Chapitre troisième. De l’élocution.

Ces moyens sont la perception intellectuelle, la perspicacité, le naturel, la facilité, la propriété, la simplicité, la justesse, la précision et la concision.

1° La phrase est l’assemblage régulier des mots par lesquels on énonce sa pensée.

Elle est simple quand elle est absolue par elle-même et qu’elle n’a besoin, pour être claire, d’aucune idée accessoire ;

Exemple : Dieu est éternel.

Elle est composée quand elle contient des termes qui modifient l’expression absolue, ou sans lesquels l’idée exprimée pourrait quelquefois être fausse.

Ex : Le crime, qui est commis pour l’amour de la patrie, est excusable.

Le crime est excusable, est une proposition monstrueuse. Les mots qui est commis pour l’amour de la patrie, rendent la proposition admissible en certains cas.

Dans les phrases composées, les expressions qui rendent l’idée première se nomment phrase principale, et les termes modificatifs prennent la dénomination de phrase incidente.

L’incidence de la phrase peut être déterminative ou explicative. Elle est déterminative, quand sa suppression dénaturerait la pensée. Ex.: La gloire qui vient de la vertu a un éclat immortel.

Phrase principale : La gloire a un éclat immortel.  Phrase incidente déterminative : qui vient de ta vertu. Il est clair qu’en supprimant l’incidente déterminative, la phrase entière n’aurait plus le même sens.

L’incidence est explicative quand on pourrait la retrancher sans altérer le sens général d’une proposition. Ex.: « Les savants, qui sont plus instruits que le commun des hommes, devraient aussi les surpasser en sagesse. » Phrase principale: Les savants devraient surpasser en sagesse le commun des hommes. Phrase incidente explicative : qui sont plus instruits que le commun des hommes. On pourrait supprimer l’incidence, et la proposition n’en serait ni moins claire ni moins juste.

Pour bien composer ses phrases, il faut faire une extrême attention aux rapports des mots entr’eux et suivre un ordre naturel, à moins que l’on ait quelque motif pour renverser cet ordre, sans nuire à la correction bien entendu.

2° La période est une phrase composée de plusieurs membres, dont la réunion forme un sens complet et un ensemble harmonieux.

La première règle pour composer une bonne période est de faire rapporter ses divers membres à une seule et même idée. En introduisant deux idées dans la même période, on commettrait une faute grave qui détruirait toute harmonie. Il faut faire attention en second lieu à ce que les membres d’une période aient une longueur à peu près égale. Un assemblage de membres longs et courts produirait un ensemble difforme.

Enfin, la chûte de la période doit être très soignée, pour satisfaire à la fois l’esprit du lecteur et les principes de l’harmonie.

Chaque membre d’une période peut former un sens partiel concourant au développement du sens général ; ces petites phrases sont des incises. L’ incise n’est qu’un accident de la période, car celle-ci peut se passer de l’incise, tandis que le membre est nécessaire.

On dit période à deux, trois, cinq, etc., membres de la période qui contient deux, trois, cinq, etc., rapports d’idées accessoires à l’idée principale.

La période est carrée, quand elle a quatre membres ou quelle est nombreuse et soignée. Elle est ronde quand les membres sont tellement joints que l’on voit difficilement où ils s’unissent. Elle est croisée lorsque les membres sont opposés les uns aux autres pour faire antithèse. Quelques exemples vont faire comprendre aisément ces explications.

PÉRIODE CARRÉE.

1^er Membre. — Celui qui règne dans les deux, et de qui relèvent tous les empires.

2^e — à qui seul appartient la gloire, la majesté, l’indépendance,

3^e — est aussi le seul qui se glorifie de faire la loi aux Rois,

4^e — et de leur donner, quand il lui plaît, de grandes et terribles leçons. (Bossuet.)

S’il est difficile de faire une période semblable, il est aisé du moins de l’admirer dans sa grandeur, ses détails et son harmonie.

Le premier membre ne contient qu’une incise : et de qui relèvent tous les empires ; le second en contient deux, la majesté, l’indépendance ; la troisième n’en a pas, la quatrième en a une : quand il lui plaît.

PÉRIODE A 5 MEMBRES.

1^er — Roi de ses passions il a ce qu’il désire,

2^e — Son fertile domaine est son petit empire,

3^e — Sa cabane est son Louvre et son Fontainebleau

4^e — Ses champs et ses jardins sont autant de provinces,

Incise — Et sans porter envie à la pompe des princes,

du 5^e — Il est content chez lui de les voir en tableau.

(Bacon.)

PÉRIODE RONDE A 3 MEMBRES.

1^er — Il est arrivé ce moment où,

2^e — entouré des conseils

Incise — que l’humanité et la loi lui ont donnés,

3^e — il peut présenter à la nation une défense

Incise — que son cœur avoue.    (Desèze.)

PÉRIODE CROISÉE A 5 MEMBRES.

1^er — Soit qu’il élève les trônes,

2^e — soit qu’il les abaisse,

3^e — soit qu’il communique sa puissance aux princes,

4^e — soit qu’il la retire à lui-même

Incise — et ne leur laisse que leur propre faiblesse,

5^e — il leur apprend leur devoir d’une manière souveraine et digne de lui. (Bossuet.)

Il faut s’exercer à faire de belles périodes. Quand elles sont pures et harmonieuses, elles semblent mettre notre langue en musique, et charment ainsi l’oreille en même temps que la pensée.

3° Le choix des synonymes contribue beaucoup à la correction du style.

Il n’y a pas de synonymes parfaits dans les langues, a dit Lamotte. Cela est vrai : car dès qu’on veut se servir de termes précis, on ne peut pas choisir ; il faut prendre celui qui rend l’idée avec toutes ses nuances. Ainsi, les mots abominable, exécrable, détestable, signifient en général ce qui est mauvais au suprême degré, et sous ce rapport on peut dire qu’ils sont synonymes. Mais si l’on examine le sens précis de chaque terme en particulier, on verra la synonymie disparaître. En effet, détestable se rapporte aux sensations, aux goûts : cette musique est détestable ; abominable, aux moeurs et aux sentiments : cette conduite est abominable ; exécrable se dit tout à la fois du moral et du physique : ces actions et ces principes sont exécrables. Il y a même dans ces mots une gradation marquée que l’exemple suivant fera sentir.

Une femme très-âgée dit un jour à Denis-le-Tyran :

Dans mon enfance, j’ai vu régner un prince détestable, je souhaitai sa mort, il périt. Mais un tyran abominable, pire que lui, lui succéda. Je fis contre celui-ci les mêmes vœux et ils furent remplis ; mais nous eûmes un tyran pire que lui encore : ce monstre exécrable, c’est toi.

Malgré cette remarque, il convient quelquefois de se servir d’un synonyme, soit pour ne pas se répéter, soit pour ne pas choquer l’oreille ; le choix doit alors se porter sur le mot, qui, par son sens précis, se rapproche le plus de l’idée qu’on veut exprimer. C’est là ce qui contribue à une correction sage et suffisante ; si l’on voulait toujours se servir de tenues ayant une précision extrême, on tomberait dans l’affectation.

4°La pureté est à la correction du style, ce que l’ordre et l’harmonie sont à la disposition des idées. C’est la pureté qui préside à l’arrangement des phrases et des périodes pour produire l’harmonie. C’est une qualité rare, même parmi les bons auteurs.

De même qu’en architecture on dit un style pur, pour exprimer un genre où tout est harmonieux, où rien de disparate et d’étranger au genre ne frappe la vue ; de même en rhétorique on nomme style pur celui qui ne présente que des phrases bien construites, des périodes bien disposées et frappantes d’harmonie. On peut être correct sans arranger parfaitement ses mots, sans rechercher la place où ils feront le meilleur effet pour l’oreille, sans faire des périodes bien proportionnées sous tous les rapports ; mais on n’est pur qu’à ces conditions. La pureté est l’excellence de la correction. Il ne faut donc pas confondre la correction avec la pureté. On est correct quand on écrit bien, on est pur quand on écrit très bien. Le rhéteur exige la correction dans le style, il ne peut avoir la prétention d’exiger la pureté.

En un mot, la correction est la pureté du langage, tandis que la pureté est le génie de la langue.

1° Le Purisme est l’ennemi secret de la correction et son plus proche voisin. On est puriste quand on affecte d’être en toute occasion excessivement pur, ou par trop correct. Je laisse la Bruyère définir le puriste.

Ces sortes de gens ont une fade attention à ce qu’ils disent, et l’on souffre avec eux dans la conversation du tout le travail de leur esprit ; ils sont comme pétris de phrases et de petits tours d’expression ; concertés dans leurs gestes et dans tout leur maintien, ils ne hasardent pas le moindre mot, quand il devrait faire le plus bel effet du monde ; rien d’heureux ne leur échappe, rien chez eux ne coule de source et avec liberté, ils parlent proprement et ennuyeusement, ils sont puristes.

Ce petit portrait tracé de main de maître ne donne pas envie d’être puriste, surtout si l’on y ajoute ce quatrain de Lainet :

Je sens que je deviens puriste

Je plante au cordeau chaque mot,

Je suis les Dangeaux à la piste,

Je pourrais bien n’être qu’un sot.

C’est dans la conversation, qui veut de l’aisance et de l’abandon, qu’on a bien vite reconnu un puriste. Dans la langue écrite, qui exige une certaine sévérité, il est plus difficile de remarquer le défaut et de l’éviter.

Où finit la correction ? où commence le purisme ? Quintilien nous l’apprend : « Le style, dit-il, doit être tel que tes gens éclairés l’approuvent, et que les ignorants l’entendent. »

Ce précepte admirable, me semble fait pour tous les cas. Ainsi, d’une part, il ne suffit pas que les hommes instruits vous comprennent ; il faut que le commun des hommes vous entende aussi ; et d’autre part, il ne suffit pas qu’un homme du peuple comprenne ce que vous voulez dire, il faut encore qu’un grammairien approuve votre diction. La grammaire et le bon sens unis, tels sont vos maîtres ; hors de là, vous serez puriste, c’est-à-dire… (Voyez Lainet.)

