169. Les rhéteurs comptent ordinairement six tropes : la métaphore, l’allégorie, la catachrèse, l’antonomase, la métonymie, la synecdoque.

L’allégorie, la catachrèse et l’antonomase ne sont que des espèces particulières de métaphore, et la synecdoque ressemble beaucoup à la métonymie. Puisque la métaphore est le trope par excellence, nous nous attacherons particulièrement à faire connaître les règles qu’on doit suivre dans l’emploi de cette figure si fréquente dans le discours.

170. La métaphore (μεταφέρω, je porte au-delà), est une figure par laquelle on transporte un mot de sa signification propre à une signification étrangère en vertu d’une comparaison qui se fait dans l’esprit.

Dites en parlant de Condé : Ce lion s’élance, vous faites une métaphore. Mais dites ensuite : Condé s’élance comme un lion, vous faites une comparaison.

Quand le prophète-roi dit au seigneur : Votre parole est une lampe devant mes pas , il fait une métaphore ; s’il avait dit : Votre parole éclaire mes pas comme une lampe de sa lumière, il aurait exprimé la comparaison et il n’y aurait point eu de figure.

171. La métaphore est le plus fréquent, le plus agréable et le plus riche de tous les tropes ; le langage lui doit ses plus grandes beautés, et, comme le dit Quintilien, il n’est rien qu’on ne puisse exprimer avec le secours de la métaphore. Les savants comme les ignorants, les hommes du peuple aussi bien que les hommes de cour, font un continuel usage de cette figure ; et pour nous dire qu’il ne faut pas trop la prodiguer, Rollin a fait une phrase qui renferme trois métaphores.

On dit souvent, par exemple :

La pénétration de l’esprit, la rapidité de la pensée, le torrent des passions, le feu de la jeunesse, le printemps de la vie, les glaces de la vieillesse, le poids des années.

172. Par la métaphore, on donne un corps et des couleurs aux choses les plus abstraites, et on présente les objets sensibles sous des traits plus énergiques ou plus gracieux. La métaphore personnifie les passions, prêle de la réflexion aux animaux, donne le sentiment et l’action aux choses inanimées.

Le flot qui l’apporta recule épouvanté.

Les métaphores sont très souvent employées dans les saintes Écritures, et les tropes les plus hardis se présentent en foule sous la plume des prophètes et des autres écrivains sacrés :

Inebriabo sagittas meas sanguine, et gladius meus devorabit carnes.

173. Les métaphores peuvent pécher de trois manières :

1º Une métaphore est défectueuse quand elle est forcée, prise de trop loin, et que le rapport n’est point assez naturel et assez sensible. Une métaphore recherchée et tirée d’un objet peu connu jette de l’obscurité dans le discours.

Dumarsais condamne avec raison cette métaphore du poète Théophile : Je baignais mes mains dans les ondes de ses cheveux. On dit bien chevelure ondoyante, mais baigner ses mains dans les ondes de ses cheveux est une mauvaise métaphore.

Les métaphores hardies et tirées d’objets peu ressemblants sont cependant admises en poésie, pourvu qu’elles soient bien préparées.

…………………… Les soins ne purent faire

Qu’elle échappât au temps, cet insigne larron.

        Les ruines d’une maison

Se peuvent réparer. Que n’est cet avantage

        Pour les ruines du visage !

Les ruines du visage est une métaphore très hardie, mais elle est préparée par ces mots : les ruines d’une maison.

2º Les métaphores sont défectueuses quand elles sont tirées d’objets bas et dégoûtants. Tertullien a dit en parlant du déluge :

Diluvium naturæ generale lixivium fuit.

Benserade n’a pas été plus heureux quand il a dit :

Dieu lava bien la tête à son image.

Il y a cependant des cas où les termes bas ne déplaisent pas. La Fontaine a dit dans la fable le Lion et le Moucheron :

Va-t’en, chétif insecte, excrément de la terre !

Il y a là sans contredit un mot qui offre une image peu noble ; cependant il ne nous blesse point, parce que nous n’y voyons qu’une expression énergique de l’orgueilleux dédain avec lequel le roi des animaux repousse un misérable insecte.

3º Les métaphores sont défectueuses quand on passe d’une image à une autre sans aucune liaison, ou qu’on réunit deux images ou deux idées qui sont matériellement contraires. Tel est le défaut de ces vers de Malherbe :

Prends ta foudre, Louis, et va comme un lion,

Porter le dernier coup à la dernière tête

            De la rébellion.

Louis se trouve successivement comparé à Jupiter maître de la foudre, à un lion, et enfin à Hercule terrassant l’hydre de Lerne.

J.-B. Rousseau a commis la même faute dans la strophe suivante :

Et les jeunes zéphyrs, de leurs chaudes haleines,

            Ont fondu l’écorce des eaux.

Outre que l’écorce des eaux est une métaphore peu naturelle, fondre se dit de la glace ou du métal, mais on ne peut fondre une écorce.

Voici une métaphore où les traits de l’image sont mieux en harmonie. Un écrivain de nos jours, après avoir dit que le clergé actuel est né du martyre, ajoute aussitôt :

Le berceau des hommes qui gouvernent aujourd’hui l’Église a flotté sur les ruines des autels, submergés du sang des prêtres.

La révolution est considérée comme un naufrage, et les trois mots berceau, flotté, submergés sont en parfait rapport avec cette comparaison.

174. Il y a beaucoup de traits de ressemblance entre une métaphore et une image, et presque toutes les règles que nous avons données sur l’emploi des images s’appliquent à l’emploi des métaphores. Cependant, quoique toute métaphore suppose une comparaison, il n’est pas vrai de dire que toute métaphore est une image. Lorsqu’on dit la clef d’une voûte, le pied d’une montagne, on emploie une métaphore ou transposition de mots ; mais ces expressions ne font pas image. Pour que la métaphore renferme une image, il faut que l’expression nous représente l’idée nouvelle avec les couleurs de son premier objet et forme une espèce de tableau.

On demandait à Agésilas pourquoi Lacédémone n’avait point de murailles :

Voilà, dit-il, en montrant ses soldats, les murailles de Lacédémone.

Cette expression renferme tout à la fois une métaphore et une image.

175. L’allégorie (ἄλλος, autre, ἀγορεύω, dire), qui n’est qu’une métaphore continuée, consiste à dire une chose pour en faire entendre une autre. Ce qui la distingue de la métaphore, c’est que cette suite de traits figurés dont se compose l’allégorie doit commencer avec la phrase pour ne finir qu’avec elle. C’est comme un tableau à double face qui, sous des images connues, nous révèle des objets cachés qu’on a le plaisir de reconnaître à travers les emblèmes ; car, a dit un poète :

L’allégorie habite un palais diaphane.

Pour nous montrer qu’une princesse a bien profité des grâces du ciel, Bossuet nous dit :

Cette jeune plante, ainsi arrosée des eaux du ciel, ne fut pas longtemps sans porter des fruits.

176. Quand l’allégorie se prolonge pendant toute la durée d’un morceau, ce n’est plus simplement une figure, mais une composition allégorique. À ce genre appartiennent les paraboles, les fables, les emblèmes. Par ce moyen, on personnifie les êtres moraux, on dissimule des reproches ou des conseils, on présente avec délicatesse une demande ou une louange qui pourrait déplaire.

Nous pouvons citer comme exemple de compositions allégoriques le psaume 79, l’ode d’Horace O navis, et l’idylle de Mme Deshoulières à ses chères brebis. (Voir le nº v.)

Chateaubriand peint ainsi l’espérance :

Il est dans le ciel une puissance divine, compagne assidue de la religion et de la vertu. Elle nous aide à supporter la vie, s’embarque avec nous pour nous montrer le port dans les tempêtes, également douce et secourable aux voyageurs célèbres et aux passagers inconnus. Quoique ses yeux soient couverts d’un bandeau, ses regards pénètrent l’avenir. Quelquefois elle tient des fleurs naissantes dans sa main, quelquefois une coupe pleine d’une liqueur enchanteresse. Rien n’approche du charme de sa voix, de la douceur de son sourire ; plus on avance vers le tombeau, plus elle se montre pure et brillante aux mortels consolés. La Foi et la Charité lui disent ma sœur, et elle se nomme l’Espérance.

177. La catachrèse (κατὰ, contre, χρᾔσις, usage) est une espèce de métaphore hardie et forcée à laquelle on a recours par nécessité, quand il n’existe pas de mot propre pour exprimer ce qu’on veut dire. Les rhéteurs lui ont donné ce nom, qui signifie abus, extension, parce que la ressemblance est peu sensible entre le mot et la chose signifiée, et que c’est abuser des mots que de leur donner une signification à laquelle ils semblent se refuser.

Une feuille de papier, une glace de miroir, cheval ferré d’argent, aller à cheval sur un bâton.

Equitare in arundine longâ.

178. L’antonomase (ἀντὶ, pour, ὄνομα, nom) consiste à employer un nom propre pour un nom commun, ou un nom commun pour un nom propre.

1º L’apôtre pour saint Paul ; l’orateur romain pour Cicéron.

2º Un Néron pour un prince cruel, un Démosthène pour un homme éloquent.

179. La métonymie (μετὰ, au-delà, ὄνομα), qui signifie changement de nom, a lieu toutes les fois qu’on emploie un nom pour un autre. Elle diffère de la métaphore en ce qu’elle ne suppose pas de comparaison, et elle lui ressemble en ce qu’elle est comme elle une transposition de mots.

La métonymie emploie :

1º La cause pour l’effet. On dit par exemple :

Mars pour la guerre, Cérès pour le blé ; lisez Cicéron, c’est-à-dire les œuvres de Cicéron.

2º L’effet pour la cause :

Non habet Pelion umbras.

Umbras est ici pour arbores.

Pallentes habitant morbi tristisque senectus.

La pâleur et la tristesse ne sont que les effets de la maladie et de la vieillesse.

3º Le contenant pour le contenu.

                                Ille impiger hausit

Spumantem pateram, et pleno se proluit auro.

Pateram est mis ici pour vinum.

4º Le signe pour la chose signifiée :

On dit le sceptre pour la royauté, l’épée pour la guerre.

Cedant arma togæ, concedant laurea linguæ.

À la fin j’ai quitté la robe pour l’épée.

5º Le nom abstrait pour le nom concret :

C’est la vertu qui distribue les grâces ; la paresse et la médiocrité murmurent toutes seules contre la sagesse des choix.

6º Le possesseur pour la chose possédée :

               Jam proximus ardet

Ucalegon.

Ucalégon pour le palais d’Ucalégon.

180. La synecdoque (σὺν, avec, ἐκδοχὴ, action de recevoir) est une espèce de métonymie qui met le plus pour le moins ou le moins pour le plus. Elle est ainsi nommée parce qu’elle étend ou restreint la signification ou compréhension des mots.

1º Elle emploie l’espèce pour le genre ou le genre pour l’espèce :

Seigneur, dans ta gloire adorable

Quel mortel est digne d’entrer ?

On dit la vallée de Tempé pour toute vallée agréable.

2º Le tout pour la partie ou la partie pour le tout :

Aut Ararim Perthus bibet, aut Germania Tigrim.

J’ignore le destin d’une tête si chère.

3º Le pluriel pour le singulier et le singulier pour le pluriel.

Le Français, né malin, créa le vaudeville.

On dit aussi : les Cicéron, les Virgile pour Cicéron et Virgile ;

Nous pour je quand on fait un discours public.

4º Le nom de la matière pour la chose qui en est faite.

Qu’entends-je ? Autour de moi l’airain sacré résonne.

181. On voit aisément que les quatre premiers tropes dont nous avons parlé renferment une comparaison et se rapportent tous à la métaphore. Ainsi l’allégorie n’est qu’une métaphore plus longtemps prolongée, la catachrèse une métaphore forcée et commandée par la nécessité, et l’antonomase une métaphore particulière qui concerne le changement des noms propres et des noms communs. Quant à la synecdoque, elle n’est qu’une espèce de métonymie qui augmente ou diminue la signification des mots.

Il faut donc attacher peu d’importance à savoir si tel mot est une synecdoque, une métonymie, une métaphore ou une catachrèse. L’essentiel est de bien comprendre qu’il y a un trope et de sentir comment ces changements de mots contribuent à l’élégance et à la beauté du style.

182. À ces principaux tropes on peut rapporter certaines locutions plus ou moins figurées, comme l’allusion, la métalepse, l’antiphrase, l’euphémisme, l’hypallage et quelques autres. Nous n’en parlerons point ici parce que ces longues nomenclatures chargent inutilement la mémoire et n’aboutissent dans la pratique à aucun résultat sérieux. Quelques-uns de ces tropes rentrent d’ailleurs dans les figures de pensées.

183. Les principales figures de mots proprement dites sont l’ellipse, le pléonasme, la syllepse et l’hyperbate ou inversion.

184. L’ellipse supprime dans la phrase un ou plusieurs mots que la grammaire exigerait, mais que l’esprit peut aisément suppléer. Cette suppression doit donner à l’expression plus de rapidité et d’énergie.

Ainsi dit, ainsi fait : les mains cessent de prendre,

    Les bras d’agir, les jambes de marcher.

Le verbe cessent est sous-entendu dans les deux derniers membres de la phrase.

Je t’aimais inconstant, qu’eussé-je fait, fidèle ?

La grammaire aurait exigé : si je t’aimais, quoique tu fusses inconstant, qu’eussé-je fait si tu avais été fidèle ? Mais, en ajoutant ces mots, vous ôtez à la phrase son élégance et sa rapidité.

185. Le pléonasme, qui est l’opposé de l’ellipse, ajoute, pour mieux exprimer la passion, ce que la grammaire regarderait comme superflu.

Je l’ai vu, dis-je, vu, de mes propres yeux vu,

Ce qu’on appelle vu.

Puissé-je de mes yeux y voir tomber la foudre !

186. La syllepse détruit l’accord grammatical et fait accorder le relatif avec l’idée plutôt qu’avec le mot auquel il se rapporte.

Je ne vois point le peuple à mon nom s’alarmer ;

Le ciel dans tous leurs pleurs ne m’entend point nommer.

187. L’hyperbate ou inversion est une figure qui renverse l’ordre de la syntaxe. Cette figure très fréquente dans les langues anciennes est moins usitée dans la prose française.

Le matin, elle fleurissait, avec quelles grâces, vous le savez.

Restait cette redoutable infanterie dont les bataillons serrés ressemblaient à autant de tours.

En vers, les inversions sont plus fréquentes et plus hardies :

C’est en vain qu’au Parnasse un téméraire auteur

Pense de l’art des vers atteindre la hauteur,

S’il ne sent point du ciel l’influence secrète.

190. Les principales figures propres à instruire et qui s’adressent spécialement à la raison sont la prolepse, la suspension, la concession, la communication, la prétermission, la sentence ou épiphonème.

191. La prolepse, qu’on appelle aussi antéoccupation et subjection, consiste à prévenir une objection pour la réfuter d’avance. C’est un moyen de désarmer un adversaire avant qu’il soit descendu dans l’arène ; c’est se ménager ainsi l’occasion de l’accabler sous de nouveaux traits.

On pouvait reprocher à Boileau son goût pour la satire et la manière dont il traitait Chapelain. Il prévient cette objection, et, sous prétexte de se justifier, il écrase le malheureux poète :

Il a tort, dira l’un, pourquoi faut-il qu’il nomme !

Attaquer Chapelain ! ah ! c’est un si bon homme !

Balzac en fait l’éloge en cent endroits divers :

Il est vrai, s’il m’eût cru, qu’il n’eut point fait de vers

Il se tue à rimer : que n’écrit-il en prose ?

Voilà ce que l’on dit. Eh ! que dis-je autre chose ?

En blâmant ses écrits, ai-je d’un style affreux

Distillé sur sa vie un venin dangereux ?

Ma muse en l’attaquant, charitable et discrète,

Sait de l’homme d’honneur distinguer le poète.

Qu’on vante en lui la foi, l’honneur, la probité ;

Qu’on prise sa candeur et sa civilité ;

Qu’il soit doux, complaisant, officieux, sincère :

On le veut, j’y souscris, et suis prêt à me taire.

