Peu à peu il développe son système, il perfectionne son ouvrage, et oblige enfin ce même public à proscrire ce qu’il avait protégé. Ainsi Molière trouva l’amour souverain du théâtre, et ne voulant pas l’en bannir tout à fait, il n’oublia rien pour en diminuer le pouvoir, et le présenter sous une forme honnête ; mais il n’en fit pas assez pour y réussir. C’est par cette condescendance à l’usage de son temps que Valère, amoureux d’Élise, fille d’Harpagon ne se conduit pas d’une manière convenable, et qu’il passe les bornes de la bienséance : il se donne à Harpagon pour un homme sans naissance, il n’entre à son service que pour se faciliter les moyens d’être toujours auprès de sa maîtresse. Élise d’un autre côté, en lui permettant de faire cette supposition à son père, manque aux bonnes mœurs et à la bienséance ; jamais l’on ne doit exposer de pareils modèles aux yeux du spectateur.

Un autre défaut, à mon avis, c’est d’avoir donné quatre domestiques à l’Avare, et un à son fils. Harpagon n’est pas présenté comme un homme qui ait de la naissance ou de grandes richesses. Quiconque a un Maître Jacques, chargé tout à la fois de l’emploi de cuisinier et de cocher, n’a pas ordinairement deux laquais et un intendant. Un maître de l’art me répondra peut-être que cinq domestiques chez Harpagon sont autant de ressorts pour faire jouer son caractère ; que Molière en a fait un usage admirable qu’il en a tiré des traits sublimes, et qu’en faveur de ces traits on peut bien lui pardonner une faute aussi légère. Je conviendrai avec ce maître de l’art que la réponse est raisonnable ; mais s’il est de bonne foi, il avouera que Molière aurait mieux fait d’éviter une faute semblable. Voilà deux défauts que je trouve dans L’Avare ; mais le public lui en trouve un troisième que je ne prétends pas excuser. On censure dans Cléante, fils d’Harpagon, le peu de respect qu’il a pour son père ; on trouve qu’en cela les mœurs et les bienséances sont trop blessées ; on ajoute que si le théâtre n’est pas fait pour inspirer la vertu, on ne doit pas du moins en faire une école du vice ; et qu’un pareil caractère pourrait diminuer, dans un fils qui verrait la représentation de L’Avare, les sentiments de respect qu’il doit à son père. Je conviens de tout cela. Molière ne devait point oublier que le but du poète étant d’instruire et de corriger les mœurs, il ne doit jamais donner des exemples du vice ; il a donc sacrifié les mœurs à l’esprit, et son devoir à son génie. Examinons cependant la nature de cette faute, et voyons si on peut en tirer quelque instruction pour l’art dramatique.

Molière a si bien senti la faute qu’on lui reproche, qu’il a eu grande attention dans la seconde scène du premier acte, à donner à Cléante le caractère d’un fils très respectueux, et qui sent parfaitement ce que la nature exige de lui ; mais en même temps il l’a représenté passionné pour une jeune fille, et tremblant que l’extrême avarice de son père ne devienne un obstacle à son mariage. La violence de sa passion, la disette d’argent où il se trouve, le désespoir où le jette l’usure horrible de son père, dont il supporte tout le désavantage, et son âge enfin le font sortir du caractère de soumission et de respect qu’il avait si bien annoncé au commencement de la pièce. Molière ne s’est point arrêté aux petits égards d’un caractère subalterne ; il ne s’est attaché qu’au caractère principal. Le vice qu’il s’est proposé de combattre, c’est l’avarice ; dans ce dessein il a employé les traits les plus forts, soit pour en préserver le spectateur, soit pour l’en corriger. Et pour augmenter l’horreur qu’il voulait inspirer, il a joint l’usure à l’avarice, comme une dépendance de ce caractère. Si le poète ne doit pas s’en rapporter aux seules réflexions des spectateurs, et à l’horreur qu’ils en doivent ressentir à la vue d’un vice semblable ; et s’il est nécessaire, que lui-même il le corrige dans sa pièce, il doit le premier en être frappé. Pour observer ce précepte, et pour animer davantage le mouvement de l’action, Molière s’est servi en grand maître des deux plus puissants ressorts qu’il soit possible d’imaginer dans un pareil sujet. La feinte adulation de Valère confirme Harpagon dans son avarice ; mais les reproches de Cléante, et la sincérité de Maître Jacques, peuvent le rappeler à lui-même, et contribuer à le guérir. Ainsi, sans ces deux personnages, la passion principale ne trouverait rien dans la pièce qui pût le corriger. Car tout ce que les acteurs disent en l’absence de l’Avare, ne fait rien à la correction, et ne fournit pour l’ordinaire que du comique, mais sans instruction. Molière, après avoir exécuté ce que l’enthousiasme de son génie lui demandait, est revenu sur ses pas, et n’a rien oublié pour corriger la faute qu’il avait faite dans le caractère de Cléante. Il lui fait dire à son père, dans la dernière scène, que son trésor est retrouvé, et qu’il lui sera rendu, s’il veut consentir à son mariage avec Marianne : il ajoute que la mère de Marianne lui laisse la liberté du choix, et finit par supplier son père de lui céder sa maîtresse. Molière s’est imaginé avec raison, qu’il ferait sentir par là que si Cléante avait eu en effet des sentiments contraires à son devoir, bien loin de venir apprendre à son père que la cassette était retrouvée, il l’eût gardée avec soin, ou qu’il lui eût demandé le bien de sa mère que celui-ci ne pouvait lui refuser. En lui faisant faire une pareille démarche, Molière a prétendu donner une preuve incontestable des bons sentiments de ce fils, et montrer que s’il a manqué de soumission et de respect, on ne doit l’imputer qu’à la honte que lui cause l’avarice de son père, à l’injustice qu’il lui fait du côté de l’amour, et de l’argent qu’il lui fait acheter si cher.