2° Le Barbarisme est une expression étrangère à la langue.

Il y a barbarisme :

1° Quand on se sert de mots forgés. Un visage rébarbaratif pour rébarbatif.

2° Quand le mot n’a pas une acception reçue. Il a recouvert la vue, pour recouvré.

3° Quand on emploie des tournures empruntées aux langues étrangères. Je suis froid (tournure allemande), pour : J’ai froid.

3° Le Néologisme. C’est la manie de se servir de termes nouveaux, d’arranger son style d’une manière bizarre, de transporter un mot étranger dans notre langue, enfin, de détourner une expression de sa signification ordinaire.

Tout cela est contraire à la correction.

Par néologisme on entend aussi le mot nouveau lui-même, soit dans sa création, soit dans son acception. Le premier qui crée un mot nouveau fait un barbarisme, mais il peut se faire que ce mot soit adopté plus tard. Algérie, Accordéon, eussent été des barbarismes il y a quelques années.

À toutes choses nouvelles, il faut un mot nouveau sans doute. Mais dans l’âge où l’on étudie, on a assez à faire à songer aux choses connues, et l’on ne doit rien se permettre de nouveau ni de forcé ; il faut suivre le bon goût, et s’autoriser toujours de l’exemple d’un bon auteur pour se permettre la nouveauté.

Il est facile d’éviter le néologisme, c’est de n’y pas songer.

4° Le solécisme est, comme le dit Delille, le scandale du grammairien. C’est une faute contre la syntaxe.

Boileau en disant :

Mon esprit n’admet point un pompeux barbarisme

Ni d’un vers ampoulé l’orgueilleux solécisme ;

Sans la langue, en un moi un mot, l’auteur le plus divin

Est toujours quoiqu’il fasse un méchant écrivain.

a fait lui-même un orgueilleux solécisme, car divin n’admettant aucun degré de supériorité ou d’infériorité, ne pouvait se joindre au superlatif le plus..

Je n’accuse Boileau que sous toutes réserves : car je crains que cet auteur immortel n’ait voulu donner ici, comme il l’a fait en cent endroits, le précepte et l’exemple.

La nomenclature des figures de rhétorique est longue, et leurs termes mêmes, empruntés la plupart à la langue grecque, sont peu harmonieux pour nous. Mais il faut que les jeunes gens triomphent de la répugnance que leur inspirent ces consonnances étrangères, et qu’ils s’accoutument à voir dans les figures la chose et non l’expression.

Rien n’est plus commun dans le langage ordinaire que les figures, nous ne pouvons ouvrir la bouche sans en faire, tant leur usage est vulgaire et général :

J’ai pris souvent plaisir, dit de Bretlew, à entendre des paysans s’entretenir avec des figures de discours si variées, si vives, si éloignées du vulgaire, que j’avais honte d’avoir étudié si longtemps l’éloquence, voyant en eux une certaine rhétorique de naturel, beaucoup plus persuasive et plus éloquente que toutes nos rhétoriques artificielles. 

Je suis persuadé, dit aussi Dumarsais, qu’il se fait plus de figures un jour de marché à la halle, qu’il ne s’en fait en plusieurs jours d’assemblée académique.

Ainsi, les figures sont, je le répète, d’un usage universel : nous les mettons dans nos paroles dès que nous pouvons parler. Courage donc ! Nous allons apprendre ce que nous savons déjà, des choses fort simples.

Les figures sont des tours particuliers donnés aux mots et aux pensées.

Pour être bonnes, elles doivent être l’effet du sentiment et des mouvements naturels. Une figure forcée dépare le style au lieu de l’embellir.

Pourquoi ce mot figures a-t-il été donné plutôt qu’un autre à ces tours particuliers des mots et des pensées ? Condillac l’a dit. « C’est que ces tours semblent donner des figures aux idées mêmes qui s’éloignent le plus des sens, et c’est là peut-être ce qui les a fait appeler figures, ou expressions figurées, » c’est-à-dire ayant une forme extérieure. Il ajoute que « les figures ne sont jamais plus belles que lorsqu’elles rapprochent des idées plus éloignées. » Mais cette dernière pensée n’est vraie qu’autant que l’esprit peut facilement saisir l’analogie existante entre le mot propre et l’expression figurée ; si l’analogie est difficile à saisir, la figure paraît abusive et forcée. Généralement parlant, il faut au contraire que dans toute expression figurée, l’imagination aperçoive un rapport clair et peu éloigné avec l’expression propre. En disant que l’on ne peut défricher un pays qu’au moyen du labourage, et en assurer la conquête que par la guerre, je parle sans figures ; mais si je dis qu’ on ne peut soumettre l’Algérie que par la charrue et l’épée, je fais une figure hardie, énergique et que tout le monde comprend, parce qu’on aperçoit de suite un rapport sensible et naturel, existant d’une part entre le labourage en général et la charrue qui est le principal instrument de culture ; et d’autre part entre la guerre considérée comme moyen de conquête, et l’épée de dont on se sert le plus souvent pour combattre.

Les figures existent dans les mots ou dans les pensées. Dans le premier cas, le mot seul orne la figure ; elle disparaît si l’on change le mot. Dans le second cas, la figure est indépendante des expressions, elle subsiste malgré le changement des mots si le sens est conservé.

Voyons les figures en détail12.

Je ne veux point parler ici de ce qu’on appelle le style sublime et fort improprement : car il n’est donné à aucun génie d’écrire en style constamment sublime. C’est comme si l’on voulait regarder fixément le soleil, ou ne voir qu’à la lueur d’éclairs non interrompus. Le sublime est si près du pathos et même du ridicule qu’il faudrait une vertu divine pour éviter ces deux écueils. Ce n’est pas qu’il n’y ait un style sublime ; mais il est inséparable de la pensée sublime, sans laquelle il ne pourrait exister, et bientôt nous en verrons des exemples.

Le sublime est la plus grande force de l’expression réunie à la plus grande hauteur de la pensée.

Je prends sur moi cette définition qui n’est peut-être pas meilleure que toutes celles données jusqu’à présent par les rhéteurs. Le sublime est une chose si belle que personne n’a pu encore expliquer ce que c’est en peu de mots. On le sent, mais on est embarrassé pour dire ce que l’on sent.

« Le sublime, dit Longin, exerce sur nous une puissance irrésistible. Il nous commande comme un maître, il nous terrasse comme la foudre, notre âme s’élève quand elle entend le sublime. Elle est comme transportée au-dessus d’elle-même, et se remplit d’une espèce de joie orgueilleuse, comme si elle avait produit ce qu’elle vient d’entendre. »

C’est là parler dignement du sublime. Oui, lorsque nous entendons le sublime, notre âme s’élève elle suit l’instinct de son immortalité : elle aspire vers le Dieu qui lui a donné les grandes pensées et les sentiments généreux. Elle le remercie malgré nous par un élan de l’avoir faite si noble, puis se repliant sur elle-même, elle garde du mot qu’elle a entendu un souvenir profond que rien n’effacera désormais.

C’est peut-être là le secret de cette impression extraordinaire que l’homme éprouve en entendant le sublime ; car cette impression est si immatérielle qu’il ne peut en rendre compte, et c’est ce qui lui arrive toutes les fois qu’il veut analyser les éléments du monde intellectuel, demeure éternelle des esprits, séjour de toute beauté et de toute perfection, parce que Dieu y est seul le maître. Demandez en effet à quelqu’un qui vient d’entendre un mot sublime, pourquoi il trouve cela beau ; votre question lui semblera déplacée et il ne pourra vous donner ses raisons. Il vous répondra : cela est beau parce que je suis ravi, transporté, hors de moi. II est hors de lui réellement, car son âme l’a quitté peut-être un moment pour aller embrasser celle de ses sœurs qui a fait entendre un son divin, et l’a laissé seul avec la parole humaine qui est impuissante à vous satisfaire.

Je m’éloigne du sublime en parlant de ses étonnants effets. Je vais tacher de le rendre sensible aux jeunes gens.

Le sublime a deux parties bien distinctes, la pensée et l’expression. La pensée peut être sublime sans que l’expression le soit, mais l’expression n’est jamais sublime sans la pensée ; l’expression sera grande, majestueuse, noble, riche, etc,, mais pour être sublime, il lui faut une pensée sublime. D’un autre côté il faut, pour qu’il y ait sublime, que l’expression soit tellement forte qu’on ne puisse lui en substituer une plus forte.

La pensée sublime se sent et ne se définit point ; l’expression sublime est à toute la hauteur possible du langage de l’homme. Quand ces deux choses sont réunies, le sublime est trouvé. Voyons un exemple :

C’est Dieu qui du chaos a fait tomber les voiles,

    Sa puissance affermit tes cieux

    Son souffle sema tes étoiles

    Que la nuit étale à nos yeux.

L’onde entra dans son lit, à ses ordres sublimes

Et le vaste Océan dans ses profonds abîmes

    Enferma ses îlots orgueilleux. (Rippert.)

Cette strophe est digne de Racine : Elle offre d’un bout à l’autre un modèle de style sublime, parce que la pensée sublime raccompagne partout. Mais le sublime parfait ne s’y montre qu’une fois. Analysons :

C’est Dieu qui du chaos a fait tomber les voiles

Voiles du chaos offre une métaphore hardie, peu usitée, mais frappante de justesse. L’esprit rapproche promptement l’idée du chaos avec celle des choses cachées et couvertes de voiles. — La pensée est sublime, car il faut une puissance surhumaine pour produire l’effet exprimé ; mais le sublime, ennemi de toute périphrase n’est point dans l’expression ; car on pourrait dire plus fortement ; Dieu dissipa le chaos. Aussi le sublime se trouve-t-il presque dans ce vers d’un autre poète :

Dieu parle, et le chaos se dissipe à sa voix. (V.)

