Le champ de l’éloquence est sans limites. Néanmoins, tous les sujets qu’embrasse son domaine, peuvent se réduire à trois classes, appelées, chez les anciens, genres de causes ; et l’on doit dire, suivant la remarque d’Aristote, que « tout discours se réfère à trois objets, à la personne qui parle, au sujet qu’on traite et à l’auditeur auquel on s’adresse9 » ; « que tel est plus spécialement du ressort du présent, tel autre du passé, tel autre de l’avenir 10. »

Les preuves dialectiques ou de discussion sont, les unes, renfermées dans le sujet et dites intrinsèques, les autres, prises hors du sujet et dites extrinsèques. Sans rejeter absolument cette classification imaginée par les rhéteurs et les aspects sous lesquels ils se plurent à les envisager, aspects divers, nommés par eux lieux communs ou oratoires, nous dirons que la véritable, l’unique source des preuves est dans le sujet, où la pénétration et la réflexion doivent chercher à les découvrir ; qu’il suffit de recommander de se bien pénétrer des circonstances qui se rattachent à l’objet qu’on considère, circonstances relatées dans ce vers :

Quis ? quid ? ubi ? quâ vi ? quoties ? cur ? quo modo ? quando ?

c’est-à-dire qu’on se demande quelle est la personne, la chose, le lieu, les voies, le nombre de fois, la cause, la manière, l’époque ou le temps.

Les principaux lieux intrinsèques sont : la définition, l’énumération des parties, le genre et l’espèce, la cause et l’effet, la similitude et les contraires, ce qui a précédé, accompagné ou suivi, etc. Les extrinsèques sont : les divers témoignages, divins ou humains, qu’on allègue ; les oracles, les augures, la renommée, les aveux, les serments ; pour le barreau : les lois, les coutumes, les titres, les arrêts des cours de justice, les écrits des savants jurisconsultes, etc. ; pour la chaire : l’Écriture sainte, la tradition de l’Église, les Pères, les canons, etc.

Voici ce que dit Rollin, appuyé de l’autorité de Quintilien, de l’importance de la preuve : « Les preuves sont la partie de l’art oratoire la plus nécessaire, la plus indispensable et qui en est comme le fondement ; car les expressions, les pensées, les figures et toutes les autres sortes d’ornements viennent seulement au secours des preuves et ne servent qu’à les faire valoir et à les mettre dans le plus grand jour possible. »

Tel est, d’autre part, l’usage qu’on peut faire des deux sortes de preuves intrinsèques et extrinsèques :

Massillon, voulant prouver que personne n’est à sa place dans un État où le prince ne gouverne point par lui-même, procède d’abord par les preuves intrinsèques : « Nul n’est à sa place dans un État où le prince ne gouverne pas par lui-même. Le mérite est négligé, parce qu’il est ou trop modeste pour s’empresser ou trop noble pour devoir son élévation à des sollicitations et à des bassesses. L’intrigue supplante les plus grands talents. Des hommes souples et bornés s’élèvent aux premières places, et les meilleurs sujets deviennent inutiles. »

Il continue par les preuves extrinsèques : « Souvent un David, seul capable de sauver l’État, n’emploie sa valeur, dans l’oisiveté des champs, que contre les animaux sauvages, tandis que des chefs timides, effrayés de la seule présence de Goliath, sont à la tête des armées du Seigneur. Souvent un Mardochée, dont la fidélité est même écrite dans les monuments publics, qui par sa vigilance a découvert autrefois des complots funestes au souverain et à l’empire, seul en état par sa probité et par son expérience de donner de bons conseils et d’être appelé aux premières places, rampe à la porte du palais, tandis qu’un orgueilleux Aman est à la tête de tout, abuse de son autorité et de la confiance du maître. »

Concluons de tout ce qui vient d’être dit des lieux oratoires comme autant de sources de preuves, que leur investigation est un talent qui présuppose de la pénétration, de la sagacité et de la justesse dans l’esprit. La nature donne les deux premières qualités. La troisième peut être développée par le secours des règles : c’est l’objet de la logique à qui seule il est donné de diriger l’entendement dans les trois principales fonctions, concevoir, juger et raisonner, autrement dit, la conception, le jugement et le raisonnement.

Les formes diverses d’argumentation prennent le nom d’arguments : ils sont au nombre de huit ; ce sont : le syllogisme, l’enthymème, l’épichérème, le sorite, le dilemme, l’exemple, l’induction et l’argument dit personnel.

Cette esquisse abrégée qu’on vient de faire des arguments divers, est une preuve suffisante que l’étude de la logique est indispensable à l’orateur. Or la logique est, pour la pensée, du domaine de la philosophie. La philosophie, d’autre part, apprend à l’homme à se connaître, à connaître ses devoirs ; et par là devient nécessaire, elle-même, la connaissance de ces doctrines abstraites que quelques-uns ne dédaignent que parce qu’ils n’en sentent pas le prix. Pour arriver à parler en orateur, il faut avoir appris à penser en philosophe. Ainsi l’avait compris Cicéron, ainsi l’a proclamé, après lui, d’Aguesseau.

Toutefois, s’ils sont les mêmes pour le fond, les raisonnements de l’orateur et ceux du dialecticien doivent différer pour la forme. Ceux-ci se peuvent comparer à un squelette dont toutes les parties se produisent à nu, exactement liées et fidèlement rapportées, tandis que l’art oratoire réprouve cette contexture sèche et osseuse qui n’inspirerait que le dégoût ; il aime à dessiner un beau corps dont les chairs fraîches et délicates laissent entrevoir des muscles vigoureux, des formes bien prises, où tout est relevé par une agréable fusion de couleurs.

Un dialecticien qui aurait eu à prouver sa juste reconnaissance pour le poète Archias, son précepteur, se serait exprimé avec la sécheresse que voici : « Nous devons principalement consacrer nos talents à la défense de ceux qui les ont formés ; or, le poète Archias a formé mes talents, donc je dois les employer à sa défense. » Bien différente est la méthode de l’orateur romain. Il rompt l’ordre logique des propositions, et puis de quelles grâces il va les revêtir !

« Magistrats, si j’ai quelque talent, dont je sens toute l’exiguïté, quelque habitude de la parole où je confesse que je ne suis pas sans expérience ; ou si ce faible mérite me vient de mon application à l’étude des beaux-arts, pour laquelle je conviens qu’à aucune époque de ma vie je n’éprouvai d’aversion ; de tout cela Licinius, un des premiers, a, je dirai presque le droit de m’en redemander le fruit. Car, d’aussi loin que ma pensée peut revenir sur le passé et se rappeler le souvenir de ma première enfance, en remontant jusque-là, je vois qu’il est le premier qui m’ait engagé, qui m’ait guidé dans la carrière que j’ai embrassée. Que si cette voix, encouragée par lui, formée par ses leçons, trouva quelquefois à secourir les malheureux, celui-là donc qui me fournit le moyen de soulager les uns, de protéger les autres, me fait un devoir de m’employer de tous mes moyens pour le défendre et le sauver. »

Concluons de tout cela que l’orateur, pour ôter à ses raisonnements la roideur anguleuse de la dialectique, doit éviter tout ce qui sent la contrainte. Il présentera ses arguments sous diverses formes, renversera l’ordre logique des propositions, les atténuera, les soutiendra, et, au besoin, les corroborera par des idées intermédiaires, les modifiera enfin par une infinité de ménagements, de précautions, de figures.

Manque-t-il de bonnes raisons ? c’est alors qu’il saura employer une foule de traits séduisants et variés pour dissimuler la faiblesse, la pauvreté de sa cause. Usant du privilège de son art, il n’est pas tenu, comme le logicien, de ne jamais rien avancer que de vrai, de rigoureusement vrai ; il pourra recourir au probable ; mais l’habileté de la méthode, l’ingénieuse symétrie de l’exposition, l’éclat, le brillant du style devront faire illusion.

Voyez le plaidoyer de Cicéron pour Cœlius, accusé d’avoir voulu empoisonner l’un de ses créanciers, dans une pensée cupide, quel talent y déploie le défenseur ! Ne pouvant s’appuyer sur aucune preuve qui fit éclater l’innocence de son client, et, forcé, à défaut de meilleures raisons, de recourir aux simples présomptions, avec quelle adresse il en use pour prouver que le jeune homme n’a pu, en même temps, s’adonner à l’étude, si pénible, si attachante, de l’éloquence et se laisser aller aux désordres qu’on lui reproche !

Les mœurs réelles, distinctes des mœurs oratoires qui n’en sont que l’empreinte, ont, sans doute, plus d’efficacité. Avec les dehors hypocrites de la vertu, l’orateur peut bien éblouir les esprits, séduire les cœurs, lorsqu’il n’est pas connu, mais bientôt le contraste de sa moralité avec l’étalage de ses qualités d’emprunt, ne manquerait pas de révolter l’auditoire et de le couvrir de ridicule.

C’est donc sur l’autorité de la vertu que l’éloquence devra établir son autorité. Le discoureur ne se proclamera pas sans doute « pourvu de toutes les vertus » ; mais, d’eux-mêmes, ses nobles sentiments se peindront dans son langage. Aristt., Rhét., II, 1.

Le précepte de Boileau ne s’adresse pas moins à l’orateur qu’au poète (Art poét.) :

Que votre âme et vos mœurs, peintes en vos ouvrages,

N’offrent jamais de vous que de nobles images.

C’est donc une obligation pour l’orateur d’être honnête homme. Aussi les anciens (Quintil., XII, 1) l’ont-ils défini vir probus dicendi peritus, « l’homme de bien qui sait parler ».

Qu’un homme dont la probité, l’incorruptible probité impose, paraisse en public, tout un peuple qui doit l’écouter, est aussitôt silencieux, prêtant une oreille attentive : lui, de sa parole, il modère, calme l’ire populaire.

Tûm, pietate gravem ac meritis, si forte virum quem

Conspexere, silent : adrectisque auribus adstant ;

Iste regit dictis animos et pectora mulcet.

Ainsi parle Virgile, Énéide, lib. I, v. 150, et cette parole du poète est généralement présumée un hommage rendu à l’orateur romain, à Cicéron.

À la probité doit se joindre la modestie. Rien n’offense un auditoire autant que la sotte vanité de l’homme qui parle devant lui (Quintil., IX, 1). Il se met en défiance contre ce qu’il dit ; il devient un juge peu accommodant, un censeur intraitable qui ne condescend à rien de ce qui le révolte. On ne le persuade point, on ne le convainc point.

Il faut unir à la modestie la bienveillance : on est porté à croire ceux qui nous veulent du bien. Notre confiance se mesurant au degré d’intérêt qu’ils nous portent, il nous est bien difficile de n’être pas complètement de leur avis, du moment que nous croyons trouver en eux de vrais et sincères amis.

Exemple de l’expression des mœurs. Lorsque Théodose, aux fêtes de Pâques, fit remettre en liberté les prisonniers détenus dans les prisons publiques, et qu’il ajouta : « Je voudrais pouvoir ressusciter les morts ! » il faisait preuve de beaucoup d’humanité, sans dire pourtant de lui-même qu’il fût humain.

Le discours suivant, extrait d’un poème portugais dit las Lusiadas, et qu’un vieux cacique, Colocolo, adresse aux autres généraux sauvages prêts à s’entrégorger pour le commandement, peut être donné comme un modèle parfait de l’expression des mœurs oratoires, dans le but d’opérer la persuasion.

« Caciques, illustres défenseurs de la patrie, le désir ambitieux de commander n’est point ce qui m’engage à vous parler. Je ne me plains pas que vous disputiez avec tant de chaleur un honneur qui peut-être serait dû à ma vieillesse et qui ornerait mon déclin. C’est ma tendre affection pour vous, mon amour pour la patrie qui me sollicitent à vous, demander quelques instants d’attention.

» Hélas ! quelle assez haute opinion pourrions-nous avoir de nous-mêmes pour prétendre à quelque grandeur et ambitionner des titres fastueux, nous qui avons été les malheureux sujets et les esclaves des Espagnols ? Votre colère, généreux caciques, votre fureur ne devrait-elle pas s’exercer plutôt contre nos tyrans ? Pour quoi tournez-vous contre vous-mêmes ces armes qui pourraient exterminer vos ennemis et venger notre patrie ? Ah ! si vous voulez périr, cherchez une mort qui vous procure de la gloire. D’une main brisez ce joug honteux, de l’autre attaquez les Espagnols et ne répandez pas dans une querelle stérile les précieux restes d’un sang qui fut réservé pour la vengeance. J’applaudis à la fière émulation de vos courages. Ce même orgueil que je condamne augmente l’espoir que je conçois. Mais que votre aveugle fureur ne s’acharne pas contre elle-même et ne se serve pas de ses propres armes pour anéantir le pays qu’elle doit dé fendre. Si vous avez résolu de ne point cesser vos querelles, trempez vos glaives dans mon sang glacé : j’ai vécu trop longtemps ; heureux qui meurt sans voir ses compatriotes malheureux et malheureux par leur faute.

» Écoutez-moi : votre valeur, caciques, est égale, vous êtes tous également illustres par votre naissance ; vos cœurs, également grands, sont également dignes de commander, également capables de subjuguer l’univers. Ce sont ces dons célestes qui causent vos querelles. Vous manquez de chef, chacun de vous mérite de l’être. Puisqu’il n’y a aucune différence entre vos courages, que la force du corps décide donc ce que l’égalité de vos mérites n’eût jamais décidé. »

L’auteur de la Pharsale, Lucain, prête à l’inflexible Caton un discours où se reflètent, avec une admirable expression des mœurs oratoires et philosophiques, la mâle vertu et la haute raison du grand homme, supérieur aux coups de la fortune. Le voici avec sa traduction :

Quid quæri, Labiene, jubes ? an liber in armis

Occubuisse velim potius, quam regna videre ?

