Chapitre IV.
Genre dramatique.

Que, dès les premiers vers, l’action préparée

Sans peine du sujet aplanisse l’entrée.

L’exposition doit initier le spectateur au sujet de la pièce : elle se fait, en action, naturellement, par le langage des personnages eux-mêmes ; elle doit contenir en germe tous les évènements de la pièce, mais en les couvrant du voile du mystère ; l’exposition doit éveiller l’intérêt, sans le satisfaire. On admire l’exposition du Bajazet de Racine, comme une des plus belles du théâtre.

Tous les personnages doivent paraître ou être désignés dans le premier acte.

Le nœud est le lien de l’action : il sort de l’exposition ; il se resserre à mesure que l’action avance, que les obstacles se multiplient avec les efforts, et que les alternatives d’inquiétude et d’espérance se succèdent et se balancent dans l’âme du spectateur.

L’action doit avancer de scène en scène et l’intrigue se tendre, se compliquer de plus en plus : c’est de là que dépend l’intérêt, but capital de toute représentation dramatique. Si l’action languit, tout est perdu : quelques belles situations ne suffiront pas pour faire vivre la pièce.

Si les incidents sont trop multipliés, l’intrigue devient obscure et difficile à dénouer ; si elle est trop simple, elle n’éveille pas assez l’attention. C’est ici que tout le talent du poète est nécessaire pour triompher de la plus grande difficulté de l’art dramatique. On cite comme modèle d’intrigue habilement nouée l’Héraclius de Corneille.

On nomme péripéties les changements ou révolutions qui s’opèrent dans l’action ou dans la situation des personnages. Quand les péripéties se font soudainement, on les appelle des coups de théâtre. Les péripéties servent à étonner, à émouvoir vivement le spectateur ; elles contribuent puissamment à l’intérêt de la pièce : il ne faut pas en abuser en les multipliant. C’est par péripétie que s’opère le dénouement de l’action : par exemple, l’élévation de Joas au trône, dans Athalie ; l’emprisonnement de Britannicus, etc.

Que le trouble, toujours croissant de scène en scène,

À son comble arrivé, se débrouille sans peine.

L’esprit ne se sent point plus vivement frappé

Que, lorsqu’en un sujet, d’intrigue enveloppé,

D’un secret tout à coup la vérité connue

Change tout, donne à tout une face imprévue.

Le dénouement est l’événement qui termine l’action ; il doit être préparé de loin, mais sans être prévu : l’intérêt ne se soutient que par l’incertitude qui plane sur le sort des personnages et sur l’intrigue. Le dénouement est ordinairement malheureux dans la tragédie : on le nomme catastrophe. Dans la comédie, c’est presque toujours un mariage qui termine la pièce.

La pièce se compose de plusieurs parties qu’on nomme actes : le nombre des actes varie de un à cinq. Dans les entractes, l’auteur peut faire supposer que l’action continue ; il profite de cet intervalle pour écarter de la scène les choses qu’il ne veut pas y faire paraître, et il reprend son action un peu plus loin, en ayant soin que ce vide soit-expliqué et motivé par la suite.

Les actes, quoique séparés, doivent s’enchaîner l’un à l’autre, pour former un tout complet.

Les actes se partagent en scènes, caractérisées par l’entrée ou par la sortie des divers personnages.

Le théâtre ne doit jamais rester vide ; l’entrée et la sortie doivent avoir un motif. Les scènes doivent être amenées l’une par l’autre, et être liées sans embarras, sans confusion. On appelle dialogue l’entretien de deux ou de plusieurs personnes, et monologue le discours d’un seul. Dans le monologue, l’individu se parle à lui-même ; il pense tout haut : les monologues trop longs manquent de naturel.

L’homme, dans ses plaisirs, ne recherche pas toujours le rire et la joie ; il se plait encore, et plus vivement peut-être, au spectacle de la douleur ; il aime les émotions de la terreur et de l’effroi, qui lui font verser des larmes : c’est ainsi que les enfants aiment le merveilleux, le terrible, les contes à faire peur ; que certains peuples ont recherché les combats de gladiateurs et d’animaux.