Malgré les défauts que je viens de remarquer dans L’Avare de Molière, et malgré ceux qui peut-être me sont échappés, je crois cependant pouvoir avec justice proposer cette pièce comme un modèle parfait de la belle comédie. Ceux qui connaissent le théâtre trouveront dans la peinture des caractères cette vérité qui est si nécessaire à la scène ; ils y découvriront l’art ingénieux du poète dans la conduite, dans les liaisons, et dans le nœud de l’action ; car bien que l’action soit double, le caractère de l’Avare a réuni et confondu, pour ainsi dire, les deux actions. C’est dans cette partie, comme nous l’avons dit, que Molière seul est le grand maître ; c’est de lui seul qu’il faut apprendre l’art de composer une fable d’action double ; d’embrasser deux actions, et de les entrelacer si bien qu’elles ne paraissent en faire qu’une, semblables à une chaîne dont tous les anneaux ne forment qu’un seul tout. Et l’on peut dire qu’il est presque le seul dont les ouvrages plaisent à ceux qui entendent le théâtre, et à ceux qui ne l’entendent pas ; tout y est si ingénieusement amené que le comique s’y présente naturellement à chaque instant, et se trouve à la portée de tous les spectateurs, parce qu’il est tiré du fond de la chose même, ou du ridicule du caractère.

Quoique j’aie donné, dans le cours de cet ouvrage, le théâtre de Molière pour le modèle de la bonne comédie, je n’ai pas prétendu le donner aussi pour un modèle par rapport aux mœurs. En proposant de l’imiter, je n’avais en vue que l’art et le génie du poète. Cependant si Molière s’est quelque fois écarté des règles de la bienséance, je crois qu’il faut moins s’en prendre à lui qu’au ton de son siècle ; ses pièces sont infiniment plus châtiées que celles des auteurs qui l’ont précédé, et que les scandaleuses rapsodies des Italiens ses contemporains. S’il avait écrit de nos jours, il n’est pas douteux que, porté naturellement comme il l’était à la vertu, et n’étant plus obligé de se conformer à un goût moins épuré, il n’eût produit des choses plus correctes du côté des mœurs, sans rien perdre du côté de l’art et du vrai comique. Lorsqu’il commença à écrire, la scène était depuis son origine en proie au libertinage : non moins licencieuse chez les Modernes qu’elle l’avait été à Athènes et à Rome. Il forma donc le projet de bannir du théâtre le libertinage qui y régnait, et pensa que rien ne pouvait mieux en occuper la place que l’amour honnête. Mais comme il ne lui était pas possible de faire tout d’un coup agir cet amour avec les bienséances qui conviennent, et que plusieurs écrivains ont observées depuis, il fut quelquefois obligé de passer les bornes de l’exacte modestie, et fournit en cela même un exemple qui n’a été que trop imité.

C’est sur ce modèle que la plupart des auteurs font écouter aux filles sur la scène les fleurettes de leurs amants ; approuver les fourberies des soubrettes et des valets ; et s’exposer même aux suites d’un enlèvement, plutôt que d’obéir aux volontés de leurs parents.

On croit d’ordinaire justifier cet abus, en disant que la comédie est la représentation des actions humaines, et que l’amour étant un des grands mobiles de ces actions, il est naturel et même indispensable de le traiter au théâtre. Mais rien de plus facile à détruire que ce raisonnement, et cela par la fin même de la comédie.

Le premier but de la comédie, tout le monde en convient, c’est de corriger les mœurs, et de les corriger par le ridicule que l’on jette sur les vices et les passions. Or est-ce remplir cet objet, que de montrer l’amour dans les égarements, et de rendre heureux à la fin d’une pièce les personnages que l’on a représentés, suivant toutes les impressions de cette passion ? C’est bien plutôt prendre une route opposée à l’intention de la bonne comédie ; et c’est rendre l’amour dangereux pour les jeunes personnes, surtout en réveillant en elles des sentiments que peut-être elles n’auraient point éprouvés.

J’ajoute, indépendamment de ces excès, que l’amour ne devrait pas occuper sur la scène une aussi grande place que celle qu’on lui a donnée. On a fait de cette passion le principal mobile de l’action théâtrale ; on l’a employée pour en former le nœud ou l’intrigue ; et comme si c’eût été trop peu, on a encore prodigué les scènes de tendresse. J’avoue que l’amour est un motif très puissant, et que ses impulsions sont plus générales que celles des autres passions ; mais rien de plus difficile, ni de plus délicat à manier. Si l’amour est traité avec les ménagements qu’exigent les mœurs, il est à craindre que l’action ne devienne languissante ; et si on le laisse agir dans toute sa violence, n’échappera-t-il rien qui blesse la bienséance et la pudeur ?

Pour les scènes de tendresse, elles sont maintenant si usées sur le théâtre que le spectateur ne les écoute presque plus, et qu’elles ne servent qu’à le délasser. Après ce qu’ont dit tant de poètes comiques, et tant d’auteurs de romans, ou d’historiettes, il est comme impossible de rien produire de nouveau et de piquant en ce genre, à moins que le poète ne trouve des ressources dans le libertinage de son esprit ; ressources qui prouvent moins le talent nécessaire pour traiter les grandes parties de la comédie qu’elles ne décèlent la corruption du cœur et le dérèglement de l’imagination.

