[1.1.1] Benché la poesia nella prima sua origine non avesse altro fine che il dilettoso sentimento del popolo, con tutto ciò la perfezione che nel progresso del tempo acquistò, massimamente nelle sue spezie principali, drammatica ed epica, non derivò che dall’arte ◀di▶ ricreare utilmente le città, cioè ◀di▶ guidarle per via del diletto agevolmente alla virtù. Tale, se ben si considera, fu quella che praticarono Eschilo, Euripide e Sofocle nella tragedia, ed Omero in ambedue li suoi poemi, e che fu quindi ridotta a precetti da’ due antichi maestri, Aristotele ed Orazio.

[1.1.2] Ad imitazione de’ Greci scrisse Gian Giorgio Trissino la prima tragedia italiana in principio del secolo decimosesto, seguito poco appresso dal Rucellai, dallo Speroni, dal Giraldi e quindi da numeroso stuolo d’altri che son fioriti fino a questo tempo. Jodel e Ronzard in Francia, invitati dall’esempio degl’Italiani, tentarono ◀di▶ seguirli nella imitazione medesima, ma le loro tragedie furono poco applaudite.

[1.1.3] Credono alcuni che avvenisse ciò per una troppo servile rappresentazione de’ Greci originali: ma gran parte ci ebbero sì le particolari imperfezioni degli autori, che la fievolezza della letteratura francese, la quale in que’ tempi era ancora troppo bambina. Assai maggiore applauso ebbero alcune favole ◀di▶ Quinault nel secolo posteriore, benché molto irregolari: ma perdettero esse ancora il lor concetto all’apparir ◀di▶ quelle ◀di▶ Pietro Cornelio, la cui maniera è poi stata seguita in gran parte delle circostanze, eziandio dagli autori più novelli.

[1.1.4] Per discernere però sopra quali fondamenti sieno fabbricati comunemente i lor tragici drammi, respettivamente alla costituzion favolosa, è d’uopo prima d’ogni cosa osservare le massime ◀di▶ Cornelio, che può dirsi primo loro institutore.

[1.1.5] Egli affetta in sembianza ◀di▶ seguire i precetti che lasciocci Aristotele e, nel mostrar l’utile che la tragedia ha per proprio fine, allega que’ testi che stabiliscono consister la perfezione della favola tragica nel muover la compassione ed il timore per mezzo d’un attore illustre che cada per qualche errore ◀di▶ felicità in miseria: ma poi, veggendo poco corrispondere a tal regola molte delle sue tragedie, s’ingegna con sue nuove interpretazioni ◀di▶ far servire i precetti del greco maestro al sostenimento delle medesime.

[1.1.6] Però soggiunge egli che Aristotele, non giudicando essenziali alla favola tragica le sentenze ed i discorsi instruttivi, né potendo rinvenire altra ferma utilità, volle sostituirne una, la qual non è forse se non immaginaria; perciocché il purgamento delle sopradette passioni non pare che siegua nelle tragedie stesse, ove si ritrovano le condizioni che richiede quel filosofo.

[1.1.7] Quindi conchiude che la più tollerabile spiegazione che si possa dare a’ passi della sua poetica, si è il dire ch’egli non intenda esser necessarie amendue le commozioni, e che l’una possa bastar senza l’altra. Ma non posso tralasciare le proprie parole, con cui dichiara il motivo delle sue esposizioni, sentendo la forza che in cotal guisa viene fatta a’ testi. Dice egli:

Trouvons quelque modération à la rigueur de ces règles du Philosophe, ou du moins quelque favorable interprétation, pour n’être pas obligé de condamner beaucoup de poèmes, que nous avons vu réussir sur nos théâtres.

[1.1.8] Ed in altro luogo, mal soddisfatto d’Aristotele che condanna intieramente quella spezie ◀di▶ favole ove coloro che vogliono ammazzare persone conosciute non adempion l’impresa, scorgendosi quivi solamente il delitto senza nulla ◀di▶ tragico, così scrive in sua difesa Cornelio:

Si cette condamnation n’était modifiée elle s’étendrait un peu loin, et envelopperait non seulement le Cid, mais Cinna, Rodogune, Heraclius, et Nicomede: disons donc qu’elle ne se doit entendre que de ceux, qui connaissent la personne, qu’ils veulent perdre, et s’en dédisent par un simple changement de volonté sans aucun événement notable, et sans aucun manque de pouvoir de leur part.

[1.1.9] Appare però che Cornelio vuole che le sue favole decidano del valor delle regole, non già che le regole siano norma a giudicar delle favole. Ma tale assunto diviene più strano per la frivolezza della ragione con cui queste si difendono: perocché quale effetto più tragico produce, per dire un esempio, l’impotenza che diverte Cinna dall’esequir la cospirazione, che se rimanesse da ciò per volontario pentimento? Ciò che in somma può dirsi ◀di▶ Cornelio si è ch’egli ha per fine ◀di▶ tutta la poesia drammatica il diletto, né secondo il suo parere è necessaria l’utilità, se non per render quello più compiuto ed universale; laonde dal piacer recato dalle sue tragedie traeva egli bastante argomento della loro bontà: né ◀di▶ vero a più sue tragedie poteva egli addurre altra giustificazione.

[1.1.10] Dopo le predette testimonianze dee parere strano che il signor Dacier, benché nelle osservazioni sopra la poetica d’Aristotele mostri conoscere nelle favole francesi del disviamento, abbia asserito, nella prefazione, che Cornelio sostenuto dalle regole ◀di▶ questo filosofo ha restituito lo splendore alla tragedia appresso il suo lungo smarrimento.

[1.1.11] Io so bene che coloro i quali professano in Francia maggior raffinamento ◀di▶ gusto non considerano i pregi de’ loro tragici poeti per la conformità ch’essi hanno colli precetti degli antichi, ma per certa eccellenza ◀di▶ discorso che ci fa ridurre ogni cosa a’ suoi naturali principi senza dipender punto dall’altrui opinione ed autorità, dichiaransi d’estendere ad ogni sorta ◀di▶ letteratura quella esatta filosofia, da cui negli ultimi tempi ha fatto ogni scienza notabili avanzamenti; però non accettano le dottrine ◀di▶ veruno quantunque celebre; perciocché trovansi non ◀di▶ rado discordi da quella ragione universale cui convien ricorrere per discernere il valor ◀di▶ ciascuna. Quindi è che s’è dichiarato imperfetto il libro del poema epico fatto dal padre Bossu solamente perché l’autore proponendo per esemplari Omero e Virgilio s’è soggettato a’ precetti d’Aristotele e d’Orazio: ancorché veramente meriti il maggior biasimo per le male interpretazioni ch’egli fa ◀di▶ que’ due maestri.

[1.1.12] Per mio parere non puossi se non approvare quel genio filosofico, da cui riconosciamo ridotta la critica a quella perfezione che giammai non ebbe presso gli antichi, né giudico ristretto fra termini de’ primi autori ogni pregio che l’umana invenzione accrescer puote all’arte poetica; ma non so lodare l’abuso che molti fanno ◀di▶ tale filosofia, investigando ogni fievol ragione per denigrare gli scrittori dell’antichità ed usurparsi sopra ◀di▶ loro mille vani vantaggi, siccome s’è veduto nella famosa quistione già dibattuta in Francia intorno gli antichi ed i moderni. Io per me, con la dovuta moderazione, uso non farò nel presente paragone che della accennata filosofica discussione e ◀di▶ quel destro discernimento che li Francesi chiamano Esprit de philosophie, non curando d’alcuna autorità che sia scompagnata dalla ragione: né lascerò ◀di▶ dire con indifferente ingenuità sì le virtù che li difetti d’ambedue le parti.

[1.2.1] Dalla perfetta tragedia vuolsi ricercare il fine ottimo, né questo altro è propriamente che il purgar con piacevolezza lo sregolamento delle passioni per mezzo della compassione e del terrore. Questa purgazione, benché in varie guise s’esponga da molti interpreti ch’han cicalato sopra Aristotele, oramai dagli uomini dotti più non si dubita che non si possa estendere al regolamento d’ogni passione, perciocché per mezzo delle due predette commozioni si può correggere ogni difetto che soggiace a perniciose conseguenze.

[1.2.2] Ogni ragion vuole che nulla meglio vi conduca che rappresentanza ◀di▶ persona virtuosa, o non mal costumata, che per qualche umano trasporto ◀di▶ felicità cada in miseria. E purché l’uomo ◀di▶ gran virtù non sia esente da qualche difetto, io contro il parer d’Aristotele lo giudico secondo la cristiana legge idoneissimo fra tutti.

[1.2.3] Tutto ciò ch’io trovo opposto a tale principio parmi assai vano. Perché laddove Cornelio dice che tal purgazione gli sembra una bella idea che non abbia mai il suo effetto, reca per ragione l’esempio del suo Cid, che non gli pare atto a ciò fare, benché secondo lui contenga ogni richiesta condizione.

[1.2.4] Ma s’inganna egli nell’assegnare alla passione amorosa ◀di▶ Rodrigo e ◀di▶ Cimene la cagione della peripezia. Se a me lice anatomizzare tal favola meglio dell’autore, il trascorso che dà moto alla catastrofe è la vendetta che fa Rodrigo dell’affronto fatto al padre. Se l’azion sua ben s’esamina col dovere della morale, non colla massima del volgo, non lice farsi giustizia da se stessi; laonde falsamente dice Cimene: «Tu n’as fait le devoir que d’un homme de bien.» Però giudicando più favorevolmente, dico che fassi qualche purgazione ◀di▶ tale reità, ma non piena, perché la favola termina lietamente e per qualche altra ragione che ne’ successivi capi si potrà raccogliere. Cimene non è rea ◀di▶ nulla per l’amore legittimo concepito verso Rodrigo: però non ha le condizioni ◀di▶ protagonista. La pietà ch’ella muove giova alla favola solamente come una conseguenza funesta dell’azione ◀di▶ Rodrigo.

[1.2.5] Cornelio cerca avvalorare la sua opinione dicendo che l’Edippo ◀di▶ Sofocle, il quale si dà per idea della perfezione, non purga punto: ma questo Francese s’inganna per non saper rinvenire in Edippo alcuna colpa e va quindi interpretando che Aristotele con la voce ἁμάρτεμα non abbia voluto prescrivere se non un errore involontario come falsamente ha creduto anche il nostro Castelvetro13, ed altri prima ◀di▶ lui, seguiti ultimamente anche dal Dacier nella sua traduzione. Il costoro sbaglio è nato, per mio avviso, dalla contrapposizione ◀di▶ queste parole del testo μὴ διὰ μοχθερίαν, ἀλλὰ δι᾽ ἁμαρτίαν μεγάλην 14: ma la voce μοχθερία non significa già la malizia d’un delitto, ma l’abito vizioso: perciocché secondo il sistema della morale aristotelica, un sol atto, ancorché pravo non rende l’uomo d’ordinario malvagio. La malvagità però come abituale s’oppone alla colpa accidentale, non ad un innocente errore.

[1.2.6] Comprova ad evidenza il mio sentimento l’uso che Aristotele fa della medesima dizione nella morale, massimamente nel libro 7 capo 1, ove diversificando l’incontinenza da μοχθερία, oppone questa seconda all’abito della virtù. La mente del greco scrittore appare anco dall’esempio ◀di▶ Tieste, cui mette insieme con Edippo. In vero siccome fu l’uno incestuoso, l’altro dalla tragedia stessa ◀di▶ Sofocle si vede non innocente: perciocché, se non conobbe il padre quando l’uccise, egli nondimeno fece un temerario risentimento d’un lieve affronto, trucidando quattro persone.

[1.2.7] Crede Cornelio esser ◀di▶ mestiere che ’l fallo sia nell’azione della tragedia, ma basta per l’intento che la peripezia si vegga derivare dal medesimo. Dacier per difender Sofocle ed insieme la sentenza dallui attribuita ad Aristotele, dice esser in Edippo la violenza e l’orgoglio e la temerità, ma per mostrarlo persona propria per lo fin tragico, lo figura inettissimo, rappresentandolo quasi abitualmente vizioso ed aggrava il poeta, invece ◀di▶ lodarlo. Ma per confermare il giovamento che quivi s’è proposto il poeta, piacemi avertire altresì che, secondo l’antica superstizione, insinuavasi l’orror delle vere colpe anche per le gravi conseguenze de’ misfatti involontari, perché si credeva che contaminassero; però l’oracolo presagì che la tranquillità ◀di▶ Tebe dipendeva dalla partenza d’Edippo. Con ciò rimane riprovata l’opinione dell’abate Tarasson15, che imputa a Sofocle l’indegna intenzione d’infundere unicamente la massima che non si potesse schifare un delitto a cui gli dei destinassero. Per le cose da me dette riescon vani tutti i ragionamenti che dirigonsi a levar il pregio ◀di▶ purgar le male affezioni alla tragica poesia.

[1.2.8] Egli non ha dubbio, a dir vero, che se ponderiamo le favole de’ greci autori se ne incontrano molte cui mancano le condizioni del principio sopra stabilito: nondimeno una gran parte ◀di▶ quelle, se non purgano per mezzo ◀di▶ persone cadute in calamità per qualche fallo scusabile, riguardano almeno ◀di▶ lontano un medesimo fine. Fra le sette tragedie d’Eschilo tre hanno il predetto attor tragico che immediatamente può produrre l’effetto proposto. Tale è la favola ◀di▶ Prometeo, ove egli si scorge punito d’una colpa compatibile da tutto il genere umano che fu da lui beneficato, ancorché non sia commendabile per avere un sol tenore ◀di▶ fortuna. Tale è pure quella de’ Persiani in cui Serse cade in calamità seguendo i consigli degli amici, persuadendosi, spinto da giovanile ardire, ◀di▶ soggiogar l’Ellesponto, come espone l’ombra ◀di▶ Dario. La tragedia delle Eumenidi rappresenta Oreste uccisore bensì d’Egisto e della madre Clitennestra, ma nondimeno degno ◀di▶ compatimento per li mali minacciatigli dall’oracolo ◀di▶ Lossia, se non vendicava la morte del padre, e per l’altre necessità a cui soggiaceva a cagione della madre stessa.

[1.2.9] A questo grado s’approssima anche l’Agamemnone, perciocché se ben egli muore innocente, s’espone non pertanto tal morte come un effetto del paterno delitto che gli dei vogliono castigato nella discendenza. La favola de’ Sette contro Tebe è priva ◀di▶ simili protagonisti, ma si scorge che il poeta non ha perduto ◀di▶ mira l’intento ◀di▶ purgare, accennando la desolazione ◀di▶ Tebe insieme con le calamità d’Eteocle e Polinice esser provenute per la colpa ◀di▶ Laio, che contro i divieti d’Apollo si congiunse con Giocasta, onde poi nacque Edippo.

[1.2.10] Euripide sembra essere stato men regolare nella invenzione delle sue favole. Fra queste non trovo che l’Oreste, l’Ippolito e Creusa nell’Ione che abbiano le qualità richieste nella persona tragica, a cui puossi aggiugner l’Andromaca, che pare essersi accresciuta le miserie per colpa d’avere poco piamente aderito a far le nozze col figliuolo d’Achille, uccisor del marito.

[1.2.11] Certi francesi, avidi d’accrescere la gloria alla Fedra ◀di▶ Racine, hanno ingiustamente censurato Euripide d’avere nell’Ippolito preso per soggetto un eroe perfetto, che muore calunniato indegnamente; ma non hanno questi avvertito che la sua morte è castigo del dispregio con cui egli parla ◀di▶ Venere.

[1.2.12] Varie tragedie del medesimo purgano solamente nella seconda maniera da me notata ed altre non sembrano avere altro fine che ◀di▶ mostrare le vicende della fortuna e le disgrazie a cui sono soggetti anche i più felici per instruire l’uditore a non insuperbirsi nella prosperità.

[1.2.13] Sofocle è stato osservatore delle qualità perfette della persona tragica nell’Edippo, nell’Aiace, nelle Trachinie e nella Antigona, ancorché qualche critico abbia creduto che questa ultima fosse persona affatto innocente, perché la sua disobbedienza verso a Creonte fu per motivo ◀di▶ religione. A tale accusa si ponno dare due risposte. Una si è che la religione non obbliga in certe cerimonie a costo della vita e l’altra che il poeta s’è regolato col costume de’ suoi tempi, in cui non erano sì sottilmente considerati i termini del dovere. Nell’Elettra pare che il fin principale del poeta sia mostrare qual pena sia dagli dei decretata all’impietà e renderne piacevole il castigo con la compassione degli oppressi: e ◀di▶ vero questa favola, siccome in più cose, così nell’argomento mal corrisponde all’altre e puossi accoppiare con i Coefori d’Eschilo. Il Filottete scostasi anche assai più dallo scopo della perfetta tragedia.

[1.3.1] Gl’Italiani che si proposero ◀di▶ seguire la scorta de’ Greci s’avvisarono per lo più dover imitare le favole più regolari. La Sofonisba del Trissino (per cominciar dalla prima che comparve in nostra lingua) contiene l’azione d’una reina generosa che per iscansare la schiavitù, si risolve dopo qualche resistenza ◀di▶ rinunziare al maritaggio ◀di▶ Siface, già fatto prigione, e sposar Massinissa, a cui prima era stata promessa. Ella però commette errore costretta dalla necessità che non lasciavale altro scampo: quindi giunge in conseguenza del medesimo all’estremo ◀di▶ darsi morte per quella via onde sperava la salvezza.

[1.3.2] La Rosmonda del Rucellai, che poco appresso venne alla luce, rappresenta una fanciulla reale che per dar sepoltura al corpo del padre ha l’impudenza ◀di▶ trattenersi tre giorni e più nel campo della battaglia; e però riman presa e sforzata a bere nel cranio paterno. Lilio Gregorio Giraldi ne’ dialoghi de’ poeti dice aver il Rucellai voluto in essa imitare l’Ecuba d’Euripide. Ma la favola del poeta greco è molto meno ordinata per lo proprio fine, che l’italiana. L’Oreste del medesimo tuttoché ◀di▶ lieto fine non lascia ◀di▶ far comparire in guisa compatibile, ch’egli vien punito per l’uccisione degli adulteri.

[1.3.3] Fra le tragedie ◀di▶ Gian Battista Giraldi non pur l’Orbecche ha simili qualità, ma parimenti la Didone, l’Altile i figliuoli ◀di▶ Nicio negli Antivalomeni e la Cleopatra: tali son pure la Canace dello Speroni, l’Orazio ◀di▶ Pietro Aretino, la Ghismonda del Razzi, il Torrismondo del Tasso, l’Elisa del Closio e nelle favole ◀di▶ Pomponio Torelli il Tancredi per mio avviso dovrebbe anteporsi alla Merope del medesimo, benché questa sia preposta a tutte l’altre dal Marchese Maffei, nel suo Teatro Italiano, perciocché quando pur si conceda che essa sia più dell’altre atta ad esser ricevuta con applauso in teatro, non merita ella però precedenza come favola doppia per la bellezza (come si dice) dell’argomento, la qual si considera dalla attività ◀di▶ purgare principalmente. Il Nino nella Semiramide del Manfredi, le Gemelle Capuane del Cebà, il Solimano del Bonarelli e l’Aristodemo del Dottori sono tutte della medesima idoneità.

[1.3.4] Il Gravina a’ nostri giorni, affettando d’introdurre nel teatro d’Italia l’idea eccellente della greca tragedia, ha preteso che gli altri nostri poeti non abbiano che una larva della medesima e confundendo ciò che le greche favole han ◀di▶ buono con ciò che hanno d’imperfetto e che sente i principi della poesia, ha senza discernimento ammesso nelle sue ogni soggetto. Ma laddove intende ◀di▶ liberar la poesia tragica dalla schiavitù ◀di▶ molte regole e renderle l’antica libertà «con volo generoso e libero», si mostra schiavo imitatore ◀di▶ maggior loro imperfezioni. Il Papiniano suo è nondimeno ottimo autore, che purga dalla imprudenza ◀di▶ non saper far uso della dissimulazione.

[1.3.5] Non merita gran pregio per la scelta de’ successi principali neppure il Teatro Italiano ◀di▶ Pier Jacopo Martelli, il quale non par che guari abbia curato le favole ◀di▶ questo primo ordine. Tal proprietà fu dall’autore attribuita al Procolo, ma senza sufficiente raggione. Il Cicerone ed i Taimingi paiono meglio conformi a tale idea ed il Quinto Fabio, benché sia ◀di▶ fine lieto, ha per altro soggetto assai regolare.

[1.3.6] Fra molte altre moderne tragedie che abbiamo non mancano più saggi d’una ottima elezion ◀di▶ soggetti. Per ciò son degni ◀di▶ loda Beatrice nel Corradino del Carracci, la Polissena d’Annibale Marchesi, l’Ulisse del Lazzarini, la Didone del Zanotti, la Temisto del Salìo, l’Achille del Montanari. Non voglio già quindi conchiudere che le mentovate tragedie sieno però perfette; esse hanno i loro difetti ed havvene alcune che toltone la qualità del protagonista sono debolissime ora nella condotta, or nella forza degli affetti, or nella proprietà de’ costumi, or nella gravità delle sentenze. Laonde è facile avvedersi esser non senza ragione sopra molte delle precedenti applaudita la Merope del Marchese Maffei.

[1.4.1] Ma perciocché mio avviso è ◀di▶ parlare in questo capo della sola dignità più sustanziale della favola tragica, paragonando in ciò gl’Italiani con li Francesi, non posso astenermi d’asserire esser in tal parte inferiori questi secondi. Cornelio non sa citare fra le sue tragedie per ottimi esempli ◀di▶ tragiche persone che Rodrigo del suo Cid e Placido della sua Teodora, ma se ben s’esamina ciascuno ◀di▶ questi due, si ritrovano in essi de’ difetti che gli allontanano dalla decantata perfezione.

[1.4.2] La calamità ◀di▶ Rodrigo, se si considera in riguardo al pericolo della sua condannagione, è più propria per eccitare timore della medesima e dell’esito del duello, che compassione: onde trattien l’uditore quasi nella sola ansietà ◀di▶ sapere il suo destino rispettivamente al rammarico ch’egli prova d’avere offeso l’amata Cimene; egli si merita bensì qualche pietà, ma non sì grande, né si comune presso tutti gli ascoltatore e finalmente quella poca ch’egli è valevole a provocare, svanisce quasi in un punto per l’allegrezza finale della tragedia.

[1.4.3] Placido reca in fine qualche purgativo timore per l’infelice trasporto che lo riduce a ferir se stesso mortalmente, ma la compassione ch’egli muove è menomissima, perché trova l’uditore occupato da quella ◀di▶ Teodora e ◀di▶ Didimo assai più degni della medesima. Inoltre il rimprovero, che egli fa nelle ultime parole al padre addolorato, hanno certa asprezza ed indecenza che pregiudicano a quella tenerezza che potrebbe cagionare. Di più dico, che l’aspetto della sua disGrazia è sì momentaneo e sì privo ◀di▶ quella parte che chiamasi da greci πάθος, che la sua morte pare così accessoria alla tragedia.

[1.4.4] L’Orazio avrebbe soggetto non indegno, se questo poeta non lo trattasse talmente che, scordato ◀di▶ tutti i vantaggi che poteva trarre dal suo protagonista, fa tutto lo sforzo nel muovere l’uditore a compassion ◀di▶ Sabina e ◀di▶ Cornelia: però li primi atti riescono passionatissimi e gli ultimi freddi ed inutili. Con giudizio assai migliore adoperossi il medesimo tema da Pietro Aretino nella sua Orazia, ove se non si scorge la vivacità de’ caratteri, la dilicatezza e la forza delle episodiche passioni, e certo artifizio nella condotta, come presso Cornelio, non ha però l’autore perduto ◀di▶ mira il fin principale e procaccia sorprendere l’uditore utilmente sì colla compassione del medesimo, come col timore.

[1.4.5] Le due persone più proprie che Pietro Cornelio ha preso a rappresentare sono la Sofonisba e l’Edippo, ma ne ha fatto sì mal uso che n’ha formato due delle sue inferiori tragedie. L’azione tratta dall’Edippo ◀di▶ Sofocle gli è sembrata secca: però volendola nobilitare havvi introdotto l’episodio ◀di▶ Dircea e ◀di▶ Teseo, che non solo frastornano l’interesse primario, ma lo fanno diventare accidentale, oltre ◀di▶ che s’occupa talmente Edippo stesso ne’ loro affari che sembra scordarsi della sua disGrazia quando in effetto dovrebbe mostrare trasporti degni d’una disperazione che induce a cavarsi gli occhi.

[1.4.6] La Sofonisba, che deve meritarsi la compassione della gente, si comincia nelle prime scene a rendere odiosa da Cornelio col far ch’ella posponga una vantaggiosa pace ad una battaglia pericolosa per lo marito Siface, perciocché aveva gelosia che Massinissa col benefizio della pace sposasse una sua rivale. Confermasi dappoi l’odiosità con l’asprezza che usa al marito, che vien fatto schiavo per aver voluto compiacerla. Laonde alfine e per la poca disposizione che trova negli spettatori o per la maniera con cui muore quasi trionfando non reca veruna pietà. Non così fece il Trissino nostro, nel cui dramma non solamente si rende ella in ogni incontro aggradita al popolo, ma non abbandona il marito che con ribrezzo, vinta dalla necessità.

[1.4.7] Nelle altre sue tragedie il medesimo Francese si è discostato anche più dalla idea della perfezione, non essendosi proposto per iscopo che o d’instruire nella politica, che egli dichiara esser l’anima del suo Sertorio, o ◀di▶ mostrare esempli ◀di▶ gran coraggio, o ◀di▶ pingere alcun carattere straordinario, dando talora espressamente bando ad ogni tragica tenerezza, e finalmente in ogni luogo ◀di▶ dileticare l’orecchie e gli animi delle dame francesi con amorosi trattenimenti.

[1.4.8] Racine, cui dassi il vanto d’esser giunto alla maggiore perfezione della tragica poesia, non ha per mio avviso altri argomenti che si possano ridurre alle leggi della perfetta tragedia, se non quello della sua Fedra (con la quale la Fedra italiana ◀di▶ Francesco Bozza non può stare in paragone) ed al più quello del Britannico, a cui soglio far più giustizia che non gli abbia fatto l’abate Tarasson, che per altro esalta i poeti della sua nazione. Pare allui Britannico innocente, ma se quella tragedia meglio s’esamina, si scorge che non mancavano a Britannico le idee ◀di▶ procacciarsi anche criminalmente le fortune interdettegli dal destino, oltre la molta imprudenza cagionata non meno dalla passione amorosa che dalla età; laonde il timore che la sua morte commove, rendesi correttivo.

[1.4.9] Nella Ifigenia, che contiene la raccolta ◀di▶ tutti i miglior passi ◀di▶ quella d’Euripide, l’autore ha posto l’arte sua principalmente in trovar modo ◀di▶ salvar la vita a quella donzella per contentare gli uditori, e pretende muovere un util terrore non disgiunto dalla compassione per mezzo ◀di▶ Erifile, che muore in sua vece: ma senza effetto ciò spera, perciocché se merita questa rivale qualche castigo, non perisce però che in conseguenza del primo oracolo ◀di▶ Calcante, che l’aveva a ciò condannata avanti ogni sua colpa, non essendo il secondo oracolo che la dichiarazione del primo. Inoltre non puote ella traer pietà trovando gli animi disposti a favore della figliuola d’Agamennone, i quali non possono se non odiare chi s’oppone, come Erifile, alla sua liberazione e godere ◀di▶ tutto ciò che la produce.

[1.4.10] Alessandro pare nella tragedia ◀di▶ tal nome piuttosto un cavaliere errante d’un romanzo che protagonista d’una tragedia, non consistendo questa favola che nella impresa d’acquistare il pacifico possesso dell’amata Cleofila, in cui sforzato quell’eroe a combattere con Poro mostra d’amar la vittoria principalmente per il possesso ◀di▶ lei, sortendo dal conflitto per ire a visitarla prima ◀di▶ sapere il fin ◀di▶ Poro.

[1.4.11] La Tebaide scuopre la gioventù del poeta. L’Andromaca pare che dovesse anzi intitolarsi l’Oreste, perché questi sembra l’attore primario, cominciando e terminando l’azione da cui dipendono le vicende ◀di▶ Pirro, d’Ermione e d’Andromaca parimenti; senza che non recano alcun timore purgante Andromaca ed il figliuolo Astianatte: poiché sono del tutto innocenti promuovon solo una pietà passeggera che per l’esito felice tosto svanisce.

[1.4.12] La Berenice, benché sia alquanto compassionevole, ha soggetto poco atto per recare un giovevol terrore, perciocché la sua calamità non è punto dallei merita con veruna colpa; né giudico potersi replicare che la sua disGrazia corregga la violenza della passione amorosa, perché sarebbe ridevole il creder che alcuno s’avvisi per essa ◀di▶ non innamorarsi, o ◀di▶ liberarsi da tale passione.

[1.4.13] All’incontro la tragedia ◀di▶ Mitridate eccita spavento, ma muove poca compassione, sì perché quel re appare ◀di▶ costume alquanto crudele, come perché la commozione che fa Monima contrasta a quella che Mitridate dovrebbe acquistarsi. Aggiungo che l’animosità e la costanza del medesimo sono poco atte a produrre tal passione, avvegnaché per muovere altrui sia d’uopo aver prima in se stesso la commozione giusta ciò che dice Orazio:

Si vis me flere dolendum est

Primum ipsi tibi16.

Quindi è che generalmente debbonsi giudicare poco propri per rappresentar la prima persona della perfetta tragedia simili soggetti, ancorché possano fare qualche buon effetto per la magnanimità.

[1.4.14] Il Baiazetto è fondato sopra azione poco compassionevole, perciocché egli stesso spontaneamente incontra una morte che potrebbe sfuggire. Qualcuno ha censurato Racine, perocché Baiazetto rifiuta il trono e la vita per lo solo eccesso d’amore, ma tale censura è ◀di▶ niun valore, perché si suppone che l’eroe tragico debba essere perfetto esemplare ◀di▶ virtù, né possa perciò sagrificare la gloria d’un impero ad una molle passione. L’amore ch’egli ha perfezionerebbe la tragedia se l’esito infelice apparisse un castigo della sua tenerezza, invece d’essere una pena non solo ingiustamente ordinata dalla tirannia del fratello, ma con cieca ferocia dallui stesso voluta. L’Atalia, benché abbia più dell’altre il gusto della antichità sì per la semplicità che per l’ordine, se si considera secondo il fine primario non reca niun utile terrore, veggendosi in pericolo d’oppressione un fanciullo innocente; contuttociò, perché insinua mirabilmente la confidenza verso Dio, ho sempre avuto per tal favola una particolare estimazione.

