Les preuves revêtent toutes les formes de raisonnement. On en compte neuf principales, qui sont la base de toute démonstration ; imposées par la logique, elles tirent leur origine des lois même de notre intelligence.

Ces formes de raisonnement ou arguments proprement dits, sont : 1° le syllogisme ; 2° l’enthymème ; 3° l’épichérème ; 4° le dilemme ; 5° le sorite ; 6° l’exemple ; 7° l’induction ; 8° la déduction ; 9° l’argument personnel (ad hominem).

Les arguments que nous venons d’énumérer se rapportent à des principes généraux, dont ils ne sont que des conséquences. Ces principes sont une autre forme de la preuve.

Les anciens rhéteurs les appelaient lieux communs (loci communes chez les Latins, τόποι chez les Grecs, d’où le nom de Topiques donné aux livres d’Aristote et de Cicéron qui en traitent). Les lieux communs ne sont devenus des banalités que par l’abus.

Il y a deux sortes de lieux communs : 1° les intrinsèques, c’est-à-dire tirés du sujet même, et qui s’appuient sur le raisonnement ; 2° les extrinsèques, c’est-à-dire hors du sujet.

On classe ainsi les principaux lieux communs intrinsèques.

Les mœurs réelles sont les qualités vraies que possèdent l’orateur et l’écrivain. La conviction et la sincérité sont les conditions indispensables de toute éloquence. Le précepte de Boileau s’applique aux orateurs comme aux poètes :

Que votre âme et vos mœurs, peintes dans vos ouvrages,

N’offrent jamais de vous que de nobles images.

(Art poétique, chant IV, vers 91 et 92.)

Les mœurs oratoires sont les qualités que se donnent l’orateur et l’écrivain aux yeux des auditeurs ou des lecteurs ; tant il est vrai qu’un malhonnête homme est obligé, pour se concilier les esprits, pour les persuader et les séduire, d’emprunter les apparences d’un homme de bien. C’est le cas de répéter avec La Rochefoucauld : « L’hypocrisie est un hommage que le vice rend à la vertu. » (Maximes, 218, édit. Gilbert, etc.)

Aux mœurs se rattachent les bienséances, une des parties les plus essentielles et les plus difficiles de l’art oratoire. Elles consistent dans l’accord parfait des idées, des sentiments, du langage, de l’action de l’orateur avec le sujet qu’il traite et les circonstances où il se trouve. Les bienséances se rapportent donc à l’orateur, aux personnes dont on parle, à l’auditeur, au temps, aux lieux et au sujet.

L’exorde (en latin exordium, du verbe exordiri, commencer) est la partie du discours par laquelle l’orateur entre en matière et cherche à se concilier la bienveillance de ses auditeurs. Il doit attirer adroitement leur attention ou s’en emparer brusquement. De là, deux espèces d’exordes : 1° par insinuation (exorde du Pro Milone), 2° ex abrupto (exorde de la première Catilinaire).

Il y a encore deux autres espèces d’exorde : 1° le simple, ou exposition courte et sans art du sujet (Massillon, 1^er sermon du Petit Carême), 2° le grave ou sublime, employé dans des circonstances solennelles (Bossuet, Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre).

La proposition est l’exposition sommaire du sujet ; elle doit être claire, courte et précise ; elle ne se détache de l’exorde que dans les grands discours ; cependant Bossuet les réunit souvent.

Ex. Septime dit au roi Ptolémée :

Pompée a besoin d’aide : il vient chercher la vôtre ;

Vous pouvez, comme maître absolu de son sort,

Le servir, le chasser, le livrer vif ou mort, etc.

(P. Corneille, Pompée, acte I, scène i.)

La division est le partage du sujet en plusieurs points ou subdivisions qui doivent être traités successivement par l’orateur. Elle doit être complète, claire, progressive et naturelle. Elle est nécessaire, malgré Fénelon qui en a blâmé l’usage, même chez les prédicateurs, dans son 2^e Dialogue sur l’Éloquence.

Ex. de division nette et régulière dans les discours de Cicéron (Pro Archia, Pro Murena, Pro lege Manilla, etc.), — dans Massillon (Sermon sur la Passion), etc.

La narration est l’exposition d’un fait. Elle doit être claire, brève, vraisemblable et intéressante.

Cicéron donne dans le Pro Milone un exemple d’un récit à la fois court et plein d’intérêt lorsqu’il décrit le combat entre Clodius et Milon.

Le modèle de la brièveté dans la narration sera toujours le bulletin laconique de César : « Veni, vidi, vici » qu’Agrippa d’Aubigné a traduit fort heureusement et d’une façon tout aussi concise dans ses stances sur la mort d’Henri IV : « Je vins, vis et vainquis. »

Il y a trois espèces de narration : 1° oratoire, 2° historique, 3° poétique.

La narration oratoire doit être vraie, bien que les grands orateurs eux-mêmes n’aient pas toujours observé cette règle. Elle peut toutefois adoucir la vérité quand elle est blessante ou odieuse, et mettre en relief les détails les plus favorables à la thèse qu’on soutient. Elle est utile, surtout dans le genre judiciaire et dans l’éloquence de la chaire.

La narration historique est l’exposé pur et simple des faits. Elle doit être vraie, fidèle et complète, car on ne plaide pas comme dans la narration oratoire, et il n’est permis sous aucun prétexte d’atténuer la vérité ou d’embellir le récit. Elle doit être aujourd’hui plus que jamais soumise à la rigueur scientifique qui s’appuie sur des textes sûrs et des documents authentiques. L’art du style, dans la narration historique, ne doit jamais nuire à la vérité.

Ex. On saisira mieux la différence de la narration oratoire et de la narration historique en lisant le récit de la bataille de Rocroy par Bossuet (Oraison funèbre de Condé) et celui de Voltaire sur le même sujet (Siècle de Louis XIV, chap. iii).

La narration poétique orne le récit, l’enrichit de traits et d’images qui frappent l’esprit. Elle imagine les événements, rejetant tout ce qui est vulgaire et sans couleur ; elle crée ou agrandit les personnages, décrit et peint les objets, qu’elle place, pour ainsi dire, sous nos yeux. Elle poursuit l’idéal ; elle va même jusqu’à introduire le merveilleux dans les épisodes de la vie humaine. (Cf. le combat de Rodrigue contre les Maures dans Corneille, — les récits de la mort d’Hippolyte, de celle de Britannicus dans Racine, etc.).

La confirmation consiste à développer les preuves avec choix et avec ordre. Elle confirme la vérité des faits annoncés dans la proposition et exposés dans la narration. C’est la partie la plus essentielle du discours, elle en est le corps et la substance.

L’orateur doit choisir ses preuves, rejeter celles qui sont fausses et ne pas insister sur celles qui sont faibles ou secondaires.

Ex. Discours de Joad dans Athalie. Pour raffermir la confiance de ses lévites, il ne calcule pas les faibles moyens de résistance qu’il peut opposer aux desseins d’Athalie :

J’attaque sur son trône une reine orgueilleuse,

Qui voit sous ses drapeaux marcher un camp nombreux

De hardis étrangers, d’infidèles Hébreux ;

Mais ma force est au Dieu dont l’intérêt me guide.

………………………………………………………

Dieu sur ses ennemis répandra sa terreur, etc.

(J. Racine, Athalie, acte IV, scène iii.)

L’ordre des preuves dépend des convenances du sujet. Le plus suivi et le plus puissant consiste à mettre les preuves les plus concluantes au début ou à la fia de la confirmation, et les plus faibles au milieu.

Ex. Discours de Clytemnestre à Agamemnon pour lui démontrer l’atrocité du crime qu’il va commettre en immolant Iphigénie :

Quoi ! l’horreur de souscrire à cet ordre inhumain

N’a pas, en le traçant, arrêté votre main, etc.

(J. Racine, Iphigénie, acte IV, scène iv.)

Quand on a choisi et ordonné ses preuves, il faut les développer ; c’est le but de l’amplification oratoire, qu’il ne faut pas prendre dans la mauvaise acception de ce mot. Elle fait voir un objet sous toutes ses faces, soit par l’énumération des parties, soit par le redoublement de la pensée.

Ex. Exorde de l’Oraison funèbre d’Henriette de France, dans Bossuet. — Voir aussi dans Molière :

Eh quoi ! vous ne ferez nulle distinction

Entre l’hypocrisie et la dévotion ?

Vous les voulez traiter d’un semblable langage,

Et rendre le même honneur au masque qu’au visage ? etc.

(Tartuffe, acte I, scène v.)

La réfutation consiste à répondre d’avance aux objections, ou à détruire les arguments de son adversaire. Elle convient surtout au genre délibératif ; au genre judiciaire ; elle est du ressort de la dialectique. En effet, quand un philosophe réfute un adversaire, il cherche à lui démontrer qu’il s’est trompé, qu’il a fait un de ces faux raisonnements qu’on appelle sophismes ou paralogismes.

La péroraison est la dernière partie du discours.

Après avoir prouvé, il faut conclure et entraîner l’auditoire. L’orateur atteint ce but en résumant les peints principaux (récapitulation) et par l’emploi du pathétique.

La péroraison est donc simple ou pathétique, suivant les circonstances ; elle peut être les deux à la fois. Le pathétique simple est le plus touchant.

