LE but de cet ouvrage m’oblige à commencer par quelques recherches sur le goût, puisque c’est à lui qu’on en appelle dans toutes les discussions qui ont pour objet le mérite des productions littéraires.

Il est peu de sujets sur lesquels les hommes parlent d’une manière plus vague que sur le goût ; il en est peu sur lesquels il soit plus difficile de s’exprimer avec précision ; et, dans le cours de cet ouvrage, aucun ne nous paraîtra plus aride et plus abstrait. Voici l’ordre dans lequel je présenterai ce que j’ai à dire sur cette matière. D’abord, j’examinerai quelle est la nature du goût, considéré comme une des facultés de l’esprit humain ; de quels progrès cette faculté est susceptible ; d’où dérivent les sources de son perfectionnement, et les caractères auxquels on reconnaît qu’elle y est parvenue. Je ferai voir ensuite ses fluctuations diverses, et je rechercherai s’il est quelque principe certain auquel se puissent rapporter les différents goûts des hommes, afin de distinguer celui que nous devons suivre et celui que nous devons éviter.

On peut définir le goût : « la faculté de recevoir une agréable impression des beautés de la nature et de l’art. » La première question qui se présente est de savoir si le goût doit être considéré comme un sens interne, ou comme un effort de la raison. Le mot raison est une expression générique ; mais si nous entendons par là ce pouvoir de l’esprit, qui, dans les matières spéculatives, découvre la vérité, et dans la pratique, juge du rapport des moyens au but qu’on se propose, je crois que la question sera facile à résoudre ; car il est évident que le goût ne peut rentrer dans aucune de ces deux opérations de la raison. Le plaisir que nous recevons de la vue d’un bel aspect ou de la lecture d’un bon poème, n’est pas le résultat d’une découverte de l’intelligence, ou la suite d’un raisonnement. Plusieurs objets nous frappent intérieurement et font sur nous une profonde impression, sans que nous soyons capables d’en assigner la cause. Ils produisent le même effet sur le philosophe et le paysan, sur le jeune enfant et l’homme fait. Ainsi, la faculté par laquelle nous sommes sensibles à certaines beautés semble plutôt provenir d’un sens particulier que de notre intelligence, et c’est du rapport de ce sens avec un des sens externes qu’elle a emprunté son nom ; c’est en effet celui par lequel nous recevons et distinguons les saveurs, qui, dans presque toutes les langues, a fourni le mot de goût pris dans l’acception métaphorique sous laquelle nous le considérons ici. Cependant, comme dans tout ce qui concerne les opérations de l’esprit, on doit soigneusement éviter l’usage des mots dont le sens n’est pas bien fixé, il ne faut pas conclure de ce que je viens de dire que la raison ne soit pour rien dans les déterminations du goût. Quoique sans doute le goût soit tout entier fondé sur un sentiment naturel et comme instinctif de la beauté, néanmoins la raison, ainsi que je le démontrerai bientôt, lui sert de guide dans la plupart de ses opérations et concourt à augmenter ses progrès2.

Le goût, dans le sens sous lequel je le considère, est une faculté que tous les hommes possèdent plus ou moins. De tout ce qui est inhérent à la nature humaine, rien n’est plus universellement répandu que le sentiment de la beauté, de quelque genre qu’elle soit ; sentiment qui nous fait donner avec plaisir notre approbation à tout ce qui porte le caractère d’ordre, de belles proportions, de grandeur, d’harmonie, de nouveauté, de vivacité. Chez les enfants, les rudiments du goût se manifestent de très bonne heure en mille circonstances ; ils recherchent les choses bien faites, ils admirent les tableaux et les statues, et se passionnent pour tout ce qui est merveilleux ou nouveau. Les chansons et les contes ravissent les paysans les plus grossiers ; les beaux aspects que présentent le ciel et la terre les frappent vivement. Dans les déserts même de l’Amérique, où la nature ne doit absolument rien à l’◀art▶, les sauvages ajoutent des parures à leurs vêtements, ils ont leurs chansons de guerre, leurs harangues et leurs orateurs. Nous en devons conclure que les principes du goût sont parfaitement inhérents à l’esprit humain. Il est de l’essence de l’homme de discerner la beauté, comme de posséder les attributs de la raison et du langage3.

Mais quoique personne ne soit absolument dépourvu de cette faculté, cependant les hommes la possèdent à des degrés bien différents. Chez quelques-uns il n’en paraît que de faibles lueurs ; les beautés qui les affectent sont de l’espèce la plus grossière, et encore n’en ressentent-ils qu’une impression légère et confuse : tandis que chez d’autres le goût s’élève jusqu’au discernement le plus subtil, et à la vive jouissance des beautés les plus délicates. On observe en général que dans la manière de sentir les plaisirs du goût, il existe parmi les hommes une différence bien plus grande que celle que l’on remarque habituellement dans leurs sens, dans leur raison, dans leur discernement. En cela, comme en toute autre chose, notre constitution morale laisse entrevoir qu’elle est le fruit d’une sagesse admirable. La nature a mis assez peu de différence entre les hommes dans la distribution des facultés nécessaires à leur existence ; mais dans la répartition de celles qui ne doivent qu’embellir le cours de notre vie, elle a accordé ses faveurs avec bien moins de libéralité : elle a répandu d’une main avare la semence des talents, et a voulu que la culture la plus attentive les conduisît seule à la maturité.

Cette inégalité de goût parmi les hommes est due, sans doute en partie, à la structure différente de leur individu, à des organes plus délicats, à des facultés morales plus déliées dont quelques-uns sont doués et qui ont été refusées à d’autres. Mais si c’est à la nature que nous sommes en partie redevables de ces avantages, il faut encore plus les attribuer à une éducation cultivée. Le développement de cette vérité me conduit à remarquer ici que la faculté du goût est susceptible de plus de perfection qu’aucune de celles qui nous ont été accordées ; observation qui doit nous encourager à poursuivre avec ardeur les recherches studieuses dont nous nous occupons. Nous pouvons aisément nous en convaincre en réfléchissant un instant sur l’immense supériorité que, pour le perfectionnement du goût, l’éducation donne aux peuples civilisés sur les nations barbares, et à la distance qui, dans le même empire, sépare du vulgaire ignorant et grossier les hommes qui ont cultivé les ◀arts▶ libéraux. Cette distance est telle, qu’il n’est rien peut-être en quoi ces deux classes d’hommes diffèrent plus l’une de l’autre, que dans la faculté de ressentir les plaisirs du goût ; et l’on ne peut certainement assigner d’autre cause à cette différence, que l’éducation. Je vais maintenant indiquer par quels moyens le goût fait des progrès et prend tout le développement dont il est susceptible.

Arrêtons-nous d’abord sur ce grand principe qui s’applique également au physique et au moral de l’homme : que l’exercice est la principale source du développement de nos facultés. Ceci est vrai même à l’égard de nos sens externes, quoiqu’ils soient bien moins susceptibles de culture. Nous voyons en effet quelle subtilité ils acquièrent chez les personnes qui, par le genre de leurs occupations, les exercent souvent. Le toucher, par exemple, devient infiniment plus exquis chez celles qui l’emploient habituellement à examiner le poli des corps ; celles qui s’occupent d’observations microscopiques, ou qui gravent sur les pierres précieuses, acquièrent une surprenante facilité à discerner les plus petits objets ; savourer souvent le goût et le parfum des liqueurs augmente admirablement la faculté de les distinguer et de découvrir leur composition. En assimilant donc le goût interne à un simple sens, je ne doute pas qu’un fréquent exercice et une attention soutenue ne puissent lui donner un très grand développement. Nous en avons une preuve évidente dans les personnes qui aiment la musique, et dont on dit ordinairement qu’elles ont de l’oreille. L’expérience de tous les jours nous montre qu’aucune faculté n’est plus susceptible de s’accroître que celle-ci. D’abord, ce ne sont que les compositions les plus simples qui nous plaisent ; l’habitude d’entendre de la musique et d’en exécuter étend notre jouissance, nous apprend à apprécier les nuances les plus délicates de la mélodie, et par degrés nous met à même de sentir ce qu’il y a de plus savant et de plus compliqué dans l’harmonie. De même l’œil ne saisit pas tout d’un coup les beautés de la peinture ; il s’y forme peu à peu en voyant souvent des tableaux, et en étudiant les compositions des meilleurs maîtres.

C’est ainsi qu’à l’égard des beautés de l’◀art▶ de parler et d’écrire, l’étude attentive des vrais modèles et la comparaison des passages les plus brillants avec ceux où se laissent apercevoir les fautes les plus graves, perfectionnent notre goût. Celui qui ne connaît pas encore les productions du génie n’éprouve, lorsqu’il commence à les étudier, qu’une impression confuse ; il ne peut indiquer les beautés ou les défauts de l’ouvrage qu’il lit ; il ne sait sur quelle base asseoir son jugement, et tout ce que l’on peut attendre de lui, c’est qu’il dise qu’en général telle chose lui plaît ou lui déplaît. Mais prêtez-lui plus d’expérience ; son goût se développera par degrés et deviendra plus juste ; il commencera à saisir, non seulement le caractère de l’ensemble, mais encore les beautés et les défauts de chaque partie, et sera bientôt capable d’assigner les motifs particuliers sur lesquels repose son admiration ou sa critique. Le brouillard qui s’était épaissi sous ses yeux est dissipé, et il peut maintenant émettre sa manière de voir avec assurance. Tant l’exercice est un grand moyen de perfection pour le goût, considéré comme un simple effet de la sensibilité !

Quoiqu’à la rigueur la sensibilité soit le principe du goût, cependant il ne faut pas seulement le regarder comme le résultat d’une sensibilité instinctive. La raison et le discernement ont, ainsi que je l’ai déjà fait entendre, une influence si grande sur les opérations et sur les décisions du goût, qu’un goût exquis peut être assimilé à une faculté qui serait composée d’une sensibilité naturelle pour le beau, et d’une intelligence bien cultivée. Pour prouver ce que j’avance, qu’il me soit permis de faire observer que la majeure partie des productions du génie ne sont que des imitations de la nature, ou des peintures exactes des caractères, des actions ou des mœurs des hommes ; le plaisir que nous causent ces imitations et ces tableaux n’est fondé que sur le goût ; mais c’est à l’intelligence qu’il appartient de juger si ces représentations sont fidèles, en comparant les copies aux originaux.

En lisant, par exemple, un poème comme celui de l’Énéide, la satisfaction que nous éprouvons vient presque tout entière de ce que le plan de l’ouvrage est habilement conduit, de ce que les parties ont entre elles des rapports vraisemblables, de ce que les caractères sont pris dans la nature, de ce que les sentiments sont analogues aux caractères, et le style aux sentiments. La source du plaisir que nous cause un si beau poème se trouve dans le goût pris comme sens interne ; mais c’est à la raison que nous devons d’apprécier le mérite de son ensemble ; et plus la raison nous met à même d’apercevoir de beautés dans cet ensemble, plus l’ouvrage nous plaît. C’est de notre sentiment naturel pour la beauté que provient notre jouissance ; mais la raison nous indique pourquoi nous l’éprouvons et sur quoi elle est fondée. L’intelligence doit toujours avoir la plus grande part dans ces ouvrages de goût où l’on a eu pour but l’imitation de la nature, où se trouvent quelques rapports des parties avec le tout, et des moyens avec le but que l’on s’est proposé ; ouvrages tels qu’en ont produits un grand nombre de nos écrivains et de nos orateurs.

Les objets sur lesquels le goût s’exerce, et ceux surtout qui sont le fruit de l’◀art▶ d’écrire et le résultat des conceptions du génie, forment un vaste champ ouvert aux efforts de la raison. L’application de la raison et du jugement porte à son tour le goût à son plus haut degré de perfection. De faux ornements, des caractères qui ne se rencontrent point dans la nature, des sentiments forcés, un style bizarre, peuvent séduire un temps, et seulement parce que nous n’apercevons pas combien ils sont opposés à la nature et au bon sens. Venons à connaître une fois comment l’◀art▶ pouvait imiter avec plus d’exactitude, comment un écrivain pouvait conduire son sujet avec plus d’habileté, l’illusion sera sur-le-champ dissipée, et ce qui nous avait séduit cessera bientôt de nous plaire.

Le goût, considéré comme faculté de l’esprit, doit donc ses progrès, d’abord à l’exercice, ensuite à l’application immédiate du bon sens et de la raison aux objets sur lesquels il s’exerce. Porté à son plus haut point de perfection, il est incontestablement le résultat de la nature et de l’◀art▶ ; il suppose que ce sentiment naturel de la beauté est augmenté par l’attention que nous portons sans cesse aux objets les plus beaux, et en même temps guidé par les lumières de notre intelligence.

Qu’il me soit permis d’ajouter que s’il faut un esprit sain pour posséder un goût sûr, les qualités du cœur ne sont pas moins nécessaires. Non seulement les beautés morales sont en elles-mêmes supérieures à toutes les autres, mais encore elles ont une influence plus ou moins directe sur la plupart des objets sur lesquels le goût s’exerce. Nous ne pouvons rien écrire d’une manière à la fois exacte et touchante, nous ne pouvons non plus sentir ce qu’il y a de touchant et de juste dans les ouvrages qui ont pour sujets les affections, les caractères ou les actions des hommes (et ce sont les plus beaux sujets qui puissent être offerts au génie), si nous-mêmes nous ne sommes pas doués d’affections vertueuses. Celui dont le cœur est sec ou dépravé, celui qui est incapable d’admirer ce qui est vraiment noble et digne d’éloge, celui qui est indifférent aux sentiments les plus doux et les plus tendres, doit être complètement insensible aux grandes beautés de l’éloquence et de la poésie.

Les caractères du goût le plus parfait peuvent être réduits à deux : la délicatesse et la pureté.

La délicatesse du goût consiste principalement dans la perfection de cette sensibilité naturelle sur laquelle le goût est fondé ; elle repose sur ces organes si délicats qui nous font apercevoir des beautés que ne saisit pas l’œil du vulgaire. On peut être doué d’une sensibilité très vive, et n’avoir en même temps qu’un goût peu délicat ; on peut recevoir une impression profonde des beautés que l’on distingue, mais ne distinguer que celles qui sont en quelque sorte matérielles et frappantes, tandis que des ornements simples et gracieux nous échappent. C’est ainsi qu’en général le goût existe chez les nations barbares. Une personne d’un goût délicat, non seulement sent vivement, mais encore discerne les moindres nuances ; elle voit des différences où les autres n’aperçoivent rien ; elle distingue les beautés les moins apparentes et les taches les plus légères. La délicatesse du goût interne se reconnaît aux mêmes signes que la délicatesse du sens extérieur, qui porte le même nom. Ce n’est pas à l’impression des saveurs fortes que se juge un palais exquis, mais à la distinction qu’il sait établir entre les saveurs différentes d’un mélange d’aliments divers. De même, la délicatesse du goût, comme sens interne, se reconnaît à l’impression prompte et vive que nous causent les beaux objets, telles difficiles à saisir que puissent être leurs beautés.

La pureté du goût a surtout sa source dans la perfection que cette faculté doit à ses rapports avec notre intelligence.

Un homme d’un goût pur est celui à qui un bel extérieur n’en impose pas ; il a toujours présents à l’esprit les principes certains sur lesquels il appuie ses jugements. Il pèse avec exactitude le mérite des beautés diverses qu’il trouve dans un ouvrage de génie, il met entre elles de justes distinctions, et se rend compte des causes du plaisir qu’il éprouve, et ce plaisir lui-même est toujours proportionné au mérite de l’ouvrage.

Il est vrai que ces deux qualités du goût, la délicatesse et la pureté, doivent toujours se rencontrer ensemble : le goût ne peut pas être parfaitement délicat sans être pur, et sans pureté on y chercherait en vain la délicatesse. Cependant, lorsqu’une de ces qualités l’emporte sur l’autre, il est facile de s’en apercevoir. On reconnaît la délicatesse au jugement que l’on porte sur le véritable mérite d’un ouvrage.

La pureté consiste à écarter toutes les fausses prétentions au mérite. L’une réside surtout dans la manière de sentir, l’autre s’appuie davantage sur la raison et le jugement. C’est à la nature que nous devons la première ; la culture et l’◀art▶ produisent la seconde. Parmi les critiques anciens, Longin possédait plus de délicatesse, Aristote plus de pureté ; parmi les modernes, M. Addison nous offre de grands exemples d’un goût délicat ; Dean Swift, s’il avait écrit sur la critique, eût été peut-être un modèle de pureté.

Après avoir considéré le goût dans son plus haut degré de perfection, je vais examiner les variations et les écarts dont il est susceptible, et rechercher si, au milieu de tous ces changements, il n’est pas quelques moyens de distinguer le vrai goût du goût dépravé. C’est ici la partie la plus difficile de la tâche que nous nous sommes imposée ; car on est obligé de reconnaître qu’aucune des facultés de l’esprit humain n’est plus incertaine et plus bizarre dans ses opérations. Les écarts sont si grands et si nombreux, que quelques personnes en sont venues à croire qu’en fait de goût, tout était arbitraire ; qu’on ne pouvait s’appuyer sur aucun fondement, partir d’aucun principe, et que tout dépendait du caprice de l’imagination. Elles en ont conclu que ce serait en vain que l’on soumettrait à des recherches régulières les objets sur lesquels il s’exerce. En effet, par exemple, on crut longtemps que l’architecture grecque était la plus parfaite ; dans les siècles suivants, l’architecture gothique l’emporta ; le style grec reprit ensuite toute sa faveur, et s’empara seul de l’admiration générale. En éloquence et en poésie, les Asiatiques ne donnaient leurs suffrages qu’aux productions surchargées d’ornements, qu’à tout ce qui était pompeux et brillant jusqu’à l’extravagance ; tandis que les Grecs méprisaient ce faste et n’admiraient que ce qui était simple et gracieux.

En Angleterre, comment des écrits qui ont été prônés il y a deux ou trois siècles, sont-ils maintenant méprisés ou complètement oubliés ? Sans même vouloir remonter si haut, combien, en Grande-Bretagne, le goût actuel pour la poésie diffère-t-il de celui qui dominait sous le règne seulement de Charles II, règne que les auteurs du temps comparaient au siècle d’Auguste ! Alors rien n’était plus en vogue que l’esprit affecté ou brillant ; on dédaignait la majestueuse simplicité de Milton, et le Paradis perdu restait ignoré ; mais on admirait les conceptions bizarres de Cowley comme la quintessence du génie ; on prenait pour une tendre expression poétique les saillies burlesques de Waller, et l’on élevait bien haut les compositions dramatiques de Suckling et d’Etheridge.

La question consiste à savoir ce que nous devons conclure d’exemples semblables : existe-t-il un principe certain auquel nous puissions nous en rapporter pour distinguer le bon et le mauvais goût ? ou bien n’y a-t-il effectivement aucune distinction à faire entre eux, et devons-nous répéter, avec le proverbe, qu’il ne faut pas disputer des goûts, et que tout ce qui plaît est bon, par la seule raison que cela plaît ? Tel est véritablement l’état de cette question à la fois délicate et subtile : nous allons passer à sa discussion.

Je commencerai par observer que s’il n’existe aucun principe en matière de goût, il s’ensuit nécessairement que tous les goûts sont également bons : proposition qui peut bien passer lorsqu’il ne s’agit que de sujets peu importants, ou qu’on ne parle que des légères nuances que l’on rencontre dans le goût des hommes ; mais dont l’absurdité devient évidente si l’on entreprend de l’appliquer au goût en général. Qui voudrait, en effet, soutenir sérieusement que le goût d’un Hottentot ou d’un Lapon soit aussi délicat et aussi pur que celui de Longin et d’Addison. Un gazetier vulgaire, ne fût-il dénué ni de vérité ni de jugement, peut-il être mis en parallèle avec Tacite, le meilleur des historiens ? Lorsque émettre de pareilles opinions, nous ferait passer pour extravagants, nous devons inévitablement conclure qu’il est quelque règle qui détermine la préférence que l’on donne au goût d’un homme sur le goût d’un autre homme ; ou, en d’autres termes, qu’en fait de goût, comme en toute autre chose, il en existe un bon et un mauvais, un goût sûr et un goût dépravé.

Pour éviter toute confusion à cet égard, il faut encore observer que cette diversité que l’on remarque dans le goût des hommes n’est pas toujours une preuve de sa corruption, et n’est pas, non plus, ce qui nous engage à chercher une base fixe qui nous serve à reconnaître le meilleur dans celui qui ne s’est pas écarté de cette base.

Nos goûts peuvent être bien différents quant à leur objet, sans qu’aucun d’eux pour cela soit blâmable. Ceux-ci préfèrent la poésie, ceux-là n’aiment que l’histoire ; la comédie plaît aux uns, la tragédie seule charme les autres ; le style simple et le style brillant ne sont pas estimés par les mêmes personnes ; les compositions gaies et ingénieuses amusent les jeunes gens ; plus tard, le genre sérieux convient davantage. Quelques nations aiment la peinture hardie des mœurs et l’expression énergique des passions ; d’autres exigent la pureté et l’élégance dans les descriptions comme dans les sentiments. Quoiqu’elles diffèrent toutes, cependant toutes visent à un genre de beauté qui est en rapport avec la tournure particulière de leur esprit ; et aucune, par conséquent, n’a le droit de condamner les autres. Il n’en est pas, en matière de goût, comme dans les questions de pur raisonnement, où il n’y a qu’un parti à prendre hors duquel tout est faux. La vérité, qui est le but de la raison, est une ; la beauté, que le goût recherche, est de bien des genres divers. Sans cesser d’être juste et bon, le goût peut donc s’exercer sur une grande variété d’objets.

Mais, pour traiter à fond cette matière, je dois faire remarquer encore qu’on ne peut admettre de diversité dans les goûts, qu’autant que cette diversité s’exerce sur des objets de nature différente. Quand c’est sur le même objet que les hommes sont partagés de goût, que celui-ci condamne comme détestable ce que celui-là regarde comme admirable, ce n’est plus alors diversité, mais opposition entre les goûts, et, par conséquent, l’un est bon et l’autre vicieux, à moins qu’on ne veuille admettre ce ridicule paradoxe : tous les goûts sont également vrais et purs. Quelqu’un préfère Virgile à Homère ; supposons, d’un autre côté, que je place Homère avant Virgile ; je ne suis pas fondé à dire pour cela que nos goûts soient contradictoires ; la douceur et l’élégance de Virgile plaisent davantage à cette personne, comme à moi la simplicité et l’énergie d’Homère. Chacun de nous est bien loin de prétendre que Virgile et Homère ne soient pas remplis des plus grandes beautés ; nous ne différons l’un et l’autre qu’à cause de la diversité de nos goûts, diversité naturelle et permise, ainsi que je l’ai démontré. Mais si un homme vient ensuite à avancer qu’Homère est dénué de beautés, qu’il le tient pour un écrivain lourd et sans verve, et qu’il aimerait autant lire quelques vieilles légendes de chevalerie errante que l’Iliade, alors je m’écrierai que mon adversaire est tout à fait dépourvu de goût, ou que son goût est au dernier degré de corruption ; et, pour montrer qu’il est dans l’erreur, j’en appellerai à tout ce qui peut, selon moi, servir de règle à cet égard.

Mais, dans de semblables oppositions dégoûts, quelles sont les règles, quels sont les principes auxquels nous pouvons recourir ? Voilà ce qui nous reste encore à examiner. Un principe, proprement dit, est ce que nous pouvons prendre pour base dans nos jugements sur les choses de même nature ; c’est, en quelque sorte, l’étalon d’un poids ou d’une mesure sur lequel doivent être régularisés les mesures et les poids de semblable nature. C’est dans ce sens que l’on dit que la cour est le modèle des belles manières, et l’Écriture sainte l’étendard des vérités théologiques.

Lorsque nous disons que la nature est le type du goût, nous émettons un principe vrai et juste, tant qu’on en peut faire l’application. Car il est hors de doute que, toutes les fois qu’on a voulu imiter un objet dont le modèle se rencontre dans la nature, comme lorsqu’il s’agit du caractère ou des actions des hommes, la ressemblance est le signe le plus distinct et le plus incontestable de la beauté de l’imitation. La raison alors a tout à fait le droit d’exercer son autorité ; elle approuve ou condamne en comparant la copie à l’original. Mais il y a une foule de circonstances où cette règle ne peut pas être appliquée, et « se conformer à la nature » est une expression souvent employée, sans que l’on y attache un sens clair et précis. Il nous faut donc chercher quelque autre base sur laquelle nous puissions asseoir d’une manière plus sûre les principes du goût.

Le goût, comme je l’ai expliqué ci-dessus, est entièrement fondé sur un sentiment interne de la beauté, sentiment qui est naturel aux hommes, et qui, dans son application, est susceptible d’être éclairé et guidé par la raison. S’il existait une personne qui possédât, dans la dernière perfection, toutes les facultés accordées à la nature humaine, dont les sens internes fussent toujours subtils et justes, et dont la raison ne fût sujette à aucun écart, les jugements que cette personne porterait sur la beauté devraient incontestablement servir de règles aux autres hommes. Lorsque leur goût diffèrerait du sien, ils ne pourraient l’imputer qu’à quelque imperfection de leurs facultés. Mais comme cette perfection ne se rencontre point, et qu’il n’est personne à qui l’espèce humaine puisse rendre cet hommage, quelle sera l’autorité compétente pour donner des règles à nos goûts opposés et divers ? Il n’en existe point, et nous ne devons nous en rapporter qu’aux décisions de la majorité. Il faut trouver beau ce qui enlève l’admiration générale. Le seul goût que l’on doive regarder comme juste et vrai, est celui qui coïncide avec le sentiment de tous les hommes. C’est là l’étendard sous lequel nous devons nous ranger. L’opinion générale doit nous guider dans ce qui concerne les ouvrages du génie. Si quelqu’un voulait soutenir que le sucre est amer, et que le tabac est doux, aucun raisonnement ne pourrait prouver le contraire. On regarderait, sans doute, comme dépravé le goût d’un tel homme, uniquement parce qu’il diffère évidemment du goût de ses semblables. C’est ainsi qu’à l’égard des objets de sentiment, ou de ceux sur lesquels s’exerce le sens interne, la manière de voir la plus générale obtient la même autorité, et a le droit de servir de règle aux individus.

Mais, va-t-on s’écrier, ne devons-nous donc reconnaître ce qui est beau qu’à l’approbation du plus grand nombre ? Nous faut-il recueillir les voix de tout le monde avant de pouvoir juger par nous-mêmes du mérite des ouvrages de prose ou de poésie ? Non, assurément. Il y a des principes établis sur la raison et le discernement, que l’on peut appliquer en matière de goût, comme dans les sciences et la philosophie. Celui qui admire ou censure quelque production du génie, pour peu que son goût soit cultivé, est toujours prêt à indiquer les motifs de son opinion ; il s’en réfère aux principes, et montre les règles sur lesquelles il se fonde. Le goût est en quelque sorte une faculté mixte, composée, en proportions diverses, des lumières de l’intelligence et des mouvements de la sensibilité.

Quoique la raison vienne à notre secours dans les jugements que nous portons sur les ouvrages de goût, il ne faut cependant point oublier que ce que nous avons dit précédemment nous conduit à conclure que ces jugements ont pour base le sentiment et les perceptions internes. Nous pouvons méditer et discuter sur la sagesse du plan d’une tragédie ou d’un poème épique. De justes raisonnements sur de semblables sujets corrigeront les caprices d’un goût peu exercé, et fourniront des principes d’après lesquels nous pourrons distinguer et apprécier ce qui est digne d’éloge ; mais la raison finit toujours par en référer au sentiment. La base sur laquelle tous deux s’appuient, n’est autre chose que l’expérience qui nous apprend à connaître ce qui plaît le plus généralement ; voilà pourquoi nous préférons le style simple et naturel à un style bizarre ou affecté ; une histoire régulière et bien suivie à des narrations obscures ou décousues ; un dénouement touchant et pathétique à celui qui ne peut émouvoir. C’est en sondant notre imagination et notre cœur, et en consultant le sentiment des autres, que nous pouvons nous former des principes dignes d’avoir quelque autorité en matière de goût.

Quand nous nous en rapportons au concours des sentiments des hommes, comme à ce qui peut seul nous faire connaître le beau dans les ◀arts▶, il n’est question que des hommes placés dans une situation favorable à l’exercice du goût. On doit bien penser que les notions obscures qu’ont à cet égard les peuples barbares, ainsi que celles qui ont prévalu dans les siècles de ténèbres et d’ignorance, ne peuvent faire autorité. Lorsque la société en est à ce point, le goût n’a pas encore de matériaux sur lesquels il puisse s’exercer ; il n’existe pas, ou ne paraît que sous les plus pauvres apparences. Ce n’est qu’aux sentiments des nations civilisées et florissantes que nous devons nous en rapporter ; lorsque les ◀arts▶ sont cultivés, que les mœurs sont épurées, que les productions du génie sont soumises à une libre critique, et qu’enfin la science et la philosophie concourent à perfectionner le goût.

Parmi même les nations arrivées à un certain degré de civilisation, quelques circonstances ont le pouvoir d’entraver les progrès du goût : la religion, la forme du gouvernement peuvent le pervertir ; une cour licencieuse peut mettre à la mode des ornements ridicules, ou des écrits dissolus ; la manière dont un homme de génie a employé quelques fautes, les a fait comprendre dans l’admiration qu’on lui porte, et l’on cherche à les imiter ; l’envie peut dérober un temps à leur réputation des ouvrages du plus grand mérite ; dans d’autres moments, la faveur populaire ou l’esprit de parti élève bien haut ce qui n’est digne d’aucune estime. Mais, quoique de telles circonstances donnent quelque apparence de caprice aux jugements du goût, cette apparence se détruit aisément. Avec le temps, le génie naturel de l’homme finit toujours par se montrer ; il prend l’ascendant sur des modes fantastiques ou corrompues que certaines époques avaient introduites ; elles ont pu avoir un instant la vogue, et séduire des juges superficiels ; mais quand on commence à les soumettre à l’examen, elles disparaissent par degrés, jusqu’à ce qu’il ne reste enfin que le vrai goût fondé sur la saine raison et sur la sensibilité naturelle des hommes.

Je ne prétends pas, non plus, qu’il y ait, en fait de goût, une base fixe à laquelle on puisse s’en rapporter, dans tous les cas qui se présentent, pour asseoir un jugement clair et précis. Trouverait-on un principe qui fût applicable à toutes les questions de logique et de philosophie sur lesquelles les hommes sont continuellement partagés ? Dans celle qui nous occupe, il n’était pas strictement nécessaire de s’arrêter à quelque règle absolue. Pour juger ce qui est moralement bon ou mauvais, ce à quoi nous sommes obligés, ou ce dont nous devons nous abstenir, il faudrait que nous pussions trouver en nous-mêmes les causes d’une détermination prompte et sûre ; mais une faculté qui nous donnerait toujours le pouvoir d’apprécier avec exactitude ce qui est beau ou élégant, n’était pas du tout nécessaire au bonheur de l’homme. Aussi, à cet égard, nous a-t-il été permis de ne pas sentir tous de la même façon ; on peut discuter à l’infini sur le degré d’éloge que mérite une production du génie.

De tout ce que nous venons de dire, il nous suffira de conclure que le goût n’est pas un principe arbitraire soumis aux fantaisies de chacun, et n’admettant aucun signe auquel on puisse reconnaître celui qui est vrai de celui qui ne l’est pas. La base en est la même dans l’esprit de tous les hommes ; c’est sur les sentiments et les perceptions qui appartiennent à notre nature, qu’il est fondé ; et, en général, ses opérations se développent et s’étendent avec celles de nos autres facultés intellectuelles. Lorsque ces sentiments sont égarés par l’ignorance et les préjugés, la raison peut encore les ramener. C’est en le comparant au goût général, qu’on peut reconnaître que le goût d’un individu est juste et naturel. Laissons les hommes déclamer tant qu’il leur plaira contre ses incertitudes et ses caprices ; l’expérience prouve, en dépit d’eux, qu’il y a des beautés qui, présentées d’une certaine manière, ont le pouvoir de commander dans tous les temps l’admiration de tous les hommes. En quelque genre de composition que ce puisse être, ce qui flatte l’imagination et touche le cœur, plaît aux peuples de tous les siècles. Il est une corde à laquelle le cœur humain répond toujours, lorsqu’on la fait vibrer avec art.

Voilà donc la cause de ce témoignage universel que les nations les plus civilisées de la terre se sont toujours accordées à rendre à quelques productions du génie, telles que l’Iliade d’Homère et l’Énéide de Virgile. Voilà la cause de cette autorité qu’ont acquise quelques ouvrages de poésie, et qui les a fait regarder comme l’étendard que doivent suivre ceux qui s’exercent à des compositions du même genre. C’est à ces ouvrages, en effet, que nous sommes redevables de connaître ces beautés qui enlèvent les suffrages de tous les hommes, et auxquelles les poètes doivent s’efforcer d’atteindre. La puissance ou les préjugés peuvent, dans un temps, ou chez une nation, donner une réputation temporaire à un auteur médiocre, ou à quelque mauvais artiste ; mais quand leurs ouvrages sont placés sous les yeux des autres peuples ou de la postérité, leurs fautes n’échappent plus, et c’est alors que le goût dont la nature nous a doués reprend son empire : Opinionum commenta delet dies, naturæ judicia confirmat .

LE goût, la critique, le génie, voilà des mots sans cesse employés sans qu’on y attache aucune idée précise. En commençant un cours de Lectures où ces expressions doivent se rencontrer souvent, il est indispensable d’en déterminer exactement le sens. Je viens de traiter du goût, je vais actuellement indiquer quels sont la nature et les principes de la critique. La véritable critique est l’application des règles du goût et du bon sens aux productions des beaux-arts ; ce qu’elle se propose est de distinguer ce qui, dans une composition, est beau ou défectueux ; elle remonte des cas particuliers aux principes généraux, et, de cette manière, établit des règles qui servent à apprécier les différents genres de beautés dans les conceptions du génie.

Les règles de la critique ne sont point les résultats d’une déduction qu’on appelle ordinairement à priori ; c’est-à-dire qu’elles ne sont pas déduites de raisonnements abstraits et indépendants des faits et des observations. La critique est un ◀art▶ qui n’a pour base que l’expérience due à l’observation de ces sortes de beautés qui approchent le plus de celles que nous avons précédemment définies, je veux dire de celles qui ont le pouvoir de plaire à tous les hommes, et je vais en citer une preuve : les règles d’Aristote sur l’unité de l’action dans les poèmes épiques et dramatiques n’ont point été d’abord découvertes par suite d’un raisonnement logique, pour être immédiatement appliquées à la poésie ; c’est de l’emploi qu’en ont fait Homère et Sophocle qu’elles ont été tirées, et on ne les a établies que parce qu’on a remarqué que le plaisir que nous recevions d’un écrit, d’une action une et complète, l’emportait de beaucoup sur celui que causait la relation de faits incohérents. Ces sortes d’observations prirent d’abord leur source dans le sentiment et l’expérience ; c’est parce qu’on s’aperçut qu’elles étaient en rapport avec notre raison et notre nature particulière, qu’on en a formé des règles qui, ensuite, ont servi à nous faire juger du mérite des divers genres de composition. Voilà, je pense, ce qu’on peut dire de plus probable sur l’origine de la critique.

Un grand génie, il est vrai, pourra, de lui-même et sans guide, produire des ouvrages que ne réprouveront pas les règles les plus sévères de la critique, parce que, ces règles n’étant fondées que sur la nature, la nature peut quelquefois les inspirer. Il est plus que probable qu’Homère n’avait aucune connaissance de l’◀art▶ du poète, lorsque, ne prenant pour guide que son génie, il a mis en vers une fable régulière, qui a fait l’admiration de tous les siècles. Ceci ne doit point être considéré comme un argument contre l’emploi de la critique considérée comme un art. La perfection n’a pas été donnée au génie de l’homme, et il n’est point d’écrivain qui ne puisse profiter des. observations que l’on a faites sur les beautés ou les défauts de ceux qui l’ont précédé dans la carrière. Les observations et les règles, il est vrai, ne suppléent point au génie, ou ne l’inspirent pas lorsqu’il est muet ; mais elles lui tracent le chemin qu’il doit suivre, l’avertissent de ses écarts, et lui montrent que l’imitation de la nature est le but vers lequel doivent tendre tous ses efforts. Les règles de la critique sont surtout destinées à nous faire voir les fautes que nous devons éviter ; car les productions seules de la nature sont empreintes du caractère de la vraie beauté.

D’après ce que nous venons de dire, nous pouvons apprécier à leur juste valeur ces plaintes que quelques méchants écrivains se sont permis d’élever contre la critique et contre ceux qui l’exercent. On a dit que les critiques mettaient des entraves à l’essor du génie ; l’on en a appelé au public, et l’on a imploré sa protection contre une persécution si injuste. Certaines préfaces suppliantes ne sont point faites pour donner du génie de quelques écrivains une idée bien favorable ; car un véritable ami des lettres doit aimer à voir ses ouvrages livrés à l’examen de la saine raison et du bon goût. Les déclamations contre la critique viennent souvent de ce que l’on suppose que c’est d’après la règle, et non d’après le sentiment, que l’on juge ; et cette opinion est bien fausse, ou du moins ceux qui jugent de cette manière sont des pédants qui ne méritent pas le nom de critiques. J’ai démontré que les vraies règles de cet ◀art▶ n’étaient fondées que sur le sentiment ; et le goût ainsi que le sentiment doivent nous guider dans l’application particulière de ces règles. Comme les ouvrages de goût sont ceux sur lesquels un plus grand nombre de personnes de toutes les classes affectent de prononcer sans hésiter, il faut en conclure que le nombre des juges incompétents doit être bien considérable ; mais ce n’est pas plus un juste grief contre la critique, que le grand nombre de faux philosophes ou de mauvais logiciens n’est un grief contre la raison et la philosophie.

On pourrait tirer une objection plus solide des applaudissements qu’ont reçus du public quelques ouvrages, qui, examinés attentivement, se sont trouvés en opposition avec les règles établies. D’après les principes que nous avons adoptés dans notre précédente Lecture, le public est le juge suprême auquel on doit en appeler dans les ouvrages de goût, parce que le goût est fondé sur des sentiments naturels communs à tous les hommes. Mais, comme nous l’avons observé, l’opinion du public se forme le plus souvent avec trop de précipitation ; aussi le vrai goût ne dicte-t-il pas toujours les applaudissements qu’obtient un nouvel ouvrage. Les premières comme les dernières classes de la société peuvent se laisser éblouir par certaines beautés superficielles que l’on cesse bientôt d’admirer ; quelquefois un écrivain se fait momentanément une grande réputation par sa complaisance à flatter les passions, les préjugés, la superstition ou l’esprit de parti ; il peut même servir un temps de modèle à presque toute une nation. C’est alors que, malgré l’approbation générale, une juste critique condamne avec raison ; et le temps confirmera son jugement ; car, lorsque le public sera libre de passions et de préjugés, sa voix et ce jugement seront d’accord.

J’admets, par exemple, que quelques compositions dans lesquelles les règles de la critique sont ouvertement violées, aient été néanmoins l’objet d’une admiration générale et même durable, telles que les tragédies de Shakspeare qui, sous le rapport de l’◀art▶ dramatique, sont complètement irrégulières ; mais nous devons alors remarquer que ce n’est point à cause de leur irrégularité ou de leur infraction aux règles de l’◀art▶ qu’elles ont ravi l’admiration universelle ; c’est malgré cette même infraction ; elles possèdent d’autres beautés que les règles approuvent, et ces beautés sont telles, qu’elles ont fait taire la censure, et procuré au public tant de satisfaction qu’on n’a pas senti le dégoût que pouvaient inspirer les défauts qui déparent ces ouvrages. On aime Shakspeare, mais ce n’est pas parce que, dans une même pièce, il fait passer sous nos yeux les événements de plusieurs années ; ce n’est pas parce qu’il mêle grotesquement le tragique au comique ; ce n’est pas à cause des pensées gigantesques ou des saillies déplacées qu’il emploie quelquefois : voilà en effet ce que nous regardons comme des taches, dont nous ne devons accuser que la barbarie du siècle dans lequel il vivait ; mais on l’aime parce qu’il a dessiné de main de maître les caractères des hommes, parce que ses descriptions sont vives, ses sentiments énergiques, et qu’il possède mieux qu’aucun écrivain la langue des passions ; genres de beautés que la véritable critique nous apprend à admirer, comme la nature nous a appris à les sentir.

J’en ai dit assez sur l’origine, l’usage et l’importance de la critique ; je vais maintenant définir une autre expression que nous aurons fréquemment l’occasion d’employer, celle de génie.

Les mots goût et génie sont souvent joints ensemble, et les esprits inattentifs les prennent l’un pour l’autre ; leur signification est cependant bien différente. Nous allons déterminer clairement cette différence, qu’il faut ensuite ne jamais perdre de vue. Le goût consiste dans la faculté de juger, le génie dans la faculté de produire. Tel peut avoir un goût très exercé en poésie, en éloquence, en telle partie que ce soit des beaux-arts, qui est tout à fait dépourvu de génie lorsqu’il s’agit de composer ou d’exécuter ; mais on ne rencontre jamais le génie sans trouver en même temps le goût : aussi l’un mérite-t-il d’être considéré comme une faculté bien supérieure à l’autre. Le génie emporte toujours avec lui l’idée d’invention ou de création ; il ne se borne pas à apprécier les beautés déjà créées ; bien plus, il en crée lui-même de nouvelles, et les présente sous l’aspect le plus propre à produire une vive impression sur l’esprit des autres. Un goût délicat forme un judicieux critique ; mais il faut du génie pour être orateur ou poète.

On doit encore observer que le mot génie, dans son acception ordinaire, s’étend bien au-delà des objets sur lesquels s’exerce le goût : on l’emploie pour désigner ce talent ou cette aptitude que nous avons reçue de la nature pour exceller en quelque chose. C’est ainsi que nous disons « avoir du génie pour les mathématiques, » et « avoir du génie pour la poésie, pour la guerre, pour la politique, » et même « pour les ◀arts▶ mécaniques. »

J’ai dit que nous devions à la nature ce talent ou cette aptitude à exceller ; l’◀art▶ et l’étude peuvent sans doute les perfectionner beaucoup, mais jamais ils ne les donnent. De même que le génie est une faculté plus élevée que le goût, de même aussi la nature l’a répandu d’une main plus avare. On rencontre souvent des personnes douées d’un excellent goût pour tout ce qui est relatif aux beaux-arts, c’est-à-dire pour la musique, la poésie, la peinture et l’éloquence tout à la fois ; mais il est bien plus rare d’en trouver une qui possède à elle seule tous ces talents, ou, pour mieux dire, il ne s’en est jamais trouvé. Un génie, en quelque sorte universel, qui annonce pour tous les ◀arts▶ une égale disposition, n’en portera vraisemblablement aucun à la perfection. On remarque en général, et ceci souffre peu d’exceptions, que lorsque les efforts de l’esprit sont dirigés vers un seul objet, exclusivement à tous les autres, on peut avec raison espérer qu’on atteindra la perfection, quel que soit l’objet de ces efforts. C’est par leur convergence sur un seul point que les rayons produisent un feu plus intense. J’ai voulu faire cette observation à cause de sa grande importance pour les jeunes gens ; elle les engage à distinguer avec soin et à suivre avec ardeur la carrière que la nature leur a ouverte.

Du génie pour un ◀art▶, comme je l’ai déjà dit, suppose toujours du goût ; et il est clair que le perfectionnement du goût contribue aux progrès du génie, et épure ses productions. À mesure que le goût d’un orateur ou d’un poète devient plus délicat, il lui est plus facile de remplir ses ouvrages de beautés parfaites ; cependant un poète ou un orateur peut avoir bien plus de génie que de goût, c’est-à-dire que son génie peut être grand et hardi, lorsque son goût n’est ni délicat ni pur. C’est ce qui arrive fréquemment à l’époque où les ◀arts▶ sont encore dans l’enfance, époque où souvent le génie déploie toute sa vigueur et remplit ses compositions du feu le plus vif ; tandis que le goût, qui a besoin d’être guidé par l’expérience, et se perfectionne bien plus lentement, est encore loin d’avoir acquis sa maturité. Homère et Shakspeare viennent à l’appui de ce que j’avance : on trouve dans leurs ouvrages admirables des passages d’une rudesse et d’une grossièreté que leur aurait appris à éviter le goût plus délicat des écrivains postérieurs, quoique le génie de ces écrivains soit bien inférieur à celui de ces grands hommes. Comme la perfection à laquelle nous pouvons atteindre a ses limites, c’est apparemment une loi de notre nature, qu’il ne soit pas donné au même homme de mettre dans ce qu’il exécute de la vigueur et de l’énergie, et d’atteindre en même temps à ces grâces délicates et recherchées qui caractérisent la dernière perfection ; tandis que, d’un autre côté, le goût de ces grâces secondaires, dans ceux qui le possèdent, n’est presque jamais accompagné de l’élévation et de la force.

Après avoir défini la nature du goût, après avoir fait connaître le caractère et l’importance de la critique, et établi la distinction qui existe entre le goût et le génie, je vais actuellement rechercher les causes du plaisir que le goût nous procure. Ici s’ouvre autour de nous une vaste enceinte dans laquelle sont compris tous ces plaisirs que l’on appelle ordinairement plaisirs de l’imagination : soit que nous les devions à la présence des objets eux-mêmes tels que les a créés la nature, ou seulement à leur imitation ou à leur description. Mais il n’est pas nécessaire au but que je me suis proposé, de passer tous ces objets en revue ; nous ne devons nous occuper que du plaisir produit par l’◀art▶ d’écrire et de parler, qui est le sujet principal de ces Lectures. Mon seul dessein est d’entrer dans quelques développements sur les plaisirs du goût en général, et d’insister d’une manière plus particulière sur les caractères du beau et du sublime.

Nous sommes encore bien loin d’avoir réduit en système le sujet qui nous occupe. M. Addison, le premier, fit à cet égard quelques recherches dans son Essai sur les Plaisirs de l’imagination, inséré dans le sixième volume du Spectateur ; il a rangé ces plaisirs sous trois chefs principaux, la beauté, la grandeur et la nouveauté. Si ses réflexions à ce sujet ne sont pas très profondes, elles sont au moins agréables et instructives, et il lui reste le mérite d’avoir ouvert une voie ignorée jusque-là. Les progrès que l’on a faits depuis dans cette partie intéressante de la critique philosophique ne sont pas fort considérables, quoique quelques écrivains ingénieux s’en soient occupés ; cela vient sans doute de cette délicatesse et de cette subtilité qui caractérisent les impressions que nous recevons du goût. Ce sont des sujets séduisants à traiter ; mais ils nous échappent quand nous voulons les saisir et les soumettre à l’analyse. Il est déjà très difficile de définir tous les objets à qui nous savons être redevables de ce plaisir, et de les classer d’une manière distincte. Si nous voulons ensuite aller plus loin et rechercher les causes efficientes du plaisir que ces mêmes objets nous font éprouver, c’est alors que nous nous perdons tout à fait. L’expérience nous apprend, par exemple, que, dans les corps, certaines formes nous semblent plus belles que d’autres ; en réfléchissant davantage, nous trouvons que c’est à cause de leur régularité ou de leur variété gracieuse, qu’elles nous semblent belles ; mais si nous voulons faire un pas de plus, et pénétrer la cause pour laquelle cette régularité ou cette variété produisent dans notre esprit le sentiment de la beauté, nous n’en pouvons donner que les raisons les plus insuffisantes. La nature semble avoir couvert d’un voile impénétrable ces premiers éléments de nos sensations intérieures.

Ce qui cependant doit nous consoler, c’est que si la cause première de ces sensations nous est inconnue, du moins nous saisissons souvent leur cause finale. En entamant cette matière, nous ne pouvons nous empêcher de remarquer quelle haute idée le pouvoir de l’imagination et du goût nous laisse concevoir de la bonté du Créateur. C’est évidemment pour augmenter la sphère de nos jouissances qu’il nous a accordé ces deux belles facultés ; et ces jouissances sont les plus pures et les plus innocentes que nous puissions goûter. Rien ne manquait aux besoins de notre existence, lors même que l’ouïe et la vue n’eussent servi qu’à distinguer les objets extérieurs, sans produire en nous ces sensations de grandeur et de beauté qui nous causent un plaisir si vif. La grâce et la magnificence que l’auteur de la nature a répandues avec profusion sur ses ouvrages, pour multiplier nos plaisirs, sont un des témoignages les plus authentiques de sa bienveillance et de sa bonté. Cette pensée, que M. Addison a émise le premier, le docteur Akenside l’a heureusement développée dans son Poème sur les Plaisirs de l’imagination :

« Non content de soutenir la vie de l’homme par des aliments variés, tu as permis que, par une sorte d’illusion de nos sens admirables, la nature fût belle à nos yeux et harmonieuse à nos oreilles. »

Je commencerai par quelques observations sur le genre de plaisir que nous font éprouver le sublime et la grandeur, qui doivent l’un et l’autre faire ici le sujet d’une dissertation de quelque étendue. J’adopte cette marche, parce que ce plaisir a un caractère plus particulier et plus distinct qu’aucun autre de ceux qui trouvent leur source dans l’imagination, et qu’il a un rapport plus direct avec l’objet principal de ces Lectures. Pour plus d’ordre, je traiterai d’abord de la grandeur et du sublime dans les objets extérieurs, et j’y consacrerai la fin de cette séance. L’◀art▶ de décrire ces mêmes objets, ou ce qu’on appelle ordinairement le sublime dans le style, sera le sujet de la séance suivante.

J’établis une différence entre la grandeur dans les objets tels qu’ils se présentent à nos yeux, et la description de cette même grandeur, quoique plusieurs critiques, inattentivement, je pense, les aient confondues ensemble ; et, de plus, je considère les expressions grandeur et sublime comme synonymes ou à bien peu près ; s’il est possible de faire quelque distinction entre elles, c’est en prenant le mot sublime pour exprimer la grandeur portée à son plus haut degré4.

Le langage ne peut rendre que très difficilement l’impression que fait sur nous la vue des objets grands et sublimes, mais chacun s’en forme une idée. Elle consiste dans une espèce d’admiration, dans une sorte d’épanchement de notre esprit ; notre âme est transportée au-dessus d’elle-même, remplie d’un degré de surprise et d’étonnement qu’on ne peut exprimer. Cette émotion est délicieuse, sans doute, mais elle est d’une nature grave ; et, lorsqu’elle est forte, elle a quelque chose d’imposant et de solennel qui approche de l’austérité : bien différente en cela de l’émotion vive et gaie que produisent les objets qui ne sont que beaux.

La forme la plus simple sous laquelle nous puissions apprécier la grandeur dans les objets, est celle d’une étendue immense, d’une vaste plaine, par exemple, dont l’œil n’aperçoit pas les bornes, ou bien encore de la voûte céleste et de l’océan illimité. Tout ce qui est vaste fait naître l’impression du sublime. Il faut remarquer cependant que l’étendue en longueur ne produit pas une aussi forte impression que la même étendue en hauteur ou en profondeur. Quoique une immense plaine soit un grand objet, néanmoins une haute montagne au sommet de laquelle se portent nos regards, un précipice effroyable ou une tour imposante au bas desquels notre vue se plonge, ont plus de grandeur encore. La grandeur dans le firmament vient à la fois de sa hauteur et de son étendue ; et, dans l’océan, elle vient moins de son étendue que de son éternel mouvement et de la force irrésistible de cette immense masse d’eau. Partout où il s’agit d’espace, il n’y a pas de grandeur s’il n’y a pas étendue en une dimension quelconque. Faites qu’un objet n’ait plus de limites, vous le rendrez sublime ; voilà pourquoi l’espace infini, les nombres qu’on ne peut calculer, et l’éternelle durée, remplissent l’esprit de pensées si grandes.

D’après cette observation, quelques personnes se sont imaginé que tout ce qui est sublime trouvait sa source dans la vaste étendue ou dans l’immensité. Je ne puis être de cet avis, parce que le sublime se rencontre dans beaucoup d’objets qui n’ont aucun rapport avec l’espace : dans les sons, par exemple, le bruit du tonnerre ou du canon, le mugissement des vents, les acclamations d’une multitude, le fracas d’une cataracte, sont des objets vraiment grands et sublimes : Et audivi quasi vocem turbæ magnæ, et sicut vocem aquarum multarum, et sicut vocem tonitruum magnorum dicentium : alleluia . (Apocal., c. 19, v. 6.) On peut remarquer qu’en général l’action d’une grande puissance ou d’une grande force produit en nous des idées sublimes, et peut-être en est-elle la source la plus abondante ; c’est de là que naît l’impression de grandeur que produisent les tremblements de terre, les éruptions volcaniques, les incendies immenses, les flots soulevés de l’océan, les torrents impétueux, les ouragans, le tonnerre, les éclairs, enfin toutes les grandes commotions de la nature. Rien n’est plus sublime que le pouvoir ou la force irrésistible : un fleuve dont les eaux coulent paisiblement entre leurs rives est un bel objet ; mais lorsqu’elles se précipitent avec le bruit et l’impétuosité d’un torrent, l’objet devient sublime. Les poètes ont emprunté leurs plus sublimes comparaisons du lion ou des autres animaux d’une force surprenante. On voit avec plaisir un cheval de course ; mais un cheval de bataille, whose neck is clothed with thunder 5, a quelque chose de grand que notre esprit conçoit. Le choc de deux grandes armées est ce que la puissance humaine peut produire de plus fort, et fait naître en nous une foule de pensées sublimes ; aussi est-ce le spectacle le plus magnifique et le plus imposant qui puisse s’offrir aux yeux ou se peindre à l’imagination.

Je dois remarquer, pour plus de clarté, que toutes les choses solennelles, imposantes et presque terribles, comme les ténèbres, la solitude, le silence, contribuent beaucoup à produire des pensées sublimes. Quelles sont, en effet, les scènes de la nature qui élèvent davantage notre esprit, et nous impriment de plus grandes sensations ? Ce n’est point un riant paysage, un champ émaillé de fleurs, une ville florissante ; c’est une montagne dont les neiges blanchissent la cime, un lac silencieux, une antique forêt, un torrent qui tombe et se brise sur un rocher. Voilà aussi pourquoi les scènes nocturnes sont presque toujours sublimes. La voûte céleste, parsemée d’étoiles avec une magnifique profusion, frappe l’imagination d’une grandeur en quelque sorte plus imposante que lorsqu’elle est resplendissante des feux du soleil ; l’effet que produit sur nous le son longuement prolongé d’une grosse cloche, ou la sonnerie d’une horloge, augmente du double, si c’est au milieu du calme de la nuit qu’il se fait entendre. Pour nous donner une idée plus sublime de la Divinité, on l’a souvent enveloppée de ténèbres : « Il dresse son pavillon dans l’obscurité, il habite l’épaisseur du nuage. » (Psaumes.)

                                              Eh ! voyez l’Éternel

Prendre au sein de la nuit un air plus solennel :

Aux éclats de la foudre, à la voix des orages

Grondant profondément dans le sein des nuages,

Invisible et présent, sans ternir sa splendeur,

La nuit majestueuse ajoute à sa grandeur.

Voyez avec quel ◀art▶ Virgile s’est servi de toutes ces idées de silence, d’espace et d’obscurité, lorsqu’il fait descendre son héros dans les régions infernales, et lui révèle les mystères du grand abîme :

Di quibus imperium est animarum, umbræque silentes,

Et Chaos, et Phlegethon, loca nocte silentia late,

Sit mihi fas audita loqui ; sit numine vestro

Pandere res alta terra et caligine mersas.

Ibant obscuri, sola sub nocte, per umbram,

Perque domos Ditis vacuas, et inania regna ;

Quale per incertam lunam, sub luce maligna,

Est iter in silvis…

Tristes divinités du gouffre de Pluton,

Toi, lugubre Chaos, et toi noir Phlégéthon !

Permettez qu’un mortel, de vos rives funèbres

Trouble le long silence et les vastes ténèbres,

Et sonde, dans ses vers noblement indiscrets,

L’abîme épouvantable où dorment vos secrets.

Tous les deux, s’avançant dans ces tristes royaumes

Habités par le vide, et peuplés de fantômes,

Marchaient à la lueur du crépuscule obscur :

Tel, lorsqu’un voile épais du ciel cache l’azur,

Au jour pâle et douteux qu’épargne un ciel avare,

Dans le fond des forêts le voyageur s’égare.

Quoique ces passages soient de très beaux exemples d’un style élevé, ce n’est pas tant à ce titre que je les ai rapportés ici, que pour montrer que les objets qu’ils nous représentent appartiennent à la classe des objets sublimes.

Un certain degré d’obscurité dans les idées et dans les expressions n’est pas défavorable au sublime, ainsi que nous l’avons déjà fait observer. L’impression que cause un objet est peut-être plus grande lorsque l’objet est moins distinct ; car, ainsi qu’un auteur l’a fort ingénieusement remarqué, une idée très claire n’est pas toujours celle qui frappe le plus vivement l’imagination ; et effectivement, l’imagination, lorsqu’elle est fortement émue, ne l’est pas toujours par les objets que nous concevons le mieux. Aussi voyons-nous que presque toutes les descriptions des êtres surnaturels ont quelque chose de sublime, quoiqu’elles ne nous laissent le plus souvent que des idées confuses. Cette sublimité vient de ce que ces descriptions font naître des idées d’un pouvoir ou d’une force supérieure qui se confondent dans une imposante obscurité. Nous en trouvons un exemple dans ce beau passage du Livre de Job (c. 4, v. 15 à 17) : In horrore visionis nocturnæ, quando solet sopor occupare homines, pavor tenuit me, et tremor, et omnia ossa mea perterrita sunt. Et quum spiritus me præsente transiret, inhorruerunt pili carnis meæ. Stetit quidam cujus non agnoscebam vultum, imago coram oculis meis, et vocem quasi auræ lenis audivi : numquid homo, Dei comparatione, justificabitur, aut factore suo purior erit vir 6 ? L’Être suprême, c’est la plus sublime de nos idées ; c’est l’objet le plus grand, c’est celui que nous concevons le moins : sa nature infinie, son éternelle durée, sa toute-puissance, surpassent notre imagination, et cependant l’élèvent aussi haut qu’elle puisse atteindre. En général, tous les objets placés au-dessus de nous, ou dont nous sommes séparés par une grande distance, soit que l’espace ou le temps mesurent cette distance, ont le pouvoir de produire une forte impression, précisément parce que c’est à travers l’espace ou le temps qu’ils nous apparaissent.

Un certain désordre n’est pas du tout incompatible avec la grandeur, et même assez souvent il y ajoute encore. Il est rare que ce qui est strictement régulier et méthodique soit en même temps sublime. Nous ne voyons que des limites, nous nous sentons resserrés de toutes parts, l’espace manque au développement de notre âme. L’exacte proportion des parties constitue presque toujours la beauté, le sublime dédaigne cette proportion. Une masse énorme de rochers entassés confusément et jetés au hasard par la main de la nature, offre à notre esprit un bien plus grand spectacle que s’ils avaient été disposés avec la plus parfaite symétrie.

Dans les faibles efforts de l’homme pour produire des objets sublimes (je dis faibles, comparativement à la puissance de la nature), il s’attache davantage à la grandeur des dimensions. Un monument ne peut faire naître d’idées sublimes s’il n’est à la fois vaste et élevé. Il y a aussi en architecture une espèce de grandeur, qu’on appelle grandeur de manière, et qui consiste principalement à présenter l’objet sous un point de vue tel, que toute l’impression qu’il doit produire soit une et entière. Une cathédrale gothique rappelle des idées de grandeur par sa situation, sa hauteur, son obscurité imposante, sa masse, son antiquité et les siècles qu’elle doit traverser encore.

Il nous reste à faire mention d’un genre particulier de sublime que l’on peut appeler le sublime sentimental ou moral. Il a sa source dans l’exercice de nos facultés intellectuelles, dans nos propres affections ou dans les actions de nos semblables. Tout ce qui offre ce genre de sublime, ou au moins presque tout, est compris sous les noms de magnanimité ou d’héroïsme, et produit en nous un effet absolument semblable à celui des grands spectacles de la nature, c’est-à-dire qu’il nous remplit d’admiration et transporte notre âme au-dessus d’elle-même. Un bel exemple en ce genre, cité par tous les critiques français, est le célèbre Qu’il mourût de Corneille, dans la tragédie d’Horace. Pendant le combat fameux entre les Horaces et les Curiaces, le vieil Horace apprend que deux de ses fils ont été tués, et que le troisième a pris la fuite : d’abord il se refuse à le croire ; rendu certain du fait, cette conduite infâme du seul fils qui lui reste le transporte d’indignation ; on lui demande ce qu’il eût voulu que fit ce guerrier qui avait à lui seul trois ennemis à combattre, Qu’il mourût , répond-il. C’est ainsi que, lorsque l’on demanda à Porus, fait prisonnier par Alexandre après une honorable défense, comment il voulait être traité, il répondit, En roi . César dit au pilote qui, pendant une tempête, refusait de le recevoir dans sa barque, Quid times ? Cæsarem vehis . Voilà de beaux exemples du sublime de sentiment. Lorsqu’au milieu d’une situation importante et périlleuse, nous voyons un homme inébranlable et se fiant à lui-même, ne se laisser aller ni à l’emportement ni à la crainte ; lorsque nous le voyons animé par quelque grande affection qui le place au-dessus de l’opinion publique, de l’intérêt privé, du danger, de la mort même, nous sommes alors émus d’un sentiment sublime7.

La vertu est naturellement la source la plus abondante du sublime moral : cependant nous le rencontrons quelquefois encore là où elle n’existe pas, ou du moins où elle ne se laisse presque pas apercevoir, comme lorsque nous sommes témoins de tout ce que peuvent l’énergie et la force de l’âmc. Il nous est impossible, par exemple, de refuser notre admiration à un conquérant superbe, à un conspirateur audacieux, quoique nous soyons bien loin de les applaudir8.

Je viens de rapporter un assez grand nombre d’exemples où se rencontrent le sublime dans les objets inanimés, et le sublime dans les affections dont la nature a placé le germe dans nos cœurs. L’émotion qu’ils nous font éprouver est la même, quoique les objets qui la produisent soient bien différents. Ici s’élève la question de savoir s’il nous est donné de découvrir, dans ces objets divers, une qualité fondamentale et commune à tous, que nous puissions désigner comme la cause de cette émotion toujours semblable qu’ils impriment à notre âme. L’on a formé là-dessus un grand nombre d’hypothèses, et jusqu’ici, toutes m’ont paru peu satisfaisantes. Quelques-uns ont pensé que les grandes dimensions jointes à la simplicité étaient directement ou indirectement la cause fondamentale du sublime, quelque part qu’il puisse se rencontrer ; mais nous avons vu que les dimensions étaient seulement particulières à une certaine classe d’objets sublimes, à laquelle nous ne pouvons rapporter toutes les autres sans donner à ce mot le sens le plus forcé. L’auteur des Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées concernant le sublime et le beau, à qui nous sommes redevables d’une foule de pensées originales et ingénieuses sur ce sujet, avance en théorie générale que la terreur est la source du sublime, et que rien n’est empreint du caractère sublime, que ce qui peut produire des impressions de douleur ou de crainte. Il est bien vrai que quelques objets propres à inspirer la terreur sont extrêmement sublimes, et que la grandeur se lie très bien avec l’idée du péril. Quoique l’auteur (dont, au reste, je partage toujours la manière de voir) développe ce système avec assez de clarté, il me semble cependant pousser un peu trop loin sa théorie, lorsqu’il nous représente le sublime comme n’existant que dans les modifications diverses des sentiments de peine ou de danger. Le véritable sentiment du sublime est bien différent de ces sortes d’impressions, et quelquefois même il leur est tout à fait étranger. Un spectacle peut être imposant sans avoir rien de terrible ; tel est le magnifique aspect d’une plaine immense, ou d’un beau ciel chargé d’étoiles ; telles sont un grand nombre d’affections morales qui ravissent notre admiration. Il arrive bien souvent encore qu’il n’y a aucune espèce de grandeur dans ce qui est douloureux ou terrible. L’amputation d’un membre ou la morsure d’un serpent sont des choses auxquelles on ne peut penser sans frémir, mais où l’on ne trouve rien que l’on puisse appeler sublime. Je suis porté à croire que la puissance et la force accompagnées ou non de terreur, employées soit à nous défendre, soit à nous effrayer, ont plus de titres à être considérées comme la base du sublime, que tout ce dont il a été question jusqu’ici. J’ai toujours remarqué que dans tout ce qui m’a paru sublime, il entrait quelque idée de puissance, d’énergie et de force, soit que cette idée est inséparable du sublime en lui-même, soit parce que nous ne pouvons nous dispenser d’associer à l’objet qui nous paraît sublime l’idée d’un pouvoir supérieur qui a dû concourir à sa production. Cependant je ne donne pas cette opinion comme une théorie générale ; il me suffit d’avoir fait connaître en quoi consiste le sublime et dans quels objets on peut le rencontrer. Je désire avoir établi sur cette matière des principes assez sûrs pour qu’ils puissent nous guider dans les recherches attentives que nous allons faire sur le sublime dans le style et la composition.

APRÈS avoir traité de la grandeur et du sublime dans les objets extérieurs, il semble que nous soyons naturellement conduits à nous occuper des descriptions de ces mêmes objets, ou de ce que l’on appelle le sublime dans le style. On observera peut-être que j’entame ce sujet un peu troppromp tement ; mais comme le sublime est le genre de style qui doit le moins aux ornements factices de la rhétorique, nous avons plus de motifs pour nous en occuper ici qu’en aucune autre partie de nos Lectures suivantes.

Presque aucune des expressions qui appartiennent à l’◀art▶ de la critique n’a été appliquée plus malencontreusement, et employée dans un sens plus obscur ou plus vague, que celle de sublime. Tout le monde connaît les Commentaires de César et le style dans lequel ils sont écrits, style si remarquable par sa simplicité, sa pureté et son élégance, mais plus loin du sublime que celui d’aucun ouvrage classique ; cependant un critique allemand, Jean-Guillaume Bergerus, qui écrivait en 1720, a cité les Commentaires de César comme le plus parfait modèle de sublime, et a composé un volume in-4º intitulé : De naturali pulchritudine orationis, dans la seule intention de prouver que cet ouvrage renferme les exemples les plus complets de toutes les règles du sublime données par Longin. Je rapporte ce fait comme la preuve la plus frappante de la confusion des idées sur ce sujet. Ce qui mérite véritablement le nom de sublime dans le style, est la description d’objets ou l’expression de sentiments qui, par leur nature, sont déjà sublimes, lorsque cette expression ou cette description sont telles qu’elles produisent en nous l’effet que les objets et les sentiments mêmes pourraient produire. Mais le mot sublime s’emploie encore dans un sens très indéterminé, je dirais même tout à fait impropre ; c’est lorsqu’il signifie l’excellence d’une composition, soit que cette composition ait quelque chose de grand en elle-même, ou qu’elle possède dans la perfection quelque genre de beauté, comme la grâce, l’élégance. C’est en ce sens que l’on dit que les Commentaires de César sont sublimes, comme on le dirait d’un sonnet, d’une pastorale, d’une tendre élégie, et de l’Iliade d’Homère. C’est ainsi que l’on confond les mots dans leur usage, et que l’on ne sait pas déterminer le genre ou le caractère d’une composition.

Je voudrais ne pas être obligé de dire que le célèbre critique Longin, dans son traité sur ce sujet, a trop souvent pris le mot sublime dans ce sens impropre que nous venons d’indiquer. Il commence, il est vrai, par en donner la définition la plus juste, en disant que « c’est ce qui transporte notre âme au-dessus d’elle-même, et la remplit d’une joie orgueilleuse comme si elle avait produit ce qu’elle vient d’entendre. » Mais il s’écarte fréquemment de cette définition, pour regarder comme sublime tout ce qui plaît dans une belle composition. Aussi beaucoup de passages qu’il cite comme des exemples de sublime ne sont que des modèles d’élégance, qui n’ont pas le moindre rapport avec le sublime : témoin la fameuse ode de Sapho, sur laquelle il disserte fort longuement. Il porte à cinq les sources du sublime : la première est la hardiesse ou la grandeur dans les pensées ; la seconde, le pathétique ; la troisième, l’emploi convenable des figures ; la quatrième, l’usage des tropes et des expressions riches ; la cinquième, la construction harmonieuse des mots. Voilà le plan que devait suivre un auteur qui se proposait de publier un traité de rhétorique ou. des beautés du style en général, et non celui de l’auteur d’un traité du sublime ; car de ces cinq divisions, les deux premières (la hardiesse et la grandeur dans les pensées, et quelquefois le pathétique ou l’expression énergique des passions) ont seules un rapport immédiat avec l’objet du livre ; les trois autres, les tropes, les figures et l’harmonie, n’en ont pas plus avec le style sublime qu’avec toute autre espèce de style, et peut-être même bien moins encore, parce que le style sublime se passe mieux d’ornements qu’un autre. Il s’ensuit que ce n’est pas dans cet écrivain que nous devons chercher une idée claire et précise sur la matière qui nous occupe. Je ne voudrais pas cependant que l’on crût que par cette censure je veuille rabaisser le mérite de son traité, car je ne connais aucun critique ancien ou moderne qui discerne avec plus de goût les beautés les plus délicates du style, et son style à lui-même est excellent et quelquefois sublime. Mais comme son ouvrage sert en tout lieu de règle, je devais faire connaître ma façon de penser sur le genre d’utilité qu’on peut en retirer. Il faut le consulter, non pour apprendre à connaître le sublime, mais pour avoir des idées générales sur les différents genres de beautés dans le style.

Je reviens actuellement à ce qu’on doit véritablement appeler le sublime dans la composition. Il a toujours sa source dans la nature même de l’objet décrit : si cet objet qui s’offre à notre vue ou tombe sous quelques-uns de nos sens ne peut faire naître en nous des idées grandes, élevées, imposantes, idées auxquelles nous avons donné le nom de sublimes, quelque belle qu’en soit la description, jamais elle ne sera empreinte de ce noble caractère. Ainsi se trouve exclus de ce rang tout ce qui n’est que beau, agréable et gracieux. Il ne suffit pas, en second lieu, qu’un objet soit sublime en lui-même, il doit encore nous être présenté sous le jour le plus favorable pour produire une impression vive et profonde ; il doit être décrit avec force, avec précision et avec simplicité. Ces qualités sont dues surtout à l’émotion que produit sur le poète ou l’orateur l’objet qu’ils décrivent, ainsi qu’à l’énergie et à la chaleur avec lesquelles ils conçoivent l’idée sublime qu’ils veulent exprimer. Si leur âme reste languissante, ils ne parviendront jamais à émouvoir. Comme sur ce sujet les exemples sont absolument nécessaires, j’en vais rapporter qui prouveront l’importance des principes que je viens de poser.

C’est, en général, chez les auteurs les plus anciens que nous devons chercher les exemples les plus frappants du sublime. Je penche à croire que les premiers siècles du monde, aussi bien que des mœurs que la civilisation n’avait point encore polies, furent très favorables aux émotions sublimes. C’est alors que le génie de l’homme fut plus livré à l’admiration et à l’étonnement. À l’aspect d’objets toujours nouveaux, toujours étrangers, son imagination travailla, ses passions s’exaltèrent ; il pensa et s’exprima avec autant de hardiesse que de franchise. Avec les progrès de la société, le génie et les mœurs éprouvèrent un changement qui les porta plus vers l’exactitude et la précision que vers l’énergique et le sublime.

De tous les ouvrages anciens et modernes, ce sont les Écritures sacrées qui nous offrent les plus beaux exemples du sublime. Les idées qu’on y rencontre sur la Divinité sont merveilleusement nobles, tant par la grandeur du sujet, que par la manière avec laquelle il est présenté à notre imagination. En effet, quelle réunion d’idées imposantes et sublimes sur l’apparition du Tout-Puissant dans ce passage du dix-septième psaume : In tribulatione mea invocavi Dominum, et ad Deum meum clamavi. Et exaudivit de templo sancto suo vocem meam, et clamor meus in conspectu ejus, introivit in aures ejus. Commota est et contremuit terra, fundamenta montium conturbata sunt et commota sunt, quoniam iratus est eis. Ascendit fumus in ira ejus, et ignis a facie ejus exarsit ; carbones succensi sunt ab eo. Inclinavit cœlos et descendit ; et caligo sub pedibus ejus. Et ascendit super Cherubim et volavit : volavit super pennas ventorum. Et posuit tenebras latibulum suum, in circuitu ejus tabernaculum ejus ; tenebrosa aqua in nubibus aeris.

Le succès avec lequel les circonstances de ténèbres et de terreur sont employées ici pour augmenter l’effet du sublime, vient à l’appui des principes que nous avons précédemment établis. Le passage suivant du prophète Habacuc est du même genre : Stetit et mensus est terram. Aspexit et dissolvit gentes : et contriti sunt monies sæculi. Incurvati sunt montes mundi, ab itineribus æternitatis ejus. — Viderunt te et doluerunt montes ; gurges aquarum transiit. Dedit abyssus vocem suam, altitudo manus suas levavit. (Hab., c. 3, v. 6 à 10.)

Le bel exemple emprunté à la Genèse par Longin : Dixit Deus : Fiat lux   ; et facta est lux (c. i, v. 3), ne mérite pas le reproche que j’ai fait à quelques-uns de ceux que cite cet auteur d’être étrangers au sujet qu’il traite. Cette expression est véritablement sublime, et le sublime vient de l’idée imposante que l’on se forme de la grandeur d’un pouvoir qui se manifeste avec autant de rapidité. On trouve une pensée du même genre supérieurement développée dans le passage suivant d’Isaïe : Hæc dicit Dominus redemptor tuus, et formator tuus ex utero : Ego sum Dominus, faciens omnia, extendens cœla solus, stabiliens terram, et nullus mecum. — Qui dico profundo : desolare, et flumina tua arefaciam. — Qui dico Cyro : pastor meus es, et omnem voluntatem meam complebis. — Qui dico Jerusalem, ædificaberis ; et templo, fundaberis. (C. 44, v. 24, 27 et 28.) Il y a, dans le Psalmiste, un passage qui mérite aussi d’être cité : « Dieu apaise le courroux des mers et le tumulte du peuple. » Avoir rapproché deux objets aussi pleins de grandeur que le courroux des flots et le tumulte du peuple, qui offrent assez de rapports pour que l’imagination les associe naturellement ; les avoir tous deux représentés comme soumis au même moment à la volonté de l’Être suprême, c’est produire l’effet le plus noble et le plus beau.

Homère a été, dans tous les siècles et par tous les critiques, admiré comme un poète sublime ; il doit presque toute sa grandeur à cette naïve simplicité qui caractérise sa manière. La vigueur, le feu, la rapidité qu’il met dans ses descriptions de bataille, offrent aux lecteurs de l’Iliade de fréquents exemples du style sublime. L’intervention des dieux ajoute beaucoup de noblesse à ces scènes gracieuses ; aussi Longin recommande surtout ce passage du quinzième livre, où Neptune, sur le point de se jeter dans la mêlée, fait trembler les montagnes sous ses pas et pousse son char sur les flots de l’Océan. Minerve, dans le cinquième livre, s’armant pour le combat, et Apollon, dans le quinzième livre, à la tête des Troyens, jetant avec son égide la terreur parmi les Grecs, sont aussi des exemples de sublime. L’apparition des habitants du ciel ajoute beaucoup à l’effet des descriptions de batailles. Dans le vingtième livre, où les dieux, partagés entre les Grecs et les Troyens, combattent pour les deux armées, le poète semble avoir rassemblé tous ses efforts pour donner à sa description une magnificence imposante. La nature entière paraît émue, Jupiter fait retentir son tonnerre du haut des cieux, Neptune frappe la terre de son trident ; les vaisseaux, les villes, les montagnes, sont secoués ; le centre de la terre frémit ; Pluton s’élance de son trône, il craint que les secrets des régions des morts ne se découvrent aux yeux des mortels. Le passage suivant mérite d’être rapporté :

Αὐτὰρ ἐπεὶ μεθ᾽ ὅμιλον Ὀλύμπιοι ἤλυθον ἀνδρῶν

Ὦρτο δ᾽ Ἔρις κρατερὴ λαοσσόος, αὖε δ᾽ Ἀθήνη, —

Αὖε δ᾽ Ἄρης ἑτέρωθεν, ἐρεμνῇ λαίλαπι ἶσος,

Ὀξὺ κατ᾽ ἀκροτάτης πόλιος Τρώεσσι κελεύων, —

Ὣς τοὺς ἀμφοτέρους μάκαρες θεοὶ ὀτρύνοντες,

Σύμβαλον, ἐν δ᾽ αὐτοῖς ἔριδα ῥήγνυντο βαρεῖαν.

Δεινὸν δ’ ἐβρόντησε πατὴρ ἀνδρῶν τε θεῶν τε

Ὑψόθεν· αὐτὰρ ἔνέρθε Ποσειδάων ἐτίναξε

Γαῖαν ἀπειρεσίην, ὀρέων τ᾽ αἰπεινὰ κάρηνα.

Πάντες δ᾽ ἐσσείοντο πόδες πολυπίδακος Ἴδης,

Καὶ κορυφαί, Τρώων τε πόλις καὶ νῆες Ἀχαιῶν.

Ἔδδεισεν δ᾽ ὑπένερθεν ἄναξ ἐνέρων, Ἀϊδωνεύς,

Δείσας δ᾽ ἐκ θρόνου ἆλτο, καὶ ἴαχε· μή οἱ ὕπερθε

Γαῖαν ἀναῤῥήξειε Ποσειδάων ἐνοσίχθων,

Οἰκία δὲ θνητοῖσι καὶ ἀθανάτοισι φανείη

Σμερδαλέ᾽, εὐρώεντα, τά τε στυγέουσι θεοί περ·

Τόσσος ἄρα κτύπος ὦρτο θεῶν ἔριδι ξυνιόντων.

« Cependant les habitants de l’Olympe descendent au milieu des combattants : la fureur des discordes se réveille. Pallas fait retentir sa voix. Mars, semblable à la tempête, pousse les Troyens au combat. Ainsi les dieux, abandonnant leur fortuné séjour, excitent les deux partis, et se confondent dans la mêlée. Cependant le père des dieux et des hommes fait entendre le bruit formidable de son tonnerre, Neptune frappe la terre ; le mont Ida, et Troie, et les vaisseaux des Grecs ont tremblé. Le roi des enfers épouvanté s’élance de son trône ; il s’écrie, et croit que Neptune, sous les coups de son trident, va découvrir aux hommes et aux immortels ses secrètes demeures, demeures effroyables que les dieux mêmes ne pourront voir sans horreur. »

Les ouvrages d’Ossian, comme j’aurai plus loin occasion de le prouver, sont remplis de traits sublimes. Les sujets de ces poèmes, et le style dans lequel il écrivait, s’y prêtaient beaucoup. Il a cette manière grande et imposante des anciens temps ; il dédaigne tout ornement superflu, et présente ses images avec cette concision rapide qui fait sur notre âme une si profonde impression. Chez les poètes des siècles policés, on trouve plus de grâces et de correction dans le style, une proportion plus exacte dans les parties, une narration plus savamment conduite ; c’est au milieu de scènes riantes et de sujets agréables que l’on emploie avec le plus de succès les ornements brillants et le style enjoué ; mais les grandes catastrophes d’une nature sauvage ou d’un peuple barbare, les rochers, les torrents, les vents en fureur, les combats, inspirent le sublime qui s’allie naturellement avec le ton grave et solennel de l’auteur de Fingal : « Tels de noirs orages s’élancent de deux montagnes retentissantes ; ainsi s’avancent les deux héros. Tels deux torrents écumeux se précipitent du haut des rochers, se rencontrent, se mêlent, et roulent ensemble dans la plaine leurs ondes bouillonnantes ; ainsi, à la tête de leurs bataillons, se heurtent Lochlin et Inisfail, tous deux farouches, tous deux terribles, et faisant retentir les airs du choc de leur armure ; les chefs cherchent les chefs, les soldats joignent les soldats, l’acier résonne sur l’acier, les casques volent en éclats, le sang coule à grands flots, et fume sur la terre. Le fracas de la bataille est semblable à celui des vagues de l’océan furieux, ou au dernier éclat de la foudre. Les clameurs des combattants s’élèvent jusqu’au sommet des monts, comme le tonnerre gronde pendant la nuit, lorsqu’une nuée éclate sur les flancs de Cona., et que les voix de mille génies retentissent au milieu des tourbillons de vents. » Jamais on n’employa d’images plus imposantes et plus sublimes pour exprimer la terreur des combats.

J’ai rapporté ces exemples pour prouver combien la concision et la simplicité étaient essentielles au style sublime. Je mets la simplicité en opposition avec les ornements affectés et prodigués à l’excès, et la concision avec les ornements superflus. Je vais tâcher d’expliquer pourquoi, sans concision ou simplicité, il n’y a presque jamais de sublime. L’émotion que nous fait éprouver un objet grand et noble, élève notre âme au-dessus d’elle-même ; tant que dure cette émotion, nous jouissons d’une espèce d’enthousiasme ; mais l’âme néanmoins tend sans cesse à retomber dans sa situation ordinaire. Aussi quand un écrivain nous a élevés, ou tâche de nous élever à cette hauteur, s’il multiplie les mots inutiles, s’il surcharge d’ornements l’objet sublime qu’il nous présente, si même il en ajoute un seul qui soit inférieur à l’image principale, il change de ton ; alors notre esprit tendu se relâche, le sentiment a perdu toute sa vigueur ; le beau peut se retrouver encore, mais le sublime n’existe plus. Lorsque César dit au pilote qui craignait de mettre en mer avec lui pendant une tempête : Quid times ? Cæsarem vehis  ; nous sommes frappés de la courageuse audace du héros plein de confiance en sa cause et en sa fortune. Ce peu de mots suffit pour produire en nous une forte impression. Lucain juge à propos de développer et d’orner cette pensée. Voyez comme chaque fois qu’il la retourne elle s’éloigne du sublime, jusqu’à ce qu’enfin elle ne soit plus qu’une déclamation boursouflée :

Sperne minas, inquit, pelagi, ventoque furenti

Trade sinum. Italiam si cœlo autore recusas,

Me pete. Sola tibi causa hæc est justa timoris,

Vectorem non nosse tuum, quem numina nunquam

Destituunt ; de quo male tunc Fortuna meretur,

Quum post vota venit : medias perrumpe procellas

Tutela secure mea. Cœli iste fretique,

Non puppis nostræ labor est ; hanc Cæsare pressam

A fluctu defendet onus. Nec longa furori

Ventorum sævo dabitur mora : proderit undis

Ista ratis………………………………………

……………… Quid tanta strage paretur

Ignoras : quærit pelagi cœlique tumultu

Quid præstet Fortuna mihi.

C’est à cause de cette grande importance de la simplicité et de la concision, que je considère la rime dans la poésie anglaise, sinon comme tout à fait incompatible avec le sublime, au moins comme très défavorable à son expression. L’élégance contrainte du vers rimé, la douceur affectée des sons qui se répondent régulièrement de deux en deux à la fin de chaque ligne, peuvent très bien produire une sensation agréable, mais détruisent l’énergie du sublime, que tendent encore à affaiblir les expressions superflues dont le poète est souvent obligé de se servir pour remplir la rime. L’on a, dans tous les siècles, admiré comme essentiellement sublime la description que fait Homère du signe par lequel le maître des dieux fait trembler le ciel ; en voici la traduction littérale : « Il dit, et, abaissant ses noirs sourcils, il fait un mouvement terrible, qui agite les célestes cheveux de sa tête immortelle ; le vaste Olympe en est ébranlé. » Voici comme Pope développe cette pensée :

He spoke : and awful        bends his sable brows,

Il     dit        et  imposants relève ses noirs sourcils.

Shakes his ambrosial        curls,     and gives  the nod,

secoue ses ambroisiennes boucles, et   donne le   signe

           The stamp of fate,   and sanction     of a  God.

qui est le    sceau du destin et   la sanction d’un Dieu.

High     heaven with  trembling     the dread         signal took,

le élevé ciel       avec tremblement le   redoutable signal a compris

And all   Olympus  to its  centre shook.

et     tout l’Olympe à  son centre a été secoué.

Cette image a trop d’étendue ; on a voulu l’embellir, mais on n’est parvenu qu’à l’affaiblir considérablement. Le troisième vers : The stamp of fate, and sanction of a God, est un pur remplissage qui n’a d’autre motif que la rime, car il interrompt la description, et ôte à l’image sa clarté. Ce n’est encore que par complaisance pour la rime que l’on a représenté Jupiter agitant ses cheveux avant de faire le signe : Shakes his ambrosial curls, and gives the nod, ce qui est puéril et dénué de sens ; tandis que, dans l’original, le mouvement de ses cheveux est l’effet produit par le signe, et forme dans la description une circonstance heureuse et pittoresque9.

Notre vers blanc, par sa liberté, sa hardiesse et sa variété, est infiniment plus favorable à tous les genres de poésies sublimes que le vers rimé. La preuve la plus convaincante nous en est offerte par Milton, l’auteur dont le génie est le plus éminemment sublime. C’est surtout dans les premier et second livres du Paradis perdu que ce beau génie se déploie. Je citerai pour exemple ce fameux tableau où il nous représente Satan paraissant après sa chute à la tête de l’armée infernale :

                                       He, above the rest,

In shape and gesture proudly eminent,

Stood like a tower : his form had not yet lost

All her original brightness, nor appeared

Less than archangel ruined ; and the excess

Of glory obscured : as when the sun, new risen,

Looks through the horizontal misty air,

Shorn of his beams; or, from behind the moon,

In dim eclipse, disastrous twilight sheds?

Or half the nations, and with fear of change

Perplexes monarchs. Darken’d so, yet shone

Above them all th’ archangel…

Au-dessous de leur foule immense, mais docile,

Satan, comme une tour, élève un front tranquille ;

Lui seul, ainsi qu’en force, il les passe en grandeur :

Son front, où s’entrevoit son antique splendeur,

D’ombres et de lumière offre un confus mélange ;

Et, si c’est un débris, c’est celui d’un archange,

Qui, lumineux encor, n’est plus éblouissant.

Vers l’horizon obscur, tel le soleil naissant

Jette à peine, au milieu des vapeurs nébuleuses,

De timides rayons et des lueurs douteuses ;

Ou tel, lorsque sa sœur offusque ses clartés,

Pâle, et portant le trouble aux rois épouvantés,

Elle épanche à regret une triste lumière,

Des désastres fameux sinistres avant-courrière ;

Mais à travers la nuit qui nous glace d’effroi,

Tous les astres encor reconnaissent leur roi ;

Tel se montre Satan, tel son éclat céleste,

Tout éclipsé qu’il est, éclipse tout le reste.

Mille sources de sublime s’offrent dans ce passage. Le principal objet est essentiellement grand ; c’est une nature supérieure, déchue, il est vrai, mais qui se soulève contre le malheur qui l’accable. Cet objet est ennobli par cette belle comparaison que l’on en fait avec l’astre du jour dont une éclipse altère l’éclat. Ces images de changement, de trouble, de ténèbres, de terreur, qui produisent si sûrement des émotions sublimes, forment l’ombre du tableau, et le tout est exprimé dans un style poétique à la fois facile, naturel, simple, mais surtout magnifique.

J’ai dit que la concision et la simplicité étaient inséparables du style sublime ; dans la définition que j’ai donnée de ce genre de style, j’ai ajouté que la force était une autre qualité indispensable. Une description est presque toujours forte si elle est concise ; cependant il faut encore un choix de circonstances telles qu’il en résulte que l’objet se trouve présenté sous l’aspect le plus frappant. Car chaque objet a différents points de vue (si je puis parler ainsi), sous lesquels il peut nous être offert suivant les circonstances où on le place, et il nous semblera sublime ou trivial, suivant que ces circonstances, plus ou moins bien choisies, seront par elles-mêmes ou sublimes ou triviales. C’est en cela que consiste le grand ◀art▶ de l’écrivain, mais c’est là aussi que réside toute la difficulté du style sublime. Si une description trop vague est dénuée de détails, l’objet faiblement éclairé ne produit sur le lecteur qu’une légère impression, ou même n’en produit pas du tout ; il est absolument dégradé si l’un de ces rapports sous lesquels il est présenté, est ridicule ou bas.

Un ouragan, une tempête, par exemple, sont, dans la nature, des objets sublimes ; mais pour que leur description soit aussi sublime, ce n’est pas assez d’employer de ces mots par lesquels on exprime ordinairement la violence d’un orage, ou de décrire ses effets ordinaires, comme de renverser des arbres, ou d’abattre des maisons ; il faut encore les peindre avec quelques-unes de ces circonstances grandes et imposantes qui frappent l’imagination. C’est ce que Virgile a fait d’une manière si heureuse dans le passage suivant :

Ipse pater, media nimborum in nocte, corusca

Fulmina molitur dextra, quo maxima motu

Terra tremit, fugere feræ, et mortalia corda

Per gentes humilis stravit pavor ; ille flagranti

Aut Atho, aut Rhodopen, aut alta Ceraunia telo

Dejicit…

Le roi des dieux s’assied sur le trône des airs :

La terre tremble au loin sous son maître qui tonne ;

Les animaux ont fui ; l’homme éperdu frissonne ;

L’univers ébranlé s’épouvante. Le dieu

D’un bras étincelant, dardant un trait de feu,

De ces monts si souvent mutilés par la foudre,

De Rhodope et d’Athos met les rochers en poudre.

Chaque trait de cette noble description est le fruit d’une imagination frappée et animée de la grandeur du sujet. S’il se trouve dans ce passage une tache légère, c’est dans ce vers qui suit immédiatement ceux que je viens de citer :

Ingeminant austri, et densissimus imber,

L’air vomit tous ses flots, tous les vents se confondent,

vers où, ce me semble, on passe trop brusquement d’une image si sublime à celle d’une grande pluie et des mugissements du vent du sud. Cela montre combien il est souvent difficile de descendre avec grâce, sans paraître tomber.

La haute importance de la règle que je viens d’établir sur le choix convenable des détails dans les descriptions sublimes, n’a pas été, je crois, assez appréciée jusqu’à présent. Cette règle est cependant si bien fondée sur la nature, qu’il est fatal de s’en écarter. Lorsque le beau est le seul but que se propose un écrivain, ses descriptions peuvent n’être pas parfaites sans cesser pour cela d’être belles ; le lecteur peut glisser sur quelques traits déplacés ou de mauvais goût qui déparent plus ou moins l’ouvrage ; mais les émotions gaies ou agréables que l’on a voulu inspirer se retrouvent encore. Il en est bien autrement pour le sublime ; ici la moindre chose qui prête à la plaisanterie suffit pour détruire toute l’illusion. Cela vient de la nature même de l’émotion que tend à produire une description sublime, émotion qui ne peut souffrir rien de médiocre, ni subsister dès qu’elle s’affaiblit. Il faut que nous soyons transportés. La plus légère tache dans le tableau nous fait détourner les yeux avec dégoût. Nous nous efforçons de nous élever à la hauteur de l’écrivain, notre imagination s’anime et s’exalte ; si, au milieu de ce transport, vous l’abandonnez tout à coup, elle retombe, et la secousse qu’elle éprouve est pénible. Lorsque, dans le combat des anges, Milton les représente arrachant des montagnes qu’ils se lancent les uns aux autres, il n’y a dans son écrit, comme l’observe M. Addison, aucune circonstance qui ne soit évidemment sublime :

…………… Tous à leur tâche prompts

Ils courent, secouant, déracinant les monts,

Qu’ils arrachent bientôt avec toute leur masse,

Rochers, fleuves, forêts ; et leur main, dans l’espace

Par leur front chevelu les soutient menaçants.

Le poète Claudian, au contraire, dans un fragment sur la guerre des géants, a su rendre burlesque et ridicule cette même idée, qui, par sa nature, est si grande, en introduisant dans sa description cette seule circonstance d’un géant qui, ayant chargé le mont Ida sur ses épaules, a, pendant qu’il est dans cette posture, une rivière qui lui coule le long du dos. Il y a aussi dans Virgile une description qui, sous le même rapport, mérite quelque reproche de la part de la critique ; c’est celle de l’éruption du mont Etna, sujet qui, pour un poète, prêtait assurément beaucoup à une description sublime :

        Horrificis juxta tonat Ætna ruinis,

Interdumque atram prorumpit ad æthera nubem,

Turbine fumantem piceo et candente favilla ;

Adtollitque globos flammarum, et sidera lambit :

Interdum scopulos avulsaque viscera montis

Erigit eructans, liquefactaque saxa sub auras

Cum gemitu glomerat, fundoque exæstuat imo.

                                           Mais par d’autres orages

L’épouvantable Etna trouble, en grondant, ces lieux ;

Bientôt déploie en l’air des colonnes de feux ;

Tantôt des profondeurs de son horrible gouffre,

De flamme, et de fumée, et de cendre, et de soufre,

Dans le ciel obscurci lance d’affreux torrents ;

Tantôt, des rocs noircis par des feux dévorants,

Arrachant les éclats de ses voûtes tremblantes,

Vomit, en bouillonnant, ses entrailles brûlantes.

Après de magnifiques images, le poète finit par personnifier la montagne : Eructans viscera cum gemitu [Vomit, en bouillonnant, ses entrailles fumantes]. Cette comparaison de la montagne avec une personne ivre ou malade dégrade la noblesse de la description. C’est en vain que l’on dit que le poète fait ici allusion à la fable d’Encelade étendu sous l’Etna, et suppose que ce sont les mouvements et les convulsions du géant qui occasionnent ce bruit effroyable. Virgile avait à décrire un objet sublime, et les idées que peut naturellement fournir l’éruption d’un volcan sont infiniment plus majestueuses que les éructations d’un géant, quelque énorme qu’il puisse être. Nous pouvons mieux apprécier le peu de noblesse de l’image qui nous est ici présentée, en jetant un coup d’œil sur le poème de sir Richard Blackmore, qui, par une perversité de goût inimaginable, a précisément choisi cette idée pour le trait le plus saillant de sa description ; en sorte que, comme l’observe fort plaisamment le docteur Arbuthnot, dans son traité on the ◀Art▶ of sinking 10, il a représenté la montagne comme saisie d’un accès de colique :

« L’Etna et tous les volcans se sentent dévorés par le feu des tempêtes qui grondent et bouillonnent dans leur sein. Des tranchées et des douleurs violentes les déchirent ; ils exhalent leur peine en gémissements terribles, et, répandant autour d’eux leurs effroyables vomissements, ils couvrent la terre de leurs entrailles fondues. »

De semblables exemples montrent jusqu’à quel point le sublime dépend d’un choix heureux de circonstances, et avec quelle attention on doit se garder de celles qui, en rappelant tant soit peu une idée basse, ou seulement une idée puérile ou déplacée, changent la nature de l’émotion que l’on veut produire.

Si l’on demande maintenant quelles sont les véritables sources du sublime, je répondrai qu’il faut les chercher dans la nature. Ce n’est point en courant après les tropes, les figures, et toutes les fleurs de la rhétorique, qu’on peut espérer de le rencontrer ; non, il dédaigne presque toujours les ornements raffinés de l’◀art▶ ; il peut venir de lui-même, mais il ne faut pas qu’on le cherche ; il doit être le fruit d’une imagination fortement émue.

Est Deus in nobis, agitante calescimus illo.

Toutes les fois que la nature vous offre un objet grand et imposant, toutes les fois qu’un sentiment noble et magnanime se présente à votre imagination, si vous pouvez en être fortement ému, et exprimer avec chaleur et énergie ce que vous ressentez, vous parviendrez au sublime. Voilà quelles en sont les véritables sources. Pour bien juger d’un trait frappant dans une composition de quelque genre qu’elle soit, nous devons examiner la nature de l’émotion qu’il nous fait éprouver ; et si cette émotion a quelque chose d’élevé, de solennel, d’imposant, nous pouvons prononcer hardiment que ce trait est sublime.

D’après ce que je viens de dire sur la nature du sublime, on peut conclure que l’émotion qu’il produit ne peut pas être de longue durée. Aucun effort de génie n’est capable de soutenir l’âme à une hauteur si fort au-dessus de sa situation ordinaire, vers laquelle elle tend sans cesse à retomber. Toute l’habileté d’un écrivain ne pourrait suffire à remplir un ouvrage de longue haleine d’une suite non interrompue d’idées sublimes. Tout ce que nous pouvons espérer, c’est que, semblable à un éclair, ce feu de l’imagination brillera de temps à autre pour disparaître. Ces éclats du génie percent plus souvent et se montrent bien plus vifs dans Homère et Milton que dans tous les autres poètes ; quelquefois aussi Shakspeare est véritablement sublime, mais aucun auteur ne l’est toujours. Quelques-uns, il est vrai, par la hauteur et la noblesse de leurs pensées, par le grand nombre de belles idées dont ils composent leurs ouvrages, tiennent continuellement l’esprit du lecteur sur un ton voisin de celui du sublime ; ce mérite les rend en un sens dignes du nom d’écrivains sublimes, et c’est à ce rang que nous devons élever Démosthène et Platon.

Toutefois, ce qu’on appelle style sublime est quelquefois un fort mauvais style, qui n’a absolument rien de commun avec le véritable sublime. Quelques personnes croient que des mots pompeux, des épithètes accumulées, une espèce d’enflure dans les expressions, enflure qui consiste dans l’emploi de termes plus élevés que ceux du langage ordinaire, contribuent à produire le sublime, ou bien sont le sublime lui-même ; aucune idée n’est plus fausse. On ne trouve rien de semblable dans les exemples de sublime que j’ai cités. Dixit Deus : Fiat lux ; et facta est lux . Voilà ce qui plaît et transporte. Mettez à la place ce qu’on appelle communément le style sublime : « L’arbitre souverain du monde, d’un seul mot de sa toute-puissance, commanda que la lumière éclairât la nature, » et, comme l’a judicieusement observé Boileau, le style s’élève, mais la pensée tombe. En général, chez tous les bons écrivains, c’est dans la pensée qu’est le sublime, et non dans les mots ; et quand par elle-même la pensée est véritablement noble, il est presque toujours facile de la revêtir d’expressions dignes d’elle. Le sublime rejette les mots dont le sens est louche, bas ou trivial ; mais il n’est pas moins l’ennemi de l’enflure. Le vrai secret d’être sublime est d’exprimer de grandes pensées avec un petit nombre d’expressions bien claires. On trouvera sans exception que les écrivains les plus sublimes sont les plus simples dans leur style, et lorsque vous rencontrerez un auteur qui affecte de se parer de mots très pompeux, et qui s’efforce sans cesse d’embellir son sujet en multipliant les épithètes, vous pourrez soupçonner que, faible dans ses pensées, il ne cherche à se soutenir qu’à l’aide de l’expression.

On peut porter un jugement également défavorable sur cet appareil pénible que quelques écrivains introduisent dans un passage ou dans une description qu’ils veulent rendre sublime ; ils appellent l’attention de leurs lecteurs, ils invoquent leur muse, ou se répandent en exclamations vagues et insignifiantes sur la grandeur, l’horreur ou la majesté du sujet sur lequel ils vont écrire.

Addison est tombé dans une faute du même genre en décrivant la bataille de Blenheim.

« Mais, ô ma muse, quels accents pourras-tu trouver pour chanter ces troupes furieuses au milieu des combats ? Je crois entendre le bruit confus des tambours, les acclamations des vainqueurs se mêlant aux cris douloureux des mourants. »

Une introduction de cette espèce est un effort pénible de l’écrivain pour émouvoir et lui-même et son lecteur, tandis que son imagination languit énervée. Il emprunte une chaleur fictive pour suppléer à celle que la nature lui a refusée. Par cette observation, néanmoins, je ne prétends pas faire la censure de l’ouvrage de M. Addison, où se trouvent beaucoup de passages d’un très grand mérite ; la belle comparaison de son héros avec l’ange qui, assis sur un tourbillon de vent, dirige la tempête, est surtout une image magnifique.