An sit vita nihil ? si longa an differat ætas ?

An nocæt vis ulla bono ! fortunaque perdat,

Opposita virtute, minas ? laudandaque velle

Sit satis et nunquam successu crescat honestum ?

Scimus, et hoc nobis non altius inseret Ammon.

Hæremus cuncti Superis, temploque tacente,

Nil facimus non sponte Dei ; nec vocibus ullis

Numen eget, dixitque semel nascentibus auctor

Quidquid scire licet. Sterilesne elegit arenas,

Ut caneret paucis, mersitque hoc pulvere verum ?

Estne Dei sedes, nisi terra et pontus et aer

Et cœlum et virtus ? Superos quid quærimus ultra ?

Jupiter est quodcumque vides, quocumque moveris,

Sortilegis egeant dubii, semperque futuris

Casibus ancipites : me non oracula certum

Sed mors certa facit : pavido fortique cadendum

Hoc satis est dixisse Jovem.

« Que veux-tu, Labienus, que je demande ? si je préfère mourir libre, les armes à la main, plutôt que de voir un roi ? Si la vie n’est rien, comparée à l’éternité ? si la violence a quelque prise contre l’homme de bien ? si la fortune perd ses menaces contre le boulevard de la vertu ? s’il suffit d’avoir des intentions louables et que l’honneur n’emprunte rien du succès, nous le savons, et Ammon ne nous le gravera pas plus profondément.

» Nous dépendons tous des dieux, et, soit que son temple se taise, nous ne faisons rien que de son gré. L’Être suprême n’a besoin d’aucunes paroles. Il nous a dit, quand il nous fit naître, tout ce qu’il faut savoir. A-t-il bien choisi un stérile désert pour se communiquer à un petit nombre et enfoui dans ces sables la vérité ? Dieu a-t-il quelque autre sanctuaire que la terre et la mer et l’air et le ciel et le giron de la vertu ? Pourquoi chercher des divinités ailleurs ? Jupiter est tout ce que tu vois, tout ce qui fait vibrer tes sens. Laisse les sortilèges aux esprits incertains, toujours inquiets de l’avenir. Ce ne sont pas les oracles, c’est l’infaillible mort qui fait ma certitude. Lâche ou brave, il faut mourir et il suffit que Jupiter l’ait dit12. »

La prudence qui suppose les lumières, le jugement, le bon sens, est la base fondamentale des mœurs oratoires. Elle est le guide et comme la boussole qui doit diriger l’orateur. C’est elle qui lui apprend les égards que prescrivent les temps, les lieux, les personnes et mille circonstances qui se rapportent plus ou moins au sujet ; c’est ce qu’on nomme bienséances oratoires. Notons bien qu’il ne peut jamais s’en dispenser, qu’à lui seul ce sentiment des convenances constitue tout le mérite de l’art oratoire : c’est le quid decet ? quid non ? donné pour règle par les anciens.

Un homme dont l’Université a gardé bon souvenir, mais qui sut, à l’occasion, mesurer le blâme avec plus de tact qu’il ne mesura l’éloge, Fontanes, va nous offrir un parfait modèle des convenances que doit observer l’orateur, dans ce passage d’une harangue qu’il prononça, lors de la translation aux Invalides de l’épée du grand Frédéric. Le style, le ton, l’idée, à la fois royaliste et religieuse, tout est dans le goût de l’auditoire.

« Des sages, je ne puis le dissimuler, ont fait quelques reproches à Frédéric. S’ils admirent en lui l’administrateur infatigable et le grand capitaine, ils n’ont pas la même estime pour quelques opinions du philosophe roi. Ils auraient voulu qu’il connût mieux les droits des peuples et la dignité de l’homme. Aux écrits du philosophe de Sans-Souci, ils opposent avec avantage ce livre où Marc-Aurèle, qui fut aussi guerrier et philosophe, rend grâce au ciel, en commençant, de lui avoir donné une mère pieuse et de bons maîtres qui lui ont imposé la crainte et l’amour de la Divinité. Au lieu de cette philosophie dédaigneuse et funeste qui livre au ridicule les traditions les plus respectées, les sages dont je parle, aiment à voir cette philosophie grave et bienfaisante qui s’appuie sur la doctrine des âges, qui enfante les beaux sentiments, qui donne un prix aux belles actions et qui fit, plus d’une fois, en montant sur le trône, les délices et le bonheur du genre humain. Ils pensent, en un mot, qu’un roi ne peut impunément professer le mépris de ces maximes salutaires qui garantissent l’autorité des rois. Je m’arrête, il siérait mal, en ce moment, d’accuser avec amertume la mémoire d’un grand monarque dont la postérité vient de subir tant d’infortunes. Son image n’est déjà que trop attristée du spectacle de notre gloire et de ces pompes triomphales que nous formons des débris de son diadème. »

Aux bienséances viennent naturellement se joindre les précautions oratoires.

Pour ne pas blesser la délicatesse de ceux devant qui il parle, l’orateur est souvent forcé d’employer des ménagements tout particuliers, de recourir à des tours étudiés pour avancer certaines choses qui autrement paraîtraient dures et choquantes. C’est ce qu’on appelle précautions oratoires. On en use quand on rencontre des préventions qu’il faut détruire, des préjugés, des opinions, des passions invétérées qu’il faut combattre sans trop les heurter et dans maintes circonstances, plus ou moins difficiles, où l’amour-propre et la dignité de l’orateur peuvent se trouver compromis.

En résumé, disons avec Cicéron « qu’il importe essentiellement au succès que veut obtenir un orateur, que son auditoire ait la meilleure opinion de ses mœurs, de ses principes, de sa conduite. Par là il pourra compter sur sa bienveillance. Qu’il fasse, en outre, tout concourir à ce but, et son ton, etson air, et sa réserve, et la douceur de son langage. S’engage-t-il dans une discussion trop vive, il faut qu’il paraisse le faire à regret et par nécessité. Tout ce qui dénote une âme droite, des sentiments modestes, une humeur paisible, inspire de la bienveillance. Les mouvements affectueux, non moins que les bienséances observées, que le soin pris constamment de n’offenser personne, ont le pouvoir de charmer et en charmant de persuader. »

Mais qu’à part ces émotions douces, ces moyens insinuants qui s’adressent au cœur, il faille, à l’occasion, ravir, entraîner, subjuger l’auditoire, c’est au pathètique alors qu’il faut recourir, ce qui veut dire remuer fortement les passions.

On définit la sensibilité une disposition du cœur à recevoir aisément les impressions de la douleur, de la pitié, de la joie, de l’enthousiasme. Pectus est quod disertos facit, dit Quintilien, l’âme fait l’orateur , et il n’y a rien à espérer d’un auteur apathique :

Son âme est sans chaleur ; jamais sur son visage

La sensibilité ne grava son image.

Il entend, sans pâlir, les cris des malheureux

Et la douleur d’autrui ne mouille point ses yeux.

L’humanité et avec elle le pompeux spectacle des merveilles que la nature offre à nos avides regards, voilà sur quels objets doit s’exercer incessamment notre sensibilité, et c’est la source la plus abondante du pathétique.

L’orateur lui doit d’exprimer ce qu’il sent avec vivacité et énergie, de s’identifier avec celui qu’il défend, de s’approprier ses idées, ses opinions.

Au même but concourt pareillement l’imagination, cette puissante faculté qui nous peint les objets avec tant de vérité que nous les croyons voir de nos yeux, ità expresse ut cerni videantur .

C’est à elle que nous devons ces scènes, ces effets dramatiques qui nous émeuvent si puissamment dans le théâtre ancien et moderne, ces situations touchantes ou terribles qui abondent dans les romans de nos jours.

Mais, dira-t-on, on n’acquiert pas plus l’imagination qu’on n’acquiert une autre faculté. Sans doute, on peut néanmoins féconder la mesure qu’on reçoit de la nature. On y réussit par la réflexion, par la contention d’esprit et par l’application donnée aux objets qu’on veut peindre, aux ressorts qu’on veut mettre en jeu, par l’étude approfondie du cœur humain, le commerce des hommes, l’imitation des grands modèles, par de fréquentes compositions.

Modèle touchant de sensibilité. — Germanicus meurt dans la persuasion qu’il a été empoisonné par Pison et Plancine. Pouvait-il parler à ses amis et leur recommander sa vengeance d’une minière plus touchante qu’il ne le fait par le discours suivant (Tacite, Annales) ?

« Si je succombais à la loi du destin, j’aurais encore droit de me plaindre des dieux qui m’enlèveraient prématurément, et à la fleur de l’âge, aux auteurs de mes jours, à mes enfants et à ma patrie. Victime, aujourd’hui, de la scélératesse de Pison et de Plancine, je dépose mes dernières prières dans votre cœur. Dites à mon père et à mon frère de quelles amertumes je fus abreuvé, de quels pièges je fus environné et quelle affreuse mort termina ma déplorable existence. Ceux que mes hautes espérances, ceux que les liens du sang, ceux même que l’envie intéressait à mon sort, donneront des larmes à un prince qui, naguère florissant, n’a survécu à tant de combats que pour succomber sous les intrigues d’une femme. Portez, vous en avez le droit, portez vos plaintes au Sénat, invoquez les lois. Le premier devoir de l’amitié n’est pas de verser d’impuissantes larmes sur la tombe d’un ami, mais de se rap peler, mais d’exécuter ses dernières volontés. Ceux même qui ne le connurent pas, pleureront Germanicus, vous le vengerez, vous, si vous teniez plus à sa personne qu’à sa fortune. Montrez au peuple romain la petite fille du divin Auguste, la veuve de Germanicus. Comptez-lui nos six enfants. Le cri de la pitié publique s’élèvera avec la voix des accusateurs, et ceux qui feindraient.des ordres coupables, n’obtiendront ni créance ni pardon. »

Voyez ce que peut l’imagination dans cet autre tableau de Didon mourante. Rien de plus frappant, de mieux senti et de plus attachant !

Illa graves oculos conata attollere, rursus

Deficit : infixum stridet sub pectore vulnus.

Ter sese attollens, cubitoque aduixa levavit.

Ter revoluta toro est, oculisque errantibus alto

Quæsivit cœlo lucem, ingemuitque repertâ.

Avec quelle puissance d’imagination Milton, dans son Paradis perdu, a-t-il su nous tracer, à son tour, le sombre désespoir et l’orgueil intraitable de Satan, lorsque, échappé des enfers et voyant pour la première fois le chef-d’œuvre de la Divinité, le soleil, il s’écria :

Globe resplendissant, majestueux flambeau !

Toi qui sembles le Dieu de ce monde nouveau,

Toi dont le seul aspect fait pâlir les étoiles,

Et commande à la nuit de replier ses voiles,

Bienfait de mon tyran, chef-d’œuvre de ton roi,

Toi qui charmes le monde et n’affliges que moi,

Soleil, que je te hais ! et combien ta lumière

Réveille les regrets de ma splendeur première !

Hélas ! sans ma révolte, assis au haut des cieux,

Un seul de mes regards eût éclipsé tes feux,

Et sur mon trône d’or, presque égal à Dieu même,

J’aurais vu sous mes pieds ton brillant diadème.

Le recours aux passions ou, autrement dit, l’emploi du pathétique veut être réglé par le discernement. S’il est des sujets qui le réclament impérieusement, d’autres ne l’admettent que dans une certaine mesure. De là la nécessité de bien connaître la nature des passions et de démêler les nuances qui les distinguent, afin de prêter à chacune d’elles le caractère et le langage qui leur conviennent. Boileau (Art poét.) a dit :

Chaque passion parle un différent langage,

La colère est superbe et veut des mots altiers,

L’abattement s’exprime en des termes moins fiers.

Si l’on ne doit point habiller de grands mots, de ceux qu’Horace (Art poét.) nomme sesquipetlalia verba , les petites idées, il faut pareillement se garder des grands mouvements, des élans passionnés, dans les mesquines affaires : on se couvrirait de ridicule, à la façon de l’Intimé dans les Plaideurs de Racine.

Alors même que le sujet comporte le pathétique, il ne faut pas s’y livrer trop brusquement et sans préparation, la passion n’agit victorieusement que sur ceux qui paraissent déjà convaincus. L’orateur qui se passionne quand l’auditoire est froid et calme, ressemble à un homme îvre au milieu de gens à-jeun ; vinolentus inter sobrios , dit Cic. (Or., c.  28.)

Il résulte de là qu’il est nécessaire d’étudier les dispositions de ses auditeurs. Le discernement veut qu’on les prenne par le côté favorable : sont-ils paisibles, on les disposera insensiblement à se pénétrer des passions qu’on veut exciter dans leur âme. Les suppose-t-on déjà pénétrés, émus, convaincus, on continuera, sans autres préparations, à les enflammer, à les passionner davantage. Ainsi fait Cicéron au début de sa première Catilinaire : « Quousque tandem, Catilina, abutere patientiâ nostrâ… ? »« Jusques à quand, Catilina, abuseras-tu de notre patience ? » La situation, l’urgence, l’animation des esprits, le sujet, tout réclamait cette sortie brûlante du magistrat chargé de veiller aux grands intérêts de l’État, contre un factieux que signalait à la vindicte des lois la voix de la conscience publique.