Ex. Péroraison de Bossuet dans l’Oraison funèbre du prince de Condé :

« Venez, peuples, venez maintenant, mais venez plutôt, princes et seigneurs ; et vous qui jugez la terre, et vous qui ouvrez aux hommes les portes du ciel, etc. »

Voir aussi celle du discours de Burrhus à Néron dans Britannicus de Racine :

Me voilà prêt, seigneur ; avant que de partir,

Faîtes percer ce cœur qui n’y peut consentir :

Appelez les cruels qui vous l’ont inspirée ;

Qu’ils viennent essayer leur main mal assurée ; etc.

(Britannicus, acte IV, scène iii.)

Les qualités générales du style sont : 1° La clarté ; 2° La propriété ; 3° La précision ; 4° La concision ; 5° La correction ; 6° La pureté ; 7° Le naturel ; 8° La noblesse ; 9° L’harmonie.

Les qualités générales du style sont partout les mêmes ; les qualités particulières changent suivant la nature des sujets qu’on traite. Aussi, les anciens rhéteurs distinguaient-ils trois genres de style correspondant au triple but de l’éloquence, et à chacun desquels ils assignaient ses qualités respectives. En voici le tableau :

D’après ces mêmes rhéteurs, le style simple convient aux compositions dont l’unique but est d’instruire, celles où l’écrivain ne s’applique qu’à suivre méthodiquement la déduction de ses idées, par exemple, les discours et écrits qui traitent d’affaires, de points d’histoire et de science, etc.

Le style tempéré tient le milieu entre le style simple et le style sublime, medius et quasi temperatus… ut cinnus amborum , dit Cicéron (Orator, chap. vi). Il est propre surtout aux sujets purement agréables.

Le style sublime est celui qu’on emploie dans les discours ou écrits qui demandent de la grandeur et de l’élévation (sublimis, élevé). Il se distingue des deux autres par la magnificence des images, la vivacité et la hardiesse des mouvements, et le sublime proprement dit.

On ne doit pas confondre le sublime avec le style sublime.

Il y a trois sortes de sublime :

1° Le sublime de pensée, ou grande idée exprimée simplement.

Ex. Dans la Bible, le trait si admiré du rhéteur Longin, par lequel Moïse explique la création : Fiat lux, et facta est lux.

2° Le sublime de sentiment, qui exprime un grand mouvement de l’âme avec line fierté souvent héroïque.

Ex. Cri du vieil Horace, quand on lui annonce que deux de ses fils ont été tués et que le troisième a pris la fuite.

Que voulez-vous qu’il fit contre trois ? — Qu’il mourût.

(P. Corneille, Horace, acte III, scène vi.)

3° Le sublime d’image, qui représente une action et peint un objet, avec des couleurs vives et fortes, comme dans ces vers où Corneille parle de l’attitude de Pompée devant ceux qui allaient l’assassiner :

………………… et s’avance au trépas

Avec le même front qu’il donnait les États.

(P. Corneille, Pompée, acte II, scène ii.)

Parmi les nombreux exemples de ce genre de sublime que nous offre la Bible, on peut citer celui-ci :

« Seigneur, mon Dieu, que vous êtes grand dans votre magnificence ! vous vous êtes revêtu de gloire et de beauté. Vous vous êtes couvert de la lumière comme d’un manteau ! Vous étendez les cieux comme un pavillon… Les nuées sont votre char, vous marchez sur l’aile des vents. Les anges sont vos messagers, et les flammes vos ministres ».

(David, Psaumes, 103.)

On a beaucoup critiqué de nos jours, et souvent avec raison, cette distinction des trois genres de style, établie par Aristote et les rhéteurs de l’antiquité, admise et vantée par Cicéron. Celui-ci a cependant prouvé par son exemple qu’ils ne sont pas exclusifs et qu’on peut prendre tous les tons dans un discours. Cette division est, en effet, arbitraire ; la précision, par exemple, est une qualité qui convient à tous les genres de style. En outre, il ne peut pas y avoir de style sublime ; car le sublime proprement dit exclut l’idée de continuité ; il est instantané comme les sentiments, les pensées ou les images qui le produisent ; on le trouve souvent dans la simplicité.

On pourrait multiplier les critiques de détail ; il nous suffira de faire remarquer d’une façon générale que cette classification a le grave inconvénient de s’occuper de la forme indépendamment du fond, et d’oublier qu’il existe autant de variétés dans le style qu’il y en a dans la composition. Le style de l’éloquence n’est pas celui de l’histoire ; celui de la poésie dramatique n’est pas le même que celui de la poésie lyrique, etc.

Une division plus simple et mieux fondée, est celle qui consiste à distinguer le style de la poésie du style de la prose. L’un aime les épithètes, les synonymes, les tours hardis ses figures de prédilection sont l’ellipse, l’inversion, la périphrase. L’autre emprunte ses expressions à la langue commune ; son allure est libre et dégagée.

Il ne suffit pas de connaître les qualités générales et particulières du style, il faut aussi savoir les fondre ensemble, en un mot, varier le style, si l’on veut éviter la monotonie : « Les beaux vers, disait Fontenelle, oh ! les beaux vers, mais je ne sais pourquoi je baille en les lisant !… » Ils manquaient de variété.

C’est aussi la recommandation que nous fait Boileau dans le précepte suivant :

Sans cesse en écrivant variez vos discours ;

Un style trop égal et toujours uniforme

En vain brille à nos yeux, il faut qu’il nous endorme.

(Boileau, Art poétique, chant I, vers 70 et suiv.)

Le moyen de répandre de la variété dans le style, c’est la convenance. Par cette qualité on assortit le style aux idées, aux sentiments ou aux images que comporte le sujet. On peut aussi le varier en employant :

1° Les alliances de mots ou combinaisons heureuses et imprévues d’expressions qui paraissent inconciliables, et dont la réunion n’enlève rien à la justesse de la pensée ;

2° Les néologismes, c’est-à-dire les mots nouveaux qu’on doit adopter seulement lorsqu’ils expriment une idée nouvelle pour laquelle ils étaient nécessaires ;

3° Les épithètes, qui embellissent le discours pourvu qu’elles ne soient pas trop multipliées, mais expressives ;

4° Les synonymes, qui représentent la même idée avec des mots différents, et permettent d’éviter la répétition ;

5° Les équivalents, ou formes différentes que peuvent prendre certains mots ou certaines racines ;

6° Les transitions, qui sont des mots (præterea, igitur, etc.), et quelquefois des tours de phrase servant à relier les différentes parties du discours ;

7° Les figures, que le rhéteur Longin regardait comme une des sources principales de la sublimité du discours et l’un des plus beaux ornements de tous les genres de style.

On distingue deux espèces de figures : 1° les figures de pensée ; 2° les figures de mots.

Les premières dépendent du sens, des mouvements de la passion ou du tour de l’esprit ; quelles que soient les expressions, elles restent toujours. Les autres, au contraire, consistent dans l’emploi des mots ; changez-les, la figure disparaît.

Dans l’exemple suivant, la figure subsisterait avec des termes différents :

Oh ! rois, confondez-vous dans votre grandeur ; conquérants, ne vantez pas vos victoires !

(Bossuet, Oraison funèbre de Condé.)

Il n’en est pas de même de celui-ci :

Le glaive qui a tranché les jours de la reine est encore levé sur nos têtes ; nos péchés en ont affilé le tranchant fatal.

(Bossuet, Oraison funèbre de Marie-Thérèse.)

Les rhéteurs divisent généralement les principales figures de pensée en trois espèces, qui correspondent, comme celles du style, au triple but de l’éloquence.

Il ne faut pas attacher à cette classification artificielle une importance exagérée. Nous la donnons plutôt comme un moyen mnémonique que comme un modèle d’exactitude scientifique. Disons toutefois, en passant, que ces figures rentrent souvent les unes dans les autres : la prosopopée, par exemple, peut être aussi bien une figure de passion que d’imagination ; la périphrase est une figure d’imagination, quand elle renferme un tableau d’une étendue restreinte, ou une figure de raisonnement, quand elle est employée comme définition.

D’après les rhéteurs, les figures de mots se divisent en trois espèces :

Toutefois, la versification n’est pas la poésie ; elle en est une partie considérable, mais ce n’est qu’un outil merveilleux, qui donne à la pensée pressée aux pieds nombreux du vers, l’éclat du son de la trompette, selon l’expression de Montaigne. La poésie est une création du génie et l’œuvre des grands maîtres ; la versification est l’ensemble des observations faites sur ces maîtres depuis l’antiquité jusqu’à nos jours, le code des règles inspirées par les chefs-d’œuvre pour déterminer les genres poétiques et appliquer à chacun les principes dictés par le goût. Ce code s’appelle l’art poétique. Il exige chez celui qui le compose, le goût, la science et un peu de l’âme du poète.

La versification est un instrument dont le sentiment poétique peut à la rigueur se passer. On en trouve d’heureux exemples dans la prose de Bossuet, et dans celle de quelques écrivains de nos jours (Michelet, Quinet, G. Sand, Th. Gautier, P. de Saint-Victor, etc.) ; cependant on ne doit admettre le sentiment poétique en prose qu’autant qu’il ne devient pas un défaut par l’abus des synonymes, des épithètes, des périphrases, par la recherche des expressions et des tours exclusivement employés dans les vers. Dans ce cas, la prose poétique est un genre faux, et il ne faut pas l’imiter, malgré des exemples illustres à des degrés divers (le Télémaque de Fénelon, Les Incas de Marmontel. Les Martyrs de Chateaubriand, La Gaule poétique de Marchangy, les Poèmes en prose de Ch. Baudelaire, et le Gaspard de la nuit de Louis Bertrand, si admiré de Sainte-Beuve).