192. Quand la prolepse présente une suite de propositions dont chacune est suivie d’une proposition qui sert de réponse ou d’application à la précédente, cette figure prend le nom particulier de subjection.

Dans la chaire et au barreau, la subjection a de grands avantages et peut produire beaucoup d’effet. Fléchier a dit en parlant de Turenne :

Qui fit jamais de si grandes choses ? Qui les dit avec plus de retenue ? Remportait-il quelque avantage ? à l’entendre, ce n’était pas qu’il fût habile, mais l’ennemi s’était trompé. Rendait-il compte d’une bataille ? il n’oubliait rien, sinon que c’était lui qui l’avait gagnée. Racontait-il quelqu’une de ces actions qui l’avaient rendu si célèbre ? on eût dit qu’il n’en avait été que le spectateur, et l’on doutait si c’était lui qui se trompait ou la renommée.

Saint Jérôme se sert aussi de la subjection pour inspirer à son ami Héliodore le goût de la solitude :

Quid agis, frater, in sæculo, qui major es mundo ? Paupertatem times ? sed beatos Christus pauperes appellat. Labore terreris ? at nemo athleta sine sudore coronatur. De cibo cogitas ? sed fides famem non timet. Super nudam metuis humum membra collidere ? sed Dominus tecum jace…. Infinita eremi vastitas te terret ? sed tu paradisum mente deambulas.

193. La suspension consiste à tenir le lecteur ou l’auditeur dans l’incertitude, pour mieux exciter son attention ou pour lui ménager une surprise en lui montrant autre chose que ce qu’il attendait.

Dans l’oraison funèbre de la reine d’Angleterre, Bossuet a fait usage de cette figure :

Combien de fois a-t-elle remercié Dieu de deux grandes grâces : l’une de l’avoir faite chrétienne ; l’autre… messieurs, qu’attendez-vous ? peut-être d’avoir rétabli les affaires du roi son fils ? non, c’est de l’avoir faite reine malheureuse.

On peut citer comme un bel exemple de suspension la parabole du prophète Nathan au roi David : Tu es ille vir est un mot écrasant pour le prince coupable.

Dans le discours où Auguste déclare à Cinna qu’il connaît tous ses projets, il y a aussi une longue suspension qui se termine par cette terrible parole :

Cinna, tu t’en souviens, et veux m’assassiner !

Dans le genre familier et badin, la lettre de Mme de Sévigné sur le mariage de Lauzun et les vers bien connus de Scarron sont aussi des suspensions fréquemment citées que nous n’avons pas besoin de rapporter ici.

194. La concession est une figure par laquelle on accorde à son adversaire quelque chose qu’on pourrait lui refuser, pour en tirer avantage contre lui, ou pour insister plus vivement sur ce qu’on ne veut pas lui accorder.

Je veux bien, dit Bossuet, avouer de Charles I^er ce qu’un auteur célèbre a dit de César, qu’il a été clément jusqu’à être obligé de s’en repentir. Que ce soit donc là, si l’on veut, l’illustre défaut de Charles aussi bien que de César ; mais que ceux qui veulent croire que tout est faible dans les malheureux et les vaincus ne pensent pas pour cela nous persuader que la force d’âme ait manqué à son courage, ni la vigueur à ses conseils.

On trouve encore des exemples de concession dans la satire de Boileau sur la noblesse, et dans le discours du vieil Horace défendant son fils condamné à mort. Tite Live et Corneille peuvent être comparés en ce dernier point. (Voir le nº vi.)

195. La communication est une figure par laquelle un orateur, plein de confiance en ses raisons, consulte ses auditeurs ou son adversaire, et semble s’en rapporter à leur décision.

Dis, Valère, dis-nous, puisqu’il faut qu’il périsse,

Où penses-tu choisir un lieu pour son supplice ?

Sera-ce entre ces murs, que mille et mille voix

Font résonner encor du bruit de ses exploits ?

Sera-ce hors des murs, au milieu de ces places

Qu’on voit fumer encor du sang des Curiaces ?

À cette figure on peut rapporter la dubitation et la supposition, dont les noms disent assez la signification, sans qu’il soit nécessaire de s’y arrêter.

196. La prétérition ou prétermission consiste à paraître passer sous silence ce qu’on dit néanmoins, mais en peu de mots et sans y insister. Cette figure a le double avantage de resserrer dans un même tableau des choses qu’on a l’air d’écarter, et de fortifier davantage les moyens sur lesquels on veut insister. Valère dit en plaidant contre Horace :

Je pourrais ajouter aux intérêts de Rome

Combien un pareil coup est indigne d’un homme ;

Je pourrais demander qu’on mît devant vos yeux

Ce grand et rare exploit d’un bras victorieux :

Mais je hais ces moyens qui sentent l’artifice.

197. La sentence est une réflexion courte et vive, inspirée par le sujet même, et qui renferme une maxime générale que l’on veut graver dans l’esprit.

Je suis jeune, il est vrai ; mais, aux âmes bien nées,

La valeur n’attend pas le nombre des années.

198. La sentence prend le nom d’épiphonème quand elle est une espèce d’exclamation qui sert de conclusion à un récit ou à un raisonnement.

Virgile dit après le tableau des infortunes d’Énée :

Tantæ molis erat romanam condere gentem.

Et ailleurs encore, en parlant de Polymnestor :

Fas omne abrumpit : Polydorum obtruncat, et auro

Vi potitur. Quid non mortalia pectora cogis,

Auri sacra fames ?

199. Les principales figures qui s’adressent à l’imagination et qui semblent avoir pour but spécial de plaire et de flatter l’esprit, sont la correction, la réticence, l’antithèse, la gradation, l’ironie, le contraste ou la comparaison.

200. La correction est une figure par laquelle on se reprend soi-même comme si l’on voulait dire autrement ou mieux que ce qu’on a dit. C’est souvent pour dire la même chose avec plus de force ou pour se ménager un passage délicat à de nouvelles idées que l’on veut ajouter aux premières.

Tout est vain en nous, excepté le sincère aveu que nous faisons devant Dieu de nos vanités, et le jugement arrêté qui nous fait mépriser tout ce que nous sommes. Mais dis-je la vérité ? L’homme que Dieu a fait à son image n’est-il qu’une ombre ? Ce que Jésus-Christ est venu chercher du ciel en ferre, ce qu’il a cru pouvoir, sans se ravilir, racheter de son sang, n’est-ce qu’un rien ? Reconnaissons notre erreur.

201. La réticence est une figure par laquelle on interrompt tout à coup sa phrase pour passer brusquement à un autre objet, mais pourtant de manière à faire entendre ce qu’on supprime. Cette figure est très adroite et fait entendre souvent plus qu’on ne dirait. Mais il ne faut ni la prodiguer à tout propos, ni la confondre avec les points accumulés si ridiculement employés dans certains livres modernes.

Dans Virgile, Neptune gourmande ainsi les vents déchaînés :

Jam cœlum terramque, meo sine numine, venti,

Miscerce et tantas audetis tollere moles :

Quos ego… Sed motos præstat componere fluctus.

Racine a souvent employé cette figure avec succès :

J’appelai de l’exil, je tirai de l’armée

Et ce même Sénèque et ce même Burrhus,

Qui depuis… Rome alors estimait leurs vertus.

Je devrais, sur l’autel où ta main sacrifie,

Te… Mais du prix qu’on m’offre il faut me contenter.

202. L’antithèse (ἀντὶ τἰθημι) rapproche des mots ou des idées opposées afin de les faire mieux ressortir. Pour être bonne, cette figure doit naître du contraste des idées. C’est une raison pour ne pas en abuser. Quand on la prodigue, elle éblouit au lieu d’éclairer et dégénère en affectation.

Pascal nous peint ainsi les contrariétés étonnantes qui se trouvent dans l’homme :

Quelle chimère est-ce donc que l’homme ? Juge de toutes choses, imbécile ver de terre, dépositaire du vrai, amas d’incertitudes, gloire et rebut de l’univers. S’il se vante, je l’abaisse, s’il s’abaisse, je le vante et le contredis toujours, jusqu’à ce qu’il comprenne qu’il est un monstre incompréhensible.

203. La gradation présente une suite d’idées ou de sentiments qui vont en augmentant ou en diminuant. Ainsi, la gradation peut être ascendante ou descendante :

Vous voulez qu’un roi meure, et pour son châtiment

Vous ne donnez qu’un jour, qu’une heure, qu’un moment.

Nihil agis, nihil moliris, nihil cogitas, quod ego non modo, non audiam, sed etiam non videam planeque sentiam.

La première de ces deux phrases renferme une gradation descendante. Dans la seconde, il y a une gradation descendante et une gradation ascendante.

204. L’ironie (εἴρων, simulation) consiste à présenter précisément le contraire de ce qu’on pense et de ce qu’on veut faire entendre. Elle sert quelquefois à railler avec finesse ou à louer avec délicatesse, souvent aussi elle est le dernier trait de la colère réduite au désespoir.

Je le déclare donc : Quinault est un Virgile ;

Pradon comme un soleil en nos ans a paru ;

Pelletier écrit mieux qu’Ablancourt et Patru ;

Cottin, à ses sermons traînant toute la terre,

Fend les flots d’auditeurs pour se rendre à sa chaire.

Grâce aux dieux, mon malheur passe mon espérance !

Oui, je te loue, ô ciel, de la persévérance.

Ta haine a pris plaisir à former ma misère ;

J’étais né pour servir d’exemple à ta colère,

Pour être du malheur un modèle accompli :

Eh bien ! je meurs content, et mon sort est rempli.

Ce mot je meurs content, dans la situation d’Oreste, est le sublime de la rage.

205. Quand l’ironie est l’expression de la colère et de la vengeance et qu’elle tombe sur un ennemi vaincu et terrassé, elle prend le nom de sarcasme. On en trouve beaucoup d’exemples chez les orateurs païens et quelquefois chez les poètes. Athalie, se croyant victorieuse, parle ainsi à Josabeth :

Ce Dieu, depuis longtemps votre unique refuge,

Que deviendra l’effet de ses prédictions,

Qu’il vous donne ce roi promis aux nations !

Cet enfant de David, votre espoir, votre attente !

206. La comparaison ou similitude rapproche deux objets qui se ressemblent par un ou plusieurs côtés, afin de rendre l’un d’eux plus sensible et plus frappant. Les comparaisons ont pour but d’éclaircir les pensées, d’orner le discours ou de fortifier le raisonnement ; elles doivent être claires, justes, nobles et sobrement ménagées. La comparaison a beaucoup de rapports avec la métaphore, et tout ce que nous avons dit sur l’emploi des images et des métaphores s’applique aussi à la comparaison.

Il s’émeut, et semblable à l’instrument terrible,

Qui recule au moment qu’il vomit le trépas.

Il chancelle, il hésite, il recule d’un pas.

207. La comparaison prend le nom de contraste lorsqu’elle oppose deux objets différents ou un seul objet placé dans deux situations différentes :

Vous parlez en soldat, je dois agir en roi.

La vérité, dans les ouvrages de raisonnement, est un roi à la tête de son armée un jour de combat ; dans les ouvrages d’imagination, elle est comme une reine, au jour de son couronnement, au milieu de la pompe et de la splendeur.

208. Les principales figures propres à émouvoir, sont l’hyperbole, la permission, l’apostrophe, l’interrogation, l’exclamation, la déprécation, l’imprécation, la prosopopée et le dialogisme.

209. L’hyperbole (ὑπὲρ βάλλω) est une exagération qui donne à l’objet dont on parle quelques degrés de plus ou de moins qu’il n’en a dans la réalité ; mais c’est uniquement pour frapper l’imagination et amener l’esprit à connaître les choses telles qu’elles sont. Les phrases hyperboliques sont très naturelles et s’emploient fréquemment dans la plus simple conversation :

Il marche comme une tortue. — Il va plus vite que le vent.

Je les peins dans le meurtre à l’envi triomphants,

Rome entière noyée au sang de ses enfants.

Fléchier s’est servi de l’hyperbole dans l’oraison funèbre de Turenne, lorsqu’il dit :

Des ruisseaux de larmes coulèrent des yeux de tous les habitants.

210. Quand l’hyperbole dépasse les limites du vraisemblable, elle produit l’extravagance et l’enflure dont nous avons parlé ailleurs. Les écrivains de l’Afrique et de l’Espagne n’ont pas été toujours exempts de ces défauts. Un contemporain de Charles-Quint avait composé pour ce prince l’épitaphe suivante :

Pro tumulo ponas orbem, pro tegmine cœlum,

    Sidera pro facibus, pro lacrymis maria.

Son cercueil est le ciel ; son tombeau, l’univers ;

Les astres, ses flambeaux ; et nos larmes, les mers.

Rien de plus ridicule que ces hyperboles emphatiques et outrées dont La Fontaine s’est spirituellement moqué dans les vers suivants :

        L’un d’eux était de ces conteurs

Qui n’ont jamais rien vu qu’avec un microscope ;

Tout est géant chez eux : écoutez-les, l’Europe

Comme l’Afrique aura des monstres à foison.

Celui-ci se croyait l’hyperbole permise :

J’ai vu, dit-il, un chou plus gros qu’une maison.

Et moi, dit l’autre, un pot aussi grand qu’une église.

Le premier se moquant, l’autre reprit : Tout doux,

        On le fit pour cuire vos choux.

211. À côté de l’hyperbole qui exagère les objets, on peut placer la litote qui les affaiblit et les diminue.

La litote est donc une figure qui dit moins pour faire entendre plus.

Le berger de Virgile veut faire entendre qu’il est beau et bien fait, il se contente de dire :

Nec sum adeo informis, nuper me in littore vidi.

On peut rapporter aussi à ces deux figures l’exagération et l’exténuation dont La Fontaine nous donne un double exemple dans la fable les Animaux malades de la peste. La poésie descriptive, la louange, la haine et la passion font un fréquent usage de l’hyperbole et de l’exagération. La litote et l’exténuation conviennent à ceux qui ont à faire des reproches ou des remontrances, et qui donnent des avis à des personnes qu’il faut ménager ou respecter.

212. La permission est une figure par laquelle on se livre à son adversaire pour toucher sa pitié, ou bien on l’invite à poursuivre pour mieux lui faire sentir l’odieux de sa conduite.

… Si omnes uno ordine habetis Achivos,

Idque audire sat est, jamdudùm sumite pœnas.

                       Non, non, persécutez ;

Et soyez l’instrument de nos félicités :

Celle d’un vrai chrétien n’est que dans les souffrances,

Les plus cruels tourments lui sont des récompenses.

213. L’apostrophe est une figure par laquelle on interrompt le discours qu’on adressait à un auditoire pour parler directement aux absents, aux morts, aux choses inanimées, ou même à quelques-unes des personnes présentes. Cette figure produit un grand effet, mais on ne doit l’employer que dans les violents mouvements de l’âme.

Glaive du Seigneur, quel coup vous venez de frapper ! Toute la terre en est étonnée.

Princesse dont la destinée est si grande et si glorieuse, faut-il que vous naissiez en la puissance des ennemis de votre maison ! Ô Éternel, veillez sur elle ! Anges saints, rangez alentour vos escadrons invisibles, et faites la garde autour d’une princesse si grande et si délaissée.

214. L’exclamation est une figure par laquelle l’orateur, ne pouvant contenir les vifs sentiments de son âme, la laisse éclater en cris soudains et en interjections.

llla subit mediæque minans illabitur urbi.

O patria ! ô divum domus Ilium, et inclyta bello

Mœnia Dardanidum !

Ô vanité ! ô néant ! ô mortels ignorants de leurs destinées !

215. Quand l’exclamation renferme un violent désir ou un souhait ardent d’obtenir un bien que l’on envie, elle prend le nom particulier d’optation.

Quis dabit mihi pennas sicut columbæ ? et volabo et requiescam.

Ô rives du Jourdain ! ô champs aimés des cieux !

        Sacrés monts, fertiles vallées,

        Par cent miracles signalées ;

        Du doux pays de nos aïeux

        Serons-nous toujours exilées ?

216. L’interrogation est une figure par laquelle on adresse une question, non pour obtenir une réponse, mais pour faire mieux ressortir la pensée et mettre un adversaire au défi de soutenir le contraire.