Il y a principalement deux défauts qui sont bien opposés au sublime, je veux dire la froideur et l’enflure. La froideur, dans un écrivain, dégrade un objet ou un sentiment sublime en lui-même par l’idée peu noble qu’il en conçoit, ou parce qu’il l’exprime d’une manière triviale, obscure ou ridicule. Cela découvre un dénuement total, ou du moins une grande pauvreté de génie. On en trouve de fréquents exemples rapportés avec une gaîté originale dans un petit poème11 joint aux œuvres de Dean Swift, exemples empruntés presque tous à sir Richard Blackmore. J’ai eu occasion d’en citer un en parlant de la description du mont Etna, il serait inutile d’en ajouter d’autres.

L’enflure consiste à placer avec effort un objet vulgaire ou trivial au-dessus du rang qu’il occupe, pour tâcher de l’élever jusqu’au sublime ; ou à porter un objet sublime au-delà des bornes imposées par la nature ou la raison. Les écrivains de génie tombent quelquefois dans cette erreur trop commune, en perdant inconsidérément de vue le caractère spécifique du sublime. C’est ce qu’on appelle faire du galimatias ou du phébus. Shakspeare, ce génie à la fois si grand et si inégal, n’en est pas toujours exempt, et l’on en rencontre beaucoup trop dans les tragédies de Dryden et de Lee.

Je ne pousserai pas plus loin mes observations sur le sublime ; j’ai dû en traiter avec quelque étendue à cause de sa grande importance dans le style soigné, et parce qu’il m’a semblé que les critiques n’avaient pas encore émis, sur ce sujet, des idées assez claires et assez précises.

Avant de terminer cette Lecture, j’ai à faire une remarque dont je désire que l’on se ressouvienne dans la suite, parce que je l’aurai faite ici une fois pour toutes. C’est à l’égard des exemples de fautes, ou plutôt, de taches ou d’imperfections que j’ai rapportés dans cette Lecture, exemples que j’ai choisis et que je continuerai à choisir parmi les écrivains les plus célèbres. Ce n’est pas que mon intention soit de porter atteinte à leur célébrité. J’aurai assez d’autres occasions de rendre une égale justice aux beautés qu’ils nous offrent. On ne déprécie pas un ouvrage pour y remarquer quelques défauts. Il me serait, il est vrai, plus aisé de tirer des exemples de traits ou de passages fautifs parmi les mauvais écrivains ; mais on y ferait peu attention si je les prenais dans des ouvrages que personne ne lit. Je crois en outre que la méthode que j’ai adoptée contribuera à faire lire les bons auteurs avec plus de plaisir, en mettant mieux en évidence leurs beautés et leurs fautes, et en invitant à n’imiter et à n’admirer que ce qui en est vraiment digne.

COMME le sublime est un genre particulier de composition, et qu’il forme un des plus beaux attributs de l’éloquence et de la poésie, il fallait en parler avec quelque étendue. Un assez grand nombre des autres plaisirs qui naissent du goût, n’ayant pas un rapport si direct avec le but de ces Lectures, il n’est pas nécessaire de nous en occuper d’une manière aussi particulière. Je ferai seulement quelques observations sur la beauté, d’abord parce que le sujet en lui-même est curieux, ensuite parce qu’il est propre à perfectionner le goût, et à nous faire apprécier ce que peut avoir de gracieux une description soit en vers soit en prose12.

Après le sublime, c’est à la beauté que l’imagination doit ses plus agréables jouissances. L’émotion qu’elle produit est bien différente de celle que le sublime fait naître ; cette émotion est plus paisible, plus agréable, plus suave ; elle n’élève pas autant l’esprit, mais elle le place dans une situation très douce. Le sublime engendre un sentiment trop violent pour être durable ; le plaisir que donne la beauté peut subsister longtemps. Celle-ci est l’apanage d’un bien plus grand nombre et d’une telle variété d’objets, que les impressions qu’elle produit diffèrent, non seulement par leur degré de vivacité, mais encore par leur nature. Aussi, peu de mots ont un sens plus vague que celui de beauté. On l’applique à presque tous les objets extérieurs qui flattent l’œil ou l’oreille, à un grand nombre d’expressions gracieuses dans le style, à quelques affections de l’âme, et même à certaines choses qui n’appartiennent qu’aux sciences abstraites. On dit journellement un bel arbre ou une belle fleur, un beau poème, un beau caractère, un beau théorème en mathématiques.

On peut déjà prévoir qu’il est très difficile, et peut-être même qu’il est impossible, de distinguer entre tant d’objets divers, quelle est la qualité commune à tous, à laquelle tous sont redevables du don de plaire. Les objets auxquels on donne le nom de beau sont si différents, que ce n’est pas en vertu d’une même qualité que tous possèdent, qu’ils nous plaisent, mais à cause de la diversité des principes qui constituent la nature humaine. L’agréable sensation que tous ces objets produisent est à peu près toujours la même, et c’est pour cela que l’on a donné à tous l’épithète de beau ; mais les causes de cette sensation sont bien différentes les unes des autres.

Quelques écrivains ingénieux ont indiqué d’une manière hypothétique la qualité fondamentale du beau, et l’on a surtout désigné comme telle l’uniformité dans la variété. Je conçois que cette définition est satisfaisante si l’on considère la beauté dans éertaines figures ; mais si nous voulons l’appliquer à des objets d’une autre espèce, comme aux couleurs et aux mouvements, nous verrons qu’elle ne leur convient en aucune manière ; et même sous le rapport de la forme extérieure, on ne peut pas soutenir que la beauté est en proportion du mélange de la variété et de l’uniformité ; car quelques objets nous plaisent beaucoup par la seule raison qu’ils sont parfaitement uniformes, et d’autres, au contraire, parce qu’ils sont variés jusqu’à la confusion. Laissant de côté tous ces systèmes, je me propose de passer successivement en revue les différentes classes d’objets dans lesquels la beauté est le plus sensible, et j’indiquerai, autant qu’il sera en mon pouvoir, les causes particulières de la beauté de chacun.

La couleur est un genre de beauté bien simple, et c’est, par cela même, celui dont il convient de parler le premier. Ici l’on ne peut indiquer comme fondement de la beauté ni la variété, ni l’uniformité, ni aucun principe que je connaisse. Nous ne pouvons lui assigner d’autre cause que la structure de notre œil, qui nous détermine à recevoir avec plus de plaisir la sensation de certaines parties du rayon lumineux, et nous voyons, en conséquence, que, comme cet organe varie chez différentes personnes, les couleurs favorites de ces mêmes personnes varient également. Il est probable qu’une certaine association d’idées a quelquefois beaucoup d’influence sur le plaisir que les couleurs nous procurent. Le vert, par exemple, peut nous sembler plus agréable, parce qu’il se lie, dans notre imagination, à des scènes ou à des aspects champêtres ; le blanc nous rappelle l’innocence, et le bleu la sérénité du ciel. Indépendamment de ces associations d’idées, nous devons encore observer, à l’égard des couleurs, que les plus belles sont en général les plus tendres, et non celles qui jettent un éclat très vif : telles sont les couleurs dont la nature a paré ses productions, et que l’◀art▶ s’efforce en vain d’imiter, comme le plumage de quelques espèces d’oiseaux, la corolle des fleurs, et cette magnifique variété de nuances que le ciel nous offre au lever et au coucher du soleil. C’est dans ces objets que la beauté des couleurs déploie toute sa richesse ; aussi furent-ils toujours, et partout, le sujet favori des descriptions poétiques.

Après les couleurs, nous allons nous occuper des formes des corps. Elles nous offrent des beautés plus complexes et plus variées. Chez elles, la régularité est une première cause de beauté. Une forme régulière est celle qui nous paraît établie d’après certaines règles, et dans la disposition des parties de laquelle il n’y a ni incertitude ni confusion. C’est ainsi qu’en fait de belles formes, un cercle, un carré, un triangle, un hexagone, flattent l’œil par leur régularité. Il ne faut cependant pas en conclure que toutes plaisent en proportion même de cette régularité, ou que c’est à elle qu’on doive rapporter la seule ou la principale cause de leur agrément : une certaine variété gracieuse semble, au contraire, embellir davantage les objets ; aussi la recherche-t-on bien plus dans les ouvrages destinés seulement à plaire aux yeux. Je penche même à croire que la régularité n’a de charmes pour nous que parce qu’elle s’associe mieux avec les idées de justice, de convenance et d’utilité, qui ont toujours bien plus de rapports avec la proportion et l’ordre qu’avec la confusion. Il est manifeste que la nature, le plus gracieux sans doute de tous les artistes, semble, dans celles de ses productions qui ne sont faites que pour l’ornement, avoir à dessein négligé la régularité, pour ne songer qu’à la variété. La distribution des appartements, les portes, les fenêtres sont disposées, d’après des proportions régulières, en cubes ou en parallélogrammes ; voilà pourquoi elles plaisent aux yeux, mais elles plaisent parce qu’étant destinées à un usage particulier, cette forme les rend plus propres à remplir leur destination. Les plantes, au contraire, les fleurs, les feuilles, sont variéés à l’ihfini. Un canal qui se prolonge en ligne droite est une figure insipide en comparaison des sinuosités d’une rivière. Les figures coniques et pyramidales ont leur beauté ; cependant des arbres qui conservent en s’élevant leur irrégularité naturelle, sont bien plus beaux que ceux que l’on a taillés en cônes ou en pyramides. Les appartements d’une maison doivent être distribués régulièrement pour la commodité de ceux qui les habitent ; mais un jardin, qui n’a que l’agrément pour objet, serait pitoyable s’il y avait dans la’division de ses parties la même régularité que dans un bâtiment.

M. Hogarth, dans son analyse sur la beauté, observe que les figures déterminées par des lignes courbes sont en général plus belles que celles que déterminent des angles et des lignes droites. Il y a, selon lui, deux lignes dont l’agrément des formes dépend essentiellement, et il appuie cette proposition d’un nombre très considérable d’exemples : l’une est la ligne ondoyante, c’est-à-dire une courbe qui se replie en arrière et en avant, à peu près comme la lettre S ; il l’appelle ligne de beauté, et prouve que la nature s’en est maintes fois servie dans les coquillages, les fleurs et dans les autres productions qui ne semblent faites que pour la parer ; c’est aussi celle que les peintres et sculpteurs emploient dans leurs figures d’ornement. L’autre ligne, qu’il appelle la ligne de la grâce, est cette même ligne courbe appliquée13 aux corps solides, et l’un des exemples qu’il en donne est celui de la vis sans fin d’un tourne-broche ; il indique aussi les colonnes torses et les cornes contournées. Dans tous les exemples qu’il rapporte, la variété est tellement unie à la beauté, qu’il semble n’être pas tombé dans une grande erreur lorsqu’il dit que l’◀art▶ de produire de belles formes est l’◀art▶ de les varier heureusement. Quant à la ligne courbe, qui est la ligne favorite des peintres, elle tire son plus grand agrément du changement continuel de sa direction, qui n’a pas cette roideur de la régularité non interrompue d’une ligne droite.

Le mouvement est encore une autre source de beautés qui diffèrent de celles que nous offrent les figures. Il plaît par lui-même, et les corps en mouvement, ceteris paribus, ont quelque chose de plus flatteur que ceux qui restent en repos. Les mouvements modérés et doux appartiennent seuls à la beauté ; la rapidité ou la violence, comme la chute d’un torrent, sont le partage du sublime. Le mouvement d’un oiseau qui se balance dans l’air est charmant ; la rapidité d’un éclair qui sillonne le ciel nous étonne et nous éblouit ; mais nous devons ici remarquer que les sensations du beau et du sublime ne sont pas toujours tellement distinctes, qu’elles ne puissent quelquefois se rapprocher beaucoup l’une de l’autre. Un cours d’eau paisible, par exemple, est un des beaux objets que la nature puisse offrir à notre vue ; mais s’il se gonfle et forme une immense rivière, le beau se perd insensiblement dans le sublime. Un jeune arbre est très beau, un vieux chêne dont les branches s’étendent au loin est imposant et noble. Le calme d’une belle matinée est beau, le profond silence de la nuit est sublime. Mais, pour revenir à la beauté dans les mouvements, je crois qu’on doit, en général, admettre que le mouvement en ligne droite est moins beau que celui qui s’exécute dans une direction ondoyante ou circulaire, et que le mouvement en élévation est plus agréable que celui qui se fait de haut en bas. Les ondulations de la flamme ou de la fumée sont infiniment agréables, et c’est ici que la ligne ondoyante de M. Hogarth est véritablement une cause de beauté. Cet artiste observe fort ingénieusement que les mouvements les plus ordinaires et les plus indispensables de la vie s’exécutent par tous les hommes en ligne droite, ou d’après la direction la plus simple ; mais que ceux qui n’ont que l’ornement ou la grâce pour objet s’exécutent en ligne courbe : observation qui n’est pas indigne de fixer l’attention de ceux qui veulent agir ou déclamer avec grâce.

Quoique la couleur, la forme et le mouvement soient chacun une cause particulière de beauté, on les trouve souvent réunis dans un même objet ; ils contribuent alors à rendre la beauté plus grande et plus complexe. C’est ainsi que, dans les fleurs, les arbres et les animaux, nous sommes charmés à la fois et de la délicatesse des couleurs, et de la grâce des contours, et de l’aisance des mouvements. Quoique chacune de ces qualités produise une sensation agréable, ces sensations ont entre elles tant d’analogie, qu’elles se mêlent et se confondent en une perception générale de beauté que nous attribuons à l’objet tout entier, parce que c’est en lui que nous croyons en voir la cause ; car nous regardons toujours la beauté comme une qualité inhérente à l’objet qui en produit en nous l’agréable sensation ; c’est en quelque sorte une auréole qui l’environne. L’objet dans lequel se trouvent réunies plus de beautés diverses est, peut-être, un paysage riche et varié ; l’œil y distingue des tapis de verdure, des arbres et des fleurs répandus de toutes parts, une rivière, des bestiaux ; si à tout cela se joint encore quelque production de l’◀art▶ analogue au genre du paysage, comme un pont sur la rivière, la fumée des cabanes qui s’élève au milieu des arbres, et, dans le lointain, une belle fabrique éclairée par le soleil levant, alors nous jouissons pleinement de cette sensation charmante et délicieuse qu’il n’appartient qu’à la beauté de produire. C’est à saisir les beautés de détails de scènes aussi magnifiques, que ceux qui veulent les décrire en vers doivent exercer leur œil et leur goût.

La beauté de la physionomie de l’homme est plus compliquée qu’aucune de celles dont nous avons parlé jusqu’à présent ; on y trouve réunies la beauté des couleurs dans les nuances délicates du teint, et la beauté des formes dans les contours des divers traits de la figure. Mais le principal agrément de la physionomie est dû à cette expression mystérieuse dans laquelle viennent se peindre les qualités de l’âme, comme le bon sens, la gaîté, l’esprit, la candeur, la bienveillance, la sensibilité, et les autres affections les plus douces. Combien de fois arrive-t-il que la conformation de certains traits se lie dans notre esprit avec certaines qualités morales ? Que ce soit l’instinct ou l’expérience qui nous conduisent à ce rapprochement, et nous apprennent à voir l’âme empreinte sur la physionomie, c’est ce qu’il n’entre point dans notre sujet d’examiner, et ce n’est pas d’ailleurs une question facile à résoudre. Il est certain et reconnu que ce qui caractérise surtout la beauté de la physionomie de l’homme, est ce qu’on appelle l’expression, cette image où se peignent les dispositions de l’esprit et du cœur.

Ceci nous conduit à observer qu’il y a certaines qualités de l’âme exprimées, soit par la physionomie, soit par le langage, soit par les actions, qui produisent en nous une sensation semblable à celle que fait naître la beauté. Nos qualités morales peuvent être partagées en deux grandes divisions : dans l’une se placent ces hautes vertus qui exigent de nous des efforts extraordinaires, et s’exercent dans les dangers et les souffrances ; tels sont l’héroïsme, la magnanimité, le mépris des plaisirs et celui de la mort : ces vertus, comme je l’ai prouvé dans la Lecture précédente, excitent des émotions grandes et sublimes. L’autre division comprend toutes les vertus sociales, celles qui sont paisibles et douces, comme la compassion, la bonté, l’amitié, la générosité ; elles produisent des sensations agréables si analogues à celles de la beauté dans les objets extérieurs, que, quoiqu’elles soient d’une nature un peu plus élevée, on peut, sans leur rien faire perdre, les ranger dans la même classe.

Un autre genre de beauté, qui diffère de tous ceux qui viennent de fixer notre attention, se rencontre dans l’◀art▶ qui conçoit ou exécute, ou, en d’autres termes, provient du discernement des moyens employés pour parvenir à une fin ; ou encore de la proportion respective des parties qui doivent former un tout. Ainsi, en considérant la. structure d’un arbre ou d’une plante, nous remarquons comme toutes ses parties, les racines, la tige, l’écorce et les feuilles, sont disposées pour l’accroissement et la nourriture du végétal ; ou bien encore, si nous examinons les membres et les autres organes d’un animal vivant, ou quelque étonnante production des ◀arts▶, comme un navire, une horloge, ou quelque autre machine délicate et compliquée, le plaisir que nous cause la vue de ces objets est entièrement fondé sur le sentiment de la beauté, et néanmoins diffère entièrement de celui que produit la beauté des couleurs, des formes, des variétés, et des autres objets dont nous nous sommes occupés précédemment. Lorsque je regarde une montre, par exemple, si la boîte en est bien gravée et d’un travail exquis, j’éprouve l’impression de beauté dont j’ai parlé d’abord, et j’admire des couleurs brillantes, un fini superbe, et des formes agréables et gracieuses ; mais lorsque j’examine les ressorts et les rouages, et que j’en observe le mécanisme intérieur, le plaisir que j’éprouve alors vient de ce que je pense à cet ◀art▶ admirable qui fait concourir à un seul but un si grand nombre de parties diverses et compliquées.

Cette espèce de sentiment de la beauté a sur la plupart de nos idées une influence très étendue. C’est lui qui nous fait apercevoir une beauté dans l’ordonnance des portes, des fenêtres, des arches, des colonnes, et des différents ordres d’architecture. Supposez que les décorations d’un monument soient en elles-mêmes d’une élégance et d’une grâce parfaites ; si cependant elles n’ont point de rapports avec l’ensemble ou la destination de l’édifice, elles perdent toute leur beauté, et choquent la vue autant que le feraient des objets hideux. Des colonnes torses, par exemple, peuvent, sans doute, être employées comme ornements ; mais, attendu qu’elles paraissent faibles, elles produisent un effet fâcheux lorsqu’on les destine à soutenir, dans un bâtiment, la partie la plus massive, et qui semble exiger le support le plus solide. Nous ne pouvons jeter les yeux sur un ouvrage quel qu’il soit, sans être portés, par une association naturelle d’idées, à réfléchir sur le dessein de l’auteur, sur le but qu’il s’est proposé, et conséquemment à examiner jusqu’à quel point les parties sont en rapport avec ce but. Lorsque nous saisissons nettement ces rapports, l’ouvrage alors nous semble avoir quelque beauté ; mais il nous en paraît immanquablement dépourvu, lorsque ces mêmes rapports n’existent point. Ce sentiment que nous avons des convenances et des proportions occupe un assez haut rang parmi nos perceptions pour déterminer, jusqu’à un certain point, nos autres idées sur la beauté. C’est une observation que je me hâte de faire, parce qu’elle est de la plus grande importance pour tous ceux qui se livrent à l’étude de la composition. Car, dans un poème épique, dans une haute narration, dans un discours, dans quelque ouvrage de génie que ce soit, nous cherchons toujours la convenance des moyens entre eux, et leurs rapports avec le but que nous soupçonnons l’auteur d’avoir voulu atteindre. Quelque riches que soient les descriptions, quelque élégantes que soient les figures, si elles sont déplacées, si elles ne forment pas des parties proportionnées à l’ensemble de l’ouvrage, si elles n’ont aucun rapport avec le sujet principal, elles perdent toute leur beauté ; bien plus, de belles qu’elles étaient, elles deviennent ridicules. Ce sentiment de convenance et de justesse a tant de pouvoir sur nous, qu’il donne une apparence étrange et disgracieuse à des objets qui sont beaux par eux-mêmes.

Après nous être occupés de tant de genres divers de beauté, il nous reste à faire quelques observations sur la beauté considérée dans l’◀art▶ d’écrire ou de parler ; et, sous ce rapport, c’est encore une expression fréquemment employée dans un sens obscur et indéterminé. On l’applique à tout ce qui plaît, au style comme aux pensées, quel que soit d’ailleurs le motif par lequel l’ouvrage plaise ; et, dans le langage vulgaire, on entend indifféremment par beau poème, par beau discours, un poème ou un discours bon ou bien fait14. Il est évident que, dans ce sens, on ne définit pas le mérite de l’ouvrage, et que l’on n’indique pas quel est le genre de beauté qui lui est particulier. Ce mot a cependant encore une autre signification un peu plus précise ; c’est lorsqu’il est employé à exprimer le caractère particulier d’un ouvrage, à désigner cette sorte de grâce et d’agrément répandus par quelques bons auteurs dans le style ou dans les pensées, Il n’indique alors ni le sublime, ni le pathétique, ni le brillant, mais seulement cette espèce d’émotion que le lecteur éprouve, émotion douce et paisible qui a beaucoup d’analogie avec celle que produit la contemplation des belles productions de la nature, qui n’enlève pas l’âme, qui ne l’agite pas violemment, mais qui répand sur l’imagination une sérénité délicieuse. M. Addison est tout à fait un écrivain de ce genre, et c’est le meilleur modèle que l’on puisse en citer ; un autre modèle encore, c’est Fénelon, l’auteur des Aventures de Télémaque. Virgile, quoique dans quelques passages il s’élève jusqu’au sublime, est surtout remarquable par la grâce et la beauté. Parmi les orateurs, Cicéron offre plus de beautés que Démosthène, qu’emportaient l’énergie et la véhémence de son génie.

Nous ne pousserons pas plus loin nos observations au sujet de la beauté ; nous l’avons suivie à travers ses formes diverses, parce qu’après le sublime, c’est la source la plus abondante des plaisirs du goût, et que d’ailleurs les recherches que l’on peut faire sur ses causes, et sur les aspects variés sous lesquels elle se présente, contribuent au perfectionnement du goût.

Mais les objets ne plaisent pas à notre imagination seulement parce qu’ils sont beaux et sublimes ; on peut encore assigner d’autres causes au plaisir que nous en recevons, et c’est comme l’une de ces causes que M. Addison et quelques autres écrivains ont indiqué la nouveauté. Un objet qu’aucune qualité ne recommande d’ailleurs à notre attention, produit sur notre esprit une sensation vive et agréable, par cela seul qu’il est rare et nouveau. C’est de là que naît ce sentiment de curiosité commun à tous les mortels. Les idées ou les objets que le temps nous a rendus familiers font sur nous une impression trop faible pour donner à nos facultés un exercice qui puisse nous plaire. Des objets extraordinaires ou nouveaux, en communiquant à notre âme une impulsion qui peut n’être agréable que par sa vivacité, l’arrachent à son état d’engourdissement. Voici pourquoi les fictions et les romans nous récréent. L’émotion produite par la nouveauté a quelque chose de plus vif et de plus piquant que celle que la beauté nous cause ; mais aussi sa durée est bien plus courte : lorsqu’un objet n’a de charmes pour nous que parce qu’il est nouveau, le prestige qui l’environne est bientôt détruit.

Parmi les causes des plaisirs du goût, l’imitation se place naturellement auprès de la nouveauté. Elle est l’origine de ce que M. Addison appelle les plaisirs secondaires de l’imagination, qui forment une classe très étendue. Tout ce qui est imitation plaît, non seulement celle des objets les plus nobles et les plus beaux, en rappelant à notre pensée la beauté ou la grandeur originale de ces mêmes objets ; mais encore l’imitation des choses dépourvues de grandeur ou de beauté ; quelquefois même nous aimons à voir la représentation de celles qui inspirent le plus de dégoût ou d’effroi.

Les plaisirs qui naissent de la mélodie et de l’harmonie appartiennent encore au goût. De toutes les sensations agréables que nous recevons de la beauté ou du sublime, il n’en est aucune à l’agrément de laquelle la musique ne puisse ajouter encore. Voilà pourquoi nous trouvons tant de charmes à la mesure des vers, et même à celle de la prose, quoique moins précise et moins facile à saisir. L’esprit, les saillies, les facéties, offrent au goût une variété inépuisable de plaisirs bien différents de ceux dont nous venons de faire mention.

Nous ne croyons pas qu’il soit important de pousser plus loin cet examen. J’ai établi quelques principes généraux dont il est temps de faire l’application au sujet principal de ces Lectures. Si l’on me demandait à quelle classe des plaisirs du goût, dont il vient d’être question, appartient le plaisir que nous procurent la poésie et l’éloquence, je répondrais qu’il n’appartient à aucune, et qu’il appartient à toutes. Un avantage particulier à ces ◀arts▶ admirables, c’est qu’ils embrassent un champ aussi riche que vaste, et qu’ils ont le pouvoir de représenter parfaitement à la pensée, non pas une série d’objets seulement, mais tous ceux qui sont une source de plaisirs pour le goût ou pour l’imagination, c’est-à-dire tous ceux où se rencontrent le sublime, la beauté sous ses formes diverses, la convenance, les proportions, les sentiments moraux, la nouveauté, l’harmonie, l’esprit, la gaîté, la plaisanterie. Quelle que soit celle de ces qualités ou de ces dispositions de l’âme à laquelle notre goût nous porte à donner la préférence, nous trouvons toujours des écrivains qui ont traité les sujets qui nous plaisent le plus.

Si l’éloquence et la poésie possèdent ce bel avantage d’ouvrir un cercle immense aux plaisirs du goût et de l’imagination, c’est que, pour imiter ou décrire, elles présentent des moyens bien supérieurs à ceux que les autres ◀arts▶ nous fournissent. De tous les procédés que le génie a mis à la disposition de l’homme pour rappeler à la pensée l’image des objets réels, ou pour réveiller des émotions semblables à celles que ferait naître la présence même de ces objets, aucun n’a autant d’énergie et n’est d’une application plus universelle que l’écriture et le langage. Par le secours de ces heureuses inventions, le monde physique ou moral n’a rien qu’on ne puisse peindre à l’esprit avec les couleurs les plus vives et les plus frappantes. Aussi la plupart des critiques placent l’éloquence à la tête des ◀arts▶ imitatifs ou mimiques ; ils la comparent à la peinture et à la sculpture, et même lui accordent, en maintes occasions, une juste préférence.

C’est Aristote qui, dans sa Poétique, a, le premier, envisagé l’éloquence sous ce rapport, et son opinion, depuis cette époque jusqu’à nous, a pris sans cesse de nouvelles forces. Cependant, comme il importe essentiellement de mettre la plus grande précision dans la langue de la critique, je dois faire observer que cette manière de s’exprimer manque d’exactitude. L’◀art▶ d’écrire, en général, et la poésie surtout, ne peuvent pas être considérés comme des ◀arts▶ imitatifs. On doit faire une différence entre imiter et décrire, et ces idées ne sauraient être confondues.

L’imitation emploie des moyens qui ont avec l’objet imité quelques rapports de conformité ou de ressemblance, et qui la rendent facile à saisir pour tout le monde. C’est ainsi que s’offrent à nos yeux les tableaux et les-statues. Au lieu que la description consiste à rappeler à l’esprit l’idée d’un objet au moyen de signes arbitraires et de convention, qui ne parlent qu’à ceux qui les connaissent ; ces signes sont les mots et l’écriture. Les paroles, en effet, n’ont aucune espèce de ressemblance avec les pensées qu’elles expriment ou les objets qu’elles représentent ; mais une statue ou une peinture en ont une très grande avec l’original. Il est donc évident qu’il existe une immense différence entre l’imitation et la description.

Lorsque cependant un poète ou un historien introduit dans ses ouvrages des personnages qui s’expriment eux-mêmes, et que, par les paroles qu’il place dans leur bouche, il imite le langage qu’ils sont censés tenir, on peut avec un peu plus de raison donner le nom d’imitatif à l’◀art▶ qu’il emploie, et le genre dramatique en est un exemple. Mais on ne peut jamais se servir de cette dénomination pour les genres marratif et descriptif. Qui voudra soutenir, par exemple, que la description de la tempête, dans le premier livre de Virgile, soit l’imitation d’une tempête ? En effet, si l’on nous parle de l’imitation d’une bataille, nous pensons tout naturellement qu’il s’agit ou d’un combat simulé, ou d’une représentation théâtrale, et jamais il ne nous viendrait à l’esprit qu’il puisse être question des descriptions de l’Iliade. Je conviens néanmoins que l’imitation et la description concourent au même but, celui de rappeler à notre esprit l’idée d’objets qui ne sont plus sous nos yeux. Mais, malgré ce point de contact, il ne faut pas perdre de vue que ces expressions ne sont pas synonymes ; que pour arriver à la même fin les moyens sont bien différents, et que ces mêmes moyens ne produisent pas sur l’esprit une impression moins différente15.

APRÈS avoir terminé, sur les plaisirs du goût, des remarques qui me serviront d’introduction au sujet principal de ces Lectures, je vais traiter du langage, sur lequel repose tout le pouvoir de l’éloquence. Je dois entrer ici dans quelques développements ; car la littérature fournit très peu de sujets qui méritent autant d’être approfondis. Je suivrai d’abord, dans toutes ses particularités, l’histoire de l’origine et des progrès du langage, depuis ses premiers essais jusqu’à son plus haut période ; et j’adopterai ensuite la même marche relativement à l’écriture ; puis, j’entrerai dans quelques détails sur la construction grammaticale du langage ou sur les principes de la grammaire générale, et je terminerai en appliquant plus particulièrement à la langue anglaise les observations que j’aurai faites16.

Le langage, en général, peut être défini : l’expression de nos idées au moyen de certains sons articulés dont on se sert comme signes de ces idées. L’on entend, par sons articulés, les diverses modulations de la voix ou des sons rendus par la poitrine et formés par la bouche et ses différents organes, comme les dents, la langue, les lèvres et le palais. J’aurai, dans la suite, occasion de montrer combien il existe peu de rapports directs entre nos pensées et les sons qui les expriment. Mais comme ces rapports naturels n’existent jamais que relativement à la plus petite portion de l’édifice du langage, on peut considérer les sons en général comme arbitraires et conventionnels, et on doit les attribuer à une espèce d’accord que les hommes ont fait entre eux. La preuve la plus claire qu’on en puisse alléguer est cette différence qui existe entre les langues des peuples, et dans l’assemblage des sons articulés dont chacun d’eux a fait choix pour se communiquer ses idées.

Cette méthode artificielle de nous communiquer nos pensées, nous la trouvons aujourd’hui parvenue à sa plus grande perfection. Le langage est devenu le véhicule au moyen duquel les modifications de l’âme les plus délicates et les plus légères sont transmises, ou, si je puis m’exprimer ainsi, sont transversées sur une autre âme. Non seulement l’on a assigné à tous les objets qui nous entourent, un nom au moyen duquel les communications les plus indispensables de la vie sont devenues faciles et rapides ; mais encore les moindres rapports, les moindres différences entre ces objets sont marqués avec la plus rigoureuse exactitude. L’on a rendu sensibles les affections invisibles de l’âme ; les notions et les spéculations les plus abstraites sont devenues intelligibles. Toutes les idées nouvelles que la science peut produire, que l’imagination peut créer, sont distinguées par des dénominations particulières. Bien plus, l’on a poussé si loin l’◀art▶ du langage, qu’il est devenu l’instrument du luxe le plus recherché. La clarté ne nous suffit pas, c’est l’éclat que nous demandons ; ce n’est pas assez pour nous que d’autres puissent nous communiquer leurs pensées, nous voulons encore que, pour amuser notre imagination, ces pensées soient ornées et embellies, et ce désir on le trouve à chaque instant satisfait. Tel est le point où nous trouvons aujourd’hui le langage ; tel est l’état où il se trouve chez quelques nations depuis plusieurs milliers d’années. Nous voyons sans étonnement ce magnifique résultat, de même que nous regardons sans surprise l’étendue du ciel et quelques autres objets imposants de la nature avec lesquels l’habitude nous a familiarisés.

Mais reportons-nous aux premiers rudiments du langage parmi les hommes. Réfléchissons sur la faiblesse et l’inexactitude de ses commencements, sur les obstacles nombreux et difficiles qui durent s’opposer à ses progrès, et nous nous étonnerons de la hauteur à laquelle il est parvenu. Les inventions des ◀arts▶ nous ravissent d’admiration ; nous sommes fiers de quelques découvertes que les derniers siècles ont faites dans les sciences, et qui ont répandu de l’agrément sur la vie ; nous en parlons comme si elles étaient la gloire du génie de l’homme ; aucune cependant n’est plus véritablement digne de notre enthousiasme que le langage ; elle remonte aux premiers siècles de la création, si toutefois c’est à l’homme que nous devons l’attribuer.

Portez vos regards sur la situation où se trouvait le genre humain à l’époque où les langues commencèrent à se former. Il se composait alors de races errantes et dispersées qui ne connaissaient de société que celle de la famille ; association encore bien imparfaite, parce que, ne vivant que du produit de leur chasse et de leurs troupeaux, les hommes se séparaient et s’isolaient souvent. Dans cet état, alors qu’il y avait entre eux si peu de rapprochement et de communication, comment pouvaient-ils s’accorder sur un assemblage de sons ou de mots pour exprimer leurs pensées ? En supposant qu’un petit nombre réunis par le hasard, ou par le besoin, fussent convenus de certains signes, quelle autorité eussent-ils pu employer pour les faire connaître et admettre par les autres tribus, par les autres familles ? Comment eussent-ils pu les répandre et les développer assez pour en constituer un langage ? Il semblerait que, pour qu’une langue se formât et se répandît ensuite, la société dût avoir déjà fait quelques progrès, et que les hommes se fussent préalablement rassemblés en grand nombre ; cependant il semble que le langage a précédé la formation des sociétés ; car, quels nœuds eussent retenu cette immense réunion d’hommes ? Comment les eût-on rassemblés pour qu’ils travaillassent ensemble à l’intérêt général, si ce n’est par l’intervention de la parole ? Comment se seraient-ils communiqué les uns aux autres leurs besoins et leurs intentions ? Quoi qu’il en puisse être, soit que la société ait précédé le langage, soit qu’un assemblage de mots ait formé une langue avant l’établissement d’aucune société, s’il s’agit de rendre raison des deux hypothèses, la difficulté est égale de part et d’autre. Si ensuite nous poussons nos recherches plus loin encore, si nous considérons l’analogie curieuse qui existe entre presque toutes les langues, et cette logique à la fois profonde et subtile sur laquelle elles sont fondées, les difficultés s’augmentent à un tel point, que la raison semble ne pouvoir plus attribuer l’origine du langage qu’à une inspiration divine.

Toutefois, en supposant au langage une origine céleste, nous ne pouvons pas supposer encore que l’homme l’ait reçu tout établi sur le système le plus parfait. Il est bien plus naturel de penser que Dieu n’enseigna à nos premiers parents qu’un langage proportionné à la situation où ils se trouvaient alors, leur donnant, comme pour toute autre chose, la faculté de le perfectionner dans la suite, à mesure qu’ils en sentiraient le besoin. Ces premiers rudiments du langage urent être nécessairement bien bornés et bien imparfaits. Nous chercherons à découvrir comment et par quels degrés il est parvenu au point où nous le trouvons aujourd’hui. L’histoire que je vais donner de son perfectionnement nous fournira des observations curieuses en elles-mêmes, et à la fois utiles aux recherches que nous nous proposons de faire ultérieurement.

Si nous admettons une époque antérieure à l’invention et à la connaissance des mots, il est évident que les hommes ne devaient avoir alors d’autres moyens de se communiquer mutuellement leurs affections que le cri même du sentiment, accompagné du mouvement et des gestes les plus propres à l’exprimer : car ce sont les seuls signes dont la nature ait appris à l’homme à se servir, et tous les hommes les comprennent. Lorsqu’un individu en voit un autre s’avancer vers un endroit où il a lui-même éprouve quelque frayeur ou couru quelque danger, il ne peut, pour le détourner d’aller plus loin, que pousser ces cris et faire ces gestes qui sont les indices de la crainte ; comme feraient aujourd’hui deux hommes qui, jetés dans une île déserte et ne connaissant pas la langue l’un de l’autre, s’efforceraient néanmoins de se faire mutuellement comprendre. Ainsi ces exclamations, que les grammairiens ont appelées interjections, prononcées avec énergie et avec passion, furent incontestablement les premiers éléments ou les commencements du langage.

Lorsque des communications plus étendues furent devenues nécessaires, et qu’on essaya de donner à chaque objet un nom qui lui fût propre, comment les hommes s’y prirent-ils pour assigner ces noms aux choses, c’est-à-dire pour inventer des mots ? Il est probable qu’ils cherchèrent autant qu’ils purent à rappeler par le son du mot la nature ou plutôt les qualités de l’objet qu’ils voulaient nommer. De même qu’il faùt qu’un peintre qui représente une prairie emploie de la couleur verte ; ainsi, dans les commencements du langage, pour donner un nom à quelque chose de rude ou de violent, on cherchait un son qui fût aussi rude et violent. Il n’y avait pas d’autre moyen de porter à l’oreille l’idée de l’objet qu’on s’efforçait de nommer. Ce serait supposer un effet sans cause que d’admettre que les mots ont été inventés, ou que les noms ont été assignés arbitrairement, sans choix et sans raison. Quelques motifs devaient toujours porter à donner tel nom de préférence à tel autre, et nous ne pouvons en concevoir aucun plus capable de déterminer les hommes dans leurs premiers efforts pour s’exprimer, que le désir de peindre par la parole les objets qu’ils voulaient désigner, et cela d’une manière plus ou moins exacte, suivant la facilité que l’instrument de la voix leur donnait pour produire cette imitation.

Quand il s’agissait d’assigner un nom à un objet qui produisait un son, un bruit ou un mouvement quelconque, l’imitation au moyen des mots s’offrait d’elle-même. Rien n’était plus naturel que de rappeler par le son de la voix la nature du son ou du bruit que rendait un objet extérieur, et de former un mot qui y eût quelques rapports. C’est ainsi que dans la plupart des langues nous trouvons une foule de mots qui évidemment ont été construits d’après ce principe. Une espèce d’oiseau s’appelle coucou d’après le cri qu’il jette. Lorsqu’on dit d’un vent qu’il souffle, et d’un autre qu’il rugit ou gronde ; d’un serpent qu’il siffle ; d’une mouche qu’elle bourdonne ; d’une pièce de bois qu’elle craque ; d’une rivière qu’elle coule ; de la grêle qu’elle retentit ; l’analogie de ces mots avec la chose qu’ils expriment est bien facile à saisir.

Cette analogie nous échappe tout à fait dans les noms des objets qui ne frappent que la vue, qui ne produisent aucun son, qui n’exécutent aucun mouvement, et surtout dans les expressions appropriées à des idées morales. Cependant quelques hommes instruits prétendent que, bien qu’en ce cas elle devienne plus obscure, elle n’est cependant pas entièrement perdue, et que dans toutes les langues, en remontant à la racine des mots, on peut encore retrouver quelques traces de la chose signifiée. À l’égard des idées morales et intellectuelles, ils croient remarquer que les termes qui les expriment sont dérivés du nom des objets qui tombent sous les sens, et qui ont avec ces idées quelques rapports d’analogie. Quant aux objets que les yeux seuls peuvent discerner, ils observent que les qualités extérieures qui les distinguent plus particulièrement ont, dans la plupart des langues, certains sons radicaux constamment employés à les exprimer. Ils croient, par exemple, que ce qui est stable, fluide, sonore, doux, gracieux ou violent, se peint dans le son de certaines lettres ou de certaines syllabes qui ont quelques rapports avec ces qualités dans les objets visibles, rapports fondés sur une ressemblance fort obscure que les organes de la voix peuvent établir entre des sons et ces qualités extérieures. C’est par ce mécanisme naturel que ces savants s’imaginent que toutes les langues se sont d’abord formées, et surtout la racine des mots principaux17.

Si ce système a quelque apparence de fondement, les langues n’ont donc point une origine purement arbitraire. Les anciens philosophes stoïciens et platoniciens agitaient souvent cette question : Utrum nomina rerum sint natura an impositione ? Φύσει ἢ θέσει ; ce qui voulait dire : si les mots sont seulement des signes de convention auxquels on ne puisse attribuer d’origine que la fantaisie des premiers inventeurs du langage, ou s’il existe dans la nature quelque principe d’après lequel on a pu être conduit à assigner certains noms à certains objets ? Cette dernière opinion avait pris faveur dans l’école de Platon18.

Toutefois, ce principe qui établit une relation naturelle entre les mots et les objets ne peut s’appliquer au langage, qu’autant qu’on le suppose dans son état de simplicité primitive. Quoique dans chaque langue, ainsi que je l’ai démontré ci-dessus, on puisse encore en retrouver quelques traces, ce serait bien en vain qu’on le chercherait dans tous les mots qui composent nos langues modernes. Comme la multitude des expressions augmente sans cesse chez tous les peuples, et que les mots paraissent presque tous créés, ces mots, dérivés les uns des autres par mille combinaisons, s’écartent de plus en plus du caractère original de leur racine, et n’offrent aucune analogie entre les sons et les choses signifiées. Telle est la situation où nous trouvons aujourd’hui le langage. Les mots, en général, tels que nous les employons, doivent être plutôt pris pour des signes que pour des imitations ; qu’ils aient été formés arbitrairement ou non, ce ne sont toujours plus des signes naturels de nos idées. Mais on ne peut douter, je pense, que, plus nous remonterons vers l’origine du langage, plus nous le trouverons rempli des expressions que la nature a dictées. Comme il n’a pu être originairement formé que par imitation, il devait, dans son état primitif, être très pittoresque. Plus stérile alors, et resserré dans un cercle de mots beaucoup plus étroit qu’il ne l’est de nos jours, il devait être aussi bien plus expressif, puisqu’il rendait le son des choses dont il rappelait l’idée. Tels sont les signes auxquels on peut reconnaître le caractère d’un langage primitif, ou les premiers rudiments d’une langue chez des peuplades sauvages.

Ce qui devait caractériser encore l’état primitif du langage, c’était la manière dont les hommes exprimaient ou prononçaient les mots. J’ai prouvé que les interjections ou les exclamations passionnées furent les premiers éléments des langues ; les hommes s’efforcèrent d’abord de se communiquer mutuellement leurs affections par ces cris et ces gestes expressifs dont la nature seule leur avait enseigné l’usage. Ce n’est que plus tard que l’on inventa les mots, ou, pour mieux dire, les noms des objets ; mais ce moyen ne fit pas renoncer tout à coup à l’emploi des signes naturels. En effet, les langues ayant dû être extrêmement pauvres dans leur enfance, il exista sans doute, chez les nations encore barbares, une époque où la conversation ne roulait que sur un petit nombre de mots entremêlés d’exclamations fréquentes et de gestes énergiques. La série de ces mots devait être si bornée, que les hommes furent sans doute forcés d’avoir longtemps recours à ces mêmes auxiliaires pour expliquer leurs pensées ; n’ayant que très peu d’expressions à leur disposition, ils étaient naturellement obligés de chercher à se faire comprendre en modifiant les inflexions de leur voix, et en accompagnant ces inflexions des gestes les plus expressifs qu’ils pouvaient trouver. Lorsque aujourd’hui des personnes veulent s’exprimer dans une langue qui ne leur est pas familière, elles ont aussi recours à ces moyens auxiliaires pour se rendre plus intelligibles. Suivant le système qui admet que le langage fut, autant que possible, formé originairement sur une ressemblance ou sur une analogie quelconque avec les choses signifiées, les hommes, tant que ce langage fut une espèce de peinture pour laquelle on employait des sons, durent être naturellement portés à mettre, dans la prononciation des mots, plus d’emphase et d’énergie. Aussi peut-on établir en principe, que la prononciation des premières langues fut accompagnée de plus de gestes et d’inflexions de voix plus variées, et plus marquées que ne l’est notre prononciation actuelle. Il y avait alors plus d’action, et les tons étaient plus accentués et plus sonores.

Cette manière de s’exprimer en unissant les gestes aux mots, c’est la nécessité qui la fit naître ; mais nous devons observer qu’alors même que cette nécessité ne se faisait presque plus sentir, lorsque le langage avait déjà pris une grande extension, cette ancienne coutume de s’exprimer subsista longtemps encore chez presque tous les peuples. Ce que l’on devait au besoin fut conservé par l’usage, et devint même un ornement. Les nations dont le génie est ardent et vif, conservèrent un penchant naturel pour un genre de conversation qui offre à l’imagination quelque chose de séduisant. Un esprit bouillant, en effet, est toujours prêt à prodiguer dans ses discours les gestes ou les inflexions de voix. C’est d’après cette observation que le docteur Warburton explique pourquoi les actions autrefois se mêlaient si souvent au discours, ainsi que nous le voyons dans les prophètes de l’Ancien Testament ; lors, par exemple, que Jérémie, en présence du peuple, brise le vase du potier, jette un livre dans l’Euphrate, s’impose un joug et des chaînes et emporte les meubles de sa maison. Il croit que c’étaient autant de manières de s’exprimer familières à ces époques où les hommes étaient accoutumés à rendre leurs pensées par des gestes et des actions. C’est ainsi que, parmi les tribus du nord de l’Amérique, on a vu que des sauvages employaient certains mouvements et certains gestes pour exprimer leurs intentions dans les circonstances les plus importantes où ils se trouvaient ; ils faisaient connaître aussi clairement leurs volontés en se donnant ou en recevant mutuellement des ceintures et des courroies de wampum, qu’ils eussent pu le faire par leurs discours.

Quant aux inflexions de la voix, elles sont si naturelles, qu’il a semblé plus facile à quelques peuples d’exprimer leurs idées différentes en variant le ton avec lequel ils prononçaient le même mot, qu’en assignant un mot à chaque idée. Cette méthode est suivie particulièrement par les Chinois. On dit que le nombre des mots dont se compose leur langue n’est pas très considérable ; mais qu’en parlant, ils donnent au même mot jusqu’à cinq prononciations diverses, et, de cette manière, lui font exprimer cinq choses différentes, ce qui doit donner à leur langage une apparence de chant ou de musique ; car ces inflexions de voix qui, dans l’enfance des langues, formaient, sans doute, des cris rudes et discordants, durent, à mesure que l’◀art▶ se perfectionnait, se changer en sons plus doux et plus harmonieux. C’est ainsi que s’est formé-ce que nous appelons la prosodie du langage.

Ce qui mérite de fixer toute notre attention, c’est que, dans leur langue, les Grecs et les Romains avaient conservé beaucoup de cette prononciation musicale et des gestes qui l’accompagnent. Ceux qui ignorent cette particularité, sont exposés à ne pas bien comprendre quelques passages des auteurs classiques dans lesquels il est question des harangues publiques, ou de l’exercice de l’◀art▶ théâtral chez les anciens. Nous avons bien des raisons de croire que la prosodie, chez les Grecs et les Romains, était portée bien plus loin que chez nous, et qu’ils mêlaient à leur langage des inflexions de voix plus fréquentes et plus expressives que celles que nous employons. La quantité, c’est-à-dire la longueur et la brièveté de leurs syllabes, était bien mieux déterminée qu’elle n’est dans aucune de nos langues modernes, ce qui devait rendre la prononciation de la leur bien plus sensible à l’oreille. Outre cette quantité, la plupart de leurs syllabes étaient encore marquées d’accents aigus, graves ou circonflexes dont aujourd’hui nous ne connaissons plus la valeur ; nous savons seulement qu’ils indiquaient quand il fallait hausser ou baisser la voix. Notre prononciation moderne leur eût paru d’une monotonie mortelle. La déclamation de leurs orateurs et la prononciation des acteurs sur le théâtre approchaient de ce qu’on nomme en musique le récitatif ; elles étaient susceptibles d’être notées, et, ainsi que plusieurs savants l’ont prouvé, elles pouvaient même être accompagnées d’instruments de musique. S’il en était ainsi chez les Romains, à plus forte raison devait-il en être de même chez les Grecs, qui passent pour avoir été plus amateurs de la musique que les Romains, et pour avoir, en conséquence, donné plus de soin à l’harmonie de la prononciation dans les compositions destinées à être débitées en public. Aristote, dans sa Poétique, considère la musique comme une des parties les plus essentielles de la tragédie.

Il en était de même à l’égard du geste ; car on peut remarquer que les gestes animés accompagnent toujours la prononciation vive et accentuée. Tous les critiques anciens ont considéré l’action comme le talent principal de celui qui parle en public. Cette partie de la déclamation était, chez les orateurs et les comédiens de la Grèce et de Rome, bien plus véhémente que de nos jours, et Roscius passerait chez nous pour un furieux. Le geste était d’une si grande importance sur le théâtre des anciens, que l’on est assez fondé à croire que le langage et l’action étaient souvent séparés l’un de l’autre, ce qui, d’après nos idées modernes, devait produire un effet fort étrange. Un acteur récitait les mots en leur donnant le ton convenable, pendant qu’un autre exécutait les mouvements et les gestes qui correspondaient à ce que disait le premier. Cicéron nous apprend qu’il s’était élevé une contestation entre Roscius et lui : il s’agissait de savoir si Cicéron rendrait la même pensée par un plus grand nombre de phrases diverses que Roscius n’emploierait de gestes clairs et intelligibles pour l’exprimer. Le geste finit par usurper le théâtre ; et sous les règnes d’Auguste et de Tibère, l’amusement favori du peuple était la pantomime, dans laquelle on n’employait qu’une gesticulation muette. Le public ému versait plus de larmes à ces sortes de représentations qu’aux tragédies ; et ce fut bientôt une telle fureur, que l’on fut obligé de faire des lois qui défendirent aux sénateurs de se livrer à l’étude de la pantomime. On ne saurait douter qu’à cette époque, on ne portât plus loin l’usage des gestes et des inflexions de voix à la tribune et sur le théâtre que dans la conversation ordinaire. Cependant celui qui parle en public doit se conformer avec soin aux habitudes généralement reçues ; et les jeux scéniques dont je viens de parler ne sauraient être goûtés d’une nation dont l’accent et les gestes, dans le langage familier, sont aussi froids et aussi languissants que les nôtres.

Lorsque les barbares eurent envahi l’Italie, et s’y furent répandus de toutes parts, ces peuples, plus flegmatiques, ne conservèrent point les accents, les tons et les gestes que la nécessité avaient introduits, et que l’habitude, autant que la fantaisie, avait ensuite maintenus si longtemps dans la langue des Grecs et des Romains. Le latin se perdit insensiblement dans leur idiome, et le caractère du langage et de la prononciation changea totalement en Europe. On n’eut plus aucun goût pour l’harmonie des paroles, pour la pompe de la déclamation, et pour les représentations théâtrales. Le ton de la conversation et celui de la harangue se revêtirent de la simplicité qu’ils ont encore. On n’y reconnut plus ce mélange merveilleux de gestes et d’inflexions de voix qui distinguaient les peuples anciens. À l’époque de la restauration des lettres, le génie des langues se trouvait tellement altéré, les mœurs des peuples étaient si changées, qu’il était devenu très difficile de comprendre ce que les anciens avaient écrit sur leur déclamation et leurs spectacles. Dans nos contrées septentrionales, notre manière de nous exprimer rend les passions avec une énergie suffisante pour ceux qui ne sont point accoutumés à un parler plus véhément ; mais il est incontestable que des modulations plus variées et des mouvements plus animés donnent aux sentiments une expression plus vive et plus ardente. Il s’ensuit que, dans la plupart des langues modernes, la prosodie est plus ou moins musicale, suivant la vivacité ou la sensibilité des peuples. Le Français, lorsqu’il parle, varie plus que l’Anglais ses accents et son geste ; et l’Italien l’emporte, à cet égard, sur le Français. Les peuples de l’Italie se font remarquer aujourd’hui par leur prononciation musicale et leurs gestes démonstratifs.

Après cette dissertation sur l’origine et la prononciation des langues, nous allons, en troisième lieu, parler du style considéré aussi dans son état primitif, et nous le suivrons dans les progrès qu’il a faits successivement. Comme la manière dont les hommes proféraient d’abord leurs mots et conversaient entre eux était à la fois énergique et expressive, et que par leurs cris et leurs gestes ils donnaient de la force aux idées qu’ils ne pouvaient exprimer qu’imparfaitement, leur langage devait nécessairement être rempli de figures et de métaphores, peu justes sans doute, mais grandes et pittoresques.

En ne considérant les choses que superficiellement, il semblerait que, parmi les autres ornements du style, ces manières particulières de s’exprimer, que l’on appelle figures, ne furent inventées qu’à l’époque où le langage eut atteint un assez haut degré de perfectionnement, où les hommes eurent fait quelques progrès dans la civilisation ; il semblerait que c’est aux rhéteurs et aux orateurs qu’on en doit l’invention. Cependant on s’écarterait bien de la vérité ; car jamais on n’employa plus de figures que lorsqu’on avait très peu de mots pour rendre ses pensées.

D’abord, quand les hommes n’avaient pas encore de mots propres pour désigner chaque chose, ils étaient obligés d’employer la même expression pour plusieurs objets, c’est-à-dire de s’exprimer par comparaisons, par métaphores, par allusions et par d’autres moyens qui multipliaient les figures dans le langage. Ensuite les objets sensibles et matériels qui les entouraient étant ceux avec lesquels ils étaient le plus familiarisés, ils leur donnèrent des noms longtemps avant d’en avoir imaginé pour exprimer les dispositions de l’âme, ou aucune espèce d’idée morale ou intellectuelle. Ainsi la langue primitive des hommes, composée seulement de mots qui rappelaient l’idée d’objets sensibles, était nécessairement très métaphorique ; car pour exprimer un désir, une passion, ou quelque affection de l’âme, n’ayant pas de termes appropriés au sentiment qui les occupait, ils étaient obligés de peindre ce qui se passait dans leur âme par allusion à ceux de ces objets sensibles qui y avaient le plus de rapport, et qui pouvaient, en quelque sorte, rendre leurs sentiments intérieurs visibles pour les autres.

Mais la nécessité seulement ne donna pas naissance au style figuré ; lors de la formation des langues, plusieurs autres circonstances y contribuèrent encore. Dans l’enfance des sociétés, l’imagination et les passions exerçaient sur les hommes un bien plus grand empire. Ils vivaient errants et dispersés, n’avaient aucune connaissance du cours naturel des choses, et chaque jour se trouvaient en relation avec des objets nouveaux pour eux. La crainte, la surprise, l’étonnement et l’admiration étaient les émotions qu’ils éprouvaient le plus souvent ; leur langage devait nécessairement se ressentir de cette disposition habituelle de leur âme ; ils devaient être enclins à l’exagération et à l’hyperbole, et portés à décrire chaque objet avec des couleurs bien plus vives et des expressions bien plus énergiques que s’ils eussent vécu au sein d’une société avancée ; car alors leur imagination eût été plus contenue, leurs passions plus calmes, l’expérience enfin leur eût rendu tous les objets familiers. La manière dont j’ai dit ci-dessus que les premiers hommes devaient prononcer les mots, eut encore une grande influence sur leur style. Lorsque les exclamations, les gestes et les inflexions de voix entrent pour beaucoup dans la conversation, l’imagination exercée se déploie davantage, et les passions se développent avec plus d’énergie ; nécessairement les affections les plus ardentes se réveillent ; elles communiquent à la prononciation leur vivacité, et au style leur chaleur.

Des faits incontestables viennent à l’appui de nos raisonnements. Le style des langues qui ne sont point formées, et que parlent des peuples encore dans l’enfance, est tout à fait hyperbolique et pittoresque. Nous en avons un exemple frappant dans les langues américaines, qui, selon les rapports les plus authentiques, sont pleines d’images. Les Iroquois et les Illinois se servent, dans leurs traités et dans toutes leurs transactions politiques, de métaphores plus hardies et d’un style plus pompeux que ceux que nous employons dans nos ouvrages de poésie19.

Un autre exemple non moins remarquable, c’est le style de l’Ancien Testament, dans lequel on rencontre à chaque instant des allusions à des objets qui tombent sous les sens.

L’iniquité, le crime, est « un vêtement souillé de taches ; » chercher en vain, c’est « se nourrir de cendres ; » une vie coupable est « un sentier tortueux ; » la prospérité est « la lumière du Seigneur qui brille sur notre tête. » On pourrait citer une foule d’autres exemples semblables. Nous appelons ordinairement cette espèce de style, style oriental, parce qu’il plaît surtout aux peuples de l’orient de l’Europe. La manière de s’exprimer des nations américaines et de beaucoup d’autres peuplades, nous prouve que ce style n’est pas particulier à telle région ou à tel climat, mais qu’il a été commun à toutes les nations alors qu’elles n’avaient encore perfectionné ni leur langage ni leurs relations sociales.

Les observations que nous venons de faire peuvent apporter quelque éclaircissement sur cette espèce de paradoxe, que la poésie est plus ancienne que la prose. Je trouverai l’occasion de discuter à fond cette question, lorsque je traiterai de la nature et de l’origine de la poésie. Il nous suffira de conclure de ce que nous avons dit, que le style de toutes les langues doit avoir été originairement poétique, c’est-à-dire fortement empreint de ce caractère d’enthousiasme et de cette expression métaphorique et pittoresque qui distinguent la poésie.

Le langage, à mesure qu’il fait des progrès, devient plus abondant, et perd peu à peu cet usage démesuré des figures qui caractérisait son enfance. Lorsque les hommes eurent des mots pour exprimer les objets physiques et les choses morales, ils ne furent plus obligés d’avoir recours à tant de circonlocutions. Le style devint plus concis, et par conséquent plus simple. La société, en se perfectionnant, laissa moins d’influence à l’imagination. Cette manière expressive de parler, en modifiant les tons et en multipliant les gestes, devint moins générale ; l’intelligence, en se développant, dissipait les illusions ; les relations entre les hommes devinrent plus fréquentes et plus étendues, et en se transmettant continuellement leurs pensées, la clarté du style fixa principalement leur attention. Les poètes cédèrent aux philosophes le privilége d’instruire les hommes ; et ceux-ci, dans leurs dissertations diverses, se servirent de ce style simple et sans ornement que l’on appelle prose. Phérécydes de Scyros passe chez les Grecs pour avoir composé le premier des ouvrages en prose. Cet ancien vernis métaphorique et poétique du langage ne se laissa plus voir dans la conversation habituelle, et fut seulement conservé pour les genres de productions où les ornements étaient indispensables.

J’ai suivi l’histoire du langage à travers ses différentes périodes ; je l’ai considéré dans sa structure originelle, dans la composition primitive des mots, et dans les manières diverses d’exprimer les pensées ; je vais maintenant l’envisager sous un autre point de vue, celui de l’ordre et de l’arrangement des mots ; nous remarquerons qu’à cet égard, la marche de ses progrès a été analogue à celle dont nous venons de suivre les traces.

LORSQUE nous faisons attention à l’ordre dans lequel se présentent les mots qui expriment une pensée ou une proposition quelconque, nous trouvons à cet égard une différence bien remarquable entre les langues anciennes et les langues modernes. Cette observation nous fera mieux discerner le génie du langage, et nous guidera dans le développement des causes des changements qu’il a subis en passant par les diverses périodes de la civilisation.

Pour nous former une idée juste de la nature de ce changement, il nous faut remonter, comme nous l’avons déjà fait, jusqu’aux premiers essais du langage. Figurons-nous un sauvage qui aperçoit un objet, un fruit, par exemple, dont il désire la possession, et qui prie un de ses compagnons de le lui donner. Si ce sauvage ne sait pas le nom de ce qu’il veut, il s’efforcera de se faire comprendre en indiquant avec vivacité l’objet qu’il désire, et en jetant un cri passionné. S’il a l’habitude de s’exprimer avec des mots, le premier qu’il prononcera sans doute sera le nom de l’objet en question. Il ne dira pas, selon la construction de notre langue : « Donne à moi ce fruit ; » mais, selon l’ordre du latin : « Fruit donne à moi, » Fructum da mihi ; car son attention est entièrement dirigée vers le fruit, objet de ses désirs ; c’est ce fruit qui agit sur sa pensée, c’est lui qui le détermine à parler, et c’est aussi lui qu’il doit nommer d’abord. Cet arrangement des mots est le même que celui des gestes que la nature avait mis à la disposition du sauvage avant qu’il sût s’exprimer autrement : il est certain qu’il ne doit pas hésiter à le suivre.

Accoutumés aujourd’hui à un ordre bien différent, nous donnons le nom d’inversion à cette manière de parler, et nous la regardons comme forcée et peu naturelle. Cependant si cet ordre n’est pas le plus conforme à la logique, c’est au moins le plus conforme à la nature. Il nous est suggéré par l’imagination et le désir, qui nous portent à placer avant tout le nom de l’objet qui les excite. Nous pourrions donc en conclure que cet ordre est celui dans lequel les mots furent arrangés à l’époque où les langues étaient encore dans l’enfance ; et c’est effectivement celui que nous trouvons dans la plupart des langues anciennes, comme le grec et le latin ; c’est, à ce qu’on assure, celui que suivent aussi le russe, le slavon, le gaélique20, et la plupart des langues que parlent les peuples de l’Amérique.

L’arrangement le plus ordinaire des mots, en latin, consiste à placer d’abord le mot qui exprime l’objet principal de la phrase avec tous ses accessoires, et ensuite la personne ou la chose qui exerce une action sur cet objet. Dans cette phrase de Salluste, lorsqu’il établit une comparaison entre l’âme et le corps : Animi imperio, corporis servitio, magis utimur , l’ordre observé rend la pensée bien plus énergique et bien plus frappante qu’elle ne pourrait l’être dans la construction que nous serions obligés d’employer : « Nous tirons un bien plus grand avantage de l’empire de l’âme que du service du corps. » L’ordre du latin s’accorde mieux avec la rapidité de l’imagination, qui naturellement se porte d’abord vers l’objet principal, et après l’avoir indiqué, soutient l’attention sur lui pendant le reste de la phrase. Il en est de même dans la poésie :

Justum, et tenacem propositi virum

Non civium ardor prava jubentium,

    Non vultus instantis tyranni

    Mente quatit solida…

Toute personne de goût doit sentir qu’ici les mots sont placés dans un ordre plus convenable à l’effet que produit chaque objet sur l’imagination, qu’on ne pourraitle faire suivant les règles de notre syntaxe, qui exigeraient que Justum et tenacem propositi virum fut placé à la fin de la phrase, quoique ce soit l’objet principal de la pensée du poète.

J’ai dit qu’en grec et en latin la construction la plus usitée plaçait en premier le nom de l’objet dont est frappée l’imagination de celui qui parle. Je ne prétends cependant pas que cette règle soit sans exception ; l’harmonie d’une période exige quelquefois un autre arrangement, car dans les langues susceptibles de mélodie, dans celles dont la prononciation exigera des tons divers et des inflexions de voix variées, tels qu’en emploient quelques nations, l’harmonie doit être l’objet de l’attention la plus scrupuleuse. Souvent encore la force et la clarté du style, la nécessité d’une adroite suspension altèrent cet ordre et produisent dans l’arrangement des mots certaines variations qu’il n’est pas facile de réduire à un seul principe. Le génie et le caractère de presque toutes les langues anciennes laissaient la plus grande liberté dans la disposition des mots, et permettaient qu’on les plaçât dans l’ordre qui flattait le plus l’imagination. Il en faut cependant excepter la langue hébraïque, dans laquelle les inversions sont extrêmement rares, et qui, par sa construction, se rapproche plus de la langue anglaise que le grec ou le latin.

Toutes les langues modernes de l’Europe ont adopté une syntaxe différente de celle des langues anciennes. Leur prose admet peu de variété dans l’arrangement des mots ; l’ordre y est presque toujours le même, et l’on peut dire que cet ordre est celui que la raison a dicté. Dans une phrase, on énonce d’abord le nom de la personne ou de la chose qui agit, ensuite l’action, puis l’objet sur lequel cette action s’exerce ; en sorte que les idées se classent, non d’après le degré d’importance où l’imagination place chaque objet, mais suivant l’ordre indiqué par la nature et la succession du temps.

Un écrivain anglais, pour faire l’éloge d’un grand homme, s’exprimerait ainsi : « Il m’est impossible de passer sous silence cette douceur inaltérable, cette bonté inouïe et cette rare modération dans l’exercice du pouvoir suprême. » Ici c’est la personne qui parle qui se présente la premiere : « Il m’est impossible ; » vient ensuite l’action qu’elle va faire : il lui est « impossible de passer sous silence ; » puis en dernier lieu la cause qui la fait agir, savoir : « la douceur, la clémence et la moderation » de l’homme qu’elle veut louer. Cicéron, de qui j’ai traduit ce passage, établit un ordre directement opposé, en mettant d’abord en avant la cause qui fait agir ; la personne qui agit et l’action ne sont exprimées qu’à la fin : Tantam mansuetudinem, tam inusitatam inauditamque clementiam, tantumque in summa potestate rerum omnium modum, tacitus nullo modo præterire possum . (Pro Marc.)

L’ordre du latin est plus animé, celui de la traduction est iilusclair et plus distinct. Les Romains, en général, plaçaient leurs mots suivant le rang que les idées occupent dans l’imagination de celui qui parle ; nous autres, nous les disposons dans l’ordre d’après lequel la raison veut que les idées soient présentées. Si l’objet du langage est de rendre claire et facile la communication des pensées, notre arrangement semble être le résultat du perfectionnement de l’◀art▶ de parler21.

En poésie, où nous sommes censés nous élever au-dessus du style ordinaire et parler le langage de l’imagination et des passions, notre construction est moins limitée, les inversions et les transpositions sont quelquefois permises ; mais cette liberté est resserrée dans des bornes bien étroites en comparaison de la latitude qu’avaient les anciens. Les langues modernes varient un peu à cet égard ; celle des Français est la plus strictement soumise à un ordre fixe, et, dans sa prose comme dans sa poésie, elle n’admet presque pas d’inversions. Les Anglais en permettent davantage ; l’Italie a le plus conservé l’ancien usage des transpositions, et c’est à cela peut-être que l’on doit attribuer l’obscurité que l’on remarque quelquefois dans ceux des écrivains de cette nation qui l’emploient le plus fréquemment.

Il convient d’observer ici que, dans le caractère de toutes les langues modernes, il y a quelque chose qui rend un ordre fixe absolument nécessaire, et oblige à une construction régulière et déterminée. Ces langues, en effet, n’ont pas conservé l’usage de ces terminaisons diverses qui, dans le grec et le latin, distinguent les cas des substantifs et les temps des verbes, et indiquent le rapport mutuel des mots d’une proposition, quelle que soit la place qu’ils occupent dans la phrase. La Lecture suivante nous offrira l’occasion d’entrer dans plus de détails sur les changements opérés dans la structure du langage, changements dont les résultats sont tels, que, pour montrer le rapport étroit qui, dans une phrase, lie un mot à un autre, nous n’avons d’autre moyen que de les placer strictement à la suite l’un de l’autre ; les Romains, par exemple, pouvaient dire :

Extinctum nymphæ crudeli funere Daphnim

Flebant…

parce que la terminaison d’extinctum et Daphnim, en indiquant qu’ils sont tous deux à l’accusatif, montre à quel substantif appartient l’adjectif, quoiqu’ils se trouvent placés l’un et l’autre à chaque extrémité de la ligne, et fait voir encore que tous deux sont gouvernés par le verbe actif flebant, à qui il est évident que nymphæ sert de nominatif. La terminaison différente des mots rétablit l’ordre et met la plus grande clarté dans leurs rapports réciproques. Traduisons littéralement en anglais chacun de ces mots et dans l’ordre où le latin nous les présente : Dead the nymphs by a cruel fate Daphnis lamented. [Mort les nymphes par un cruel trépas Daphnis pleuraient]. La phrase devient équivoque, et il est impossible d’y retrouver la pensée de l’auteur.

C’est à cet artifice, auquel presque toutes les langues anciennes eurent recours, c’est à la facilité qu’elles avaient d’indiquer la corrélation des mots par la terminaison des noms et des verbes, qu’elles devaient cette grande liberté de transposer les mots et de ne suivre que l’arrangement qui plaisait le plus à l’imagination ou flattait plus agréablement l’oreille. Lors de l’irruption des barbares du Nord, ces langues éprouvèrent de graves altérations. Les cas des noms et les terminaisons qui indiquaient les temps des verbes disparurent, parce que ces peuples ne mettaient aucun prix aux avantages qui en résultaient. Ils ne recherchaient dans les expressions que l’exactitude et la clarté ; l’harmonie du langage était nulle pour eux, et ils s’inquiétaient peu de plaire à l’imagination en donnant aux mots un arrangement particulier. Tous leurs soins se bornaient à développer leurs idées de la manière la plus distincte et dans l’ordre le plus intelligible ; et si notre langue, à cause de la construction plus simple des mots, a moins d’harmonie, moins de beauté et moins de force que celle des Grecs et des Latins, elle est aussi plus claire et plus naturelle.

J’ai montré quels avaient été sur plusieurs points importants les progrès successifs du langage ; les considérations dans lesquelles nous venons d’entrer nous serviront de point de départ, et nous mèneront à un grand nombre d’observations à la fois curieuses et utiles. D’après ce que nous avons dit dans la précédente Lecture, on peut croire que le langage fut d’abord pauvre de mots, mais imitatif par le son de ces mêmes mots, et expressif par la manière dont on prononçait et par les tons et les gestes auxquels on avait recours. Le style était figuré et poétique, l’arrangement était abandonné aux caprices de l’imagination ; on peut croire encore que, dans les progrès successifs que les langues et la société firent ensemble, la raison a gagné tout ce qu’ont perdu l’enthousiasme et l’imagination. La marche progressive du langage ressemble, sous ce rapport, à celle de la vie. Dans la jeunesse, l’imagination déploie toute sa vigueur et toute son énergie ; elle se refroidit avec l’âge, et la raison acquiert de la maturité : de même le langage, en passant de la stérilité à l’abondance, a cessé d’être vif pour devenir exact, a perdu sa chaleur et son enthousiasme pour n’être que précis et modéré. Ces sons imitatifs, ces tons et ces gestes passionnés ; le style figuré, les inversions, tous ces caractères du langage primitif, faits pour exercer les uns sur les autres une si grande influence, ont insensiblement fait place à des sons combinés, à une prononciation calme, à un style simple et à un arrangement naturel et fixe. Dans nos temps modernes, le langage est devenu plus correct et plus précis ; mais il a perdu de sa force et de sa vivacité. Dans ses premières périodes, il était plus favorable à la poésie et à l’éloquence ; il se prête mieux de nos jours à la raison et à la philosophie.

Après avoir terminé cette dissertation sur les progrès du langage, nous allons nous occuper de ceux de l’écriture, qui méritent également notre attention, sans toutefois exiger que nous entrions dans d’aussi grands détails.

Après l’◀art▶ de la parole, celui de l’écriture est, sans contredit, le plus utile à l’homme. On ne peut nier que le second ne soit l’effet du perfectionnement du premier, et son invention, par conséquent, lui est bien postérieure. Les hommes d’abord ne songèrent à se communiquer leurs pensées qu’en présence les uns des autres, et au moyen de mots ou de sons qu’ils faisaient entendre. Ensuite, pour se communiquer leurs pensées malgré l’absence, ils inventèrent des marques ou des caractères propres à être placés sous les yeux, et c’est ce que nous appelons écriture.

Il y a deux genres de caractères écrits : ceux qui représentent des pensées et ceux qui représentent des mots. Les premiers sont la peinture, les hiéroglyphes et les symboles employés par les peuples de l’antiquité ; les autres sont les caractères alphabétiques dont se servent aujourd’hui toutes les nations de l’Europe. Ces deux genres d’écriture diffèrent entre eux, et chacun d’eux a encore des différences qui lui sont particulières.

La peinture fut sans doute le premier essai de l’◀art▶ de communiquer ses pensées aux personnes absentes. L’imitation est si naturelle à l’homme, que, dans tous les siècles et chez tous les peuples, on a trouvé quelques procédés pour copier ou rappeler la ressemblance des objets qui tombent sous les sens. Probablement ces moyens furent bientôt employés pour informer ses amis, quoique d’une manière imparfaite, de ce qui s’était passé pendant l’absence, ou pour se rappeler les événements dont on voulait conserver le souvenir. Ainsi, pour exprimer qu’un individu avait assassiné son semblable, on peignait un homme étendu sur la terre, et auprès de lui un autre homme qui tenait à la main une arme sanglante. On sait qu’en effet cette manière d’écrire était la seule connue au Mexique lors de la découverte du nouveau monde. On assure qu’au moyen de ces peintures historiques, les Mexicains avaient consacré la mémoire des fastes les plus intéressants de leur empire. Toutefois, ces annales étaient sans doute bien inexactes, et les peuples qui n’en connaissaient pas d’autres devaient être plongés dans la barbarie. Ces peintures ne pouvaient retracer que des événements visibles, et n’étaient propres à indiquer ni l’ordre de ces événements, ni les circonstances particulières sur lesquelles la vue ne peut se porter, ni les transactions politiques, ni les mots dans lesquels elles avaient été rédigées.

Pour suppléer à cet inconvénient, les hommes, avec le temps, inventèrent ces sortes de caractères auxquels on a donné la dénomination d’hiéroglyphiques ; et l’on peut considérer cette époque comme la seconde période de l’◀art▶ d’écrire. Les hiéroglyphes sont des espèces de symboles faits pour représenter des objets invisibles au moyen de l’analogie ou de la ressemblance qu’on leur supposait avec ces objets : un œil, par exemple, était le symbole hiéroglyphique de la science ; un cercle était celui de l’éternité, qui n’a ni commencement ni fin. Les hiéroglyphes étaient donc des espèces de peintures dont le sens était plus recherché et plus étendu ; les peintures ne faisaient que rappeler la ressemblance des objets visibles, les hiéroglyphes peignaient aux yeux des objets invisibles par leurs analogies avec les objets visibles et extérieurs.

L’on a trouvé, chez les Mexicains, des traces de caractères hiéroglyphiques, qu’ils employaient avec leurs peintures historiques. Mais c’est en Égypte que ce genre d’écriture était le plus perfectionné ; on en avait même fait un ◀art▶ soumis à des règles fixes. La sagesse si vantée des prêtres égyptiens fut transmise par les hiéroglyphes. Pour exprimer, par des emblèmes ou des hiéroglyphes, des objets qui appartiennent à l’ordre moral, ils se servaient de figures d’animaux dont ils connaissaient le penchant naturel, ou d’autres productions de la nature dans lesquelles ils avaient distingué certaines propriétés particulières, et disposaient ces figures entre elles de la manière qui leur semblait la plus convenable pour arriver à leur but. C’est ainsi qu’ils exprimaient l’ingratitude par une vipère, l’imprudence par une mouche, la sagesse par une fourmi, la victoire par un épervier, un enfant docile par une cigogne, un homme que tout le monde évite par une anguille, parce qu’ils croyaient que ce poisson ne se trouvait jamais avec d’autres poissons. Quelquefois on réunissait deux ou plusieurs de ces caractères hiéroglyphiques : un serpent, par exemple, avec une tête d’épervier, désignait la nature et Dieu qui veille sur elle. Mais comme la plupart des qualités des objets qui servaient de base à ces hiéroglyphes étaient purement imaginaires, que les allusions qu’on en tirait étaient forcées et équivoques, que la réunion de ces caractères les rendait encore plus obscures, et n’exprimait que d’une manière très confuse la liaison et le rapport des choses entre elles, ce genre d’écriture devait être énigmatique et à la fois très embrouillé, et n’était pour les connaissances en général qu’un véhicule fort imparfait.

On a cru que les hiéroglyphes avaient été imaginés par les prêtres égyptiens pour soustraire leur science aux yeux du vulgaire, et que c’est pour cette raison qu’ils les préférèrent à l’usage des lettres alphabétiques. Mais c’est probablement une erreur. On se servit d’abord des hiéroglyphes plutôt par nécessité que par choix ; ils ne furent point un effet du perfectionnement de l’◀art▶ d’écrire, et jamais l’on n’eût pensé à s’en servir, si les caractères de l’alphabet avaient été connus plus tôt. Cette invention en elle-même prouve assez qu’elle ne fut qu’un de ces essais grossiers de l’◀art▶ d’écrire, que l’on tenta vers les premiers âges du monde, pour donner un peu plus d’étendue aux ressources que présentaient les simples peintures ou les représentations d’objets visibles ; et lorsqu’à une époque postérieure, l’alphabet fut introduit en Égypte, et que nécessairement les caractères hiéroglyphiques furent tombés en désuétude, les prêtres continuèrent encore à s’en servir comme d’une espèce d’écriture sacrée ; elle leur devint exclusive, et ils l’employèrent pour donner un air mystérieux à leur science et à leur religion. Tel est l’usage auquel étaient appliqués les hiéroglyphes à l’époque où les Grecs commencèrent à avoir quelques relations avec l’Égypte, et ceux de leurs écrivains qui en firent mention crurent voir dans cet usage la cause pour laquelle on les avait inventés.

L’◀art▶ d’écrire avait déjà fait quelques progrès, en passant de la peinture des objets visibles aux hiéroglyphes ou symboles des choses invisibles. Quelques nations lui en firent faire encore de nouveaux, en exprimant les objets par des marques arbitraires qui n’avaient aucune ressemblance, aucune analogie quelconque avec ces mêmes objets. C’est à cette méthode que doit se rapporter l’écriture dont se servaient les Péruviens. Ils avaient un assemblage de petites cordes de couleurs variées, et, au moyen de nœuds de différentes grosseurs qu’ils rangeaient de diverses manières, ils formaient des signes avec lesquels ils se communiquaient leurs pensées.

Telle est encore l’espèce de caractères dont on se sert aujourd’hui dans le vaste empire de la Chine. Les Chinois ne composent pas leurs mots au moyen de lettres alphabétiques ou de sons simples ; chacun de leurs caractères est l’expression d’une idée ; c’est un signe qui représente une chose ou un objet ; aussi le nombre en est immense, il égale celui des objets ou des idées qu’ils ont à exprimer, c’est-à-dire le nombre de mots qu’on emploie dans le langage ; il doit même être plus considérable encore, parce qu’un seul mot peut avoir plusieurs significations, suivant la manière dont on le prononce. On assure que ces caractères écrits s’élèvent à soixante mille. Bien écrire et bien parler sont à peine le fruit d’une étude de toute la vie. C’est un obstacle que chez eux les savants ne peuvent que très difficilement surmonter, et qui a considérablement retardé le progrès de toutes les sciences.

Relativement à l’origine de ces caractères chinois, les opinions sont fort partagées, et souvent même contradictoires ; la plus probable est que cette écriture commença, comme celle des Égyptiens, par des peintures et des figures hiéroglyphiques. Avec le temps, on abrégea la forme de ces figures, afin qu’on pût les tracer plus aisément ; leur nombre ensuite se multiplia d’une manière très considérable, et elles se changèrent enfin en ces sortes de signes employés aujourd’hui, et qui se sont répandus chez tous les peuples de l’Asie orientale. Nous avons effectivement la certitude qu’au Japon, à Tonquin et dans la presqu’île de Corée, où l’on parle des langages différents, et en même temps étrangers à celui des Chinois, on se sert cependant des mêmes signes ; en sorte que ces peuples correspondent très distinctement par leurs caractères écrits, tandis qu’ils ne comprennent rien au langage les uns des autres : preuve bien évidente que les caractères chinois, indépendants du langage comme les caractères hiéroglyphiques, sont des signes d’objets, et non pas des signes de mots.

Nous avons en Europe un exemple de cette manière d’écrire : nos chiffres, ainsi qu’on les appelle, ou autrement nos figures arithmétiques, que nous avons empruntées des Arabes, sont des marques significatives d’une espèce parfaitement analogue aux caractères chinois ; elles n’ont aucun rapport avec les mots, et chaque figure représente un objet qui est le nombre à la place duquel elle est employée. Et précisément aussi parce que ce n’est qu’à la vue que ces signes s’expriment, ils sont également compris par toutes les nations qui s’en servent, les Français, les Espagnols, les Anglais, bien que les langues de ces peuples diffèrent entre elles, et que dans chacune ces chiffres ou nombres aient des dénominations diverses.

Les différents genres d’écriture dont nous avons fait jusqu’ici mention ne ressemblent en rien à nos lettres, ou à ce que nous appelons l’écriture, dans l’acception ordinaire de ce mot. Nous n’avons encore vu que des signes directs d’objets, sans l’intermédiaire des sons ou des mots ; ces signes parlaient aux yeux, soit par leur ressemblance, comme les peintures mexicaines, soit par leurs analogies, comme les hiéroglyphes égyptiens, soit enfin par conventions arbitraires, comme les nœuds des Péruviens, les caractères chinois et les chiffres arabes.

Quelques peuples sentirent, dans la suite, combien tous ces moyens de communication étaient imparfaits, obscurs ou fatigants ; ils commencèrent à envisager les avantages qu’ils tireraient des signes qui, au lieu de représenter directement les objets, représenteraient les mots destinés à désigner ces mêmes objets. Ils poussèrent leurs réflexions plus loin, et pensèrent que, si dans chaque langue le nombre des mots est très considérable, celui des sons articulés dont se composent les mots l’est infiniment moins. Les mêmes sons simples, continuellement rappelés et répétés, sont combinés ensemble de bien des manières diverses, pour former cette grande quantité de mots différents dont nous nous servons. Ils imaginèrent donc d’inventer des signes, non pas pour chacun des mots, mais pour chacun des sons simples dont les mots sont composés, et virent qu’en joignant ensemble quelques-uns de ces signes, ils pouvaient exprimer, par l’écriture, toute la combinaison des sons dont les mots sont le résultat.

Le premier pas vers ce nouveau perfectionnement fut l’invention d’un alphabet de syllabes, qui probablement précéda, chez quelques nations, celle d’un alphabet de lettres, et dont on se sert encore aujourd’hui en Éthiopie et dans quelques parties de l’Inde. Au moyen d’une marque ou signe particulier pour chaque syllabe, les caractères employés dans l’écriture furent réduits à une quantité bien moins considérable que celle des mots dont se composait le langage, mais cependant restèrent encore assez nombreux pour que l’◀art▶ d’écrire et de lire fût toujours très difficile. Enfin parut quelque génie heureusement inspiré, qui, poussant l’analyse des sons de la voix humaine jusque dans leurs éléments les plus simples, les réduisit à un petit nombre de voyelles et de consonnes, et, leur donnant à chacune un signe que nous avons appelé lettre, enseigna aux hommes comment, au moyen de leurs combinaisons, l’écriture pouvait rendre tous les mots ou toutes les combinaisons de sons qu’ils employaient dans le langage. Devenu aussi simple, l’◀art▶ d’écrire fut promptement porté à son plus haut degré de perfection, et nous avons aujourd’hui la satisfaction de le voir dans cet état florissant chez tous les peuples de l’Europe.

On ignore à qui nous sommes redevables de cette découverte précieuse et sublime. Son auteur, caché sous les ténèbres de l’antiquité la plus reculée, est privé des honneurs que nous aimerions à rendre à sa mémoire au nom de tous ceux qui cultivent les lettres et les sciences. Il paraît, d’après les livres de Moïse, que, chez les Juifs, et probablement aussi chez les Égyptiens, l’invention des lettres était antérieure au siècle où il écrivait. C’était, parmi les anciens, une tradition généralement reçue, qu’elles avaient été pour la première fois apportées dans la Grèce par Cadmus, de Phénicie, qui, suivant les systèmes ordinaires de chronologie, était contemporain de Josué, et, suivant Newton, vivait au siècle de David. Comme les Phéniciens passent pour n’avoir été les inventeurs d’aucun ◀art▶ et d’aucune science, mais qu’au moyen de leur commerce très étendu, ils répandaient les découvertes des autres nations, l’opinion la plus probable et la plus naturelle sur l’origne des caractères de l’alphabet est qu’ils doivent leur naissance à l’Égypte, le pays le plus anciennement civilisé sur lequel nous ayons des rapports authentiques, et qui, chez les anciens, passait pour le berceau des ◀arts▶ et du gouvernement. L’étude importante des caractères hiéroglyphiques avait dirigé vers l’◀art▶ d’écrire l’attention des habitants de cette contrée. On sait que, parmi leurs hiéroglyphes, se glissaient quelques symboles abrégés, quelques marques arbitraires, ce qui les conduisit à imaginer des signes, non pour les objets uniquement, mais pour les sons. Aussi Platon, dans un de ses dialogues (Phèdre), attribue expressément l’invention des lettres à Teuth l’Égyptien, que l’on croit être l’Hermès ou le Mercure des Grecs. Cadmus lui-même, quoique venu de Phénicie dans la Grèce, passait pour être originaire de Thèbes en Égypte. On peut donc croire que Moïse transporta les lettres égyptiennes dans le pays de Chanaan, qu’elles y furent adoptées par les Phéniciens, qui habitaient une partie de cette contrée, et que ces derniers les transmirent aux Grecs.

L’alphabet que Cadmus apporta dans la Grèce était fort imparfait, et l’on assure qu’il ne renfermait que seize lettres. L’on en inventa d’autres, dans la suite, pour suppléer aux sons que les premières n’exprimaient pas. Il est assez remarquable qu’on puisse suivre jusqu’à l’alphabet de Cadmus la trace des lettres dont nous nous servons aujourd’hui. L’alphabet des Romains, qui nous sert encore, ainsi qu’à la plupart des peuples de l’Europe, est presque entièrement calqué sur l’alphabet des Grecs, et n’a éprouvé qu’un bien petit nombre de variations. Les savants observent que les caractères grecs, tels qu’ils sont figurés sur les inscriptions les plus anciennes, ont des rapports de conformité très sensibles avec les caractères hébreux ou samaritains, qui, comme on l’a reconnu, étaient les mêmes que ceux dont se servaient les Phéniciens, et composaient l’alphabet de Cadmus. Renversez les caractères grecs de gauche à droite, conformément à la manière d’écrire des Hébreux et des Phéniciens, et ils seront presque les mêmes. D’un autre côté, la forme des figures, les noms ou appellations des lettres, alpha, bêta, gamma, etc., l’ordre dans lequel ces lettres sont disposées dans chacun des alphabets phénicien, hébreu, grec ou romain, ont tant d’analogie, qu’il est évident que tous ces caractères ont une source commune. Une invention à la fois si utile et si simple dut être reçue avec empressement par tous les hommes, et répandue chez tous les peuples avec autant de promptitude que de facilité.

Les lettres furent originairement tracées de droite à gauche, c’est-à-dire dans le sens opposé à celui dans lequel nous écrivons aujourd’hui. Cette manière d’écrire, usitée chez les Assyriens, les Phéniciens, les Arabes, les Hébreux, paraît, d’après quelques inscriptions très anciennes, l’avoir été aussi chez les Grecs, qui ensuite adoptèrent la méthode d’écrire leurs lignes alternativement de droite à gauche et de gauche à droite, ce qu’ils appelaient boustrophedon, c’est-à-dire écriture tracée à la manière dont les bœufs labourent un ckamp. Nous avons encore quelques échantillons de ce genre d’écriture, et particulièrement l’inscription du monument fameux de Sigée. On s’en servit habituellement jusqu’au siècle de Solon, le législateur d’Athènes. Enfin, l’on trouva que le mouvement de gauche à droite était le plus naturel et le plus commode, et la méthode d’écrire en ce seul sens fut adoptée par tous les peuples de l’Europe.

L’écriture fut longtemps une espèce de gravure. On y employa d’abord des colonnes ou des tables de pierre, et ensuite des plaques des métaux les plus tendres, comme le plomb ; puis, à mesure que l’◀art▶ se répandit parmi les hommes, on se servit de substances plus légères et plus portatives. Ce furent, dans quelques contrées, les feuilles ou les écorces de certains arbres, et, dans d’autres, des tablettes de bois recouvertes d’une légère couche de cire sur laquelle on traçait les caractères avec un style ou aiguille de fer. Dans des temps postérieurs, l’on prépara, pour cet usage, des peaux d’animaux dont on fit du parchemin ; l’invention du papier dont nous nous servons aujourd’hui n’est pas fort ancienne, et remonte tout au plus au xiv^e  siècle.

Je viens de suivre dans leurs développements progressifs ces deux ◀arts▶ si importants, le langage et l’écriture, ◀arts▶ auxquels les hommes sont redevables de la faculté de se communiquer mutuellement leurs pensées, et qu’il faut considérer comme les éléments de toutes les connaissances et de tous les genres de perfection. Finissons par comparer en peu de mots le langage écrit avec le langage parlé, ou, en d’autres termes, les mots qui frappent notre oreille et ceux qui s’offrent à nos yeux ; nous trouverons que tous deux présentent des avantages et des inconvénients qui se compensent les uns par les autres.

Les avantages de l’écriture sur le langage viennent de ce qu’elle est un moyen de communication plus durable et susceptible de plus d’extension. Nous disons susceptible de plus d’extension, parce que ce moyen ne se borne pas à agir sur un cercle étroit d’auditeurs, et qu’il nous donne la faculté d’étendre nos pensées au loin, et d’en entretenir le monde entier ; c’est ainsi que notre voix atteint jusqu’aux régions les plus reculées. C’est un moyen plus durable, parce qu’il prolonge nos accents jusqu’aux siècles futurs, qu’il porte nos pensées à la postérité, et perpétue le souvenir de tous les faits qui peuvent servir d’instruction aux hommes. L’écriture a encore cet avantage sur la parole, que le lecteur qui a un ouvrage sous les yeux peut s’arrêter, et réfléchir sur le sens de l’écrivain ; il peut se reposer, revenir sur ce qu’il a lu, et comparer à loisir un passage avec un autre ; tandis que la voix nous échappe et fuit : il faut saisir les expressions à l’instant où elles sont prononcées, ou vous les perdez pour toujours.

Quoique l’écriture soit d’une utilité si importante que, sans elle, la parole n’eût été, pour le genre humain, qu’un moyen d’instruction assez imparfait ; cependant il ne faut pas perdre de vue que, pour la force et l’énergie, une langue parlée l’emporte de beaucoup sur un langage écrit. La voix de celui qui parle fait sur l’esprit une impression bien plus profonde que celle que peut produire la lecture de quelque ouvrage que ce soit. Les tons, les regards, les gestes qui accompagnent le discours, et que l’écriture ne peut exprimer, le rendent, lorsqu’ils sont employés à propos, bien plus clair, bien plus expressif et bien plus précis. Les tons, en effet, les regards et les gestes, sont les interprètes naturels des affections de l’âme. Ils écartent toute équivoque, donnent de la chaleur aux expressions, et opèrent sur nous par une espèce de sympathie, qui est un des plus puissants moyens de persuasion. Ce sentiment se réveille bien plus vivement, si nous entendons la voix de l’orateur, que si nous lisions son livre dans le silence du cabinet. Ainsi, quoiqu’on puisse avancer que l’écriture suffise à l’instruction, cependant c’est au langage plutôt qu’à l’écriture que nous devons ce que l’éloquence a produit de plus grand et de plus beau.

Après avoir tracé l’histoire de l’origine et des progrès du langage, je vais actuellement traiter de sa structure, ou de ce que l’on appelle la grammaire générale. Cette structure est le fruit d’un ◀art▶ poussé très loin, et peu de sciences reposent sur une logique plus profonde et plus épurée. Quelques esprits superficiels peuvent la dédaigner parce qu’elle rentre dans ces éléments généraux de nos connaissances que l’on nous inculque dans notre jeunesse ; mais, quoiqu’on cherche à en meubler notre mémoire avant que les principes en soient à notre portée, elle nous dédommage amplement, dans un âge plus avancé, des peines que nous a coûtées l’étude que nous en avons faite, et c’est à l’ignorance de la grammaire qu’il faut attribuer la majeure partie des fautes les plus graves du style.

Très peu d’auteurs ont mis assez de précision philosophique dans ce qu’ils ont écrit sur la grammaire générale, et ce qu’on doit encore plus regretter, c’est qu’un bien petit nombre se soit proposé d’en appliquer les principes à la langue anglaise. Tandis que la langue française a été l’objet des recherches attentives de beaucoup d’écrivains distingués de cette nation, qui ont considéré sa structure et déterminé ses caractères particuliers avec la plus grande exactitude, le génie de la langue anglaise, à la honte de ceux qui la parlent, n’a point été, à beaucoup près, étudié avec autant d’attention. L’on a fait dernièrement quelques tentatives pour suppléer à ce qui nous manque à cet égard, et d’habiles écrivains ont entrepris ce sujet sur lequel il reste encore beaucoup à faire.

Mon intention n’est pas de publier quelque système ni sur la grammaire en général, ni sur la grammaire anglaise en particulier. Une discussion minutieuse sur les subtilités du langage nous porterait trop loin, et nous détournerait des autres matières qui réclament notre attention pendant le cours de ces Lectures. Mais je me propose d’entrer en quelques considérations générales sur les principes les plus essentiels ; en passant en revue chaque partie du discours, je ferai successivement remarquer les particularités de notre langue, et je terminerai par quelques remarques plus spéciales sur le génie qui la caractérise.

Il faut d’abord examiner la division des parties du discours. Ces parties essentielles sont les mêmes dans toutes les langues, car il doit toujours y avoir des mots qui expriment le nom des objets ou indiquent le sujet d’une proposition ; d’autres mots qui dénotent la qualité de ces objets, et font connaître ce que nous avançons à leur égard ; d’autres mots encore qui font sentir les rapports des premiers entre eux : aussi les substantifs, les pronoms, les adjectifs, les verbes, les prépositions et les conjonctions, appartiennent à toutes les langues. La division la plus simple et la plus claire des parties du discours, est en substantifs22, en attributifs et en connectifs. Les substantifs sont les mots qui expriment les noms des objets ou le sujet de la proposition ; les attributifs expriment les attributs, les propriétés ou les actions des premiers ; les connectifs font voir les rapports et les dépendances dans lesquels les uns et les autres se trouvent placés. La division la plus ordinaire en huit parties du discours, savoir : les noms, pronoms, verbes, participes, adverbes, prépositions, interjections et conjonctions, n’est pas, comme on peut le prouver, entièrement fondée sur la logique, puisqu’elle comprend sous la dénomination générale de noms les adjectifs et les substantifs, qui sont des parties du discours très différentes sous plusieurs rapports, tandis qu’elle fait une classe à part des participes, qui ne sont que des adjectifs verbaux. Cependant, comme ce sont des termes avec lesquels nous sommes depuis longtemps familiarisés, et qu’une division plus exacte serait assez peu importante au but que nous nous proposons, il vaut encore mieux n’avoir recours qu’à ces dénominations connues.

Il est assez naturel que nous commencions notre examen par les noms substantifs, sur lesquels repose toute la grammaire, et que l’on peut regarder comme formant la plus ancienne des parties du discours. Car, sans doute, lorsque les hommes firent un peu plus qu’exprimer les affections de leur âme par des interjections ou des exclamations, ils éprouvèrent le besoin de donner un nom aux objets dispersés autour d’eux, et c’est ce qu’en langage grammatical on appelle l’invention des noms substantifs23. Ici un fait assez curieux se présente d’abord à notre observation. Les objets individuels qui nous environnent sont innombrables ; quelque part qu’un sauvage porte la vue, il aperçoit des forêts et des arbres. Donner un nom particulier à chacun de ces arbres, eût été une entreprise aussi impraticable qu’interminable ; aussi ne chercha-t-il, au commencement, qu’à donner un nom à l’arbre en particulier dont le fruit apaisait sa faim, ou dont l’ombre le protégeait contre les rayons du soleil ; observant ensuite que bien que les autres arbres fussent différents de ceux-ci par quelques qualités particulières, comme la grosseur, la forme, cependant ils avaient aussi avec eux des rapports de ressemblance et quelques propriétés communes, comme de naître d’une racine, de porter des branches et des feuilles. Il forma dans son esprit une seule idée de toutes ces propriétés générales, rangea dans la même classe tous les objets qui réunissaient ces propriétés, et donna à cette classe le nom d’arbre. Une plus longue expérience lui apprit ensuite à diviser les objets compris sous ce nom générique en espèces particulières, comme le chêne, le pin, le frêne et successivement tous les autres, suivant que ses observations s’étendaient sur les qualités par lesquelles tous ces arbres se ressemblent ou diffèrent.

Mais toujours ne se servait-il que d’expressions génériques ; car les mots « chêne, pin, frêne, » sont des noms de classe d’objets de même nature, qui toutes renferment un nombre incalculable d’individus distincts. Ainsi, quoiqu’il semble que la formation des idées générales ou abstraites soit pour notre esprit une opération difficile, ces sortes d’idées sont cependant entrées dans la composition première du langage. Car si nous en exceptons les noms propres aux personnes, comme « César, Jean, Pierre, » tous les autres substantifs que nous employons dans le discours ne sont pas des noms d’objets individuels, mais bien des noms de genres très étendus ou d’espèces nombreuses d’objets, comme : « homme, lion, maison, rivière. » Il ne faut cependant pas croire que cette découverte des expressions générales ou abstraites fût le fruit des recherches d’une métaphysique bien subtile ; car, quels que soient à cet égard les progrès successifs que les esprits aient pu faire, il est certain qu’alors que les hommes observaient les qualités par lesquelles les objets se ressemblent, ils devaient être naturellement portés à donner un nom commun aux objets qui offraient entre eux une parfaite ressemblance et, par conséquent, à les confondre sous la dénomination d’une même espèce. Nous observons tous les jours que les enfants pratiquent cette méthode dans les premiers essais qu’ils font pour apprendre à parler.

Lorsque le langage eut reçu ce premier degré d’avancement, les noms assignés aux objets étaient encore bien imparfaits ; car lorsque quelqu’un, en parlant à un autre, prononçait un nom substantif, comme « homme, lion ou arbre, » comment cet autre pouvait-il connaître entre tous les individus compris sous le même nom, de quel homme, de quel lion ou de quel arbre, il s’agissait ? On fit alors une découverte aussi ingénieuse qu’utile, en spécifiant l’objet individuel dont il était question par le moyen de cette partie du discours que nous nommons article.

La propriété de l’article consiste à indiquer et à isoler de la masse l’individu dont on parle. En anglais, comme en français, nous avons deux articles : a, un, une, et the, le, la, les ; a est plus général et plus indéterminé, the est spécial et défini ; a est presque le même que one, un24, et indique seulement un des individus de l’espèce, lequel demeure inconnu ou indéterminé ; comme : un lion, un roi. The qui, à proprement parler, possède toute la force de l’article, indique un individu connu et déterminé parmi ceux de son espèce, comme le lion, le roi.

Les articles sont des mots d’une grande utilité dans le discours, et cependant quelques langues n’en ont point. Les Grecs n’en avaient qu’un seul, ό, ή, τὸ, qui répond à notre article défini the, le, la, les, et n’en possédaient aucun qui répondit à a, un, une ; mais ils y suppléaient en supprimant leur article. Ainsi βασιλεὺς signifie a king, un roi ; ὁ βασιλεὺς, the king, le roi. Les Latins ne les connaissaient pas ; ils se servaient à leur place d’un pronom, comme : hic, ille, iste, pour préciser l’objet qu’ils voulaient indiquer. Noster sermo, dit Quintilien, articulos non desiderat, ideoque in alias partes orationis sparguntur. Cette privation des articles me paraît cependant un défaut dans la langue latine, parce qu’ils ajoutent beaucoup à la clarté et à la précision du langage.

Pour mieux apprécier cette vérité, voyez la différence qui existe entre les phrases anglaises que je vais citer, différences qui reposent uniquement sur l’emploi des articles. The son-of a king [le fils d’un roi] ; the son of the king [le fils du roi] ; a son of king’s [un des fils du roi]. Chacune de ces trois phrases a un sens absolument particulier ; je ne m’arrêterai pas à le démontrer, parce qu’il n’est aucune des personnes qui m’écoutent, qui ne les puisse concevoir bien clairement, au moyen de différentes applications des articles a, un, et the, le. Au lieu qu’en latin, filius regis, présente un sens tout à fait indéterminé, et pour indiquer dans lequel des trois sens ci-dessus il faut le comprendre, car il les exprime tous trois, on est obligé d’avoir recours à une circonlocution. De même encore : Are you a king ? [Êtes-vous un roi ?] Are you the king ? [Êtes-vous le roi ?] sont des questions bien éloignées d’être identiques, et qui cependant sont confondues en latin dans la même phrase : Es-ne tu rex ? Thou ◀art▶ a man [tu es un homme], est une proposition générale et à peu près insignifiante ; mais Thou ◀art▶ the man [tu es l’homme], est une assertion capable, en quelques circonstances, de jeter dans le cœur la crainte et le remords. Ces observations font ressortir la force et l’importance des articles, et m’ont offert en même temps l’occasion, que j’ai saisie avec plaisir, de mettre en évidence un des avantages par lesquels notre langue l’emporte sur quelques autres.