D’où vient ce singulier plaisir ? D’un attrait naturel de l’homme pour les émotions fortes, et en même temps de la satisfaction intime qu’il éprouve de se sentir à l’abri des malheurs dont on lui représente le tableau.

« Ce n’est pas, dit un spirituel critique16, que l’homme aime le malheur d’autrui, mais il aime la pitié qu’il en éprouve ; et comme au théâtre la souffrance des personnages n’a rien de réel, il jouit à son aise de son émotion. L’âme se fait un plaisir de l’agitation que lui donne le spectacle des passions humaines, et un plaisir d’autant plus doux, qu’elle sait que ces passions ne sont qu’une image et qu’une illusion qu’elle croit sans dangers. Ces sentiments impétueux qui poussent au crime les héros tragiques, ces amours qui font leur joie et leur tourment, nous émeuvent et nous attendrissent sans nous inquiéter. »

Le tableau du malheur, dans la tragédie, a aussi un effet moral : il perfectionne la sensibilité, et attendrit l’âme aux souffrances de l’humanité. Cette école de l’adversité nous fortifie par une épreuve anticipée du malheur, en même temps qu’elle nous rend moins confiants dans la prospérité, et qu’elle nous apprend à compatir aux maux d’autrui : le malheur est comme ces pluies d’orage qui purifient l’air et hâtent la maturité des fruits.

La tragédie nous présente l’homme en lutte avec l’adversité. La cause de cette lutte est en nous-mêmes ou en dehors de nous : de là deux systèmes de tragédie, l’ancien et le moderne.

Chez les anciens, le mobile principal de la tragédie n’était pas dans l’homme lui-même, dans sa volonté ou dans ses passions ; il était dans une cause supérieure, dans la volonté ou dans la colère des dieux, dans les arrêts inflexibles du destin. Œdipe, Agamemnon, Oreste, sont poursuivis par la fatalité ; leur malheur est inévitable ; ils luttent, mais ils doivent succomber : le dénouement est prévu.

Ce système était en harmonie avec les croyances religieuses de l’antiquité ; il était bon ; parce qu’il ne pouvait être autre. Il frappait le spectateur d’une terreur et d’une pitié profondes ; il lui laissait une vive impression de la puissance des dieux. Son but était à la fois moral, religieux et politique ; car il pénétrait les esprits de l’ascendant de la destinée, afin d’accumuler les hommes aux évènements de la vie, de les y résigner d’avance et de les rendre patients, courageux, déterminés. Le théâtre donnait ainsi aux mœurs publiques un caractère de stoïcisme en rapport avec le but de la société. Le théâtre antique, avec ce caractère religieux et la pompe solennelle de ses représentations, avait quelque chose de plus simple et de plus grandiose que le nôtre ; la lutte était forte et pathétique. Ajoutez-y cette multitude assemblée sur les gradins d’un vaste édifice aux lignes harmonieuses et régulières ; le soleil éclairant la scène ; le chœur la remplissant de sa mélodie ; les acteurs grandis par le cothurne, et couverts d’un masque qui grossissait la voix : vous aurez une idée de l’art grec dans toute sa majesté.

Les modernes ont déplacé la base de l’intérêt tragique ; au lieu de le laisser dans le ciel, ils l’ont mis sur la terre, jans le cœur de l’homme lui-même : ils ont fondé leur drame sur l’antagonisme des passions ; c’est le devoir aux prises avec les penchants du cœur, qui amène les situations pathétiques et tragiques. Tel est le nouveau ressort dramatique dont Corneille a donné en France les premiers exemples dans ses chefs-d’œuvre.

Le système ancien enlevait à l’homme une partie de sa liberté ; la lutte n’était pas égale entre le ciel et la terre ; l’inexorable destin devait toujours l’emporter. Dans le théâtre moderne, l’homme a recouvré son libre arbitre et sa dignité : il peut choisir entre le bien et le mal ; son bonheur et son malheur dépendent de lui, de sa volonté ; par conséquent, il doit répondre de ses actes et s’attendre à une < récompense ou à un châtiment, selon le parti qu’il embrassera.