À l’égard de l’intrigue, l’amour est moins nécessaire qu’on ne le pense communément pour la former, surtout depuis que le théâtre s’est emparé des caractères, parce que en effet il n’y a presque point de caractères qui demandent ces sortes d’intrigues. Je puis d’autant mieux me déclarer pour ce sentiment que ma propre expérience m’en a garanti la vérité. Prévenu depuis longtemps de cette idée qui m’occupait, j’ai essayé deux fois de traiter des caractères dont l’amour ne fût point le mobile. On connaît La Femme jalouse, et L’Italien marié à Paris ; et l’on sait d’ailleurs que dans ces deux comédies il n’y a point d’intrigue d’amour, ni rien même qui en présente la moindre idée. Ces deux pièces ne laissèrent pas d’avoir quelque succès ; et par là je compris que l’amour n’était pas si nécessaire à la comédie, et qu’une fable de caractère surtout n’a pas besoin d’un semblable appui.

Je ne suis pas le seul qui aie tenté avec succès des comédies de caractères sans recourir à l’amour pour en former le nœud. Quelques-uns en ont porté de semblables au théâtre et d’autres se sont contentés d’en voir l’effet en des représentations particulières, et devant un petit nombre de spectateurs éclairés. Je connais entre autres dix ou douze pièces du même auteur, et que j’ai vu représenter de la sorte. Et dans ces pièces, on trouve tout à la fois un plan bien imaginé, une conduite régulière des caractères neufs et soutenus, des incident bien amenés, un comique pris dans le caractère, ou dans les situations, une diction noble, simple et châtiée, et tout cela sans que l’intrigue roule sur l’amour ; ou si le même auteur a quelquefois représenté les désordres que cause cette passion, il a rendu malheureux les personnages qui en avaient suivi les conseils, et par là il instruit et retient dans le devoir ceux que leurs propres dispositions porteraient à s’en écarter. Ces différentes pièces ont achevé de me convaincre de ce que j’avais pensé sur le peu de nécessité qu’il y a de recourir aux intrigues d’amour. Il serait à souhaiter que l’auteur consentît à rendre publiques ces comédies, afin qu’on leur donnât les éloges qu’elles méritent, et que l’on fût persuadé que mon sentiment n’a rien qui ne soit conforme à la vérité. Mais si la modestie de l’auteur me défend de le nommer, j’aurai du moins la satisfaction de donner les titres de ses pièces, et de mettre dans mon parti ceux qui en ont senti comme moi, l’effet dans les représentations particulières qu’ils en ont vues, ou dans les lectures qu’ils en ont entendues. Voici ces titres :

L’École des pères ; Le Tracassier ; L’Avare fastueux ; Le Danger des richesses ; L’École des petits maîtres ; Le Défiant ; L’Indocile ; La Capricieuse ; Les Bons Procédés ; La Répétition ; L’Allégorie, ou le Triomphe de la Raison ; et L’Impatient.

Mais me dira-t-on, que substituer à l’amour, s’il ne domine plus sur la scène, et si on ne le traite désormais que d’une manière épisodique ? À cela je répondrai ce que j’ai déjà dit, que les fables de caractère n’ont pas besoin d’un semblable appui ; et j’ajouterai que les vices, les passions, les ridicules sont en assez grand nombre pour fournir des sujets de plaisanteries ; les ridicules surtout, parce que le même objet prend autant de formes différentes qu’il y a de variété dans les divers siècles et les divers climats, entre les caractères et les mœurs des hommes. Si on les étudie bien, ces ridicules, si on sait les démêler, on y trouvera une source de nouveautés, et des nouveautés qui ne s’épuiseront jamais, parce que les hommes, quoique les mêmes dans tous les temps, ne se ressembleront jamais entièrement dans un même caractère. L’amour au contraire sera toujours le même ; on aimera toujours avec le dessein de posséder l’objet aimé ; et le poète aura beau mettre son esprit à la torture pour imaginer de nouveaux moyens d’arriver à cette possession, le but et la forme de l’amour ne changeront point.

Convenons cependant qu’une telle réforme ne saurait être l’ouvrage d’un auteur de profession, et que Molière, tout Molière qu’il était, n’aurait peut-être pas réussi à corriger le théâtre, s’il n’avait eu la protection et la faveur du prince le plus juste et le plus éclairé qu’ait eu la monarchie, et dont le goût fin et délicat donnait le ton non seulement à son royaume, mais encore à son siècle. Car on ne peut pas espérer qu’il se trouve des hommes assez zélés pour le bien public, et assez généreux tout ensemble, pour donner leurs ouvrages, avec la certitude morale d’essuyer des désagréments et des contradictions, de ne point jouir du fruit de leurs travaux, et d’obtenir, seulement quand ils ne seront plus, les succès qui suivent enfin les sages nouveautés qu’on veut établir malgré l’habitude, ou la prévention.

Un savant de nos jours, dans sa Dissertation sur l’origine et sur le caractère de la parodie 26, fait voir quelle en a été la naissance ; il en cite les différentes espèces, en donne des exemples, et accompagne ses recherches de réflexions très utiles ; mais comme il ne s’agit ici de la parodie que par rapport au théâtre, c’est aussi sur cette espèce de parodie seule que je proposerai mes Observations.