Le dactyle et le spondée sont les pieds les plus usités, excepté chez les poètes lyriques.

On distingue deux principes dans la versification latine : 1° la césure (cædere, couper), syllabe longue qui finit un mot et commence un pied ; 2° l’Élision (elidere, briser, annuler), qui est la suppression d’une syllabe à la fin d’un mot.

Il y a plusieurs sortes de vers ; les plus usités sont :

1° L’hexamètre (ἕξ, six, μέτρον, mesure) se compose de six pieds ; les quatre premiers sont dactyles eu spondées, le cinquième dactyle, le sixième spondée.

Ex.

Nōs pătrĭ|æ fī| nā ēt | dūlcĭă | līnquĭmŭs | ărvă.

(Virgile, Églogue I, vers 3.)

2° Le pentamètre (πέντε, cinq, — μέτρον, mesure), ou élégiaque, se compose de cinq pieds partagés en deux hémistiches ; le premier formé de spondées ou de dactyles suivis d’une césure, le second de deux dactyles également accompagnés d’une césure.

Ex.

Dīffŭgĭ|ŭnt ăvĭ|dōs | cārmĭnă | sōlă rŏ|gōs.

(Ovide, Amours, III, ix, 28.)

On appelle distique la réunion de l’hexamètre et du pentamètre.

L’asclépiade, le saphique, attribué à Sapho, l’alcaïque, attribué à Alcée, sont des variétés du pentamètre. (Voir les Prosodies pour les règles particulières.)

3° L’ïambique est pur, c’est-à-dire composé uniquement d’ïambes,

Ex.

Bĕa|tŭs il|lĕ quī | prŏcūl | nĕgō | tĭīs.

(Horace, Épode II, vers 1.)

où il est mêlé à d’autres pieds ; mais le second, le quatrième et le sixième sont nécessairement des ïambes,

Ex.

Aūt prē|ssă pū|rīs mē|liă cōn|dĭt ām|phŏrīs.

(Horace, Épode II, vers 15.)

Il est beaucoup plus difficile de fixer la prosodie grecque que la prosodie latine. Toutefois, on peut remarquer dans la première la complète indépendance de la quantité et des accents. Quant aux différentes formes de vers, les poètes n’ont employé que l’hexamètre pour l’épopée, le genre didactique, etc. ; l’ïambe trimètre dans le dialogue de la poésie dramatique (tragédie et comédie) : les vers saphique et alcaïque dans la poésie lyrique. Le retour périodique de la strophe, de l’antistrophe et de l’épode répondait aux trois évolutions du chœur dans la poésie chorique de la tragédie. Les hymnes de Pindare n’ont pas encore leur métrique déterminée d’une manière certaine.

La poésie grecque empruntait une puissance musicale, dont nous ne pouvons guère nous faire une idée, à l’usage de l’accent tonique qui élevait la notation de quelques syllabes, sans en augmenter ni diminuer la durée. Le temps fort sur lequel la voix montait s’appelait ἀρσὶς, et le temps faible où la voix s’abaissait prenait le nom de θέσις.

La mesure est le nombre de syllabes qui forment un vers.

On distingue douze sortes de mesures ou de vers d’après le nombre des syllabes, de une à douze. Les vers le plus souvent employés sont ceux de douze, de dix, de huit, de sept et de six syllabes, les autres le sont beaucoup moins.

1° Le vers de douze syllabes :

1      2      3      4      5      6      7   8    9  10     11    12

Ce | lui | qui | met | un | frein | à | la | fu|reur | des | flots

(Racine, Athalie, acte I, scène i.)

s’appelle alexandrin, parce qu’il fut, dit-on, employé pour la première fois au douzième siècle par Alexandre de Bernay, ou de Paris, continuateur d’un Roman en vers sur Alexandre le Grand.

Le poème épique, la tragédie, la comédie et le poème didactique sont écrits en vers de douze syllabes.

2° Les vers de neuf et de onze syllabes sont presque inusités.

3° Le vers de dix syllabes, vif et rapide, est employé surtout dans les récits familiers et enjoués : l’épître, la satire, l’épigramme, etc. ; la césure se place après le quatrième pied.

Ex.

  1    2    3      4         5      6       7      8        9          10

Cré|qui | pré|tend | qu’O|reste | est | un | pauvre | homme,

  1      2       3       4     5      6        7     8    9  10

Qui | sou |tient | mal | le | rang | d’am|ba|ssa|deur.

(J. Racine, Épigrammes, III, v. 1 et 2.)

4° Le vers de huit syllabes n’est pas soumis à la règle de la césure, mais le mouvement de la période le rend très harmonieux.

Ex.

Je porte | en un cœur tout chrétien

Une flamme | toute divine.

(P. Corneille, Polyeucte, acte IV, scène ii.)

5° Le vers de sept syllabes, plus rare que les précédents, est très harmonieux.

Ex.

Jupiter, voyant nos fautes,

Dit un jour, du haut des airs :

Remplissons de nouveaux hôtes

Les cantons de l’univers

Habités par cette race

Qui m’importune et me lasse.

(La  Fontaine, Jupiter et les Tonnerres, VIII, 20.)

6° Le vers de six syllabes ou demi-alexandrin va rarement seul, et se combine avec celui de douze syllabes.

Ex.

Mais elle était du monde où les plus belles choses

              Ont le pire destin ;

Et rose, elle a vécu ce que vivent les roses,

              L’espace d’un matin.

(Malherbe, Consolation à du Perrier.)

7° Le vers de cinq syllabes est encore harmonieux.

Ex.

Dans ces prés fleuris

Qu’arrose la Seine,

Cherchez qui vous mène,

Mes chères brebis, etc.

(M^me Deshoulières, Vers à ses enfants.)

8° Le vers de quatre syllabes se trouve ordinairement mêlé à des vers de mesure différente.

Ex.

       … les coiffeuses

       Et les brodeuses,

Les joyaux, les robes de prix, etc.

(La Fontaine, Testament expliqué par Ésope, II, 20.)

9° Il en est de même du vers de trois syllabes.

Ex.

La perfide descend tout droit

       À l’endroit

Où la laie était en gésine.

(La Fontaine, L’Aigle, la Laie et la Chatte, III, 6.)

10° Le vers de deux syllabes se rencontre dans Marot, dans La Fontaine et chez quelques-uns de nos poètes contemporains.

Ex.

C’est promettre beaucoup : mais qu’en sort-il souvent ?

                                   Du vent.

(La Fontaine, La Montagne qui accouche, V, 10.)

11° On trouve des vers d’une seule syllabe.

Ex.

On y [à Paris] voit des commis

         Mis

Comme des princes,

Après être venus

         Nus

De leurs provinces.

(Panard, Œuvres, t. III, p. 21, édit. Gouffé, — Vaudeville en écho.)

Ces dernières formes de vers, de cinq, de quatre, de trois, de deux et surtout d’une syllabe, sont rarement employées.

Les syllabes sont muettes ou sonores. La syllabe muette est celle qui, à la fin d’un mot, finit par un e muet, tantôt seul, tantôt suivi de s ou de nt. Ex. je loue, tu loues, ils louent. La syllabe sonore est celle qui fait entendre un son fort après la consonne du radical.

La césure est le repos plus ou moins sensible qui coupe le vers en deux parties, dont chacune est un hémistiche, au milieu desquels elle se place ordinairement. Boileau a joint l’exemple au précepte dans les vers suivants, où la césure se trouve plus accusée :

Que toujours, dans vos vers, | le sens coupant les mots,

Suspende l’hémistiche, | en marque le repos.

(Art poétique, chant I, vers 105 et 106.)

Les vers de dix syllabes ont la césure après le quatrième, rarement après le cinquième pied. Elle n’est ni obligatoire, ni déterminée dans aucune autre espèce de vers. Nos grands poètes n’ont pas toujours observé rigoureusement cette règle de la césure et on pourrait citer de nombreux exemples de leur liberté à cet égard.

L’élision est le retranchement de l’e muet devant une voyelle. À la fin des vers, où il forme les rimes féminines, l’e muet ne compte pas ; il en est de même devant une syllabe ou une h muette.

Ex.

Oui, c’est Agamemnon, c’est ton roi qui t’éveille.

(J. Racine, Iphigénie, acte I, scène i.)

La rime (corruption euphonique du mot rythme) est la consonance finale de deux ou plusieurs vers. Indispensable dans la versification française, où l’accent tonique n’existe presque pas, elle est avec la césure et le nombre des syllabes, la condition nécessaire de l’harmonie dans notre langue poétique où, malgré quelques essais de Voltaire, de Marmontel et de Vauvenargues, on n’a jamais pu faire admettre les vers blancs, c’est-à-dire sans rime. Les poètes anglais, allemands et italiens en ont fait usage assez heureusement.

La rime est masculine, c’est-à-dire terminée par une syllabe fermée et un son plein, ou féminine, c’est-à-dire terminée par un e muet ou suivi de s ou de nt. On remarquera que les vers finissant par une rime féminine ont réellement une syllabe de plus que les autres, puisque la syllabe muette ne compte pas.