Hé ! quel temps fut jamais plus fertile en miracles ?

Quand Dieu par plus d’effets montra-t-il son pouvoir ?

Auras-tu donc toujours des yeux pour ne point voir,

Peuple ingrat ? Quoi ! toujours les plus grandes merveilles

Sans ébranler ton cœur frapperont tes oreilles ?

217. La déprécation ou obsécration est une prière pressante où l’on réunit les motifs les plus capables de fléchir et de toucher ceux auxquels on s’adresse.

La mère des Machabées disait à son plus jeune fils qu’Antiochus voulait séduire :

Fili mi, miserere mei, quæ te in utero novem mensibus portavi, et in ætatem istam perduxi.

Peto, nate, ut aspicias ad cœlum et terram, et ad omnia quæ in eis sunt.

Ita fiet ut non timeas carnificem istum ; sed dignus fratribus tuis effectus particeps, suscipe mortem ut in illâ miseratione cum fratribus tuis te recipiam.

Faut-il que je me jette à vos sacrés genoux ?

Au nom du lieu si saint qui n’est ouvert qu’à vous,

Lieu terrible où de Dieu la majesté repose,

Quelque dure que soit la loi qu’on vous impose,

De ce coup imprévu songeons à nous parer.

218. L’imprécation est une figure par laquelle on invoque le ciel, les enfers, ou quelque puissance supérieure, contre un objet odieux. Tantôt cette figure est l’expression de la colère et de la fureur contre des ennemis ; tantôt elle sert à appeler sur soi-même la punition du ciel sous la forme d’un souhait ou d’un serment :

Si oblitus fuero tui, Jerusalem, oblivioni detur dextera mea ! Adhæreat lingua mea faucibus meis, si non meminero tui, si non proposuero Jerusalem in principio laetitiæ meæ !

Tombe sur moi le ciel, pourvu que je me venge !

On peut voir dans Athalie les imprécations de Joad, et dans Horace celles de Camille. (Voir le nº vii.)

219. La prosopopée (πρόσωπον ποιέω) est une figure par laquelle on fait agir ou parler les êtres présents ou absents, animés ou inanimés, et l’on invoque même les morts du fond de leur tombe. C’est de toutes les figures la plus hardie et la plus magnifique, mais c’est aussi celle dont l’emploi demande le plus de réserve et de précautions.

Bossuet s’adressant aux morts, s’écrie :

Dormez votre sommeil, riches de la terre, et demeurez dans votre poussière. Ah ! si quelques générations, que dis-je ? si quelques années après votre mort, vous reveniez, hommes oubliés du monde, vous vous hâteriez de rentrer dans vos tombeaux, pour ne voir pas votre nom flétri, votre mémoire abolie, et votre prévoyance trompée dans vos amis, dans vos créatures, et plus encore dans vos héritiers et dans vos enfants.

220. Quand on ne se contente pas de prêter du sentiment aux choses inanimées, quand on les met en scène et que le dialogue s’engage entre elles, la prosopopée prend le nom de dialogisme.

Boileau peint ainsi la lutte du marchand contre l’avarice :

Le sommeil sur ses yeux commence à s’épancher :

Debout ! dit l’Avarice, il est temps de marcher.

— Ah ! laisse-moi. — Debout ! — Un moment ! — Tu répliques ?

— À peine le soleil fait ouvrir les boutiques !

N’importe, lève-toi — Pourquoi faire, après tout ?

— Pour courir l’Océan de l’un à l’autre bout…

Lorsque le prophète Isaïe raconte la chute de Lucifer, les prosopopées et les dialogismes s’accumulent et s’enchaînent avec une hardiesse qui finit par s’élever jusqu’au plus haut degré du sublime. (Voyez le nº viii.)

221. Plusieurs critiques modernes reprochent aux auteurs anciens d’avoir attaché trop d’importance à l’étude des figures. Il y a en effet quelque chose d’un peu frivole à donner un nom à toutes les formes de la pensée et à toutes les attitudes du discours. Cette classification, il est vrai, développe la sagacité de l’intelligence et contribue à former le goût ; mais on peut être très exercé sur toutes les notions que nous venons de donner, sans rencontrer sous sa plume les ornements dont on a besoin. Les figures de pensées, pour être belles, doivent sortir naturellement du sujet, et se présenter d’elles-mêmes, sans recherche et sans effort. Si elles ont l’air d’avoir été amenées par la réflexion et placées à dessein comme des ornements, elles font un effet misérable et sont indignes d’un écrivain sérieux.

222. Dans le cas même où les figures sont naturellement amenées, il faut prendre garde de les prodiguer. Elles sont, dit Cicéron, comme les yeux du discours, et les yeux ne doivent pas être répandus dans tout le corps. Quand les figures sont trop multipliées, elles nuisent à la clarté et masquent les pensées au lieu de les embellir. La satiété naît presque toujours de l’abondance, et les plus belles choses doivent se montrer rarement pour ne pas cesser d’être belles.

Que les figures soient donc toujours placées à propos, préparées avec soin, et vraiment propres à produire l’effet qu’on veut atteindre.

226. Dans le choix des mots considérés comme sons, il faut admettre de préférence ceux qui présentent un heureux mélange de voyelles et de consonnes, de brèves et de longues, et qui deviennent ainsi sonores, coulants et faciles à prononcer.

Les voyelles, dit Marmontel, ne sont pas toutes également pleines et brillantes : la voix se plaît mieux dans le son de l’a et de l’o que dans les autres voyelles. C’est à une oreille exercée à distinguer toutes ces nuances, et à éviter les mots qui produisent un son désagréable et fâcheux.

227. On n’est pas toujours libre d’éviter des mots un peu barbares et choquants pour l’oreille. Dans un ouvrage scientifique ou un traité de philosophie, on est forcé de parler le langage de la science et d’employer des mots techniques : l’histoire est aussi obligée de répéter certains noms que les événements produisent et qui ne sont pas toujours harmonieux. Mais, en les plaçant avec art, on adoucit souvent les impressions les plus dures. C’est ainsi que Boileau se tire de cette difficulté avec autant d’esprit que de bonheur dans son Épître au Roi sur le passage du Rhin :

Des villes que tu prends les noms durs et barbares

N’offrent de toutes parts que syllabes bizarres ;

Et, l’oreille effrayée, il faut depuis l’Issel,

Pour trouver un bon mot courir jusqu’au Tessel.

Oui, partout de son nom chaque place munie

Tient bon contre le vers, en détruit l’harmonie.

Et qui peut sans frémir aborder Waërden ?

Quel vers ne tomberait au seul nom de Heusden ?

228. L’harmonie des mots dépend moins de leur choix que de leur arrangement. Nous venons de voir que Boileau fait entrer dans ses vers des mots qui semblaient désespérants pour un poète. Les prosateurs habiles parviennent également à modifier la rudesse de certaines expressions très choquantes pour l’oreille. Quoi de plus dur que le mot cataracte ? Buffon a su le rendre harmonieux en disant d’un fleuve :

Il se livre à la pente précipitée de ses cataractes écumantes.

Changez quelques mots et dites : à la pente de ses cataractes rapides, l’harmonie est détruite et l’oreille est blessée.

229. Dans l’arrangement des mots, il faut éviter : 1º les hiatus ; 2º la répétition des mêmes syllabes ; 3º une série de mots de même dimension ; 4º l’usage trop fréquent des consonnes.

1º L’hiatus est la rencontre de deux voyelles qui se heurtent et s’entrechoquent.

Il alla à Alexandrie. — C’est un quiproquo ordinaire.

La prose admet ou du moins ne proscrit pas aussi sévèrement ces rencontres de voyelles ; mais la poésie exige plus de soin. Boileau fait sentir la leçon avec beaucoup de bonheur dans les deux vers suivants :

Gardez qu’une voyelle à courir trop hâtée

Ne soit d’une voyelle en son chemin heurtée.

2º La répétition des mêmes syllabes, surtoutquand elles sont sourdes et nasales, nuit encore plus à l’harmonie que l’hiatus :

Quam multi tineas pascunt blattasque diserti ?

Pourquoi ce roi du monde et si libre et si sage

Subit-il si souvent un si dur esclavage ?

Non, il n’est rien que Nanine n’honore.

3º Une série de mots de même dimension et l’accumulation des monosyllabes produisent rarement une phrase harmonieuse, et les mots qui ont une longueur démesurée font également un effet désagréable.

Conturbabantur Constantinopolitani

Innumerabilibus sollicitudinibus.

L’on hait ce que l’on a ; ce qu’on n’a pas, on l’aime.

Un critique a adressé le quatrain suivant à un poète contemporain qui semble rechercher le style dur et rocailleux :

Où, ô Hugo, juchera-t-on ton nom ?

Rendu justice enfin que ne t’a-t-on ?

Quand donc au mont qu’Académique on nomme,

De roc en roc, grimperas-tu, rare homme ?

Il y a cependant plus d’un vers dans Racine qui n’a rien de choquant pour l’oreille, quoiqu’il soit composé de monosyllabes. De ce nombre est celui-ci :

Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur.

4º Il faut éviter aussi l’assemblage des mots où dominent les consonnes fortes : sphinx, arx studiorum. L’usage trop répété des consonnes qui précèdent ou suivent une même voyelle, donne à cette voyelle un son pénible et désagréable. Boileau a blâmé ce défaut dans des vers qui le rendent sensible :

Maudit soit l’auteur dur dont l’âpre et dure verve,

Son cerveau tenaillant, rima malgré Minerve ;

Et, de son lourd marteau martelant le bon sens,

A fait de méchants vers douze fois douze cents.

230. Il ne faut pas cependant éviter avec affectation les syllabes rudes et les consonnes fortes. Une langue où l’on ne trouverait que des syllabes douces et agréables manquerait de force et d’énergie, et elle deviendrait molle, lâche et sans consistance. Tous les grands écrivains ont su allier la force à la douceur, la puissance à la grâce, et c’est ce qui fait le charme des vers suivants :

Ainsi qu’un nuage qui passe

Mon printemps s’est évanoui ;

Mes yeux ne verront plus la trace

De tous les biens dont j’ai joui.

Par le souffle de ta colère,

Hélas ! arraché de la terre,

Je vais d’où l’on ne revient pas ;

Mes vallons, ma propre demeure,

Et cet œil même qui me pleure

Ne reverront jamais mes pas.

231. Le choix et l’arrangement des mots produisent tout naturellement l’harmonie des phrases, puisqu’une phrase n’est qu’une réunion de mots formant un sens complet. Cependant lorsque les phrases renferment plusieurs propositions liées entre elles, l’arrangement de ces divers membres exige un soin particulier.

L’harmonie des phrases, considérée à ce point de vue, dépend du nombre et de la période.

232. Le nombre consiste dans un certain accord des mots, des membres et des chutes de la phrase, calculé de manière à faciliter la respiration de celui qui parle, à satisfaire l’esprit et à flatter l’oreille de celui qui écoute.

233. La respiration attend des mots variés, des pauses assez fréquentes et d’une longueur raisonnable : le vers hexamètre ou alexandrin est la mesure ordinaire de la respiration.

L’esprit demande que les coupes de la phrase répondent au sens, qu’il puisse embrasser sans peine l’ensemble des idées qui lui sont présentées, et que l’intérêt ou l’importance des objets aille toujours croissant.

L’oreille veut un heureux mélange de syllabes longues et brèves, de mots et des membres de diverses longueurs, qui se terminent par une chute pleine et sonore.

234. C’est avec raison que, pour désigner cet heureux mélange d’intervalles et de repos dans le style, les rhéteurs ont employé le mot nombre, qui suppose toujours une pluralité. En effet, de même que l’unité de temps et de mouvement ne peut pas seule former des nombres, de même aussi il faut le concours de plusieurs membres de phrase et une série de cadences variées pour former ce qu’on appelle le nombre ou l’harmonie dans le style.

235. La période est une phrase dont le sens complet, partagé entre plusieurs membres, est suspendu jusqu’à un dernier et parfait repos.

La période se compose donc de plusieurs propositions distinctes, mais toujours dépendantes les unes des autres, et tellement liées entre elles que le sens demeure suspendu jusqu’à un repos qui leur est commun à toutes.

236. Toute phrase complexe et composée de plusieurs propositions ne constitue pas une période. Ce qui distingue la période de la phrase ordinaire, c’est la dépendance mutuelle des pensées et cette suspension de sens qui dure jusqu’à la fin. La période est déterminée par les particules qui annoncent d’avance le rapport et la dépendance des propositions qui vont suivre.

237. Ou appelle membres de la période les propositions dont la dépendance mutuelle est indiquée par des particules ; les incises sont des propositions qui se suivent, se rattachent ensemble, sans qu’il existe de dépendance nécessaire.

238. Ainsi, une suspension qui indique au moins deux membres, et par conséquent deux idées, voilà la première condition de la période proprement dite. Le membre ne peut pas se retrancher sans que la phrase devienne inintelligible. Au contraire, supprimez une incise, la phrase aura encore un sens véritable.

Prenez pour exemple l’exorde de l’oraison funèbre de la reine d’Angleterre :

Celui qui règne dans les cieux et de qui relèvent tous les empires, à qui seul appartient la gloire, la majesté et l’indépendance, — est aussi le seul qui se glorifie de faire la loi aux rois et de leur donner, quand il lui plaît, de grandes et de terribles leçons.

Cette phrase de Bossuet est une période à deux membres. Le premier membre comprend trois incises, le second en renferme deux. Si l’on disait : Celui qui règne dans les cieux est aussi le seul qui se glorifie de faire la loi aux rois, la période serait complète, et l’on pourrait s’arrêter là. Au contraire, l’esprit ne peut pas s’arrêter après la proposition : Celui qui règne dans les cieux, ni après les deux propositions suivantes. Les mots celui qui exigent une proposition correspondante et laissent le sens suspendu. Les deux propositions : de qui relèvent tous les empires, à qui seul appartient, etc., ne forment donc pas un membre de la période ; elles ne sont que des incises.

239. Il résulte de ce que nous venons de dire qu’on rencontre souvent de longues phrases qui contiennent une énumération très développée, et qui cependant ne forment pas une période. Prenons un autre passage du même exorde de Bossuet :

Vous verrez dans une seule vie toutes les extrémités des choses humaines : la félicité sans bornes aussi bien que les misères ; une longue et paisible jouissance d’une des plus nobles couronnes de l’univers ; tout ce que peuvent donner de plus glorieux la naissance et la grandeur accumulées sur une seule tête, qui ensuite est exposée à tous les outrages de la fortune, etc.

Il y a là ce qu’on appelle vulgairement le style périodique ; mais ces propositions réunies ne forment pas une période proprement dite, parce que l’esprit peut s’arrêter après chaque proposition. C’est donc une phrase à plusieurs incises, mais non à plusieurs membres enchaînés les uns aux autres.

Si l’on veut consulter un certain nombre de rhétoriques, on se convaincra que des phrases, souvent citées comme exemple de périodes, ne sont pas du tout périodiques.

240. On distingue des périodes à deux, à trois, à quatre membres, rarement au-delà. C’est pourtant le bon goût et l’autorité des bons écrivains qu’il faut consulter plutôt que les règles des rhéteurs pour décider si l’on peut employer des périodes plus étendues.

Période à deux membres sans incises.

Quelle que soit l’indifférence de notre siècle pour les talents qui l’honorent, — il rend du moins justice à ceux qui ne sont plus.

Période à deux membres avec incises.

La sagesse divine répandit ses biens sur la terre, — afin que, pour les recueillir, l’homme en parcourût les différentes régions ; - qu’il développât sa raison par l’inspection de ses ouvrages ; - et qu’il s’enflammât de son amour par le sentiment de ses bienfaits.

Période à trois membres.

Pendant que les sanglots éclataient de toutes parts, comme si un autre que lui en eût été le sujet, — il continuait à donner ses ordres.

S’il défendait les pleurs, — ce n’était pas comme un objet dont il fût troublé, — mais comme un empêchement qui le retardait.

Périodes à quatre membres.