On entend sans cesse retentir des plaintes contre la tragédie moderne, et contre la parodie. Les savants se plaignent que la tragédie n’a plus cette élévation, cette majesté que les Anciens lui avaient donnée. Les partisans du comique noble et puisé dans la nature sont rebutés, et de la parodie en général, et surtout du nombre prodigieux de pièces que l’on donne en ce genre, qu’ils regardent comme pernicieux au goût, et comme capable de gâter les jeunes écrivains.

Si la tragédie française a perdu quelque chose de sa première grandeur, les critiques les plus éclairés prétendent qu’il faut moins s’en prendre au génie des poètes qui ont écrit depuis quelque temps, qu’à Corneille et à Racine qu’ils se sont efforcés d’imiter.

Comme il n’y a dans toute l’Antiquité rien qui puisse donner une juste idée du caractère de la parodie dramatique, les Modernes n’avaient en ce genre aucun modèle qu’ils pussent se proposer : et de là vient cette diversité si remarquable dans les parodies qu’on a vues depuis cinquante ou soixante ans. Les auteurs qui ont écrit des parodies se sont fait à eux-mêmes leurs propres règles, et ont suivi des manières opposées, ou différentes. Les uns semblent n’avoir eu d’autre objet que de travestir les ouvrages les plus nobles et les plus élevés. Les autres, plus ingénieux, ont mêlé la critique avec le travestissement, et par un mot simple et naïf en apparence, ils ont relevé les fautes considérables de l’original. Ceux-ci moins réservés ont pris le ton de la satire, et découvert sans détour les fautes de conduite ou d’invention ; ceux-là ont réuni les différentes manières dont je parle, et n’ont enfanté pour l’ordinaire que des productions monstrueuses. C’est donc pour établir, s’il est possible, quelques principes dans un genre si nouveau, que je vais examiner nos meilleures parodies, et que j’en tirerai les exemples qui seront favorables à mon dessein.

La seconde espèce, qui est des originaux parodiés dans la plus grande partie, semble préférable à la première ; mais je ne la crois pas moins difficile à bien traiter. Dans celle-ci, qui s’étend aux tragédies, on conserve l’action de l’original, et quelques parties du dialogue ; mais en changeant avec le titre de la fable, les noms et le rang des personnages, on dégrade cette action, on la rend basse de noble qu’elle était, et on achève de la travestir par les traits d’une diction convenable. Telles sont deux parodies excellentes, et qui peuvent être regardées comme des modèles de la seconde espèce, Le Mauvais Ménage, parodie de la Marianne de M. de Voltaire ; et Agnès de Chaillot, parodie de l’Inès de Castro de M. de la Motte.

Lorsque j’ai dit à l’entrée de ce Livre que la parodie dramatique n’était connue qu’en France, et que l’Italie n’en avait qu’une seule de ce caractère, j’ai promis de donner avec l’extrait de la parodie italienne, celui de la tragédie même parodiée, et je dégage ma parole. La tragédie qui a pour titre : Ulysse le jeune, et dont M. Lazzarini est l’auteur, fut imprimée à Padoue, en 1719. Cette édition la représente dans la forme des tragédies grecques, c’est-à-dire, sans division ni d’actes, ni de scènes ; mais dans la seconde qui parut l’année suivante à Ferrare, on l’a partagée en actes et en scènes, pour la commodité de la représentation, et sans y faire d’ailleurs aucun changement.

Ulysse, petit-fils du grand Ulysse, est le héros de la pièce. L’auteur suppose que Pisandre, ennemi juré de la famille d’Ulysse, surprit Ithaque pendant la nuit ; qu’il égorgea le père du jeune Ulysse, et deux enfants de celui-ci qui étaient encore au berceau ; qu’Ulysse ayant perdu son épouse ne voulut jamais se remarier, parce qu’une prêtresse d’Apollon30 lui avait prédit qu’il tuerait son fils, et qu’il épouserait sa propre fille ; qu’au bout de quinze ans, ses sujets le pressant de se remarier, pour avoir un prince de son sang qui pût lui succéder, il alla consulter l’Oracle de Delphes, qui lui répondit en ces termes : « En épousant Princesse de Phéace, et en égorgeant le fils de Pisandre, tu verras tes enfants, mais entends bien le sens de mes paroles. » Ensuite Ulysse va faire le siège de Samos, où règne son ennemi Pisandre, et la veille de l’assaut général qu’il doit donner à la ville, il épouse la Princesse de Phéace, que Polinius son père amène lui-même au camp. Dans une sortie que les assiégés font le même jour, Théodote, fils de Pisandre, est pris, et pour satisfaire à sa vengeance, Ulysse tue de sa propre main ce jeune prince, et l’immole aux mânes de ses deux enfants égorgés par Pisandre. Polinius, roi de Phéace, dit à sa fille le lendemain de son mariage, que pour obéir à l’Oracle, il a dû ne lui révéler qu’en ce moment, qu’elle n’est point sa fille, et qu’il l’a achetée, peu de temps après la naissance, d’un corsaire de Cilicie ; que le même Oracle lui enjoignit de l’élever comme sa propre fille, et de ne lui découvrir cet important secret, que le jour qui suivrait ses noces. Cependant on donne l’assaut, le peuple tue Pisandre. On s’empare de la ville, et Ulysse apprend par un ancien domestique de sa maison, qui jusque-là avait été dans les fers du tyran, comment il avait dérobé ses deux enfants à la fureur de Pisandre, en supposant à leur place son propre fils, et une petite fille. Le récit est appuyé par le témoignage d’une femme d’Astérie, à qui ce domestique avait donné les deux enfants à nourrir, et qui raconte à Ulysse que l’épouse de Pisandre, frappée de la beauté du petit prince, a voulu l’élever, et qu’elle a engagé le Roi à consentir qu’il passât pour leur fils. À ce récit, Ulysse est persuadé que c’est son fils même qu’il a tué de sa propre main, il tombe évanoui ; et tandis qu’il est dans cet état, la Reine d’Ithaque apprend, par la femme d’Astérie qu’elle interroge, que le mari de la sœur qui nourrissait la petite fille, l’avait vendue par avarice à un corsaire de Cilicie. Alors la Princesse, ne pouvant plus douter qu’elle ne soit la fille de son époux, se livre au désespoir, et se précipite du haut d’un rocher dans la mer. Polinius, instruit de ce qui vient de se passer, ne peut cacher à Ulysse que la Reine est sa propre fille ; Ulysse veut se tuer ; on s’oppose à son dessein ; il se crève les yeux, et la tragédie finit.