La rime riche est formée par deux ou plusieurs syllabes identiques (auteur, hauteur, souvenir, revenir).

Ex.

Enfant, on me disait que les voix sibyllines

Promettaient l’avenir aux murs des sept collines, etc.

(Victor Hugo, Odes, livre IV, ode xv.)

La rime est suffisante, lorsqu’il y a conformité dans la désinence.

Ex.

Certes, plus je médite, et moins je me figure

Que vous m’osiez compter pour votre créature ; etc.

(J. Racine, Britannicus, acte I, scène ii.)

Les rimes plates sont celles qui se suivent deux à deux comme dans le vers alexandrin, deux vers masculins et deux vers féminins, ou réciproquement.

Les rimes croisées sont celles où les vers masculins et féminins sont entrelacés.

Ex.

Éperdu, l’œil fixe sur quiconque était roi,

Comme un aigle arrivé sur une haute cime,

Il cria, tout joyeux, avec un air sublime :

« L’avenir ! l’avenir ! l’avenir est à moi ! »

(V. Hugo, Chants du crépuscule, v.)

Les rimes mêlées sont celles qui ne sont pas disposées dans un ordre uniforme. Elles sont employées dans les vers libres.

Ex.

          Un mal qui répand la terreur,

          Mal que le ciel en sa fureur

Inventa pour punir les crimes de la terre,

La peste (puisqu’il faut l’appeler par son nom),

Capable d’enrichir en un jour l’Achéron,

          Faisait aux animaux la guerre.

(La Fontaine, Les Animaux malades de la peste, VII, 1.)

Les rimes sont redoublées quand trois vers de suite au moins se terminent par la même consonance.

Ex.

Cieux, écoutez ma voix ; terre, prête l’oreille.

Ne dis plus, ô Jacob, que ton Seigneur sommeille !

Pécheurs, disparaissez : le Seigneur se réveille.

(J. Racine, Athalie, acte III, scène vii.)

On appelle stances, strophes et couplets une réunion de vers à rimes fixes, de mesure égale ou inégale, qui entrent librement dans les petites pièces, s’enlacent symétriquement dans la poésie lyrique, et après lesquels le sens est généralement achevé.

Le tercet est une pensée développée en trois vers, le quatrain en quatre, le sixain en six, le dizain en dix.

On appelle licences poétiques des dérogations aux règles de la versification.

Ex. Encor pour encore, — avecques pour avec.

De tout temps les poètes ont joui de ces libertés, et l’on peut leur appliquer à ce sujet ce qu’Horace disait des conceptions poétiques :

                                  Pictoribus atque poetis

Quidlibet audendi semper ◀fuit▶ æqua potestas.

(Horace, Art poétique, vers 9 et 10.)

On dit qu’un vers enjambe sur l’autre lorsque le sens commence dans un vers et s’achève dans la première partie du vers suivant, quelquefois au-delà.

         Puis donc qu’on nous permet de prendre

Haleine, et que l’on nous défend de nous étendre, etc.

(J. Racine, Les Plaideurs, acte III, scène iii.)

         Et fait si bien qu’il déracine

Celui de qui la tête au ciel était voisine.

(La Fontaine, Le Chêne et le Roseau, I, 22.)

L’enjambement ou rejet est familier au vers latin dont il varie la cadence. Cette construction poétique, fréquemment employée dans la versification française, au xv^e et surtout au xvi^e  siècle par Ronsard, d’Aubigné, etc., en a été bannie au commencement du xvii^e par Malherbe, bien que l’on en trouve des exemples dans Corneille, Molière, La Fontaine, Racine (les Plaideurs), etc. Boileau a consacré cette proscription par ses préceptes. Dans notre poésie moderne, l’enjambement a repris faveur, et souvent il produit beaucoup d’effet dans les œuvres d’André Chénier, de Lamartine, de Victor Hugo, d’Alfred de Musset, etc. L’effet est d’autant plus grand qu’on en abuse moins.

L’hiatus est le choc, sans élision possible, de deux voyelles, dont l’une se trouve à la fin d’un mot et l’autre au commencement du mot suivant.

Gardez qu’une voyelle à courir trop hâtée

Ne soit d’une voyelle en son chemin heurtée.

(Boileau, Art poétique, chant I, vers 107 et 108.)

L’hiatus, fréquemment usité chez les poètes du xv^e et du xvi^e  siècles, proscrits par Malherbe et Boileau, a été admis par La Fontaine toutes les fois que l’oreille n’était pas blessée. Ex. Çà et là, va et vient, etc., expressions qu’il emploie comme si elles n’étaient qu’un seul mot.

Nous avons laissé de côté les anciennes classifications, qui consistaient à diviser les œuvres poétiques en grands genres et en petits genres, genres principaux et genres secondaires, grands et petits poèmes, poésies légères et fugitives. Pas plus pour la poésie que pour la prose, cette classification n’a sa raison d’être ; elle n’a rien de précis et d’absolu. Il nous suffira, pour en montrer le ridicule, de citer la satire et la fable, que l’on rangeait parmi les petits genres ou genres secondaires. L’une peut atteindre une étendue de neuf mille vers, comme les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, qui ne sont autre chose qu’une satire ; l’autre, que l’on classe parmi les petits genres, a produit une série de chefs-d’œuvre inimitables sous la plume de La Fontaine. Tout le monde convient aussi, avec Boileau, qu’un excellent sonnet vaut mieux qu’un poème d’une longueur démesurée, dont l’action serait peu intéressante et la versification sans éclat.

Nous nous sommes bornés à diviser d’une façon générale les œuvres poétiques en cinq genres : 1° lyrique, 2° épique, 3° dramatique, 4° didactique, 5° pastoral. Nous avons fait rentrer dans ces cinq catégories les prétendus genres secondaires, suivant qu’ils s’y rattachent plus ou moins directement, ou par la nature de leur sujet, ou par la forme qu’ils revêtent.

Nous avons terminé par quelques mots sur certaines curiosités poétiques qui n’appartiennent à aucun genre et ne sont guère que des jeux d’esprit.

La poésie lyrique est l’expression la plus hardie de la pensée et du sentiment.

Ainsi nommée, parce que les premiers poètes accompagnaient leurs chants de la lyre ou d’un instrument analogue, elle embrasse tous les poèmes où l’auteur exprime les mouvements les plus vifs de l’âme humaine, depuis l’enthousiasme religieux jusqu’aux passions profanes. Nous avons gardé le nom, mais la chose elle-même s’est modifiée bien souvent, dans tous les temps et chez tous les peuples.

Une imagination brillante, une âme inspirée sont les conditions essentielles de toute poésie lyrique.

Le caractère général de la poésie lyrique est d’être toujours libre et spontanée. Son but est de toucher l’âme par tous les moyens qu’il plaît au poète d’employer.

Les strophes les plus propres à l’expression de la poésie lyrique sont celles de huit et de dix vers, les alexandrins avec de petits vers, les tercets et deux autres rythmes empruntés à l’Italie, la terza rima, et la strophe de six vers adoptée par Racan et A. de Musset dans plusieurs de leurs poèmes.

Une strophe appelée à rendre de grands services à la poésie française, c’est celle de sept vers, dont les deux derniers sont terminés par des rimes masculines. C’est de nos jours seulement qu’un poète de talent, E. Grenier, l’a employée pour la première fois et avec succès d’abord dans son poème de l’Elkovan, et, plus tard, dans celui de Marcel.

La forme la plus ordinaire de la poésie lyrique est l’ode (ὤδη, chant). Pour Boileau, elle la résume tout entière.

L’ode, avec plus d’éclat et non moins d’énergie,

Élevant jusqu’au ciel son vol ambitieux,

Entretient dans ses vers commerce avec les dieux ; etc.

(Art poétique, chant ii, du v. 58 au v. 72.)

L’ode est un poème composé d’une suite de strophes ou de stances, tantôt égales entre elles, tantôt mêlées de grands et de petits vers, quelquefois aussi de vers libres,

1° l’ode sacrée, 2° l’ode héroïque, 3° l’ode morale, 4° l’ode badine, 5° l’odelette, 6° la cantate.

On peut comprendre dans le genre lyrique de petits poèmes qui, surtout chez les modernes, sans avoir l’enthousiasme et les élans passionnés de l’ode, ont cependant, sous les formes variées des stances, emprunté quelque chose de cette poésie.

Dans un petit cadre et suivant sa fantaisie, le poète exprime, tantôt avec mélancolie, tantôt avec gaieté, toujours avec délicatesse, les sentiments joyeux de l’âme ou ses angoisses infinies. Voici le tableau de ces petits poèmes, dont quelques-uns ont une forme fixe :

La poésie lyrique apparaît à l’origine des peuples, et on la retrouve à toutes les époques de leur existence.

Chez les Hébreux, elle est religieuse, patriotique et guerrière, comme dans le cantique de Moïse après le passage de la mer Rouge et dans les psaumes de David. La Bible est pleine d’effusions lyriques.

Chez les Grecs, elle est également née de la religion (Linus et Orphée).

Silvestres homines sacer interpresque Deorum

Cædibus et victu fœdo deterruit Orpheus.

Dictus ob hou lenire tigres rabidosque leones ; etc.