[1.4.15] Io farei cosa troppo vana se qui fare volessi particolare menzione delle tragedie ◀di▶ Rotrou, ◀di▶ Mairet, ◀di▶ Tomaso Cornelio, ◀di▶ Pradon, ◀di▶ Crebillon, ◀di▶ monsieur de La Fosse, ◀di▶ Duché, e degli altri più moderni, i quali tutti sono inferiori a due predetti poeti. Havvi bensì tra dessi alcuno che ha mostrato ◀di▶ conoscere e ◀di▶ pregiare il valore delle tragedie del primo grado, ma niuno è stato provveduto de’ mezzi propri per arrivarvi. Di molte lor favole occorrerammi ◀di▶ ragionare nel decorso ◀di▶ questo paragone.

[1.4.16] Io chiuderò dunque il presente capo con dire che la rappresentanza de’ tragici successi presso gl’Italiani ha della conformità maggiore col genere perfetto della tragica poesia e però meglio acconcia a produrre quel piacere e quell’utile che son ◀di▶ lei più propri. Né contuttocciò ricuso a Francesi la loda che meritano; anzi, secondo l’opportunità, mostrerò ne’ capi seguenti senza parzialità ch’essi hanno in certe cose della particolare benemeranza, e nel proposito ◀di▶ cui trattiamo in questo, conviene altresì dire che hanno non ◀di▶ rado una lodevole precauzione per rendere amabili appresso gli uditori que’ personaggi con cui intendono talor ◀di▶ commuovere, celando loro il più che ponno quelle parti che offendono la dilicatezza de’ nostri tempi, ancorché a tale prerogativa non corrispondano gli altri mezzi della compassione, e questa istessa sia più fiate praticata con troppa libertà d’alterare le storie.

[1.4.17] Si veggano oltre ciò presso Pietro Cornelio e Racine de’ tratti mirabili ove si rappresentano i caratteri de’ nostri affetti sì vivamente, che sarebbe difficile rinvenirne ◀di▶ simili nelle tragedie italiane. Ma sovente i più bei passi sono un puro ornamento ◀di▶ persone subalterne, o superfluo o talor anche nocivo allo scopo primiero. Si potrebbe dire ancora che li Francesi sono inventori, o piuttosto riformatori d’una spezie ◀di▶ poema che meglio chiamerebbesi dramma eroico, che tragedia.

[1.4.18] Non vo’ tralasciare che ad una censura parmi all’incontro che soggiacciano non poche tragedie italiane per avere argomento finto, ancorché peraltro idoneo, dalla qual pratica si son guardati i Francesi. Io non saprei almeno ben difenderne alcune, in cui s’attribuiscono a persone ideali quegli avvenimenti straordinari per cui si son resi celebri fino a’ nostri giorni gli uomini più sepolti nelle tenebre dell’antichità. Negli uditori ◀di▶ mezzana cognizione poco o niun colpo possono fare tali casi, perciocché essendo ◀di▶ sua natura poco credibili se non sono appoggiati ad alcuna memoria, lo lasciano almeno in dubbio della lor verità, però credo che solamente ne’ più rozzi possono produrre il loro effetto.

[1.4.19] Li poeti greci non eran soliti a prendersi tal libertà se non in certe tragedie ◀di▶ lieta riconoscenza, come è probabile che fosse anche il Fior d’Agatone. Fra le tragedie della natura orribile abbiamo la sola Medea d’Euripide, che licenziosamente appar finta non pur contro la naturale credibilità, ma contro la storia stessa, secondo Eliano17, il quale scrisse che non dallei, ma da’ Corintii furono uccisi i suoi figliuoli, ma un pari fallo sarebbe assai men perdonabile ai tempi nostri che a quelli de’ Greci, i quali avevano minori comodi d’apprendere l’istoriche notizie. Ma passiamo ad altre considerazioni.

[2.1.1] Per lo precedente capo si può comprendere che le tragedie de’ Francesi sono per lo più difettose ora per poca idoneità alle persone principali, ora per l’incapacità degli argomenti, ora per l’improprietà de’ fini proposti da que’ poeti; con tutto ciò per formare una intera comparazione della tragica teoria rimane ad esaminarsi particolarmente il valore delle peripezie più regolarmente da essi praticate. Tre cose concorrono a far sì che ’l rivolgimento della tragedia sia bello e cagioni efficacemente la compassione e lo spavento, cioè maraviglia, riconoscenza e passione.

[2.1.2] La maraviglia propria della tragica poesia consiste nell’orribilità derivata da mezzi inaspettati, imperocché ’l timore e la pietà ricevono maggiore aumento qualor c’incontra vedere de’ casi orribili per quelle vie onde meno si tema ◀di▶ pericolo, sì perché paiono meno evitabili i mali più comuni a fronte degli straordinari, come perché vie più si commove la nostra umanità mentre apprendiamo dalla novità dell’altrui disavventure de’ nuovi modi che ci agevolan maggiormente que’ patimenti a cui soggiaciamo. A che si puote aggiugnere che li mali divengon più considerabili quando vengono d’onde s’attende del bene; per la qual ragione piacquero agli antichi quelli che occorrono tra congiunti ◀di▶ sangue, o d’amicizia.

[2.1.3] Però quantunque ogni sorta ◀di▶ maraviglia sia in ciascun poema generalmente lodevole, perciocché reca seco diletto grande, la tragedia non richiede ◀di▶ sua natura se non questa come sua propria, potendo sussistere facilmente senz’altra. Laddove i poemi epici sarebbon mancanti ◀di▶ cosa essenziale, se fossero privi ◀di▶ quella che nasce dalle altre cose.

[2.1.4] Li poeti francesi pare che non abbian fatto gran conto ◀di▶ questa maraviglia particolare della tragica poesia. Pietro Cornelio ha procurato in più drammi ◀di▶ dilettare solamente con esemplari eroici, costituendo l’essenza del diletto tragico in una ammirazione accessoria. Molti più considerando, per così dire, l’arricchimento del corpo che la virtù dell’anima, si sono avvisati ch’egli abbia in cotal guisa perfezionato la tragedia.

[2.1.5] Però ricercano assai comunemente i Francesi, come cosa necessaria alla poesia tragica gli eroi egualmente grandi che nell’epopeia, nel che parmi che s’ingannino; conciossiaché oltre il non aggiungere essenziale benefizio al fine proprio della perfetta tragedia, divertono talora l’uditore dalle passioni e fanno perdere l’efficacia alla favola, oltre qualche altra sconvenevolezza che toccherò parlando de’ costumi.

[2.1.6] Per avvedersi ◀di▶ ciò basta osservare quanto la Sofonisba ◀di▶ Pietro Cornelio, che ha per altro argomento assai tragico, perda per cagione dell’eroismo in paragone ◀di▶ quella del Trissino. Non credo però buona induzione quella dell’abate Tarasson, il quale dice18 che la tragedia può prendere dall’epopeia la maraviglia, siccome l’epopeia piglia la compassione ed il terrore dalla tragedia, imperciocché il poema epico è rappresentazione più generale della vita umana, laonde non solamente può senza nocumento, ma deve contenere l’imitazione d’ogni affetto; il che non accade nella tragedia, poesia più limitata e dilicatissima nel ricevere pregiudizio da’ forastieri accrescimenti.

[2.1.7] Alcuni per errore hanno creduto che la spezie delle tragedie doppie, ove i cattivi muoiono ed i buoni si liberan dalle miserie, non abbia altro fine che d’instruire gli uomini con l’esempio: quindi è che approvano in esse somiglianti introduzioni. Ma poco mostrano ◀di▶ conoscere la natura della tragica poesia, la quale per la finale letizia perde bensì gran parte della sua forza, ma non cangia essenza. Che se s’ammise sotto il nome della tragedia ogni sorta ◀di▶ fatti illustri indistintamente, non aveva essa ricevuta ancora dalle regole la spezial forma.

[2.1.8] Per cagione delle predette massime è succeduto che hanno i Francesi in particolar guisa praticato una qualità ◀di▶ drammi differenti dalle tragedie, la quale abbia per fine ◀di▶ giovare con l’esempio delle grandi virtù; il che, come loro è venuto fatto qualche fiata con della lode, così pure che già due secoli fosse proposto dal nostro Castelvetro19.

[2.1.9] Nelle tragedie italiane non s’è trascurata la meraviglia propria ◀di▶ tale poesia. Chi scorreralle s’avedrà che non pur quelle che da me furono nel primo capo nominate l’hanno alle loro peripezie d’ordinario congiunta, ma le favole doppie ancora. Fra le quali ci presta assai bell’esempio la Merope del marchese Maffei.

[2.2.1] L’uso della riconoscenza è pure assai comune nelle nostre poesie tragiche: all’incontro da’ Francesi ella viene creduta incomoda e però da loro molto trasandasi, laonde ci convien vedere in secondo luogo il valore anche ◀di▶ questa circostanza per determinare se sia più pregevole il praticarla, o l’ometterla. La ragione che adduce Pietro Cornelio in dispregio della riconoscenza si è che gl’Italiani perdono sovente per essa occasioni ◀di▶ sentimenti patetici, i quali avrebbon bontà più considerabile e che la compassione, svegliata da chi commette opera indegna contro persone amate e non conosciute, ha poca estenzione nell’atto del riconoscerle, perciocché avvien ciò solamente nella catastrofe.

[2.2.2] Io rifletto nonpertanto che la riconoscenza non lascia d’accrescere la pietà finale, a cui principalmente dee dirigersi l’arte; e supposto che fra le tragedie ◀di▶ Pietro Cornelio più commuovessero, come egli dice, Cimene ed Antioco, che Edippo, ciò potrebbe avvenire solamente per le imperfezioni degli episodi con cui egli ha tolto a quella favola la forza che ha presso il greco poeta. Il differire fino alla catastrofe la compassione non pregiudica punto, anzi accresce la virtù della medesima, conciossiaché penetrando ella come in un colpo nell’uditore lo lascia più sorpreso, come appare nel Solimano del Bonarelli, ove appunto ella nasce dalla riconoscenza che fa quegli del suo Mustafa e la reina d’aver cagionato la morte del figliuolo, mentre procurava ◀di▶ salvarlo.

[2.2.3] I combattimenti delle passioni che sono nel decorso delle favole e vengono sopra tutto approvati da Cornelio lasciano languido il fine che dovrebbe essere il più forte, perocché gli affetti mossi dalla pugna del dovere contro l’inclinazione della natura, o ◀di▶ questa contro le passioni, ove s’opera tra persone note, invece ◀di▶ crescere vanno scemando, perché non si possono per tanto tempo sostenere.

[2.2.4] Oltre ciò non sono talora que’ propri che ricerca la tragedia, come si vede nel Cinna, il quale sentendo il rimorso del tradimento ed il debito della gratitudine verso Ottaviano, viene combattuto dall’amore d’Emilia e della fede a lei data ◀di▶ vendicarla. Un tale contrasto dà bensì piacere per la pittura della naturale agitazione che prova Cinna, ma non si può quindi nascere il frutto della compassione richiesta, perciocché qual pietà merita un traditore che mette in bilancia il debito che ha verso il suo principe con quello che ha verso l’amata? Confesso che non so comprendere come da Cornelio si preponga la rappresentanza ◀di▶ sì torbide irresoluzioni a’ vantaggi che s’hanno dalla riconoscenza per ottenere il fine pocanzi espresso.

[2.2.5] Io non intendo però ◀di▶ rendere necessaria l’ignoranza delle persone e ◀di▶ non lasciar luogo agli affetti ◀di▶ quelli che non l’hanno, perché ciò farebbe riprovare un pregio nobile delle favole tragiche, massimamente quando essi sono adatti alla misericordia, e ristringerle ad una noiosa uniformità, per la quale la lettura delle italiane tragedie riesce talor men grata.

[2.2.6] Ma giudico assai biasimevole l’opinione ◀di▶ coloro i quali credono che la riconoscenza non solamente sia inutile, ma privi ancora la tragedia della sua maggiore virtù. Li combattimenti interni delle persone senza ignoranza operanti sono per mio parere lodevoli massimamente nelle favole doppie, o ◀di▶ lieto fine, imperocché non avendo ◀di▶ mestieri ◀di▶ continuare sino alla fine, rimangono nella sua vigorosità sin che dura il lor corso, e l’ascoltatore riceve diletto e nella loro durevolezza e nella lor cessazione. Ha degnamente luogo il riconoscimento in ogni sorta ◀di▶ favole: esso dove dall’uditore s’attende produce una certa impazienza dell’esito che maggiormente lo rapisce; esso inoltre abilita quantità ◀di▶ persone a cadere in cose orribili senza incorrere nelle odiosità delle gran colpe, laonde le tragedie senza esser piene ◀di▶ scelleratezze ponno cagionare quell’orrore che loro conviene, né fa lor bisogno ◀di▶ rappresentar punito un delitto con un altro maggiore che impedisca il frutto del castigo; ma sopra tutto esso è pregevole perché reca seco negli avvenimenti una rarità per cui appaion più maravigliosi. Tutte queste riflessioni muovonmi a disapprovare la massima più comune de’ Francesi ed a pregiar quella degli Italiani, benché vorrei che questi avessero assai più curato anche gli affetti compassionevoli che nascono tra chi nulla ignora; l’uso de’ quali avrebbe loro recato più varietà, ed una maggiore imitazione della nostra natura, siccome è stato un gran mezzo a Francesi per acquistarsi dell’applauso.

[2.3.1] Tre considerazioni occorre ◀di▶ fare intorno alla passione, una delle quali riguarda la qualità ◀di▶ ciò che si debbe patire, l’altra il preparamento per cui si rende efficace la compassione verso coloro che cadono in miseria, e la terza gli accompagnamenti che richiede il lor patimento per produrre perfettamente negli ascoltatori il suo effetto.

[2.3.2] Non dirò circa la prima se non che non veggo ne’ Francesi l’osservanza inalterabile che hanno gl’Italiani ◀di▶ cercare nelle morti, nelle perdite degli stati, o in altre gravi disavventure, le commozioni già statuite; ma oltre che in più drammi ove si trovano ◀di▶ tali disastri manca la persona propria per le medesime, in qualche altra avvengono disgrazie ◀di▶ sì poco conto che non meritano il nome ◀di▶ tragiche. L’arte ◀di▶ preparare il favore del popolo a chi dee patire pare che sia massima de’ Francesi quando discorrono ◀di▶ tragici precetti, ma trovo nell’esecuzione assai negletta tal regola. Chi crederebbe che Tommaso Cornelio avesse voluto procacciare ad Achille la compassione che dovevasi alla sua morte, mentre in tutta quella favola ad altro pare che non attenda se non a renderlo odioso con dare risalto ora alla sua perfidia verso Briseida, ora alla sua violenza contro Polissena. Migliore avvedutezza ebbe in questa parte il Montanari nella tragedia del medesimo argomento.

[2.3.3] Di simili inavvertenze si hanno più saggi ne’ poeti ◀di▶ Francia, siccome pure d’altre meno considerabili bensì, ma che scemano in qualche parte la pietà. Non posso astenermi ◀di▶ riprovare monsieur de La Fosse, il quale si vanta d’avere nella sua Polissena cambiato le tradizioni della fama, fingendo che Pirro la sveni involontariamente. Egli credendo ◀di▶ migliorare in tal guisa la favola, halle tolto parte della sua efficacia, perciocché sì per Polissena che per Pirro a quanti maggiori affetti dava luogo una sì lugubre azione che un colpo accidentale?

[2.3.4] Certo il nostro Annibale Marchesi ha mostrato più discernimento rappresentando in simile tragedia Pirro, che per venerazione de’ numi e per adempimento del giurato impegno si dispone a trucidare l’amata con animo ◀di▶ non sopravvivere; con che s’aggiugne nuova pena alla calamità ◀di▶ Polissena stessa. Stabilisce quel poeta francese la lode della sua invenzione sulla proposizione d’un simil modo inventato da Pietro Cornelio per iscolpare il parricidio d’Oreste, ma non v’ha parità tra l’una e l’altra azione. In quella d’Oreste è d’uopo fare tal cangiamento per non irritare con l’empietà l’uditore contro Elettra e contro Oreste, ma la volontaria uccisione ◀di▶ Polissena invece ◀di▶ frastornare la compassione a chi la merita l’accresce maggiormente, posciaché non per veruna sceleratezza, ma per rassegnazione virtuosa viene da Pirro commessa.

[2.4.1] Nel proposito degli accompagnamenti accennati ritrovo primieramente in più nostri poeti una attenzione particolare ◀di▶ tessere li accidenti in maniera che la forza degli affetti finali non sia dissipata dalla diversione degli altri, mostrando essi avere avvertito che per la debolezza della nostra natura un sentimento viene infievolito dall’altro. Hassi un chiaro indizio ◀di▶ ciò nel vedere eschiuse in varie favole le persone crudeli, o ◀di▶ costume per altro odioso, che svegliano l’indignazione nel popolo, perocché, occupato esso da tale irritamento, sente assai meno il benefizio del terrore e della compassione. Di tal sorta sono la Sofonisba, l’Oreste, il Solimano, l’Aristodemo, l’Ulisse sopra mentovate e molte altre che tralascio.

[2.4.2] Questa cautela non è però senza esempli contrari, come può vedersi nell’Orbecche del Giraldi, nella Rosmonda del Rucellai ed in simili ove spicca grandissima crudeltà. Ma gli Francesi, se ben m’avviso, sono lontani da tale avvertenza e se hanno delle tragedie libere dalla macchia pare che ciò sia piuttosto effetto casuale dell’argomento che opera dell’arte. Pietro Cornelio fra più difetti che scuopre nel suo proprio teatro, non s’attribuisce mai questo: anzi egli non dubita ◀di▶ preporre a tutte le sue favole la Rodoguna, ove più che in altre esso è notabile. L’autore si persuade aver ritrovato de’ mezzi nuovi ◀di▶ rendere terribile e compassionevole la tragedia che sieno per la forza e per lo frutto eguali a migliori praticati dagli antichi, rappresentando persone empissime che perseguitino l’ottime, purché queste si salvino; però porta egli quasi in trionfo la persecuzione che fa Cleopatra de’ suoi figliuoli, dicendo che la pietà delle miserie loro non rimane soverchiata dalla avversione che si concepisce contro ◀di▶ lei, perché si spera la loro salvezza.

[2.4.3] Ma questa difesa è confutata dal fatto e dalla ragione. Dal fatto, perciocché Seleuco, uno de’ figliuoli, muore trucidato per sua mano e con fierezza vie più ◀di▶ quella ◀di▶ Medea intollerabile, apparendo ella quindi sulla scena a compiacersi tranquillamente sì del suo misfatto che d’un altro simile che spera ◀di▶ compire; dalla ragione, perché lo sperare la liberazione de’ buoni, oltreché sospende quella intiera pietà che s’avrebbe loro nel compimento della sciagura, nulla non impedisce il comprendere la crudeltà ◀di▶ chi procura la loro calamità, né scema però punto l’irritamento della indignazione.

[2.4.4] Una compiacenza simile a quella ◀di▶ Cornelio mostra anche Racine per avere introdotto nella sua Ifigenia una rivale che porta il medesimo nome e muore in luogo ◀di▶ lei, quantunque lo spirito ◀di▶ costei, pieno d’un odio indegno per cui perseguita una sua innocente benefattrice con vano pretesto ◀di▶ vendetta, occupando lo spettatore nella avversione della sua indegnità, lo diverte dal pietoso sentimento che costituisce appresso Euripide il massimo diletto.

[2.4.5] Fra gli accompagnamenti della passione sono efficacissimi gli affetti delle persone subalterne per commuovere chi ascolta, perciocché li nostri sensi a guisa ◀di▶ corde unisone corrispondono vicendevolmente al provocamento del primo. Però son degni ◀di▶ loda li primi poeti che attribuirono principalmente al coro l’uffizio del compatire. Questa prerogativa non manca alle favole italiane, ove d’ordinario appare la cura d’interessare sì li cori ◀di▶ quelle che gli hanno continui, come gli nunzi e gli altri personaggi nelle disavventure de’ miseri.

[2.4.6] Li Francesi son poco osservatori ◀di▶ ciò, laonde egli incontra non rado ◀di▶ vedere terminar le lor favole con un secco avviso del funesto avvenimento. Mi sovviene che nella Teodora ◀di▶ Pietro Cornelio, invece d’addursi un messaggero appassionato che descriva il martirio ◀di▶ quella santa vergine e ◀di▶ Didimo, e ◀di▶ prepararsi alcuna persona che l’oda con passione, si introduce Stefania, che in due parole si spedisce ◀di▶ questo punto e distende la sua narrazione nell’esprimere la gioia che aveva Marcella della sua vendetta, e quindi la morte ◀di▶ costei disperata.

[2.4.7] Nel Polieuto egli s’è curato sì poco ◀di▶ questi mezzi commotivi che, invece ◀di▶ provvedere chi doveva raccontare e sentire il successo della sua morte, s’è trovato in necessità d’ometterla per non aver modo ◀di▶ rappresentarla convenientemente al bisogno della tragedia, però non se ne ha che un argomento dalla conversione ◀di▶ Paolina.

[2.4.8] Una cagione per cui non cale molto a’ Francesi d’accompagnare la calamità con espressioni ◀di▶ certi flebili sentimenti è stato il timore d’incorrere in qualche languidezza, ◀di▶ cui sono stati censurati li poeti greci, ma parmi che abbiano mostrato poco discernimento fuggendo egualmente que’ dogliosi trattenimenti che accrescono il moto delle passioni, come debbonsi schifare le declamazioni superflue che le lasciano illanguidire quando la commozione è giunta al colmo. Nell’Apologia ◀di▶ Sofocle da me scritta anni sono, accenno il discapito che anche in questa parte ha l’Edippo ◀di▶ monsieur ◀di▶ Voltaire a paragone ◀di▶ quello del poeta greco.

[3.1.1] Ancorché quel diletto che genera la varietà degli avvenimenti fosse dagli antichi maestri ricercato nel poema epico, nondimeno la copia e la lunghezza degli episodi giudicaronsi poco proprie per la tragedia. Aristotele non adduce ◀di▶ ciò ragione se non l’esempio della Odissea, che dice essere cresciuta sopra la mole d’una tragedia per la sola estenzione degli episodi. Altri han detto appresso che la brevità del tempo permesso alle tragiche rappresentanze non è capace come quello dell’epopea, ma ciò ch’io credo doversi massimamente considerare è che il fine della vera tragedia non è ◀di▶ dilettare a guisa della epopeia colla rassomiglianza ◀di▶ molte cose, ma colla compassione. E questo piacere si forma principalmente, secondo il mio sentimento, da quell’interesse che per la conformità della natura s’assume lo spettatore nelle peripezie de’ miseri, che ché si dica sofisticamente dal Castelvetro, il quale vuole che nasca obliquamente dal riconoscere che la tristezza insinuata dalla compassione è un atto giusto, e però commotivo ◀di▶ compiacenza20.

[3.1.2] Egli è vero che li poeti greci non s’astennero per tale riflesso dalle episodiche prolissità, ma perché furono amanti della semplicità, non pur nelle favole tragiche ma nelle comiche ancora, siccome si raccoglie dalle reliquie che s’hanno ◀di▶ Menandro. Da’ Latini cominciossi a traer la commedia dalla prisca ristrettezza, però fu degnamente lodato Terenzio dal Donato per essersi in ciò dipartito dal costume greco ed avere arricchito gli argomenti suoi con la composizione de’ negozii; il che non fu però praticato da latini tragici, che dovettero per mio avviso avvedersi che, siccome la nuova commedia — la quale ha per iscopo ◀di▶ piacere con lo scherno de’ costumi ridevoli e con gli esiti felici de’ privati affari — riceve giovamento, anziché pregiudizio, da digressioni che rendono gli argomenti più composti, così la tragedia non può se non perdere della sua forza, distraendo per l’uditore con la moltiplicità degli interessi da quella passione la cui maggior violenza è l’effetto della tragica perfezione.

[3.1.3] Gl’Italiani ch’hanno preso per iscopo le antiche tragedie non sono incorsi comunemente nella censura d’avere con troppo ammassamento ◀di▶ successi oppressa la virtù dell’azion principale: le lor favole sono per lo più semplici e, nelle più composte, quali potrebbon dirsi il Solimano del Bonarelli e l’Aristodemo del Dottori, non v’ha ◀di▶ sì notabili accidenti che nuocano al soggetto.

[3.1.4] Contuttocciò molti autori nella stessa loro semplicità non sono esenti dalla sconvenevolezza ◀di▶ certi discorsi, i quali non son congiunti all’azione né per necessità né per verosimiglianza ed oltre l’essere sconvenevoli all’occasione sono anche per altro noiosi. In questo numero puossi mettere la storia che il Trissino fa che raccontisi da Sofonisba ad Erminia sin dall’origine ◀di▶ Cartagine; la narrazione che leggesi nella prima scena dell’Oreste del Rucellai toccante le cose accadutegli sin dalla guerra ◀di▶ Troia; la descrizione della tempesta ◀di▶ mare che vien fatta dal Torrismondo del Tasso nell’appassionato racconto delle sue disavventure e molti altri interponimenti non pur superflui ma disadatti che si veggono sparsi in gran parte delle nostre antiche tragedie, il tedio de’ quali appare che fosse sentito anche dal Marchese Maffei che sovente accennò nel suo Teatro Italiano de’ passi che debbonsi troncare.

[3.1.5] Né dissimulerò che in più favole riesconmi ancora disaggradevoli certi intervenimenti staccati, per cui manca loro quella perfetta unione che debbe avere un corpo con le sue membra. Che se si riflette non potere la poesia drammatica sortire intieramente il suo effetto se non si conformano insieme l’arte ◀di▶ scriverla e l’uso ◀di▶ rappresentarla, converrà dire che siccome a nostri tempi non è praticabile (se non con una cautela particolare che ha qualcuno osservato) il coro, che frapposto agli atti era appresso de’ Greci quasi una specie ◀di▶ episodio che dava alle favole una convenevol misura, così certe tragedie italiane considerate rispettivamente alla rappresentanza teatrale rimangono mancanti d’una convenevol grandezza. E ◀di▶ vero tale mancanza sarebbe sensibilissima, se non che la qualità dello stile congiunta ad altri riempimenti le prolunga oltre modo, come per saggio si può vedere nella Progne del Domenichi.

[3.1.6] Per lo riguardo dell’uso teatrale e per altri che più oltre ci occorreranno, io non saprei disapprovare li Francesi non meno per avere abbandonato il coro che per avere introdotto in supplimento del medesimo qualche maggiore episodio, se si fosse osservata tutta l’accortezza in far sì che le favole ne godessero benefizio senza offesa della lor propria dilicatezza. Ma sovente parmi essere avvenuto a que’ poeti, come a quegli imbanditori ◀di▶ conviti che, per far pompa ◀di▶ condimenti, opprimono il sapor natio delle vivande, o lasciano mancare i messi sostanziali per dar luogo agli accessori. Ma per venire a particolarità maggiori e notare i difetti ch’io ritrovo negli episodi francesi, come le lodi ch’essi meritano per li medesimi, esporrò le osservazioni che m’avvenne ◀di▶ fare nella lettura ◀di▶ tali tragedie.

[3.2.1] Non può negarsi che le digressioni usate da Francesi in alcune favole con moderazione e con ingegno non diano loro molta Grazia ed ornamento senza punto scemare ◀di▶ quella forza che ha l’azione primaria. Però ◀di▶ leggieri non si può scorgere che l’antica favola ◀di▶ Fedra nella riforma fatta dal Racine ha vantaggiato, come per altro, così pure per esse. Nel Britannico del medesimo veggo altresì l’uso degli episodi sì moderato che perfezionano la favola non che non le nuocano.

[3.2.2] Un esempio della artificiosa collegazion de’ medesimi mi sovviene aver veduto nell’Orazio ◀di▶ Pietro Cornelio, ove le passioni ◀di▶ Sabina e ◀di▶ Camilla, composte naturalmente con l’azione, costituiscono una parte bellissima, benché il rimanente non corrisponda, come già notai. Né certo così possono lodarsi gli episodi della italiana Demodice, la quale rappresenta un fatto simile a quello degli Orazi e de’ Curiazi, perciocché l’amicizia ◀di▶ Eurindo con Critolao, il conflitto ◀di▶ questi col lione, gli amori ◀di▶ Lagisca e d’Eurindo sono cose tutte aliene dalla favola e, ciò massimamente importa, male insieme vincolate. Ma quantunque si trovino presso i Francesi de’ pregevoli episodi, e generalmente si vegga in essi dell’arte nell’innestar le parti avventizie con l’essenziali e formarne quinci un sol nodo, moltissimi sono li disordini da me notati ne’ medesimi:

[3.2.3] 1. Disapprovo certi dialoghi ◀di▶ personaggi oziosi, né solamente intendo ◀di▶ quelli che sembrano anzi spettatori della favola che attori, come l’infante del Cid, ma d’altri ancora che sotto il titolo ◀di▶ confidenti sovente s’introducono, i quali benché giovino assai per dar motivo a’ principali d’instruire naturalmente gli spettatori ◀di▶ molte cose e ◀di▶ meglio dipingere li contrasti delle loro interne passioni, ed inoltre per dar comodo collegamento alle scene, fanno bene spesso riconoscere degli inserimenti affettati con poco ◀di▶ verisimile e meno ◀di▶ necessità.

[3.2.4] 2. Mi spiace il veder talora frammessi alle favole accidenti che, benché siano investigati per render più mirabile lo scioglimento, entrano in esse con mala grazia, come si potrebbe asserire dall’intervenimento ◀di▶ Telefo nella Polissena ◀di▶ monsieur de La Fosse.

[3.2.5] 3. Peccano ancora molte digressioni per la ristrettezza del tempo a cui si riducono. Un tal fallo assai frequente credo che abbia avuto origine dalla massima ◀di▶ Pietro Cornelio che definisce il necessario «le besoin du poète pour arriver à son but», e fonda tale definizione nella parola ἀναγκαῖον usata da Aristotele, dandole significato d’utile invece ◀di▶ necessario, il che tanto è contrario alla ragione, non che al senso d’ogni testo aristotelico, che stimo superfluo il dimostrarlo. Da questo falso principio deduce egli che, avendo mestieri il poeta ◀di▶ racchiudere la favola nell’unità ◀di▶ luogo e del tempo, lice in molte azioni far violenza alle diliberazioni ed agli effetti loro, affrettando oltre il verisimile il tempo che per essi si richiederebbe. Un tal difetto mi sembra tollerabile in quelle tragedie ove il successo essenziale è secondo la storia alquanto lungo, per non bandirne dal teatro molti per altro degni ◀di▶ rappresentazione, ma non saprei compatir quelle favole, le cui circostanze ideate da’ poeti non posson rinserrarsi nella brevità del tempo prescritto. Racine mostrò ◀di▶ conoscere questo errore e d’amar però meglio la semplicità, ma non seppe sempre usarla quanto era d’uopo per non violare la verisimiglianza.

