On l’enveloppa d’un portemanteau rouge cramoisi, on le roula sur la scène, et il criait : « Vengeance ! […] Arrivé à la scène du meurtre, il peint l’agonie de la vieille, sa lutte suprême contre la mort, les derniers efforts de l’assassin.

La scène, enfin, se dégageant des langes où l’avaient trop longtemps retenue les Mystères, cette malencontreuse conception de l’esprit religieux de l’époque, se montre, à l’aide du génie puissant de Corneille, digne de rivaliser bientôt avec le cothurne grec : le théâtre venait de retrouver par lui son Eschyle. […] C’est à elle que nous devons ces scènes, ces effets dramatiques qui nous émeuvent si puissamment dans le théâtre ancien et moderne, ces situations touchantes ou terribles qui abondent dans les romans de nos jours. […] À la comparaison doit se rapporter le parallèle, qui n’est qu’un rapprochement fait entre deux hommes célèbres à divers titres : tel est celui de Corneille et de Racine, les maîtres de la scène française, par Lamothe : Des deux souverains de la scène L’aspect a frappé nos esprits : C’est sur leurs pas que Melpomène Conduit ses plus chers favoris. […] Par elle, on s’interrompt brusquement pour mettre en scène, pour faire parler des présents ou des absents, des êtres inanimés, le ciel, la terre, ou imaginaires, souvent des morts qu’on évoque du tombeau. […] , acte V, scène v.

De ce qu’il convient de mettre sur la scène  de l’art d’embellir les caractères.

Il est évident qu’il ne s’agit pas ici du prologue explicatif, dont Euripide introduisit l’usage sur la scène grecque.

Suffisait-il à Corneille d’avoir lu Tite-Live, de s’en représenter vivement plusieurs scènes, d’en saisir les traits principaux et de les combiner heureusement pour faire la tragédie des Horaces ?

On en trouve de beaux exemples dans la troisième scène du premier acte de la tragédie de Phèdre, où cette Princesse cédant aux vives instances, aux prières, aux larmes d’Œnone, sa nourrice et sa confidente, lui découvre la cause de ses mortels chagrins : dans la troisième scène du quatrième acte de Rhadamisthe, où Zénobie déclare à Arsame qu’elle est mariée, et que son époux est le frère de ce même Arsame : dans la troisième scène du cinquième acte de l’Œdipe de Voltaire, où ce malheureux Prince apprend du vieillard Phorbas que le Roi Laius, qu’il avait tué sans le connaître, était son père, et que la Reine Jocaste, dont il était devenu l’époux, est sa mère.

Le poète, alors, ne se contentait pas de censurer en général les vices et les travers de l’homme, il traduisait les individus sur la scène, avec leur nom, leur costume, leur physionomie : cette licence ne put être arrêtée que par des lois sévères.

Cette manière de transporter le lecteur sur le lieu même de la scène, de le placer au milieu des personnages intéressés à l’action, est un des secrets du style antique, et je n’en connais guère de plus beau modèle, que le début sublime des complaintes de Jérémie : « Postquam in captivitatem redactus est Israel, et Jerusalem deserta est, sedit Jeremias Propheta flens, et planxit lamentatione hâc in Jérusalem, et amaro animo suspirans et ejulans, dixit. […] La Harpe n’approuve pas cette répétition : « J’apporte à la cendre  de Marc-Aurèle, etc. » J’ose être ici d’un avis moins sévère que ce grand critique ; et je trouve, au contraire, que cette formule répétée, qui confond tous les vœux, tous les cœurs, tous les sentiments, en un seul et même sentiment, qui n’a et ne doit plus avoir qu’un langage, est peut-être ce qu’il y a de plus heureusement imaginé dans cette scène, d’ailleurs si intéressante.

Aristote ne semble pas ici bien d’accord avec lui-même  car, plus bas, il distingue l’épopée de la tragédie, en ce que la première n’a point de mise en scène ni de musique.

De ce chef-d’œuvre date pour ainsi dire la création du premier homme et de la première femme dignes de figurer à jamais sur la scène française, aux applaudissements de la postérité, en compagnie d’Horace, de Cinna, de Polyeucte et de Pompée. […] N’oublions pas que, dans quelques scènes du Menteur (1642), Corneille inaugura la haute comédie, et prépara la route à Molière. […] L’intérêt s’anime de scène en scène : tout est préparé, motivé, justifié. […] Une entrée en scène A La Marquise de Laval 22 mai 1681. […] Mais attendez un moment : voici une autre scène.

Je me suis abstenu de toute note admirative et j’ai admis avec une grande sobriété quelques éclaircissements étymologiques et les explications qui m’ont paru indispensables, soit pour indiquer l’intérêt tout particulier qui s’attache à un morceau, soit pour marquer la place d’une scène ou d’un fragment dans une composition dramatique. […] Enfin si la poésie dramatique, qui fut naguère le champ de bataille des doctrines rivales, semble aujourd’hui languir, c’est peut-être que le drame sérieux qui se joue à la clarté du soleil sur tous les points du monde, fait paraître un peu frivoles les catastrophes imaginaires de la scène ; et sur les travers de tous exposés au grand jour par un Aristophane aux mille noms, la liberté de la presse fait, il faut l’avouer, une formidable concurrence à la comédie. […] Pendant que des scènes toujours nouvelles animent le rivage, la pleine mer s’étend à perte de vue, image de l’infini, telle qu’au temps où la terre n’était pas encore et quand l’esprit de Dieu était porté sur les flots. […] Ayez autant d’esprit que vous voudrez, ou que vous pourrez, dans un madrigal, dans des vers légers, dans une scène de comédie, qui ne sera ni passionnée ni naïve ; dans un compliment, dans un petit roman, dans une lettre, où vous vous égayerez, pour égayer vos amis. […] Péripétie du 4e acte Scène IV. — COITIER.

Plusieurs pages de Démosthène dans les Philippiques et le Pro Corona, de Cicéron dans les Catilinaires et les Verrines, de nos grands orateurs parlementaires dans les hautes questions politiques et surtout personnelles, les trois dernières scènes de l’Andromaque de Racine, quelques-unes des imprécations qui terminent nos tragédies classiques, sont d’excellents modèles de véhémence. Le premier point à remarquer dans tous ces morceaux, c’est que la véhémence était dans le fond avant d’être dans la forme : rien de plus ridicule que de s’échauffer à froid ; le second, c’est la forme elle-même, les brusques mouvements de phrase, les constructions brisées, les accumulations, les suspensions, les interruptions fréquentes, fidèle image du désordre de l’orateur ou du personnage mis en scène.

Quand la périphrase ne caractérise pas l’idée, elle doit caractériser le sentiment de l’écrivain ou du personnage en scène. […] Corneille dit dans Sertorius, acte III, scène 4 : Ce n’est pas s’affranchir, qu’un moment le paraître.

Cela ressort très-bien de l’exemple donné plus bas par Aristote : les sujets traités dans les huit ou dix tragédies qu’il cite, se succédaient, sans se tenir par le lien d’une véritable action dramatique, et avec des développements à peu près égaux, dans les poëmes où les auteurs tragiques les avaient pris pour les mettre sur la scène.

Vettori, qui les connaissait, sans les avoir insérés dans son texte, n’y devinant aucun rapport avec la scène de la reconnaissance d’Ulysse par Euryclée, supposait qu’il pouvait bien être question d’une pièce de Sophocle, intitulée aussi Νίπτρα. — Sur ἐϰ τῶν Νίπτρων, au lieu de ἐν, comparez dans la Rhétorique, II, 23, et III, 16, des locutions analogues.