Les noms substantifs, outre cette faculté d’être particularisés par l’article, sont encore susceptibles d’être modifiés de trois manières, par le genre, le nombre et le cas.

Le nombre distingue les substantifs en singuliers et en pluriels, suivant qu’il est question d’un ou de plusieurs individus ; division établie dans toutes les langues et qui doit se retrouver jusque dans les premiers essais du langage ; car la nécessité d’établir une différence entre les objets d’après leur nombre, dut être une de celles que les hommes éprouvèrent le plus fréquemment. Pour rendre cette différence plus facile à saisir, on l’a marquée presque toujours par une légère variation dans le nom substantif, et nous voyons qu’en anglais comme en français, on forme ordinairement le pluriel par l’addition d’un s. En hébreu, en grec et dans quelques autres langues anciennes, nous trouvons non seulement un pluriel, mais encore un duel. On peut, avec beaucoup de vraisemblance, attribuer l’origine de cette espèce de nombre à ce que, les hommes n’ayant point d’abord inventé de mots pour exprimer les quantités diverses, les mots correspondants à un, deux et plusieurs, furent longtemps les seules distinctions numériques qu’ils pussent employer.

Le genre modifie aussi le substantif, et son importance exige que nous entrions, à son égard, dans une discussion plus étendue. Ayant pour principe la différence qui existe entre les deux sexes, il est certain qu’à proprement parler, le genre ne devrait être employé que pour les noms des créatures vivantes que l’on peut distinguer en mâles et en femelles, et qui, par conséquent, sont susceptibles d’être classées dans l’un des deux genres masculin ou féminin. Tous les autres noms substantifs devraient appartenir à ce que les grammairiens appellent le genre neutre, qui indique la non-existence d’un sexe. Mais le langage, dans sa structure, offre quelques singularités relativement à cette division ; car, par analogie avec la distinction des sexes en mâle et femelle qu’on retrouve dans presque toutes les classes d’êtres animés, les hommes, dans la plupart des langues, ont distingué en masculins et en féminins une grande quantité d’objets inanimés. C’est ce que nous voyons dans les langues grecque et latine. Ainsi, par exemple, gladius [une épée], est au masculin ; sagitta [une flèche], est au féminin. Cette désignation de sexes, à l’égard d’objets inanimés, semble tout à fait bizarre, et paraît n’être fondée que sur la formation accidentelle des mots, puisqu’on a, en général, assigné un certain genre à certaines terminaisons. En grec et en latin, cependant, tous les noms d’objets inanimés ne sont pas ou masculins ou féminins, et un assez grand nombre rentre dans le genre neutre sous lequel ils devraient tous être placés : comme templum [un temple] ; sedile [un siège].

Mais, sous ce rapport, le génie des langues française et italienne diffère de celui du grec et du latin. En français et en italien (on n’en peut indiquer la cause), le genre neutre est absolument inconnu ; et les noms des objets inanimés sont, sans exception, comme ceux des animaux, distribués en masculins et en féminins. Le français a deux articles, le pour le masculin, et la pour le féminin ; et l’un ou l’autre accompagne invariablement les noms substantifs pour indiquer leur genre. Les Italiens emploient au même usage leurs articles il et lo pour le masculin, et la pour le féminin.

La langue anglaise est remarquable par une singularité toute contraire. Le français et l’italien n’ont pas de genre neutre ; en anglais (dans le discours ordinaire), tous les mots substantifs, qui ne sont pas des noms de créatures vivantes, sont neutres sans exception. He, il ; she, elle ; it (neutre), il, sont les signes des trois genres ; et l’on se sert toujours de it, en parlant des objets qui n’ont pas de sexe, ou dont le sexe est inconnu au moment où l’on parle. La langue anglaise est peut-être la seule langue du monde (excepté celle des Chinois, qui, à ce qu’on assure, présente aussi cette singularité) dans laquelle la distinction des genres soit appliquée d’après les règles de la raison, et bornée, comme elle doit l’être, à marquer la différence des sexes dans les êtres que la nature en a pourvus.

Il en résulte, pour la langue anglaise, un avantage inappréciable dont nous devons faire sentir toute la conséquence. Quoique, dans le discours ordinaire, comme je viens de l’observer, nos genres établissent la différence qui existe réellement entre les sexes, le génie de notre langue nous permet cependant de mettre, par métaphore, au masculin ou au féminin les noms des objets inanimés, toutes les fois que nous croyons qu’il en pourra résulter un plus bel effet oratoire ; et, lorsque nous en usons ainsi, nous sommes censés abandonner le style ordinaire pour employer le style figuré.

Ainsi, lorsque je parle de la vertu dans le cours de la conversation, ou dans une proposition quelconque, je ne donne point de sexe à ce mot, c’est-à-dire de genre : Virtue is, its own reward, ou bien, It is the law of our nature ; mais si je veux prendre un ton plus élevé, si je cherche à embellir ou à animer mon discours, je donne un sexe à la vertu, et je dis : She descends from heaven [elle descend du ciel] ; She alone confers true honour upon man [elle seule est pour l’homme la véritable gloire]. Ce moyen nous donne la facilité de mettre plus de variété dans notre style ; nous pouvons, à l’aide d’un bien léger changement, personnifier un objet que nous voulons présenter avec dignité, et, en même temps, nous annonçons au lecteur ou à l’auditeur que nous passons du style précis de la logique au style brillant et pompeux de la rhétorique.

C’est un avantage dont, non seulement les poètes, mais encore ceux qui écrivent ou parlent bien en prose, se trouvent heureux de pouvoir profiter, et tirent souvent un très beau parti. Cet avantage, notre langue seule le possède ; toutes les autres en sont privées. Dans toutes, chaque mot a un genre déterminé, soit masculin, féminin ou neutre, et qui ne peut varier en quelque occasion que ce soit. Ἀρετὴ, par exemple, en grec, virtus, en latin, et la vertu, en français, sont constamment au féminin. Elle est toujours le pronom mis à la place de ce mot, en prose comme en vers, dans le style du raisonnement comme dans celui de la déclamation ; au lieu qu’en anglais, si nous voulons parler avec toute l’exactitude philosophique, nous ne donnons pas de genre aux objets inanimés. Quand nous leur en donnons, quand nous personnifions ces objets, c’est que nous nous exprimons en style poétique, ou que nous jugeons à propos de donner du mouvement à notre prose.

Il est important de remarquer que, lorsque nous usons de cette liberté, que nous laisse le génie de notre langue, de donner un sexe aux choses inanimées, il ne dépend cependant pas de nous seuls de leur donner indifféremment le genre masculin ou le genre féminin. Nous sommes, à cet égard, soumis à certaines règles que l’usage a consacrées, et qui fixent un genre à chaque objet ; règles que M. Harris attribue, dans ses Recherches philosophiques sur les principes de la grammaire, à une certaine ressemblance, une espèce d’analogie entre les choses inanimées et les qualités morales qui distinguent les deux sexes.

Selon lui, nous donnons ordinairement le genre masculin aux noms substantifs pris au figuré, lorsqu’ils emportent l’idée de volonté ou de commandement ; quand ils rappellent une nature forte ou puissante, soit pour faire le bien, soit pour produire le mal ; enfin, lorsqu’ils indiquent une supériorité à laquelle nous devons applaudir, ou qu’il nous faut détester. Notre auteur pense que l’on doit, au contraire, mettre au féminin les noms qui emportent l’idée de retenue, de reproduction, les noms qui indiquent des choses d’une nature passive plutôt qu’active, ou qui sont remarquables par leur beauté et leur amabilité ; ou, enfin, qui ont des qualités plus analogues à celles des femmes qu’à celles des hommes. À l’appui de ces principes, il fournit les exemples suivants : le soleil, dans notre langue, est toujours mis au masculin, et la lune au féminin, parce qu’elle reçoit et reproduit les rayons du soleil ; la terre est toujours au féminin ; une frégate, une contrée, une ville, sont aussi employées au féminin, parce qu’elles reçoivent ou contiennent, soit des hommes, soit des habitants. Dans toutes les langues, Dieu est au masculin ; nous mettons le temps au masculin, à cause de sa grande influence sur toute la nature ; la vertu est au féminin, à cause de sa beauté, et aussi parce qu’elle doit être un objet d’amour ; la fortune est encore au féminin. M. Harris croit que les raisons qui ont déterminé le genre de ces mots principaux sont les mêmes dans la plupart des autres langues que dans la nôtre. On peut cependant élever quelques doutes à cet égard ; une foule de circonstances diverses, qui nous semblent accidentelles parce que nous ne pouvons pas remonter jusqu’à leurs sources, ont incontestablement exercé une grande influence sur la formation des langues ; et les langues ne paraissent en aucun point plus bizarres, et en même temps moins asservies à aucune règle, que dans la désignation des genres auxquels appartiennent les noms des choses inanimées, et principalement chez quelques peuples qui ont appliqué le masculin ou le féminin à tous leurs noms substantifs.

Après cette dissertation sur le genre dans les noms substantifs, je vais m’occuper de ce qu’en style de grammaire on appelle déclinaison au moyen des cas. Voyons d’abord ce que signifie le mot cas. Pour s’en former une idée juste, il faut observer que lorsque les hommes eurent donné des noms aux objets extérieurs, qu’ils eurent déterminé le genre de ces noms par des articles, et les eurent distingués ensuite par les nombres, le langage resta encore bien imparfait, jusqu’à ce qu’ils eussent inventé une méthode pour exprimer les relations mutuelles de ces objets. Avoir des noms pour désigner un homme, un lion, un arbre, une rivière, leur était d’une assez mince utilité, tant qu’ils ne purent pas indiquer les rapports que chacun de ces objets pouvait avoir avec les autres, et faire connaître s’ils approchaient, s’éloignaient, se réunissaient, etc. Ces rapports des objets entre eux sont innombrables, à la vérité ; en sorte qu’avoir imaginé des noms pour les indiquer tous, fut sans doute le dernier degré de la perfection du langage. Mais lorsqu’il n’était encore que dans l’enfance, on dut sentir déjà la nécessité d’exprimer, d’une manière ou d’une autre, les rapports les plus importants, c’est-à-dire ceux sur lesquels on avait le plus souvent occasion de s’entretenir. C’est de cette nécessité que sont venus le génitif, le datif et l’ablatif, cas qui expriment et le nom et les espèces de relations de ce nom déterminées en anglais par of, to, from, with et by, et en français par de, à, avec, par, relations que nous avons plus fréquemment besoin d’indiquer qu’aucune autre. Ainsi les cas, dans la déclinaison des substantifs, ne sont autre chose que l’expression de l’état et du rapport d’un objet avec un autre, indiqués par une variation quelconque dans le nom de l’objet, variation qui ordinairement a lieu dans la dernière lettre, et, pour quelques langues, dans la première.

Toutes les langues, cependant, n’ont point adopté ce mode d’expression. Le grec et le latin, entre autres, ont des déclinaisons ; l’anglais, le français et l’italien n’en ont point, ou, du moins, ne s’en servent que d’une manière bien imparfaite. À la place de la variation des cas, ces langues modernes indiquent les rapports des objets au moyen de mots appelés prépositions, que l’on place avant le substantif. Les noms anglais n’ont d’autre cas qu’une espèce de génitif, marqué le plus ordinairement par l’addition de la lettre s au substantif ; ainsi quand je dis Dryden’s poems, j’entends the poems of Dryden [les poèmes de Dryden]. Nos pronoms personnels ont aussi un cas qui repond à l’accusatif du latin. I, me [je, moi, ou me] ; he, him [il, lui] ; who, whom [qui, que]. Notre grammaire n’offre donc rien, ou du moins très peu de chose, qui ait quelque analogie avec la déclinaison dans les langues anciennes.

Deux questions se présentent à ce sujet. D’abord, laquelle de ces deux manières d’exprimer les relations des objets, par la déclinaison des substantifs, ou par l’addition des prépositions, fut la plus anciennement usitée dans les langues ; et ensuite, laquelle des deux réunit le plus d’avantages. Il est clair que les deux méthodes remplissent le même objet, et ne diffèrent que par la forme ; car le sens, dans le latine n’eût point été altéré, si les substantifs de cette langue eussent été, comme les nôtres, indéclinables, pourvu que l’on eût employé des prépositions ; si, par exemple, pour exprimer un disciple de Platon, on eût dit, ainsi que les Italiens modernes, discipulus de Plato, au lieu de discipulus Platonis.

Actuellement, pour ce qui concerne l’antiquité des cas, quoiqu’au premier aspect cette méthode de déclinaison, ou ce moyen d’indiquer les relations semble être, plus qu’aucun autre, le fruit d’un ◀art▶ déjà conduit à un certain degré de perfection, cependant il y a d’assez puissants motifs de croire que ce fut la première à laquelle les hommes eurent recours. Et en effet, nous la retrouvons dans les langues que l’on appelle mères ou primitives, ainsi que dans le grec et le latin. On peut expliquer d’une manière naturelle et satisfaisante, pourquoi cet usage remonte à une si haute antiquité, Les idées sur les rapports des objets entre eux, rapports considérés en eux-mêmes et isolés des qualités qui les déterminent, ces idées, dis-je, sont les plus abstraites et les plus métaphysiques que les hommes purent former. On ne trouverait peut-être personne aujourd’hui, ainsi qu’un auteur l’a fort judicieusement observé, qui donnât une définition bien claire des mots de et par, pris isolément, et qui expliquât tous les sens dans lesquels ils peuvent être employés. Les premiers inventeurs du langage durent donc être bien longtemps avant d’arriver à des expressions aussi générales ; au lieu de considérer les relations abstractivement, et d’inventer des mots pour les exprimer, il leur fut bien plus facile de concevoir la relation réunie à l’objet même, et d’exprimer leurs idées à cet égard, en modifiant le nom de l’objet de manière à le faire passer par tous les cas : hominis [de l’homme], homini [à l’homme], homine [avec ou par l’homme].

Quoique cette manière de décliner fût probablement la seule que les hommes aient employée d’abord pour indiquer les relations réciproques des objets, cependant, lorsque avec le temps ils apprirent à discerner de nouveaux rapports que n’exprimait pas la déclinaison des noms, ils conçurent des idées générales ou métaphysiques, et inventèrent successivement des mots particuliers pour toutes les relations qu’ils découvraient ; ces mots formèrent cette partie du discours que nous appelons aujourd’hui prépositions. Les prépositions une fois introduites dans les langues, on jugea qu’elles pourraient remplacer les cas, si on les mettait avant le nominatif. En sorte que, chez les peuples qui, mélangés par les immigrations ou les conquêtes, furent obligés d’apprendre et d’adopter le langage d’un autre peuple, les prépositions firent perdre entièrement l’usage des cas et des déclinaisons. Lorsque la langue italienne, par exemple, se forma du latin, les nations barbares trouvèrent plus simple et plus facile d’adapter quelques prépositions aux nominatifs des noms, et de dire di Roma, a Roma, di Cartago, a Cartago, que de se rappeler toutes les terminaisons diverses Romæ, Romam, Carthaginis, Carthaginem, que l’usage des déclinaisons exigeait dans les langues anciennes. Ces changements successifs nous donnent à comprendre comment les noms, dans nos langues modernes, sont devenus tout à fait indéclinables. Le docteur Adam Smith a jeté beaucoup de clarté sur cette matière dans son ingénieuse dissertation sur la formation des langues.

Quant à la seconde question, qui consiste à savoir laquelle des deux méthodes dont il s’agit présente plus d’utilité et donne plus d’agrément au style, nous trouverons que les avantages et les désavantages sont compensés de part et d’autre. Il est certain qu’en rejetant les cas, la construction dans les langues modernes est devenue plus simple ; nous l’avons affranchie de tout l’embarras qu’occasionnaient les différentes formes des déclinaisons ; et les Romains, comme on sait, n’en avaient pas moins que cinq, dont les règles générales étaient encore soumises à une foule d’exceptions.

Nous avons ainsi rendu notre langue plus aisée à apprendre, et en même temps moins assujettie à l’incertitude des règles. Mais quoique la facilité et la simplicité d’une langue soient de bien grands avantages, la méthode moderne a des inconvénients qui les balancent, ou qui peut-être nous forceraient à pencher pour la méthode des anciens.

Car, d’abord, l’usage continuel de nos prépositions a rempli notre langue d’une multitude de petits mots qui reviennent sans cesse dans une phrase, encombrent le discours et l’énervent en le rendant plus prolixe. En second lieu, le langage, privé de la variété et de la douceur qui résultaient de la longueur des mots, ainsi que du changement des terminaisons qu’emportaient les cas et les déclinaisons du grec et du latin, devint bien moins agréable à l’oreille. Mais l’inconvénient le plus réel de la suppression des cas, c’est que, par un changement analogue dans la conjugaison des verbes, dont je parlerai dans la Lecture prochaine, nous nous sommes privés de la liberté de transposer ou d’arranger arbitrairement les mots, liberté dont les anciennes langues tiraient un si grand avantage.

Dans ces langues, comme je l’ai remarqué plus haut, les terminaisons différentes, produites par les déclinaisons et les conjugaisons, indiquaient suffisamment le rapport réciproque de tous les mots d’une phrase, et permettaient qu’ils fussent placés, sans équivoque, de manière à produire plus d’effet et d’harmonie. Privés aujourd’hui de ces signes, qui, inhérents aux mots eux-mêmes, exprimaient leurs relations, nous ne pouvons montrer cette relation qu’en les plaçant les uns à la suite des autres, et dans l’ordre nécessairement indiqué par leurs rapports. Le sens d’une période, distribuée par membres et par parties, se trouve ainsi régulièrement coupé ou divisé ; au lieu que la construction des Grecs et des Latins, au moyen des terminaisons qui indiquaient clairement les régimes des noms et des verbes, présentait au lecteur le sens entremêlé dans toutes les parties de la phrase, et le laissait apercevoir, pour ainsi dire, d’un seul coup d’œil. Les mots qui finissaient une période déterminaient les rapports des membres entre eux, et tout ce qui devait être réuni dans notre idée paraissait l’être effectivement dans l’expression. De là plus de concision, plus de vivacité, plus de force. Tout cet attirail de particules (pour me servir de l’heureuse expression d’un auteur ingénieux), avec lequel nous sommes toujours obligés de nous traîner, écrase le style et énerve la pensée25.

Les pronoms sont une classe de mots qui tiennent de très près aux substantifs, et qui, comme l’indique leur dénomination, représentent ou remplacent le nom. Je, tu, il, elle, ne sont que des moyens abrégés de nommer des personnes ou des choses avec lesquelles nous nous trouvons en communication immédiate, ou que nous sommes obligés de rappeler souvent dans le discours ; aussi sont-ils sujets, comme les noms substantifs, à être modifiés par le genre, le nombre ou le cas. Cependant il faut remarquer qu’à l’égard du genre, les pronoms de la première et de la seconde personne, ainsi qu’on les appelle, je et tu, ne varient dans aucune langue ; en effet, comme ils se rapportent toujours à la personne qui parle ou à celle à qui l’on parle, et dont le sexe est connu, puisqu’on a cette personne sous les yeux, on n’a pas besoin de l’indiquer en mettant le pronom au masculin ou au féminin. Mais attendu que la troisième personne, qui est celle dont on parle, peut être absente ou inconnue, il a fallu que le pronom qui l’exprimait fût susceptible de la modification des genres, et c’est pour cela qu’en anglais il les a tous les trois : he [il], she [elle], it (neutre) [il ou elle]. Pour ce qui concerne les cas, les langues qui ne les admettent point dans leurs noms substantifs, s’en servent néanmoins dans quelques-uns de leurs pronoms, d’abord pour exprimer plus exactement les rapports des mots dont ils tiennent la place, et ensuite parce qu’ils reviennent fort souvent dans le discours.

Il est probable que dans l’enfance des langues on remplaçait les pronoms en montrant l’objet, s’il était présent, ou en le nommant lorsqu’il n’était pas sous les yeux. Il est difficile de croire que leur invention remonte bien haut, car ce sont des mots d’une espèce particulière que l’◀art▶ seul a pu trouver. Il faut considérer que je, tu, il, ne sont pas des mots applicables à un seul objet, mais, en général, à toutes les personnes et à toutes les choses suivant les circonstances. It (neutre) [il ou elle] est le terme le plus général que l’on puisse imaginer, et tient la place de tout ce dont on peut parler dans l’univers. Cependant les pronoms ont encore cet avantage, que lorsqu’on les emploie, ils tiennent la place de l’objet, et le spécifient avec autant de précision que l’article ; en sorte qu’ils sont à la fois les mots les plus génériques et les plus spécifiques. Ce sont souvent encore ceux qui, dans les éléments de toutes les langues, embarrassent le plus les commençants, parce qu’ils sont d’un usage très fréquent et en outre assujettis à de fort nombreuses variations.

Les adjectifs, ou les mots qui expriment des qualités, comme « grand, petit, noir, blanc, votre, notre, » sont les plus simples de tous les mots qui composent la classe de ceux auxquels on a donné le nom d’attributifs. On les retrouve dans toutes les langues, et dans toutes ils ont été les premiers inventés ; car on ne peut distinguer les objets entre eux, on ne peut se communiquer ses pensées sur ce qui les concerne, tant qu’on n’a pas assigné un nom à leurs qualités différentes.

Je n’ai rien à faire observer à leur égard, si ce n’est cette singularité des langues grecque et latine, de leur faire prendre la forme des noms substantifs, et de les rendre comme ceux-ci déclinables et assujettis aux distinctions des genres et des nombres. Aussi les grammairiens les ont rangés dans la classe des noms, qu’ils ont partagés en noms substantifs et en noms adjectifs, division fondée bien plus sur la forme des mots que sur leur sens et leur valeur ; car les adjectifs, considérés comme mots qui expriment des qualités, ne ressemblent en rien aux substantifs, qui n’indiquent absolument que la chose telle qu’elle existe, et indépendamment de ses qualités ; ils ont bien plus de rapports avec les verbes, puisque, comme eux, ils rappellent les attributs des substances.

Au premier aspect, il peut paraître étrange et bizarre que les adjectifs aient si bien pris la forme des substantifs dans chacune de ces deux langues anciennes, attendu qu’à proprement parler, les genres, les nombres, les cas n’ont aucun rapport avec de simples qualités, comme « bon ou grand, doux ou dur. » Cependant bonus, magnus, tener, ont leur singulier et leur pluriel, leur masculin et leur féminin, leur génitif et leur datif, tout aussi bien que des noms de choses ou de personnes. Mais c’est dans le génie même de ces langues qu’il faut en chercher la raison. Elles évitaient, autant que possible, de considérer les qualités isolément ou abstractivement. Elles les regardaient comme des parties intégrantes de l’objet que ces qualités servaient à distinguer, et faisaient en sorte que l’adjectif dépendît du substantif, et lui ressemblât par la terminaison, par le genre et par le nombre, de manière à les incorporer, pour ainsi dire, ensemble, et à les réunir dans l’expression, comme la nature les a réunis dans l’objet. La liberté des transpositions exigeait encore cette espèce de rapprochement ; car, en permettant que, dans une phrase, les mots qui dépendent le plus les uns des autres, fussent plus ou moins séparés, il devenait nécessaire d’indiquer par la forme ou par la terminaison, la relation des adjectifs avec leurs substantifs, ce qu’en style de grammaire on nomme leur accord. Lorsque je dis en anglais : The beautiful wife of a brave man [la belle femme d’un brave homme], la position de chaque mot ne laisse aucune équivoque, au lieu que si je dis en latin formosa fortis viri uxor, le sens n’est intelligible que parce que formosa, qui est le premier mot de la phrase, s’accorde en genre, en nombre et en cas, avec le substantif uxor, qui est le dernier.

De toutes les espèces de mots auxquels on a donné le nom d’attributifs, les plus complexes sont assurément les verbes. C’est dans cette partie du discours que la métaphysique profonde et subtile du langage se fait le mieux apercevoir ; aussi l’examen de la nature des verbes et de leurs différentes variations peut-il être l’objet d’une dissertion fort étendue. Mais comme il m’a toujours semblé que de telles dissertations grammaticales devenaient épineuses et obscures lorsqu’elles étaient poussées trop loin, j’éviterai de m’arrêter sur ce sujet plus longtemps qu’il ne sera strictement nécessaire.

Le verbe a quelques rapports avec l’adjectif, en ce que, comme lui, il exprime l’attribut ou la propriété d’une personne ou d’une chose ; mais ces rapports se bornent là, car tous les verbes de toutes les langues renferment trois objets à la fois, savoir : l’attribut d’un substantif, l’affirmation relativement à cet attribut, et le temps où ce que l’on affirme a lieu. Ainsi lorsque je dis : « le soleil brille, » briller est l’attribut du soleil, le temps présent est désigné, et il y a en outre affirmation que la propriété de briller appartient en ce moment au soleil. Le participe brillant n’est autre chose qu’un adjectif qui marque l’attribut ou la propriété, et exprime l’affirmation sans emporter le temps. L’infinitif briller peut s’appeler le nom du verbe, et n’indique ni temps ni affirmation ; il exprime seulement l’attribut, l’action ou l’état des choses, attribut, action ou état qui seront le sujet des autres modes et des autres temps. Voilà pourquoi l’infinitif a souvent tant de ressemblance avec le substantif, et se construit quelquefois de la même manière en latin, en anglais et en français. Ainsi l’on dit en latin : Scire tuum, nihil est ; dulce et decorum est pro patria mori ; et en anglais : To write well is difficult, to speak eloquently is still more difficult ; en français : « Écrire très bien est une chose fort difficile, parler éloquemment est bien plus difficile encore. » Mais on retrouve l’affirmation dans tous les autres temps et les autres modes : le soleil brille, brillait, a brillé, brillera, brillerait, etc. L’affirmation semble être ce qui distingue principalement le verbe des autres parties du discours ; elle lui donne toute sa force ; aussi, sans un verbe quelconque, une phrase ou une proposition n’est jamais complète ; car, dans tout ce qu’on peut dire, on affirme toujours qu’une chose est ou n’est pas, et le mot qui emporte avec lui cette assertion, c’est le verbe. C’est à son importance qu’il doit son nom : verbe vient du latin verbum, qui signifie mot, c’est-à-dire qu’il est le mot par excellence.

L’origine des verbes, à cause de leur importance et de leur utilité dans le discours, doit remonter aux premières époques de la formation des langues ; mais ce n’est sans doute qu’après une longue succession de temps qu’on est parvenu à construire toutes leurs parties avec l’exactitude qu’elles ont aujourd’hui. Il paraît probable, selon l’opinion du docteur Smith, que le verbe radical, ou la forme première qu’il prit dans toutes les langues, fut celle du verbe que nous appelons impersonnel. It rains [il pleut], it thunders [il tonne], it is light [il fait jour], it is agreeable [il convient], et autres semblables ; c’est en effet la forme la plus simple, c’est celle qui ne fait qu’affirmer l’existence d’un événement ou d’une situation de choses. À mesure qu’on inventa les pronoms, quelques verbes devinrent personnels, et passèrent successivement par les temps et les modes divers.

Les temps, dans les verbes, ont pour objet de marquer les différences qui existent entre les époques. Quelques observations, que je veux faire à ce sujet, me donneront occasion de montrer l’exactitude étonnante qui a présidé à la formation du langage. On ne fixe ordinairement sa pensée que sur les trois grandes divisions du temps, le passé, le présent et l’avenir, et l’on imagine qu’il suffirait que les verbes exprimassent ces trois grandes divisions. Mais le langage procède avec plus de précision, et divise le temps en chacun des moments qui le composent ; il le considère comme ne s’arrêtant jamais, et poursuivant incessamment sa course. Les événements passés sont plus ou moins accomplis, et l’avenir est plus ou moins éloigné de nous : voilà pourquoi presque toutes les langues ont admis une si grande variété de temps.

Le présent est un point indivisible qui n’est susceptible d’aucune modification : scribo [j’écris] ; mais il n’en est pas ainsi du passé ; il n’est pas de langue si pauvre qui n’ait au moins deux ou trois temps pour en exprimer les modifications ; la nôtre n’en a pas moins que quatre : 1º une action passée peut être considérée comme n’étant pas encore achevée ; c’est l’imparfait : I was writing, scribebam [j’écrivais] ; 2º une action ne vient que d’être achevée à l’instant où l’on parle ; c’est le parfait, qui, en anglais, comme en français, s’exprime toujours avec le secours du verbe auxiliaire : I have written [j’ai écrit] ; 3º l’action peut être considérée comme achevée depuis quelque temps ; c’est le parfait indéfini : I wrote, scripsi [j’écrivis], ce qui veut dire à la fois j’écrivis hier, ou j’écrivis il y a un an ; c’est ce que les grammairiens appellent un aoriste ou un passé indéfini ; 4º enfin l’action peut être considérée comme achevée avant une autre qui l’est aussi ; c’est le plus-que-parfait : I had written, scripseram [j’avais écrit] ; I had written before I received his letter [j’avais écrit avant que je reçusse sa lettre ].

J’observe ici avec plaisir que notre langue, ainsi que le français, a un avantage sur le latin, qui ne possède que trois temps différents pour le passé. À proprement parler, il n’a point de parfait, ou du moins il n’a aucun temps par lequel il distingue une action achevée depuis un moment, de celle qui déjà était achevée à une certaine époque. Dans l’un et l’autre cas, il faut dire scripsi [j’ai écrit, ou j’écrivis], quoiqu’il y ait une différence bien sensible entre les temps qu’exprime notre langue au moyen de cette modification, I have written [j’ai écrit], c’est-à-dire je viens de finir d’écrire à l’instant même, et I wrote [j’écrivis], c’est-à-dire que depuis que j’ai fini d’écrire, d’autres actions se sont achevées. Les Latins n’ont aucun temps pour indiquer cette différence, et ne peuvent le faire qu’au moyen d’une circonlocution.

Il y a deux temps pour le futur, savoir : le simple ou indéfini : I shall write, scribam [j’écrirai] ; et le futur composé, qui indique que l’action s’achèvera avant qu’une autre action, qui est aussi future, soit achevée : I shall have written, scripsero [j’aurai écrit] ; I shall have written before he arrives [j’aurai écrit avant qu’il arrive]26.

Outre les temps, qui expriment les diverses époques, les verbes ont encore ce que grammaticalement on appelle les voix active et passive, suivant que l’affirmation est relative à ce que fait ou à ce que souffre une personne ou une chose : amo, I love [j’aime] ; amatus sum, I am loved [je suis aimé]. Ils ont aussi les modes qui, à l’actif comme au passif, servent à exprimer l’affirmation sous les formes diverses qu’elle est susceptible de prendre. Le mode indicatif, par exemple, énonce une proposition pure et simple : scribo, I write [j’écris] ; scripsi, I have written [j’ai écrit] ; l’impératif indique le commandement, la menace : scribe, write thou [écris] ; scribat, let him write [qu’il écrive] ; le subjonctif rend la proposition conditionnelle et soumise à la chose à laquelle elle se rapporte : I might write, I could write, I should write, if the case were so and so [j’écrirais, s’il le fallait].

Cette manière d’exprimer une affirmation sous ses formes diverses, et avec la distinction des trois personnes, je, tu, il, s’appelle conjugaison, et, dans toutes les langues, constitue la partie la plus importante de la grammaire.

Nous avons actuellement la preuve de ce que j’ai avancé tout à l’heure, que de toutes les parties du discours le verbe était la plus complexe, et celle où l’◀art▶ se laissait le plus apercevoir. Remarquez seulement combien de choses renferme ce simple mot latin : amavissem, I would have love [j’eusse aimé]. Premièrement, la personne qui parle ; secondement, l’attribut ou l’action de cette personne ; troisièmement, une affirmation relative à cette action ; quatrièmemement, le temps passé dans lequel on affirme que la chose s’est faite ; et cinquièmement enfin, la condition à laquelle l’action est attachée. Il est à la fois curieux et remarquable que des mots dont le sens soit aussi compliqué, et la structure toujours formée avec un peu plus ou un peu moins d’◀art▶, se retrouvent sans exception, je crois, dans toutes les langues du monde.

Il est vrai que la forme des conjugaisons, ou la manière d’exprimer toutes les modifications des verbes, a dans chaque langue des différences très marquées. La forme la plus exacte des conjugaisons est celle qui, sans le secours des verbes auxiliaires, indique le plus grand nombre de temps principaux par le seul changement de la première ou de la dernière syllabe du mot. On assure que dans les langues orientales les verbes n’ont que cinq temps ou cinq expressions de temps, mais que leurs modes sont combinés de manière à exprimer un grand nombre d’époques et de relations diverses. L’hébreu, par exemple, dit en un seul mot, et sans le secours d’aucun auxiliaire, non seulement « j’ai enseigné, » mais encore « j’ai enseigné exactement, » et souvent même, « on m’a donné l’ordre d’enseigner, j’ai appris moi-même. » La langue grecque, la plus parfaite de toutes les langues connues, possède exactement tous les temps et tous les modes ; le latin est formé sur le même modèle, mais est un peu moins régulier, surtout au passif, où les temps ne s’indiquent qu’au moyen du verbe auxiliaire sum.

Les conjugaisons sont très défectueuses dans toutes les langues modernes. Outre que le verbe par lui-même est fort peu variable dans ses terminaisons, on a continuellement recours aux auxiliaires dans tous les temps et dans tous les modes, et à l’actif comme au passif. La manière de conjuguer a subi dans le langage un changement analogue à celui des déclinaisons. De même que les prépositions, placées en avant des noms, ont remplacé les cas, de même aussi les deux verbes, to have [avoir], et to be [être], placés en avant des participes, remplacent presque toujours les diverses terminaisons des modes et des temps dont se formaient les conjugaisons chez les anciens.

Ces deux changements ont une cause commune, et l’on s’en convaincra bientôt en réfléchissant sur les observations que nous avons déjà faites à ce sujet. Les verbes auxiliaires sont, ainsi que les prépositions, des mots généraux et abstraits ; ils expriment les diverses modifications de l’existence considérée isolément et indépendante des personnes et des choses. Dans les premières périodes du langage, leur sens devait, pour ainsi dire, être incorporé avec le verbe pris dans tous ses temps et dans tous ses modes, et l’on n’inventa que longtemps après des mots qui indiquèrent simplement et seulement l’existence. Mais lorsque, avec les progrès des langues, les verbes auxiliaires, déjà inventés et connus, eurent des temps et des modes comme les autres verbes, on trouva qu’attendu qu’ils portaient avec eux cette force d’affirmation qui distingue les verbes, on pourrait, en les joignant au participe qui indique la nature de l’action, remplacer les signes auxquels on reconnaissait les modifications des modes et des temps. Aussi, lorsque les langues modernes commencèrent à s’élever sur les débris des langues anciennes, cette méthode s’établit d’elle-même dans la nouvelle formation des parties du discours. Ces mots am [suis], was [étais], have [avoir], par exemple, devenus une fois familiers, il sembla bien plus facile de les appliquer à tous les verbes, comme I am loved [je suis aimé], I was loved [j’étais aimé], I have loved [j’ai aimé], etc., que de se rappeler cette variété de terminaisons indispensables pour conjuguer les verbes dans les langues anciennes : amor, amabar, amavi. De toutes ces variétés, on n’en conserva que deux ou trois, comme love [aimer], loved [aimé], loving [aimant], et les autres se perdirent tout à fait. La conséquence en fut la même que celle qui suivit la suppression des déclinaisons ; la langue gagna en simplicité ce qu’elle perdit en précision et en grâce.

Ici se terminent les observations les plus importantes que j’avais à faire sur les verbes. Nous ne nous arrêterons pas longtemps sur les autres parties du discours que l’on appelle indéclinables, ou, pour mieux dire, qui ne sont pas susceptibles d’éprouver de changements.

Les adverbes se présentent les premiers ; ils forment, dans toutes les langues, une classe nombreuse de mots que l’on pourrait ranger, pour la plupart, parmi les mots attributifs, parce qu’ils servent à modifier ou à exprimer la situation d’une action, ou à indiquer une qualité relative au temps, au lieu, au rang, au degré, ou à d’autres circonstances que l’on a besoin de déterminer. Ils ne sont, presque tous, que des manières abrégées de parler, qui expriment, par un seul mot, ce qu’au moyen d’une circonlocution on pourrait rendre par deux ou trois mots pris dans les autres parties du discours. Excessivement, par exemple, signifie la même chose que « à un degré élevé ; » bravement, la même chose que « avec bravoure ou valeur ; » ici, la même chose que « dans cette place ; » souvent ou rarement, la même chose que « un grand nombre ou un petit nombre de fois ; » et ainsi des autres. Aussi l’on peut regarder les adverbes comme les mots les moins importants d’une langue, et ceux dont l’invention est la plus récente ; voilà pourquoi la plupart sont dérivés des mots qui furent les premiers en usage.

Les prépositions et les conjonctions sont plus essentielles dans le discours que la plupart des adverbes. Elles forment cette classe de mots, appelés connectifs, sans lesquels il n’y a point de langue, et qui servent à indiquer les relations des choses entre elles, leur influence, leur dépendance et leur cohérence réciproques ; aussi joignent-elles les mots les uns aux autres, et les réduisent-elles en propositions intelligibles et expressives. Les conjonctions sont, en général, employées pour lier les phrases ou les membres d’une même phrase, comme et, parce que, quoique, et autres semblables. Les prépositions lient les mots en montrant le rapport qu’un nom substantif peut avoir avec un autre nom, comme de, par, à, sur, sous, etc. J’ai eu occasion de dire quelques mots sur la valeur des prépositions lorsque je me suis occupé des cas et des déclinaisons des noms substantifs.

Il est évident que ces particules connectives sont de la plus grande utilité dans le discours, puisqu’elles marquent les transitions par lesquelles l’esprit passe d’une idée à une autre. Elles sont la base du raisonnement, qui n’est lui-même qu’une liaison de plusieurs idées. Et si, chez les peuples barbares, et dans les siècles les moins civilisés, la série de ces mots dut être peu considérable, leur nombre dut s’accroître à mesure que les hommes firent des progrès dans l’◀art▶ de raisonner et de réfléchir. Plus une nation cultive les sciences, plus le langage y est perfectionné, et plus nous devons nous attendre à ce que la langue y abonde en particules connectives, qui expriment des rapports entre les objets, et des liaisons entre les pensées qui avaient échappé à une vue moins subtile. Aussi la langue des Grecs est-elle celle où l’on en rencontre un plus grand nombre, parce que c’était le peuple chez lequel l’esprit, le génie et la civilisation étaient parvenus au plus haut degré de perfection.

La beauté et l’énergie de presque toutes les langues dépendent surtout du juste emploi des conjonctions, des prépositions et de ces pronoms relatifs qui servent aussi à lier les diverses parties du discours ; c’est l’usage convenable ou maladroit de ces particules qui rend le discours fort et serré, ou lâche et confus, qui le fait marcher rapidement, ou se traîner d’un pas lourd et inégal.

Je n’entrerai pas dans de plus longs détails sur la construction du langage en général ; toutefois, avant d’entamer un autre sujet, je veux encore faire sentir que, quelque épineuse et quelque embarrassante que puisse paraître cette construction, elle est cependant de la plus haute importance, et tient de fort près à la philosophie de l’esprit humain. Si le langage, en effet, est le véhicule ou l’interprète de nos pensées, l’examen de sa structure et de ses progrès ne peut que nous dévoiler tout ce qui a rapport aux progrès de nos pensées elles-mêmes, et aux opérations de nos facultés morales, et c’est pour l’homme une matière toujours instructive. Ne quis, dit Quintilien, auteur infiniment judicieux, ne quis tanquam parva fastidiat grammatices elementa. Non quia rnagnæ sit operæ consonantes a vocalibus discernere easque in semivocalium numerum mutarumque partiri, sed quia interiora velut sacri hujus adeuntibus, apparebit multa rerum subtilitas, quæ non modo acuere ingenia puerilia sed exercere altissimam quoque eruditionem ac scientiam possit. (Instit. orat. lib. i.)

Venons-en maintenant à ce qui concerne notre langue. J’ai déjà eu, dans cette Lecture et dans la précédente, occasion de faire quelques remarques sur sa structure particulière ; c’est ici le lieu d’entrer, à ce sujet, dans un examen plus attentif.

La langue qui se parle aujourd’hui dans toute la GrandeBretagne n’est pas la langue primitive de l’île, elle n’en dérive même pas ; c’est aux étrangers qu’elle doit son origine. Le langage des anciens insulaires fut sans doute le celtique ou le gallique, qui leur étaient communs avec les peuples des Gaules. Une foule de circonstances attestent que c’est de cette contrée que sont venus les premiers habitants de la Grande-Bretagne. Cette langue celtique, abondante et expressive, à ce que l’on assure, était probablement une des plus anciennes du monde, et se parlait dans toute la partie occidentale de l’Europe. Ce fut celle des Gaulois, des Bretons, des Irlandais, et peut-être même des Espagnols, jusqu’à l’époque où les conquêtes des Romains, et ensuite les invasions des peuples du Nord, ayant changé le gouvernement, le langage et les mœurs de toute l’Europe, cette langue se perdit insensiblement, et se trouva reléguée chez les habitants sauvages des montagnes du pays de Galles, de celles d’Irlande et d’Écosse. L’irlandais, le gallois et l’écossais ne sont effectivement que les différents dialectes d’une même langue, de l’ancien celtique.

Cette langue fut donc celle des Bretons, les plus anciens habitants connus de notre île, jusqu’à l’arrivée des Saxons en Angleterre, l’an 450 après Jésus-Christ. Ceux-ci, vainqueurs des Bretons, ne se mêlèrent point avec les vaincus ; ils les chassèrent de leurs habitations, et les reléguèrent, eux et leur langage, dans les montagnes du pays de Galles. Les Saxons étaient un des peuples du Nord qui inondèrent l’Europe, et leur langue, qui n’était qu’un dialecte du gothique et du teutonique, tous deux bien étrangers au celtique, fut la base de la langue anglaise que nous parlons aujourd’hui ; ce dialecte, mêlé d’un peu de danois, continua d’être parlé dans toutes les parties méridionales de l’île jusqu’au temps de Guillaume le Conquérant, qui introduisit à la cour le normand ou le français, langues de sa patrie. Le langage de la nation éprouva alors des changements considérables ; et l’anglais, que l’on parla dans la suite et jusqu’à notre siècle, ne fut qu’un mélange de vieux saxon, de normand, de français, et de quelques mots nouveaux ou étrangers que le commerce et les sciences ont successivement introduits.

Telles sont les traces à travers lesquelles on peut suivre l’histoire de la langue anglaise. Celle de la basse Écosse n’a été, pendant plusieurs siècles, et n’est encore, de nos jours, qu’un dialecte de l’anglais. Il n’est pas aussi facile de dire comment l’ancien celtique, banni de cette contrée, s’est réfugié dans les montagnes et dans les îles, que d’indiquer comment cette révolution s’est opérée en Angleterre. La partie méridionale de l’Écosse fut-elle soumise aux Saxons et réunie au royaume de Northumberland ? ou bien un nombre considérable d’Anglais exilés, en se retirant en Écosse après les conquêtes des Normands, ou à d’autres époques, portèrent-ils dans cette contrée leur langue, qui, dans la suite, et à cause des relations mutuelles des deux nations, fit tomber l’ancien celtique en désuétude ? Ce sont des points historiques incertains, depuis longtemps contestés, et dont la discussion nous entraînerait beaucoup trop loin.

D’après ce que nous venons de dire, on peut conclure que le dialecte teutonique fut la base de notre langue actuelle. On nous l’apporta sous trois formes différentes, le saxon, le danois et le normand ; et toutes trois se sont fondues dans notre langue. Nous avons aussi un très grand nombre de mots dérivés évidemment du latin ; mais ce n’est pas du latin que nous les avons empruntés directement ; ils nous sont sans doute venus par le canal du normand ou du français, que nous a apporté Guillaume le Conquérant. Car, les Romains ayant été longtemps maîtres de toutes les Gaules, on ne parla dans ce pays, jusqu’à l’invasion des Francs et des Normands, qu’une espèce de latin corrompu, mélangé de celtique, et auquel on a donné le nom de langue romance. Ces peuples ne firent pas ce que les Saxons avaient fait en Angleterre, ils ne chassèrent pas les habitants, ils vécurent au contraire avec eux ; la langue du pays devint alors un composé de ce latin corrompu et du dialecte teutonique que parlaient les vainqueurs. Ainsi le français eut toujours beaucoup de rapports avec le latin, et un très grand nombre de mots originairement latins, en usage chez les Normands et les Français, furent introduits chez nous lors de la conquête du royaume (l’an 1066). Il est vrai que, depuis, nous en avons emprunté quelques-uns du latin directement, par suite de la grande influence que la littérature latine exerce sur toutes les langues de l’Europe.

De la jonction de tant de sources diverses, de la réunion de parties si dissemblables, il arriva naturellement que l’anglais, comme toutes les langues composées, admit un assez grand nombre d’irrégularités. Nous ne devons pas nous attendre à y retrouver cet ensemble parfait, cette analogie exacte de construction qu’on remarque dans les langues simples, qui, en quelque sorte, se sont formées d’elles-mêmes, et sur une base unique. Aussi, comme je l’ai observé plus haut, il ne nous est resté que peu de chose des déclinaisons et des conjugaisons ; notre syntaxe est très bornée, et peu de mots portent avec eux des signes suffisants pour indiquer leurs rapports mutuels, pour montrer ce qu’on appelle, en style de grammaire, leur accord et leur régime. Nos expressions, venues éparses des régions étrangères, ne peuvent pas s’incorporer aussi intimement dans la construction d’une phrase, que les mots de la langue des Grecs ou de celle des Romains.

Mais ces inconvénients d’une langue composée, s’ils existent réellement, sont balancés par des avantages qui naissent de cette réunion même d’idiomes, et particulièrement par ce nombre et cette variété de mots dont une telle langue peut s’enrichir sans cesse. Peu de langues, en effet, sont plus abondantes que la nôtre, et aucun écrivain n’est fondé le moins du monde à se plaindre de sa stérilité, surtout dans les matières sérieuses, comme l’histoire, la critique, la politique et la morale. Le génie studieux et réfléchi de la nation s’est approprié, sur ces sujets importants, les expressions qu’ils avaient empruntées à tous les peuples. Notre poésie n’est pas moins riche, et ce n’est pas seulement par la mesure que son style diffère le plus de la prose, c’est par les mots mêmes qui lui sont consacrés ; ce qui prouve combien nos ressources sont étendues, puisque notre prose et notre poésie s’expriment, pour ainsi dire, en langues différentes ; et, à cet égard, nous l’emportons sur les Français, chez lesquels la rime seule distingue la langue poétique de la prose ordinaire.

C’est surtout dans les sujets les plus graves, c’est dans la peinture des plus forts mouvements de l’âme que notre langue déploie toute l’energie de ses expressions. Nous avons, à ce qu’on dit, trente mots au moins pour indiquer toutes les variétés de la colère27 ; mais nous ne sommes pas aussi riches pour rendre les émotions douces et les sentiments délicats. Il faut avouer que la langue française surpasse de beaucoup la nôtre dans l’expression des nuances les plus légères des affections de l’âme, et surtout de ces modifications si variées que nos relations de société ont apportées dans nos mœurs, dans notre esprit et dans notre conduite. Que l’on essaye de traduire en anglais quelques pages seulement des romans de Marivaux, et l’on sentira combien, dans de tels sujets, nous sommes pauvres d’expressions, aussi la langue française est plus abondante qu’aucune autre pour peindre la délicatesse, la gaité ou le plaisir ; elle est de toutes les langues du monde la plus heureusement formée pour la conversation ; mais c’est avec raison que l’on pense que la langue anglaise lui est bien supérieure dans les compositions d’un genre élevé.

On croit, en général, qu’une langue prend sa couleur dominante dans le caractère national du peuple qui la parle. Cependant on ne doit pas s’attendre à y trouver l’empreinte exacte du génie et des mœurs d’une nation, parce que tous les peuples ont reçu de leurs ancêtres une série primitive de mots, qui est devenue en quelque sorte la base de la langue, et qui s’est maintenue à travers les siècles, quoique pendant ce laps de temps les mœurs aient sans doute éprouvé de graves altérations. Le caractère national doit néanmoins conserver toujours une influence sensible sur le génie de la langue ; aussi la vivacité et la gaîté des Français, la gravité et l’humeur pensive des Anglais, sont évidemment empreintes dans leur langage respectif.

Le génie de notre langue et le caractère de la nation qui la parle, doivent faire présumer qu’elle est à la fois forte et énergique. Il est vrai que naturellement elle est un peu prolixe : la faute en est à cette quantité considérable de particules et de verbes auxiliaires dont nous sommes obligés de nous servir incessamment, et cette prolixité ne laisse pas d’en affaiblir l’expression. Nous exprimons bien moins que les langues grecque et latine par un verbe ou par un nom substantif. Notre style est moins serré, et nos pensées, délayées dans un plus grand nombre de mots, et divisées en parties distinctes, produisent une impression bien plus faible. Malgré cet inconvénient, l’immense quantité d’expressions que nous avons pour peindre les grandes commotions de l’âme, la liberté dont nous jouissons, à un plus haut degré qu’aucun autre peuple, de composer sans cesse des termes nouveaux, doivent faire considérer notre langue comme très expressive, au moins en comparaison des langues modernes, puisque nous sommes si loin des anciennes à cet égard. Le style seul de Milton, tant en prose qu’en vers, prouve suffisamment que l’anglais n’est dépourvu ni de force ni d’énergie.

La flexibilité d’une langue, cette faculté de se prêter aux styles différents et aux sujets divers, d’être sévère et forte, aisée et coulante, tendre et douce, pompeuse et magnifique, selon les occasions, ou suivant le génie des auteurs, est une qualité de la plus haute importance. Il semble que cette qualité dépende de trois choses principales, l’abondance de la langue, l’arrangement dont les mots sont susceptibles, et la variété et la beauté des sons. Aucune langue n’a possédé plus éminemment ces avantages que le grec, aucune ne s’est mieux pliée au génie des écrivains. Il réunissait ces trois conditions indispensables, auxquelles il joignait encore l’agréable variété de ses différents dialectes, en sorte qu’il prenait tous les tons qu’on voulait lui donner, depuis le plus simple et le plus familier jusqu’au plus majestueux. À cet égard, la langue latine, quoique fort belle d’ailleurs, est bien au-dessous de celle des Grecs. Elle a trop constamment un air grand et noble ; toujours mâle et soutenue dans l’enchaînement des sons, elle conserve une sorte de dignité sénatoriale dont il est difficile à un écrivain de la dépouiller entièrement. Parmi les langues modernes, l’italien a bien plus de flexibilité que le français ; son abondance, sa construction libre, la beauté et l’harmonie des sons, la facilité avec laquelle, en vers comme en prose, il se plie à tous les sujets, et devient susceptible de noblesse, de force ou de douceur, semblent en former sous tous les rapports la plus accomplie de toutes les langues modernes qui se sont élevées sur les ruines des langues anciennes. Quoique la langue anglaise soit bien loin d’avoir toute la flexibilité de l’italien, elle n’en est cependant pas, à beaucoup près, dépourvue. Si l’on veut faire attention à la diversité de style que l’on trouve dans nos auteurs classiques, à la grande différence qui existe, par exemple, entre celui de lord Shaftsbury et celui de Dean Swift, on y découvrira une série d’expressions et une facilité de se prêter aux goûts variés des écrivains qui en font une des plus belles langues parlées en Europe. Ce qu’on lui a reproché le plus fréquemment, c’est le manque d’harmonie. Quoiqu’on soit disposé à juger favorablement des sons d’une langue que l’on a parlée dès l’enfance, et que sur ce point on nous puisse soupçonner de partialité, je crois cependant qu’il est possible de montrer avec quelque évidence que ce reproche a été poussé trop loin. La mélodie seule de nos vers dans lesquels la poésie n’a pas besoin du secours de la rime, prouve assez que notre langue est bien loin d’être dépourvue d’harmonie. Notre poésie est, après celle des Italiens, la plus variée et la plus harmonieuse de toutes les poésies modernes, et surtout l’emporte incontestablement sur celle des Français par la variété, la douceur et la mélodie. M. Sheridan a démontré que nos sons étaient plus nourris de voyelles et de diphthongues, et divisés assez sensiblement en longs et en brefs, pour mettre dans la quantité de nos syllabes la plus heureuse diversité ; il observe que nos consonnes, qui semblent se multiplier confusément sur le papier, produisent presque toujours des combinaisons qui flattent agréablement l’oreille, et que principalement le reproche que l’on adresse à notre langue sur le retour continuel du sifflement de la lettre s, est aussi injuste que déraisonnable. On n’a pas, en effet, remarqué que très souvent, et surtout dans les syllabes qui terminent les mots, cette lettre perd sa prononciation sifflante et s’articule comme le z, qui produit une des consonnes les plus douces, telles que dans has [il a], these [ceux-ci], those [ceux-là], loves [il aime], hears [il écoute], et une infinité d’autres où la lettre s, conservée dans l’orthographe, a véritablement la prononciation du z.

Toutefois, nous ne devons pas prétendre que la douceur et la beauté des sons soient une des qualités principales de notre langue ; elle n’est pas assurément incapable de mélodie, mais cependant la force et l’expression la caractérisent plus que la grâce. Nous sommes portés, en général, à prononcer rapidement, et nous avons rendu plus brefs presque tous les mots que nous devons au latin, comme : arator, spectacle, theatre, liberty, etc. À cet égard, notre prononciation a cela de remarquable, qu’elle appuie davantage sur les premiers sons du mot qu’on ne le fait ordinairement dans aucune autre langue. En grec et en latin, c’est presque toujours sur la troisième avant-dernière syllabe ou l’antépénultième que l’on s’appesantit ; au lieu qu’en anglais, c’est sur la quatrième, et quelquefois même sur la cinquième avant-dernière, comme dans mēmorable, convēniency, āmbulatory, prōfitableness. L’effet que produit en général cette méthode d’avancer l’accent, ou de le placer aussi près du commencement du mot, est de donner à la prononciation plus de force et de vivacité, et de la rendre en même temps plus rapide et plus pressée ; ce qui, nécessairement, doit peu contribuer à l’harmonie d’une langue.

La langue anglaise possède sans doute l’avantage d’être, dans sa forme et dans sa structure, la plus simple de toutes les langues de l’Europe. Elle est affranchie de tout cet embarras des déclinaisons, des cas, des modes et des temps. Ses mots sont moins sujets que ceux d’aucune autre langue à changer de forme ; ses substantifs n’admettent de genres que ceux que la nature a établis, et n’éprouvent que la modification bien légère d’un seul cas ; ses adjectifs ne varient que pour exprimer les degrés de comparaison, et ses verbes, au lieu de subir tous les changements des anciennes conjugaisons, ont à peine quatre ou cinq terminaisons diverses ; un petit nombre de prépositions et de verbes auxiliaires indiquent clairement tous les sens que l’on veut donner au mot, qui, presque toujours, reste invariable. J’ai dit quels inconvénients en résultaient pour la brièveté et l’énergie ; mais il faut avouer qu’une telle construction grammaticale est de la plus grande facilité, et rend l’étude de notre langue bien moins pénible ; l’arrangement des mots en est plus clair et plus intelligible, et les règles de notre syntaxe sont à la fois moins multipliées et plus simples.

Je suis de l’avis du docteur Lowth, qui, dans la préface de sa grammaire, prétend que cette grande simplicité, cette extrême facilité de notre langue, sont cause que souvent on la parle et on l’écrit avec plus de négligence. L’étude des langues compliquées, et dans la construction desquelles il entrait beaucoup d’◀art▶, réclamait plus de travail ; les signes des genres et des cas, les variétés produites par les déclinaisons et les conjugaisons, les règles multipliées de la syntaxe, exigeaient une attention bien plus soutenue, et faisaient du langage une science difficile ; il était réduit en système ; on avait fixé des principes dont il était absolument impossible de s’écarter ; tandis que parmi nous on le considère à peine comme soumis à quelques règles grammaticales. Il est reconnu que l’on peut, sans études, s’exprimer en anglais d’une manière très convenable, et qu’une syntaxe aussi simple et aussi bornée que la nôtre ne demande aucune application. Aussi en arrive-t-il que trop souvent l’on contracte l’habitude d’écrire d’une manière lâche et incorrecte.

J’admets que les règles de la grammaire n’aient pas une autorité suffisante pour lutter contre l’usage une fois établi, et que, dans le discours, comme dans l’écriture, l’usage doive être l’étendard sous lequel il faille se ranger lorsqu’il s’élève quelque incertitude en matière de langage ou de style ; cependant il ne s’ensuit pas que les règles grammaticales soient inutiles et superflues. Il y a, dans toutes les langues cultivées, certaines constructions nécessaires, certaines analogies qui servent de base à l’usage, et que, dans les cas obscurs ou douteux, on peut regarder comme des autorités infaillibles. Chaque langue a une syntaxe composée de règles auxquelles doivent se conformer strictement ceux qui veulent écrire et parler avec pureté ; car la syntaxe n’est effectivement que cette disposition des mots d’une phrase au moyen de laquelle le sens de chacun et ses rapports avec les autres deviennent parfaitement clairs et intelligibles.

Toutes les règles de la syntaxe latine ne peuvent, il est vrai, s’appliquer à notre langue. La plupart tiennent à la forme particulière d’un idiome dans lequel des verbes et des prépositions gouvernent le génitif, le datif, l’accusatif ou l’ablatif. Mais il ne faut pas perdre de vue, qu’abstraction faite de ces particularités, les principales règles, celles qui servent en quelque sorte de base au langage, sont communes au latin et à l’anglais comme à toutes les langues ; car, dans toutes les langues, les parties essentielles du discours, les substantifs, les adjectifs, les verbes et les particules connectives sont toujours les mêmes, et partout où ces parties du discours se retrouvent, il existe entre elles certaines relations nécessaires qui déterminent leur syntaxe ou fixent la place qu’elles doivent occuper dans la construction d’une phrase. C’est ainsi qu’en anglais comme en latin l’adjectif doit, par sa position, indiquer son rapport avec le substantif, et le verbe s’accorder en personne et en nombre avec le nominatif, attendu que, par la nature des choses, un mot qui exprime une qualité ou une action, doit correspondre aussi exactement qu’il est possible avec le nom de la chose dont il exprime l’action ou la qualité. Deux ou plusieurs substantifs liés par une conjonction copulative exigent que les pronoms ou les verbes auxquels ils se rapportent soient mis au pluriel ; autrement le rapport commun qu’ils ont avec ces pronoms et ces verbes ne serait point marqué. Dans toutes les langues, un verbe actif gouverne l’accusatif, il indique clairement par là quel nom substantif est celui de l’objet vers lequel son action se dirige. Un pronom relatif s’accorde toujours avec son antécédent en genre, en nombre et en personne ; des conjonctions ou des particules connectives doivent toujours réunir des cas ou des modes semblables, c’est-à-dire qu’elles doivent joindre ensemble des mots qui, dans le discours, remplissent des fonctions analogues, Je cite ce petit nombre d’exemples pour montrer que, dans toutes les langues, comme dans la nôtre, il existe des règles fondamentales dont il est impossible de s’écarter lorsqu’on veut écrire ou parler correctement.

Quels que puissent être les avantages ou les défauts de la langue anglaise, puisque cette langue est la nôtre, elle mérite nos soins et notre application, tant sous le rapport du choix des mots dont nous nous servons, que sous celui de la syntaxe ou de l’arrangement de ces mêmes mots dans une phrase. Nous savons quelle importance les Grecs et les Romains attachaient au langage dans les temps les plus florissants de la république ; nous savons avec quel succès les Français et les Italiens ont cultivé leur langue. Quelques connaissances que l’on puisse acquérir par l’étude des langues étrangères, on ne peut les déployer avantageusement qu’autant que l’on écrit ou que l’on connaît bien la sienne. Un écrivain peut produire un ouvrage bon et utile ; mais il ne sera jamais goûté du public, s’il pèche contre la pureté de la langue. D’un autre côté, ce n’est qu’à force de travail et d’application que l’on acquiert un style élégant et correct ; on se trompe fortement quand on croit y parvenir en ne cherchant qu’à flatter l’oreille, ou en parcourant d’une manière superficielle quelques-uns de nos meilleurs auteurs. Les fautes nombreuses que commettent contre la grammaire des écrivains très recommandables, et les négligences par lesquelles ils manquent quelquefois à la pureté du langage, prouvent assez qu’il faut que celui qui veut écrire correctement se livre à l’étude la plus attentive de sa langue28.

Nous avons terminé les observations que nous avions à faire sur le langage ; nous nous occuperons actuellement du style et des règles qui y sont relatives.

Il n’est pas facile de donner une idée exacte de ce que l’on entend par style. Je ne puis mieux le définir qu’en disant que c’est la manière particulière dont chaque homme se sert d’une langue pour exprimer ses propres idées. Il ne faut pas le confondre avec le langage même, ni avec les mots. Les mots qu’un auteur emploie peuvent être justes et corrects, alors que son style est vicieux, dur et roide, faible et affecté. Le style d’un écrivain a toujours quelque analogie avec sa manière de sentir ; il peint les idées qui se présentent à son esprit, et en même temps l’aspect sous lequel elles se présentent ; voilà pourquoi, lorsque nous examinons un ouvrage, il nous est ordinairement très difficile de séparer le style de l’auteur de sa façon de penser. Nous ne devons pas nous étonner que tous deux soient si intimement liés, puisque le style n’est autre chose que l’espèce d’expression que nos pensées prennent au moment où elles se forment. Aussi chaque nation a un style différent suivant son caractère et son génie. Des figures fortes et hyperboliques donnaient une vive chaleur à celui des Orientaux ; les Athéniens, peuple spirituel et poli, s’étaient formé un style précis, clair et soigné ; les Asiatiques, licencieux et amis du luxe, affectaient un style fleuri, mais diffus. On remarque les mêmes différences caractéristiques dans le style des Français, des Anglais et des Espagnols. En parlant du style en général, on dit qu’il est nerveux, faible ou vif, qualités qui, dans un écrivain, désignent à la fois et sa manière de sentir et sa manière de s’exprimer : tant il est difficile de les séparer l’une de l’autre ! Je traiterai plus tard des caractères généraux du style ; il me semble indispensable de commencer par l’examen de ces qualités les plus simples, car c’est dans leur assemblage que consistent presque toujours ses diverses qualités complexes.

Toutes les qualités d’un bon style peuvent se réduire à deux principales : la clarté et les ornements. Tout ce qu’on peut, en effet, exiger du langage, c’est de présenter de la manière la plus claire nos idées à l’esprit des autres, et en même temps de les présenter de façon à ce qu’elles puissent plaire, intéresser, et donner ainsi plus de force à l’impression que nous voulons produire. Ce n’est qu’en atteignant ce double but que l’on retire de l’◀art▶ de parler et d’écrire tous les avantages qu’il est possible d’en attendre.

L’on n’hésite pas à considérer la clarté comme la qualité fondamentale du style, qualité si essentielle à tous les genres d’ouvrages qu’elle ne peut être suppléée par aucune autre. Sans elle, les ornements les plus riches ne jettent qu’une triste lueur à travers les ténèbres, et, loin de plaire au lecteur, le fatiguent et le dégoûtent. Aussi, ce qui doit avant tout nous occuper, c’est de nous rendre parfaitement intelligibles, c’est de nous faire comprendre avec la plus grande facilité. Oratio, dit Quintilien, debet negligenter quoque audientibus esse aperta ; ut in animurn audientis, sicut sol in oculos etiamsi in eum non intendatur, occurrat. Quare non solum ut intelligere possit, sed ne omnino possit non intelligere curandum. L’écrivain qui nous oblige à le suivre avec l’attention la plus soutenue, à nous arrêter et à relire une seconde fois sa phrase pour la comprendre, ne peut pas longtemps nous plaire. Nous sommes trop indolents pour soutenir un semblable travail. Nous dirons peut-être, lorsque nous aurons enfin découvert la pensée d’un écrivain, que nous en admirons la profondeur, mais nous serons rarement disposés à reprendre la lecture de son livre.

Quelques auteurs s’excusent de leur manque de clarté sur la difficulté du sujet qu’ils traitent ; mais un pareil prétexte est bien rarement admissible, si toutefois même il peut l’être du tout, car l’homme qui veut en prendre la peine classera en propositions distinctes, et exprimera aux autres avec clarté ce que lui-même aura conçu clairement. On ne doit point entreprendre d’écrire sur un sujet dont on n’a pas l’idée la plus claire et la plus précise. On peut pardonner à un écrivain de n’avoir sur une matière que des idées incomplètes ou mal déterminées ; mais, toutefois, ces idées doivent encore être claires autant qu’il est possible, et, dans quelque cas que ce puisse être, il faut toujours mettre de la clarté dans leur expression. L’obscurité qui règne dans la plupart des livres sur la métaphysique vient de ce que les conceptions des autres ne sont pas parfaitement distinctes ; ils n’ont vu leur objet qu’à travers une lueur incertaine, et, par conséquent, ne peuvent pas le présenter aux autres dans tout son jour.

La clarté dans le style ne peut pas être considérée comme une espèce de mérite négatif, c’est-à-dire comme l’absence d’un défaut ; c’est, au contraire, un très grand mérite, c’est une véritable beauté. Un auteur nous plaît et se concilie notre estime lorsqu’il nous évite la peine de chercher sa pensée ; lorsqu’il nous développe son sujet sans embarras, sans confusion ; lorsque son style coule comme un ruisseau limpide dont on distingue toujours le fond.

Pour acquérir l’habitude d’être clair, il faut d’abord porter toute son attention sur chaque mot et sur chaque phrase, et ensuite sur l’ensemble de sa composition. Le premier point va nous occuper d’abord, et nous y consacrerons le reste de cette Lecture.

La clarté dans les mots et dans les phrases exige que les mots et les phrases réunissent la pureté, la propriété et la précision.

La pureté et la propriété dans le langage sont des expressions souvent confondues, dans le sens desquelles, il n’y a pas, il est vrai, une différence bien marquée, quoique cependant il y en ait une. La pureté consiste dans l’usage des mots et des constructions propres à la langue que l’on parle, et s’oppose à l’emploi d’expressions ou de tournures de phrases qui appartiennent à une autre langue, ou que l’usage ne tolère plus, ou que l’on a récemment innovées, ou enfin qu’aucune autorité suffisante n’a consacrées. La propriété est un choix de mots que l’usage le meilleur et le plus généralement adopté par les bons écrivains a appropriés à la nature des idées que nous voulons exprimer ; elle exige que leur application soit à la fois heureuse et correcte d’après les principes que cet usage a établis ; enfin, elle rejette ces expressions basses et triviales qui sont faites pour dégrader la pensée la plus noble. Un style peut être pur, c’est-à-dire qu’il peut être rigoureusement anglais, exempt de gallicisme et d’aucune inversion étrangère à la langue, exempt aussi de fautes grammaticales, et manquer cependant de propriété. Les mots, en effet, pourraient être mal choisis, mal adaptés au sujet, et rendre imparfaitement la pensée de l’écrivain qui, tout en ne se servant que d’expressions et de phrases véritablement anglaises, en a fait un choix malheureux. D’un autre côté, le style n’a de propriété que lorsqu’en même temps il est pur ; et ces deux qualités réunies le rendent non seulement clair, mais encore gracieux. Pour acquérir l’une et l’autre, il n’est pas de moyen plus sûr que de chercher à imiter les écrivains et les orateurs les plus distingués.

Lorsque je dis que les mots innovés ou tombés en désuétude nuisent à la pureté du style, on pense bien que cette règle n’est pas sans exception. Ils ont, au contraire, de la grâce en certaines circonstances. La poésie donne plus de latitude que la prose aux expressions nouvelles, ou du moins à celles qui sont d’une formation récente ; toutefois, on ne doit user de cette liberté qu’avec une extrême réserve. En prose, les innovations sont plus dangereuses, et produisent souvent un mauvais effet ; elles donnent au style un air d’apprêt ou d’affectation, et il n’est permis de les hasarder qu’à ceux dont la réputation méritée leur a donné le droit d’exercer sur la langue une grande influence.

Il ne faut employer de mots étrangers ou scientifiques qu’autant qu’il est impossible de faire autrement. Les langues pauvres ont quelquefois besoin de ce secours, mais la nôtre n’est pas de ce nombre. Dean Swift, un de nos écrivains les plus corrects, faisait gloire de ne se servir que de mots originairement anglais, et sa diction doit être regardée comme un modèle de pureté et de précision relativement au choix des mots, modèle dont il semble que nous nous écartions tous les jours davantage. Une foule de mots latins se sont dernièrement introduits dans notre langue. Dans certaines circonstances, ils donnent au style quelque chose de grand et de noble ; mais souvent aussi ils lui communiquent de la roideur et de l’affectation. En général, un style simple et naturel, une construction claire et intelligible, peuvent rendre la pensée avec autant de force et d’énergie que cette espèce d’anglais latinisé.

Examinons actuellement ce qu’on doit entendre par la précision dans le langage. Comme c’est à cette qualité que l’on doit en grande partie attribuer la clarté du style, elle mérite que nous nous y arrêtions quelques instants, d’autant plus que nos idées sur le sens de ce mot ne sont pas, en général, bien distinctes.

La définition la plus exacte du mot précision se tire de son étymologie même : il vient de præcidere [couper, retrancher, abréger]. La précision consiste donc à retrancher toute superfluité, et à abréger l’expression de manière à ce qu’elle ne soit absolument que la copie de notre idée, et n’y ajoute ou n’y ôte rien. J’ai précédemment observé qu’il était quelquefois assez difficile de ne pas confondre les qualités du style avec la manière de penser d’un auteur. Nous en trouvons ici justement une preuye ; car, pour écrire avec précision, quoique la précision ne soit à proprement parler qu’une qualité du style, il faut que nos pensées soient parfaitement classées et bien distinctes.

Les mots dont un homme se sert pour rendre ses idées peuvent être défectueux sous trois rapports différents. D’abord, en n’exprimant pas la pensée même, mais quelque autre qui en approche beaucoup et paraît lui ressembler ; ensuite en n’exprimant la pensée que d’une manière inexacte ou incomplète ; enfin, en l’exprimant avec quelque accessoire qu’on n’avait pas l’intention d’y joindre. La précision est directement opposée à ces trois défauts, mais surtout au dernier. L’écrivain qui sait mettre de la propriété dans ses expressions évite les deux autres. La propriété dans le choix des termes rend la pensée telle qu’elle est conçue, et la rend tout entière ; mais on est précis lorsqu’on n’exprime que sa pensée, et rien de plus. Celui qui possède cette qualité ne met dans sa phrase aucun mot étranger à l’idée qui l’occupe, et n’ajoute aucun accessoire déplacé dont le mélange confus avec l’objet principal ne peut que l’environner d’obscurité, et le soustraire à l’esprit du lecteur. La précision exige de l’écrivain la conception la plus claire du sujet qu’il veut développer ; elle exige qu’il en soit fortement pénétré, et que le jour sous lequel il nous l’offre n’ait rien d’incertain. C’est une perfection à laquelle il n’est donné qu’à un petit nombre d’écrivains de pouvoir atteindre.

L’utilité et l’importance de la précision tiennent à la nature même de l’esprit humain, qui ne peut apercevoir clairement et distinctement qu’un seul objet à la fois. S’il lui faut en considérer deux ou trois ensemble, surtout quand ils ont entre eux quelque ressemblance, il s’embarrasse et se trouble, et ne peut bien saisir les rapports par lesquels ils se lient ou diffèrent les uns des autres. Un objet se présente à moi ; c’est, je suppose, un animal dont je désire connaître bien la forme ; je veux qu’on lui ôte tout ce qui le recouvre : j’exige que rien que lui-même ne s’offre à ma vue, et qu’il soit seul devant moi pour que mon attention ne puisse être distraite. Il en est de même à l’égard des mots. Si, lorsque vous voulez me communiquer votre pensée, vous me dites plus de choses qu’il n’y en a qui s’y rapportent ; si vous ajoutez à l’objet principal quelques circonstances étrangères ; si, pour mettre dans vos expressions une variété inutile, vous changez le point de vue ; si tantôt vous mettez sous mes yeux l’objet lui-même, et tantôt un objet analogue, vous m’obligez à les regarder tous les deux à la fois, et celui qui est le plus essentiel m’échappe. Vous chargez de harnais et de colliers l’animal que vous me montrez ; vous faites ensuite paraître devant moi plusieurs animaux de la même espèce, qui se ressemblent sous quelques rapports, mais diffèrent sous quelques autres, en sorte que je n’en vois aucun bien distinctement.

L’on a donné à ce style la dénomination de lâche, parce qu’il est le plus opposé à la précision. C’est la multiplication des mots superflus qui le produit. Les écrivains médiocres croient se faire mieux comprendre en multipliant les expressions ; ils ne font qu’embarrasser le lecteur. Ils sentent bien qu’ils n’ont pas saisi le mot qui rend précisément leur pensée, parce que leur pensée n’est pas claire et distincte dans leur esprit ; ils s’efforcent de la produire au moyen de tel ou tel mot par lequel ils espèrent remplacer celui qui leur manque, et vous faire arriver très près de leur but, tout autour duquel ils tournent sans cesse pour n’y arriver jamais. L’image qu’ils vous offrent semble se doubler sous vos yeux, qui ne peuvent l’apercevoir distinctement. Lorsqu’un poète me parle du courage que son héros déploie dans un jour de bataille, son expression est précise, et je la comprends parfaitement ; mais si, pour multiplier les mots, il vante son courage et son intrépidité, à l’instant même mon esprit éprouve un mouvement d’hésitation. Notre auteur a cru exprimer une qualité avec plus d’énergie, et, dans le fait, il en a exprimé deux. Le courage affronte le péril, l’intrépidité le voit de sang-froid, et s’élève au-dessus. L’occasion de montrer chacune de ces deux qualités est différente ; en sorte que, obligé de réfléchir sur toutes les deux à la fois, tandis qu’une seule devrait s’offrir à mes yeux, mon esprit vacille, et mes idées sur l’objet principal ne sont pas bien distinctes.

Il suit de ce que nous venons de dire, qu’un auteur peut être clair, et cependant manquer de précision. Ses mots sont bien choisis, ses phrases sont régulières, l’idée qu’il vous présente est aussi claire qu’il la conçoit lui-même ; mais comme il ne la conçoit que vaguement, et que, dans son esprit, elle n’est pas très distincte, il lui est impossible de s’exprimer avec précision. Toutefois la précision n’est pas indispensablement nécessaire dans tous les sujets ; il suffit quelquefois que nous ayons une idée générale de la pensée d’un écrivain, parce qu’il est probable que le sujet est déjà connu et familier au lecteur, et qu’on ne se méprendra pas sur le sens, quoique les mots ne soient pas d’une précision ni d’une exactitude rigoureuses.

Peu d’écrivains anglais ont, par exemple, autant de clarté que l’archevêque Tillotson et sir William Temple, et cependant ni l’un ni l’autre ne sont remarquables par leur précision. Leur style est lâche et diffus. Ils expriment ordinairement leurs pensées par plusieurs mots qui l’indiquent à peu près, au lieu de n’employer que les expressions qui l’énonceraient clairement et rien de plus. La précision n’est pas encore le caractère particulier du style de M. Addison, quoiqu’il soit bien éloigné d’en avoir aussi peu que ces deux auteurs.

Lord Shaftsbury est bien moins précis que M. Addison, et ce tort est chez lui d’autant plus impardonnable qu’il traite des sujets philosophiques, dans lesquels il devait avant tout chercher la précision. Son style a tout à la fois de grandes beautés et de grands défauts ; il ne saurait être un excellent modèle à suivre. Cet auteur connaissait parfaitement la force de chaque expression ; celles dont il se sert sont en général justes et harmonieuses ; il sait les varier heureusement, et ses constructions, comme j’aurai occasion de le prouver plus tard, sont belles et régulières. Son manque de précision ne vient pas de la confusion de ses idées, c’est à son affectation continuelle qu’il faut l’attribuer. Il aime à l’excès la pompe et les ornements ; il ne lui suffit pas de s’exprimer d’une manière simple et claire, il faut toujours qu’il donne à son sujet un air de grandeur et de majesté. C’est ainsi qu’il emploie sans cesse des circonlocutions, et une foule de mots et de phrases pour décrire ce qu’un seul mot ou une seule phrase exprimeraient bien mieux. S’il parle d’une personne ou d’un auteur, rarement il l’indique par son propre nom. Dans son traité intitulé Avis à un auteur, il consacre deux ou trois pages à Aristote, sans le nommer jamais autrement que « le modèle des critiques, le grand génie ou le grand juge de l’◀art▶, le prince des critiques, le grand maître de l’◀art▶, le philologue consommé ; » c’est encore ainsi que, dans un autre endroit de ce traité, pour désigner Homère, Socrate et Platon, il les appelle « le père vénérable de la poésie, le patriarche des philosophes, et son noble disciple, ce puissant génie. » Cette manière d’indiquer les personnes marque beaucoup d’affectation ; mais elle n’est cependant pas aussi opposée à la précision que les fréquentes circonlocutions qu’il emploie pour exprimer des idées morales, cherchant toujours bien plus la pompe et l’ornement que la clarté, à, laquelle, comme écrivain philosophe, il devait donner tous ses soins. Le sens moral est, par exemple, d’après sa définition, un terme clair et parfaitement intelligible ; mais combien il rend cette idée vague lorsque, dans la page suivante, il appelle ce sens moral « une affection naturelle, une imagination prématurée qui constitue le sens du bien et du mal ! » Sa réflexion seule sur notre manière de nous conduire est une pensée très heureuse ; mais nous savons à peine où il prétend en venir, lorsque, la retournant avec effort sur toutes ses faces, il dit : « L’homme se divise en deux parties ; il s’adresse la parole, il entre en association avec lui-même, il forme à lui seul le nombre deux pratique. » Dans quelques circonstances, il sème les ornements avec tant de profusion, ou surcharge de tant de mots les propositions les plus simples, que, s’il ne les obscurcit pas, au moins il les affaiblit beaucoup.

Dans le paragraphe suivant, à l’occasion de quelques recherches sur la vertu, pour prouver qu’une mauvaise action produit sur l’âme l’effet du poison sur le corps, il affecte une redondance d’expressions qu’il pousse jusqu’au ridicule.

« Commettre une mauvaise action, » c’est d’abord « écarter une affection bonne et sage pour lui en substituer une mauvaise et désordonnée ; » ensuite c’est « commettre une action inique, immorale et injuste ; » puis, dans la ligne d’après, c’est « faire mal ou agir contre l’intégrité, la nature et la vertu. » Enfin une chose aussi simple à exprimer qu’une blessure qu’on se fait à soi-même, c’est « altérer sa constitution, mutiler ses formes, ses membres naturels ou son corps. » Une telle profusion de mots est faite pour dégoûter un lecteur judicieux, et ne sert qu’à embarrasser ou à obscurcir la pensée de l’écrivain. Quintilien nous donne une définition parfaite de cette espèce de style : Est in quibusdam turba inanium verborum qui, dum communem loquendi morem reformidant, ducti specie nitoris, circumeunt omnia copiosa loquacitate quæ dicere volunt . (Instit. orat. lib. vii, c. 2.)

On peut attribuer en grande partie la cause de la diffusion du style à l’usage inconsidéré des mots que l’on appelle synonymes, parce qu’ils expriment une même idée principale ; mais ils l’expriment, la plupart du temps, pour ne pas dire toujours, avec quelque circonstance particulière, et diffèrent par une idée accessoire que chacun d’eux emporte avec lui, et qui établit entre eux une distinction bien marquée. On trouve à peine dans une langue deux mots dont le sens soit bien exactement identique, et une personne versée dans l’◀art▶ du langage saisit le point délicat par lequel le sens de ces deux mots cesse d’être le même. Ce sont, en quelque sorte, des nuances diverses d’une même couleur qu’un écrivain soigneux emploie avec succès suivant le ton et le fini de ses tableaux ; une expression supplée à ce qui manque à une autre, et rend à la pensée sa vigueur ou son lustre ; mais pour bien réussir, quelle attention ne doit-on pas apporter aux choix que l’on fait ? La plupart des auteurs confondent les expressions et ne sont déterminés dans l’emploi qu’ils en font, que par le désir de bien remplir une période ou de donner au langage plus d’harmonie ou de variété, comme si leurs significations étaient absolument les mêmes, tandis qu’effectivement elles diffèrent beaucoup. Un style obscur et lâche est le résultat inévitable d’un tel abus.

Il n’y a pas, dans la langue latine, deux mots que l’on regarderait plus volontiers comme synonymes que amare et diligere. Cependant Cicéron nous prouve qu’il existe entre eux une différence bien sensible. Quid ergo, dit-il dans une de ses épîtres, tibi commendem eum quem tu ipse diligis ? Sed tamen ut scires eum non a me diligi solum, verum etiam amari, ob eam rem, tibi hæc scribo. — Tutus et securus sont encore des mots qu’on serait tenté de confondre, et dont la signification est cependant bien différente. Tutus signifie à l’abri du danger, securus veut dire affranchi de la crainte du danger. Sénèque nous fait sentir adroitement cette différence : Tuta scelera esse possunt, secura non possunt. On peut, dans notre langue, trouver une foule d’exemples de mots que l’on regarde en général comme synonymes, et dont le sens est bien loin d’être le même ; j’en vais citer quelques-uns à cause de l’importance du sujet. Ces exemples seront pris parmi les mots les plus usités, et montreront avec quelle rigoureuse exactitude il est nécessaire de connaître la valeur des termes lorsqu’on veut écrire avec propriété et précision.

« Austérité, sévérité, rigueur. » L’austérité est relative à la manière de vivre ; la sévérité à la manière de penser, et la rigueur à la manière de punir ; l’on oppose à l’austérité, des mœurs efféminées ; à la sévérité, le relâchement ; à la rigueur, la clémence. La vie d’un ermite est austère, un casuiste est sévère dans l’application des lois religieuses, un magistrat est rigoureux dans ses jugements.

« Coutume, habitude. » La coutume est relative à l’action, et l’habitude à celui qui agit. On entend par coutume la répétition fréquente de la même action, et par habitude l’effet que produit cette, action répétée sur l’âme ou sur le corps. La coutume de se promener souvent dans les rues, donne l’habitude de l’oisiveté.

« Surpris, étonné, interdit, confondu. » Ce qui est inopiné ou nouveau, me surprend ; ce qui est grand et vaste, m’étonne ; ce que je ne puis comprendre, m’interdit ; ce qui est frappant ou terrible, me confond.

« Se désister, renoncer, abandonner, laisser. » Chacun de ces mots se rapporte à un objet auquel on renonce, mais pour des motifs différents. Une difficulté insurmontable dans l’accomplissement d’un projet, nous oblige à nous en désister ; nous renonçons à une chose à cause des désagréments qu’elle entraîne ; nous quittons un objet parce qu’un autre nous plaît ou nous intéresse davantage ; nous laissons une entreprise, parce que nous en sommes dégoûtés. Un politique se désiste d’une résolution, parce qu’il la juge impraticable ; il renonce à la cour, parce qu’il y a essuyé un affront ; il quitte le chemin de l’ambition pour l’étude ou la retraite, et laisse ses prétentions aux grandeurs à mesure qu’il avance en âge, et que les grandeurs le fatiguent.

« Orgueil, vanité. » L’orgueil fait que nous nous estimons ; la vanité fait que nous voulons être estimés. On peut dire avec Dean Swift que tel homme est trop orgueilleux pour être vain.

« Fierté, dédain. » La fierté est fondée sur l’estime qu’on a de soi-même ; le dédain, sur le peu de cas qu’on fait des autres.

« Distinguer, séparer. » On distingue ce qu’on ne veut pas confondre ; on sépare ce qu’on veut éloigner. Les objets se distinguent les uns des autres par leurs qualités, le temps et le lieu les séparent.

« Lasser, fatiguer. » La continuation d’une même chose nous lasse, la peine fatigue. Je suis las de rester à la même place, je suis fatigué d’une promenade. Un solliciteur nous lasse par sa persévérance, et nous fatigue de ses importunités.

« Abhorrer, détester. » On abhorre ce qu’on ne peut souffrir, on déteste ce que l’on désapprouve fortement. On abhorre un homme criblé de dettes, on déteste un perfide.

« Inventer, découvrir. » On invente de nouvelles choses, on découvre des choses cachées. Galilée a inventé le télescope ; Harvey a découvert la circulation du sang.

« Unique, seul. » Une chose est unique lorsqu’il n’y en a point d’autres de la même espèce ; elle est seule lorsqu’elle n’est accompagnée d’aucune autre. Un enfant qui n’a ni frère ni sœur, est unique ; un enfant seul est celui qui est abandonné à lui-même. Ainsi la précision du langage met une différence entre ces deux phrases : « L’unique vertu nous rend heureux ; la seule vertu nous rend heureux. » L’unique vertu nous rend heureux, c’est-à-dire rien autre chose que la vertu ; la seule vertu, c’est-à-dire la vertu par elle-même suffit pour nous rendre heureux.

« Entier, complet. » Une chose est entière lorsqu’elle n’est ni mutilée, ni brisée, ni partagée ; elle est complète, lorsqu’il ne lui manque rien et qu’elle a tout ce qui lui convient. Un homme possède une maison entière, et n’a pas un appartement complet.

« Tranquillité, paix, calme. » La tranquillité a rapport à une situation exempte de trouble et d’agitation par elle-même, dans le temps présent, et indépendamment de toute relation ; la paix a rapport à cette situation relativement aux causes extérieures qui pourraient l’interrompre ; le calme est la situation exempte de trouble et d’agitation avant ou après l’événement susceptible de l’interrompre. On a la tranquillité en soi-même, la paix avec les autres, et le calme après l’inquiétude.

« Une difficulté, un obstacle. » La difficulté embarrasse, l’obstacle arrête ; l’une se lève ou s’éloigne, l’autre se surmonte. La difficulté naît de la nature et des propres circonstances de ce dont il s’agit ; l’obstacle vient d’une cause étrangère. Philippe trouvait des difficultés à l’exécution de ses projets, dans le caractère même des Athéniens, et Démosthène, par son éloquence, lui opposait un grand obstacle.

« Sagesse, prudence. » La sagesse fait agir et parler à propos ; la prudence empêche de parler et d’agir mal à propos. Le sage emploie les moyens qui paraissent les plus propres pour réussir ; le prudent prend les voies qu’il croit les plus sûres, et ne s’expose pas dans des chemins inconnus.

« Assez, suffisant. » Assez a rapport à la quantité que nous voulons avoir, suffisant a rapport à la quantité que nous voulons employer. Assez emporte l’idée d’une quantité plus grande que suffisant ; l’avare n’en a jamais assez, quoiqu’il en ait presque toujours suffisamment.

« Avouer, reconnaître, confesser. » Chacun de ces mots emporte l’idée de l’affirmation d’un fait, mais dans des circonstances différentes. Avouer, c’est convenir d’une chose que l’on avait niée d’abord ; reconnaître, suppose une faute légère qu’on répare en la reconnaissant ; confesser, suppose une faute très grave. Un patriote avoue son opposition à un mauvais ministre, et on l’applaudit ; un homme reconnaît sa méprise, et on n’y pense plus ; un prisonnier confesse le crime dont il est accusé, et on le punit.

« Remarquer, observer. » On remarque les choses par attention pour s’en ressouvenir ; on les observe par examen pour en juger. Un voyageur remarque les objets les plus frappants qu’il rencontre ; un général observe les mouvements de l’ennemi.

« Équivoque, ambiguïté. » L’équivoque a deux sens : l’un est celui qu’on veut faire entendre et qui est effectivement entendu de ceux qui écoutent ; l’autre est détourné, il est entendu de la personne qui parle, et on ne dirait pas qu’elle veuille le faire entendre à ceux qui écoutent. L’ambiguïté a deux sens apparents, mais nous laisse incertains sur la pensée de l’auteur. On se sert de l’équivoque ; l’ambiguïté est plus souvent l’effet d’une confusion d’idées que d’un dessein prémédité.

« Avec, par. » Ces deux particules expriment le rapport de l’instrument ou du moyen employé pour parvenir au but proposé avec l’agent qui emploie cet instrument ou ce moyen ; mais avec, exprime un rapport plus étroit et plus immédiat, et par, un rapport plus indirect ou plus éldigné. On tue un homme avec une épée, il meurt par violence ; un criminel est garrotté avec une corde par le bourreau. On trouve dans un passage de l’Histoire d’Écosse, par Robertson, un exemple sensible de la différence qui existe entre ces deux particules. Un ancien monarque écossais demandait à ses nobles par quel droit ils possédaient leurs terres. Les nobles se lèvent et, tirant leurs épées : « C’est par elles, s’écrièrent-t-ils, que nous les avons acquises, c’est avec elles que nous les défendrons. » Par elles indique que leur épée fut un des moyens par lesquels ils acquirent leurs terres lorsqu’ils employèrent la force pour s’en rendre les maîtres, et avec elles signifie que leur épée est l’instrument direct et immédiat qu’ils sont prêts à employer pour les défendre.

Quelques écrivains négligents peuvent employer ces mots comme synonymes, et cependant ils ne le sont pas dans notre langue. Leur signification a quelques rapprochements, mais elle n’est pas absolument la même. On écrit ou l’on parle avec d’autant plus de précision et de force, que l’on connaît mieux le sens de chaque mot, et que l’on apporte plus d’attention aux nuances qui les distinguent.

On peut conclure de ce que je viens de dire sur ce chapitre, que deux choses sont rigoureusement nécessaires pour écrire ou pour parler avec précision : la première, que les idées de l’auteur soient claires et distinctes ; et la seconde, qu’il connaisse parfaitement la valeur des mots qu’il emploie. Au génie que la nature nous a donné, il faut joindre le travail et l’attention. Dean Swift est un de nos écrivains les plus remarquables pour la précision du style. Dans ses ouvrages on ne trouve que rarement ou, pour mieux dire, jamais une expression vague, ou un mot placé négligemment pour un mot synonyme. Sa pensée, toujours claire, est toujours clairement exprimée.

J’ai eu occasion de faire observer plus haut que si tous les sujets exigeaient de la clarté de la part de l’écrivain ou de l’orateur, tous ne demandaient cependant pas un égal degré de précision, et j’ai tâché d’en expliquer les motifs. C’est, il est vrai, une grande beauté pour tous les genres de style d’être suffisamment précis, et l’on doit éviter cette profusion de mots, qui ne laissent dans l’esprit du lecteur qu’une idée obscure ou confuse. Nous devons néanmoins prendre garde que l’étude trop assidue de la précision ne donne à notre style de la sécheresse et de la stérilité, et que nos efforts pour être concis ne nous engagent à ne pas profiter de la richesse d’un sujet, en le privant des ornements dont il est susceptible. On trouve peut-être quelques légers exemples de ce défaut dans les ouvrages sérieux de l’auteur que nous venons de citer. Uniquement attentif à n’émettre que des pensées claires et précises, et à en exprimer le sens de la manière la plus distincte, il semble dédaigner toute espèce d’embellissement, ce qui, de temps à autre, donne à son style quelque chose de rude et de sec. Réunir l’abondance à la précision, être à la fois facile et gracieux, et en même temps exact et correct dans le choix des mots, voilà sans doute le plus haut degré de perfection auquel on puisse arriver. Quelques genres d’écrits peuvent exiger que l’on déploie plus de richesses et d’ornements, d’autres que l’on apporte plus de justesse et de précision ; il faut même quelquefois dans un ouvrage changer de manière, et être tour à tour abondant et précis ; mais on ne doit jamais sacrifier une de ces qualités à l’autre : toutes deux, ménagées à propos, produisent le meilleur effet quand nos conceptions sont bien nettes, et que nous connaissons la valeur de chaque mot, et toute l’étendue de la langue.

En commençant à traiter du style, j’ai, dans la Lecture précédente, examiné sa qualité fondamentale, qui est la clarté ; ce que j’en ai dit se rapporte surtout au choix des mots ; je vais passer des mots aux phrases ; et comme leur composition et leur structure sont des objets de la plus haute importance pour l’orateur et pour l’écrivain, je discuterai cette matière à fond. Quoique la clarté soit le rapport général sous lequel je considère en ce moment le langage, je ne veux cependant pas m’en tenir à l’examen de cette qualité ; et en parlant de la construction des phrases, je ferai quelques recherches sur ce qui peut leur donner de la grâce et de la beauté. C’est ainsi que je présenterai sous un seul point de vue tout ce qui doit fixer l’attention dans l’arrangement et la disposition des mots qui forment une période.

Il n’est pas facile de définir avec exactitude ce que c’est qu’une phrase ou une période, à moins qu’on ne veuille admettre que c’est une proposition, ou l’énonciation complète d’une pensée. La définition d’Aristote est bonne en général29 ; mais elle laisse à la pensée trop de latitude, car une phrase ou période se compose toujours de parties principales, que l’on nomme membres ; et comme ces membres peuvent être plus ou moins nombreux, ou liés ensemble par des rapports divers, la même pensée ou la même proposition peut être comprise dans une seule phrase, ou développée dans deux ou trois, sans blesser aucune règle.

Les phrases sont longues ou brèves, et c’est la première différence qui nous frappe lorsque nous les examinons. Il est impossible de déterminer exactement le nombre de mots et même de membres qu’elles doivent contenir ; mais il est certain qu’il y a, en plus comme en moins, un excès qu’il faut éviter. Lorsqu’elles sont d’une longueur démesurée, et renferment trop de membres, elles pèchent contre quelqu’une des règles dont je parlerai bientôt, et sans lesquelles il n’existe pas de phrases régulières. Dans les discours oratoires il faut ménager la prononciation, qui ne s’accorde pas aisément avec de trop longues périodes ; dans les ouvrages qui ne sont pas faits pour être débités en public, les longues périodes fatiguent l’esprit du lecteur, parce qu’elles exigent une bien plus grande attention que celles qui se composent d’un petit nombre de lignes, et qu’il est plus difficile d’apercevoir les rapports qui lient chaque partie, et d’en saisir tout l’ensemble d’un seul coup d’œil. Mais c’est tomber dans un autre excès que de trop multiplier les phrases courtes ; le sens se trouve haché, les transitions sont pénibles, et la mémoire du lecteur est comme surchargée de cette longue série de petits objets qu’on lui fait passer successivement en revue.

Les critiques français distinguent le style en style périodique et en style coupé, et cette distinction est judicieusement fondée sur la longueur et la construction des phrases. Dans le style périodique les phrases sont composées de plusieurs membres liés ensemble et dépendants les uns des autres de manière à ce que le sens ne soit complètement connu qu’à la fin. C’est la manière d’écrire la plus brillante et la plus harmonieuse, c’est celle qui convient le mieux à l’◀art▶ oratoire. Nous citerons pour exemple cette période extraite d’une lettre de sir William Temple à lady Essex : « Si vous regardiez autour de vous, et que vous jugiez de l’existence de vos semblables comme de la vôtre ; si vous songiez combien naissent obscurs, et combien meurent sans que rien atteste qu’ils ont vécu ; combien sont rares la vraie beauté et les véritables amis ; combien de maladies et de misères nous accablent ; vous tomberiez à genoux, et, loin de gémir de vos propres maux, vous remercieriez le Seigneur de toutes les bénédictions que sa main a répandues sur vous. » On trouve dans Cicéron beaucoup de périodes du même genre.

Le style coupé est celui dans lequel des phrases courtes, complètes et, par conséquent, indépendantes les unes des autres, renferment un sens entier, comme dans ce passage de la préface de M. Pope : « Je l’avoue, ce fut le besoin de considération qui me fit auteur. J’écrivis, parce que j’y trouvai du plaisir ; je me corrigeai, parce que je trouvai autant de plaisir à me corriger qu’à écrire. Je publiai mes ouvrages, parce qu’on m’avait dit que je pourrais plaire à ceux à qui c’est une gloire de plaire. » Cette manière d’écrire, que la plupart des écrivains français ont adoptée, convient aux sujets agréables et faciles à traiter. Le style périodique donne à la composition quelque chose de grand et de sérieux ; le style coupé est plus vif et plus frappant. L’un ou l’autre doit donc dominer, suivant le genre et le caractère principal de l’ouvrage ; mais le grand ◀art▶ est de savoir les mélanger heureusement, parce qu’à la longue l’un comme l’autre finit par fatiguer l’oreille. Un style entrecoupé de phrases et de périodes dont l’étendue ou la brièveté sont adroitement ménagées, n’a pas seulement l’avantage de flatter l’oreille, il réunit encore la vivacité à la noblesse. Non semper, dit Cicéron, précisément à propos des deux genres de style dont je viens de parler, non semper utendum est perpetuitate, et quasi conversione verborum ; sed sæpe carpenda membris minutioribus oratio est .

Ce mélange est tellement important, qu’il faut y avoir attentivement égard, non seulement dans la disposition des phrases d’après leur étendue et leur brièveté, mais encore dans leur propre construction. Une suite de phrases composées sur le même modèle, et d’un même nombre de membres dont l’étendue serait toujours égale, ne peuvent pas se succéder immédiatement, quelque harmonieuses qu’elles puissent être. Il est certain que l’on produira toujours plus d’effet en rompant cette coupe répétée, qu’en fatiguant l’oreille de cette éternelle continuité d’un ton toujours le même.

L’ennui naquit un jour de l’uniformité.

Lord Shaftsbury a déployé le plus grand ◀art▶ dans la construction et dans l’arrangement de ses phrases. J’ai dit, dans la dernière Lecture, qu’il méritait souvent le reproche de sacrifier la précision du style à la pompe de l’expression, et qu’il y avait dans sa manière d’écrire une roideur et une affectation qui l’empêchaient de pouvoir être regardé comme un modèle ; mais comme son oreille était très délicate, et qu’il recherchait attentivement tout ce qui pouvait contribuer à l’élégance, il a porté plus loin qu’aucun auteur anglais le soin de mélanger à propos la longueur et la brièveté des phrases, et de les rendre à la fois variées et harmonieuses : c’est à cet égard qu’il mérite essentiellement d’être lu.

De ces observations générales, nous en viendrons à des considérations particulières sur les qualités que doit réunir une phrase pour être parfaite. Le mérite d’un ouvrage, de quelque genre qu’il soit, dépend tellement de la construction des phrases, qu’on ne saurait y apporter une attention trop scrupuleuse ; car, sur quelque sujet que ce puisse être, lorsqu’elles sont lourdes, embarrassées ou faibles, il n’y a plus ni utilité ni agrément pour le lecteur. Ce n’est d’ailleurs qu’en observant avec soin les règles qui se rapportent à cette partie du style, que l’on peut acquérir l’habitude de s’exprimer avec autant de clarté que d’élégance ; et lorsque quelque irrégularité s’est glissée dans une de nos phrases, nous devons aussitôt chercher à la découvrir, et être toujours prêts à la rectifier30.

Les qualités les plus essentielles à la perfection d’une phsase, sont, je crois, au nombre de quatre : 1º la clarté et la précision ; 2º l’unité ; 3º la force ; 4º l’harmonie.

La première est la clarté et la précision. On doit en effet éviter avec le plus grand soin la moindre négligence, la moindre ambiguïté, enfin tout ce qui pourrait laisser l’esprit un moment incertain sur le sens de la phrase. Il n’est pas tout à fait aussi facile d’être clair qu’on pourrait d’abord l’imaginer. L’ambiguïté vient d’un mauvais choix de mots ou d’un arrangement vicieux. J’ai dit, dans la Lecture précédente, tout ce qui concernait le choix des mots relativement à la clarté ; nous allons nous occuper de leur arrangement. C’est ici que nous devons, avant tout, suivre scrupuleusement les règles de la grammaire, tant qu’elles pourront nous guider. Mais comme la nôtre n’est pas fort développée, on peut encore écrire en anglais d’une manière ambiguë, sans blesser aucune de ses règles. Les rapports réciproques des mots ou des membres qui forment une période ne peuvent pas être aussi distinctement déterminés dans notre langue, qu’ils l’étaient chez les Grecs et chez les Romains par le moyen des terminaisons. Chez nous, la position peut seule indiquer ces rapports ; aussi est-ce un des premiers principes de notre syntaxe, que les mots ou les membres qui ont ensemble la relation la plus intime soient placés le plus près possible les uns des autres, afin que cette relation ne puisse échapper au lecteur. Cette règle n’est pas toujours observée, même par les meilleurs écrivains, aussi strictement qu’elle devrait l’être. Je crois nécessaire de citer quelques exemples dans lesquels son application même montrera toute son importance.