Il ne faut pas moins de discernement pour reconnaître dans son sujet la passion principale, celle qui doit y dominer, à laquelle doivent se rallier, se coordonner les autres pour ajouter à l’effet.

C’est ainsi que dans son admirable plaidoyer pour Milon, Cicéron ramène tout à la haine qu’il se propose d’exciter contre Clodius. « De là la peinture qu’il fait des rapines, des fureurs, des violences, des attentats publics et particuliers de ce citoyen pervers ; le contraste de son caractère et de ses mœurs exécrables avec la loyauté, la générosité, le noble patriotisme de Milon ; l’habileté avec laquelle il met en jeu l’amour-propre et le ressentiment de Pompée et de ceux d’entre les juges qui n’avaient pas été à l’abri des criminelles tentatives de cet affreux scélérat ; l’amour de la patrie qu’il éveille dans tous les cœurs par le pressentiment des maux irrésistibles qu’eût amenés à la République la présence de Clodius, les craintes qu’il fait concevoir à tous les auditeurs pour leur fortune, pour leurs femmes, pour leurs enfants, si cet abominable monstre eût vécu ; le dévouement de Milon représenté comme moyen ménagé par la Providence pour débarrasser le pays d’un pareil fléau, l’enthousiasme religieux qu’il réveille dans tous les cœurs pour le culte des dieux, pour la majesté des autels, pour les cérémonies saintes, si souvent, si effrontément profanées par cet impie. »

Certes tous ces tableaux, tous ces développements doivent avoir pour résultat de faire détester le nom et la mémoire de Clodius, de faire aimer, au contraire, la personne de Milon. L’orateur a besoin encore de savoir discerner les occasions diverses où il lui faut recourir aux passions, sous quelles formes il doit les employer et dans quelle mesure. Le bon sens dit qu’elles ne doivent pas agir indistinctement ou toutes à la fois, qu’elles doivent se précéder on se suivre, venir à l’appui les unes des autres, de la même manière que se soutiennent les divers corps d’une armée dans la bataille.

Le pathétique, dans la mise en œuvre des passions, réclame donc une sorte de filiation, de gradation d’idées et de mouvements qui constituent l’ordre moral dans lequel elles pénètrent, s’insinuent, ou, suivant le degré de force, font irruption dans l’âme des auditeurs. C’est là la marche naturelle des passions : elles naissent, grandissent, éclatent. Ainsi s’opère graduellement la persuasion, à mesure que les cœurs sont plus fortement touchés. Citons comme un parfait modèle le discours de Germanicus à ses légions révoltées.

« Mon épouse, ni mon fils ne me sont pas plus chers que mon père et la chose publique. Mais l’empereur a pour le défendre son imposante dignité, l’empire romain ses autres armées. Ma femme et mes enfants que je vouerais à la mort pour votre gloire, je les soustrais, maintenant à vos fureurs, afin que les crimes dont nous sommes menacés ici, n’aient d’autre expiation que mon sang ; que le meurtre de l’arrière-petite-fille d’Auguste, l’assassinat de la bru de Tibère ne vous rendent plus coupables encore. Et jusqu’où, ces jours derniers, ne s’est point portée votre audace ? qu’avez-vous respecté ? quel nom donnerai-je à cette multitude ? vous dirai-je soldats, vous qui, les armes à la main, avez assiégé, cerné le fils de votre Empereur ! citoyens, vous qui avez foulé, à ce point, l’autorité du Sénat, méconnu les égards dus à l’ennemi, les privilèges sacrés des ambassadeurs, violé le droit des gens. Le divin Jules, d’un seul mot, comprima la sédition de son armée, en appelant Romains ceux qui se refusaient à leur serment. Le divin Auguste, d’un regard, d’un coup d’œil, épouvanta les légions d’Actium. Nous sommes loin encore de ressembler à ces héros, toutefois, comme nous sommes issus d’eux, si quelque soldat d’Espagne ou de Syrie nous témoignait du mépris, il y aurait lieu d’en être étonné, indigné. Mais vous, première et vingtième légions, qui avez, l’une, reçu vos drapeaux de la main de Tibère, l’autre, eu tant de part à ses largesses, à ses combats, est-ce là la reconnaissance que vous témoignez à votre général ? Cette nouvelle, la porterai-je à mon père qui n’apprend rien que d’agréable des autres provinces ? Lui dirai-je que ses recrues, que ses vétérans sont insatiables d’argent, de congés ? qu’on ne fait ici qu’égorger les centurions, chasser les tribuns, emprisonner les députés, que le camp, les fleuves regorgent de sang ? que je traîne moi-même une vie précaire à la merci de furieux ? »

Faut-il que les amis du jeune prince l’aient réduit à subir cette honte ? Mort, ses soldats eussent lavé cette tache dans le sang des ennemis, en tirant vengeance eux-mêmes de leur défaite. Ainsi s’accroît le pathétique. Que l’immortel souvenir d’Auguste et de Drusus vienne à se réveiller dans leur cœur et le repentir y va pénétrer et la révolte s’arrêter, honteuse de ses emportements.

« Ah ! pourquoi, le premier jour du rassemblement, m’avez-vous arraché le fer que j’allais m’enfoncer dans le sein ? ô imprudents amis ! il faisait mieux et me prouvait plus d’intérêt celui qui m’offrait son glaive. Je serais mort, du moins, sans avoir été le témoin de tant d’excès de la part de mon armée. Vous vous seriez choisi un chef qui eût laissé ma mort impunie, soit, mais eût-vengé le meurtre de Varus et le massacre de ses trois légions. Car, à Dieu ne plaise que les Belges, bien qu’ils en fassent l’offre, puissent s’attribuer le mérite, l’honneur d’avoir relevé le nom romain, ramené au devoir les peuples de Germanie ! Que ton âme, divin Auguste, en possession du ciel, que ton image, ô mon père Drusus, que ta mémoire, avec ces mêmes soldats dont l’âme s’ouvre au sentiment de l’honneur et de la gloire, effacent cette tache et tournent nos dissensions civiles à la perte de nos ennemis ! Vous, pareillement dont je vois changés les visages et les cœurs, si vous rendez ses députés au Sénat, à l’empereur l’obéissance, à moi ma femme et mon fils, dérobez-vous à la contagion, rompez avec les séditieux : ce sera le gage de votre repentir, la garantie de votre fidélité. »

Comme on le voit, l’orateur n’a pas moins besoin de calmer que d’exciter les passions. C’est une double tâche qui lui incombe et souvent à la fois. On apaise des furieux en les rappelant au sentiment du devoir. On désarme la haine en témoignant de l’affection à ceux qui nous haïssent, eussions-nous plus de raison qu’eux-mêmes de les haïr. Prenons, pour autre exemple le discours de Marianne à son époux qui l’accusait d’infidélité :

Quand vous me condamnez, quand ma mort est certaine,

Que vous importe, hélas, ma tendresse ou ma haine ?

Et quel droit désormais avez-vous sur mon cœur,

Vous qui l’avez rempli d’amertume et d’horreur ?

Vous qui depuis cinq ans insultez à mes larmes,

Qui marquez, sans pitié, mes jours par mes alarmes ?

Vous de tous mes parents le destructeur odieux

Vous, teint du sang d’un père, expirant à mes vœux

Cruel ! Ah ! si du moins votre fureur jalouse

N’eût jamais attenté qu’aux jours de votre épouse,

Les cieux me sont témoins que men cœur, tout à vous.

Vous chérirait encore en mourant par vos coups.

Mais, qu’au moins mon trépas calme votre furie !

N’étendez pas mes maux au-delà de ma vie ;

Prenez soin de vos fils, respectez votre sang,

Ne les punissez pas d’être nés dans mon flanc.

Hérode, ayez pour eux des entrailles de père.

Peut-être un jour, hélas ! vous connaîtrez leur mère !

Vous plaindrez, mais trop tard, ce cœur infortuné

Que seul dans l’univers vous avez soupçonné,

Ce cœur qui n’a point su, trop superbe peut-être,

Déguiser ses douleurs et ménager son maître,

Mais qui, jusqu’au tombeau, conserva sa vertu,

Et qui vous eût aimé, si vous l’aviez voulu.

Ici se borne ce qu’il y avait à dire de l’Invention. Il faut parler maintenant de la mise en œuvre des matériaux ; c’est l’objet de l’Élocution, pourrais-je dire avec Aristote ; mais, en maintenant la distinction déjà faite, je dirai, comme la plupart des rhéteurs anciens et modernes, c’est l’objet, d’abord de la Disposition, puis de l’Élocution.

La comparaison de l’exorde du plaidoyer d’Ajax et de celui d’Ulysse qu’on trouve au livre xiii, ch. 3 des métamorphoses d’Ovide, va nous prouver qu’il n’est pas indifférent de recourir à l’un plutôt qu’à l’autre de ces divers exordes. Après les funérailles du vaillant Achille, Ajax et Ulysse se disputent les armes de ce héros. Ils exposent, tous deux, leurs prétentions au tribunal des princes confédérés. Ajax, intrépide guerrier, mais mauvais orateur, parle le premier et dit tout juste ce qu’il faut pour indisposer les juges.

« Et comme il ne pouvait maîtriser sa colère, dit le poète, il fixa un regard farouche sur le rivage de Sigée, sur la flotte qui y stationnait ; puis, levant les mains : Grand Jupiter ! s’écria-t-il, c’est à la vue des vaisseaux que s’agite le débat et l’on m’oppose Ulysse ! Mais put-il tenir contre les flammes que lançait Hector, ces flammes que je bravai, moi ! et dont je préservai la flotte ? »

        Utque erat impatiens iræ, Sigeia torvo

Litora respexit classemque in litore vultu,

Intendensque manus : Agimus, proh Jupiter ! inquit,

Ante rates causam et mecum confertur Ulysses !

At non Hectoreis dubitavit cedere flammis,

Quas ego sustinui, quas hâc à classe fugavi.

Cette attitude, cet air de mécontentement et de présomptueuse vanité prêtée au guerrier, ce dédain du rival qui lui est opposé, cette partiale injustice dont il semble taxer ses juges, tout jusqu’au service qu’il rappelle si durement, devait lui aliéner les esprits. Voyons maintenant Ulysse ; il n’a garde de commencer de la même manière : il était le plus adroit comme le plus éloquent des Grecs, et ajoutons que le poète a bien saisi ce caractère, empruntant, du reste, à Homère les traits les plus saillants (voy. Il., γ, 217) :

« Il se leva et après avoir un moment tenu les yeux fixés à terre, il les porta sur les chefs désireux de l’entendre : la grâce s’ajoute à son éloquence. Si mes vœux et les vôtres avaient été exaucés, Grecs, l’héritier de ces armes, objet d’un si grand débat, ne serait pas incertain, tu les posséderais, Achille, et nous te posséderions encore ! Mais, puisque l’injuste destin nous l’enleva à vous et à moi (il porte en même temps la main à ses yeux comme pour essuyer des larmes), qui peut mieux succéder au grand Achille que celui par qui les Grecs eurent le bonheur de posséder le grand Achille ? »

Adstitit, atque, oculos, paulum tellure morales,

Sustulit ad proceres, expectatoque resolvit

Ora sono, neque abest facundis gratia dictis :

Si mea cum vestris valuissent vota, Pelasgi,

Non foret ambiguus tanti certaminis hæres

Tuque tuis armis, nos te poteremur, Achille.

Quem quoniam, non æqua, mihi vobisque negârunt

Fata, (manuque simùl, veluti lacrymantia, tersit

Lumina), quis magna meliùs succedat Achilli,

Quàm per quem magnus Danaïs successit Achilles ?

Comme tout est ménagé ! modestie, piété, désintéressement, dévouement à la cause commune, respectueuse déférence pour les juges, haute estime témoignée aux grands hommes, voilà les moyens qu’il emploie pour se concilier la bienveillance générale.

Chaque fois que la proposition est composée ou que, simple, elle demande à être prouvée par deux ou trois moyens séparés, il y a une division à faire. Cette division, comme on voit, n’est autre que le partage du sujet en deux ou trois points, qui deviennent autant de tâches que l’orateur se propose de remplir successivement.

Comme il peut se faire que l’idée principale de chacun de ces points se présente sous divers aspects et veuille être traitée séparément, il y aura alors une deuxième, une troisième division ou, si l’on veut, autant de subdivisions. La proposition, la division et les subdivisions forment ce qu’on appelle le plan du discours. Ce terme, emprunté de l’architecture, indique le dessin, le rapport, la connexité de toutes les parties qui doivent concourir à former un tout.

Il résulte de là que la première qualité du plan est l’unité. Il doit, de plus, être juste, c’est-à-dire embrasser le sujet dans toute son étendue, sans aller au-delà ; distinct, c’est-à-dire offrir à l’esprit une image claire et nette de tout le sujet ; simple, c’est-à-dire présenter le sujet, quelque compliqué qu’il puisse être, réduit à un petit nombre d’idées simples, mais qui l’embrassent tout entier sans restriction ; progressif, c’est-à-dire progresser, par gradation, de manière que le premier nombre soit, pour ainsi dire, un degré pour monter au second, que ce dernier confirme l’autre et enchérisse, suivant la maxime de Cicéron, semper augeatur et crescat oratio, que le discours aille toujours croissant . Ajoutons qu’il faut l’entendre également des idées, des preuves, des passions, dans leur développement.