(Horace, Art poétique, v. 391 et suiv.)

Pleine de patriotisme avec Tyrtée et Pindare, la poésie lyrique célèbre les héros et les victoires des jeux olympiques : avec Sapho et Alcée, elle chante l’amour et les Grâces. Dans le dithyrambe, elle a pour sujet les exploits de Bacchus et des Dieux.

Chez les Romains, la poésie lyrique, en descendant des hauteurs où l’avaient placée les Hébreux et les Grecs, prend un accent plus personnel pour exprimer les sentiments de l’âme humaine dans les œuvres de Catulle, de Tibulle, de Properce et d’Ovide. Religieuse et morale dans la partie officielle de celles d’Horace, elle chante aussi quelquefois avec lui Bacchus et Vénus.

Chez les modernes, en France particulièrement, la poésie lyrique a absorbé tous les autres genres poétiques ; elle est devenue presque toute la poésie du xix^e  siècle. Ses moyens de rendre la pensée ont varié à l’infini, et une quantité innombrable de rythmes a été créée depuis les poètes du seizième siècle (la Pléiade) jusqu’aux dernières productions de la poésie contemporaine ; aussi se prête-t-elle merveilleusement à l’expression de tous les sentiments, depuis les plus élevés et les plus graves jusqu’aux plus tendres et aux plus délicats. De nos jours, elle a surtout un caractère plus intime et tout personnel. (Cf. Villemain, Essai sur le génie de Pindare et sur la poésie lyrique, etc.)

La poésie épique, poème épique ou épopée (ποιέω, je fais, ἔπος, vers, et par extension récit) est, suivant la définition de Voltaire, « le récit en vers d’aventures héroïques ». Les héros sont à peu près exclusivement ceux de la fable ou de l’histoire.

L’épopée chante les actions, la gloire et les malheurs de l’homme elle a pour sujet les grands événements d’un peuple, et quelquefois l’humanité entière.

Les critiques de tous les temps se sont beaucoup occupés de ce genre de composition, depuis Aristote dans sa Poétique, jusqu’à Voltaire dans son Essai sur la poésie épique, depuis Chapelain et le père Le Bossu jusqu’à Chateaubriand (Génie du christianisme) et M. Egger (Mémoires de littérature ancienne, p. 100).

Quelques écrivains modernes (le père Le Bossu, Marmontel, etc.) ont considéré à tort l’épopée comme une œuvre d’art et de réflexion, et ils ont donné les préceptes les plus minutieux sur le choix du sujet, le plan et les caractères du poème épique (Cf. Marmontel, Éléments de littérature, t. II, p. 100). Ils ont oublié qu’une des conditions principales de l’épopée est la foi des poètes et de leurs lecteurs dans les conceptions épiques et les aventures merveilleuses de leurs héros.

Laissons de côté le détail de toutes ces règles étroites, qui entravent le génie au lieu de le diriger, les machines épiques (songes, descriptions de tempêtes, etc.), qui remplissent un poème sans l’animer. Indiquons en passant quelques règles générales dictées par le bon sens et le goût.

Horace dit que le poète épique doit chanter, comme l’a fait Homère, les actions héroïques des rois et les guerres sanglantes :

Res gestæ regumque ducumque et tristia bella

Quo scribi possent numero, monstravit Homerus.

(Art poétique, vers 73 et 74.)

Il lui recommande aussi l’ordre dans l’enchaînement des faits, l’art de mettre les choses à leur place, une marche rapide, le naturel, un habile mélange de la fiction et de la réalité.

Dans le III^e chant de son Art poétique, Boileau a consacré à la poésie épique cent soixante-quatorze vers (de 160 à 334), où il a réuni et développé les préceptes d’Horace. Il recommande d’abord la grandeur et l’intérêt du sujet :

D’un air plus grand encor la poésie épique,

Dans le vaste récit d’une longue action,

Se soutient par la fable, et vit de fiction.

……………………………………………

Faites choix d’un héros propre à m’intéresser, …

On s’ennuie aux exploits d’un conquérant vulgaire, … etc.

Boileau montre ensuite la part de la mythologie grecque et romaine dans l’Énéide de Virgile ; il célèbre le merveilleux païen, mais n’approuve pas le merveilleux chrétien. La Pucelle de Chapelain, le Clovis de Desmarets étaient du reste peu propres à le lui faire goûter ; aussi l’a-t-il condamné très sévèrement. Il semble n’avoir pas connu le Paradis perdu de Milton et il n’a pas compris que le merveilleux chrétien est le ressort de la Jérusalem délivrée du Tasse.

Aujourd’hui le merveilleux païen est complètement banni de la poésie. Ce n’est plus qu’un souvenir historique. Quant au merveilleux chrétien, bien que Chateaubriand ait brillamment soutenu dans son Génie du christianisme une opinion contraire à celle de Boileau, il ne semble pas devoir fournir aux poètes épiques de l’avenir une matière nouvelle et féconde.

Les caractères essentiels de l’épopée sont la grandeur unie à la simplicité, et l’énergie virile jointe à la grâce de la jeunesse. Les peuples primitifs en fournissent les éléments. Ce caractère éclate dans l’Iliade d’Homère.

Il y a quatre éléments à distinguer dans l’épopée : 1° l’action ; 2° les personnages ; 3° la forme ; 4° le style.

1° L’action doit être vraisemblable, une, entière, intéressante, héroïque et merveilleuse (merveilleux païen, merveilleux chrétien).

2° Il y a toujours un personnage principal sur lequel est concentré l’intérêt général ; les personnages même secondaires doivent être présentés sous des traits nettement caractérisés.

3° Le poème épique se divise en un certain nombre de chants. Il renferme ordinairement une exposition du sujet, des épisodes et un dénouement.

L’épisode (ἐπεισόδιον, digression) est le récit d’une petite action subordonnée à l’action principale et qu’on pourrait supprimer sans nuire à l’unité de l’œuvre. On ne doit l’y laisser que si elle n’est pas contraire à cette unité et ne paraît pas un hors-d’œuvre.

4° Dans l’épopée, la poésie déploie toutes les ressources de l’art des vers et tous les trésors de l’imagination : figures hardies, coloris brillant, expressions pompeuses, images vives, pensées nobles et sentiments élevés.

Pour composer une œuvre épique durable et vraiment digne de ce nom, il faut trois conditions :

1° Un grand sujet, la guerre de Troie, par exemple, qui met aux prises l’Asie et l’Europe (Iliade), ou un héros célèbre qui a frappé l’imagination populaire par le prestige de grandes actions (les poèmes chevaleresques du moyen âge, particulièrement ceux du cycle carlovingien, — Chanson de Roland) ;

2° Un développement considérable d’imagination et de langue chez le peuple qui voit naître cette œuvre, c’est-à-dire une imagination poétique empreinte d’une forte culture intellectuelle, une langue et un esprit mûris par de longs efforts ;

3° Enfin, une école de poètes privilégiés, personnifiée dans l’un de ses plus célèbres représentants (Homère et les rhapsodes) ou le génie d’un grand poète qui résume l’inspiration des siècles passés et donne à leurs conceptions une forme parfaite et définitive (Virgile, dans l’Énéide).

À l’épopée se rattachent le poème héroïque ou historique (Ex. la Pharsale de Lucain, — La Henriade de Voltaire), et le poème héroï-comique ou badin (Ex. Le Lutrin de Boileau).

À prendre le mot épopée dans le sens vulgaire, on compte par centaines les épopées qui ont vu le jour depuis l’Iliade et l’Odyssée, pour disparaître et ne laisser aucune trace durable.

Dans les temps primitifs, l’épopée a trouvé des sujets dans les traditions et les légendes des peuples ; elle a été la seule forme poétique qui pût leur servir d’expression ; mais, quand cette société a disparu pour faire place à une civilisation plus positive, ce genre de composition poétique est devenu de plus en plus difficile, pour ne pas dire impossible.

Voltaire a dit que les Français n’ont pas la tête épique. La France est au contraire la plus épique de toutes les nations modernes. Elle a produit au moyen âge deux cents poèmes populaires consacrés à des héros chrétiens et français. Ces poèmes, chantés par nos jongleurs, comme les poèmes homériques l’étaient par les aèdes, avaient pour sujet les hauts faits des familles héroïques, certaines gestes ou exploits, d’où leur est venu le nom de chansons de gestes. La plus célèbre de toutes, la Chanson de Roland, en est restée le type le plus populaire.

Voltaire se plaignait de l’esprit géométrique qui, déjà de son temps, s’était emparé des belles-lettres et devenait un obstacle pour la poésie. Que dirait-il de nos jours, où la précision sévère de la science historique et de la critique ont remplacé les légendes, les traditions, et où l’on ne peut idéaliser des personnages dont elles ont fixé tous les traits. L’épopée classique ne peut donc plus être qu’une faible et artificielle imitation, c’est-à-dire une chose morte.

La poésie dramatique (δρᾶμα, action) est la représentation de la vie en action, avec les développements de situation, de caractère et de passion que comporte un fait historique eu imaginaire. Ce n’est plus une production essentiellement primitive comme l’épopée, c’est l’œuvre d’un art plus habile et d’un âge plus mûr.