Premièrement, il faut quelquefois beaucoup d’◀art▶ pour placer les adverbes qui servent à modifier la signification d’une chose dont le nom les précède ou les suit. « Par grandeur, dit M. Addison dans le n^o 412 du Spectateur, je n’entends pas uniquement le volume d’un objet isolé, mais toute l’étendue qui se développe sous mes yeux. » L’adverbe uniquement par la position qu’il occupe dans cette phrase, limite le sens du mot entendre qu’il suit immédiatement, « je n’entends pas uniquement, » mais on peut demander si l’auteur a, de cette manière, exprimé autre chose que ce que le mot entendre aurait exprimé tout seul. En plaçant l’adverbe après volume, il n’eût pas mieux fait : « je n’entends pas le volume uniquement d’un objet isolé, » car on pouvait encore demander ce que l’adverbe ajoutait au sens de volume : est-ce sa couleur ? est-ce quelque autre qualité ? Sa véritable place était donc après les mots objet isolé. « Par grandeur, je n’entends pas le volume d’un objet isolé uniquement ; » si l’on demande en effet ce que M. Addison veut exprimer outre « volume d’un objet isolé, » on répondra, d’après le véritable sens de sa pensée, qu’il veut exprimer encore « toute l’étendue qui se développe sous ses yeux. » « Le théisme, dit lord Shaftsbury, peut être seulement opposé au polythéisme ou à l’athéisme. » Veut-il dire que le théisme n’est susceptible de rien autre chose que d’être opposé au polythéisme ou à l’athéisme ? c’est pourtant le sens littéral de sa phrase, d’après la position vicieuse du mot seulement. Il fallait : « Le théisme peut être opposé seulement au polythéisme ou à l’athéisme. » On trouve encore une phrase semblable dans l’ouvrage de Dean Swift, intitulé Vues sur les progrès de la religion : « Les Romains s’entendaient en liberté au moins aussi bien que nous. » Ces mots peuvent être interprétés de deux manières, selon qu’en les prononçant le lecteur appuie sur liberté, ou sur au moins. Dans le premier cas, ils signifient que si nous nous entendons en d’autres choses mieux que les Romains, la liberté au moins était une chose dans laquelle ils s’entendaient aussi bien que nous ; dans le second cas, ils veulent dire qu’en fait de liberté, ils s’entendaient au moins aussi bien que nous, ou, autrement, qu’en fait de liberté ils s’entendaient mieux que nous. Si ce dernier sens était, comme je le crois, celui de Dean Swift, il se fût garanti de l’ambiguïté, et eût rendu sa pensée indépendante de la prononciation, en mettant : « Les Romains s’entendaient en liberté aussi bien, au moins, que nous. » Il est certain que lorsque dans le discours ordinaire on rencontre les adverbes uniquement, entièrement, au moins, et d’autres semblables, c’est la manière de les prononcer en appuyant dessus qui indique à quoi ils se rapportent, et fait connaître le sens qu’ils doivent avoir. C’est à cela que nous devons attribuer l’habitude que nous avons de les jeter indifféremment dans tel ou tel endroit d’une période ; mais comme en écrivant un auteur parle plus à l’œil qu’à l’oreille, il doit y apporter plus de soin, et lier tellement les adverbes avec les mots dont ils doivent modifier le sens, que le sens ne puisse échapper à la première vue.

En second lieu, lorsqu’au milieu d’une phrase on intercale quelque idée accessoire, il faut apporter la plus grande attention à la placer de manière à ce qu’elle ne présente aucune ambiguïté. Par exemple : « Sont-ce de tels desseins, dit lord Bolingbroke, dans la dédicace de sa Dissertation sur les partis, sont-ce de tels desseins qu’un homme né Breton, dans quelque circonstance, dans quelque situation que ce soit, doive rougir ou craindre d’avouer ? »

Dans cette phrase, on ne sait si ces mots dans quelque circonstance, dans quelque situation que ce soit veulent dire « un homme né Breton, dans quelque circonstance, dans quelque situation qu’il soit né, » ou bien un homme qui doit avouer ses desseins, « dans quelque circonstance ou dans quelque situation qu’il puisse se trouver. » Si, comme on doit le présumer, ce dernier sens est celui de l’auteur, voici comment il aurait dû construire sa phrase : « Sont-ce de tels desseins qu’un homme né Breton doive rougir ou craindre d’avouer, dans quelque circonstance ou dans quelque situation que ce soit ? »

Il faut, en troisième lieu, apporter encore plus d’attention à la manière dont on, place les pronoms relatifs qui, que, dont ou de qui, et toutes ces autres particules qui servent à joindre entre elles les parties du discours. Comme tous les raisonnements sont fondés sur la liaison des mots, on ne saurait y mettre trop de soin et trop de précision. L’erreur la plus légère peut obscurcir le sens de toute une phrase ; et, alors même que le sens est intelligible, si cependant ces particules ne sont pas exactement à la place qui leur convient, il semble qu’il y ait quelque chose d’embarrassé et de décousu dans la structure de la phrase. Ainsi, dans le Spectateur nº 54 : « Ce genre d’esprit était fort en vogue chez les Anglais, il y a un siècle ou deux environ, qui, en le cultivant, n’avaient d’autre motif que de paraître spirituels. » Le sens de cette phrase se laisse assez comprendre ; mais on en pourrait corriger la construction en plaçant cette circonstance, il y a un siècle ou deux environ de manière à ce qu’elle ne séparât pas le pronom relatif qui de son antécédent les Anglais ; il fallait : « Il y a un siècle ou deux environ, ce genre d’esprit était fort en vogue chez les Anglais, qui ne le cultivaient, etc. » — « Nous ne trouvons dans la nature aucun spectacle plus grand et mieux fait pour nous plaire que celui que nous offre le ciel au moment du lever et du coucher du soleil, qui est entièrement composé de ses différents reflets de lumière dont se peignent les nuages dans leurs positions diverses. » (Spect., nº 412.) Qui doit se rapporter au mot spectacle comme à son antécédent ; mais il en est placé si loin, qu’à moins de donner au sens la glus grande attention, on est conduit naturellement, et d’après les règles de la syntaxe, à l’attribuer à lever ou coucher du soleil, ou même à soleil, ce qui jette quelque obscurité sur toute la phrase. On relève une négligence semblable chez Dean Swift ; il recommande aux jeunes ecclésiastiques d’écrire leurs sermons en entier de la manière la plus lisible. « Quelques-uns, dit-il, font si bien le contraire, que, suivant l’usage d’économiser le temps et le papier, qu’ils ont pris dans leurs classes, ils écrivent si fin, qu’ils peuvent à peine se lire eux-mêmes. » Il semblerait effectivement que c’est le temps et le papier qu’ils ont pris dans leurs classes, et non pas l’usage. Il aurait dû tourner la phrase de cette manière : « Suivant l’usage qu’ils ont pris à l’Université d’économiser le temps et le papier, ils écrivent, etc. » Dans un autre passage, le même auteur a laissé sa pensée douteuse, en déplaçant un pronom relatif ; c’est dans la conclusion d’une de ses lettres à un membre du parlement : « Je viens, monsieur, de vous faire connaître mon opinion aussi bien que celle de la majorité des deux chambres dans cette importante affaire, vous pouvez vous y fier avec toute sécurité. » Est-ce à l’affaire ou à l’opinion que l’on doit se fier ? Suivant la grammaire, c’est à l’affaire ; suivant l’auteur, c’est sans doute à l’opinion.

Je pourrais citer encore bien d’autres exemples ; mais je crois que ceux que je viens de rapporter suffiront pour bien faire comprendre cette règle : que, dans la construction des phrases, la première chose à laquelle on doive s’appliquer, c’est de ranger les mots dans l’ordre le plus propre à indiquer clairement les rapports réciproques de chaque membre, et de faire surtout en sorte que les adverbes soient joints aux mots qu’ils modifient ; que, lorsqu’il est nécessaire d’intercaler quelque accessoire dans le cours d’une phrase, il n’y soit pas jeté au hasard, mais placé avec réflexion, d’après le membre de la phrase avec lequel il se trouve en relation ; enfin, que chaque pronom relatif représente son antécédent de manière à ce que l’esprit du lecteur ne puisse pas hésiter un seul moment. J’ai voulu de préférence faire mention de ces trois règles, parce que c’est à leur infraction qu’il faut presque toujours attribuer l’obscurité qu’on rencontre dans la construction des phrases.

À l’égard des pronoms relatifs, je dois encore faire observer que, lorsqu’ils jettent quelque obscurité dans une phrase, cela vient de ce qu’on les répète trop fréquemment, et surtout les pronoms qui, ils, eux, à eux ; ils se rapportent quelquefois, dans la même phrase, à des personnes différentes, comme dans ce passage de l’archevêque Tillotson (vol. i, serm. 42) : « Les hommes voient de mauvais œil ce que leurs semblables ont de bon ; ils croient que leur réputation jette sur eux de la défaveur, et que leurs qualités les plus recommandables ternissent les leurs ; ils font ce qu’ils peuvent pour les envelopper d’un voile, afin que l’éclat de leurs vertus ne puisse les obscurcir. » Voilà qui est écrire avec cette négligence qui rend le style souvent obscur, et toujours plat et embarrassé. Lorsque ces pronoms personnels se représentent trop souvent sous notre plume, il faut donner à la phrase une autre tournure, et éviter de rappeler de cette manière les personnes dont on a parlé précédemment, et dont il n’est plus question.

Tous les idiomes sont susceptibles d’offrir des ambiguïtés. Quintilien nous en fournit, dans sa langue, quelques exemples qui ne proviennent que d’un arrangement vicieux : « Un homme ordonna, par son testament, qu’on lui érigeât, après sa mort, statuam auream hastam tenentem. » Il s’éleva un procès dans lequel il s’agissait de décider si la statue tout entière serait d’or, ou seulement la lance. Le même auteur observe avec raison que la construction d’une phrase est vicieuse, lorsque l’arrangement des mots est ambigu, quoique le sens en soit clair par lui-même. Si l’on disait : Chremetem audivi percussisse Demeam, ceci offrirait ambiguïté, et pour le sens et pour la construction ; car on ne sait lequel des deux a frappé, ou de Chrémès ou de Déméas. Si l’on se servait de cette manière de parler : se vidisse hominem librum scribentem, quoique le sens fût clair, l’arrangement n’en serait pas moins mauvais. Nam, dit Quintilien, etiamsi librum ab homine scribi pateat, non certe hominem a libro, male tamen composuerat, feceratque ambiguum quantum in ipso fuit . Lorsque l’on parvient à marquer distinctement le rapport des mots et des membres d’une phrase entre eux f on n’a pas seulement l’avantage de donner de la clarté à ses phrases, on leur prête encore de la grâce et de la beauté, et l’esprit du lecteur en suit avec plaisir le cours doux et facile.

Je passe maintenant à la seconde qualité que doit avoir une phrase régulière, celle que j’appelle l’unité, et qui est une des plus essentielles. Une composition, de quelque genre qu’elle soit, a besoin d’être une pour être belle ; toutes ses parties doivent être liées par un seul principe ; un seul objet doit la remplir. L’unité, comme j’aurai dans la suite occasion de le démontrer, doit se trouver dans les compositions historiques, dans les poèmes épiques et dramatiques, dans les harangues ; elle doit exister également aussi dans une phrase, et peut-être y est-elle encore plus strictement nécessaire, car une phrase est par elle-même l’expression d’une proposition ; elle peut être formée de plusieurs parties, il est vrai, mais toutes ces parties doivent être si bien liées, que toutes ensemble ne produisent sur l’esprit que l’impression d’un seul objet, et non de plusieurs. Voici quelles sont les règles qu’il faut observer pour maintenir cette unité.

La première, c’est que, dans le cours d’une phrase, la scène ne change que le moins qu’il est possible. Il faut éviter de passer trop brusquement d’une personne à une autre personne, d’un objet à un autre objet. Dans toutes les phrases, il y a presque toujours une personne ou une chose au nom de laquelle se rapportent tous les autres mots ; il faut faire en sorte que ce soit toujours la même depuis le commencement jusqu’à la fin. Si, par exemple, je m’exprimais de cette manière : « Lorsque nous fûmes à l’ancre, ils me conduisirent sur le rivage, où je fus reçu par tous mes amis, qui m’accueillirent avec la plus vive tendresse, » quoique tous les objets réunis dans cette phrase aient entre eux des rapports suffisants, cette manière de les présenter, en changeant si souvent le lieu de la scène, et en multipliant les personnes qui agissent par l’emploi des pronoms nous, ils, je, qui, leur donne tellement un air de désordre, que le sens est prêt à échapper. On rendrait à cette phrase l’unité qui lui est nécessaire, en la tournant ainsi : « Ayant mis à l’ancre, je descendis sur le rivage, où je fus reçu par mes amis, qui m’accueillirent avec la plus vive tendresse. »

Les écrivains qui violent cette première règle s’écartent aussi de la seconde, qui consiste à ne pas accumuler dans une même phrase des choses qui aient entre elles si peu de rapports, qu’il serait possible d’en faire le sujet de deux ou trois phrases. On ne manque jamais de choquer le lecteur, ou au moins de lui déplaire, lorsqu’on néglige de suivre ce précepte. Cela produit un si mauvais effet, que, s’il fallait choisir entre les deux extrêmes, il vaudrait mieux multiplier les phrases à l’infini que d’en embarrasser ou d’en surcharger une seule par une foule de circonstances. Les exemples n’en sont pas difficiles à trouver ; j’en vais citer quelques uns. « L’archevêque Tillotson, dit l’auteur d’une Histoire d’Angleterre, mourut cette année ; il était extrêmement aimé du roi Guillaume et de la reine Marie, qui nommèrent le docteur Tennison, évêque de Lincoln, pour lui succéder. » Après la première partie de cette phrase, qui se serait attendu à la dernière ? « Il était extrêmement aimé » est la proposition principale ; nous croyons que nous allons avoir quelque preuve de cette amitié du roi et de la reine pour Tillotson, ou du moins nous nous attendons à quelque chose qui y soit relatif ; point du tout, on nous présente soudain une proposition toute nouvelle : « qui nommèrent le docteur Tennison pour lui succéder. » Le passage suivant est extrait de la Vie de Cicéron, par Middleton. « Dans cette situation pénible de sa vie publique et privée, Cicéron fut encore accablé d’une nouvelle douleur, celle que lui causa la mort de sa fille Tullie, qu’il aimait tendrement ; elle ne vécut pas longtemps après son divorce avec Dolabella, dont le caractère était entièrement opposé au sien. » Le principal sujet de cette phrase est la mort de Tullie, cause de l’affliction de son père ; l’époque de cette mort, qui arriva peu de temps après le divorce de Tullie avec Dolabella, peut encore être mentionnée dans la phrase, mais ce que l’on ajoute du caractère de Dolabella est étranger à la première proposition, et rompt l’unité de la période entière, en plaçant une nouvelle image sous les yeux du lecteur. En ce sens, cette phrase d’une traduction de Plutarque est encore plus mauvaise : « Ils marchaient, dit l’auteur, en parlant des Grecs commandés par Alexandre, à travers un pays inculte, dont les sauvages habitants n’avaient pour toute richesse qu’une race de moutons chétifs, dont la chair était sans saveur, parce qu’ils se nourrissaient continuellement avec du poisson de mer. » Ici la scène change à chaque instant ; la marche des Grecs, la description des habitants du pays à travers lequel ils passent, la description des moutons, la cause pour laquelle la chair de ces moutons est de mauvais goût, forment un assemblage d’objets divers qui n’ont les uns avec les autres qu’un rapport assez éloigné, et que le lecteur ne peut que très dififcilement saisir d’un seul coup d’œil.

Ces phrases, que je viens de citer pour exemples, sont de peu d’étendue, et cependant on voit bien qu’elles sont embarrassées, et, pour ainsi dire, surchargées. Les écrivains qui ont l’habitude de faire de longues phrases sont très sujets à commettre des fautes de ce genre. L’Histoire de lord Clarendon en fourmille. Les phrases longues, pénibles et embarrassées, sont les plus grandes taches des ouvrages de cet auteur, qui d’ailleurs est un de nos historiens les plus recommandables. Nous trouvons, dans quelques écrivains postérieurs à lord Clarendon, et plus corrects que lui, des phrases d’une telle longueur, et qui comprennent tant d’objets divers, qu’on dirait que ce sont des discours entiers plutôt que des phrases.

Toutefois, ce serait en vain qu’en se servant arbitrairement des signes de la ponctuation, on voudrait corriger les défauts d’une phrase, en faire disparaître l’ambiguïté, en prévenir la confusion. Ce ne sont pas les virgules, les deux points qui sous-divisent les pensées ; ils ne servent qu’à indiquer ces sous-divisions d’après la manière dont l’auteur s’exprime, et ils sont plus ou moins bien placés, suivant qu’ils correspondent plus ou moins exactement avec la division naturelle du sens de la phrase.

J’en viens à la troisième règle sur l’unité dans les phrases. Elle prescrit de ne point y insérer de parenthèses. Elles ont parfois quelque chose de rapide qui imprime à la pensée une sorte d’énergie, et lui donne une espèce d’éclat momentané ; mais le plus souvent elles produisent un fort mauvais effet, et semblent des cercles pratiqués dans d’autres cercles, des phrases enchâssées dans des phrases. Ce sont de pauvres moyens de produire une pensée à laquelle l’auteur n’a pas eu l’◀art▶ de trouver une place convenable. Il n’est pas nécessaire d’en citer ici beaucoup d’exemples, car on n’en rencontre que trop chez les écrivains incorrects ; j’en rapporterai un seul, que je prendrai dans les ouvrages de lord Bolingbroke ; la rapidité de son génie et sa manière d’écrire l’entraînent souvent vers de semblables défauts. Voici ce qu’il dit dans son introduction au Portrait d’un roi patriote : « Il me semble que, pour maintenir le système du monde, même bien au-dessous de la perfection idéale (car il nous est possible de concevoir ce qu’il nous est impossible d’atteindre), mais cependant à ce point suffisant qui peut constituer en général une situation heureuse, aisée, ou tout au moins tolérable ; il me semble, dis-je, que l’auteur de la nature a jugé à propos de mêler de temps en temps parmi les hommes assemblés en société un petit nombre, mais un bien petit nombre seulement, de mortels sur lesquels il s’est plu à répandre son souffle divin dans une proportion bien supérieure à celle dont il permet que les fils des hommes soient doués. » C’est une bien mauvaise phrase, celle dans laquelle l’auteur a fait entrer, comme de force, et à l’aide d’une parenthèse et de phrases incidentes, tant de choses diverses, qu’il a été forcé de reprendre toute la construction, et de rappeler le premier membre par le mot dis-je, qui, partout où il se rencontre, peut être pris comme l’indice certain d’une phrase diffuse et mal conduite. Ce mot est excusable dans un discours improvisé, où il n’est pas toujours possible d’apporter la plus rigoureuse exactitude ; mais il n’est pas supportable chez un écrivain correct.

Je n’ajouterai plus qu’une règle sur l’unité dans la phrase, c’est qu’il faut toujours que le sens finisse exactement avec elle. Toute chose, qui est une, doit avoir un commencement, un milieu et une fin. Je n’ai pas besoin d’observer que, grammaticalement parlant, une phrase qui n’est pas finie n est point une phrase ; mais on en rencontre assez souvent qui, s’il est possible de le dire, sont plus que finies. Lorsque nous en sommes arrivés à ce que nous croyons devoir être la conclusion, au mot qui, d’après ce qui précède, indiquait naturellement un repos à l’esprit, tout à coup se présente une circonstance bien imprévue, que l’auteur eût dû retrancher, ou du moins placer dans tout autre endroit. C’est une queue que la phrase traîne péniblement après elle, et l’on peut lui appliquer cette comparaison de M. Pope dans sa description du vers alexandrin :

Like a wounded snake, drags its slow length along31.

Ces additions à une phrase qui devrait être finie, la défigurent tout à fait ; elles lui donnent un air gauche et disgracieux, et surtout elles en rompent l’unité. Dean Swift, par exemple, dans sa lettre à un jeune ecclésiastique, s’exprime ainsi en parlant des ouvrages de Cicéron : « Les jeunes théologiens sont plus familiers avec ses écrits qu’avec ceux de Démosthène, qui, cependant, l’emportait sur lui de beaucoup, au moins comme orateur. » Cette phrase devrait naturellement finir à ces mots, « l’emportait sur lui de beaucoup. » Ils terminent la proposition ; nous n’avions rien à attendre de plus, et cette circonstance accessoire, « au moins comme orateur, » arrive en quelque sorte d’un pas chancelant. La phrase eût été bien plus complète, si l’auteur l’avait tournée de cette manière : « Les jeunes théologiens sont plus familiers avec ses écrits qu’avec ceux de Démosthène, qui, du moins comme orateur, l’emportait sur lui de beaucoup. » Dans la phrase suivante de sir William Temple, la circonstance ajoutée est tout à fait étrangère au sens ; c’est en parlant de la Théorie de la terre de Burnet et de la Pluralité des mondes de Fontenelle : « Le premier, dit-il, n’a pu finir son savant traité sans faire le panégyrique de la science moderne, en la comparant à la science ancienne ; mais l’autre censure si grossièrement la poésie ancienne pour donner la préférence à la poésie moderne, que je n’ai pu lire ni l’éloge ni la critique sans indignation, sentiment que rien ne me fait plus vivement éprouver que la suffisance. » Le mot indignation terminait la phrase ; « sentiment que rien ne me fait plus vivement éprouver que la suffisance » est une proposition toute nouvelle, ajoutée à la phrase lorsqu’elle était complètement finie.

Après avoir traité de la clarté et de l’unité, après avoir montré combien ces deux premières qualités sont essentielles dans la construction des phrases, je vais passer à l’examen de la troisième, à laquelle je donne le nom de force 32. Par là j’entends un arrangement de chaque mot et de chaque membre tel que le sens se présente de la manière la plus avantageuse, tel que l’impression qui en résulte soit exactement celle que l’auteur a voulu produire, tel enfin que chaque mot et chaque membre ait justement la valeur qu’il doit avoir. La clarté et l’unité sont indispensables, sans doute, pour obtenir cet effet, mais elles ne suffisent pas, et il faut encore quelque chose de plus ; car une phrase peut être parfaitement claire, ses parties peuvent être bien liées et ne former qu’un seul tout, lorsque cependant quelque malheureuse circonstance, qui ne provient que de son arrangement, lui fait perdre la force et la vivacité qu’elle aurait eues par une construction mieux entendue.

La première règle à observer pour donner de la force à une phrase est d’en retrancher tous les mots superflus : ces mots, il est vrai, peuvent quelquefois ne nuire en aucune manière ni à la clarté ni à l’unité ; mais ils affaiblissent toujours ; ils rendent la marche de la phrase plus lente et plus embarrassée :

Est brevitate opus, ut currat sententia, neu se

Impediat verbis lassas onerantibus aures.

Mais je veux que le style, en sa marche pressée,

Sans fatiguer l’oreille, y porte la pensée.

C’est une maxime toujours vraie qu’un mot gâte la phrase au sens de laquelle il n’ajoute rien ; dès qu’il est superflu, il est nuisible : Obstat, dit Quintilien, quidquid non adjuvat . Tout ce que l’esprit peut suppléer aisément, il ne faut pas l’exprimer. Ainsi : « Content d’avoir mérité le triomphe, il en refusa les honneurs ; » est mieux dit que « Étant content de mériter, etc. » Lorsqu’on relit ce que l’on vient de composer, je regarde comme un des exercices les plus propres à conduire à la correction, celui de chercher à rendre sa manière de s’exprimer plus concise, et de retrancher ces excroissances qui échappent presque toujours au premier jet. Il faut relire d’un œil sévère ; car ce que l’on ôte à sa phrase y ajoute de la vigueur et de l’énergie, pourvu cependant qu’on n’aille pas tomber dans un autre extrême, et, à force de concision, donner à son style de la sécheresse et de la dureté. À cet égard, comme en toute autre chose, il est un juste milieu. Il faut ménager la beauté et l’harmonie des sons, quoique la beauté et l’harmonie ne soient pas tout ce qu’on doive se proposer. Les feuilles qui accompagnent les fruits leur servent d’ornements.

Si les mots superflus doivent être retranchés d’une phrase, il faut également en écarter les membres inutiles. De même que chaque mot doit présenter une idée nouvelle, de même aussi chaque membre doit offrir une pensée que l’on n’a pas encore exprimée. Cette règle est mal observée dans ces phrases que nous rencontrons quelquefois, où le dernier membre n’est que l’écho du premier, n’est que sa répétition sous une forme une peu différente. M. Addison, par exemple, en parlant de la beauté, dit : « Sa première vue saisit l’âme d’un mouvement de joie, et répand le plaisir dans toutes ses facultés. » Et ailleurs : « Il nous est impossible de voir les ouvrages de la Divinité avec froideur et indifférence, ou de jeter les yeux sur tant de beautés sans éprouver un sentiment secret de satisfaction ou de plaisir. » Dans chacun de ces exemples, le second membre de la phrase n’ajoute rien à ce qu’avait exprimé le premier ; et quoique le style libre et coulant d’un écrivain comme M. Addison, quoique l’harmonie toujours gracieuse de ses périodes puisse pallier de telles négligences, il n’en est pas moins vrai qu’affranchi de cette prolixité, le style n’en serait que plus fort et plus beau. L’attention se relâche, et l’esprit tombe dans l’inaction lorsque les mots multipliés ne multiplient pas les idées.

Après que l’on a soigneusement écarté tous les mots superflus, il faut encore, pour donner de la force à une phrase, apporter une grande attention à l’emploi de ces particules copulatives ou relatives, et à toutes celles qui servent à indiquer les relations des mots entre eux, ou la transition d’un membre à un autre. Ces petits mots mais, et, qui, que dont, ou, sont souvent les plus importants de tous ; ce sont les nœuds qui joignent les phrases, ou les pivots sur lesquels elles roulent ; et c’est d’eux nécessairement qu’en dépend la force et la grâce. On peut, il est vrai, les employer de tant de manières diverses, qu’il n’est pas possible d’établir, à cet égard, des règles particulières. La lecture attentive des meilleurs écrivains, et de fréquentes épreuves sur les différents effets que produisent ces particules, suivant la place qu’on leur assigne, peuvent seules nous diriger dans leur usage. Je vais rapporter seulement quelques observations que j’ai eu occasion de faire sur ce sujet, que néanmoins je ne prétends point épuiser.

Il faut toujours éviter de séparer une préposition du nom qu’elle gouverne, comme dans cette phrase : « Quoique la vertu n’en tire aucun secours, cependant elle peut souvent être accompagnée des avantages de la fortune. » L’on éprouve une sorte de peine à cette espèce de détour, à cette séparation violente de deux choses qui, par leur nature, devraient être étroitement réunies ; la pensée s’arrête et reste un moment suspendue sur la préposition seule, qui, en même temps, ne signifie rien lorsqu’elle est séparée du substantif33.

Quelques écrivains multiplient inutilement les particules démonstratives et relatives en employant des tournures de phrases semblables à celle-ci : « Il n’y a rien qui nous dégoûte plus vite que la vaine pompe du langage. » Cette manière de s’exprimer est fort bonne lorsqu’on présente un sujet, ou que l’on avance une proposition sur laquelle on demande l’attention particulière du lecteur ; mais, dans le discours ordinaire, il vaut mieux dire tout simplement, « Rien ne nous dégoûte plus vite que, etc. »

Je dois faire quelques observations particulières sur la particule copulative et, dont l’usage revient si fréquemment dans tous les genres de composition. Premièrement, il est certain qu’on affaiblit le style en la répétant sans nécessité. Elle produit le même effet que cette expression vulgaire et puis, lorsqu’elle revient trop souvent dans le cours de la conversation. Nous citerons pour exemple une phrase de sir William Temple ; c’est en parlant des progrès de la langue française, qu’il dit : « L’Académie, fondée par le cardinal de Richelieu pour amuser les esprits de son siècle et de son pays, détourner leur attention de dessus sa politique et son ministère, mit en vogue ce genre d’étude, et l’esprit français fut dans le dernier siècle entièrement dirigé vers les progrès du style et de la langue, et avec tant de succès à la vérité, qu’il serait difficile d’y atteindre, et ce succès a également embrassé la prose et la poésie. » L’on trouve le mot et répété dans cette phrase jusqu’à sept fois. Sir William Temple, dont le style est d’ailleurs si agréable, rend trop souvent ses phrases traînantes, parce qu’il y multiplie négligemment les particules copulatives. On ne conçoit pas comment un écrivain aussi correct que Dean Swift a pu appliquer cette particule d’une manière aussi impropre qu’il l’a fait dans la phrase suivante, extraite de son Essai sur le sort des ecclésiastiques : « Il n’est aucun talent plus utile pour faire son chemin dans le monde, ou plus propre à conduire à la fortune que cette qualité qui est possédée par les hommes les plus médiocres, et est en langage vulgaire appelée discrétion, espèce de prudence, etc. » En mettant et est, au lieu de qui est, non seulement il a embarrassé sa phrase, mais encore il l’a rendue défectueuse.

Il faut observer, en second lieu, que si l’effet naturel de la conjonction et est de réunir les objets, si elle semble devoir les lier très étroitement, néanmoins il arrive qu’en la supprimant, les relations deviennent bien plus intimes, et les objets se succèdent avec une plus grande rapidité. Longin en fait la remarque, de nombreux exemples la justifient : Veni, vidi, vici , exprime bien plus vivement la promptitude ou la rapidité de la conquête, que si chacun de ces mots était séparé par une particule. Il en est de même de cette description d’une déroute. Nostri, emissis pilis, gladiis rem gerunt ; repente post tergum equitatus cernitur ; cohortes aliæ appropinquant. Hostes terga vertunt ; fugientibus equites occurrunt ; fit magna cædes. (Cæsar, Comm. de bello gall. lib. vii.)

Aussi, quand d’un autre côté nous voulons éviter une transition trop brusque d’un objet à l’autre, lorsque nous avons à faire quelque énumération dans laquelle nous désirons que les objets se détachent parfaitement, afin que l’esprit s’arrête un peu sur chacun, il est utile alors de multiplier les conjonctions, et elles donnent de la grâce à la période. C’est ainsi que M. Bolingbroke a dit : « Un homme pourrait succomber victime du pouvoir, mais la vérité, et la raison, et la liberté succomberaient avec lui. » César, en décrivant un combat avec les Nerviens, s’exprime de cette manière : His equitibus facile pulsis ac perturbatis, incredibili celeritate ad flumen decurrerunt ; ut pœne uno tempore, et ad silvas, et in flumine, et jam in manibus nostris, hostes viderentur. (Bell. gall., lib. vii.) Quoiqu’il s’agisse ici d’une succession rapide d’événements, comme César cherche cependant à montrer en combien d’endroits l’ennemi se trouvait dispersé au même instant, le redoublement de la conjonction produit un effet fort heureux, et exprime d’une manière plus frappante que chacun de ces endroits est bien distinct.

Ceux qui se livrent à l’étude de l’éloquence doivent apporter toute leur attention aux circonstances dans lesquelles il faut omettre la conjonction, ou la répéter souvent ; car dans toutes les langues, et cette particularité est assez remarquable, en omettant cette particule conjonctive, on exprime presque toujours une liaison plus étroite entre les objets, tandis qu’en la multipliant on les distingue et on les sépare presque tout à fait les uns des autres. Ainsi on la retranche lorsqu’on veut présenter les objets avec rapidité ; on la répète lorsqu’on veut qu’en passant sous les yeux du lecteur, ils s’y arrêtent un instant. Voici quels en sont les motifs les plus probables. Dans le premier cas, les choses se succèdent avec une telle rapidité, que l’esprit semble n’avoir pas le loisir de s’arrêter sur le petit mot qui les unit, la particule lui échappe, et ce qu’elle devrait séparer ne forme pour lui qu’un seul tout. Lorsqu’au contraire on fait une énumération et qu’on désire que le lecteur s’appesantisse sur chaque objet, l’esprit doit marcher d’un pas plus lent et plus grave ; il faut qu’il sente bien le rapport de chaque objet avec l’objet qui le suit, et la conjonction qui leur sert de lien à tous remplit notre intention en liant les objets sans les confondre ; il y en a plusieurs, mais ils ne forment plus un seul tout. Remarquez, par exemple, combien, dans cette énumération de l’apôtre saint Paul, le retour de la conjonction donne de poids à chaque idée, et la distingue bien des autres : « Je suis persuadé que ni la mort, ni la vie, ni les principautés, ni les puissances, ni le présent, ni l’avenir, ni les hauteurs, ni les profondeurs, ni aucune chose créée ne pourra nous séparer de l’amour de Dieu. » (Rom., ch. 8, vv. 38-39.) Je ne m’arrêterai pas plus longtemps sur l’emploi des particules conjonctives.

J’en viens à la troisième des règles qu’il faut observer pour qu’une phrase ait de la force, c’est de placer le mot ou les mots essentiels dans l’endroit où ils peuvent produire le plus d’effet. Il est facile de voir quels sont dans une phrase ces mots sur lesquels l’attention doit particulièrement se fixer, et l’on sent aisément pourquoi ils doivent être mis le plus possible en évidence. Mais sera-ce au commencement de la phrase, au milieu ou à la fin, qu’il faudra les placer ? c’est ce qu’aucune règle, je crois, ne peut indiquer d’une manière précise. Cela dépend de la nature de la phrase, mais il faut, avant tout, tâcher d’être clair ; car le génie de notre langue ne laisse pas une grande liberté dans le choix des constructions. Presque toujours les mots essentiels sont placés au commencement de la phrase, comme dans ce passage de M. Addison : « Les plaisirs de l’imagination pris dans toute leur étendue, sont moins grossiers que les plaisirs des sens, et moins délicats que ceux de l’entendement. » Il semble en effet tout simple et tout naturel de placer en avant ce qui est l’objet principal de la proposition dont on s’occupe. Cependant une phrase a quelquefois bien de la force, lorsque l’esprit, un moment suspendu, n’en trouve le sens qu’à la fin, comme celle-ci de Pope. « Ainsi, sous quelque rapport que nous admirions Homère, ce qui nous frappe surtout, c’est sa merveilleuse invention. »

Les écrivains grecs et latins avaient sur nous un avantage considérable dans cette partie des qualités du style. Leur langue, qui permettait les inversions, leur laissait la liberté de choisir pour chaque mot la place qui leur semblait la plus heureuse, en sorte qu’ils pouvaient donner bien plus de force à leur phrase. Milton et quelques autres auteurs anglais ont tâché de les imiter à cet égard, mais leurs constructions forcées sont souvent obscures. L’anglais, tel qu’on le parle et l’écrit aujourd’hui, n’autorise pas de telles licences.

M. Gordon qui, dans sa traduction de Tacite, a voulu suivre cette méthode, a donné à son style des tournures si forcées qu’elles paraissent parfois ridicules, comme celle-ci : « Dans ce gouffre se précipitèrent eux-mêmes trois sénateurs romains. » Il a traduit une phrase aussi simple que nullum ea tempestate bellum , par « de guerre, alors il n’y en avait point. » Cependant notre langue permet jusqu’à un certain point les inversions, et quelques-uns de nos meilleurs écrivains les ont employées avec succès. Ainsi M. Pope, en parlant d’Homère, dit : « Le sceptre de la raison, Virgile le lui a justement disputé ; mais son invention, rien n’a pu l’égaler encore. » Cet arrangement est plus heureux que celui qui eût suivi l’ordre naturel des idées.

Quelques écrivains se servent, plus souvent que d’autres, des inversions que notre langue autorise ; c’est ainsi que chez lord Shaftsbury elles sont plus fréquentes que chez M. Addison ; et c’est en majeure partie pourquoi le style du premier est plus fort, plus noble et plus harmonieux.

Il ne faut qu’ouvrir au hasard l’ouvrage de M. Addison pour trouver des phrases construites d’une manière admirable : « La vue est le plus parfait et le plus agréable de nos sens : il remplit l’esprit d’idées infiniment variées ; il franchit l’intervalle qui nous sépare des objets, et exerce son action pendant un long espace de temps sans être fatigué, sans être jamais rassasié des jouissances qu’il éprouve. Le toucher peut, il est vrai, nous donner une idée de l’étendue, de la forme et de quelques autres qualités qui frappent les yeux, excepté toutefois les couleurs ; mais il est bien plus borné dans ses opérations34. » Dans cette phrase, Addison suit l’ordre ordinaire du langage, et s’il a de cette manière moins de pompe et de majesté que lord Shaftsbury, il est en revanche plus naturel, plus facile et plus simple, qualités qui l’emportent de beaucoup sur toutes les autres.

Soit que vous fassiez usage d’inversions, ou que vous suiviez l’ordre naturel des idées, à quelque endroit de la phrase que vous en placiez les mots essentiels, il est de la plus haule importance que ces mots soient clairs et bien détachés de ceux qui pourraient en obscurcir le sens. Ainsi, lorsque, dans une phrase, il est nécessaire de faire mention de quelques circonstances relatives au temps, à l’espace, ou à quelque autre chose, il faut faire en sorte que l’objet principal de la proposition reste en évidence, et ne soit pas comme enseveli sous le poids de ses accessoires. Un exemple éclaircira ce précepte. Observez la construction de cette phrase de lord Shaftsbury, dans ses Conseils à un auteur. Il parle des poètes modernes comparés aux poètes anciens : « Lorsqu’ils semblent ne chercher qu’à plaire, ils instruisent, et donnent sécrètement des avis utiles ; ils peuvent avec raison être considérés aujourd’hui, aussi bien qu’ils l’eussent été autrefois, comme des auteurs très estimables. » Cette phrase est régulièrement construite ; elle renferme un grand nombre de circonstances, et beaucoup d’adverbes étaient nécessaires pour en bien déterminer le sens : « lorsque, secrètement, aussi bien que, aujourd’hui, avec raison, autrefois ; » cependant ils sont disposés avec un tel ◀art▶, que la phrase n’en est ni affaiblie, ni embarrassée, et que ce qui est l’objet essentiel de la proposition, savoir : « que ces poètes sont, avec raison, considérés comme les meilleurs et les plus dignes d’estime, » la termine d’une manière claire et précise, et se trouve placé à l’endroit le plus convenable. Voyez maintenant quel effet eût produit une construction différente, si l’auteur avait disposé de cette manière les membres de sa phrase : « Si pendant qu’ils semblent chercher à plaire seulement, ils instruisent et donnent des avis utiles sécrètement, ils peuvent être considérés comme les auteurs les meilleurs et les plus dignes d’estime, avec raison, et aussi bien aujourd’hui qu’autrefois. » Ce sont absolument les mêmes mots, c’est bien le même sens ; mais le mélange désordonné de ces adverbes qui expriment les circonstances accessoires, jette de l’obscurité sur les mots essentiels, et la phrase embrouillée perd sa grâce et sa force.

Une quatrième règle à observer dans la construction des phrases auxquelles on veut donner de la force, c’est de faire en sorte que les membres soient placés successivement d’après leur degré d’importance. Cet arrangement, qui s’appelle climax [gradation], peut produire les plus beaux effets, et l’on sent aisément les raisons pour lesquelles il doit nous plaire. En quelque genre que ce soit, nous aimons mieux passer d’un bel objet à un plus bel encore, que de suivre un ordre inverse. Lorsqu’un sujet intéressant a fixé notre attention, c’est avec peine que notre esprit le quitte pour s’occuper de ce qui ne lui présente qu’un intérêt médiocre. Cavendum est, dit Quintilien, dont j’aime à citer l’autorité, ne decrescat oratio et fortiori subjungatur aliquid infirmius ; sicut, sacrilego, fur ; aut latroni, petulans. Augeri enim debent sententiæ et insurgere. Les discours de Cicéron nous offrent un grand nombre de ces constructions heureuses. Sa manière d’écrire le conduisait naturellement à en faire une étude attentive ; et, pour que ses gradations soient parfaites, il augmente à la fois et l’intérêt du sens et la force des sons ; et les porte tous deux à leur plus haut période. Tel est, dans son discours pro Milone, ce passage, où il est question du complot qu’avait formé Clodius pour assassiner Pompée. Atqui, si res, si vir, si tempus ullum dignum fuit, certe hæc in illa causa summa omnia fuerunt. Insidiator erat in foro collocatus, atque in vestibulo ipse senatus ; ei viro autem mors parabatur, cujus in vita nitebatur salus civitatis ; eo porro reipublicæ tempore, quo si unus ille occidisset, non hæc solum civitas, sed gentes omnes concidissent . Ce genre de beauté se trouve aussi dans le passage suivant de lord Bolingbroke : « Cette décence, cette grâce, ce rapport des manières aux mœurs, sont tellement essentiels, et surtout aux princes, que lorsqu’ils les négligent, leurs vertus perdent presque tout leur éclat, et leurs défauts en deviennent plus choquants. Bien plus, lorsqu’ils les négligent, lorsqu’ils ne conservent point assez les apparences, leurs vertus les conduisent vers l’erreur, leurs erreurs deviennent des vices, et les vices leur font contracter des habitudes indignes des princes, et indignes des hommes. »

Je dois cependant observer qu’il n’est pas toujours possible de remplir cette gradation oratoire, et que quelquefois même on ne doit point l’entreprendre. De telles périodes ne peuvent entrer que dans certains genres d’écrits ; elles paraissent affectées, et produisent un mauvais effet lorsqu’on les emploie trop souvent dans des sujets qui n’exigent aucune pompe. Mais il est une espèce de gradation à laquelle il ne faut jamais manquer. Ne decrescat oratio, comme dit Quintilien, et ne fortiori subjungatur aliquid infìrmius . Une proposition d’une médiocre importance ne doit pas succéder à une assertion énergique ; et, lorsqu’une phrase se compose de deux membres, il faut que le plus étendu la termine. Ce principe est fondé sur deux raisons : d’abord, c’est que la période ainsi partagée se prononce plus aisément ; et ensuite que, lorsque le membre le moins long est placé le premier, nous nous le rappelons plus facilement en lisant le second, et nous saisissons mieux le rapport qui existe entre tous les deux. Ainsi, dans cette phrase : « Lorsque nos passions nous abandonnent, nous nous flattons de l’idée que c’est nous qui les avons abandonnées ; » cette phrase, dis-je, est bien plus gracieuse et plus claire que si l’on disait, en commençant par la partie la plus étendue de la proposition : « Lorsque nous nous flattons de l’idée que c’est nous qui avons abandonné nos passions, ce sont elles qui nous abandonnent. » En général, nous aimons que l’intérêt, dans une période, se développe et croisse avec elle jusqu’au dernier mot, mais sans affectation, et sans que l’auteur donne à son style une pompe déplacée. Aussi, cette phrase de M. Addison est parfaitement belle : « Si nous nous élevons plus haut encore, que nous considérions les étoiles fixes comme de vastes océans de flammes autour desquels roulent d’innombrables séries de planètes, et que nous découvrions encore de nouveaux firmaments et de nouveaux points lumineux qui se perdent dans les profondeurs de l’espace, nous nous égarons dans ce dédale de soleils et de mondes, et nous restons confondus devant la magnificence et l’immensité de la nature. » (Spect., nº 410.)

Une cinquième règle, déduite évidemment de celle qui précède, nous prescrit de ne jamais terminer par un adverbe, par une préposition, ou par quelque autre mot peu important, une phrase à laquelle nous voulons donner de la force ; car, de cette manière, on affaiblit ou l’on rabaisse la diction. Il est cependant des phrases dont le sens principal ne peut être exprimé que par l’un de ces mots ; alors on ne doit plus les considérer comme des mots accessoires, et il faut leur donner la principale place comme à des mots essentiels. Cette phrase, par exemple, de lord Bolingbroke, est bien loin d’être défectueuse : « Dans leur prospérité, mes amis n’entendront jamais parler de moi ; dans leur adversité, toujours. » Ici jamais et toujours sont les mots essentiels ; aussi sont-ils placés de manière à frapper davantage le lecteur. Mais je ne veux parler que de ces mots peu utiles qui servent d’accessoires à des mots plus importants ; ils doivent être mis à l’endroit le moins apparent de la phrase, de manière à ce qu’ils ne paraissent occuper que le second rang relativement aux autres.

Outre ces particules et ces pronoms, un membre de phrase qui n’exprime qu’une circonstance accessoire, termine toujours de mauvaise grâce la période dont il fait partie ; l’on en peut juger par ce passage de lord Bolingbroke, extrait d’une lettre sur l’état des partis à l’avènement du roi Georges I^er : « En concluant, je dois répéter que les divisions ont causé tous les maux que nous déplorons, que l’union seule peut les réparer, et qu’un grand pas vers l’union était cette coalition si heureusement commencée, si adroitement conduite, et plus tard négligée d’une manière si étrange, pour ne rien dire de plus. » Ce dernier membre, « pour ne rien dire de plus, » termine la période d’une manière d’autant plus maladroite, que ce qui précède formait une sorte de gradation que l’on s’attendait à suivre jusqu’à la fin.

L’on éprouve quelquefois une peine extrême à placer ces accessoires de manière à ce qu’ils ne nuisent ni à la grâce ni à la clarté de la phrase. Ce sont des parties essentielles d’un édifice, des pierres brutes qu’un artiste habile s’efforce de placer dans l’endroit où leur aspect sera le moins désagréable. Jungantur, dit Quintilien, quo congruunt maxime ; sicut in structura saxorum rudium etiam ipsa enormitas invenit cui applicari et in quo possit resistere.

La fin de la phrase est, dans tous les cas, la place qui leur convient le moins. Lorsque le sens le permet, il faut, si l’on peut parler ainsi, les lâcher promptement, parce que les mots les plus essentiels prennent avec plus de facilité le rang qui leur est propre. C’est encore une règle à observer de ne jamais mettre de suite plusieurs accessoires ; il vaut mieux les jeter en différents endroits de la phrase, auprès des mots principaux auxquels ils se rapportent, en ayant soin toutefois, comme je l’ai déjà dit, de faire en sorte que ces mots n’en soient pas encombrés. Dans Swift, par exemple, nous trouvons : « Ce que j’ai eu l’honneur de dire à votre seigneurie, il y a quelque temps, en conversation, n’était point une pensée nouvelle. » (Lettre au comte d’Oxford.) Ces deux circonstances, « il y a quelque temps, » et « en conversation, » qui se suivent immédiatement dans cette phrase, produiraient un meilleur effet si elles étaient séparées l’une de l’autre. Dans ce passage des remarques sur l’Histoire d’Angleterre, par lord Bolingbroke : « Une monarchie limitée comme la nôtre est placée, si je ne me trompe, comme on l’a dit souvent, dans ce juste milieu dont on ne saurait s’écarter sans se précipiter d’un côté dans la tyrannie, et de l’autre dans l’anarchie ; » la construction eût été plus heureusement disposée ainsi : « Une monarchie limitée comme la nôtre est, si je ne me trompe, placée, comme on l’a dit souvent, dans ce juste milieu, etc. »

Je ne donnerai plus qu’une règle sur la force dans les phrases. Lorsque, dans le cours d’une période, on compare deux choses l’une à l’autre, soit que l’on exprime leur point de contact ou leur point d’opposition, il faut conserver quelque ressemblance entre la construction des membres que l’on met en parallèle. Car lorsque deux choses se correspondent mutuellement, il est naturel que nous nous attendions à ce que les mots qui les représentent se correspondent aussi ; autrement nous nous trouvons comme trompés dans notre attente, et la comparaison ou le contraste perd de sa justesse à nos yeux. Ainsi lorsque Bolingbroke dit : « Les rieurs seront pour ceux qui ont le plus d’esprit ; la partie sérieuse du genre humain sera pour ceux qui ont la raison de leur côté, » (Préface de la Dissertation sur les partis) l’opposition eût été bien plus complète s’il avait mis : « Les rieurs seront pour ceux qui ont le plus d’esprit, et les gens sérieux pour ceux qui ont la raison de leur côté. » Le passage suivant, extrait de la préface de l’Homère de Pope, est une belle application de la règle que je viens de donner : « Homère avait plus de génie, Virgile avait plus d’◀art▶ ; dans l’un, ce que nous admirons le plus, c’est l’homme : dans l’autre, c’est l’ouvrage. Homère nous entraîne avec une impétuosité irrésistible ; Virgile nous conduit avec une majesté séduisante. Homère répand avec une généreuse profusion ; Virgile donne avec une soigneuse splendeur. Homère est semblable au Nil, qui couvre les terres lointaines de la richesse de ses ondes ; Virgile est comme une rivière qui promène entre ses bords une eau toujours égale. Lorsque nous les considérons dans le développement de leurs moyens, Homère ressemble à son Jupiter en fureur, faisant trembler l’Olympe, lançant la foudre, et embrasant le ciel ; Virgile ressemble aussi à Jupiter, mais à Jupiter bienveillant, prenant conseil des dieux, réglant le destin des empires, et coordonnant l’univers. » De semblables phrases sont d’une grande beauté lorsque, placées à propos, elles ne reviennent pas trop souvent ; mais il faut bien se garder de les reproduire avec affectation ; on ne doit les employer que lorsque l’occasion s’en présente, et que l’opposition ou le rapport qui existent entre les objets les dicte naturellement. Toutes nos phrases construites de cette manière seraient d’une uniformité fastidieuse, et produiraient un retour régulier des mêmes sons, dont l’effet inévitable serait de fatiguer l’oreille, et de donner au style un air maniéré. Parmi les anciens, ce défaut est particulièrement sensible dans Isocrate ; aussi les meilleurs critiques, Denys d’Halicarnasse surtout, le lui ont reproché sévèrement.

Cette observation termine ce que j’avais à dire sur les phrases considérées sous les trois rapports de la clarté, de l’unité et de la force. J’ai beaucoup insisté sur ce sujet pour deux raisons, d’abord parce que de tous les points de critique c’est celui que l’on peut le mieux soumettre à des règles précises, et ensuite parce qu’il me semble que son usage fréquent et sa grande importance méritaient cette discussion un peu étendue.

Quelques-uns des préceptes que j’ai recommandés à l’attention de mes auditeurs, paraîtront peut-être minutieux ; cependant leur influence sur le style est bien plus grande qu’on ne l’imagine. Une pensée rendue par une phrase claire et habilement construite, produit une impression bien plus profonde que si la phrase qui l’exprimait était obscure et embrouillée. C’est ce qu’une comparaison peut faire sentir à tout le monde, et s’il en est ainsi d’une seule phrase, il en doit être de même, à bien plus forte raison, d’un discours ou d’un ouvrage qui serait composé tout entier de phrases semblables.

La règle fondamentale de la construction des phrases, celle dans laquelle toutes les autres se trouvent renfermées, est sans doute d’exprimer de la manière la plus claire, et dans l’ordre le plus naturel, les idées que nous voulons communiquer à nos semblables. Tout arrangement est parfaitement bon, lorsqu’il rend le sens avec exactitude, et le présente le plus avantageusement. C’est à ce but que tendent les règles que nous avons posées ; il n’en faudrait, il est vrai, qu’un bien petit nombre, si les hommes pensaient clairement, et maniaient avec facilité la langue dans laquelle ils écrivent ; leurs phrases auraient tout naturellement ces qualités que nous avons tant recommandées, savoir : la clarté, l’unité et la force. Car il est certain que toutes les fois que nous nous exprimons mal, ce n’est pas seulement parce que nous ne savons pas tirer le meilleur parti de notre langue, c’est plus souvent encore parce que notre sujet est mal conçu. Des phrases embarrassées, obscures ou faibles, sont, en général, ou, pour mieux dire, toujours le résultat d’idées embarrassées, obscures ou faibles. La pensée et le langage agissent et réagissent mutuellement l’un sur l’autre. Ici, comme en bien d’autres circonstances, la logique et la rhétorique ont entre elles les rapports les plus intimes, et l’on apprend à mettre de l’ordre et de l’exactitude dans ses pensées, en s’étudiant à mettre de l’ordre et de l’exactitude dans ses phrases. Cette observation justifie à elle seule le soin et l’attention que j’ai mis à traiter ce sujet.

Jusqu’ici nous avons considéré les phrases sous le rapport de la clarté, de l’unité et de la force. Nous allons actuellement les examiner sous celui du son, de l’harmonie, c’est-à-dire sous le rapport de ce qu’elles peuvent avoir de flatteur pour l’oreille : c’est la dernière des quatre qualités de la phrase dont je me suis proposé de vous entretenir.

Le mérite du son est bien inférieur à celui du sens, cependant il n’est pas indigne de notre attention ; car tant que les sons nous serviront à transmettre nos pensées, nos pensées et les sons seront liés par les rapports les plus étroits. Les idées les plus douces ne s’expriment point en effet par les sons les plus rudes. L’imagination s’en offenserait. Nihil, dit Quintilien, potest intrare in affectum quod in aure, velut quodam vestibulo, statim offendit. La musique exerce naturellement une grande influence sur tous les hommes ; elle sait les émouvoir, et il n’est, en quelque sorte, aucune disposition de l’âme à laquelle on ne puisse trouver quelques sons analogues et propres à la rappeler ou à la faire naître. Le langage, au point de perfection où il est arrivé de nos jours, a presque la même puissance que la musique, et cette belle faculté rehausse encore le prix que nous devons attacher à sa merveilleuse invention. Ce n’est pas assez qu’il transmette aux autres nos idées, il faut encore que, par les sons, il ajoute une force nouvelle aux idées qu’il exprime, et le charme de la mélodie se joint pour nous au plaisir de communiquer nos pensées.

Il faut examiner deux choses dans l’harmonie des périodes : d’abord l’agrément du son en lui-même, ou la modulation en général, sans égard à l’expression ; ensuite le son disposé de manière à devenir l’expression du sens. C’est sous ce second rapport qu’il produit des beautés d’un ordre bien supérieur.

Considérons d’abord l’harmonie dans les sons en général, comme une des qualités nécessaires de toute phrase bien faite. Nous continuerons à ne nous occuper, comme nous l’avons fait jusqu’ici, que des phrases en prose, et il est évident que l’harmonie de ces sortes de phrases dépend tout à fait du choix des mots et de leur arrangement.

Je commencerai par le choix des mots, sur lequel il y a peu de choses à dire, à moins de descendre dans de frivoles et fastidieux détails sur la propriété de chacune des lettres ou des sons simples dont se compose une langue. Il est certain que les mots les plus agréables à l’oreille sont formés des sons doux et faciles que produit un mélange convenable de consonnes et de voyelles ; les plus rudes consonnes ne s’y entrechoquent point, et les voyelles, en se succédant, ne produisent pas d’hiatus. On peut établir en principe général qu’un son est d’autant plus désagréable à l’oreille, qu’il est plus difficile à prononcer. C’est aux voyelles à donner de la douceur aux mots ; les consonnes leur impriment de la force. La musique du langage exige que les unes et les autres se mêlent dans de justes proportions ; et cette musique sera trop dure ou trop molle, suivant que dans le mélange il entrera un trop grand nombre de consonnes ou de voyelles. En général, les mots d’une certaine étendue flattent plus agréablement l’oreille que les monosyllabes. Ils plaisent davantage, parce qu’ils présentent une composition ou une succession de sons divers, et les langues les plus harmonieuses en possèdent un grand nombre. Parmi les mots un peu longs, les plus mélodieux ne sont pas composés que de syllabes toutes longues ou toutes brèves ; il faut que les unes et les autres y soient heureusement entremêlées, comme : « se repentir, produire, célérité, vélocité, indépendant, impétuosité. »

Ce qu’il faut considérer, en second lieu, à l’égard de l’harmonie, c’est l’arrangement convenable des mots ou des membres d’une phrase. Ce sujet est plus délicat et plus compliqué. Car, en supposant que les mots soient sonores et bien choisis, s’ils sont mal arrangés, la phrase cessera d’être harmonieuse. Cicéron, en ce genre de mérite, surpasse tous les écrivains anciens et modernes. Il avait étudié avec le plus grand soin, et portait peut-être jusqu’à l’excès ce qu’il appelle plena ac numerosa oratio . Il ne faut qu’ouvrir ses écrits pour trouver des exemples de l’effet que peut produire la musique du langage. Qu’y a-t-il de plus complet et de plus mélodieux que cette phrase de la quatrième Catilinaire ? Cogitate quantis laboribus fundatum imperium, quanta virtute stabilitam libertatem, quanta deorum benignitate auctas exaggeratasque fortunas, una nox pæne delerit. Nous pouvons, en anglais, citer cette phrase de Milton comme un exemple d’harmonie: elle est tirée de son Traité sur l’Éducation : We shall conduct you to a hill side, laborious, indeed, at the first ascent ; but else, so smooth, so green, so full of goodly prospects, and melodious sounds on every side, that the harp of Orpheus was not more charming. [Nous vous conduirons sur le penchant d’une montagne dont, il est vrai, l’abord est escarpé ; mais vous suivrez ensuite une pente si douce, vous marcherez sur une pelouse si verte, de si beaux aspects se développeront autour de vous ; vous entendrez de toutes parts des sons si harmonieux, que ceux de la harpe d’Orphée avaient moins de charmes.] Tout concourt à rendre cette phrase harmonieuse ; les mots, heureusement choisis, sont formés des sons les plus beaux et les plus doux, laborious, smooth, green, goodly, melodious, charming, et ils sont arrangés avec tant d’◀art▶, que le moindre changement serait nuisible à l’effet qu’ils produisent ; observez comme les sons les plus mélodieux se succèdent dans chaque membre : so smooth, so green, so full of goodly prospects — and melodious sounds on every side, jusqu’à ce que l’oreille, préparée par la gradation, soit conduite, et s’arrête avec plaisir sur la fin de la phrase, that the harp of Orpheus was not more charming.

Nous venons de prouver que les phrases étaient, par leur construction, susceptibles d’une mélodie à laquelle l’oreille est sensible ; nous allons chercher actuellement en quoi consiste cette mélodie, quelles en sont les causes, et à quelles règles elle est soumise. Si je m’en rapportais aux rhéteurs de l’antiquité, il me serait facile de multiplier les préceptes, car ils sont entrés à cet égard dans des détails bien plus minutieux que sur aucun des autres objets qui concernent le langage ; ils prétendent que la prose a, comme la poésie, certaines mesures auxquelles elle est assujettie, moins strictement à la vérité, mais assez sensibles cependant pour qu’on ait pu les réduire à des règles fixes. Ils vont même jusqu’à indiquer et montrer l’effet que produisent ce qu’ils nomment les pieds, c’est-à-dire la succession de syllabes longues et brèves qui doivent entrer dans les différents membres d’une période. Toutes les fois qu’ils traitent de la construction d’une phrase, c’est l’harmonie qui fixe essentiellement leur attention. Cicéron et Quintilien nous en fournissent à chaque instant la preuve. Ils passent légèrement sur les autres qualités, la précision, l’unité, la force, que nous regardons comme les plus importantes ; mais, dès qu’ils en viennent à la liaison et au nombre, junctura et numerus, ils s’y arrêtent et en dissertent longuement. Denys d’Halicarnasse, l’un des critiques les plus judicieux de l’antiquité, qui a écrit un traité sur la composition des mots dans une période, ne s’est occupé que de leur effet musical. L’excellence d’une phrase consiste, pour lui, en quatre choses : la douceur des sons pris isolément, la composition des sons, le changement ou la variété des sons, enfin, les sons en rapport avec le sens. Chacun de ces points est traité avec autant d’exactitude que de goût, et son livre sera toujours utilement consulté ; mais celui qui, de nos jours, entreprendrait un ouvrage sur le même sujet, serait obligé de lui donner un plus grand développement.

Il est évident que tout ce qui concerne l’harmonie du langage est bien plus négligé à l’époque où nous vivons, et ce n’est pas sans motifs que nous n’avons que fort peu de règles à cet égard. Ces motifs, je vais les faire connaître pour me justifier de n’avoir pas suivi les traces des anciens rhéteurs ; et, en même temps pour expliquer comment il se fait que cette partie de la composition, que l’on regardait autrefois comme la plus importante, nous paraisse aujourd’hui bien moins digne d’attention.

Premièrement, les langues anciennes, je veux dire le grec et le latin, étaient plus susceptibles de se revêtir des grâces et du pouvoir de l’harmonie, que nos langues modernes. La quantité, dans leurs syllabes, était fixée plus invariablement, leurs mots étaient plus étendus et plus sonores, la faculté de varier les terminaisons des noms et des verbes procurait la double facilité d’introduire dans le discours une multitude de sons agréables, et de l’affranchir de ces innombrables mots auxiliaires que nous sommes obligés de reproduire sans cesse. Mais l’avantage le plus grand qu’ils eussent, c’étaient les inversions que leur langue admettait, et qui leur laissait la liberté de placer les mots dans l’ordre le plus propre à produire un effet mélodieux. Nous sommes aujourd’hui privés de tous ces moyens de donner de l’harmonie aux périodes.

En second lieu, les Grecs et les Romains, mais les Grecs surtout, étaient des peuples mieux organisés que nous pour la musique ; ils avaient plus de dispositions pour la mélodie du langage ; l’on sait qu’ils portaient plus loin que nous l’◀art▶ de combiner les sons, qu’ils l’étudiaient avee plus de soin, et l’appliquaient à un bien plus grand nombre d’objets. Plusieurs savants, et principalement l’abbé Dubos, dans ses réflexions sur la poésie et la peinture, ont prouvé jusqu’à l’évidence, que les compositions dramatiques des anciens, leurs tragédies comme leurs comédies, étaient accompagnées d’une espèce de musique. Voilà pourquoi l’on trouve à la tête de quelques éditions des pièces de Térence, modos fecit, et tibiis dextris et sinistris . Leur déclamation, et en général leur manière de parler en public, avait quelque chose de musical inconnu parmi nous et qui approchait du chant ou du récitatif. Les Athéniens avaient ce qu’ils appelaient mélodie nomique35 ; c’était une mesure particulière que les magistrats étaient obligés d’observer en publiant les lois, de peur qu’en les lisant sur un ton peu convenable, elles ne fussent exposées au mépris du peuple. C’est un fait incontestable que, lorsque Caïus Gracchus parlait aux Romains assemblés, il avait un musicien derrière lui qui, avec une espèce de flûte, lui donnait le ton qu’il devait prendre. On croyait que la musique était encore nécessaire à l’éloquence lorsque, du haut de la tribune, ce même Gracchus prononçait ces terribles harangues qui armaient la moitié des citoyens de Rome contre l’autre moitié. Quintilien, en blâmant l’excès dans ce genre de déclamation, avouait néanmoins que le cantus obscurior était une beauté dans un orateur. Voilà l’origine de tous ces accents aigus, graves et circonflexes, qui couvrent les syllabes de la langue grecque, non pas pour en marquer la quantité, mais afin d’indiquer le ton sur lequel on devait les prononcer. L’application de ces accents nous est absolument inconnue. Quoique les Romains ne les employassent pas dans leur manière d’écrire, cependant il paraît, par ce que nous dit Quintilien, qu’on s’en servait en parlant : Quantum, quale, comparantes gravi, interrogantes acuto tenore concludunt. Si l’harmonie du langage était chez les Grecs et les Romains un objet d’une bien plus haute importance que chez nous, il s’ensuit naturellement qu’en parlant en public ils employaient une bien plus grande variété de notes, de tons et d’inflexions de voix, et c’est évidemment le motif pour lequel ils s’appliquaient avec tant de soins à construire leurs phrases de manière à en rendre la prononciation musicale.

On sait qu’en conséquence du génie de leur langue et de leur manière de la prononcer, l’arrangement musical des phrases produisait plus d’effet dans leurs harangues qu’il n’en pourrait produire dans nos discours, et c’est encore un motif pour lequel les anciens devaient s’y appliquer davantage. Cicéron dans son traité de l’Orateur, nous dit : Conciones sæpe exclamare vidi, quum verba apte cecidissent ; id enim exspectant aures. Et pour donner un exemple de l’influence d’une période harmonieuse sur toute une assemblée, il cite cette phrase des discours de Carbon, que lui-même avait entendu prononcer : Patris dictum sapiens temeritas filii comprobavit. Il nous apprend que pour le son uniquement, tantus clamor concionis excitatus est, ut prorsus admirabile esset . Il nous fait remarquer tous les pieds dont se composent les mots de cette phrase et auxquels il en attribue l’effet mélodieux, puis nous montre comment le moindre changement de la construction détruit tout cet effet : Patris dictum sapiens comprobavit temeritas filii. Quoique à la vérité cette phrase de Carbon soit très harmonieuse, et qu’aujourd’hui même on l’entendît avec plaisir, je ne puis cependant croire qu’une phrase anglaise également harmonieuse, produisît un effet semblable par son harmonie seule, et excitât dans un auditoire de Bretons une admiration aussi vive et des applaudissements aussi prodigieux que ceux qu’elle produisit sur les Romains, au témoignage de Cicéron. Nos oreilles septentrionales sont trop dures et trop épaisses ; la mélodie du langage a moins d’influence sur nous, et notre manière plus simple de prononcer les mots donne à notre langue bien moins d’harmonie que n’en avaient celles des Grecs et des Romains36.

Toutes ces raisons me conduisent à penser qu’il serait bien superflu que nous missions à la construction musicale de nos phrases la même importance que les anciens y attachaient. C’est à tort que quelques personnes se sont imaginé que sur ce point la doctrine des Grecs et des Romains était applicable à notre langue, et que notre prose pouvait se mesurer par spondées, trochées, ïambes, pæons, etc. Mais premièrement, nos mots ne sont pas divisibles en pieds de cette espèce ; car notre quantité, c’est-à-dire la brièveté ou la longueur de nos syllabes, n’est pas assujettie à des règles constantes comme dans le grec et dans le latin ; elle est presque toujours arbitraire et déterminée, d’après le sens, par la prononciation. En second lieu, quoique notre prose soit susceptible d’être cadencée, cependant la simplicité avec laquelle nous débitons toutes sortes de discours, rend cette cadence moins sensible à l’oreille, et lui ôte tout le charme qu’elle avait pour ces peuples. Enfin quoique nous tenions des anciens rhéteurs eux-mêmes toute cette doctrine sur la mesure et le nombre de la prose, il faut convenir qu’elle est en grande partie très obscure et très vague. Tout nous porte à croire qu’ils donnaient à la mélodie du discours une attention bien plus sérieuse que les rhéteurs modernes, et quoiqu’ils aient beaucoup écrit sur ce sujet, ils n’ont jamais pu établir de règles fixes et auxquelles l’usage pût se conformer. Si nous consultons l’Orateur de Cicéron, où ce point se trouve complètement discuté, nous voyons combien ces anciens critiques différaient entre eux sur l’espèce de pied qui convenait le mieux à la fin, ou dans telle autre partie de la phrase, et combien, après tout, ils laissaient à faire au goût et à l’oreille. Il n’est effectivement pas possible de donner à ce sujet aucune règle précise, dans quelque langue que ce soit, la prose doit être libre dans le choix de ses nombres, et les modulations des phrases doivent varier à l’infini comme le sens et la forme du discours.

Quoique je sois d’avis qu’il n’est pas possible d’appliquer un système à cet arrangement musical, je suis loin cependant de penser que ce soit une qualité qu’il faille tout à fait négliger dans la composition. Je crois, au contraire, qu’elle est d’une importance considérable, et que ceux qui ont la prétention d’écrire avec grâce, et surtout de parler en public avec succès, doivent en faire l’objet d’une étude sérieuse. Une oreille exercée est, à cet égard, le guide le plus sûr, parce qu’on ne peut donner que quelques règles très générales, Mais, attendu qu’il en est quelques-unes qui peuvent être fort utiles pour former l’oreille à l’harmonie du langage, je vais faire connaître celles qui me paraissent les plus essentielles.

L’harmonie dans une phrase dépend principalement de deux choses, qui sont : la distribution convenable des membres qui la composent, et le nombre ou la cadence de l’ensemble.

Je dis qu’il faut d’abord s’appliquer à la distribution des membres d’une phrase. Il importe d’observer que les sons faciles et agréables à prononcer flattent toujours l’oreille. Dans le cours d’une période, à la fin de chaque membre est une pause pour la prononciation ; ces pauses doivent donc être distribuées de manière à ne pas gêner la respiration, et en même temps placées à des intervalles égaux pour former entre elles une espèce de proportion musicale. Ceci va s’éclaircir par des exemples, et nous citerons d’abord cette phrase de l’archevêque Tillotson : « Dans ce discours sur la facilité d’exécuter les commandements de Dieu, je suppose et reconnais toujours que les premiers pas dans une vie religieuse sont pénibles, excepté seulement pour ceux qui ont eu le bonheur d’être portés vers la religion par les degrés insensibles d’une pieuse et vertueuse éducation. » Cette phrase est absolument dépourvue d’harmonie, elle a même quelque chose de roide et de désagréable qui vient surtout de ce qu’on n’y trouve à la rigueur qu’une seule pause qui tombe entre les deux membres dans lesquels elle se divise, et qui sont l’un et l’autre d’une telle longueur, qu’il faut un grand effort de respiration pour les prononcer.

Voyez maintenant comme cette phrase de sir William Temple marche avec aisance, et comme un intervalle gracieux y sépare chaque pause. Il parle ironiquement de l’homme. « Mais, Dieu soit loué, son orgueil surpasse son ignorance, et ce qui lui manque de lumières, il y supplée par sa suffisance. Lorsque sa vue s’est portée autour de lui aussi loin qu’elle peut s’étendre, il conclut qu’il ne reste rien à voir au-delà ; lorsqu’il est à l’extrémité de sa sonde, il a touché le fond de l’Océan ; personne ne lancera plus loin ou plus juste que lui le trait qu’il a lancé de son mieux ; sa raison est l’exacte mesure de la vérité, et rien de ce qui est possible dans la nature n’échappe à sa connaissance. » Ici, du moins, tout se prononce aisément, tout s’entend avec plaisir, et c’est cette espèce de mesure facile, c’est cette division régulière et proportionnée des membres d’une phrase, qui répandent tant d’agrément sur le style de William Temple. Il ne doit cependant pas nous échapper qu’une phrase où ces pauses et ces intervalles seraient d’une régularité trop sensible, aurait un air d’affectation qu’il faut soigneusement éviter.

La seconde chose dont j’ai dit que dépendait principalement l’harmonie d’une phrase est le nombre ou la cadence de l’ensemble de la phrase, c’est-à-dire de la phrase entière. C’est à quoi l’oreille est le plus sensible, et c’est aussi ce qui réclame de notre part la plus grande attention. Quintilien dit : Non igitur durum sit, neque abruptum quo animi velut respirant ac reficiuntur. Hæc est sedes orationis ; hoc auditor exspectat ; hic laus omnis declamat . La seule règle importante qu’il soit possible de donner à ce sujet, c’est que, lorsque nous voulons prêter à notre style de la noblesse et de l’élévation, il faut que le son aille en croissant jusqu’à la fin de la phrase ; ce sont les membres les plus étendus et les mots les plus sonores qui doivent la terminer. J’en donnerai pour exemple cette période de M. Addison : « Elle (la vue) remplit l’esprit d’idées infiniment variées, franchit l’intervalle qui nous sépare des objets, et exerce son action pendant un long espace de temps sans être fatiguée, sans être jamais rassasiée des jouissances qu’elle éprouve. » Quel lecteur ne sent pas combien est parfaite cette division des membres et des repos, avec quel ◀art▶ cette phrase est arrondie, et comme les mots qui la terminent sont toujours de plus en plus harmonieux ?

Dans une phrase, il en est de la mélodie comme du sens ; lorsqu’elle s’affaiblit vers la fin, elle produit le plus mauvais effet. C’est pour cette raison que les particules, les pronoms, et tous les autres petits mots nuisent autant à l’harmonie qu’à la force de l’expression, lorsqu’ils terminent une période. Il est plus que probable que le son et le sens exercent l’un sur l’autre une influence réciproque. Ce qui choque l’oreille n’a plus la même énergie ; et, par un effet semblable, ce qui révolte le sens ne saurait flatter l’oreille. Il semble, en général, que pour qu’une phrase se termine d’une manière harmonieuse, il faille que la dernière ou l’avant-dernière syllabe soit longue. Les mots qui se composent principalement de syllabes brèves, comme contrary [contraire], particular [particulier], retrospect [réfléchir], ne terminent jamais bien une phrase, à moins que des syllabes longues placées auparavant n’en rendent les sons plus agréables à l’oreille.

Toutefois il est important d’observer que des phrases dans lesquelles le son irait toujours croissant jusqu’à la fin, ou qui se termineraient toujours par des syllabes longues, donneraient au discours un air d’emphase qu’il faut éviter. L’oreille, sans cesse frappée de la même mélodie, s’en fatiguerait bientôt. Si nous voulons fixer l’attention du lecteur ou de l’auditeur, et conserver à notre style sa force et sa vivacité, nous devons chercher à varier nos mesures. Ce précepte s’applique à la distribution des membres d’une période aussi bien qu’à la cadence de la période tout entière. Deux phrases coupées par des intervalles égaux ne doivent jamais se trouver à la suite l’une de l’autre ; pour que le style soit à la fois vif et brillant, il faut que les longues phrases soient entremêlées avec des phrases qui le sont moins. Des dissonances, même placées à propos, des sons brusques, des mesures coupées produisent quelquefois un très bon effet. La monotonie est un grand défaut, dans lequel sont toujours prêts à tomber les écrivains qui emploient des constructions harmonieuses. Il vaudrait certainement mieux n’avoir ni ton ni mesure, que d’avoir toujours les mêmes. Celui qui n’est doué que d’une oreille médiocre pourra trouver une mesure agréable, mais elle reviendra dans chacune de ses phrases, et finira par engendrer promptement le dégoût. Pour varier les tons, il faut un organe juste et très exercé, et les auteurs qui savent y réussir sont extrêmement rares.

Quoique l’harmonie dans une phrase ne soit point une chose à négliger, cependant il n’en faut pas faire l’objet d’un soin trop attentif. On n’aime pas tout ce qui sent l’affectation, et le désir de paraître harmonieux entraîne souvent un auteur jusqu’à sacrifier à l’effet des sons, la clarté, la précision, et même la force des pensées. Tous les mots insignifiants qui ne servent qu’à arrondir une période, tous ces mots que Cicéron appelle complementa numerorum , sont autant de taches dans un écrivain. Ces frivoles et puérils ornements font perdre à une phrase plus de force qu’ils ne lui donnent d’harmonie. Le sens a tout aussi bien que le son une harmonie qui lui est propre ; et lorsque, dans une phrase, le sens est exprimé avec clarté, avec force et avec noblesse, il est bien rare que les mots soient désagréables à entendre. Il ne faut que la plus légère attention pour rendre une telle phrase mélodieuse ; trop d’application ne servirait qu’à la rendre languissante et énervée. Après avoir mis la plus grande importance à prescrire des règles sur la mesure de la prose, Quintilien, avec son bon sens ordinaire finit ainsi : In universum…, si sit necesse, duram potius atque asperam compositionem malim esse, quam effeminatam ac enervem, qualis apud multos… Ideoque, interim quædam quasi solvenda de industria sunt, illa quidem maximi laboris ne laborata videantur… Nullum aptum atque idoneum verbum permutemus, gratia lenitatis . (Instit. orat. lib. ix, c. 4.)

Cicéron, comme déjà je l’ai fait observer, est un des plus beaux modèles de style harmonieux. On voit cependant qu’il y attachait trop d’importance, et que, chez lui, le nombre nuit quelquefois à l’énergie. Cette finale si connue esse videatur, qui revient onze fois dans son discours pro lege Manilia, l’exposa à la critique de ses contemporains. Cependant il faut dire, à l’avantage de ce grand orateur, que son style est remarquable par la réunion de l’aisance et de l’harmonie, ce qui, dans tous les cas, est une grande beauté ; et si la construction musicale de ses phrases paraît étudiée, il semble au moins que cette étude lui coûtait fort peu de peine.

Parmi nos classiques anglais, il en est peu qui se soient distingués par l’harmonie de leur style. On trouve des phrases admirables dans quelques-uns des ouvrages en prose de Milton ; mais les écrivains de son siècle jouissaient d’une liberté d’inversion qui aujourd’hui ne serait pas compatible avec la pureté du style ; et, quoique cette liberté rendît leurs périodes plus pompeuses et plus sonores, cependant elles se rapprochaient beaucoup trop de l’ordre et de la construction du latin. Shaftsbury est sans contredit le plus harmonieux de nos auteurs modernes ; son oreille délicate lui permettait d’étudier avec succès les nombres de ses phrases ; il savait mettre dans ses périodes une heureuse variété, et surtout il avait l’◀art▶ d’éviter la monotonie, l’écueil de tous les écrivains qui s’efforcent d’être mélodieux. Le style de M. Addison est aussi très harmonieux ; il est plus facile et plus doux, mais il est moins varié que celui de lord Shaftsbury ; celui de sir William Temple est coulant et agréable, l’archevêque Tillotson est trop souvent faible et négligé, l’évêque Atterbury est plus brillant ; quant à Dean Swift, il ne faisait aucun cas de la construction musicale.

Jusqu’ici je ne me suis occupé que de la beauté du son pris isolément, ou de la modulation en général ; il me reste encore à parler d’un genre de beauté bien supérieur, je veux dire du son adapté au sens. Le premier n’est qu’un accompagnement fait pour plaire à l’oreille, l’autre suppose à la musique une expression particulière. Le son, considéré sous ce dernier point de vue, a deux degrés bien marqués : dans le premier, sa marche s’adapte au genre de style employé par l’écrivain ; dans le second, il prend une espèce de ressemblance avec l’objet qu’il sert à exprimer ou à décrire.

Je dis donc, premièrement, que la marche ou le mouvement du son peut s’adapter au genre de style employé par l’écrivain. Les sons, à quelques égards, correspondent avec nos idées, et cette corrélation est en partie naturelle et en partie l’effet d’associations que l’◀art▶ a établies. Voilà pourquoi une série de sons soutenus, quels qu’ils puissent être, imprime à notre style une certaine expression, et lui donne un certain caractère. Des phrases dans lesquelles on imite le mouvement et l’abondance de Cicéron, produisent des impressions analogues à celles que font naître des objets grands, magnifiques et imposants, parce qu’elles sont sur le ton qu’inspirent naturellement de tels sentiments ; mais elles exprimeraient mal des passions violentes, des raisonnements pressés, ou une conversation familière, qui exigent des mesures plus vives, plus faciles, et quelquefois plus brusques. Enfler ou baisser le ton des phrases, suivant que le sujet l’exige, doit être de la part de l’orateur l’objet d’une étude attentive. Ainsi, en supposant que des sons uniformes ne fatiguassent point par leur monotonie, ils ne pourraient toujours pas être employés dans tous les genres de composition, ni même dans tous les endroits d’une même composition. Il serait aussi absurde d’écrire du même style et sur le même ton un éloge et une accusation, que de mettre une chanson d’amour sur l’air d’une marche guerrière.

Remarquez comme cette phrase de Cicéron est bien disposée pour peindre la tranquillité et le bonheur d’une position heureuse : Et si homini nihil est magis optandum quam prospera, æquabilis perpetuaque fortuna, secundo vitæ sine ulla offensione cursu ; tamen si mihi tranquilla et placata omnia fuissent incredibili quadam et pæne divina, qua nunc vestro beneficio fruor, lætitiæ voluptate caruissem. On ne peut trouver rien de plus parfait en ce genre ; cela peint à l’oreille, s’il est possible de parler ainsi. Mais il eût été risible que Cicéron employât une phrase semblable dans ses Philippiques ou dans ses Catilinaires. Il faut donc que nous soyons bien pénétrés du ton qui convient à notre sujet, c’est-à-dire du ton que prennent naturellement les sentiments que nous avons à exprimer, et que nos phrases soient en conséquence douces et agréables, vives et rapides, pompeuses et magnifiques, coupées et brusques. Tel est le principe qui doit nous diriger dans la composition, ou, pour me servir d’un terme de musique, qui doit nous donner la clef ou le ton sur lequel doit se moduler notre harmonie ; ce ton varie comme nos affections, mais il doit varier aussi pour flatter l’oreille.

Je dois faire observer que nos traducteurs de la Bible ont, dans beaucoup de passages, adapté très heureusement la cadence de leur phrase au sujet. Une matière grave, solennelle et majestueuse, exige l’emploi de mots composés principalement de syllabes longues, et exige surtout que ces mots terminent les périodes. C’est par cette espèce de mélodie que les premiers versets sont particulièrement remarquables : In principio creavit Deus cœlum et terram. Terra autem erat inanis et vacua, et tenebræ super faciem abyssi : et spiritus Dei ferebatur super aquas. On trouve, et surtout dans les psaumes, une foule d’autres passages qu’on pourrait citer pour des modèles de construction noble et harmonieuse. Tel est le ton que doit prendre toute composition qui s’élève beaucoup au-dessus de la prose ordinaire, comme les inscriptions pour les monuments, et les panégyriques.

Outre que le son, par sa marche ou son mouvement, peut s’adapter au genre de style employé par l’écrivain, on peut encore lui faire prendre une espèce de ressemblance avec l’objet qu’il exprime. On n’y réussit qu’assez faiblement dans les compositions en prose, et c’est là qu’on s’attend le moins à rencontrer ce genre de succès ; mais c’est en poésie qu’on le recherche, c’est en poésie que le son est surtout un objet important. Les inversions et les licences que ce genre de composition autorise nous font une loi d’y donner tous nos soins. La versification, d’ailleurs, favorise à cet égard, ainsi que ce cantus obscurior , auquel nous nous laissons naturellement aller en lisant les poètes. Ceci demande un peu plus de développement.

Les sons, dans les mots, peuvent être employés principalement pour représenter trois classes d’objets : d’abord les sons pris abstractivement, ensuite les mouvements, enfin les émotions ou les affections de l’âme.

1º. Je dis qu’un choix convenable de mots peut produire un son ou une série de sons qui aient quelque analogie avec ceux qu’on veut exprimer, comme le bruit des ondes, le mugissement des vents, le murmure des ruisseaux. C’est l’exemple le plus simple de ce genre de beauté, et en effet le moyen d’imitation nous est ici fourni par la nature. Des sons représentent d’autres sons, et il est facile de former une liaison entre des idées que nous devons au même organe. Un poète n’a pas beaucoup de peine à ne se servir que de mots composés de voyelles douces, faciles et coulantes, pour exprimer les sons les plus doux et les plus agréables ; ou à réunir des syllabes dures et difficiles à prononcer, lorsqu’il veut peindre les sons les plus durs. Alors le génie de la langue vient presque toujours à son secours ; car dans presque tous les idiomes, les noms que portent les sons ont avec les sons mêmes une analogie frappante. C’est ainsi que chez nous on dit : le mugissement des vents, le bourdonnement ou le bruissement des insectes, le sifflement des serpents, le craquement d’une pièce de bois ; on pourrait citer une foule d’autres exemples de mots qui semblent avoir été calqués sur le son qu’ils représentent. Je vais rapporter deux exemples d’une beauté remarquable : tous deux sont extraits du Paradis perdu de Milton ; dans l’un il décrit le bruit des portes de l’enfer, et dans l’autre le bruit des portes du ciel. Le contraste entre les deux descriptions montre tout l’◀art▶ du poète.

                           On a sudden, open fly,

With impetuous recoil, and jarring sound,

Th’ infernal doors ; and their hinges grate

Harsh thunder…

Remarquez maintenant la douceur de ces autres vers :

                     Heaven open’d wide

Her ever during gates, harmonious sound

On golden hinges moving37.

On a souvent admiré ce beau passage de la Jérusalem délivrée, à cause du rapport de l’harmonie au sujet :

Chiama gli abitator dell’ ombre eterne

Il rauco suon della tartarea tromba :

Treman le spaziose atre caverne,

E l’aer cieco a quel romor rimbomba.

Ne si stridendo mai dalle superne

Regioni del cielo il folgor piomba,

Ne si scossa giammai trema la terra

Quando i vapori in sen gravida serra.

2º. La seconde classe d’objets que l’on cherche souvent à imiter par les sons comprend les mouvements, en tant qu’ils sont rapides ou lents, violents ou doux, égaux ou inégaux, faciles ou pénibles. Quoiqu’il n’y ait aucun rapport naturel entre le son et le mouvement, notre imagination cependant leur en prête un très intime, ainsi que le prouve la liaison qui existe entre la musique et la danse. Les poètes peuvent donc nous donner une idée très juste des mouvements qu’ils veulent décrire, en employant des sons qui, dans notre imagination, correspondent avec ces mouvements. Les syllabes longues expriment les mouvements lents ; nous en avons un exemple dans ce vers de Virgile :

Illi inter sese magna vi brachia tollunt.

Des syllabes brèves, en se succédant, présentent à l’esprit l’idée de mouvements rapides, comme dans ce vers du même poète :

Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum.

Homère et Virgile sont de grands maîtres en ce genre de beauté, et leurs ouvrages en offrent à chaque instant des exemples dont la plupart sont si bien connus et ont été cités si souvent, qu’il est inutile de les reproduire ici. Je rapporterai seulement un passage anglais où l’harmonie imitative me semble fort heureuse. C’est la description d’un calme soudain en pleine mer, dans le poème intitulé the Fleece [la Toison] :

                                        With easy course

The vessels glide ; unless their speed be stopp’d

By dead calms, that often lie on these smooth seas

When ev’ry zephyr sleeps ; then the shrouds drop ;

The downy feather on the cordage hung

Moves not ; the flat seat shines like yellow gold

Fus’d in the fire, or like the marble floor

Of some old temple wide…

3º. J’ai dit que les sons pouvaient encore imiter une troisième classe d’objets : les émotions, ou les affections de l’âme. Le son, au premier coup d’œil, semble n’avoir avec elles aucune espèce d’analogie ; mais le contraire est assez prouvé par ce pouvoir de la musique d’éteindre ou de réveiller certaines passions, et de faire naître telles idées plutôt que telles autres, suivant le ton ou le mouvement qu’elle sait prendre. Il est vrai que, logiquement parlant, on ne peut pas dire qu’il y ait à cet égard une ressemblance entre le son et le sens, attendu qu’il n’existe naturellement aucune ressemblance entre des syllabes longues ou brèves, et nos pensées ou nos affections. Mais si des syllabes se trouvent arrangées de manière à ce que leur son uniquement nous rappelle certaines idées, et non pas certaines autres, et dispose notre âme à recevoir telle impression que le poète a voulu lui communiquer, on peut dire que cet arrangement ressemble au sens, ou lui correspond. Je sais que dans maints endroits où l’on rencontre ce genre de beauté, produit par le rapport de l’harmonie aux idées, le travail de l’imagination y a la plus grande part, et que, suivant qu’un lecteur est affecté par un passage, il trouve entre les sons et le sens une ressemblance qui échappe à d’autres lecteurs ; il se crée une espèce de mélodie conforme à sa disposition morale, et lui-même est l’auteur de la musique qui frappe ses oreilles. Néanmoins il est incontestable que cette imitation ne soit souvent bien réelle, et que la poésie ne puisse trouver un grand nombre d’expressions imitatives. Dans notre langue, on en peut citer comme un bel exemple l’ode de Dryden sur la fête de sainte Cécile. Un poète qui décrit le plaisir, la joie, ou des objets agréables, puisera, sans étude et sans réflexion, dans le sentiment même de son sujet, des expressions douces et faciles :

                     Namque ipsa decoram

Cæsariem nato genitrix, lumenque juventæ

Purpureum, et lætos oculis afflarat honores38.

Ou :

Devenere locos lætos, et amœna vireta

Fortunatorum nemorum, sedesque beatas.

Largior hic campos æther et lumine vestit

Purpureo ; solemque suum, sua sidera norunt39.

Les sensations vives et rapides exigent une cadence plus animée :

……… Juvenum manus emicat ardens,

Littus in Hesperium…40.

Les sujets mélancoliques et sombres s’expriment par des mots lents et des mesures lentes :

Et caligantem nigra formidine lucum41

Pour peu que l’on soit versé dans l’étude des poètes anciens et modernes, on trouvera une multitude d’exemples à ajouter à ceux que j’ai cités.

Ici se termine ce que j’avais à dire sur la construction des phrases, que j’ai examinée successivement sous les rapports que j’avais indiqués ; savoir : la clarté, l’unité, la force et l’harmonie.

Nous venons de nous occuper de ce qui a rapport à la construction des phrases ; nous allons actuellement passer à l’examen des autres règles du style. J’ai divisé les qualités du style en deux principales, la clarté et l’ornement. J’ai considéré la clarté dans les mots seulement, et ensuite dans les phrases ; j’ai aussi traité de l’ornement que donne au style une construction gracieuse, exacte ou mélodieuse. Une autre source d’ornement de la plus grande importance, c’est le langage figuré, ou ce qu’on appelle les figures ; elles vont être l’objet d’une dissertation de quelque étendue.

Nous devons d’abord nous demander ce que l’on entend par les figures du discours42.

Dans le langage, le mot figure est généralement opposé à celui de simplicité. L’idée que l’on veut exprimer en style figuré n’est pas énoncée seulement ; elle est encore énoncée d’une manière toute particulière, et avec certaines circonstances, au moyen desquelles on espère produire une impression plus frappante et plus vive. Que je dise, par exemple, « qu’un homme de bien trouve des consolations au milieu de l’adversité, » j’exprime ma pensée de la manière la plus simple possible. Mais si je dis, « pour l’homme droit la lumière luit dans les ténèbres, » c’est la même pensée rendue en style figuré ; la lumière est mise à la place des consolations, et le mot ténèbres est destiné à nous rappeler l’idée de l’adversité. Voici encore une proposition bien simple : « Il est impossible, quelque recherche que nous puissions faire, de connaître parfaitement la nature divine. » Mais en disant : « Les recherches te conduiront-elles à la connaissance de Dieu ? peux-tu dévoiler le Tout-Puissant ? c’est la hauteur du ciel, prétends-tu l’atteindre ? c’est la profondeur des abîmes, oseras-tu la pénétrer ? » j’ai introduit une figure dans le style ; je n’ai pas rendu la proposition seulement, j’ai encore voulu qu’elle produisît un sentiment d’admiration et d’étonnement.

Quoique le style figuré s’écarte de la forme la plus simple du discours, il n’en faut cependant pas conclure qu’il ait quelque chose d’extraordinaire ou de surnaturel ; bien loin de là, nous l’employons dans maintes occasions comme la manière la plus commune et la plus naturelle d’exprimer nos idées. Il est impossible de composer un discours, en quelque genre que ce soit, sans l’employer ; et même il n’y a pas une phrase de quelque étendue dans laquelle on ne trouve une expression figurée. Plus tard j’en indiquerai la raison. Le fait seul prouve à chaque instant que les figures font partie du langage que la nature inspire à tous les hommes ; ce n’est point dans les écoles qu’elles ont été inventées, ce n’est pas à l’étude qu’il faut attribuer leur origine ; bien au contraire, car les hommes les plus illettrés les emploient comme les plus érudits. Les gens du peuple, lorsque leur imagination est exaltée, ou que la violence de leurs passions les irrite les uns contre les autres, se servent d’un torrent de figures non moins énergiques que celles du déclamateur le plus habile.

Cependant quel motif a pu fixer l’attention des critiques et des rhéteurs sur ces formes du discours ? C’est qu’ils ont remarqué que c’était à elles, en majeure partie, que le langage empruntait sa force et sa beauté, et qu’elles avaient quelques marques particulières, quelques caractères distinctifs au moyen desquels on pouvait les ranger en différentes classes, sous diverses dénominations ; et c’est à cela peut-être que ces formes doivent leur nom de figures. De même que la figure ou la forme d’un corps le distingue d’un autre corps, de même aussi les figures du langage ont chacune une structure particulière qui les distingue les unes des autres, et les distingue encore de la simple expression. La simple expression ne transmet que notre idée, les figures ajoutent à cette idée une espèce de vêtement, vêtement qui la rend plus sensible et la pare tout à la fois ; aussi cette manière de s’exprimer commença-t-elle à devenir l’objet d’une étude sérieuse, dès qu’on apprécia toute l’étendue de l’influence du langage.

On peut définir les figures en général, un langage inspiré par l’imagination ou la passion. Les détails dans lesquels j’aurai occasion d’entrer prouveront toute la justesse de cette définition. Les rhéteurs les divisent en deux grandes classes, les figures de mots et les figures de pensées. Les premières s’appellent ordinairement tropes ; ce sont des figures par lesquelles un mot est détourné de sa propre signification pour en prendre une autre ; de manière que si vous changez le mot, la figure n’existe plus. Ainsi, dans l’exemple que je citais tout à l’heure : « Pour l’homme droit la lumière luit dans les ténèbres, » le trope est dans les mots lumière, ténèbres, qui ne sont pas pris ici dans leur sens littéral, et que l’on a substitués à consolation et adversité, à cause d’un rapport de ressemblance ou d’analogie que nous leur supposons avec ces conditions de la vie humaine. L’autre espèce de figures, appelée figures de pensées, suppose que les mots sont pris dans leur véritable sens, et que le tour n’est que dans la pensée. C’est ainsi que, dans les exclamations, les interrogations, les apostrophes et les comparaisons, si vous changez les mots primitivement employés, si vous les faites passer d’une langue dans une autre, la figure de pensée subsistera toujours. Cette distinction néanmoins n’est pas d’une grande utilité dans la pratique, et même elle n’est pas toujours claire. Qu’importe, en effet, que nous donnions à certaines manières de s’exprimer le nom de trope ou de figure, pourvu que nous ne perdions pas de vue que le langage figuré prend la couleur de l’imagination, de l’affection ou de la passion de celui qui parle ? Peut-être eût-on mieux fait de les diviser en figures d’imagination et en figures de passions. Mais, sans nous arrêter à toutes ces distinctions arbitraires, il sera plus utile de rechercher quelle est l’origine et la nature des figures. Néanmoins, avant d’entamer ce sujet, je crois devoir placer ici deux observations générales.

La première est relative à l’utilité des règles qui concernent le langage figuré. Je pense qu’il est possible de bien écrire et de bien parler, sans connaître le nom d’aucune des figures du discours, sans avoir jamais étudié aucune des règles qui en indiquent l’emploi. C’est la nature, comme je l’ai observé plus haut, qui nous dicte l’usage des figures, et de même que, dans Molière, M. Jourdain avait parlé en prose pendant quarante ans sans savoir ce que c’était que la prose, de même beaucoup de personnes se servent fort à propos d’expressions métaphoriques sans se douter de ce que c’est que métaphore. Cependant il ne s’ensuit pas que les règles ne soient d’aucune utilité. Toutes les sciences ont pour base les observations que fait naître la pratique ; la pratique a toujours précédé les règles et les systèmes ; mais les règles et les systèmes sont ensuite venus à son secours, et l’ont guidée vers la perfection. On rencontre tous les jours des personnes qui chantent agréablement sans connaître une note de la gamme ; cependant on a senti la nécessité de former une échelle de toutes les notes et de faire un ◀art▶ de la musique. Assurément, les propriétés ou les beautés du langage sont autant susceptibles de perfectionnement que l’oreille et la voix ; et connaître les principes de ces beautés, apprécier les motifs qui rendent une figure ou une manière de s’exprimer préférable à une autre, ne peuvent que nous aider et nous diriger dans notre choix.

La seconde observation que j’ai annoncée est que, si cette partie de l’◀art▶ du style mérite notre attention, si l’on peut en faire l’objet d’une science ou d’un corps de préceptes, si c’est d’elle que dépend la beauté d’un ouvrage, nous devons cependant nous garder de croire qu’elle en dépende uniquement, ou même que ce soit aux figures qu’on doive principalement l’attribuer. La place importante que les tropes et les figures ont occupée dans les traités de rhétorique, le soin admirable que l’on a mis à leur donner autant de noms qu’il y en a de variétés diverses, et à les diviser en différentes classes, ont porté quelques personnes à croire que leurs ouvrages auraient tous les genres de beautés si ces ornements y étaient répandus avec la plus grande profusion. Elles n’ont réussi qu’à rendre leur style guindé et plein d’affectation. Il n’y a de vrai mérite dans les figures qu’autant qu’elles expriment des sentiments ou des passions ; elles ne sont qu’un vêtement, c’est la pensée qui est le corps ou la substance. Aucune figure ne jettera de l’intérêt sur une composition froide ou frivole ; au lieu que, lorsqu’une pensée est sublime ou touchante, elle peut suffire seule, et se passer d’ornements étrangers. Aussi, chez les meilleurs auteurs, les passages les plus touchants, ceux qui ont fait l’admiration de tous les siècles, sont écrits de la manière la plus simple. Cette pensée de Virgile, par exemple, n’a besoin des secours d’aucune figure pour toucher notre cœur ; il peint le sentiment douloureux d’un Grec qui, loin de sa patrie, succombe au milieu des combats :

Sternitur, infelix, alieno vulnere, cœlumque

Aspicit, et dulces moriens reminiscitur Argos43.

Un seul trait semblable, qui paraît sorti des pinceaux de la nature, vaut plus que mille expressions figurées. C’est ainsi que le style si simple de l’Écriture exprime mieux les idées les plus nobles et les plus grandes, que s’il était rempli de métaphores pompeuses : Quoniam ipse dixit, et facta sunt ; ipse mandavit, et creata sunt. (Psalm. 32, v. 9.) Dixitque Deus : Fiat lux ; et facta est lux . (Gen., c. i, v. 3.) Il est certain que ce qui est véritablement pathétique et sublime ne dépend en aucune manière des figures, ou plutôt même les exclut. Ces ornements ne conviennent bien que dans l’expression de pensées peu élevées, ou de passions peu violentes, et ils n’embellissent le discours que lorsque des pensées solides et des sentiments naturels en forment la base ; lorsqu’ils sont mis à leur vraie place, et qu’on les trouve dans le sujet même.

J’ai cru devoir faire ces deux observations avant d’en venir à des recherches sur l’origine et la nature des figures ; je m’occuperai principalement des figures de mots que renferme cette classe nombreuse à laquelle les rhéteurs ont donné le nom de tropes.

À l’époque des premiers essais du langage, les hommes durent commencer par donner des noms aux objets divers qu’ils voyaient, et à ceux que leur mémoire leur rappelait. Cette nomenclature fut d’abord très bornée ; mais elle s’augmenta à mesure que les idées des hommes se multiplièrent, ou qu’ils connurent un plus grand nombre d’objets. Enfin, aucune langue ne put exprimer tant d’idées et d’objets divers, aucune ne put être assez abondante pour qu’un mot exprimât toujours une chose. On chercha naturellement à abréger un travail qui ne tendait qu’à multiplier les expressions à l’infini ; et, pour ne pas surcharger la mémoire, on convint d’appliquer à une autre idée ou à un autre objet un mot qui déjà représentait une idée ou un objet, pourvu que l’imagination ou la nature eût mis entre eux quelque rapport d’analogie. La préposition in [dans], par exemple, fut d’abord imaginée pour désigner une circonstance de lieu : « L’homme fut tué dans le bois. » On s’aperçut avec le temps qu’on n’avait pas de mot qui exprimât l’existence de l’homme en rapport avec certaines situations particulières de fortune ou d’esprit ; on trouva qu’il y avait entre ces situations et les situations de lieu une espèce de ressemblance ou d’analogie, et l’on employa de même le mot in pour les exprimer ; ainsi l’on a dit qu’un homme était dans l’état de santé, dans l’état de maladie, dans la prospérité, dans l’adversité, dans la joie, dans la douleur, dans le doute, dans le danger, dans la sécurité. Nous voyons comme la préposition dans est devenue un trope en passant de sa signification primitive à une signification qui en approche ou qui lui ressemble.