Il n’y a pas de meilleur modèle à citer que le discours, si remarquablement beau, de Cicéron pour Milon. Tout s’y montre gradué avec tant d’ordre, de ftetteté, de précision et de force qu’il résulte clairement, nécessairement, que Milon n’est pas seulement innocent en donnant, pour sa propre défense, la mort à Clodius, mais encore qu’il mérite, pour l’avantage qu’en a retiré la république, les plus grands éloges.

L’écrivain doit se faire une loi, avant de prendre la plume, l’orateur, avant de prendre la parole, de méditer le plan qui convient le mieux au sujet : c’est là une nécessité. Fénelon (Dialogues sur l’Éloquence) improuve la méthode des divisions et croit, en s’en référant au précepte que donne et pratique l’orateur romain, « qu’il suffit de l’enchaînement, de la progression des idées et des preuves, pour atteindre le but qu’on doit se proposer ».

Mais Cicéron, dans son discours (pro lege Maniliâ, c. 2), dans son plaidoyer (pro Murenâ, c. 5) et ailleurs, n’offre-t-il pas des exemples de divisions parfaitement régulières ? À l’autorité de Fénelon opposant celle de Bourdaloue, de Massillon, pour la chaire évangélique, laissons le célèbre critique rejeter, comme une contrainte déplacée, funeste à l’éloquence, l’usage des divisions et, reconnaissant ce que cette méthode a de lumineux, disons avec M. Le Clerc (Rhét. p. 99) que « une heureuse division prévient favorablement, soutient l’attention, soulage la mémoire et n’empêche pas que l’orateur n’échauffe et ne remue. »

Les qualités générales de la narration sont la clarté, la brièveté, la vraisemblance. Elle sera claire, si l’orateur observe l’ordre des temps, des lieux, des personnes, de manière qu’on puisse aisément saisir toutes les circonstances ; si les termes qu’il emploie sont propres, usités et ne laissent aucun embarras dans l’esprit. Elle sera courte, si l’on ne remonte pas à des principes trop éloignés, si l’on ne dit rien d’inutile, rien d’oiseux et qu’on se borne à ce qu’il importe de savoir. Elle sera vraisemblable, si l’on ne heurte ni le bon sens ni l’opinion reçue, si l’on rattache les faits à leur cause et qu’on en montre le principe dans le caractère et les mœurs de ceux à qui on les attribue. Enfin, une qualité spéciale que doit avoir la narration, consiste en ce que les ornements, les agréments du style soient en rapport avec le sujet. Dans l’oraison funèbre, par exemple, elle admet toute la richesse et la magnificence des idées et des expressions que comporte le genre démonstratif.

Voyons d’abord avec quel art, avec quelle habileté, l’orateur romain, dans son oraison pour Milon, fait le récit de la rencontre fortuite de son client avec Clodius. Comme tout y est ménagé, admirablement disposé, présenté !

« Clodius s’offre à la rencontre de Milon ; il est à cheval, sans voiture, sans bagage, sans aucun Grec à sa suite et, contre son ordinaire, sans sa femme, ce qui ne lui arrivait presque jamais, tandis que ce prétendu assassin qui ne se serait mis en route que pour exécuter ce meurtre, était dans une voiture avec sa femme, enveloppé d’un manteau et traînant à sa suite le long et embarrassant cortège d’une troupe faible et timide de jeunes esclaves et de suivantes. »

« La rencontre a lieu devant une terre de Clodius, vers la onzième heure (cinq heures du soir) ou peu s’en faut. Aussitôt une troupe armée fond sur Milon du haut d’une éminence. Les premiers assaillants tuent le cocher. Milon, débarrassé de son manteau, se jette hors de la voiture et se défend vigoureusement. L’escorte de Clodius tire le glaive : un certain nombre revient courant vers la voiture, dans le dessein d’attaquer Milon par-derrière. D’autres qui le croient déjà mort, chargent, massacrent les esclaves qu’il menait à sa suite. De ceux-ci les plus fidèles, les plus dévoués furent tués en partie. Le reste, voyant la bataille engagée autour de la voiture, l’empêchement où l’on était de secourir son maître, entendant de la bouche même de Clodius que Milon était mort et croyant le fait réel, fit, je veux dire les esclaves de Milon (et il n’y a de ma part aucun subterfuge à le proclamer), sans l’aveu du maître, à son insu, hors de sa présence, ce que chacun eût voulu que ses esclaves fissent en pareille circonstance. »

Ce récit, comme on voit, du genre judiciaire, ne laisse rien à désirer pour la clarté, pour la netteté, pour l’habileté : je ne sache pas de meilleur modèle.

Pour la pompe, pour la splendeur des idées, pour la magnificence du style et comme modèle du genre démonstratif, nous citerons, à son tour, le touchant récit que fait Massillon des malheurs de Louis XIV dans l’oraison funèbre de ce monarque. On pourra juger de la différence.

« Que vois-je ici ? et quel spectacle attendrissant même pour nos neveux quand ils en liront l’histoire ! Dieu répand la désolation et la mort sur toute la maison royale. Que de têtes augustes frappées ! que d’appuis du trône rehversés ! Le jugement commence par le premier-né. Sa bonté nous promettait des jours heureux, et nous répandîmes ici nos prières et nos larmes sur ses cendres chères et augustes. Mais il nous restait de quoi nous consoler. Elles n’étaient pas encore essuyées, nos larmes, et une princesse aimable (Adélaïde de Savoie) qui délassait Louis des soins de la royauté, est enlevée dans la plus belle saison de son âge, aux charmes de la vie, à l’espérance d’une couronne et à la tendresse des peuples qu’elle commençait à regarder et à aimer comme ses sujets. Vos vengeances, ô mon Dieu ! se préparent encore de nouvelles victimes : ses derniers soupirs soufflent la douleur et la mort dans le cœur de son royal époux. Les cendres du jeune prince (duc de Bourgogne) se hâtent de s’unir à celles de son épouse : il ne lui survit que les moments rapides qu’il faut pour sentir qu’il l’a perdue, et nous perdons avec lui les espérances de sagesse et de piété qui devaient faire revivre le règne des meilleurs rois et les anciens jours de paix et d’innocence. Arrêtez, grand Dieu ! Montrerez-vous encore votre colère et votre puissance contre l’enfant qui vient de naître (duc de Bretagne) ? Voulez-vous tarir la source de la race royale ? Le sang de Charlemagne et de saint Louis qui ont tant combattu pour la gloire de votre nom, est-il devenu pour vous comme le sang d’Achab de tant de rois impies dont vous exterminâtes la postérité ? Le glaive est encore levé, Dieu est sourd à nos larmes, à la tendresse et à la piété de Louis. Cette fleur naissante et dont les premiers jours étaient si brillants, est moissonnée, et si la cruelle mort se contente de menacer celui qui est encore à la mamelle (Louis XV), ce reste précieux que Dieu voulait nous sauver de tant de pertes, ce n’est que pour finir cette triste et sanglante scène par nous enlever le seul des trois princes (duc de Berry) qui nous restait encore pour présider à son enfance et le conduire ou l’affermir sur le trône. »

Parmi les preuves que le sujet fournit, il en est qui, trop faibles, trop vagues, trop peu concluantes, ne doivent pas être employées. « Produire, dit Cicéron (de Orat., II, 76), un trop grand nombre de raisons frivoles et banales, c’est témoigner qu’on n’en a point de bonnes, de frappantes. » Il faut donc que 1’orateur, écartant toutes les preuves qu’il juge superflues, se borne à n’user que de celles qui lui semblent les plus solides, les plus convenables, les plus appropriées au sujet et aux dispositions des juges ou des auditeurs.

Dans la disposition que réclament les preuves, il est à propos de commencer par les moins fortes pour terminer par les plus concluantes, réservant toujours la plus décisive pour la dernière. Cicéron, toutefois, n’admet pas complètement cet ordre ; il veut que, suivant la méthode des généraux d’armée, empruntée elle-même d’Homère qui (Iliad., iv, v. 300)

« place en tête les chars de guerre, en queue une nombreuse et forte infanterie, au centre les moins braves soldats, les obligeant ainsi à combattre même malgré eux,

» Ὄφρα καὶ οὐκ ἐθέλων τις ἀναγκαίῃ πολεμίζοι »,

l’orateur débute (Orat., II, 77) par des moyens puissants pour se rendre maître aussitôt des esprits, qu’il réserve pour la fin ce qu’il y a de plus frappant, de plus décisif et qu’il plan ; dans le milieu les preuves les moins fortes ; c’est le plan dit homérique.

Mais il peut se trouver des circonstances qui demandent un autre arrangement ; l’orateur devra alors s’y conformer et prendre conseil de son sujet. Qu’il se pénètre bien à cet égard que tel moyen n’est bon, n’est excellent que relativement aux temps, aux lieux, aux événements, aux opinions et aux préjugés même de l’auditoire. Le bon sens, la prudence lui serviront de règle, l’avertiront au besoin qu’un argument, pour être réputé fort, n’est pas toujours celui qui agit fortement sur les esprits.

L’orateur, dans son argumentation, doit s’appliquer à présenter les preuves à l’appui de son sujet avec tant d’ordre, de précision et sous un jour si lumineux que les esprits les moins intelligents en puissent être frappés. Il insistera à propos sur certaines preuves pour les mettre en relief, ou du moins pour en faire ressortir l’importance, par le développement de l’idée principale, renforcée de ce que lui peuvent ajouter les idées accessoires. C’est ce qu’on nomme amplification. Il n’y a pas de moyen plus puissant pour donner soit de la dignité, soit de l’énergie, soit de la grâce au discours. « C’est elle, dit Longin, qui contribue le plus à la sublimité. »

Amplifier, ce n’est pas, dans le sens vulgaire du mot, délayer une idée en une multitude de mots, l’étendre en longs raisonnements. « C’est bien plutôt, dit Cicéron, une manière forte d’appuyer sur ce qu’on a dit, et d’arriver par l’émotion des esprits à la persuasion. » (Orat. Part. c. 15.)

On y peut recourir avec avantage même dans les sujets les plus abstraits. Ainsi Euler, après avoir dit : « Éternité ! qui peut te mesurer ? » ajoute par amplification : « La révolution des mondes est un de tes jours et la vie de l’homme un de tes instants. »

Il y a dans l’amplification deux grands défauts à éviter, l’un de prouver les choses claires, que personne ne conteste, l’autre de s’arrêter trop longtemps sur une preuve et de l’épuiser. Poussée trop loin, l’amplification amène des redites et devient fatigante. Dire ce qu’il faut et rien de plus, c’est un grand art, c’est le fruit de l’expérience et le secret des habiles maîtres.

Mais, d’autre part, quel doit être le style dans la confirmation ? Le but étant de convaincre, il devra, par cela même, être mâle, rapide, serré, pressant ; qu’il n’ait ni grâces, ni ornements d’emprunt, ni tours étudiés, recherchés. Négligeant, comme chose futile, la parure des mots, l’orateur ne s’attachera, par la puissance du raisonnement, qu’à porter la conviction dans l’esprit. Il n’est pas de meilleur modèle à suivre que Démosthène. C’est à ce sujet que d’Aguesseau dit : « Imitez Cicéron, mais quand Cicéron imite Démosthène. » Quelle vigueur, quelle puissance de raisonnement dans le morceau suivant !

« Voyez en effet, Athéniens, l’état des choses, et jusqu’où va l’insolence de cet homme : il ne vous donne le choix ni de l’action, ni du repos. Mais il menace, il parle, à ce qu’on dit, de vous avec arrogance. Maître de ce qu’il a envahi, il ne saurait s’en tenir là ; il pousse toujours en avant et, pendant que vous temporisez, que vous demeurez oisifs, il vous cerne, vous enveloppe et vous investit de toute part.

» En quel temps, citoyens d’Athènes, en quel temps a ferez-vous ce que vous devez ? Attendez-vous quelque événement ? Attendez-vous, grand Dieu ! que la nécessité vous y contraigne ? Eh ! quelle idée vous faites vous donc maintenant de la situation ? Pour moi, je ne connais pas de plus grande nécessité pour des hommes libres qu’un état de choses plein d’ignominie. Ne voulez-vous jamais, dites-moi, qu’aller sur la place publique, vous questionnant les uns les autres ? Que dit-on de nouveau ? Eh ! devrait-il y avoir rien de plus nouveau que de voir un homme de Macédoine vainqueur des Athéniens, arbitre souverain de la Grèce ? Philippe est-il mort ? Par Jupiter, non ; mais il est malade. Que vous importe ? car, s’il lui arrivait malheur, vous vous feriez bientôt un autre Philippe, en vous appliquant, de la sorte, à vos affaires. Et de fait, il est moins redevable d’un pareil agrandissement à sa valeur qu’à votre négligence.

« Ὁρᾶτε γάρ, ὦ ἄνδρες ᾿Αθηναῖοι, τὸ πρᾶγμα, οἷ προελήλυθεν ἀσελγείας ἅνθρωπος, ὃς οὐδ’ αἵρεσιν ὑμῖν δίδωσι τοῦ πράττειν ἢ ἄγειν ἡσυχίαν · ἀλλ’ ἀπειλεῖ καὶ λόγους ὑπερηφάνους, ὥς φασι, λέγει, καὶ οὐχ οἷός ἐστιν ἔχων ἃ κατέστραπται, μένειν ἐπὶ τούτων · ἀλλ’ ἀεί τι προσπεριβάλλεται, καὶ κύκλῳ, πανταχῇ μέλλοντας ἡμᾶς καὶ καθημένους περιστοιχίζεται.