[3.2.6] 4. Havvi non poche digressioni che occupano la maggior parte della tragedia, o vi danno la principale figura, come mi sovviene aver particolarmente notato nell’Edippo ◀di▶ Pietro Cornelio e nell’Andromaca ◀di▶ Racine.

5. Se ne trovano dell’altre che soffocano con accidentali commozioni la passione dell’intento primario.

[3.2.7] 6. Molte levano ancora all’azione la necessaria unità. Così, per esempio, nella Elettra ◀di▶ monsieur Crebillon, l’idea finale è ◀di▶ mostrare la forza che da lei fassi al proprio amore per vendicarsi, ma poi senza veruna connessione si scorge l’amor d’Oreste verso la figliuola d’Egisto, l’arrivo ◀di▶ Palamede che scuopre ad Oreste la sua qualità e l’esorta alla vendetta della morte del padre; laonde siegue poi l’uccisione ◀di▶ Egisto e ◀di▶ Clitennestra. Nel Coreso ◀di▶ monsieur de La Fosse chi mai non crederebbe a vedere i primi due atti che la materia principale sia l’infedeltà ◀di▶ Agenore che viene per conchiuder le nozze con Calliroe? Certo l’azione ◀di▶ Coreso che si scuopre nel terzo è distinta dalla prima da cui essa deriva.

7. Finalmente, dalla qualità comune a tutti gli intrichi delle persone chiamate da’ Francesi episodiche, nasce un difetto ancora più comune d’ogni altro a’ loro episodi.

[3.3.1] Fu massima ◀di▶ Pietro Cornelio e poscia generale presso li poeti ◀di▶ Francia che le tragedie ove amore non ha parte alcuna sieno prive de’ principali allettamenti. Monsieur Saint Evremond fu ◀di▶ parere, oltre ciò, ch’egli giovi per mantenere tra gli eroi e gli spettatori un certo vincolo, ma che non si deve attribuire loro sentimenti comuni che avviliscano il loro carattere per lo fine ◀di▶ produrre tal corrispondenza, con la qual regola crede egli potersi in ogni azione mischiare la passione amorosa senza pena e senza violenza.

[3.3.2] Aggiunge ch’essendo le donne necessarie nelle tragedie fa ◀di▶ mestiere introdurle a ragionare d’amore sì perché loro è più naturale, come perché ne parlano meglio che d’ogn’altra cosa, anzi senza esso riesce noiosa ogni loro conversazione; né dubita però d’affermare che tutti i loro dolori, timori, desideri, trasporti debbono per piacerci sentir d’amore, toccandoci in tal guisa assai più, secondo il suo parere, i tormenti d’una tenera amante che l’altre umane disgrazie che ci recano solamente idee lugubri. Laonde sembra ch’egli pretenda ch’offendasi piuttosto con esse la nostra fantasia che non s’interessi il nostre cuore.

[3.3.3] Ma per rispondere brevemente a tali discorsi, io non posso astenermi dal dichiarar prima inetta la sentenza che stabilisce essere l’amore un mezzo che ci unisce con gli eroi, perocché le persone proprie della tragedia non sono gli eroi in ogni virtù perfettissimi, anzi devono avere ◀di▶ que’ difetti che mostrano agli ascoltatori la comunione della umana fragilità. Né meno è strano il dire che la donna sia incapace d’acquistarsi gli animi solamente con discorsi d’amore, quando all’incontro l’altre calamità tragiche ch’ella soffra debbono tanto più muovere, quanto ha più ◀di▶ forza sopra noi ciò che distrugge la nostra natura, o le cose per natura a noi congiunte, che ciò che ci separa da quelle a cui siamo uniti per accidente.

[3.3.4] È però leggerezza il credere che la tristezza della tragedia abbia bisogno, per toccar meglio, delle amorose tenerezze. Li Francesi secondo i principi sopra accennati praticano l’amore generalmente nelle loro tragedie, non già per passione primaria sopra ◀di▶ cui debba aggirarsi la favole, come altri ha loro ingiustamente rimproverato, ma per materia necessaria de’ loro episodi, perciocché, a dir vero, poche sono le favole puramente fondate sopra intrichi amorosi, quale mi sovviene essere l’Arianna ◀di▶ Tommaso Cornelio, gli avvenimenti ◀di▶ cui converrebbono alla sola commedia. Dall’uso delle amorose digressioni derivano de’ difetti ch’io non saprei scusare, ancorché giudichi potersi avere qualche indulgenza maggiore per li Francesi che per altri, sì perché tal sorta ◀di▶ galanteria s’accomoda agevolmente senza offesa ◀di▶ certe convenienze al costume ◀di▶ quella nazione, come perché l’applauso delle loro tragedie dipende principalmente dall’approvazione delle dame in essa raffinate, da cui tutto il resto della gente per certa indole ivi si lascia rapire.

[3.3.5] Una delle male conseguenze che produce l’amore è render fredda la favola invece ◀di▶ tenere occupato l’uditore nelle premure de’ gravi mali in cui le tragiche passioni hanno il lor fondamento. Niuno potrà leggere gli episodi della gelosia introdotta nella Sofonisba ◀di▶ Pietro Cornelio tra quella regina ed Erice senza sentire un languore che snerva il dramma. Peccasi sovente da’ Francesi in tal fatto invece d’aiutare con gli affetti degli episodi quello dell’azione. Nelle poche italiane tragedie che hanno digressioni d’amore s’è molto diversamente operato. Nel Solimano del Bonarelli l’amore che passa tra Mustafa e Despina, invece d’intepidire la passione finale, coopera ad accrescerla. Il medesimo accade nell’Aristodemo per l’amore ◀di▶ Policare e ◀di▶ Merope.

[3.3.6] Altro cattivo effetto dell’amore è presso li Francesi un dispiacere notabile che prova l’uditore mentre nel bollore della passione, concepita per la disGrazia d’alcuno, invece ◀di▶ sentirsi secondare in quell’interesse che ha per lui preso, riceve motivo ◀di▶ sdegno, scorgendo la stessa persona per cui penava scordarsi quasi delle proprie calamità per le cure amorose. Il che, comeché avvenga in più tragedie, riesce notabilissimo nell’Idomeneo ◀di▶ Crebillon. Talora accade anco che l’affare d’amore introdotto per accessorio occupa il luogo del principale, come è facile d’osservare negli amori d’Oreste e d’Ermione nell’Andromaca ◀di▶ Racine ed in quello ◀di▶ Teseo e Dircea nell’Edippo ◀di▶ Pietro Cornelio. Per tali ragioni sembrami assai biasimevole l’uso che si fa dell’amore nelle tragedie francesi, quantunque tali loro episodi meritino sovente la lode d’essere ingegnosamente legati con gl’interessi degli attori principali e con tale continuazione ◀di▶ scene che presso gl’Italiani difficilmente si trovarebbe.

[3.3.7] È degno ◀di▶ distinzione il contenimento ◀di▶ monsieur Duchè, che s’è guardato ◀di▶ mischiare digressioni amorose alle azioni delle sue tragedie, e lodasi d’avere intenerito gli uditori senza tale specie ◀di▶ passione, ma per altro egli è incorso in uno de’ difetti sopra mentovati, introducendo nel Gionata Achinoa, moglie ◀di▶ Saule, con le due figliuole, come pure nell’Assalonne la reina Maaca e la figlia Tamar, persone tutte superflue alla costituzione ◀di▶ quelle due favole, non veggendosi alcun successo dipendente dal loro intervenimento. Racine, che ha preservato la sua Atalia dall’amore, l’ha guardata assai meglio da simili superfluità.

[4.1.1] Se dalle cose dette sinadora alcun sospettasse che l’amore della propria nazione m’avesse fatto dissimulare o non conoscere i difetti degl’Italiani poeti e m’avesse mosso a censurare quelli de’ Francesi, in questo capo egli s’avvedrà che l’amore del vero, siccome è scorta d’ogni mio studio, così pure è direttore de’ miei giudizi, perocché con quella libertà che mi son preso nel dichiarare le tragedie ◀di▶ Francia meno regolari che le nostre nella teorica costituzion della favola, parimenti confesserò che queste sono assai difettose nella disposizione ed in altre qualità rappresentative della medesima, siccome quelle hanno in ciò molti pregi particolari. L’arte che ora prendo a considerare è quella che consiste in far sì che l’uditore ingannato apprenda con agevolezza e con piacere la tragica rappresentazione per l’azione stessa che si rappresenta. Per riconoscere questa osserveremo distintamente l’avviamento degli affari e de’ successi, la maniera d’introdurre le persone, la dignità e proprietà de’ colloqui e de’ soliloqui, il regolamento degli atti e delle scene.

[4.1.2] L’artifizio d’avviare gli affari si può considerare nella informazione de’ fatti precedenti, corrispondente al prologo degli antichi, e nel ravviluppamento equivalente al loro episodio, e nello scioglimento già detto esodo. Benché li Greci sieno stati maestri degli altri per l’invenzione sustanziale delle favole tragiche, contuttociò, perché difficilmente le cose hanno ne’ suoi principi ogni perfezione che possono acquistare col benefizio del tempo, eglino lasciaron che desiderare circa le condizioni che prendo ad esaminare. Un tale difetto parmi massimamente notabile ne’ loro prologhi, ove s’instruivan sovente gli ascoltatori col far loro narrare lo stato de’ successi, onde dipendevano le favole, da qualche attore che pareva venire in teatro a tal fine, o da qualche Deità e talora anche da personaggi del tutto ideali, come è la Morte introdotta nell’Alceste d’Euripide. Sofocle è stato in ciò più degli altri guardingo, ma non è libero in tutte le sue tragedie da simili imperfezioni. Li nostri poeti non andarono esenti da simili difetti degli antichi precessori, anzi, salvo più tragedie ◀di▶ questi ultimi tempi, nelle quali si scorge qualche miglior gusto circa la disposizione, rada è quella ove non s’incontrino esempli ◀di▶ sì difettosa imitazione.

[4.1.3] Né solamente ◀di▶ quelle persone, le quali intervengono a favellare, tale appare sola in principio a raccontare con improprietà le cose che sono necessarie per l’intelligenza del rimanente, ma talora per serbar qualche naturalezza si fa con tanta oscurità che l’instruzione si rende inutile, come osservai già nella Tullia ◀di▶ Lodovico Martelli, che viene sulla scena a far lunga narrazione de’ suoi avvenimenti in una guisa che non può comprendere i medesimi se non chi li fa. Al qual proposito non posso non riprovare il giudizio che fa ◀di▶ tale tragedia Vincenzo Gravina21, riponendola fra le migliori che abbiamo, ancorché senza ◀di▶ questa particolarità per cento altri falli meriti appena luogo fra le peggiori.

[4.1.4] Nelle tragedie del Giraldi veggonsi non pur persone umane che comparendo sole in principio instruiscono il popolo, come fa Enone negli Antivalomeni, ma l’ombre e le deità; oltrediché introdusse egli la fama in mezzo della sua Didone a raccontare i trastulli amorosi d’Enea e ◀di▶ Didone. Non pochi altri hanno nelle protasi seguito le medesime orme. Bongianni Gratarolo ha tentato rimediare in parte alla improprietà ◀di▶ far recare le primarie notizie a persone sole, coll’aggiugnerne altre che ragionassero insieme, ma non ha scansato in tal guisa l’indecenza ◀di▶ costituire tutto il primo atto ◀di▶ Deità separate affatto dal resto della favola, e per la qualità delle persone, e per la natura del commercio, come si può vedere sì nell’Astianatte che nell’Altea del medesimo. Tale disordine diviene anche maggiore nella Dalida del Groto, ove favellano la Morte e la Gelosia. Né rimango pago ◀di▶ quegli stessi autori, che fattisi imitatori delle migliori favole ◀di▶ Sofocle si guardaron bensì d’usare πρόσωπα προτάτικα e legarono i prologhi col rimanente della tragedia, perciocché lasciano bene spesso conoscere all’uditore che gli interlocutori loro, quantunque interessati nell’azione, appaiono prima più per rendere intelligibile la favola che per proprio interesse. Nella Sofonisba e nell’Oreste è ciò sì notabile che anche i critici più superficiali e sciapiti l’hanno riconosciuto.

[4.1.5] Non mancano presso li Francesi ◀di▶ simili inconvenienze, né fra le tragedie dello stesso Pietro Cornelio sono scusabili le narrazioni dell’Infanta del Cid, della Cleopatra del Pompeo ed il dialogo ◀di▶ Laonice e Timagene della Rodoguna; contuttociò sarebbe ingiustizia il negar loro il vantaggio che hanno per lo più nell’artifizio ◀di▶ nascondere agli ascoltatori l’intenzion ◀di▶ instruirli. Essi il più sovente schifano que’ soggetti che hanno d’uopo in principio ◀di▶ lunghi ragguagli, i quali sogliono per due ragioni infastidire, cioè perché stancano la memoria dell’uditore con molti fatti antecedenti e perché riescono freddi, non essendo ancora il popolo eccitato ad ascoltare con curiosità da veruna premura, ché se accade loro ◀di▶ dovere esporre qualche lungo fatto, non caricano almeno il racconto ◀di▶ noiose superfluità. Inoltre son d’ordinario lodevoli le loro protasi, perocché contengono il seme ◀di▶ tutte le cose notabili che debbono occorrere dappoi, sì per l’azione che per gli episodi, il che ◀di▶ rado s’osserva nelle tragedie italiane.

[4.1.6] Tutto ciò che potrebbesi censurare nella esposizione instruttiva de’ drammi francesi è il continuo uso de’ confidenti. Imperciocché quantunque, come ho già notato addietro, essi siansi assai giovevolmente inventati, nondimeno la smoderata pratica ◀di▶ frapporli pertutto quasi indispensabili e la loro ordinaria moltitudine scuoprono, insieme con l’affettazione dell’arte, la povertà d’altri mezzi. Racine, che è stato per altro industriosissimo, non ha saputo astenersene totalmente che nell’Alessandro, tragedia che per ciò riesce assai attiva, benché quanto al rimanente irregolare.

[4.1.7] Per cagione della frequenza paionmi in simil maniera noiosi tanti sogni da cui li nostri prendono occasione d’aprir l’argomento delle favole e d’adombrarle. Io so che, dove s’imiti alcuna riconoscenza ◀di▶ cosa orribile, giova ◀di▶ molto l’accennare in qualche guisa all’uditore ciò che si debbe riconoscere, conciossiacosaché egli più s’appassiona ed attendendo l’esito senza saperne le circostanze, le apprende poi con maggior maraviglia, perché sono inaspettate, ma nonpertanto que’ sogni che sarebbon lodevoli perdono il lor pregio per sentirsi quasi in ogni tragedia come comuni ed essenziali formulari, con quelle trite risposte in cui se ne detesta la vanità. Li Francesi tuttoché non ne abbiano ignorato i suoi buoni effetti, come si vede nel Polieuto ed altrove, hanno mostrato dell’avvedimento usandoli parcamente. Ciò che ho detto de’ sogni si potrebbe distendere alla moltitudine degli auguri e degli oracoli che s’incontrano or nell’ingresso, or nel progresso de’ drammi italiani.

[4.1.8] Un’altra specie ◀di▶ prologo fu praticato dal Giraldi seguito dal Dolce nella Giocasta e quindi dal Groto e da qualche altro, la quale non si trova appresso i tragici antichi. Questa consiste nel far comparire in principio della favola persona dallei separata e senza nome a dire il tema, ad imitazione ◀di▶ Terenzio. Tale invenzione richiedeva meno d’arte nella esposizione successiva del primo atto; né ha però avuto il comun seguito. Il Castelvetro, che non aveva veduto se non l’Orbecche del sopradetto Giraldi, la quale ha soggetto finto, dispregiò totalmente questa introduzione, come parte inventata per solo soccorso ◀di▶ tal favola. Nulladimeno non può negarsi ch’ella non facesse un buon effetto per tutti gli argomenti che al popolo non son noti, ◀di▶ che li Greci non abbisognavano, perciocché versavano sempre intorno a pochi successi famosissimi. Que’ prologhi che servono puramente per dar lode a’ principi hanno il primo esempio nell’Orazia dell’Aretino. Però Pietro Cornelio s’inganna nel dire che sieno invenzione del suo secolo.

[4.2.1] Circa l’arte d’avviare gli avvenimenti del nodo parmi scorgere ne’ Francesi maggiore avvertimento d’ordinare gli affari con naturale dipendenza. Spesso accade fra gl’Italiani ◀di▶ trovare nel secondo atto alcun negozio nuovo, che non ha congiunzione se non ◀di▶ tempo con gli altri esposti nel primo. Ma ciò che importa assai più, li trattati d’una scena sono non ◀di▶ rado diversissimi da quelli dell’altra. Laonde certe favole mostrano uno aggregamento ◀di▶ varie piccole azioni che accidentalmente s’uniscano alla principale, anziché un’azione che riceva sua debita grandezza dal collegamento naturale delle proprie parti. Però non senza ragione ricercarebbe alcuno a qual proposito nel secondo atto del Torrismondo esca Rosmonda a moralizzare tra sé. Potrebbesi dire il medesimo della venuta ◀di▶ Miseno nell’atto terzo dell’Astianatte del Gratarolo. Li dialoghi d’Alvante e ◀di▶ Despina interposti all’azione del Solimano del Bonarelli, benché abbiano principio nell’atto primo, non debbonsi per simile cagione approvare, né sarebbe difficile rinvenire pari disordini in molte altre favole.

[4.2.2] Tuttoché non manchino ne’ Francesi ◀di▶ simili esempli è non pertanto lor pratica più costante ◀di▶ far sì che ciascuna delle faccende che alla tragedia s’assegnano derivi dall’altre in guisa che rimangono incorporate all’azione primaria. Parmi pure inescusabile nel viluppo tragico la maniera con cui si trattan gli affari in molte favole italiane ◀di▶ coro continuo. Nelle tragedie greche non è notabile tale inconvenienza sì perché il costume ◀di▶ que’ tempi permetteva al medesimo il famigliarizzarsi con li re, come perché alla loro condotta non era per lo più necessaria la segretezza. All’incontro quelle de’ nostri poeti, che a loro imitazione hanno amato la permanenza del coro, riescono sovente improprie, o perché rappresentano azioni romane alla cui maestà non conviene la comunione del coro, tanto più dove trattisi ◀di▶ segreti gravissimi — quale è nella Tullia ◀di▶ Lodevico Martelli quello ◀di▶ Lucio Tarquinio, il quale non voleva esser noto alla stessa moglie, poi si scuopre alla presenza del coro delle donne che sono seco —, o perché versano intorno soggetti che, avendo del moderno, offendono lo spettatore che li vede maneggiati in una maniera che punto non conviene all’uso delle corti degli ultimi secoli; per lo che paionmi riprensibili la Vittoria ed il Tancredi ◀di▶ Pomponio Torelli, nella seconda delle quali s’aggiugne all’indecenza dell’uso, anche quella dell’inverisimile per le pratiche tenute da Gismonda acciò fosse licenziato Guiscardo e per li consigli che prendeva Tancredi contro ◀di▶ lui in presenza del coro stesso. Inoltre le storie greche non sono presso de’ nostri senza simili inverisimiglianze, conciossiaché il nodo si fonda sovente nella segretezza incompatibile con il coro continuo. Però nella Merope del medesimo Torelli non è credibile l’incauta comunicazione de’ consigli sì ◀di▶ lei che ◀di▶ Polifonte, come pure che lo scoprimento cui ella fa ◀di▶ Telefonte in palese rimangasi occulto fino al fine. L’inavvertenza d’alcuno nel fare uso del coro è giunta a lasciargli udire gli stessi soliloqui.

[4.3.1] Nella catastrofe desiderarei da gran parte de’ nostri l’artifizio ◀di▶ farla dipendere da mezzi necessari, il quale ho notato in molti drammi francesi, anzi che da successi casuali che hanno pochissima e talor niuna dipendenza da primi fatti. Nel Torrismondo, per cagion d’esempio, la peripezia deriva dal messo che sopraggiunge ◀di▶ nuovo a recar novella della morte inaspettata del re ◀di▶ Norvegia; nella Semiramide del Manfredi nasce dalla novella della morte d’Anaserne seguita accidentalmente. Nel Solimano 22 comparisce improvvisamente Aidina con Alicola a dare il motivo della riconoscenza della favola, né da tale difetto aliena è la venuta ◀di▶ Licisco nell’atto 5 scena 4 dell’Aristodemo, ancorché l’autore abbia con maggiore arte degli altri legato in qualche maniera la morte d’Arena con le cose narrate nell’atto primo.

[4.3.2] Per non passare sotto silenzio le moderne tragedie aggiugnerò che nella Temisto del Salìo il rivolgimento riesce poco pregevole per procedere non solamente dalla morte fortuita d’Ipseo, ma dalla disposizione de’ quattro anelli, la quale appare piuttosto accattata dal poeta che verisimile. Nel Crispo d’Annibale Marchesi è pure sgraziata l’invenzione ◀di▶ fare che Costantino lasci in balia ◀di▶ Fausta i felloni compagni ◀di▶ Crispo, da che deriva poscia la confessione ◀di▶ Flavio che scioglie il dramma.

[4.3.3] La maniera tenuta da’ Francesi nello sviluppare le loro favole siccome è più naturale, così più parmi ingegnosa per la difficoltà d’unire gli avvenimenti in guisa che l’uno sia cagionato dall’altro. Contuttociò questa ancora ha bene spesso il difetto che consiste nell’accennare prima del tempo proprio le circostanze della catastrofe invece dì prepararle. Per lo che nasce che l’uditore presentendo agevolmente il termine della tragedia, non prova poscia quella maraviglia che il perfeziona. Da tale presentimento non è libero neppure il Britanico ◀di▶ Racine, ma sopra tutto esso è considerabile nell’Andromeda ◀di▶ Pietro Cornelio. Né possonsi assolvere da questo difetto alcune italiane. La Polissena del Marchesi mi pare che fra l’altre lasci assai prevedere il suo esito. Ne’ Francesi è biasimevole anche il dividere talora la peripezia rappresentandone una parte prima dell’altra per non sapere sostenere fino al fine i mezzi della medesima. Ciò mi ricorda aver notato particolarmente in una censura che già feci al novello Edippo ◀di▶ monsieur de Voltaire, ove invece ◀di▶ sorprendere quasi in un colpo l’ascoltatore con l’intero ammassamento delle tragiche vicende, come fece Sofocle, si sa ch’Edippo cominci nel quarto atto a riconoscersi uccisore ◀di▶ Laio. Rotroù cadde in un error differente e meno ancora scusabile inducendo egli verso la metà della sua Antigone la peripezia d’una azion differente per non sapere in altra maniera prolungar fino al fine quella del suo assunto.

[4.3.4] Qualche fiata s’è mancato altresì per li mezzi inverisimili ◀di▶ sospender la catastrofe sino al termine della favola: ◀di▶ che puote esserci esempio, nella Berenice ◀di▶ Racine, la risoluzione che forma Antioco d’andare a morire, la quale dall’autore non per altro è rappresentata che per dargli giusto motivo ◀di▶ scuoprire il suo amore e la sua rivalità, ma per altro non par verosimile, perciocché non ha quegli cagion maggiore ◀di▶ ciò fare in fine della tragedia che in principio. Esso sino nel primo atto ha già perduta ogni speranza, né però risolve d’ammazzarsi, ma solamente ◀di▶ partire ◀di▶ Roma; la partenza vien sospesa da qualche conforto che poi gli cessa, e senza altro motivo che quello ◀di▶ prima si getta in una disperazione che lo spigne ad uccidersi. Una simile disposizione s’è con ragione attribuita agli amanti qualor la novità degli accidenti ha potuto far credere intollerabile l’eccesso della passione, come si vede nell’Aminta del Tasso, ma nel caso presente, posciaché tutta la forza della disGrazia d’Antioco era in costrignerlo alla sua partenza poche ore prima, non pare più credibile la sua posteriore risoluzione. S’accresce l’inverisimile per l’inconvenienza del costume, mentre s’attribuisce tal debolezza ad un re, che per altro vien dipinto nel rimanente della tragedia uomo ◀di▶ spirito e ◀di▶ gran valore, sicché Tito stesso gli dice23:

Je n’ai pas oublié, prince, que ma victoire

Devait à vos exploits la moitié de sa gloire.

[4.4.1] Nell’adoperamento delle persone tragiche osservo praticarsi da’ Francesi tre cose che accreditan mirabilmente la finta rappresentanza e pur meno si sono osservate dagli Italiani. La prima consiste in non lasciare apparir nella scena alcun’attore che non diasi bentosto a conoscere, massimamente quando sia de’ principali. Fra l’altre favole ove s’incontra un tal mancamento pare assai notabile nell’Aristodemo del Dottori, ove non si riconosce esattamente dal contesto il medesimo Aristodemo, se non dopo molte scene, benché sia il primo a comparire ed a parlare. Havvi ancora alcuno de’ nostri che, quantunque abbia avvertito ◀di▶ schifare tal difetto, pure rassomigliando Euripide anzi che Sofocle, scuopre ◀di▶ sì mala Grazia le persone rappresentate che nuoce con l’affettazione al verisimile. Le favole del Giraldi son sopra l’altre piene ◀di▶ coteste indecenze. Né manca ◀di▶ ciò prova anche in qualcuna delle migliori che si leggono nel Teatro Italiano del marchese Maffei.

[4.4.2] La seconda avvertenza che s’ha da’ Francesi è ◀di▶ trattenere il primo personaggio sul teatro il più del tempo, il che giova per dar modo all’uditore ◀di▶ prendere maggior interesse nelle sue passioni, o ◀di▶ farvi almeno rimanere persone in sua vece degne della tragica dignità. All’incontro vedesi trascurata tal regola in qualche tragedia italiana delle più celebri. Nella Sofonisba del Trissino passa il secondo, il terzo ed il quarto atto senza che quella reina si scorge; poi mentre si trattien l’uditore con dialoghi inetti del coro e del famiglio il quale racconta

Essere stato lungamente intento

a far la casa colta

come ordinato aveva la reina […]

si perde l’occasione ◀di▶ molti nobili colloqui che quivi potevansi introdurre. Nella Canace dello Speroni pare che la tragedia si converta in commedia laddove si trattiene il famiglio solo a motteggiare intorno i vizi delle donne.

[4.4.3] Finalmente il terzo de’ predetti pregi, e che manca comunemente agli Italiani, è il rendere o fare apparir la ragione della venuta. Più nostri antichi hanno ciò trascurato anche nella partenza; quindi è che si veggono venire le reine ed i re ne’ luoghi anche straordinari e poscia partire senza che si sappia motivo che qualifichi la natura ◀di▶ tali congressi, come per esempio accade nell’atto 3 del Torrismondo, in cui dopo che s’è veduto il consigliere a far seco stesso un lungo discorso, egli alfin parte, come se fosse ivi venuto a dire alcuna cosa agli uditori, e tosto viene Rosmonda a fare il medesimo; partita questa, Torrismondo e Germondo arrivano insieme a raffermarsi ivi l’amicizia, poi l’uno si vede sparire senza dir nulla e senza vedere Alvida che in quell’instante sopraggiugne. Ella lascia molto più desiderare la cagione ◀di▶ tale arrivo, mentre non è credibile, che venga ad abboccarsi con Germondo che odia e fugge: si parte quindi anche Torrismondo e sopravviene prima la cameriera a portare i doni per parte del re Germondo, e poco appresso la nutrice a trattenersi con essa lei, come se quel luogo fosse il suo segreto appartamento. Finalmente si scorge anche la reina madre che entra, e sorte senza mostrare d’aver nulla che dire. Una simile maniera si puote osservare anche in molte altre favole, per la quale ◀di▶ vero ogni rappresentazione riman priva de’ mezzi naturali che perfezionano l’assomiglianza della vera azione, parendo che le persone si mostrino sulla scena perché il poeta le fa venire, non perché gli affari ne diano loro la spinta. Laonde non resta sì nascosta sotto la sembianza del vero l’economia della favola.

[4.4.4] Per mancanza ◀di▶ cotale avvertimento in più tragedie è dunque successo che la comparsa delle persone sia fuori ◀di▶ tempo o ◀di▶ luogo, il che talora diviene anche meno soffribile quando s’offendono le usanze particolari delle genti. Cosi nel Solimano del Bonarelli veggiamo, dalla scena 2 dell’atto primo fino alla 5 del secondo, trattenersi inverisimilmente in un luogo vicino alla corte del Sultano Despina ed Alvante, dove viene contro il suo stile a ragionar Solimano, e ◀di▶ più si tengono tra la reina ed altri congiurati segreti discorsi, i quali dovevan certo sentirsi da que’ due, perocché non attendevano che la partenza ◀di▶ questi per proseguire il lor ragionamento senza essere uditi, quasi che non potessero ire altrove.

[4.4.5] Ma quantunque da’ migliori Francesi siasi usata l’arte delle predette cose, una eccezione vuolsi fare tra li meno recenti ed i nuovi poeti. Questi, siccome sono inferiori agli altri in più circostanze, così sono principalmente nelle regole ◀di▶ bene ordinare la rappresentanza, al qual proposito ricordami aver notato che non pur senza ragione, ma talora contro il verisimile si fanno apparir sulla scena li personaggi secondo che torna meglio al bisogno loro, come quando, nel Radamisto ◀di▶ Crebillon, il re Farasmane esce ad ascoltare insieme l’ambasciatore ◀di▶ Roma e quello d’Armenia contro il decoro proprio e contro l’interesse ◀di▶ stato, che non voleva entrambi partecipi de’ loro differenti affari. All’incontro con miglior arte si veggono disposte le favole de’ moderni italiani che degli antichi, ma niuno è giunto a quella identità ◀di▶ luogo sì particolare e maravigliosa che si vede in certe tragedie ove s’è meglio procurata cotal perfezione da Pietro Cornelio e da Racine. L’abate Conti ha voluto in un solo atrio far succedere ogni scena del suo Cesare, ma non è verisimile che ivi si facciano tutti li discorsi come in luogo proprio. Strano particolarmente parmi che Antonio venga nell’atrio medesimo a recare la novella della morte ◀di▶ Cesare, mentre Calpurnia è in Senato né v’ha persona a cui quivi debba annunziarla.

[4.5.1] Non è meno dell’altre cose osservabile la qualità de’ discorsi che li poeti attribuiscono a coloro ch’espongono sulla scena per ben conoscere il valore della imitazione, però non vo’ tralasciare qualche riflessione intorno i medesimi ed esaminarò sì quelli che si fanno in palese tra circostanti, sì li soliloqui e ciò che si dice ad alcuno a parte. Certo anche in questo non è lieve il vantaggio de’ Francesi. Già sopra notai che li discorsi narrativi s’espongono da loro assai più brevemente e ristringonsi quelli che per essere nudi d’affetto stancano agevolmente chi ascolta, e finalmente non si veggono sì d’ordinario come negli Italiani delle particolarità che sono o disadatte alla passione ◀di▶ chi favella, o superflue al proposto.