A sa voix est de trop, et suffit pour empêcher le sublime pariait.

Sa puissance affermit les cieux.

Pensée sublime encore. L’expression affermit n’est point assez forte : car le poète, sans rompre la mesure du vers, eut pu mettre créa, et rencontrer le sublime.

Son souffle sema les toiles.

Voilà le vrai sublime ! Quelle puissance que celle qui d’un souffle envoie chaque étoile à sa place, en les semant dans l’étendue des cieux ! Et quel autre mot plus fort pourrait-on mettre à la place de sema… La pensée sublime et l’expression sublime sont jointes, et le sublime naît de cette union.

Que la nuit étale à nos yeux serait un remplissage sans la métaphore gracieuse qui prête à la nuit une sorte d’orgueil. On aime à la voir étaler ses richesses, présents du créateur, et montrer à nos yeux ces étoiles qui font son ornement. C’est ainsi que souvent un mot qui fait image demande et obtient grâce pour un détail superflu. Remplacez ce vers par les étoiles qu’on voit pendant ta nuit, et vous serez diffus, car chacun sait que ce n’est point pendant le jour qu’on voit les étoiles.

L’onde entra dans son lit, à ses ordres sublimes

Et le vaste Océan dans ses profonds abîmes

Enferma ses flots orgueilleux.

La pensée ne cesse pas d’être sublime, mais l’expression qui se développe en périphrase, rejette loin le sublime. Néanmoins cette périphrase même ne manque pas de mérite, car en faisant agir l’Océan, elle fait une prosopopée mignonne qui plaît et récrée par l’image, en même temps qu’elle étonne par le sublime de la pensée.

Si l’on veut maintenant examiner le fond de cette strophe on reconnaîtra que mise en prose très simple elle offrirait un exemple admirable du sublime :

Dieu parle ; le chaos se dissipe, les cieux sont créés ; d’un souffle il sème les étoiles ; il commande et les mers se renferment dans leurs limites.

La simplicité de l’expression produit plutôt le sublime que le langage figuré.

Dieu dit : que la lumière soit faite, et la lumière fut . Il n’y a là aucune figure, c’est un ordre donné et aussitôt exécuté ; où trouverait-on des expressions plus fortes et plus simples, jointes à une telle sublimité de pensées ?

Le sublime prend sa source dans les grandes images, dans les grandes passions, dans les grands sentiments, dans les grands caractères, en un mot dans tout ce qui est grand et au-dessus des actions ordinaires.

Le père des trois Horace, apprenant qu’au lieu de mourir glorieusement, l’un de ses fils a fui pour vaincre, ne peut supporter cet opprobre, et quand on lui dit :

Que vouliez-vous qu’il fit contre trois ?

il répond : Qu’il mourût, et ce simple mot est le sublime de l’honneur et de l’amour de la patrie.

Un bataillon de la garde impériale se trouve entouré par l’ennemi à Waterloo, et sommé de se rendre, son commandant répond : La garde meurt  ; sublime de la valeur et du dévouement militaires.

Moïse dit à Dieu, en parlant des Egyptiens engloutis dans la Mer Rouge : Tu as soufflé, et l’onde les a ensevelis  ; sublime de la puissance.

On racontait devant une femme du peuple que Dieu avait ordonné à Abraham d’immoler son fils. Ah ! répond-elle éplorée, Dieu n’aurait pas commandé ce sacrifice à une mère  ; sublime de l’amour maternel.

Le sublime, dit-on, se rencontre quelquefois dans le silence : sans doute, comme il peut se rencontrer dans toutes les grandes actions. Un trait héroïque a sa pensée profonde qui fait agir, et son langage n’a pas besoin de venir à nos oreilles ; le cœur entend tout. La vue d’une grande action nous transportera même davantage que son exposition, lors même qu'elle serait sublime. Rapporter toutes ces sortes de sublimes d’actions, ou sublime proprement dit, celui qui est seul du domaine de la Rhétorique, c’est trop étendre les mots.

Il me semble que les jeunes gens ont dû comprendre la nature du sublime, et qu’ils sauront le distinguer dans les auteurs en appliquant ma définition : de là il n’y a qu’un pas pour le placer dans leurs compositions quand le sujet s’y prête ; mais il ne faut pas croire que tout sujet comporte le sublime. Nous avons en nous un bon sens qui nous indique où le sublime convient et où il est déplacé.

Si donc on trouve à l’improviste, remarquez ce mot, une pensée grande, généreuse, magnanime, qu’on se garde bien de l’embellir et de la charger de périphrases ; cherchez l’expression la plus forte et laissez au sublime cette simplicité majestueuse qui lui convient si bien. Quelles autres expressions pourrait-on mettre dans la bouche du vieil Horace, du guerrier français, de cette pauvre mère alarmée pour son fils, de Moïse remerciant Dieu de l’avoir délivré de ses ennemis ? — Aucune.

J’ai dit que le sublime se trouve à l’ improviste.  Il fuit en effet celui qui le cherche ; il est rare, instantané, imprévu. C’est un éclair qui brille sans qu’on l’attende, c’est un trait qui frappe avant qu’on l’ait vu dans l’air. Si l’on s’attend au sublime, son effet est manqué ;car l’âme se prépare à la sensation qu’elle va éprouver. Les jeunes gens remarquent cela facilement ; quand on leur cite des exemples de sublime, ils restent à peu près indifférents et froids ; mais quand ils l’entendront avant d’avoir pu prévoir qu’il était près d’eux, ce sera une toute antre affaire, ils seront surpris, extasiés, et le sublime produira dans leur âme son effet surnaturel.

La majesté dans le style consiste à parler dignement et gravement des choses saintes et de tout ce qui a droit à nos hommages et à nos respects. Le style majestueux est bien près du style sublime ; il en diffère en ce que dans celui-ci la pensée ne peut cesser d’être sublime, tandis que dans celui-là la pensée sublime peut s’évanouir pour faire place à une pensée auguste, élevée, et toujours au-dessus des pensées ordinaires de l’homme.

Bossuet est l’orateur qui a su mettre souvent la majesté de son style à la hauteur de ses sujets, et l’on peut voir un exemple parfait de style majestueux dans la période carrée que j’ai citée page 80.

Tel est encore ce passage de David : « Il a incliné les cieux et il est descendu ; les nuages étaient sous ses pieds. »

Quelle image majestueuse !

La magnificence est moins que la majesté. Le style majestueux parle des choses presque surhumaines ; le style magnifique convient à de moins grands sujets. Si l’écrivain sait joindre à l’éclat de la forme, de la parole, la grandeur du fond, de la pensée, s’il sait présenter à l’esprit une belle image en termes choisis, il parle avec magnificence.

Bossuet dit de la Reine d’Angleterre fuyant de son royaume :

O voyage bien différent de celui qu’elle avait fait sur la même mer, lorsque, venant prendre possession du sceptre de la Grande-Bretagne, elle voyait, pour ainsi dire, les ondes se courber sous elle et soumettre toutes leurs vagues à la dominatrice des mers !

Ce style est plein de magnificence, et dans un cas où on ne l’espérait guère, dans une fuite. C’est que cette image de la mer qui se courbe et fait hommage de ses vagues à une grande Reine, présente une idée magnifique par elle-même, et magnifiquement exprimée.

La pompe consiste à donner à son sujet tout l’éclat dont il est susceptible. La pompe choisit les expressions brillantes, les tours élégants, pour rehausser la pensée. Elle séduit, charme, éblouit ; elle recourt souvent aux figures.

Fénélon offre dans son Télémaque de forts beaux exemples de style pompeux. Le mélange de faits naturels et merveilleux, produit par l’intervention de la divinité dans la vie de son héros, fournit à l’auteur des descriptions charmantes que tout le monde sait par cœur.

Soyez riche et pompeux dans vos descriptions, a dit Boileau, et cette recommandation indique de quel genre d’écrire la pompe s’accommode le mieux. Toutefois, la pompe convient à peu près à tout, excepté au style simple et le poète dit aussi :

On peut être à la fois et pompeux et plaisant.

La noblesse est dans le fonds, quand la pensée présente un grand objet avec plus d’éclat que de vérité ; elle est dans la forme quand on remplace à propos une expression trop commune :

Si Boileau avait dit de Louis XIV, qu’il ne s’est point hasardé à passer le Rhin, il aurait fait au grand Roi un pauvre compliment, mais en disant qu’il

Se plaint de sa grandeur qui rattache au rivage

il exprime une pensée noble, rendue noblement.

Si Bonaparte, au pied des Pyramides, avait dit à ses soldats ; Ces pyramides vous regardent, il aurait fait rire ses grognards, qui tirent électrisés par la noblesse des paroles suivantes :

Soldats ! du haut de ces pyramides quarante siècles vous contemplent. 

Je n’ai pas besoin de recommander la noblesse d’expression, celle qui consiste à rejeter les mots trop bas ou à les employer au moyen de quelque correctif, qui leur serve de passeport.

Cette attention est innée pour ainsi dire, dans les jeunes gens qui ont à cœur leur considération personnelle.

La richesse du style consiste dans l’abondance des idées sur le même sujet, et dans l’expression concise qui les rend :

..... Voila le Dieu que tout esprit adore,

Qu’Abraham a servi, que rêvait Pythagore,

Que Socrate annonçait, qu’entrevoyait Platon ;

Ce Dieu qu’à l’Univers explique la raison,

Que la justice attend, que l’infortune espère,

Et que le Christ enfin vint montrer à la terre.     (L.)