» Πότ’ οὖν, ὦ ἄνδρες ᾿Αθηναῖοι, πόθε ἃ χρὴ πράξετε ; ἐπειδὰν τί γένηται ; ἐπειδὰν νὴ Δίὰ ἀνάγκη τις ᾖ ; Νῦν δὲ τί χρὴ τὰ γιγνόμενα ἡγεῖσθαι ; Ἐγὼ μὲν γὰρ οἴομαι τοῖς ἐλευθέροις μεγίστην ἀνάγκην τὴν ὑπὲρ τῶν πραγμάτων αἰσχύνην εἶναι. Ἢ βούλεσθε, εἰπέ μοι, περιιόντες αὑτῶν πυνθάνεσθαι κατὰ τὴν ἀγοράν · λέγεταί τι καινόν ; γένοιτο γὰρ ἄν τι καινότερον ἢ Μακεδὼν ἀνὴρ ᾿Αθηναίους καταπολεμῶν καὶ τὰ τῶν ῾Ελλήνων διοικῶν ; Τέθνηκε Φίλιππος ; οὐ μὰ Δί’ ἀλλ’ ἀσθενεῖ.    Τί δ’ ὑμῖν διαφέρει ; καὶ γὰρ ἂν οὗτός τι πάθῃ, ταχέως ὑμεῖς ἕτερον Φίλιππον ποιήσετε, ἄνπερ οὕτω προσέχητε τοῖς πράγμασι τὸν νοῦν. Οὐδὲ γὰρ οὗτος παρὰ τὴν αὑτοῦ ῥώμην τοσοῦτον ἐπηύξηται ὅσον παρὰ τὴν ἡμετέραν ἀμέλειαν. »

On voit que l’auteur, sans être moins correct, moins élégant pour cela, ne s’est préoccupé que d’une chose, d’agir sur l’esprit de ses auditeurs par la force, par la puissance du raisonnement. C’est le triomphe que doit se proposer l’éloquence.

C’est le cas de faire connaître les principales sortes de mauvais raisonnements pour qu’on les puisse aisément démêler. Tels sont : 1º Le cercle vicieux ou la pétition de principe, en grec ὁ διάλληλος τρόπος, en latin demonstratio in orbem, c’est-à-dire une argumentation tirée de la proposition même qu’il s’agit de prouver. 2º L’ignorance du sujet ou, en termes de l’école, ignoratio elenchi, qui consiste à prouver ce qui n’est pas mis en question ou ce que l’adversaire ne nie point. 3º La méprise de la cause, qui a lieu lorsqu’on fait dériver tel fait ou tel événement d’une cause qui lui est étrangère ; car de ce que une chose suit ou accompagne une autre chose, il ne résulte pas nécessairement qu’elle en soit la conséquence : c’est ce qu’on nomme dans l’école, post ou cum hoc, ergo propter hoc. 4º Le dénombrement incomplet ou insuffisant. Il revient à tirer de faits isolés ou particuliers ou accidentels l’induction de faits généraux : Il est arrivé qu’un médecin, ou même des médecins, aient commis une erreur, donc la médecine n’est qu’erreurs. C’est ce qu’on appelle fallacia accidentis. 5º La confusion du sens propre des mots avec leur sens figuré, ou du sens divisé avec le sens composé. On réfute ces sortes de sophismes en montrant la confusion, volontaire ou irréfléchie, qu’en a faite l’adversaire.

Pour terminer, nous remarquerons que le piège d’un argument captieux peut également se dissimuler dans les prémisses ou dans la conclusion, comme on vient de le voir. Le moyen donc de le surprendre avec plus de facilité, c’est de ramener le raisonnement à sa forme première, au syllogisme, en le soumettant aux règles que prescrit la logique.

De tout ce qui procède nous devons inférer que la réfutation, non moins que la confirmation, non moins que telle autre partie du discours, veut être traitée avec un art infini, vu qu’il est plus difficile de guérir une plaie que de la faire.

Quant à la place qu’elle doit occuper dans le discours, elle précédera, suivra ou même accompagnera, suivant les cas, la confirmation. Elle précédera, si celui qui parle le second, s’aperçoit que l’adversaire a produit beaucoup d’effet et qu’il ait lieu de craindre qu’on l’écoute avec moins de faveur, si la prévention n’est par avance dissipée. « Car, dit Aristote13, de même que l’esprit est mal disposé pour l’homme chargé d’une grave inculpation, il n’accueille pas mieux un discours, si l’adversaire paraît avoir eu raison. » Mais elle devra suivre au cas où l’orateur parlera le premier. Il lui appartient, en effet, de faire connaître d’abord ses raisons, sauf à prévenir ensuite les objections de la partie adverse , comme le dit Aristote. Ibid.

D’autre part, il est souvent fort à propos de faire qu’elles s’accompagnent l’une l’autre ; et certains rhéteurs, avec quelque raison, n’en font point deux parties distinctes. « Comme les objections ne peuvent être réfutées, dit Cicéron (Or., ii, 81), sans que vous apportiez vos moyens, ni ces moyens établis, sans que vous réfutiez celles-là, ce sont donc deux choses unies par la nature, par l’utilité qu’on en tire, par l’usage qu’on en fait. »

La deuxième tâche qui incombe à la péroraison, c’est, en désespoir de cause, et pour user de tous les moyens dont peut disposer l’éloquence, de provoquer, comme le dit Quintilien (VI, 1), les plus chaleureuses émotions du sentiment. Ainsi procède la tragédie dans son dénouement.

Moins compatible, toutefois, avec l’austérité de notre barreau qui s’applique plus à éclairer qu’à toucher, les mouvements tendus ou passionnés qu’elle excite sont souvent du meilleur effet dans l’oraison funèbre.

Les péroraisons de Cicéron pour Milon, pour Muréna, pour Flaccus, pour Plancius, etc., sont des chefs-d’œuvre du genre pathétique. Citons, comme type du genre démonstratif, celle de l’éloge de Marc-Aurèle par Thomas :

« Quand le dernier terme approcha, il ne fut point étonné. Je me sentais élevé par ses discours. Romains ! Le grand homme mourant a je ne sais quoi d’imposant et d’auguste. Il semble qu’à mesure qu’il se détache de la terre, il prend quelque chose de cette nature divine et inconnue qu’il va rejoindre. Je ne touchais ses mains défaillantes qu’avec respect, et le lit funèbre où il attendait la mort, me semblait une espèce de sanctuaire. Cependant, l’armée était consternée, le soldat gémissait sous ses tentes, la nature elle-même semblait en deuil ; le ciel de la Germanie était plus obscur ; les tempêtes agitaient la cime des forêts qui environnaient le camp, et ces objets lugubres semblaient ajouter encore à notre désolation. Il voulut quelque temps être seul, soit pour repasser sa vie en présence de l’Être suprême, soit pour méditer encore une fois avant que de mourir. Enfin, il nous fit appeler. Tous les amis de ce grand homme et les principaux chefs de l’armée vinrent se ranger autour de lui. Il était pâle, ayant les yeux presque éteints et les lèvres à demi glacées. Cependant, nous remarquâmes tous une tendre inquiétude sur son visage. Prince (Commode, son fils), il parut se ranimer un moment pour toi. Sa main mourante te présenta à tous les vieillards qui avaient servi sous lui. Il leur recommanda ta jeunesse. Servez- lui de père, leur dit-il, ah ! servez-lui de père. Alors, il te donna des conseils tels que Marc Aurèle mourant devait les donner, et bientôt après Rome et l’univers le perdirent. »

Voyez encore celle de l’oraison funèbre de Condé. De tous les orateurs sacrés, Massillon est, du reste, celui qui, dans ses péroraisons, sait le mieux pénétrer l’âme d’une forte et puissante émotion, alors qu’il s’afflige ou s’effraye pour les pécheurs endurcis qu’il voudrait ramener au devoir, ou qu’avec des accents pathétiques il fait retentir les plus sublimes vérités de la religion, genre de beauté ignoré des anciens.

Les qualités diverses du style sont : la pureté ou correction, la clarté, la précision, la convenance. Joignez-y le naturel et l’harmonie.

La pureté consiste à n’employer que des mots, locutions ou tours de phrase autorisés par la grammaire, l’Académie, ou du moins l’usage. Boileau a dit :

                Qu’en vos écrits la langue révérée,

Dans vos plus grands excès, vous soit toujours sacrée.

Il ne faut pas confondre avec la pureté du langage le purisme. Ce dernier n’est qu’une affectation et par conséquent un vice. On peut dire qu’il empêche l’essor du génie par la contrainte, la gêne qu’il impose.

« Beau d’orgueil et d’amour », a dit l’abbé Delille, parlant d’un coursier, un puriste y trouverait à reprendre. À plus forte raison eût-il blâmé ce vers de Racine :

Je t’aimais inconstant, qu’eussé-je fait, fidèle ?

où le poète a sacrifié l’exactitude grammaticale à la précision : c’est racheter, si l’on veut, un défaut par une beauté. Ainsi fait le génie.

La clarté est le mérite le plus essentiel du discours, car parler pour ne pas se faire entendre, c’est pécher contre l’institution même du langage. Le premier devoir de l’écrivain est donc de s’exprimer de manière à être aisément compris. Il le sera, s’il joint à la pureté du langage la régularité de la construction, la propriété des termes, l’ordre naturel des idées ; s’il évite l’ambiguïté et les longueurs, les mots vieillis ou surannés et les néologismes.

Rien ne nuit plus à la clarté que le défaut de régularité dans la construction, ou ce qu’on nomme les constructions louches, les tours forcés, aventureux, les inversions inusitées, les longues phrases traversées par des sens différents. Il faut donc s’en abstenir. Par contre, il importe de s’attacher à la propriété des termes, c’est-à-dire aux mots qui sont les vrais signes représentatifs des idées. Un terme, s’il est propre, rend l’idée tout entière ; peu propre, il ne la rend qu’imparfaitement ; impropre, il la défigure. La même conformité qui se trouve entre la pensée et l’objet, doit se trouver entre la parole et la pensée. C’est par le bénéfice de l’expression qu’une pensée vive se montre dans sa vivacité, une pensée grande, dans sa noblesse.

Pour que le discours soit clair, il faut encore que les idées soient présentées dans l’ordre logique ou naturel ; de telle sorte qu’elles naissent l’une de l’autre, que la cause précède l’effet, le principe la conséquence, que ce qui est antérieur vienne d’abord et amène ce qui suit. Mais, à cet égard, l’orateur devra prendre conseil de la chose même : son jugement le guidera mieux que des préceptes, toujours sujets à des exceptions.

La clarté ne souffre ni équivoque ni ambiguïté. Les pronoms, dans notre langue, en sont une source intarissable et l’on ne saurait dire tout ce qu’il en coûte à ceux qui savent écrire, pour s’épargner l’embarras de ces petits mots dont la phrase a besoin. Mais qu’on y prête son attention, et il arrivera ce que Despréaux dit de la rime :

Lorsqu’à la bien chercher, d’abord on s’évertue,

L’esprit à la trouver aisément s’habitue.

Les longueurs, soit dans le développement des idées, soit dans la manière de les rendre, nuisent beaucoup encore à la clarté. Il importe donc de savoir se borner, comme il importe aussi de savoir couper une phrase trop longue et d’en faire deux ou plusieurs d’une convenable mesure. Il ne faut cependant pas aller trop loin et rendre le style haché. Il doit en général être bien soutenu, bien lié, bien suivi, sans toutefois être chargé outre mesure, ni composé d’un tissu de phrases enchevêtrées les unes dans les autres.

La clarté répudie pareillement les mots surannés : ils ne s’entendent pas toujours, et c’est une monnaie qui n’a plus cours entre gens de bon ton. S’il est à propos, toutefois, de lire les vieux auteurs, c’est plutôt pour imiter quelques tours de phrase, de la façon que Virgile en usait avec Ennius, que pour en tirer des mots depuis longtemps tombés en désuétude, et que personne ne saurait plus reconnaître.

Il en est de même du néologisme. Les mots ou les tours de phrase nouveaux peuvent, aussi bien que les mots ou les tours vieillis, nuire à la clarté : ils n’entrent pas de plein droit dans le domaine de la langue. Tant que l’usage ne les a pas consacrés, il faut se les interdire et suivre, sur ce point, le conseil de Quintilien : « Entre les mots nouveaux, les meilleurs, dit-il, ce sont les plus vieux ; entre les vieux, ce sont les plus nouveaux. »

Tous les sujets qu’on traite appartiennent à la mémoire, ou à la raison, ou, au sentiment, ou à l’imagination.

Dans les sujets qui appartiennent à la mémoire, l’écrivain expose ou raconte : il faut que son style soit uni, facile, naturel et rapide. Dans ceux qui appartiennent à la raison, l’écrivain se propose d’instruire : il faut que son style soit grave, méthodique, précis, ferme, énergique. Dans ceux qui appartiennent au sentiment, l’écrivain veut toucher : son style sera doux, insinuant, vif, animé, pathétique. Enfin, dans ceux qui appartiennent à l’imagination, l’écrivain veut plaire : son style sera fin, gracieux, élégant, varié.