Toutes les langues ont une grande quantité de tropes de cette espèce, que l’on n’a formés que parce que le mot propre manquait. Dans presque toutes, les opérations de l’esprit, ou les affections de l’âme, sont exprimées par des mots empruntés aux noms des objets sensibles, et l’on en conçoit aisément la raison. Ces noms des objets sensibles furent les premiers mots dans toutes les langues ; on étendit successivement leur signification jusqu’aux conceptions de l’esprit dans lesquelles il y avait toujours quelque obscurité qui empêchait qu’il fût facile de leur assigner un nom bien distinct. Ainsi l’on empruntait le nom d’un objet sensible pour le donner à une pensée, lorsque l’imagination trouvait quelque analogie entre cette pensée et cet objet. Voilà pourquoi nous disons souvent, a piercing judgment [un esprit perçant], a clear head [une tête froide], a soft or a hard heart [une âme douce ou dure], a rough or a smooth behaviour [une vie uniforme ou agitée] ; on dit encore : un homme inflamed by anger [enflammé de colère], warmed by love [brûlant d’amour], swelled with pride [enflé d’orgueil], melted into grief [plongé dans la douleur] ; et ces mots sont presque les seuls que nous ayons pour exprimer ces idées.

Bien que l’on puisse rapporter l’invention des tropes à la pauvreté des langues ou au manque de mots propres, cependant ce n’est pas à cette cause seule, ce n’est pas même principalement à elle qu’il faut attribuer l’origine de ces figures de mots. Les tropes viennent presque tous de l’influence que l’imagination exerce sur le langage, et c’est pour cela qu’ils sont aussi multipliés. Je vais tâcher d’indiquer la marche de leurs progrès.

Un objet dont la présence produit une impression sur notre esprit est toujours accompagné de certaines circonstances ou de certains rapports qui, en même temps, nous frappent aussi. Jamais il ne s’offre à notre vue isolé, comme disent les Français, c’est-à-dire absolument indépendant ou séparé de tout autre objet ; il a toujours quelque relation avec une chose quelconque ; il la précède ou la suit ; il en est l’effet ou la cause ; il lui ressemble ou lui est opposé ; quelques qualités particulières le distinguent, quelques circonstances l’accompagnent. C’est ainsi que chaque idée ou chaque objet amène à sa suite d’autres idées qui en sont comme les accessoires ; souvent même ces accessoires frappent plus vivement l’imagination que l’idée principale, soit parce qu’ils sont plus agréables ou plus familiers, soit parce qu’ils rappellent à notre mémoire une grande quantité de faits intéressants ; l’esprit est plus disposé à s’y arrêter ; en sorte qu’au lieu de se servir du mot qui appartient proprement à l’objet principal, mot cependant bien connu, on emploie à sa place le nom d’une idée correspondante ou accessoire. Voilà comme le caprice plutôt que la nécessité a introduit dans les langues une multitude de tropes ou de figures de mots ; et les hommes doués d’une imagination vive en créent encore tous les jours de nouveaux.

Ainsi, lorsque nous voulons indiquer l’époque à laquelle un état jouissait de sa plus grande gloire, il nous est facile d’employer les mots propres qui expriment notre idée ; mais, comme cette situation d’un état se lie dans notre imagination avec l’époque à laquelle les arbres et les plantes fleurissent, nous nous arrêtons à cette idée accessoire, et nous disons : « Le règne d’Auguste fut l’époque la plus florissante de l’empire romain. » — « Le chef d’une faction, » voilà une expression ordinaire ; mais, comme la tête est la partie principale du corps humain, et qu’elle est censée en diriger toutes les opérations, c’est en nous arrêtant à cette analogie que nous disons : « Catilina était la tête de son parti. » Le mot voix ne signifiait, dans l’origine, que l’émission ou l’articulation d’un son formé par les organes de la bouche ; mais, comme c’est au moyen de ce son que les hommes se communiquent mutuellement leurs pensées, le mot voix prit bientôt une foule d’acceptions diverses, dérivées toutes de sa signification première : « Donner notre voix à quelqu’un, » veut dire lui donner notre suffrage. Ensuite on alla plus loin : ce mot signifia l’effet d’une volonté ou d’un jugement intérieur, bien que, littéralement parlant, cet effet ne s’exprimât point par la voix ni par aucun son ; c’est ainsi que nous disons : « Écouter la voix de la conscience, la voix de la nature, la voix de Dieu. » Ces manières de s’exprimer ne viennent pas de la stérilité du langage ou du défaut de mot propre ; nous voulons seulement faire allusion au sens primitif du mot voix, afin de lier notre pensée à une circonstance que nous croyons propre à lui donner de la vivacité ou de la force.

Ces considérations sur l’introduction des tropes dans toutes les langues me semblent importantes et justes, et coïncident avec ce que Cicéron en dit succinctement dans son iii^e  livre de l’Orateur : Modus transferendi verba late patet ; quem necessitas primum genuit, coacta inopia et angustiis, post autem delectatio, jucunditasque celebravit. Nam ut vestis, frigoris depellendi causa reperta primo, post adhiberi cæpta est ad ornatum, etiam corporis dignitatem ; sic verbi translatio instituta est inopiæ causa, frequentata delectationis.

Ce que je viens de dire confirme l’exactitude de l’observation que j’ai faite dans une des Lectures précédentes, que jamais les langues ne renferment un plus grand nombre d’expressions figurées qu’aux premiers temps de leur formation. Les deux causes auxquelles j’ai attribué l’origine des figures concourent à produire cet effet à l’époque où les sociétés sortent de la barbarie. Les langues alors sont fort pauvres ; la série des mots appliqués aux choses est peu nombreuse, et en même temps l’imagination exerce une grande influence sur les conceptions de l’homme et sur ses moyens d’expression ; en sorte qu’autant par nécessité que par choix, les tropes se multiplient sans cesse. Tous les objets nouveaux surprennent, épouvantent, ou produisent sur l’esprit une impression très vive ; les hommes sont bien plus soumis à l’empire des passions qu’à celui de la raison, et leur langage se colore des nuances de leur caractère. L’expérience nous montre que tel était effectivement le génie des langues que parlaient les Indiens et les Américains, c’est-à-dire hardi, pittoresque et métaphorique, plein d’allusions frappantes à des qualités qui tombent sous le sens, ou aux objets avec lesquels ces peuples, dans leur vie solitaire, se trouvaient le plus souvent en rapport. Lorsqu’un chef indien faisait à sa tribu une harangue, il y prodiguait des métaphores plus hardies qu’il ne s’en trouve dans aucun des poèmes épiques publiés en Europe.

À mesure qu’une langue s’avance vers sa perfection, des objets plus nombreux reçoivent des noms, et les hommes qui la parlent s’efforcent de plus en plus d’être clairs et précis. Mais, par les raisons que j’en ai données, les mots que l’on avait fait dériver de leur signification primitive, c’est-à-dire ceux que les rhéteurs appellent tropes, restent toujours fort multipliés ; et il n’est pas une langue, en effet, dans laquelle il ne se trouve une multitude de mots qui n’exprimaient certains objets que parce qu’ils étaient pris dans un sens figuré, mais qui, par un long usage, n’ont plus été regardés comme des figures, et sont devenus de simples expressions littérales ; tels sont les mots que j’ai cités plus haut ; ces dénominations de qualités dans les objets sensibles ont été appliquées à des opérations ou à des qualités de l’esprit, et l’on a dit, un esprit pénétrant, une tête froide, un cœur dur, etc. Il en est d’autres qui sont restés dans une espèce d’état mixte, qui n’ont pas entièrement perdu leur sens figuré, mais qui cependant n’en ont pas assez retenu pour donner au style la teinte d’un langage figuré ; telles sont ces phrases : « Saisir la pensée de quelqu’un ; — Entamer un sujet ; — Suivre un raisonnement ; — Élever une dispute, » et une foule d’autres dont notre langue est remplie. Les écrivains corrects, en se servant de ces sortes de locutions, ont égard au sens figuré ou à l’allusion sur lesquels elles sont fondées, et évitent avec soin de les employer dans : des passages où elles paraîtraient déplacées. On peut dire d’un homme, qu’il est « à l’abri sous la protection d’un puissant personnage, » mais on ne dirait pas qu’il est « à l’abri sous le masque de la dissimulation, » parce qu’un masque cache et n’abrite point. Un objet, dans la description que l’on en a faite, est « revêtu de ses qualités ; » mais il serait impropre de dire qu’il est « revêtu de circonstances, » parce que les circonstances environnent ou accompagnent, mais ne peuvent pas revêtir quelque chose. Ce sont des distinctions auxquelles il faut, en écrivant, apporter le plus grand soin.

Ce que je viens de dire a pour but de nous aider à dévoiler la nature du langage en général, et nous indiquer pourquoi les tropes ou les figures contribuent à la grâce et à la beauté du style.

Les figures, premièrement, enrichissent une langue et la rendent plus abondante ; c’est par elles que les mots et les phrases se multiplient sans cesse pour exprimer des idées de toute espèce, pour faire sentir les différences les plus légères, pour marquer les nuances les plus délicates de nos pensées. Les mots propres n’atteindraient jamais à cette perfection s’ils ne pouvaient être pris dans un sens figuré.

En second lieu, les figures donnent au style de la dignité, tandis qu’au contraire l’usage trop constant de ces mots communs, auxquels l’oreille nous a depuis longtemps familiarisés, le dégrade. Lorsque nous traitons un sujet élevé, et que nous voulons mettre notre style à son niveau, nous resterions toujours bien au-dessous si les figures ne venaient pas à notre secours. Employées à propos, elle produisent sur la langue l’effet d’un costume riche et noble qui annonce le rang de celui qui le porte, lui attire le respect et lui donne un air de grandeur. Une semblable ressource est souvent nécessaire à la prose ; mais la poésie ne peut s’en passer ; voilà pourquoi les figures composent le fond de la langue des poètes. Dire que le soleil se lève, c’est se servir d’une expression commune ; Thomson nous présente la même idée sous des traits magnifiques :

But yonder comes the powerful king of day

Rejoicing in the east.

« De ce côté s’avance le puissant roi du jour, l’orient brille de joie. »

Dire que les hommes sont également sujets à la mort, c’est ne présenter qu’une idée vulgaire ; mais comme sous le pinceau d’Horace cette idée s’agrandit et frappe l’imagination !

Pallida mors æquo pulsat pede pauperum tabernas

            Regumque turres44.

Ou bien :

Omnes eodem cogimur ; omnium

Versatur urna, serius, ocius

    Sors exitura, et nos in jeternum

        Exsilium impositura cymbæ.

Troisièmement, les figures nous offrent le plaisir d’apercevoir distinctement deux objets d’un même coup d’œil : l’idée principale, plus ses accessoires. Nous voyons une chose dans une autre, comme le dit Aristote, et c’est ce qui ne manque jamais de plaire à l’esprit ; car les comparaisons et les ressemblances ont un bien grand charme pour l’imagination, et les tropes ne sont précisément fondés que sur des relations ou des analogies de cette espèce. Lorsque, par exemple, au lieu de « la jeunesse, » je dis, « le matin de la vie, » l’imagination s’occupe sur-le-champ des circonstances analogues qui existent entre les deux objets qui lui sont présentés à la fois ; au même instant j’ai sous les yeux une des époques de la vie humaine et une des époques du jour, qui ont tant de rapports ensemble que l’imagination passe en se jouant de l’une à l’autre, et contemple en même temps deux objets semblables, qui se présentent à la fois sans embarras, sans confusion.

Quatrièmement, les figures ont encore un autre avantage d’une grande importance, celui de nous donner de l’objet principal une idée plus claire et plus vive que ne pourraient le faire les mots les plus simples qui n’exprimeraient aucun des accessoires de cette idée. Ce mérite, le plus grand qu’elles aient véritablement, a fait dire qu’elles embellissaient ou jetaient du jour sur le sujet auquel on les applique ; et effectivement elles donnent à l’objet une forme pittoresque, elles rendent sensible en quelque sorte une pensée abstraite, elles l’environnent de circonstances propres à fixer l’esprit et à exciter l’admiration. Quelqu’un a dit : « Les personnes qui savent le mieux gagner les cœurs, avec lesquelles on aime à passer quelques doux instants, à qui l’on confie ses chagrins ou ses craintes, sont rarement celles qui possèdent des qualités brillantes ou des vertus sublimes ; les yeux aiment à se fixer sur la tendre verdure des prés, un trop vif éclat les fatigue. » Cette allusion heureuse à l’une des couleurs qui flattent le plus notre vue, rend la pensée de l’auteur claire et frappante. Une figure bien choisie ajoute, en quelque sorte, à la conviction ; l’impression que l’esprit reçoit d’une vérité est plus vive, est plus profonde que n’eût pu la rendre une autre manière de s’exprimer. Nous en avons un exemple dans ce passage du docteur Young : « Lorsque nous nous plongeons trop avant dans le plaisir, nous faisons soulever une lie qui le rend impur ou funeste ; » ainsi que dans cette phrase : « Un cœur embrasé de violentes passions exhale vers la tête des vapeurs enivrantes. » Une image qui présente de tels rapports entre une idée physique et une idée morale, donne de la force à la proposition que l’auteur avance, et rend la persuasion plus intime.

Enfin, si nous voulons faire naître des sentiments de bienveillance ou de haine, les figures nous offrent toujours le moyen d’augmenter l’émotion que nous cherchons à produire, en présentant à l’imagination des idées douces ou pénibles, grandes ou abjectes, suivant la nature de l’impression que nous devons communiquer. Lorsque nous voulons agrandir ou embellir un objet, nous pouvons emprunter des images aux scènes les plus majestueuses ou les plus brillantes de la nature ; leur lustre, qui réfléchit sur cet objet, vivifie l’esprit du lecteur, et le dispose à partager avec nous le sentiment agréable que nous éprouvons. Cet effet des figures est heureusement saisi dans ces vers du docteur Akenside, où l’on en trouve une qui est véritablement sublime :

                     Then the inexpressive strain

Diffuses its enchantement, fancy dreams

Of sacred fountains and Elysian groves,

And vales of bliss. The intellectual power

Bends from his awful throne a wond’ring ear,

And smiles.

« C’est alors que l’imagination enfante une multitude d’idées enchanteresses ; elle rêve aux fontaines sacrées, aux riants bocages des champs Élysiens, à ces vallées, délicieux séjour du bonheur. L’entendement, cette puissance merveilleuse, prête du haut de son trône une oreille étonnée, et sourit. »

Ce que j’ai dit de l’usage et de l’effet des figures, nous porte naturellement à réfléchir sur la prodigieuse influence du langage, et l’on ne peut y arrêter un instant sa pensée sans être saisi d’admiration. Quel noble véhicule de toutes les conceptions de l’esprit humain ! Comme il se colore des nuances les plus légères et les plus délicates ! C’est un instrument doux et flexible, qui, dans une main adroite, se plie à toutes les formes. Non content de transmettre nos idées, il les peint aux yeux, il donne de la couleur et du relief aux pensées les plus abstraites. Ses figures sont des miroirs qui multiplient les objets et nous les présentent sous toutes leurs faces. Elles nous récréent en faisant passer devant nous une suite de tableaux ravissants, dans lesquels une heureuse combinaison d’ombres et de lumières produit l’effet le plus admirable. D’abord interprète grossier et imparfait des premiers besoins de l’homme, le langage est aujourd’hui l’instrument du luxe le plus délicat et le plus recherché.

Aucun auteur anglais n’a rendu plus sensibles ces effets du langage figuré que M. Addison, dont l’imagination, d’une richesse étonnante, est encore remarquable par sa correction et sa pureté. Lorsqu’il traite, par exemple, de l’impression que produisent sur notre esprit la lumière et les couleurs, considérées selon le système de M. Locke, comme des qualités secondaires, qui n’ont aucune existence réelle hors de la matière, et ne sont que des idées formées en nous-mêmes ; lorsque, dis-je, il développe cette théorie philosophique, quels traits nobles et brillants s’échappent de son pinceau ! « Les objets n’auraient à nos yeux qu’une triste apparence, si nous n’apercevions en eux autre chose que leur figure et leurs mouvements. Mais de tous côtés se déploient pour nous de magnifiques spectacles. Le ciel et la terre brillent d’une gloire imaginaire, et cette gloire environne encore toute la création. Si les couleurs n’existaient plus, si la lumière et l’ombre ne se détachaient plus sur les corps, la nature n’offrirait que des contours imparfaits ou insensibles ! Enfin nos âmes se perdent au milieu des illusions les plus séduisantes, et nous errons comme ces héros enchantés qui ne voient autour d’eux que des châteaux, des bois et des prairies magnifiques, qui n’entendent que le doux ramage des oiseaux, ou le murmure des fontaines : mais si le charme s’évanouit, si le tableau magique disparaît, et l’inconsolable chevalier se retrouve au milieu d’une triste solitude. Il ne serait pas impossible que les propriétés de la matière fissent sur l’âme une impression semblable au moment où elle se sépare du corps. » (Spectat., nº 413.)

Après être entré dans des détails assez étendus sur la nature, l’origine et les effets des tropes, je devrais actuellement passer en revue leurs différentes espèces, et les classes diverses dans lesquelles on les range. Mais si je suivais à cet égard la marche ordinaire des rhéteurs classiques, je craindrais de devenir fatigant et de ne vous occuper que d’un travail inutile. Ces écrivains ont mis une grande importance à des recherches frivoles, en s’appliquant à établir entre les figures des divisions innombrables fondées sur une distinction minutieuse entre toutes les manières dont un mot peut passer du sens littéral au sens figuré ; et ils en sont restés là, comme s’il suffisait de connaître le nom et la classification des tropes pour les faire servir à donner au style de la grâce ou de la force. Tout ce que je me propose, c’est de jeter, avant la fin de cette Lecture, un coup d’œil général sur les sources du sens figuré dans les mots ; les Lectures suivantes seront consacrées à l’examen particulier de quelques-unes des principales figures du discours, et surtout de celles dont on fait plus fréquemment usage. Je saisirai, aussi souvent que mes lumières me le permettront, l’occasion de montrer comment on peut faire un sage emploi du style figuré, et de signaler les abus et les erreurs dans lesquels il est trop facile de se laisser entraîner.

Tous les tropes, ainsi que je l’ai déjà fait observer, ont pour base la relation qui existe entre un objet et un autre objet, et en vertu de laquelle le nom de l’un a été substitué au nom de l’autre. L’effet ordinaire de cette substitution est de donner plus de vivacité à l’idée que l’on exprime. Ces relations plus ou moins intimes peuvent toutes produire des tropes. Une des premières et des plus frappantes, est celle qui existe entre la cause et l’effet ; aussi l’une est-elle souvent prise pour l’autre dans le langage figuré. Ainsi dans ces vers de M. Addison sur l’Italie :

Blossoms, and fruits, and flowers together rise,

And the whole year in gay confusion lies.

« Les boutons, les fruits et les fleurs se présentent ensemble, et l’année tout entière apparaît dans un charmant désordre. »

« L’année tout entière, » veut dire les fruits ou les productions de chaque saison de l’année. Quelquefois, au contraire, c’est l’effet que l’on prend pour la cause. On dit « des cheveux blancs » pour exprimer la vieillesse qui les produit ; « l’ombre » pour l’arbre qui la répand. Les rapports entre le contenant et le contenu sont encore si étroits, que souvent l’un se met pour l’autre :

                                   Ille impiger hausit

Spumantem pateram, et pleno se proluit auro.

Il n’échappe à personne que la coupe et l’or sont mis pour la liqueur qu’ils contiennent. C’est ainsi que le nom d’un pays remplace celui des habitants, que le ciel est ordinairement employé pour exprimer Dieu, parce qu’on croit que Dieu l’habite ; implorer l’assistance du ciel, c’est la même chose qu’implorer l’assistance de la Divinité. Le rapport entre un signe convenu et la chose signifiée est encore une source abondante de tropes :

Cedant arma togæ, concedat laurea linguæ.

La robe est la marque distinctive des charges civiles, et le laurier le symbole de la gloire militaire. Cette marque et ce symbole sont pris ici pour les choses mêmes qu’ils représentent. On dit souvent « prendre le sceptre, » pour « prendre l’autorité royale. » L’on a donné le nom de métonymie à ces espèces de tropes qui sont fondés sur les rapports des causes aux effets, du contenant au contenu, du signe à la chose.

Quand le trope est fondé sur le rapport d’un antécédent au conséquent, ou de ce qui suit à ce qui précède immédiatement, il s’appelle une métalepse. C’est ainsi que les Latins disent fuit, ou vixit, pour exprimer qu’une personne est morte :

                                  Fuit Ilium, et ingens

Gloria Teucrorum,

signifie que la gloire des Troyens n’existe plus.

Quand le tout est pris pour la partie, ou la partie pour le tout ; le genre pour l’espèce, ou l’espèce pour le genre ; le singulier pour le pluriel, ou le pluriel pour le singulier ; et en général lorsque le plus ou le moins est pris pour l’objet même, la figure s’appelle une synecdoque. Il est, par exemple, fort ordinaire de dire, « une flotte de tant de voiles, » au lieu de « tant de vaisseaux, » d’employer le mot tête pour le mot homme, le mot pôle pour le mot terre, le mot vagues pour le mot mer. C’est encore ainsi que l’on prend l’attribut pour le sujet ou le sujet pour l’attribut.

Mais il est inutile de pousser plus loin cette énumération bien peu importante. J’en ai dit assez pour donner une idée de la diversité des liaisons par lesquelles l’esprit passe aisément d’un objet à un autre, ou saisit un objet dans le nom d’un autre. C’est toujours quelque idée accessoire qui rappelle à l’imagination l’idée principale, et la rappelle ordinairement avec plus de vivacité et d’énergie qu’elle n’en aurait eu en se présentant toute seule.

Je n’ai point encore parlé de l’espèce de relation la plus féconde en tropes, celle que la ressemblance établit entre les objets. Ce n’est que sur ce caractère qu’est fondée la figure que nous appelons métaphore, par laquelle, au lieu de se servir du véritable nom d’un objet, l’on emploie le nom d’un autre objet qui lui ressemble. C’est en quelque sorte son image, mais une image qui produit une impression plus vive, plus forte ou plus douce. Cette figure se rencontre plus fréquemment que toutes les autres ensemble ; la prose et la poésie la prodiguent également, parce que c’est la plus élégante et la plus gracieuse. Ce sera pour nous un motif de nous en occuper particulièrement, et son examen fera l’objet de ma prochaine Lecture.

Après avoir fait quelques observations préliminaires sur le style figuré en général, je vais traiter séparément des figures du discours les plus usitées et les plus dignes d’attention, et je commencerai par la métaphore. Cette figure n’est absolument fondée que sur le rapprochement que la ressemblance met entre un objet et un autre objet ; aussi a-t-elle beaucoup de rapports avec la similitude ou la comparaison ; et, rigoureusement parlant, elle n’est même qu’une comparaison exprimée de la manière la plus concise. Lorsque je dis d’un grand ministre « qu’il soutient l’État comme une colonne qui supporte tout le poids d’un édifice, » je fais une véritable comparaison ; mais si je dis de ce ministre qu’il est « la colonne de l’État, » c’est une métaphore. C’est l’entendement qui établit la comparaison entre le ministre et la colonne, car les mots ne la forment point ; on en donne l’idée, mais on ne l’exprime pas. On suppose que la ressemblance entre les deux objets est si bien reconnue, que, sans en faire précisément la comparaison, on peut substituer le nom de l’un au nom de l’autre. « Ce ministre est la colonne de l’État : » assurément c’est une manière bien plus énergique d’exprimer le point de ressemblance que l’esprit saisit entre ces deux objets. Ce qui plaît le plus à l’imagination, c’est de comparer deux choses entre elles, de découvrir le côté par lequel elles se ressemblent, et de sentir l’analogie de leurs rapports. Ce léger travail est pour l’esprit un exercice qui ne le fatigue point, et le laisse jouir de sa sagacité. Nous ne devons donc pas être surpris de trouver toutes les langues remplies de métaphores ; elles reviennent comme malgré nous dans la conversation, et se présentent d’elles-mêmes à l’esprit. Les mots que le hasard m’a fournis pour décrire cette figure viennent à l’appui de ce que j’avance ; « elles remplissent, elles reviennent, elles se présentent, » sont des expressions métaphoriques dues à quelque ressemblance que l’imagination a saisie entre des objets qui tombent sous les sens et les opérations de l’entendement ; cependant ces termes sont parfaitement clairs, et plus expressifs peut-être que si l’on ne s’était servi que de mots pris dans leur sens le plus littéral.

Quoique toute métaphore soit par elle-même une comparaison, et doive, sous ce point de vue, être considérée comme une figure de pensée, cependant, comme les mots n’y conservent plus la signification qui leur est propre, on range ordinairement les métaphores au nombre des tropes ou des figures de mots. Mais, pourvu qu’on en ait une idée bien juste, qu’importe que nous l’appelions une figure ou un trope ?

J’ai dit que la métaphore n’était que l’expression de la ressemblance qui existe entre deux objets ; je dois néanmoins observer que ce mot est quelquefois pris dans un sens plus vague et plus étendu ; car on l’applique à toute expression figurée, quelle que soit la nature du rapport qui lie deux objets entre eux. Lorsque, par exemple, on dit « les cheveux blancs » pour « la vieillesse, » comme dans cette phrase, « porter avec douleur ses cheveux blancs au tombeau, » quelques écrivains appellent cela une métaphore, quoiqu’à proprement parler, ce ne soit qu’une métonymie, c’est-à-dire que c’est l’effet qui est pris pour la cause ; les cheveux blancs sont produits par la vieillesse, mais n’ont avec elle aucune espèce de ressemblance. Aristote, dans sa Poétique, donne cette extension à la métaphore, et l’applique à tous les mots pris dans un sens figuré, comme lorsque le tout est mis pour la partie, ou la partie pour le tout ; le genre pour l’espèce, ou l’espèce pour le genre, etc. Mais il serait injuste d’en prendre occasion d’accuser d’inexactitude un écrivain aussi correct, parce que les divisions infinies et les noms divers des tropes n’étaient point connus de son temps, et sont une invention des rhéteurs qui lui ont succédé. Mais aujourd’hui que ces divisions sont généralement admises, il serait inexact de donner indistinctement le nom de métaphore à toutes les expressions figurées.

De toutes les figures du discours, celle qui peint le mieux, c’est la métaphore. Elle donne du brillant et de la force à une description, et en prêtant une couleur, une substance et d’autres qualités sensibles aux conceptions de l’entendement, elle les développe en quelque sorte à nos yeux. Toutefois ce n’est que sous une main habile qu’elle produit cet effet ; car la plus légère inattention nous fait courir le danger d’obscurcir et de confondre ce que nous voulions présenter sous un plus beau jour. C’est pour cela qu’il existe des règles qui déterminent l’emploi des métaphores. Mais avant de les faire connaître, je vais citer un passage où cette figure se montre dans tout son éclat ; je l’emprunte des dernières lignes de l’ouvrage intitulé Remarques sur l’Histoire d’Angleterre, par lord Bolingbroke. Il s’agit de la conduite de Charles I^er envers son parlement : — « En un mot, il dissout le parlement un mois après l’avoir assemblé ; à peine l’eut-il dissous, qu’il se repentit, mais trop tard, de cette imprudence, et en effet il dut s’en repentir ; car le vase était rempli, et cette dernière goutte en fit déborder la liqueur amère. » Ce dernier trait est on ne peut plus heureux. La métaphore, comme nous voyons, se soutient dans chaque mot ; le vase est pris pour l’État, dont le mécontentement est à son comble par les oppressions et les injustices qu’il a souffertes ; la « dernière goutte, » c’est l’affront qu’il vient de recevoir par cette brusque dissolution du parlement ; enfin la « liqueur amère qui déborde, » est une belle image de l’effet du ressentiment d’un peuple exaspéré.

Je ferai en passant deux remarques sur cette phrase : la première, que rien ne donne à la conclusion d’un sujet plus de vivacité et de noblesse qu’une semblable figure, lorsqu’elle est heureusement amenée ; et nous en voyons la preuve dans cet exemple. On finit de cette manière avec beaucoup de grâce, et on laisse dans l’esprit du lecteur une plus profonde impression. Ma seconde remarque porte sur les avantages que la métaphore a sur la véritable comparaison. Combien, en effet, cette pensée eût perdu de sa force, si l’auteur l’avait présentée sous la forme d’une similitude : « En effet, il dut s’en repentir ; car le mécontentement du peuple, que les oppressions et les injustices avaient porté à son comble, ressemblait à un vase déjà plein. Ce nouvel affront, comme une dernière goutte jetée dans le vase en fait déborder la liqueur amère, fit exhaler leur rage et leur ressentiment. » Cette métaphore a bien plus de force et d’énergie : « Il dut en effet s’en repentir ; car le vase était rempli, et cette dernière goutte en fit déborder la liqueur amère. »

J’ai cité avec éloge cette phrase de lord Bolingbroke ; mais je crois devoir avertir que si j’emprunte souvent à cet auteur des exemples des différents genres de perfection du style, c’est son style seul, et non ses sentiments que je veux vous faire admirer. Je pense que, sous le rapport de l’◀art▶ d’écrire, il n’est aucun ouvrage anglais qu’on ne puisse lire avec plus de fruit que les siens ; ils ont le mérite d’être fort éloquents, mais c’est le seul qu’ils aient. Quant au fond, on ne doit les regarder que comme les productions temporaires d’un parti, et sous ce point de vue ils ne valent même pas mieux que ces pamphlets dont l’existence ne doit avoir qu’un jour. Ses ouvrages posthumes, que l’on appelle ses œuvres philosophiques, et dans lesquels il attaque la religion, sont encore plus médiocres ; car le style et les raisonnements y sont également détestables. Cet auteur nous offre l’exemple malheureux d’un beau génie corrompu par l’esprit de faction ; sa mémoire sera peu honorée chez nos descendants ; et ses écrits, déjà négligés de nos jours, passeront bientôt, et tomberont entièrement dans l’oubli.

Après cette courte digression, je reviens à mon sujet. Nous allons voir quelles règles il faut observer dans l’emploi des métaphores ; ces règles sont presque toutes applicables aux autres espèces de tropes.

La première, c’est que les métaphores doivent bien convenir à la nature du sujet ; elles ne doivent être ni trop multipliées, ni trop brillantes, ni trop pompeuses ; elles ne doivent point porter un sujet au-delà de sa véritable hauteur ; elles doivent aussi ne rien ôter à sa dignité. C’est ce qu’il faut observer avec le plus grand soin, et ne jamais perdre de vue, quand on se sert des figures en général. Telle métaphore serait permise, serait même admirable en poésie, qui en prose paraît déplacée et ridicule ; telle autre serait gracieuse dans une harangue, qui produit un fort mauvais effet dans un ouvrage d’histoire ou de philosophie. N’oublions pas que les figures sont destinées à servir de vêtement à nos pensées, et il est à leur égard des convenances analogues à celles qui proportionnent l’habit au caractère ou au rang de la personne, et qu’on ne peut violer sans choquer le goût. C’est donner de l’affectation à son style, que de les reproduire trop souvent et sans nécessité ; c’est une frivolité qui rabaisse un sujet au lieu de l’ennoblir : car, de même que parmi les hommes, la véritable dignité est fondée sur le caractère, et non sur les apparences extérieures ; de même aussi la dignité d’une composition a sa source dans les sentiments et dans les pensées, et ne doit rien à de vains ornements. La parure trop recherchée nuit au style comme à l’homme. Les figures et les métaphores ne doivent donc jamais être répandues avec une indiscrète profusion ; il faut qu’elles restent au niveau des pensées qui conviennent au sujet que l’on traite. Rien ne semblerait plus bizarre qu’un auteur qui, dans un ouvrage didactique, se servirait de figures qui conviennent au genre descriptif. Lorsque l’on raisonne, il faut être clair ; lorsque l’on décrit, il faut embellir ; lorsqu’on distribue sa matière, il faut être précis. Un des plus grands secrets de l’◀art▶ d’écrire, c’est de savoir être simple à propos. La simplicité fait ressortir les ornements, lorsqu’ils sont placés d’une manière convenable ; c’est à l’heureuse combinaison des ombres que la lumière et les couleurs doivent tout leur éclat. Is enim est eloquens, dit Cicéron, qui et humilia subtiliter, et magna graviter, et mediocria temperate potest dicere : nam qui nihil potest tranquille nihil leniter, nihil definite, distincte potest dicere, is, quum non præparatis auribus irrflammare rem cæpit, furere apud sanos, et quasi inter sobrios bacchari temulentus videtur. Cet avis s’adresse surtout aux jeunes gens qui s’essayent dans l’◀art▶ d’écrire, et qui sont toujours prêts à admirer un style brillant et fleuri, sans examiner s’il convient au sujet.

La seconde règle est relative au choix des objets dont nous devons emprunter les métaphores et les autres figures. Un vaste champ s’ouvre ici devant nous. La nature, pour me servir d’une expression figurée, nous déploie toutes ses richesses ; et, dans la multitude de ses productions, elle nous laisse choisir celles qui peuvent le mieux embellir nos idées intellectuelles ou morales. Ce ne sont pas seulement les objets gais ou brillants qui nous fournissent des figures ; nous pouvons en puiser, suivant la nature du sujet que nous traitons, dans les objets les plus imposants, les plus terribles, les plus sombres, et même les plus hideux. Cependant nous devons éviter de faire allusion à ceux qui rappellent à l’esprit des idées basses, vulgaires ou inconvenantes. Lors même qu’on se sert d’une métaphore pour exprimer toute la bassesse d’un objet, il faut encore prendre garde d’être dégoûtant dans ses allusions. Cicéron blâme un orateur de son temps, qui avait appelé son ennemi stercus curiæ  ; quamvis sit simili dit-il, tamen et deformis cogitatio similitudinis . C’est surtout dans un sujet élevé, qu’il est impardonnable d’introduire une métaphore vile ou triviale. On trouve, dans le Traité de Dean Swift, une collection complète et originale d’exemples de ce genre de méprise, dans laquelle sont tombés des auteurs qui, au lieu de donner de l’élévation à leur sujet, se sont en quelque sorte efforcés de le dégrader par un choix malheureux de figures déplacées. Des écrivains, même bien supérieurs à ceux que cite Dean Swift, n’ont point évité cet écueil. L’archevêque Tillotson, par exemple, s’est servi d’une métaphore ridicule, lorsque, dans sa description du jour du jugement dernier, il représente le monde comme craquant aux oreilles des pécheurs. Shakspeare, dont l’imagination était plus riche et plus hardie que délicate, fait souvent de semblables fautes. Les vers, que nous allons traduire, de sa tragédie de Henri V, en renferment une bien choquante : il est question d’un fumier ; le poète tire une métaphore de la vapeur qui s’en dégage, et cela dans un sujet qui pouvait inspirer une idée beaucoup plus noble.

« Ceux qui laissent en France leurs honorables ossements sont morts en hommes ; et, quoique jetés sur vos fumiers, la renommée proclamera leur courage ; là même le soleil ira les saluer de ses rayons, et portera jusqu’au ciel leur noble vapeur. »

En cherchant à ne puiser ses métaphores que dans les objets qui ont quelque noblesse, il faut faire en sorte que la ressemblance, qui est le fondement de cette figure, soit claire, frappante, sans être tirée de trop loin, ou trop difficile à saisir ; autrement les métaphores sont pénibles et forcées, elles déplaisent au lecteur et le fatiguent, et obscurcissent ou embarrassent la pensée au lieu de l’éclaircir.

Cowley nous en fournit un grand nombre d’exemples ; lui et la plupart des écrivains de son temps semblent avoir regardé comme un trait de génie de trouver entre certains objets une ressemblance que personne n’avait encore soupçonnée ; et ils ont tellement outré leurs métaphores, qu’il faut beaucoup de sagacité pour les suivre et les comprendre. Ces sortes de figures sont autant d’énigmes, et c’est justement le contraire de ce qu’a prescrit Cicéron. Verecunda debet esse translatio ; ut deducta esse in alienum locum, non irruisse, atque ut voluntarie, non vi, venisse videatur.

Il faut éviter, dans les métaphores, les ressemblances usées ou triviales. Être nouveau, c’est une grande beauté. Mais lorsque ces figures sont fondées sur des ressemblances trop éloignées, et qui sortent du cercle habituel de nos pensées, outre qu’elles sont nécessairement obscures, elles ont encore le désavantage de sembler le fruit d’un travail pénible, de paraître recherchées, pour me servir d’une expression française. La métaphore, comme les autres espèces d’ornements, perd toute sa grâce lorsqu’elle semble ne pas couler de source.

C’est un pauvre adoucissement que le palliatif « pour ainsi dire, » dont se servent plusieurs écrivains pour faire passer une métaphore forcée. C’est une observation bien maladroite, et l’on eût bien mieux fait de laisser de côté la métaphore qui en a besoin. Celles que l’on emprunte aux sciences, et surtout aux sciences qui sont l’objet d’une profession particulière, sont presque toujours aussi mauvaises, parce qu’elles ne peuvent être entendues par tout le monde.

Une quatrième règle prescrit de prendre garde de jamais mêler ensemble le style simple et le style figuré. Il faut éviter qu’une partie de la même phrase doive être prise dans un sens littéral, et l’autre partie dans un sens métaphorique ; car il en résulte une confusion désagréable. Des exemples, et l’on n’en trouve qu’un trop grand nombre, même chez les meilleurs auteurs, rendront plus évidentes et la règle et la raison qui l’a dictée. Dans la traduction de l’Odyssée par M. Pope, Pénélope, en gémissant sur le départ précipité de son fils, s’exprime ainsi :

Long to my joys my dearest lord is lost,

His country’s buckler, and the grecian boast :

Now from my fond embrace, by tempest torn

Our other column of the state is born :

Nor took a kind adieu, nor sought consent.

« Mon cher époux, le bouclier de son pays, la gloire de la Grèce, est ravi depuis longtemps à mon amour. Aujourd’hui, la seconde colonne de nos États échappe à mes embrassements pour affronter les tempêtes. Je n’ai point consenti à ce funeste départ ; je ne lui ai point fait de tendres adieux45. »

Dans l’un de ces vers, le fils de Pénélope est une colonne, et, dans le vers suivant, il redevient un homme qui devait faire des adieux et obtenir le consentement de sa mère. C’est écrire avec peu de suite. Ou le poète devait représenter Télémaque comme un homme, ou bien, s’il en voulait faire une colonne, il ne devait pas faire agir cette colonne comme un homme. Ces sortes de mélanges rendent une image trop confuse, et nous empêchent de saisir également et le sens littéral et le sens figuré. Le précepte d’Horace, relativement aux caractères des personnes qu’on introduit sur la scène, doit être rigoureusement observé par les écrivains qui se servent de figures dans leur style :

                                  Servetur ad imum

Qualis ab incepto processerit, et sibi constet.

Dans un autre endroit, M. Pope, en s’adressant au roi, s’exprime ainsi :

To thee the world its present homage pays,

The harvest early, but mature the praise.

« L’univers aujourd’hui vous rend hommage ; la moisson est précoce, mais la louange est mûre. »

Il y a ici une faute du même genre, quoique plus légère. Il est évident que si la rime n’avait pas obligé le poète à se servir d’une expression impropre, il eût mis :

« La moisson est précoce, mais les blés sont murs. »

De cette manière, le poète eût terminé la figure comme il l’avait commencée au lieu qu’en la quittant avant qu’elle soit finie, et en employant le mot littéral praise [louange], lorsqu’on s’attend à rencontrer une expression analogue à celle de moisson, il tronque sa figure, et les deux membres de la phrase semblent n’avoir aucun rapport entre eux.

Les ouvrages d’Ossian sont remplis de métaphores hardies et correctes. Entre un grand nombre, je distingue celle-ci, sur un héros « Pendant la paix, tu es le zéphyr du printemps ; dans la guerre, tu es l’ouragan des montagnes ; » et cette autre sur une femme : « L’éclat de la beauté brillait autour d’elle, mais son cœur était le séjour de l’orgueil. » Cependant il y a dans chacune de ces métaphores une légère incorrection du genre de celle que je viens de relever tout à l’heure. « Trothal s’avançait avec ses torrents de soldats ; mais ils rencontrèrent un roc, car Fingal restait immobile ; ils se brisaient et roulaient autour de lui ; mais ils n’échappaient pas à la mort ; la lance du roi les poursuivait dans leur fuite. » La métaphore est au commencement très belle. « Les torrents, le roc immobile, les vagues qui se brisent et roulent autour, » sont des expressions qui conviennent parfaitement bien au langage figuré ; mais lorsqu’à la fin « ces torrents n’échappent pas à la mort46, parce que la lance du roi les poursuivait dans leur fuite, » le sens littéral se mêle mal à propos au sens métaphorique ; on nous montre à la fois « des torrents qui roulent, » et « des hommes poursuivis et blessés par une lance. » On sent combien il est maladroit d’entremêler ainsi le style figuré et le style simple.

Mais ce qui produit encore un plus mauvais effet, c’est de réunir deux métaphores différentes sur un même objet, ce qu’on appelle une métaphore mixte, l’abus le plus choquant que l’on puisse faire de cette figure. Telle est cette expression de Shakspeare : « prendre les armes contre une mer de douleurs. » Un mélange aussi bizarre ne peut qu’embrouiller les idées. Quintilien a soin de nous mettre en garde contre ce défaut : Id imprimis custodiendum, dit-il, ut quo genere cœperis translationis, hoc finias. Multi autem quum initium a tempestate sumpserunt, incendio aut ruina finiunt : quæ est inconsequentia rerum fœdissima. Remarquez, par exemple, combien d’objets incohérents Shakspeare a groupés ensemble dans ce passage d’une de ses pièces intitulée la Tempête ; il parle de personnes revenues à elles-mêmes après que l’enchantement auquel elles étaient soumises a été dissipé :

« Tout à coup le charme se dissipe ; et, de même que le matin s’avance sur la nuit, et en fait disparaître l’obscurité ; de même les esprits qui leur sont rendus chassent ces vapeurs ignorantes qui enveloppaient leur raison éclairée désormais. »

Il y a ici tant d’objets à la fois, que l’esprit n’en aperçoit aucun distinctement : « le matin qui s’avance sur l’obscurité, » et qui en même temps « la fait disparaître ; les esprits des hommes qui chassent des vapeurs, des vapeurs ignorantes, et des vapeurs qui enveloppent la raison. » On trouve un assemblage d’idées aussi confuses dans sa tragédie de Roméo et Juliette.

Roméo, placé pendant la nuit sous la fenêtre de Juliette, vient d’entendre soupirer son amante, et s’écrie : « Ah ! fais encore entendre tes accents, ô bel ange ! Tu me sembles, au-dessus de ma tête, aussi radieuse qu’un messager ailé du ciel le paraît aux yeux éblouis des mortels, qui, prosternés et les regards attachés sur lui, le voient à cheval [bestrides] sur les nuages majestueux voguer au sein de l’air47. »

Dans cette phrase, traduite littéralement, l’ange est représenté comme à cheval sur les nuages, puis faisant voile sur l’air, et même dans le sein de l’air, ce qui forme un tableau si confus, qu’il est impossible que l’imagination se fasse une idée distincte des objets qui y sont entassés.

Des écrivains plus corrects que ne l’est ordinairement Shakspeare n’ont pas évité de tomber dans la même faute, en accumulant deux ou trois métaphores diverses sur le même sujet ; il est inconcevable, par exemple, que ces deux vers aient échappé à M. Addison, dans une lettre d’Italie : « C’est avec peine que je tiens en bride une muse impatiente de s’élancer en pleine mer48. »

La muse est d’abord représentée sous l’image d’un cheval qui peut être bridé ; mais quand on parle de « lancer en pleine mer, » l’on en fait un vaisseau, et l’imagination ne peut la voir au même instant sous la forme d’un cheval et sous la forme d’un navire ; ne peut la voir bridée pour l’empêcher de s’élancer à la mer. Le même auteur a dit dans l’un des numéros du Spectateur : « Il n’est aucun des points de vue sous lesquels on puisse considérer la nature humaine, qui ne soit suffisant pour éteindre les semences de l’orgueil. » L’incohérence des objets réunis dans cette phrase est sensible, « un point de vue qui éteint, » et « qui éteint des semences ! »

On trouve la même incorrection dans ce passage d’Horace :

Urit enim fulgore suo qui prægravat artes

Infra se positas.

Urit qui prægravat, « il éblouit celui qui accable de tout son poids. » Voilà évidemment un assemblage maladroit d’idées métaphoriques. Il est également difficile de justifier cet autre passage :

    Ah ! quanta laboras in Charybdi,

Digne puer meliore flamma.

Ici c’est l’un des gouffres de la mer, Charybde, que l’on appelle une flamme indigne d’un jeune homme ; et cela pour faire allusion à l’amour que ce jeune homme avait conçu pour un objet peu digne de lui. Il est vrai que l’usage a fait du mot flamme une expression littérale en parlant de la passion de l’amour ; mais, comme ce mot, sous cette acception, n’est effectivement qu’une expression figurée, on ne pouvait pas l’employer comme synonyme du mot eau, et le faire entrer dans la même métaphore. On trouve ces deux vers dans l’Épître d’Héloïse à Abélard, par M. Pope :

And then is full, possessing and possest,

No craving void lest aking in the breast.

« Tout est rempli lorsqu’on aime et qu’on est aimé. Le vide insatiable ne déchire plus le cœur. »

On peut bien dire que le vide est insatiable, mais on ne peut pas dire qu’il soit déchirant.

L’on a imaginé un moyen assez bon pour s’assurer si une métaphore est mixte ou régulière ; c’est d’essayer d’en former un tableau, et d’examiner comment toutes les parties s’accorderaient entre elles, et quel effet produirait l’ensemble si un peintre le retraçait sur la toile. De cette manière on sentira jusqu’à quel point la réunion de certaines circonstances est incohérente, et présente une image monstrueuse, comme dans les exemples que j’ai cités ; l’on appréciera également si l’objet que l’on offre aux yeux du lecteur est placé sous le point de vue le plus convenable et le plus naturel.

Si l’on ne doit pas réunir sur le même objet deux métaphores empruntées à des choses d’une nature différente, il faut, à plus forte raison, éviter d’en entasser plusieurs sur un seul objet, lors même que chacune serait parfaitement exacte et claire ; car il en résulte une confusion à peu près semblable à celle que produisent les métaphores mixtes. Nous en pouvons juger par ce passage d’Horace :

    Motum ex Metello consule civicum,

    Bellique causas, et vitia, et modos,

    Ludumque Fortuna ; gravesque

        Principum amicitias, et arma

Nondum expiatis uncta cruoribus,

Periculosæ plenum opus aleæ,

    Tractas, et incedis per ignes

        Suppositos cineri doloso.

Quelque poétique que soit ce passage, il y règne cependant une grande obscurité, qui ne vient que de ce que le poète a employé trois métaphores pour exprimer les difficultés que Pollion dut rencontrer en écrivant l’histoire des guerres civiles. La première : Tractas arma uncta cruoribus nondum expiatis  ; ensuite : Opus plenum periculosæ aleæ , et enfin : Incedis per ignes suppositos cineri doloso , l’esprit a de la peine à saisir tous ces aspects divers sous lesquels on lui présente le même objet.

La septième et dernière règle que j’appliquerai à l’usage des métaphores, c’est de prendre garde qu’elles ne soient poussées trop loin. Car si la ressemblance sur laquelle cette figure est fondée, arrête trop longtemps l’écrivain, s’il entre dans les moindres détails, c’est une espèce d’allégorie qu’il nous présente, et non pas une métaphore. Le lecteur fatigué le suit avec peine à travers l’obscur dédale de sa composition. C’est ce qu’on appelle une métaphore traînante. Cowley a donné fréquemment dans cet excès, auquel il faut attribuer en majeure partie cet embarras et cette dureté que je lui ai déjà reprochés, et qui gâtent trop souvent son style figuré. Lord Shaftsbury mérite quelquefois aussi le même reproche ; extrêmement amateur de tous les genres d’ornements du style, il ne sait pas quitter une figure qui lui plaît. C’est ainsi que dans ses conseils à un auteur, après avoir présenté la méditation ou l’entretien avec soi-même sous l’image d’un remède évacuant, fort bon pour un auteur, il prolonge cette métaphore de manière à en remplir toutes ses pages en la reproduisant sous toutes ses formes ; « elle décharge les crudités, et pousse au-dehors l’écume ou la matière surabondante ; elle guérit les indigestions, elle fait évaporer la bile, chasse les flatulences, dissout les tumeurs, etc. ; » et ainsi de suite jusqu’à en rendre l’idée complètement dégoûtante. Le docteur Young tombe de temps en temps dans la même faute, et cependant le style figuré de cet écrivain est excellent et mérite d’être étudié ; aucun auteur ne fut doué d’une imagination plus forte et plus féconde. Ses métaphores, au mérite de la nouveauté, joignent souvent celui d’être naturelles et magnifiques ; mais sa délicatesse et sa correction ne furent pas toujours au niveau de sa force et de sa richesse, et quelquefois il ne sut pas mettre des bornes à sa composition. Voilà pourquoi le style de ses Nuits est en général obscur et pénible ; ses métaphores, souvent trop hardies ou poussées trop loin, éblouissent le lecteur au lieu de l’éclairer, et l’obligent à tenir sans cesse son esprit tendu pour ne pas perdre le fil de la narration. Voyez, par exemple, comme cette métaphore est beaucoup trop prolongée : « Tes pensées sont vagabondes ; à travers les sables, les rochers et les tempêtes, elles courent vers le plaisir, le plaisir acheté trop cher lorsqu’on l’a rencontré, et qu’il eût mieux valu manquer pour toujours. Le sens et l’imagination ne rapportent d’un rivage infecté qu’une cargaison pestilentielle ; mais alors la soif, l’insatiable soif est devenue plus brûlante à mesure qu’on l’a satisfaite, et l’imagination vogue encore lors même que les sens épuisés se refusent à la suivre. »

En parlant de la vieillesse, il dit : « Elle devrait marcher pensive le long du rivage silencieux et solennel de ce vaste océan, sur lequel elle doit bientôt s’embarquer ; charger son navire de bonnes œuvres, et attendre le vent qui ne tardera pas à nous pousser vers des mondes inconnus. »

Les deux premières lignes sont admirables, « marcher pensive sur le silencieux rivage, etc. » Mais lorsque le poète continue la métaphore « en chargeant un navire de bonnes œuvres, et en faisant attendre le vent, » il devient languissant et perd beaucoup de sa dignité. Je ne connais aucun auteur anglais plus heureux que M. Addison dans le choix de ses métaphores ; son imagination, sans avoir la force et la richesse de celle du docteur Young, était plus pure et plus délicate ; la clarté et le naturel sont le caractère de toutes ses figures. Elles ne sont ni traînantes, ni pénibles ; on voit que, sans être étudiées ni recherchées, elles naissent du sujet même et l’embellissent toujours.

J’ai voulu donner un traité presque complet de la métaphore et des règles qui s’y rapportent. C’est une partie si importante de l’◀art▶ du style, qu’il était nécessaire d’entrer dans tous ces développements. Je n’ajouterai plus que quelques mots sur l’allégorie.

L’on peut considérer l’allégorie comme une métaphore plus longtemps soutenue. C’est la représentation d’une chose par une autre qui lui ressemble et qu’on lui substitue. Ainsi, Emma, dans Prior, pour exprimer à Henri la constance de son amour, emploie cette allégorie : « N’ai-je donc voulu m’embarquer avec toi que sur une mer tranquille, au milieu de l’été, et lorsque le doux zéphyr agitait ses ailes légères, ou que la fortune favorable enflait nos voiles ? Abandonnerai-je le vaisseau, resterai-je sur le rivage lorsque les vents mugissent et que l’orage gronde ? »

Les allégories sont fréquentes dans l’Écriture sainte, et le 79^e psaume nous en offre un bel exemple. Le peuple d’Israël y est représenté sous l’emblème d’une vigne, et la figure est belle et correcte jusqu’à la fin. Vineam de Egypto transtulisti : ejecisti gentes et plantasti eam. Dux itineris fuisti in conspectu ejus : plantasti radices ejus, et implevit terram. Operuit montes umbra ejus : et arbusta ejus cedros Dei. Extendit palmites suos usque ad mare : et usque ad flumen propagines ejus. Ut quid destruxisti maceriam ejus : et vindemiant eam omnes, qui prætergrediuntur viam ? Exterminavit eam aper de silva ; et singularis ferus depastus est eam. Deus virtutum convertere : respice de cœlo, et vide, et visita vineam istam. Et perfice eam, quam plantavit dextera tua : et super filium hominis, quem conftrmasti tibi. Dans ce passage, il n’est aucune circonstance (excepté celle-ci, au commencement de la phrase, ejecisti gentes), qui ne puisse fort bien s’appliquer à la vigne, et qui en même temps ne se rapporte exactement à la situation des Juifs, représentée par cette figure. C’est la première et la principale règle à observer dans une allégorie, que le sens figuré et le sens littéral ne soient pas confondus de manière à se nuire réciproquement. Si, par exemple, le psalmiste, au lieu de peindre la vigne comme ravagée par le sanglier de la forêt, ou broutée par les bêtes sauvages, avait dit qu’elle était abîmée par les adorateurs des faux dieux, ou assaillie par les ennemis (ce qui est en effet le véritable sens), l’allégorie eût cessé d’exister, et l’on n’eût plus trouvé que cette espèce de confusion, dont j’ai donné des exemples en parlant des métaphores dans lesquelles le style figuré se mêle et se confond avec le style simple.

On peut appliquer à l’allégorie les règles que nous avons données au sujet de la métaphore, parce qu’il existe entre l’une et l’autre une grande analogie. La seule différence importante, outre celle de la longueur nécessaire de l’allégorie et de la brièveté indispensable de la métaphore, s’explique par les mots mêmes qui la composent, pris dans leur sens propre et naturel, comme lorsque je dis : « Achille était un lion : un habile ministre est la colonne de l’État ; » le sens des mots lion et colonne s’interprète de lui-même par le rapport de ces mots à ceux d’Achille et de ministre ; au lieu que l’allégorie a, ou peut avoir, un rapprochement moins direct avec le sens littéral ; elle ne s’interprète pas aussi bien d’elle-même, et ce n’est quelquefois qu’en y réfléchissant qu’on en saisit le sens.

Les allégories étaient pour l’antiquité un moyen d’instruction dont on faisait un fréquent usage ; car ce que nous appelons des fables ou des paraboles, ne sont que de véritables allégories dans lesquelles le caractère des hommes est retracé par les paroles ou par les actions que l’on attribue à des bêtes ou à des objets inanimés, et la moralité de ces fables ou de ces paraboles est l’explication de l’allégorie. L’énigme est encore une espèce d’allégorie, puisque c’est une chose représentée ou figurée par une autre, mais enveloppée à dessein de quelques accessoires propres à la rendre plus difficile à deviner ; et une énigme n’est indéchiffrable que parce que l’allégorie y est trop obscure. On y doit facilement apercevoir le sens à travers la figure qui le voile.

On a toujours regardé comme une entreprise fort délicate, de mêler à propos l’ombre et la lumière, et d’adapter avec exactitude au sens littéral toutes les circonstances qui conviennent au sens figuré, de manière à ce que le premier ne reste pas trop à découvert, mais ne soit pas non plus invisible, tant il est enveloppé. L’allégorie est de toutes les figures celle dans laquelle il est le plus difficile de réunir les suffrages, et de fixer l’attention de tous les lecteurs. L’on en rencontre d’infiniment ingénieuses dans quelques-unes des visions du Spectateur.

La figure dont nous allons actuellement nous occuper s’appelle hyperbole ou exagération. Elle consiste à agrandir un objet et à le faire sortir des justes proportions que lui a données la nature. On peut tantôt la considérer comme un trope, tantôt comme une figure de pensée, et c’est ici que la différence entre l’un et l’autre commence à devenir presque insensible. Mais pour la ressaisir, nous n’aurons pas recours à des subtilités métaphysiques. Que l’hyperbole soit donc un trope ou une figure, ce qu’il y a d’évident, c’est que cette manière de parler est puisée dans la nature : car dans toutes les langues, et même dans la conversation ordinaire, les expressions hyperboliques, telles que « léger comme le vent, blanc comme la neige, » et autres semblables, reviennent à chaque instant. Nos formules de compliment ne sont, pour la plupart, que d’extravagantes hyperboles. Qu’une chose quelconque soit dans son genre remarquable par sa bonté ou sa grandeur, nous sommes prêts aussitôt à lui accorder quelque épithète bien exagérée, et à en faire la chose la plus grande ou la meilleure que nous ayons jamais vue. L’imagination a une secrète tendance à se développer en agrandissant l’objet dont elle s’occupe, et en le portant au plus haut degré où il puisse s’élever. Les langues ont plus ou moins d’expressions hyperboliques, selon que les peuples qui les parlent ont l’imagination plus ou moins vive. Voilà pourquoi les jeunes gens se plaisent à les prodiguer ; voilà pourquoi le langage des Orientaux était bien plus chargé d’hyperboles que celui des Européens, naturellement plus flegmatiques, ou, si vous le préférez, dont l’imagination était mieux réglée ; voilà pourquoi nous devons nous attendre à trouver plus de figures chez les écrivains des premiers âges ou des premières périodes des sociétés. L’expérience et les relations sociales calment l’ardeur de l’imagination, et donnent quelque chose de plus sévère et de plus correct à la manière de s’exprimer.

Les expressions exagérées auxquelles nos oreilles sont accoutimées ne produisent presque plus sur nous l’effet d’une hyperbole. En un instant nous en retranchons ce qu’il faut, et les réduisons à leur juste valeur. Mais lorsqu’il y a quelque chose de frappant et d’extraordinaire dans une expression hyperbolique, c’est alors une figure de langage qui fixe notre attention ; et il faut observer qu’à moins que l’imagination du lecteur ne soit disposée à s’élever à la hauteur de l’hyperbole, elle en est toujours fatiguée ou blessée ; car il semble qu’on lui fasse une espèce de violence et qu’on la contraigne à sortir de sa situation ordinaire, lorsqu’elle ne s’y trouve aucunement disposée. Aussi l’hyperbole est-elle une figure dont l’emploi convenable est fort difficile ; on ne doit ni l’employer trop souvent, ni s’y arrêter trop longtemps. Il est certain qu’elle produit un très bon effet dans quelques occasions ; car, ainsi qu’on l’a observé plus haut, elle vient naturellement sous la plume de l’écrivain dont l’imagination est vive ou ardente ; mais lorsqu’elle se présente hors de propos, ou qu’elle se reproduit trop fréquemment, elle donne à la composition un air froid et affecté ; elle est alors la ressource d’un auteur sans moyens, et de celui qui décrit des objets dépourvus de dignité, ou à la dignité desquels ne pouvant s’élever par des expressions simples et mesurées, il en emploie qui sont boursouflées ou ridiculement exagérées.

Il y a deux sortes d’hyperboles : les unes servent dans les descriptions, les autres sont suggérées par la chaleur de la passion. Ces dernières, sans doute, sont bien préférables ; car si l’imagination est portée à exagérer les proportions des objets, la passion y est aussi portée, mais avec bien plus d’énergie, et c’est ce qui non seulement excuse la hardiesse des figures, mais encore les fait paraître plus naturelles et plus justes. Toutes les passions, sans en excepter une seule, l’amour, l’étonnement, la terreur, l’indignation, même le chagrin, jettent de la confusion dans les idées, exagèrent les causes qui les inspirent, et s’expriment naturellement par hyperboles. Aussi, avec telle force que soient rendus dans ces vers traduits de Milton les sentiments qui agitent le prince des ténèbres, on n’y trouve rien qui ne semble naturel et convenable. Ils nous offrent la peinture d’une âme en proie à la rage et au désespoir :

Où me cacher ? où fuir son poyvoir souverain,

Son œil inévitable et sa terrible main ?

Sa puissance est sans borne, et mon malheur l’égale.

Vainement j’ai brisé ma prison infernale :

Ah ! l’enfer véritable est au fond de mon cœur ;

Lui-même est un enfer creusé par ma fureur ;

Gouffre plus effrayant, plus dévorant abîme,

Que l’antre épouvantable où m’a plongé le crime.

Près de lui, je le sens, l’enfer même est un ciel.

Quoique les hyperboles puissent être admises dans les descriptions, il faut cependant n’en user qu’avec beaucoup de réserve, et ne pas les présenter trop brusquement, afin que l’esprit du lecteur puisse les suivre. Il est donc nécessaire, ou que l’objet décrit soit de la nature de ceux qui frappent fortement l’imagination et la dispose à sortir de son état ordinaire, ou que l’◀art▶ de l’écrivain sache nous enflammer peu à peu et nous préparer à concevoir de l’objet des idées aussi grandes que celles qu’il veut lui-même nous donner. Lorsqu’un poète décrit une tempête ou un tremblement de terre, lorsqu’il nous transporte au milieu d’une bataille, il peut, sans nous déplaire, se servir d’hyperboles ; mais s’il ne nous peint que le chagrin d’une femme, il est impossible qu’une exagération aussi extravagante que celle que renferment ces vers d’un de nos poètes tragiques49, ne fasse pas éprouver une espèce de dégoût : « Je la trouvai étendue sur le plancher ; elle était dans l’orage de la douleur, cependant elle était toujours belle. Elle versait une si prodigieuse quantité de larmes, que si le monde eût été embrasé, elles eussent suffi pour noyer la colère du ciel et éteindre l’incendie de l’univers. »

Voilà qui n’est que boursouflé. La personne même en proie à la douleur pouvait encore se permettre quelques fortes hyperboles ; mais lorsque ce n’est que le spectateur qui en fait le récit, il ne peut jouir d’autant de liberté, parce que l’on suppose que la personne exprime des sentiments qui l’agitent, tandis que celui qui parle ne fait que donner une description, et il doit prendre, ainsi que le veut la nature, un ton bien moins élevé. C’est une distinction qui est échappée à un grand nombre d’écrivains, quoique la raison en soit bien évidente.

En supposant qu’une hyperbole ne soit point déplacée, il me semble qu’on ne peut déterminer, par aucune règle précise, les proportions dans lesquelles elle doit rester ; le bon sens et le goût suffisent pour indiquer le point au-delà duquel ce n’est plus qu’une extravagance. On peut signaler Lucain comme l’auteur le plus rempli d’hyperboles excessives. Les poètes latins, en adressant des compliments à leurs empereurs, ont assez l’usage de leur demander dans quelle partie du ciel ils voudront fixer leur séjour lorsqu’ils seront devenus des dieux, et Virgile n’alla déjà que trop loin en disant à Auguste :

            Ipse tibi brachia contrahit ingens

Scorpius, et cœli justa plus parte reliquit.

Le Scorpion brûlant, déjà loin d’Érigone,

S’écarte avec respect et fait place à son trône.

Mais ce n’était pas assez pour Lucain ; résolu de surpasser tous ses prédécesseurs, il prie très sérieusement Néron de ne pas choisir sa place trop près de l’un des deux pôles, et d’occuper le juste milieu du ciel, de peur que de l’un eu de l’autre côté son poids ne rompe l’équilibre de l’univers :

Sed neque in Arctoo sedem tibi legeris orbe,

Nec polus adversi calidus qua mergitur Austri ;

Ætheris immensi partem si presseris unam,

Sentiet axis onus. Librati pondera cœli

Orbe tene medio : pars ætheris illa sereni

Tota vacet, nullæque obstent a Cæsare nubes.

Ces pensées, que les Français appellent outrées, viennent toujours d’un faux élan du génie. On en trouve un trop grand nombre chez les écrivains espagnols et africains ; et c’est de ce genre qu’est cette épitaphe composée par un Espagnol pour le tombeau de Charles V :

Pro tumulo ponas orbem, pro tegmine cœlum,

    Sidera pro facibus, pro lacrymis maria.

De telles pensées imposent quelquefois par leur éclat ou leur hardiesse ; mais il ne peut y avoir rien de beau là où le bon sens et la raison sont violés d’une manière si choquante. Les auteurs d’épigraphes50 tombent souvent dans ce genre de faute, et font reposer tout le mérite de leur ouvrage sur la force de l’hyperbole. Telle est celle-ci du docteur Pitcairn, au sujet de la Hollande conquise sur l’Océan :

Tellurem fecere dii, sua littora Belgæ ;

    Immensæque molis opus utrumque fuit.

En voici assez sur l’hyperbole. Venons-en maintenant à ces sortes de figures qui ne consistent que dans la pensée, et où les mots sont pris dans leur sens ordinaire et littéral.

Nous devons, sans doute, mettre au premier rang la personnification, figure par laquelle on attribue le mouvement et la vie aux choses inanimées. On l’appelle, en terme de rhétorique, prosopopée ; mais, comme le mot personnification exprime la même idée et convient mieux à notre langue, nous ne la nommerons pas autrement.

Cette figure est d’un usage fort général, et c’est dans la nature même de l’homme qu’elle a sa source. Au premier coup d’œil, et prise abstractivement, elle semble d’une extrême hardiesse, et voisine de l’extravagance et du ridicule. En effet, rien ne paraît sortir davantage de notre manière ordinaire de penser, que de parler de pierres, d’arbres, de champs et de rivières, comme si c’étaient des créatures vivantes, et de leur attribuer des réflexions, des sensations, des sentiments et des actions. Il semble d’abord que ce ne puisse être qu’un jeu d’une imagination puérile peu fait pour fixer l’attention d’un homme de goût. Cependant il n’en est pas ainsi. Bien loin qu’une personnification placée à propos produise un effet ridicule, elle nous plaît, au contraire, et nous la trouvons très naturelle ; il n’est pas même nécessaire qu’il s’agisse de passions très exaltées. Les poésies les moins ambitieuses, celles même du genre le plus gai, en sont remplies. La prose la souffre aussi, et on l’emploie quelquefois jusque dans la conversation ordinaire. Quand nous disons : « la terre est altérée, — la plaine fertile nous sourit ; » lorsque nous parlons d’une « ambition infatigable, » d’une « maladie cruelle, » ces expressions montrent la facilité avec laquelle l’esprit donne aux choses inanimées des qualités qui n’appartiennent qu’aux créatures vivantes, et s’accoutume aux abstractions que lui-même a formées.

En effet, il est vraiment remarquable combien l’esprit humain a de penchant à prêter une vie aux objets inanimés. Que ce soit l’effet d’un principe inhérent à notre organisation, ou d’un secret penchant à chercher dans les objets extérieurs des pensées et des affections analogues aux nôtres, ou enfin l’effet de toute autre cause, toujours est-il qu’une émotion qui nous agite, quelque faible qu’elle soit, nous porte à croire momentanément à la vie de l’objet qui la produit. Qu’un homme, en faisant un faux pas, se donne une entorse ou se blesse le pied contre une pierre ; dans ce premier moment, dont il n’est pas le maître, il se sentira porté à mettre la pierre en morceaux ou à l’apostropher par des expressions violentes, comme si elle lui avait fait mal volontairement. Lorsque nous sommes depuis longtemps accoutumés à la vue de certains objets qui ont fait une profonde impression sur notre imagination, comme une maison où nous avons passé quelques années agréables, des champs, des bois, des montagnes, qui nous ont offert de délicieuses promenades, si nous les quittons, et que surtout nous ayons perdu l’espérance de les revoir jamais, nous avons de la peine à ne pas sentir quelque chose de ce que nous éprouverions en nous séparant de vieux amis ; ils nous paraissent animés, ils sont devenus pour nous des objets d’affection, et, au moment où nous nous en éloignons, il ne nous semble pas du tout ridicule de leur adresser la parole, et de leur faire véritablement nos adieux.

Ce besoin de donner une vie aux objets inanimés, surtout à ceux qui nous frappent par leur grandeur ou leur magnificence, exerce sur nous une telle influence, que je ne doute pas qu’il ne faille y rapporter cette multitude de divinités dont les païens avaient peuplé le monde. Les dryades, les naïades, les génies protecteurs des bois, ceux qui présidaient aux rivières et aux fontaines, n’étaient, dans ces premiers siècles, que les enfants d’une imagination vive. Après avoir donné, par la pensée, une vie à ceux des objets qui, dans une campagne, plaisent le plus, on fut aisément conduit à leur attribuer quelque chose de divin, à croire que quelque pouvoir, quelque génie invisible les habitait, ou leur était attaché d’une manière quelconque. Tout cela devait paraître séduisant à l’imagination, et il ne faut que bien peu de chose pour accréditer une opinion que l’imagination favorise.

Ce que nous venons de dire démontre assez bien comment il arrive que la personnification joue un rôle si important dans tous les genres de composition, lorsque l’imagination ou les passions y entrent pour quelque chose. Fort souvent elle n’est que leur pure expression, et c’est pour cela que nous devons nous y arrêter et l’examiner avec soin. Cette figure a trois degrés différents ; il est bon de les observer et d’en bien faire la distinction, afin de déterminer avec exactitude leur propriété et leur usage. Le premier degré, c’est lorsque des propriétés ou des qualités de créatures vivantes sont attribuées à des objets inanimés ; le second, lorsque ces objets inanimés sont représentés comme agissant, ou comme s’ils étaient doués de la vie ; le troisième, lorsqu’on leur suppose la faculté de nous parler, ou d’écouter ce que nous leur adressons.

Le premier et le moins élevé des degrés de cette figure consiste à attribuer à des objets inanimés quelques-unes des qualités qui n’appartiennent qu’à des créatures vivantes. Lorsqu’on l’emploie (et on le forme le plus ordinairement par un ou deux mots, ou par une seule épithète ajoutée au nom de l’objet, comme « tempête furieuse, maladie cruelle ») il donne au style si peu de mouvement, que le discours le plus ordinaire n’en reçoit presque aucune force. C’est un degré si peu important de personnification, que l’on peut douter même qu’il en mérite le nom, et qu’on ne devrait peut-être le placer qu’au rang de ces simples métaphores qui échappent à une composition rapide. Néanmoins, lorsqu’il est heureusement placé, il ajoute quelque beauté à une expression, ou lui donne de la vivacité, comme dans ce vers de Virgile :

Aut conjurato descendens Dacus ab Istro.

L’épithète conjurato, appliquée au nom d’une rivière, est infiniment plus poétique que si elle avait été donnée au personnage, et qu’il y eût :

Aut conjuratus descendens Dacus ab Istro.

Il ne faut que bien peu de goût pour sentir la différence de ces deux vers.

Le second degré de cette figure consiste à prêter aux objets inanimés des actions que pourraient seuls exécuter des êtres doués de la vie. Ici la personnification fait un pas de plus, et devient très sensible ; la force de cette figure est proportionnée à la nature de l’action que nous attribuons à l’objet et aux circonstances dans lesquelles nous le représentons. Lorsqu’elle est de quelque étendue, elle ne convient qu’aux harangues préparées et aux discours où l’on vise à la plus haute éloquence ; elle peut être employée dans des sujets bien moins élevés, si l’on ne s’y arrête qu’un moment. Cicéron, par exemple, en parlant du cas où, en tuant un homme, on ne fait qu’user du droit de la légitime défense, emploie ces expressions : Aliquando nobis gladius ad occidendum hominem ab ipsis porrigitur legibus. (Pro Milone.) Le tour est infiniment heureux. Les lois sont personnifiées ; elles avancent leurs mains pour nous présenter l’épée avec laquelle nous devons frapper. D’aussi courtes personnifications peuvent être très bien placées, même dans des traités de morale, ou dans des ouvrages de pur raisonnement ; et pourvu qu’elles soient faciles et n’aient rien de forcé, pourvu surtout qu’elles ne reviennent point jusqu’à satiété, elles produisent un fort bon effet, et prêtent au style de la force et de la vivacité.

Le génie de la langue anglaise nous donne un grand avantage dans l’emploi de cette figure. Comme, chez nous, les noms substantifs n’ont point de genre, ou, pour mieux dire, comme les noms seuls des êtres mâles ou femelles sont masculins ou féminins, si nous venons à donner un genre à un objet inanimé, ou à une idée abstraite, c’est-à-dire si, au lieu de placer devant le nom le pronom it, nous nous servons des pronoms personnels he ou she, nous donnons aussitôt un mouvement au style, et c’est là que la personnification commence. C’est une ressource que nous employons avec succès dans des discours solennels, en parlant de la religion, de la vertu, de notre patrie, ou de quelque autre objet qui a de la noblesse et de la dignité. J’en donnerai un exemple très remarquable et en même temps très beau ; il est tiré d’un sermon de l’évêque Sherlock. On y voit la religion paturelle magnifiquement personnifiée, et nous pourrons juger de la grâce et de la vivacité que cette figure donne au discours y lorsqu’elle est employée à propos. J’observerai en même temps que l’exemple que je vais citer nous présente cette figure portée au plus haut degré où l’on puisse l’élever en prose, et ne convient, par conséquent, qu’aux compositions dans lesquelles on s’efforce d’atteindre à la plus haute éloquence. L’auteur nous offre un parallèle entre notre Sauveur et Mahomet. « Adresse-toi, dit-il, à la religion naturelle, place devant ses yeux Mahomet entouré de ses disciples, couvert d’armes et de sang, foulant en triomphe les dépouilles des milliers d’hommes qui tombèrent sous son épée victorieuse. Montre-lui les villes qu’il a livrées aux flammes, les pays qu’il a ravagés, abîmés, et la misère effroyable où il a plongé les habitants de la terre. Lorsqu’elle l’aura vu au milieu de ces horreurs, conduis-la dans l’intérieur de Mahomet, laisse-lui voir la chambre du prophète, ses concubines, ses épouses ; laisse-la entendre sa révélation, et comme il allègue une commission divine pour justifier sa luxure et ses débauches. Lorsque cette vue l’aura fatiguée, alors montre-lui Jésus humble, doux, répandant ses bontés sur les fils des hommes ; montre-le-lui dans sa plus profonde retraite ; qu’elle le suive sur la montagne et entende les ardentes prières qu’il adresse à Dieu. Conduis-la à sa table, qu’elle voie sa sobriété, qu’elle écoute ses paroles divines. Qu’elle l’attende au tribunal et soit témoin de sa patience à endurer les railleries et les reproches injurieux de ses ennemis ; mène-la au pied de sa croix, qu’elle le voie à l’agonie de la mort, qu’elle entende sa dernière prière, elle est pour ses persécuteurs : “Mon père, pardonne-leur, car ils ne savent ce qu’ils font.” Lorsque la religion naturelle les aura considérés l’un et l’autre, demande-lui quel est le prophète de Dieu. Mais sa réponse, nous l’avions déjà, lorsque, par les yeux du centurion, qui se tenait au pied de la croix, elle vit une partie de cette scène, elle parla de sa bouche, et dit : “Cet homme était vraiment le fils de Dieu.” »

Voilà qui est plus qu’élégant, voilà qui est véritablement sublime. Tout ce passage est plein de vie, et la figure prend encore de l’élévation lorsqu’à la fin, la religion naturelle, qui jusque-là n’avait été que spectatrice, nous parle tout à coup par la voix du centurion. L’effet en est d’autant plus heureux que c’est précisément dans les dernières phrases du discours que l’auditeur s’attend à plus de chaleur et à plus de dignité. Les autres sermons de l’évêque Sherlock, et même un grand nombre de sermons anglais, nous offrent une foule de passages semblables que nous eussions pu citer comme des exemples de beauté dans ce genre de composition.

Nous n’avons jusqu’ici parlé que de l’effet que produisent en prose les personnifications ; elles sont extrêmement fréquentes en poésie, elles en sont même, en quelque sorte, l’âme et la vie. Tout nous semble animé dans les descriptions d’un poète doué d’une imagination brillante. Aussi Homère, le père et le prince des poètes, est remarquable par l’usage qu’il a fait de cette figure. La guerre, la paix, les dards, les javelots, les villes, les fleuves, tout prend une vie dans ses vers ; il en est de même dans Milton et dans Shakspeare. On ne trouve dans aucun auteur une personnification aussi frappante et aussi heureusement placée que celle-ci de Milton, lorsqu’Ève mange le fruit défendu :

Elle dit ; ô désastre ! et sa main téméraire

S’étend, cueille le fruit… Elle mange… La terre…

En ressent la blessure et, signal de malheur,

La nature ébranlée a gémi de douleur.

Toutes les circonstances de la vie de l’homme, la pauvreté, la richesse, la jeunesse, la vieillesse, la mélancolie, l’amour, la douleur, la joie, sont susceptibles d’être heureusement personnifiées en poésie. Nous en trouvons de fréquents exemples dans l’Allegro et le Penseroso de Milton, dans l’Hymne au plaisir de Parnell, dans les Saisons de Thomson et dans nos meilleurs poètes. Mais il n’est pas aisé de déterminer les limites dans lesquelles cette figure doit être resserrée en poésie.

Un des plus grands charmes de la poésie, c’est qu’elle nous transporte, pour ainsi dire, au milieu de nos semblables, en prêtant aux objets inanimés une pensée, un sentiment, une action ; et sans doute tout le plaisir que nous cause cette espèce de style figuré vient de ce qu’il nous met en rapport avec la nature entière, et nous intéresse aux choses privées de vie, en établissant un point de contact entre elles et nous, au moyen de cette sensibilité qu’elle lui prête. C’est ce que nous prouve ce magnifique passage de l’Été de Thomson, où, dans la description qu’il fait du lever du soleil, la vie qu’il donne à toute la nature répand sur la scène le plus grand intérêt :

« Le puissant roi du jour s’avance, il se réjouit à l’Orient ; il dissipe les nuages, enflamme l’azur des cieux, verse des flots d’or sur la cime des montagnes, et fait briller toutes les richesses de la nature. Ses rayons obliques étincellent sur la rosée des prairies et colorent les airs ; son regard majestueux embrasse l’horizon ; la lumière dont il inonde la terre se joue sur les rochers, les coteaux et les tours, et les flots errants la réfléchissent dans le lointain. Lumière réjouissante, la première et la plus pure des substances matérielles, émanation divine, robe resplendissante de la nature, sans qui la beauté de l’univers serait ensevelie dans les ténèbres de l’oubli, salut ! Et toi, soleil, âme des mondes qui t’environnent, image éclatante de ton créateur, puissé-je dignement chanter ta gloire ! »

Le même effet est remarquable dans ce beau passage de Milton :

Par la main je la guide au berceau nuptial,

Vermeille comme l’aube au lever matinal.

Tout le ciel a souri ; cette heure fortunée

Voit le peuple étoile, sur l’heureux hymenée

Verser ses plus doux feux ; et la terre, à son tour,

Jusqu’en ses monts lointains a tressailli d’amour.

Partout autour de nous applaudit la nature,

L’oiseau chante joyeux et la brise murmure.

Les frais zéphyrs errant sous la voûte des bois

Pour dire ces doux nœuds semblent prendre une voix ;

Secouant les parfums au sein des fleurs écloses

Leur aile, en se jouant, sème sur nous les roses.

Il nous reste à parler du troisième et du plus haut degré où puisse s’élever la personnification, celui par lequel on attribue aux objets inanimés la faculté, non seulement de penser et d’agir, mais encore de nous parler ou d’écouter les paroles que nous leur adressons. Quoique dans quelques occasions rien ne nous semble plus naturel, cependant cette espèce de personnification est celle dont l’usage est le plus difficile ; c’est effectivement la plus hardie de toutes les figures de rhétorique, elle sert d’expression aux passions les plus fortes, et l’on ne doit l’employer que lorsque l’âme est parvenue au plus haut degré de chaleur et d’agitation. La personnification momentanée d’un être privé de vie, qui agit comme s’il était animé, peut nous procurer quelque plaisir, même au milieu d’une froide description, pourvu qu’elle ne nous fasse pas sortir trop brusquement de la série habituelle de nos idées : car il faut que notre esprit se trouve fortement ému, qu’il soit jeté loin du cercle accoutumé de ses pensées pour se figurer un objet insensible si bien personnifié, qu’il nous écoute et nous réponde. Toutes les passions, cependant, se plaisent à employer cette figure, et non seulement l’amour, la fureur, l’indignation, mais encore celles dont l’effet est de nous abattre, comme le chagrin, le remords, la mélancolie. Toutes, en effet, cherchent à se répandre au-dehors, et si elles ne trouvent aucun objet animé auquel elles puissent exprimer leur agitation, elles ne gardent point pour cela le silence ; elles préfèrent s’adresser aux bois, aux rochers, aux êtres les plus insensibles, surtout s’ils se trouvent avoir quelque rapport avec la cause qui a porté le trouble dans notre esprit. Voilà pourquoi la poésie, si favorable au langage des passions, nous en offre une foule d’exemples de la plus grande beauté. Tels sont entre autres, dans Milton, ces adieux si touchants qu’Ève adresse au paradis qu’elle va quitter pour toujours :

Ô coup plus rigoureux que la perte du jour !

C’en est donc fait ! il faut les quitter sans retour

Ces beaux champs, ces beaux lieux où j’ai reçu la vie !

Lieux charmants que le ciel n’a pu voir sans envie !

Hélas ! jusqu’à la mort dans ces réduits secrets !

J’ai cru pouvoir nourrir mes douloureux regrets !

Je n’emporterai donc, ô terre fortunée,

Que le remords cruel de ravoir profanée !

Ô vous, objets chéris de mes soins assidus !

Adieu, charmantes fleurs, je ne vous verrai plus

Aux rayons du soleil présenter vos calices,

Du printemps près de vous épier les prémices,

À vos jeunes tribus assigner leurs cantons,

Cultiver votre enfance et vous donner des noms !

Quel autre soutiendra vos tiges languissantes ?

Qui viendra vous verser des eaux rafraîchissantes ?

Hélas ! chaque matin je courais vous revoir,

Je vous soignais le jour, vous visitais le soir ;

Des eaux du paradis j’entretenais vos charmes,

Et mes yeux maintenant vous arrosent de larmes.

Voilà bien le langage de la nature, le langage de la passion dans une femme. Il faut observer que les affections douloureuses aiment surtout à employer cette figure dans leur expression ; ainsi Philoctète, dans Sophocle, au milieu de son désespoir, parle aux rochers et aux antres de Lemnos :

Ὦ λιμένες, ὦ προβλῆτες, ὦ ξυνουσίαι

Θηρῶν ὀρείων, ὦ καταρρῶγες πέτραι,

Ὑμῖν τάδ’, οὐ γὰρ ἄλλον οἶδ´ ὅτῳ λέγω·

Ἁνακλαίομαι παροῦσι τοῖς εἰωθόσιν, κ. τ. λ.

                                            Ô rochers, ô rivages !

Vous mes seuls compagnons, ô vous monstres sauvages

(Car je n’ai plus que vous à qui m’a voix, hélas !

Puisse adresser des cris que l’on n’écoute pas) !

Témoins accoutumés de ma plainte inutile,

Voyez ce que m’a fait le fils du grand Achille.

Non seulement la poésie nous en offre un grand nombre d’exemples ; mais combien même de personnes sur le point de mourir adressent des adieux passionnés au soleil, à la lune, aux étoiles et aux autres objets inanimés qui les environnent !

Il faut observer deux règles bien essentielles dans l’emploi de cette espèce de personniifcation. La première, c’est de ne s’en servir que si l’on y est excité par la violence de la passion, et la quitter dès que la passion commence à languir. C’est un de ces grands ornements qui ne sont bien placés que dans les parties les plus vives et les plus animées d’une composition, et qui, là même, ne doivent être encore employés qu’avec une extrême modération.

La seconde règle prescrit de ne personnifier aucun objet qu’il n’ait par lui-même quelque dignité, et ne soit susceptible de produire un heureux effet au degré d’élévation où l’on veut le placer. Cette règle doit s’observer rigoureusement, même dans les moindres personnifications, mais surtout lorsqu’il s’agit d’adresser la parole à l’objet personnifié. Il est naturel d’interroger le corps d’un ami que la mort vient de nous ravir, mais il serait ridicule de s’adresser aux habits qu’il portait. C’est ainsi qu’il est peu convenable à la dignité d’une passion de s’adresser à l’une des parties du corps comme si elle était animée, et c’est la raison qui me fait : condamner ce passage de la belle épître d’Héloïse à Abélard, par Pope :

« Nom cher et fatal, je ne veux plus te prononcer, ne sors plus de ces lèvres que la religion a consacrées au silence ! Cache-le, mon cœur, mon cœur où le souvenir trop chéri d’Abélard se mêle avec l’idée de Dieu ! Ô ma main, ne l’écris pas !… Mais déjà ce nom s’offre âmes yeux ; effacez-le, mes larmes. »

Ici plusieurs objets, plusieurs parties du corps sont personnifiées, et le poète leur adresse à tous la parole. D’abord c’est le nom d’Abélard, nom cher et fatal…, et l’on ne peut raisonnablement le reprocher à l’auteur, car souvent le nom d’une personne étant mis à la place de la personne même, et rappelant les mêmes idées, ce nom peut, avec dignité, supporter la personniifcation. Ensuite Héloïse se parle à elle-même et personnifie son cœur pour lui dire : cache-le, mon cœur… Comme le cœur est la plus noble partie de l’organisation de l’homme, et que souvent on le met à la place de l’âme ou des affections, il n’y a rien encore ici pour la critique. Mais lorsque de son cœur elle en vient à sa main, et la prie de ne pas écrire le nom de son amant, voilà qui est forcé et hors de nature. Une main personnifiée, n’a rien de noble et n’appartient pas au style d’une véritable passion. La figure enfin perd toute sa dignité, lorsque ensuite elle exhorte ses larmes à effacer ce que sa main vient d’écrire. Il y a ici un air d’affectation que la passion ne saurait jamais prendre, et qui, d’ailleurs, n’est pas du tout en harmonie avec l’expression de tendresse répandue sur chaque vers de cet excellent poème.

Dans les compositions en prose, on ne doit se servir de cette figure qu’avec la plus grande réserve et une extrême précaution ; ici l’imagination ne peut prendre un aussi libre essor qu’en poésie. Pour élever une passion au plus haut degré, la prose n’offre point comme la poésie la ressource du nombre, ni celle de la couleur brillante du style. On y peut cependant interroger les objets inanimés, mais ce ne doit être que dans les discours de la plus haute éloquence. Il n’est pas déplacé qu’un orateur s’adresse à la religion, à la vertu, à sa patrie, à une ville, à une province qui aura souffert quelque grande calamité ou qui aura été le théâtre de quelque action mémorable. Mais ne perdons pas de vue que ce sont les plus grands efforts que puisse faire l’éloquence, et qu’ils ne doivent être tentés que par les écrivains doués d’un génie extraordinaire. Car si l’orateur qui veut nous émouvoir n’y réussit pas, il devient ridicule. Rien n’est plus froid, rien n’est plus triste, qu’une prétention maladroite et déplacée à employer certaines personnifications, surtout si l’on y persiste trop longtemps. Nous voyons les tentatives pénibles d’un écrivain ou d’un orateur pour parler le langage d’une passion que lui-même ne sent point, et qu’il ne saurait nous faire sentir. Nous restons non seulement froids, mais glacés ; et, au lieu d’être transportés d’enthousiasme, nous critiquons à loisir la ridicule figure que fait l’objet qu’on a voulu personnifier. Un assez grand nombre d’écrivains français, et particulièrement Bossuet et Fléchier dans leurs sermons et dans leurs oraisons funèbres, ont employé la personnification avec autant d’énergie que de noblesse. Leurs ouvrages méritent éminemment d’être consultés à cet égard, et, en général, pour tous les autres ornements du style. Il est vrai que l’ardeur et la vivacité du génie des Français convient mieux à ce genre d’éloquence animée, que le génie plus correct, mais aussi plus flegmatique des Anglais, qui, dans leurs ouvrages en prose, ont rarement atteint aux plus grandes hauteurs du style51.

Nous ne nous arrêterons pas plus longtemps sur les différentes espèces de personnifications ou prosopopées.

L’apostrophe est une figure qui a tant de rapports avec la prosopopée, que nous n’en dirons que peu de mots. Elle consiste à s’adresser à une personne absente ou morte, comme si elle était devant nous et qu’elle nous écoutât, et diffère si peu de la figure par laquelle on s’adresse à un objet inanimé, que souvent l’une et l’autre sont indistinctement appelées apostrophe. L’apostrophe est cependant un peu inférieure à la prosopopée du troisième degré ; car il faut moins d’efforts d’imagination pour nous supposer en présence d’une personne morte ou absente, que pour animer des êtres insensibles, au point de supposer qu’ils nous entendent. Ces deux figures, pour sembler naturelles, doivent être suggérées par la passion, car l’une et l’autre ne sont que l’expression des passions les plus fortes ou des émotions les plus vives. Les poètes font un fréquent usage de l’apostrophe ; en voici une de Virgile :

                                     Pereunt Hypanisque, Dymasque,

Confixi a sociis : nec te tua plurima, Pantheu,

Labentem pietas, nec Apollinis infula texit.

Hypanis et Dymas tombent aux noirs abîmes ;

Et toi, Panthée, et toi, ton vêtement divin

Et tes propres vertus te protègent en vain.

Les poèmes d’Ossian présentent un grand nombre de belles apostrophes : « Ô fille d’Inistore, arrose de tes pleurs les rochers battus par les vents. Penche sur les ondes ta tête charmante, ô toi qui es plus belle que l’esprit des collines lorsque, dans le silence de Morven, il passe à midi porté sur un rayon. Il est tombé, ta jeunesse est flétrie, tes couleurs ont disparu sous le glaive de Cuchullin. »

On trouve dans Quintilien un bel exemple d’apostrophes en prose ; c’est dans l’introduction de son sixième livre, lorsqu’il s’adresse d’une manière si touchante à son fils, qu’une mort prématurée lui a enlevé pendant qu’il travaillait à l’ouvrage qui a immortalisé son nom : Nam quo ille animo, qua medicorum, admiratione, mensium octo valetudinem tulit ? ut me in supremis consolatus est ? quam etiam deficiens, jamque non noster, ipsum illum alienatæ mentis errorem circa solas litteras habuit ? Tuosne ego, o meæ spes inanes, labentes oculos, tuum fugientem spiritum vidi ? Tuum corpus frigidum, exsangue, complexus, animam recipere, auramque communem haurire amplius potui ?… Tene, consulari nuper adoptione ad omnium spes honorum patris admotum, te avunculo prætori generum destinatum, te omnium spe atticæ eloquentiæ candidatum, superstes parens tantum ad pœnas, amisi ?

Dans ce passage, Quintilien déploie le génie d’un véritable orateur, comme dans d’autres endroits il a montré celui d’un judicieux critique.

L’imagination brillante des Orientaux aimait à reproduire ces figures hardies, qui donnent la vie et le sentiment à des objets inanimés. Aussi les Écritures sacrées en sont-elles remplies.

O mucro Domini, usquequo non quiesces ? ingredere in vaginam tuam, refrigerare et sile — Quomodo quiescet, quum Dominus præceperit et adversus Ascalonem, et adversus maritimas ejus regiones, ibique condixerit illi.

Je ne veux pas omettre cette occasion de citer un autre passage dans lequel sont rassemblées un grand nombre d’idées sublimes et de figures hardies ; il serait difficile d’en trouver davantage réunies en si peu de lignes. C’est au quatorzième chapitre d’Isaïe, où le prophète décrit la chute de l’empire d’Assyrie :

Sumes parabolam istam contra regem Babylonis, et dices : quomodo cessavit exactor, quievit tributum ? — Contrivit Dominus baculum impiorum, virgam dominantium, — Cædentem populos in indignatione, plaga insanabili, subjicientem in furore gentes ; persequentem crudeliter. — Conquievit et siluit omnis terra, gavisa est et exultavit ; — Et abietes quoque lætatæ sunt super te, et cedri Libani : ex quo dormisti, non ascendet qui succidat nos. — Infernus subter conturbatus est in occursum adventus tui, suscitavit tibi gigantes. Omnes principes terræ surrexerunt de soliis suis, omnes principes nationum. — Universi respondebunt, et dicent tibi : et tu, vulneralus es sicut et nos, nostri similis effectus es. —  Detracta est ad inferos superbia tua ; concidit cadaver tuum : subter te sternetur tinea, et operimentum tuum erunt vermes. — Quomodo cecidisti de cœlo, Lucifer, qui mane oriebaris ? corruisti in terram, qui vulnerabas gentes ? — Qui dicebas in corde tuo : in cœlum conscendam, super astra Dei exaltabo solium meum, sedebo in monte testamenti, in lateribus aquilonis. — Ascendam super altitudinem nubium similis ero altissimo. — Verum tamen ad infernum detraheris in profundum laci : — Qui te viderint ad te inclinabantur teque prospicient : numquid iste est vir qui conturbavit terram qui concussit regna, — Qui posuit orbem desertum, et urbes ejus destruxit, vinctis ejus non aperuit carcerem ? — Omnes reges gentium universi dormierunt in gloria, vir in domo sua : — Tu autem projectus es de sepulcro tuo, quasi stirps inutilis pollutus, et obvolutus cum his qui interfecti sunt gladio et descenderunt ad fundamenta laci, quasi cadaver putridum.

Tout ce passage est sublime. Que d’objets divers y sont animés ! Nous entendons les Hébreux, les sapins et les cèdres du Liban, les ombres des rois qui ne sont plus, le monarque de Babylone, et ceux qui ont vu son cadavre. Chacun parle à son tour ; chacun joue sans confusion le rôle qui lui convient.

Nous allons continuer l’examen des différentes figures du discours. Lorsqu’elles sont employées à propos, elles ajoutent beaucoup à la beauté du style ; mais il est en même temps facile d’en faire un grand abus, c’est pourquoi nous croyons devoir entrer à ce sujet dans quelques détails. Comme il serait fatigant de nous arrêter sur chacune des expressions figurées que l’◀art▶ du rhéteur a énumérées, je choisirai seulement pour sujet de mes remarques celles qui sont les plus essentielles, et dont l’usage est le plus fréquent. Les règles qui les concernent pourront très bien s’appliquer à toutes les autres. Je crois avoir donné un traité complet de la métaphore, la plus commune de toutes ; dans la dernière Lecture, j’ai passé en. revue l’hyperbole, la personnification et l’apostrophe ; dans celle-ci, je terminerai presque entièrement ce qui me reste à dire sur les figures.

La comparaison ou la similitude est celle dont je m’occuperai d’abord ; c’est une figure dont les poètes et les orateurs font un fréquent usage pour l’ornement de leurs compositions. J’ai expliqué précédemment en quoi elle diffère de la métaphore. La métaphore est une comparaison qui n’est pas développée, comme quand je dis : « Achille est un lion, » voulant faire entendre qu’il lui ressemble par sa force et son courage. Il y a comparaison, lorsque la ressemblance entre deux objets est exprimée formellement, et soutenue bien plus longtemps que ne le permettrait la métaphore. Par exemple : « Les actions des princes sont comme ces grandes rivières dont tout le monde voit le cours, mais dont peu de personnes connaissent la source ; » ce simple exemple montrera suffisamment que la comparaison est un ornement fort brillant, et fait pour ajouter à l’éclat et à la beauté du discours. Cicéron appelle cette figure orationis lumina .

Le plaisir que nous prenons aux comparaisons est juste et dans la nature, et l’on peut lui assigner trois causes. Premièrement, il vient de l’espèce de satisfaction que notre esprit trouve naturellement à saisir une ressemblance entre deux objets différents, et une différence entre deux objets qui se ressemblent ; la cause finale de cette espèce de satisfaction est de nous encourager à regarder attentivement les objets pour en acquérir une connaissance exacte. Cette opération de l’esprit est toujours agréable ; et nous en avons la preuve dans l’empressement avec lequel les enfants saisissent des points de comparaison entre les choses diverses, aussitôt qu’ils sont capables de distinguer quelques-unes des propriétés des objets qui les environnent. Secondement, le plaisir que produit une comparaison vient de la clarté qu’elle répand sur l’objet principal en le présentant sous un point de vue plus lumineux et de l’impression plus forte que l’objet fait sur notre esprit. Troisièmement, elle plaît, parce qu’elle porte un moment notre attention sur un objet nouveau, remarquable, qui a des qualités analogues à celui dont il était premièrement question, et auquel on l’associe ; en sorte que, sans cette figure, de nouveaux tableaux et de nouvelles scènes eussent été perdus pour notre imagination.

On peut considérer toutes les comparaisons sous deux points de vue différents : les unes expliquent la pensée, les autres l’embellissent. En effet, lorsqu’un écrivain assimile l’objet qu’il traite à un autre objet, son intention est, ou doit être, de nous donner une idée plus distincte du premier, ou d’y ajouter un ornement. Il n’est point de sujet qui ne soit susceptible d’une comparaison explicative. Qu’un auteur raisonne de la manière la plus serrée, qu’il traite le point de philosophie le plus obscur, il peut employer très heureusement une comparaison dans la seule vue de se faire mieux comprendre. Telle est celle-ci, dont M. Harris s’est servi dans son Hermès pour rendre plus sensible un point très abstrait, la différence entre le pouvoir des sens et celui de l’imagination : « La cire, dit-il, ne serait point propre à faire un cachet, si elle n’avait la propriété de recevoir et de conserver une empreinte. Il en est de même à l’égard de l’âme relativement aux sens et à l’imagination. Les sens reçoivent, l’imagination retient. Si l’âme n’avait que la sensibilité et point d’imagination, elle ne serait pas comme la cire, mais comme l’eau, qui reçoit, il est vrai, toutes les impressions, mais qui les perd à l’instant. »

Les comparaisons qui embellissent, employées moins dans la vue d’éclairer un sujet ou d’instruire le lecteur, que pour servir d’ornement à une composition, sont celles dont nous allons particulièrement nous occuper, parce qu’elles sont essentiellement des figures du discours, et qu’elles se présentent bien plus fréquemment. Cette figure, comme je l’ai déjà dit, se fonde sur la ressemblance entre deux objets. Mais il ne faut cependant pas prendre ce mot ressemblance dans un sens trop rigoureux, je veux dire dans le sens d’une similitude parfaite ou d’une conformité réelle. Deux objets peuvent servir de comparaison à un troisième, quoique, strictement parlant, ils ne se ressemblent en rien, mais parce qu’ils produisent des impressions semblables, et rappellent des idées analogues ; en sorte que le souvenir de chacun des deux peut également donner plus de force à l’impression faite par le troisième. Ainsi, pour expliquer l’effet d’une musique douce et mélancolique, Ossian dit : « La musique de Carryl était comme le souvenir des plaisirs qui ne sont plus, douce, mais triste. » Cette comparaison est heureuse et délicate. Cependant il est certain qu’aucune espèce de musique ne ressemble en rien aux impressions de l’âme de la nature de celle que produit le souvenir de plaisirs passés. S’il l’avait comparée à la voix du rossignol, au murmure de l’onde, comme n’y eût pas manqué quelque poète vulgaire, la ressemblance eût été plus exacte ; mais en prenant pour base de sa similitude l’effet que produit la musique de Carryl, il nous offre une image plus agréable, en même temps qu’il nous donne une idée plus vraie du caractère de cette harmonie.

En général, qu’une comparaison soit fondée sur une ressemblance entre deux objets, ou sur une analogie, ou sur un rapport quelconque qui existe entre eux, l’essentiel est toujours qu’elle puisse faire ressortir l’objet principal, de manière à ce qu’il produise sur nous une impression plus forte. L’on peut donner, dans la recherche des ressemblances, un assez libre essor à l’imagination, pourvu toutefois qu’il ne faille pas trop d’efforts pour les saisir. Si un objet est grand et noble par lui-même, toutes les circonstances d’une comparaison doivent tendre à le faire paraître plus grand encore ; s’il est beau, il faut qu’elles le rendent plus aimable ; s’il est terrible, elles le feront paraître plus redoutable. Mais je crois devoir entrer dans plus de détails. Je diviserai en deux classes principales les règles applicables à cette figure : les unes auront pour objet la manière de l’introduire convenablement dans le discours ; les autres s’appliqueront à la nature des choses qui peuvent servir de comparaison.