Le spectacle de la vie humaine, tour à tour triste ou joyeux, tragique ou comique, souvent l’un et l’autre à la fois, a de bonne heure inspiré les deux formes principales de l’art dramatique : les genres tragique et comique, dont l’union féconde a produit un genre mixte, représenté par le drame moderne.

Les deux genres principaux de la poésie dramatique, tragique et comique prennent plusieurs formes, dont voici le tableau :

Dans le chant III^e de son Art poétique (v. 61 et suiv.), Boileau a résumé en quelques vers, imites d’Horace, l’histoire incomplète et inexacte de la poésie dramatique :

La tragédie, informe et grossière en naissant, etc.

Comme l’indique l’étymologie de son nom, la poésie didactique (διδάσκω, j’instruis) a pour objet d’enseigner des vérités de l’ordre moral ou physique, dans les arts ou dans les sciences.

Elle n’est pas flexible et variée à l’infini comme les autres genres poétiques. Son essence est l’enseignement et les préceptes. Elle étudie la nature et l’homme, renferme des vérités morales, des règles de goût, les principes du beau dans des vers expressifs, qui deviennent souvent des proverbes. La peinture des passions et des révolutions de l’humanité est rare dans le poème didactique ; elle n’en est jamais que l’accessoire.

Les sujets du poème didactique appartiennent à tous les ordres d’idées. Une classification complète et absolue serait impossible ; car non-seulement la poésie didactique traite tous les sujets, mais elle comporte une grande variété de tons. Le même poème peut être â la fois philosophique, moral et religieux, scientifique et littéraire, etc. Ex.

Quel que soit le sujet d’un poème didactique, il doit avoir les qualités qui conviennent à tout enseignement :

1° l’ordre, qui divise les matériaux du poème d’une manière logique et en fait ressortir l’unité ;

2° la variété, qu’on obtient par l’emploi des épisodes choisis et amenés avec art ;

3° la clarté dans la pensée et dans l’expression.

Les poèmes didactiques écrits en langue grecque, latine française et étrangère sont innombrables. Toutes les sciences, tous les arts et tous les métiers ont servi de sujet à des poèmes de ce genre oubliés ou peu lus. En général, ils ennuient sans instruire. Au point de vue scientifique, ils n’ont pas la valeur des traités spéciaux ; au point de vue poétique, ils manquent d’élan, d’imagination et de sentiment. Les qualités même qu’exigent le poème didactique, la méthode, l’exactitude en rendent l’exécution difficile. Il faut le génie d’un Lucrèce ou d’un Virgile pour y réussir, et donner la vie à des matières peu poétiques par elles-mêmes.

On distingue parfois du poème didactique proprement dit le poème descriptif, qui en est l’abus. Il est ainsi nommé parce que la description y tient la plus grande place. Cette variété du genre a suscité plus de versificateurs que de poètes. Le poêle descriptif décrit pour le plaisir de décrire, sans intention morale ou scientifique, comme sans émotion. Pour lui, l’idéal est le mérite de la difficulté vaincue dans la mise en scène de tous les phénomènes sensibles ; c’est une abondance stérile. La description doit être un cadre poétique, comme chez La Fontaine, et non le poème tout entier, comme dans Delille.

Née avec le génie grec, la poésie didactique donne aux poètes, par la bouche d’Hésiode, de naïfs préceptes d’agriculture et de marine. Réfléchie et savante avec Parménide et Empédocle, elle prend pour sujet la nature tout entière, la formation du monde, l’homme et les Dieux. Mais, plus tard, les poètes alexandrins choisissent souvent des matières spéciales, la géographie ou la médecine, la chasse ou la pêche, et abusent de la description. Le plus illustre d’entre eux, Aratus, auteur des Phénomènes, a été traduit en vers par Cicéron et par Germanicus.

La poésie didactique devait plaire au génie pratique des Romains ; aussi leur premier chef-d’œuvre poétique est-il le poème philosophique De rerum natura, où Lucrèce « a pu connaître le principe des choses et mettre sous ses pieds toutes les terreurs et l’inexorable destin, et le bruit de l’avide Achéron ».

Felix qui potuit rerum cognoscere causas,

Atque metus omnes et inexorabile fatum

Subjecit pedibus, strepitumque Acherontis avari !

(Virgile ; Géorgiques, liv. II, v. 490 et suiv.)

C’est ainsi que dans ses Géorgiques, le plus parfait peut-être des poèmes didactiques, Virgile, génie moins puissant, mais plus souple que celui de Lucrèce, a rendu hommage à son maître. En même temps Horace, dans son Épître aux Pisons, plus familière que didactique, donnait des préceptes de bon sens et des règles de goût pour la composition des œuvres littéraires (Art poétique). Après eux, chez les Romains comme chez les Grecs, la poésie didactique s’empare de sujets trop spéciaux avec Manilius, l’élégant mais superficiel auteur d’un poème sur l’Astronomie. Elle aboutit aux poèmes de Némésien sur la chasse, sur la pêche, et à la Psychomachie (combat de l’âme) par Prudence.

Appliquée à la composition de ses vastes et nombreuses épopées, de ses romans satiriques et d’aventure, notre littérature du moyen âge a produit peu de poèmes purement didactiques (l’Image du monde par Gautier de Metz, le Bestiaire par Philippe de Thaun, etc.).

Vers la fin du seizième siècle, Salluste Du Bartas, dans son poème de La Semaine, ou Création du Monde, et Agrippa d’Aubigné, dans celui de La Création, suivent les traces d’un auteur anonyme du xiii^e  siècle, qui avait composé un poème sur le même sujet. Vauquelin de la Fresnaye publie son Art poétique, que dans la seconde moitié du xvii^e  siècle, celui de Boileau devait presque faire oublier.

Au dix-huitième siècle, la poésie didactique en France prend, sous la double influence des économistes et des philosophes, un développement qui menace de devenir-un fléau. Louis Racine, dans son Poème de la Religion, Voltaire, dans celui qu’il écrivit sur la Loi naturelle et dans son Épître à Horace, montrent, l’un une correction élégante, mais froide, l’autre un accent de vérité qu’il ne sait pas soutenir. Rosset dans son poème sur l’Agriculture, Saint-Lambert dans Les Saisons, Roucher dans Les Mois, déploient une grande facilité, mais leur art consiste trop souvent à ne pas appeler les choses par leur nom. Ils font comme ce poète trop délicat, qui, voulant mettre en vers le mot d’Henri IV sur la poule au pot, et n’osant parler, dans une tragédie, ni de dimanche, ni de poule, ni de paysan, s’écriait pompeusement :

Je veux que, dans ces jours consacrés au repos (le dimanche),

L’hôte laborieux des modestes hameaux (le paysan)

Sur sa table moins humble ait, par ma bienfaisance,

Quelques-uns de ces mets réservés à l’aisance. (la poule.)

(Gabriel Legouvé, La Mort de Henri IV, acte IV, scène i.)

Au milieu du xviii^e  siècle, sous l’influence de l’anglais Thompson et de l’allemand Gessner, naît et se développe l’école descriptive. Son véritable chef, Delille, auteur des Trois règnes, de L’Homme des champs, des Jardins, etc., poussa si loin l’abus de la description, que Marie-Joseph Chénier a pu dire de lui, en vers spirituels et méchants :

Un âne sous les yeux de ce rimeur maudit

Ne peut passer tranquille et sans être décrit.

Fausse et antipoétique, cette école se prolongea jusqu’à l’Empire et la Restauration. Seul, André Chénier aurait peut-être pu, dans ses poèmes didactiques (Invention, Hermès, L’Amérique, etc.), dont l’échafaud est venu interrompre la composition, nous dédommager des œuvres peu poétiques que nous ont laissés les successeurs de Delille. Fontanes, auteur du Verger, Castel, chantre des Plantes, Boisgelin, de la Botanique, Esmenard, de la Navigation, Gudin, de l’Astronomie, etc., ont fait de ce genre de poésie un véritable abus. De nos jours, la poésie didactique a presque disparu ; elle est destinée à périr, si elle ne trouve un renouvellement nécessaire dans l’œuvre d‘un poète de génie qui chantera les grandes conquêtes de la science moderne.

Outre les œuvres dont la forme est purement didactique ou descriptive, on peut faire rentrer dans ce genre de poésie celles qui, dans un cadre différent et moins étendu, ont pour objet un enseignement quelconque par la leçon directe ou indirecte que l’on en peut tirer. Elles s’y rapportent plus ou moins par la pensée et par le ton. Tels sont :

1° La fable ou apologue ;

2° Le conte ;

3° L’Épître ;

4° La Satire ;

5° l’Épigramme ;

6° l’Inscription ;

7° l’Épitaphe.

La poésie pastorale ou bucolique (βουκὸλος, bouvier) est la peinture dramatique des mœurs et des beautés champêtres.

Souvent narrative, elle tient du genre épique. Elle participe quelquefois du poème dramatique par le dialogue, du poème didactique par la description. Son objet est d’inspirer aux habitants des villes l’amour de la nature en leur peignant les beautés et les plaisirs de la campagne.

On ne doit pas confondre la poésie pastorale, genre distinct en littérature, avec la description de la nature, dont le sentiment est exprimé, à des degrés divers, dans les autres genres littéraires, par les grands écrivains.

La poésie pastorale a une double forme, l’églogue et l’idylle.