Tel est l’assortiment du style aux idées qu’on exprime et au sujet qu’on traite. « L’expérience, dit Cicéron, démontre que les choses dépendent tellement de l’expression que souvent la même idée plaît ou déplaît, est approuvée ou rejetée suivant la manière dont elle est rendue. » Mais cette convenance du style avec le sujet ne dépend pas seulement du choix des mots et de leur propriété, mais encore de leur arrangement. Or, l’habileté de l’orateur consistera à les arranger de telle sorte que leur concours et leur union, sans laisser de vide dans le discours, n’y fasse sentir aucune rudesse, et le rende doux, coulant et harmonieux.

L’arrangement qui est le plus propre à donner de la force au discours, consiste à disposer certaines expressions de manière qu’il y ait progression constante, que ce qui suit dise plus que ce qui précède et qu’on réserve ce qu’il y a de plus fort pour la fin. Ajoutons qu’il est des mots qui, pourvus d’une énergie particulière, demandent qu’il leur soit assigné certaine place, afin que, séparés ainsi des autres et mis en évidence, ils produisent un plus grand effet. Enfin, cet arrangement dépend non seulement de la manière d’assortir les mots ensemble pour former les phrases, mais encore d’assortir les phrases pour former les périodes et les périodes pour former le discours.

La période est une phrase formée de plusieurs propositions, liées et enchaînées de telle manière, les unes aux autres, que le sens reste suspendu jusqu’à la fin.

La période se compose de membres et d’incises. Le membre est une proposition qui forme un sens, mais incomplet et dépendant de ce qui précède ou de ce qui suit. Par incises on entend certaines parties de la période qui, d’elles-mêmes, n’ont pas assez d’étendue pour former un membre. Leur ensemble compose les membres, comme les membres composent les périodes. En voici un exemple :

Loin de rien décider sur cet Être suprême,

Gardons, en l’adorant, un silence profond ;

Sa nature est immense et l’esprit s’y confond :

Pour savoir ce qu’il est, il faut être lui-même.

Dans cette période composée de deux membres, le premier est partagé en deux incises ; le second en a quatre. Il y a des périodes de deux membres comme la précédente. Il y en a de trois, de quatre et même de cinq. Remarquons que des membres de période qui seraient trop étendus, deviendraient traînants ; que s’ils étaient trop courts, ils n’auraient plus de consistance. Aussi doivent-ils avoir une mesure convenable, sinon uniforme. Donnons pour exemples les périodes suivantes :

1º À trois membres :

L’homme en sa course passagère

Est moins qu’une vapeur légère

Que le soleil fait dissiper ;

Sa clarté n’est qu’une nuit sombre ;

Et ses jours passent comme l’ombre

Que l’œil suit et voit échapper.

2º Période à quatre membres.

De cette pensée : « Si M. de Turenne n’avait su que vaincre, je ne le louerais pas » Fléchier a composé cette belle période :

« Si le héros dont je fais l’éloge, n’avait su que combattre et vaincre, sans que sa valeur et sa prudence fussent animées d’un esprit de foi et de charité ; content de le mettre au rang des Scipions et des Fabius, je laisserais à la vanité le soin de louer la vanité et ne parlerais ici de sa gloire que pour déplorer son malheur. »

3º Période à cinq membres : Buffon, le célèbre naturaliste, s’adressant à M. de La Condamine14, l’illustre voyageur :

« Avoir parcouru l’un et l’autre hémisphère, traversé les continents et les mers, surmonté les sommets sourcilleux de ces montagnes embrasées où des glaces éternelles bravent également et les feux souterrains et les ardeurs du midi ; s’être livré à la pente précipitée de ces cratères écumants dont les eaux suspendues semblent moins rouler sur la terre que descendre des nues ; avoir pénétré dans ces vastes déserts, dans ces solitudes immenses où l’homme trouve à peine quelques vestiges de l’homme, où la nature, accoutumée au plus profond silence, dut être étonnée de s’entendre interroger pour la première fois ; avoir fait plus, en un mot, par le seul motif de la gloire des lettres que l’on ne fit jamais par la soif de l’or : voilà ce que connaît de vous l’Europe et ce que dira la postérité. »

La période, en son commencement, demande beaucoup d’art, afin d’exciter l’attention de l’auditeur. Dans son ensemble, elle veut être bien enchaînée, bien suivie, sans longueur, sans équivoque, sans aucun embarras qui puisse gêner ou fatiguer l’attention. L’harmonie doit surtout répandre sa grâce sur la fin. En général, le style de la période sera pur, châtié, orné, doux, coulant et harmonieux. Point de rimes, point d’épithètes trop fréquentes, de termes rudes, choquants, impropres ou inusités. Enfin, les périodes doivent être fort variées soit pour la quantité, soit pour la longueur même de leurs membres.

L’enchaînement des périodes, plus particulier à l’exorde et à la péroraison, forme le discours périodique opposé au style coupé. Tout le secret de la période consiste dans l’emploi de certaines particules qui servent à lier les membres et en suspendent le sens. Néanmoins, elles ne sont pas d’une nécessité si absolue qu’on ne puisse bien s’en passer. Mais il n’est donné qu’aux grands maîtres dans l’art d’écrire de savoir manier la phrase périodique, sans trop laisser apercevoir les secrets ressorts qui contribuent le plus à son effet.

Il existe dans l’homme un goût naturel qui le rend sensible au nombre et à la cadence. Pour introduire dans les langues cette espèce d’harmonie qui résulte du choix judicieux et de l’heureux arrangement des mots, il n’a fallu que consulter la nature et interroger l’oreille, que Cicéron appelle « un juge fier et dédaigneux ».

Cette cadence, cette mélodie se trouve dans les sons doux, rudes, clairs, sonores, sombres, secs, traînants, selon les objets qu’on veut figurer. Elle se trouve dans les espaces qui sont plus ou moins marqués, plus ou moins fréquents, plus ou moins gradués ou serrés, selon la nature du sujet à traiter. Elle se trouve encore dans les chutes qui sont rudes ou adoucies, molles ou fermes, brillantes ou sourdes ; dans le style qui est rapide ou lent, coupé ou périodique, concis ou développé, selon qu’il s’agit de peindre, de raisonner, de toucher et de raconter dans les genres élevés ou médiocres. Quelques exemples vont rendre la chose parfaitement sensible.

« Le juste, dit Fléchier, regarde sa vie tantôt comme la fumée qui s’élève, qui s’affaiblit en s’élevant, qui s’exhale et s’évanouit dans les airs, tantôt comme l’ombre qui s’étend, se rétrécit, se dissipe, sombre, vide et disparaissante figure. »

« Au lieu de déplorer la mort des autres, dit Bossuet, je veux désormais apprendre de vous à rendre la mienne sainte. Heureux si, averti par mes cheveux blancs du compte que je vais rendre de mon administration, je réserve au troupeau que je dois nourrir de la parole de vie, ces restes d’une voix qui tombe et d’une ardeur qui s’éteint. »

D’un caractère tout autre, le morceau suivant de Fléchier n’est pas moins remarquable et pour le mouvement et pour l’accent : « Déjà frémissait dans son camp l’ennemi confus et déconcerté ; déjà prenait l’essor, pour se sauver dans les montagnes, cet aigle dont le vol hardi avait d’abord effrayé nos provinces. Ces foudres de bronze que l’enfer a inventés pour la destruction des hommes, tonnaient de toutes parts pour précipiter et favoriser leur retraite et la France en suspens attendait le succès d’une entreprise qui, selon les règles de la guerre, était infaillible. »

Il s’agit, comme on le voit, de la sanglante et célèbre bataille où périt Turenne. Non moins frappant est ce passage de l’éloge de Duguay-Trouin par Thomas, où il s’agit d’une bataille sur mer. « Qui pourrait soutenir, je ne dis pas le spectacle, mais simplement l’idée d’un vaisseau brûlé en pleine mer ? Qui pourrait voir sans frémir la lueur affreuse de l’embrasement réfléchie au loin sur les flots, tant d’infortunés errant en furieux ou palpitant immobiles au milieu des flammes, s’embrassant les uns les autres ou se déchirant eux-mêmes, levant vers le ciel des bras consumés ou précipitant leurs corps fumants dans la mer ? Qui pourrait entendre, sans frémir, les mugissements de l’incendie, les hurlements des mourants, les vœux de la religion mêlés aux cris du désespoir et aux imprécations de la rage, jusqu’au moment terrible où le vaisseau s’enfonce, l’abîme se referme et tout disparaît. »

Le moyen de former, de façonner son style à cette cadence, à cette mélodie qui fait le charme et la beauté du discours oratoire, c’est de l’étudier dans la nature, ou du moins, dans les œuvres de ceux qui y ont puisé leurs modèles. Veut-on juger de son importance, on n’a, comme on vient de le faire, qu’à prendre quelques passages de nos meilleurs écrivains anciens ou modernes. Puis, qu’on les décompose, qu’on en change la structure, qu’on en modifie les termes, sans tenir compte de ce qu’ils peuvent avoir d’harmonieux, on verra, tout en conservant le même sens, si on retrouve les mêmes grâces pour l’esprit et l’oreille.

L’harmonie poétique répond exactement à la mélodie du chant. Elle consiste dans une succession naturelle et sensible de sons et dans la parfaite concordance de ces mêmes sons avec les objets dont ils sont l’expression. Les mots, dans leur variété, pouvant se combiner, se mélanger à l’infini d’après les idées qu’on veut rendre, on peut toujours faire résulter de ce mélange, des accents divers, propres à peindre les objets et à charmer l’oreille, s’il est fait avec justesse et avec goût.

Écoutons l’abbé Delille, ce gracieux auteur du poème des Jardins, du poème des Champs, l’heureux traducteur des Géorgiques de Virgile ; il va nous donner tout à la fois le précepte et l’exemple, dans ces vers imités de Pope :

Peignez en vers légers l’amant léger de Flore,

Qu’un doux ruisseau murmure en vers plus doux encore.

Entend-on de la mer les ondes bouillonner,

Le vers, comme un torrent, en roulant doit tonner.

Qu’Ajax soulève un roc et le lance avec peine,

Chaque syllabe pèse et chaque mot se traîne.

Mais vois d’un pied léger Camille effleurer l’eau,

Le vers vole et la suit, aussi prompt que l’oiseau.

Boileau, le poète du goût, du sens exquis, avait dit en vers non moins imitatifs, parlant d’un ruisseau et d’un torrent :

J’aime mieux un ruisseau qui, sur la molle arène,

Dans un pré plein de fleurs, lentement se promène

Qu’un torrent débordé qui, d’un cours orageux,

Roule, plein de graviers, sur un terrain fangeux.

Ailleurs (Lutrin, chant ii), peignant la paresse et l’indolence :

Seulement, au printemps, quand Flore, dans les plaines,

A fait taire des vents les bruyantes haleines,

Quatre bœufs attelés, d’un pas tranquille et lent

Promenaient dans Paris le monarque indolent.

Et au chant iii du même Lutrin, parlant de coups de maillet qui résonnent bruyamment :

Sous les coups redoublés tous les bancs retentissent :

Les murs en sont émus, les voûtes en mugissent,

Et l’orgue même en pousse un long gémissement.

Virgile, cet autre poète du goût, peignant le bruit sourd, caverneux, que fit résonner dans les flancs du cheval de bois la lance de Laocoon, avait admirablement dit (Énéide, liv. II, v. 53) :

Insonuere cavæ gemitumque dedere cavernæ.

Faut-il peindre des cris déchirants, le bruit cruel des fouets, le grincement du fer, le fracas des chaînes ? écoutez encore Virgile, Énéide, liv. VI :

Hinc exaudiri gemitus et sæva sonare

Verbera, tum stridor ferri, tractæque catenæ.

Veut-il peindre quelque monstre, à. cinquante gueules béantes ? le même poète dit, mêlant l’image à l’harmonie imitative. Ibid. :

Quinquaginta atris immanis hiatibus hydra…

Nous veut-il montrer un épouvantable géant, Polyphème ? c’est sous de pareilles couleurs qu’il nous le fait voir :

Monstrum horrendum, informe, ingens…

Veut-il nous dire l’effroi qui va terrifiant les peuples ? c’est par ces accents, par cette coupe de vers qu’il le montre : (Géorg., liv. I, vers 330) :

                                             Et mortalia corda

Per gentes humilis stravit pavor.

Lucain (Pharsale) peint de même la consternation muette :

Erravit sine voce dolor…

Perse (Sat. I.) dit bien, avec des sons nasillards :

Rancidulum quiddam balbâ de nare locutus.

Ouvrez Homère et vous trouverez, à leur source, toutes les perfections qui constituent le mérite du vers, rejets, coupes, suspensions, harmonie imitative : on peut dire que c’est de là qu’elles ont été empruntées par tous les grands poètes, anciens et modernes. Faut-il peindre, dans le calme du silence, le murmure des flots qui baignent le rivage ? voyez et entendez (Il., α, 24) :

Βῆ δ' ἀκέων παρὰ θῖνα πολυφλοίσϐοιο θαλάσσης.

Voulez-vous entendre un vent orageux siffler et briser les voiles d’un navire ! écoutez : Od., ι, vers 71 :

                                                    Ἱστία δέ σφιν

Τριχθά τε καὶ τετραχθὰ διέχισεν ἳς ἀνέμοιο.

Ce que Virgile imite ainsi (Én., liv. I, vers 101) :

                           … Stridens aquilone procella

Velum adversa ferit.