Voilà le sujet, l’exposition, le nœud, le dénouement de la tragédie d’Ulysse. L’auteur a senti les objections qu’on pouvait lui faire ; et comme il y a répondu lui-même, je me contenterai de traduire ici l’endroit où il prévient ces objections.

« On me reprochera, peut-être, dit l’auteur dans son Épître dédicatoire, que j’ai imaginé une action qui n’a aucun fondement, ni dans l’Histoire, ni dans la Tradition ; mais il me suffit d’avoir pour ma défense, et la pratique des grands poètes, et l’autorité d’Aristote : voici de quelle manière ce philosophe raisonne. Les tragédies, dit-il, qui ont des faits et des noms connus, plairont à ceux mêmes qui les connaissent : donc les tragédies qui n’auront ni faits ni noms connus, plairont à tout le monde. » Et quelques lignes plus bas, le poète italien ajoute : « Je dirai seulement avec assurance, que l’action de ma tragédie est véritable, et que je l’ai prise où Sophocle a trouvé qu’Ulysse, après avoir longtemps erré sur différentes mers, se rendit en Épire pour y consulter l’Oracle, et devint amoureux de la fille de son hôte nommée Évippe, dont il eut un enfant qui s’appela Euryale ; que celui-ci ayant atteint l’âge viril, sa mère l’envoya à Ithaque avec des marques qui pussent le faire reconnaître de son père ; que Pénélope qui le vit, et le reconnut la première, à ces mêmes marques, pour le fils de sa rivale, dont elle avait conçu quelque ombrage, l’accusa auprès de son époux d’avoir voulu attenter à sa vie ; qu’Ulysse trompé par sa femme tua son propre fils, et que lui-même fut tué par un autre de ses enfants. Quelques-uns demanderont peut-être que j’explique où est cette histoire secrète qui fait l’action de ma tragédie ; je répondrai qu’ils n’ont qu’à la chercher eux-mêmes parce que je ne prétends pas faire plus que Sophocle. C’est sur cette histoire que le poète grec composa son Euryale ; et c’est de la même histoire que j’ai tiré mon sujet. Si Sophocle méprisa les reproches qu’on lui faisait d’avoir donné un second fils à Ulysse, je ne veux pas non plus me justifier de lui avoir donné un neveu. »

C’est ainsi que l’auteur se tire d’affaire, et qu’il se défend d’avoir inventé son sujet. Je souhaite que les lecteurs soient aussi contents de la défense que du sujet même. Pour moi sans prendre parti dans la querelle, j’en laisse au public éclairé la décision, et je viens à l’extrait de la parodie.

L’auteur n’étant point nommé dans la parodie imprimée31, je n’ose me permettre de le nommer ici. Je dirai seulement qu’avec la dignité et la naissance, il réunit toutes les connaissances et tous les talents. Cette parodie, la première qui ait paru en Italie, est absolument différente de celles qu’on a vues en France, et par là même elle peut servir de modèle et d’exemple pour une espèce de parodie toute nouvelle. Comme l’auteur a embrassé plusieurs idées, je crois qu’avant que d’entrer dans aucun détail, il est nécessaire que je donne quelques éclaircissements sur son dessein.

L’auteur, ne pouvant comprendre qu’il se trouvât encore des esprits attachés à la manière sèche et austère des Grecs, malgré l’exemple contraire que leur avaient donné les Corneilles et les Racines, et malgré la pratique différente des célèbres tragiques de nos jours, conçut l’idée d’une critique générale qui embrassât les tragédies anciennes, et quelques tragédies modernes composées dans le même goût. Parmi les Modernes, il choisit pour le principal objet de sa critique la tragédie d’Ulysse, dont on a vu le précis, et lança aussi quelques traits sur la Mérope du marquis Maffei : la parodie lui parut le genre le plus convenable au dessein qu’il avait formé.

Mais avant que de montrer la manière dont il exécuta son projet, il faut remarquer qu’il ne s’est point attaché à déguiser ni l’action de la tragédie, ni la condition des personnages, comme on le pratique dans les deux premières espèces de parodie ; et qu’il n’a pas même suivi la manière de la troisième espèce, en parodiant seulement quelques scènes, ou quelques tirades de vers, mais qu’il a pris une route tout à fait différente.