Qui n’admirerait cette richesse de style ? Chaque hémistiche contient une analyse des idées religieuses de divers hommes, c’est-à-dire la matière d’un ouvrage, et ces idées se rapportent toutes à une seule : Dieu

La profondeur consiste à exprimer un sens très-étendu en peu de mots, de telle sorte que, pour comprendre parfaitement la pensée, il faut appeler à son aide la réflexion.

« En allant au combat, disait un prince à ses soldats, songez à vos ancêtres et à vos descendants. »

La pensée est exprimée avec concision, elle est profonde parce qu’elle fait songer à la gloire des héros morts pour la patrie et aux honneurs que la postérité réserve à ceux qui savent combattre et mourir pour leur pays.

Il est fort important que les jeunes gens sachent distinguer toutes ces formes de l’élocution afin de ne point les confondre dans l’analyse des auteurs.

Je vais placer leurs traits distinctifs dans le tableau synoptique suivant.

L’énergie exprime avec chaleur une pensée forte ou vive.

Annibal, dit Florus, cherchait dans tout l’Univers un ennemi au peuple romain.

La pensée est forte ; elle laisse voir la passion acharnée d’un guerrier qui cherche partout des moyens pour vaincre. L’énergie de l’expression consiste dans ce mot, un ennemi. Un seul ennemi n’est pas d’une grande importance contre tout un peuple, et cependant on va remuer l’univers pour le trouver.

Et tous trois à l’envi s’empressaient ardemment

A qui dévorerait ce règne d’un moment.    (Corn.)

La pensée est vive, elle découvre l’ardeur de trois hommes pervers à se disputer les dépouilles d’un empire ; mais l’expression accompagne par tout admirablement la pensée, et acquiert par le mot dévorerait une effrayante énergie.

La véhémence est l’énergie continuée ; elle emploie souvent les interrogations, les répétitions, les apostrophes. Par des traits redoublés elle terrasse son adversaire et l’empêche de se relever. Tel est le commencement de la première Catilinaire :

Jusques à quand, Catilina, abuseras-tu de notre patience ? Combien de temps encore ta fureur osera-t-elle nous insuffler ? Quel est le terme où s’arrêtera cette audace effrénée ? Quoi donc !,.. O temps ! ô mœurs ! le sénat en est instruit, le consul le voit et Catilina vit encore ! il vit ? Que dis-je ? Il vient dans le sénat ! Il s’assied dans le conseil de la République !

Quelquefois la véhémence sans recourir à ces figures vives que nous venons de voir, n’en est pas moins remarquable.

Iphigénie prête à être sacrifiée a demandé la vie à son père. Clytemnestre, indignée de la dureté d’Agamemnon lui adresse ces paroles véhémentes :

Vous ne démentez pas une race funeste,

Oui, vous êtes du sang d’Atrée et de Thyeste,

Bourreau de votre fille, il ne vous reste enfin

Que d’en faire à sa mère un horrible festin,

Barbare !

Qui ne sent l’énergie continue, la véhémence ?

L’harmonie dans le style est de deux sortes. L’harmonie mécanique résulte du choix et de la disposition des mots, c’est par elle que l’on parvient à faire d’heureuses périodes, et ce que nous avons dit au chapitre de la correction suffit pour qu’on puisse l’appliquer convenablement. La seconde espèce d’harmonie est d’harmonie imitative.

Cette dernière lie la disposition des mots avec l’arrangement des pensées. Tantôt elle peint par le son l’idée qu’on exprime ; c’est une espèce d’onomatopée, mais plus riche et plus difficile à trouver que cette figure de mots.

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes,

(Rac.)

Le redoublement des consonnes (c. s.) imite le sifflement des serpents.

L’eau se précipitant dans son lit tortueux

Court, tombe et rejaillit, retombe, écume et gronde.

(Del.)

Il semble que l’on entend les murmures divers d’une cascade ; ici un bruit aigu (rejaillit, se précipite), là un bruit confus (court, écume, gronde), puis enfin un bruit sourd comme celui que produit la chute d’une masse (tombe, retombe).

Tantôt l’harmonie imitative peint aux yeux les objets, en ce cas on la nomme ordinairement harmonie descriptive :

Quatre bœufs attelés, d’un pas tranquille et lent

Promenaient dans Paris le monarque indolent.

(Boil.)

Ces syllabes traînantes, tran, lent, naient, dans, narque, peignent admirablement la nonchalance.

Le morceau suivant qui joint l’exemple au précepte, fera ressortir le mérite de l’harmonie imitative.

Que le style soit doux lorsqu’un tendre zéphire

A travers les forêts s’insinue et soupire.

Le bruit léger d’un feuillage agité par une douce brise est rendu sensible à l’oreille ; harmonie imitative.

Qu’il coule avec lenteur quand de petits ruisseaux

Traînent languissamment leurs gémissantes eaux.

On croit voir ces eaux dormantes qui coulent sans bruit ; harmonie descriptive.

Mais le ciel en courroux, la mer pleine de rage

Font-ils d’un bruit affreux retentir le rivage,

Le vers comme un torrent en grondant doit marcher.

La répétition de la consonne r semble augmenter le fracas et la fureur des vagues ; harmonie imitative.

Qu’Ajax soulève et lance un énorme rocher,

Le vers appesanti tombe avec cette masse.

Pouf ! on a entendu tomber quelque chose en même temps que ce vers ; harmonie imitative.

Voyez-vous des épis effleurant la surface

Camille dans un champ qui court, voie et fend l’air,

Le style suit Camille et part comme un éclair.

Le vers s’est relevé vivement, il sautille et bondit, c’est un coureur agile qu’on suit à peine de l’œil ; harmonie descriptive.

La langue française se prête à l’harmonie imitative. L’adresse de l’écrivain est d’employer les syllabes brèves dans les sujets légers, et les longues, lorsque l’action à exprimer est embarrassée et lente. Comme on l’a vu : r, en roulant dans la bouche, imite le fracas ; s c, peignent le sifflement.

La plupart des autres consonnes ont également des rapports d’harmonie imitative. Mais il faut convenir que ces rapports changent par l’union d’autres consonnes ou d’autres voyelles. Pour découvrir l’harmonie il faudra donc, le cas échéant, procéder par onomatopée, et voir quels rapports ont les syllabes avec les objets à dépeindre : bra,  cla, fra, gra, etc., peindront un bruit effrayant. Ci, ci, bi, gi, mi, etc., rendront la douceur et l’agrément.

Bom, lom, fon, don, peuvent servir à aire entendre les sons éclatants.

Clic, clac, doc, croc, expriment le choc de corps qui se brisent.

Ainsi du reste.

L’euphonie cherche les tournures les plus agréables à l’oreille.  Elle évite la répétition des mêmes sons et rejette les mots durs et désagréables à entendre. Cette phrase :

Ton thé t’a-t-il ôté ta toux ? est insupportable ; si l’on était obligé de rendre cette idée, il faudrait presque changer tous ces mots, et dire par exemple : Le thé a-t-il guéri ton rhume ?

L’euphonie consiste dans l’ harmonie des mots entre eux, et son but est de flatter l’oreille. Cet organe est extrêmement délicat, et pour arriver jusqu’au cœur, l’écrivain ne doit employer que des expressions qui n’aient rien de rebutant.

Le défaut d’euphonie a mérité à l’un des plus célèbres poètes de nos jours l’épigramme suivante, par laquelle on a voulu caractériser ses hiatus répétés, ses inversions forcées et la dureté affectée de son style :

Où, ô H... nichera-t-on ton nom,

Justice enfin rendu que ne t’a t’on ?

Quand donc au corps qu’Académie on nomme

Grimperas-tu de roc en roc, rare homme ?

D’après ce que nous venons de dire il ne faut pas croire qu’on peut tout sacrifier dans le style à l’harmonie mécanique ou imitative, et à l’harmonie des mots, il ne suffit pas, pour plaire, de rassembler des phrases douces à l’oreille, ou des syllabes qui en dépeignant les objets les font tomber sous nos sens. Un mérite non moins précieux c’est de savoir varier son style, pour empêcher l’ennui de s’emparer du lecteur. D’excellents auteurs ne sont pas exempts de cette uniformité disgracieuse. Delille a fait certainement des vers charmants qu’on cite comme modèles et qu’on admire en détail ; il est impossible pourtant de lire ses ouvrages pendant plusieurs heures consécutives, et pourquoi ? Parce que cette douceur de style est trop monotone et qu’elle dégénère en fadeur. Ouvrez au contraire Fénélon, Lafontaine, jamais le livre ne vous tombera des mains, parce qu’ils ont possédé le secret de varier leur style.

Soyez donc varié. Que vos écrits soient tantôt simples, tantôt relevés, ici lents, là rapides ; mélangez les expressions propres et le langage figuré ; recourez aux petites phrases après la période, et vous vous ferez lire et aimer.

Prenons un exemple dans les premières lignes de Télémaque.

Calypso ne pouvait se consoler du départ d’Ulysse. Dans sa douleur elle se trouvait malheureuse d’être immortelle. Sa grotte ne résonnait plus de son chant. Les nymphes qui la servaient n’osaient lui parler.

L’auteur eût très mal fait de ne faire qu’une période de ces quatre petites phrases. Cela était facile, il a préféré être simple et couper son style.

Elle se promenait souvent seule sur les gazons fleuris dont un printemps éternel bordait son île ; mais ces beaux lieux ne faisaient que lui rappeler le triste souvenir d’Ulysse, qu’elle y avait vu tant de fois auprès d’elle. »

C’est bien là une période à deux membres et à deux incises. De simple et coupé, le style est devenu élégant et nombreux.