Les anciens ont souvent compris sous le nom d’ἐιδύλλια une foule de petits poèmes qui n’avaient rien de champêtre. On admet généralement qu’il y a eu dans l’antiquité une pastorale naturelle. La vie des champs a trouvé de bonne heure des interprètes en Sicile, en Arcadie, en Thessalie. De tous ces poètes primitifs, le plus illustre fut Diornos, dont le souvenir seul a survécu avec celui du héros de ses poèmes, Daphnis. On trouve aussi des pastorales dans les tragiques et les comiques grecs, Homère, Hésiode, etc. (Cf. Egger, Mémoires de littérature ancienne, p. 242 et suiv.)

Toutefois la pastorale littéraire est née du contraste de la vie des champs avec les raffinements de la civilisation. Elle apparaît chez les Grecs, au milieu de la cour savante d’Alexandrie, avec les Idylles de Théocrite (iii^e siècle av. J. C.). Simple et naïve dans ses œuvres un peu factices, elle s’éloigne tout à fait de la nature avec Bion, Moschus et surtout Callimaque.

Chez les Romains, Virgile, dans ses Bucoliques, fait subir à la poésie pastorale de profondes modifications. L’églogue devient, ce qu’elle a toujours été depuis, un cadre convenu destiné à recevoir des idées étrangères à la vie des champs, aux bergers et à leurs mœurs. Ce caractère ne fait que s’accentuer, au troisième siècle de l’ère chrétienne, dans les Églogues de Calpurnius, de Némésien, et au quatrième dans les Idylles d’Ausone.

Presque inconnue en France au Moyen-Âge, la poésie pastorale renaît au seizième siècle, au milieu des guerres politiques et religieuses qui ensanglantent la plus grande partie de l’Europe. Sous la double influence de l’Espagne et de l’Italie, elle charme dans des œuvres froides et maniérées les hommes si rudes de cette époque. Ronsard, par la bouche de son ami Joachim du Bellay, excite les poètes à lutter dans ce genre avec les anciens, et Remy Belleau publie sa Bergerie (1572) l’année même qui vit la Saint-Barthélemy.

Réduite au silence par les clameurs de la guerre civile au xvi^e siècle, la poésie pastorale reparaît au commencement du xvii^e avec L’Astrée, roman en prose d’Honoré d’Urfé, et devient l’objet d’un véritable engouement dans la société romanesque de l’hôtel de Rambouillet. Fausse et fade avec Segrais, Racan Mme Deshoulières, malgré quelques jolis vers, elle n’ose montrer clans leur naturel aux courtisans de Versailles « ces animaux mâles et femelles » (les paysans) dont parle La Bruyère.

La poésie pastorale conserve au dix-huitième siècle ce caractère de fausse rusticité. Les bergers et les bergères de Fontenelle, de Florian, de La Motte-Houdart n’ont jamais existé que dans leur imagination. Romans, comédies, opéras, poésies légères, presque tout est placé à cette époque dans un cadre champêtre. Gentil-Bernard, Dorat sont avant tout des poètes citadins ; ils ne connaissent, la campagne que de réputation. André Chénier seul a pu donner à ses Idylles un coloris digne de Théocrite, dans un genre où tout est plus ou moins faux, convenu et peu naturel.

De nos jours, George Sand dans certains romans (François le Champi, La Mare au diable, etc.) et d’autres écrivains ont mis à la mode, sinon la poésie pastorale, du moins le goût des tableaux champêtres dans des œuvres en prose : Ex. les scènes bretonnes d’E. Souvestre (Scènes de la Chouannerie, — Les Derniers Bretons, etc.) ; — les scènes provençales (Lettres de mon moulin) par Alphonse Daudet ; — le poème en patois provençal de Mirèio, par Mistral ; — les scènes du Languedoc (romans de F. Fabre, Les Courbezon, Julien Savignac, etc.). Mais la poésie pastorale proprement dite est morte, si un retour à la vérité ne lui rend la vie, comme ont pu nous le faire espérer l’épisode des Laboureurs de Lamartine dans Jocelyn, Les Pauvres Gens de Victor Hugo, quelques pages de La Vie rurale, des Laboureurs et soldats de J. Autran, où se révèle un véritable sentiment de la nature.

L’éloquence politique ou de la tribune est celle qui a pour objet de discuter, dans les assemblées délibérantes, sur les affaires d’une nation et les grands intérêts de l’État.

L’éloquence politique appartient au genre délibératif. Elle comprend les discours de politique générale, les discours d’affaires particulières ou locales, la discussion des lois, etc. Ex. Discours de Mirabeau sur le droit de paix et de guerre ; — celui de l’abbé Maury sur la constitution civile du clergé, etc.

L’éloquence politique s’adresse à tout un pays ; elle met quelquefois en question les destinées et l’existence d’un peuple.

Chez les anciens, c’est dans les assemblées populaires que se rendaient les orateurs et qu’on discutait les intérêts généraux. Chez les Grecs, elle avait pour théâtre l’agora ; chez les Romains, le sénat et le forum.

Chez les modernes, c’est à la tribune du parlement que se produit l’éloquence politique. Les grandes discussions de nos assemblées depuis la Révolution jusqu’à nos jours, les luttes célèbres du parlement anglais avec Pitt, Fox, Sheridan, ont passionné plusieurs générations. Ce genre d’éloquence paraît nécessairement froid, le jour où sont éteintes les passions qui l’ont fait naître.

L’éloquence militaire est celle qu’emploie un général pour soutenir ou exciter le courage, de ses soldats.

Chez les anciens, ces sortes de discours étaient fort en usage. Dans les républiques d’Athènes et de Rome, les généraux avaient souvent occasion de parler à la multitude dans les assemblées publiques. La plupart d’entre eux étaient à la fois orateurs et hommes d’État. Quand ils quittaient la tribune pour les camps, ils continuaient à faire des discours comme dans les assemblées populaires, et retrouvaient le même auditoire dans leurs soldats, car les armées d’alors n’étaient autre chose que le peuple armé pour la défense de la patrie. Cela explique la présence de nombreuses harangues de généraux chez les historiens grecs et latins. Elles n’ont probablement jamais été prononcées telles qu’elles se trouvent dans leurs œuvres, mais leur conformité avec les mœurs du temps montrent qu’elles étaient alors en usage.

Chez les modernes, les harangues militaires ont moins d’art et d’étendue. Elles ne sont souvent que quelques mots vifs et rapides, nobles et généreux, capables d’exciter l’enthousiasme des troupes.

Ex. Les paroles de Henri IV avant la bataille d’Ivry :

« Je suis voire roi, vous êtes Français, voilà l’ennemi… Ne perdez pas de vue mon panache blanc, vous le trouverez toujours au chemin de la victoire et de l’honneur. »

Celles de La Rochejaquelein aux paysans vendéens :

« Si j’avance, suivez-moi ; si je recule, tuez-moi ; si je meurs, vengez-moi. »

On pourrait peut-être retrouver le type des discours que faisaient les anciens dans les proclamations et bulletins adressés à l’armée, et qui ne sont souvent que des ordres du jour écrits. Leur principal caractère est l’énergie jointe à une certaine brièveté. Ex. les proclamations de Bonaparte.

L’éloquence judiciaire ou du barreau est celle qui s’exerce devant des juges pour accuser ou défendre. La science du droit est le fonds même de cette éloquence. Elle discute les affaires civiles et criminelles. Son intérêt est limité comme le public d’un tribunal, car une plaidoirie ne s’adresse pas à tout un pays, comme un discours politique.

L’éloquence judiciaire comprend les réquisitoires, les plaidoyers, les mémoires et rapports sur les procès, les mercuriales, les discours de rentrée des cours et tribunaux.

C’est encore dans l’antiquité qu’il faut chercher les noms les plus illustres de l’éloquence judiciaire : c’est au style immortel de Démosthène, d’Eschine chez les Grecs, de Cicéron chez les Romains, que bien des affaires et des procès d’un intérêt médiocre pour nous, ont dû l’honneur de passer à la postérité.

Chez les modernes, en France, le barreau a longtemps été barbare et ne s’est révélé que vers la fin du seizième siècle avec les éloquentes Mercuriales de Michel de l’Hospital, la fameuse plaidoirie d’Étienne Pasquier, où il soutint contre Versoris, avocat des Jésuites, les privilèges de l’Université. Mais les discours du barreau à cette époque, surchargés de citations étrangères à la cause, de subtilités ingénieuses, dont Racine a fait justice dans sa comédie des Plaideurs, ne sont guère connus que des érudits. Patru en est, au dix-septième siècle, le plus illustre représentant. Le barreau du dix-huitième siècle, malgré ses Causes célèbres, ne nous a laissé d’autres pages lisibles que celles de Voltaire pour la défense de La Barre et de l’infortuné Calas, et quelques-unes de Beaumarchais dans ses Mémoires. Le dix-neuvième siècle compte de grands noms dont la postérité déterminera le rang. Ex. Berryer, Dufaure, Jules Favre, etc.

L’éloquence sacrée ou de la chaire est celle qui a pour objet d’enseigner aux hommes réunis dans les temples les vérités morales et dogmatiques de la religion.

Les qualités nécessaires à l’orateur chrétien, pour porter avec fruit la parole évangélique, sont : la sainteté dans sa vie, la gravité, la chaleur, l’onction et la clarté dans ses discours. Son style doit être exempt de déclamation ; il ne doit point rechercher l’effet, et, selon l’expression de saint Jérôme, il faut que « les larmes de ses auditeurs soient ses seules louanges ».