Premièrement : De la manière d’introduire convenablement une comparaison dans le discours. — Il est évident, d’après ce que nous avons déjà dit sur les comparaisons, qu’elles ne sont pas, commes les figures dont nous avons traité dans les Lectures précédentes, l’expression des passions énergiques. Elles entrent plutôt dans la langue de l’imagination, d’une imagination vive et ardente, il est vrai, mais non troublée par une émotion violente. Une passion forte a quelque chose de trop sévère pour admettre ce jeu de l’esprit ; elle n’a pas, d’ailleurs, le loisir de chercher autour d’elle des points de ressemblance avec l’objet qui l’occupe ; elle reste sur cet objet qui a saisi l’âme tout entière ; elle y demeure trop absorbée, elle en est trop remplie pour jeter ses regards d’un autre côté, ou fixer son attention sur une autre chose ; aussi un auteur ne peut guère commettre de faute plus grave que d’introduire une similitude au milieu de l’expression d’une forte passion. Dans une telle situation, l’on peut encore se permettre une métaphore, pourvu qu’elle ne soit pas poussée trop loin ; mais l’espèce de pompe et de solennité d’une comparaison n’est point compatible avec la passion : elle change la clef en un moment, baisse le ton sur lequel l’âme se disposait à s’élever, et nous montre un écrivain parfaitement tranquille, lorsque nous nous attendions à le voir en proie à l’agitation la plus vive. C’est une faute que commettent souvent nos auteurs tragiques. Dans quelques-unes de ses pièces, M. Rowe a multiplié les comparaisons, et souvent les a placées bien mal à propos. Le Caton de M. Addison mérite aussi d’être critiqué sous ce rapport. Lucia vient de dire adieu pour jamais à Porcius ; celui-ci, au lieu de paraître agité de la plus violente douleur, lui répond par cette comparaison recherchée : « Ainsi la flamme légère d’une lampe mourante se fixe en tremblant sur un point ; elle s’élève par intervalle, vacille, et semble ne vouloir pas quitter son aliment : ainsi tu ne peux m’échapper ; mon âme se penche encore vers toi, et ne peut t’abandonner. » Il n’est personne qui ne sente que, dans une telle situation, ce langage n’est pas celui de la nature.

La comparaison, lorsquelle est destinée à servir d’embellissement au discours, pour n’être pas le langage d’une passion violente, n’est cependant pas que l’expression d’une âme calme. C’est une figure d’un genre noble, et qui n’est bien placée que dans un sujet revêtu de quelque dignité ; car elle suppose que l’imagination a pris un certain essor, bien que le cœur ne soit agité par aucune passion. En un mot, la véritable place d’une comparaison est dans cette espèce de style qui tient le milieu entre le style ordinaire et le style pathétique. C’est un champ vaste où cette figure a maints endroits pour se placer heureusement, mais il faut bien éviter d’en couvrir le champ tout entier ; car, ainsi que nous l’avons déjà dit, c’est un ornement d’un genre brillant, et tout ce qui a de l’éclat éblouit et fatigue en se représentant trop souvent. En poésie même on ne doit s’en servir qu’avec modération, mais avec bien plus de modération encore dans les compositions en prose ; autrement le style est fade et insipide, et les ornements qu’on y a répandus ne produisent aucun effet.

Examinons actuellement les règles relatives aux objets dont on doit tirer des comparaisons, en supposant qu’on ait trouvé la place qui leur convient.

D’abord il faut éviter de tirer ses comparaisons d’objets qui ont avec l’objet principal une ressemblance trop évidente. Le charme d’une comparaison consiste surtout en ce qu’elle nous fait découvrir entre deux objets une similitude que nous n’eussions pas saisie au premier coup d’oeil. Il y a peu d’◀art▶ et peu d’esprit à signaler une ressemblance entre deux choses qui sont tellement semblables, que tout le monde en est frappé. Lorsque Milton compare l’aspect de Satan, après sa chute, à celui du soleil que ternit une éclipse, et dont l’omineuse obscurité jette l’épouvante parmi les nations, nous admirons une comparaison aussi heureuse et aussi noble. Mais lorsqu’il compare le berceau d’Ève, dans le paradis terrestre, au berceau de Pomone, ou Ève elle-même à une dryade ou à une nymphe des bois, il ne nous présente point une image faite pour nous plaire, parce qu’un berceau peut en tout point ressembler à un autre berceau, et une belle femme à une autre belle femme.

Parmi les comparaisons que rend défectueuses une trop grande ressemblance, nous devons ranger celles qui sont empruntées d’objets devenus, pour ainsi dire, usés, ou au moins trop familiers dans la langue des poètes. Telles sont les ressemblances entre un héros et un lion ; une personne affligée et une fleur qui penche sa tête ; une passion violente et une tempête ; la chasteté et la neige ; la vertu et le soleil ou les étoiles ; et une foule d’autres du même genre que l’on est sûr de trouver à profusion chez les poètes modernes du second ordre, et qu’ils se transmettent les uns aux autres comme un droit héréditaire. Ces comparaisons, sans doute, remplirent parfaitement le but des auteurs qui les employèrent les premiers ; elles sont belles chez les anciens poètes, qui les prirent dans la nature et ne les empruntèrent point à leurs prédécesseurs ; mais elles sont rebattues aujourd’hui, et nos oreilles y sont tellement habituées, qu’elles ne produisent aucune impression sur notre esprit. Le caractère général des comparaisons, dans un ouvrage, est une marque certaine pour distinguer un poète doué d’un vrai génie, de celui qui n’a reçu de la nature qu’une imagination stérile. Tous ceux qui se disent poètes affectent de s’en servir ; mais tandis que le simple versificateur ne prend dans la nature aucune image nouvelle, parce qu’il semble à son génie étroit qu’elles furent toutes épuisées par les écrivains qui l’ont précédé ; tandis qu’il lui suffit de se traîner humblement sur leurs pas, la nature ouvre d’elle-même au vrai poète, à l’homme de génie, ses trésors les plus cachés ; il embrasse d’un coup d’œil le ciel et la terre, découvre de nouvelles formes, et saisit des ressemblances inaperçues jusqu’à lui, et qui donnent à ses comparaisons de l’originalité, de l’élégance et de l’énergie.

En second lieu, si les comparaisons ne doivent pas être fondées sur des ressemblances trop évidentes, elles doivent l’être encore moins sur des ressemblances trop faibles ou trop éloignées ; car au lieu d’éclairer l’objet principal, elles ne jettent alors sur lui que de l’obscurité, et fatiguent l’imagination. Il est bon d’observer qu’une comparaison entre deux objets qui ont des rapports suffisants de ressemblance, peut devenir obscure et déplacée lorsqu’on s’y appesantit trop longtemps. Rien n’est si éloigné du but que l’on doit se proposer en employant cette figure, que de courir après un grand nombre de coïncidences diverses, dans la seule intention de montrer combien l’esprit a de facilité à saisir tous les points de ressemblance entre deux objets. C’est une faute dans laquelle tombe souvent M. Cowley, dont les comparaisons sont en général poussées si loin et présentent tant de rapports différents entre deux choses diverses, qu’elles paraissent plutôt un exercice de l’esprit qu’un moyen de jeter plus de lumière sur l’objet principal. On en trouve des exemples à chaque page de ses ouvrages, mais dans ses odes principalement.

Troisièmement, l’objet dont on emprunte une comparaison ne doit pas être si généralement inconnu qu’il n’y ait que très peu de personnes qui en possèdent une idée exacte. Ad inferendam rebus lucem, dit Quintilien, repertæ sunt similitudines. Præcipue igitur est custodiendum ne id quod similitudinis gratia ascivimus aut obscurum sit, aut ignotum. Debet enim id quod illustrandæ alterius rei gratia assumitur, ipsum esse clarius eo quod illuminatur. Ainsi des comparaisons fondées sur des découvertes philosophiques, ou sur des choses qui ne sont à la portée que de personnes qui se livrent à quelque étude ou à quelque profession particulière, ne sauraient atteindre le but qu’on se propose. Elles ne doivent être prises que parmi ces objets remarquables et bien connus, que presque tous les lecteurs ont vus, et dont ils ont probablement conservé un souvenir durable. Cette observation me conduit à faire remarquer une faute qui échappe trop souvent à nos poètes modernes. Les anciens prennent leurs comparaisons dans des effets de la nature ou dans une classe d’objets avec lesquels les lecteurs ne peuvent manquer d’être familiers. Ainsi les lions, les loups, les serpents étaient pour eux une source abondante de similitudes presque toujours heureusement amenées ; mais ces objets sont devenus depuis des images en quelque sorte consacrées et classiques dont nos poètes modernes en général se plaisent à s’emparer, et bien maladroitement, parce qu’elles ne peuvent aujourd’hui produire l’effet qu’elles produisaient alors. Ces sortes d’objets ne nous sont presque connus aujourd’hui que par ouï-dire, ou par les descriptions que nous en avons lues ; en sorte que ces poètes feraient mieux connaître le naturel des lions et des serpents en les comparant aux hommes, qu’ils ne font connaître les hommes en les comparant aux lions et aux serpents. Nous nous formons plus aisément une idée de tout ce qu’a de terrible un combat entre deux hommes furieux, que nous ne concevons ce qu’a de terrible un combat entre un tigre et un taureau. Chaque pays a un aspect qui lui est propre, et les descriptions d’un bon poète doivent en porter la couleur. Introduire sur la scène des objets inconnus ou qui appartiennent à un autre climat, c’est montrer qu’on ignore l’◀art▶ de copier la nature, et qu’on est réduit à se traîner servilement sur les pas des écrivains antérieurs.

Il me reste à faire observer, en quatrième lieu, que dans des compositions d’un genre sérieux et élevé, il ne faut jamais emprunter ses comparaisons à des objets bas ou ignobles. Au lieu d’embellir ou de donner de la dignité à l’objet principal, elles ne peuvent que le dégrader, et il n’est permis de présenter quelques idées abjectes que dans des compositions burlesques où l’on se propose d’avilir ou de ridiculiser son sujet. C’est un vice que l’on a injustement reproché à quelques-unes des comparaisons d’Homère ; car il ne faut pas perdre de vue que la dignité ou la bassesse des objets dépend en grande partie des idées générales et des mœurs du siècle dans lequel nous vivons. Voilà pourquoi certaines comparaisons, par exemple, empruntées aux différentes circonstances de la vie champêtre, et qui nous semblent aujourd’hui triviales, pouvaient paraître très relevées dans les premiers siècles du monde.

Je viens de passer en revue les figures du langage qui, par leur importance, méritaient une discussion particulière et approfondie : la métaphore, l’hyperbole, la prosopopée, l’apostrophe et la comparaison. Il ne nous en reste plus à examiner qu’un petit nombre auxquelles il sera facile d’appliquer la plupart des règles que nous avons déjà posées.

Si la comparaison est fondée sur une ressemblance, l’antithèse ne l’est que sur le contraste ou l’opposition qui existe entre deux objets. Le contraste produit toujours cet effet de rendre plus évidentes les qualités des objets que l’on oppose l’un à l’autre. C’est ainsi que le blanc n’a jamais plus d’éclat que lorsqu’on l’oppose au noir. L’antithèse peut donc toujours être employée avec avantage pour rendre plus vive l’impression que nous voulons produire. Ainsi Cicéron, dans son oraison pro Milone (c. 16), nous expose combien il est peu probable que Milon ait formé le dessein d’ôter la vie à Clodius, dans un moment où les circonstances les plus défavorables se réunissaient contre son exécution, tandis qu’il avait laissééchapper un grand nombre d’occasions opportunes ; il augmente encore notre conviction par l’◀art▶ avec lequel il s’est servi de cette figure. Quem igitur, cum omnium gratia [interficere] noluit, hunc voluit cum aliquorum querela ! Quem jure, quem loco, quem tempore, quem impune non est ausus ; hunc injuria, iniquo loco, alieno tempore, periculo capitis, non dubitavit occidere ! Pour rendre une antithèse plus complète, il est important que les mots et les membres de la phrase qui expriment le contraste correspondent parfaitement, comme dans l’exemple que nous venons de citer, aux mots et aux membres de la phrase qui ont décrit l’objet auquel on l’oppose ; ce qui nous donne occasion de faire observer que le constraste est plus frappant lorsque l’on place l’un à côté de l’autre les objets mis en opposition : c’est ainsi que pour faire ressortir la blancheur d’un objet, nous choisirions un autre objet de couleur noire et d’un volume à peu près égal, et que nous les exposerions tous deux au même jour. Leur ressemblance sous certains rapports ne fait que rendre plus évidentes les propriétés par lesquelles ils diffèrent.

Je dois faire observer ici que les antithèses trop multipliées, principalement lorsque l’opposition entre les mots est délicate et subtile, ne contribuent qu’à rendre le style désagréable. Une phrase comme celle-ci, de Sénèque, produit un très heureux effet lorsqu’elle est seule : Si quem volueris esse divitem, non est quod augeas divitias sed minuas cupiditatem ; ou cette autre : Si ad naturam vives, nunquam eris pauper ; si ad opinionem, nunquam dives. Cette forme convient parfaitement à une maxime ou à une sentence morale, d’abord parce qu’on la suppose le résultat d’une profonde méditation, ensuite parce qu’elle est destinée à être gravée dans la mémoire", et que ce contraste d’expressions la rend plus facile à retenir. Mais un style est vicieux lorsque de pareilles sentences se succèdent en grand nombre dans un ouvrage, et que l’écrivain adopte cette manière de s’exprimer. C’est ce que l’on a critiqué avec raison dans le philosophe que je viens de citer. Ce genre de style paraît étudié, trop affecté, et nous porte à croire que l’écrivain attachait plus d’importance aux mots qu’aux choses. Il y a trop d’antithèses chez le docteur Young, bien qu’il fût doué d’un vrai génie. Dans son Appréciation de la vie humaine, on trouve des pages entières dans le goût de celle-ci : « Le paysan se plaint hautement, le courtisan murmure en secret. Quelle détresse dans le besoin ! quelle abondance dans la satiété ! Les grands, pour jouir de leurs dépenses, ont autant de peines que les petits pour travailler avec fruit. L’ignorant est déçu dans son grossier espoir, le savant désespère malgré ses connaissances. L’ignorance engendre l’erreur, l’erreur engendre le mécompte, et le mécompte la misère ; la science, d’un autre côté, nous donne un jugement sain, mais ce jugement exact des choses d’ici-bas ne sert qu’à nous démontrer combien elles sont insuffisantes pour notre bonheur. » Ce style a trop d’éclat pour nous plaire longtemps ; on se fatigue au milieu de tant de maximes subtiles et symétriquement arrangées.

Il y a une autre espèce d’antithèse dont la beauté consiste à nous surprendre par un contraste inattendu entre les choses qu’elle rassemble. L’esprit peut s’y déployer, mais elle n’appartient absolument qu’à ces pièces dont l’esprit et la gaité font tous les frais, et ne peut trouver place dans une composition sérieuse. Pope, fort amateur des antithèses, s’est très souvent servi avec beaucoup de succès de celle dont il est ici question. Ainsi dans son petit poème de la Boucle de cheveux enlevée, il fait dire au sylphe protecteur de Belinde : « La jeune nymphe doit-elle enfreindre les lois de Diane, ou briser une porcelaine fragile ? doit-elle faire une tache à son honneur ou à quelque riche étoffe ? doit-elle oublier sa prière, ou manquer un bal masqué ? doit-elle perdre dans un cercle son collier ou son cœur ? le ciel a-t-il arrêté la mort de son petit chien ? » Ce qu’on appelle la pointe d’une épigramme, n’est le plus souvent qu’une antithèse de cette espèce, elle nous surprend par le tour piquant et imprévu qu’elle donne à la pensée, et elle est d’autant plus heureuse qu’elle est exprimée dans un plus petit nombre de mots.

La comparaison et l’antithèse sont des figures généralement assez froides, enfants de l’imagination plutôt que de la passion. L’interrogation et l’exclamation, dont je vais parler, sont, au contraire, des figures passionnées ; elles sont même si bien le langage naturel de la passion, que leur usage est extrêmement fréquent ; et si, dans une conversation ordinaire, les interlocuteurs s’échauffent un peu, elles se multiplient alors aussi bien que dans le discours du genre le plus sublime. L’interrogation, littéralement parlant, ne consiste qu’à adresser une question ; mais lorsque les hommes sont animés par quelque passion, soit qu’ils veuillent affirmer, soit qu’ils veuillent nier fortement, ils sont naturellement portés à employer la forme de l’interrogation ; ils expriment de cette manière leur ferme confiance dans la vérité de leur sentiment, et en appellent à leurs auditeurs pour juger de l’impossibilité du contraire. Ainsi dans l’Écriture : Non est Deus quasi homo, ut mentiatur : nec ut filius hominis, ut mutetur. Dixit ergo, et non faciet ? loquutus est, et non implebit ? (Num., c. 23, v. 19.) Ainsi Démosthène en s’adressant aux Athéniens : « Dites-moi, irez-vous encore vous demander les uns aux autres : Qu’y a-t-il de nouveau ? Et quelle peut-être la nouvelle plus surprenante que celle-ci : un homme de la Macédoine fait la guerre à Athènes, et dispose à son gré des affaires de la Grèce. — Philippe est-il mort ? non, mais il est malade ; eh ! que vous importe qu’il meure ou qu’il vive ? s’il arrivait quelque chose à ce Philippe, vous feriez bientôt paraître un autre Philippe. » Tout ceci, sans interrogation, n’eût produit aucun effet ; mais ces questions rapides et pressantes réveillent les auditeurs et les frappent plus fortement.

L’interrogation peut être convenablement employée dans un discours qui n’est pas destiné à produire des émotions plus vives que celles qui résultent d’une discussion sérieuse ; mais l’exclamation appartient aux plus violentes secousses de l’âme, à la surprise, l’admiration, la colère, la joie, la douleur, et aux autres mouvements du même genre :

Heu pietas ! heu prisca fides ! invictaque bello

Dextera !

Quelle antique vertu ! quel respect pour les dieux !

L’interrogation et l’exclamation, ainsi que toutes les autres figures passionnées du langage, agissent sur nous par sympathie. La sympathie est un principe bien puissant et bien étendu, qui nous dispose à partager le sentiment et la passion dont nous voyons l’expression dans les autres. Une personne entre dans un cercle avec des marques frappantes d’une profonde mélancolie ou d’une grande joie, elle fait à l’instant passer le même sentiment dans l’âme de toutes les personnes de la compagnie ; c’est ainsi que dans une multitude assemblée les passions se communiquent aisément, et se répandent avec rapidité par cette puissance toujours contagieuse des regards, des cris et des gestes. Les interrogations et les exclamations étant les signes d’une âme inquiète et troublée, nous disposent toujours, lorsqu’elles sont employées à propos, à sympathiser avec ceux qui s’en servent, et à sentir ce qu’ils éprouvent.

Il s’ensuit qu’un écrivain, pour placer convenablement ces sortes de figures, doit faire la plus grande attention à la manière dont la nature nous porte à exprimer l’émotion ou la passion que nous éprouvons, et donner précisément à son langage le tour qu’elle indique ; qu’il se garde surtout de vouloir exprimer une passion qu’il ne saurait sentir. Il a une grande latitude pour se servir des interrogations, puisque, ainsi que nous l’avons précédemment fait observer, elles peuvent convenir même dans le cours de la conversation ordinaire ou d’un froid raisonnement ; mais il doit être plus réservé à l’égard des exclamations. Rien ne produit un plus mauvais effet que leur retour continuel, surtout lorsqu’elles sont placées à contretemps. Quelques jeunes écrivains croient qu’en les multipliant à tout propos, ils donnent à leur composition plus de chaleur et de vie ; et c’est tout le contraire : ils la refroidissent à l’excès. Lorsqu’un auteur nous crie sans cesse d’entrer dans des transports que rien de ce qu’il a dit ne peut inspirer, il nous ennuie, et quelquefois même nous donne de l’humeur. Il n’excite pas notre sympathie, puisqu’il n’éprouve lui-même aucune émotion que nous puissions partager. Ce sont des mots qu’il débite, et non pas une passion qu’il exprime ; et le seul sentiment qu’il fasse naître en nous est celui de l’indignation. Aussi je suis fort disposé à croire qu’il n’avait pas tort celui qui disait que, lorsqu’il ouvrait un livre et y trouvait des pages entières parsemées de points d’admiration, il jugeait à propos de le mettre de côté. Et en effet, sans le secours de ce point d’admiration, que prodiguent ces espèces d’écrivains toujours en extase, nous ne saurions deviner qu’ils aient voulu faire une exclamation. C’est devenu chez eux une mode de jeter des points d’admiration après une phrase qui ne contient qu’une simple affirmalion, ou même seulement l’énoncé d’une proposition ; comme si, par cette manière affectée de ponctuer, ils pouvaient persuader au lecteur que ces phrases sont des figures de la plus haute éloquence. Quelques écrivains du même genre ont imaginé de séparer par un trait presque tous les membres de leurs phrases ; comme si, en les isolant de cette manière, ils leur donnaient une bien plus grande importance, et nous obligeaient à nous arrêter à, chaque mot pour le peser plus à loisir. Je crois qu’on pourrait donner à cette invention le nom de figure typographique du langage.

Puisque j’ai eu cette occasion de parler des moyens qu’emploient quelques auteurs pour donner de la force à leurs expressions, je ne dois pas négliger de faire mention d’une pratique fort répandue dans ces derniers temps, et qui consiste à faire imprimer en caractères italiques les mots les plus saillants de chaque phrase. Quelquefois il est fort à propos de les distinguer de cette manière, mais lorsqu’on en abuse au point de marquer ainsi chaque mot auquel on donne un sens emphatique, mots qui se multiplient rapidement chez les auteurs dont l’imagination est vive ; lorsque chaque page se trouve ainsi couverte de lettres italiques, il n’en résulte d’autre effet que de choquer la vue et de produire une confusion fatigante. Il est certain que cette méthode de signaler chaque expression saillante par un caractère typographique particulier est une bien faible ressource. Aussi nos meilleurs écrivains ont maintenant renoncé à cet échafaudage insignifiant, et pour commander l’attention ne veulent plus se fier qu’à la force de leur génie. Mais revenons à notre sujet.

Une autre figure de langage qui ne convient qu’aux compositions animées et pleines de feu, est celle que quelques critiques ont appelée vision, lorsqu’au lieu de rapporter une chose passée, on met le verbe au présent et on la décrit comme si elle se passait actuellement sous nos yeux ; nous en trouvons un exemple dans ce passage de la quatrième Catilinaire (ch. 6) : Videor enim mihi hanc urbem videre, lucem orbis terrarum atque arcem omnium gentium subito uno incendio concidentem : cerno animo sepulta in patria miseros atque insepultos acervos civium : versatur mihi ante oculos aspectus Cethegi et furor in vestra cæde bacchantis. Cette manière de décrire suppose une sorte d’enthousiasme qui transporte, pour ainsi dire, l’orateur hors de lui-même, et, lorsqu’elle est employée à propos, peut faire sur le lecteur ou l’auditeur une forte impression au moyen de la sympathie, dont j’ai expliqué plus haut les effets. Mais pour que l’exécution en soit heureuse, il faut une imagination ardente, et un tel choix de circonstances, que nous puissions aisément nous figurer avoir devant les yeux l’événement ou la scène qu’on nous décrit. Sans cela, et comme il arrive toutes les fois que des figures passionnées sont placées a contresens, l’auteur se couvre de ridicule, et le lecteur reste froid et indifférent pour sa production. Il faut appliquer ces observations aux autres figures du langage que les rhétoriciens ont mis au nombre des beautés du discours, comme la répétition, la suspension, la correction, et quelques autres encore ; elles sont belles, ou produisent un mauvais effet, selon qu’elles sont l’expression plus ou moins juste du sentiment et de la passion. Laissons parler la nature, elle nous fournira toujours assez d’expressions figurées ; mais si nous cherchons à simuler une chaleur que nous ne sentons pas, il n’est point de figures qui puissent y suppléer et déguiser l’imposture.

Je ne parlerai plus que d’une figure fort en usage parmi les orateurs, principalement ceux qui suivent le barreau ; Quintilien l’appelle amplification, et il y a beaucoup insisté. Elle consiste en une exagération faite avec ◀art▶ de toutes les circonstances favorables ou défavorables de l’objet ou de l’action que l’on veut mettre en évidence. À proprement parler, c’est moins une figure qu’une disposition adroite de toutes celles qui peuvent concourir à nous porter au même but, que l’on remplit soit en se servant d’expressions propres à aggraver ou à atténuer ; soit en faisant passer successivement en revue chaque circonstance particulière, ou en les représentant en masse ; soit enfin en prenant pour point de comparaison des choses ou des événements d’une nature analogue. Mais on arrive principalement par une disposition graduelle de circonstances qui, en enchérissant toujours l’une sur l’autre, conduisent au plus haut degré l’idée ou la conviction qu’on veut donner. J’ai parlé ailleurs de la gradation des sons, celle des mots et des phrases ne manque jamais de produire un grand effet. On en cite ordinairement pour exemple ce passage remarquable de Cicéron, que tous les écoliers savent par coeur : Facinus est vincire civem romanum, scelus verberare, prope parricidium necare ; quid dicam in crucem tollere ? Cet autre exemple est tiré d’un plaidoyer de M. Georges Mackensie, célèbre avocat écossais ; il charge devant le jury une femme accusée d’avoir donnée la mort à son enfant : « Si un homme en avait tué un autre de quelque manière que ce fût, messieurs ; si en se défendant contre son adversaire, il lui avait ôté la vie ; si une femme avait provoqué la mort de son ennemi, la loi Cornelia punissait tous ces crimes par la peine capitale ; mais si un enfant innocent, qui n’a pu se faire aucun ennemi, avait été égorgé par sa nourrice, quels châtiments sa mère n’invoquerait-elle pas ! De quels cris, de quels accents plaintifs ne viendrait-elle pas frapper nos oreilles ! Que dirions-nous donc d’une femme coupable d’homicide, d’une mère coupable du meurtre de son fils, qui, dans un seul crime, a compris tous ces forfaits ; crime exécrable, monstrueux dans une femme, incroyable dans une mère, commis contre un être sur qui l’âge appelait la compassion, sur qui les liens du sang appelaient la tendresse, et dont l’innocence méritait une protection éclatante ! » Je dois cependant faire observer que ces gradations régulières, quelque belles qu’elles puissent être, laissent néanmoins apercevoir l’◀art▶ et l’étude ; ainsi quoiqu’elles soient très convenablement placées dans des discours oratoires, cependant elles ne sont pas l’expression de la passion, qui procède d’une manière moins régulière ; elles ne portent même pas aussi bien la conviction qu’un récit de circonstances disposées avec moins d’art. Nous nous tenons d’autant plus en garde contre les prestiges de l’éloquence, que l’orateur laisse davantage apercevoir les efforts qu’il fait pour nous séduire ; mais lorsque, par la justesse de ses raisonnements et la force de ses arguments, il a su nous convaincre, il peut alors profiter de la disposition favorable de notre esprit, et faire usage des figures du discours pour confirmer notre opinion, et augmenter l’intérêt que nous prenions à sa cause.

Après avoir traité avec quelque étendue des figures du langage, de leur origine, de leur nature, et de la manière d’employer celles qui, par leur importance, méritaient une discussion particulière, je crois devoir, avant de quitter ce sujet, ajouter quelques observations sur l’usage du langage figuré en général. Il est vrai que j’ai déjà entamé cette matière ; mais comme les jeunes écrivains surtout tombent souvent à cet égard dans de graves erreurs, il ne sera peut-être pas inutile que je présente ici sous un seul point de vue les instructions qui peuvent le mieux contribuer à réprimer les écarts de leur imagination.

Je commencerai par répéter une observation que j’ai faite précédemment : c’est que toutes les beautés d’une composition, même les beautés les plus marquantes, ne dépendent point des tropes ni des figures. Les passages les plus sublimes et les plus pathétiques des auteurs les plus célèbres, soit en prose, soit en vers, sont presque toujours du style le, plus simple, et sans aucune espèce de figure. J’en ai cité un grand nombre d’exemples. D’un autre côté, une composition peut être remplie de ces ornements étudiés, le style peut en être brillant, plein d’◀art▶, et embelli des plus riches ornements, sans qu’elle cesse pour cela d’être froide et incapable de produire le moindre effet. Sans parler des sentiments et des pensées sur lesquels se fonde le mérite le plus réel et le plus durable d’un ouvrage, si le style est roide et affecté, s’il manque de clarté et de précision, de facilité et d’abondance, toutes les figures possibles ne sauraient lui donner de l’agrément ; elles pourront éblouir le vulgaire, mais ne plairont jamais à un lecteur judicieux.

En second lieu, les figures, pour être belles, doivent être fournies naturellement par le sujet. J’ai démontré que toutes étaient le langage de l’imagination ou celui de la passion. L’imagination, lorsqu’elle est vive et animée, nous fait trouver les métaphores, les comparaisons ; la passion, ou l’émotion violente, nous inspire les prosopopées les apostrophes. Elles ne peuvent donc embellir une composition que lorsqu’elles nous sont suggérées par l’une ou l’autre de ces facultés de l’âme. Elles doivent naître d’elles-mêmes, et sortir naturellement d’un esprit rempli de l’objet qu’il veut décrire, car jamais il ne faut interrompre le cours de ses pensées pour les rechercher. Elles produisent un bien triste effet lorsqu’elles paraissent être le fruit d’une froide réflexion, et placées à dessein de servir d’ornement. C’est avoir une idée bien fausse de ce qui peut contribuer à embellir le style, que de croire que les figures sont des ornements détachés du sujet, et qui peuvent y être cousus comme des galons à un habit.

Purpureus, late qui splendeat, unus, et alter

Assuitur pannus.

Après un début noble où se plaît mon attente,

On joint quelques lambeaux d’une pourpre éclatante.

C’est parce qu’un grand nombre d’écrivains ont eu cette idée fausse, que l’on sait très peu de gré aux auteurs des efforts qu’ils font pour embellir leur style. Les ornements les plus vrais sont les moins recherchés ; ils se présentent d’eux-mêmes, et suivent le cours des pensées qu’on exprime. Un homme de génie conçoit son sujet fortement ; son imagination en est pénétrée, remplie, et lui dicte des figures qui ne sont alors que son expression naturelle ; il ne veut inspirer d’émotions que celles que son sujet a fait naître en lui ; il parle comme il sent ; mais son style sera plein de beautés, parce qu’il sent vivement. Lorsque l’imagination languit et ne trouve rien dans son propre fonds, on perd son temps à courir après les figures ; c’est travailler invita Minerva. En supposant même qu’on finisse par trouver quelques ornements, ils ont toujours un air forcé, et alors il vaudrait bien mieux ne pas s’en servir.

Troisièmement, lorsque l’imagination trouve des figures avec facilité, et que le sujet en fournit naturellement, il faut encore prendre garde de les trop multiplier. En tout genre de beauté, simplex munditiis est une qualité essentielle. Rien n’est plus propre à ôter de l’importance et de la dignité à une composition, qu’un soin trop attentif à l’embellir. Lorsque les ornements nous ont coûté du travail, ce travail se laisse toujours apercevoir ; et, même lorsqu’ils ne nous coûtent rien, l’auditeur ou le lecteur peut en être promptement rassasié. Enfin s’ils se présentent trop souvent, ils donnent à penser que l’esprit futile de l’écrivain n’a cherché qu’à briller, au lieu de s’appliquer à donner de la force à ses pensées et de la solidité à ses raisonnements. L’on trouve à cet égard, dans les critiques anciens, des principes sûrs, pleins de sens, et dignes de la plus grande attention. Omnibus in rebus, voluptatibus maximis, dit Cicéron (de Orat., lib. iii, c. 25), fastidium finitimum est : quo hoc minus in oratione miremur ; in qua vel ex poetis, vel oratoribus possumus judicare concinnam, distinctam, ornatam, festivam, sine intermissione, sine reprehensione, sine varietate, quam vis claris sit coloribus picta, vel poesis, ve1 oratio, non posse in delectatione esse diuturna… Quare bene et præclare quamvis nobis sæpe dicatur ; belle et festive nimium sæpe nolo. Quintilien, en terminant ce qu’il nous dit sur les figures, nous donne aussi sur la manière de les employer les conseils les plus sages : Ego illud de iis [figuris] etiam, quæ vere sunt, adjiciam breviter, sicut ornent orationem opportune positæ, ita ineptissimas esse, quum immodice petantur : sunt, qui neglecto rerum pondere, et viribus sententiarum, si vel inanima verba in hos modos depravarumt, summos sejudicent artifices, ideoque non desinant eas nectere : quas sine substantia sectari, tam est ridiculum, quam quærere habitum gestumque sine corpore. Sed ne hæ quidem, quæ recte fiunt, densandæ sunt nimis… Sciendum vero imprimis, quid quisque in orando postulet locus, quid persona, quid tempus : major enim pars harum figurarum posita est in delectatione : ubi vero atrocitate, invidia, miseratione pugnandum est, quis ferat contrapositis, et pariter cadentibus et consimilibus, irascentem, flentem, rogantem ? quum in his rebus cura verborum deroget affectibus fidem ; et ubicumque ars ostendatur veritas abesse videatur . (Instit. orat. lib. ix, c. 3.)

Après ces observations judicieuses, je crois n’avoir qu’un seul conseil à ajouter, c’est de ne faire aucun effort pour atteindre au langage figuré, lorsque la tournure de notre esprit ne nous porte pas naturellement à nous en servir. L’imagination est une faculté qu’on n’acquiert pas ; on la doit tout entière à la nature. Nous pouvons étendre ou resserrer ses limites, réprimer ses écarts ; mais la faculté en elle-même, nous ne pouvons pas la créer. Lorsque nous n’y avons pas de dispositions naturelles, c’est en vain que nous tâchons d’embellir notre style en prodiguant les métaphores et les autres figures du langage ; il n’en paraît que plus lourd, et n’inspire que plus promptement le dégoût. Toutefois, et pour ne pas nous décourager, sachons bien que sans avoir ce talent, ou seulement en ne le possédant qu’au plus petit degré, on peut encore se faire lire ou se faire écouter avec plaisir. Un jugement sain, des idées nettes, des expressions claires, et une disposition heureuse des mots et des pensées, fixeront toujours l’attention. Telles sont les seules bases réelles du mérite de l’écrivain ou de l’orateur. Une infinité de sujets n’en demandent pas davantage, et ceux qui admettent les ornements, ne les admettent d’ailleurs que comme une chose secondaire. Étudier et connaître son propre génie, suivre la nature, chercher à l’embellir sans vouloir la forcer, sont des conseils qu’on ne saurait répéter trop souvent à ceux qui prétendent à quelque succès dans la pratique des ◀arts▶ béraux.

Lorsque j’ai commencé à traiter du style en général, j’ai fait observer que les mots étant les copies ou les signes de nos idées, il devait toujours exister un rapport très intime entre le style et la tournure générale de l’esprit d’un homme, et qu’il prenait le caractère des sentiments et de l’expression que leur donne naturellement celui qui écrit. Ce caractère est ce que l’on appelle la manière d’un auteur, et on le distingue par ces épithètes appliquées au style en disant qu’il est « fort, faible, sec, simple, affecté, etc. » Ces distinctions se rapportent bien à la manière de penser d’un écrivain, mais elles s’appliquent surtout à son genre d’expression. On les déduit de l’ensemble de son langage, et elles comprennent l’effet général produit par chacune des parties du style que nous avons précédemment examinées, c’est-à-dire par le choix des mots, l’arrangement des phrases, la précision et les ornements qui résultent de l’harmonie des figures ; en un mot, par l’◀art▶ tout entier du langage. Je vais maintenant considérer ce caractère du style, ce résultat de toutes ses parties.

Des sujets divers exigent diverses sortes de style. C’est une proposition si évidente, que je ne m’arrêterai pas à la prouver. Chacun sent bien qu’un traité de philosophie, par exemple, ne peut pas être écrit comme un discours oratoire ; chacun sent aussi que chaque partie d’un ouvrage veut un style et un caractère particuliers. Les ornements doivent être plus nombreux, on doit déployer plus de chaleur dans la péroraison d’un sermon ou d’une harangue que dans celle d’un ouvrage didactique. Mais ce que j’insiste à faire remarquer ici, c’est qu’à travers cette variété, nous devons nous attendre à trouver dans les compositions d’un auteur quelque chose de conforme à lui-même, à trouver le style de tous ses ouvrages empreint d’un caractère particulier, qui est comme le cachet auquel on reconnaît son génie et la tournure de ses pensées. Les harangues de Tite-Live sont, comme elles devaient l’être, d’un style différent de celui du reste de son histoire ; il en est de même dans Tacite : cependant nous reconnaissons distinctement leur manière dans les harangues de chacun d’eux ; nous y retrouvons la richesse et la magnificence de l’un, et la concision sentencieuse de l’autre. Les Lettres persanes et l’Esprit des lois sont l’ouvrage du même écrivain. Ce sont assurément deux genres de composition bien différents, traités en effet d’une manière bien différente ; cependant on y reconnaît la même main. Le vrai génie imprime toujours son caractère au style ; et lorsque les compositions d’un auteur n’ont pas de caractère déterminé, nous sommes portés à croire, et ce n’est pas sans raison, que c’est un homme sans moyens qui n’écrit que par imitation et sans obéir à l’impulsion du génie. De même qu’on reconnaît à leur faire les peintres les plus célèbres, de même aussi l’on reconnaît à leur style les meilleurs écrivains, quel que soit le genre de leurs ouvrages. C’est une règle qui n’a presque pas d’exception.

Les plus anciens critiques avaient déjà distingué dans le style les caractères dont nous allons nous occuper. Denys d’Halicarnasse en compte trois espèces : l’austère, le fleuri et le moyen. Le style austère est fort et énergique, sans douceur et sans ornements ; il en cite pour exemple Pindare et Eschyle parmi les poètes, et Thucydide parmi les écrivains en prose. Il entend par style fleuri, et le nom d’ailleurs l’indique assez, un style orné, coulant et doux, où l’on recherche plus la grâce et l’harmonie que la force. Tels furent Hésiode, Sapho, Anacréon, Euripide, et principalement Isocrate. Le style moyen occupe le milieu entre les deux précédents, et peut réunir les genres de beauté qui caractérisent l’un et l’autre. Denys d’Halicarnasse52 range dans cette classe les écrits d’Homère et de Sophocle parmi les poêles ; d’Hérodote, de Démosthène, de Platon et (ce qui semble fort extraordinaire) d’Aristote parmi les prosateurs. C’est assurément une classe bien étendue que celle qui, sous le rapport du style, réunit Aristote et Platon. Cicéron et Quintilien admettent également trois genres de style ; mais les qualités qui les distinguent ne sont pas celles qui ont déterminé la division du critique grec. Ces trois genres, que la plupart des rhéteurs modernes ont reconnus, sont : le simple [simplex, tenue, subtile], le véhément [grave aut vehemens], et le moyen [medium aut temperatum genus dicendi]. Mais ces divisions, et les définitions qu’ils leur donnent, sont si générales, et même si vagues, qu’elles ne peuvent presque rien nous apprendre sur la nature du style. Je tâcherai d’être un peu plus précis dans ce que j’ai à dire à ce sujet.

Une des premières divisions du style, et en même temps une des plus évidentes, est celle qui résulte de ce qu’il développe plus ou moins la pensée de l’écrivain. Cette division comprend ce que nous appelons le style concis et le style étendu. Un écrivain concis renferme ses pensées dans le moins de mots possibles ; il n’emploie que les plus expressifs, et retranche, comme redondants, tous ceux qui ne peuvent rien ajouter d’essentiel au sens. Il ne rejette pas les ornements, il ne dédaigne même pas les figures ; mais il s’en sert moins pour donner de la grâce à sa composition que pour la rendre plus énergique. Jamais il ne reproduit deux fois la même idée ; il la place d’abord dans le jour qui lui semble le plus favorable ; mais si ce n’est pas celui sous lequel vous la saisissez le mieux, il ne faut pas vous attendre à la retrouver sous un autre. Ses phrases sont plutôt serrées et fortes que cadencées et harmonieuses ; il n’y cherche que la précision la plus rigoureuse, et elles semblent faites pour suggérer à l’imagination du lecteur plus d’idées qu’elles n’en expriment.

Un écrivain dont le style est étendu déploie largement sa pensée ; il la place sous tous les points de vue, et donne au lecteur tous les moyens de la concevoir. Il ne s’applique pas d’abord à la rendre avec force, parce qu’il se plaît à répéter l’impression qu’il veut faire, et cherche à produire par son abondance l’effet qu’il ne produit pas par son énergie. Ces sortes d’écrivains aiment la magnificence et l’amplification. Leurs périodes marchent nécessairement avec lenteur ; on y prodigue tous les ornements qu’elles sont susceptibles de recevoir.

Chacune de ces manières a ses avantages ; mais l’une et l’autre, poussée à l’excès, devient vicieuse. Une extrême concision n’est quelquefois que de la sécheresse et de l’obscurité ; le style prend un air affecté voisin de l’épigramme. Un style trop étendu est faible et languissant ; il finit par ennuyer le lecteur. Un auteur cependant doit adopter l’une ou l’autre manière, selon la disposition naturelle de son esprit, et parce que l’une comme l’autre lui offre les moyens de rassembler de très grandes beautés dans sa composition.

Pour faire connaître ces caractères généraux du style, je ne puis qu’indiquer les auteurs dignes de servir de modèle.

Des passages détachés, comme j’en ai cité jusqu’ici pour servir d’exemples aux règles que j’expliquais, ne peuvent donner une juste idée du style d’un écrivain. Les modèles les plus parfaits, selon moi, d’une concision poussée aussi loin qu’il est possible, mais bien rarement trop loin, sont Tacite et le président Montesquieu dans son livre de l’Esprit des lois ; Aristote tient aussi un rang distingué parmi les auteurs didactiques remarquables par leur brièveté. Aucun écrivain, peut-être, n’a été plus que lui sobre de paroles ; mais cette sobriété jette souvent de l’obscurité sur le sens de ses propositions. Cicéron est assurément le plus beau modèle que l’on puisse citer d’un style développé ; Addison et sir William Temple en approchent beaucoup sous ce rapport.

C’est la nature du sujet que nous traitons qui doit nous déterminer dans le choix du style. Des discours destinés à être prononcés en public demandent un style plus abondant que ceux que l’on veut soumettre à la lecture. L’orateur doit éviter une trop grande concision, parce que l’auditeur ne peut, comme celui qui lit, s’arrêter à loisir et reprendre un passage qu’il n’a pas bien compris. Il ne faut jamais trop présumer de l’intelligence de ceux qui nous écoulent, et nous devons nous exprimer de manière à ce que le commun des hommes puisse nous comprendre et nous suivre sans efforts. Celui qui parle en public doit donc employer un style fleuri et abondant ; mais il doit se garder en même temps d’aller jusqu’à être diffus, parce qu’il deviendrait bientôt languissant et ennuyeux ; il n’y manquerait pas si, pour bien inculquer sa pensée, il la présentait sous un trop grand nombre de faces.

Un certain degré de concision a de grands avantages dans les compositions destinées à être lues. Il donne plus de vivacité au style, fixe mieux l’attention, produit une impression plus agréable et plus forte-, et flatte le lecteur en lui offrant l’occasion d’exercer son esprit. Un sentiment, quelque juste qu’il soit, s’il est développé d’une manière diffuse, pourra paraître faux ; il semblera ingénieux s’il est exprimé avec concision. Les descriptions sur lesquelles nous voulons répandre de l’intérêt doivent être concises. Cette opinion n’est pas celle de tout le monde ; car il y a beaucoup de personnes qui pensent qu’un auteur est plus libre de s’arrêter sur une description que sur telle autre partie de son ouvrage, et que, par un style nourri et développé, il la rend plus grande et plus riche. Je crois qu’au contraire la diffusion ne fait que l’affaiblir. Des mots redondants ou des circonstances superflues embarrassent l’esprit et jettent de la confusion et de l’obscurité sur l’objet que nous lui présentons. Aussi les auteurs où l’on trouve les plus belles descriptions, Homère, Tacite, Milton, sont extrêmement concis ; ils nous font voir d’un seul coup d’œil plus de choses dans un objet que ces écrivains faibles et diffus ne peuvent nous en montrer en les tournant et en les retournant de vingt côtés divers. La force et la vivacité d’une description dépendent bien plus du choix heureux d’une ou deux circonstances frappantes, que du grand nombre de celles qu’on peut présenter au lecteur.

S’adresse-t-on aux passions ? ce doit être plutôt en style précis qu’en style développé. C’est alors qu’il est dangereux d’être diffus, parce qu’il n’est pas aisé de rester longtemps au degré de chaleur convenable. En devenant prolixe, on s’expose à refroidir le lecteur. Le cœur ainsi que l’imagination sont faciles à émouvoir, et le mouvement que l’auteur a su leur imprimer lui est plus favorable que tous les avantages qu’il pourrait retirer du style. Il en est autrement lorsque l’on s’adresse à l’intelligence, comme dans les matières de raisonnement, d’explication et d’instruction. C’est alors que je préférerais un style libre et développé. Si vous avez à frapper l’imagination ou à intéresser le cœur, soyez concis mais si vous vous proposez d’éclairer la raison, qui marche lentement et a besoin d’un guide, étendez et développez votre pensée. Une narration historique peut être belle dans l’un et l’autre style, suivant le génie de l’écrivain. Tite-Live et Hérodote sont prolixes ; Thucydide et Salluste sont concis, tous quatre cependant ont composé d’excellents ouvrages.

J’ai remarqué que le style développé abondait en longues périodes, et qu’un auteur concis employait de préférence les phrases les plus courtes. Je n’en veux pas conclure que la longueur ou la brièveté des phrases soient le caractère distinctif de l’une ou l’autre espèce de style. Un écrivain, en ne se servant que de fort petites phrases, sera très diffus, s’il a la maladresse de renfermer peu de sens dans chacune. Sénèque en est un exemple remarquable. Il nous paraît d’abord concis, parce qu’au premier coup d’œil on ne voit que la brièveté et la délicatesse de ses phrases ; cependant il est bien loin d’avoir cette qualité. Il donne à la même pensée toutes les formes qu’elle est susceptible de prendre, et ne la fait passer pour nouvelle que parce qu’il lui a donné un nouveau tour. C’est ainsi que la plupart des écrivains français composent de courtes périodes, sans qu’en général leur style soit plus concis que celui de la majeure partie des écrivains anglais, dont les périodes sont plus étendues. Un Français fond dans deux ou trois phrases la pensée qu’un Anglais renferme dans une seule. L’effet le plus ordinaire de ces petites phrases est de rendre le style vif et léger, mais non concis ; les secousses rapides qu’elles impriment à l’esprit le réveillent et donnent à la composition quelque chose de plus piquant. Les longues périodes, comme celles de lord Clarendon, sont graves et majestueuses ; mais, ainsi que tout ce qui porte ce caractère de gravité, elles sont sujettes à devenir fastidieuses. Lorsqu’on veut réunir la noblesse à la vivacité, il faut faire un mélange convenable de phrases courtes et étendues, et l’on reproduit les unes un peu plus que les autres, selon que la nature du sujet que l’on traite exige que l’on donne au style plus de grandeur ou de rapidité. J’ai déjà eu occasion de traiter des phrases longues ou courtes lorsque je me suis occupé de la construction des périodes.

Le style nerveux et le style faible passent assez généralement pour être de même nature que les styles concis et développé. Il est vrai qu’ils se ressemblent sous plusieurs rapports. Les écrivains prolixes sont la plupart très faibles ; les auteurs nerveux s’expriment, en général, d’une manière très concise. Cependant ce n’est pas une observation qu’on puisse appliquer à tous les écrivains ; il en est qui, avec un style très développé, ont su conserver beaucoup de force. Tite-Live en est un exemple, et en anglais on peut citer le docteur Barrow. La manière d’écrire de ce dernier est souvent vicieuse ; il est inégal, incorrect, redondant, mais en même temps il est fort remarquable pour la force et l’expression. Dans tous ses sujets, il multiplie les mots avec une profusion sans bornes, mais c’est partout un torrent d’idées fortes et d’expressions énergiques. C’est dans la manière de sentir d’un auteur qu’il faut chercher la cause de la vigueur ou de la faiblesse de son style. Il exprimera avec énergie le sujet qu’il conçoit fortement ; mais s’il n’en a qu’une idée confuse, si ses pensées sont lâches et incertaines, si son génie ne peut saisir et retenir ce qu’il veut nous communiquer, nous retrouverons dans son style les marques de sa faiblesse. Ses mots seront dépourvus de sens, ses épithètes oiseuses, ses expressions vagues et générales ; ses phrases se suivront mal ; nous verrons bien à peu près quelle a été sa pensée, mais nous n’en aurons qu’une idée imparfaite. Tandis qu’un écrivain nerveux, quel que soit le style qu’il emploie, nous fait concevoir fortement sa pensée ; son esprit est plein de son sujet, tous ses mots sont expressifs ; chaque phrase, chaque figure ajoute un trait plus saillant, ou achève le tableau qu’il veut mettre sous nos yeux.

En traitant du style concis et du style développé, j’ai fait observer qu’un auteur pouvait répandre de grandes beautés sur ses compositions en se servant, selon son goût, de l’un ou de l’autre. Il n’en est pas de même du style nerveux et du style faible. Un auteur, quelque sujet qu’il traite, doit chercher à mettre de la force dans son style, car la faiblesse est le cachet d’un mauvais écrivain. Cependant tous les genres ne demandent pas la même vigueur ; les sujets graves et nobles, comme l’histoire, la philosophie, les discussions politiques, doivent être écrits avec une énergie soutenue. Les discours de Démosthène sont les plus beaux modèles que l’on puisse citer d’un style nerveux.

Les meilleures qualités du style, portées à l’extrême, deviennent autant de défauts ; et cette règle s’applique au style nerveux comme à tous les autres. En ne cherchant qu’à être fort, un écrivain devient dur. C’est un vice que produisent des mots inusités, des inversions forcées, et l’habitude de dédaigner la douceur et la grâce. On l’a généralement reproché aux plus anciens auteurs classiques de la langue anglaise, comme sir Walter Raleigh, sir Francis Bacon, Hooker, Chillingworth, Milton dans ses ouvrages en prose, Harrington, Cudworth, et beaucoup d’autres écrivains célèbres des règnes d’Élisabeth, de Jacques I^er et de Charles I^er. Ces auteurs ont infiniment de nerf et de force, et c’est aujourd’hui la plus grande qualité de leur style. Mais sous leur plume la langue était bien différente de ce qu’elle est de nos jours, et semblait, pour l’arrangement des phrases, entièrement calquée sur l’idiome et la construction des Latins.

La formation de notre style actuel semble dater de la restauration de Charles II. Lord Clarendon fut un des premiers qui abandonna ces inversions fréquentes qu’employaient ses contemporains ; après lui, sir William Temple donna plus de douceur encore à notre langue. Mais l’auteur qui, par le nombre et la réputation méritée de ses ouvrages, contribua le plus à donner à notre style la forme qu’il a conservée jusque aujourd’hui, c’est Dryden qui commença à écrire lors de la restauration, et pendant longtemps publia différents ouvrages en prose et en vers. Il s’appliquait à étudier la langue, et quoiqu’il écrivit fort vite et souvent même d’une manière assez peu correcte, cependant il a dans sa diction une richesse, une abondance, une facilité et une variété d’expressions que n’ont pu surpasser aucun des écrivains qui lui ont succédé. C’est depuis lui qu’on a fait la plus grande attention à la pureté et à l’élégance du style ; aussi l’élégance, plutôt que la force, est le principal mérite des meilleurs écrivains anglais. Quelques-uns ont plus de vigueur et d’énergie que d’autres ; mais qu’il faille l’attribuer au génie de notre langue, ou à toute autre cause, il me semble que nous sommes bien loin d’atteindre au degré de force que nous trouvons dans les auteurs de la Grèce et de Rome.

Jusqu’ici nous n’avons parlé que des qualités du style considéré comme expression de la pensée de l’écrivain. Il faut maintenant l’examiner sous un autre rapport, sous celui des ornements qu’il est plus ou moins susceptible de recevoir, et sous ce point de vue on peut le diviser en style sec, uni, poli, élégant et fleuri ; nous allons suivre cet ordre dans notre examen.

Le style sec n’admet aucune espèce d’ornement. C’est assez pour lui qu’il soit entendu, parce qu’il ne vise à flatter ni l’imagination ni l’oreille. Il n’est rigoureusement supportable que dans un ouvrage tout à fait didactique, mais seulement lorsqu’il est parfaitement clair et que la gravité du sujet ne permet pas d’en employer d’autre. Aristote est un modèle accompli de style sec. Aucun écrivain, peut-être, ne s’est tenu plus sévèrement resserré dans les bornes étroites de l’expression didactique, et n’a donné plus d’instruction sans se permettre le moindre ornement. Avec le plus profond génie et une vue très vaste, il écrit comme une intelligence pure qui ne s’adresse qu’à l’entendement, sans vouloir se servir, pour y arriver, de la voie que nous ouvre souvent l’imagination. Mais ce n’est pas une manière qu’il faille imiter ; car, bien que l’excellence de la matière puisse compenser la sécheresse et la dureté du style, cette sécheresse cependant est un bien grand défaut ; elle fatigue l’attention et présente nos pensées au lecteur ou à l’auditeur sous un jour très défavorable.

Le style uni s’élève d’un degré au-dessus du précédent. L’écrivain qui l’emploie est très sobre d’ornements, et se repose uniquement sur la force de ses pensées. Mais s’il ne prend aucun soin de nous plaire par ses figures, par son harmonie, ni par aucun des moyens que suggère l’◀art▶ d’écrire, il évite cependant de nous fatiguer par sa sécheresse ou sa dureté. Outre la clarté, il recherche encore la propriété, la pureté et la précision, ce qui donne à son style un certain degré de beauté. La vivacité, la force même peuvent se trouver dans un style uni, et l’auteur qui en fait usage écrira d’une manière fort agréable si ses pensées sont faites pour être goûtées. La différence qu’il y a entre un écrivain dont le style est sec et celui dont le style est uni, c’est que l’un, tout à fait dépourvu d’ornements, semble même ne les pas connaître, tandis qu’il suffit à l’autre de ne pas les rechercher. Il nous donne sa pensée tout simplement, d’une manière claire et correcte ; les ornements ne le détournent point de son sujet, soit parce qu’il ne pense pas qu’ils lui conviennent, soit parce que son génie ne les lui inspire pas, soit enfin parce qu’il les dédaigne.

Ce dernier motif fut celui de Dean Swift, que nous devons placer à la tête des écrivains dont les ouvrages sont d’un style uni. Peu d’auteurs ont fait preuve de plus de capacité. Tous ses sujets, sérieux ou badins, sont traités en maître. Il connaissait mieux que qui que ce fût la pureté, l’étendue et l’expression de la langue anglaise, et il doit être offert pour modèle à tous ceux qui veulent se former un style exact et correct. Mais il ne faut chercher dans ses ouvrages ni grâce ni ornements. Son génie fier et sombre ne daignait pas embellir ses conceptions ; il les exprimait telles qu’elles se présentaient, avec rapidité, comme quelqu’un qui est sûr de ne pas se tromper et s’embarrasse peu de plaire ou de déplaire. Ses phrases sont, en général, disposées avec négligence, assez claires seulement pour en laisser voir tout le sens ; elles sont sans harmonie et presque dépourvues de transitions et d’élégance. Si une métaphore ou toute autre figure peut rendre plus poignant un trait satirique, il daignera peut-être s’en servir, pourvu qu’elle se rencontre sur son chemin ; mais si elle n’est susceptible que de développer ou d’embellir sa pensée, il la mettra sur-le-champ de côté. Aussi, dans ses ouvrages sérieux, son style approche de la sécheresse et de la dureté ; dans ses pièces badines, sa manière unie donne quelque chose de piquant à son esprit. Il n’y a chez lui ni enflure ni affectation : il écrit sans préparation, et lorsqu’il paraît à peine sourire, il fait rire son lecteur à pleine gorge. Le style uni convenait parfaitement bien au génie de Dean Swift. On peut ranger auprès de lui M. Locke, celui de nos écrivains philosophes qui a employé le moins d’ornements. Dans les ouvrages qui les admettent, dans ceux même où ils sont nécessaires, il y a toujours des endroits où le style uni doit dominer. Mais n’oublions jamais que lorsqu’un écrivain n’emploie que ce style pendant le cours de toute une composition, il faut, pour soutenir l’attention du lecteur sans la fatiguer, que son sujet soit grave, et que ses pensées aient une grande force.

Vient ensuite le style que l’on appelle poli ou soigné. Ici nous allons commencer à rencontrer des ornements qui, toutefois, ne seront pas du genre le plus brillant et le plus élevé. L’écrivain qui adopte ce style montre qu’il ne méprise pas les beautés du langage. Elles partagent son attention, qui se porte plus sur le choix des mots et sur la grâce de leur arrangement, que sur les hauteurs où peuvent parvenir les efforts de l’imagination et de l’éloquence. Ses phrases sont toujours claires et dégagées de mots superflus ; leur construction, d’une étendue convenable, est plutôt un peu plus brève que prolixe ; elles se terminent à propos et ne traînent pas à leur suite une queue d’additions éternelles. Sans être fort recherchée, son harmonie a de la variété. Ses figures, lorsqu’il en emploie, sont plutôt courtes et justes que hardies et brillantes. Ce genre de style est surtout celui de l’écrivain distingué, qui, cependant, n’est pas doué d’une imagination ardente ou d’un génie transcendant. Un travail opiniâtre, une attention scrupuleuse aux règles de l’◀art▶ d’écrire, parviendront à rendre ce style toujours agréable. Il imprime à une composition un caractère modéré, et y répand assez d’ornements pour convenir à toute sorte de sujets. Une lettre familière, un mémoire à consulter sur la question la plus aride, peuvent être écrits en style poli ou soigné, et on lira toujours avec plaisir un sermon ou un ouvrage de philosophie traité de cette manière. Dire qu’un style est élégant, c’est annoncer qu’il est bien plus orné que le style poli ou soigné, et c’est en effet l’épithète que l’on donne à celui qui réunit tous les genres d’ornements, sans néanmoins qu’ils y soient prodigués avec excès, et sans qu’on y retrouve les défauts qui les accompagnent quelquefois. Tout ce qu’on a dit précédemment a dû nous convaincre qu’il n’est point de parfaite élégance sans une grande clarté, une grande justesse d’expression, un heureux choix de mots et une construction soignée, facile et harmonieuse. L’élégance consiste encore dans l’emploi de toutes les grâces et de tous les genres de beauté que l’imagination est capable de répandre sur le style, lorsque le sujet est susceptible de les admettre, ainsi que dans la sage distribution des embellissements que peuvent lui prêter toutes les figures du langage. L’écrivain élégant, en un mot, plaît à la raison et flatte l’oreille ; il répand la lumière en revêtissant ses idées du charme de l’expression, sans les surcharger d’ornements superflus ou déplacés. Aussi l’on ne peut ranger dans cette classe que les écrivains les plus distingués, comme Addison, Dryden, Pope, Temple, Bolingbroke, Atterbury et un petit nombre d’autres. Ces écrivains diffèrent beaucoup entre eux relativement aux autres qualités du style ; mais lorsque nous les réunissons sous la même dénomination d’écrivains élégants, c’est que tous ont fait des ornements un emploi également heureux et juste.

Lorsque les ornements sont trop riches et trop pompeux pour le sujet, lorsqu’ils reviennent trop souvent et qu’ils nous éblouissent par leur éclat ou par leur faux brillant, le style dans lequel ils sont répandus prend le nom de fleuri, expression dont on se sert pour faire entendre que les ornements y sont employés avec profusion. Ce style est excusable dans un jeune écrivain ; peut-être même est-il chez lui d’un heureux présage, parce qu’il annonce une imagination riche et brillante. Volo se efferat in adolescente fecunditas, dit Quintilien ; multum inde decoquent anni, multum ratio limabit, aliquid velut usu ipso deteretur ; sit modo unde excidi possit quid et exsculpi… Audeat hæc ætas plura et inveniat, et inventis gaudeat ; sint licet illa non satis interim sicca et severa. Facile remedium est ubertatis ; sterilia nullo labore vincuntur. Si l’on pardonne a un jeune écrivain de déployer un style fleuri dans ses premiers essais, on n’a pas la même indulgence pour un écrivain d’un âge mûr. On s’attend à ce que son jugement plus formé tempère l’ardeur de son imagination, et rejette, comme n’appartenant qu’à la jeunesse, les ornements superflus, qui conviennent mal au sujet et ne contribuent point à l’éclairer. Rien n’est plus ridicule que ce clinquant d’expressions que prodiguent une foule d’auteurs. On l’excuserait peut-être si on ne pouvait l’attribuer qu’à la richesse immense de leur imagination ; du moins, si nous n’en pouvions tirer aucune instruction, nous nous en amuserions un instant ; mais ce qu’il y a de détestable, c’est que ces auteurs si brillants ne nous offrent qu’un luxe de mots avec une grande pauvreté d’esprit. Nous voyons leurs efforts laborieux pour donner à leurs compositions une splendeur dont ils ne se sont formé qu’une idée très fausse ; mais comme leur génie n’a pas la force de les conduire jusque-là, ils tâchent d’y suppléer par des mots emphatiques, de froides exclamations, des figures triviales, enfin par tout ce qui a un extérieur de pompe et de magnificence. Ces écrivains ne se doutent pas qu’un des plus sûrs moyens de plaire est de ne pas prodiguer les ornements, et que le style le plus fleuri n’est qu’un charlatanisme puéril lorsqu’il ne repose pas sur un jugement sain et des pensées solides. Le public est, il est vrai, trop facile à se laisser imposer à cet égard, et le vulgaire des lecteurs est toujours prêt à trouver admirable tout ce qui l’éblouit.

Je ne puis me défendre d’attribuer plutôt à l’esprit moral et religieux de notre siècle qu’au bon goût de nos contemporains, la grande faveur avec laquelle les Méditations d’Harvey ont été accueillies du public. L’on a dû donner de justes applaudissements aux sentiments de piété et de bienveillance que son cœur a déployés dans ses ouvrages, et à l’imagination brillante avec laquelle il les a souvent écrits ; mais le luxe continuel de ses expressions, le gigantesque de ses images et la multiplicité de ses descriptions forcées, sont des ornements du plus mauvais goût. J’engagerais ceux qui se livrent à l’étude de l’◀art▶ oratoire à imiter plutôt la piété de M. Harvey que son style, et dans leurs compositions sérieuses à porter tour à tour leur attention,

From sounds to things, from fancy to the heart.

« Des sons aux choses, de l’imagination au cœur. »

Ce sont des conseils que j’ai déjà donnés ; je ne laisserai pas échapper l’occasion de les répéter encore, car je ne crois pouvoir rien faire de mieux que de mettre le plus souvent possible mes lecteurs en garde contre les ornements affectés et frivoles du style ; j’emploierai tous mes efforts pour faire disparaître un goût léger et superficiel qui n’a fait aujourd’hui que trop de progrès, et répandre à sa place le goût des pensées solides et du style simple et nerveux.

Dans la Lecture précédente, j’ai commencé à faire connaître les caractères généraux du style ; j’ai traité du style concis et développé, nerveux et faible. Je l’ai aussi considéré sous le rapport des différents degrés d’ornement dont il est susceptible, et nous avons vu que, suivant que les écrivains employaient plus ou moins d’ornements, leur style était sec, uni, soigné ou poli, élégant et fleuri.

Je vais maintenant examiner le style en tant qu’il est simple ou naturel ; ce caractère, qui est opposé à l’affectation, est de la plus grande importance et mérite que nous nous y arrêtions quelques moments. Le mot simplicité appliqué au style, est fort usité ; mais on s’en sert vaguement comme on fait de presque toutes les autres expressions de l’◀art▶ de la critique, et sans y attacher une idée très précise. Cela vient principalement des diverses significations données à ce mot. Nous devons les distinguer ici afin de déterminer quel est son véritable sens lorsqu’on l’emploie pour caractériser le style. Nous allons le définir dans les quatre acceptions sous lesquelles il est pris ordinairement.

1º. On dit une composition simple par opposition à la grande variété des parties qui pourraient y entrer. C’est à quoi se rapporte ce précepte d’Horace :

Denique sit quod vis simplex duntaxat et unum.

Il faut que tout ouvrage, à l’unité fidèle,

De la simplicité nous offre le modèle.

La simplicité dont il est ici question, est, par exemple, celle du plan d’une tragédie, par opposition à une double intrigue ou à une accumulation d’incidents ; c’est celle de l’Iliade et de l’Énéide, par opposition aux digressions de Lucain et aux contes décousus de l’Arioste ; c’est encore la simplicité de l’architecture grecque, par opposition à la bizarre irrégularité de l’architecture gothique. En ce sens, simplicité est synonyme d’unité.

2º. Le mot simplicité s’applique aux pensées par opposition à ce qu’on appelle raffinement ou recherche. Les pensées simples sont celles qui se présentent naturellement ; l’occasion ou le sujet les fait naître, et tout le monde les saisit aisément. Le raffinement ou la recherche dans le style, indique une série de pensées moins naturelles, dues à un tour particulier de l’esprit de l’écrivain. Elles peuvent être belles ; mais si, pour les chercher, on a poussé trop loin ses efforts, elles ont un air d’apprêt qui nous blesse en nous laissant apercevoir tout le travail qu’elles ont coûté. C’est dans ce sens que nous dirions que, dans les poésies de M. Parnell, il y a plus de pensées simples que dans celles de M. Cowley. Les pensées de Cicéron dans ses œuvres philosophiques sont naturelles, celles de Sénèque sont trop recherchées. Dans ces deux sens, soit dans son opposition à la variété des parties, soit dans son opposition au raffinement des pensées, le mot simplicité n’est nullement applicable au style.

3º. Dans son troisième sens il peut s’appliquer au style, c’est lorsqu’il est pris comme opposé à l’excès d’ornements et à la pompe du langage. C’est ainsi que nous disons : « M. Locke est un écrivain simple, M. Harvey est un écrivain fleuri. » Le mot simple pris dans ce sens, est la traduction de ces expressions, simplex, tenue, subtile genus dicendi , qu’emploient fréquemment Cicéron et Quintilien. Le style simple considéré de cette manière, correspond à ce que j’ai appelé style uni, style soigné ou poli ; c’est pourquoi je pense qu’il est inutile de nous y arrêter davantage.

4º. Le mot simplicité, dans sa quatrième acception, peut aussi s’appliquer au style, non pas sous le rapport des ornements dont il est susceptible, mais bien sous celui de la manière aisée et naturelle avec laquelle les pensées sont exprimées. Ce sens est bien différent de celui dont nous venons de parler tout à l’heure ; le mot simple signifiait seulement uni, au lieu que maintenant on peut qualifier de cette manière le style enrichi des plus somptueux ornements. Homère, par exemple, possède cette simplicité au plus haut degré de perfection, et cependant aucun écrivain n’employa jamais plus de figures, et ne fit un emploi plus fréquent des beautés du langage. Cette simplicité, dont il est ici question, n’est pas opposée aux ornements, mais à l’affectation des ornements, et à l’apparence du travail dans le style. C’est elle qui distingue l’excellent écrivain.

Un auteur qui s’exprime avec simplicité, écrit de manière à laisser croire à ceux qui le lisent qu’ils n’eussent point écrit autrement s’ils avaient eu le même sujet à traiter ; il suit le précepte d’Horace :

                                      Ut sibi quivis

Speret idem, sudet multum, frustraque laboret

Ausus idem.

Tout auteur croit pouvoir les traiter avec gloire,

Mais il ne fait souvent qu’un effort malheureux.

Son ◀art▶ ne se laisse pas apercevoir dans son expression ; il parle le langage même de la nature. Dans son style, vous ne voyez ni l’auteur ni son travail ; c’est l’homme, tel qu’il est, que vous avez sous les yeux. Sa construction est riche, ses figures sont belles ou ingénieuses, mais elles ne lui coûtent aucun effort ; et s’il écrit de cette manière, ce n’est pas parce qu’il s’y est appliqué, c’est parce que telle est sa manière naturelle de s’exprimer. Cette espèce de style admet encore une sorte de négligence qui, même jusqu’à un certain point, ne lui messied pas ; car ce qu’il peut souffrir le moins, c’est une attention trop minutieuse dans le choix des mots. Habeat ille, dit Cicéron (Orator, c. 23), molle quiddam, et quod indicet non ingratam negligentiam, de re, hominis, magis quam de verbis, laborantis. Le grand avantage de la simplicité du style, c’est qu’ainsi que la simplicité de manières, elle nous montre sans déguisement les pensées d’un auteur, et nous fait connaître la véritable tournure de son esprit. Un style étudié ou factice peut réunir de grandes beautés, mais il a toujours ce désavantage qu’il ne nous montre de l’auteur que la forme qu’il a voulu prendre, comme un courtisan qui, sous l’éclat de ses habits et le cérémonial de ses mouvements, cache ces particularités qui distinguent un homme d’un autre homme. En lisant un auteur qui écrit avec simplicité, il semble que nous causions dans l’intimité avec un homme de mérite, et que nous retrouvions à chaque page ses manières aisées et son caractère naturel.

Les Français ont un mot qui nous manque pour exprimer cette simplicité portée à l’extrême, c’est celui de naïveté. Il n’est pas facile de donner une idée précise de sa signification. Il veut toujours dire un caractère mis à découvert. Je crois que la définition la plus exacte nous en a été donnée par un critique français, M. Marmontel ; voici comme il s’explique : « C’est cette espèce d’ingénuité aimable, d’abandon et de franchise, qui semblent nous donner une sorte de supériorité sur la personne qui nous montre un tel caractère ; c’est en quelque sorte une simplicité enfantine que nous aimons, et qui laisse échapper des traits qu’il nous semble que nous eussions voulu cacher, mais qui nous portent toujours à sourire lorsque nous voyons une personne en qui nous retrouvons cette manière d’être53. » La Fontaine, à cause de ses fables, est cité comme un exemple remarquable de cette naïveté. Nous ne sommes entrés dans ces détails, que pour donner une idée plus juste de l’espèce de simplicité dont il est ici question.

Il est à remarquer que c’est dans les auteurs les plus anciens que l’on trouve la plus grande simplicité ; et la raison en est claire, c’est qu’ils n’écrivirent que sous l’inspiration de leur génie, et n’essayèrent point à se former sur le style des écrivains antérieurs ; ce qui ne peut manquer de produire un peu d’affectation. Aussi les Grecs nous fournissent des modèles d’une plus belle simplicité que les Romains. Homère, Hésiode, Anacréon, Théocrite, Hérodote et Xénophon sont très remarquables par ce caractère, que nous retrouvons encore dans quelques auteurs latins, comme Térence, Lucrèce, Phèdre et Jules César. Ce passage de l’Andrienne de Térence est un bel exemple de la simplicité du style dans une description :

                                                   Funus interim

Procedit ; sequimur ; ad sepulcrum venimus ;

In ignem imposita ’st ; fletur. Interea hæc soror,

Quam dixi, ad flammam accessit imprudentius,

Sati’ cum periclo. Ibi tum exanimatus Pamphilus,

Bene dissimulatum amorem et celatum indicat ;

Adcurrit ; mediam mulierem complectitur,

« Mea Glycerium, inquit, quid agis ? cur te is perditum ? »

Tum illa, ul consuetum facile amorem cerneres,

Rejecit se in eum, flens quam familiariter.

« Cependant le convoi marche, nous suivons. On arrive au bûcher, on y place le corps, on y met le feu, et de pleurer ; alors cette sœur dont j’ai parlé s’approche imprudemment de la flamme et avec assez de danger. Aussitôt Pamphile, tout troublé, nous découvrit l’amour qu’il avait si bien caché, si bien dissimulé. Il court à cette fille, la prend entre ses bras : “Ma Glycérie, lui dit-il, que faites-vous ? pourquoi courir à votre perte ?” Cette femme éplorée se penche sur lui d’un air si tendre, qu’il était facile de voir qu’ils s’aimaient depuis longtemps. »

Dans ce passage de l’auteur latin, chaque expression est heureuse et élégante, et donne de la vivacité à la scène décrite, tandis que le style paraît être sans ◀art▶ et sans travail. Nous allons examiner quelques-uns des écrivains anglais que l’on peut mettre au nombre des auteurs qui ont écrit avec simplicité.

Ce caractère est fort beau dans le style de l’archevêque Tillotson qui fut toujours admiré comme un écrivain supérieur, et considéré comme un modèle d’éloquence de la chaire, Mais on s’est mépris sur son éloquence, si toutefois on peut lui donner ce nom. Car si par éloquence nous entendons la véhémence et la force, les descriptions pittoresques, les figures brillantes et les constructions parfaites, nous ne trouvons rien de tout cela dans les discours oratoires de cet auteur. Son style est sans doute toujours pur et clair, mais il est aussi lâche et négligé, et trop souvent même faible et languissant. Ses phrases, mal construites et traînantes, sont fréquemment dépourvues d’harmonie ; bien rarement il est fort et sublime. Cependant, malgré ses défauts, ses ouvrages sont si constamment remplis de raison et de piété, il donne d’excellentes instructions dans un style si pur, si naturel, si éloigné de l’affectation, que tant qu’on parlera anglais, il jouira de la considération la plus grande et la mieux méritée. Sans doute on ne le regardera pas comme un modèle de la plus haute éloquence, mais on le citera comme un écrivain simple et aimable, qui a su répandre sur son style le charme des vertus auxquelles il nous exhorte. J’ai fait observer plus haut que la simplicité du style n’était point incompatible avec un certain degré de négligence, et c’est la grâce même de cette simplicité qui donne un air aimable à la négligence de quelques écrivains ; mais, ainsi qu’on le remarque dans l’archevêque Tillotson, la négligence peut être quelquefois portée assez loin pour effacer ce que cette simplicité a de gracieux, et produire un style presque plat et languissant.

Sir William Temple est encore un écrivain remarquable par la simplicité de son style ; plus pur et plus orné que l’archevêque Tillotson, il n’est cependant pas parfaitement correct. Facile, coulant, très harmonieux, la douceur et l’aménité le caractérisent essentiellement ; mais, et c’est un inconvénient difficile à éviter avec une telle manière d’écrire, il devient quelquefois faible et prolixe. Aucun écrivain peut-être n’a plus exactement donné à son style l’empreinte de son propre caractère. En lisant ses ouvrages, on croit converser avec lui ; ce n’est pas l’auteur que nous apprenons à connaître, c’est l’homme lui-même, et nous finissons par lui porter une véritable amitié. Son style tient le milieu entre une simplicité négligée et une simplicité belle d’ornements.

Parmi nos écrivains plus modernes qui ont adopté le style simple, M. Addison est incontestablement le plus pur, le plus correct, le plus orné et le plus agréable. Malgré quelques défauts, c’est encore le plus sûr modèle à suivre ; c’est celui qui est le plus exempt de ces fautes de langage que l’on trouve partout plus ou moins nombreuses. Si sa précision n’est pas très grande, elle l’est justement autant que son sujet l’exige. Ses phrases sont faciles, agréables et presque toujours harmonieuses ; elles portent plutôt le caractère de la douceur que l’empreinte de la force. Ses figures sont riches, principalement les similitudes et les métaphores, et il les emploie de manière à donner de l’éclat à son style sans le rendre trop brillant. Il n’a pas la moindre affectation ; on n’aperçoit nulle part la marque du travail, rien de forcé, rien de gêné ; l’élégance est partout jointe à l’aisance et à la simplicité. Il a surtout répandu dans ses écrits un air de modestie et de politesse. Aucun auteur n’a des manières plus faciles et plus insinuantes, et les égards que partout il témoigne pour la religion et la vertu le rendent encore extrêmement recommandable. Si l’on pouvait lui reprocher quelque chose, ce serait un manque de force et de précision qui empêcherait son style (quoique d’ailleurs parfaitement adapté au genre d’un ouvrage comme le Spectateur) d’être donné comme un modèle à suivre dans des compositions d’un genre plus élevé et plus fini. Quoique le public ait bien rendu justice à son mérite, cependant on n’a pas toujours envisagé ce mérite sous son véritable point de vue ; car, quoique poète élégant, il tient, comme prosateur, un rang bien plus élevé ; et parmi ses ouvrages en prose, sa philosophie est inférieure, pour la profondeur et l’originalité, à ses peintures badines de mœurs et de caractère. Le portrait de sir Roger de Coverley décèle plus de génie que la critique de Milton.

Des écrivains comme ceux que je viens de citer ne fatiguent jamais le lecteur. Rien dans leur style ne se traîne péniblement, rien n’embarrasse la pensée ; ils nous plaisent sans nous éblouir. Dans un auteur doué d’un vrai génie, le charme de la simplicité est tel, qu’il couvre bien des défauts et fait excuser quelques expressions négligées. Aussi l’on doit remarquer que la simplicité et le naturel se retrouvent dans les meilleurs écrivains en prose et en vers, même quand ils ne les caractérisent pas essentiellement, et qu’un autre genre de beauté domine dans leurs ouvrages. Ainsi Milton est simple au milieu de toute sa grandeur ; Démosthène l’est aussi au milieu de sa véhémence. La simplicité donne un air plus vénérable aux ouvrages sérieux et solennels. Aussi est-elle surtout empreinte dans les Écritures sacrées, et aucun style ne pouvait mieux convenir à la dignité de l’inspiration.

Lord Shaftsbury est l’exemple le plus frappant que l’on puisse citer d’un écrivain dont les ouvrages, d’ailleurs pleins de beautés, perdent beaucoup par le manque de simplicité. J’ai déjà parlé quelquefois de cet auteur. Je veux ici le faire connaître. C’est, sans contredit, un homme de grand mérite. Ses ouvrages pourraient être lus avec avantage pour les préceptes de philosophie qu’ils contiennent, s’il ne les avait remplis d’insinuations aigres et perfides contre la religion chrétienne, insinuations qui ne font honneur à la mémoire ni de l’auteur ni de l’homme. Son style est fort beau, vigoureux, soutenu, riche et harmonieux. Aucun écrivain anglais, comme je l’ai démontré précédemment, n’a mis plus de régularité dans la construction de ses périodes, et n’a su mieux concilier la propriété des expressions et la cadence des phrases. Toutes ces qualités donnent à sa diction tant d’élégance et de pompe, qu’il ne faut pas s’étonner de l’admiration qu’il a si souvent excitée. Cependant, il se fait beaucoup de tort par sa roideur et son affectation ; et c’est là le plus grand de ses défauts. Sa Seigneurie ne sait rien dire avec simplicité. Il semble que parler comme un autre lui ait paru trop vulgaire et bien au-dessous de la dignité d’un homme de son importance. Toujours il chausse le cothurne, toujours il s’exprime par circonlocutions et de la manière la plus élégante. Chaque phrase décèle l’◀art▶ et les efforts de l’écrivain ; on ne trouve nulle part cette facilité avec laquelle s’exprime le sentiment qui part du cœur. Il aime à la fureur les figures et les ornements de toute espèce : quelquefois il est heureux dans l’emploi qu’il en fait ; mais on voit trop avec quel empressement il les recherche, et lorsqu’une fois il tient une allusion ou une métaphore qui lui plaît, il ne sait plus la quitter. Ce qu’il y a de surprenant, c’est qu’il se donnait pour un grand admirateur de la simplicité ; il la vante chez les anciens, et reproche aux modernes d’en manquer, quoique lui-même s’en écarte plus que n’a jamais fait aucun écrivain. Lord Shaftsbury avait le goût très délicat, et au point d’être presque douloureusement affecté lorsque quelque chose le choquait ; mais il avait peu de chaleur et ne sentait pas fortement. Sa froideur naturelle l’obligeait à rechercher cet ◀art▶ et cette magnificence que nous trouvons dans ses écrits. Il n’aimait rien tant que l’ironie et les saillies ; mais il n’y était pas toujours très heureux ; ses efforts pour être facétieux sont souvent maladroits ; il est empesé jusque dans ses plaisanteries ; et, quand il rit, c’est toujours la gaîté de l’auteur : nous ne voyons jamais celle de l’homme.

D’après l’idée que je viens de donner du style de lord Shaftsbury, on peut croire qu’il doit séduire ceux qui consentent à l’admirer aveuglément. Rien n’est si dangereux pour la foule des esprits imitateurs que la lecture d’un écrivain qui, à des beautés éclatantes, joint des défauts grands et nombreux. Nous en avons une preuve dans M. Blackwell d’Aberdeen, l’auteur de la Vie d’Homère, des Lettres sur la Mythologie, et de la Cour d’Auguste : écrivain spirituel et savant, mais épris de l’amour le plus extravagant pour cette espèce de style artificiel, cette parade de langage qui caractérise la manière de Shaftsbury.

Je crois avoir fait assez sentir les avantages de la simplicité dans le style, de cette manière d’écrire aisée et naturelle qui répand tant de charmes sur une composition. J’ai signalé les défauts de la manière opposée ; mais, afin de prévenir toute erreur à ce sujet, je crois nécessaire de faire observer qu’un auteur peut écrire avec simplicité, sans que pour cela ses ouvrages aient aucune espèce de beauté. On peut être sans affectation, et n’en avoir pas plus de mérite. Une belle simplicité suppose un vrai génie, une imagination vive et l’habitude d’écrire purement et avec solidité. Cette simplicité sert d’ornement aux autres ornements ; elle embellit la beauté, elle pare la nature, hors de laquelle il n’y a rien de beau. Mais si elle faisait seule tout le charme du style, que d’écrivains faibles et frivoles pourraient y prétendre ! Aussi l’on trouve souvent de prétendus critiques qui, dans les écrivains les plus lourds, vantent ce qu’ils appellent « la chaste simplicité de leur manière ; » ce qui n’est effectivement autre chose qu’un manque d’ornements que n’a pu leur fournir un génie ou une imagination dont ils sont dépourvus. Nous devons donc distinguer cette simplicité qui accompagne le vrai génie, et s’accorde avec tous les ornements du style, de celle qui n’est que le résultat de la négligence ou de l’incapacité. Il est facile de ne pas les confondre en observant l’effet que l’une et l’autre produisent ; celle-là attache le lecteur, l’autre le fatigue et le dégoûte.

Je vais maintenant examiner un autre genre de style bien différent de tous ceux dont j’ai parlé jusqu’ici, et que l’on appelle style véhément. Il est nécessairement fort, et cependant il se concilie très bien avec la simplicité ; néanmoins, un caractère distinctif le sépare à la fois et du style fort et du style simple. Il a une chaleur et un brillant qui lui sont particuliers ; il est le langage d’un homme dont l’imagination est vivement frappée, dont les passions sont enflammées par le sujet qu’il décrit ; il néglige les grâces trop délicates, et se précipite avec l’impétueuse rapidité d’un torrent. Ce style est celui des grands discours oratoires, et convient mieux à l’homme qui parle en public qu’à l’auteur qui écrit dans son cabinet. Les harangues de Démosthène en sont de magnifiques modèles.

De tous nos auteurs anglais, celui qui, malgré ses défauts, a fait le plus heureux usage de ce style, c’est lord Bolingbroke. Bolingbroke avait reçu de la nature tout ce qu’il faut pour être un chef de faction, pour être mis à la tête d’une assemblée populaire. Aussi le style de ses écrits politiques est plutôt celui d’un ardent déclamateur, que d’un écrivain dont les ouvrages sont le fruit de ses méditations. Il prodigue les figures de la rhétorique, et s’élance avec impétuosité. Il est abondant jusqu’à l’excès, et nous fait voir la même pensée sous mille aspects divers, mais toujours avec âme et avec chaleur. Plus hardi que correct, c’est un torrent dont les eaux roulent souvent des matières impures. Ses phrases sont variées, quelquefois lentes, quelquefois courtes ; cependant ses périodes sont en général assez longues, remplies de parenthèses, et renferment une foule de choses entassées l’une sur l’autre, comme il arrive toujours dans la chaleur du débit. Il est singulièrement heureux et précis dans le choix de ses expressions. Si pour l’exactitude de la construction il est inférieur à lord Shaftsbury, il lui est bien supérieur pour l’aisance et le ton animé de son style. En un mot, on le considérerait comme un de nos meilleurs écrivains, si les sujets qu’il a traités avaient toujours été à la hauteur de sa manière d’écrire. Si nous trouvons dans son style tant de motifs pour l’estimer, nous n’en trouvons aucun pour lui rendre la même justice dans les matières sur lesquelles il a écrit. Ses raisonnements sont presque toujours faux ou frivoles, ses ouvrages politiques sont factieux ; et dans ceux auxquels il a donné le titre de philosophiques, il pousse aussi loin que possible le sophisme et l’irréligion.

Je ne m’arrêterai pas plus longtemps sur les différents styles des écrivains anglais, et sur les caractères généraux du style. Il en est encore quelques-uns dont je n’ai pas fait mention, parce qu’il me semble très difficile d’examiner toujours séparément le style d’un auteur et la tournure particulière de son esprit, dont il n’entre pas dans mon sujet de m’occuper actuellement. Les écrivains affectés, par exemple, laissent si bien apercevoir leur genre d’esprit dans leurs compositions, que leur style en prend un air d’assurance, bien que, je l’avoue, il soit très difficile de déterminer si c’est précisément le caractère de leur style ou celui de leurs pensées. Quoi qu’il en soit, il faut éviter avec le plus grand soin tout ce qui a l’apparence de l’affectation, parce que c’est une faute capable de dégoûter promptement le lecteur. En passant en revue les différents caractères du style, j’ai dû saisir l’occasion de donner une idée de la manière d’écrire des meilleurs classiques de notre langue.

Après ce que je viens de dire sur ce sujet, on doit sentir qu’il n’était ni facile ni bien nécessaire de déterminer quelle est précisément la meilleure de toutes ces manières d’écrire. On peut choisir parmi tant de genres de styles différents ; chaque auteur peut avoir le sien, et chacun cependant peut écrire avec goût et se faire lire avec plaisir. La carrière est ouverte au génie, et pour arriver au but, on est libre de suivre le chemin qui convient, et de n’écouter que l’inspiration de la nature. Cependant il y a dans chaque espèce de style des qualités qu’il ne faut jamais perdre de vue lorsque l’on compose, et des défauts qu’il importe d’éviter avec soin. Un style affecté, faible, dur ou obscur, par exemple, n’est jamais tolérable ; la clarté, la force, la pureté et la simplicité sont des beautés auxquelles il faut toujours s’efforcer d’atteindre. Mais aucune règle précise ne peut indiquer les occasions où l’on doit représenter toutes ces beautés ensemble, ni celles où l’on doit faire en sorte qu’une seule domine, afin de prendre telle ou telle espèce de style : je n’essayerai pas, non plus, d’indiquer un modèle d’une perfection absolue en ce genre.

Il ne sera pas superflu de terminer cette dissertation sur le style par quelques instructions sur la meilleure méthode à suivre pour se former ce qu’on appelle en général un bon style, en laissant au sujet sur lequel on écrit, ou au génie de l’écrivain, à déterminer le caractère particulier qu’il convient de lui donner.

J’engage d’abord l’écrivain ou l’orateur à se former une idée bien nette du sujet sur lequel il doit écrire ou parler. Ce conseil semble au premier abord ne s’appliquer au style que d’une manière très indirecte, et cependant c’est tout le contraire. Il ne peut y avoir de bon style là où il n’y a ni bon sens ni imagination. Le style et les pensées sont si étroitement liés, qu’il est souvent fort difficile de les distinguer l’un de l’autre ; c’est une observation que j’ai déjà eu occasion de faire. Toutes les fois que nous n’avons qu’une idée faible, obscure, embarrassée ou confuse du sujet que nous voulons traiter, notre style prendra immanquablement tous ces défauts. Ce qu’au contraire nous concevrons clairement et fortement, nous l’exprimerons naturellement avec la même clarté et la même énergie. Ainsi l’on peut donner comme une règle essentielle, qu’il faut réfléchir sur un sujet jusqu’à ce qu’on se soit bien pénétré des idées que l’on doit revêtir de mots, jusqu’à ce qu’on soit parvenu à s’y intéresser vivement ; alors, et seulement alors, les expressions se présenteront d’elles-mêmes. En général, les meilleures expressions sont celles qu’inspire un sujet bien conçu, ce sont aussi celles qui coûtent le moins à trouver. C’est ce que nous dit Quintilien (Instit. orat., liv. viii, introd.) : Plerumque optima verba rebus coherent, et cernuntur suo lumine ; ut nos querrimus illa, tanquam lateant semper, seque subducant : ita nunquam putamus circa id esse, de quo dicendum est ; sed ex aliis locis petimus, et inventis vim afferimus.

En second lieu, pour se former un bon style, il faut se livrer souvent à la composition. Sans l’exercice et l’habitude, toutes les règles que j’ai données ne rempliront point leur but. Mais tous les genres de composition ne nous apprendront point à perfectionner notre style. Il finira, au contraire, par devenir tout à fait mauvais, si nous travaillons trop souvent à la hâte et négligemment ; nous aurons même plus de peine à nous corriger de nos fautes et de nos incorrections habituelles, que si nous n’avions jamais rien composé. Nous devons donc d’abord écrire lentement et avec attention. La facilité et la rapidité ne peuvent être que les fruits d’une longue pratique, Moram et sollicitudinem, dit avec raison Quintilien (liv. x, ch. 3), initiis impero : nam primum hoc constituendum, hoc obtinendum est, ut quam optime scribamus ; celeritatem dabit consuetudo ; paulatim res facilius se ostendent, verba respondebunt, compositio prosequetur ; cuncta denique, ut in familia bene instituta, in officio erunt : summa hæc est rei. Cito scribendo non fit, ut bene scribatur ; bene scribendo fit, ut cito.

Toutefois observons que l’on doit éviter de porter à l’excès l’attention que l’on donne au choix des mots. Il ne faut pas arrêter le cours de nos pensées, ni refroidir notre imagination en nous appesantissant trop longtemps sur chaque expression. Dans quelques circonstances, nous nous sentons entraînés par le feu de la composition ; il ne faut pas vouloir le modérer, afin de saisir rapidement les expressions heureuses qui se présentent, au risque de laisser échapper quelques inadvertances que l’on corrige à loisir en revenant sur son travail. Car, s’il est nécessaire d’avoir l’habitude de composer, il n’est pas moins important de prendre celle de corriger ; elle est même indispensable, si nous voulons recueillir quelque fruit de notre travail. Il faut mettre pour quelque temps de côté ce que nous avons écrit jusqu’à ce que l’ardeur de la composition soit calmée, jusqu’à ce que cette espèce d’attachement que nous avons pour les expressions que nous venons de trouver soit refroidie, jusqu’à ce que les expressions elles-mêmes soient oubliées. Ensuite, nous revoyons notre ouvrage avec l’œil froid de la critique, comme s’il était le fruit du travail d’un autre ; et alors nous relevons toutes les fautes qui nous étaient échappées. C’est là le moment d’élaguer les redondances, de peser l’arrangement des phrases, de faire attention aux particules qui les lient, et de donner au style la correction et la régularité qu’il doit avoir. Tous ceux qui veulent communiquer leurs pensées aux autres doivent se soumettre à ce limæ labor. La pratique les habituera bientôt à ne porter les yeux que sur ce qui doit fixer leur attention, et leur rendra ce genre de travail beaucoup plus facile qu’ils ne l’avaient imaginé.

En troisième lieu, il est évident que nous devons connaître à fond le style des meilleurs auteurs, si nous voulons tirer quelque secours des productions de ceux qui ont écrit avant nous. C’est ce qui forme notre goût et nous fournit des mots sur toutes sortes de sujets. Lorsqu’on lit les auteurs dans l’intention de connaître leur style, il faut remarquer attentivement les particularités qui distinguent la manière de chacun. J’ai tâché de rassembler, dans cette Lecture et dans les précédentes, les observations qu’il ne faut jamais perdre de vue dans cette étude. Je ne connais pas d’exercice plus propre à former le style, que de lire attentivement un passage d’un bon auteur, et de l’écrire ensuite avec nos propres expressions, et comme si c’était d’inspiration. Voici ce que je veux dire : on prend une page du Spectateur de M. Addison, par exemple ; on la lit deux ou trois fois avec attention, jusqu’à ce qu’on se soit bien pénétré des pensées qu’elle renferme ; alors on met le livre de côté, et on essaye d’écrire ce même passage le mieux que l’on peut ; ensuite on ouvre le livre, et on compare ce que l’on a écrit avec le texte de l’auteur. Cette comparaison quelquefois répétée nous fera apercevoir les vices de notre style, nous accoutumera à les corriger, et, parmi les différentes manières d’exprimer une pensée, nous apprendrons à distinguer celle que l’on doit préférer comme la plus exacte ou la plus belle.

En quatrième lieu, il faut encore se garder d’imiter trop servilement un auteur quelconque ; ce serait une habitude fort dangereuse, qui entraverait le génie et ne tendrait qu’à donner de la roideur au style. Ceux qui s’attachent à imiter si exactement un auteur, imitent malheureusement ses fautes aussi bien que ses beautés. On ne deviendra jamais écrivain ni orateur, si l’on n’a pas quelque confiance en ses propres moyens. Gardons-nous principalement de prendre des phrases connues d’un auteur, ou d’en transcrire des passages entiers ; car rien n’est plus funeste au succès d’une composition. Il vaut beaucoup mieux donner quelque chose de nous, même quand ce ne serait que médiocre, que de briller avec des ornements empruntés qui finissent toujours par trahir l’extrême pauvreté de notre génie. Je conseille aux jeunes gens qui veulent composer, imiter et lire avec fruit, de se bien pénétrer de ce que dit Quintilien dans le dixième livre de ses Institutions ; ils y trouveront un grand nombre d’observations et de conseils qu’ils ne sauraient trop méditer.

Cinquièmement, la règle la plus essentielle, quoiqu’elle se présente, pour ainsi dire, d’elle-même, est celle qui nous prescrit de faire nos efforts pour adapter le style au sujet, et en même temps pour le mettre à la portée des auditeurs, lorsque l’on doit parler en public. Rien n’est éloquent, rien n’est beau, s’il n’est proportionné à la matière que l’on traite ou aux personnes auxquelles nous l’adressons. C’est le dernier degré de l’absurdité et de la maladresse de prendre un style fleuri lorsqu’il faut seulement argumenter ou raisonner, ou de prodiguer les expressions pompeuses et recherchées devant des gens qui n’y comprennent rien, et qui ne peuvent que rester éblouis de toute cette magnificence si mal placée. Ce sont des défauts qui non seulement gâtent le style, mais, ce qui est bien pis encore, choquent le bon sens. Avant de commencer à écrire ou à parler, il faut se bien pénétrer du but que l’on se propose, ne le jamais perdre de vue, et y proportionner son style. L’on n’est jamais excusable de ne pas sacrifier à cet objet principal les ornements déplacés qui se présentent à l’imagination. On peut se faire admirer des enfants et des sots, mais les gens sensés se moquent de vous et de votre manière d’écrire.

Enfin, je ne puis abandonner ce sujet sans donner encore cet avis, qu’il n’est aucun cas, aucune circonstance où l’on doive tellement s’attacher au style, que l’on perde de vue les pensées qui sont faites pour fixer essentiellement notre attention : Curam verborum, dit le grand critique romain, rerum volo esse sollicitudinem. Ce conseil est d’autant plus nécessaire, que le goût d’aujourd’hui semble plus se porter vers le style que vers les choses. Il est plus aisé de revêtir de belles expressions quelques idées communes ou triviales, que de produire une série de pensées fortes, ingénieuses et utiles. Ici il faut un vrai génie, là il n’est besoin que d’un peu d’◀art▶ soutenu de quelques talents superficiels ; voilà pourquoi nous trouvons chez un si grand nombre d’écrivains une richesse si frivole de style, et une pauvreté si complète de sentiments. Il est vrai que les oreilles du public sont aujourd’hui tellement accoutumées à une diction brillante et correcte, qu’il serait impossible à un auteur qui la négligerait de faire recevoir ses ouvrages ; mais il est méprisable celui qui ne voit rien au-delà du style, qui ne cherche pas à fixer l’attention sur son sujet, et ne se sert que de ces espèces d’ornements qui, au lieu de lui donner de la force, le rendent ridicule. Majore animo, dit l’écrivain que j’ai si souvent cité, aggredienda est eloquentia ; quæ si toto corpore valet, ungues polire et capillum componere, non existimabit ad curam suam pertinere. Ornatus et virilis et fortis et sanctus sit, nec effeminatam levitatem, et fuco ementitum colorem amet ; sanguine et viribus niteat .

Nota. Blair a consacré les xx^e , xxi^e , xxii^e et xxiii^e Lectures à l’examen critique du style des nº^s 412, 413 et 414 du Spectateur ; la xxiv^e a pour objet un examen semblable du style d’un passage de Dean Swift. Nous n’avons pas cru devoir augmenter le volume de cet ouvrage par la traduction de ces cinq Lectures, qui ont essentiellement pour objet l’application des règles de la syntaxe anglaise, et qui offriraient assez peu d’intérêt à des lecteurs étrangers à cette langue.

Après avoir terminé la partie de ce cours qui a pour objet le langage et le style, nous allons faire un pas en avant, et examiner les sujets que le style sert à développer. Je commencerai par ce qu’on appelle proprement éloquence ou discours publics. Je considérerai les différents genres et les différents sujets de ces discours, le style qui convient à chacun, la distribution et l’arrangement de toutes les parties, et la prononciation ou manière de les débiter. Mais, avant de passer ces chapitres divers en revue, je crois devoir jeter un coup d’œil sur ce qu’on appelle en général l’éloquence, et sur ce qu’elle fut dans les siècles précédents et chez les différents peuples. Cette marche nous forcera d’entrer dans des détails assez étendus, qui, je l’espère, ne seront point inutiles ; car je crois qu’il est très important d’avoir une juste idée de l’◀art▶ dont on s’occupe, du but qu’il doit remplir, et des progrès que les hommes lui ont fait faire.

Il est d’autant plus nécessaire de donner une notion exacte de l’éloquence, qu’il n’est aucun ◀art▶ sur lequel on ait adopté et suivi des idées plus fausses. Aussi a-t-il toujours été et est-il même encore aujourd’hui le sujet de maintes discussions. Lorsque vous vantez l’éloquence à un homme d’un esprit ordinaire, il ne vous prête qu’une très légère attention, parce qu’il ne la regarde que comme une subtilité du langage, comme un ◀art▶ de couvrir d’un faux vernis des raisonnements frivoles, ou de parler dans la seule intention de flatter l’oreille. « Donnez-moi du bon sens, vous dit-il, et gardez votre éloquence pour des écoliers. » Il aurait raison si elle n’était effectivement que ce qu’il pense ; elle serait même un ◀art▶ méprisable et indigne de l’application d’un honnête homme. Mais il s’en faut de beaucoup qu’il en soit ainsi. On n’est vraiment éloquent que lorsque l’on parle avec l’intention de ne dire que des choses sages et honnêtes ; et la meilleure définition que l’on puisse donner de l’éloquence, c’est de dire « qu’elle est l’◀art▶ de parler de manière à atteindre le but que l’on se proposait en prenant la parole. » Lorsqu’un homme parle ou écrit, on doit supposer qu’étant un être doué de raison, il n’a pas pris une telle détermination sans motif ; il veut instruire, amuser, persuader, ou exercer de l’influence sur ses semblables ; et celui-là est le plus éloquent qui parle ou écrit de manière à ce que chacune de ses expressions soit parfaitement adaptée au but qu’il s’est proposé. Ainsi il n’est pas de sujet qui ne soit un champ ouvert à l’éloquence, et l’on peut être éloquent dans un développement historique et même dans une dissertation de philosophie, aussi bien que dans une harangue. La définition que j’ai donnée de l’éloquence comprend ses différents genres, et convient également à l’éloquence qui instruit, à celle qui persuade et à celle qui amuse. Mais comme le motif le plus important qui puisse nous déterminer à prendre la parole, est d’engager nos semblables à une action, ou de les porter à une résolution, c’est surtout dans les discours où l’on se propose ces deux objets que doit se développer tout entier le pouvoir de l’éloquence ; et comme c’est principalement lorsqu’il s’agit d’arriver à un tel but, qu’elle est considérée comme un ◀art▶, c’est aussi sous ce point de vue qu’on peut la définir d’un seul mot, « l’◀art▶ de persuader. »

Ces observations une fois faites, on en tire certaines conséquences immédiates qui servent à fixer les principes fondamentaux de l’art. Il s’ensuit en effet que, pour persuader, il faut, avant tout et par-dessus tout, des raisonnements solides et une méthode claire ; il faut que celui qui parle porte un caractère de probité, et réunisse assez de grâces dans son style et dans son débit pour fixer notre attention sur le sujet de son discours. Le bon sens est la base de toutes ces qualités ; sans lui point d’éloquence, car les insensés ne peuvent persuader que d’autres insensés. Pour amener un homme raisonnable à notre opinion, il faut d’abord le convaincre, et l’on n’y parvient qu’en s’adressant à son jugement, et en lui prouvant jusqu’à l’évidence la sagesse de ce qu’on lui propose.