[4.5.2] Ora inoltre vuolsi osservare che, quando sono necessarie molte notizie allo spettatore, s’avverte meglio ◀di▶ scuoprirne parte per volta secondo il bisogno nel decorso del dramma, senza caricare ad un tratto la memoria della gente. Laonde si scorge ancora qualche maggior destrezza d’ingegno nel ritrovare i mezzi ◀di▶ farle venire in acconcio alle vicende ed alla proprietà del costume, e d’animarle colle circostanze dell’azione, in che fra l’altre è mirabile la narrazione d’Eudossa nell’atto secondo dell’Eraclio ◀di▶ Pietro Cornelio. Quanto agli altri discorsi suasivi, contenziosi, deliberativi, patetici e simili, mi sembra parimenti che nelle favole francesi abbiano maggiore energia e gravità, venendo essi da’ nostri sovente snervati, ora con la prolissità soverchia, ora con la vanità degli ornamenti; oltre ◀di▶ che accade non rado nelle italiane tragedie ◀di▶ vedere delle scene quasi oziose e per conseguenza piene ◀di▶ freddi ragionamenti.

[4.5.3] Nulla meno favorevole a’ Francesi è l’opinion mia circa l’arte de’ soliloqui. Io non saprei già da tutti i difetti assolverli. Di tale dilicatezza è per mio avviso la tessitura loro che troppo difficile è lo schifare ogni imperfezione. Quindi è che m’offende, anche fra quelli ◀di▶ Pietro Cornelio, ora qualche detto che ha del narrativo senza che si riferisca a trasporto ◀di▶ passione, o serva ad un animo agitato ◀di▶ motivo per alcuna deliberazione, ora qualche pensiero troppo ricercato che non si confà con l’agitazione che deve sempre esser norma ◀di▶ cotali ragionamenti, come quando Emilia parla nel Cinna a’ proprii desideri, Cleopatra nella Rodoguna al veleno, senza che ve n’ha talora alcuno disadatto all’occasione.

[4.5.4] In altri moderni francesi manca sovente quella veemenza ◀di▶ passione che più li giustifica ed abbondano anche maggiormente le narrazioni improprie. Contuttociò, se si considerano i soliloqui ◀di▶ moltissime tragedie italiane, assai maggiore è il numero e la qualità delle indecenze. Primieramente mi spiace in molte la troppa frequenza de’ medesimi, sì perché li soliloqui sono ◀di▶ sua natura una invenzione licenziosa ◀di▶ cui deesi fare minor uso ch’egli è possibile, come perché in vederli sì frequenti si direbbe che il poeta, invece d’imitare una azione continua che si tragga a fine col mezzo d’interlocutori che trattano insieme, abbia per iscopo ◀di▶ divertir l’uditore con la varietà ◀di▶ più personaggi che appaiano non ad altro fine che ◀di▶ fare la loro recitazione. Ciò massimamente mi spiacque nelle tragedie del Giraldi ed in particolare nell’atto 5. della sua Cleopatra, ove prima esce Olimpo solo; partito questi arriva Cleopatra pur sola a fare la seconda scena; nella medesima guisa Gallo fa quindi la terza e la quarta fassi dal famigliare ◀di▶ Cleopatra senza che uno s’avvegga dell’altro. Non mi ricordo d’avere osservato tra francesi qualche viziosa frequenza che nelle tragedie ◀di▶ monsieur de La Fosse.

[4.5.5] Altro difetto più comune agl’Italiani è nella sustanza de’ mentovati ragionamenti, avvegna che non hanno bene avvertito che per essere alquanto verisimili conviene che non contengano che una meditazione ◀di▶ persona che, a stimolo d’alcuna passione, pronuncia ciò che pensa per puro sfogo. Sono però degni ◀di▶ riprendimento in primo luogo assaissimi che si veggono non pure ne’ prologhi (come addietro accennai), ma in ogni atto, i quali altro non comprendono che una fredda relazione delle cose seguite e che vanno seguendo, o che si pensa ◀di▶ fare. Biasimevoli sono anche molti altri che consistono in una tranquilla esposizione ◀di▶ morali sentenze, perciocché non è cosa naturale il parlare fra sé senza qualche trasporto. Aggiungansi le lunghe allegorie, le similitudini affettate, la dicitura colta e fiorita che molto meno conviene a simili favellatori che a chi comunica ad altri i suoi sentimenti, e finalmente le indecenze che nascono dalle circostanze dell’occasione, come è quella del Solimano nella scena 3 dell’atto 3, ove egli continua il suo soliloquio in tempo che deve sentire Rusteno che sopraggiungendo parla a soldati.

[4.5.6] Sembrami strano altresì che alcuni sieno sensibili ad altri circostanti. Ciò puossi ammettere solamente in alcune brievi esclamazioni forzate da qualche impeto ◀di▶ passione: però nella Merope del Maffei non disdice, anzi riesce ingegnosa quella ◀di▶ Cresfonte nella quale, mentre egli si vede assalire con l’asta, rammentandosi ◀di▶ Polidoro, ne proferisce il nome, ma non è soffribile il far che s’odano lunghi ragionamenti ◀di▶ tal sorta e molto maggiore è la sconvenevolezza ne’ parlari men passionati, la qual pur si vede appresso i men periti, come per esempio vedesi nel prologo dell’Altea del Gratarolo, ove Nemesi ode i segreti ◀di▶ Diana.

[4.5.7] Li Francesi, che da ciò si sono, per quanto m’è venuto fatto ◀di▶ vedere, attenuti in ogni incontro, mi paiono degni anche ◀di▶ questa particolar loda, perocché, essendosi la natura ◀di▶ tali ragionamenti ammessa per certe necessità del teatro in Grazia degli uditori, tanto sono essi men tolerabili quanto più si dilata la loro licenza col farne tra gli attori stessi un uso non necessario. Di schifare il detto disordine molti hanno creduto col lasciar sentire alle persone operanti non i sentimenti, ma solamente le voci flebili ◀di▶ chi seco stesso si querela; ma questa regola soggiace ad una sconvenevolezza anche maggiore, perocché meno inverisimile sì è che un attore senta il discorso inteso anche dall’uditore, che non è l’apprendere che uno parli e non distinguere i sensi e talora le persone stesse, mentre dal popolo tutto si capisce. Né stimo che in ciò fare prestar ci possa valevole suffragio l’esempio ◀di▶ Sofocle, il quale mi sovviene che nell’Elettra fa dire tre versi a Clitennestra senza che la figliuola ed il coro conoscano chi si lagni. Mi pare sopra modo assurdo nell’Orbecche del Giraldi il vedere che la nudrice e le donne ◀di▶ corte sentono le querele della loro reina non pur senza intenderle, ma senza conoscere la ◀di▶ lei voce stessa, tuttoché dicano che non è molto lontana, come infatti non debbe essere, posciaché l’uditore, siccome ode perfettamente le donne medesime, così apprende i sentimenti d’Orbecche, la quale, dopo il primo ben lungo favellamento, siegue a dire altri ventiquattro versi e contuttociò elleno, che stanno intente con ansietà, non s’avveggono mai che sia la regina che si dolga fin che non giunge la nudrice a vederla.

[4.5.8] I discorsi che si fanno a parte ad alcuna persona in presenza d’altre senza che quelle nulla intendano, benché s’odano nell’udienza distintamente, si sono d’ordinario da’ Francesi scansati. Non mi ricordo aver veduto in Racine che un sol detto nell’Atalia che ha qualche simile sconvenevolezza. Dagli altri moderni ove non si sono schifati del tutto si sono con molta moderazione usati. Appresso gl’Italiani se n’è fatto uso maggiore ed ho notato con maraviglia che certi moderni, i quali hanno per altro purgata la tragica poesia da qualche imperfezione de’ primi, sieno caduti in questa indecenza, da cui si sono assai ben guardati il Trissino ed altri nostri antichi e, se qualcun ◀di▶ loro è caduto in tale trascorrimento, ha regolarmente supposto alcuna notabile distanza ◀di▶ luogo, per lo che se non si leva, almeno si minora l’indecenza. Da tale macchia rimane assai difformata la Merope del Marchese Maffei, benché per più cose pregevolissima, come si può riconoscere ne’ colloqui segreti che quella regina fa con Ismene alla presenza del tiranno che nulla ode. L’Ezzelino del signor Baruffaldi è contaminato anche più ◀di▶ simil pece. Nel Cesare del Conti, fra gli altri sensi detti a parte, inescusabile è ciò che dice Cassio ad Albino nell’atto 3, scena 6. Questo difetto che da me si considera per una reliquia delle mostruosità ◀di▶ cui la corruttela del secolo prossimamente scorso aveva empito le nostre favole, mi fa concepire quanto sia difficile anche a’ più dotti scrittori liberarsi affatto da pregiudizi anticipati.

[4.6.1] Nel regolamento degli atti e delle scene nulla meno che nelle sopra riferite particolarità li Francesi vincono il più degl’Italiani. Circa gli atti mancasi da’ nostri ora per la troppa scarsezza delle scene, veggendosi sovente a somiglianza degli antichi greci e latini occupato un atto da una o due scene, nella qual guisa si stanca l’uditore per mancanza ◀di▶ varietà, schifasi la difficoltà ◀di▶ ben concatenarne ◀di▶ molte e privasi il dramma della proporzione d’un atto con l’altro, con pregiudizio ◀di▶ quella bellezza che consiste nella giusta misura delle cose bene insieme composte e divisate. Manca alcuno eziandio nel tempo che si fa trapassare nella rappresentazione de’ medesimi, il quale suole talora esser più lungo ch’ella non permette, come accade nel Torrismondo, ove si lascia un piccolo spazio ◀di▶ una scena a chi doveva ire a chiamare Frontone, il quale da più anni viveva in riposta solitudine e per la venuta ◀di▶ lui stesso. Parmi assai poco il tempo che scorre anche nella Merope del Maffei tra ’l comando ◀di▶ chiamarsi Ismene e l’arrivo ◀di▶ questa nella scena 4 dell’atto 2, mentre ella doveva essere in maggiore distanza dal luogo ove Polifonte si tratteneva in consigli contrari alla sua signora. Non è senza molta accelerazione ◀di▶ tempo nell’Ezzelino del Baruffaldi la giunta ◀di▶ Beatrice e de’ sei compagni, i quali, intanto che Amabilia dice sei versi, si fingono chiamati da Tiso che va sino nel fondo della torre, ove prima s’era detto che per le tante e tortuose vie appena poteva giungere la voce e quindi vengono come se fossero al limitare della porta. Nel Cesare del Conti havvi pure de’ fatti troppo affrettati.

[4.6.2] Pietro Cornelio s’è preso tal sorta ◀di▶ libertà solamente negli ultimi atti in Grazia dell’uditore, a cui sembra languido in quel tempo tutto ciò che si frappone all’impazienza della sua attenzione. Gli altri hanno per lo più seguito il suo esempio. Mi rammento nondimeno d’avere osservato presso monsieur Duchè molte sproporzioni ◀di▶ tempo anche negli atti antecedenti, e m’è paruto degno d’osservazione, nel Coreso ◀di▶ monsieur de La Fosse, il viaggio che fa Lido tra ’l secondo e ’l terzo atto, partendo da Calidonia e ritornando colla risposta dell’oracolo. Benché si dica ch’egli andò al più vicino ha ben fatto il poeta a provvederlo d’ali con far dire ad Arbace: «Lidus y vole». Imperciocché l’oracolo consultato in quella occasione fu, come è noto per gli scritti ◀di▶ Pausania24, quello ◀di▶ Dodona, la qual città, secondo Strabone25 essendo nell’Epiro, richiedeva più giornate ◀di▶ viaggio. Giudico bensì che il predetto autore del dramma abbia creduto ◀di▶ coprire lo sconcio tralasciando il nome dell’oracolo, ma troppo esso appare sì per la chiarezza della storia, come perché da niuno storiografo abbiamo che fosse alcun oracolo in tutta l’Etolia, non che vicino a Calidonia, e pure si dovette ricorrere in questo incontro ad uno classico e famoso come costumavasi nelle gravi calamità.

[4.6.3] Alla separazione degli atti appartiene il coro, che dal più de’ nostri lor si frappone; al qual proposito tornan bene varie osservazioni da me fatte addietro, da cui si raccoglie ch’io non saprei approvare tale uso, imperciocché quando esso non è stabile conviene che il suo canto sia un membro ◀di▶ cantilene noiose che non abbiano veruna connessione con la favola, non potendo versare che sopra cose generali, le quali or poco or nulla s’adattano all’azione, i cui intrichi non gli debbono verisimilmente esser noti; dove all’incontro è fermo convien privare le tragedie o della segretezza, con la qual d’ordinario si sostengono, o del verisimile. Che se l’ufficio del coro continuo era ◀di▶ qualche utile nella instituzione de’ Greci, conciliando la benevolenza a’ buoni, biasimando i vizi, e lodando la virtù, si puote avere il medesimo benefizio con attori meglio legati e non oziosi, come è ’l coro anche per sentimento d’Aristotele, il qual disse ne’ Problemi 26 ἔστι γὰρ ὁ χορὸς κεδευτὴς ἄπρακτος.

[4.6.4] A tutto ciò deesi ora aggiungere che riempiendosi gl’intervalli che sono fra l’uno e l’altro atto col canto del coro, essi non si possono immaginare punto più lunghi del tempo che si consuma nel medesimo; però perdesi il vantaggio ◀di▶ poter rappresentare con verisimiglianza le azioni che richiedono più ore della rappresentazione attuale. Per queste considerazioni non posso non lodare il Bonarelli, che nel principio del secolo antecedente a questo cominciò ad eschiuderlo del tutto, come ora veggiamo aver fatto anche i Francesi. Alcuni Italiani a nostri giorni l’hanno seguito, ma più altri hanno amato meglio ◀di▶ conservare il rito antico, tra quali hanno eletto il coro diviso il Caracci, il Gravina, il Marchesi ed il Conti, che più degli altri hallo introdotto con giudizio; al Lazzarini ed al Salìo è piaciuto il fermo. E certo come che sia venuto fatto particolarmente al Lazzarini ◀di▶ fare una tragedia assai bella e conforme al gusto ◀di▶ Sofocle, non sarebbe forse strano che ad alcuno paresse troppo servile attaccamento il seguire i Greci in ogni circostanza.

[4.6.5] Nella particolarità delle scene i nostri poeti hanno per lo più trasandato la loro congiunzione, quantunque servendo essa per mostrare un perfetto componimento degli accidenti minuti con l’azion principale e ad incorporar meglio gli episodi, rechi alle favole quel maggior pregio che hanno nella scoltura le immagini d’un sol pezzo sopra quelle che hanno membra posticce. Li Francesi quasi sempre l’osservano e si possono dire inventori ◀di▶ sì bella legge, benché a dir vero certi moderni non abbiano sempre un ordine sì naturale, come Cornelio e Racine.

[4.6.6] Alcuni novelli poeti anche presso ◀di▶ noi si sono mostrati amatori ◀di▶ cotal ordine, ma nelle loro tragedie incontra ◀di▶ vedere or qualche inverisimile ◀di▶ luogo, or ◀di▶ tempo, or d’altre circostanze che è un altro difetto assai comune eziandio agli altri, e da me sopra in parte toccato. Gli abboccamenti notturni che si fanno al buio ed in luoghi impropri nel quarto atto dell’Ezzelino sono ◀di▶ ciò notabilissimi esempli, oltre quelli del Cesare sopra accennati. Se in qualche tragedia del Marchese Gorini corrispondessero l’altre cose all’osservanza dell’ordine scenico sarebbe assai degno ◀di▶ loda. Per iscansare ogni sorta d’inconvenienti il signor Baruffaldi ha fatto la Giocasta con altra disposizione, intitolandola ◀di▶ scena mutabile, perciocché professa con tal mutazione provvedere all’inverisimile dell’uniformità sforzata ne’ fatti che vogliono diversità ◀di▶ sito, ma non è nuovo il suo sentimento; hansi esempli ◀di▶ ciò nelle nostre favole antiche, de’ quali mi ricordo ora averne notato nell’Arrenopia del Giraldi, e nella Progne del Domenichi, oltre più contrassegni che ne appaiono nel Torrismondo. Nell’età nostra altresì Pier Jacopo Martelli ha fatto prima del Baruffaldi tal professione, cangiando bene spesso luogo da scena a scena. Io non niego che in ciascuna maniera non sieno delle sconvenevolezze, ma più m’aggrada il temperamento de’ Francesi, i quali, benché abbiano talora ◀di▶ simili cambiamenti, riservano, nelle necessità ◀di▶ variare il luogo, la mutazione al fine dell’atto. In tali intervalli siccome si suppone che possan trapassare delle ore, cosi non riesce strana l’alterazione delle positure, come l’altro subitaneo trasporto dell’uditore; oltre ◀di▶ che rimane alle scene quel vincolo che dà tanto pregio alle favole.

[4.7.1] Terminerò questa parte del mio paragone con dire che la differenza che ha tra gl’Italiani ed i Francesi nell’arte della rappresentanza deriva dall’avere questi secondi rivolto il loro studio principale al piacere del popolo e dall’aver regolato ogni cosa colla esperienza dell’applauso che dal medesimo si traeva, laddove i primi quasi tutti si son proposti l’imitazione pura de’ saggi lasciatici dall’antichità senza guari curarsi ◀di▶ ciò che può piacere o dispiacere alla propria nazione ed alla propria età; nel che fare i nostri son meno lodevoli degli altri, sì perché le tragedie antiche non sono sì raffinate e perfette che non s’avesse a tentare d’aggiugner loro maggiori perfezioni, come perché fa ◀di▶ mestiere che le favole sieno proporzionate al tempo in cui si fanno ed alle genti che debbono ascoltarle. Un poeta novello ha scritto per iscusa ◀di▶ ciò che niuno ha sin ad ora stabilito regole migliori ◀di▶ quelle dell’antico teatro e che il moderno è una immagine guasta dell’antico, allontanandosi da’ ben fondati precetti in molte sue parti. Ma ◀di▶ vero egli prende errore confondendo ciò che si dee distinguere: conciosiaché (lasciando che nella corruttela del nostro teatro ha gran parte l’ignoranza degli istrioni che scelgono sovente le più sciocche favole per le loro rappresentazioni) certo è bensì che più tragedie dell’età nostra hanno de’ difetti o nelle azioni, o nelle passioni, o ne’ caratteri, o nello stile per cui cedono a’ buoni esemplari che in ciò lasciarono i Greci.

[4.7.2] Ma convien dire ancora che siccome ce n’ha ◀di▶ molte non inferiori alle greche, così ne abbiamo alcune ◀di▶ questo secolo superiori non pur nelle cose medesime, ma nell’artificio della disposizione, e sono più confacenti agli uditori per cui son fatte, il che agevolmente puossi apprendere da chiunque pareggi l’Ifigenia in Tauris e l’Alceste d’Euripide con le due favole fatte da Pier Jacopo Martelli sopra i medesimi argomenti. Il simile vedremmo essere avvenuto della Merope, la quale fu delle migliori ◀di▶ quel greco poeta se l’antichità l’avesse lasciata giugnere a nostri tempi. Ma in mancanza possiamo osservare che l’un de’ motivi per cui la novella del Marchese Maffei supera quella del Riviera e quella del Torelli, scritte con metodo greco, è l’arte d’ordinar gli accidenti e d’introdurre gli attori, e d’accomodare tutta l’azione all’uso del teatro. Contuttociò non parmi ◀di▶ rinvenire in alcuna delle nostre la perfezione che hanno per queste circostanze più favole de’ Francesi, i quali han posto in ciò tanta cura, quanto han trasandato le regole toccate ne’ capitoli precedenti.

[5.1.1] Tra coloro che sin ad ora hanno ragionato de’ costumi delle francesi tragedie, altri non sanno rifinire ◀di▶ lodarne la bellezza e la dignità; condannano altri ogni lor personaggio ◀di▶ qualità romanzesche, inverisimili e chimeriche. A me sembra che sì quelli come questi diano sopra modo negli estremi. Per ben discernere il merito che hanno in tal parte que’ drammatici scrittori e quindi pareggiarlo con quello degli Italiani, noi distingueremo in vari punti il discorso. Prima d’ogni cosa m’accade ◀di▶ riflettere che, benché il costume sia un ornamento notabilissimo della poesia drammatica, con tutto ciò pare che da’ Francesi siagli attribuito un luogo più degno ◀di▶ quello che veramente tiene nella perfetta tragedia, perciocché occupati quasi totalmente nel procacciarsi con questo la maraviglia, mostransi d’ordinario meno curanti della tragica essenza, la quale consiste nella qualità dell’azione, in cui entrano i costumi non come fini, ma come compagni e talor quasi accessori, come erano in certe favole accennate da Aristotele in quelle parole della Poetica 27 αἱ γὰρ τῶν νέων τῶν πλείστων ἀήθεις τραγωδίαι ἐισί. Per tale inganno desiderava monsieur Saint Evremond, come s’espresse nel giudizio sopra l’Attila ◀di▶ Cornelio, che questo poeta prendesse a comporre tragedia sopra Annibale e Scipione, non ad altro fine che per veder parlare in maniera conveniente due de’ più grand’uomini del mondo.

[5.2.1] Ma per discendere all’esame de’ punti sopraccennati incominceremo dalle osservazioni spettanti allo ’ndirizzo morale, il quale è necessario ad ogni sorta ◀di▶ poesia, che ché si dica inettamente il padre Bossu28, il quale non riconosce altra essenziale bontà che quella da lui chiamata poetica, la quale secondo lui puote essere parimenti nella malvagità come nell’onestà. Da ciò che s’è detto nel primo capo ◀di▶ quello paragone, appare che i Francesi nella elezione de’ loro soggetti non hanno quasi mai avuto riflesso d’esporre al popolo quel tanto ◀di▶ probità che fa ◀di▶ mestieri alla persona principale per l’eccitamento della compassione. Ora aggiungerò qual regola s’hanno comunemente proposta nella imitazione de’ tragici costumi.

[5.2.2] Cornelio29 spiega la bontà conveniente alla persona tragica non per quella virtù che vaglia a renderla più degna ◀di▶ pietà; ma per un «caractère brillant et élevé d’une habitude vertueuse, ou criminelle selon qu’elle est propre, et convenable à la personne, qu’on introduit». E però stabilisce che ogni persona, anche malvagia, sia capace della tragica maggioranza. Una ragione che a ciò lo muove si è che se dalle tragedie degli antichi e de’ moderni si levassero i cattivi e quelli che sono contaminati d’alcuna macchia offensiva della virtù si ridurrebbon quasi al nulla: in prova ◀di▶ ché s’adduce che Orazio descrivendo i costumi degli uomini non attribuisce loro più perfezioni che difetti. Ma quello Francese cade in errore, prima perché la tragedia non vuole ◀di▶ necessità una eroica virtù scompagnata da qualunque debolezza, ma sol tanta che basti per acquistarle la benevolenza dello spettatore. Inoltre laddove Orazio ci prescrive ◀di▶ dipingere Medea fiera e perfido Isione eccetera, non perciò intende egli dire altro se non che conviene serbare i costumi delle persone quali sono dati e reca esempli ◀di▶ tali persone, perché il loro carattere è de’ più noti, non perché non si potesse citarne dì migliori.

[5.2.3] Ma il motivo fortissimo che conferma Cornelio nella predetta opinione è quel passo d’Aristotele30, ove vuole che i poeti facciano a guisa de’ pittori, che ἀποδιδόντες τὴν ὀικεὶαν μορφὴν, ὁμοίους ποιοῦντες, καλλίους γράφουσιν. Cioè, come io spiego, «con l’applicazione della domestica forma migliorano le immagini che prendono a fare in quel genere». Ma rispondo che non ha con questo voluto Aristotele distruggere la prerogativa della perfetta tragedia, a cui debbon servire i costumi, e che però non conviene nella introduzion de’ medesimi trasandare il riguardo ◀di▶ quella col far conto solamente ◀di▶ quella maraviglia che potrebbe recare una qualità segnalata ◀di▶ spirito in una persona viziosa, la quale, come che possa produrre alcun piacere, nonpertanto non hassi a procacciare, amando la buona poesia quel solo che è congiunto col giovamento, il quale non può negarsi esser fine primario, perciocché il ben morale è la meta più degna e più nobile che possa avere un’arte.

[5.2.4] Il diletto che propone Cornelio è sì lontano dal retto fine che, invece d’unirsi con l’utile, produce il mal effetto ◀di▶ render piacevole lo stesso vizio. Infatti qual altro è quello che nasce dalle bugie del suo mentitore ch’egli reca per esempio della sua praticata dottrina? Dorante, dice egli, «débite ses menteries avec une telle présence d’esprit, et tant de vivacité, que cette imperfection a bonne grâce en sa personne, et fait confesser aux spectateurs que le talent de mentir ainsi est un vice dont les sots ne sont pas capables». Quindi puossi comprendere quanto egli si compiaccia vanamente sì del carattere ◀di▶ Cleopatra, dallui rappresentato nella Rodoguna 31, come ◀di▶ quello ◀di▶ Marcella esposto nella Teodora, del quale si loda assai più che della virtù ◀di▶ Teodora stessa, per quella sola attrattiva che consiste nell’essere animata da una mostruosa fierezza32. Vana parimenti è la compiacenza ch’egli ha per lo carattere ◀di▶ Placido, che dà per modello d’un perfetto protagonista della medesima favola33, posciaché, per renderlo vigoroso quale egli lo vanta, l’induce a parlare con tale indecenza a Marcella, moglie ◀di▶ suo padre, che giunge a dirle che sarebbe ito a cercarla nel letto paterno per prevenire i suoi disegni col trucidarla.

[5.2.5] Di sì nocivo diletto sono infetti i costumi de’ Cinni, degli Attili, de’ Stiliconi e d’altri che non hanno altro allettamento che quel carattere brillante ◀di▶ cui son capaci non solamente coloro che non operan per virtù, ma quelli ancora che son malvagissimi. Racine è stato più ◀di▶ ciascuno avveduto, additando in più protagonisti che ha preso ad imitare quella vera virtù che può nel medesimo tempo renderli amabili ed utilmente esemplari. Per giustificare la pratica ◀di▶ far tragedie senza il riguardo ◀di▶ conciliare colla bontà morale la compassione, asserisce Pietro Cornelio34 essersi a suo tempo ritrovato alla poesia tragica un giovamento che non era in uso presso de’ Greci, il qual consiste nell’esporre al popolo il gastigo delle male opere e la ricompensa delle buone; ma certo egli mostrasi poco erudito delle favole de’ tragici antichi, ove si scorge un simil fine, ancorché propriamente considerato accessorio all’ottima costituzione delle medesime. Scrisse Seneca35 che insorto il popolo contro chi rappresentava il Bellerofonte d’Euripide, ove si posponevano le virtù morali all’ammirazione dell’oro, si frappose il poeta dicendo che prima ◀di▶ sdegnarsi conveniva attender l’esito infelice che nella favola egli aveva. Plutarco parimenti narra36 ch’Euripide si difese da chi lo rimproverava per l’empietà d’Isione con dire che prima d’uscire dalla scena egli rimaneva affisso alla ruota.

[5.2.6] Già toccai una altra massima ch’ebbe Cornelio intorno i protagonisti e che quindi è passata anche ne’ suoi successori, la qual si è che la tragedia possa ricevere altresì per unico fine quel frutto che nasce dalla forza dell’esempio. Quivi, ascrivendo egli anco ◀di▶ tale invenzione la gloria alla sua età, disse che mancava a’ Greci il vantaggio che da quello può derivare; in che parimenti errò, perciocché vero è che nel secolo ◀di▶ que’ poeti non fioriva una morale sì fina come ne’ nostri e che però molte lor favole riescono difettose, ma sconcio è pure sì l’asserire che in que’ tempi non fossero uomini che potessero con la lor virtù servire d’esempio agli altri, ◀di▶ ciò convincendo le storie; sì l’imputare alle loro tragedie una totale mancanza ◀di▶ simili persone. Basta fra l’altre osservare l’Edippo e l’Antigone ◀di▶ Sofocle per rinvenire in quello il carattere d’un buon Re, che con paterno amore verso de’ suoi sudditi, scordato quasi della propria dignità e della cura della propria salvezza, esce dalla sua reggia come un privato per provvedere a’ loro bisogni, dando saggi ◀di▶ vigilanza, d’umanità, ◀di▶ modestia e ◀di▶ pietà, ed in questa il ritratto d’una religiosa, pia ed intrepida principessa, che per seppellire il cadavere del fratello s’espone a pericolo ◀di▶ morte. Pure egli è vero che nel poema tragico l’utilità dell’esempio non è principale; essa fu creduta, come in fatti è, più propria della epopeia, e tutto che Omero malamente nell’Iliade la procacciasse, egli diede ◀di▶ ciò buon saggio nell’Odissea. Però disse Orazio:

Rursus quid virtus et quid sapientia possit

Utile proposuit nobis exemplar Ulyssem37.

E molto meglio d’Omero ci mostrò Virgilio nel suo Enea il modo ◀di▶ ben esercitare sì le virtù belliche che le civili, sicché lo Scaligero profferì38 che «nullis philosophorum praeceptis aut melior aut civilior evadere potes quam ex Virgiliana lectione».

[5.2.7] Adunque avvisatosi Cornelio d’avere stabilito un nuovo giovamento alle favole tragiche, introdusse l’usanza, seguita poscia da’ Francesi comunemente, ◀di▶ fare tragedie con puro oggetto ◀di▶ proporre alla gente de’ modelli ◀di▶ virtù. Quindi è che essi, datisi ad imitare altamente i costumi degli eroi, non solo privarono la poesia tragica del suo fine per attribuirle quello del poema epico, ma per l’ansiosa brama ◀di▶ rendere maravigliosi tali caratteri fecero delle immagini, in cui si scorge più l’idea pellegrina del poeta che l’imitazione, somiglianti a quelle fantasime che veggonsi in sogno ma non si ponno raggiugnere, laonde in vece ◀di▶ produrre alcun frutto, sono atte solamente a sospendere gli spettatori in uno scioperato stupore, o se fanno alcun’effetto, a renderli fanatici.