Qu’un père vous ait aimé, — c’est un sentiment que la nature inspire ; — mais qu’un père si éclairé vous ait témoigné cette confiance jusqu’au dernier soupir, — c’est le plus beau témoignage que votre vertu pouvait remporter.

241. Ce qui contribue le plus à la beauté de la période, c’est une marche progressive sous le rapport des mots et sous le rapport des idées. La progression des idées satisfait l’esprit, et la proportion entre les membres de la phrase plaît h l’œil et à l’oreille. C’est ce qui produit ce nombre et ces cadences harmonieuses qui captivent les sens et subjuguent les âmes.

242. Le style est appelé périodique lorsque les membres et les incises d’une période sont très multipliées, ou que plusieurs périodes se suivent et s’enchaînent.

Le style est coupé lorsque les phrases sont courtes, détachées, et que chacune d’elles offre un sens complet.

Dans les panégyriques, les oraisons funèbres, dans les endroits qui demandent de la pompe et de la dignité, le style périodique est plus convenable et plus fréquemment employé. Mais dans la gradation et l’accumulation, dans l’argumentation pressante et les mouvements passionnés, le style coupé conviendra beaucoup mieux. Au reste, ni l’un ni l’autre ne doivent être trop soutenus ; et c’est de l’habile mélange de ces deux formes opposées que résultent l’harmonie et le charme du style.

246. La scie

Tum ferri rigor atque argutæ lamina serræ.

Les chaînes :

Hinc exaudiri gemitus, et sæva sonare

Verbera : tum stridor ferri, tractæque catenæ.

Les vents :

Luctantes ventos tempestatesque sonoras.

Le galop du cheval :

Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum.

Sourd murmure :

…… Stetit illa tremens, uteroque recusso,

Insonuere cavae gemitumque dedere cavernae.

Bruit de l’orage :

Continuo ventis surgentibus, aut freta ponti

Suscipiunt agitata tumescere, et aridus altis

Montibus audiri fragor, aut resonantia longe

Littora misceri, et nemorum increbrescere murmur.

Nos poètes français ne se sont pas montrés inférieurs à leurs devanciers. Ils imitent :

Les serpents :

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ?

Les vents :

Se gorge de vapeurs, s’enfle comme un ballon,

        Fait un vacarme de démon,

Siffle, souffle, tempête…

Les prosateurs ont souvent lutté sans désavantage contra les meilleurs poètes dans l’art de peindre les objets par les sons.

Le Tartare :

Satan arrive au pied de sa royale demeure. Les trois gardes se lèvent et laissent le marteau d’airain retomber avec un bruit lugubre sur la porte d’airain. Le rauque son de la trompette appelle les habitants des ombres éternelles ; les noires cavernes en sont ébranlées, et le bruit, d’abîme en abîme, roule et retombe.

247. Virgile nous fait entendre le bruit et voir le mouvement d’un taureau qui tombe ; ailleurs, nous suivons l’effort des Cyclopes et la chute de leurs marteaux.

Chute :

Sternitur, exanimisque tremens procumbit humi bos.

Effort :

Illi inter sese magna vi brachia tollunt

In numerum, versantque tenaci forcipe ferrum.

L’hydre :

Quinquaginta atris immanis hiatibus Hydra.

Les poètes français sont parfois admirables dans leurs tableaux. Ils peignent :

La fatigue :

Dans un chemin montant, sablonneux, malaisé,

Et de tous les côtés au soleil exposé,

        Six forts chevaux tiraient un coche.

Femmes, moines, vieillards, tout était descendu ;

L’attelage suait, soufflait, était rendu.

La mollesse :

……… La mollesse oppressée

Dans sa bouche à ce mot sent sa langue glacée ;

Et, lasse de parler, succombant sous l’effort,

Soupire, étend les bras, ferme l’œil et s’endort.

Un monstre :

Indomptable taureau, dragon impétueux,

Sa croupe se recourbe en replis tortueux.

Divers mouvements :

Peins-moi légèrement l’amant léger de Flore ;

Qu’un doux ruisseau murmure en vers plus doux encore.

Entend-on de la mer les ondes bouillonner ?

Le vers comme un torrent en roulant doit tonner.

Qu’Ajax soulève un roc et le lance avec peine,

Chaque syllabe est lourde et chaque mot se traîne.

Mais vois d’un pied léger Camille effleurer l’eau ;

Le vers vole et la suit aussi prompt que l’oiseau.

248. De même que la musique a le pouvoir d’exciter les diverses passions, ainsi, par des cadences graves ou légères, sourdes ou éclatantes, l’harmonie fait naître ou représente les diverses passions de la tristesse, de la joie, de la colère, de l’admiration ou de l’amour.

Tristesse :

………………… Cunctæque profundum

Pontum adspectabant flentes.

La joie :

…………… Juvenum manus emicat ardens

Littus in Hesperium.

Inde, ubi clara dedit sonitum tuba, finibus omnes,

Haud mora, prosiluere suis ; ferit æthera clamor.

La fierté :

Ast ego, quæ divum incedo regina, Jovisque

Et soror et conjux, una cum gente tot annos

Bella gero !

Par là je me rendis terrible à mon rival,

Je ceignis la tiare et marchai son égal.

La majesté :

Oui, je viens dans son temple adorer l’Éternel ;

Je viens, selon l’usage antique et solennel,

Célébrer avec vous la fameuse journée

Où, sur le mont Sina, la loi nous fut donnée.

L’horreur :

C’était pendant l’horreur d’une profonde nuit ;

Ma mère Jézabel devant moi s’est montrée

Comme aux jours de sa mort pompeusement parée.

Les grands orateurs, quoique avec moins de ressource que les poètes, se sont élevés parfois jusqu’à l’harmonie la plus ravissante. Il faut étudier surtout sous ce rapport Cicéron, Bossuet, Massillon et Fléchier. Citons quelques phrases de ce dernier sur la mort de Turenne :

Je me trouble, messieurs : Turenne meurt, tout se confond, la fortune chancelle, la victoire se lasse, la paix s’éloigne, les bonnes intentions des alliés se ralentissent, le courage des troupes est abattu par la douleur et ranimé par la vengeance, tout le camp demeure immobile.

299. Toute narration comprend l’exposition, le nœud de l’action, et le dénouement. Il nous suffira de dire un mot de ces trois parties pour indiquer les règles essentielles à toute narration.

300. L’exposition a pour but de préparer les esprits, de faire connaître le lieu de la scène, l’époque de l’événement, les personnes qui agissent, et de donner l’intelligence de ce qui va suivre. Elle doit être claire et simple.

301. L’exposition sera claire si l’on ne dit que ce qu’il faut, et si, sous prétexte d’expliquer le sujet, on ne le surcharge pas de préambules oiseux et de détails inutiles. On voit beaucoup de jeunes gens qui remontent trop haut, se perdent en longs préliminaires, et ne donnent pas ensuite aux faits essentiels les développements convenables. Au lieu d’entrer en matière et d’aborder promptement leur sujet, ils hésitent et se tournent en tous sens. Exposez donc le fait nettement et sans détour, et retranchez tout ce qui lui est étranger.

M. de Ségur commence ainsi le récit qu’il nous a laissé de l’incendie de Moscou :

Deux officiers s’étaient établis dans un des bâtiments du Kremlin. Delà, leur vue pouvait embrasser le nord et l’ouest: de la ville. Vers minuit, une clarté extraordinaire les réveille. Ils regardent et voient les flammes remplir des palais dont elles illuminent et font bientôt écrouler l’élégante et noble architecture. Déjà des flammèches et des débris ardents volaient jusque sur les toits du Kremlin.

302. En général, l’exposition doit être simple et promettre moins qu’elle ne tiendra. C’est le moyen de pouvoir s’élever au lieu de descendre, suivant le précepte de Boileau :

Que le début soit simple et n’ait rien d’affecté.

Celui qui, dès le début, embouche la trompette, donne le droit d’attendre beaucoup pour la suite du récit, et, si cette attente est trompée, il est sûr de déplaire. Il ressemble alors à ces conteurs maladroits qui promettent une anecdote plaisante à ceux qui les entourent, laissant longtemps attendre le trait piquant, et finissant par un quolibet qui ne fait rire personne.

        Il ne faut jamais dire aux gens :

Écoutez un bon mot, oyez une merveille !

        Savez-vous si les écoutants

En feront une estime à la vôtre pareille ?

303. Quelquefois on jette tout à coup le lecteur au milieu du sujet, comme s’il lui était connu, et l’on amène ensuite avec art les premiers événements. Cette exposition porte le nom de début dramatique. Elle pique la curiosité du lecteur et réveille d’autant plus vivement son attention qu’il lui reste plus de choses à connaître ; mais ce début demande beaucoup d’habileté, parce que l’obscurité est à craindre ; beaucoup de réserve, parce qu’il vise à l’effet : si la suite ne répond pas à l’attente qu’on a excitée, un tel début paraît prétentieux et ridicule. Casimir Delavigne veut raconter la mort de Jeanne d’Arc ; voici comment il s’y prend :

À qui réserve-t-on ces apprêts meurtriers ?

        Pour qui ces torches qu’on excite ?

        L’airain sacré tremble et s’agite.

D’où vient ce bruit lugubre ;’ Où courent ces guerriers

Dont la foule à longs flots roule et se précipite ?

        La joie éclate sur leurs traits ;

        Sans doute l’honneur les enflamme ;

Ils vont pour un assaut former leurs rangs épais.

        Non, ces guerriers sont des Anglais

        Qui vont voir mourir une femme.

L’attention est d’abord excitée par une description saisissante. L’auteur se garde bien de la satisfaire sur-le-champ ; il fait attendre quelque temps le mot de l’énigme, et puis, par un contraste entre ce qu’il semble promettre et ce qu’il donne, il étonne et enlève tous les esprits.

304. Le nœud de l’action est cette partie du récit où les intérêts se compliquent et les obstacles se multiplient, où les personnages se heurtent et s’embarrassent de telle sorte que le lecteur ne peut prévoir si l’issue sera heureuse ou funeste. L’intérêt de la narration dépend presque toujours de la manière dont le nœud se présente à l’esprit du lecteur.

305. C’est dans le nœud de l’action que se montrent surtout le talent et l’habileté du narrateur. Il doit tenir le lecteur continuellement suspendu entre l’espérance et la crainte, l’attacher à la suite du récit, lui réserver pour le dénouement ou une agréable surprise, ou une catastrophe imprévue qui gravera dans sa mémoire le fait ou la leçon qu’il faut retenir. Toutefois, il faut se garder de couvrir tellement sa marche que l’esprit du lecteur ne puisse plus suivre le progrès et l’ensemble de l’action : il y aurait alors confusion et obscurité, et l’effet serait manqué.

On peut citer comme un modèle en ce genre la lettre où Mme de Sévigné raconte la mort de Turenne. Elle rappelle les paroles du grand capitaine ; elle a même soin de faire remarquer ses précautions inaccoutumées, comme pour nous donner le change sur le sort qui l’attend. Par-là, l’attention est vivement émue, et le coup n’en devient que plus terrible :

« Il monta à cheval le samedi à deux heures, après avoir mangé ; et comme il avait bien des gens avec lui, il les laissa tous à trente pas de la hauteur où il voulait aller, il dit au petit d’Elbeuf : Mon neveu, demeurez là ; vous ne faites que tourner autour de moi, vous me feriez reconnaître. M. d’Hamilton, qui se trouvait près de l’endroit où il allait, lui dit : Monsieur, venez par ici ; on tirera du côté où vous allez. — Monsieur, lui dit-il, vous avez raison ; je ne veux point du tout être tué aujourd’hui ; cela sera le mieux du monde. Il eut à peine tourné son cheval qu’il aperçut Saint-Hilaire, le chapeau à la main, qui lui dit : Monsieur, jetez les yeux sur cette batterie que je viens de faire placer là. M. de Turenne revint, et dans l’instant, sans être arrêté, il eut le bras et le corps fracassés du même coup qui emporta le bras et la main qui tenaient le chapeau de Saint-Hilaire. »

306. Le dénouement est le point où aboutit et se résout le nœud de l’action. C’est l’endroit du récit où l’on déclare le sort des personnages et le résultat des événements qui précèdent. Le dénouement ne doit pas être annoncé : si le lecteur le devine d’avance ou peut même le prévoir, la curiosité est satisfaite et tout l’intérêt disparaît. Mais il doit être amené et préparé par tout ce qui précède, et répondre ainsi aux promesses de l’exposition.

Chateaubriand a très bien préparé le dénouement dans le récit du sacrifice d’Eudore. Ce jeune chrétien a souffert la torture et va souffrir la mort, lorsqu’il apprend que son épouse est condamnée aux lieux infâmes et qu’il ne peut la sauver qu’en sacrifiant aux faux dieux.

« Une tentation horrible s’empare du cœur d’Eudore : Cymodocée aux lieux infâmes ! La poitrine du martyr se soulève, l’appareil de ses plaies se brise et son sang coule en abondance. Le peuple, saisi de pitié, tombe lui-même à genoux et répète avec les soldats : Sacrifiez, sacrifiez. Alors Eudore, d’une voix sourde : Où sont les aigles ? Les soldats frappent leurs boucliers en signe de triomphe et se hâtent d’apporter les enseignes. Eudore se lève, les centurions le soutiennent, il s’avance au pied des aigles, le silence règne parmi la foule. Eudore prend la coupe, les évêques se voilent la tête de leurs robes, les confesseurs poussent un cri, la coupe tombe des mains d’Eudore ; il renverse les aigles, et, se tournant vers les martyrs, il dit : Je suis chrétien !

La résolution d’Eudore est ignorée jusqu’à la fin. On frémit lorsqu’il demande les aigles ; mais quand le cri des confesseurs a rappelé le héros à ses devoirs et qu’il est suivi de ces mots : Je suis chrétien ! le cœur oppressé bat à l’aise et le lecteur triomphe avec le martyr.

307. S’il arrive que les personnages aient assez intéressé le lecteur pour qu’il désire connaître quel a été leur sort dans la suite, on peut lui en rendre compte, mais en très peu de mots : c’est ce qu’on appelle achèvement.

Dans tous les autres cas, il faut s’arrêter aussitôt que le dénouement est connu. Point de longueurs en ce moment décisif, point de retours fatigants sur les détails de l’action. Le lecteur est instruit de tout et il dédaigne ce qu’on pourrait ajouter.

Tout ce qu’on dit de trop est fade et rebutant ;

L’esprit rassasié le rejette à l’instant.

On remarque que La Fontaine a quelquefois péché contre cette règle : dans la Laitière et le Pot au lait, le récit est fini et le lecteur n’attend plus rien après le beau vers qui précipite le dénouement :

Le lait tombe ; adieu veau, vache, cochon, couvée.

Le poète a donc tort d’ajouter encore cinq ou six vers qui n’ont plus aucun intérêt.

308. Les qualités générales de la narration sont l’unité, la clarté, la brièveté, l’intérêt et l’agrément.

309. L’unité de la narration consiste en ce que tous les détails et tous les faits nécessaires se rapportent à un point principal et tendent à un seul but. L’unité n’est pas moins nécessaire aux récits les plus simples qu’aux compositions les plus étendues. Sans l’unité, l’attention flotte incertaine entre plusieurs personnages, entre plusieurs objets ; et, en se partageant, l’intérêt s’évanouit. Ce principe s’applique à toutes les œuvres littéraires, mais il est d’une nécessité d’autant plus rigoureuse que le cadre de l’ouvrage est plus petit. Ce n’est pas qu’il faille proscrire les accessoires, les ornements et les épisodes ; le grand mérite du narrateur consiste à unir ensemble l’unité et la variété.

Denique sit quodvis simplex duntaxat et unum.

310. La clarté consiste à mettre dans tout son jour le fait principal, de manière que le lecteur puisse le saisir dans son ensemble et dans ses détails. Pour atteindre cette qualité, il faut bien saisir le caractère dominant de l’action, embrasser d’un coup d’œil tout son sujet, mettre de l’ordre dans les faits, et ne pas charger le récit de ces détails inutiles qui fatiguent le lecteur.