Souvent elle demeurait immobile sur le rivage de la mer qu’elle arrosait de ses larmes ; et elle était tournée sans cesse vers le côté où le vaisseau d’Ulysse fendant les ondes avait disparu à ses yeux.

Nouvelle période, mais le style fleuri a disparu, il est devenu moins animé et presque mélancolique.

Il faut varier non-seulement son style, mais encore la tournure des phrases. Au lieu de répéter invariablement les pronoms je, il, on tâche de changer souvent les nominatifs ou sujets des propositions. En agissant ainsi, on force presque la forme à se varier, et à se présenter à l’esprit sous un aspect toujours nouveau.

On a donné le nom de convenances à cet art de varier le style.

Un des meilleurs moyens de varier le style est de recourir à l’inversion, en prenant la précaution d’en bien choisir la place. Déjà nous avons appris en parlant de l’hyperbate à nous servir convenablement de l’inversion de mots ; mais il s’agit ici de faire un pas de plus et d’apprendre à renverser l’ordre des idées. C’est un peu plus difficile, mais rien ne fait meilleur effet.

Je vois un serpent près de mon ami, je veux l’avertir du danger. Lui crierai-je ? Eloigne toi, voilà un serpent ; sans doute je suis l’ordre naturel dans mon esprit : car cet ordre me représente la fuite comme la première chose nécessaire, et le serpent comme le motif qui doit engager à fuir, mais pour mon ami, cet ordre n’est pas le même.  Il faut que le danger lui soit montré avant la nécessité de fuir. Je dirai donc par inversion : un serpent ! fuis ; et le premier mot est à peine prononcé que mon ami joue des jambes et que je pourrais me dispenser d’ajouter, fuis.

Quand on possède un peu le génie de sa langue on reconnaît promptement les occasions où les inversions conviennent. On peut dire que ces occasions se présenteront toutes les fois que l’on pourra mettre avec grâce les actions les plus proches en première ligne, en plaçant pour ainsi dire dans l’ombre les actions plus éloignées. L’écrivain se comporte alors comme un peintre qui fait paraître sur le devant de son tableau les personnages principaux, et relègue sur les arrières plans les personnages secondaires.

Nous allons nous aider par un exemple.

Darius, un peu auparavant maître d’une puissante  armée, et qui s’était avancé au combat, élevé sur un  char, dans l’appareil d’un triomphateur plutôt que d’un  général, alors au travers des campagnes qu’il avait remplies de ses innombrables bataillons, et qui n’offraient plus qu’une vaste solitude, fuyait.

Cette phrase est traduite littéralement de Quinte-Curce. Telle qu’elle est, elle offre un remarquable exemple de suspension, et il est facile d’apercevoir l’art de l’écrivain qui fait un tableau magnifique de toute la puissance de Darius, pour offrir ensuite dans ce seul mot, fuyait, un contraste frappant de la grandeur et de l’infortune. L’écrivain peint avec pompe toute l’élévation du roi de Perse ; il y a consacré six lignes, et pour peindre ses revers, il n’a qu’un mot, il est impossible de ne pas sentir tout ce que cette manière de parler contient d’éloquent.

Mais Quinte-Gurce a suivi le génie de la langue latine, qui diffère essentiellement de la nôtre, comment faire pour produire le même effet ? Un élève ne s’en tirerait jamais sans l’étude des secrets de l’élocution. Il ne faut point songer d’abord à conserver à la un de la phrase le mot fuyait.  Il est trop sec, trop nu et frappe peu. Le placer au milieu après général, serait la ressource d’un traducteur ordinaire, qui ne conserverait point eu agissant ainsi au tableau de Quinte-Curce le contraste magique de deux pensées extrêmes, car après fuyait, viendrait les innombrables bataillons qui rappelleraient encore la puissance de Darius, et c’est ce qu’il faut soigneusement éviter.

Un traducteur moderne a réussi, au moyen de l’inversion, à conserver au grand tableau de l’historien latin sa physionomie sévère et grandiose. On va en juger :

Dans une vaste solitude fuyait alors Darius, maître, naguères d’une puissante armée, et qui s’était avancé, au combat, élevé sur un char, moins dans l’appareil d’un général que d’un triomphateur, couvrant les campagnes de ses innombrables bataillons.

Remarquons d’abord qu’aucune idée n’a été écartée par l’écrivain, et qu’il a employé les mêmes mots que la traduction littérale. Il a séparé en deux parties la phrase ; une ligne peint la situation misérable de Darius, et quatre lignes sa grandeur tombée. Je crois qu’à tous égards ce dernier portrait est préférable au premier, c’est peindre en maître.

Une vaste solitude occupe tout le devant du tableau. On y voit Darius qui fuit vaincu et malheureux. Il était maître d’une puissante armée et s’était avancé au combat sur un char de triomphe ; cette action est éloignée déjà et mise au deuxième plan ; enfin, en venant à la rencontre de l’ennemi il avait couvert les campagnes d’innombrables bataillons, et c’est une action plus éloignée encore que l’écrivain a su habilement placer dans l’ ombre en la rejetant à la fin de la phrase.

Cet exemple exposé longuement, suffira aux jeunes gens pour leur démontrer la beauté d’une bonne inversion.

On fait une alliance de mots quand on joint étroitement des expressions qui paraissent opposées et inconciliables, et qui présentent cependant une pensée très juste.

C’est ainsi que Racine a dit : des mains saintement homicides ,

Dellile : un effroi courageux .

Corneille : il aspire à descendre ,

Destouches : la vanité à genoux ,

Voltaire : des illustres ingrats.

Quoi de plus opposé en apparence que l’effroi et le courage, la sainteté et l’homicide, la tendance à s’élever et l’action de descendre, la vanité et l’humilité, l’illustration et l’ingratitude. La réunion de ces idées fait un effet d’autant plus remarquable qu’il est plus imprévu, et forme des beautés neuves qu’il n’est pas donné à tout le inonde de découvrir et encore moins de placer à propos.

L‘épithète est un adjectif qui relève le mérite d’une idée déjà suffisamment exprimée.

Les élèves doivent surtout remarquer que l’épithète est faite pour relever le mérite d’une idée, en lui donnant plus de force, plus de grâce, plus de noblesse, plus d’élévation, ou quelque chose de plus fin, de plus délicat, de plus touchant, ou quelque singularité piquante, ou une couleur plus riante et plus vive, ou quelque trait de caractère plus sensible aux yeux de l’esprit. Si donc l’épithète ne vient qu’éclaircir, décider, circonscrire une idée confuse, incomplète, vague, elle ne mérite plus le nom d’épithète, ce n’est qu’un simple adjectif.

Dans le réduit obscur d’une alcôve enfoncée

S’élève un lit de plume à grands frais amassée.

(Boil.)

Dans les trois mots en lettres italiques, il n’y a que deux épithètes. C’est 1° le mot obscur, il donne plus de singularité piquante à la position du lit : enfoncée explique pourquoi le réduit est obscur, et n’est qu’un adjectif. C’est, 2° à grands frais amassée. Ces mots donnent plus de prix à cette plume recherchée, qui se met dans des enveloppes de soie.

Dans les champs de la Thrace un coursier orgueilleux,

Indocile, inquiet, plein d’un feu belliqueux.    (V. )

Orgueilleux est bien une épithète ; ce mot ajoute plus d’énergie à la nature du coursier, il en est de même : d’indocile, inquiet, plein de feu qui donnent au coursier plus d’indépendance et de vivacité ; mais belliqueux reste adjectif en précisant l’espèce de feu dont le coursier est animé.

Comme un tigre impitoyable,

Et sa rage insatiable.    (Rous.)

Impitoyable ajoute peu au caractère bien connu du tigre ; insatiable ajoute encore moins à L'idée de la rage. Ces épithètes frisent l’adjectif et sont bien près d’être surabondantes.

Et d’un peu d’aliment la découverte heureuse

Etait l’unique but de leur recherche affreuse. (C.)

Heureuse, affreuse sont de vraies chevilles, ces mots n’ajoutent rien à l’idée de la découverte et de la recherche.

Qu’on se souvienne donc qu’une épithète qui ne contribue en rien à donner à la pensée plus de force, plus de grâce, plus de mouvement, est un mot parasite. Si vous voulez bien écrire, choisissez vos adjectifs avec discernement et n’en faites des épithètes qu’après avoir reconnu qu’ils peuvent donner quelque mérite de plus à vos idées.

Les images, dans le style, peignent les idées avec une telle vérité, qu’on croit avoir les choses sous les yeux. Quelquefois l’image est dans un mot ; mais le plus souvent elle est dans une description courte et vive.

Vous ne serez plus à mes yeux qu’une forme aérienne rehaussée d’azur, qu’un esprit céleste emportera clans les sphères de l’infini et à laquelle il dira : ma sœur !(G.)

L’image est dans ces mots ; ma sœur ! On croit voir une âme qui quitte son corps, s’élancer vers le ciel avec son ange gardien, converser avec lui, et cette idée devient plus sensible par la parole de l’ange.

Dans les vers suivants l’image est presque toute dans la description :

Des princes égorgés la chambre était remplie

Un poignard à la main l’implacable Athalie,

Au carnage animait ses barbares soldats. (Rac.)

Le détail qui fait surtout image est dans les mots un poignard à la main. Ainsi c’est souvent une circonstance bien saisie, habilement exposée, qui concourt à rendre le style vivant et animé.

Le chagrin ne dure pas toujours, est une pensée qui semble peu prêter à l’image, Lafontaine a su la mettre sous les yeux dans ce vers charmant :

Sur les ailes du temps la tristesse s’envole

et ne semble-t-il pas que l’on voit un oiseau s’enfuyant à tire d’ailes ?

On dira de même :

La coupe de ses jours s’est brisée encore pleine,

pour : il est mort à la fleur de son âge.

Dans ces deux exemples, tous les mots de la description servent à former l’image.