[5.2.8] Racine pare più moderato degli altri, per la qual cagione credo che s’inducesse monsieur de la Bruyere a dir39 che Cornelio forma gli uomini come dovrebbono essere e Racine come sono, ma per vero dire s’applica male a quelli due poeti una tale sentenza che fu dalli antichi fatta tra Sofocle ed Euripide. A Racine, secondo il mio parere, conviene il vanto ◀di▶ fare gli uomini come debbono essere; Cornelio all’incontro per far gli uomini come esser debbono li fa sovente quali esser non ponno, sul qual metodo s’è lavorata la maggior parte delle francesi tragedie. Ciò massimamente mi spiace laddove tali caratteri pregiudicano al fin tragico, come avviene nella Sofonisba ◀di▶ Cornelio, la quale, per essere feroce e non sentire alcun affetto per lo marito abbandonato, si rende meno atta a farsi compatire. Quindi pure avvenne che la Sofonisba ◀di▶ monsieur Mairet piacque in Francia molto più ◀di▶ quella ◀di▶ Cornelio, perocché dallui fulle imposto un costume più naturale e più dolce. Il medesimo si potrebbe dire d’Orazio, a cui Cornelio ascrive un costume troppo aspro, il che non fa il nostro Aretino, che per altro lo rappresenta coraggiosissimo.

[5.2.9] Ma convien far ragione a’ Francesi con non tacere che, laddove essi si son proposti per accidente ◀di▶ muovere l’uditore a pietà d’alcun personaggio participante delle tragiche azioni, han saputo con molta arte cattivargliela o nascondendo, o scemando al possibile le colpe che secondo l’esatta fedeltà della storia avrebbon potuto, coll’offendere i nostri animi, impedirci la necessaria indulgenza. Però si loda Cornelio ben giustamente d’aver nella Rodoguna preservato Antioco dal parricidio, ancorché egli non sia veramente il principale attore, come il poeta si persuade.

[5.2.10] Non così puossi però lodare monsieur Duchè, che siccome mostra d’avere inteso meglio d’altri la vera idoneità de’ protagonisti tragici, così s’è fatto lecito d’alterare nel suo Assalonne l’istoria sagra, acciò questi non fosse odiato anzi che compatito. Si difende fievolmente l’autore con dire che dotti teologi l’han liberato da tali scrupoli. Quando egli non avesse peccato come poeta in teologia ha peccato in poesia, perocché le circostanze della divina scrittura si suppongono note e non soggette a quella varietà d’opinioni che s’incontra nella storia umana. Per altro credo altresì non potersi senza offesa delle sagre carte, in cui ogni fatto ed ogni detto è misterioso alterar le cose a capriccio. Fu però con ragione da’ critici censurato il poema del parto della Vergine del Sannazaro, e l’Iephte del Buccanano. Racine nell’Ester osservò bene tal regola.

[5.2.11] Circa le persone non primarie non voglio lasciar ◀di▶ dire un difetto, in cui qualche fiata è caduto Pietro Cornelio ed alcuni altri più moderni, come che Racine siasene guardato. Questo è nel rappresentare de’ malvagi senza necessità. Ciò m’ha sorpreso massimamente nel Catone ◀di▶ monsieur Des Champs, ove l’autore si vale della libertà poetica per inchiudere nella favola Farnace, che nulla ha che fare nella azione, e non contento d’imitarlo quale egli fu, lo finge anche peggiore attribuendogli misfatti dallui non sognati. Male si scusa il poeta con dire che non lo crede capace ◀di▶ far cattiva impressione, perciocché viene proposto come uno scellerato abominevole. La malvagità punita, tuttoché non necessaria, sarebbe soffribile in tragedia ◀di▶ lieto fine, ma in una ◀di▶ fin lugubre come è quella non può fare si non effetto nocivo, distraendo l’uditore in affetti diversi dalla pietà. Lascio però giudicare quanto sia ridevole il motivo per cui mostra questo Francese d’essersi indotto a ciò fare, dicendo egli nella sua prefazione: «Persuadé qu’il faut des ombres dans un tableau, j’ai taché d’opposer des crimes aux vertus de Caton.» Quasi che la luce della virtù abbia d’uopo del contrasto delle ombre per comparire. Non saprei scusare neppure monsieur de La Fosse per avere nella Polissena fatto Pirro reo senza necessità d’essersi opposto al paterno comando con pertinacia irreligiosa e con civile dissenzione; da che s’è ben guardato il nostro Annibale Marchesi.

[5.3.1] La bontà morale che nel più de’ loro protagonisti hanno rappresentato gl’Italiani non giunge che ad una mediocrità capace d’incontinenze e d’imprudenze e simili difetti, nel che non si sono scostati dal fine tragico. Contuttociò desiderarei in alcuni d’essi, che si mostrasse più ◀di▶ virtù che ◀di▶ passione viziosa e che si fosse con arte scemata la gravezza ◀di▶ certe lor delinquenze che li fanno apparire men degni ◀di▶ compassione. Tra questi si puote annoverare Beatrice che è nel Corradino del Caraccio, della quale s’accennano bensì varie passate virtù, ma non se ne vede orma nel corso della favola che possa rendere compatibile la ◀di▶ lei disgrazia, sicché tutta la pietà rimane sopra l’innocente Corradino. Per altro non sono mancati degli autori che, scordati del mezzo proprio per recare un profittevol timore, altro non han preso a mostrare che l’innocenza e la virtù depressa; de’ quali possono esser saggio il Palamede ed il Servio Tullio del Gravina. Né tacerò d’altri poeti, anche più male avveduti, che senza alcun riguardo han posto sulle scene azioni e sciagure ◀di▶ protagonisti empi che né possono muover compassione, né giovar col terrore, perché ◀di▶ quella sono indegni e questo si rende inutile al più della gente che non è sì scellerata. Tali mancamenti si veggono nella Progne del Domenichi, e nella Fedra ◀di▶ Francesco Bozza, la quale ben longe dalle circostanze artifiziose ritrovate da Racine per renderla degnamente compatibile, procaccia arditamente ◀di▶ soddisfare l’adultere ed incestuose voglie e quindi non per altrui stimolo, ma contro il buon consiglio della stessa nutrice, desiderosa ◀di▶ vendicarsi s’avanza ella stessa a calunniare l’innocente figliastro, laonde ciò che poteva soffrirsi in certo modo presso Euripide e presso Seneca, i quali trattarono tal fatto sotto la persona d’Ippolito, diviene per questo poeta insopportabile.

[5.3.2] Il frutto del terrore, non men che dello esempio morale, si scema anche in altra guisa, cioè col mostrar punito un delitto col trionfo d’un maggiore, della qual cosa si veggono forse più esempli ne’ nostri che ne’ Francesi. Tali sono particolarmente quelli ch’abbiamo nella Progne sopracitata, nell’Acripanda d’Antonio Decio e nella Tullia ◀di▶ Lodevico Martelli, ma diviene più detestabile simile impunità de’ rei trionfatori, poiché si veggon per opera loro perire gl’innocenti, come nella Perselide ◀di▶ Pier Jacopo Martelli, dove si fa pure la sultana più rea che non appar dalla storia, fingendosi che operi per pura ambizione, non per amore del figliuolo.

[5.3.3] Ne’ personaggi ◀di▶ secondo ordine avvi pure in alcuni nostri della colpevole inavvertenza. Di vero io non so vedere alcuna necessità nell’Ezzelino del signor Baruffaldi che richiedesse Ansedisio, uomo d’iniquità ben nota, la quale riesce tanto più biasimevole quanto importuno al fin morale della poesia è il suo sopravvivere. Nulla più faceva ◀di▶ mestieri l’Ebreo che si vede nel Procolo ◀di▶ Pier Jacopo Martelli, la cui avarizia forma un carattere più proprio per lo ridicolo della commedia che per la gravità della tragedia. Marco nell’Appio Claudio del Gravina era persona necessaria, ma il suo perfido e calunnioso ruffianesimo non doveva vedersi senza castigo. Ma delle leggi della bontà morale ho parlato abbastanza.

[5.4.1] Passeremo ora al decoro, il quale ancorché sia per se stesso preso qualità de’ costumi meno instruttiva, non è però meno essenziale. Esso è come canale per lo cui mezzo s’insinua piacevolmente la probità, la quale non avrebbe alcuna forza, se non venisse da quello per così dire animata, perciocché non essendo il decoro se non una certa convenevolezza che hanno l’opere ed i ragionamenti colle persone, ogni azione ed ogni discorso rimane senza la medesima inverisimile. Orazio ristrinsela sotto l’osservanza ◀di▶ cinque attributi, cioè della condizione, dell’età, del sesso, dell’ufficio e della nazione, mentre disse:

Intererit multum davusne loquatur herosve,

Maturusve senex an adhuc florente juventa

Fervidus, an matrona potens, an fedula nutrix,

Mercatorne vagus, cultorne virentis agelli,

Colchus an Assyrius, Thebis nutritus an Argis.

Io riduco al decoro anche l’egualità, tuttoché si soglia distinguere perocché, se dritto si mira, altro non è la mancanza ◀di▶ questa che una offesa ◀di▶ quello.

[5.4.2] Furono delle predette proprietà poco esatti osservatori i Greci, o fosse ciò difetto della adolescenza in cui si trovava allora la poesia, o, come altri ha creduto, della rozzezza ◀di▶ que’ popoli, i quali amavano stoltamente gli spettacoli e massimamente le tragedie. In ciò che riguarda la lesione della dignità de’ caratteri appare certo che il costume del secolo aveva non poco contribuito: però nelle tragedie scritte a’ tempi del Romano Impero, che vanno sotto il nome ◀di▶ Seneca, si veggono corretti degli sconci commessi in tale proposito non pur da Euripide, ma da Sofocle stesso, quantunque per altro esse sieno inferiori alle greche. Può servire per saggio la morte della reina Giocasta, che appresso il greco poeta s’appicca ad un laccio ed appresso il latino s’uccide col ferro. Parimenti con giudizio vien mitigato da Seneca il discorso che secondo Sofocle fa Ercole al figliuolo per obbligarlo ad essere parricida e divenire consorte della concubina paterna. Hanno le loro indecenze sì gl’Italiani che li Francesi, ma con particolar differenza.

[5.4.3] Una delle colpe più comuni a’ Francesi consiste nell’avvilir troppo in Grazia dell’amore i loro eroi, il che riesce tanto più assurdo quanto procacciano ◀di▶ farli maggiori che non sono. Per tal cagione fa stupire il vedere, nell’Alessandro del Racine, uscir quel re dal conflitto curando più d’anticiparsi il contento ◀di▶ riveder l’amata Cleofila che ◀di▶ sapere il fine del suo nemico. Tomaso Cornelio deprava il costume del Conte d’Essec col renderlo pazzo d’amore e farlo morire più per disperazione che per la grandezza dell’animo. Telefo travestito, cui per cagion d’amore introduce monsieur de La Fosse nel campo de’ Greci, merita per lo meno quella censura che nelle Rane d’Aristofane dassi ad Euripide, perché indusse de’ re sul teatro sotto abito non decoroso.

[5.4.4] Un altro errore assai frequente è l’alzar troppo all’incontro i caratteri delle donne, dandosi loro ancorché più deboli per natura, il coraggio proprio degli eroi per superare la violenza de’ teneri affetti. Nell’Edippo ◀di▶ Pietro Cornelio si vede unitamente tale contrapponimento, ove si crederebbe Dircea un eroe e Teseo una femina, mentre invece ◀di▶ far servire l’amore alla grandezza dell’animo non sa questi sostenere per una scena intiera l’impresa dissimulazione. L’altera asprezza ◀di▶ Sofonisba, la magnanimità ◀di▶ Cornelia sorpassano il sesso virile non che il donnesco.

[5.4.5] Il terzo difetto, il quale è molto generale, è la poca distinzione delle nazioni, e come che consista esso principalmente nell’attribuire a vari popoli anche più barbari la galanteria amorosa, ed il genio delle francesi maniere si trova talor notabile anche per l’inosservanza e per la confusione delle altre nazionali proprietà, siccome pecca solennemente monsieur Crebillon nel suo Radamisto, fingendo che questi fosse inviato da’ Romani ambasciatore a suo padre Farasmane, ancorché fosse contro il rito romano il dare a barbari carattere d’ambasceria. Né meno strana è presso Racine la grandezza e la nobilità de’ sentimenti ◀di▶ Poro, la cui ferocia secondo Curzio era grande bensì, ma la coltura non eccedeva i limiti della rozzezza indiana, venendogli ascritta «quanta inter rudes poterat esse sapientia» 40. Tralascio la galanteria con la quale egli dice che corre al vincere

…………………………… bien moins pour éviter

Le titre de captif, que pour le mériter41.

[5.4.6] Rispettivamente all’ufficio, all’età e all’uguaglianza sono più radi i falli. Intorno all’ufficio hammi offeso assai nelle tragedie ◀di▶ Cornelio la temerità con cui parla Placido alla moglie paterna, Dircea a Giocasta sua madre e a Edippo suo padre. Intorno l’età mi viene in mente l’esempio del Britanico ◀di▶ Racine, il quale, ancorché si finga imprudente, parmi che superi col senno gli quindici anni. Gioa, nell’Atalia del medesimo, eccede anche più li dieci anni, che licenziosamente gli si ascrivono dal poeta con alterazione della storia sacra, perocché quantunque le sentenze ch’egli dice sieno ◀di▶ quelle, che puote avere appreso nella scrittura, l’applicarle sì bene e sì d’improvviso alle proposte, non è possibile a tale età. L’equalità da Pietro Cornelio e da Racine è stata generalmente bene osservata. In qualche più moderna tragedia si vede nondimeno mal conservata, e particolarmente nel Radamisto del Crebillon.

[5.5.1] Fra le circostanze del decoro quella che più s’è trascurata da’ nostri poeti è la maestà delle tragiche persone, ◀di▶ che credo essere stata cagione la cieca imitazione degli esemplari greci. Cotale difetto in tre guise si vede occorso. Una è dove si sono rappresentati soggetti assai antichi, i quali per loro natura vogliono una semplicità troppo dissimile dalle nostre consuetudini, né in ciò puossi altro desiderare se non qualche giudiziosa mescolanza della moderna grandezza, la quale, senza distruggere l’essenza de’ riti antichi, alletti e passioni lo spettatore. Per mancanza ◀di▶ questa credo esser rimaste con poco applauso molte italiane tragedie. La ragione che a ciò mi muove è che il popolo, per cui tali favole son fatte, non apprende l’idea d’un re senza l’idea della maestà che suole accompagnarlo, laonde ove questa manchi, la rappresentanza riesce men verisimile e meno efficace. Per simile cagione il nostro Tasso42 fu ◀di▶ parere che non si dovesse scegliere per un poema argomento che per l’antichità richieda costumi troppo dispari, ma ristrinse egli troppo col suo rigore le materie, potendosi ciascuna accomodare a’ nostri tempi. Il Giraldi però43 lodò molto ragionevolmente Seneca, perciocché laddove egli rappresentò li medesimi successi d’Euripide, diede loro una maggior maestà.

[5.5.2] L’Oreste del Rucellai, la Merope del Torelli con moltissime altre ch’abbiamo ◀di▶ soggetti greci patiscono l’accennato difetto. Ma questo è ◀di▶ poca considerazione a rispetto d’altre composte sopra avvenimenti romani, perciocché in esse si scorge altro errore contro la proprietà della nazione, avendo quasi tutte qualche bassezza. In questo numero è la Sofonisba del Trissino, ove si vede fra l’altre cose che Lelio, il quale, dopo Scipione, secondo il poeta «tenea del campo il più sublime onore», si trattiene nell’ufficio vile ed indegno del roman fasto ◀di▶ visitare le stalle. Il Conti nel suo Cesare sostenne meglio degli altri il decoro de’ Romani: contuttociò non parmi proprio della maestà d’un dittatore ch’egli si trattenga in un pubblico atrio a far tutti i ragionamenti ◀di▶ quel dramma, massimamente quello della scena 1 dell’atto 4.

[5.5.3] Grave sconcio contro la tragica dignità pure è quello che deriva dalla qualità delle azioni principali, sovente improprie. Fra molti esempli che ◀di▶ queste potrei recare m’ha sommamente stomacato quella che compone tutto il fondamento della favola intitolata l’Appio Claudio del Gravina, conciossiaché non si potesse scerre fatto più sconvenevole non meno per la viltà che per l’iniquità, non essendo egli altro che l’impresa ◀di▶ tradire una fanciulla. Notati i falli più generali non lascerò ◀di▶ dire, circa l’altre proprietà del decoro, che s’incontrano qualche fiata de’ difetti enormi. Grave nel proposito dell’ufficio è quello ◀di▶ Tullia44 nella scena che fa con la madre, ove rinfacciando ella a’ parenti de’ misfatti dice cose indegnissime: in che tanto è più da biasimarsi l’autore, quanto pecca contro la storia introducendola ad operar per odio del padre e della madre, mentre secondo Livio non aveva altro stimolo che ’l desiderio ◀di▶ regnare. Impropri per lo costume d’un giovine allevato fra l’armi e convenienti solo ad un filosofo sono i seguenti versi, che il Rucellai fa dire al suo Oreste per provare che fosse vano l’oltraggio che credeva fargli Toante:

E non sa che l’uom muor dal dì che nasce,

e ch’ei comincia a viver quando muore.

A che quivi appresso soggiunge:

Pensate, che lo spirto che Dio colse

dall’ampio grembo su; poscia lo pose

come una luce in questi cechi sensi,

desia tornar nel suo patrio albergo.

[5.5.4] Offende sopra modo nel Torrismondo del Tasso il sentire la reina madre che persuade la figliuola a maritare, descrivere allei li piaceri, li soavi sussurri ed i baci che si rammentava nel suo letto vedovile, come farebbe una sfacciata ruffiana. Né propria del sesso e della sua educazione è la risposta che ella rende a’ consigli materni laddove invidia fuor ◀di▶ proposito la sorte de’ guerrieri. Per disuguaglianza sconvenevole è il costume della Merope del Torelli, la quale dopo aver mostrato nel corso della tragedia contro Polifonte tutto quell’odio che si può concepire per un tiranno, uccisor del marito, usurpatore del suo regno, al fine vedendolo estinto per mano del proprio figliuolo, invece ◀di▶ gioire per essere liberata e per essere ricoverato nel regno il figliuolo stesso, si trattiene a dire a favore del morto tiranno:

Fosti re valoroso e quel che duolmi

e per forza mi trae dagli occhi il pianto,

fosti leal, fosti cortese amante.

Quindi dopo avere proseguito più lungamente a lodarlo, soggiugne, come se la vanità della sua bellezza fosse stata cagione della morte ◀di▶ due amati re:

O mia vana bellezza, eccoti estinti

avanti due re grandi, e tuoi fedeli!

Che più t’insuperbisci, o che altro pregio

omai che morte, o che continuo duolo

da tal trionfo da tal fasto attendi?

[5.5.5] Indecente per inequalità trovo anche il costume dell’Oreste del Rucellai, il quale, come che forte in tutto si dia a conoscere, chiede poscia soccorso alle donne del coro per la commozione che gli reca la memoria della sorella già gran tempo estinta in apparato simile al suo. Il poeta ha voluto ad imitazione dell’Enea virgiliano unire in Oreste la pietà colla fortezza, ma egli è caduto in errore inescusabile, perciocché (omettendo che Enea appresso Virgilio non chiede mai aiuto a donne in simili congiunture, né tra morti, come qui succede ad Oreste) non era da giudizioso scrittore l’imitar Virgilio in una massima, per cui si rese egli stesso condannevole nel suo poema, ove fa piangere Enea ora sotto il tempio ◀di▶ Giunone nel guardare le immagini dell’assedio ◀di▶ Troia, or nella perdita ◀di▶ Creusa, or nell’abbandonamento della patria, or nel partire da Andromaca, or nell’affogamento ◀di▶ Palinuro, ed in più altri luoghi. Conciossiaché, quantunque la pietà non si possa eschiudere dal numero delle virtù, l’abito del piagnere agevolmente è sempre indizio d’animo molle e ◀di▶ fievolezza feminile che mal s’accorda con la magnanimità: che che s’abbian detto alcuni, schiavi ammiratori ◀di▶ Virgilio. Però con ragione fu da Platone45 biasimato per simili mancanze ◀di▶ decoro anche Omero, che fece scorto al poeta latino.

[5.6.1] La terza qualità de’ costumi che ci occorre d’esaminare è la somiglianza, la quale è dal decoro in ciò differente, che questa riguarda la particolare corrispondenza che hanno le persone colla storia o colla fama, siccome l’altra spetta generalmente al sesso, all’ufficio ed alle altre condizioni. Contro questa peccano il più delle volte i Francesi in due maniere, cioè o nell’elevar troppo i caratteri oltre i confini del verisimile, o nell’accomunarli tra loro nell’uso dell’amore. E come che d’amendue questi falli possano servire per prova gli esempi sopra addotti in altri propositi, con tutto ciò per lo primo non voglio omettere il carattere espresso nella persona ◀di▶ Filottete dall’Arouet de Voltaire. Egli nel novello suo Edippo appar tale che appena si potrebbon dire d’Ercole stesso, ◀di▶ cui fu soldato, i vanti che il poeta gli mette in bocca, rubando a Seneca i sentimenti con cui Alcmena parla del proprio figliuolo.

[5.6.2] Per lo secondo è notabile il costume d’Ippolito nella Fedra del Racine e quello d’Elettra appresso il Crebillon. Ippolito non pur da Euripide e da Seneca vien descritto alieno da pensieri venerei, ◀di▶ costumi rigidi e seguace ◀di▶ Diana, ma da tutti coloro che hanno ◀di▶ lui parlato si raccoglie ch’egli era tale. Però nelle favole46 d’Igino, nelle Metamorfosi d’Ovidio47, nell’Eneide ◀di▶ Virgilio48 leggesi che Diana, dea della pudicizia, lo protesse sì, che per mezzo d’Esculapio ritornollo in vita. Ed Orazio49, benché neghi tal fatto, ciò non ostante nomina Ippolito pudico. Che se Virgilio narra avere egli sposata Aricia, ciò però non fece secondo lui che dopo essere risorto sotto nome ◀di▶ Virbio. Io per ciò non so come si potesse da Racine finger cotanto erudito nella galanteria amorosa senza guardare il carattere lasciatoci dagli antichi.

[5.6.3] Elettra, giusta le prische memorie, conservò sempre un odio implacabile contro Egisto uccisore ◀di▶ suo padre, usurpatore del suo regno ed autore della ◀di▶ lei schiavitù, e trasse in continua afflizione la vita fin che il fratello dallui preservato in fanciullezza ed altrove mandato in educazione giunse in età ◀di▶ fare la comune vendetta. Monsieur Crebillon per nobilitare il ◀di▶ lei carattere le attribuisce qualità ripugnanti non pure alla fama, ma alla natura stessa, fingendola innamorata del figliuolo d’Egisto, perocché siccome l’amore, il quale50 «luxu, otio, nutritur inter laeta fortunae bona», non si confà colla vita misera ed angosciosa d’Elettra, così disconviene al suo odio, il quale doveva renderla avversa a tutto ciò ch’aveva attenenza con Egisto. Quindi si può scorgere quanto male scusisi il poeta con dire ch’egli non ci presenta la favola ◀di▶ Sofocle o d’altri, ma la sua, e che non si può riprendere d’avere alterato il costume d’Elettra nulla più che i pittori che dopo Apelle hanno dipinto Alessandro senza fulmine in mano. Sofocle ha bensì commesso delle indecenze nel costume d’Elettra che non pure imitare non dovevansi, ma s’avevano a schifare. Nonpertanto non era lecito ascriverle carattere sì fantastico.

[5.6.4] Una parte de’ nostri poeti s’è liberata dalla soggezione ◀di▶ rassomigliare la fama col prendere persone o finte o non note, ma siccome con ciò non hanno commessi errori contro la medesima, così riescono meno ingegnose e men dilettevoli le lor favole, e talor anche meno utili. Con tale libertà sono scritte l’Orbecche ed altre del Giraldi, il Torrismondo del Tasso, l’Idalba del Veniero, l’Elisa del Closio, la Dalida del Groto, l’Acripanda del Decio. Gli altri che hanno imitato persone celebri non si sono d’ordinario scostati dalle tracce delle loro memorie e sono anzi incorsi in qualche difetto per aver talora affettato troppo la rassomiglianza, ove ella offendeva alquanto la convenienza.

[5.6.5] Per questa cagione i’ non saprei approvare i garrimenti contenziosi ◀di▶ Pirro e d’Agamemnone nella Polisena del Marchesi, ove s’imitano senza moderazione quelle indecenze che hanno reso condannevoli negli antichi originali i caratteri de’ medesimi e d’altri eroi. La necessità d’osservare la convenevolezza dispensa dallo rassomigliare la stessa storia non che le favole, quando si può dissimulare alcun difetto senza contrapporsi alle loro notizie: però con ragione fu dal padre Bossu51 lodato Cornelio per aver giudiziosamente soppresso l’avara inclinazione ◀di▶ Maurizio, la quale come indegna d’uno imperatore avrebbe offeso gli spettatori. All’incontro male avvisossi monsieur Duchè d’attribuire ad Assalonne il carattere ◀di▶ penitente per abilitarlo al movimento della compassione, conciossiaché contraria alle memorie della Sacra Scrittura. Né con tale occasione lascerò ◀di▶ biasimare il medesimo poeta, poiché per render Gionata idoneo a recare un salutevole terrore lo rappresenta fanatico, laddove gli fa dire: «l’ignorance est au crime une frivole excuse», volendo egli esser reo più che non è52. Quegli che tra nostri ha meglio d’ogni altro rassomigliato la storia, omettendo solamente ciò che poteva pregiudicare al fin tragico, è l’abate Conti. Li Francesi non hanno alcuna tragedia ove sieno con pari esattezza ritratte le idee de’ caratteri antichi.

[5.7.1] Ora che abbiamo esaminato sì le tragedie italiane che quelle de’ Francesi rispettivamente alle qualità de’ costumi, ci rimane ad osservarle in riguardo del maggiore o minore scoprimento de’ medesimi, il quale è una parte sopra l’altre notabile come fondamento ◀di▶ quelle, perciocché laddove questo manchi debbon mancare necessariamente la bontà, la convenienza, la somiglianza; ove per contrario gli atti ed i discorsi son copiosamente e vivamente costumati, cresce altresì l’ornamento che la favola riceve dalle predette circostanze, oltre ◀di▶ che li costumi sussistono in qualche luogo senza bisogno d’equalità, ◀di▶ somiglianza e ◀di▶ bontà. Una parte della morale imitazione non dà veruna loda al poeta, essendo ◀di▶ sua natura unita a’ fatti e però necessaria a qualunque favola. Che se Aristotele narra essersi composte da certi poeti del suo tempo molte ◀di▶ esse senza costumi, non vuolsi intendere se non che esse ne trascuravano assai l’uso ch’avrebbon potuto farne.

[5.7.2] L’altra parte è un ornamento che avvalora l’utile degli drammi, senza lasciare apprendere al popolo che si voglia instituirlo, e ne accresce l’aggradimento col diletto suo proprio. Di ciò si veggono esempi nobilissimi nelle reliquie ch’abbiamo delle greche tragedie, e massimamente appresso Sofocle, che per animare i costumi derivò le sentenze dalle particolari inclinazioni, non da principi universali e filosofici. Contuttociò, s’io mal non m’appongo riflettendo sopra ◀di▶ esse, que’ poeti guari non si curarono ◀di▶ qualificare altri caratteri fuori che quello de’ primi personaggi, traendo per lo più non dalle morali disposizioni, ma da’ fatti i sentimenti degli altri interlocutori. Inoltre quegli stessi costumi ch’avevano intenzione ◀di▶ rappresentare non furono nelle loro tragedie dipinti con quel rilievo e con quella vivacità che abbiamo poscia osservato in altre. Il medesimo dee dirsi ◀di▶ gran parte delle favole nostre de’ passati secoli: quindi avviene che molti discorsi che potrebbonsi perentro animare con grande allettamento del popolo, riescono freddi e senza attrattiva.

[5.7.3] Per avvedersi ◀di▶ ciò non hassi che a leggere nella Sofonisba del Trissino i ragionamenti ◀di▶ Lelio, ◀di▶ Catone e ◀di▶ Scipione, i quali, come che fossero idonei a rapire ogni uditore colla distinta grandezza del loro carattere, nulla più l’occupano che se essi fossero altre comuni persone: li Francesi, che hanno procacciato ciascun mezzo ◀di▶ dilettare in supplimento ◀di▶ quel proprio e finale piacere da essi trascurato, hanno il merito d’aver dato a’ costumi una estensione, un risalto ed una vivacità che prima non avevano avuto. Nondimeno alcuni de’ nostri in questi ultimi tempi gli hanno anche in ciò superati. Certo chi leggerà le tragedie ◀di▶ Pier Jacopo Martelli incontrerà non solamente de’ caratteri più esemplari e più propri, ma più vivi ancora e più vari. Il Corradino del Caraccio, la Merope del Maffei, il Cesare del Conti con qualche altra sono pure sì eccellenti per la rilevata e copiosa pittura ◀di▶ convenevoli costumi che nel lor genere non possono i Francesi pretendere veruna superiorità.

[6.1.1] Lo stile che riceve la sua essenza da’ pensieri e dalle parole trae altresì dal vario componimento ◀di▶ quelli e ◀di▶ queste le convenevoli proprietà che perfezionano il suo valore e la sua bellezza. Però, benché nel capo precedente abbia ragionato della sentenza per ciò che riguarda lo scoprimento del costume, mi rimane ora a discorrere della medesima, considerata come idea ◀di▶ ciò che si sente, o si vuole dalle persone tragiche. Ella soggiace propriamente alla retorica, ma tanto distinguesi dalla oratoria invenzione, quanto l’una viene con agevolezza in mente e si serve ◀di▶ voci usitate e naturali, e però fu da qualcuno detta cittadinesca; l’altra non sovviene se non a chi parla studiosamente ed ama per lo più maggior coltura ◀di▶ parole e ◀di▶ figure: senza che questa seconda ha per oggetto principale il provare e per accessorio il muover gli affetti, la prima all’incontro è più diretta a muovere che a provare. Esamineremo adunque nelle favole de’ nostri e de’ francesi poeti la qualità sì de’ concetti, come de’ vestimenti, che a’ medesimi presta l’elocuzione, avendo rispetto ed al fine della tragedia ed alla condizione ◀di▶ chi vi favella.

[6.2.1] Più scrittori ◀di▶ tragedie italiane ebber ciò ◀di▶ comune, che mal sostennero con lo stile la tragica maestà, perocché disperdendo i concetti in una verbosità prolissa, priva ◀di▶ ritegni, e propria ben sovente della prosa più famigliare, egli riusciva languido e dozzinale, ed invece ◀di▶ ricever sostegno dal verso, cadeva nel noioso suono d’una vil cantilena, con difformità nulla meno spiacevole ◀di▶ quella che apparirebbe in vedere gran matrona abietta nell’abito e scomposta nel portamento. Inoltre agli stessi concetti manca talora la necessaria grandezza, massimamente ove si fanno parlare Romani con la greca semplicità.