Ici c’est le cri et le vol rapide de l’aigle (Il., μ, 207) :

Αὐτὸς δὲ κλάγξας πέτετο πνοιῇσ' ἀνέμοιο.

Là, c’est l’affreux Polyphème brisant contre les rochers de sa caverne deux des malheureux compagnons d’Ulysse. L’oreille frémit, elle entend le craquement de leurs os.

Σὺν δὲ δύω μάρψας, ὥςτε σκύλακας, ποτὶ γαίῃ

Κόπτ᾽ · ἐκ δ᾽ ἐγκέφαλος χαμάδις ῥέε, δεῦε δὲ γαῖαν.

Ulysse a vu dans les enfers le supplice de plusieurs grands coupables, entre autres celui de Sisyphe. Voici comment il le raconte (Od., λ, vers 592 et sq.) :

Καὶ μὴν Σίσυφον εἰσεῖδον, κρατέρ᾽ ἄλγε᾽ ἔχοντα

Λᾶαν βαστάζοντα πελώριον ἀμφοτέρῃσιν.

Ἦτοι ὁ μὲν, σκηριπτόμενος χερσίν τε ποσίν τε,

Λᾶαν ἄνω ὤθεσκε ποτὶ λόφον · ἀλλ᾽ ὅτε μέλλοι

Ἄκρον ὑπερβαλέειν, τότ᾽ ἀποστρέψασκε κραται’ἴς

Αὖτις ἔπειτα πέδονδε κυλίνδετο λᾶας ἀναιδής.

Quand il s’agit des efforts du malheureux Sisyphe, voyez avec quelle pesanteur le vers se traîne : λᾶαν βαστάζοντα πελώριον ἀμφοτέρῃσιν, avec quels efforts il pousse le rocher au sommet du mont, λᾶαν ἄνω ὤθεσκε ποτὶ λόφον, et comme le vers s’arrête un moment avec le rocher pour retomber ensuite avec plus de fracas, ἔπειτα πέδονδε κυλίνδετο λᾶας ἀναιδής.

Opposons à ce passage les vers suivants, où le grand poète nous peint l’éloquence de Nestor coulant comme un fleuve de miel (Il., α, vers 247 et sq.).

                       Τοῖσι δὲ Νέστωρ

Ἡδυεπὴς ἀνόρουσε, λιγὺς Πυλίων ἀγορητής,

Τοῦ καὶ ἀπὸ γλώσσης μέλιτος γλυκίων ῥέεν αὐδή.

De ses lèvres, dit-il, coulait la parole, plus douce que le miel.

Les qualités générales du style, savoir la clarté, la correction, la précision, le naturel et l’harmonie que nous venons de faire connaître, sont toujours et partout les mêmes : elles ne sauraient, varier. D’autre part, tous les hommes ayant une façon particulière de concevoir et de sentir, il s’ensuit qu’ils doivent rendre d’une manière qui leur est propre leurs pensées et leurs sentiments. Aussi les tours de phrase, les expressions qu’ils emploient, en portent-ils toujours le cachet.

Mais l’élocution prescrit d’autres qualités qui sont en rapport avec la nature des sujets qu’on traite, des objets qu’on veut peindre. Le sujet est-il simple ou sans élévation ? il lui faut de la simplicité, une sorte de laisser-aller. Est-il plus élevé, agréable ? il lui faut de la grâce, des fleurs. Est-il grandiose, pathétique ? il lui faut de l’élévation, des mouvements passionnés. De là la division du style en trois genres : le simple, le tempéré ou fleuri et le sublime. Et l’on peut dire qu’asservi à cette division qu’il ne saurait méconnaître, le style particulier de l’écrivain doit être considéré comme une nuance de ces trois styles, variée à l’infini.

Le sublime, différent comme je l’ai dit du style sublime, est un trait vif, inattendu, qui frappe, saisit, transporte l’auditeur, l’élève au-dessus de lui-même et lui fait sentir en même temps cette élévation : c’est, pour le dire avec Longin, le son que rend une grande âme . Une chose pourrait être dite ou écrite en style sublime et n’être pas du sublime.

Le sublime se trouve dans les images, dans les pensées, dans les sentiments, quelquefois il naît des figures ou résulte du choix et de l’arrangement des mots. Il peut se trouver dans le geste et même dans le silence.

On connaît le groupe de Laocoon, ce chef-d’œuvre de la sculpture. Voyons ce qu’il devient sous la plume du poète et disons tout d’abord que, si le sculpteur a inspiré le chantre d’Énée, ce n’est pas son moindre mérite. Une analyse aussi succincte que possible, va nous montrer, à la fois, la puissance que le style emprunte au talent de l’écrivain, le goût et le tact qui, joints à l’esprit d’observation, doivent constamment y présider. (Æn., lib. II.)

Hic aliud majus miseris multoque tremendum

Objicitur magis, atque improvida pectora turbat.

Ce morceau s annonce par une touche sévère, bien convenable à l’événement qui se prépare, à la préoccupation des esprits. Les épithètes miseris et improvida font déjà pressentir le malheur et l’aveuglement des infortunés Troyens.

Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,

Solemnes taurum ingentem mactabat ad aras.

Le premier objet de notre attention, comme de notre intérêt, c’est Laocoon. Le lecteur s’est déjà intéressé à lui dans son noble dévouement pour la patrie, alors qu’il l’a vu lancer une flèche contre les flancs du cheval de bois, instrument de ruine pour son pays. D’autres circonstances locales vont le rendre plus intéressant encore. D’abord c’est le sort, c’est Neptune lui-même qui se trouvent la cause première de sa dignité et de son malheur. Plus ignoré, sa mort n’eût pu frapper le peuple, et les dieux ne l’eussent pas choisi. Puis, c’est au pied des autels de la divinité, c’est au moment même qu’il lui offre une victime de choix qu’il succombe, victime lui-même de sa vengeance. Solemnes taurum… admirons la majesté de ces vers, le calme religieux qui y règne.

Ecce autem gemini a Tenedo, tranquilla per alta,

(Horresco referens) immensis orbibus angues

Incumbunt pelago pariterque ad littora tendunt.

Ecce autem ramène l’attention fixée sur le grand prêtre. Gemini, le hasard pouvait faire paraître un serpent. Deux qui s’avançaient de front pariter et animés d’un même esprit, devaient sans doute frapper les spectateurs. A Tenedo, c’est du lieu même où sont cachés les ennemis d’Ilium que partent les deux reptiles. Ainsi l’éclair s’échappe de la nue qui porte le tonnerre.

Tranquilla per alta, cette circonstance est choisie avec goût. Ces serpents, sur une mer orageuse, feraient bien moins d’effet. Le calme profond fait ressortir les mouvements de leur marche terrible. Ce ne sont pas les flots, mais les monstres eux-mêmes, avec leurs fières attitudes, qui doivent arrêter l’attention. Horresco referens, pour inspirer l’effroi, il faut s’en montrer saisi soi-même. Immensis incumbunt, ils se déploient dans toute leur immensité. Il dira, plus bas , bis medium amplexi, bis collo squammea terga dati, superant capite et cervicibus altis en parlant de ces mêmes anneaux.

Incumbunt, cette expression est pleine de force, elle nous montre ces serpents s’allongeant sur les flots, elle fait image. Pariterque ad littora tendunt. Comme cette unanimité de sentiments pariter, cette impatience d’arriver que ad dont l’élision nous peint l’effort, la ténacité ; cette volonté, ce but bien déterminé tendunt mis à la fin des vers, doivent ajouter à la terreur des esprits en contemplation de ce prodige !

Ce n’est pas tout : chaque mot, par sa place, fait une beauté parce qu’ici c’est la place que leur assigne l’objet du tableau qu’ils occupent. Il y a mouvement, gradation de mots comme d’idées, comme d’objets. Ils partent deux, gemini, puis s’offre le point de départ à Tenedo, leur marche et l’intervalle qu’ils parcourent, tranquilla per alta, l’immensité de leurs anneaux qu’on aperçoit visiblement à raison de ce même tranquilla per alta, à raison de leur énormité immensis orbibus angues, puis leur développement incumbunt, rejeté à l’autre vers ; même but, même intention encore dans leur marche, preuve évidente que le hasard n’a rien fait, qu’ils viennent, ministres de la vengeance de la divinité offensée, pariter ; le rivage enfin où ils se hâtent d’aborder pour exécuter leurs desseins, que ad littora tendunt.

Pectora aquorum inter fluctus arrecta : jubæque

Sanguinæ exsuperant undas : pars cætera pontum

Ponè legit, sinuatque immensa volumine terga.

La variété de ces coupes dont pas une ne ressemble à l’autre, est ici de la plus grande beauté parce que chacune est l’expression même de la nature. La première surtout nous montre parfaitement le poitrail de ces monstres, fendant les flots, se dresser en l’air, inter fluctus arrecta. Élancés au-dessus des eaux on les voit rester immobiles, mais immobiles de vigueur. Dans cette attitude, ils vous épouvantent de leur crête et de leur crête rouge de sang, jubæque sanguineæ. Ce mot domine le vers, comme leur tête domine et la mer et la plage et les corps immenses des serpents. Dans cette élision sanguineæ exsuperant, il y a, si je ne me trompe, une sorte d’effroi ou de frisson d’horreur ; cette élision est rude à l’oreille, elle est rude sous la langue ; c’est comme le grincement de la terreur. Exsuperant undas, autre suspension et mouvement admirable, opposé à ce qui suit immédiatement.

Pars cætera pontum ponè legit… Quel contraste en ces trois vers dont une moitié, une juste moitié, c’est-à-dire un vers et demi, est opposée à l’autre moitié. C’est le corps du serpent divisé en deux parties, l’une roide de vigueur, de force, d’énergie, je dirai presque de volonté, l’autre calme, tranquille et se mouvant, pour ainsi dire, mollement et en cadence, pars cætera pontum ponè legit : rien de dur, rien de vigoureux, d’énergique : c’est la masse qui semble animée, soumise et seulement obéissant à l’ordre invariable, progressif, toujours le même, de la nature. Sinuatque immensa volumine terga, c’est la suite du mouvement, c’est la même masse qui se meut lentement à cause de son énormité, illusion d’optique ! qui se meut pesamment. Racine de même :

Sa croupe se recourbe en replis tortueux.

Fit sonitus, spumante salo ; jamque arva tenebant,

Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni,

Sibila lambebant linguis vibrantibus ora.

Fit sonitus, spumante salo, quelle rapidité dans ces mots ! Jamque arva tenebant, la narration se presse avec les serpents. Ardentesque oculos, ces yeux étincelants de sang et de feu, la vibration rapide de ces langues sifflantes sont des images terribles. Suffecti sanguine et igni, quelle dureté ! quelle àcreté dans cette élision ! C’est un mélange réel de sang et de feu, mélange tout à fait extraordinaire. Le troisième vers est un modèle d’harmonie et de description :

Sibila lambebant linguis vibrantibus ora.

Diffugimus visu exsangues…

Cet hémistiche est d’une grande beauté. La frayeur n’a rien d’arrêté, diffugimus, scil. in diversa fugimus, on fuit même ayant de s’être rendu compte de sa fuite, on fuit sans volonté de fuir, effet naturel d’une grande frayeur, d’une frayeur subite. Aussi l’action est-elle placée ici avant le motif, la fuite avant la vue, diffugimus visu. Visu exsangues, cette élision, dure par elle-même, arrête un moment la respiration, effet sensible de la crainte. Exsangues mis à la fin, n’est pas moins beau. Après ce premier mouvement, cette première irruption de la terreur, vient l’abattement, d’où la pâleur.

                                     ……… Illi agmine certo

Laocoonta petunt, et primùm parva duorum

Corpora natorum serpens amplexus uterque,

Implicat et miseros morsu depascitur artus.

Opposez à cette frayeur subite, à cette fuite incertaine des spectateurs, à cet abattement de la stupeur, une résolution déterminée, illi, une marche assurée, agmine certo, un but avoué, Laocoonta petunt, et vous aurez tous les contrastes qui se peuvent rencontrer en si peu de mots.

Illi, ce mouvement, comme il est bien placé ! Les serpents se montrent hardis de toute la frayeur de ceux qui fuient ; ils se montrent hardis de l’inspiration peut-être de la divinité, vengeresse du crime de Laocoon. Et quelle est-elle, cette divinité ? Pallas, l’implacable Pallas, de qui l’infortuné venait, dans un mouvement patriotique, d’outrager le colosse à elle consacré. Voyez, de plus, comme tout concourt ici à abuser les malheureux Troyens. Rappelons-nous ce gemini, ce pariter, ce tendunt. Ajoutons cet illi d’une assurance, d’une décision qui contrastent si bien avec la frayeur des victimes ; cet agmine certo, d’un même pas, d’un pas assuré, et enfin ce Laocoonta petunt ; voilà certainement plus de raisons vraisemblables qu’il n’en fallait pour séduire le vulgaire. Voilà aussi comme on fait, jusque dans les moindres détails, ressortir l’ensemble du sujet qu’on traite.

La suite est d’une grâce, d’une naïve douceur qui provoque la sensibilité. On dirait l’innocence même de la victime qui respire dans le vers. Ajoutons qu’il est aisé de triompher des efforts de deux enfants malheureux qui, sans défiance, vont se réfugier près de leur père, persuasion hélas ! si naturelle à cet âge, qu’on n’a rien à redouter sous l’égide paternelle ! et qui suffit pour la vraisemblance, pour la vérité même du récit.