311. La brièveté consiste à mettre dans la narration ce qu’il faut et rien que ce qu’il faut. On sera court si l’on ne prend pas les choses de trop loin dans le début, si l’on ne dit rien d’inutile dans l’exposition, si l’on s’arrête où il convient dans le dénouement. Ce caractère général de rapidité qui convient à la narration se modifie suivant la diversité des sujets à traiter ; mais le principe de Boileau est toujours vrai :

Soyez vif et pressé dans vos narrations.

312. L’intérêt consiste à attacher le lecteur aux événements que l’on raconte, et à lui inspirer le désir d’en connaître le dénouement. Il faut que l’intérêt aille toujours croissant, et que le lecteur, à mesure qu’il avance dans un récit, sente un attrait plus puissant pour les choses qu’on lui raconte. Cet intérêt peut venir ou de l’action elle-même, ou de la nature des obstacles à surmonter pour achever l’entreprise.

313. L’agrément consiste dans le judicieux emploi des ornements que peut comporter le sujet qu’on traite. Parmi ces ornements, on compte le style, les épisodes et les réflexions.

Le style doit toujours être proportionné à la nature des événements qu’on raconte, et rendre l’action tellement présente qu’on croit la voir de ses yeux.

Les épisodes, qui sont certains incidents liés à l’action principale, ne doivent pas nuire à l’unité générale du récit, et doivent être amenés avec art et placés avec goût.

Les réflexions produisent un bon effet lorsqu’elles sont courtes, naturelles, et qu’elles sont pour ainsi dire fondues dans le récit.

314. Comme on peut raconter ou des faits réels et véritables ou des événements feints et supposés, on distingue deux espèces de narration : la narration historique et la narration fabuleuse ou poétique.

326. Pour bien faire une description, six conditions sont nécessaires : bien choisir, 1º l’objet que l’on veut peindre ; 2º le point de vue le plus favorable à l’effet qu’on se propose ; 3º le moment le plus avantageux, si l’objet est changeant et mobile ; 4º l’étendue convenable à la place qu’il doit occuper ; 5º les circonstances qui doivent y entrer ; 6º les contrastes qui peuvent le rendre plus saillant.

327. Le choix de l’objet doit se régler sur l’intention de l’écrivain ; il peut le prendre sombre ou gracieux, riant ou pathétique, selon la place qu’il lui destine et l’effet qu’il en attend. On doit ensuite choisir un objet intéressant et qui soit propre à enflammer l’imagination : certains sujets sont tellement stériles et ingrats qu’il est difficile de les rendre sensibles et vraiment saillants.

328. Le point de vue sous lequel on présente l’objet est plus ou moins favorable à la description, selon qu’il répond plus ou moins à l’effet qu’elle doit produire. Veut-on faire l’éloge d’un grand capitaine, on oublie que son héros est un homme et que ce sont des hommes qu’il fait égorger. Sa valeur, son activité, le don de maîtriser les âmes vulgaires, voilà ce qui frappera. Veut-on flétrir la passion des conquêtes, on ne verra que les maux de la guerre, et l’on tracera un tableau tout différent.

329 Si l’objet est changeant et mobile, il faut choisir le moment le plus avantageux, les traits les mieux proportionnés à son but. Dans la carrière d’un homme, il y a des époques plus ou moins glorieuses ; dans une même action, des aspects plus ou moins séduisants. Ainsi, dans l’Andromaque de Racine, Hermione admire dans Pyrrhus un héros :

Intrépide et partout suivi de la victoire,

Charmant, fidèle enfin…

Bientôt après elle n’y voit plus qu’un meurtrier impitoyable et même lâche dans sa fureur :

Dans des ruisseaux de sang Troie ardente plongée,

De votre propre main Polyxène égorgée

Aux yeux de tous les Grecs, indignés contre vous,

Que peut-on refuser à ces généreux coups ?

330. La description sera plus ou moins étendue, selon le but qu’on se propose et la place qu’elle doit occuper. L’historien se borne à quelques traits vifs et saillants qui puissent frapper l’esprit du lecteur sans retarder la marche du récit. L’orateur se permet plus de détails, mais il doit finir sa description aussitôt que son but est atteint. Le poète peut élargir ses tableaux, parce qu’il s’adresse surtout à l’imagination et cherche principalement à plaire.

331. Il faut savoir choisir les circonstances qui doivent former la description, et ne pas admettre des détails trop minutieux. Décrire, ce n’est pas entasser tous les objets, c’est choisir les plus saillants et leur donner l’étendue convenable. On doit donc bien se garder de tout dire et de chercher à épuiser ainsi le sujet que l’on décrit. Un écrivain habile sait discerner entre les idées et les images qui se présentent à lui : il rejette celles qui sont vulgaires et ne s’attache qu’à celles qui sont frappantes. Boileau nous a transmis cette règle :

Un auteur, quelquefois trop plein de son objet,

Jamais sans l’épuiser n’abandonne un sujet.

Fuyez de ces auteurs l’abondance stérile

Et ne vous chargez point d’un détail inutile.

332. Les contrastes sont une des plus grandes ressources pour celui qui fait une description. Comme dans un tableau le talent du peintre consiste à opposer les ombres à la lumière, de même l’écrivain doit opposer les unes aux autres les images et les idées. Cette opposition, ménagée avec art, a pour effet de détacher les objets, de les faire briller avec plus d’éclat et de les présenter à l’esprit sans la moindre confusion. Toutefois, dans cette opposition et ce mélange, il ne doit y avoir rien de brusque et de heurté, mais partout gradation et harmonie.

333. Il y a autant de sortes de descriptions qu’il existe d’objets différents qu’on peut avoir à décrire. Or, on peut avoir à décrire le temps, le lieu, l’événement lui-même, les traits extérieurs, le caractère. Il y a donc cinq espèces principales de descriptions : la chronographie, la topographie, la démonstration, l’éthopée, la prosopographie.

334. La chronographie (χρόνοϛ) est une sorte de description qui caractérise le temps, le moment où une chose se dit ou se fait. La Fontaine peint ainsi l’heure de l’affût :

À l’heure de l’affût, soit lorsque la lumière

Précipite ses flots dans l’humide séjour ;

Soit lorsque In soleil rentre dans sa carrière,

Et que, n’étant plus nuit, il n’est pas encor jour.

Cette description est comme une élégante périphrase pour dire : soit le matin soit le soir.

335. La topographie (τόπος), ou description de lieu, consiste à décrire un temple, un palais, une ville, une scène de la nature, ou même un misérable réduit, en un mot tous les lieux qui ont servi de théâtre à un événement. On cite comme modèle la description de la grotte de Calypso et celle de Jérusalem par Chateaubriand :

Au centre d’une chaîne de montagnes se trouve un bassin aride, fermé de toutes parts par des sommets jaunes et rocailleux ; ces sommets ne s’entrouvrent qu’au levant pour laisser voir le gouffre de la mer Morte et les montagnes lointaines de l’Arabie. Au milieu de ce paysage de pierres, sur un terrain inégal et penchant, dans l’enceinte d’un mur jadis ébranlé par les coups de bélier, et fortifié par des tours qui tombent, on aperçoit de vastes débris ; des cyprès épars, des buissons d’aloès et de nopals, quelques masures arabes, pareilles à des sépulcres blanchis, recouvrent cet amas de ruines : c’est la triste Jérusalem.

336. La démonstration est l’exposition d’un fait particulier, le récit d’un événement, tel qu’un combat, une tempête, présentés avec tant de vérité que la chose paraît se passer sous nos yeux. Elle tient à la fois de la narration et de la description, et c’est pour cela qu’on l’appelle quelquefois narration descriptive. Dans ces descriptions, il faut éviter ce qui est vague, confus et usé. Virgile et Racine nous en offrent plusieurs exemples :

Joas, laissé pour mort, frappa soudain ma vue :

Je me figure encor sa nourrice éperdue,

Qui devant les bourreaux s’était jetée en vain,

Et, faible, le tenait renversé sur son sein.

Je le pris tout sanglant. En baignant son visage

Mes pleurs du sentiment lui rendirent l’usage,

Et, soit frayeur encor, ou pour me caresser,

De ses bras innocents je me sentis presser.

337. La prosopographie (πρόσωπον) décrit la figure, l’air, le maintien, la pose, les manières d’un homme ou d’un animal. Bossuet, Delille, Buffon nous ont donné de célèbres prosopographies du cheval ; mais la plus belle de toutes est celle qu’on lit dans le livre de Job. (Voir le nº xiii.)

Voici comment Barthélémy fait le portrait d’Alexandre le Grand.

Je vis alors cet Alexandre qui depuis a rempli la terre d’admiration et de deuil. Il a les traits réguliers, le teint beau et vermeil, le nez aquilin, les jeux grands, pleins de feu, les cheveux blonds et bouclés, la tête haute, mais un peu penchée vers l’épaule gauche, la taille moyenne, fine et dégagée, le corps bien proportionné et fortifié par un exercice continuel. On dit qu’il est très léger à la course et très recherché dans sa parure.

338. L’éthopée (ἔθος, mœurs, ποιέω, décrire) consiste à représenter les vertus ou les vices, les qualités ou les défauts d’une personne. L’historien, l’orateur et le poète sont souvent obligés de peindre des personnages, mais ils ne le font pas de la même manière.

Lorsque l’éthopée retrace les mœurs d’un personnage déterminé, elle prend le nom de portrait ; quand elle expose une qualité considérée en général, c’est un caractère. Saint-Simon et le cardinal de Retz ont tracé des portraits ; La Bruyère et Molière nous ont laissé des caractères.

On cite comme modèles les portraits de Catilina par Salluste et Cicéron, celui de Cromwell par Bossuet, ceux de Démosthène et de Bossuet par le cardinal Maury :

Démosthène est l’athlète de la raison, il la défend de toutes les forces de son génie, et la tribune où il parle devient une arène : il subjugue à la fois ses auditeurs, ses adversaires, ses juges ; il ne paraît point chercher à vous attendrir : écoutez-le cependant, et il vous fera pleurer par réflexion ; il accable ses concitoyens de reproches, mais alors il n’est que l’interprète de leurs propres remords. Réfute-t-il un argument ? Il ne discute point ; il propose une simple question pour toute réponse, et l’objection ne reparaîtra jamais. Veut-il soulever les Athéniens contre Philippe ? Ce n’est plus un orateur qui parle, c’est un général, c’est un roi, c’est un prophète, c’est l’ange tutélaire de la patrie ; et quand il menace ses concitoyens de l’esclavage, on croit entendre dans le lointain, de distance en distance, le bruit des chaînes que leur apporte le tyran.

339. Quand on fait le portrait de deux personnages qui se ressemblent, et qu’on les compare ensemble pour en montrer les rapports et les différences, ce rapprochement prend le nom de parallèle. Ces contrastes servent beaucoup à faire ressortir les traits principaux des personnages que l’on veut faire connaître.

La Bruyère fait ainsi le parallèle de Corneille et de Racine :

Corneille nous assujettit à ses caractères et à ses idées ; Racine se conforme aux nôtres ; celui-là peint les hommes comme ils devraient être ; celui-ci les peint tels qu’ils sont… L’un élève, étonne, maîtrise, instruit ; l’autre plaît, remue, touche, pénètre. Ce qu’il y a de plus beau, de plus noble et de plus impérieux dans la raison, est manié par le premier ; et, par l’autre, ce qu’il y a de plus flatteur et de plus délicat dans la passion. L’on est plus occupé aux pièces de Corneille ; l’on est plus ébranlé et plus attendri à celles de Racine : Corneille est plus moral, Racine plus naturel ; il semble que l’un imite Sophocle et que l’autre doit plus à Euripide.

On trouve dans Bossuet un très beau parallèle entre Turenne et Condé.

344. La lettre, n’étant qu’une conversation par écrit, exige’ les mêmes qualités que doit avoir une conversation soignée. Or, une conversation doit être simple, naturelle, facile, familière et convenable. Les caractères de la lettre seront donc la simplicité, le naturel, la facilité, l’abandon et la convenance.

34. La simplicité repousse un ton trop élevé et des ornements trop apparents. Pour être simple, il faut se borner à écrire comme on parle, et n’avoir d’autre but que d’exprimer clairement sa pensée, sans aucune recherche d’élégance. « Écrivez simplement, disait Fénelon, et avec une certaine exactitude sérieuse et modeste qui fait plus d’honneur que les lettres les plus élégantes et les plus gracieuses. »

346. Le naturel demande que dans une lettre tout coule de source et paraisse trouvé plutôt que cherché. Plus que dans un autre genre, la recherche et l’affectation seraient ici déplacées. Fuyez donc la roideur et l’extrême délicatesse dans le choix des mots, les périodes arrondies, les cadences harmonieuses, les rapprochements à effet. Servez-vous des expressions les plus ordinaires, employez ce style juste et court, dit Mme de Sévigné, qui chemine et qui plaît au souverain degré .

« Vous me dites plaisamment, écrit-elle à sa fille, que vous croiriez m’ôter quelque chose en polissant vos lettres. Gardez-vous bien d’y toucher ; vous en feriez des pièces d’éloquence. Cette pure nature, dont vous parlez, est précisément ce qui est beau et ce qui plaît uniquement. »

Le jeune homme se souviendra pourtant qu’on n’arrive à être agréablement naturel que par une composition lente et soignée dans les commencements.

347. La facilité exige qu’on évite tout ce qui sent la contrainte et la gêne, tout ce qui décèle l’étude et le travail. « Soyez vous et non autrui, dit encore Mme de Sévigné, votre lettre doit m’ouvrir votre âme et non votre bibliothèque. Pour moi, j’écrirais jusqu’à demain, dit-elle à sa fille ; mes pensées, ma plume, mon encre, tout vole. » Cependant il ne faut pas confondre la facilité avec cette négligence qui ne s’inquiète ni des idées, ni de la manière de les exprimer. En écrivant même au plus intime de ses amis, il faut donner quelque attention à ce qu’on lui écrit.

348. Le plus grand abandon doit régner dans les lettres qu’on adresse à ses amis. Puisque la lettre est une conversation par écrit, il faut écrire à peu près comme on parle. Il est bien entendu cependant que c’est à condition que l’on parle bien. Peut-être même est-on obligé d’écrire un peu mieux, puisqu’on a le temps de choisir et d’arranger ses idées. Le style épistolaire emprunte à la conversation la facilité de passer brusquement d’une idée à une autre, et s’épargne ainsi l’extrême difficulté des transitions. C’est un des privilèges du genre.

On peut avoir de l’esprit dans une lettre ; mais cet esprit doit être si naturel qu’il semble ne rien coûter.

On contait hier à table qu’Arlequin l’autre jour, à Paris, portait une grosse pierre sous son manteau. On lui demanda ce qu’il voulait faire de cette pierre ; il dit que c’était l’échantillon d’une maison qu’il voulait vendre. Cela me fit rire. Si vous croyez, ma fille, que cette invention soit bonne pour vendre votre terre, vous pouvez vous en servir.

349. La convenance dans les lettres exige que l’on n’oublie jamais ce que l’on est et ce que l’on doit à la personne à laquelle on écrit. Ces devoirs de bienséance ont une grande importance dans toute la conduite de la vie, mais dans les relations épistolaires peut-être plus qu’ailleurs. Les jeunes gens ne sauraient être trop circonspects et trop délicats sur ce point. Ces convenances consistent surtout dans le tact et le discernement qui nous apprennent ce qu’on doit à l’âge, au rang, aux mille différences de relations personnelles qui peuvent nous lier à autrui. À un supérieur on doit du respect, mais sans bassesse ni flatterie ; à un égal, de l’honnêteté et de la modestie ; à un inférieur, de la bonté et une noble condescendance. On n’écrit pas à un inconnu comme à un ami intime ; on ne parle pas à un père sur le ton que celui-ci prend à l’égard de son fils.

La convenance exige encore que l’on donne une grande attention à la partie matérielle d’une lettre et aux formules introduites par la politesse et l’usage. C’est ce qu’on appelle le cérémonial des lettres, et les livres spéciaux contiennent des règles à ce sujet.