Ceci me conduit à faire remarquer que les mots convaincre et persuader souvent pris pour synonymes, ont cependant un sens bien différent qu’il nous importe de ne pas confondre. La conviction s’exerce sur l’entendement, la persuasion agit sur la volonté et nous détermine à une action. C’est au philosophe à me convaincre d’une vérité, c’est à l’orateur à me persuader que je dois agir dans le sens de cette vérité vers laquelle il s’efforce de tourner mes affections. La conviction et la persuasion peuvent bien n’être pas réunies dans la même personne ; elles devraient effectivement n’être jamais séparées, et ne le seraient jamais, si nos penchants étaient toujours d’accord avec ce que notre raison nous prescrit. Mais tels sont les hommes, que, si bien convaincus qu’ils puissent être de l’excellence de la vertu, de la justice et de l’amour de leurs semblables, ils se laissent persuader à agir dans un sens opposé à leur conviction. L’inclination se révolte contre ce que la raison approuve ; les passions l’emportent souvent sur le jugement. La conviction, toutefois, est le plus sûr chemin du cœur ; la gagner est le but où doivent tendre tous les efforts de l’orateur, parce que la persuasion n’est jamais durable, qu’autant qu’elle est l’effet de la conviction. Mais pour persuader, ce n’est pas encore assez de convaincre. L’orateur doit considérer l’homme comme une créature mise en mouvement par des ressorts divers qu’il faut successivement faire agir ; il doit s’adresser aux passions, peindre à l’imagination, toucher le cœur. Ainsi, outre la solidité des raisonnements et la clarté de la méthode, tous les moyens d’intéresser et de plaire, soit dans la composition, soit dans le débit, font partie de l’éloquence.

Ce que je viens de dire fournira peut-être matière à une objection contre l’éloquence, que l’on regardera comme l’◀art▶ de persuader également le bien et le mal. Cette objection est fondée, et l’on peut aussi l’appliquer au raisonnement, qui ne sert que trop souvent à induire les hommes en erreur. Mais qui voudra pour ce motif nous engager à renoncer à la culture de nos facultés intellectuelles ? La raison et l’éloquence, comme tous les ◀arts▶ que les hommes cultivent, peuvent être le sujet de graves abus, et dans une main perfide devenir des armes très dangereuses. Cependant il serait puéril de soutenir que pour cela l’on ne doive pas en faire usage. Donnez à la vérité et à la vertu des armes égales à celles du vice et de l’erreur, et il est probable que les premières l’emporteront. L’éloquence n’est pas une invention de l’école. La nature l’enseigne à tout homme lorsqu’il est sous l’empire de quelque passion. Placez-le dans une situation critique, donnez-lui de grands intérêts à défendre, et vous verrez qu’il prendra de lui-même les plus sûrs moyens de persuasion. L’◀art▶ oratoire ne se propose point autre chose que de suivre cette route que la nature a tracée à tous les hommes, et moins il s’en écarte, plus cet ◀art▶ approche de ce qui est véritablement son but ; c’est en l’étudiant que nous sommes mieux en garde contre l’abus que les pervers peuvent en faire, et que nous apprenons à discerner la véritable éloquence des subtilités des sophistes.

On peut distinguer trois genres ou trois degrés d’éloquence. Le premier, et le moins important de tous, est celui qui n’a pour objet que de plaire aux auditeurs. Telle est l’éloquence des panégyriques, des discours d’inauguration, des adresses à un homme puissant, et des autres pièces semblables. Le genre de compositions d’apparat n’est pas tout à fait indigne d’attention : il amuse et exerce innocemment l’esprit, et l’on peut y mêler quelques pensées utiles ; mais il ne faut pas se dissimuler qu’un orateur qui ne se propose d’autre but que de briller et de plaire, court grand risque de tomber dans l’ostentation et de devenir languissant et fastidieux.

Le second degré d’éloquence, celui qui occupe un rang immédiatement supérieur au précédent, est celui qu’emploie l’orateur à qui il ne suffit pas de plaire, mais qui veut encore nous instruire ou nous convaincre. Il développe ses talents en combattant les préjugés opposés à sa cause, en faisant choix d’arguments solides sur lesquels il insiste de toute sa force, en les disposant dans l’ordre le plus heureux, en les exprimant de la manière la plus convenable, et en nous préparant ainsi à adopter son opinion et à embrasser la cause qu’il soutient. C’est à peu près dans ces limites que se renferme toute l’éloquence du barreau.

Mais l’éloquence s’élève au troisième degré, et à sa plus grande hauteur, lorsqu’elle exerce toute sa puissance sur l’esprit humain. Ce n’est pas assez de nous convaincre ; elle nous intéresse, nous agite et nous entraîne avec l’orateur ; nos passions s’unissent aux siennes, nous partageons toutes ses émotions ; nous aimons, nous détestons, nous appelons la vengeance, selon les sentiments qu’il nous inspire ; nous sommes prêts à prendre une résolution, ou à agir avec vigueur. Les discussions, dans les assemblées populaires, offrent une belle et vaste carrière à cette espèce d’éloquence, que la chaire même admet quelquefois.

Je dois observer ici, et cette observation est fort importante, que cette haute éloquence dont je viens de parler n’est jamais que l’expression de la passion, et par passion j’entends cet état d’une âme agitée, embrasée par l’objet qui l’occupe. Un homme peut convaincre, peut même persuader les autres par la seule force du raisonnement ; mais cette éloquence qui ravit l’admiration universelle, et qui constitue essentiellement l’orateur, n’existe jamais là où il n’y a ni chaleur ni passion. La passion portée au point de transporter et d’enflammer l’esprit, sans cependant le jeter hors de lui-même, exalte toutes nos facultés morales ; elle rend l’esprit plus vif, plus pénétrant, plus vigoureux, plus grand. Un homme en proie à une passion violente s’élève au-dessus de lui-même, il se sent plus de force et d’audace, conçoit de plus grandes pensées, forme de plus vastes desseins, et les exécute avec une hardiesse et un bonheur dont lui-même se croirait incapable en toute autre occasion. Mais s’agit-il de persuader, c’est alors que la passion se déploie dans toute sa force. Il n’est presque pas d’homme passionné qui ne soit éloquent ; il ne manque alors ni d’arguments ni d’expressions ; par une espèce de sympathie, il embrase les autres de l’ardeur du sentiment qui l’agite. Ses regards, ses gestes deviennent persuasifs, et la nature ici a bien plus de ressources que l’art. C’est le fondement de cette règle si juste et si connue :

                   Si vis me flere, dolendum est

Primum ipsi tibi.

Pleurez, si vous voulez faire couler mes larmes.

Ce principe une fois admis, que la haute éloquence est le résultat de la passion, on en peut tirer des conséquences importantes qui viennent à l’appui du principe même dont elles dérivent. Telle est en effet la cause de cet enthousiasme, de ce feu que l’orateur communique à ceux qui l’écoutent ; voilà pourquoi la déclamation étudiée et les ornements affectés d’un esprit froid et impassible n’ont rien de commun avec l’éloquence qui persuade ; voilà pourquoi toutes ces grâces compassées du geste et du débit font perdre tout leur poids aux expressions de celui qui parle ; voilà pourquoi le discours que nous lisons produit sur nous bien moins d’effet que le même discours qu’un orateur débiterait, car il semble moins partir d’un cœur brûlant ; voilà pourquoi dire d’un homme qu’il est froid, c’est dire qu’il n’est point éloquent ; voilà pourquoi le sceptique qui toujours doute et ne sent rien vivement, le fourbe, le mercenaire, que l’on soupçonne plus capable de prendre l’extérieur d’une passion que de l’éprouver, exercent si peu d’influence sur le public qui les écoute ; voilà enfin pourquoi il faut être probe et passionné ; il faut même que ceux qui nous écoutent soient certains que nous le sommes effectivement, si nous voulons réussir à les persuader.

Telles sont les idées principales que je me forme de l’éloquence en général. J’ai dû commencer par les exprimer, parce que c’est sur elles que reposent les observations qui me restent à faire. D’après ce que je viens de dire, il est évident que l’éloquence est un talent supérieur de la plus haute importance dans l’état social, et qui n’est accordé qu’au génie secondé par l’étude. Considérée seulement comme ◀art▶ de persuader, elle exige un jugement parfaitement sûr et une grande connaissance du cœur humain ; considérée sous son plus haut point de vue, elle exige en outre une profonde sensibilité, une imagination vive et ardente, une grande rectitude de jugement, une grande habitude d’exercer le pouvoir de la parole, enfin les grâces de la prononciation et du débit. Voyons maintenant quel fut l’état de l’éloquence dans les différents siècles et chez les nations diverses.

C’est une observation faite par un grand nombre d’écrivains, qu’il n’y a d’éloquence que dans un État libre. Longin surtout, à la fin de son Traité du Sublime, donne un beau développement à cette idée. « La liberté, dit-il, est la vraie nourrice du génie ; elle donne de la vigueur à l’âme, agrandit le cercle des espérances de l’homme, excite une honorable émulation, et inspire le désir de se distinguer dans la culture des beaux-arts. Toutes les autres qualités peuvent se rencontrer peut-être dans le cœur des hommes qui ne sont point libres ; mais jamais un esclave ne fut orateur, il put être tout au plus un flatteur pompeux. » Ce raisonnement, quelque juste qu’il soit, ne doit être cependant adopté qu’avec quelques restrictions ; car l’éloquence peut fleurir sous un gouvernement arbitraire, mais civilisé, qui encourage les ◀arts▶. Témoin la France, où, depuis le règne de Louis XIV, on a publié plus d’ouvrages véritablement éloquents que dans aucune autre nation de l’Europe, bien que quelques-unes de ces nations jouissent d’une entière liberté. Les sermons, les oraisons funèbres des orateurs français sont non seulement des harangues soignées et élégantes ; mais la plupart, écrits avec chaleur et pleins de figures hardies, s’élèvent jusqu’au sublime. Cependant cette éloquence, il faut l’avouer, est en général plus fleurie qu’énergique, et plutôt destinée à flatter ou à plaire qu’à convaincre et à persuader. L’éloquence mâle et forte ne se retrouve guère que dans le pays de la liberté. Sous un gouvernement arbitraire, indépendamment de la tournure molle et efféminée que prend nécessairement l’esprit public, l’◀art▶ oratoire ne peut pas être un instrument d’ambition, comme dans un État démocratique ; il est resserré dans un cercle plus étroit ; il peut s’exercer à la chaire ou au barreau, mais il est exclu de ce vaste théâtre des affaires publiques où les hommes sont libres de choisir leurs rôles, où sont discutées des matières de la plus haute importance, et où, par conséquent, l’◀art▶ de persuader est l’objet de l’étude la plus sérieuse. C’est au milieu d’un État libre que l’homme exerce sur ses semblables tout le pouvoir que lui donnent la raison et l’éloquence ; c’est là seulement que nous devons nous attendre à trouver l’◀art▶ oratoire mieux entendu, et porté à son plus haut point de perfection.

Ainsi, pour tracer l’origine de l’◀art▶ oratoire, nous n’avons pas besoin de remonter jusqu’aux premiers âges du monde, ni de consulter les monuments des peuples orientaux ou de l’antique Égypte. Sans doute il existait déjà, dans ces siècles reculés, une espèce d’éloquence ; mais elle approchait plus de la poésie que de ce que nous appelons actuellement l’◀art▶ oratoire. Il faut croire, et je l’ai démontré plus haut, que le langage était alors passionné et métaphorique ; d’abord parce qu’il ne se composait que d’un petit nombre de mots, et ensuite à cause de la couleur que devaient lui donner des hommes encore presque sauvages, agités par des passions effrénées, et vivement frappés à la vue d’objets toujours nouveaux. Dans cette situation de l’esprit humain, l’admiration et l’enthousiasme, à qui la poésie doit son origine, étaient facilement sentis et communiqués. Lorsque les moyens de rapprochement entre les hommes étaient encore assez rares, et que l’on ne connaissait presque d’autres décisions que celles de la violence et de la force, l’◀art▶ de raisonner et de persuader devait être peu cultivé. Les premiers empires qui se formèrent, ceux des Assyriens et des Égyptiens, furent soumis à un gouvernement despotique. Le pouvoir était dans la main d’un seul, ou au moins d’un bien petit nombre. Le peuple, accoutumé à un respect aveugle, s’y laissait plutôt conduire que persuader ; et l’on ignora longtemps ce perfectionnement de l’état social, qui donne quelque importance à l’◀art▶ oratoire.

On ne trouve presque aucune trace de l’éloquence, considérée comme ◀art▶ de persuader, jusqu’à la naissance des républiques de la Grèce, qui lui ouvrirent une carrière qu’elle n’avait jamais eue à parcourir, et qu’elle n’eut même jamais depuis. Comme l’éloquence grecque fut un objet constant d’admiration pour tous ceux qui étudièrent l’influence du langage, il faut nous arrêter un instant sur cette belle époque de l’art.

La Grèce se divisait en une multitude de petits États, gouvernés d’abord par des rois appelés tyrans, mais qui, successivement détrônés, firent place à un grand nombre de gouvernements démocratiques, fondés à peu près sur les mêmes bases, également animés d’un grand amour de la liberté, et mutuellement rivaux et jaloux l’un de l’autre. Le temps qui s’écoula depuis la bataille de Marathon jusqu’à la conquête d’Alexandre fut l’époque la plus florissante de ces républiques. C’est dans cette période, qui renferme environ cent cinquante années, que l’on retrouve les poètes et les philosophes, mais principalement les orateurs les plus célèbres de la Grèce ; car, si la poésie et la philosophie furent encore dans la suite cultivées avec quelque succès, l’éloquence, si brillante naguère, ne jeta bientôt plus que quelques pâles lueurs.

Au milieu de toutes ces républiques, la culture de l’éloquence et des beaux-arts éleva celle d’Athènes au premier rang. Les Athéniens étaient vifs, ingénieux, spirituels, habiles dans les affaires, et pleins d’une expérience que leur avaient donnée les fréquentes secousses qu’éprouva leur gouvernement essentiellement démocratique, et où le corps entier des citoyens formait la législature. Il y avait cependant un sénat composé de cinq cents personnes ; mais les affaires étaient décidées en dernier ressort par l’assemblée générale du peuple, où elles se discutaient oralement : les interlocuteurs employaient alternativement tous les moyens de la logique, et faisaient leurs efforts pour émouvoir les lassions, flatter les intérêts, et se concilier les suffrages. C’était dans ces assemblées que se portaient les lois, que l’on décrétait la paix ou la guerre, que l’on choisissait les magistrats : car les honneurs de la magistrature étaient accessibles à tous, et le plus obscur artisan pouvait prétendre siéger aux cours suprêmes. Il est évident que, dans un tel état de choses, l’éloquence devait être cultivée comme un des plus sûrs moyens d’exercer sur les hommes tout ce qu’il était possible d’acquérir d’influence et de pouvoir. Et quelle sorte d’éloquence encore ! Elle n’était ni affectée ni brillante, mais fondée sur l’expérience des moyens les plus propres à convaincre, à intéresser et à persuader les auditeurs. Les orateurs ne cherchaient pas à se faire couvrir de vains applaudissements, tous leurs efforts tendaient à s’emparer de l’esprit du peuple pour le diriger à leur gré ; et c’est ce qu’ambitionnaient le plus et l’homme avide d’honneurs, et l’homme qui n’avait que la vertu pour guide.

Chez une nation si éclairée, si spirituelle, si passionnée jour l’élégance dans les ◀arts▶, on doit s’attendre à voir régner un goût sûr et délicat. Aussi était-il perfectionné au point qu’on disait par excellence le goût attique, la manière attique. Il est vrai que d’ambitieux démagogues, que des orateurs vendus aux ennemis de leur patrie éblouirent et trompèrent quelquefois le peuple par d’ingénieux sophismes ; car, malgré tout leur esprit, les Athéniens, naturellement ; factieux, inconstants, étaient grands admirateurs de toute sorte de nouveauté. Mais lorsqu’un intérêt majeur fixait leur attention, lorsque quelque grand danger les menaçait, alors ils savaient bien distinguer la vraie éloquence de celle qui ne cherchait qu’à les séduire ; et si Démosthène l’emportait toujours sur ses concurrents, c’est que tout ce qu’il disait tendait directement au but qu’il s’était proposé ; c’est qu’il n’affectait pas une vaine parade d’expression, n’employait que des arguments solides, et présentait au peuple ses véritables intérêts. Dans les circonstances difficiles, lorsqu’un péril pressant menaçait l’État, que le peuple s’assemblait, et qu’un héraut annonçait que ceux qui avaient à donner leur opinion sur la situation présente des affaires montassent à la tribune, le déclamateur et le sophiste étaient non seulement sifflés, mais renvoyés et punis par des auditeurs si sages et si éclairés. Dans de telles conjonctures, leurs plus grands orateurs ne pouvaient se dissimuler qu’ils devenaient responsables de l’issue du parti auquel ils allaient engager le peuple. Toute la libéralité des plus grands princes ne put jamais fonder une école d’éloquence qui approchât de celle que la nature du gouvernement avait formée à Athènes. L’◀art▶ oratoire, chez ce peuple actif, fort et énergique, s’élevait au milieu du choc des factions, à l’ombre de la liberté publique, et ne se formait point au sein de la retraite et de la méditation, qui ne sont pas, à beaucoup près, si favorables à l’éloquence qu’on est tenté de le croire.

Pisistrate, le contemporain de Solon, celui qui renversa le gouvernement de ce sage législateur, passe pour être le premier qui, à Athènes, cultiva l’◀art▶ oratoire avec succès. Son éloquence lui servit pour arriver au pouvoir souverain, qu’il n’exerça toutefois qu’avec modération. L’histoire ne nous fait pas connaître les orateurs qui fleurirent depuis cette époque jusqu’à la guerre du Péloponnèse ; et Périclès, qui mourut au commencement de cette guerre, fut, à proprement parler, celui qui le premier porta l’éloquence grecque à un degré de perfection tel qu’il ne semble pas avoir été surpassé dans la suite. On trouvait en lui plus qu’un orateur, car il était encore homme d’État, grand général, et d’une habileté consommée dans les affaires. Pendant quarante ans, il exerça à Athènes un pouvoir absolu ; et les historiens attribuent cette grande influence autant à son éloquence qu’à ses talents politiques ; cette éloquence était si forte et si véhémente, qu’elle entraînait tout avec elle, et triomphait des affections et des passions du peuple. On lui avait donné le surnom d’Olympien, parce qu’on assimilait ses paroles au tonnerre du maître des dieux. Quoique son ambition fût démesurée, on ne peut cependant lui refuser de grandes vertus. L’immense pouvoir de ses paroles venait principalement de la confiance que le peuple avait en son intégrité ; c’est ce qui prouve que l’influence de l’orateur qui n’aura pas su inspirer cette confiance ne s’étendra jamais bien loin. Il était, à ce qu’il paraît, généreux, magnanime et animé de l’amour du bien public ; il n’amassa point de fortune, mais il tira du trésor national de grosses sommes, qu’il employa presque toutes, il est vrai, à des travaux d’une utilité générale. On dit qu’en mourant, ce dont il se félicitait le plus, c’était que pendant sa longue administration il n’avait pas fait porter le deuil à un seul citoyen. Une remarque particulière que Suidas fait au sujet de Périclès, c’est que ce grand homme fut le premier qui composa et mit par écrit un discours destiné à être prononcé en public.

Après Périclès, et pendant le cours de la guerre du Péloponnèse, nous voyons paraître Cléon, Alcibiade, Critias et Théramène, citoyens qui, dans Athènes, occupèrent un rang élevé, et se distinguèrent par leur éloquence. Ils n’étaient point orateurs par profession, ce n’est point dans les écoles qu’ils se formèrent ; ils reçurent une éducation bien plus puissante, celle que donnent l’expérience des affaires et le spectacle de ces débats politiques où l’homme attaquait l’homme, où l’importance des affaires discutées devant le peuple encourageait les orateurs à déployer tous leurs moyens. Thucydide, qui écrivait à cette époque, nous donne, dans les discours dont il a enrichi son Histoire, une idée du style et de la manière des orateurs de ce temps-là. Ils étaient mâles, vigoureux, concis, quelquefois même jusqu’à l’obscurité. Grandes erant verbis, dit Cicéron (Brutus, ch. 7), crebri sententiis, compressione rerum breves, et, ob eam ipsam causam, interdum subobscuri. Ce style est bien différent de celui que l’on croit, de nos jours, convenir essentiellement à l’éloquence populaire ; il contribue à nous donner une haute idée du discernement d’un peuple qui écoutait de tels orateurs.

Après Périclès, le pouvoir de l’éloquence s’étendit de jour en jour, et pendant cette guerre du Péloponnèse parurent un grand nombre d’hommes qui, sous le nom de rhéteurs, et quelquefois de sophistes, exercèrent une profession jusqu’alors inconnue. Tels furent Protagoras, Prodicas, Trasymus, et Gorgias de Léontium, le plus célèbre de tous. Ces orateurs joignaient à leur ◀art▶ une logique subtile, et étaient presque tous des métaphysiciens sceptiques. Gorgias cependant ne se donnait que pour un maître d’éloquence, et sa réputation était prodigieuse. Les habitants de Léontium, qui avaient pour lui la considération la plus grande, frappèrent des pièces de monnaie qui portèrent son nom. Dans les dernières années de sa vie, il se fixa à Athènes, où il vécut jusqu’à l’âge de cent cinq ans. Hermogène (de Ideis, lib. ii, c. 9) nous a conservé un fragment de ses ouvrages assez étendu pour que l’on puisse se former une idée de sa manière et de son style, qui était extrêmement délicat, recherché, plein d’antithèses et de jeux de mots ; ce qui nous montre combien l’esprit délié des Grecs avait déjà fait faire de progrès au langage. Ces rhéteurs ne se contentaient pas de donner à leurs élèves des instructions générales sur l’éloquence, et de former leur goût ; ils indiquaient l’◀art▶, ou, pour mieux dire, ils fournissaient des espèces de recettes pour faire toutes sortes de discours, et apprenaient à parler indifféremment pour ou contre dans telle cause que ce pût être. Sous ce rapport, ils furent les premiers qui enseignèrent ces lieux communs et ces sortes d’arguments que l’on peut appliquer à presque tous les sujets. On conçoit qu’entre les mains de ces rhéteurs, l’éloquence dut dégénérer de sa force et de sa vigueur première, et n’être bientôt plus que l’◀art▶ frivole des sophistes. Aussi pouvons-nous avec raison les appeler les premiers corrupteurs de la véritable éloquence. Le grand Socrate s’éleva contre eux ; il combattit leurs sophismes par ses raisonnements à la fois simples et profonds, et s’efforça de prémunir ses concitoyens contre l’abus que déjà l’on faisait partout des ◀arts▶ de raisonner et de parler, et de les ramener au langage de la nature, aux pensées sages et aux expressions justes.

Dans le même temps, mais un peu après le philosophe dont je viens de parler, on vit paraître Isocrate, dont les écrits sont parvenus jusqu’à nous. C’était un professeur de rhétorique, et ses leçons d’éloquence lui acquirent plus de richesses et de gloire qu’à aucun autre de ses rivaux. Orateur digne d’estime, ses discours sont pleins de morale et d’excellents sentiments ; il est harmonieux et facile, mais sans aucune énergie. Jamais il ne s’engagea dans les affaires publiques, il ne plaida point, et ses discours n’avaient d’autre but que de faire briller son talent. Pompæ, dit Cicéron, magis quam pugnæ aptior ; ad voluptatem aurium accommodatus potius quam ad judiciorum certamen . Gorgias s’exprimait en phrases courtes, ordinairement composées de deux membres qui se balançaient mutuellement ; le style d’Isocrate, au contraire, était plein et soutenu ; et l’on prétend qu’il fit le premier connaître la méthode d’écrire en périodes régulières et harmonieusement cadencées, qu’il a dans la suite prodiguées à l’excès. Que devons-nous penser d’un orateur qui passa dix ans à composer un seul discours intitulé le Panégyrique ? Quel soin frivole n’a-t-il pas dû mettre à la minutieuse élégance des expressions et des phrases ! Denys d’Halicarnasse nous a laissé, sur les harangues d’Isocrate et sur celles de quelques orateurs grecs, un traité que je regarde comme un des meilleurs morceaux de critique que nous connaissions, comme un de ceux que l’on puisse consulter avec le plus de fruit. Il loue la richesse du style d’Isocrate et la droiture de ses pensées ; mais il blâme sévèrement son affectation et la cadence uniforme de toutes ses phrases. Il le regarde plutôt comme un brillant déclamateur que comme un orateur qui sait persuader. Cicéron, dans ses ouvrages de critique, ne dissimule pas les défauts d’Isocrate ; mais il laisse apercevoir son penchant à regarder avec indulgence cette plena ac numerosa oratio ce style plein et harmonieux qu’Isocrate adopta le premier, et dont Cicéron lui-même ne sut pas assez se défendre. Dans le discours qu’il adresse à M. Brutus, il nous apprend lui-même que cet ami ne partageait pas son avis, et lui reprochait quelquefois sa partialité pour Isocrate. Le style d’Isocrate séduit les jeunes gens qui débutent dans la carrière, et il est bien difficile que ce soit autrement. Il leur fait connaître cette régularité, cette harmonie et cette magnificence de style qui flattent si agréablement leur oreille ; mais, lorsqu’ils publieront leurs discours ou leurs écrits, ils s’apercevront bientôt que cette manière ambitieuse ne convient point aux affaires, et n’est pas celle qui fixe l’attention des auditeurs. On assure que la grande réputation d’Isocrate détermina Aristote, qui fut presque son contemporain, ou qui du moins vécut bien peu de temps après lui, à écrire ses préceptes de rhétorique, où l’idée qu’il se fait de l’éloquence est bien différente de celle qu’en avaient Isocrate et tous les rhéteurs de son temps. Il semble s’être proposé de diriger l’attention des orateurs plutôt vers les moyens de convaincre et de toucher que vers l’◀art▶ de construire des périodes harmonieuses.

Isæus et Lysias, dont il nous reste encore quelques discours, appartiennent à cette époque. Lysias précéda quelque peu Isocrate, et donna l’exemple de ce style que les anciens appelèrent tenuis, vel subtilis. Il n’avait pas la pompe d’Isocrate, et possédait au plus haut degré la pureté et le goût attiques. Simple sans affectation, il manque seulement de force et quelquefois de chaleur54. Isæus est surtout célèbre pour avoir été le maître de Démosthène, qui sut donner à l’éloquence un éclat dont ne la firent jamais briller aucun de ceux qui portèrent le titre d’orateur. Examinons avec une attention particulière le caractère et le style de ce grand modèle.

La vie de Démosthène est trop bien connue pour que nous nous y arrêtions ici. Son ardente ambition à exceller dans l’◀art▶ de la parole, l’insuccès de ses premiers efforts, sa constante persévérance à vaincre les obstacles que lui opposait la nature ; le courage avec lequel il s’enfermait dans une cave, pour que rien ne pût l’arracher à l’étude ; ses déclamations sur le bord de la mer, avec des cailloux dans sa bouche, pour s’accoutumer au tumulte d’une assemblée populaire, et en même temps corriger un vice de ses organes ; cette épée nue qu’il suspendait au-dessus d’une de ses épaules, pour perdre un mouvement disgracieux qu’il était sujet à prendre sans s’en apercevoir ; toutes ces circonstances, que nous apprend Plutarque, doivent encourager ceux qui se livrent à l’étude de l’éloquence, et nous prouvent que l’◀art▶ et l’application peuvent nous faire atteindre à une supériorité à laquelle la nature semblait nous avertir de ne jamais prétendre.

Démosthène, dédaignant l’affectation et le style fleuri des rhéteurs de son temps, adopta la manière mâle et vigoureuse de Périclès ; aussi, la force et la véhémence sont les principaux caractères de son style. Jamais orateur n’eut une plus belle carrière que celle qu’il parcourut dans les Olynthiaques et les Philippiques, ceux de ses discours qui jouissent de plus de célébrité ; et il est évident qu’ils doivent presque tout leur mérite à la grandeur du sujet, ainsi qu’au désintéressement et à l’amour de la patrie qui y respirent partout. Son but était d’exciter l’indignation de ses concitoyens contre Philippe, roi de Macédoine, l’oppresseur des libertés de la Grèce, et de les mettre en garde contre les mesures insidieuses par lesquelles ce prince adroit cherchait à les endormir sur le danger. Nous le voyons mettre en usage tout ce qui peut animer un peuple connu par sa justice, son humanité et sa valeur, mais cédant quelquefois à la corruption. Il lui reproche hardiment sa vénalité, son indolence, son indifférence pour la cause publique, en même temps qu’avec tout l’◀art▶ de l’orateur il rappelle à ses souvenirs la gloire de ses ancêtres, lui prouve qu’il forme encore une nation forte et florissante, que c’est sur lui que reposent les libertés de la Grèce, et que, pour faire trembler Philippe, il n’a qu’à se montrer tel qu’il est. Ses adversaires, ceux qui, dans les intérêts de Philippe, engageaient les Athéniens à la paix, il ne garde avec eux aucune mesure ; il les signale ouvertement comme traîtres à leur patrie. Non seulement il persuade à ses concitoyens de prendre un parti vigoureux, mais encore il leur trace la marche qu’ils doivent suivre ; il entre dans les moindres détails, et indique avec la plus grande exactitude tous les moyens d’exécution. Tel est le plan de ses harangues, si véhémentes, si pleines de toute l’impétuosité, de tout le feu que peut inspirer l’amour de la liberté. C’est une succession rapide d’inductions, de conséquences, de démonstrations fondées sur les raisonnements les plus justes. Ses figures ne sont jamais cherchées, elles naissent du fond même du sujet ; il ne les prodigue pas, car la richesse et les ornements ne font pas tout le mérite des compositions de ce grand homme ; ce qui les distingue principalement, c’est cette énergie de pensées qu’on ne trouve que chez lui, et qui l’élève au-dessus de tous ses rivaux. C’est aux choses qu’il vise bien plus qu’aux mots. En le lisant, nous oublions l’auteur ; nous sommes tout entiers à l’affaire qu’il discute. Il échauffe les esprits, il détermine à agir. Il n’a ni parade ni ostentation ; il semble ne pas connaître les moyens de s’insinuer ; ses introductions ne paraissent pas étudiées ; c’est un homme plein de son sujet, qui, par une ou deux phrases, prépare son auditoire à entendre toute la vérité, et aborde sur-le-champ la question.

La supériorité de Démosthène est surtout évidente lorsqu’on le compare avec Eschine, dans ce fameux procès pour la couronne. Eschine, l’un des orateurs les plus distingués de son temps, avait été, dans un grand nombre de discussions politiques, l’adversaire de Démosthène, et s’était souvent montré son ennemi personnel. Lorsque nous lisons les harangues de l’un et de l’autre, Eschine ne peut supporter le parallèle ; il paraît faible, et ne produit pas la moindre impression. Il fait valoir avec beaucoup d’adresse la loi qui, en défendant de couronner un comptable, semblait ne pas permettre que Démosthène reçût cet honneur. Mais les attaques contre la personne de son rival sont vagues et mal soutenues.

Démosthène, au contraire, comme un torrent à qui rien ne résiste, écrase son adversaire, il le peint avec les couleurs les plus fortes ; et, ce qui fait surtout le mérite de sa harangue, c’est que toutes les descriptions y sont éminemment pittoresques. Il y règne partout un ton admirable de magnanimité et de grandeur ; l’orateur y parle avec cette dignité et cette noble confiance que peuvent seulement inspirer l’amour de la patrie et le sentiment des grandes actions dont on est capable. Les deux orateurs en usent librement vis-à-vis l’un de l’autre ; cette licence, qu’autorisaient les mœurs de l’antiquité, licence portée quelquefois jusqu’à la rudesse, comme on le voit dans les deux harangues pour la Couronne et dans les Philippiques de Cicéron, choquerait aujourd’hui nos oreilles délicates. L’avantage que les anciens orateurs en retiraient pour la hardiesse et la franchise de leurs expressions était compensé par la dignité qu’elle faisait perdre à leurs écrits : la manière décente et convenable avec laquelle s’expriment les orateurs modernes leur donne à cet égard une assez grande supériorité.

Le style de Démosthène est énergique et concis ; mais on ne peut dissimuler qu’il va quelquefois jusqu’à paraître dur et brusquement coupé. Ses mots sont expressifs, ses tours de phrase sont mâles et vigoureux ; mais il est difficile de retrouver chez lui ce rythme, cette harmonie que quelques anciens critiques veulent absolument lui attribuer. Il néglige les grâces minutieuses, et semble n’aspirer qu’à s’élever à cette espèce de sublime qui naît de la pensée. On s’accorde à dire que son geste et son débit étaient pleins de feu et de véhémence, et c’est ce que son style nous porte à croire aisément. En lisant ses ouvrages, il semble que son caractère avait plus d’austérité que de douceur ; il est presque toujours grave, sérieux, passionné ; il donne à ses sujets toute la grandeur dont ils sont susceptibles, il s’élève avec eux, et jamais ne s’abaisse au ton de la plaisanterie. Si l’on peut faire un reproche à son éloquence admirable, c’est d’être quelquefois trop près de la dureté et de la sécheresse. Il semble n’avoir pas tout à fait assez de douceur et de grâce, ce que Denys d’Halicarnasse attribue à son goût pour le style de Thucydide ; il l’étudia longtemps comme un modèle, et l’on dit qu’il recopia huit fois de sa propre main les ouvrages de cet historien. Mais ces légers défauts sont plus que compensés par la force et l’énergie de son éloquence, qui entraîna ceux qui l’entendirent, et qui aujourd’hui même produit encore sur nous de vives émotions !

La Grèce perdit à la fois Démosthène et la liberté. Le flambeau de l’éloquence pâlit, les rhéteurs et les sophistes reparurent, et avec eux le cortège embarrassé de leurs faibles moyens d’élocution. Démétrius de Phalère, qui vécut dans le siècle suivant, acquit encore quelque gloire ; mais il paraît qu’il était plus fleuri que persuasif, plus occupé des grâces de sa diction que du fond de son sujet. Delectabat Athenienses, dit Cicéron, magis quam inflammabat. Après lui, la Grèce ne compta plus d’orateurs.

Après avoir remonté jusqu’à l’origine de l’éloquence, après avoir suivi ses progrès chez les Grecs, nous allons examiner ce qu’elle fut à Rome, à Rome où nous trouverons le plus beau modèle de cet ◀art▶ porté à son plus haut point de splendeur et de perfection. Les Romains furent longtemps un peuple guerrier, absolument étrangers à la culture des beaux-arts, qu’ils ne connurent que plusieurs siècles après la fondation de leur capitale, et à l’époque où ils subjuguèrent la Grèce. Ils se plurent toujours à avouer que les Grecs avaient été leurs maîtres dans toutes les sciences :

Græcia capta ferum victorem cepit, et artes

Intulit agresti Latio.

Tels étaient nos beaux-arts quand, nous portant ses mœurs,

La Grèce vint dompter ses sauvages vainqueurs.

Les Romains empruntèrent donc aux Grecs leur éloquence, leur poésie, leurs beaux-arts ; mais il faut avouer que leur génie resta bien au-dessous de leur modèle. Ils étaient plus sérieux, plus grands, mais moins vifs, moins spirituels. Ils n’avaient ni la sagacité, ni la sensibilité des Grecs ; leurs passions n’étaient pas si faciles à émouvoir, leur conception était moins rapide, et ils pouvaient, auprès des Athéniens, passer pour un peuple flegmatique. Leur langue avait pris la couleur de leur esprit elle était régulière, forte et majestueuse ; mais elle n’avait pas cette simplicité d’expression, cette naïveté, et surtout cette flexibilité qui se pliait si bien à tous les sujets et à tous les genres de composition, et qui faisait de la langue grecque la plus douce et la plus harmonieuse de toutes celles parlées jusqu’alors.

Graiis ingenium, Graiis dedit ore rotundo

Musa loqui.

Les Grecs avaient reçu de la faveur des cieux

Le flambeau du génie et la langue des dieux.

Aussi, lorsque l’on compare ensemble les productions rivales de la Grèce et de Rome, on trouve toujours que celles des Grecs portent l’empreinte du génie, tandis que l’◀art▶ et la régularité caractérisent celles des Romains. Ce que ceux-là avaient inventé, ceux-ci le perfectionnèrent ; les Grecs traçaient des originaux, qui même n’étaient quelquefois que des ébauches incorrectes, les Romains en faisaient des copies achevées.

Tant que dura la république de Rome, le gouvernement fut démocratique, et il est vraisemblable que l’◀art▶ de la parole, dans la main des chefs, fut, dès le principe, un des moyens de conduire le peuple, et d’acquérir du crédit et de l’influence. Mais, dans ces temps barbares, le langage ne pouvait s’élever à ce que nous appelons l’éloquence ; et lorsque Cicéron, dans son Traité des orateurs célèbres, attribue quelque mérite à Caton l’Ancien et à quelques orateurs du même temps, il ne peut s’empêcher de reconnaître qu’ils avaient asperum et horridum genus dicendi . Ce ne fut que peu de temps avant Cicéron que les orateurs romains commencèrent à avoir quelque célébrité. Appius et Crassus, deux des interlocuteurs du dialogue de Oratore, jouissaient, à ce qu’il paraît, d’une grande réputation. Cicéron, dans ce dialogue, et dans quelques-uns de ses ouvrages, fait admirablement bien sentir la différence de leur style. Mais, comme leurs productions n’existent plus, comme nous avons également perdu celles d’Hortensius, contemporain de Cicéron et son rival au barreau, il est inutile que nous transcrivions ici ce que Cicéron nous dit sur ces orateurs illustres et sur le genre de leur éloquence.

Ces temps ne nous offrent rien de plus digne de notre attention que Cicéron lui-même, dont le nom seul rappelle tout ce qu’a de grand l’◀art▶ de l’orateur. L’histoire de sa vie privée et de son existence politique n’a presque point de rapports directs avec le sujet qui nous occupe. Nous ne devons considérer que l’homme essentiellement éloquent ; et c’est sous ce point de vue que nous allons faire connaître son mérite et ses défauts, si toutefois nous en trouvons quelques-uns à relever. Ses qualités sont éminentes, et personne ne les lui a jamais contestées. Toutes ses harangues sont autant de chefs-d’œuvre. En général, ses exordes sont réguliers ; il prépare avec soin son auditoire ; il se concilie son affection. Sa méthode est claire, ses raisonnements sont disposés avec le plus grand ordre ; cette clarté dans sa marche est un des avantages qu’il a sur Démosthène. Chez l’orateur romain, chaque chose est à sa place ; il ne cherche à émouvoir que lorsqu’il est certain de la conviction de ceux qui l’écoutent, et c’est principalement dans l’◀art▶ de faire naître les passions douces qu’il réussit. Aucun écrivain ne connut mieux que Cicéron la valeur et la force des mots ; il les produit avec pompe et élégance, et ses phrases sont construites de la manière la plus attentive et la plus exacte. Jamais brusque, toujours facile et soutenu, il aime à amplifier un sujet, et déploie en le traitant les pensées les plus belles et la morale la plus pure. En général, sa manière est large, mais toujours variée, toujours assortie au sujet. C’est ainsi, par exemple, que l’on remarque un ton et un style bien différents dans ses quatre harangues contre Catilina, surtout entre la première et la dernière. Avec quelle sagacité il a su, dans chacune, se conformer à la circonstance, à la situation dans lesquelles il devait la prononcer ! Si quelque grand sujet politique l’occupait, excitait son indignation et réclamait son énergie, c’est alors qu’il laissait ce ton déclamatoire, ce style développé qu’il aimait, pour presser vigoureusement son adversaire, et le confondre par sa force et sa véhémence, comme dans ses harangues contre Antoine, contre Verrès, contre Catilina.

Ces grandes qualités de l’orateur romain ne l’avaient pas préservé de quelques défauts sur lesquels il importe de fixer notre attention. Car l’éloquence de Cicéron est un modèle si rempli de beautés, que, sans un examen scrupuleux et raisonné, on serait porté à imiter en même temps quelques défauts assez graves ; et je suis persuadé qu’elle a déjà quelquefois produit cet effet. Dans la plupart de ses harangues, dans celles principalement qu’il composa vers les dernières années de sa vie, il y a trop d’◀art▶, et quelquefois même il a poussé cet ◀art▶ jusqu’à l’ostentation. On y voit trop une éloquence d’apparat ; on dirait qu’il cherche plus à se faire admirer de ses auditeurs qu’à les convaincre. Aussi, dans quelques circonstances, il est plus pompeux que solide ; et là où il devrait être pressant, il n’est que diffus. Ses périodes sont toujours arrondies et sonores ; on ne peut les accuser de monotonie, car le rythme en est infiniment varié ; mais, à force de magnificence, il devient quelquefois languissant. Aussitôt que la moindre occasion s’en présente, il fait lui-même son éloge. Ses belles actions, les éminents services qu’il rendit à sa patrie, peuvent, jusqu’à un certain point, lui servir d’excuse ; et, à cet égard, les mœurs anciennes imposaient assez peu de retenue aux hommes de lettres ; cependant, malgré toutes ces considérations, on ne peut tout à fait pardonner à Cicéron sa vanité ; et ses harangues, ainsi que tous ses ouvrages, nous laissent de lui l’idée d’un homme de bien, mais d’un homme rempli d’amour-propre.

Ces taches, que nous venons de faire remarquer dans l’éloquence de Cicéron, n’échappèrent point à ses contemporains. Nous en avons la preuve dans Quintilien et dans l’auteur du dialogue intitulé de Causis corruptæ eloquentiæ. Nous savons que Brutus lui donnait les épithètes de fractum et elumbem et voici ce que Quintilien dit de lui : Suorum temporum homines incessare audebant eum ut tumidiorem et Asianum, redundantem, et in repetitionibus nimium, et in salibus aliquando frigidum, et in compositione fractum et exsultantem, et pæne viro molliorem. Ces reproches sont incontestablement poussés trop loin, et paraissent dictés par l’envie ou l’inimitié personnelle. Ces critiques ont vu les défauts du grand orateur, mais ils les ont exagérés. La cause de ces exagérations vient de ce qu’à Rome, au temps de Cicéron, les amateurs de l’éloquence étaient divisés en deux partis, celui des attiques et celui des asiatiques. Les premiers se donnaient pour n’estimer que l’éloquence chaste, simple et naturelle, et ils accusaient Cicéron de s’en être écarté pour adopter le style pompeux et fleuri des Orientaux. Cet orateur, dans ses écrits sur la rhétorique, et particulièrement-dans celui intitulé Orator ad Brutum, s’efforce à son tour de prouver que cette secte avait substitué un style dur et froid à la véritable éloquence attique, que lui seul avait rappelée dans ses ouvrages. Quintilien, dans le dixième chapitre du dernier livre de ses Institutions, nous rend un compte assez détaillé des contestations qui s’élevaient entre les deux partis, et nous apprend que le style rhodien tenait un juste milieu entre la matière des attiques et celle des asiatiques. Toutefois Quintilien se range du côté de Cicéron, et préfère le style plein, soutenu et abondant, quelque nom qu’on veuille lui donner. Il termine par cette observation pleine de justesse : Plures… eloquentiæ facies ; sed stultissimum quærere, ad quam se recturus sit orator, quum omnis species, quæ modo recta est, habeat usum… Utetur enim, ut res exiget, omnibus, nec pro causa modo, sed pro partibus causæ.

Les critiques ont fait du parallèle entre Cicéron et Démosthène un sujet de nombreuses discussions. La manière si différente de ces deux grands orateurs, le caractère de chacun d’eux est si fortement empreint dans tous leurs écrits, que, sous beaucoup de rapports, ce parallèle est très facile. Démosthène est grave et énergique, Cicéron est gracieux et insinuant ; l’un est plus mâle, l’autre a plus d’agréments ; si l’un a plus de rudesse, il est aussi plus animé, plus pressant ; si l’autre a plus de douceur, il est en même temps plus obscur et plus faible.

On a dit en faveur de Cicéron, qu’il fallait imputer la différence que l’on remarquait entre Démosthène et lui au génie différent de la Grèce et de Rome. Les Athéniens, pleins de pénétration, ne perdaient pas un mot du style concis et pressant de Démosthène ; les Romains, moins subtils et moins familiarisés avec les ressources de l’◀art▶ oratoire, avaient besoin d’une éloquence plus facile, plus fleurie, plus déclamatoire. Mais cette explication n’est pas satisfaisante ; car nous voyons que l’orateur grec parlait bien plus souvent à la multitude que l’orateur de Rome. À Athènes, presque toutes les affaires étaient portées devant le peuple assemblé, qui était à la fois auditeur et juge, tandis que Cicéron ne s’adressait presque qu’aux sénateurs [patres conscripti], et dans les affaires criminelles, au préteur ou à des juges choisis ; je ne puis me persuader qu’il fallut aux personnes les plus distinguées de Rome, à celles qui occupaient le rang le plus élevé dans la république, une éloquence plus développée, plus lente que celle qui était à la portée des derniers citoyens d’Athènes, et que sans ce développement et cette lenteur elles n’eussent point compris la cause qu’on leur soumettait, elles n’eussent point goûté l’orateur. Peut-être serions-nous plus près de la vérité, en disant que les facultés trop bornées de l’homme ne lui permettent pas de réunir sans exception toutes les qualités de l’orateur parfait, et d’exceller également dans tous les genres d’éloquence. Jamais on ne trouva, je crois, dans le même écrivain, toute la force jointe à toute la grâce et à toute la douceur. Il est impossible que l’attention soutienne à la fois l’un et l’autre de ces caractères ; le génie qui donne de la grâce et du brillant à ses compositions, n’est pas celui qui sait imprimer à ses productions un grand caractère de vigueur et d’énergie, et c’est là ce qui distingue ces deux illustres orateurs.

C’est un grand désavantage pour Démosthène, qu’indépendamment de sa concision, qui quelquefois produit l’obscurité, la langue dans laquelle il écrivit nous soit moins connue que celle des Latins, et que nous soyons moins familiers avec les antiquités grecques qu’avec les antiquités romaines. Nous lisons Cicéron avec plus de facilité et, par conséquent, avec plus de plaisir, et d’ailleurs il faut bien avouer qu’il est aussi plus agréable à lire. Néanmoins je suis persuadé que, dans une circonstance où l’État serait en péril, dans une affaire dont la discussion intéresserait tout un peuple, une harangue du ton et du caractère de celles de Démosthène aurait plus de poids, produirait un effet plus certain qu’un discours du genre de ceux de Cicéron. Si dans des conjonctures semblables on prononçait une Philippique devant une assemblée d’Anglais, nous verrions en résulter la même conviction, la même persuasion. Cette rapidité de style, cette véhémence des raisonnements, ce dédain, ce courroux, cette audace, cette liberté qui respirent dans les harangues de Démosthène, rendraient leur succès infaillible chez un peuple moderne. Je demande si l’on pourrait en dire autant des discours de Cicéron, dont l’éloquence, quoique très belle, quoique parfaitement assortie au goût des Romains, approche cependant un peu trop de la déclamation, et n’a pas ce ton avec lequel nous voudrions aujourd’hui que fussent traitées les affaires de l’État, ou les causes d’un intérêt général.

La plupart des critiques français, en comparant ensemble Démosthène et Cicéron, paraissent disposés à donner la préférence au dernier. Le Père Rapin, jésuite, auteur de quelques parallèles entre les écrivains les plus illustres de la Grèce et de Rome, décide constamment en faveur des Latins. Quant à la préférence qu’il accorde à Cicéron, il en donne une raison tout à fait extraordinaire : c’est que Démosthène ne pouvait pas avoir une idée aussi juste et une connaissance aussi complète que Cicéron des mœurs et des passions des hommes. Et pourquoi cela ? parce qu’il n’avait pas eu l’avantage de lire le traité d’Aristote sur la rhétorique, où, dit notre critique, « il a expliqué fort exactement tout le mystère du cœur humain. » Pour soutenir un argument si péremptoire, il entre en discussion contre Aulu-Gelle, et prouve que la Rhétorique d’Aristote n’avait pas été publiée avant que Démosthène prononçât ses harangues, ou du moins avant qu’il en prononçât la majeure partie. Rien n’est assurément plus puéril. Des orateurs comme Cicéron et Démosthène apprennent autre part que dans un traité de rhétorique l’◀art▶ de connaître les hommes et de les émouvoir. Un autre critique de la même nation n’a cependant pas suivi l’opinion commune : après avoir payé à Cicéron le juste tribut d’éloges qu’aucun siècle ne lui a refusé, il décerne la palme à Démosthène ; c’est Fénelon, l’auteur de Télémaque, qui certainement n’était pas l’ennemi des compositions gracieuses et fleuries ; il émet cette opinion dans ses réflexions sur la rhétorique et la poésie, ouvrage de peu d’étendue, qui se trouve ordinairement réuni à ses Dialogues sur l’éloquence 55. Ces dialogues et ces réflexions seront toujours lus avec fruit ; ils renferment les idées les plus justes qu’aucun critique moderne ait publiées sur le même sujet.

Le règne de l’éloquence ne dura pas longtemps à Rome. Elle languit, ou plutôt elle expira dans le siècle qui suivit celui de Cicéron, et nous ne devons pas en être surpris. Non seulement les Romains perdirent leur liberté, mais ils sentirent bientôt tout le poids du pouvoir arbitraire. Le ciel, dans sa colère, leur envoya une succession de tyrans, les plus exécrables qui jamais aient tourmenté et humilié les hommes. Sous leur odieux empire, le goût dut se corrompre, le génie découragé dut s’éteindre. Ceux des beaux-arts qui sont moins intimement liés à la liberté furent encore cultivés quelque temps ; mais on ne vit plus reparaître cette mâle éloquence déployée naguère au sénat, et qui jetait une si belle lumière sur la discussion des affaires publiques. On trouve, dans le dialogue de Causis corruptæ eloquentiæ (c. 39), que les uns attribuent à Quintilien et les autres à Tacite56, un beau tahleau de la funeste influence du gouvernement et des mœurs sur l’◀art▶ oratoire. Le luxe, la mollesse, la flatterie, le firent enfin disparaître. Le forum, où s’étaient traités de si grands intérêts, fut désormais désert. On plaida encore quelques causes particulières ; mais le peuple, devenu étranger aux affaires de l’État, n’y porta plus son attention : Unus inter hæc dicenti ac alter assistit, et res velut in solitudine agitur. Oratori autem clamore plausuque opus est, et velut quodam theatro : qualia quotidie antiquis oratoribus contingebant, quum tot ac tam nobiles forum coarctarent, quum clientelæ quoque, et tribus, municipiorum etiam legationes, ac pars Italiæ periclitantibus assisterent ; quum in plerisque judiciis crederet populus romanus sua interesse, quid judicaretur.

C’est dans les écoles des déclamateurs que l’éloquence acheva de se corrompre. On prenait pour texte de déclamamation des sujets imaginaires et fantastiques que ne pouvaient jamais offrir ni la vie commune, ni le cours des affaires, et l’on ne manquait pas d’y prodiguer les ornements les plus faux, les figures de diction les plus affectées. Pace vestra liceat dixisse, disait Pétrone aux déclamateurs de son temps, primi omnem eloquentiam perdidistis. Levibus enim ac inanibus sonis ludibria quædam excitando, effecistis ut corpus orationis enervaretur atque caderet. Et ideo ego existimo adolescentulos in scholis stultissimos fieri, qui nihil ex iis, quæ in usu habernus, aut vident ; sed piratas cum catenis in littore stantes, et tyrannos edicta scribentes quibus imperent filiis ut patrum suorum capita præcidant ; sed responsa, in pestilentia data, ut virgines tres aut plures immolentur ; sed mellitos verborum globulos, et omnia quasi papavere et sesamo sparsa. Qui inter hæc nutriuntur, non magis sapere possunt, quam bene olere qui in culina habitant .

J’ai montré comment, entre les mains des rhéteurs grecs, l’éloquence mâle et pressante des grands orateurs dégénéra en subtilités et en sophismes ; avec les déclamateurs romains, l’éloquence devint délicate, affectée, pointilleuse. Cette dégradation est déjà sensible dans les écrits de Sénèque, et même dans le fameux Panégyrique de Trajan par Pline le Jeune, morceau que l’on peut regarder comme le dernier effort de l’éloquence romaine. L’auteur fut un homme de génie ; mais on voit qu’il manque d’aisance et de naturel ; on s’aperçoit que toujours il cherche des pensées extraordinaires, et qu’il a bien de la peine à soutenir son élévation forcée.

Au temps de la décadence de l’empire romain, l’introduction du christianisme fit naître un nouveau genre d’éloquence, celui des apologies, des sermons et des pastorales des Pères de l’Église. À Rome, Lactance et Minutius Félix se distinguèrent par la pureté de leur style ; dans le siècle suivant, saint Augustin réunit au plus haut degré la chaleur et la vivacité. Mais aucun de ces Pères de l’Église ne fut, à proprement parler, un modèle d’éloquence. Si nous descendons jusqu’au troisième ou quatrième siècle, nous trouvons bientôt que leur langage prend de la dureté, et se gâte par l’enflure, l’affectation et tous les autres défauts qui attestent le mauvais goût de leur temps. Saint Chrysostome tient incontestablement le premier rang parmi les Pères de l’Église dont s’honore la Grèce. Il écrit avec pureté ; son style est noble, figuré, abondant, facile, et souvent palliétique. Mais il porte en même temps l’empreinte de ce caractère attribué à l’éloquence asiatique ; c’est-à-dire qu’il est quelquefois trop diffus, trop redondant, trop pompeux, et même enflé. Néanmoins, ceux qui veulent se former à l’éloquence de la chaire pourront le lire avec fruit, parce qu’il est moins chargé de faux ornements que ceux des Pères de l’Église qui ont écrit en latin.

Comme, dans le moyen âge, je ne vois plus rien qui soit digne de notre attention, je passe à l’examen de l’éloquence des temps modernes. Il faut convenir qu’aucune nation de l’Europe n’a mis une aussi grande importance à l’◀art▶ oratoire, et ne l’a cultivé avec autant de soins que les Grecs et les Romains. On n’y a point attaché la même gloire ; son influence n’a jamais été aussi considérable ; et ce genre sublime, qui faisait l’admiration des anciens, on ne l’a pas même tenté, quoique l’Église lui ouvrît, dans tous les temps, une carrière aussi vaste que noble. Le génie des peuples paraît avoir éprouvé, à cet égard, quelque altération. La France et la Grande-Bretagne sont les deux empires où nous devons nous attendre à retrouver davantage le sentiment de la véritable éloquence ; la France, à cause du goût général qui y règne pour les beaux-arts, et des encouragements qu’ils ont reçus du public pendant le dernier siècle ; l’Angleterre, à cause de l’habileté et du génie de la nation, mais surtout à cause de la liberté dont elle jouit. Cependant, il n’est que trop vrai que chez aucune l’éloquence n’a repris ce haut degré de splendeur dont elle brilla chez les anciens. Néanmoins, les autres productions du génie, soit en prose, soit en vers, peuvent le disputer à celles de la Grèce et de Rome ; quelques-unes même l’emportent ; mais ces grands noms de Démosthène et de Cicéron n’ont point encore connu de rivaux ; il serait présomptueux et absurde de prétendre élever à leur hauteur aucun de nos orateurs modernes.

Ce qui doit principalement nous surprendre, c’est que la Grande-Bretagne ne fut pas, pour l’éloquence, un théâtre plus brillant, et que, dans cette contrée, elle n’ait pas jeté un plus vif éclat, surtout si nous considérons combien le génie du peuple qui l’habite est éclairé, libre et hardi ; dispositions infiniment favorables à l’orateur. En outre, cette nation est la seule civilisée qui possède un gouvernement populaire, ou qui ait composé sa législature d’assemblées assez nombreuses pour que l’éloquence y pût exercer tout son pouvoir57. Il faut convenir que, malgré ces avantages, nous sommes, dans presque tous les genres d’éloquence, bien inférieurs, non seulement aux Grecs et aux Romains, mais encore aux Français. Nous avons des philosophes qui, dans toutes les parties de la science, ont été d’une clarté et d’une profondeur dont on n’a jamais approché nulle part Nous avons infiniment de goût et d’érudition ; nous avons des historiens et des poètes illustres ; mais, pour des orateurs, comme il en est peu dont nous puissions nous honorer ! Où la postérité trouvera-t-elle les monuments de leur génie ? Chaque siècle en a vu un petit nombre paraître avec quelque éclat dans les discussions parlementaires ; mais cet éclat, la plupart d’entre eux le durent plus à leur sagesse et à leur talent dans le maniement des affaires qu’à leur éloquence ; et, si ce n’est dans quelques rares occasions où l’◀art▶ oratoire put exercer toute son influence et reparut avec quelque splendeur, les orateurs du parlement ont plutôt obtenu des applaudissements temporaires qu’ils n’ont mérité une gloire durable. Au barreau, quoique nous ayons incontestablement un assez grand nombre d’avocats distingués, cependant très peu, aucun peut-être de leurs plaidoyers n’a paru digne de passer à la postérité, et n’a même soutenu l’attention plus de temps que la cause pour laquelle ils furent prononcés n’intéressa le public ; tandis qu’en France on lit tous les jours avec plaisir les plaidoyers déjà anciens de Patru, ceux plus nouveaux de Cochin, de d’Aguesseau ; les critiques français les citent même comme des modèles d’éloquence. Il en est de même pour l’éloquence de la chaire. Les discours des prédicateurs anglais sont plus soignés, et renferment plus de sagesse que ceux d’aucune autre nation. Nous avons des sermons imprimés, qui, pour la plupart, sont pleins de sens et respirent la piété et la morale la plus pure ; mais l’éloquence, ce pouvoir de persuader, d’intéresser, de gagner le cœur, qui est ou devrait être le seul but de ce genre de composition, est bien loin de s’y trouver à la hauteur du sujet. Je ne crois pas qu’aucun ◀art▶ soit, chez nous, plus loin de sa perfection que celui du prédicateur ; j’aurai plus tard occasion d’en faire connaître la cause ; mais il suffit, pour être convaincu de ce que j’avance, de remarquer qu’un sermon anglais, au lieu d’être écrit d’un style persuasif et animé, s’élève rarement au-dessus de celui qui convient à la correction et à la précision du raisonnement ; lorsque, au contraire, nous voyons dans les sermons de Bossuet, de Massillon, de Bourdaloue, de Fléchier, qu’ils visent et qu’ils atteignent presque toujours à un genre d’éloquence bien supérieur à celui des prédicateurs anglais.

En général, il faut attribuer cette différence remarquable entre l’état de l’éloquence en France et en Angleterre, à ce que les Français se sont, de tout temps, formé une haute idée de l’◀art▶ oratoire comme moyen de plaire ou de persuader, quoique dans l’exécution ils n’aient pas toujours réussi. En Angleterre, nous y avons attaché moins d’importance ; mais aussi, comme cela devait arriver, nous sommes plus corrects dans nos compositions. En France, le style des orateurs est nourri de figures plus hardies ; leurs idées, dans leurs discours, prennent plus de développement, ils ont encore plus de chaleur et d’élévation ; leurs compositions sont magnifiques ; mais elles sont quelquefois trop étendues, et manquent de cette énergie, de cette conviction qui donnent tant de force à l’éloquence. Ce défaut vient, peut-être du tour d’esprit de la nation, qui s’attache autant aux ornements qu’au fond du sujet, et vient aussi, en partie, de la nature du gouvernement, qui, ne permettant pas que les orateurs aient aucune influence dans la conduite des affaires publiques58, prive l’éloquence de la plus belle occasion qu’elle puisse avoir de prendre du nerf et de la vigueur. Aussi la chaire est la plus vaste carrière qui lui soit ouverte. Les membres de l’Académie française prononcent bien dans la séance de leur admission un discours où ils laissent découvrir du génie ; mais, en luttant contre le désagrément de n’avoir aucun sujet fixe à traiter, ils sont presque toujours resserrés entre la flatterie et le panégyrique, les plus pauvres et les plus insipides de tous les lieux communs.

J’ai déjà fait observer que les Grecs et les Romains aspiraient à un genre d’éloquence plus élevé que celui auquel tendent ordinairement les efforts des modernes ; cette éloquence était véhémente et passionnée, ils cherchaient à enflammer les esprits ou à frapper l’imagination. La véhémence du geste et du débit suivait nécessairement la véhémence des pensées. Supplosio pedis, percussio frontis et femoris , étaient, à ce que nous apprend Cicéron, des gestes très usités au barreau ; aujourd’hui ils nous paraîtraient fort extravagants partout ailleurs qu’au théâtre. L’éloquence moderne est beaucoup plus froide, plus tempérée, et se borne presque, en Angleterre surtout, à la simple argumentation. C’est cette espèce d’éloquence que les anciens appelaient tenuis ou subtilis ; elle a plutôt pour objet de convaincre et d’instruire que de soulever les passions, et ne prend jamais un ton beaucoup plus élevé que celui qui convient à la conversation ou au raisonnement.

On peut donner quelques-unes des raisons pour lesquelles l’éloquence moderne, si humble dans ses efforts, a été constamment resserrée dans des bornes si étroites. La première est, je crois, le changement qu’a éprouvé la manière générale de penser, qui, chez les modernes, est bien plus rigoureuse et bien plus correcte. On ne peut presque pas douter que, dans les productions du seul génie, les Romains et les Grecs ne l’aient emporté sur nous ; mais il me semble qu’on ne peut pas, non plus, soutenir que, pour la précision et l’exactitude du raisonnement, nous n’ayons pas sur eux quelque avantage. En traversant les siècles, la philosophie a fait de grands progrès. Chez nous principalement, on est accoutumé à porter dans presque tous les sujets le flambeau de la stricte raison ; et, par conséquent, nous devons habituellement nous tenir plus en garde contre les fleurs de l’éloquence ; nous veillons sans cesse, nous craignons toujours d’être trompés par l’orateur. Ceux qui parlent en public sont tenus, dans les efforts qu’ils peuvent faire pour frapper l’imagination ou exciter les passions, à une bien plus grande réserve que les anciens, et le goût des lettres a peut-être imposé trop de sobriété à leur génie. Il faut encore convenir que ce qu’il nous plaît d’attribuer à la rectitude de notre bon sens, n’est en grande partie que la conséquence de notre froideur naturelle et de notre tempérament flegmatique. Car la sensibilité des Grecs et des Romains, surtout celle des premiers, était bien plus développée que la nôtre, et devait leur inspirer un goût bien plus vif pour toutes les beautés de l’◀art▶ oratoire.

Outre ces considérations, qui tiennent à la constitution nationale, il faut encore chercher, sur les trois grands théâtres où elle s’exerce davantage, les causes du peu de progrès que l’éloquence a fait parmi nous. Quoique le parlement de la Grande-Bretagne offre à l’orateur la plus vaste et la plus noble carrière qu’il puisse parcourir en Europe, l’éloquence néanmoins n’y fut jamais un instrument aussi puissant que dans les assemblées de la Grèce et de Rome. Sous quelques-uns des règnes précédents, le pouvoir arbitraire avait tout comprimé ; et depuis, l’influence ministérielle se fit sentir partout. L’éloquence, malgré le talent de la plupart de nos orateurs, n’a presque jamais été assez forte pour contrebalancer l’un et l’autre pouvoir ; et, par conséquent, n’a jamais pu être cultivée avec autant de ferveur et de zèle qu’au temps où son influence sur les affaires était certaine et irrésistible.

C’est au barreau que notre infériorité sur les anciens est bien plus sensible encore. Chez eux les juges étaient presque toujours en grand nombre ; les lois, au contraire, étaient peu nombreuses, et d’une grande simplicité. La décision des affaires était presque tout entière abandonnée au bon sens et à l’équité, et ce que l’on appelait éloquence judiciaire avait un vaste champ à parcourir. Mais il n’en est pas ainsi chez les modernes ; le système de nos lois est bien plus compliqué, et les connaître est le résultat d’une étude si pénible, si difficile, qu’elle forme en quelque sorte le seul objet de l’éducation et de l’application de toute la vie d’un homme de loi. L’◀art▶ de parler n’est chez lui qu’un mérite secondaire ; il n’y consacre qu’une très petite partie de son temps et de son travail. Outre cela, l’éloquence du barreau est aujourd’hui bien plus circonscrite dans ses limites, et, à peu d’exceptions près, se borne à une sèche argumentation sur le strict sens des lois, des règlements ou des arrêts. Aussi la science de la législation est une connaissance devenue bien plus importante que celle de l’◀art▶ oratoire.

Cet usage, généralement reçu en Angleterre, de lire les sermons au lieu de les réciter de mémoire, a nui considérablement aux progrès de l’éloquence de la chaire. Peut-être les sermons en sont-ils plus soignés, mais ils sont aussi bien moins éloquents ; car un discours qu’on lit doit être toujours inférieur à celui que l’on a seulement préparé, et que l’on improvise en quelque sorte. C’est un tout autre genre de composition, un tout autre genre de débit, et jamais il ne peut produire le même effet sur l’auditoire. Une autre circonstance lui a encore été fatale : les sectaires et les fanatiques, avant la restauration de la monarchie, mirent dans leur manière de prêcher toute cette chaleur, toute cette ferveur par lesquelles on acquiert une grande influence sur l’esprit des hommes, et leurs prosélytes marchèrent sur leurs traces. L’Église, en haine de ces hérésies, ne voulut plus se servir d’un moyen dont les effets avaient été si funestes, et se jeta dans l’autre extrême, en affectant un style froid et uniforme. Ainsi l’◀art▶ de prêcher, qui devrait toujours être l’◀art▶ de persuader, se borne en Angleterre au raisonnement et à l’instruction ; ce qui non seulement réduit l’éloquence de la chaire au ton le plus bas qu’elle puisse prendre, mais produit cet effet malheureux qu’en accoutumant nos oreilles à des compositions froides, à des discours sans passions, ceux qui se livrent à d’autres parties de l’◀art▶ oratoire sont obligés de donner à peu près le même ton à leurs compositions.

Je viens d’examiner l’état de l’éloquence chez les modernes, et j’ai tâché d’indiquer les causes auxquelles on peut rapporter le peu de progrès qu’elle a fait depuis plusieurs siècles. Nous avons vu combien elle était déchue de son antique splendeur ; nous avons vu comme, de sublime et de véhémente qu’elle était, elle est devenue froide et sans couleurs. Cependant, à la hauteur où elle est aujourd’hui, elle offre encore une carrière assez belle ; et si elle n’a pas pris un vol plus élevé, il faut plutôt l’attribuer au défaut de zèle et d’application, qu’au manque de moyens et de génie. C’est un champ où l’on peut encore acquérir quelque gloire, c’est un instrument qu’il est encore possible d’employer avec succès. Imitons les anciens, mais toutefois, en les imitant, tâchons de ne pas trop nous écarter des manières et du goût des modernes. C’est un sujet sur lequel j’aurai occasion de revenir, et j’entrerai alors dans de plus grands détails.

Après ces considérations préliminaires sur l’éloquence en général, sur ses progrès et sa situation dans les siècles précédents et chez les peuples divers, je vais examiner les différentes espèces de discours, assigner les caractères qui les distinguent, et indiquer les règles qui s’y rapportent. Les anciens avaient aperçu trois genres dans l’◀art▶ oratoire : le démonstratif, le délibératif et le judiciaire. Le but du genre démonstratif était la louange ou le blâme ; celui du genre délibératif était de conseiller ou de persuader ; enfin l’on employait le genre judiciaire pour accuser ou pour défendre. Les panégyriques, les accusations de crimes contre l’État ou la chose publique, les félicitations, les oraisons funèbres se rapportaient au premier genre. Le second servait dans la discussion des grandes affaires portées au sénat ou devant l’assemblée du peuple ; le troisième, ce que nous appelons proprement l’éloquence du barreau, était employé dans la discussion des affaires privées en présence des juges qui devaient absoudre ou condamner. Cette division, suivie dans tous les anciens traités de rhétorique, a été adoptée par les modernes qui les ont copiés. Toutefois elle n’est pas sans mérite, et comprend assez exactement tout ce qui peut être sujet d’un discours. Mais il conviendra mieux au but de cet ouvrage, et l’on trouvera peut-être plus utile de suivre la division naturelle des discours modernes, division prise des trois grands théâtres sur lesquels l’éloquence s’exerce aujourd’hui : les assemblées populaires ou la tribune politique, le barreau et la chaire. Cette division a quelques rapports avec celle des anciens. L’éloquence du barreau est la même que l’éloquence judiciaire ; l’éloquence de la tribune, quoique essentiellement délibérative, se rapproche aussi du genre démonstratif. Quant à l’éloquence de la chaire, elle est d’un genre bien distinct, et ne rentre dans aucun de ceux établis par les anciens rhéteurs. Les règles qui doivent nous diriger dans la composition de toutes les parties d’un discours appartiennent également à l’éloquence de la chaire, à celle de la tribune et à celle du barreau. Nous nous occuperons attentivement de ces règles un peu plus tard, parce que je crois devoir avant tout faire connaître l’esprit, le caractère et la manière propres à chacun de ces trois genres d’éloquence. Cette connaissance est essentielle pour appliquer à chaque genre celles des règles générales qui ne conviennent qu’à lui. L’éloquence d’un avocat est bien différente de celle d’un prédicateur ou d’un orateur du parlement ; et l’on ne peut juger avec goût de l’une ou de l’autre, qu’autant qu’on s’est formé une idée bien claire et bien précise du caractère qui lui est propre.

Laissons de côté la question de savoir lequel de ces trois genres d’éloquence mérite le premier rang, et commençons par celui dont l’examen peut jeter le plus de lumière sur les deux autres, c’est-à-dire par l’éloquence de la tribune politique. Le parlement de la Grande-Bretagne est sans doute pour elle le plus auguste théâtre de l’Europe ; elle peut aussi se déployer dans des assemblées moins imposantes, partout où il existe une juridiction populaire, partout où un certain nombre d’hommes sont réunis pour discuter ou délibérer.

L’éloquence de la tribune a pour objet la persuasion ; il s’agit le plus ordinairement de faire adopter à ses auditeurs un projet d’utilité publique, ou une résolution dont le résultat est le bien commun. Nous posons en principe général que, pour persuader les hommes, il faut s’adresser à leur entendement et les convaincre ; et c’est une grande erreur de croire que, parce que les discours prononcés à la tribune admettent un style plus déclamatoire que les autres genres de discours, ils ont moins besoin d’être fondés sur la saine raison. En suivant une idée aussi fausse, on pourrait peut-être briller, mais jamaison n’atteindrait le but où l’on arrive par la véritable éloquence. Cet éclat n’est fait que pour plaire un instant à quelques personnes superficielles ; car ce qui n’est que pure déclamation devient bientôt insipide à des juges sensés, et même à presque tous les hommes. Quel que soit le rang de ceux qui l’écoutent, un orateur ne doit pas croire que, par une harangue ambitieuse ou par un style boursouflé, il produira sur eux quelque impression, ou acquerra lui-même quelque gloire. C’est au moins un essai dangereux à faire ; car si l’artifice peut réussir en une occasion, il est déjoué dans dix autres. Le peuple, en fait de raisonnement et de bon sens, est quelquefois meilleur juge qu’on ne le croit ; et dans maintes affaires, un homme qui discute la question simplement et sans ◀art▶ sera généralement bien plus goûté que l’orateur qui prodigue les fleurs et les ornements, et néglige le fond. À plus forte raison, lorsqu’un orateur s’adresse à une assemblée composée de personnes distinguées, et dont l’intelligence est censée bien au-dessus de celle du vulgaire, doit-il éviter de prendre un ton déplacé ou d’abuser vainement de la complaisance de ses auditeurs.

Ne perdons jamais de vue que la véritable éloquence repose sur la saine raison et la solidité des pensées. Quelque populaires qu’aient été les harangues de Démosthène adressées à tous les Athéniens, ceux qui les lisent voient combien elles sont fortes de raisonnement, et combien ce grand orateur jugeait utile de s’adresser à l’entendement, et de le convaincre pour persuader et déterminer. C’est à cela qu’il dut l’influence qu’il exerça pendant sa vie, et la gloire qui couvre encore son nom. Voilà les modèles que l’orateur devrait toujours avoir sous les yeux, plutôt que de suivre les traces de ces vains et obscurs déclamateurs qui auraient avili l’éloquence, si jamais elle avait pu l’être. Qu’en s’adressant à une assemblée, d’abord maître du sujet qu’il y veut traiter, il soit bien pénétré des raisons qu’il doit alléguer, et ne s’en écarte jamais ; son discours prendra cet air mâle et vigoureux, qui est un moyen si puissant de persuasion. Si la disposition de son génie lui pennet d’embellir sa composition, les ornements naîtront du fond même du sujet, et d’ailleurs ne seront jamais pour lui que l’objet d’une attention secondaire. Cura sit verborum, sollicitudo rerum , dit Quintilien, et c’est un sage avis qu’on ne saurait trop répéter à ceux qui se livrent à l’étude de l’◀art▶ oratoire.

Je crois, en second lieu, que l’◀art▶ de persuader à la tribune n’est donné qu’à celui qui lui-même est bien persuadé de ce dont il veut convaincre les autres. Il ne faut, autant que possible, embrasser une cause, ou soutenir un argument, qu’autant qu’on est assuré que la vérité n’en sera point blessée, ou que le bien public n’en sera point compromis. Bien rarement, ou, pour mieux dire, jamais un homme ne sera éloquent, si ce qu’il dit n’est l’expression de ce qu’il éprouve. Ce n’est que le langage du cœur qui porte la conviction : veræ voces ab imo pectore . Dans une Lecture précédente, j’ai dit, en commençant à traiter ce sujet, que la véritable éloquence avait sa source dans la chaleur des passions on dans les émotions vives. C’est là ce qui rend un homme persuasif, et donne à son génie une vigueur qu’il n’aurait pas dans un autre moment. Dans quelle fausse position ne se place-t-il pas, celui qui, n’éprouvant rien de ce qu’il décrit, est réduit à feindre des émotions auxquelles il est étranger !

Quelques jeunes gens, je le sais, pour s’habituer à manier la parole, prennent dans une question le côté qui leur semble le plus faible, pour voir comment ils s’en tireront. Mais je doute que ce soit un exercice propre à avancer leurs progrès dans l’◀art▶ oratoire, et je craindrais qu’ils ne contractassent plutôt l’habitude de parler d’une manière lâche et triviale. Ils ne devraient prendre cette liberté que dans ces sortes de sociétés où l’on ne s’occupe d’aucune affaire importante, et où l’on ne parle que pour parler avec aisance et avec grâce. Là même je ne recommanderais pas cet exercice comme fort utile. Ces jeunes gens se perfectionneraient bien mieux, et il leur ferait beaucoup plus d’honneur de choisir toujours dans une question le côté vers lequel ils penchent davantage, et de le soutenir par tout ce qu’ils peuvent trouver de plus solide et de plus persuasif. En suivant l’impulsion de leur propre jugement, ils prendront l’habitude de raisonner d’une manière plus serrée, et de s’exprimer avec plus de force et de chaleur que s’ils parlaient dans un sens opposé à leur conviction. Dans ces sociétés où l’on ne s’occupe que de questions imaginaires, quelque importante ou quelque futile que puisse être l’une de ces questions, un jeune homme en les traitant a toujours beaucoup à perdre ; il court le risque de donner une idée désavantageuse de son caractère, et ce dont il voulait ne faire qu’un amusement sera pris pour un manque de principe ou un défaut de bon sens.

La nature des débats, au milieu d’une assemblée populaire, ne permet que rarement à l’orateur de se préparer avant de prendre la parole. C’est une liberté dont jouissent les prédicateurs et quelquefois les avocats. À la tribune, les arguments doivent suivre le cours de la discussion, et comme il est impossible de prévoir la forme qu’elle doit prendre, l’homme qui se fiera sur un discours qu’il aura écrit à tête reposée sera souvent jeté hors du terrain qu’il avait choisi, soit parce qu’un autre s’en sera déjà emparé, soit parce que ses raisonnements seront inutiles à cause du tour imprévu que l’affaire aura pris ; s’il se hasarde alors à se servir du discours qu’il a préparé, il s’expose à commettre des inconséquences et à jouer un rôle ridicule. Il existe parmi nous un préjugé, qui n’est pas tout à fait sans fondement, contre les discours écrits que l’on s’apprête à lire dans une assemblée. La seule occasion où ils ne semblent pas déplacés, c’est lorsqu’à l’ouverture d’un débat l’orateur peut choisir le champ qu’il veut parcourir ; mais ils deviennent de plus en plus hors de situation à mesure que le débat s’avance et que les parties s’échauffent. Il leur manque un air naturel, et l’on voit trop qu’ils ne sont pas suggérés par la position de l’affaire au moment où l’orateur prend la parole. On peut en applaudir l’élégance, mais jamais ils n’entraînent la persuasion comme un discours plus libre, moins travaillé, mais plus en situation.

Cependant, il ne faut pas conclure qu’on ne doive jamais méditer le sujet sur lequel on se propose de parler ; lorsqu’au contraire on néglige cette précaution et que l’on se fie trop sur ses forces, on court le risque de s’exprimer d’une manière obscure et peu méthodique. Mais la préméditation la plus nécessaire, celle dont nous voulons parler ici, doit avoir pour objet les arguments sur lesquels on appuie sa proposition, et non pas les ornements et les figures. Quant au sujet, on ne saurait trop le préparer afin de s’en rendre entièrement maître ; mais pour les mots et les phrases, il ne faut pas s’en occuper d’avance, de peur de donner à son discours un air recherché qu’il faut soigneusement éviter. Toutefois, jusqu’à ce qu’un jeune orateur ait acquis cette assurance, cette présence d’esprit, cette certitude d’expression indispensables à la tribune, il fera bien d’apprendre de mémoire tout ce qu’il aura à dire ; mais lorsque, après quelques essais, il aura acquis plus de confiance, il pourra ne pas suivre aussi strictement cette méthode et se contenter d’écrire d’avance quelques-unes de ses premières phrases, afin d’être en commençant moins intimidé, et jeter ensuite seulement sur le papier quelques notes, ou quelques-unes des pensées sur lesquelles il importe le plus d’insister, se reposant pour les mots sur l’inspiration du moment et la chaleur du débit. Ces notes, qui renferment la substance d’un discours, seront d’une grande utilité, surtout à ceux qui n’ont point encore l’habitude de parler en public ; elles ramènent à une exactitude dont on est toujours en danger de s’écarter ; elles remettent sans cesse sous les yeux le sujet de la question, et sont d’un grand secours pour donner aux pensées un ordre clair et méthodique.

Ceci me conduit à faire observer que dans les discours prononcés en public, de quelque genre qu’ils soient, il importe souvent d’adopter et de suivre une méthode claire et convenable au sujet. Je n’entends pas ici par méthode ces divisions et subdivisions usitées dans les sermons, et qui, à la tribune, inspireraient du dégoût aux auditeurs en leur préparant l’ennuyeux avenir d’un long discours, que pourraient seules faire excuser l’autorité imposante de l’orateur ou la grande importance du sujet. Mais quoiqu’il ne soit pas nécessaire d’indiquer formellement les divisions, cependant un discours, quelle que soit son étendue, ne doit jamais être dépourvu de méthode, c’est-à-dire que chaque chose ou chaque partie doit être exactement à la place qui lui convient. Tous ceux qui parlent en public apprécient l’avantage que l’on retire de disposer d’avance ses pensées, et de classer dans son esprit, sous différents chapitres, les divers objets dont on se propose d’entretenir ses auditeurs. Cela facilite la mémoire et prévient la confusion dans laquelle peut tomber à chaque instant celui qui n’a pas déterminé le plan qu’il suivra. L’ordre dans un discours est encore absolument nécessaire si l’on veut produire quelque impression sur ceux qui nous écoutent. On suit l’orateur avec plus de facilité, et chacun de ses arguments produit son effet tout entier. Aussi les jeunes gens doivent, avant tout, chercher un arrangement clair et méthodique, autrement point d’éloquence, point de conviction. Je donnerai plus loin les règles par lesquelles on arrive à une bonne méthode, à une heureuse disposition de toutes les parties d’un discours.

Voyons maintenant quel style, quelles expressions conviennent à ceux qui parlent dans les assemblées populaires. Ce théâtre est assurément celui qui ouvre une plus vaste carrière à l’éloquence passionnée. L’aspect d’une réunion nombreuse, composée de personnes intéressées dans l’affaire que l’on discute, et attentives aux discours d’un seul homme, suffit pour inspirer à cet homme de l’élévation et de la chaleur, et lui suggérer des expressions justes et énergiques. Dans les grandes assemblées, les passions s’allument aisément et la sympathie les communique avec rapidité de l’orateur à ceux qui l’écoutent. C’est là que sont bien placées ces figures hardies dont j’ai traité plus haut, et que j’ai considérées comme le langage naturel des passions. La chaleur du discours, la véhémence et le feu des pensées, ces expressions d’une âme fortement émue et brûlant de l’amour du bien public, voilà ce qui caractérise l’éloquence de la tribune, lorsqu’elle est portée à son plus haut point de perfection.

Cependant cette liberté, accordée à ce genre d’éloquence, de prendre un caractère véhément ou passionné, n’est pas tout à fait illimitée. Il est des restrictions qu’il importe de bien connaître pour éviter de dangereuses méprises.

Premièrement. La chaleur de l’expression doit être proportionnée à la circonstance et au sujet. C’est un contresens des plus ridicules que de mettre une grande véhémence dans la discussion d’une question peu importante, ou qui, par sa nature, doit être traitée froidement. Un ton tempéré et ordinaire convient dans la majeure partie des affaires, et celui qui met à tout propos de la chaleur et de la passion, se fait regarder comme un esprit turbulent et n’inspire pas la moindre confiance.

Secondement. Il ne faut jamais vouloir feindre une émotion qu’on ne sent pas. On sort de sa nature et l’on devient ridicule ; car, et je l’ai déjà répété plusieurs fois, rien n’est plus difficile que de prendre l’extérieur d’une passion dont on n’est point agité ; le déguisement ne peut jamais être si parfait, qu’il ne soit bientôt découvert. C’est au cœur seul à parler le langage du cœur. La grande règle ici, comme presque partout, c’est de n’écouter que la nature, et de ne pas vouloir atteindre à un genre d’éloquence au-dessus des efforts de notre génie. On peut être orateur, on peut acquérir de la réputation et prendre de l’influence en raisonnant froidement et en s’exprimant avec calme. Le pathétique, la partie sublime de l’◀art▶ oratoire, exige une sensibilité d’âme et une facilité d’expression que la nature n’a accordées qu’à un petit nombre de personnes.

Troisièmement. Lors même que le sujet justifie la véhémence de l’orateur, lorsque son génie la soutient, et que la chaleur avec laquelle il s’exprime est tout entière dans son âme, il faut cependant encore qu’il prenne garde que, dans son impétuosité, il se laisse emporter trop loin. Si celui qui parle n’éprouve rien, son éloquence ne produira pas un grand effet ; mais, d’un autre côté, s’il ne conserve pas l’empire qu’il doit avoir sur lui-même, il n’en prendra point sur ceux qui l’écoutent. Il ne faut pas qu’il s’enflamme trop tôt. En commençant avec modération, il cherchera à amener par degré ses auditeurs jusqu’au moment où, déployant toute sa véhémence, il les entraîne avec lui. Mais si, pendant qu’il avance inconsidérément, il les laisse loin derrière lui ; s’il ne les tient pas, pour ainsi dire, à son unisson, cette espèce de dissonance sera vivement sentie et produira l’effet le plus choquant. Bien qu’un orateur ait de justes motifs pour être animé, enflammé même par son sujet, cependant il ne doit jamais perdre de vue que les égards et le respect qu’impose l’assemblée devant laquelle il va prendre la parole, lui font un devoir de se modérer et de prendre garde à ne pas se laisser emporter au-delà des bornes. Si, au moment où il pourrait être le plus passionné, il reste cependant assez maître de lui pour donner son attention aux raisonnements sur lesquels il appuie son opinion, et aux expressions dont il se sert, cet empire sur lui-même, cette force de sa raison au milieu de la violence des passions, produiront un effet merveilleux pour plaire aux auditeurs et les persuader tout à la fois. Réunir la force de la raison à la véhémence de la passion, et laisser celle-ci exercer toute son influence après avoir réprimé la confusion et le désordre qui l’accompagnent ordinairement, c’est là le chef-d’œuvre de l’éloquence, c’est le dernier degré de perfection où elle puisse atteindre.

Quatrièmement. Dans les passages les plus véhéments d’un discours prononcé à la tribune, il faut soigneusement éviter de blesser les oreilles de ses auditeurs. Je donne ce conseil pour mettre les jeunes gens en garde contre une imitation maladroite des orateurs anciens, qui, dans leurs expressions comme dans leurs gestes, portaient la hardiesse à un point qui serait insupportable aux modernes, et qui offenserait la délicatesse de leur goût. Ce goût peut être défavorable à l’éloquence. Sans doute il ne faut pas arrêter les élans de son génie et l’obliger à ramper tristement sur la terre ; mais on doit cependant éviter de prendre un ton de déclamation si élevé qu’il passerait pour extravagant. Démosthène, pour justifier la bataille funeste de Chéronée, évoque les mânes des héros de Platée et de Marathon, et jure par eux que leurs concitoyens se sont couverts d’une gloire égale à la leur, en défendant la même cause. Cicéron, dans son discours pro Milone, implore et prend à témoin les coteaux et les bois du territoire d’Albe, il leur adresse même plusieurs phrases ; et ces passages, chez ces deux orateurs, produisent un’effet magnifique. Mais qu’il est peu d’orateurs modernes qui osassent risquer des figures aussi hardies ! Quel génie ne faut-il pas avoir pour leur donner de la grâce et leur faire produire une grande impression sur l’âme des auditeurs !

Cinquièmement. Enfin, dans tous les discours prononcés en public, et particulièrement à la tribune, c’est un point essentiel de se conformer au temps, au lieu, et au caractère des hommes à qui l’on s’adresse. Il n’est pas, à cet égard, de chaleur qui puisse servir d’excuse à la négligence. Le ton véhément qui sied à la personne revêtue d’une autorité imposante, conviendrait mal à la modestie que doit avoir un jeune orateur. Ce ton enjoué et facétieux que l’on peut prendre dans quelques sujets, et au milieu de certaines réunions, serait totalement déplacé dans une cause grave, discutée au milieu d’une assemblée solennelle. Caput artis, dit Quintilien, est decere . Celui qui se lève pour parler en public doit s’être fait une idée bien exacte de ce qui convient à son âge, à sa position, au sujet qu’il va traiter, à ses auditeurs, aux circonstances, et au lieu dans lequel il va s’exprimer, afin d’y conformer ses pensées et son style. C’est un précepte sur lequel les anciens insistaient beaucoup. Consultez le premier chapitre du onzième livre de Quintilien ; il est plein de raison, et roule tout entier sur ce sujet. Je vais rapporter dans ses propres expressions les conseils que nous donne Cicéron (Orator, c. 21), conseils que ne devraient jamais oublier ceux qui parlent en public : Est eloquentiæ, sicut aliquarum rerum, fundamentum, sapientia. Ut enim in vita, sic in oratione nihil est difficilius quam quid deceat videre… Hujus ignoratione non modo in vita sed sæpissime in poematis, et in oratione peccatur… Non enim omnis fortuna, non omnis honos, non omnis auctoritas, non omnis ætas, nec vero locus, aut tempus, aut auditor omnis, eodem aut verborum genere tractandus est, aut sententiarum ; semperque in omni parte orationis, ut vitæ, quid deceat, est considerandum : quod et in re, de qua agitur, positum est, et in personis et eorum qui qui audiunt. Telles sont les observations qu’il ne faut jamais perdre de vue, lorsqu’à la tribune on croit devoir déployer toute la véhémence et la chaleur que la nature d’un sujet nous inspire.

Le style doit être, en général, plein, libre et naturel. Les expressions recherchées ou affectées sont tout à fait déplacées à la tribune, et éloignent la persuasion. Il faut se former un style mâle et énergique. C’est là que produisent un bel effet les métaphores employées à propos ; lorsqu’elles sont animées, brillantes, descriptives, on leur passe quelques inexactitudes, qui, dans un ouvrage écrit, eussent été remarquées et blâmées. Au milieu du torrent d’une déclamation rapide, la force d’une figure fait impression, et l’on s’aperçoit à peine de son inexactitude.

Il est assez difficile de déterminer le degré de concision ou de développement dont l’éloquence de la tribune est susceptible. Je sais qu’on y recommande assez généralement un style développé ; mais je suis porté à croire qu’à cet égard on se trompe, et que l’orateur court risque de perdre plus en force qu’il ne gagne en clarté. Assurément, en s’adressant à une multitude, il ne faut pas parler par sentences ou par apophthegmes ; il est nécessaire d’expliquer ses pensées, de les inculquer ; mais prenons garde de pousser cette attention trop loin. N’oublions pas que le moment où nous nous plaisons le plus à nous entendre parler, est souvent celui où notre auditoire s’ennuie le plus ; et, une fois qu’il en est venu là, toute notre éloquence est superflue. Un style verbeux et obscur produit infailliblement le dégoût, et la plupart du temps il vaut mieux en dire moins que trop ; il vaut mieux placer sa pensée sous un point de vue frappant, et en rester là, que de la tourner dans tous les sens, ou la présenter accompagnée d’une profusion de mots qui fatiguent l’attention de l’auditeur.

Je traiterai plus tard de la prononciation et du débit. Je me contenterai de faire observer ici qu’en parlant à des assemblées composées des diverses classes de la société, le meilleur débit est le plus ferme et le plus assuré. Toutefois un ton arrogant et impérieux ne serait pas supportable, et il faut en éviter jusqu’à l’apparence ; mais il y a une sorte de ton décisif que peut prendre même l’homme le plus modeste, lorsqu’il est bien persuadé de la vérité de ce qu’il dit ; c’est celui qui produit la plus forte impression. La faiblesse et l’hésitation laissent croire qu’un homme a peu de confiance en sa propre opinion, et c’est le plus mauvais moyen pour déterminer les autres à l’embrasser.

Telles sont les-idées que m’ont suggérées mes réflexions et mes observations sur le caractère distinctif de l’éloquence de la tribune. En voici le résumé. Le but d’un discours prononcé en public doit être la persuasion à laquelle on n’arrive que par la conviction. Le raisonnement doit en former la base, si l’on veut passer pour un orateur profond, et non pour un vain déclamateur. L’on ne discutera que le côté de la question qu’on aura jugé le meilleur, et l’on n’exprimera autant que possible que les sentiments qu’on aura éprouvés. La préparation devra plutôt porter sur les choses que sur les mots. On recherchera l’ordre le plus clair et la méthode la plus simple. L’expression sera chaude et animée ; mais, au milieu de cette véhémence où pourrait entraîner le sujet, on conservera cette réserve et cette bienséance que commande l’assemblée devant laquelle on s’exprime. Le style sera libre, facile, vigoureux et descriptif plutôt que développé ; l’on y joindra l’assurance et la fermeté du débit. Je terminerai en rappelant à l’orateur que l’impression produite par un discours élégant et plein d’◀art▶ n’est que momentanée, tandis que celle qui est le résultat de la raison et du bon sens est solide et durable pour donner un exemple du genre d’éloquence dont je viens de traiter, je citerai quelques passages de Démosthène.

Malgré les désavantages d’une traduction, ils donneront encore une idée de cette éloquence animée et vigoureuse que j’ai louée si souvent. Je les prendrai particulièrement dans les Philippiques et les Olynthiaques, harangues tout à fait populaires, qui furent prononcées devant l’assemblée générale des citoyens d’Athènes ; et comme le sujet des unes et des autres est le même, je ne m’attacherai pas à suivre une seule harangue, et je réunirai les passages de deux ou trois d’entre elles, afin de montrer le caractère général du style de cet orateur dans les principales parties du sujet qu’il avait à traiter. Son but était d’engager les Athéniens à se tenir en garde contre Philippe de Macédoine, dont le pouvoir toujours croissant, et la politique toujours plus perfide, avaient mis en danger, et ensuite opprimèrent la liberté de la Grèce. Les Athéniens commençaient à s’alarmer, mais leurs délibérations étaient lentes, leurs mesures étaient faibles, et quelques-uns de leurs orateurs favoris étaient vendus à Philippe. C’est dans ces conjonctures critiques que Démosthène monta à la tribune. Voici le commencement de sa première Philippique ; il est simple et sans ◀art▶, comme l’exorde de toutes ses harangues :

« Si vous aviez, Athéniens, à délibérer sur une matière nouvelle, j’aurais laissé parler vos orateurs ; et si leur avis m’avait paru le meilleur, j’aurais gardé le silence ; sinon, j’aurais essayé moi-même de vous proposer le mien. Mais comme je vois qu’après tout ce qu’ils vous ont déjà dit, vous revenez sur les mêmes objets, j’espère que vous me pardonnerez de prendre la parole après eux ; d’autant plus que si, dans les délibérations précédentes, ils vous avaient donné le conseil le plus sage, vous ne seriez point dans la nécessité de délibérer encore aujourd’hui.

« Premièrement, Athéniens, vous ne devez pas vous laisser abattre par les circonstances, quelque fâcheuses qu’elles soient. Ce que je vais vous dire paraîtra peut-être un paradoxe, mais il n’en est pas moins certain que ce qui a causé vos malheurs par le passé, est précisément ce qui doit vous donner des espérances pour l’avenir59. Comment cela ? C’est pour n’avoir rien fait de ce qu’il faut, que vos affaires vont aussi mal ; car si vous ne les aviez pas négligées, et qu’elles fussent toujours au même point, il n’y aurait plus d’espoir qu’elles pussent jamais aller mieux. Mais Philippe n’a point vaincu les Athéniens, il n’a vaincu que leur mollesse et leur insouciance. Vous n’avez point été vaincus, puisque vous n’avez point employé vos forces pour vous défendre.

« Le monarque, dira-t-on, avec toutes les forces dont il dispose, et toutes les places qu’il nous a prises, n’est pas facile à vaincre. Je le sais, Athéniens ; mais n’oublions pas que nous avions autrefois sous notre domination Pydna, Potidée, Méthone, tous les lieux circonvoisins ; que plusieurs des peuples qui lui sont maintenant soumis, étaient libres et indépendants, moins jaloux de son amitié que de la nôtre. Si donc Philippe eût pensé alors, qu’étant dépourvu d’alliés, il ne lui était pas facile de vaincre une république maîtresse de places importantes qui dominaient ses frontières, jamais il n’eût obtenu tant de succès, jamais il n’eût acquis tant de puissance. Mais toutes ces places, ô Athéniens ! il les regardait comme les prix de la guerre, étalés aux yeux des combattants ; il savait que, selon le cours ordinaire des choses, l’absent est dépouillé par le présent, et le lâche, par celui qui ne craint ni travaux ni périls. Animé de ces sentiments, il a tout conquis et tout envahi, et ce qu’il n’a point emporté par le droit des armes, il l’a obtenu à titre d’alliance ; car on s’allie toujours à celui que l’on voit le plus fort et le plus actif.

« Si donc vous raisonnez de même que Philippe, du moins aujourd’hui, puisque vous ne l’avez pas fait plus tôt ; si chacun de vous, lorsqu’il en sera besoin, et qu’il pourra se rendre utile, se dispose de bonne foi à servir la république ; les riches, en contribuant de leurs biens ; les jeunes, en payant de leurs personnes ; en un mot si chacun veut agir comme pour soi-même, et faire ce qui est en lui, sans se reposer sur d’autres ; alors, avec l’aide des Immortels, vous rétablirez vos affaires, vous réparerez les pertes causées par votre négligence, et vous parviendrez enfin à réprimer Philippe.

« Quand donc, Athéniens, quand ferez-vous ce qu’il convient de faire ? qu’attendez-vous ? un événement, la nécessité ? mais la plus pressante nécessité que je connaisse pour des hommes libres, c’est de prévenir le déshonneur. Voulezvous toujours, dites-moi, vous promener dans la place publique, vous demandant les uns aux autres : Que dit-on de nouveau ? Eh ! qu’y a-t-il de plus nouveau qu’un Macédonien vainqueur d’Athènes et dominateur de la Grèce ? Philippe est-il mort ? Non, mais il est malade. Que vous importe ? S’il n’était plus, vous vous feriez bientôt un autre Philippe, en négligeant tout, comme vous faites.

« Je sais que plusieurs d’entre vous se plaisent à parcourir les places de la ville et à débiter des nouvelles de tout genre. Les uns disent que Philippe, de concert avec les Lacédémoniens, trame la perte des Thébains, et qu’il cherche à diviser les républiques ; d’autres, qu’il a envoyé une ambassade au roi de Perse ; d’autres, qu’il fortifie des places dans l’Illyrie ; d’autres… chacun de nous, en un mot, invente sa fable et la promène. Pour moi, certes, je ne doute pas que Philippe, enorgueilli et enivré de ses succès, voyant que personne ne s’oppose à ses conquêtes, n’enfante beaucoup de projets chimériques ; je ne crois pas toutefois qu’il se conduise de façon à laisser pénétrer ses desseins par nos fabricateurs de nouvelles, c’est-à-dire par les hommes les moins sensés de notre ville. Mais si, sans nous arrêter à leurs songes, nous considérons que Philippe est notre ennemi ; qu’il nous enlève nos possessions ; que depuis longtemps il nous outrage ; que tous les peuples dont nous attendions du secours se sont tournés contre nous ; que toutes nos ressources ne sont plus qu’en nous-mêmes ; que différer de porter la guerre en Macédoine, c’est nous exposer à voir embraser l’Atique ; si nous faisons, dis-je, toutes ces réflexions, nows saurons ô Athéniens ! ce que nous ne devons pas ignojer, et nous ne serons plus étourdis de mille propos frivoles. Car enfin il n’est pas ici question de deviner ce qui peut-être arrivera, mais de vous bien persuader qu’il n’arrivera rien que de funeste, si vous manquez de vigilance et d’activité.

« Au reste60, si nous convenions tous que ce prince enfreint la paix, et qu’il nous fait réellement la guerre ; un ministre m’aurait qu’à proposer les moyens les plus faciles et les plus sûrs de réprimer ses violences. Mais puisque, dans le temps même qu’il emporte des villes de force, qu’il retient nos possessions, qu’il opprime tous les Grecs, on voit ici des gens assez peu raisonnables pour écouter des orateurs qui répètent sans cesse qu’on travaille parmi nous à rallumer la guerre ; il est nécessaire sans doute de prévenir l’erreur, et de réformer là-dessus vos idées. Je conviens que s’il dépendait de nous de choisir entre la paix ou la guerre, la paix mériterait à tous égards la préférence. Mais si, les armes à la main, suivi d’une puissante armée, le monarque nous amuse dn nom de paix, tandis qu’il nous fait réellement la guerre, que nous reste-t-il sinon de repousser ses attaques ? Voulez-vous, à son exemple, vous contenter de dire que vous êtes en paix ? j’y consens. Mais qu’à la faveur d’un mot, un homme s’avance de proche en proche jusque sous nos murs, et qu’on soutienne que ce n’est pas là nous faire la guerre ; je dis que c’est manquer de raison, et vouloir que nous soyons en paix avec Philippe, et non Philippe avec nous. Et voilà ce que le prince achète avec tout l’or qu’il distribue : c’est l’avantage de nous attaquer, sans que nous entreprenions de nous défendre.

« Grands dieux ! est-il un homme raisonnable qui juge de la paix et de la guerre par les paroles et non par les actions ? Y a-t-il quelqu’un d’assez simple pour croire que c’est pour conquérir quelques misérables villages de Thrace, Drongile, Cabyle, Mastira, que Philippe s’expose en ce moment aux frimas, aux travaux et aux dangers de tout genre ? et peut-on croire qu’il ne forme aucun dessein sur vos arsenaux, vos flottes et vos mines d’argent ? qu’il prendra ses quartiers d’hiver dans les cabanes de Thrace, et vous laissera jouir en paix de vos revenus ? Vous attendez peut-être qu’il vous déclare la guerre ; mais il n’en fera rien : fut-il même à vos portes, il vous protesterait encore qu’il ne vous fait pas la guerre. C’est ainsi qu’il en usa avec le peuple d’Orée, lorsque ses armées étaient au cœur de leur pays. Il tint le même langage aux citoyens de Phères, jusqu’au moment où il commença l’attaque de leurs murs. C’est lorsqu’il n’était plus qu’à quarante stades d’Olynthe, qu’il déclara aux habitants qu’il fallait qu’ils désertassent leur ville, ou qu’il cessât d’être roi de Macédoine.