Cette situation de l’homme est, sans contredit, plus élevée et plus morale : on sent ici l’influence du christianisme qui a rendu à notre âme ses titres de noblesse en l’affranchissant du joug de la fatalité.

Le théâtre moderne, fondé sur le choc des passions du cœur, a donc l’avantage d’être plus moral, plus fécond et plus varié en ressources. Il est plus moral, parce que la victoire dépend de notre volonté, de nos efforts, et qu’il nous enseigne à nous craindre nous-mêmes, à ne pas nous laisser décourager ni abattre dans la lutte ; il est plus fécond et plus varié, en ce sens qu’il peut mettre en œuvre toutes les passions, et tirer de leurs développements et de leurs contrastes des situations pleines d’intérêt, des mouvements toujours nouveaux.

Le cœur humain est lui-même le théâtre d’un drame sans cesse renaissant : il passe alternativement du calme à la tempête ; il aime et il hait ; il se laisse enthousiasmer, tromper, séduire ; il résiste, il souffre, il fait souffrir les autres ; ce sont des alternatives sans fin ; c’est la vie elle-même avec toutes les péripéties de son drame : océan mobile et jamais dompté. Voilà, certes, pour le théâtre, une source intarissable d’émotions : si le poète sait peindre les passions avec vérité, et parler le langage de la nature-, il est sûr, en tous temps et en tous lieux, de remuer les cœurs.

Les passions les plus dramatiques sont l’ambition, la vengeance et l’amour ; ce sont elles surtout qui poussent l’homme à de grandes actions, soit criminelles, soit vertueuses. Mais, en recherchant les grands effets sur le théâtre, l’auteur doit se garder de peindre le crime brutal et féroce ; l’effroi ne doit pas être poussé jusqu’à l’horreur sauvage, comme on le voit dans quelques drames modernes. Cette exagération monstrueuse de l’effet tragique est un grave défaut ; elle change l’émotion en dégoût, et s’adresse aux sens plutôt qu’à l’esprit ; elle recherche, non plus les passions simples et naturelles, mais les passions bizarres, exceptionnelles, extravagantes : c’est la dégradation de l’art dramatique.

L’amour, dans la tragédie moderne, est la passion dramatique par excellence :

De cette passion la sensible peinture

Est, pour aller au cœur, la route la plus sûre.

Les anciens ont rarement employé l’amour comme mobile principal de l’action tragique ; chez les modernes, au contraire, il tient presque toujours la première place. Ce n’est pas pourtant que ce ressort soit indispensable, puisque sans lui la tragédie antique a atteint la perfection : Athalie et Mérope sont les chefs-d’œuvre de Racine et de Voltaire, et ne contiennent aucun rôle d’amour.

Néanmoins, aucune passion n’est plus universelle ni plus féconde en émotions de tout genre ; aucune n’est d’un effet plus sûr au théâtre, quand elle est maniée habilement. La première condition est que l’amour soit tragique, qu’il porte les personnages à de grands crimes ou à d’héroïques vertus, comme dans Phèdre, dans Andromaque, dans Zaïre. S’il dégénère en discours efféminés, en fades conversations, comme dans la Mort de Pompée, de Corneille, et dans l’Œdipe de Voltaire, il produit un effet tout contraire au but de la tragédie ; il manque d’intérêt et de pathétique. Il ne faut pas oublier que, dans la tragédie, personnages, sentiments et style, tout doit être héroïque et aspirer au sublime.

De plus, l’amour doit être moral ; c’est-à-dire qu’en poussant les personnages au crime, il doit en amener le châtiment. Toute passion mauvaise au théâtre doit porter sa peine, sinon elle est d’un effet dangereux : à moins que la volonté elle-même n’en triomphe par un effet de vertu.

Et que l’amour, souvent de remords combattu,

Paraisse une faiblesse et non une vertu.

Le style de la tragédie doit être clair, vif, soutenu, et revêtu partout d’une noble simplicité. La tragédie n’est pas un chant comme la poésie lyrique et l’épopée ; c’est un discours ou un dialogue. On aurait donc tort d’y employer les figures poétiques, les hyperboles, les fleurs du langage.