Voyez-les encore, ces deux serpents, dans leur affreux concert, enlacer 1’un et l’autre, uterque, ces deux enfants et en même temps. Implicat, comme ce mot est juste et d’un mouvement convenable, étant mis au rejet ! Miseros, malheureux, oui, malheureux de la faute de leur père.

Toujours l’innocence, surtout l’innocence persécutée et sans défense, inspire l’intérêt, miseros morsu depascitur artus.

Post, ipsum auxilio subeuntem ac tela ferentem

Corripiunt, spirisque ligant ingentibus : et jam,

Bis medium amplexi, bis collo squamea circum

Terga dati, superant capite et cervicibus altis.

Post, le père accourt. Les deux élisions du premier vers semblent exprimer la précipitation du père qui dévore l’espace dont il se trouve séparé de ses enfants. Corripiunt, ils s’en saisissent tous deux et avec fureur, ce que dit le mot ; spirisque ligant ingentibus, ils l’enlacent en d’immenses anneaux. Quelle force, quelle roideur dans ces mouvements ! Ingentibus, quel développement de tout leur corps ! Et jam, les anneaux se replient déjà ou plutôt l’ont déjà enchaîné, tout entier deux fois par le milieu du corps, bis medium amplexi, deux fois par le cou et le dominent encore de leurs têtes altières, cervicibus altis. Ce double mouvement des serpents ou, pour mieux dire, ce partage de Laocoon en deux portions égales de lui-même, à la ceinture et au cou, se trouve reproduit par les coupes mêmes du vers. Terga dati, c’est l’expression de la rapidité, de la fureur toujours brusque en ses mouvements.

Ille simul manibus tendit divellere nodos,

Perfusus sanie vittas atroque veneno.

Ce malheureux lutte, tendit divellere, contre ces effroyables nœuds, tout couvert de sang et du poison de ces monstres, images terribles ! Le mot vittas, ajoute à l’effrui de sa position. Il voit souillée la bandelette sacrée et c’est un grand-prêtre. La victime agrandit à nos yeux le sacrifice ; ses vertus nous y intéressent davantage. S’il n’eût été fidèle à son devoir, il eût pris la fuite. Sa piété, voilà ce qui cause son malheur, celui de ses enfants. Père infortuné ! qui, avant de périr, meurt par deux fois dans un autre lui-même !

Quales mugitus, fugit quum saucius aram,

Taurus, et incertam excussit cervice securim.

La comparaison est juste et bien exprimée. C’est une victime rapprochée d’une autre victime, ce qui ne nous distrait point de notre objet. L’épithète incertam est d’un goût exquis. Excussit securim est d’une heureuse hardiesse.

At gemini lapsu delubra ad summa dracones

Effugiunt, sævæque petunt Tritonidis arcem,

Sub pedibusque deæ, clypeique sub orbe teguntur.

Les serpents ont été envoyés par Minerve, on ne peut en douter. Ils se retirent de même qu’ils sont venus, ensemble, gemini ; ils se dirigent vers la citadelle dans le sanctuaire même de Pallas, summa ad delubra. L’insulte est vengée, ils ont perdu leur fureur, ils fuient et cherchent un abri, effugiunt, teguntur. C’est dans le temple de la déesse, sous les pieds même de sa statue qu’on les voit se réfugier ensemble et à la hâte, et ce prodige effrayant vient confirmer le récit du perfide Sinon. Le poète, ainsi qu’il a dû insister ailleurs sur tout ce qui pouvait aider à la vraisemblance, en rendant plausible la fatale résolution des Troyens, en motivant leur aveuglement, insiste avec le même goût ici, sur le pedibusque deæ et le clypeique sub orbe teguntur, en parlant de Pallas.

On le voit, Pallas se trouve obligée de défendre les ministres de sa vengeance. Ces derniers ont été forts par elle dans l’exécution de son dessein, ils sont tranquilles par elle, maintenant qu’ils ont accompli leur mission : vengeurs de Pallas, Pallas doit les venger à son tour.

Les figures de pensée, aussi variées que le style, revêtent le même caractère que lui. Les unes qui s’appliquent au raisonnement, à l’établissement de la preuve, à la discussion du sujet ou de la cause, appartiennent au style simple. D’autres, qui ont pour but de flatter l’imagination, de plaire à l’esprit ou de gagner les cœurs, sont des figures d’ornement et se rapportent au style tempéré ou fleuri. D’autres enfin, plus vives, plus énergiques, qui remuent plus efficacement le cœur, plus propres par cela même aux grands mouvements, trouvent leur place dans le style sublime.

Les figures dites de mots ou d’expression sont tellement dépendantes du mot ou du tour de phrase, que si l’on change l’un ou l’autre, elles disparaissent. Ces figures sont : l’adjonction, la disjonction, la complexion, la conversion, la répétition, la réversion, l’apposition.

Reconnaissons d’abord que la voix, pour se former à ces impressions diverses qui doivent devenir pour elle autant d’inflexions différentes, a besoin d’être secondée par un facile organe. Ce don précieux, la nature le donne, mais l’art sait en tirer parti, comme le témoigne l’exemple de Démosthène, quand il laisse à désirer ou peu ou beaucoup. Aussi Boileau a-t-il raison de dire dans son Art poétique :

Le laurier ne croit pas où s’endort la paresse :

Cultivez votre organe, exercez-le sans cesse.

Et plus loin :

Que l’organe surtout ne soit pas négligé ;

Cet utile ressort veut être dirigé.

Pour y réussir, il convient de s’attacher à connaître l’étendue de sa voix ; car, dans le haut comme dans le bas, il existe une échelle déterminée de notes, au-delà desquelles l’intonation devient forcée. Que votre voix descende trop bas, elle est rauque, sourde, étouffée. Qu’elle monte trop haut, elle est grêle, glapissante, aiguë. Il est un milieu qu’il faut saisir et c’est dans cet intervalle que se trouve la série des degrés qu’il est donné, aux uns plus, aux autres moins, de parcourir.

L’orateur, en thèse générale, devra commencer d’un ton bas, mais de manière à se faire entendre. Dans le cours du discours, il saura suspendre sa respiration et marquer ses repos divers suivant les développements de la pensée, se conformant en cela aux préceptes de Boileau :

Des passages divers décidez les nuances,

Ponctuez les repos, observez les silences.

La flexibilité de la voix consiste encore à se plier aux accents divers que réclame l’expression des sentiments. Il y en a trois principaux.

1º L’accent du langage ordinaire : il doit être sonore, grave, soutenu, austère ; il sied aux morceaux où il y a de la dignité, où sont exposés les faits, développées les preuves ; c’est, en d’autres mots, celui de l’exorde, de la narration, de la confirmation.

2º L’accent de la dispute : il est vif, animé, aigu. On y doit recourir dans les endroits qui demandent de la vivacité, de la chaleur, de l’emportement. Il est celui de l’orateur qui presse son adversaire, le poursuit dans ses derniers retranchements ; il sied plus particulièrement à la réfutation.

3º L’accent des grands mouvements : il est propre à peindre l’agitation du cœur, l’écart de l’imagination, la véhémence des passions. On y a recours quand il faut prier, émouvoir, conjurer. C’est celui de la péroraison.

Ajoutons que, s’il s’agit de sujets plaisants, badins ou enjoués, l’accent doit naturellement s’y conformer. Gai, rieur ou folâtre dans le conte, il l’est moins dans l’apologue ou la fable. Ainsi le veut le caractère des genres.

La prononciation ou l’articulation des sons, c’est-à-dire des syllabes, des mots, diffère de l’accent. Parlant d’elle, Quintilien dit : « Promptum sit os, non præceps, moderatum, non lentum, que la parole soit prompte sans être précipitée, réglée sans être lente. » Tel est le premier mérite de la prononciation. Pure et correcte, elle repoussera tout son grossier, populaire ou provincial. Claire et sonore, elle sera marquée par l’articulation précise de chaque syllabe des mots et suspendue à propos selon le plus ou moins d’étendue de la pensée. Variée, elle saisira les nuances de l’action, rendant avec feu ce qui s’est fait vivement, avec lenteur ce qui s’est passé avec calme ou sang-froid. Analogue au caractère des passions, elle sera pleine, claire, coulante dans la joie ; plaintive, humble, traînante dans la tristesse ; rude, forte, entrecoupée dans la colère ; douce, molle, chancelante, timide dans l’aveu, dans l’apologie, dans la plainte, dans la prière. Aussi Horace, Art poét. dit-il bien :

                                     Tristia mœstum

Vultum verba decent, iratum plena minarum,

Ludentum lasciva, severum seria dictu,

Ce qu’un poète traduit ou imite de la manière suivante :

Selon que l’âme souffre ou que l’âme est contente,

L’inflexion doit suivre, ou vive ou gémissante.

Il faut, de plus, qu’elle soit exempte de monotonie. Or, le moyen de se préserver de ce défaut, c’est de montrer de la sensibilité, de s’abandonner à son imagination, de se pénétrer de son objet. Ajoutez-y le soin de ne pas commencer la phrase qui suit sur le même ton qu’on a fini celle qui précède.

Le corps, dans ses diverses poses ou attitudes, doit se conformer au sentiment. Il a, de même que la voix, son exptession, et cette expression n’est autre que le langage de la nature. Pour s’assurer de ce qu’il peut par lui-même, on n’a qu’à considérer ce qu’il exprime d’ordinaire sans le secours de la parole. « Souvent, dit un auteur, un simple salut, sans être accompagné d’aucune parole, se fait entendre et agit sur nous, et salutatio frequenter, sine voce, intelligitur et afficit. »

Mais ce langage de la nature, bien que répandu sur toute la personne de l’orateur, appartient plus particulièrement au visage, aux yeux et aux mains.

Le visage est comme le miroir du sentiment, c’est par lui que se révèle plus spécialement la pensée ; il porte l’empreinte des passions diverses dont chacun est animé : il menace, il provoque, il dédaigne, il prie, il supplie, il est fier, hautain ou adulateur. Ses traits mobiles et variés à l’infini dans leur expression, forment ce qu’on peut appeler le tableau de la pensée.

Les yeux, peut-être plus encore que le visage, reflètent le sentiment. Pareils au cristal des eaux, ils retracent fidèlement tout ce qui nous affecte au-dedans de nousmêmes et, au besoin, comme un foyer ardent, le communiquent en traits de feu et avec la rapidité de l’éclair.

Pour que l’expression du regard réponde à l’expression du sentiment et se conforme à l’inflexion de la voix, il suffit de nous abandonner aux inspirations de la nature, et, tout en nous préservant d’une niaise fadeur, aux mouvements de notre sensibilité. Il languira dans l’abattement, se passionnera dans le pathétique, étincellera dans la colère ou l’indignation. Grave dans les morceaux de dignité, il se mouillera de larmes dans la douleur. « Si le visage, dit Cicéron (Orat., c. 48), est le miroir de l’âme, les yeux en sont les interprètes. Ils exprimeront, suivant la nature des pensées, la tristesse ou la joie. »

Le geste ou mouvement des mains suit de lui-même l’expression du sentiment. Aussi les meilleurs sont-ils toujours les plus naturels et leur étude même, celle de la nature, à qui seule il est donné d’indiquer à l’orateur tous ceux qu’il doit faire dans les diverses situations où il se trouve et comme il doit les faire. « Surtout, qu’il ne gesticule pas avec ses doigts, dit Cicéron (ibid.), et ne s’en serve pas pour battre la mesure. » Qu’il se pénètre bien qu’un geste faux est un contresens d’idée, un démenti donné à la pensée. Plutôt que d’errer sur ce point, il vaut mieux s’abstenir tout à fait.

« Dans la dispute et si le ton est continu, ajoute Cicéron (ibid.), la gesticulation doit être rapide. Dans les grands mouvements, elle aura plus de lenteur et de gravité. » Dans la plainte, dans les regrets, dans le repentir, on se frappera ; par un mouvement de componction la poitrine, la tête même. Mais que ces mouvements, dans ce qu’ils ont de violent, n’aient rien de forcé ou de contraint.

La déclamation théâtrale, dans les situations diverses où s’offrent les personnages, n’a point de règles particulières. Le visage ou le masque, les yeux, les mains ont le même office à remplir, quelquefois avec plus d’expression et une sorte d’exagération. Mais la poésie a une exigence toute spéciale : elle réclame qu’on fasse attention aux divers repos qui se rencontrent dans la cadence. Or, ces repos sont de deux sortes, les uns plus longs et qui, dans notre versification, se trouvent à la fin du vers, hormis dans les rejets, les autres plus courts ; ce sont ceux de la césure.

La césure, dans le vers français héroïque, est placée à la sixième syllabe ; dans le vers de cinq mesures, à la quatrième ; dans les autres, elle n’a pas de place déterminée. Mais ce que nous disons du repos final et de la césure, nous le dirons pareillement des chutes marquées, s’entend de celles que commande le mouvement du vers : imitations mêmes de la nature, elles demandent à se faire sentir dans le débit et dans l’inflexion de la voix.

Pour résumer ce que nous avions à dire de l’action, nous ajouterons que l’orateur, à la tribune, l’acteur, sur la scène, doivent se bien pénétrer des objets qu’ils veulent rendre, en saisit les nuances, en retracer les images diverses et y rapporter toujours la pose et les mouvements du corps, l’accent et le ton de la voix. C’est là ce qui constitue la quatrième partie de l’art oratoire.