Quand vous aurez à exprimer une idée ou un peu abstraite ou trop simple, quand vous voudrez donner de la vie à vos descriptions, tâchez de trouver le secret des images. Par elles on charme l’esprit, on intéresse le cœur, et on se fait lire avec plaisir.

On donne comme par excellence le nom de pensées à celles qui sont énoncées dans une forme précise et sententieuse. Elles donnent de l’éclat an discours ; mais c’est un des genres d’ornements qui ont le plus d’inconvénients et de dangers si l’on n’a pas soin d’en être sobre. Les pensées, les maximes, les sentences, ont un air d’autorité qui peut donner du poids au discours si l’on y met de la réserve, mais qui autrement montrent l’art à découvert. Elles sont voisines de la froideur, parce qu’elles supposent communément un esprit tranquille ; aussi convient-il que l’orateur, et encore plus le poète, les tourne en sentiments le plus qu’il est possible. Il est plus facile de communiquer ce qu’on sent, que de persuader ce qu’on pense. De plus, ces sortes de pensées ont un brillant qui leur est propre, et si elles reviennent fréquemment, elles détournent trop l’attention du but principal, et paraissent en quelque sorte détachées du reste de l’ouvrage. Or, l’orateur et le poète doivent toujours songera l’effet total. C’est à quoi ne pensent pas ceux qui ont la dangereuse prétention de tourner toutes leurs phrases en maximes. Plus cette forme est imposante, plus il faut la réserver pour ce qui mérite d’en être revêtu. Celui qui cherche trop les pensées, risque de s’en permettre beaucoup de communes, de forcées, de fausses même ; car rien n’est si près de l’erreur que les généralités. D’ailleurs, on ne peut pas avoir, dit fort bien Quintilien, autant de traits sai1lans qu’il y a de fins de phrases ; et quand on veut les terminer toutes d’une manière piquante, on s’expose à des chûtes puériles. Ajoutez que cette manière d’écrire coupe et hache en petites parties le discours, qui, surtout dans l’éloquence, doit former un tissu plus ou moins suivi ; que ces traits répétés éclairent moins qu’ils n’éblouissent, parce qu’ils ressemblent plus aux étincelles qu’à la lumière, et qu’enfin plus ils sont agréables en eux-mêmes, plus la profusion en est à craindre, parce que les impressions vives sont plus près que les autres de la satiété.

La Harpe donne ici l’exemple et le précepte ; je n’ai rien à ajouter à ce langage du maître. Mais ce n’est pas le seul genre de pensées que je veux faire remarquer aux élèves. II est d’autres pensées qui ont des formes douces et pleines d’urbanité, quand elles sont exprimées avec grâce. Telles sont les pensées fine, naïve, délicate et badine.

PENSÉE FINE.

La finesse consiste dans l’art de s’emparer d’une pensée ordinaire, et de lui donner une tournure qui semble présenter un autre sens. On n’exprime pas alors directement sa pensée, mais on la laisse aisément apercevoir. C’est surtout quand on veut louer adroitement qu’il y a un mérite réel à bien exprimer une pensée fine.

Il semble qu’on choque les convenances par des éloges trop peu voilés. Ce n’est pas que l’homme n’aime la louange, mais il ne goûte vivement que celle qui est apprêtée avec une telle adresse qu’on aurait mauvaise grâce à la repousser.

Si Boileau avait dit à Louis XVI : Tous vos généraux sont des Achilles, il ne vous faut qu’une minute pour prendre une ville, l’hyperbole aurait révolté par son inconvenance ; il s’est exprimé finement en donnant un jour plein de charme à ces pensées :

Dieu sait comme les vers chez vous s’en vont couler !

Dit d’abord un ami qui veut me cajoler,

Et dans ce temps guerrier, fécond en Achilles,

Croit que l’on fait des vers comme on prend des villes.

Le poète a exprimé avec finesse cette même pensée dans cet autre vers :

Grand Roi cesse de vaincre ou je cesse d’écrire.

PENSÉE DÉLICATE.

La délicatesse est la finesse du sentiment, tandis que la finesse est Ia délicatesse de l’esprit. Pour produire la délicatesse il faut que le cœur parle.

Andromaque alarmée de ne point voir son jeune fils, en demande des nouvelles à Pyrrhus. Mais au lieu de dire : je désire le voir, ce qui eut été une pensée naturelle, trop simplement exprimée, elle y ajoute une délicatesse de sentiment qui a quelque chose de touchant :

« Je ne l’ai point encore embrassé d’aujourd’hui » dit-elle, et cette tournure fait partager au lecteur les angoisses de la pauvre veuve.

PENSEE NAÏVE.

La naïveté joint ordinairement l’ingénu au plaisant ; elle provoque le sourire, mais elle s’étend à tout ce qui est simple et vrai en même temps. Sous ce dernier rapport, les paroles précédentes d’Andromaque renferment une pensée naïve autant que délicate. L’exemple suivant fera connaître la naïveté plaisante.

Un vieil ivrogne ayant trop bu d’un coup,

Même de deux, tomba contre une borne ;

Le choc fut rude, il resta sous le coup

Presque assommé, l’œil hagard et l’air morne.

Un savetier de près le regardant

Tâtait son pouls et lui tirant la manche :

Las, ce que c’est que de nous, cependant !

Voilà l’état où je serai dimanche.

On ne doit pas chercher les pensées naïves, elles naissent d’elles-mêmes et sans effort ; mais on peut choisir avec art la tournure qui rendra la naïveté plus saillante.

PENSÉE BADINE.

Le badinage dans l’expression réussit à faire d’une pensée trop sévère, une pensée piquante et enjouée.

Les poètes sont des menteurs, sera une pensée vraie quand il s’agira de fictions littéraires, mais dans certains cas elle sera injurieuse. Alors on n’oserait pas l’exprimer. Lafontaine en a fait une pensée badine, dans un vers qui passerait en toute occasion :

Le mensonge et les vers de tout temps sont amis.

Dans tous ces exemples c’est l’expression qui est le secret à trouver. C’est elle qui métamorphose les pensées sèches en pensées gracieuses ; éloigne l’odieux, la dureté et l’affectation ; fait aimer le vrai, le naturel, en un mot produit la grâce du style, tout en conservant l’austérité nécessaire à la pensée.

Quand on a rassemblé ses idées, et qu’on les a disposées suivant les règles de l’art, il faut les lier l’une à l’autre, afin d’en faire un ensemble solide. On se sert pour cela des transitions, en recourant soit aux expressions seules, soit à certaines tournures adroites, soit enfin aux pensées elles-mêmes.

La transition qui ne se sert que de l’expression se nomme transition ordinaire ; elle est peu harmonieuse et se montre trop à découvert. — Passons à tel objet, — Il nous reste à parler de telle chose. — Mais nous avons encore à examiner tel point, etc. Toutes ces formules et une ◀foule▶ d’autres semblables sont des transitions qu’aperçoit l’esprit le moins exercé.

La transition est figurée, lorsqu’elle est formée par une figure habilement préparée. S’il s’agit par exemple d’unir deux idées opposées, l’orateur a recours à la correction : Mais que dis-je ? — À la dubitation ? mais dois-je chercher là mes preuves ? — A la prolepse : mais, me direz-vous, j’ai telle chose et vous opposer, etc. La figure, comme on le remarque, couvre la transition et celle-ci acquiert alors un mérite réel, c’est de rester cachée.

La transition oratoire qui se déguise sous les pensées est la plus belle de ces trois sortes de transitions. Il est difficile de l’apercevoir ; souvent elle ne se trahit que par un mot jeté comme au hasard.

Brydaine, célèbre prédicateur, accoutumé à évangéliser les peuples des campagnes, se trouve en présence d’une ◀foule de grands seigneurs ; il sent la nécessité d’expliquer en quelques mots sa position devant ce nouvel auditoire, afin de l’amener à entendre tout aussi bien que les pauvres les vérités de la religion. Il réussit par d’admirables transitions.

A la vue d’un auditoire si nouveau pour moi, il sembla, mes frères, que je ne devrais ouvrir la bouche que pour vous demander grâce en faveur d’un pauvre missionnaire dépourvu de tous les talents que vous exigez quand on vient vous parler de votre salut.

Il semble que je ne devrais est déjà une préparation à la transition qui va suivre. Ces mots font attendre autre chose.

J’éprouve cependant un sentiment bien différent ; et si je sais humilié, gardez-vous de croire que je m’abaisse aux misérables inquiétudes de la vanité. A Dieu ne plaise qu un ministre du ciel pense jamais avoir besoin d’excuse auprès de vous : car qui que vous soyez, vous n’êtes, comme moi, que des pécheurs.

Cependant lie la phrase à celle qui précède. Si je suis humilié prépare cette situation où vont se trouver l’orateur et les auditeurs, l’égalité devant Dieu, Cette situation se dessine à ces mots : car, qui que vous soyez, et se peint entière dans la phrase suivante :

C’est devant votre Dieu et le mien que je me sens pressé en ce moment de frapper ma poitrine ; jusqu’à présent, j’ai publié les justices du Très-Haut dans des temples couverts de chaume ; J’ai prêché les rigueurs de la pénitence à des importunés qui manquaient de pain, j’ai annoncé aux bons habitants des campagnes les vérités les plus effrayantes de la religion.

Jusqu’à présent annonce un nouvel ordre d’idées ; on entend l’orateur dire ce qu’il a fait naturellement il va dire ce qu’il fera.

« Qu’ai-je fait, malheureux ? J’ai contristé les pauvres, les meilleurs amis de mon Dieu ; j’ai porté la douleur et l’épouvante dans ces âmes simples et fidèles, que j’aurais dû plaindre et consoler. »

Qu’ai-je fait, malheureux ! n’est pas seulement une apostrophe effrayante que l’orateur s’adresse et à laquelle l’auditeur était loin de s’attendre, C’est encore une transition magnifique : car il est clair que puisque l’orateur a eu tort de contrister les pauvres, c’est dans l’âme des riches qu’il va porter la douleur.