Les anciens, en faisant du genre démonstratif l’une des grandes divisions de l’éloquence, n’en ont pas connu la forme la plus élevée. Chez eux, il consistait seulement dans l’éloge ou le blâme, le panégyrique et l’éloge funèbre.

C’est au christianisme que nous devons la création de l’éloquence de la chaire, dont Bossuet est chez nous la plus glorieuse personnification. Elle a commencé avec les Apôtres et s’est continuée avec les Pères de l’Église grecque et latine (saint Jean Chrysostôme, saint Basile, saint Grégoire de Nazianze, etc. ; — saint Ambroise, saint Augustin, etc.).

Un peu effacée au moyen âge, sauf les brillantes exceptions des orateurs qui prêchèrent les croisades, et dont il ne nous reste presque rien, mêlée d’érudition païenne et chrétienne au seizième siècle, l’éloquence sacrée n’a atteint chez nous la véritable perfection qu’au dix-septième siècle (Bossuet, Fénelon, Bourdaloue, Massillon). Avec Fléchier, la décadence semble se faire sentir. Médiocre au dix-huitième-siècle, malgré les fragments un peu surfaits du P. Bridaine, l’éloquence de la chaire est devenue, pour ainsi dire, militante au dix-neuvième siècle. La discussion est son arme journalière contre le rationalisme et les hardiesses de la philosophie contemporaine. Il suffit de rappeler la brillante succession d’orateurs chrétiens qui ont illustré la chaire de Notre-Dame et de Saint-Sulpice depuis la Restauration : Frayssinous, le P. Lacordaire, le P. Ravignan, le P. Félix, le P. Hyacinthe, le P. Monsabré, etc.

Les différentes espèces de discours sacré sont : 1° le sermon, 2° le prône, 3° l’homélie, 4° le panégyrique, 5° l’oraison funèbre.

L’éloquence académique et savante est celle qui a pour théâtre les académies et sociétés savantes. Elle appartient au genre démonstratif ou d’apparat.

Les conditions dans lesquelles s’exerce l’art oratoire pour le critique, l’historien, le philosophe, le publiciste, même le savant, sont tout à fait différentes les unes des autres. Le professeur dans sa chaire, le publiciste dans son journal, l’historien, le philosophe et le savant dans leurs livres, peuvent aussi atteindre l’éloquence, sans être des orateurs de profession ; car il y a toujours de l’intérêt et une grandeur mêlée d’émotion, à poursuivre l’erreur et à enseigner la vérité.

Chez les Grecs, excepté dans l’origine et au premier siècle de Père chrétienne, les rhéteurs n’étaient guère que des sophistes qui défendaient le pour et le contre. Chez les Romains, ils le furent aussi, sauf Quintilien. Sous les empereurs, cette éloquence ne produisit que des déclamations. Les lectures publiques et les improvisations sur les belles-lettres n’offrirent jamais rien de très remarquable.

Né au dix-septième siècle, lors de la fondation de l’Académie française, par Richelieu, ce genre d’éloquence a eu à cette époque d’illustres représentant : La Bruyère, Fénelon, etc. ; et au dix-huitième siècle : Voltaire, Buffon, Montesquieu, etc.

Au dix-neuvième siècle, de célèbres professeurs en Allemagne, en Angleterre, en France, ont ouvert une nouvelle carrière à la parole publique. Il suffit de rappeler ici les noms célèbres de Royer-Collard, Cousin, Guizot, Villemain, Saint-Marc Girardin et de bien d’autres qui, de nos jours, ont enseigné avec tant d’éclat devant les auditoires de la Sorbonne et du Collège de France la philosophie, l’histoire, l’éloquence et la poésie. Ce genre d’éloquence a encore trouvé d’illustres représentants à l’Académie française et dans les autres classes de l’Institut.

L’éloquence académique ou savante comprend : 1° les discours de réception ; 2° les éloges historiques, 3° les rapports sur les prix de vertu et les concours littéraires, 4° les harangues et compliments, 5° les mémoires sur les sciences, les arts, les lettres et tous les genres d’érudition, 6° les discours funèbres.

L’histoire raconte les faits accomplis ; elle les coordonne, remonte à leurs causes, en déduit les conséquences et apprécie leurs degrés de moralité. Cicéron l’appelle avec raison « le témoin des temps, la lumière de la vérité, l’histoire du présent, l’école de la vie, la révélatrice du passé ». Testis temporum, lux veritatis, vita memoriae, magistra vitæ, nuntia vetustatis, etc. (Cicéron, De Oratore, II, 9.)

On retrouve bien quelques essais historiques dans les littératures orientales, mais on peut dire que l’histoire véritable est née en Grèce. Créée par les logographes d’abord, perfectionnée par des historiens tels qu’Hérodote, Thucydide, elle est devenue une œuvre littéraire, grâce à leur curiosité, à leur esprit d’investigation souvent philosophique, à. leur intelligente recherche de la vérité. Les Grecs, comme plus tard les Romains, n’ont pas séparé l’histoire de l’éloquence ; nihil est magis oratorium quam historia , disait Cicéron. Le genre historique devint même chez les rhéteurs un chapitre de leurs Traités sur l’art oratoire. De là cet usage des harangues chez les anciens historiens, cette habitude de reproduire des discours, non tels qu’ils avaient été prononcés, mais de les transformer, de les composer même s’ils n’existaient pas, en les appropriant à leur récit avec un sentiment plus ou moins exact de la vraisemblance. Les anciens considéraient l’histoire plutôt comme une œuvre d’art que de science.

C’est le contraire chez les modernes. Ils croient avec raison qu’il faut sacrifier l’intérêt dramatique à la vérité. Au dix-neuvième siècle, l’histoire renouvelée par le travail incessant de la critique et de l’érudition est avant tout une œuvre de science. Elle appuie ses récits sur des documents originaux et authentiques, et ne néglige aucune source de renseignements. Elle doit être aussi une œuvre d’art, en ce sens qu’on n’est grand historien qu’à condition d’animer tous ces matériaux par une peinture vivante, et de donner à ses récits l’intérêt d’une action, sans altérer la vérité.

Les sources principales de l’histoire sont : les traditions orales habilement interprétées, les monuments directs et indirects (inscriptions, médailles, arcs de triomphe, chartes, mémoires, correspondances, journaux, etc.). Il faut y joindre les pièces diplomatiques officielles ou secrètes, dont l’interprétation réclame une science particulière. Quant aux journaux, ce sont les éléments de l’histoire dont il faut le plus se défier, à cause des préjugés et des passions qui empêchent de juger impartialement les événements contemporains. C’est ce genre d’événements que l’historiographe est chargé de raconter (Ex. Racine et Boileau ont été les historiographes de Louis XIV). Il ne faut pas le confondre avec l’historien de profession.

Les qualités nécessaires à l’historien sont à la fois morales et littéraires.

Les qualités morales peuvent se réduire à l’impartialité ; l’histoire doit être fidèle et entière à tous les points de vue. L’historien doit être un étranger sans patrie , a dit Lucien. Suivant Fénelon, il ne doit être d’aucun pays, d’aucun temps . De nos jours Augustin Thierry disait : « Il ne faut pas faire l’histoire au profit d’une seule idée ». L’impartialité consiste donc à n’avoir aucun parti pris politique ou religieux, à juger s’il est possible les événements « sans faveur comme sans colère », sine ira atque studio , selon l’éloquente expression de Tacite.

Les qualités littéraires de l’historien sont :

1° L’art de grouper les événements, afin d’en marquer la suite et les rapports mutuels, de séparer les causes des effets, les faits principaux des faits secondaires. Voltaire a peut-être manqué à cette règle dans son Siècle de Louis XIV on traitant isolément des guerres, de l’administration, des finances, des beaux-arts, etc., ou en faisant de ces chapitres des groupes trop distincts,

2° Un choix habile des détails les plus propres à faire revivre un héros, ou à peindre la physionomie d’une époque en observant la couleur locale. Ex. Augustin Thierry : Récits mérovingiens.

3° Un ton simple et grave dans le style, comme celui d’un témoin qui dépose devant un tribunal.

La mise en œuvre des matériaux de l’histoire exige un grand talent de composition, une étude particulière des faits, une critique attentive et pénétrante dans leur appréciation. Lois, guerre, finances, institutions administratives et politiques, langues, chronologie et géographie, « ces deux yeux de l’histoire », rien de tout cela ne doit être étranger à celui qui veut être un grand historien. Il doit avoir des connaissances presque universelles.

Sans être tout à fait indispensable, l’expérience de la vie politique est aussi très nécessaire à l’historien ; elle alimente la source de ses méditations et agrandit le cercle de ses études. Excepté Hérodote et quelques autres, tous les historiens de la Grèce furent des hommes publics, généraux ou orateurs. Il en fut de même à Rome, Chez les modernes, Machiavel, Guichardin, Paolo Sarpi en Italie, de Thou, d’Aubigné, Guizot, Thiers en France, pour n’en citer que quelques-uns, ont été mêlés à presque tous les événements politiques de leur temps. D’illustres historiens cependant, tels que Augustin Thierry, Michelet, etc., n’ont jamais été chez nous que des hommes d’étude.

Les principales formes de l’histoire sont :