350. Il est impossible de compter exactement toutes les différentes espèces de lettres qu’on peut avoir à écrire, puisque la lettre peut varier à l’infini, selon les diverses circonstances de temps, de lieux, de personnes. Nous ne suivrons pas ici la classification souvent employée : lettres de bonne année, de félicitation, de condoléance, de demande, de remerciement, d’excuse, de conseils, de reproches, etc. Cela nous mènerait trop loin.

Comme il y a trois sortes de relations personnelles qui résument toutes les autres, nous distinguerons seulement les lettres d’amitié, les lettres de convenance, et les lettres d’affaires.

351. Plus que toutes les autres, les lettres d’amitié demandent ce langage simple, naturel et facile, dont nous avons déjà parlé. Elles doivent être écrites sous la dictée du cœur, pourvu toutefois que le cœur ne nourrisse que des sentiments louables. Dans une lettre, quelque intime qu’on la suppose, on doit toujours surveiller ses paroles, observer toutes les règles de la plus scrupuleuse honnêteté. Par là on s’honore réciproquement, et les communications, pour être plus pures, n’en sont que plus intimes. En écrivant à ses amis, on peut et l’on doit être affectueux ; mais qu’on se garde bien d’un faux genre sentimental, qui est plutôt une sotte et ridicule sensiblerie.

Voulez-vous réussir en ce genre ? Avant tout, dit le P. Broeckaert, soyez pieux. Un sentiment vrai et pur, surtout s’il est puisé dans une piété solide, communique aux épanchements de l’amitié un charme inexprimable. Les lettres de saint Basile et de saint Grégoire, de saint Jérôme et de saint Bernard, vous serviront de modèles.

352. Les ornements particuliers que les littérateurs assignent au genre épistolaire conviennent surtout aux lettres d’amitié. C’est là qu’on doit répandre ces grâces simples et naïves, ces traits d’esprit, ces mots heureux, ces allusions fines, ces ingénieuses citations qui donnent tant d’agréments et d’attraits à certaines lettres familières.

En vérité, j’ai eu bien de la peine, dit Mme de Sévigné, je suis justement comme le médecin de Molière qui s’essuyait le front pour avoir rendu la parole à une fille qui n’était pas muette.

353. Les lettres de convenance sont celles que la civilité ou les devoirs de position nous obligent à écrire. Le caractère général de ces lettres est une politesse aisée, une élégance naturelle. Il faut savoir tenir le milieu entre une négligence choquante et une recherche qui paraîtrait ridicule.

Est-ce le nouvel an, la fête d’un parent ou d’un bienfaiteur qui vous fait prendre la plume ? Soyez court, tâchez de rajeunir un sujet aussi usé en puisant dans votre cœur des sentiments vrais et sincères, et mêlez à tout cela quelque souvenir tiré de vos relations avec la personne dont il s’agit.

Faut-il féliciter quelqu’un d’un succès obtenu ? Témoignez une joie sincère, appuyez délicatement sur le mérite auquel on n’a fait que rendre justice. Faut-il consoler un ami sur un malheur ? Associez-vous à sa peine, cherchez quelques motifs de consolation, et détournez-le peu à peu de ce qui cause son chagrin. Évitez surtout de mêler d’autres affaires à ce qui fait le sujet de votre lettre.

354. Les lettres d’affaires sont toujours simples, courtes, précises et très sérieuses. Les lettres de commerce doivent contenir l’exposé clair et net de l’affaire dont il s’agit, et rien de plus. Seulement, il faut respecter la langue et le bon goût, et s’abstenir de certaines formules vicieuses souvent employées par les commis de bureau. Les lettres de demande doivent faire valoir les motifs qui peuvent déterminer les autres à se rendre à nos désirs. Les lettres de remerciement seront toujours faciles pour celui qui possède un bon cœur. Les lettres de recommandation doivent être sagement mesurées, parce qu’elles engagent la responsabilité de celui qui les donne.

355. Les principaux écrivains épistolaires sont, chez les Latins, Cicéron et Pline le Jeune. Les lettres du premier sont des modèles de gaieté, de finesse et de bon goût ; mais celles de Pline manquent quelquefois de naturel et d’abandon. Parmi les Pères de l’Église, saint Basile et saint Grégoire de Nazianze, saint Jérôme et saint Bernard nous ont laissé des chefs-d’œuvre sur presque tous les sujets. Nous ne citerons pas ici les lettres de Balzac et de Voiture, qui ne doivent guère être imitées par les jeunes gens ; mais saint François de Sales, Racine, Fénelon, Mme de Sévigné, Mme de Maintenon, peuvent fournir amplement des modèles pour tous les genres. Enfin les lettres de Joseph de Maistre, qui ont été publiées de nos jours, renferment de charmants badinages avec divers membres de sa famille et d’intéressantes discussions sur tous les grands événements de l’époque où il a vécu. Nous ne connaissons guère de lecture plus instructive pour un jeune homme sérieux. (Voir le nº xiv.)

429. L’ode sacrée, qu’on appelle quelquefois hymne ou cantique, a pour objet de célébrer les perfections et les œuvres de Dieu, la gloire et la vertu des saints.

Pour avoir une juste idée de la poésie religieuse et sacrée, il faut passer chez les Hébreux et chercher nos modèles dans les livres saints. C’est en effet chez eux que nous trouvons une véritable inspiration divine.

L’enthousiasme habite aux rives du Jourdain,

a dit un poète de nos jours. Le poète hébreu est sous la main de Dieu qui domine toutes ses puissances, qui dirige lui-même ses pensées et ses chants. Or, c’est précisément dans l’inspiration et dans cette action de la divinité que consiste la poésie sacrée.

430. Les cantiques de Moïse et des prophètes, les psaumes de David, les plaintes sublimes de Job sont presque toujours des odes sacrées, et la perfection de ces odes démontre leur céleste origine. Les auteurs de ces chants, considérés uniquement comme écrivains, l’emportent infiniment sur les poètes profanes. David a célébré sur tous les tons les grandeurs de Dieu, les merveilles de la création et les principaux événements de l’histoire des Hébreux. On trouve dans ses chants une expression variée de tous les sentiments qui peuvent agiter le cœur de l’homme, et des consolations pour toutes les situations de la vie. C’est à cette source qu’ont puisé nos meilleurs poètes, Racine, Jean-Baptiste Rousseau, Lefranc de Pompignan et Lamartine.

431. Les hymnes de l’Église offrent aussi des beautés supérieures. Les plus anciennes brillent par leur naïve simplicité ; dans les modernes, il y a souvent une expression vive de reconnaissance et d’amour, mais on y trouve moins cet enthousiasme et cette soudaine inspiration qui caractérisent la poésie lyrique. On cite parmi les plus belles hymnes de la liturgie catholique le Dies iræ, le Stabat Mater, le Vexilla regis, le Veni Creator.

432. Les païens avaient peut-être des poèmes sacrés destinés à célébrer les fêtes de leurs dieux ; mais ces chants nous sont à peu près inconnus. Parmi les odes d’Horace, on peut considérer comme une ode sacrée le poème séculaire, Carmen seculare, puisque c’est une prière adressée aux dieux pour la conservation de l’empire. On la chantait dans les jeux qui se célébraient tous les cent ans. Quant aux odes de Pindare sur les jeux olympiques, bien qu’on y reconnaisse une certaine inspiration religieuse, on ne peut les regarder comme des odes consacrées à célébrer la Divinité.

433. Le dithyrambe était autrefois chez les Grecs un hymne en l’honneur de Bacchus, dans lequel les poètes imitaient le délire et l’ivresse. Cette extravagance, que les Latins avaient dédaignée, fut renouvelée quelquefois chez les Italiens et par nos anciens poètes. Mais aujourd’hui le dithyrambe n’est plus qu’une ode en vers libres et en strophes inégales, qui est consacrée à de vifs sentiments d’admiration, de joie ou d’indignation. Tel est le dithyrambe de Delille sur l’Immortalité de l’âme (Voir le nº xv).

434. L’ode héroïque est celle qui célèbre les exploits, le génie, les talents des grands hommes dans tous les genres : c’est à ce genre qu’appartiennent les odes de Pindare. Dans Horace, les plus belles du troisième livre ont aussi le même caractère.

435. Puisque le sujet est grand dans l’ode héroïque, le style doit être noble, élevé, souvent même sublime. L’ode héroïque sera en même temps religieuse, parce qu’il est naturel de consacrer par la religion les noms illustres que le poète veut immortaliser. D’ailleurs, il s’agit très souvent d’un événement heureux pour la patrie, et c’est alors un devoir pour le poète de mêler à ses transports de joie un sentiment de reconnaissance envers la Divinité.

436. Pindare a toujours mêlé aux exploits des béros le récit des choses divines, parce qu’il professait une véritable piété envers les dieux. C’est ce qui donne à ses chants quelque chose d’imposant et de sacré. Horace ne puise d’inspiration que dans les impiétés et les malheurs de sa patrie : nous sommes moins émus de ses chants, parce que son âme est froide, sceptique et toujours vide du sentiment religieux : Parcus deorum cultor et infrequens.

437. L’ode morale ou philosophique est celle qui a pour but de présenter des leçons de vertu. Dans ce genre, l’écrivain se montre à la fois philosophe et poète : en même temps qu’il éclaire notre esprit par l’éclat de la vérité, il nous échauffe et nous transporte comme poète par de nobles et rapides élans.

438. Dans l’ode philosophique, tous les sentiments doivent être purs, tous les principes irréprochables. Quelquefois ce qui a porté le poète à prendre sa lyre, c’est un événement tout à fait imprévu. Il a été touché du succès, de la gloire d’un de ses amis, et il s’est mis à chanter son bonheur. Pour ces sortes de poèmes, nul ne trouvera d’inspiration réelle que dans ce qui est bon, c’est-à-dire dans la vertu, dans la convenance et la vérité.

Horace, dont la philosophie n’est souvent que l’apologie du vice, a cependant mêlé quelquefois à ses chants de sages et aimables leçons. Lamartine et Victor Hugo nous offrent aussi quelques modèles de ce genre dans les poésies de leur jeunesse.

439. L’ode badine est celle qui roule sur des sujets gracieux et qui peint des scènes aimables et touchantes. Elle veut un ton modéré qui n’exclut pas l’enthousiasme et l’inspiration. Les tableaux, sans être jamais trop riches, doivent être toujours frais et riants.

440. Quand l’ode badine ne chante que la joie et les plaisirs, on l’appelle anacréontique, du nom d’Anacréon, qui s’est distingué dans ce genre de poésie. Malheureusement les odes de ce poète et la plupart de celles d’Horace ne célèbrent que de honteuses et coupables voluptés, et sont presque toujours funestes à l’innocence. Le christianisme a singulièrement épuré ces sentiments, comme on peut le voir dans une ode de Klopstock, l’Ange du pur amour. Toutefois le chrétien devra chercher dans les psaumes de David de vrais modèles du genre tendre et gracieux. Les psaumes 62 et 83 nous montrent les images les plus douces unies aux sentiments les plus délicats.

441. Quand l’ode badine est destinée à exprimer par le chant une pensée touchante, légère ou satirique, elle porte le nom de chanson. Comme la chanson embrasse tous les sujets, elle prend aussi tous les tons.

442. Dans la chanson, les stances prennent le nom de couplets : chaque couplet doit être terminé par un trait ou une pensée saillante. Quelquefois cette pensée principale de la chanson se reproduit à chaque couplet en forme de refrain. Ce refrain doit être toujours heureusement amené.

Le style de la chanson doit être léger et facile, les expressions seront exactes et bien choisies, la marche libre, les vers simples et coulants ; il faut que tout y soit fini, et que néanmoins le travail ne s’y fasse pas sentir.

Nous croyons inutile de parler ici plus longuement de ce genre frivole qui porte quelquefois le nom de romance.

443. La cantate est une espèce d’ode faite pour être mise en musique. On distingue dans la cantate le récit et l’air. Le récit précède et expose le sujet, l’air exprime le sentiment où la réflexion que ce sujet a fait naître.

444. Certains auteurs demandent que la cantate soit toujours une allégorie exacte dont les récits puissent amener naturellement les réflexions morales. Ce poème admet la noblesse et la pompe de l’ode, mais il en rejette le désordre et les écarts.

J.-B. Rousseau est le créateur de ce genre, mais aujourd’hui on a modifié un peu la forme qu’il lui avait donnée. Casimir Delavigne a remplacé les airs par des chœurs, et Lamartine a fait une cantate sans aucune allégorie pour les enfants d’une maison de charité.

445. Les poètes lyriques les plus célèbres sont, chez les Hébreux, Moïse, Job et David ; chez les Grecs, Alcée, Tyrtée, Simonide et Pindare ; Horace, chez les Latins ; chez les Français, Malherbe, Racine, J.-B. Rousseau, Lefranc de Pompignan, Gilbert, Lamartine, Casimir Delavigne et Victor Hugo.

456. L’action épique doit avoir quatre qualités : l’unité, l’intégrité, la grandeur et l’intérêt.

457. L’unité, qui est la condition essentielle de toute composition, doit être la base du poème épique. Le poète doit présenter une série d’événements qui naissent les uns des autres et concourent tous au même dénouement. Pour atteindre ce but, il ne suffit pas que le poète se renferme dans les actions d’un seul homme ou dans les événements d’une seule époque ; il faut que l’unité soit dans le sujet et résulte de la liaison intime de toutes les parties.

Dans tous les grands poèmes épiques, l’unité d’action est visible. Le sujet de l’Iliade, c’est la colère d’Achille et toutes ses conséquences ; celui de l’Odyssée, le retour et, le rétablissement d’Ulysse dans ses États ; celui de l’Énéide, rétablissement d’Énée en Italie ; celui du Tasse, la conquête de Jérusalem sur les infidèles.

458. L’unité d’action dans l’épopée n’exclut pas les épisodes. On appelle épisodes certaines actions secondaires, certains incidents qui sont liés à l’action principale, mais qui n’ont pas assez d’importance pour que leur suppression anéantisse le sujet général du poème. Tels sont, dans l’Iliade, l’entretien d’Hector et d’Andromaque ; dans l’Énéide, l’histoire de Cacus, celle de Nisus et d’Euryale ; dans la Jérusalem délivrée, les aventures de Tancrède et de Clorinde.

459. Les épisodes sont quelquefois employés pour le besoin de l’action, et quelquefois de pur ornement ; mais, dans tous les cas, ils doivent être : 1º naturels, c’est-à-dire amenés par le sujet, et avoir avec lui assez de liaison pour lui être subordonnés et n’être pas un hors-d’œuvre inutile, comme celui d’Olinde et de Sophronie, dans la Jérusalem délivrée ; 2º variés, c’est-à-dire présenter des objets différents de ceux qui précèdent ou qui suivent, comme une scène touchante ou gracieuse après une description de combats ; 3º agréables, c’est-à-dire composés avec beaucoup d’art, de soin et d’élégance, puisqu’ils sont mis à titre d’ornements et doivent contribuer à la beauté du poème.

460. L’intégrité de l’action exige qu’elle ait une juste étendue, c’est-à-dire un commencement, un milieu, une fin. Le commencement, qu’on appelle aussi exposition du sujet, consiste dans les causes qui déterminent l’action ; le milieu, qui porte aussi le nom de nœud, dans les difficultés et les obstacles qu’il faut vaincre pour arriver à l’accomplissement de l’action ; la fin, qu’on appelle aussi dénouement, est la cessation de ces difficultés et de ces obstacles. Ce dénouement doit satisfaire la curiosité du lecteur sur tous les personnages principaux du récit.

461. La grandeur exige que l’action ait assez d’importance et d’éclat pour justifier le titre d’épopée et captiver l’attention du lecteur. La grandeur d’une entreprise se mesure d’après l’élévation du principe et du motif qui la déterminent, d’après l’étendue de l’objet et de la fin qu’elle embrasse. La gravité des obstacles vaincus démontre la force du héros, leur nombre met sa constance à l’épreuve. Or, l’importance et la multiplicité des contradictions à vaincre sont toujours en proportion de la hauteur et de l’étendue de l’entreprise.

On a remarqué que, pour donner à une action épique beaucoup de majesté et de grandeur, il ne fallait point prendre pour sujet des événements trop récents. Lucain et Voltaire ont péché contre cette règle.