[6.2.2] Un terzo difetto de’ medesimi si è che per sostenere in alcuna guisa sì cadente elocuzione hanno frammischiato con disuguaglianza ◀di▶ stile comparazioni ed allegorìe, le quali appaiono tanto maggiormente improprie, quanto sovente si fanno proferire a persone appassionate. Tale è nella Sofonisba del Trissino la seguente espressione detta da quella reina nel colmo delle sue afflizioni:

Turbato è ’l mare, e mosso un vento rio,

pur troppo oimè per tempo

che la mia nave disarmata inscoglia.

Il Giraldi nelle sue tragedie ha molti esempli ◀di▶ ciò; non dissimile del precedente è quello ove Oronte dice fra sé mentre si duole ◀di▶ sue disavventure53:

Difficile è nell’onde acerbe, e crude

quando l’irato mar poggia, e rinforza,

tener dritto il timone: ma non deve

però esperto nocchier perder sì l’arte,

che dall’ira del mar rimanga vinto,

senza opporsi al furor: che spesse volte

vince l’altrui valor l’aspra tempesta,

e s’avvien pur ch’ei si sommerga in mare,

gran parte ◀di▶ contento è non avere

lasciato cosa a far per sua salvezza. […]

Chi crederebbe che un uomo il quale veramente pensi alle proprie calamità, mediti i casi del nocchiero?

[6.2.3] Nell’Orazia dell’Aretino, oltre certe indecenti allegorie, notabile è la similitudine che reca Publio Orazio pregando il popolo romano acciocché non condanni il suo figliuolo. Dice egli:

La gioventù, furor della natura

che in l’esser suo un caval fiero sembra

dai legami disciolto in un bel prato,

che in sè ritroso la giumenta vista

nei campi aperti alza su i crini folti,

le nari allarga, e la bocca disserra,

fremita, ringe, calcitra e vaneggia,

poi dopo alcuni salti e forti, e destri

mosso il gagliardo e furioso corso

né precipizio u’ traboccarsi possa,

né tronco, dove dar ◀di▶ petto debbia,

né sasso, o altro ivi in suo danno guarda.

Tra gli autori delle prime tragedie si distinse con qualche particolar pregio ◀di▶ sublimità il Rucellai nell’Oreste, benché affettasse ◀di▶ render magnifico lo stile con forme talor troppo poetiche e con l’uso ◀di▶ parole troppo latine, ed offendesse la gravità della tragedia con qualche cicaleccio.

[6.2.4] Altri scrittori ◀di▶ quel secolo avvedendosi della languidezza che pativan le prime favole tragiche, s’avvisaron ◀di▶ provvedere al mancamento con gli ornamenti non pur della epica, ma della lirica poesia; quindi avvenne che spogliarono il Petrarca de suoi be’ modi ◀di▶ dire per introdurli nella tragedia, perdendo ◀di▶ mira il suo vero fine, che non puossi ottenere se non per mezzo ◀di▶ concetti e parole dicevoli alla natura. Laonde i lor tragici discorsi per essere pieni d’abbellimenti alieni dal proposito, rimangono inefficaci alla compassione ed al terrore, e le persone che li pronunciano pare anzi che scherzino o che vaneggino invece ◀di▶ trattar cose gravi, o ◀di▶ dolersi. Cominciossi a frequentare tal sorta ◀di▶ fiori nella Canace dello Speroni, uomo per altro dotto, ma che per la tema d’incorrere nella noia delle altre favole e per l’avidità ◀di▶ far pompa ◀di▶ tutte le ricchezze della sua eloquenza, si lasciò trasportare a sparger queste oltre misura fuori ◀di▶ tempo e ◀di▶ luogo in ogni tragico intertenimento. Di vero s’egli avesse applicato il suo stile a descrivere solamente passioni tenere, non ad eccitarne ◀di▶ gravi, egli sarebbe tanto più lodevole del Tasso e del Guarini, quanto è servito ◀di▶ scorta all’Aminta dell’uno ed al Pastor Fido dell’altro come agevolmente si riconosce dal loro confronto, e si comprova dallo stesso Guarini, il quale scrivendo allo Speroni54, dopo aver detto che la leggiadria dell’Aminta è derivata dalla imitazione della Canace, confessa ch’egli s’è proposto lo stile della medesima per esemplare del Pastor fido. Ma gl’infioramenti che resero pregevoli quelle due pastorali, resero inetta questa tragedia.

[6.2.5] Di molti esempi che potrei recare, ne porrò qui due soli che s’incontrano nelle prime scene. Eolo nella prima favella cosi:

Lunge dalla mia casa

cada l’ira ◀di▶ Marte,

scuota Bellona il suo flagel sanguigno,

sparga l’odio in disparte

il suo veleno e la discordia pazza

squarci altrove a se stessa il petto, e i panni.

Nella scena 3 dice Deiopeia alla cameriera:

Ben puoi sicuramente

spaziare a tua voglia

per entro a miei segreti

tu la cui fede ha seco ambe le chiavi,

onde si serra, ed apre

l’arbitrio del mio cuore.

Seguirono l’abuso dello stile più poeti che appresso scrissero tragedie, ora troncando la compassione in mezzo al corso delle passioni più violente con l’improprietà de’ poetici concetti, ora prolungando con inutili pompe la dicitura, invece ◀di▶ levarne il soverchio ch’aveva pregiudicato allo Speroni. Nella Progne del Domenichi, nell’Idalba del Verniero, nell’Elisa del Closio, nel Torrismondo del Tasso, nelle tragedie del Torelli si scorgono ◀di▶ ciò copiose prove e benché questi due ultimi usassero maggior copia ◀di▶ gravi sentenze, non aggiunsero però al loro stile valore corrispondente, perocché paiono esse quasi sommerse nel verboso inondamento. Muzio Manfredi, che scrisse la Semiramide con uno stile più proprio degli altri, pur non guardossi da molte superfluità in cui farebbe ◀di▶ mestiero adoperar la falce, né libero del tutto è da liriche affettazioni. Fra l’altre che m’occorsero offesemi quell’importuno concetto che dice Nino verso il luogo in cui ritrova estinta la consorte con i figliuolini trucidati da Semiramis:

Morta hai tu qui ◀di▶ questo cor la fiamma

ma l’incendio è pur vivo, e cresce ardendo.

[6.2.6] Bongianni Gratarolo nell’Astianatte s’astenne dal poetico, ma diede talor nelle frasche. La sua Altea non meno per la dicitura che per la natura de’ versi cade troppo nel basso. Il Cebà siccome nelle azioni così pure nello stile ha più del comico che del tragico. Nel Solimano del Bonarelli, che successe a’ predetti poeti, si scorgon tratti d’una grandezza che la tragedia prima non aveva avuto, ma ◀di▶ quando in quando per passi troppo fantastici e pieni ◀di▶ furor poetico esso inciampa e sviene. L’Aristodemo fu sopra tutte difformato dalle liriche inezie. L’autore, che fiorì nel tempo che per la corruttela del gusto s’amavano i fiori più che i frutti, ed erano in credito i falsi brillanti, non seppe guardarsi d’empierne la tragica poesia. Il cardinal Delfino diede principio all’abbandonamento degli scherzi, recando alla tragedia della maestà sì con le sentenze che con la maniera d’esporle. Quindi risorgendo vie più la coltura abbiamo avuto più moderni i quali ne’ lor tragici saggi hanno mostrato che l’italiana favella è capace della natural dicitura senza cadere nel basso e della tragica grandezza senza trasandar nel poetico.

[6.2.7] Il Corradino del Caracci, la Merope del Maffei, la Didone del Zanotti, l’Ulisse del Lazzarini, le Tragedie ◀di▶ Pier Jacopo Martelli, d’Annibale Marchesi, del Baruffaldi, il Cesare del Conti ed altre hanno generalmente uno stile lodevole, ancorché rada sia che non abbia qualche germoglio da mozzicarsi: perciocché io non sono del parere ◀di▶ Pier Jacopo Martelli, il quale55 scrisse che lice usare, ma rare volte «qualche cosa ◀di▶ quasi inverisimile e ◀di▶ poetico che faccia la spia all’ascoltante, levandolo in tal qual modo d’inganno: perché per far conoscere l’eccellenza dell’arte è d’uopo che l’arte sia conosciuta e distinta dalla natura per qualche tratto che la corregga non solo; ma s’abbisogna ancora non la somigli». Avvalora egli il suo sentimento colla similitudine d’una pittura che rappresenti Adone ferito dal cignale e dice che se in nulla per dipinto egli si conoscesse, le fanciulle lo fuggirebbono, laddove riconoscendolo per finto vi perdono sopra gli occhi, vi s’interessano e ne sentono compassione. Ma egli prende un granchio, prima perché non occorrono artifizi per dare a vedere l’imitazione, la quale è già nota a chiunque sente o legge tragedie; inoltre le fanciulle per la riconoscenza dell’artifizio ammirerebbon bensì quella immagine, ma l’interesse e la compassione che ne avrebbono deriverebbe dalla fantasia che nonostante il disinganno dello ’ntelletto riceve le impressioni dell’obbietto finto con un commovimento simile a quello del vero. Tutto ciò che lice per mio parere al poeta, si è il dare alle azioni ed alle passioni que’ migliori sentimenti che umanamente possono ricevere, essendo ufficio del poeta rappresentar tutto nella maggior perfezione.

[6.2.8] Ma ritornando a’ nuovi nostri autori, io desiderarei pure nello stile ◀di▶ vari qualche maggior ritegno e brevità, perciocché quindi nasce la gravità proporzionata al decoro delle persone grandi, come bene avvertì ne’ Proginnasmi 56 Udeno Nisieli (altrimenti Benedetto Fioretti), critico giudizioso de’ poetici scritti. Però siccome Virgilio in simili discorsi fu più maestoso d’Omero, così Seneca vinse i tragici greci, ancorché in alcune tragedie per troppa vaghezza ◀di▶ procacciarsi ammiratori sia caduto in una scolastica affettazione. Pier Jacopo Martelli è tra nostri assai sublime ed enfatico, ma quanto egli acquista ◀di▶ gravità con i modi ◀di▶ dire, tanto ne perde per lo stucchevol vezzo delle rime come poscia confidereremo. Lo stile dell’abate Conti, ancorché in politezza e leggiadria ceda a quello d’altri poeti, contuttociò sì per la precisione, come per una austera avversione de’ vani ornamenti è proprissimo per la tragedia. Il Gravina, che ha preteso ridurre la tragica poesia alla sua perfezione sul modello della greca, ha meno nobiltà ◀di▶ molti altri, perciocché non ha saputo accoppiare alla natura quella dignità ◀di▶ cui è capace la semplicità delle locuzioni. Egli contrasse gran parte ◀di▶ tale difetto dagli esemplari che s’è proposto, non avendo avvertito che la domestichezza de’ Greci non poteva servir ◀di▶ norma per rappresentar con decoro quella grandezza che la maggioranza ed il raffinamento degli stati ha quindi attribuito alle altre nazioni.

[6.2.9] Una particolarità fra l’altre da’ Greci derivata è qualche importuna loquacità. Plutarco la riconobbe singolarmente in Euripide57 ma non è difficile rinvenirla anche negli altri. Pecca pure il Gravina in certe similitudini troppo colte che inserisce in qualche luogo per ristorare con tali vaghezze la noia dello stile. In una ◀di▶ queste Polissena dice:

Come dal dolce nido

i pargoletti uccelli

la cara madre aspettano,

che col suo rostro provvido

adduchi l’esca amabile;

così ancora dalle mura

io sollecita ed attenta

osservava il grande Achille

se portava alcun conforto.

E qual del Sole

allo splendore

l’erbetta s’erge

sopra del gelo

sotto cui langue;

sì il pensier mio

al grato avviso

che da te spera

sorge dal freddo

timor che ’l preme.

Alla medesima risponde quivi Achille con altra similitudine parimenti affettata.

[6.2.10] È lodevole il Gravina nel travestire ed applicare all’azione quella sorta ◀di▶ sentenze che contengono massime ◀di▶ morale: in questa arte egli s’è distinto da gran parte de’ nostri poeti, i quali per affettare gravità le hanno seminate per le tragedie a guisa ◀di▶ filosofici precetti, laonde pare che le persone le quali le profferiscono sieno sulla scena per meditare, o per ammaestrar l’uditore, piuttosto che per operare; il che talora riesce tanto più sconcio quanto tali dottrine lo raffreddano per la tranquillità che si mostra nel mezzo delle passioni, o l’offendono per la poca convenienza che passa fra lo stato degli attori e le attratte loro riflessioni, come per esempio si vede nella Merope del Torelli, ove la nutrice, nell’agitazione in cui era per la creduta morte ◀di▶ Telefonte, quasi divenuta tranquilla trattiensi a considerare politicamente che:

Come nel corpo ogni virtù comparte

l’alma, e senz’alma il corpo è un grave pondo.

Così da giusti principi dipende

ogni vigor nei popoli ogni ardire.

Senza essi sono le cittadine i regni

inutili cadaveri, e vili ombre.

[6.2.11] Per questa, per così dir, «cacoete» ◀di▶ parlare per generali sentenze, pare che li predetti poeti, scordati del tragico ufficio, abbiano talvolta voluto unicamente far pompa d’una intempestiva sapienza. Al qual proposito mi sovviene esser parimenti biasimevoli alcuni per una ostentazione vana d’erudizione. Nel Torrismondo 58 è notabile la geografia che fuori ◀di▶ tempo mostra la cameriera, che verisimilmente doveva ignorare anche i nomi de’ seguenti versi.

Questi doni a voi manda alta reina

il buon re mio signore, e vostro servo,

che al servir non estima eguali il regno:

né stimeria benché il superbo scettro

i Garamanti e gli Etiopi, e gli Indi

tremar facesse, e insieme Eufrate, e Tigre

Acheloo, Nilo, Oronte, Idaspe e Gange […]

[6.2.12] In ciò più d’una fiata ha peccato modernamente Annibale Marchese rappresentando le nutrici instrutte nella mitologia e nella storia. Nella Polissena 59 dice la nodrice:

Te dunque ingiusto foco, ed empio avvampa?

Ma qual cotesto sia, se in te l’ardore

regnar non può, per cui d’Atreo la moglie

fu ria cagion dell’esecrando pasto,

né quel, ch’empia noverca a l’innocente

Ippolito scovrio?

Né la fatale incestuosa fiamma

per cui Mirra infelice arbor divenne

prender ti puote?

Nel Crispo del medesimo60 altra nodrice per provare che è prudenza essere ingrata e spietata quando giova favella così:

Ciò de’ più giusti ancor la storia narra

qual mal fece il buon Tullio al primo Augusto:

anzi qual ben non fece e pur quel capo

d’onor sì degno per voler ◀di▶ lui

che chiaman giusto fu ceduto al fine

◀di▶ Flavia irata al fiero ago pungente.

Taccio que’, ch’al germano, al padre, al figlio

per sue voglie appagar dier cruda morte.

[6.3.1] Ora che abbiamo esaminato lo stile degli Italiani, passeremo a quello de’ Francesi per discernere quasi in bilancia il valore degli uni e degli altri. Se si paragonan le nostre antiche tragedie con i tragici drammi della Francia, non v’ha dubbio che, generalmente parlando, quelli sono superiori per essersi meglio in essi schifata sì la bassezza che le borre da me sopra descritte. Per questo riguardo può giustificarsi in gran parte chi scrisse che quanto i Francesi dovevano cedere agli Italiani per gli altri poetici stili, tanto eccedevano ne’ pregi del drammatico. Ma se col paragone ◀di▶ più moderne tragedie che noi abbiamo e molto più se colla norma della sola ragione, che prescrive le leggi del perfetto, vogliamo discutere l’elocuzione delle Francesi, non mi pare che si possa attribuire alla stessa quella eccellenza che non pur da que’ nazionali, ma da certi nostri ancora le viene ascritta. Per formarne un giusto giudizio faremo alcune distinte riflessioni prima intorno la sentenza, poscìa intorno l’espressioni della medesima.

[6.3.2] La sentenza puossi considerare o come pensiere che riguardi l’utile, o come idea che spetti al piacevole. Quella è veramente essenziale e contiene o qualche verità, o qualche prova ◀di▶ quella: questa è ◀di▶ puro ornamento e comprende le pompose similitudini e le acutezze. Nel primo ordine non si dee rifiutare a’ Francesi la lode che meritano sì per la copia e dignità de’ sentimenti, che per l’arte d’appropriarli agl’interessi e d’animarli colle azioni. Nel secondo sono bensì più cauti ◀di▶ molti italiani rispetto alle comparazioni, ma vorrebbonsi correggere nell’uso de’ concetti, i quali siccome quando si dicono a tempo e secondo il vero, acquistano una giovevole maraviglia; così quando sono vani, o importuni, nuocono alla tragedia interrompendo le commozioni principali con l’inverisimile degli affettati pensamenti ed offendendone la gravità con l’indecenza de’ vezzi. Di questi si verifica particolarmente quel lambiccamento che dal Marchese Maffei s’attribuisce generalmente a’ sentimenti de’ tragici francesi.

[6.3.3] Si rese in parte scusabile Pietro Cornelio del raffinamento troppo ingegnoso ◀di▶ pensieri riconosciuto dallui stesso nel Cid, per averli egli trovati nell’originale spagnuolo, ◀di▶ cui la sua tragedia è quasi una parafrasi, ma non saprei punto scolparlo d’avere sparso ◀di▶ sua invenzione in più altre favole de’ concetti d’una strana bizzarria, e che sono talora condannevoli per falsità, non che per la boriosa affettazione. Nel Pompeo sotto la persona d’Acoreo si denota il poeta mascherato che scherza, mentre questi nel riferire l’assassinio fatto a quell’eroe, che si coprì la faccia al vedersi ferire, cosi riflette:

À son mauvais destin en aveugle obéit,

Et dédaigne de voir le ciel, qui le trahit.

De peur que d’un coup d’œil contre une telle offense

Il ne semble implorer son aide, ou sa vengeance.

L’affettazione procede più oltre nell’atto 3, scena 1, ove il medesimo racconta che la testa ◀di▶ Pompeo offerta a Cesare:

Il semble qu’à parler encore elle s’apprête

Qu’à ce nouvel affront un reste de chaleur

En sanglots mal formés exhale sa douleur:

Sa bouche encore ouverte, et sa vue égarée

Rappellent sa grand’âme à peine séparée,

Et son courroux mourant fait un dernier effort

Pour reprocher aux Dieux sa défaite, et sa mort.

Nell’atto 5, scena 1 parmi riflesso da chi ruzza, non da chi narra cosa gravissima il dire del corpo ◀di▶ Pompeo:

Où la vague en courroux semblait prendre plaisir

À feindre de le rendre, et puis s’en ressaisir.

[6.3.4] Chi non si sente a rispignere, invece d’essere allettato, al sentire nel Cinna a primo incontro quel pueril contrapposto che dice Emilia nel bollore de’ suoi gravi pensieri:

Impatients désirs d’une illustre vengeance,

Dont la mort de mon père a formé la naissance.

Chi crederebbe Antioco in una traversia tormentosissima nell’atto 3, scena 5 della Rodoguna mentre dice, quasi παιγνήμων:

L’espoir ne peut s’éteindre où brûle tant de feu,

Et son reste confus me rend quelques lumières,

Pour juger mieux que vous, de ces âmes si fières.

[6.3.5] Uno degli incontri più propri per muovere a tenerezza è l’ultimo addio che viene a dire Sabina allo sposo ed al fratello mentre vanno a combattere tra ◀di▶ loro nell’Orazio. Ma ecco con che riflessioni non pur ricercate, ma false, per ravvivare il colloquio s’ammorza la passione in mezzo de’ più nobili affetti. Ella, dopo una degna introduzione, vuol persuadere ambedue ad ucciderla e dice fra l’altre cose queste ragioni:

Enfin je vous veux faire ennemis légitimes,

Du saint nœud qui vous joint je suis le seul lien,

Quand je ne serai plus vous ne vous serez rien.

Brisez votre alliance, et rompez-en la chaîne.

Quindi come se amasse eccitare tra ◀di▶ loro un odio vicendevole e necessario soggiugne con altra argutezza:

Et puisque votre honneur veut des effets de haine

Achetez par ma mort le droit de vous haïr.

[6.3.6] Appresso, quasi mutata ◀di▶ parere, procura lo stesso intento con riflessi contrari, e dicendo che convien loro trucidarsi senza odio, gli esorta a ciò fare, poi con concetto cavato dal fonte della novità così siegue a dire:

Commencez par sa soeur à répandre son sang,

Commencez par sa femme à lui percer le flanc.

E poco dappoi:

Vous êtes ennemis en ce combat fameux

Vous d’Albe, vous de Rome, et moi de toutes deux.

Fra pensieri della medesima tragedia parvemi già freddissimo questo che dice Orazio al re Tullo:

Un homme tel que moi voit sa gloire ternie,

Quand il tombe en péril de quelque ignominie:

Et ma main aurait su déjà m’en garantir,

Mais sans votre congé mon sang n’ose partir.

[6.3.7] Sarebbe vano il distendermi in altri esempli poiché tutti questi son tratti dalle tragedie ◀di▶ cui l’autore s’è più compiaciuto ed ha sentito maggiori applausi. Egli rimase ingannato quando stabilì per massima che «si nous ne permettions quelque chose de plus ingénieux, que le cours ordinaire de la passion; nos poèmes ramperaient souvent, et les grandes douleurs ne mettraient dans la bouche de nos acteurs que des exclamations, et des hélas». Il poeta dee bensì, come ho toccato sopra, rappresentar ne’ discorsi tutta quella eccellenza ◀di▶ cui è capace, la qualità delle persone e lo stato in cui esse ragionano, e quindi è che si puote anche ne’ gran dolori, con l’uso della retorica, aggiugner perfezione a’ naturali ragionamenti. Ma li vani acumi d’ingegno, massimamente nelle passioni, fanno un effetto assai opposto: conciossiaché in luogo ◀di▶ perfezionar la natura ne distruggono ogni sembianza, però comeché in Lucano non sieno disdicevoli molti pensieri, perché dove parla un poeta conviene uscire da confini umani, offendono essi nelle tragedie ◀di▶ Cornelio suo imitatore, che in pari maniere fa ragionare le sue tragiche persone.

[6.3.8] Racine, ch’ebbe avanti gli occhi l’esempio ◀di▶ Pietro Cornelio, non seppe ben guardarsi da simili sconci. La Tebaide particolarmente ne abbonda: quivi Giocasta, a somiglianza della Sabina ◀di▶ Pietro Cornelio, interposta a’ figliuoli furibondi implora la morte così motteggiando:

Si de votre ennemi vous recherchez le sang,

Recherchez-en la source en ce malheureux flanc.

Je suis de tous les deux la commune ennemie,

Puisque votre ennemi reçut de moi la vie.

Cet ennemi sans moi ne verrait pas le jour:

S’il meurt ne faut-il pas, que je meure à mon tour61?

[6.3.9] Antigone, che viene a querelarsi per esserle morta la madre fra le sue braccia, conchiude la querela con dire ad amore:

L’espérance est morte en mon cœur

Et cependant tu vis, et tu veux que je vive62.

Tra gli altri freddi concetti ◀di▶ quella tragedia, i quali tralascio, parvemi inetto ancor quello che dice Giocasta agitata dal timore dell’azzuffamento de’ figliuoli:

Va, je veux être seule en l’état où je suis,

Si pourtant on peut l’être avecque tant d’ennuis63.

[6.3.10] Per recare qualche esempio d’altre favole del medesimo, dirò che improprio per un funesto racconto mi sembra nel Mitridate quel concetto che dice Arbate nel rapportare che quel re sta morendo:

Mais la mort fuit encore sa grande âme trompée64.

Nell’Ester importunamente motteggevole si mostra quella reina mentre non ancor ben rimessa dallo svenimento dice ad Assuero:

Sur ce trône sacré qu’environne la foudre

Je crus vous voir tout prêt à me réduire en poudre65.

[6.3.11] Nella Fedra, che pure è il capo d’opera ◀di▶ Racine, due inezie mi parvero già particolarmente notabili: una si è laddove Ippolito, calunniato dalla matrigna e sbandito dal padre, si perde con Aricia a dire fra l’altre questa bella galanteria:

Quand je suis tout de feu d’où vous vient cette glace?

il qual pensiere si trova anche nell’Alessandro, ove dice Tasillo ad Asiana:

Ainsi je brûle en vain pour une âme glacée66?

L’altro è nella descrizione che fa Teramene del mostro che assaltò Ippolito, mentre invece ◀di▶ venire a ciò che importa, si perde in fantasticherie:

Le ciel avec horreur voit ce monstre sauvage:

La terre s’en émut, l’air en est infecté:

Le flot qui l’apporta recule épouvanté67.

Ne’ quali versi oltre l’improprietà de’ pensieri scorgesi anche una ◀di▶ quelle osservazioni maravigliose che son fondate sopra ◀di▶ falsa supposizione.

[6.3.12] Nella Ifigenia Agamennone, che teme ◀di▶ vedere sagrificata la figliuola, così ne narra il pericolo con contrapposto male adatto alla gravità dell’affare:

Qui l’attend en ces lieux

Fera taire nos pleurs, fera parler les dieux68.

Un tal pensiere parve sì bello a Tomaso Cornelio che volle imitarlo nel suo Achille ove Polissena dice che il suo amante convien che taccia nel suo cuore quando ha parlato Priamo. A tale proposito avvertirò che non mancano vari esempli ◀di▶ vane acutezze anche in questo poeta, benché ne fosse più parco ◀di▶ Pietro suo fratello. Uno d’essi si è quello ch’egli fa dire alla regina Elisabetta nel Conte d’Essex:

…………… Ô Reine, injuste reine!

Si ton amour le perd, qu’eût pu faire ta haine?

Ove s’afferma cosa non vera per dire cosa maravigliosa. Se l’amore ◀di▶ lei fosse stato cagione della sua morte l’induzione sarebbe stata acconcia, ma non perì quegli per tal motivo, che anzi ella tentò tutte le vie ◀di▶ liberarlo: perì per la credulità prestata a suoi malevoli. Lo studio ◀di▶ render mirabili i sentimenti ha fatto sì che dietro la scorta de’ primi, certi moderni non si sono talvolta rattenuti da qualche simile affettazione.

[6.3.13] Nell’Elettra ◀di▶ monsieur Crebillon Oreste all’udire ch’egli ha trucidato inavvedutamente la madre dice:

Sort ne m’as tu tiré de l’abîme des flots

Que pour me replonger dans ce gouffre de maux?

Pour me faire attenter sur les jours de ma mère69?

L’esclamazione ha la sua forza senza il secondo verso, ma perché in questo si riconosce la combinazion ricercata dell’abisso e del golfo, s’ammorza la passione nell’atto del concitarla. Il medesimo avviene appresso ove egli dice:

Nature tant de fois outragée en ces lieux

Je viens de te venger du meurtre de mon père:

Mais qui te vengera du meurtre de ma mère70?

Le due vendette che si procacciano alla natura pare che sieno più del poeta che le compone insieme, per bizzarria, che della persona che favella. La buona morale distingue l’offesa volontaria del dritto naturale, dalle operazioni casuali.

[6.3.14] Monsieur de La Fosse induce Polisena, dopo il tremuoto cagionato dall’ombra d’Achille, a parlare in cotal guisa:

Vous voyez contre moi par un accord funeste

Le ciel, l’enfer, les flots, les vents se révolter,

Et la terre gémir, lasse de me porter.

Al legger tali versi mi venne in mente quel verso d’Ovidio:

Ingemit et nostris ipsa carina malis.

Nel quale si vede una acutezza poco degna ◀di▶ quel poeta, ma riesce essa molto meno scusabile dove parla persona grave, che dove egli poeticamente si lagna.

[6.4.1] Molto più frequenti sono i vizi della espressione, perciocché quantunque abbiano i Francesi de’ bellissimi esempi, ove s’unisce la nobilità del verso all’indole della prosa, contuttociò bene spesso con frasi troppo poetiche corrompono così proprio temperamento: né però saprei loro accordare tutta quella semplicità che lor viene da molti attribuita. Io non so come Pietro Cornelio, che s’avvisò benissimo71 che lo stile drammatico non doveva elevarsi fino alla gonfiezza dell’epico, perciocché chi parla ne’ drammi non è poeta, mettesse in uso le figure più particolari e dell’epica e della lirica poesia, come si scorge massimamente nel Pompeo, ove le persone tragiche paion sovente prese all’improvviso dal furor poetico, scordarsi ◀di▶ sè medesime: il che si comincia ad incontrare ne’ primi versi, in cui Tolomeo descrivendo gli effetti della strage ◀di▶ Farsaglia dopo aver dipinto i fiumi resi più gonfi, e più rapidi da parricidi, narra che la natura sforza le montagne de’ morti a vendicarsi da sé stessi con le esalazioni atte a far guerra a’ vivi.

[6.4.2] Nella medesima tragedia per esprimere che Cesare sottometterebbe anche l’Egitto, dicesi che attaccarebbe l’Egitto alle pompe del suo carro: s’attribuisce a Roma la fronte d’una figura umana, s’assegnano a’ fiumi le imprese delle nazioni, si racconta che la città s’allontana da vascelli giusta quel detto virgiliano «terraeque urbesque recedunt», ed insomma lo stesso autore non ha difficoltà a dire ch’egli ha procurato ◀di▶ far sentire ne’ pensieri e nelle frasi il genio ◀di▶ Lucano, gloriandosi d’esser quindi giunto a maggiore sublimità che nell’altre sue favole. Coloro istessi che hanno lodato i Francesi d’una prosaica naturalezza, han riconosciuto nelle tragedie ◀di▶ Cornelio dello smoderato innalzamento, ed han però dato qualche eccezione al suo stile. Ma io non saprei assolvere da molti sconci né lo stile ◀di▶ Racine, né quello degli altri più moderni. E perché presso alcuno farei per incorrere nella taccia ◀di▶ soverchiamente scrupoloso, procurerò ◀di▶ metterli in chiaro lasciando a parte Pietro Cornelio.

[6.5.1] Derivano i predetti vizi parte dall’abuso de’ tropi nelle parole e nelle frasi72, parte da altre figure ◀di▶ discorso lontane dal parlar comune, parte da perifrasi inutili, parte da epiteti ed altri nomi superflui. L’abuso de’ tropi, delle parole e delle frasi deriva ora dalla frequenza de’ medesimi, ora dall’arditezza. Il linguaggio ordinario delle francesi tragedie è un perpetuo tessimento d’astratti, ◀di▶ segni, ◀di▶ parti che fanno le veci del tutto, ◀di▶ traslati, e ◀di▶ cose simili.