Je serais tenté de penser que le génie subtil et la profonde érudition de l’auteur lui ont fait découvrir la forme des parodies grecques32 ; et si cette forme était en effet celle qu’il a donnée à sa parodie, comme elle est infiniment plus vive et plus piquante que la nôtre, ce serait, à mon avis, la seule qu’il fallût emprunter des Anciens. Mais, peut-être que ma conjecture fait tort à l’auteur, il a pu, sans les découvertes que je suppose ici, inventer un genre de parodie qui lui appartînt uniquement.

J’aurais souhaité d’en user à l’égard de la parodie, comme j’ai fait pour la tragédie ; mais un simple précis ne suffisant pas, il m’a fallu donner un extrait détaillé ; j’ai fait plus, j’ai relevé par des notes marginales les traits de critique généraux, ou particuliers. Et comme j’aurais embarrassé mon lecteur, si à chaque scène j’avais rapporté les noms des acteurs, qui sont la plupart extraordinaires, ou tournés en ridicule, je les présente ici tels qu’ils sont dans l’original, avec leur rang et leurs qualités ; si ces mêmes qualités me serviront à les désigner dans le cours de mon Extrait.

La scène est supposée dans une ville de la Nouvelle-Zemble, nommée Insznprhzmk, devant le Palais du Roi, dans la grande Place.

Une Astrologue de la place ouvre la scène, en disant qu’elle veut préparer sa boutique, bien qu’il ne soit pas encore tout à fait jour ; elle se plaint avec amertume d’être actuellement dans une ville où il doit arriver pendant la journée des choses si horribles, que jamais les tragiques grecs n’en ont imaginé de semblables. Elle ajoute que le fameux Rutzvanscad, aïeul du Roi régnant, et fils du Printemps35 et de l’Équinoxe ; car, il faut, dit-elle, que les héros, suivant l’ancien usage, tirent leur origine des astres ; que Rutzvanscad verra son neveu Rutzvanscad le jeune dans les Champs-Élysées : elle prédit en style laconique tous les malheurs qui vont arriver ; déclare que Jupiter, irrité contre Kerestani36, aïeule de Rutzvanscad le jeune, et nièce des Génies, à cause de l’alliance qu’elle a contractée avec un mortel, veut exterminer toute sa race37. Elle voit venir le Roi, et se retire.

Le premier Ministre, qui accompagne le Roi, surpris de le voir hors de son Palais, et levé si matin, lui en demande la raison. Le Roi lui avoue que malgré le haut rang où il est élevé, malgré la conquête qu’il vient de faire de la Nouvelle-Zemble sur l’usurpateur qui la possédait, mille inquiétudes troublent son repos et son bonheur : qu’il y a près de quinze ans qu’il devint amoureux d’une jeune beauté ; qu’il l’épousa à l’insu de son père, parce que tout aimable qu’il la dépeint, et quoique son origine fût illustre, elle n’était pas d’un rang convenable au trône ; que son père instruit de ce qui s’était passé, profita d’une absence de quelques jours pour ordonner la mort de son épouse, et des deux enfants qu’il avait d’elle ; que celui qui était chargé de l’assassinat, révéla le secret à la Reine, et que depuis on n’eut plus de nouvelles ni d’elle, ni des enfants. Enfin après le récit funeste que lui fait encore le Roi d’un songe qu’il a eu pendant la nuit, on voit arriver l’Astrologue, qui en termes énigmatiques lui prédit tous les malheurs imaginables, et disparaît. Le Roi, troublé de ces prédictions, sort avec son Ministre.

La Reine entre accompagnée de ses deux fils et de son cousin : elle congédie ce dernier, en lui disant qu’elle veut avoir un entretien secret avec ses enfants. Alors elle leur raconte la mort de leur père, et leur apprend que les sacrifices qui se préparent dans le Temple, et les jeux qui se font dans la ville, ne sont ordonnés que pour se réjouir de leurs malheurs ; elle les excite à la vengeance, et leur propose d’aller au Temple tuer Rutzvanscad. Cette proposition épouvante les jeunes Princes ; mais pour les encourager, elle leur rapporte tous les exemples pareils que l’on trouve dans l’Histoire38 ; ils prennent enfin la résolution d’obéir, et vont au Temple implorer l’assistance des Dieux pour le dessein qu’ils méditent.

Le cousin de la Reine qui avait été renvoyé revient sur la scène ; la Reine lui confie le projet qu’elle a communiqué à ses enfants , et qu’ils sont prêts d’exécuter ; celui-ci veut l’en détourner, mais la Reine, pour lui faire mieux sentir les motifs de son ressentiment contre le Roi de la Chine, lui raconte l’histoire de son mariage avec le père de Rutzvanscad39, et conclut par lui déclarer qu’elle veut absolument venger sur le fils les outrages qu’elle a reçus du père et du fils même. Après qu’ils ont quitté la scène, on entend le Chœur des Aveugles chanter des vers à la louange du Roi. Le cousin de la Reine, et les deux fils de cette Princesse reviennent sur la scène ; il n’oublie rien pour les détourner du crime qu’ils veulent commettre ; il leur dit que leur mère remplie des idées des grandes actions qu’on lit dans les tragédies grecques, les leur a inspirées, mais qu’ils échoueront dans leur attentat40, qu’ils y laisseront la vie, et que leurs corps privés de sépulture seront la proie des corbeaux41 ; les Princes sont ébranlés, et le cousin de la Reine, content du succès qu’il vient d’obtenir, les quitte, et sort.