Les figures qu’on aime à y voir sont celles qui conviennent à la passion véhémente, aux mouvements pathétiques du cœur. Les descriptions ne sont bonnes que quand elles tiennent à l’action et sont amenées par le sentiment. Le dialogue est la partie importante du drame ; c’est par là surtout que la tragédie produit de l’effet. Il faut qu’il soit juste, rapide, entraînant, coupé à propos. Corneille nous en donne d’admirables modèles : voyez Horace, le Cid, Polyeucte.

La tragédie s’écrit ordinairement en vers. Le langage mesuré donne au style plus de vigueur ; il satisfait davantage l’oreille et saisit mieux la mémoire. La forme rythmique est plus littéraire ; la tragédie en prose n’aurait pas produit ces beaux morceaux, ces passages immortels des auteurs que chacun a retenus.

Cependant, il faut le dire, la versification n’est pas indispensable à l’intérêt dramatique. Dans la chaleur du dialogue et de l’action, on oublie la forme et le mètre ; le pathétique l’emporte. L’Inès de Lamotte est intéressante, malgré de mauvais vers. Mais dans les endroits où la passion est moins excitée, l’oreille se plaît à retrouver la cadence et l’harmonie : c’est un charme continu auquel l’imagination est sensible17.

À la tragédie se rattache de près le drame proprement dit et le drame lyrique ou opéra.

La comédie a donc un but moral : elle n’est pas seulement destinée à amuser, mais encore à instruire. Le poète comique n’est pas toujours un homme gai ; c’est souvent, comme Molière, un philosophe sérieux et observateur, qui connait à fond le cœur humain et la société, qui en saisit les côtés faibles et les traduit sur la scène avec génie ou avec esprit.

Cependant la comédie ne doit point s’ériger directement en école de morale ; son effet est indirect : en montrant ses personnages ridicules, elle nous porte à éviter les défauts qui les rendent tels. Il faut avouer que ce but est rarement atteint : nous avons souvent trop bonne opinion de nous-mêmes pour nous reconnaître dans un portrait qui représente en tout ou en partie notre ridicule moral. Nous y découvrons plutôt notre voisin : c’est l’histoire de la besace dont parle La Fontaine. Quelquefois même nous rions de notre propre image en la reconnaissant, pour faire bonne contenance et cacher aux autres ce que nous cherchons à nous cacher à nous-mêmes : de toutes manières, l’effet moral est médiocre.

La comédie en se servant du ridicule, doit se garder de jamais abuser de cette arme terrible pour attaquer les personnes ou les choses dignes de respect, et encore moins pour les représenter sous une couleur fausse ; la malignité publique aime à se repaître-du mal et à tout critiquer, même le bien ; l’auteur qui flatte ce penchant est coupable.

Le comique est ce qui provoque en nous l’hilarité.

D’où naît cette singulière puissance ? D’une quantité de causes, mais qui paraissent toutes se rattacher à un centre commun : le contraste.

Nous avons de chaque chose une idée naturelle ou accise : c’est comme un type général auquel nous rapportons tout le reste. Or tout ce qui vient à heurter cette idée, à faire contraste avec ce type, excite en nous le sentiment du comique et provoque le rire. Ainsi, toute difformité physique ou morale, pourvu qu’elle n’ait rien de repoussant, paraît comique, parce qu’elle fait contraste avec l’idée que nous avons des convenances physiques et morales ; toute situation bizarre, toute idée singulière, extravagante, est comique, parce qu’elle contraste avec les idées simples, ordinaires et naturelles. Ainsi, l’on rit d’une physionomie irrégulière et grotesque, des travers d’un caractère, des manies de l’esprit ; on rit d’un vice qui trahit dans l’homme des sentiments déplacés ; on rit d’une chute, d’une dissonance, de la gaucherie mêlée à l’intention de plaire, d’un bon mot, d’une raillerie piquante, d’une malice qui réussit ou qui échoue ; on rit des surprises, des méprises, des mécomptes, de la gravité, comme de la folie ; il n’est pas un aspect de la vie humaine qui ne puisse prêter à la plaisanterie et devenir comique ; mais si l’on se rend compte de la cause qui amène le rire, on y trouvera toujours au fond un contraste, même quand on rit de rien, par contagion, ainsi que cela arrive souvent,

Comme on le voit, le répertoire du comique est immense c’est une mine inépuisable comme les contrastes de la vie, comme les sottises et les ridicules de l’humanité. L’art un poète peut en multiplier les ressources à l’infini par les qi- verses combinaisons qu’il en fait ; il peut même en exagérer un peu l’expression, pour produire plus sûrement l’effet qu’il cherche.