462. L’intérêt exige que l’action attache tout ensemble l’âme, l’esprit et l’imagination. Des exploits militaires, quelque héroïques qu’on les suppose, ne suffisent pas toujours pour prévenir le refroidissement et l’ennui. Le succès dépend beaucoup du choix d’un sujet qui se lie aux intérêts généraux de la religion ou de l’humanité, et aux traditions particulières d’une nation. Le mélange et la variété des incidents contribuent aussi beaucoup à captiver le lecteur.

Un autre moyen d’intéresser, c’est de ne pas refroidir le lecteur en prolongeant trop la durée de l’action. On ne peut assigner de bornes fixes à la durée de l’épopée : l’Iliade dure quarante-sept jours ; l’Odyssée, cinquante-huit, et l’Énéide environ une année (Voir le nº xvi).

463. Comme l’épopée est le tableau d’une grande entreprise, trois sortes de personnages sont requis pour qu’une telle entreprise puisse marcher : le héros, les personnages principaux, les personnages accessoires. Tous les acteurs se partagent ordinairement en deux camps opposés, parce que toute entreprise tentée pour opérer un grand bien rencontre toujours une grande opposition de la part du mal. Le poète prendra dans l’histoire le héros et les personnages principaux ; les personnages accessoires sont laissés à la liberté de son choix.

464. Il faut toujours qu’il y ait un personnage dominant, qu’on appelle le héros de l’action. Cette figure principale rend plus sensible l’unité du sujet et donne plus d’intérêt à l’entreprise. C’est le héros qui est l’âme, le principe, le mobile de tout ce qu’on entreprend. Sa présence met tout en mouvement ; s’il disparaît, tout s’arrête et chancelle. Ce héros doit être unique et tous les autres acteurs doivent lui être subordonnés, moins par le rang que par le génie et le caractère, et surtout par l’influence sur l’ensemble de l’action.

465. Les personnages principaux seront des hommes tellement puissants, que le héros aura souvent besoin de leur conseil ou de leur bras, de leur crédit ou de leur fortune. Son talent consistera précisément à réunir et à combiner leurs talents et leurs passions pour concourir à l’accomplissement de son œuvre. Les personnages accessoires seront des agents plus ou moins illustres, qui se signaleront parfois et contribueront à certaines actions particulières.

Le nombre de ces personnages est déterminé par le besoin de l’action et par la vraisemblance. On ne doit en employer ni plus ni moins qu’il ne faut pour soutenir le héros et le mener à son but, ou pour pousser la résistance de son adversaire à un degré qui fasse mieux ressortir la grandeur de l’action principale.

466. On entend par caractères ou mœurs poétiques les qualités des différents personnages qui entrent dans l’action épique.

Il faut que les mœurs de ces personnages soient locales, bonnes, convenables, ressemblantes, égales et variées.

Elles doivent être locales, c’est-à-dire conformes aux mœurs du siècle et du pays où l’on place les acteurs de l’épopée ; bonnes, mais d’une bonté générale qui souffre quelque faiblesse et quelques défauts, si l’on veut plaire et intéresser ; convenables, c’est-à-dire que tous les acteurs doivent parler selon leur âge, leur sexe, leur situation ; ressemblantes c’est-à-dire en harmonie avec les données de l’histoire, de la fable ou de la tradition ; égales, c’est-à-dire toujours constantes et telles dans la suite du récit qu’on les a montrées d’abord ; variées, c’est-à-dire se donnant mutuellement du relief et de l’éclat par les contrastes entre les divers personnages.

467. C’est moins par des descriptions et des portraits que par des actions et des discours qu’on doit faire connaître les mœurs et les caractères de ces personnages. Homère excelle dans cet art ; et, sous le rapport des caractères, il est bien supérieur à Virgile et aux autres grands poètes qui ont suivi la même carrière. Ajax, Diomède, Achille, Hector ont tous de la valeur, mais elle n’est pas la même dans tous : Ajax est plus dur, Diomède plus brave, Achille plus violent, Hector plus humain. Nestor et Priam sont sages et prudents ; mais Priam est timide et tremblant, Nestor plus ferme et plus hardi.

468. La forme ou disposition de l’épopée est l’ordre d’après lequel le poète doit enchaîner les actions particulières qui concourent à la fin de l’entreprise. La beauté du poème dépend, pour le moins, autant de cette ordonnance que de la conception même du sujet.

Dans l’ordonnance de l’épopée, il faut considérer le début, le nœud et le dénouement.

469. Avant d’entrer en matière et de commencer son récit, le poète place ordinairement l’exposition du sujet qu’on appelle début. Ce début renferme presque toujours la proposition, l’invocation et la préparation.

470. Dans la proposition, le poète annonce le sujet qu’il va traiter et laisse entrevoir l’intérêt et le merveilleux qu’offrira l’entreprise. C’est là qu’il indique le but que le héros se propose et les obstacles qui s’opposent à son œuvre. Cette proposition doit être simple, courte, sans pompe et sans affectation, selon le précepte d’Horace et de Boileau. Ce n’est autre chose que le titre du poème développé. La proposition de Virgile peut nous servir de modèle :

Arma virumque cano, Trojæ qui primus ab oris

Italiam, fato profugus, Lavinia venit

Littora.

471. L’invocation est une prière que le poète adresse à la Divinité ou à quelque puissance céleste pour en obtenir qu’elle l’inspire et le soutienne dans son récit. Il a besoin de cet appui pour révéler les causes surnaturelles des événements et pour célébrer dignement une grande entreprise. Ainsi, dans l’épopée, ce n’est plus l’homme qui parle et qui raconte ce qu’il a vu ; c’est un esprit supérieur qui l’inspire et lui révèle les secrets qu’il va dévoiler.

Quelquefois l’invocation se fait en même temps que la proposition, comme dans l’Iliade d’Homère ; d’autres fois, l’invocation suit la proposition, comme dans l’Énéide de Virgile :

Musa, mihi causas memora, quo numine læso,

Quidve dolens regina deûm, tôt volvere casus

Insignem pietate virum, tôt adire labores

Impulerit.

472. Après l’invocation, le poète fait peu à peu connaître les personnages principaux et les circonstances nécessaires pour l’intelligence du récit ; c’est ce qu’on appelle préparation. Il montre la cause des obstacles qu’on va rencontrer, la source de l’opposition que trouvera le héros ; il fixe autant que possible la position des deux parties ; et, insensiblement, le nœud se trouve formé.

Ainsi, dans l’Enéide, on peut regarder comme préparation tous les vers qui suivent les mots Urbs antiqua fuit , jusqu’au vers : Vix e conspectu Siculæ .

473. Après cette préparation, le poète entre franchement dans le cœur du récit, et c’est là que commence le nœud ou la complication qui naît des divers obstacles. Le développement du nœud se fait par le récit des événements qui concourent à le resserrer, et le récit se compose de chants.

Ce récit peut se faire de deux manières. La première consiste à raconter les faits selon l’ordre chronologique, comme Homère dans l’Iliade, le Tasse dans la Jérusalem délivrée ; la seconde, à se jeter brusquement au milieu des faits pour dire ensuite ou faire dire à son héros ce qui a précédé, comme Homère dans l’Odyssée et Virgile dans l’Énéide. Dans le premier cas, le récit est simple et direct ; dans le second, il est composé ou dramatique.

474. Le dénouement est la cessation du nœud, et il se fait par le triomphe ou par la chute du héros de l’entreprise, car ce dénouement peut être heureux ou malheureux. Quel qu’il soit, il doit être à la fois préparé ou imprévu. Pour que l’intérêt se soutienne jusqu’à la fin, il faut que l’âme du lecteur reste comme suspendue entre la crainte et l’espérance.

475. À la forme de l’épopée se rattache la question du style que l’on doit employer. Puisque le poète est inspiré par une divinité, il doit raconter avec dignité et chaleur. Les pensées nobles, les sentiments élevés, les images vives, les expressions pompeuses, les figures brillantes et hardies doivent faire de cette poésie comme une véritable peinture. Sublimité, variété, harmonie, tout doit concourir à captiver l’homme tout entier et à l’élever jusqu’au beau idéal de la grandeur. En un mot, les poètes épiques ont pour domaine le ciel, la terre, les enfers, et ils sont vraiment les peintres de l’univers.

476. Il est permis au poète épique d’enrichir son ouvrage de discours, de descriptions et de portraits. Lorsqu’il fait parler ses personnages, il doit mettre dans leur bouche des discours conformes à leur caractère et qui unissent à la justesse du raisonnement les charmes de la poésie. Lorsqu’il fait des descriptions, il a besoin plus que jamais de choix et de vivacité dans les couleurs, d’harmonie et de rapidité dans le style. L’épopée admet aussi des portraits historiques, pourvu qu’ils soient bien amenés et qu’ils fassent partie du tableau général de l’action.

477. Puisque l’épopée est un des genres les plus élevés, c’est un devoir sacré pour le poète de faire de ses fictions un noble et digne usage, de rappeler les hommes à la vertu, et de leur inspirer l’horreur du vice et du crime. La morale plaît toujours davantage quand elle est présentée avec art et revêtue d’ornements qui l’embellissent. Quelques réflexions courtes et vives lui suffiront souvent pour donner une leçon de vertu ; mais il vaut encore mieux que le poète place ses leçons dans la bouche du héros ou de quelque personnage : le lecteur les reçoit alors avec plus de confiance et de plaisir.

478. D’espoirs tout ce que nous venons de dire, un bon poème épique doit être regardé comme l’œuvre la plus difficile, le monument le plus sublime du génie humain. Quelle force de génie, quelle réunion de facultés solides et brillantes ne faut-il pas pour y réussir ! Aussi bien peu de poètes ont pu atteindre à cette hauteur. C’est Homère, Virgile, dans l’antiquité ; et puis, après un long intervalle, c’est Dante, le Tasse, Milton, Camoëns, Klopstock. L’épopée, c’est l’ouvrage d’une vie entière, le centre de toute l’existence d’un poète.

489. Les qualités essentielles à toute action dramatique sont la vraisemblance, l’intégrité, l’unité.

490. La vraisemblance de l’action consiste à ne mettre sur la scène que ce que l’humée voit au dehors ou ce qu’il éprouve au dedans de lui-même. L’action, dans un poème dramatique, peut être entièrement vraie, comme dans la tragédie d’Esther, ou vraie seulement dans le fond et feinte dans les circonstances, comme dans les Horaces, ou entièrement feinte et seulement possible, comme dans Zaïre ; mais elle doit toujours être vraisemblable.

491. L’intégrité de l’action consiste à lui donner une juste étendue. Il faut donc qu’elle ait un commencement ou exposition du sujet, un milieu ou nœud, une fin ou dénouement. Ce que nous avons dit à ce sujet, relativement à l’épopée, s’applique également à l’action dramatique.

492. L’unité de l’action dramatique exige qu’elle soit renfermée dans certaines limites, sous le triple rapport du sujet, de l’espace et de la durée. Il faut donc que tout drame ait à la fois l’unité de sujet, de temps et de lieu. Boileau a tracé cette loi dans les deux vers suivants :

Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli,

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

493. L’action est une par le fait lorsque toutes les parties aboutissent au même point, et que le principal personnage, se trouvant toujours dans le même péril, réunit tout l’intérêt du spectateur. Cette unité n’exclut ni les épisodes, ni la multiplicité des incidents et des intrigues. Une bataille est une, dit Marmontel, quoique cent mille hommes d’un côté et cent mille hommes de l’autre en balancent l’événement et se disputent la victoire. Voilà l’image de l’action. Seulement l’unité de fait est violée quand le péril du principal personnage cesse dans le cours de la pièce. Tel est le défaut de la tragédie des Horaces.

494. L’unité de lieu exige que l’action se termine dans l’endroit où elle a commencé. Il vaut mieux s’en tenir à cette unité rigoureuse. Cependant on peut, sans trop choquer la vraisemblance, transporter la scène d’une salle à une autre et même d’un palais à un autre palais de la même ville. Dans le Cid, Séville est le lieu général de l’action, mais le lieu particulier change presque à tous les instants.

495. L’unité de temps exige que l’action s’accomplisse dans l’espace de vingt-quatre heures au plus. La vraisemblance demanderait que la représentation ne durât pas plus de temps qu’il n’en a fallu pour que le fait s’accomplit en réalité ; mais on a cru devoir étendre la limite jusqu’à une journée entière. Plus de sévérité rendrait quelquefois de beaux sujets impraticables, et plus d’indulgence ouvrirait la carrière à de trop grands abus ; car comment le spectateur s’imaginerait-il que huit jours, un an, dix ans se sont écoulés pendant une demi-heure d’entracte ? Plus le poète étendra les limites du temps, plus il affaiblira la vraisemblance et par là même l’illusion.

490. Les Anglais, les Allemands, et avec eux certains auteurs dramatiques de nos jours, ont prétendu qu’il fallait s’affranchir de la loi des trois unités, sous prétexte qu’un espace si resserré ne permet pas de développer un caractère et de peindre une passion. Mais on leur répond que ces règles sont fondées sur la nature elle-même. Il faut, si l’on veut plaire et intéresser, que l’action soit présentée avec art et vraisemblance, et personne ne trouve supportable un spectacle où le héros,

Enfant au premier acte, est barbon au dernier.

497. L’action, comme nous l’avons déjà dit, renferme l’exposition, le nœud et le dénouement.

L’exposition du sujet doit faire connaître les principaux personnages, laisser entrevoir le germe de tous les événements et exciter vivement la curiosité du spectateur. Cependant elle ne doit pas être telle qu’elle l’instruise de tout ce qui arrivera dans la suite : ce serait le priver du plaisir de la surprise et détruire tout l’intérêt.

498. Le nœud ou intrigue, qui consiste dans les obstacles à l’accomplissement de l’action, se tire nécessairement de l’exposition du sujet. C’est une combinaison de circonstances et d’incidents, d’intérêts et de caractères, d’où résultent, dans l’âme du spectateur, l’incertitude, la curiosité et l’inquiétude. À mesure qu’on avance, les obstacles doivent se multiplier et augmenter l’anxiété du spectateur jusqu’au dénouement.

499. Le dénouement a lieu lorsqu’un événement particulier met fin à l’action et fait connaître le sort des principaux personnages. Comme dans l’épopée, ce dénouement doit être tout la fois imprévu et préparé, et il se fait par reconnaissance ou par péripétie.

Quand ce dénouement est heureux comme dans Cinna, il garde le nom de péripétie ; quand il est malheureux, comme dans Britannicus, il prend le nom de catastrophe. On pourrait dire que la fortune des personnages intéressés dans l’action est comme un vaisseau battu par la tempête : ou le vaisseau fait naufrage, ou il arrive au port, voilà la double espèce de dénouement.

500. Toute action dramatique se compose de plusieurs grandes parties qu’on appelle actes. L’acte est une partie du drame qui contient une action subordonnée et essentiellement liée à l’action principale. Les actes sont séparés les uns des autres par un intermède ou entracte. Chez les anciens, cet intervalle était rempli par des chœurs qui chantaient une invocation aux dieux ou exprimaient les sentiments que la situation avait fait naître.

501. L’entracte est un espace de temps durant lequel les personnages, obligés de quitter la scène, agissent loin des yeux des spectateurs. Pendant ce temps, le poète suppose que s’accomplissent des événements qu’on ne peut convenablement montrer sur la scène. C’est ainsi que, dans les Horaces, on vient raconter sur la scène le combat qui s’est livré entre les Romains et les Albains.

502. Les actes se divisent en parties secondaires qui portent le nom de scènes. Les scènes sont caractérisées par l’entrée ou la sortie des différents personnages qui prennent part à l’action. Il faut que cette action soit conduite de manière que le théâtre ne soit jamais vide, et qu’un acteur ne sorte jamais sans que le spectateur en sache la raison.

Le nombre des actes est de trois quelquefois, plus souvent de cinq ; mais le nombre des scènes n’est pas déterminé, et on doit consulter seulement les besoins de l’action.

503. On peut considérer dans les personnages dramatiques ou leur caractère ou leurs paroles.

Quant au caractère ou mœurs de ces personnages, les mêmes qualités ne sont requises que dans les personnages épiques. Les mœurs seront donc locales, bonnes, convenables, ressemblantes, égales et variées, et il y aura un personnage qui dominera tous les autres. Nous ne reviendrons pas sur ce que nous avons dit à ce sujet.