La Reine, surprise du changement qu’elle remarque dans ses fils, leur allègue de nouvelles raisons, pour dissiper la frayeur de la mort, et les autres craintes que l’on vient de jeter dans leurs esprits, et fait si bien qu’ils sortent dans la résolution de suivre quoi qu’il en puisse arriver, sa volonté42.

Après leur départ, elle voit arriver son cousin qui lui demande où ses fils courent avec tant de précipitation ; elle répond qu’ils vont au Temple, pour tuer le tyran : le cousin tâche d’arrêter un projet qui leur fera fatal, et conseille à la Reine de les envoyer plutôt chez un des rois voisins qui vient de faire une ligue offensive pour enlever à Rutzvanscad sa nouvelle conquête ; que par ce moyen ils seront en état de remonter sur le trône, sans commettre un assassinat : la Reine rejette ce conseil, et veut autoriser sa résolution par des exemples qu’elle rapporte de pareilles actions : son cousin s’emporte contre les tragédies grecques, qui lui ont ainsi tourné la tête. La Reine, indignée, le traite comme un blasphémateur, et de dépit quitte la scène. Il la laisse aller43, et continue de déclamer contre les tragédies grecques, et contre les auteurs modernes qui veulent en ramener le goût. Après ce monologue, il sort et l’on entend le Chœur des Aveugles qui chantent toujours des vers à la gloire du Roi, dont ils espèrent que le gouvernement sera doux et paisible.

Cependant la Reine, impatiente de savoir ce qui se passe au Temple, où le Roi est déjà descendu dans toute sa magnificence, sort du Palais, et apprend par son cousin qui revient, qu’un de ses enfants, au moment qu’il s’est jeté sur le Roi, a déjà été percé de mille coups, et que l’autre a été arrêté par les Gardes du Prince. Elle l’interroge sur les circonstances de cet événement ; il en fait le récit en peu de mots ; et l’on voit arriver le premier Ministre conduisant un des Princes enchaîné44.

Le cousin sort, et laisse ce Ministre présenter le Prince à la Reine sa mère. Il se passe entre eux une scène de tendresse et de fermeté tout ensemble, qui finit par des adieux mutuels45. Avant que de quitter la scène, le Ministre aperçoit le Roi qui revient, et s’arrête pour l’attendre.

Ce Prince est suivi de l’Astrologue, qui lui prédit toujours de nouveaux malheurs, et qui le prie du moins de ne point tuer de sa main le fils de la Reine ; on la regarde comme une insensée ; on lui ordonne de sortir, et aux Gardes de lui empêcher l’entrée du Temple. Le Roi et le Ministre sortent ; et l’Astrologue, après avoir déclamé contre l’attentat du Prince, sort aussi.

Le Chœur des Aveugles recommence à chanter, et débite des maximes sur les accidents où les hommes sont exposés, et sur le danger que le Roi vient de courir au Temple.

Ce Prince revient suivi de son Ministre, qui le félicite d’avoir tué de sa main le fils de la Reine, et d’avoir pourvu à sa propre sûreté par la mort d’un ennemi si dangereux. Le Roi lui répond qu’il n’est pas encore satisfait, et qu’à l’instant où il a voulu lui couper la tête, il s’est senti ému de pitié ; le Ministre attribue ce mouvement au bon naturel du Prince.

L’Astrologue survient, et dit au Roi en pleurant que l’on ne peut éviter sa destinée, etc. On la chasse.

En ce moment arrive un vieux domestique que le Roi reconnaît pour celui qui voyage depuis quinze ans, pour avoir des nouvelles de son épouse, et de ses deux enfants. Il apprend à ce Prince que ses enfants respirent encore, qu’ils sont à tous moments devant ses yeux, sans qu’il les connaisse ; qu’à l’égard de leur mère, il doit en avoir des nouvelles certaines par une femme qu’il a trouvée dans un hameau voisin, et qu’il amène avec lui. Cette femme, qui d’abord est entrée dans le Temple, arrive tout effrayée de ce qu’elle vient de voir ; elle se plaint de celui qui l’a amenée, pour être témoin du spectacle qui a frappé ses yeux ; on l’interroge, et l’on apprend que les Princes qui viennent de périr sont les enfants qui lui ont été donnés par une femme qui était leur mère, avec ordre de les élever secrètement, parce qu’ils étaient menacés de perdre la vie par la main de leur propre père. Sur ce témoignage, le Roi ne reconnaît que trop les deux Princes assassinés pour ses propres fils, et leur mère pour son épouse ; et le récit qu’elle fait de son aventure achève de le convaincre que celle qu’il a épousée est son aïeule46. Il sort avec précipitation ; le Ministre le suit, et la Nourrice et le Domestique protestent, en s’en allant, que s’il arrive encore quelque malheur, ils se tueront tous les deux.

Le Chœur des Aveugles chante des vers enjoués sur le mariage du Roi, On y parle de Kerestani qui, trouvant son neveu aimable, a su se rajeunir pour l’épouser. Un Coryphée ajoute que le Roi, loin de s’affliger d’une pareille aventure, devrait au contraire se glorifier d’être le seul à qui il soit arrivé de faire cocu son grand-père.