Le génie du poète consiste à atteindre cette force comique dont parlaient les anciens, et qui se trouve dans Aristophane chez les Grecs, dans Plaute chez les Latins, e dans Molière chez les Français. Cette force, c’est l’expression risible du ridicule, qui ne s’atteint que par une observation profonde, par un jugement fin et une imagination vive. Elle résulte, soit d’une habile combinaison dans le plan, soit d’une situation amenée avec art et naturel, soit de la peinture vigoureuse des caractères. L’auteur ne se contente pas de quelques traits isolés ; il rassemble tous les traits épars, pour tracer un tableau complet, où il n’y ait plus rien à ajouter. C’est ainsi que l’Avare et le Misanthrope de Molière sont devenus des types immortels, des individualités morales, animées par le souffle du génie.

On distingue généralement trois espèces de comique ; le haut comique, ou le comique noble, qui peint la société élevée, les vices polis, les ridicules de la bonne compagnie ; il est sérieux, délicat, et ne fait rire que l’esprit : tel est d’un bout à l’autre le Misanthrope.

Le comique bourgeois, qui peint les mœurs et les ridicules de la société moyenne : c’est le plus fécond et le plus facile à saisir ; le Bourgeois gentilhomme par exemple.

Le bas comique, ou comique populaire, qui convient aux personnages inférieurs ; il doit être simple, naturel, naïf, mais jamais grossier : la grossièreté, la charge choquent toujours au théâtre les gens de goût : il faut laisser le burlesque aux tréteaux de la foire.

Les trois genres de comique peuvent se trouver dans une même pièce, comme, par exemple, dans le Don Juan de Molière.

Il faut ajouter aussi que la comédie s’attendrit parfois et fait verser des larmes ; c’est ce qu’on appelle le comique larmoyant : mais alors elle se rapproche du drame : l’Andrienne de Térence, et Nanine de Voltaire, en sont des exemples. Scribe a plusieurs pièces dans ce genre.

La première règle, c’est l’étude de la nature.

Que la nature donc soit votre étude unique,

Auteurs qui prétendez aux honneurs du comique.

Quiconque voit bien l’homme, et, d’un esprit profond,

De tant de cœurs cachés a pénétré le fond ;

Qui sait bien ce que c’est qu’un prodigue, un avare,

Un honnête homme, un fat, un jaloux, un bizarre,

Sur une scène heureuse il peut les étaler,

Et les faire à nos yeux vivre, agir et parler.

La combinaison de l’action varie suivant▶ les espèces de comédie : elle est simple dans les pièces de mœurs, compliquée dans les pièces d’intrigue. L’action doit toujours marcher vivement au but.

L’observation des unités de temps et de lieu paraît être moins rigoureuse encore pour la comédie que pour la tragédie : dans la haute comédie, ces unités font pourtant un excellent effet ; on aurait tort de les négliger.

La marche de la comédie ressemble à celle de la tragédie : elle a une exposition, un nœud, des péripéties, un dénouement.

C’est surtout au troisième acte qu’on doit développer tout l’éclat, toute l’énergie de l’intrigue ou des caractères. La loi capitale de l’intérêt, c’est de suivre une gradation sensible dans le développement de l’action, et d’économiser les moyens qui font rire, pour ne pas laisser languir le spectateur à la fin. C’est toujours au troisième et quatrième acte que Molière porte ses grands coups.

La comédie emploie différents moyens pour amuser ; de là deux espèces de comédies : la comédie de mœurs et la comédie d’intrigue.