504. On appelle dialogue l’entretien de deux ou plusieurs personnages. Ordinairement, un interlocuteur ne doit parler que pour répondre à ce qu’un autre a déjà dit, et il faut que toutes ses paroles aillent au but : un personnage qui, dans une situation passionnée, s’arrête à dire de belles choses, ressemble, dit Marmontel, à une mère qui, cherchant son fils dans la campagne, s’amuserait à cueillir des fleurs. Quelquefois, au lieu de répondre à son interlocuteur, un personnage répond plutôt au sentiment ou à la réflexion qui le domine. Hors de ce cas, il faut que le dialogue soit vif, animé, coupé à propos, et que la réplique ne se fasse pas attendre. (Voir le nº xvii.)

505. Le monologue est le discours d’un acteur resté seul sur la scène et qui s’entretient avec lui-même. Le monologue suppose toujours que le personnage est en proie à une grande anxiété, et que, ne sachant quel parti prendre, il délibère et pèse mûrement les raisons contraires. En général, le monologue doit être court et rarement employé.

507. Le genre tragique comprend deux sortes de poèmes dramatiques : la tragédie proprement dite, la tragédie populaire ou drame.

508. La tragédie proprement dite est la représentation d’une action héroïque et le plus souvent malheureuse.

Elle sera héroïque si le sujet est grand et noble par lui-même, et si les personnages montrent un courage et une force d’âme au-dessus du vulgaire.

Elle sera malheureuse si elle se termine par une catastrophe ; mais il n’est pas nécessaire qu’elle soit sanglante. Il suffit que les passions y soient fortement remuées, que le poète nous montre tous les tourments qu’elles excitent et tous les désordres qu’elles produisent dans le cœur qui en est la proie.

509. Pour arriver à cette tristesse profonde qui fait le plaisir de la tragédie, le poète doit effrayer et attendrir, exciter la terreur et la pitié.

Il excite la terreur en plaçant le personnage auquel on s’intéresse dans une situation qui fait craindre pour sa vie ou pour son rang ; et il excite la pitié en représentant vivement le malheur ou le danger de ce personnage.

510. On prétend que l’ambition, la vengeance et l’amour sont les trois passions les plus tragiques, parce qu’elles paraissent fondées sur un principe de grandeur et de générosité. Mais la tragédie ne doit en montrer la faiblesse et les excès que pour mieux en faire sentir le malheur et les faire détester davantage. Nous croyons même qu’il y a d’autres passions plus nobles et plus fécondes.

511. La passion de l’amour n’est point nécessaire dans la tragédie. Athalie et Mérope sont des chefs d’œuvre de deux grands tragiques, et ces pièces ne contiennent aucun rôle d’amour. Vouloir cette passion dans toutes les tragédies, dit Voltaire lui-même, me paraît être d’un goût efféminé. Il faut, ajoute le même auteur, que l’amour conduise aux malheurs et aux crimes pour faire voir combien il est dangereux, ou que la vertu en triomphe pour montrer qu’il n’est pas invincible.

512. Le style de la tragédie doit être noble et élevé, mais sans affectation et sans enflure. Il rejette cet enthousiasme et ces figures hardies qui conviennent à l’ode et à l’épopée. Les descriptions et les récits doivent être bien amenés et demandent beaucoup de richesses et d’ornements. La grande règle consiste à proportionner le style au rang, au caractère et aux dispositions présentes de ceux qui parlent.

513. Le but moral de la tragédie est de perfectionner notre sensibilité, de nous apprendre à gémir sur le malheur, à être moins confiants dans la prospérité, plus doux et plus généreux envers nos semblables. Tout poète tragique doit avoir pour fin d’inspirer l’admiration et l’amour des hautes vertus, l’horreur et la haine des grands crimes.

514. Le drame ou tragédie populaire est la représentation des événements les plus funestes et des situations les plus malheureuses de la vie commune. Il diffère de la tragédie en ce qu’il remplace les infortunes royales ou héroïques par les aventures de la vie bourgeoise et de la société privée.

515. Ce genre est difficile, parce qu’il faut montrer une action populaire et commune, souvent pleine de bassesse et de noirceur, et parler cependant un langage décent, pathétique et moral. L’art du poète consiste à embellir l’action qu’il met sur la scène, en éloignant ce qu’elle a de négligé, de plat, d’insipide et de trivial. Je ne fais point au spectacle, disait un homme de sens et de goût, pour n’y voir et pour n’y entendre que ce que je vois et ce que j’entends en me mettant à la fenêtre.

516. Il arrive quelquefois dans le drame qu’on ne cherche qu’à produire des émotions par toutes sortes de moyens. Certains dramaturges modernes ont prétendu qu’il fallait avant tout viser à l’effet, et que le succès en littérature épurait et justifiait tous les moyens. Cette opinion, qu’on appelle la théorie de l’art pour l’art, et tout à fait fausse et immorale. Pour que le drame ait un but sérieux et la bonté morale qui est toujours requise, il faut que l’homme y soit malheureux par sa faute ou son imprudence, jouet de sa propre faiblesse et victime de sa passion.

517. Les principaux poètes tragiques sont, chez les Grecs, Eschyle, Sophocle et Euripide ; chez les Latins, Sénèque ; chez les Français, Corneille, Racine, Voltaire, Crébillon, Ducis, C. Delavigne, Guiraud, Soumet ; chez les Anglais, Shakespeare ; chez les Espagnols, Lope de Vega et Calderon ; chez les Italiens, Maffei, Alfieri, Silvio Pellico et Manzoni ; chez les Allemands, Goethe et Schiller.

518. Dans le genre comique nous pouvons distinguer quatre espèces particulières de comédies : la comédie proprement dite, la comédie populaire, la comédie-ballet et le vaudeville.

519. La comédie proprement dite (ϰὡμη, bourg, ἄδω, chanter) est la représentation d’une action prise dans la vie commune et montrée sous le côté ridicule. L’objet de la comédie est donc de corriger les vices et les travers de la société ; le ridicule et la plaisanterie sont les armes dont se sert le poète pour atteindre ce but. Castigat ridendo mores.

520. D’après sa définition, on voit que le but moral de la comédie est de rendre l’homme meilleur en lui montrant ce que les vices ont d’odieux et de repoussant. Malheureusement, il est arrivé fort souvent qu’on a jeté du ridicule sur la vertu, et jamais peut-être la comédie n’est parvenue à rendre l’homme meilleur au moyen du ridicule ; elle n’a point l’autorité requise pour s’attaquer efficacement aux vices qui travaillent l’humanité. Au reste, ce but si noble est souvent oublié par les poètes, et la comédie n’est d’ordinaire qu’une excitation aux passions et à la licence.

521. Le ridicule est une difformité du caractère ou des manières contrastant avec la nature ou les usages reçus ; le risible n’est que l’extérieur du ridicule ; le comique est la réunion de l’un et de l’autre : c’est le vis comica des anciens.

522. Il y a plusieurs moyens de peindre le ridicule et les vices des hommes : le premier, c’est d’opposer un ridicule à un autre ridicule, un vice à un autre vice ; le second, c’est d’opposer le ridicule ou le vice à l’honnête et au décent ; le troisième, c’est d’outrer un peu la peinture. Mais la plupart des comédies sont fondées sur le contraste de deux vices opposés. Ici, c’est un fils prodigue qui désole un père avare ; là, c’est une complaisance poussée jusqu’à la flatterie mise en face d’une sévérité qui va jusqu’à la misanthropie.

523. Il y a, dit Marmontel, trois espèces de comique : le comique noble, qui peint les mœurs des grands et charme particulièrement les gens d’esprit ; le comique bourgeois, qui peint les prétentions déplacées et les faux airs de la bourgeoisie ; le bas comique, qui peint les mœurs du peuple avec beaucoup de franchise et de gaieté, mais ne doit jamais descendre jusqu’au genre trivial et grossier.

524. D’après les sujets que traite le poète, on distingue la comédie d’intrigue, la comédie de caractère et la comédie mixte.

La comédie d’intrigue présente un enchaînement d’aventures plaisantes qui tiennent le spectateur en suspens et forment un embarras qui croît toujours jusqu’au dénouement.

La comédie de caractère ou de mœurs présente un caractère dominant, qui est le principal objet de la pièce, et plusieurs autres caractères qui contrastent entre eux, comme le Misanthrope et les Femmes savantes.

La comédie mixte est celle où se combinent ensemble les deux espèces dont nous venons de parler. Les situations amènent les développements des caractères, et les caractères provoquent les situations. Ce sont les pièces les plus agréables.

525. La comédie populaire est une petite pièce dont le but est de faire rire par une peinture familière des ridicules et des vices de la société. Elle prend quelquefois le nom de farce et quelquefois le nom de parodie. Dans le temps où le spectacle français était composé de moralités, il y avait presque toujours une petite pièce destinée à délasser le spectateur d’une pièce plus sérieuse ; et quand l’art dramatique fut perfectionné, on eut encore recours à ce genre grossier pour conserver la faveur populaire.

La parodie, en général, est l’imitation travestie d’un ouvrage sérieux. On y réussit en substituant une action triviale à une action héroïque. Le mérite et le but de la parodie sont de faire sentir, entre les plus grandes choses et les plus petites, un rapport qui nous cause une vive surprise.

Une excellente parodie est celle des Plaideurs de Racine, parce que l’éloquence de Petit-Jean et de l’Intimé est une fine critique d’un défaut autrefois commun chez les avocats.

526. On appelle comédie-ballet la comédie dans laquelle la danse joue un rôle important : telles sont Psyché, la Princesse d’Élide. Autrefois la danse, étant souvent placée entre deux actes, s’appelait un intermède dansant ; et c’est presque toujours sous cette forme qu’on la trouve dans les comédies-ballets de Molière. Depuis, elle a été plus mêlée à l’action, et enfin elle a exclu toute parole.

527. Il y a des pièces où toute la suite des événements est exprimée par le geste seul non mesuré, d’autres par le geste seul mesuré. Dans le premier cas, c’est-à-dire lorsque l’acteur vient seulement gesticuler devant l’assistance, les pièces s’appellent des pantomimes ; elles portent le nom de ballet quand ce sont des danseurs qui viennent représenter l’action. Le Malade imaginaire est une comédie-ballet.

528. Le vaudeville ou la comédie-vaudeville est une comédie d’un genre léger, entremêlée de couplets, de petits duos, le plus souvent sur des airs connus.

Autrefois, on mettait seulement à la fin de la pièce, sous le nom de vaudeville final, une sorte de chanson satirique dont tous les acteurs présents sur la scène chantaient leur couplet à tour de rôle. Depuis, on a jeté des couplets dans toute la pièce sans aucune nécessité, mais seulement parce que le chant fait plaisir aux spectateurs.

529. Il nous paraît contraire au naturel et à la vraisemblance de faire chanter pour ainsi dire à tout propos des personnages d’une certaine condition. Le chant ne devrait avoir lieu que dans des situations particulières qui semblent le permettre ou même le demander. Au reste, nous citons en courant ce genre de comédies pour ne point laisser de lacune dans notre cours ; mais ces pièces, presque toujours licencieuses et frivoles, n’offrent aucun véritable intérêt à la jeunesse chrétienne.

530. Les principaux poètes comiques sont, chez les Grecs, Aristophane et Ménandre ; chez les Latins, Plaute et Térence ; chez les Français, Molière, Corneille, Regnard, Lesage, Gresset, Destouches, Sedaine, Andrieux, C. Delavigne ; chez les Italiens, l’Arioste et Goldoni.

531. Le genre mixte embrasse les pièces où la musique joue le principal rôle et qui sont connues sous le nom d’opéra. On distingue le grand opéra, l’opéra-comique et le mélodrame.

532. La tragédie lyrique ou grand opéra est une tragédie faite pour être chantée. C’est un spectacle qui est tout ensemble lyrique et dramatique, et où l’on s’efforce de réunir tous les charmes des beaux-arts pour exciter l’intérêt et l’illusion. L’extraordinaire et le merveilleux font l’essence de ce spectacle, et il ne peut être soumis, comme la tragédie proprement dite, à la règle des trois unités.

533. Le musicien concourt avec le poète pour la composition de l’opéra ; bien plus, le musicien domine et modifie à son gré le travail du poète. Une partie de l’opéra s’appelle récitatif, et l’autre est un chant qui porte le nom d’air. Dans l’opéra, on peut employer des vers libres et inégaux. Quinault fut jadis un modèle pour la tragédie lyrique. Toutefois, il faut bien se garder d’imiter ces lieux communs de morale lubrique que Boileau lui a justement reprochés. En général, les opéras sont pleins de maximes coupables et d’images voluptueuses.

534. L’opéra-comique était autrefois une comédie mêlée de chant. Aujourd’hui, il ne diffère du grand opéra que parce que la simple parole y remplace le récitatif. Il y a dans ce genre des pièces gaies ; il y en a de tristes, comme Camille : il y en a qui se terminent par un meurtre.

L’opéra-comique ne diffère pas aujourd’hui du vaudeville quant à la composition littéraire. Ces deux pièces diffèrent seulement en ce que les couplets du vaudeville se chantent généralement sur des airs connus, tandis qu’un compositeur spécial fait toujours les airs d’un opéra-comique.

535. Le mélodrame, dont le nom signifie drame musical, est un drame dans lequel l’arrivée des personnages est indiquée par une phrase musicale exécutée par l’orchestre. Le chant ne se môle pas à la pièce comme dans l’opéra-comique et le vaudeville ; la musique ne se fait entendre qu’à l’ouverture et à l’entrée de chaque acteur sur la scène.

Quand il est d’un genre gai, il s’appelle mélodrame comique ; mais il renferme souvent un mélange de tragique et de comique.

536. Pour ne rien omettre, nous devons mentionner enfin les pièces à scènes détachées. Ces pièces se composent d’une suite de portraits ou de tableaux qui n’ont entre eux aucune liaison et qui sont amenés par différents personnages. Il n’y a dans ces pièces ni unité d’action, ni intrigue, ni dénouement.

Ainsi, dans une pièce en quatre actes et quinze tableaux il y a quinze changements de scène ou de décoration répartis en quatre actes.

537. Il n’est aucun genre de littérature où les écrivains aient fait un aussi déplorable abus de leur talent que dans la poésie dramatique. Oubliant la fin essentielle de ces sortes d’ouvrages, qui est d’inspirer l’amour de la vertu et de corriger les travers de l’esprit humain, ils semblent n’avoir pour but que d’allumer dans le cœur le feu des passions les plus funestes, quelquefois de fomenter la révolte contre toutes les autorités légitimes. Un jeune homme, fidèle aux lois de la religion et de l’honneur, doit s’interdire la lecture de la plupart de ces dangereux ouvrages.

538. Ce qui fait le péril du théâtre et des pièces dramatiques, c’est qu’un drame moderne semble impossible sans les extravagantes folies de l’amour. De nos jours surtout, les plus célèbres dramaturges n’ont obtenu leur succès qu’en prostituant leur talent à la licence, à l’impiété, aux passions les plus honteuses et les plus redoutables. Si l’on ajoute à tout cela le peu de décence des acteurs, le charme de la musique, l’exaltation de tous les sens, on comprendra facilement que le théâtre est avec le roman le grand fléau de notre société.

539. Tout le monde connaît ce que les saints Pères et nos orateurs sacrés ont pensé des œuvres dramatiques. Mais on ignore parfois ce qu’en ont dit des hommes du monde, tels que La Bruyère, qui condamne le théâtre, Racine, qui regretta une grande partie de sa vie les tragédies qu’il avait composées dans sa jeunesse, Gresset, qui brûla des pièces destinées sans doute à accroître beaucoup sa renommée.

Il y a pour l’homme, dit Lamartine lui-même, un moyen plus sûr d’être conduit à la perfection et à la vertu ; il y a d’autres leçons que celles du théâtre, et la société serait bien à plaindre si elle n’avait d’autre frein à opposer aux passions humaines que les moqueries et les sarcasmes de la comédie.