Après que les Aveugles ont chanté, le Domestique et le Ministre se rencontrent : le premier demande à celui-ci où il a laissé le Roi : je n’ai pu le rejoindre, répond le Ministre, car il s’est enfermé dans son cabinet ; le Domestique demande encore au Ministre, comment il s’est fait que Kerestani ait épousé l’aïeul et le neveu, et qu’elle se soit rajeunie par le pouvoir qu’ont les Génies, dit le Ministre, mais qui néanmoins est subordonné à celui du Destin. Il ajoute que son premier mariage ayant déplu aux Dieux, elle fut contrainte d’abandonner son premier époux, et qu’ensuite ; elle avait fait un second mariage. Cet entretien fini, le Roi vient conduit par un Garde : le Ministre lui demande ce qui lui est arrivé ; ce Prince répond qu’il s’est aveuglé, et que depuis ce moment il est persuadé qu’Œdipe et Ulysse ont bien fait de se crever les yeux, etc. Le Ministre lui demande encore comment il a fait pour s’aveugler, puisqu’il n’y paraît pas ; et le Roi lui répond, qu’il a regardé de si près une plaque d’argent rougie dans le feu, qu’il en a perdu la vue. Le Ministre le loue beaucoup de n’avoir point eu recours, comme Œdipe et Ulysse, aux boucles de souliers, ou à la boucle de la ceinture, ce qui est affreux à voir, et très douloureux à sentir ; le Roi sort, pour se rendre dans son appartement, où il dit qu’il veut se tuer ; et le Ministre, pour détourner ce malheur, sort avec lui.

Le Domestique, qui reste seul, fait une courte récapitulation de ses aventures, et de tous les malheurs que cause son arrivée à la Cour.

À peine a-t-il cessé de parler, que le Ministre lui apprend que le Roi n’est plus ; qu’il l’avait détourné de se tuer ; mais que pendant qu’ils prenaient l’air sur un balcon de son appartement, la Reine a décoché par la fenêtre de la chambre, où elle est comme en prison, une flèche contre Rutzvanscad, qui l’a atteint à la gorge, et qu’il est tombé mort sur-le-champ ; qu’elle s’est mise ensuite à crier de toutes ses forces, et que tout le peuple est accouru pour la défendre.

Pendant qu’ils s’entretiennent de ce malheur, la Reine vient avec son cousin pour se réjouir ; elle aperçoit le Ministre, l’appelle, le traite avec beaucoup de bonté, et lui promet qu’à sa considération, elle laissera la vie et la liberté à tous les Chinois qui sont dans le pays ; elle ajoute qu’elle le connaît depuis longtemps pour un homme vertueux, et qu’elle n’ignore pas les bons conseils qu’il donna à Araschid, en faveur de la femme qu’il répudia, et qu’il condamna à mort. Le Ministre lui répond que si la pauvre Reine vivait, elle aurait un violent déplaisir de voir son fils tué misérablement par une femme. La Reine l’interroge sur cette aventure ; et le Ministre lui apprend par quelle voie on découvrit la calomnie du Mandarin, et de quelle manière il fut puni ; qu’après bien des recherches, on n’avait rien pu savoir de la mère, mais qu’on avait trouvé l’enfant dans un bois, où il était nourri par une biche ; et qu’enfin cet enfant est celui qu’elle vient de tuer. La Reine raconte son histoire, se reconnaît la mère de Rutzvanscad, qu’elle a percé d’une flèche47, pousse de longs gémissements, dispose du trône par un testament en faveur de son cousin, et quitte la scène pour se donner la mort. Son cousin la suit.

Après un monologue du Ministre, qui veut soutenir le parti des Chinois, le nouveau Roi revient sur la scène, pour annoncer que la Reine s’est noyée ; il veut donner des ordres comme souverain, le Ministre s’y oppose ; ils en viennent aux injures, et sortent tous deux pour se donner bataille.

La scène reste vide quelque temps ; le Souffleur vient enfin sur le théâtre, et dit aux spectateurs qu’ils ne doivent plus rien attendre, et que la pièce est finie, puisque tous les personnages sont morts.

Il faut observer que le poète a triplé la catastrophe pour changer l’action d’incidents, et par là multiplier les traits de critique, comme il le fait sentir dans un endroit de son ouvrage.

Peut-être que cette parodie, par la manière dont elle est construite, ne serait pas goûtée en France ; mais je suis persuadé en même temps, qu’on y rendrait justice à l’auteur, et qu’on y reconnaîtrait tout l’art et tout le génie dont il a eu besoin pour exécuter heureusement le dessein qu’il s’était proposé. Au reste, si la parodie italienne n’est pas un modèle que l’on doive suivre dans toutes ses parties, elle a du moins le mérite de sa singularité ; et par les détails ingénieux dont elle est remplie, elle peut fournir aux auteurs qui s’appliquent au même genre de nouvelles idées qui rendraient leurs parodies préférables à la plupart de celles qui ont paru jusqu’ici en France. La plupart de ces parodies, en effet, sont moins des occasions d’amusements que des écoles de licence ; et ce défaut règne principalement dans les parodies d’opéra, qui ne sont guère qu’un malheureux tissu d’indécences et d’équivoques, et dont les couplets qui les composent finissent presque toujours, selon le caractère, ou le génie des auteurs, par une épigramme ou satirique, ou grossière.

Le mal qui excite mes plaintes serait inconnu en France, si le théâtre n’y était pas ouvert à quiconque veut écrire, ou s’il ne l’était qu’aux écrivains qui réunissent les talents et la probité ; mais on se présente souvent dans la carrière sans connaître ni les principes qu’il faut suivre pour arriver à la perfection de l’art, ni les règles qu’il faut observer par rapport aux mœurs.