[6.5.2] Le virtù, li vizi e l’altre qualità sono per lo più le persone agenti. L’odio or73 giura ◀di▶ turbare incessantamente, or74 vede fuggirsi la vittima, or75 trema, siccome pure76 il tremante furore si lascia disarmare. Trovasi77 che gli Dei fanno tremare la virtù troppo timida d’Edippo; altrove78 il furore chiama lo zelo al combattimento e lo zelo ne sorte vincitore, parimenti79 la virtù teme la disperazione, l’amicizia80 ha rossore delle altrui pene: anzi81 la stessa gloria s’arrossisce d’offerire il partito della fuga, ed in simil guisa si fanno talvolta operare come persone umane altri accidentali attributi.

[6.5.3] Intorno l’uso de’ segni, osservo che li troni, le corone, gli scettri, gli allori, i ferri, o le catene sono formole che sempre s’hanno nell’orecchio, schifandosi le dizioni proprie delle cose significate come se fossero disoneste. Leggesi82 che la fortuna e la vittoria celavano i capegli canuti ◀di▶ Mitridate sotto trenta diademi. Agamemnone83 si sgomenta figurandosi i suoi futuri allori tinti del sangue della figliuola. Ogni minimo guerrier ◀di▶ Poro84 si promette messi ◀di▶ lauri. L’amore85 ne’ cuori simili a quello d’Alessandro rimane oppresso dal fascio degli allori. Li ferri86 che Alessandro mise alle nazioni aggiogate s’arrendevano per la troppa estensione.

[6.5.4] Qualche fiata gli autori ◀di▶ queste tragedie, per far maggior pompa d’ingegno, fanno per così dire passare a rassegna in un sol passo più d’una ◀di▶ queste bizzarrie. Racine fa parlare così Poro87:

Nos couronnes d’abord devenant ses conquêtes

Tant que nous régnerions flotteraient sur nos têtes.

E poi siegue:

Et nos sceptres en proie à ses moindres dédains,

Des qu’il aurait parlé, tomberaient de nos mains.

Monsieur de La Fosse fa dire a Polisena:

Quelle gloire seigneur, qu’au milieu de mes fers

Au milieu des débris du trône, que je perds,

Ulisse ambassadeur devant moi se présente? […]88

[6.5.5] Le dizioni metaforiche sono assai lodevoli nelle tragedie come opportune per ispiegar le passioni violente, e si trovano nelle favole francesi de’ passi in cui se n’è fatto un uso degnissimo: nonpertanto la frequenza de’ traslati è doppiamente in esse viziosa, cioè per la copia loro, onde è costituita affettatamente troppo gran parte della elocuzione, e per la repetizion ◀di▶ moltissime, poiché rada è quella scena, ove non s’incontri o la tempesta per le avversità, o l’abisso per l’oppression de’ mali, o il fulmine per lo castigo, o il sacrificio per la sofferenza ◀di▶ qualche privazione, o la vittima per chi soccombe, o il carnefice per chi, o per ciò, che dà pena, o la fiamma per l’amore. Due mali nascono dalla frequenza de’ tropi sinadora descritta: prima un tedio simile a quella nausea che provarebbe chi prendesse per cibo continuo un condimento; inoltre si cade sovente in qualche mostruosità per l’innestamento ◀di▶ quelli che sono disadatti, come quando monsieur de La Fosse dice89 «fiamma intimorita» per significare un amante atterrito. Cosi nell’Achille ◀di▶ Tomaso Cornelio la fiamma disidera90, la fiamma s’inorridisce91 ed in un un luogo dice Briseida parlando d’Achille92:

Sa flamme rallumée eût plaint mes feux trahis.

[6.5.6] Nell’Alessandro ◀di▶ Racine s’esorta Tasillo a coronare i suoi fuochi ◀di▶ palme. Da vari esempli de’ tropi sopra accennati puossi comprendere ancor l’arditezza de’ medesimi: contuttociò vedrassi ella maggiormente da certi altri che particolarmente m’occorrono a tal proposito. Nel Mitridate ◀di▶ Racine dice quel re a suoi figliuoli che troveranno:

        La triste Italie encor toute fumante

De feux, qu’a rallumés sa liberté mourante93.

Chi non crederebbe udire un poeta lirico invece d’un grave personaggio?

[6.5.7] Non parla con immagini meno poetiche Ulisse ne’ seguenti versi dell’Ifigenia:

Déjà de tout le camp la discorde maîtresse

Avait sur tous les yeux mis son bandeau fatal,

Et donné du combat le funeste signal94.

Ifigenia in altra scena dice alla sua rivale:

Voilà donc le triomphe, où j’étais amenée:

Moi même à votre char je me suis enchaînée95.

Nel qual verso è notabile l’applicazione del carro ad un trionfo amoroso. Nell’Alessandro dice Efestione:

Mais l’Hidaspe malgré tant d’escadrons épars

Voit enfin sur ses bords flotter nos étendards96.

[6.5.8] Nella medesima tragedia or dicesi che97 la vittoria non vola se non intorno ad Alessandro, or che98 egli la strascina seco catturata. Che dirò ◀di▶ certi modi ◀di▶ dire che disconverrebbono ad ogni poeta, come insanguinar99 la gloria a’ nemici, ed avere100 una novella sanguinosa, ed intenerir la vittoria101? Le medesime locuzioni si veggono in quasi tutti gli altri. Tomaso Cornelio induce il conte d’Essex a dire:

Mon bonheur semble avoir enchaîné la victoire102.

[6.5.9] Manlio anche più stranamente cosi favella appresso monsieur de La Fosse:

Nous avons par nos soins et par nos artifices

Du sort autant qu’on peut enchaîné les caprices103.

Né proprio parmi se non per poeta ciò che dice Erixene alla sua confidente in proposito ◀di▶ Stenelo:

Tu connais Stenelus, ce héros intrépide

Que la gloire conduit sur les traces d’Alcide104.

[6.5.10] Trasmodato, per non dir ridicolo, è pur nel Coreso 105 quel detto d’Agenore, in cui s’appella dai rigori della sorte alla gloria. Monsieur Duchè fa che Davide dica parlando de’ suoi nemici:

En vain devant leurs pas a marché la victoire106.

Ed in altro luogo fa che vegga la morte che «marche sur ses pas107», in che si sente più lo stile d’Orazio che d’un tragico attore. Nel Catone ◀di▶ monsieur de Champs, il quale è pieno ◀di▶ fiori lirici, dice Arsene a Catone:

La mort sur vos guerriers ne lance point ses traits108.

[6.5.11] Un Tebano nell’Edippo ◀di▶ Voltaire dice:

Et la mort dévorante habite parmi nous109.

Meno arditamente il nostro Ariosto favellò quando, a proposito della moglie dell’Orco, disse che «morte avea in casa110». Il medesimo Tebano poco appresso racconta che i suoi concittadini si lusingavano che le felici mani d’Edippo legassero per sempre i destini al suo trono. Ivi vicino Filottete dice:

Je traînais avec moi le trait, qui me déchire,

il che sembra un detto del nostro Petrarca.

[6.6.1] Le altre figure lontane dal parlar comune, che disdicono non ◀di▶ rado ne’ tragici francesi, sono le allegorie e gli apostrofi. Nell’Ifigenia ◀di▶ Racine quella donzella nell’andare alla morte parla ad Achille:

Songez, seigneur, songez à ces moissons de gloire

Qu’à vos vaillantes mains présente la victoire:

Ce camp si glorieux, où vous aspirez tous,

Si mon sang ne l’arrose, est stérile pour vous111.

[6.6.2] La descrizione d’Alessandro fatta da Tasillo re dell’India sarebbe bellissima in un poema epico, ma in ◀di▶ lui bocca, mentre che parla quivi del maggior suo interesse, riesce troppo affettata. Dice egli:

C’est un torrent qui passe, et dont la violence

Sur tout ce qui l’arrête exerce sa puissance,

Qui, grossi du débris de cent peuples divers,

Veut du bruit de son cours remplir tout l’univers112.

La Polisena ◀di▶ monsieur de La Fosse, mentre nella dura condizione ◀di▶ dovere essere schiava de’ Greci risolve ◀di▶ soggiacere a tutto per vendicarsi, non lascia ◀di▶ confermare i suoi pensieri disoccupati dalla sua grave risoluzione per comporre questo scherzo:

Que mon cœur soit l’écueil, où sa gloire se brise113.

[6.6.3] Monsieur Crebillon nell’Atreo introduce Plistene, che teme l’odio d’Atreo, a parlare in tale maniera a suoi congetturali avvisi:

Tristes presentiments que le malheur enfante,

Que la crainte nourrit, que le soupçon augmente […]114

Ne’ quali versi oltre lo studiato lambiccamento, si vede un saggio anche d’apostrofe troppo poetico, nella qual figura questo autore s’è reso più d’ogni altro imitatore ◀di▶ Cornelio. Un simil saggio si legge in altra scena, ove parla Atreo alla pietà:

Lâche, et vaine pitié que ton murmure cesse:

Dans les cœurs outragés tu n’es qu’une faiblesse.

Abandonne le mien: qu’exiges-tu d’un cœur

Qui ne reconnaît plus de dieux que sa fureur115?

[6.6.4] Nella Tebaide ◀di▶ Racine Antigone, che appare sulla scena desiderosa ◀di▶ finir la vita per la perdita della madre e per l’orrido spettacolo de’ fratelli, termina la sua querela con volgersi in cotal guisa al proprio amore:

Oui tu retiens, amour, mon âme fugitive:

Je reconnais la voix de mon vainqueur:

L’espérance est morte en mon cœur,

Et cependant tu vis, et tu veux que je vive:

Tu dis que mon amant me suivrait au tombeau,

Que je dois des mes jours conserver le flambeau116.

È strana altresì l’apostrofe117 che fa Creonte disperato all’amore, ai trasporti, alla rabbia, acciocché lo soccorrano a morire. Se la rabbia ed i trasporti dovevano venirgli solo in virtù ◀di▶ tale chiamata, gli uditori avran per aspettar lungamente la sua morte dalla sua disperazione.

[6.6.5] Spiacemi ancora nel Mitridate l’apostrofe intempestiva ch’egli fa verso Roma mentre parla a suoi figliuoli, ove così dice:

Non, Princes, ce n’est point au bout de l’univers

Que Rome fait sentir tout le poids de ses fers,

Et de près inspirant les haines les plus fortes

Tes plus grands ennemis, Rome, sont à tes portes118.

Un tale rivolgimento è permesso all’entusiasmo de’ poeti: in bocca d’altre persone ha del fanatico.

[6.7.1] Passiamo alle perifrasi. Questa figura è sommamente propria per li poeti, perciocché loro intento si è procacciarsi dell’ornamento da quella maggior copia d’immagini che lor puote venire in acconcio, né sdegnano ◀di▶ metterla in opera gli oratori quando l’assunto loro può riceverne energia, o pure un abbellimento non importuno; ma perocché d’ordinario nelle diffuse espressioni ◀di▶ ciò che vivamente puossi spiegare colla brevità trovasi della languidezza e della vanità pregiudiziale al lor fine, essi le praticano parcamente. Le circollocuzioni sono massimamente poco idonee alla tragedia, perché con superfluità ◀di▶ parole né trattansi dalle persone gli affari gravi, né s’esprime la veemenza delle passioni. Per mio avviso vi sono lodevoli solamente quando giovano allo scopo ◀di▶ chi vi favella. Tale è quella ◀di▶ Racine nella Fedra, dove volendo Enone esaltare alla sua signora ciò ch’era riservato al ◀di▶ lei figliuolo per consolarla e per impegnarla a protteggerlo, invece ◀di▶ dire «Atene» dice:

Les superbes remparts, que Minerve a bâtis119.

[6.7.2] Contuttociò da Francesi non s’è praticata questa moderazione. In diversi esempi sopra addotti appare che certi modi ◀di▶ dire troppo lirici han prodotto de’ vani giri ◀di▶ parole, e si scorgerà da quelli che qui succedono che que’ poeti sono caduti ancora in una noiosa freddezza per un inutile riempimento ◀di▶ cose che servono solamente al metro, o alla rima: il che talvolta s’è fatto con un vano rivestimento d’un medesimo pensiere. Nella Fedra or ora citata cosi si legge:

Les ombres par trois fois ont obscurci les cieux

Depuis que le sommeil n’est entré dans vos yeux;

Et le jour a trois fois chassé la nuit obscure

Depuis que votre corps languit sans nourriture120.

Nella Berenice del medesimo poeta, volendo Tito spiegare che dopo la morte ◀di▶ suo padre si ravvide dell’error del suo amore non si contenta ◀di▶ dire propriamente:

Mais à peine le ciel eut rappelé mon père121;

Ma soggiunge con verbosa repetizione:

Dès que ma triste main eut fermé sa paupière.

[6.7.3] L’Elettra del Crebillon incomincia con questi versi:

Témoin du crime affreux, que poursuit ma vengeance

Ô nuit, dont tant de fois j’ai troublé le silence,

Insensible témoin de mes vives douleurs,

Electre ne vient plus te confier des pleurs.

Chi giudicarebbe che una persona, la qual perde tante parole parlando colla notte, sia presa da vera e grave passione, o piuttosto che non sia una forsennata? Il terzo de’ predetti versi è del tutto disadatto al trasporto che si vuole rappresentare, non che inutile al sentimento. Non è senza vani riempimenti nella Polisena ◀di▶ monsieur de La Fosse ciò che dice Lycas a Pirro nel seguente modo:

La nuit qui doit, seigneur, sous ses ombres obscures

Cacher votre dessein, et tromper tous les yeux

De quelque temps encore ne couvrira les cieux122.

[6.8.1] Ma veggiamo gli epiteti ed i nomi superflui posti per cagione della rima, i quali non fanno men noioso effetto delle precedenti cimature. Trovasi in Racine ora «la sombre nuit123», ora «nuit obscure124»: ad imitazione ◀di▶ che disse il medesimo monsieur Duchè125, monsieur de Voltaire126 e monsieur de La Fosse127. Io contuttociò credo che tal sorta d’aggiunti sieno appena tollerabili in quelle opere, ove parlano poeti, a cui permise Aristotele ◀di▶ dire128 il latte bianco, e cose simili. Vero è che ho letto anche nell’Elettra ◀di▶ Sofocle129:

μέλαινά τ᾽ ἄστρων ἐκλέλοιπεν ἐυφρόνη.

Ma son ◀di▶ parere che, quantunque egli per la coltura dello stile abbia avuto più lode degli altri greci ben degnamente, non sia però lodevole né in questa, né in certe altre soprabbondanze; quando qui non si possa scolpare, perciocchè ἐυφρόνη è nome non proprio della notte, ma dagli effetti attribuitole, laonde l’epiteto μέλαινα non rimarrebbe ozioso.

[6.8.2] La superfluità cagionata dalla rima si scorge particolarmente in questi versi dell’Atalia ◀di▶ Racine:

J’avais tantôt rempli d’amertume et de fiel

Son cœur déjà saisi des menaces du Ciel130.

Nella medesima tragedia Abner dopo aver parlato a lungo d’Atalia e d’aver detto:

Croyez-moi plus j’y pense et moins je puis douter

Que sur vous son courroux ne soit prêt d’éclater,

aggiugne tosto:

E que de Jezabel la fille sanguinaire

Ne vienne attaquer Dieu jusqu’en son sanctuaire.

Quasi che la figliuola ◀di▶ Jezabel fosse diversa da Atalia. Telefo nella Polisena ◀di▶ monsieur de La Fosse dice:

Pour chercher en ce camp une ingrate que j’aime

Je néglige et sujets, et sceptre, et diadème131.

Da’ saggi sin ad or recati credo che rimanga a sufficienza dimostrato che lo stile de’ poeti succeduti a Pietro Cornelio non è sì semplice, né sì naturale, come alcuni scrittori anche dell’Italia l’han celebrato. Da che vuolsi dedurre che quantunque le tragedie francesi abbiano in questa parte alcuna superiorità sopra molte italiane, esse nondimeno non pur non hanno quella eccellenza che vien loro ascritta ma sono inferiori a certe nostre moderne.

[7.1.1] Quantunque il numero sia una prerogativa inseparabile dallo stile, nonpertanto sì per lo grado distinto che ha massimamente nella drammatica poesia, come per le molte considerazioni che merita, stimo confacente il farne particolare discorso. Sei maniere ◀di▶ verseggiare furono ne’ secoli addietro in nostra lingua messe in opera per la tragedia. La prima fu quella del Trissino che si servì de’ versi endecasillabi con varie rime sparse senza ordine, frammischiandoli in qualche incontro ancora con gli ettasillabi. La seconda che apparve fu la terza rima, nella quale fu scritta la Discordia d’amore ◀di▶ Marco Guazzo, ma questa non ebbe seguito, come troppo affettata e disadatta alla natura della tragedia. Altra, assai comune anche ◀di▶ presente, fu ◀di▶ soli endecasillabi sciolti; altra ◀di▶ versi ettasillabi sovente rimati con interposizione ◀di▶ pochi endecasillabi piacque prima allo Speroni, e fu dal Dolce in alcune scene imitata. Altra fu d’endecasillabi e d’ettasillabi senza rima misti insieme qualmente a’ nostri giorni è stato scritto l’Ulisse del Lazzarini. Una particolare ◀di▶ versi intieri sdruccioli usossi dal Gratarolo nella Altea.

[7.1.2] In questo secolo si sono aggiunte due forme nuove ◀di▶ versi. D’una fu promotore il Gravina, il quale ad imitazione de’ Greci ha voluto introdurre la varietà che si trova nelle loro tragedie, mischiando agli endecasillabi gli anapesti, gli ellenici e talor anche i giambi: né puossi se non approvare la sua introduzione, perciocché proporzionandosi la differenza del metro alla diversità degli effetti, essi acquistan più forza ◀di▶ penetrare negli animi dal sono lor convenevole. Nondimeno, se ben s’osservano le tragedie del Gravina, egli non è riuscito in pratica come s’avvisava, perocché rado accade che i novelli suoi versi sieno corrispondenti a’ sentimenti, e si rappresenta talora in versi ◀di▶ canzonetta ciò che meritarebbe la maggior gravità; senza che guasta egli la maestà tragica coll’abbondante inserimento degli sdruccioli, che convengono solamente a basse materie e fiancano colla continuazione ancora in esse, come osservò già certo critico nelle commedie dell’Ariosto. Dopo il Gravina ha fatto qualche uso della disuguaglianza greca il Lazzarini con migliore riuscimento.

[7.1.3] L’altra guisa, che consiste in una imitazione de’ versi alessandrini de’ Francesi, fu messa in opera da Pier Jacopo Martelli, che non è stato seguito se non in qualche tragedia che, per quanto so, non ha veduto la luce. Piacque allui la forma ◀di▶ questi perché, come egli dice, altro essi non hanno ◀di▶ verso che la misura e la rima, e fu dallui approvata la lor misura per la lunghezza comoda per esprimere intieramente qualunque difficile sentimento e perché non lascia da vicino sentir le rime. Si mosse poscia ad usare un numero a quelli somigliante, perciocché, ritrovando generalmente della deformità nelle tragedie italiane degli andati secoli, giudicò che avesse in ciò gran parte l’improprietà de’ lor versi. Ma certo quantunque fosse scrittore assai degno, prese egli non lieve sbaglio sì nel credere che mancasse alla nostra lingua metro convenevole per sostener la tragica gravità, sì nello stabilire che il metodo de’ versi francesi sia più d’ogni nostro metro confacente alla tragedia, come quindi mostrerò.

[7.2.1] È bensì mio parere che la lingua italiana non abbia in verun metro quella dignità che prestano al verso giambo la greca e la latina, ma questo difetto è comune alla francese altresì, perciocché l’una e l’altra ◀di▶ quelle antiche lingue, spiegando i pensieri con più precise locuzioni, più riescono enfatiche ◀di▶ queste moderne, cui fa bisogno ◀di▶ più voci per esprimere i suoi sensi, ed è facile riconoscere tale verbosità se paragonansi gli originali antichi colle traduzioni italiane e francesi. Osservò già Paolo Beni132 che quella ◀di▶ Virgilio fatta dal nostro Caro, ancorché questi procurasse ◀di▶ non frapporvi giunte, supera il poema latino ◀di▶ cinque milla e più versi, il numero de’ quali si trova anche maggiore nella rimata del Dolce. Vero è che il verso esametro è più lungo del nostro, ma non può ridursi a ciò tale differenza. Il Salvini nella traduzione d’Omero, quantunque gli sia riuscito d’imitare in più luoghi mirabilmente la greca precisità, ha dovuto in molti altri ricorrere ora a circollocuzioni snervate, ora a parole licenziosamente composte a somiglianza delle greche.

[7.2.2] La lingua francese non ha punto maggiore idoneità per raffigurar l’enfasi delle medesime, benché per altro nelle sue formole sia ◀di▶ molto espressiva. Certo se si consideran, giacché siamo in proposito d’Omero, non dirò la traduzione del Salel o quella ◀di▶ Sarnin, le quali per la rima hanno più giunte accessorie, ma la prosaica ◀di▶ Madama Dacier in que’ passi stessi, ove lasciati gli abbellimenti ha meglio procurata l’omerica semplicità, si riconosce agevolmente un fiacco rilassamento, come ella stessa confessa in qualche incontro.

[7.2.3] Alcuni Francesi, per sostenere il pregio del loro idioma in confronto ◀di▶ ciascun’altro, han detto che l’allungamento d’una traduzione non mostra il difetto d’una lingua, ma che è conseguenza del timore che hanno i traduttori ◀di▶ non rendere l’equivalente; in prova ◀di▶ che mi ricordo che l’abate Tarasson133 reca qualche traslazione ◀di▶ francese in latino e ◀di▶ latino in greco, le quali sono più lunghe de’ loro originali, ma certo non è induzione ◀di▶ buon geometra, quale egli in tutto si professa, il determinar quindi che tutte le versioni sieno più lunghe degli originali e che ogni traslatore abbia la medesima impotenza. Prima si potrebbe rispondere che fra il latino ed il greco non è sì grande la differenza che questo non possa facilmente soprabbondare per cagione ◀di▶ qualche perifrasi che piaccia a chi traduce. Che se vogliamo ragionare delle greche traduzioni de’ commentari ◀di▶ Cesare e del trattato della vecchiaia ◀di▶ Cicerone, le quali dal predetto abate si citano per esempi, chiaro è ch’esse s’allontanano sì dalla mente de’ loro autori che non si può traerne alcuna prova. Non niego inoltre che la gelosia ◀di▶ non esprimere pienamente ogni cosa non abbia cagionato della verbosità per entro a qualche traduzione che siasi fatta non pur ◀di▶ latino in greco, ma dal francese in latino, massimamente d’opere oratorie, quale è ’l panegirico ◀di▶ monsieur Pelisson unicamente citato, perocché invece ◀di▶ sentir pregiudizio vengono esse nobilitate dalli fraseggiamenti, ma sciocca conseguenza si è l’attribuire a naturale insufficienza d’ogni versione i particolari motivi de’ traduttori. Nelle traduzioni verbali, quali d’ordinario son quelle della Sacra Scrittura, si vede agevolmente la superiorità delle prime lingue, massimamente della greca, la quale racchiude sovente in una voce tai sensi che in niuna si ponno esporre se non con molte parole.

[7.2.4] Per altro se lasciando a parte quegli antichi idiomi paragoneremo insieme questi due moderni, credo poter dire, senza incorrere nella censura dell’arditezza che viene ascritta al marchese Maffei nella Biblioteca Italiana ◀di▶ Genevra134, che il nostro volgare, siccome è felicissimo fra gli altri viventi nell’epica, nella lirica e nella pastoral poesia, così nella tragica non è meno atto del francese a sostenere la dignità de’ gravi sentimenti ed a spiegare la veemenza nelle maggiori passioni: ma oltre il vantaggio d’essere assai più ricco ◀di▶ locuzioni che sopra l’altro lo nobilitano, ha pure, s’io dritto miro, metro più proprio per la tragedia. Né posso qui tralasciare che l’autor delle annotazioni fatte al discorso del Maffei, nel luogo testé accennato, dà saggio ◀di▶ molta leggerezza, mentre (per tacere l’altre inezie) decide che la lingua italiana è più graziosa nelle materie tenere e propria per esprimere piacevolmente le piccole cose che la francese, all’incontro come più maestosa e più capace ◀di▶ toccar degnamente le grandi: che veruna altra ragione ◀di▶ ciò si reca se non l’approvazione che ha fatto Pier Jacopo Martelli della drammatica poesia de’ Francesi.

[7.2.5] Se quell’anonimo critico avesse meglio saputo le proprietà ◀di▶ ciascuna poesia non avrebbe certamente ristretto ne’ termini della drammatica la grandezza, la quale è più propria de’ poemi epici che del tragico, come ho già detto in altri luoghi. Per lo che rimane evidente che li Francesi, non avendo avuto fino a’ nostri giorni alcun poema eroico che possa contrapporsi a più mediocri ◀di▶ que’ moltissimi che noi abbiamo, tanto cedono in grandezza agli Italiani quanto si lodano d’avanzarli. Madama Dacier, nella prefazione del suo Omero, confessa candidamente la lingua francese essere insufficiente a conservare l’eroica dignità. S’ingegnano bensì li suoi avversari ◀di▶ riprovare tale accusa, ora con dire che la lingua francese è non pure veramente ricca per aver voci esprimenti ogni cosa secondo le minori differenze, ma più pregevole dell’altre d’una particolare esattezza, per non avere se non termini unici ◀di▶ quasi ciascun significato, ora con produrre un’ampia raccolta ◀di▶ vocaboli toccanti le scienze e le arti, delle quali altre si sono perfezionate da moderni, altre eran del tutto ignote agli antichi. Ma vana appare tale difesa, prima perché se pareggiasi quella lingua con altre, e particolarmente colla greca e coll’italiana, si ritrova essa dilettosissima, ◀di▶ che ci può somministrar saggio, per l’una, il gran numero de’ composti, e per l’altra, la copia e varietà de’ superlativi, diminutivi, peggiorativi, vezzeggiativi, i quali tutti spiegano particolarità diverse che presso i Francesi sono inesplicabili; secondariamente perché è falso non pure il dire che la ricchezza d’un linguaggio consista unicamente nell’esprimere ogni cosa, ma che sia singolar pregio del francese l’avere nomi unici ◀di▶ ciascun significato. Tutti gl’idiomi hanno ne’ lor vocaboli una propria significazione, né pregiudica punto alla loro esatta congruenza la copia de’ sinonimi: anzi siccome non puossi dir ricco chi puramente ha ’l necessario per vivere, così ricca non può dirsi una lingua mancante de’ medesimi, i quali non solamente colla varietà rendono più piacevole l’elocuzione, ma giusta la nobiltà, l’uso ed il suono loro provvedono maggiormente la favella ◀di▶ parole idonee per qualunque stile.

[7.2.6] Quanto a’ vocaboli delle scienze e dell’arti io non saprei negare a’ Francesi la lode d’avere con essi assai bene accresciuto sopra il greco ed il latino il loro linguaggio, ma poco vantaggio quindi può trarne un poeta per recar grandezza alle sue opere, perocché tal sorta ◀di▶ termini astrusi e particolari mal si confanno colla poesia, arte popolare: per la qual ragione furono già disapprovati certi nostri antichi che prima del Petrarca fecero uso ◀di▶ voci scientifiche. Né qui debbo astenermi ◀di▶ riprovare l’abate Tarasson, il quale afferma135 che nulla fa maggiore onore ad un poeta che il mostrar ◀di▶ non ignorare le cose fisiche adducendo per esempio questi versi del Tasso:

Qual tre lingue vibrar sembra il serpente

che la prestezza d’una il persuade;

tal crede a lui la sbigottita gente

con la rapida man girar tre spade:

l’occhio al moto deluso il falso crede

e l’orror a que’ mostri accresce fede136.

[7.2.7] Prende egli errore non meno nella massima che nello esempio, perciocché ne può derivarsi il principal lustro d’un poeta da una cognizione totalmente accessoria alla poesia, né gli addotti versi son belli per la fisica instruzione, la quale riguarda una cosa assai volgare, ma per la convenienza della comparazione che avviva la descrizion del successo e per la verisimile rappresentanza delle umane immaginazioni che l’accompagnano. Quanto alla sentenza del Martelli, recata dall’anonimo sopracitato nella Biblioteca Italiana ◀di▶ Genevra, rispondo che quel nostro poeta non attribuisce vantaggio alla lingua francese nel valore e nella dignità delle espressioni: anzi avverte benissimo che la nostra non è punto ◀di▶ ciò mancante137.

[7.3.1] Tutto ciò che il Martelli oppone alla tragica poesia degl’Italiani è l’improprietà de’ versi a cui sostituisce un metro somigliante al francese, ma contro questa sua particolare opinione io non dubito punto ◀di▶ non mostrare con evidenza che, siccome l’italiana lingua ha la prerogativa d’essere più ricca ◀di▶ locuzioni che sopra la francese la nobilitano, ella ha pure metro più proprio per la tragica poesia o riguardisi quello de’ puri e sciolti endecasillabi, o quello de medesimi misti con gli ettasillabi parimenti senza rima. Vero è che s’io paragono insieme quelli due metodi de’ nostri poeti, non m’aggrada tanto il primo quanto il secondo, perciocché il verso endecasillabo, che ha suono alquanto più distinto dalla prosa, se non s’interrompe talora con l’altro più famigliare, produce una noiosa armonia che fa degenerare qualche fiata la tragedia dalla natura de’ gravi discorsi, massimamente se non s’avverte ◀di▶ spezzarlo con le pose de’ sensi: all’incontro quando si combina con l’ettasillabo egli comunica a quello la sua grandezza, siccome questo corregge l’altro con la naturalezza e con la varietà. Per rendere ottimo tal temperamento vorrei però che né l’ettasillabo abbondasse, come nella Canace, né l’endecasillabo come nella Sofonisba. Ma benché m’avvisi che il metro de’ continui endecasillabi, il quale ha ’l comun seguito, rechi alle favole un importuno vezzo, non mi rimuovo punto dal credere che il metro de’ Francesi sia men proprio d’amendue i nostri, né giudico meno degno ◀di▶ riprovazione il Martelli, che ascrive generalmente come a cagione primaria a mancanza ◀di▶ versi idonei quella deformità la qual deriva comunemente dagli altri difetti dello stile già da me dimostrati a suo luogo.

[7.3.2] Egli per provare il pregiudizio de’ nostri metri volgari adduce saggi del Torrismondo del Tasso e dell’Arsinda del Testi, che ridotti in prosa riescon migliori; nondimeno è troppo agevole riconoscere che non dalla privazione del verso, ma dalla correzione dell’altre cose spettanti alla elocuzione nasce il comun meglioramento ◀di▶ quelli. Per venire oramai alle ragioni che mi persuadono essere il metro de’ Francesi assai men convenevole d’ambedue i nostri sopradetti, lo considereremo prima ne’ versi che da loro chiamansi alessandrini, poi nelle rime e finalmente ne’ mali effetti che nascono dalla obbligazione delle medesime.