C’est ici que mes regards ne tombent que sur des grands… Ah ! c’est ici… 

Voilà l’orateur dans son sujet, il peut parler maintenant à tous ces seigneurs de l’éternité ! Il est facile de remarquer d’après cet exemple l’art des transitions. Elles ne sont jamais plus belles que lorsqu’on ne les voit pas, selon le précepte de Boileau :

Dans les transitions la muse toujours sage,

Sait cacher au lecteur le moment du passage.

L’analyse, que nous nommerons aussi décomposition, consiste à examiner séparément les éléments constitutifs du discours, soit dans l’éloquence écrite, soit dans l’éloquence parlée.

Elle aide à dépouiller les ouvrages de leurs ornements, de leur éclat. Par elle on voit l’art à découvert, on apprend à raisonner, et autant qu’il est possible de le faire dans la jeunesse, à inventer et à disposer. Par elle encore on remarque les beautés des compositions. Ainsi l’on détruit pour voir des merveilles cachées. Mais en même temps l’on découvre les expressions faibles, les tournures languissantes, les mauvaises figures : car tout n’est pas parfait dans un auteur, quelque bon qu’il soit. Il est facile de voir que cet exercice est d’une importance très grande, c’est en effet l’analyse qui a créé la Rhétorique.

L’analyse est de deux sortes. La première considère la forme, et fait distinguer les figures et tous les ornements du discours. Si l’élève a bien compris tout ce qui précède, ce genre d’analyse lui deviendra bientôt familier.

Le second genre d’analyse a pour objet le fond des choses, c’est-à-dire, l’invention du sujet, la disposition et le raisonnement qui les expose. Elle nous montre la charpente d’une composition dépouillée préalablement de tous ses ornements. Ce genre est plus difficile que le premier ; mais il est tout aussi important pour les progrès.

On ne peut analyser le fond d’un discours sans le secours de quelques notions de logique. Disons donc un mot de cette science, considérée comme moyen d’analyse.

La logique est la science qui enseigne à penser juste, à raisonner avec méthode.

Elle se produit sous trois formes principales : le syllogisme, l’entymême et le dilemme.

Le syllogisme renferme trois propositions. La première ou majeure, est ordinairement l’énonciation d’une vérité reconnue, qu’on ne peut refuser d’admettre. La seconde ou mineure expose la pensée sujette  à contestation et qu’il faut prouver, si elle est niée. Ces deux premières propositions sont nommées aussi prémisses. Quand les prémisses sont avouées, la troisième proposition ou conséquence, celle qui contient la vérité qui fait l’objet du syllogisme est forcée, incontestable.

Pour prouver à un impie qu’il faut aimer la vertu, on se servirait du syllogisme suivant :

Majeure. — Il faut aimer tout ce qui nous rend heureux.

Mineure. — Or, la vertu nous rend heureux.

Conséquence. — Donc il faut aimer la vertu.

La majeure est évidente ; pour un impie la mineure est contestable ; il faudra la prouver. On pourra dire :

Majeure. — Tout ce qui satisfait le cœur rend heureux.

Mineure. — Or, la vertu satisfait le cœur.

Conséquence. — Donc la vertu rend heureux.

On remarque que cette dernière conséquence est la mineure du syllogisme précédent ; c’est par une suite de syllogismes semblables qu’on arrive à prouver avec la dernière évidence les principes les plus contestés.

L’entymême est un syllogisme abrégé. C’est la majeure ou la mineure avec la conséquence. Ainsi on peut dire indifféremment, ou en sous-entendant la mineure :

Ou bien, en sous-entendant la majeure :

Cette forme de raisonnement est plus rapide que le syllogisme et tout aussi claire.

Le dilemme est une arme à deux tranchants ; il repose sur une alternative qui ne laisse point de milieu, et ses conséquences particulières ne peuvent être combattues ; il contient deux ou plusieurs propositions différentes dont on laisse le choix à l’adversaire, de telle sorte que quoiqu’il accorde, la conclusion tourne contre lui.

Je veux prouver à un philosophe qu’il faut s’inquiéter du sort qui nous attend après la mort. Je lui pose ce dilemme :

Ou notre âme est immortelle ou elle ne l’est pas. Si elle est immortelle, vous devez vous inquiéter de son sort futur ; si elle ne l’est point, rien ne vous distingue de la brute. La première conséquence prouve ma thèse, la seconde effraie le philosophe, et quoiqu’il choisisse il est obligé d’être d’accord avec moi.

Ces trois sortes d’arguments ne se présentent jamais dans le style sous ces dehors arides ; on donne à chaque proposition les développements convenables ; mais avec un peu d’attention, on les a bientôt découverts. Ainsi ces vers :

Dans le stérile espoir d’une gloire incertaine

L’homme livre en passant au courant qui l’entraîne,

Un nom de jour en jour en sa course affaibli ;

De ce brillant débris le flot du temps se joue,

De siècle en siècle il flotte, il avance, il échoue,

Dans les abîmes de l’oubli. (L.)

peuvent être ramenés au syllogisme suivant, malgré la forme brillante qui cache le raisonnement :

Tout ce qui s’éloigne toujours finit par disparaître. Or, par la marche des siècles le nom de l’homme s’éloigne. Donc, il finit par disparaître (s’oublier).

En procédant ainsi par voie de raisonnement, l’on est sûr de rencontrer les sophismes ou arguments faux, malgré tout le coloris jeté habilement sur la pensée.

Les procédés d’analyse ne doivent point effrayer les élèves. Ils sont simples par eux-mêmes ; d’ailleurs je les aiderai par des questions qui leur épargneront les premières recherches. Une fois accoutumés au mécanisme de décomposition, ils deviendront rapidement habiles.

Je suppose qu’il faille analyser ces vers de Racine :

Celui qui met un frein à la fureur des flots

Sait aussi des méchants arrêter les complots,

Soumis avec respect à sa volonté sainte

Je crains Dieu, cher Abner et n’ai point d’autre crainte.

On commencera par examiner la forme.

1° Le dernier vers contient une figure grammaticale ; la répétition je crains et crainte ajoute une plus grande élévation à l’intrépidité de l’homme qui ne craint que Dieu.

2° Il y a deux métaphores dans le premier vers : mettre un frein à la fureur, fureur des flots, et une hyperbate dans le second : des méchants les complots,

3° Deux figures de pensées se remarquent dans les quatre vers ; le premier contient une belle périphrase du mot Dieu, et dans les deux derniers on voit une inversion qui a pour but de placer la soumission à la volonté de Dieu avant la crainte qu’il inspire.

On comprend qu’il serait impossible d’entrer dans un pareil détail s’il s’agissait d’un morceau un peu étendu. On se contenterait d’indiquer les figures principales et les ornements les plus saillants. Enfin, on scrutera le fond.

On reconnaîtra d’abord que sous la simplicité de l’expression se cache une pensée majestueuse ; c’est ordinairement ce qui arrive quand on parle dignement des choses saintes.

On verra ensuite que ces vers contiennent l’enthymême suivant :

Je suis soumis à la volonté de Dieu.

Donc je ne dois point craindre les méchants, en sous-entendant cette majeure : celui qui est soumis à la volonté de Dieu ne doit point craindre les méchants.

Existe-t-il une méthode pour décomposer ?

Sans doute : il est plus facile en toutes choses d’abattre que d’édifier ; nous pourrions même nous passer de principes, mais nous devons tout faire avec régularité. 1° Commençons par lire notre matière d’un bout à l’autre afin d’en voir l’effet ; 2° revenons au commencement, et notons sur une feuille blanche les ornements qui nous frapperont le plus ; 3° rassemblons-les suivant leur nature, c’est-à-dire mettons les métaphores ensemble, les antithèses ensemble, etc, ; 4° ce travail préliminaire achevé, écrivons en commençant par les beautés d’un ordre moins relevé ; qu’un paragraphe, si court qu’il soit, sépare avec soin chaque remarque ; 5° pour nous aider dans notre style, ne craignons pas tantôt de répéter les expressions de l’auteur en les soulignant ; tantôt de dire les mêmes choses à notre manière ; 6° quand on ne peut rendre exactement sa pensée, ou qu’il faudrait, pour le faire, un certain développement, servons-nous à propos d’une exclamation ou interrogation admirative : Peut-on parler plus éloquemment ? Quelle gracieuse image ! Il ne faut pas prodiguer ces formules ; elles sentent la pauvreté.

Nous sommes déjà venus à bout de la forme. Voyons le fond : 1° examinons s’il y a lieu l’invention, le sujet est-il intéressant, vraisemblable, moral ? Emettons notre avis ; 2° la disposition dessine-t-elle nettement ses diverses parties ? Disons où chacune commence ou finit ; 3° élaguons tous les ornements et voyons la pensée de l’auteur dans sa plus grande simplicité ; à cet effet tâchons en une ou deux phrases de mettre tout le morceau : 4° arrêtons-nous là, et pour voir reflet de notre travail, relisons-le d’un seul trait d’un bout à l’autre ; 5° enfin corrigeons, effaçons au besoin, pour rendre notre œuvre moins languissante, plus agréable, élégante même, si nous le pouvons.   

Tout cela est dit indépendamment des remarques particulières qu’exige la décomposition de tel ou tel genre. On les trouvera chacune en la place qui lui convient.

Il est facile de deviner, d’après tout ce que nous venons de voir, quels sont les défauts opposés à l’ornement. On peut dire en général que tout ce qui n’est pas convenablement exprimé nuit à la beauté du style ; mais il y a certaines imperfections qui choquent plus particulièrement. Nous allons nous contenter de les définir en quelques mots.