[7.3.3] Io non sono sì ritroso contro i versi tragici de’ Francesi, come s’è mostrato l’autore del nuovo libro scritto contro tutta l’arte ◀di▶ versificare usata da poeti ◀di▶ quella nazione138. Egli mi pare che quelli con troppa baldanza litighi nell’altrui foro, perocché frammischia ad alcune giuste riflessioni non poche censure inettissime. Chi paragonerà li versi alessandrini co’ nostri endecasillabi, ◀di▶ leggieri s’avvedrà che questi ammettono un’armonia tanto più varia, quanto sono differenti le pose della misura che hanno, perciocché (senza parlar ◀di▶ quelle che son prive d’accento) posano essi con ritegno accentato ora sopra la quarta sillaba, ora sopra la sesta, ora sopra l’ottava139. Gli altri all’incontro non pur fanno sempre cesura nel luogo medesimo, ma la metà posteriore non è che una repetizione della metà precedente. Laonde sembra udire in ciascuno ◀di▶ essi non un verso grave, ma due versi anacreontici, e siccome l’endecasillabo vien temperato da una piacevole varietà, così l’alessandrino produce col lungo decorso una intollerabile sazietà, e rende inoltre il metro men conforme alla natura de’ ragionamenti.

[7.3.4] Il Martelli, che imitò la misura de’ Francesi, s’immaginò che dalla unione ◀di▶ due piccoli versi nascesse un suono grave, come se il modo ◀di▶ scriverli potesse a ciò cooperare, né sapendo render ragione ◀di▶ questo suo sogno, procurò d’avvalorarlo con la similitudine ◀di▶ tre adonei, che compongono un verso esametro: però cadde in nuovo errore, non avvedendosi che li tre adonii incorporati in un verso mutano armonia per lo nuovo vincolo che ricevono i lor piedi dalle voci che lo costituiscono. Ma qui rimane ciascuno nel suo essere naturale e distinto, per lo che ridicolo riesce eziandio il dire che dalla lunghezza del verso alessandrino s’acquisti maggior comodo per l’espressione ◀di▶ qualunque sentimento, come egli asserisce per confermazione della sua sentenza. Udeno Nisieli ne’ suoi Proginnasmi 140 ragionando in altra guisa a favore de’ versi settesillabi della Canace disse che si potrebbe muovere una lite a Greci ed a Latini perché usassero nella tragedia versi più corti che nella commedia, ma parmi che a ciò si possa rispondere che la maggior parte de’ versi corti conviene al coro in Grazia del canto ed il rimanente de’ medesimi, che non è molto, serve d’ordinario all’espressione delle commozioni, che stimolan le persone ad alcun tuono straordinario.

[7.4.1] Per conoscere quanto disconvenga la rima alle tragedie basta considerare ch’ella fu ritrovata per produrre insieme il piacer dell’udito e la maraviglia dello intelletto, perocché quindi appare che, siccome lo studio della medesima è proprio per le canzoni, così non è compossibile né colla gravità de’ tragici interessi, né collo spensierato sfogo delle passioni, poiché l’artifizio non può rimanerne nascosto a guisa della misura ch’hanno i versi greci e latini, ma tutto al ◀di▶ fuori si sente, come bene osserva il Gravina141. Però molto ragionevolmente fu censurato lo Speroni che la frequentò nella Canace, né il Trissino è del tutto scusabile, benché in ciò fosse più parco e più guardingo. Pier Jacopo Martelli s’avvide ◀di▶ tale difetto: nonpertanto, rapito dal capriccio d’introdurre in nostra lingua un nuovo sistema, approvò l’uso francese, adducendo a suo favore che la lunghezza del verso alessandrino non lascia sentire le rime in maniera che l’orecchio s’infastidisca e la maestà de’ ragionamenti s’offenda; ma chiunque ha fior ◀di▶ senno puote agevolmente convincerlo sì perché il verso endecasillabo non è minore che ◀di▶ due sillabe, come per due enormi sconci che sono propri del metro dallui approvato, cioè del rimare ogni verso e della vicinanza inalterabile delle rime.

[7.4.2] Io, nel riflettere a queste sconvenevolezze, soglio pareggiare la tragedia francese ad una reina che, invece ◀di▶ conservare la maestà d’un decoroso portamento, passeggi sempre in cadanza ◀di▶ ballo, o non discorra se non cantando. Pietro Cornelio nell’esame dell’Andromeda mostrò ◀di▶ sentire l’improprietà sì de’ versi che delle rime comunemente usate nel teatro ◀di▶ Francia; però disse che l’armonia de’ versi alessandrini non era punto più atta delle stanze a tenere il luogo della prosa se non per l’uso, ed aggiunge che le stanze per l’inequalità de’ versi e per la lontananza delle rime s’accodano più, secondo il suo parere, al parlar naturale, massimamente quando non s’osservi né il medesimo ordine ◀di▶ rimare, né la medesima misura de’ versi fra l’una e l’altra, ancorché poscia conchiudendo il discorso pare che per confusion ◀di▶ specie egli contradica a se stesso.

[7.4.3] Ma qui non finiscano i difetti della rima francese: avvene uno che per essere sol proprio ◀di▶ quella lingua non fu dal Martelli partecipato. Questo è la scarsezza delle desinenze, per la quale l’orecchio rimane sovente offeso dalla medesima (dirò così) omofonia. Notabilissimo è nelle rime tronche terminanti in pronuncia ◀di▶ semplice vocale, o ◀di▶ dittongo ad essa equivalente, perciocché, consistendo esse in una sola sillaba, si ristringono a pochissimi suoni, i quali non vengon guari diversificati dalla consonante precedente, e ◀di▶ ciò pare che ci somministrino una gran prova i Francesi stessi, i quali, benché unicamente per tal consonante distinguano il più ◀di▶ queste rime, contuttociò moltissime volte non osservano tal regola. Però pis, apris, adoucis, fils formano una medesima rima, come parimenti pas, bras, soldats, combats. Secondo la qual maniera le rime formate da simil sorta ◀di▶ sillabe son tante, quante sono le vocali in cui finiscono, e que’ dittonghi che alle vocali medesime non s’uniformano. Una tale ristrettezza diviene notabilissima per l’uso ◀di▶ pronunciare in una medesima maniera più voci diversamente scritte come faits, effets, paix, attraits, jamais. Per la qual cagione la lingua francese impoverisce ancora sì dell’altre rime dissillabe, come delle monosillabe, la cui pronuncia finale è ◀di▶ consonante; conciossiaché non si discerne zele da elle, ville da fertile, ame da femme, fers da soufferts, promesse da grece, offense da violence e da suffisant, accord da mort, sang da flanc, ecc. Che se si riflette avere identità ◀di▶ pronuncia le rime che da’ Francesi non si distinguono se non per regola, come moi da rois e da loix; guerres da terre, bontè da douter si conoscerà sempre più la sopraddetta povertà. Quindi puossi argomentare che nell’idioma francese non solamente non è possibile scrivere lunghe scene con obligazione ◀di▶ non ripeter le medesime desinenze nella guisa che dagl’Italiani si pratica ne’ capitoli quantunque lunghissimi, ma riesce inevitabile il cadere tratto tratto in sì spiacevole repetizione.

[7.4.4] Quindi si può scorgere quanto s’inganni sì l’abate Tarasson142, che distinguendo le terminazioni secondo le regole francesi, afferma potersi fare più ◀di▶ 200 versi senza tornare nella medesima rima, come monsieur de la Bruyere dallui citato, il quale per simile errore loda Racine per ricchezza ◀di▶ rime. S’aggiunga che essendo quella lingua assai men ricca che la nostra, non solamente essa è più scarsa ◀di▶ rime, ma le rime sono più scarse ◀di▶ voci, sicché accade bene spesso d’incontrare nelle medesime desinenze le medesime parole. Al qual proposito rammentomi aver per divertimento osservato nell’Alessandro ◀di▶ Racine victoire e gloire rimate insieme diciassette volte, e moltissime altre fiate separatamente.

[7.5.1] Non sono meno notabili gli sconci che vengon prodotti dalla obbligazione del rimare per indurre chi che sia a detestare le qualità de’ versi usati nelle tragedie francesi. Siccome la troppa frequenza delle locuzioni figurate è un effetto evidente della necessità delle rime, così gran parte de’ tropi smoderati, delle circollocuzioni vane, delle repetizioni, e de’ riempimenti superflui sono fecce spremute a forza dal loro strettoio, il che qui confermarei con particolari esempli, se quelli che nel capo precedente furono addotti ◀di▶ ciò non facessero abbondanti prove. Monsieur de Voltaire, tutto che appassionato per li drammi francesi, ha mostrato nella critica del proprio Edippo d’avere qualche sentore del danno che reca alla tragica poesia ◀di▶ quella nazione il giogo delle desinenze: però confessa egli che a molti pensieri che dirsi vorrebbono convien sostituirne altri in Grazia della rima. Contuttociò non ha saputo cavare altro frutto dal suo avviso, se non qualche licenzioso dilatamento ◀di▶ regole, che sono ◀di▶ lieve suffragio.

[7.5.2] Per mettere meglio in chiaro l’errore ◀di▶ chi disapprova i metri italiani con approvare ◀di▶ ricontro quello de’ Francesi ora descritto, prima ◀di▶ dar fine a questo capo, piacemi qui recare un saggio tratto dall’Orazio ◀di▶ Pietro Cornelio col confronto d’una traduzione che già ne feci negli anni più giovanili, nella quale il discorso parmi non pure più naturale, ma più grave ancora, quantunque fosse per essere assai migliore se il poeta non vi avesse interposto de’ sentimenti più propri per mostrare ingegno che per imitar donna appassionata.

Discorso ◀di▶ Sabina allo sposo Orazio,
ed al fratello Curiazio, i quali son
per ire a combattere tra ◀di▶ loro
nell’atto 2, scena 6.

Non non, mon frère non, je ne viens en ce lieu,

Que pour vous embrasser, et pour vous dire adieu.

Votre sang est trop bon, n’en craignez rien de lâche,

Rien dont la fermeté de ces grands cœurs se fâche:

Si ce malheur illustre ébranlait l’un de vous,

Je le désavoûrais pour frère, ou pour époux.

Pourrai-je toutefois vous faire une prière

Digne d’un tel époux, et digne d’un tel frère?

Traduzione.

No fratello, non vengo in questo loco

che per darti un amplesso, e dirti addio.

Non temer dal tuo sangue

pur troppo generoso affetti molli,

che de’ gran cori offendan la costanza.

Se questa alta sciagura

piegasse alcun ◀di▶ voi.

No ’l riconoscerei fratello, o sposo.

Ma deh poss’io porgervi almeno un priego

degno ◀di▶ sposo tal, ◀di▶ tal fratello?

[Discorso.]

[7.5.3] Je veux d’un coup si noble ôter l’impiété,

À l’honneur qui l’attend rendre sa pureté,

La mettre en son éclat sans mélange de crimes:

Enfin je veux vous faire ennemis légitimes.

Du saint nœud qui vous joint je suis le seul lien:

Quand je ne serai plus, vous ne vous serez rien.

Brisez votre alliance, et rompez-en la chaîne;

Et puisque votre honneur veut des effets de haine,

Achetez par ma mort le droit de vous haïr.

Albe le veut, et Rome: il faut leur obéir.

Qu’un de vous deux me tue, et que l’autre me venge,

Alors votre combat n’aura plus rien d’étrange,

Traduzione.

Vo’ scevrar l’empietà dall’opra illustre,

pura all’atteso onor render la luce,

e da mistura ◀di▶ delitto illesa.

Che più? vi vo’ legittimi nemici.

Il sol vincol io sono

del nodo che vi lega.

Più senza me non rimarreste uniti.

Rompete la catena a voi comune.

Poiché vuol l’onor vostro effetti d’odio,

si comperi da voi con la mia morte

il diritto d’odiarvi.

Così vuol Roma, ed Alba:

Obbedir lor conviene.

M’uccida uno ◀di▶ voi

e mi vendichi l’altro.

Più non sia strana allor la vostra pugna.

[Discorso.]

[7.5.4] Et du moins l’un des deux sera juste agresseur

Ou pour venger sa femme, ou pour venger sa sœur.

Mais quoi? vous souilleriez une gloire si belle

Si vous vous animiez par quelque autre querelle.

Le zèle du pays vous défend de tels soins:

Vous feriez peu pour lui, si vous vous étiez moins.

Il lui faut, et sans haine, immoler un beau-frère:

Ne différez donc plus ce que vous devez faire:

Commencez par sa sœur à répandre son sang:

Commencez par sa femme à lui percer le flanc:

Commencez par Sabine à faire de vos vies

Un digne sacrifice à vos chères patries.

Traduzione.

Almen fia l’un ◀di▶ voi giusto aggressore

vindice della moglie, o della suora.

Ma come? ahi macchiareste

della gloria il chiaror, se stimol d’onta

v’animasse all’impresa.

Vietavi tali cure il patrio zelo:

poco questo oprarebbe,

se congiunti tra voi men foste: è d’uopo

immolar, e senz’ira,

alla patria il cognato.

Che più dunque tardate?

Spandi tu pria ◀di▶ sua sorella il sangue:

apri tu pria ◀di▶ sua consorte il fianco.

Cominci da Sabina

il sagrificio delle vite vostre,

dell’alme patrie degno.

[Discorso.]

[7.5.5] Vous êtes ennemis en ce combat fameux,

Vous d’Albe, vous de Rome, et moi de toutes deux.

Quoi? Me réservez vous à voir une victoire,

Ou pour haut appareil d’une pompeuse gloire,

Je verrai les lauriers d’un frère, ou d’un mari

Fumer encor du sang que j’aurai tant chéri?

Pourrai-je entre vous deux régler alors mon âme?

Satisfaire aux devoirs et de sœur, et de femme?

Embrasser le vainqueur en pleurant le vaincu?

Non non avant ce coup Sabine aura vécu.

Ma mort le préviendra de qui que je l’obtienne.

Le refus de vos mains y condamne la mienne.

Traduzione.

Voi nell’aspra tenzon nemici siete:

tu d’Alba, tu ◀di▶ Roma, ed io d’entrambe.

Che riserbarmi ad una ria vittoria,

ove l’alto apparato

d’una gloria pomposa

m’offra fumanti ancor ◀di▶ sangue caro

gli allori d’un fratello, o d’un marito?

Come, deh come allora

reggerò tra voi l’alma?

Come farò gli uffici

e ◀di▶ suora, e ◀di▶ moglie?

Strignerò ’l vincitor piangendo il vinto?

No: pria che giunga a tal già sarò morta.

La morte preverrammi

da qualunque l’ottenga. Il ricusarmi

le vostre mani a ciò le mie condanna.

Chi dunque vi trattiene?

[Discorso.]

[7.5.6] Sus donc qui vous retient? allez, cœurs inhumains:

J’aurai trop de moyens pour y forcer vos mains.

Vous ne les aurez point au combat occupées,

Que ce corps au milieu n’arrête vos épées:

Et malgré vos refus il faudra que leurs coups

Se fassent jour ici pour aller jusqu’à vous.

Traduzione.

Ite cori inumani:

ben mezzi avrò ◀di▶ vi ci trarre a forza.

Entrerò nel conflitto infra le spade:

ratterrolle col seno:

e, malgrado il rifiuto, i colpi loro

sol per me s’apriranno a voi la strada.

Per dar fine a quest’opera dirò che dalle cose sinadora esposte parmi che si possa conchiudere che siccome gl’Italiani non sono ancora giunti a perfezionar la tragedia e che, generalmente parlando, si sono con troppa superstizione trattenuti della imitazion degli antichi; cosi li Francesi, benché abbiano i lor pregi particolari, rimangono addietro nelle cose più sustanziali della favola e rispettivamente a qualche italiana tragedia delle più moderne son superati anche in altre. Il raccogliere insieme le buone prerogative degli uni e degli altri sarebbe la via d’arrivare a’ primi gradi della perfezione.

[1.1.1] L’esordio del Paragone è segnato da una speculazione sul fine della poesia e sul compito del poeta; Calepio, rifacendosi ad un’ampia tradizione, che si cercherà brevemente ◀di▶ illustrare ◀di▶ seguito, assegna alla letteratura una funzione strettamente morale e pedagogica: sebbene sia stata creata soltanto per il divertimento del popolo, essa ha precocemente assunto una diversa missione, ossia quella ◀di▶ guidare i cittadini all’esercizio della virtù attraverso il diletto. Secondo il bergamasco già Omero e i tragici greci, così come Aristotele e Orazio, davano del fine della poesia questa interpretazione. Tuttavia Aristotele riconduceva l’origine dell’arte poetica al piacere connaturato al processo imitativo (Poetica, 1448b 1-20), confinando il discorso sull’utile alla descrizione degli effetti della catarsi; l’Ars Poetica ◀di▶ Orazio procede invece a quella fusione ◀di▶ «utile dulci» coniando una formula celeberrima che accompagnerà la riflessione sulla finalità della poesia tra Cinque e Settecento («Centuriae seniorum agitant expertia frugis;/ celsi praetereunt austera poemata Ramnes:/ omne tulit punctum qui miscuit utile dulci/ lectorem delectando pariterque monendo», Ars Poetica, vv. 341-344). Nel Cinquecento si insisterà molto sull’utilità della letteratura, proprio a partire dai versi oraziani, ma non mancano posizioni divergenti, anche in margine ai dibattiti sulla Poetica ◀di▶ Aristotele. Castelvetro, ad esempio, nella sua Poetica volgarizzata, assegna alla poesia il fine ◀di▶ dilettare e sottolinea che il diletto proprio della tragedia non è diretto — ossia dettato dal compiacimento per la vittoria dei buoni sui malvagi, tipico dell’epica — ma «obliquo», e consiste nel provare compassione ◀di▶ fronte ai miseri casi occorsi ai protagonisti, e quindi nello scoprirsi moralmente retti («Ma ci dobbiamo ricordare ◀di▶ quello, che è stato detto ◀di▶ sopra che il fine della poesia è il diletto e che il diletto si divide in due parti, l’una è diletto oblico, e l’altra è diletto diritto. Il diletto oblico è proprio della tragedia, il quale si sente quando in tragedia si rappresenta uno avenimento fortunoso, per lo quale una persona da bene cade ◀di▶ felicità in miseria, et pare esser generato dalla compassione, et dallo spavento», Lodovico Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta, vol. II, a cura ◀di▶ Werther Romani, Bari, Laterza, 1979, p. 367).

Lo stesso Torquato Tasso rivendicava nei Discorsi dell’arte poetica la natura essenzialmente edonistica del fare poetico («Concedo io quel che vero stimo, e che molti negarebbono, cioè che ’l diletto sia il fine della poesia», Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico, a cura ◀di▶ Luigi Poma, Bari, Laterza, 1964, p. 34), salvo poi limare significativamente questo primo assunto nei Discorsi del poema eroico, in cui tentava ◀di▶ saldare la ricerca del diletto a quella del giovamento («volendo ritener il giovamento, si dee drizzar il piacere a questo fine; e per aventura il diletto è fine della poesia, e fine ordinato al giovamento», ivi, p. 67; su questo parziale ravvedimento dell’estetica letteraria tassiana si rimanda a Claudio Gigante, Tasso, Roma, Salerno, 2007, p. 337).

Il dibattito sul reale oggetto della poesia non si esaurisce nel Seicento: anzi, proprio dall’esigenza ◀di▶ mettere ordine fra le opinioni contrastanti che avevano espresso, non soltanto i moderni, quanto soprattutto gli antichi, nascevano i Discorsi Poetici (1600) ◀di▶ Faustino Summo. Eppure nel diciassettesimo secolo prevale la concezione edonistica del fine della poesia, sulla scorta della lettura ◀di▶ Castelvetro; Sforza Pallavicino, riprendendo i termini impiegati dal Tasso, degradava deliberatamente il «giovamento» al cospetto della «dilettazione» («Il fine intrinseco e prossimo del Poeta non è il giovamento, come alcun tenne, ma la dilettazione degl’intelletti comunali», Pietro Sforza Pallavicino, Trattato dello stile e del dialogo (1662), Modena, Mucchi, 1990, pp. 207-208).

Nella Francia del Seicento si guardava con grande attenzione al dibattito italiano: sul fronte teorico si segnala una netta preferenza per la posizione del Castelvetro — largamente citato per questo tipo ◀di▶ considerazioni da Corneille —, anteposto anche a Giulio Cesare Scaligero, il cui commento alla Poetica aveva avuto una grande fortuna nella Francia seicentesca, soprattutto per le riflessioni attorno alla centralità dello stile e della sentenza. Tuttavia su questo preciso punto lo Scaligero sosteneva una nozione pedagogica ◀di▶ poesia non riducibile alla pratica dell’imitazione, ma moralisticamente diretta ad insegnare («Propterea quod non est poetices finis, imitatio: sec doctrina iucunda, qua mores animorum deducantur ad rectum rationem: ut ex iis consequatur homo perfectam actionem, quae nominatur Beatitudo. […] Non ab imitatione; non enim omne poema imitatio: non, qui imitatur, omnis est poeta. […] Poetae finem esse docere cum iucunditate», Iulii Caesaris Scaligeri Viri Clarissimi Poetices libri septem, Apud Antonium Vincentium, 1561, p. 347). A Castelvetro più che a Scaligero parrebbe attingere anche uno dei maggiori teorici del classicismo francese, Daniel Heinsius, il quale, nel De constitutione tragœdiæ, sottolineava il valore della «voluptas» connaturata all’imitazione poetica (cfr. a proposito Anne Duprat, «Introduction», in Daniel Heinsius, De Constitutione Tragœdiæ, dite «La Poétique d’Heinsius», édition, traduction et notes par Anne Duprat, Genève, Droz, 2001, pp. 35-37).

La fortuna ◀di▶ un’interpretazione edonistica della funzione del poeta si propaga nella Francia dell’epoca, soprattutto in rapporto all’affermarsi del genere, ancora ◀di▶ importazione italiana, della tragicommedia; François Ogier, uno degli ingegni più brillanti del primo Seicento francese, nella prefazione al Tyr et Sydon (1628) ◀di▶ Jean de Schélandre, enunciava le ragioni ◀di▶ una poesia teatrale fondata esclusivamente sul piacere ed intesa alla ricreazione del pubblico («La poésie, et particulièrement celle qui est composée pour le théâtre, n’est faite que pour le plaisir et le divertissement, et ce plaisir ne peut procéder que de la variété des événements qui s’y représentent», François Ogier, «Préface», in Jean de Schélandre, Tyr et Sydon, ou Les funestes amours de Belcar et Meliane, tragédie, et Tyr et Sydon, tragicomédie divisée en deux journées, éd. préparée par Joseph W. Baker, Paris, Nizet, 1974, p. 153), e in termini simili si esprimeva più tardi André Mareschal nel prologo alla sua tragicommedia La Généreuse Allemande (1631). La teoria drammaturgica francese del pieno Seicento riprende queste posizioni, e i vari Corneille («Le but du poète est de plaire selon les règles de son art», Pierre Corneille, «Discours de la tragédie», in Id., Œuvres complètes, t. III, textes établis, présentés et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1987, p. 171), Molière («Je voudrais bien savoir si la grand règle de toutes les règles n’est pas de plaire», Molière, Œuvres complètes, t. I, édition dirigée par Georges Forestier, Paris, Gallimard, 2010, p. 507) e Boileau («Le secret est d’abord de plaire et de toucher:/ Inventez des ressorts qui puissent m’attacher», Boileau, L’Art poétique, in Id., Œuvres complètes, introduction par Antoine Adam, textes établis et annotés par Françoise Escal, Paris, Gallimard, 1966, p. 169), sottolineano a più riprese come l’opera del poeta debba dirigersi alla ricerca del piacere del pubblico teatrale. Questa tradizione è coronata nel Settecento da un esponente ◀di▶ grande rilievo dell’estetica francese, quale Jean-Baptiste Du Bos, deciso fin dalle prime battute delle sue Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), ad indagare la natura ◀di▶ quel «plaisir» che ci irretisce nell’ammirare quadri o nell’udire versi tragici.

Al contrario, nel Settecento italiano si ragionerà molto più frequentemente sull’utile che innerva e legittima ogni operazione poetica, sia questo inteso in senso genericamente morale, oppure anche politico. Questo recupero del «giovamento» che procede dalla poesia è condotto anche grazie al richiamo ad alcune auctoritates cinquecentesche; senz’altro una particolare importanza assume in questo senso il Discorso del cipriota Iason De’ Nores, insegnante all’Università ◀di▶ Padova e accanito avversario del Guarini nella querelle attorno alla liceità del genere tragicomico, il quale fissava già i passaggi principali ◀di▶ una storia teleologica dell’origine della poesia che Calepio recupera nel principio della sua opera maggiore: «ebbero dunque elle [la commedia, la tragedia e il poema eroico] due nascimenti: l’uno, quando que’ primi senza avertimento le componevano a caso, a lor beneplacito e le rappresentavano solamente per dilettar; l’altro poi che gli uomini ◀di▶ nobile e ◀di▶ sublime ingegno cominciarono, rendendole loro cagioni, a ridurle sotto regole e principi universali et a dirizzarle anco al beneficio et alla utilità pubblica, alla quale per ragione e per sentenza de’ savii deono aver la mira tutte le arti e profession d’uomini che vivono accostumatamente nelle città. Quello si può chiamar principio naturale e questo si può chiamar principio artificioso» (Iason De’ Nores, Discorso ◀di▶ Iason De’ Nores intorno a que’ principii, cause et accrescimenti che la comedia, la tragedia et il poema heroico ricevono dalla Filosophia Morale e Civile, e da’ Governatori delle Republiche; onde si raccoglie la diffinizione e distinzione della poesia nelle predette tre sue parti e la descrizione particolare ◀di▶ ciascheduna, in Trattati ◀di▶ poetica e retorica del Cinquecento, vol. III, a cura ◀di▶ Bernard Weinberg, Bari, Laterza, 1972, p. 375).

Gravina recuperava questo stesso schema nel Della tragedia, mostrando come gli autori greci avessero riplasmato in chiave pedagogica quegli strumenti letterari che il popolo aveva inventato esclusivamente per il proprio diletto («I primi autori della vita civile furono costretti avvalersi, ad insegnamento del popolo, ◀di▶ quegli esercizi che egli aveva per proprio diletto inventati. Onde conoscendo eglino che la soavità del canto rapiva dolcemente i cuori umani, e che ’l discorso da certe leggi misurato portava più agevolmente per via degli orecchi dentro l’animo la medicina delle passioni, racchiusero gl’insegnamenti in verso, cioè in discorso armonioso, e l’armonia del verso accoppiarono con l’armonia ed ordinazione della voce, che musica appellarono», Gian Vincenzo Gravina, «Della tragedia», in Id., Scritti critici e teorici, a cura ◀di▶ Amedeo Quondam, Bari, Laterza, 1973, p. 507).

Anche il Crescimbeni concepiva la poesia come un’indissolubile combinazione ◀di▶ diletto e utile, intendendo quest’ultimo come un surrogato ◀di▶ scienze teologiche, filosofiche e politiche che doveva essere distillato all’interno ◀di▶ sonetti e canzoni («Da’ passati ragionamenti io cavo, che l’essenza del componimento sia la bellezza, la quale non meno esternamente, che internamente debba considerarsi; perciocché, siccome dall’esterna bellezza ne viene il diletto, così ne deriva l’utile dall’interna, senza il concorso delle quali due cose la composizione è manchevole, ed imperfetta. I fonti poi dell’utilità, abbiam detto, che sono gl’insegnamenti che sotto il velame Poetico si contengono, i quali da ogni scienza possono esserne porti: ma spezialmente dalla Teologia, dalla Metafiscia, dalla Fisica, dalla Politica e dall’Etica», Giovan Mario Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia, Roma, De’ Rossi, 1712, pp. 50-51).

Sul diletto unito all’utile puntava anche Muratori nel Della perfetta poesia italiana, ritenendo la tragedia il genere più adatto a sostenere una simile commistione: «Nelle ben regolate città, non v’ha dubbio, debbonsi concedere al popolo alcuni onesti intertenimenti, che servano ◀di▶ sollievo alle fatiche, e col diletto restituiscano a gli animi annojati dalle faccende la vivacità primiera. Ma qual ricreazione può mai compararsi a quella ◀di▶ una Commedia, e Tragedia ben fatta? Non il solo diletto, ma l’utile ancora da queste si ricava, o mirando gli esempi altrui come uno specchio delle nostre azioni, e fortune, o imparando a correggere i propri costumi dal contemplar quei della scena, o bevendo molti bei ricordi morali, onde vanno i migliori Poeti spruzzando i loro componimenti» (Ludovico Antonio Muratori, Della perfetta poesia italiana, vol. II, a cura ◀di▶ Ada Ruschioni, Milano, Marzorati, 1971, pp. 587-588).

Sulla teoria elaborata da Castelvetro del «diletto oblico» si vedano i contributi ◀di▶ Pier Cesare Rivoltella, «Il piacere obliquo statu nascenti. La riflessione estetica ◀di▶ Lodovico Castelvetro», in Teatri barocchi. Tragedie, commedie, pastorali nella drammaturgia europea fra Cinque e Seicento, a cura ◀di▶ Silvia Carandini, Roma, Bulzoni, 2000, pp. 13-28; Valeria Merola, «Il piacere obliquo e la meraviglia. Sulla Poetica ◀di▶ Lodovico Castelvetro», in Lodovico Castelvetro: filologia e ascesi, a cura ◀di▶ Roberto Gigliucci, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 305-318.

Sui Discorsi Poetici ◀di▶ Faustino Summo, documento assai interessante della ricerca poetica svolta in seno al cenacolo dell’Accademia dei Ricovrati ◀di▶ Padova, su cui influiva la rilevante figura ◀di▶ Sperone Speroni, si veda il contributo ◀di▶ Elisabetta Selmi («I Discorsi Poetici ◀di▶ Faustino Summo: teorie letterarie e “ordine” del sapere nell’opera ◀di▶ un Accademico Ricovrato», in Dall’Accademia dei Ricovrati all’Accademia Galileiana, Atti del Convegno storico per il IV centenario della fondazione (1599-1999), Padova, 11-12 aprile 2000, Padova, Accademia Galileiana ◀di▶ Scienze Lettere ed Arti, 2001, pp. 505-534), volto a dimostrare come il trattato, lungi dall’essere una mera compilazione, assume un carattere marcatamente militante nel difendere una oncezione ◀di▶ poesia volta all’utile.