Les sortes de style qu’on rencontre le plus souvent sont : le concis, l’abondant, le grave.

Le véhément, le simple, le familier, le comique ou grotesque, l'élégant, le fleuri, et dans certains auteurs modernes, le romantique. Nous ne dirons qu’un mot de chacun.

Style concis, style abondant.

Ce sont les deux extrêmes. Le premier est le style du philosophe, le second celui de l’orateur, du poète. Corneille parlant des chrétiens, a dit en style concis :

Ils font des vœux pour nous qui les persécutons.

Racine a exprimé la même pensée en style abondant :

Adorant dans leurs fers le Dieu qui les châtie

Tandis que votre main sur eux appesantie,

A leurs persécuteurs les livrait sans secours,

Ils conjuraient ce Dieu de veiller sur vos jours

De rompre des méchants les trames criminelles

De mettre votre trône à l’ombre de ses ailes.

Style grave, — C’est celui du moraliste, de l’historien ; il raisonne, discute, et enchaîne les pensées par des transitions habiles ; l’orateur y a recours quand il veut convaincre.

Style véhément. — Il court avec rapidité, néglige quelquefois l’enchaînement des idées, il parle aux passions. La tragédie et l’éloquence pathétique l’emploient de préférence.

Style simple, — Peu d’ornements, point de tournures affectées, de claires et simples phrases et non des périodes, expressions propres, recherche solide du fond, abandon de la forme, le tout combiné de manière à ne point tomber dans la négligence, tel est le style simple.

Style familier. — C’est la fleur du langage populaire, l’éloignement de tout ce qui est trivial, le choix de tout ce qui est piquant, le triomphe de la métaphore, de la périphrase pittoresque et des figures à effet original, la place naturelle des proverbes et réflexions naïves ou malicieuses. On ne l’emploie que dans la lettre familière, la fable et la narration badine.

Quand on en bannit tout ce qui prête à la gaieté, on le rend familier-noble.

Style comique ou grotesque. — C’est le dernier degré où il soit permis de faire descendre le style. Le familier provoque le sourire, le grotesque la gaieté folle. On est alors bien près du burlesque, et il  faut prendre garde d’y tomber.

Style élégant. — Eviter la trop grande simplicité, orner sa pensée par d’heureuses figures et de belles images, rendre ses phrases harmonieuses sans aller pourtant toujours à la période, c’est écrire comme la plupart de nos bons auteurs, en style élégant.

Style fleuri. — Le style élégant fait ressortir et développe des pensées intéressantes ; c’est là son but et l’ornement n’est qu’un accessoire. Le style fleuri parle peu à la raison, il s’occupe des grâces du langage avant tout ; il multiplie les épithètes, il cadence la forme des phrases. C’est un vêtement de grand seigneur jeté sur un bon bourgeois.

— Voici un style inconnu naguère et qui commence à devenir eu vogue. Malheureusement ses adeptes sont loin d’égaler ses créateurs, de Châteaubriant et MM. de Lamartine et Victor Hugo. Ses sources sont des plus respectables, c’est la religion, la philosophie, le sentiment intérieur et tout ce qui peut nous porter au bien en développant les mouvements du cœur. Pour faire place à ces nouvelles idées d’inspiration, le style romantique a repoussé les faux Dieux et toute la mythologie des anciens. Jusque-là c’est bien, mais que l’exécution est difficile ! Ne risque-t-on pas de se perdre dans les nuages, de vivre dans un air vaporeux où la nourriture (la pensée) est trop rare ? Comment l’homme qui juge plutôt par ses sens que par son cœur s’accoutumera-t-il à ne plus voir ces formes sensibles, qui gravent si bien les objets en son âme. Telle est cependant la prétention du style romantique. S’il réussit quelquefois, on peut toujours dire qu’en général il n’offrira que ténèbres et phébus pour le commun des lecteurs.

Pour le style romantique, la régularité est de la froideur ; les images, l'imagination, les beautés de la nature sont peu de chose. Il lui faut les mouvements capricieux, les élans mystérieux, les sentiments, les rêveries, les beautés idéales, les idées aériennes. C’est beau, mais c’est difficile ; et jamais je ne me résoudrai à dire à un élève d’écrire ainsi : car le plus grand nombre des écrivains qui font usage du style romantique le vouent plutôt au ridicule qu’à l’admiration.

Il me semble qu’en abandonnant la mythologie païenne pour les idées et la poésie de la religion chrétienne, et en bannissant en même temps tout ce qui est subtil, vaporeux, mélancolique, sans forme déterminée, on réussirait à composer un style mixte, tenant du classique et du romantique, et qui satisferait les progrès du goût et le sentiment religieux. C’est une idée que je livre à la méditation des maîtres.

Celui qui, avant d’écrire, aura médité son sujet, sera doué d’une élocution abondante et facile, et quelquefois il pourra se dispenser de revoir son travail et s’en tenir au premier jet ; mais le plus souvent il faudra qu’il revienne sur ce qu’il a fait, qu’il compare de nouvelles tournures aux premières adoptées ; qu’il examine les effets d’arrangements et la cadence des phrases, et qu’il décide enfin, en appelant le goût à son aide, quelle est la manière la plus propre à rendre élégamment sa pensée. C’est là un travail secondaire, si l’on veut, mais dont l’importance n’est point contestable, et pour le bien faire, on doit se souvenir que les mots doivent obéir à la pensée, et que celle-ci ne doit dans aucun cas être l’esclave des mots.

Réfléchissons à la nature des mouvements de l’âme, et nous saurons bientôt quelle sorte d’élocution doit les exprimer avec plus de convenance. Pour déterminer quelques-uns de ces mouvements, nous dirons d’après le Père Cérutti :

L’ admiration entasse les hyperboles emphatiques, les parallèles flatteurs.

La haine, la vengeance emploient l’ironie, le reproche et la menace.

L’envie qui brûle de se satisfaire et qui rougit de se montrer, cache le dépit sous le dédain, prélude à la satire par l’éloge.

L’orgueil provoque, délie, insulte.

La crainte tremble, invoque.

La reconnaissance sourit, remercie, adore.

La douleur a l’accent saccadé, rompu, une marche chancelante ; elle égare ses pensées ; son expression est comme abattue.

Le plaisir (la joie vive) bondit, pétille, éclate, se rit des obstacles et de l’avenir, se joue des règles et du temps, s’évapore en saillies, écarte les réflexions, appelle les sentiments.

La joie douce a des traits moins vifs et plus touchants, un épanouissement moins subit et plus durable, moins de paroles et plus d’expression.

La mélancolie se plait  à rassembler autour d’elle les images funestes, les tristes souvenirs, les noirs pressentiments.

L’espérance s’exprime par des soupirs ardents, par des vœux répétés, par l’invocation de la protection divine.

Le désespoir garde un morne silence qu’il ne rompt que par des imprécations lancées contrôle la nature entière ; dans sa fureur il regrette, il invoque le néant.

Ainsi du reste. C’est en examinant comment se comportent les passions qu’on leur prête une élocution digne des circonstances et à la hauteur des mouvements qui naissent dans notre âme.

Peut-on tracer une méthode sûre pour bien écrire. Si tous les esprits se ressemblaient, cela serait hors de doute. Mais comme rien n’est plus faux que cette supposition, et qu’au contraire chaque homme a sa trempe d’esprit comme sa physionomie particulière, il s’en suit que les règles générales sont presque inutiles.

Je ne conseillerais pas certaines manières par lesquelles de grands écrivains ont aidé leur élocution. Buffon, pour écrire, s’habillait avec magnificence ; un autre auteur montait sur un échafaudage touchant le plafond de sa chambre, où il fallait monter par une échelle ; un troisième s’accroupissait. Tel autre montait sur un toit ; tel autre n’écrivait que la nuit ; j’en connais qui ne peuvent tracer un mot, si leur chambre n’est dans le plus grand désordre, et couverte de livres ouverts ; je pourrais même nommer un auteur pieux non-seulement dans ses écrits, mais encore dans sa conduite, qui s’énivre de tabac et trace ses plus belles pages au milieu d’une atmosphère suffocante, Ces moyens divers sont purement mécaniques ; il faut les abandonner entièrement aux natures exceptionnelles qui s’en accommodent.

Je recommanderai de préférence aux élèves ; 1° d’avoir leur pupitre dans un état parfait de propreté et d’ordre afin que rien ne puisse distraire leur attention ; 2° de se recueillir devant leur canevas comme devant une chose importante et difficile ; 3° de noter sur une feuille blanche les idées de développement qui leur viennent pendant ce recueillement ; 4° de parcourir ainsi en esprit toute leur matière ; 5° d’examiner les idées qu’ils auront notées, et si quelques-unes sont faibles, de les effacer d’un trait de plume ; 6° de revenir au commencement et de prendre la plume ; d’essayer une phrase, de la relire, de la corriger s’il est nécessaire ; 7° de passer à la seconde phrase après cet examen, en employant une transition si le cas se présente, et d’user des mêmes procédés que pour la première ; 8° de relire toutes les phrases précédentes avant de passer à la troisième, et d’avancer ainsi successivement ; 9° enfin, la matière étant épuisée, de relire tout leur travail et d’y mettre la dernière main.

Si dans le cours de la composition l’esprit se détend et que 1’aridité des pensées vous désespère, ne perdez pas votre temps en voulant écrire malgré Minerve. Prenez un livre de votre goût, lisez quelque beau passage ; cela éveillera votre talent qui sommeille et vous retrouverez bientôt vos inspirations.

C’est en agissant ainsi qu’on met en pratique le précepte de Boileau :

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage,

Polissez-le sans cesse et le repolissez,

Ajoutez quelquefois et souvent effacez.