« Eh ! sans doute, il serait le plus insensé des hommes si, tandis que, fermant les yeux sur ses injustices, vous êtes occupés à vous accuser les uns les autres, il allait lui-même terminer vos débats et vos querelles, vous avertir de vous tourner contre lui, enfin ôter à ses créatures, qui voudraient vous persuader qu’on ne vous fait point la guerre, les raisons fausses par lesquelles elles vous endorment. Il prétend, lui, qu’il ne vous fait pas la guerre : je suis, moi, si éloigné de dire qu’il observe la paix avec vous, que je prétends, quand je le vois entreprendre sur Mégare, établir des tyrans dans l’Eubée, pénétrer actuellement dans la Thrace, former de sourdes pratiques dans le Péloponnèse, exécuter tous ses projets les armes à la main, je prétends qu’il enfreint la paix, et qu’il vous fait la guerre. Direz-vous qu’on est en paix avec une ville dont on médite le siège, jusqu’à ce que les machines soient au pied des murs ? non, sans doute ; et un homme qui dispose tout pour ma perte, me fait une guerre réelle, quoiqu’il ne lance encore sur moi ni flèches, ni javelots.

« La Grèce entière, les pays barbares, rien ne peut assouvir sa cupidité. Tous tant que nous sommes de Grecs, nous le savons, nous le voyons, et au lieu d’en être indignés, au lieu de nous envoyer des députés les uns aux autres, nous sommes livrés à une lâche indifférence, qui nous enchaîne dans nos villes, et nous a empêchés, jusqu’à ce jour, de rien faire pour l’intérêt général. Non, nous n’avons encore pu former de ligue, et nous réunir contre l’ennemi commun ; mais nous le laissons imprudemment s’agrandir de toutes parts, nous imaginant, ce semble, que le temps mis à la destruction d’un autre est un temps gagné pour nous ; du reste, incapables de rien décider, de rien exécuter pour le salut de la Grèce. Personne cependant n’ignore que Philippe, semblable à une fièvre contagieuse, atteint celui-là même qui paraît le plus éloigné du péril.

« Et qu’elle est donc la source de cette disposition à tout souffrir ? Car ce n’est pas sans cause que les Grecs, autrefois si jaloux de leur liberté, sont maintenant si disposés à la servitude. Il régnait alors, ô Athéniens ! il régnait dans le cœur de tous les peuples un sentiment qu’on n’y trouve plus aujourd’hui ; sentiment qui a triomphé de l’or des Perses, qui a maintenu toute la Grèce libre, qui l’a rendue victorieuse sur terre et sur mer, et avec lequel on a vu disparaître sa prospérité. Et quel était-il ce sentiment ? était-ce le résultat d’une politique raffinée ? non ; c’était la haine générale contre tout homme qui acceptait des présents de ceux qui voulaient opprimer la Grèce, ou seulement la corrompre. Le plus difficile alors était de convaincre le coupable : il était puni avec la dernière rigueur, sans qu’il pût apporter d’excuse ou espérer de pardon. On ne pouvait acheter de la main, ni des orateurs, ni des généraux, les occasions favorables que la fortune ménage quelquefois à la négligence et à la paresse, au préjudice même de l’activité et de la vigilance. Alors on ne vendait ni la concorde qui doit régner entre les Grecs, ni la défiance où ils doivent être des tyrans et des barbares. De nos jours tout cela se vend comme à l’encan. La corruption règne, et répand en tous lieux le trouble et la destruction. On porte envie à celui qui reçoit ; s’il l’avoue, on n’en fait que rire ; on lui pardonne s’il est convaincu. Tel est le point auquel est parvenue cette contagion générale.

« Si quelques-uns de nous, quoiqu’incapables d’être corrompus par des largesses, se laissent aveugler par la terreur, comme si Philippe était quelque chose de plus qu’un homme, qu’ils considèrent que tous les artifices qui l’ont porté à sa présente élévation sont épuisés, et qu’il est sur le point d’en descendre. Pour moi, Athéniens, je pourrais, comme les autres, l’admirer et le craindre, si je l’eusse vu s’avancer par des voies droites et légitimes. Lorsque les forces sont unies par la concorde et l’affection, lorsque tous les confédérés ont un intérêt commun, ils supportent les fatigues avec plaisir et les revers avec constance ; mais lorsqu’une ambition extravagante et un pouvoir usurpé, tel que celui de Philippe, sont la source de la grandeur d’un seul, le plus faible prétexte, le moindre événement suffit pour le renverser et détruire sa puissanee. Car il n’est pas possible, Athéniens, non il ne l’est pas, qu’un homme injuste, un imposteur, un parjure, ait des succès constants. Il peut bien tromper une fois, et réaliser par hasard une partie de ses espérances ; mais bientôt il se démasque, et ne tarde pas à voir l’édifice de sa fortune se dissoudre et s’écrouler. Et comme pour être durable, une maison, un vaisseau, un bâtiment quelconque doivent avoir un fondement solide, de même, pour être constamment heureuse, une entreprise doit avoir pour principe et pour base la justice et la vérité : et c’est par là que manquent toutes celles de Philippe.

« Il en résulte que, parmi ses confédérés, les uns le haïssent, d’autres s’en méfient, et plusieurs en sont jaloux. Si vous voulez déployer une activité que votre honneur et votre intérêt sollicitent, vous découvrirez non seulementlafaiblesse de ses alliés et leur peu d’attachement pour lui, mais la déplorable situation de ses propres États ; car ne vous imaginez pas que Philippe et ceux qui lui obéissent soient animés des mêmes sentiments. Il ne respire que la gloire ; ceux qu’il commande sont bien loin de partager l’ambition qui le dévore : las de courir de contrée en contrée pour des expéditions sans cesse renaissantes, ils détestent et maudissent une guerre qui les empêche de cultiver leurs champs ? de vaquer à leurs affaires domestiques, et de s’occuper, dans un pays dont les ports sont fermés de toutes parts, du commerce des denrées, qu’ils ont recueillies comme ils ont pu. De là vous pouvez juger sans peine comment sont disposés à son égard le plus grand nombre de ses sujets. Les brillants exploits qui font aujourd’hui sa grandeur apparente ont épuisé les forces de ses États et ses principales ressources. D’ailleurs ses débauches, sa turpitude, les troupes de bouffons et de personnages vils dont il est sans cesse environné, décèlent, aux yeux des hommes sensés, la faiblesse de son caractère. Vous voyez maintenant ses vices couverts de l’éclat de ses succès ; mais au moindre revers qu’il éprouvera, vous verrez paraître au grand jour toutes ses infamies. Comme dans le corps humain, tant que les forces et la santé se soutiennent, les anciennes fractures et les maux des parties affectées ne se font pas sentir ; mais, à la première maladie qui survient, tous les vices assoupis jusqu’alors se réveillent et s’annoncent par des douleurs : de même dans les monarchies et dans les autres États, tout paraît sain et calme tant que la guerre est éloignée ; mais au moment qu’elle approche des frontières, le désordre se manifeste, et tous les maux se découvrent.

« En voyant Philippe prospérer, on a raison, j’en conviens, de le juger un ennemi redoutable ; car la fortune a une grande influence dans les choses d’ici-bas. Cependant si j’avais à choisir de votre fortune et de la sienne, et que je vous visse déterminés à faire seulement une partie de ce que vous devez, je n’hésiterais point, je prendrais la vôtre, assuré que le secours du ciel vous est plutôt dû qu’à lui. Mais vous vous reposez sans rien faire et sans songer que l’indolent ne peut prétendre à l’affection et au secours des hommes, encore moins à la faveur et à la protection des dieux. Ne soyons donc pas surpris qu’un monarque, marchant à la tête de ses troupes, partageant leurs fatigues, se trouvant partout en personne, ne craignant aucune saison, ne négligeant aucune occasion, l’emporte sur nous qui temporisons, qui délibérons, qui perdons à demander ce qui se passe le temps où nous devrions agir. Quant à moi, je ne vois rien là qui m’étonne ; au contraire, je trouverais bien plus étonnant que des hommes qui ne font rien de ce qu’ils devraient, eussent l’avantage sur un prince qui se porte à tout avec ardeur. Telle est, ô Athéniens ! la source de tous ses avantages. Philippe, toujours environné de son armée, toujours occupé de ses desseins, peut frapper où et quand il lui plaît. Mais nous, si quelque événement nous alarme, nous commençons par nommer des triérarques, ensuite nous leur permettons de se faire remplacer par substitution. Enfin on discute les subsides, après quoi on prend la résolution d’armer la flotte et de chercher des matelots parmi les étrangers ; mais on réfléchit ensuite qu’il vaut mieux les prendre parmi nous. Durant ces délais, l’ennemi se rend maître de ce qu’il trouve sans défense : car le temps où nous devrions agir se passe en préparatifs, et les événements de la guerre ne marchent pas aussi lentement que nos mesures.

« Considérez donc votre situation présente, et faites les efforts qu’exige un danger imminent. Ne me parlez pas ici de ces dix mille, de ces vingt mille étrangers qu’on vous promet, soldats imaginaires qui n’existent que par écrit. Je veux une armée composée de citoyens ; que ce soit en une force athénienne que vous placiez votre confiance ; et, quel que soit le général que vous donnerez à cette armée, qu’il ait sur elle une absolue autorité. Car depuis que les troupes étrangères servent seules pour vous, c’est de vos amis et de vos alliés qu’elles triomphent ; tandis que nos ennemis ont augmenté rapidement leur puissance. »

L’orateur fait alors l’énumération des forces qu’il faudrait lever ; il indique les lieux sur lesquels il faudrait les diriger, la saison qui conviendrait à leur départ. Ensuite, il propose sa motion, ou ce qu’on appelait alors son décret, relatif à l’argent nécessaire et aux fonds sur lesquels il faudra le prendre. Après avoir examiné tout ce qui concerne l’affaire mise en délibération, il finit ses harangues par une péroraison qui n’est jamais plus longue que c’elle-ci, qui termine la première Philippique :

« Pour moi qui, dans aucune occasion, ne voudrais chercher à vous plaire aux dépens de vos intérêts, je me suis fait un devoir, surtout dans la circonstance présente, de vous exposer mes sentiments avec liberté et sincérité. Je voudrais être assuré qu’il est aussi avantageux à l’orateur de vous donner les meilleurs conseils, qu’à vous de les recevoir ; je serais monté à la tribune avec beaucoup plus de confiance. Quelles que puissent être pour moi les suites de mes avis, je me suis résolu à vous les donner, persuadé qu’il est de votre intérêt de les suivre. Puissiez-vous, au reste, embrasser le parti qui doit vous être le plus utile ! »

Ces extraits pourront donner une idée, quoique imparfaite, du style et de la manière de Démosthène. Pour en avoir une plus juste et plus complète, il faudrait recourir au texte même de cet excellent modèle.

J’ai donné, dans ma dernière Lecture, les règles qui concernent particulièrement l’éloquence de la tribune. Une grande partie de ces règles peut s’appliquer également à l’éloquence du barreau, dont je vais m’occuper, et sur laquelle, pour cette raison, il ne me restera qu’un petit nombre d’observations à faire. Tout ce que je viens de dire ne peut cependant pas indifféremment s’appliquer ici, et je crois devoir commencer par bien établir la différence qui existe entre l’éloquence de la tribune et celle du barreau.

En premier lieu, le but d’un discours prononcé à la tribune est, en général, différent de celui d’un discours prononcé au barreau. Le principal objet de l’un est la persuasion ; l’orateur veut déterminer ceux qui l’écoutent à faire un choix ou à prendre un parti qu’il croit bon et utile. Pour y parvenir, il doit s’efforcer à mettre en jeu tous les moyens que la nature nous a donnés pour agir sur les passions, sur le cœur et sur la raison. Mais le principal objet de l’autre, c’est la conviction ; ici l’orateur ne cherche pas à persuader aux juges ce qui est bon et utile, il veut les convaincre de ce qui est juste et vrai ; et, par conséquent, c’est principalement à leur raison, ce n’est même qu’à elle seule, que son éloquence s’adresse. C’est une différence essentielle qu’il ne faut point perdre de vue.

Ensuite, l’orateur au barreau ne porte la parole qu’à un seul, ou du moins à un petit nombre de juges, qui sont presque toujours des personnes d’un âge mûr et d’un caractère grave et imposant. Ici l’on ne peut pas, comme devant une assemblée nombreuse et composée des diverses classes de la société, employer toutes les ressources de l’◀art▶ oratoire, en supposant même que le sujet le permette. Les passions ne doivent pas s’allumer si aisément dans le cœur des juges, l’orateur est écouté plus froidement ; on le surveille, pour ainsi dire, et il s’exposerait au ridicule, s’il prenait ce ton véhément qui ne convient qu’à la tribune.

Enfin, la nature et la conduite des questions discutées au barreau exigent une espèce d’éloquence bien différente de celle qui convient aux débats de la tribune. À la tribune, une plus large carrière s’ouvre devant l’orateur ; rarement assujetti à une règle précise, il prend partout les raisons qu’il allègue, et appuie ce qu’il avance de tout ce que son esprit ou son imagination peuvent lui suggérer. Mais au barreau, le champ a des limites que lui imposent les lois et les règlements. L’imagination n’y saurait prendre tout son essor. L’avocat ne peut quitter la règle et le compas ; il doit les appliquer sans cesse au sujet qu’il discute.

Il est donc évident que l’éloquence du barreau est d’un genre plus limité, plus sobre et plus modeste que celui de la tribune ; aussi nous devons nous garder de prendre les harangues judiciaires de Démosthène ou de Cicéron comme de parfaits modèles de la manière de plaider aujourd’hui. C’est ce dont il faut bien avertir nos jeunes avocats ; car, quoique ces harangues aient été prononcées dans des causes civiles et criminelles, cependant il faut observer qu’à Athènes et à Rome, l’éloquence du barreau se rapprochait plus de celle des assemblées populaires que ne pourrait le permettre l’institution de nos tribunaux. Cette différence tient essentiellement à deux causes.

La première, c’est que, chez les anciens, le strict sens de la loi était un objet auquel on attachait bien moins d’importance qu’aujourd’hui. Aux temps de Démosthène et de Cicéron, les règlements municipaux étaient en petit nombre, d’une grande simplicité et d’une application générale, en sorte que la décision des causes était remise en grande partie à l’équité et au bon sens des juges. Les avocats étaient plus occupés de l’◀art▶ oratoire que de la jurisprudence. Cicéron dit quelque part qu’il ne fallait pas plus de trois mois d’étude pour avoir une connaissance complète de la législation ; il pensait même qu’on pouvait être un excellent avocat sans connaître les lois. Il y avait à Rome une classe de citoyens appelés pragmatici, qui se chargeaient de remettre à l’orateur toutes les lois connues qui se rapportaient à la cause qu’il devait plaider ; il employait ensuite son éloquence à leur donner la forme et la couleur qu’il jugeait la plus convenable, et la plus propre à influencer les juges devant lesquels il parlait.

En second lieu, il faut observer que les juges, tant civils que criminels, étaient à Athènes et à Rome bien plus nombreux que chez nous, et qu’il formaient, en quelque sorte, une assemblée populaire. Le tribunal si célèbre de l’aréopage, à Athènes, était composé de cinquante juges au moins ; quelques auteurs pensent même qu’il y en avait un plus grand nombre. Lorsque Socrate fut condamné (on ne sait pas bien par quelle cour), il eut deux cent quatre-vingts voix contre lui. À Rome, le préteur, qui était le principal juge au civil et au criminel, nommait pour chaque cause importante des juges choisis [judices selecti], qui étaient toujours fort nombreux, et faisaient à la fois l’office de juges et de jurés. Dans la cause fameuse de Milon, Cicéron parlait à cinquante et un juges choisis ; en sorte qu’il avait l’avantage de plaider, non pas, comme aujourd’hui, devant une ou quelques personnes versées dans la jurisprudence, mais devant une assemblée de citoyens romains. Aussi l’orateur employa-t-il avec succès toutes les ressources de l’éloquence de la tribune ; aussi les larmes, la pitié étaient les principaux instruments avec lesquels on gagnait une cause ; aussi les Romains se servaient-ils souvent au barreau d’un genre de déclamation que nous ne pourrions supporter qu’au théâtre. C’est ainsi qu’ils faisaient introduire l’accusé, vêtu d’habits de deuil ; qu’ils présentaient aux juges sa famille et ses jeunes enfants, dont ils excitaient les cris et les larmes.

S’il serait peu judicieux à un avocat de suivre aujourd’hui strictement le style et la manière de Cicéron, il faut l’attribuer à cette grande différence entre l’institution du barreau des anciens et celle du barreau des modernes, différence à laquelle il faut encore ajouter celle dont j’ai parlé plus haut, et que les circonstances et les mœurs ont introduite entre leur éloquence et la nôtre. Ceux qui se destinent à embrasser la profession d’avocat étudieront cependant avec fruit ce grand orateur. C’est dans l’adresse avec laquelle il entame son sujet, dans les moyens insinuants qu’il emploie pour se concilier la faveur des juges, dans la conduite et l’exposition de ses raisonnements, et dans la grâce de sa diction, qu’il faut chercher à l’imiter. Il est impossible de trouver un meilleur modèle ; mais celui qui voudrait contrefaire son exagération, ses amplifications, sa déclamation pompeuse, ses efforts pour faire naître les passions, paraîtrait aussi ridicule au barreau moderne, que s’il s’y enveloppait de la toge d’un orateur romain.

Avant d’entrer dans le détail des règles particulièrement applicables à l’éloquence du barreau, qu’il me soit permis de faire remarquer que la base de la réputation et des succès d’un avocat est une profonde connaissance de tout ce qui est relatif à sa profession. Rien n’est plus important pour lui, rien ne mérite davantage toute son application. Car, quel que soit son talent pour la parole, s’il passe pour être peu versé dans la jurisprudence, personne ne voudra lui confier ses intérêts à défendre. Cependant des études approfondies et des connaissances étendues ne suffisent pas encore à l’avocat qui veut acquérir quelque renommée ; il doit savoir examiner une cause sous tous ses points de vue, afin qu’aucun fait, aucune circonstance ne lui échappe. C’est une chose sur laquelle les anciens rhéteurs insistaient fortement, et qu’ils regardaient avec raison comme la base de toute l’éloquence qu’il était possible de déployer dans la discussion d’une affaire. Cicéron, sous le personnage d’Antoine, dit, dans son second livre de Oratore, qu’il conversait toujours très longuement avec le client qui venait le consulter ; qu’il avait soin que personne ne fût témoin de leur conversation, afin que ce client pût s’ouvrir tout à fait à lui ; qu’il l’arrêtait à chaque objection qu’il pouvait lui faire, et plaidait la cause de la partie adverse, pour savoir toute la vérité, et être préparé sur chacun des incidents qui pouvaient naître dans la discussion publique de la cause. Lorsque le client était parti, il mettait les faits en balance devant les trois différentes personnes qui devaient s’en occuper : lui-même, le juge, et l’avocat de la partie adverse. Cicéron blâmait sévèrement ceux de la même profession que lui qui ne prenaient pas ces précautions, quelque pénibles qu’elles puissent être ; et non seulement il les taxait d’une négligence honteuse ; mais encore il les regardait comme abusant de la confiance de leurs concitoyens, et manquant à l’honneur61. C’est dans la même pensée que Quintilien, au huitième chapitre de son dernier livre, nous donne un grand nombre de préceptes sur les moyens que doit employer l’avocat pour acquérir une connaissance parfaite de la cause qu’on lui donne à plaider. Il ne cesse de lui recommander la plus grande patience et la plus grande attention dans sa conversation avec son client, et il observe avec raison que : non tam obest audire supervacua, quam ignorare necessaria. Frequenter enim et vulnus, et remedium, in iis orator inveniet quæ litigatori in neutram partem habere momentum videbantur.

En supposant qu’un avocat réunisse tout ce que la connaissance des lois en général peut ajouter à la connaissance particulière de la cause qu’il doit plaider, il faut encore qu’il soit éloquent pour la défendre avec succès. De ce que la véhémence des anciens serait aujourd’hui souvent déplacée au barreau, on aurait tort de conclure qu’il n’est plus de carrière ouverte à ce genre d’éloquence, et que l’étude de l’◀art▶ oratoire est désormais superflue. Si le ton d’un plaidoyer ne peut plus être le même, cependant il faut, autant que jamais, chercher avec soin la manière juste et convenable de s’exprimer. Nulle part peut-être l’éloquence n’est plus nécessaire. En effet, dans presque toutes les circonstances, le sujet sur lequel on parle en public est assez intéressant par lui-même pour fixer l’attention des auditeurs ; au lieu que la sécheresse et la difficulté des questions qui se discutent au barreau exigent tous les efforts de l’◀art▶ oratoire pour produire le même effet, pour donner du poids à des arguments subtils, et empêcher que la moindre partie d’une défense ne soit perdue pour ceux qui l’écoutent. Une bonne élocution est très importante. Il y a la même différence entre l’impression faite sur les auditeurs par un avocat froid, sec et diffus, et celle faite par l’avocat qui, dans la même cause, mettrait de l’élégance, de l’ordre et de l’énergie, qu’entre l’idée que nous aurions d’un paysage qu’on nous présenterait dans un beau jour, et celle que nous nous en formerions en le voyant à travers un brouillard.

La profession d’avocat est aujourd’hui la plus libérale ; c’est celle où le génie et le talent peuvent le mieux prendre tout leur essor, et cette considération doit être un noble et puissant encouragement pour ceux qui se destinent à suivre la carrière du barreau. L’on y est moins en butte aux rivalités, aux préjugés et aux intrigues. L’avocat est certain que sa réputation sera proportionnée à son mérite ; car chaque jour il se met en vue, chaque jour il entre hardiment en lice avec ses compétiteurs. Lorsqu’il paraît à l’audience, c’est un appel qu’il fait au public, qui manque rarement de lui rendre justice, parce que le public est impartial. Des amis, des protecteurs peuvent, il est vrai, servir le jeune homme qui entre dans la carrière ; mais leur faveur ne s’étend qu’à ses débuts, et ne peut le suivre au-delà, parce que la réputation que la faveur seule a fondée s’éclipse bientôt. Les spectateurs observent, les juges décident, et les parties surveillent et se déclarent. Celui qui donne les meilleures preuves de son instruction, de son éloquence et de son habileté, ne manque jamais de clients.

Il faut, avant tout, poser en principe que l’éloquence du barreau, soit dans les plaidoyers, soit dans les mémoires à consulter, doit être calme, modérée et telle qu’elle convienne à l’ordre et à la précision du raisonnement. Quelquefois l’imagination peut se déployer pour déguiser la sécheresse d’un sujet, ou réveiller l’attention des auditeurs ; mais il faut n’user de cette liberté qu’avec la plus grande réserve. Car un style brillant et fleuri n’est propre qu’à exciter la défiance du juge ; il ôte du poids aux raisonnements, et laisse soupçonner que la cause que l’on défend n’est pas la meilleure. C’est à la pureté et à la bienséance des expressions qu’il faut donner tous ses soins ; le style doit être clair et dégagé des termes scientifiques de la législation, sans cependant qu’il paraisse que l’on ait évité de s’en servir.

La verbosité est un défaut dont on accuse généralement les orateurs du barreau, et où les entraîne l’habitude de parler ou d’écrire à la hâte, et quelquefois sans la moindre préparation. On ne saurait donc trop recommander aux jeunes avocats de se mettre en garde contre le penchant qui les y porte, surtout alors que leurs occupations encore peu nombreuses leur laissent le loisir de préparer leurs discours. Qu’ils s’accoutument, principalement lorsqu’ils écrivent, à ce style énergique et correct, qui exprime bien plus de choses en peu de mots que cette suite éternelle de périodes sans fin. Une fois qu’ils en auront contracté l’habitude, ils s’en serviront naturellement lorsque la multiplicité de leurs affaires ne leur permettra plus de se préparer ; au lieu que s’ils emploient d’abord un style diffus et négligé, ils ne pourront jamais dans la suite s’exprimer avec grâce et énergie, même quand la nature du sujet qu’ils traiteront leur présentera l’occasion de déployer tous leurs moyens.

La clarté est le principal mérite d’un discours prononcé au barreau. On doit en mettre d’abord dans l’exposition de la question, lorsqu’on place en évidence le point qui fait l’objet de la discussion ; lorsqu’on admet ou qu’on réfute un raisonnement ; lorsqu’on détermine l’endroit où commence le dissentiment entre le demandeur et le défendeur. Elle doit présider ensuite à l’ordre et à l’arrangement de toutes les parties du plaidoyer. Une méthode claire est de la plus grande importance dans un discours, de quelque genre qu’il soit ; mais elle fait tout dans ces questions si embrouillées et si épineuses qui s’agitent au barreau. Aussi l’on ne saurait donner une trop grande attention au plan que l’on se propose de suivre. La confusion et le désordre ne produisent point la conviction, et répandent sur la cause que l’on défend une obscurité qui souvent lui est fatale.

Lorsque plus tard je traiterai des différentes parties qui constituent un discours régulier, j’aurai occasion de faire connaître les règles qui s’appliquent à la conduite de la narration et à la disposition des arguments. Je ferai seulement observer ici qu’au barreau les narrations doivent être aussi concises que la nature des faits peut le permettre. Il est souvent de la plus grande importance de rappeler plusieurs fois les mêmes faits dans un même plaidoyer ; mais si l’avocat est fatigant dans sa manière de raconter, s’il surcharge son récit d’incidents inutiles ; c’est un fardeau dont il accable la mémoire de ses auditeurs. Au contraire, en retranchant les circonstances superflues, il donne plus de force aux faits essentiels, il les met dans un plus grand jour, et produit une impression plus durable. Quant aux arguments, je pencherais à croire qu’ils sont au barreau susceptibles de plus de développement que partout ailleurs. Car à la tribune, où la question discutée est le plus souvent très simple, les arguments sont d’autant plus forts qu’ils sont plus concis. Mais l’obscurité des questions de droit exige presque toujours que pour être bien saisis par l’auditoire, ils soient très développés, et présentés sous leurs différents points de vue.

Lorsque l’avocat entreprend la réfutation des moyens employés par son adversaire, il doit bien se garder de ne pas leur rendre justice, de les défigurer ou de les placer sous un faux jour. Autrement l’artifice est bientôt découvert, on le tourne contre lui-même, et les juges et les auditeurs se défient de lui comme d’un homme qui n’a point assez de discernement pour apercevoir sa bévue, ou qui manque de moyens pour défendre la cause qu’on lui a confiée. Au contraire, il se concilie la faveur de ceux qui l’écoutent, lorsqu’avant de combattre les arguments qui lui sont opposés, il les expose avec intelligence et bonne foi. L’on est alors porté à croire qu’il connaît bien ce que l’on peut dire des deux côtés, mais qu’il a une entière confiance dans la bonté de sa cause, et n’a besoin ni d’◀art▶ ni d’adresse pour la soutenir. Le juge se sent disposé à recevoir les impressions que veut lui communiquer un orateur qui lui semble si habile et si pénétrant. Un avocat, dans aucun endroit de son plaidoyer, n’a une plus belle occasion de montrer son talent que lorsqu’il fait repasser devant les juges les arguments de son adversaire pour les réfuter à mesure.

L’esprit peut s’employer avec succès au barreau, surtout lorsque, dans une vive réplique, on veut jeter du ridicule sur quelques-unes des propositions de la partie adverse. Mais, quelque séduisante que puisse être pour un jeune avocat la réputation d’homme d’esprit, ce n’est pas là-dessus qu’il doit compter pour acquérir de la célébrité. Son but n’est pas de faire rire son auditoire, c’est de convaincre ses juges ; et jamais, ou bien rarement, un avocat qui n’est que spirituel n’occupe un rang distingué parmi ses confrères.

Toutes les causes veulent être plaidées avec un certain degré de chaleur. Quoique, lorsqu’on s’adresse à une multitude, on se sente, il est vrai, naturellement porté à plus de véhémence, cependant la chaleur qu’inspire le grand intérêt que l’on prend à une cause que l’on plaide devant un seul juge, est un des plus puissants moyens de conviction que l’on puisse exercer sur lui. Un avocat représente son client ; il s’est chargé de ses intérêts tout entiers ; en un mot, il est à sa propre place ; il est donc inconvenant, il est contraire au bien de sa cause, qu’il paraisse froid et impassible, et peu de clients voudront confier leurs affaires à un homme qui les défend d’une manière si indifférente.

Toutefois il ne doit pas être assez prodigue de sa chaleur et de sa sensibilité pour discuter sur le même ton toutes les causes qui lui sont confiées. Il est une sorte de dignité morale au-dessous de laquelle ne doit jamais s’abaisser l’homme qui exerce la profession d’avocat ; car il ne faut pas qu’il oublie qu’un des plus sûrs moyens de persuasion est une grande réputation d’honneur et de probité dans celui qui entreprend de persuader62. Il est presque impossible à un auditoire de séparer l’impression produite par le caractère de celui qui parle, de celle produite par ce qu’il dit. On ne se l’avoue pas, et c’est en quelque sorte malgré soi que l’on fait pencher la balance de l’un ou de l’autre côté, selon l’opinion plus ou moins bonne que l’on a de l’un ou de l’autre orateur. Il faut donc conserver soigneusement cette réputation d’honneur et de probité, et par le choix des causes, et par la manière de les plaider. Car, quoique la nature même de la profession rende très difficile de porter, à cet égard, la délicatesse bien loin, cependant il est quelques précautions à prendre qu’un homme de bien jugerait indispensables pour sa vertu, et qu’un homme prudent regarderait comme nécessaires pour sa réputation. Tous deux éviteront d’entreprendre des causes évidemment odieuses et injustes. S’ils défendent une question douteuse, ils la soutiendront de tous les raisonnements qui leur paraîtront les plus admissibles, et réserveront leur zèle ou leur indignation pour le moment où ils auront à venger la justice méconnue ou l’innocence accusée. J’aurai plus loin occasion d’examiner quelles qualités personnelles et quelles vertus un avocat doit réunir.

Tels sont les conseils que j’ai cru devoir adresser à l’orateur qui se livre particulièrement à l’étude de l’éloquence du barreau. Pour jeter plus de lumière encore sur ce sujet, je vais donner une courte analyse de l’un des plaidoyers ou harangues judiciaires de Cicéron. J’ai choisi celle pro Cluentio. Celle, non moins célèbre, pro Milone est plus travaillée et plus brillante, mais elle est aussi sur un ton trop déclamatoire. La première a plus de rapports avec le genre adopté par le barreau moderne ; et quoiqu’elle soit fort longue et très compliquée, c’est cependant une de celles dans lesquelles Cicéron a été plus sage, plus correct, et en même temps plus énergique ; elle mérite encore notre attention par l’habileté avec laquelle elle est conduite.

Avitus Cluentius, chevalier romain, d’une famille illustre, et jouissant d’une grande fortune, accusa son beau-père d’avoir voulu l’empoisonner. Ses poursuites réussirent ; Oppianicus fut condamné et banni. Mais un bruit s’éleva que les juges avaient été corrompus. La clameur publique se fit entendre, et signala Cluentius à l’animadversion de ses concitoyens. Huit ans après, Oppianicus mourut. Cluentius fut à son tour accusé de l’avoir empoisonné, et, en outre, d’avoir suborné les juges du tribunal qui avait condamné son beau-père. C’est dans cette affaire que Cicéron le défendit. Les accusateurs étaient Sassia, mère de Cluentius et veuve d’Oppianicus, et le jeune Oppianicus, leur fils. Nason, préteur, remplissait l’office de juge ; il s’était adjoint un nombre considérable de personnes choisies [judices selecti].

L’introduction est simple et convenable ; ce n’est point un lieu commun rebattu qui la lui fournit, c’est la cause elle-même. Cicéron commence par faire remarquer que le discours de l’accusateur se divisait en deux parties : dans la première, on accusait son client d’avoir empoisonné Oppianicus ; mais, comme on n’en pouvait alléguer des preuves bien certaines, on n’insistait pas beaucoup là-dessus, pour s’appesantir davantage sur le crime d’avoir corrompu les juges d’Oppianicus, crime que, dans certains cas, les lois romaines punissaient de la peine capitale. Cicéron se propose de suivre son adversaire dans la division qu’il a adoptée, et de s’appliquer principalement à laver son client de cette dernière accusation. Il fait quelques observations sur le danger auquel s’exposent des juges, en se laissant influencer par les clameurs populaires que l’esprit de parti élève et dirige presque toujours contre l’innocence. Il confesse que Cluentius eut à souffrir de longs et de cruels reproches sur ce qui s’était passé lors du jugement de son beau-père ; mais il ne demande que de la patience et de l’attention de la part de ses auditeurs, et assure les juges qu’il va développer les faits avec tant de précision et de clarté, qu’ils auront sur ce point une entière satisfaction. Cette introduction est remplie de candeur.

Les crimes que l’on imputait à Cluentius étaient odieux. On l’accusait d’avoir corrompu les juges proscripteurs d’Oppianicus, d’avoir ensuite empoisonné ce même Oppianicus ; et quel était l’accusateur ? c’était Sassia, la mère de Cluentius et l’épouse d’Oppianicus. Cette circonstance devait naturellement faire naître de graves préjugés contre le client de Cicéron. L’orateur devait donc, avant tout, écarter ces préjugés, en montrant quels personnages étaient, et la mère de Cluentius, et cet Oppianicus son mari, afin de tourner contre eux l’indignation publique. D’après la nature de la cause, ce plan était le meilleur ; et l’on ferait bien de l’imiter dans une circonstance analogue. Cicéron le suit avec autant d’éloquence que de force, et nous découvre une série d’infamies et de crimes faite pour nous donner une idée si effroyable des mœurs de ce temps, que nous refuserions d’y ajouter foi, si l’orateur ne nous apprenait que les faits qu’il allègue avaient été prouvés lors du premier procès.

Il paraît que Sassia était une femme dissolue. Peu de temps après la mort de son premier mari, du père de Cluentius, elle devint éprise d’Aurius Melinus, son propre gendre, jeune homme d’une naissance illustre et d’une grande fortune. Elle obtint de lui que, pour l’épouser, il divorçât avec sa fille63. Ce Melinus, victime d’une dénonciation d’Oppianicus, fut enveloppé dans les proscriptions de Sylla, et mis à mort. Sassia resta veuve pour la seconde fois, avec une fortune immense. Oppianicus lui fit la proposition de l’épouser. Celle-ci, loin de s’épouvanter à l’idée de joindre sa main à une main teinte du sang de son mari, objecta seulement à Oppianicus qu’il avait deux fils de la femme avec laquelle il était encore marié. Oppianicus écarta cette objection, en faisant secrètement assassiner ses deux fils ; puis il divorça avec sa femme, et conclut son infâme mariage avec Sassia. Ces horribles détails, comme on peut bien le croire, sont peints des plus fortes couleurs de l’éloquence de Cicéron, et c’était effectivement une occasion de déployer toute l’énergie de son pinceau. Cluentius, homme d’honneur, ne pouvait vivre plus longtemps auprès d’une femme qui n’avait de mère que le nom, et qui venait de couvrir d’opprobre elle-même et la famille à laquelle elle avait appartenu ; c’était la cause de la haine qu’ils se portaient mutuellement, et qui avait rendu son malheureux fils victime de tant de persécutions. Quant à Oppianicus, Cicéron nous donne en quelque sorte l’histoire de sa vie ; c’était un homme audacieux, fier, cruel, insatiable dans son avarice et dans son ambition, et endurci à tous les crimes qu’avaient enfantés dans ces temps déplorables les proscriptions de Marius et de Sylla. Un tel homme, dit l’orateur, au lieu d’être surpris de sa condamnation, devait bien plutôt s’étonner d’avoir échappé si longtemps à la vengeance publique.

Maintenant, après avoir préparé l’auditoire par le récit clair et élégant de toutes ces circonstances, il en vient à l’histoire de ce fameux procès dans lequel son client était accusé d’avoir corrompu les juges. Cluentius et Oppianicus étaient tous deux originaires de la ville de Larinum. Dans une contestation publique sur les droits des citoyens de cette ville, ils avaient été d’opinions opposées, ce qui avait augmenté la mésintelligence qui déjà subsistait entre eux. Sassia, devenue en troisièmes noces femme d’Oppianicus, avait excité son mari au meurtre de son fils, qu’elle haïssait mortellement, parce qu’il connaissait tous les crimes dont elle s’était couverte. Tous deux savaient, en outre, que Cluentius n’avait point fait de testament, et espéraient qu’après sa mort ils hériteraient de sa fortune. Ils étaient convenus de s’en défaire par le poison, et les détails de leur vie antérieure rendent ce projet très croyable. Cluentius tomba malade à cette époque ; on devait déterminer le domestique de son médecin à lui présenter le poison, et Fabricius, intime ami d’Oppianicus, s’était chargé de la négociation. Le domestique révéla tout ; Cluentius poursuivit d’abord Scamandre, affranchi de Fabricius, et entre les mains duquel on avait trouvé le poison ; puis il accusa Fabricius d’avoir attenté à sa vie. Il gagna ces deux procès : Scamandre et Fabricius furent condamnés presque à l’unanimité.

L’orateur entre dans tous les détails de ces deux jugements préalables, et appuie fortement sur ce qu’alors il ne s’éleva pas le moindre soupçon d’une tentative pour corrompre les juges. Dans ces deux jugements, Oppianicus avait été ouvertement signalé comme l’auteur du projet d’empoisonnement ; dans l’un et l’autre, Scamandre et Fabricius n’avaient été désignés et poursuivis que comme les instruments et les exécuteurs de ce projet. Il était donc naturel (c’était une conséquence nécessaire de ces deux procès) que Cluentius suscitât une troisième accusation contre Oppianicus, l’instigateur, l’auteur du crime. C’est dans cette dernière affaire que les juges, disait-on, avaient été corrompus. Rome entière retentissait de ce bruit, et l’on s’écriait partout que la vie et la liberté des citoyens n’étaient plus en sûreté, si l’on ne repoussait pas un moyen si perfide et si dangereux. Voici les arguments qu’emploie Cicéron pour écarter une prévention aussi accablante pour son client.

Il prouve d’abord qu’il n’y avait pas le moindre motif d’élever un tel soupçon, puisque la condamnation d’Oppianicus n’était qu’une conséquence directe et nécessaire des jugements précédemment portés contre Scamandre et Fabricius, jugements qu’on n’accusa point de partialité, que tout le monde entendit avec satisfaction, et qui avaient amené la découverte et l’évidence du crime d’Oppianicus. Ses agents une fois condamnés, et tous deux successivement par les mêmes juges qui devaient prononcer sur le sort d’Oppianicus, rien n’était plus absurde que de crier de toutes parts que c’était un innocent livré à la corruption des juges ; tandis qu’au contraire, le coupable traîné devant les tribunaux était accablé d’une masse de faits tels qu’il était impossible qu’il fût acquitté, à moins que les juges ne voulussent bien se mettre en contradiction avec eux-mêmes.

Il établit ensuite qu’en supposant que, dans ce procès, les juges eussent été effectivement corrompus à prix d’argent, il était probable que c’était plutôt de la part d’Oppianicus que de celle de Cluentius. Car, mettant de côté la différence entre leur caractère, l’un était loyal, et l’autre souillé de tous les vices ; quel intérêt Cluentius pouvait-il avoir pour risquer une démarche aussi odieuse et en même temps aussi dangereuse ? Celui qui, par l’évidence de l’accusation intentée contre lui, se sentait exposé aux plus grands dangers, ne dut-il pas plutôt recourir à cette dernière ressource, que l’homme dont la cause était excellente en elle-même, et qui, d’ailleurs, ne devait pas douter du succès de ses poursuites, puisque le jugement qu’il sollicitait était la conséquence nécessaire de deux jugements précédemment portés par les mêmes juges ? Celui qui avait tout à craindre, dont la vie, la liberté, la fortune étaient fortement compromises, ne dut-il pas plutôt recourir à la corruption que l’homme qui, déjà vengé deux fois, n’avait, dans cette troisième accusation, d’autre intérêt que celui de la justice ?

Il avançait, en troisième lieu, comme un fait certain, que c’était Oppianicus lui-même qui avait tenté de corrompre les juges ; et que, dans ce procès, la corruption dont on faisait tant de bruit n’avait pas été employée par Cluentius, mais bien contre Cluentius. Titus Atticus était l’avocat de la partie adverse ; Cicéron l’interpelle, et le défie de pouvoir ou d’oser nier que Stalenus, l’un des trente-trois juges désignés par le préteur, n’eût point reçu de l’argent des mains d’Oppianicus ; il indique la somme, il nomme ceux qui furent témoins de la restitution que Stalenus avait été contraint d’en faire après le jugement du procès. C’est un fait majeur, et qui paraît complètement décisif ; mais une circonstance en affaiblit malheureusement l’importance : ce même Stalenus avait donné sa voix contre Oppianicus. Mais voici comment Cicéron présente cet incident étrange. Stalenus, dit-il, était connu pour un homme de peu de probité, et depuis longtemps accoutumé à de pareilles bassesses. Il avait fait un traité avec Oppianicus, et lui avait demandé une somme qu’il devait distribuer à un certain nombre de juges, pour acheter leurs voix. Une fois maître de l’argent, ce fut pour lui un trésor tel qu’il n’en avait jamais possédé ; il le déposa dans sa misérable habitation, ne se soucia plus de le partager avec ses collègues, et songea aux moyens de se l’approprier tout entier. Celui qu’il imagina, pour arriver à son but, fut de provoquer la condamnation d’Oppianicus, au lieu de chercher à le faire absoudre ; il pensait qu’un homme condamné n’oserait pas le prendre à partie, et qu’ainsi il serait moins exposé au danger d’une restitution. Au lieu donc de gagner aucun de ses collègues, il les irrita tant qu’il put contre Oppianicus, en leur promettant d’abord de l’argent en son nom, puis en leur disant qu’Oppianicus était un fourbe qui avait manqué à sa parole64. Il s’était, en outre, arrangé pour être absent au moment où l’on prononcerait le jugement ; mais, arraché par les avocats d’Oppianicus à un autre tribunal où il siégeait, il fut contraint de donner sa voix ; et, pour ôter tout soupçon, s’embarrassant fort peu du marché qu’il avait fait, il condamna l’homme dont il avait reçu l’argent.

Par ce récit plausible, par ces raisonnements, le caractère de Cluentius semble en grande partie justifié, et ce qu’il avait d’abord d’odieux se reporte tout entier sur son adversaire. C’était ce que Cicéron voulait surtout. Mais la partie la plus difficile de sa tâche restait encore à faire. Le préteur, les censeurs et le sénat avaient rendu des décisions subséquentes contre les juges d’Oppianicus, et toutes avaient reconnu ou avaient semblé reconnaître des preuves de corruption. Aussi ne manquait-on pas d’insinuer, avec quelque raison apparente, que si Oppianicus avait donné de l’argent à Stalenus, Cluentius en avait donné plus que lui. Cependant Cicéron réfute cette proposition avec autant de clarté que de force de raisonnement ; et, malgré l’ennui inséparable de tous ces détails, il se fait écouter avec intérêt. Il prouve que tous les faits n’étaient pas alors très bien connus, que ces décisions furent rendues à la hâte, et qu’aucune d’ailleurs ne prend de conclusions directes contre son client ; que d’ailleurs elles avaient été provoquées par les harangues factieuses et incendiaires de Quinctius, tribun du peuple, qui avait été l’agent et l’avocat d’Oppianicus, et qui, furieux d’avoir perdu sa cause, avait employé toute son influence pour susciter un orage contre les juges qui avaient prononcé la condamnation de son client.

Enfin Cicéron aborde la question de droit. Avoir corrompu des juges était un crime capital. La fameuse loi Cornelia de sicariis (Pand. lib. xlviii, tit. 10, § 1) renfermait cette disposition : Qui judicem corruperit, vel corrumpendum curaverit, hac lege teneatur. Néanmoins Cicéron nous apprend que cette disposition n’était applicable qu’aux magistrats et aux sénateurs ; et, comme Cluentius était seulement de l’ordre des chevaliers, en le supposant même coupable, la loi ne l’atteignait pas. Cicéron tire un double avantage de cette restriction ; mais comme c’est ici qu’il déploie toute son adresse et tout son talent, je crois devoir rapporter cette partie de son plaidoyer (ch. 52-55) :

Nunc, quoniam ad omnia quæ abs te dicta sunt, T.  Atti, de Oppianici damnatione respond i : confit ear e necesse est, te opinionem multum fefellisse, quod existimaris, me causam A.   Cluentii non facto ejus, se d lege defensurum. Nam hoc pers æ pe , dixisti, tibi sic renuntiari, me habere in animo causam hanc præ sidio legis defendere. Itane es t ? ab amicis videlicet im prudentes prodimu r ; et est nescio quis de iis quos amicos nobis arbitramur, qui nostra consilia ad adversarios deferat. Quisnam t ibi hoc renun tiavit  ? quis tam improbus fuit  ? cui ego autem narrav i ? Nemo, ut opinor , in culpa es t : sed nimirum  : tibi istuc lex ipsa renuntiavit. Sed num tibi ita defendisse videor, ut tota in causa mentionem ullam fecerim legi s ? num secus hanc causam defendissem, hac si lege Avitus teneretu r ? certe, ut hominem confirmare oportet, nullus est locus a me purgand i istius invidiosi criminis præ termissus.

Quid ergo es t ? qu æ ret fortasse quispiam, displiceatne mihi, legum præ sidio a capite periculum propulsare. Mihi vero , judices, non displice t : sed utor instit uto meo. I n hominis hon esti pudentisque judicio, non solum meo consilio ut i consuevi, sed multum etiam ejus, quem defendo, et consilio et voluntati obtempero. Nam, ut hæ c ad me causa delata est, qui leges eas, ad quas adhibemur, et in quibus versamur, n osse deberem, dixi Avito statim, de eo, qui coisset, quo quis condemnaretur, ill um, esse liberu m : teneri autem nost rum ordinem. Atque ille me orare et obsecrare cæ pit, ut ne sese lege defenderem. Quum ego, quæ mihi viderentur, dicer em  : traduxit me ad suam sententiam. Affirmabat enim lacrymans, non se cupidiorem esse civitatis retinendæ, quam existimationis .

Morem homini gess i : et tamen idc irco feci (neque enim id semper facere debemus), quod videbam, per se ipsam causam copiosissime s ine lege posse defendi. Videbam, in hac defensione , qua jam sum usus, plus dignitatis  : in illa , qua me hic uti noluit, minus laboris futurum. Quod si nihil aliud esset actum , nisi ut hanc causam obtinerem, lege recitata perorassem. Neque me illa oratio commovet, quod ait Attius, indignum esse facinus si senator judicio quemquam circumvenerit, legibus eum teneri  : si eques romanus hoc idem fecerit, non teneri. Ut tibi concedam, hoc indignum esse (quod cujusmodi sit, jam videro) tu mihi concedas necesse est, multo esse indignius, in ea civitate quæ legibus teneatur, discedi a legibus. Hoc enim vinculum est hujus dignitatis qua fruimur in republic a ; hoc fundamentum libertati s ; hic fons æ quitatis . Mens, et animus, et consilium, et sententia civitatis, posita est in legibus. Ut corpora nostra sine mente, sic civitas sine lege suis partibus, ut nervis, ac sanguine, et membris, uti non potest. Legum ministri magistratu s ; legum interpretes judice s ; legum denique idcirco omnes servi sumus , ut liberi esse possimus.

Quid est, Q.  Naso, cur tu in isto loco sedea s ? qu æ vis est qua abs te hi judices, tali dignitate pr æ diti, coerceantu r ? Vos autem, judices, quamobrem ex tam magna multitudine civium, tam pauci de hominum fortunis sententiam ferti s ? quo jure Altius, quæ voluit, dixi t ? cur mihi tamdiu potestas dicendi datu r ? quid sibi autem illi scrib æ , quid lictores, quid ceteris , quos apparere huic quæstioni video, volun t ? Opinor h æ c omnia lege fieri, totum que hoc judicium (ut antea. dixi) quasi mente quadam regi et administrari …

Iniquum tibi videtur, Atti, esse, non iisdem legibus omnes teneri. Primum (ut id iniquissimum esse confit ear) hujusmodi est, ut commutatis eis opus sit legibus, non ut iis quæ sunt, non pareamus. Deinde quis unquam hoc senator accusavit, ut, quum altiorem gradum dignitatis benef icio populi romani esset consecu tus, eo se putaret durioribus legum conditionibus uti non oporter e ? Quam multa sunt commoda, quibus caremu s ! quam multa molesta ac difficilia, quæ subimus ! atque hæc omni a tantum honoris et amplitudinis commodis compensantur. Con verte nunc ad equestrem ordinem, atque in ceteros ordine s ; easdem vit æ conditiones non perferent. Putant enim minus mult os sibi laqueos legum, et condit ionum, ac judiciorum propositos esse oportere, qui in summum locum civitatis aut non potuerint ascendere, aut non petiverint.

Voilà comme, dans sa manière de raisonner, Cicéron est éloquent, solide, énergique.

Dans la dernière partie de son discours, l’orateur s’occupe de l’autre accusation intentée contre son client, celle d’avoir empoisonné Oppianicus. Il paraît que les accusateurs avaient assez peu compté sur ce chef d’accusation, et que leur principal but était d’écraser Cluentius sous tout ce qu’avait d’odieux le crime d’avoir corrompu les juges du premier procès. Aussi l’orateur ne s’arrête pas longtemps sur cette partie de la cause. Il prouve l’invraisemblance de tout ce que l’on avait avancé au sujet de cet empoisonnement prétendu, et démontre qu’on ne pouvait pas alléguer la moindre apparence de preuve.

Reste donc la péroraison, c’est-à-dire la conclusion de son plaidoyer. Cicéron est ici, comme dans tout le cours de cette harangue, extrêmement simple et modéré ; et quoiqu’il s’exprime avec beaucoup de chaleur et d’intérêt, il est constamment en garde contre l’enflure et la déclamation. Deux points essentiels sont le sujet de cette péroraison, savoir : l’indignation que devaient exciter le caractère et la conduite de Sassia, et la compassion que méritait un fils qui, toute sa vie, fut la victime des persécutions de sa mère. Il récapitule les crimes de Sassia, ses débauches, ses infamies, ses mariages incestueux, ses violences, ses cruautés ; il peint des plus odieuses couleurs l’acharnement et la fureur qu’elle a mis dans ses poursuites ; il la peint arrivant à la hâte de Larinum, avec une suite nombreuse et de grosses sommes d’argent, pour accabler de tous ses moyens ce malheureux fils. Elle était si en horreur à tout le monde, que pendant ce voyage on désertait les lieux où elle s’arrêtait, on l’évitait, on la fuyait, il semblait que sa présence et que ses regards eussent quelque chose de contagieux, et la maison où venait d’entrer une femme si exécrable paraissait à jamais souillée. Il met en opposition le caractère noble, franc et loyal de Cluentius, il produit les témoignages des magistrats de Larinum en sa faveur, témoignages décrétés publiquement, conçus dans les termes les plus honorables, et appuyés d’un concours nombreux de citoyens de cette ville présents à l’audience, et prêts à confirmer tout ce que Cicéron pouvait dire d’avantageux de son client.

Enfin il conclut (ch. 70 et 71), en s’adressant aux juges :

Quare, judices, si scelus odistis, prohibete aditum matris a filii sanguine : date parenti hunc incredibilem dolorem ex salute, ex victoria liberum : patimini matrem, ne orbata filio lætetur, victam potius vestra æquitate discedere. Sin autem, id quod vestra natura postulat, pudorem, bonitatem virtutemque diligitis, levate hunc aliquando supplicem vestrum, judices, tot annos in falsa invidia periculisque versatum ; qui nunc primum post illam flammam, aliorum facto et cupiditate excitatam, spe vestræ æquitatis erigere animum, et paullum respirare a metu cæpit ; cui posita sunt in vobis omnia ; quem servatum esse plurimi cupiunt, servare soli vos potestis.

Orat vos Avitus, judices, et flens obsecrat, nese invidiæ, quæ in judiciis valere non debe t ; ne matri, cujus vota et preces a vestris mentibus repudiare debeti s ; ne Oppianico, homini nefario, condemnato jam et mortuo, condonetis. Quod si qua calamitas hunc in hoc judicio afflixerit innocente m : næ iste miser, judices, si, id quod difficile factu est, i n vita remanebit, sæ pe et multum queretur, deprehensum esse illud quondam F abricianum venenum. Quod si tum indicatum non esset, non huic æ rumnosissimo venenum illud fuisset, sed multorum medicamentum laborum  : postremo etiam fortassis mater exsequias illius funeris prosecuta, mortem se filii lugere simulasset. Nunc vero quid erit profectum, nisi ut hujus ex mediis mortis insidiis vita ad luctum reservat a ; mors sepulcro patris privata esse videatur  ?

Satis diu fuit in miseriis, judices : satis multos annos ex invidia laboravit. Nemo huic tam iniquus, præter parentem, fuit, cujus animum non jam expletum esse putemus vos, qui æqui estis omnibus, qui, ut quisque crudelissime oppugnatur, eum lenissime sublevatis, conservate A. Cluentium : restituite incolumem municipio : amicis, vicinis, hospitibus, quorum studia videtis, reddite : vobis in perpetuum, liberisque vestris obstringite. Vestrumest hoc, judices, vestrce clementiæ : recte hoc repetitur a vobis, ut virum optimum atque innocentissimum, plurimisque mortalibus carum atque jucundissirnum, his aliquando calamitatibus liberetis ; ut omnes intelligant, in concionibus esse invidiæ locum, in judiciis veritati.

Je n’ai donné que le sommaire de cette harangue de Cicéron. Ce que je me proposais surtout, c’était d’en faire connaître la distribution et la méthode, l’arrangement des faits, la conduite et la force de quelques-uns des arguments. Mais c’est le plaidoyer qu’il faut lire pour bien connaître le sujet, et voir l’◀art▶ avec lequel il est ménagé. On ne trouve dans Cicéron que peu de harangues où soient réunis un aussi grand nombre de faits et de raisonnements, et dont, par conséquent, il soit aussi difficile de donner l’analyse. J’ai choisi celle-ci, parce qu’elle est un excellent modèle de l’◀art▶ de traiter avec ordre, avec élégance et avec force la cause la plus compliquée.

Avant de traiter de la disposition générale d’un discours régulier, et des parties diverses qui le composent, j’ai voulu faire quelques observations sur le caractère distinctif des trois principaux genres d’éloquence ; déjà je me suis occupé de l’éloquence de la tribune et de celle du barreau ; le style et l’esprit de l’éloquence de la chaire feront l’objet de cette Lecture.

Commençons d’abordé par considérer de quels avantages peut profiter celui qui se propose d’annoncer les vérités de la religion, et quels obstacles il doit avoir à surmonter. La chaire a évidemment des avantages qui lui sont particuliers. Les sujets qu’on y traite ont une dignité et une importance qu’on ne peut pas trouver dans ceux des autres genres de discours. Ils sont de nature à intéresser tout le monde, ils s’adressent directement au cœur de l’homme, et, en outre, admettent tous les genres d’ornements, et permettent à l’orateur de déployer toute la chaleur, toute la véhémence dont il se sent inspiré. Un avantage bien considérable encore est celui d’adresser la parole, non pas à un seul ou à un petit nombre de juges, mais à une grande multitude. Le prédicateur ne craint pas d’être interrompu. Il n’a point de réplique à faire et, par conséquent, n’est jamais contraint d’improviser. Il choisit son sujet à loisir, et se présente en public muni de tous les secours qu’il a pu retirer d’une longue préparation.

Toutefois l’éloquence de la chaire a aussi ses difficultés. Le prédicateur, il est vrai, n’a point d’adversaire à combattre ; mais les contestations et les débats excitent le génie et raniment l’attention. Il est peut-être possesseur trop tranquille du champ sur lequel il s’est placé. Les sujets de ses discours sont nobles et imposants par eux-mêmes ; mais, traités si souvent, ils sont devenus familiers à tout le monde. Depuis tant de siècles ils sont dans la bouche d’un si grand nombre de prédicateurs, et sous la plume d’un si grand nombre d’écrivains ; les auditeurs les ont entendus si souvent, que, pour soutenir encore leur attention, il faut des efforts extraordinaires de génie. L’◀art▶ n’offre rien de plus difficile que de donner de la grâce et de la nouveauté à une chose déjà bien connue. Aucun genre de composition n’est plus propre à mettre le talent à l’épreuve, parce que l’exécution en fait tout le mérite. Il ne s’agit point ici de donner aux hommes une instruction nouvelle, et de les convaincre d’une vérité qu’ils ignorent, mais de revêtir une vérité, dont ils avaient déjà la connaissance et même la conviction, de couleurs assez belles et assez fortes pour produire sur leur imagination et sur leur cœur une impression profonde65. Il faut encore considérer que le prédicateur ne peut guère prendre ses sujets que dans les qualités abstraites de l’homme, c’est-à-dire ses vices et ses vertus ; tandis que les orateurs qui parlent au barreau ou à la tribune peuvent mettre en scène des personnes, et c’est un bien plus sûr moyen d’intéresser les auditeurs et d’agir sur leur imagination. Le seul but du prédicateur est de nous engager à détester le vice, celui de l’avocat est de nous faire prendre le criminel en horreur. Ce dernier nous signale un individu vivant, et soulève bien plus aisément notre indignation. Voilà pourquoi nous avons tant de prédicateurs assez bons, et si peu qui soient véritablement éminents. L’éloquence de la chaire est bien loin d’être parmi nous à son plus haut point de perfection, mais il faut convenir qu’il n’est aucun genre d’éloquence dans lequel il soit plus difficile d’exceller66. Cependant la carrière est assez noble, elle est digne qu’on y déploie tous les efforts de son zèle.

Quelques personnes penseront peut-être qu’un prédicateur ne devrait pas avoir recours à l’éloquence, que l’◀art▶ oratoire n’est applicable qu’au développement des sciences et des inventions humaines, et que les vérités de la religion se propagent avec d’autant plus de succès qu’elles sont exprimées avec plus de simplicité. Cette objection aurait quelque poids si, comme le croient la plupart des personnes qui la mettent en avant, l’éloquence n’était qu’un ◀art▶ brillant et insidieux, une vaine étude de mots et de raisonnements spécieux, dont le seul but est de plaire et de flatter l’oreille. Mais j’ai mis depuis longtemps mes lecteurs en garde contre cette fausse idée de l’éloquence. Ce bel ◀art▶ n’est autre chose que celui de placer la vérité dans son jour le plus favorable, pour mieux convaincre et persuader ; et c’est ce que doit avoir uniquement à cœur tout honnête homme qui prêche l’Évangile. Le succès de son ministère ne dépend que de la manière dont il remplit ce but ; et s’il fallait, ce que je ne crois pas bien nécessaire, le prouver jusqu’à l’évidence, il suffirait de renvoyer aux discours des prophètes et des apôtres, qui sont des modèles de l’éloquence la plus sublime et la plus persuasive, adaptée à l’imagination et aux passions des hommes.

Pour prêcher avec succès, il faut avoir une idée juste du but de la prédication, et ne jamais le perdre de vue ; car il est impossible de réussir dans tel ◀art▶ que ce soit, si l’on n’en connaît bien la fin et l’objet. Ce but est de persuader aux hommes de devenir meilleurs. Tout sermon doit donc être un discours persuasif : ce n’est pas que le prédicateur ne puisse instruire et raisonner ; j’ai dit plus haut que la persuasion n’était fondée que sur la conviction. Pour faire sur le cœur une impression durable, c’est à l’intelligence qu’il faut d’abord s’adresser, et celui qui prétendrait diriger ou réprimer les passions des hommes sans émettre des principes sûrs, sans éclairer leur esprit, ne serait qu’un vain déclamateur. Il pourrait faire naître quelques émotions fugitives, exciter quelque ardeur passagère, mais jamais il ne produirait une impression solide et durable. Il ne faut pas, en même temps, qu’un prédicateur oublie que toutes ses instructions doivent être pratiquées, et que, par conséquent, la persuasion est le but vers lequel doivent tendre tous ses efforts. Ce n’est pas pour discuter quelque question obscure qu’il monte en chaire, ce n’est pas pour éclaircir quelque point de métaphysique, ou pour donner aux hommes quelques connaissances nouvelles ; c’est seulement pour leur inculquer des idées claires sur les vérités religieuses, et les graver profondément dans leur cœur. C’est ainsi que l’éloquence de la chaire est l’éloquence qui s’adresse à la multitude. Une des principales qualités d’un sermon, c’est d’être à la portée de toutes les classes d’auditeurs, non pas en s’accommodant à l’humeur et aux préjugés généralement reçus (ce qui serait méprisable de la part d’un prédicateur), mais en calculant ses mouvements et ses expressions de manière à produire sur le peuple une impression profonde, de manière à aller jusqu’au cœur et à s’en emparer. Je ne dois donc pas craindre d’affirmer qu’un sermon abstrait et philosophique, quelques admirateurs qu’il ait pu trouver, est contraire au véritable esprit de l’éloquence de la chaire. C’est à la raison sans doute qu’on doit toujours s’adresser ; mais il faut expliquer avec clarté son sujet, et occuper son auditoire, non pas avec de vains sons, mais avec un sens facile et intelligible. Si vous n’êtes pas persuasif, on fera peu de cas de votre talent pour raisonner.

Maintenant, si le but essentiel de l’éloquence de la chaire est la persuasion, il est évident que le prédicateur, pour être écouté avec intérêt, doit réunir presque toutes les qualités morales. J’ai prouvé dans une précédente Lecture qu’un homme ne pouvait être éloquent, sur quelque sujet que ce fût, s’il n’exprimait veræ voces ab imo pectore , s’il ne parlait le langage de ses propres sentiments, de sa propre conviction. Si cette conviction est, comme je le crois, nécessaire dans les autres genres de discours publics, elle est indispensable pour ceux qui doivent être prononcés en chaire. C’est ici surtout qu’il est de la plus grande importance que l’orateur croie fermement aux vérités qu’il annonce et à la sagesse des principes qu’il veut inculquer aux autres ; ce n’est pas assez qu’il les connaisse par spéculation, il faut qu’il en soit vivement et fortement pénétré. Voilà ce qui donne à ses exhortations une énergie et une ferveur dont les effets sont bien plus sûrs que ceux que peuvent produire les ressources de l’◀art▶ oratoire, ressources qui, toutes seules, suffiraient à peine pour cacher les efforts d’un vain déclamateur. Un véritable esprit de piété est ce qui peut le mieux garantir de ces erreurs, dans lesquelles les jeunes gens qui débutent dans la carrière sont trop sujets à tomber. C’est cet esprit qui peut seul rendre leurs sermons véritablement solides, pressants et utiles, et les préserver du danger de se livrer à ces discours pompeux et frivoles où l’on n’a pour but que d’amuser l’auditoire. La difficulté d’atteindre à ce haut degré de piété et de vertu qu’exige l’éloquence de la chaire, et d’y réunir cette connaissance approfondie du cœur de l’homme et ces autres talents sans lesquels on n’est jamais un excellent prédicateur, est une des causes principales pour lesquelles nous voyons un si petit nombre de personnes atteindre à la perfection.

La gravité et la chaleur doivent caractériser plus particulièrement l’éloquence de la chaire, que celle de la tribune et du barreau. Les sujets sérieux de ces discours exigent de la gravité ; leur importance aux yeux des hommes demande de la chaleur. Il est difficile et rare d’imprimer à la fois ces deux caractères à l’éloquence. Lorsque la gravité domine, elle amène avec elle une sorte de solennité monotone. La chaleur dépourvue de gravité a quelque chose de trop léger, ou rentre dans la déclamation théâtrale. Les prédicateurs doivent s’attacher particulièrement à réunir ces deux qualités dans la composition de leurs discours, aussi bien que dans leur débit. C’est cette réunion qui donne à un sermon ce caractère que les Français appellent onction, manière touchante, pleine d’affection et d’intérêt, qui fait prendre à l’orateur le sentiment profond de toute l’importance des vérités qu’il annonce, et l’ardent désir de les graver profondément dans le cœur de ceux qui l’écoutent.

Le prédicateur, après s’être fait une juste idée de la nature et de l’objet de l’éloquence de la chaire, doit mettre tous ses soins au choix des sujets. C’est à la théologie, plutôt qu’à la rhétorique, à déterminer les règles qui peuvent guider dans ce choix. Nous dirons seulement que ces sujets, en général, doivent être ceux qui semblent, pour le moment, les plus utiles et les mieux appropriés aux circonstances et à l’auditoire. On ne peut appeler éloquent l’homme qui, devant une assemblée nombreuse, traite un sujet qui n’est à la portée que d’un petit nombre de personnes. Ces applaudissements, qu’un vulgaire ignorant prodigue à ce qu’il ne peut comprendre, l’homme raisonnable en fait promptement justice en les couvrant de son mépris. L’utilité est inséparable de la vraie éloquence, et l’on ne peut longtemps prétendre à la réputation de bon prédicateur, si l’on n’est reconnu pour être un prédicateur utile.

Lorsque, plus tard, je traiterai de la distribution du discours en général, je ferai connaître les règles relatives à la distribution des différentes parties d’un sermon, c’est-à-dire l’introduction, la division, l’argumentation, le pathétique et la conclusion. Je vais, dès à présent, développer les règles et les observations qui sont particulières à la composition des discours de la chaire.

La première règle prescrit l’unité dans un sermon. Elle est nécessaire dans tous les genres de composition ; néanmoins, dans les autres genres de discours, l’orateur n’est pas toujours le maître de l’observer, parce qu’il n’a pas toujours le choix et la direction de son sujet. Mais si, dans un sermon, le prédicateur y manque, c’est lui seul qu’il en faut accuser. J’entends par unité celle d’un point principal auquel tout le sermon doit se rapporter. Un sermon ne doit pas renfermer une foule de sujets divers, il faut qu’un seul le remplisse tout entier. Cette règle est fondée sur l’expérience, qui nous apprend que l’esprit humain ne peut bien saisir qu’un seul objet à la fois. L’impression est d’autant plus faible, que l’attention se divise davantage. Toutefois, cette unité, sans laquelle il ne peut y avoir ni beauté ni force dans un sermon, ne défend pas que le discours soit partagé en différents points ou chapitres, ou qu’une seule et même pensée y soit mainte et mainte fois reproduite, et présentée aux auditeurs sous tous ses points de vue. Il ne faut pas l’entendre dans un sens aussi limité ; elle admet quelque variété, elle admet aussi quelques légères excursions, pourvu cependant qu’il existe toujours assez de rapports entre ce que l’on introduit et le fond du sujet, pour que l’ensemble ne produise qu’une seule et même impression. C’est ainsi, par exemple, qu’on peut employer différents arguments pour exciter à l’amour de Dieu ; on peut examiner les causes pour lesquelles cette vertu s’éteint chaque jour ; l’esprit ne perd pas de vue le grand objet qu’on lui présenta d’abord. Mais, parce que mon texte dit : « Celui qui aime Dieu doit aimer aussi ses semblables, » si j’entremêle dans mon discours des arguments en faveur de l’amour de Dieu, et des arguments en faveur de l’amour du prochain, je blesse l’unité d’une manière impardonnable, et je ne laisse dans le cœur de ceux qui m’écoutent qu’une impression obscure et passagère.

En second lieu, un sermon est d’autant plus frappant, et ordinairement d’autant plus utile, que le sujet en est plus précis et plus particulier. Cette règle n’est, en grande partie, qu’une conséquence de la précédente. Quoiqu’on puisse observer encore l’unité en traitant un sujet général, cependant cette unité ne peut jamais être aussi complète qu’elle le serait dans un sujet particulier. L’impression sera toujours moins forte, et l’instruction donnée par l’orateur sera aussi moins directe, et nécessairement moins convaincante. Cependant, les sujets généraux, comme l’excellence de la religion, le bonheur que procurent les sentiments véritablement religieux, fixent souvent le choix des jeunes prédicateurs, parce qu’ils leur semblent plus fertiles et plus faciles à traiter. Il ne faut pas, sans doute, négliger ces grandes considérations sur la religion ; elles sont très convenablement placées en quelques circonstances ; mais ce ne sont pas les sujets les plus favorables aux grands effets de la prédication. Elles entraînent presque inévitablement dans le sentier battu des lieux communs. L’attention se fixe bien mieux sur quelque point particulier et intéressant d’une grande question, vers lequel l’orateur dirige toute la force de ses arguments et de son éloquence. Rappeler à la pratique d’une vertu, se déchaîner contre un vice, ce sont des sujets où l’on peut encore conserver l’unité et la précision ; mais le sujet devient bien plus intéressant, si l’orateur prend cette vertu ou ce vice sous un aspect particulier, s’il en examine un des principaux caractères, ou s’il considère son influence dans certaines situations de la vie. L’exécution, j’en conviens, en est plus difficile ; mais le mérite et l’effet en sont bien plus grands.

Troisièmement, ne cherchez jamais à dire sur un sujet tout ce qu’il est possible de dire ; c’est une des plus grandes fautes qui se puissent commettre. Choisissez ce qu’il y a de plus utile, de plus frappant et de plus persuasif, et que tout votre discours roule là-dessus. Si les doctrines que prêchent les ministres de l’Évangile étaient absolument nouvelles pour les auditeurs, il faudrait sans doute s’étendre davantage, et entrer dans de plus grands développements, parce qu’on ne saurait alors leur donner une instruction assez complète. Mais l’éloquence de la chaire a moins pour but l’instruction que la persuasion, et rien n’est plus opposé à la persuasion qu’un inutile et fatigant détail. Il y a toujours bien des choses que le prédicateur suppose suffisamment connues, et auxquelles il ne doit toucher que légèrement. S’il cherche à ne rien omettre de ce qui appartient à son sujet, il encombre inévitablement son discours, et perd ainsi toute sa force.

Il faut qu’en préparant son sermon, il se mette à la place d’un auditeur attentif et réfléchi, qu’il suppose que c’est à lui que l’orateur s’adresse, et considère avec impartialité quels passages lui semblent plus frappants, quels arguments lui paraissent d’une plus grande évidence, quelles parties produisent sur son esprit une plus vive impression. Ce sont là les principaux matériaux de son discours, ce seront ceux sur lesquels son génie se déploiera probablement avec plus d’énergie. La méthode d’amplifier ou de traîner un sujet en longueur, adoptée par un trop grand nombre de ministres, est capable d’énerver les vérités les plus nobles. Peut-être qu’en observant la règle que je viens de prescrire, il y aurait moins de sermons sur un même texte ; mais je ne pense pas que ce fût un grand mal. Je ne vois pas quel avantage il résulte de faire entrer dans un seul texte l’ensemble de toutes les vérités religieuses. La méthode sans contredit la plus simple et la plus naturelle, est de choisir dans un sujet le côté auquel le texte se rapporte le mieux, et de ne pas s’y arrêter plus longtemps qu’il ne faut pour l’examiner et le discuter ; c’est ce qu’il est possible de faire avec autant de profondeur que de clarté dans un ou deux discours seulement. Car c’est une erreur de croire qu’on traite un sujet d’autant plus à fond qu’on s’y arrête plus longtemps ; au contraire, ce qu’ont de fastidieux ces longs développements que prennent quelques orateurs dans leurs sermons, vient le plus souvent de ce qu’ils n’ont pas assez de discernement pour saisir ce qu’il y a de plus important dans un sujet, ou de ce qu’ils ne sont pas assez habiles pour placer ce sujet sous le point de vue le plus favorable.

En quatrième lieu, efforcez-vous surtout de rendre vos instructions intéressantes pour vos auditeurs. C’est un grand point ; c’est la marque la plus certaine du véritable génie de l’éloquence de la chaire ; car rien n’est si funeste au succès de la prédication que la sécheresse, et là où elle se trouve, il n’y a point de bon sermon. L’intérêt, dans un discours, dépend beaucoup du débit, parce que la manière dont on parle influe considérablement sur l’impression que l’on produit ; mais il dépend plus encore de la composition. La pureté du langage, l’élégance des descriptions ne sont que des moyens secondaires pour intéresser en prêchant. Le grand secret consiste à parler au cœur, et à faire en sorte que chacun des auditeurs puisse croire que le ministre s’adresse particulièrement à lui. Pour y atteindre, écartez tous les raisonnements compliqués, les propositions générales uniquement spéculatives, et les vérités pratiques énoncées d’une manière abstraite et métaphysique. Le discours doit, autant que possible, s’adresser tout entier aux auditeurs, non pas dans la forme d’une dissertation, mais dans le style que doit prendre un homme qui parle à une multitude, c’est-à-dire en mêlant la doctrine ou la partie didactique du sermon à ce que l’on appelle l’application, ou à ce qui a immédiatement rapport à la pratique.

Il est important de prendre en considération l’âge, le caractère et la condition des personnes devant lesquelles on doit parler. Toutes les fois que ce que vous dites se rapproche de la manière de sentir d’un homme, ou de la situation dans laquelle il se trouve, vous êtes sur de l’intéresser. Pour y parvenir, il n’est pas d’étude plus nécessaire que celle du cœur humain et des événements de la vie. Pénétrer dans les replis les plus cachés du cœur, montrer l’homme à l’homme, lui peindre son caractère mieux que jamais il ne l’avait vu, voilà ce qui produit un effet merveilleux. Tant que le prédicateur se tient retranché dans les observations générales, et ne descend pas jusqu’à faire sentir les nuances délicates des mœurs et les traits particuliers à chaque caractère, les auditeurs sont portés à croire que ce n’est pas d’eux qu’il s’agit dans le sermon. La peinture frappante du moral de l’homme donne seule au discours d’un prédicateur toute sa force et tout son effet. Voilà pourquoi les exemples empruntés à l’histoire, ou tirés des circonstances réelles de la vie, tels que nous en trouvons un grand nombre dans les saintes Écritures, commandent toujours l’attention lorsqu’on en fait un choix heureux. Il ne faut pas laisser échapper une occasion favorable de les citer ; ils compensent, jusqu’à un certain point, le désavantage que nous avons déjà fait remarquer comme inséparable de l’éloquence de la chaire, celui de n’avoir à traiter que des qualités abstraites. Ces exemples, en faisant mieux sentir le poids et la réalité des vérités religieuses, achèvent d’en opérer la conviction. Les sermons les plus admirables, les plus utiles, mais dont la composition, il est vrai, offre le plus de difficultés, sont entièrement fondés sur le développement de quelque caractère particulier, ou d’un passage remarquable de l’histoire sacrée qui fournit l’occasion de mettre à découvert une partie des secrets du cœur humain. Les autres sujets ont été mainte fois rebattus ; ceux-ci nous présentent un champ immense, qui n’a cependant été exploré jusqu’ici que par un bien petit nombre de prédicateurs ; ils ont, en outre, l’avantage d’être intéressants, nouveaux et surtout utiles. Le sermon du docteur Butler, sur le caractère de Balaam, donnera une idée du genre de ceux dont je veux parler.

Cinquièmement, enfin, qu’il me soit permis d’engager les prédicateurs à se garder d’adopter un style ou une manière que la mode ou le goût du moment auraient mis en vogue. La mode est un torrent qui, un jour, entraîne tout, pour laisser tout à sec le lendemain. Tantôt les sermons sont poétiques, tantôt ils sont philosophiques ; dans un temps, le pathétique y domine ; dans un autre temps, c’est le raisonnement, selon que quelque prédicateur célèbre a adopté l’une ou l’autre manière. Chacune est également vicieuse, lorsqu’elle est portée à l’extrême ; et celui qui s’y conforme gêne et corrompt tout à la fois son génie. Le goût universel des hommes, ce goût qui ne s’assujettit point aux vains caprices de la mode, est seul revêtu de la véritable autorité, et jamais il n’approuve un genre quelconque de prêcher, qu’il ne soit fondé sur la connaissance du cœur humain, qu’il ne soit véritablement utile, enfin, qu’il ne rentre dans la juste idée que l’on doit se faire d’un sermon, qui est un discours sérieux et persuasif prononcé devant un grand nombre d’hommes pour les engager à devenir meilleurs. Voilà ce qu’un prédicateur ne doit jamais perdre de vue. Ce sera pour lui un moyen bien plus sûr d’obtenir des succès et de la réputation, que de se plier avec une complaisance servile au goût du moment ou à la fantaisie passagère de ses auditeurs. Le bon sens et la vérité sont de tous les temps ; la mode et le caprice passent vite. Que l’orateur ne s’applique pas à ne suivre que tel ou tel exemple ; qu’il ne se fasse pas l’imitateur constant de tel ou tel prédicateur, même de celui que l’on admire davantage. En plaçant sous ses yeux plusieurs modèles à la fois, il peut, en cherchant à imiter ce que chacun d’eux a de mieux, perfectionner son goût et son style ; au lieu que l’imitation servile d’un seul maître éteint le génie, ou, pour mieux dire, est une preuve qu’on en est entièrement dépourvu.

À l’égard du style, il est incontestable que la première des qualités qu’il doit avoir, c’est la clarté. Comme il faut que les sermons soient à la portée de toutes les classes d’auditeurs, il doit y régner la plus grande simplicité. Les mots peu usités, emphatiques, ou pompeux, surtout ceux qui n’appartiennent qu’à la poésie ou au langage philosophique, doivent en être soigneusement écartés. Les jeunes prédicateurs sont exposés à se laisser séduire par leur éclat, et cette erreur peut-être est excusable chez de jeunes écrivains ; mais qu’ils soient bien persuadés que c’est une véritable erreur, et qu’elle vient de ce qu’ils n’ont pas encore le goût formé. La chaire exige, il est vrai, la plus grande noblesse d’expression ; elle n’admet rien de bas, rien de rampant, aucune tournure, aucune phrase vulgaire. Mais cette dignité est parfaitement compatible avec la simplicité. Les mots peuvent être simples, très usités et faciles à comprendre, et le style avoir, en même temps, de la noblesse et de la vivacité ; car le style convient très bien à l’éloquence de la chaire. La chaleur des sentiments d’un prédicateur, la grandeur et l’importance des sujets qu’il traite, justifient et quelquefois exigent que ses expressions soient pleines de chaleur et de vivacité. Non seulement il peut employer les métaphores et les comparaisons, mais il peut encore faire usage de la prosopopée en s’adressant aux saints, aux pécheurs ; il peut personnifier des objets inanimés, s’écrier avec admiration ou indignation, enfin se servir des figures de langage les plus passionnées. Dans les Lectures précédentes je me suis arrêté assez longtemps sur l’usage et l’emploi de ces sortes de figures, pour qu’il ne me reste rien de particulier à ajouter ici ; seulement je rappellerai, comme une des règles les plus essentielles, qu’il ne faut jamais employer les figures fortes ou le style pathétique, que lorsque le sujet l’exige impérieusement, et que l’orateur y est poussé par la nature de l’émotion qui l’agite.

Le langage de l’Écriture sainte, lorsqu’il est convenablement employé, est un bel ornement dans un sermon. On peut s’en servir soit en le citant textuellement, soit en y faisant seulement allusion. Ces citations, à l’appui de ce qu’un prédicateur avance, donnent de l’autorité à ses principes, et prêtent à son discours quelque chose de plus solennel et de plus respectable. Les allusions à des passages ou à des expressions remarquables de ce beau livre produisent, lorsqu’elles sont heureuses, un effet très agréable. Elles fournissent au prédicateur des expressions métaphoriques qu’on ne pourrait faire entrer dans aucun autre genre de composition, et qui varient son style ou lui donnent de l’éclat. Mais qu’il ait bien soin que ces allusions soient faciles et naturelles ; car si elles paraissent forcées, on les prendra pour des jeux de mots67.

Les jeux de mots, les pointes, les expressions subtiles ou affectées ne doivent jamais paraître dans un sermon. Ils sont trop loin de la dignité de la chaire, et donnent au prédicateur un air prétentieux, dont il ne saurait trop se garantir. Son style doit être plutôt fort et expressif que brillant. Mais qu’il se garde bien de croire que c’est en multipliant les épithètes qu’il donne à son style de la force et de l’expression. C’est une grave erreur. Les épithètes ont souvent, il est vrai, beaucoup de beauté, beaucoup de force ; mais si on les répand sans discernement, si l’on en surcharge le nom de chaque objet, au lieu d’embellir une image, elles n’en laisseront prendre qu’une idée obscure ou confuse. Celui qui me parle « d’un monde périssable, fragile ou passager, » ne produit pas sur moi une impression aussi forte que s’il n’avait employé qu’une seule épithète heureusement choisie.

Je finis cet article par engager les prédicateurs à ne jamais avoir une expression favorite qui se reproduise souvent et quelquefois malgré eux : rien n’approche davantage de l’affectation, n’amène plus promptement le dégoût. Il faut même, autant que possible, qu’une expression remarquable par son éclat ou sa beauté ne revienne pas deux fois dans le même discours ; ces sortes de répétitions décèlent l’envie de briller, et en même temps annoncent un esprit stérile.

Quant à la question de savoir si l’on doit écrire un sermon tout entier et le réciter ensuite de mémoire, ou n’en préparer que le sujet et les pensées, et s’en reposer sur le moment du débit pour trouver les expressions, mon opinion est qu’on ne peut prescrire aucune règle à cet égard. Il faut que chaque prédicateur suive l’une ou l’autre méthode, suivant les dispositions de son génie. Les expressions brûlantes qu’inspire la chaleur du débit ont bien plus de grâce et d’énergie que celles que l’on cherche dans le silence du cabinet ; mais ces expressions ne viennent pas toujours à ceux même qui ont le plus de disposition pour improviser, et ceux que la présence d’un auditoire intimidé peuvent bien moins encore compter dessus. Les commençants feront donc toujours bien d’écrire leurs sermons. C’est même une précaution absolument nécessaire pour acquérir l’habitude de parler correctement, et surtout se former une idée convenable des sujets religieux. Je crois même devoir aller plus loin, et dire que cette méthode non seulement est excellente pour ceux qui commencent, mais qu’il faut y persister aussi longtemps qu’il est possible, c’est-à-dire qu’il faut écrire d’abord, pour confier ensuite sa composition à la mémoire. Les prédicateurs sont, en général, si disposés à se relâcher à cet égard, que je ne crois pas nécessaire de faire connaître les inconvénients qui peuvent résulter d’une trop grande exactitude. Plus tard je traiterai séparément de la prononciation ou du débit. Je me contenterai de remarquer ici que l’usage qui a prévalu en Angleterre de lire les sermons, est un des plus grands obstacles qui puissent s’opposer aux progrès de l’éloquence de la chaire. Un discours dont le seul but est la persuasion, ne peut avoir la même force si on le lit. C’est ce qui n’échappe à personne, et le préjugé généralement répandu contre cet usage est fondé sur la nature. Je crois que ce que l’on gagne de cette manière en correction, n’est pas compensé par ce que l’on perd du côté de la force et de la persuasion. Ceux qui n’auraient pas assez de mémoire pour retenir un discours tout entier, pourraient avoir recours à quelques notes, qu’ils placeraient devant eux ; en les consultant, ils conserveraient presque toute la liberté et l’aisance d’un homme qui parle.

Les prédicateurs français ont de l’éloquence de la chaire une idée bien différente de celle des prédicateurs anglais ; les uns et les autres sont à cet égard tout à fait partagés d’opinion. Un sermon français est presque toujours une exhortation vive et animée ; un sermon anglais n’est d’un bout à l’autre qu’une froide dissertation. Dans l’un, l’orateur s’adresse principalement à l’imagination et aux passions ; dans l’autre, il ne parle qu’à l’entendement. C’est le mélange de ces deux genres de composition, de la chaleur des Français, et de l’exactitude des Anglais, qui, selon moi, formerait un modèle accompli de sermon. Un sermon français nous semble une harangue fleurie, et quelquefois même dictée par l’enthousiasme. Les prédicateurs de cette nation reprochent à ceux de la nôtre d’être plutôt des philosophes et des logiciens que des orateurs68. Les défauts des sermons français en général viennent de l’usage que les prédicateurs ont adopté de choisir leur texte dans la leçon du jour où ils prêchent, en sorte que le rapport entre ce texte et le sujet du discours est presque toujours peu naturel ou forcé69 L’application qu’ils font de l’Écriture a plus pour objet de plaire à l’imagination que d’instruire. L’habitude de diviser leur sujet en deux ou trois points principaux donne à ces sermons un air de gêne et de roideur ; enfin leur composition a en général trop de développement ; ils s’appliquent plutôt à étendre ou délayer un petit nombre de pensées, et à bien écrire, qu’à déployer une riche variété de sentiments. Malgré tous ces défauts, on ne peut nier que leurs sermons ne soient conformes à l’idée qu’on doit se faire d’un discours persuasif adressé à une multitude, et voilà pourquoi je pense qu’on peut les lire avec fruit.

Saurin est le plus distingué des prédicateurs protestants de France. Quoique trop pompeux dans sa manière, il est riche, éloquent et plein de piété. Les deux orateurs les plus remarquables de l’Église romaine sont Bourdaloue et Massillon. L’on n’est pas d’accord en France sur la préférence à donner à l’un d’eux, et ils ont chacun leurs partisans. L’on accorde plus de solidité et plus de force de raisonnement à Bourdaloue ; à Massillon une manière plus touchante et plus persuasive. Bourdaloue, en effet, raisonne profondément ; il expose la vérité avec piété, avec chaleur, avec zèle ; mais son style verbeux est trop rempli de citations tirées des Pères de l’Église, et l’on n’y trouve pas assez d’imagination. Massillon a plus de grâce, plus de sentiment, et, selon moi, plus de génie. Il montre plus de connaissance du monde et du cœur humain ; il est pathétique, persuasif, et peut-être le plus éloquent des prédicateurs modernes.

Avant le rétablissement de Charles II, les sermons anglais n’étaient remplis que d’une théologie scolastique. On les divisait et on les subdivisait à l’infini. L’on y faisait un grand étalage d’érudition, et l’on y joignait des apostrophes très pathétiques à la conscience des auditeurs. Après cette époque, l’éloquence de la chaire devint plus correcte et plus soignée. Elle ne fut plus encombrée de pédanterie, ni embarrassée des divisions scolastiques des sectaires, mais elle perdit en même temps sa chaleur, son énergie touchante, et adopta tout à fait la forme du froid raisonnement et de l’instruction pastorale. Comme les dissidents conservèrent dans leurs sermons une partie de l’ancienne méthode, l’église établie crut par cela même devoir s’en écarter davantage. On taxa d’enthousiasme et de fanatisme toute composition vive, tout débit passionné, et c’est à cette opinion qu’il faut attribuer ce style d’argumentation qui caractérise les sermons de l’Église anglaise, espèce de style d’autant moins persuasif, qu’il se rapproche davantage de la sécheresse d’une discussion. Il est vrai que l’on ne peut porter la correction plus loin qu’elle ne l’est dans un grand nombre de ces sermons ; ils pourraient servir de modèles s’ils n’étaient conçus sur un plan trop resserré et imparfait. Le docteur Clarke, par exemple, est plein de bon sens ; ses raisonnements sont on ne peut plus justes et plus clairs, ses citations sont infiniment heureuses, son style est toujours aisé, toujours élégant ; il sait instruire et convaincre ; que lui manque-t-il donc ? rien que le don d’intéresser et d’aller au cœur de ses auditeurs. Il vous montre ce que vous devez faire, mais il ne vous y excite point. Il parle aux hommes comme s’ils étaient de pures intelligences dépourvues de passions et d’imagination. La manière de l’archevêque Tillotson est plus libre et plus animée ; ses discours ont, plus que ceux d’aucun prédicateur anglais, le caractère de l’éloquence populaire ; aussi c’est jusque aujourd’hui le meilleur modèle que l’on puisse suivre. Cependant il ne faut pas encore le considérer comme un orateur parfait ; sa composition est trop lâche et trop négligée, son style est trop faible et quelquefois même trop plat. Mais la plupart de ses sermons ont tant de chaleur et d’énergie, ils sont tous si clairs et si faciles, il y règne tant de raison et de véritable piété, que c’est lui rendre justice que de le regarder comme au-dessus de tous les prédicateurs anglais.

Le docteur Barrow est plus remarquable par sa prodigieuse fécondité et la vigueur extraordinaire de ses conceptions, que par le mérite de son exécution. Nous voyons en lui un génie supérieur, original, mais génie trop sauvage que n’a point poli l’étude de l’éloquence.

Je ne tenterai pas de donner une idée du caractère de tous les écrivains qui, dans ce siècle et dans les précédents, ont publié des sermons. L’on trouve parmi eux beaucoup de noms infiniment respectables. Leurs ouvrages sont dignes d’éloges, ils réunissent plusieurs genres de mérite ; la raison et la piété règnent partout chez eux, leurs instructions sont pleines de sagesse et d’utilité, mais leur éloquence n’est peut-être pas toujours à la hauteur du sujet. L’évêque Atterbury peut être particulièrement cité comme un modèle de style élégant et correct ; quelques-uns de ses sermons ont même une chaleur et une éloquence qu’on ne rencontre que rarement dans les discours de ce genre. L’on pourrait encore conseiller la lecture des ouvrages de l’évêque Butler, comme très propres à donner une juste idée de ces sermons de caractère dont nous avons parlé plus haut, si, à la place de ses essais philosophiques si abstraits, il nous avait donné plusieurs sermons dans le genre de ces deux excellents discours qu’il composa, l’un sur ceux qui se trompent eux-mêmes, et l’autre sur le caractère de Balaam.

Quoique tous les écrits des ministres anglais puissent être lus avec fruit par ceux qui se consacrent à l’église, cependant il faut se garder de les imiter de trop près et surtout d’en transcrire de trop longs passages dans les sermons que l’on compose. C’est une mauvaise habitude et qui rend bientôt incapable de rien produire de son propre fonds. Il vaut infiniment mieux monter en chaire avec des pensées et des expressions qui vous appartiennent, ne fussent-elles même que médiocres, que de défigurer une composition par un placage d’ornements mal assortis, qui ne font que mieux découvrir la pauvreté du génie de l’écrivain. Lorsqu’un prédicateur veut traiter un sujet, il ne faut pas qu’il commence par consulter les auteurs qui ont écrit sur le même texte ou sur le même sujet. S’il en consulte un grand nombre, ils jetteront dans ses idées de la perplexité et de la confusion ; s’il n’en consulte qu’un seul, il en adoptera la méthode pour ainsi dire sans le vouloir, quelque bonne ou quelque vicieuse qu’elle puisse être. Qu’il commence, au contraire, par bien méditer son sujet ; qu’il écoute les premières pensées qu’il lui inspire ; qu’il les assemble, qu’il les dispose ; qu’il se forme ensuite le plan dont il ne doit plus s’écarter, et qu’il le mette par écrit. Alors, et seulement alors, il pourra chercher à connaître comment d’autres ont traité le même sujet. Par ce moyen, sa méthode et ses propres pensées lui resteront, il aura même l’avantage de pouvoir les perfectionner en les comparant avec celles des auteurs qu’il consulte, ou d’introduire de nouvelles pensées dans sa composition en leur donnant ses expressions et son style. Voilà comme, sans être un plagiaire, on peut s’aider des écrits que nous ont laissés nos prédécesseurs.

Enfin, que le prédicateur n’oublie jamais que le but principal pour lequel il monte en chaire, celui que nous avons indiqué au commencement de cette Lecture, est d’inspirer à ses auditeurs les meilleures résolutions, de les engager à aimer Dieu et à marcher toujours dans les voies de l’honneur et de la vertu. Que lorsqu’il compose, il ait continuellement ce but devant les yeux. Ses ouvrages en seront plus estimés et plus utiles. Qu’il n’embellisse la vérité que pour la faire plus aisément pénétrer dans le cœur de ceux qui l’écoutent, et que ses ornements soient simples, mâles et naturels. Les applaudissements les plus flatteurs qu’un prédicateur puisse recevoir sont, sans contredit, ceux qu’il doit à l’impression vive et profonde que son discours produit sur son auditoire. Le plus bel éloge que jamais un prédicateur ait reçu fut celui que Louis XIV adressa à Massillon. Après l’avoir entendu prêcher à Versailles, il lui dit : « Mon père, quand j’ai entendu les autres prédicateurs, j’ai été très content d’eux. Pour vous, toutes les fois que je vous ai entendu, j’ai été très mécontent de moi-même. »

Nota. Nous omettrons ici la traduction de cette Lecture par les motifs qui nous-ont déterminé à supprimer celle des Lectures xx, xxi, xxii, xxiii, xxiv.

Dans les quatre Lectures précédentes, je suis entré dans des détails qui sont particuliers à chacun des trois genres d’éloquence que nous avons admis : celle de la tribune, celle de la chaire, celle du barreau ; je vais maintenant examiner les règles qui leur sont communes, c’est-à-dire celles qui s’appliquent également à la composition de tous les genres de discours. Pour rendre plus sensible l’application de ces règles générales, il était nécessaire que je fisse préalablement connaître le caractère distinctif et le but essentiel de chaque genre d’éloquence ; lorsque quelques-unes d’entre elles seront plus particulièrement relatives à la tribune, au barreau ou à la chaire, j’aurai soin de le faire remarquer.

Quel que soit le sujet sur lequel on veuille parler, on commence toujours par faire une espèce d’introduction, pour préparer l’esprit des auditeurs. On fait ensuite connaître le sujet, et l’on expose les faits qui y sont liés ; l’on emploie des arguments pour établir son opinion et combattre celle de son adversaire ; alors quelquefois on s’efforce d’émouvoir les passions de ses auditeurs ; et, après avoir dit tout ce que l’on jugeait à propos pour arriver à son but, on termine son discours par une conclusion, qu’on appelle autrement péroraison. Si telle est la marche naturelle d’un discours régulier, quel que soit le genre d’éloquence auquel il appartienne, les parties diverses qui le composent seront donc au nombre de six. Premièrement, l’exorde ou l’introduction ; secondement, l’exposition ou la division du sujet ; troisièmement, la narration ou l’explication ; quatrièmement, les raisons ou les arguments ; cinquièmement, la partie pathétique ; sixièmement enfin, la conclusion. Je ne dis pas que chacune de ces parties doive nécessairement entrer dans un discours, ni qu’elle doive y entrer dans l’ordre que je viens de leur donner. Il ne dépend pas toujours de l’orateur d’être aussi méthodique ; quelquefois même ce serait une faute de vouloir l’être, et l’on courrait le risque de paraître pédant ou affecté. Il y a d’excellents discours où manquent l’une ou l’autre de toutes ces parties, où l’orateur, par exemple, aborde son sujet directement et sans introduction ; d’autres où il ne peut employer ni exposition ni division, mais seulement donner quelques explications sur l’un des côtés de la question, et puis terminer. Cependant, comme toutes entrent naturellement dans la composition d’un discours régulier, et que dans un discours quelconque il en entre toujours quelques-unes, il est nécessaire au but que je me suis proposé de les passer toutes successivement en revue, et d’entrer au sujet de chacune dans quelques détails particuliers.

Je commence donc par l’exorde ou l’introduction. L’exorde appartient évidemment à tous les genres de discours. Ce n’est point une invention de la rhétorique ; il est fondé sur la nature et prescrit par la raison. Si nous voulons donner un conseil, si nous prenons sur nous d’instruire ou de réprimander quelqu’un, la prudence engage à ne pas agir brusquement, mais à employer quelques moyens préparatoires, à commencer par quelques phrases qui disposent à écouter ce que nous avons à dire, à en juger favorablement, et à suggérer des pensées analogues à celle qui va faire le sujet de notre entretien. Tel est, ou du moins tel doit être le but principal d’une introduction ; aussi Cicéron et Quintilien nous apprennent qu’elle doit toujours remplir l’un ou l’autre de ces trois objets : Reddere auditores benevolos, attentos, dociles.

Premièrement, « se concilier la bienveillance de ses auditeurs, les disposer à la fois en faveur de l’orateur et du sujet qu’il va traiter. » Pour y parvenir, l’orateur, au barreau, doit tirer son exorde de sa situation personnelle ou de celle de son client, ou du contraste qui existe entre le caractère et la conduite de son client. Dans d’autres circonstances, il pourra le prendre dans la nature même du sujet, en prouvant qu’il se lie intimement avec les intérêts des auditeurs ; ou bien encore le puiser dans les sentiments de modestie qui l’animent et dans les intentions pures avec lesquelles il va défendre sa cause. Le second objet d’une introduction est « d’exciter l’attention des auditeurs. » L’on y réussit en laissant comme entrevoir l’importance, la grandeur ou la nouveauté du sujet, ou en donnant une idée favorable de la clarté et de la précision avec lesquelles on doit le traiter ; ou en annonçant que l’on se propose de ne donner que peu d’étendue à son discours. Le troisième objet, est de « rendre les auditeurs dociles, » c’est-à-dire faciles à persuader. Pour cela, il faut s’appliquer à écarter les préjugés qu’ils pourraient avoir contre la cause ou l’opinion dont on a entrepris la défense.

Il faut toujours se proposer l’un ou l’autre de ces trois objets dans une introduction. Mais si, comme cela pourrait arriver, on était certain d’avance de la bienveillance, de l’attention et de la docilité des auditeurs, il n’y aurait aucun inconvénient à supprimer tout à fait l’introduction. Il faut la supprimer surtout lorsqu’elle ne doit servir que d’ornement, à moins cependant que les égards que nous devons à ceux qui nous écoutent ne nous engagent à ne pas entrer brusquement dans notre sujet, mais plutôt à le préparer en peu de mots. Les exordes de Démosthène sont toujours brefs et simples ; ceux de Cicéron sont plus développés, l’◀art▶ s’y fait plus sentir.

Les anciens critiques distinguent deux espèces d’introduction auxquelles ils ont donné les noms de principium [début], et insinuatio [insinuation]. Dans le début, l’orateur annonce simplement et directement l’objet de son discours ; dans l’insinuation, il prend un plus long détour ; il présume que l’auditoire n’est pas trop favorablement disposé pour lui, il cherche à se le concilier peu à peu avant de lui découvrir le but qu’il se propose.

Nous avons un exemple admirable de cette dernière espèce d’introduction dans la seconde harangue de Cicéron contre Rullus. Ce Rullus, tribun du peuple, avait proposé une loi agraire dont l’objet était de créer un décemvirat, auquel on donnerait pendant cinq ans un pouvoir absolu sur les terres conquises par la république, pour en faire le partage entre les citoyens. Des magistrats factieux avaient souvent proposé de semblables lois, et le peuple les avait toujours reçues avec enthousiasme. C’est au peuple que parle Cicéron, au peuple qui dernièrement l’avait nommé consul pour défendre ses intérêts ; et il se trouve que ses premiers efforts vont tendre à l’engager à rejeter une loi pour laquelle il est si favorablement prévenu. Le sujet était extrêmement délicat, et demandait la plus grande habileté. L’orateur commence par reconnaître toutes les faveurs dont le peuple l’a comblé, toutes les occasions dans lesquelles il en a reçu des préférences sur la noblesse. Il avoue que c’est du peuple qu’il tient tout son pouvoir, et que personne n’a plus de motifs pour soutenir ses intérêts. Il déclare qu’il se regarde comme le consul du peuple, et que dans tous les temps il se fera gloire de passer pour un magistrat populaire. Il fait observer que le mot populaire peut être pris sous des acceptions diverses ; que pour lui il signifie un ferme attachement aux véritables intérêts du peuple, à sa liberté, à son repos et à son bonheur ; mais qu’il voit bien que quelques-uns abusent de ce mot, et le font servir de masque à leur ambition ou à leur cupidité. C’est ainsi qu’il en vient peu à peu à son projet d’attaquer la proposition de Rullus, mais toujours avec la plus grande précaution. Il proteste qu’il est bien loin d’être l’ennemi des lois agraires ; il prodigue la louange à ces Gracques, défenseurs si zélés du peuple, et assure que lorsqu’il entendit parler de la loi de Rullus, il était déterminé à la soutenir, s’il ne l’avait pas trouvée contraire aux véritables intérêts des Romains ; mais que l’examen lui avait appris qu’elle était combinée de manière à fonder un pouvoir incompatible avec la liberté, et à enrichir quelques hommes aux dépens du public. Il termine son exorde en disant qu’il va faire connaître les motifs sur lesquels il appuie son opinion, et que, si ces motifs ne semblent pas assez plausibles, il est prêt à renoncer à sa manière de voir pour adopter celle du peuple. Il y a beaucoup d’◀art▶ dans cette préparation. L’éloquence de l’orateur produisit l’effet qu’il en attendait, et le peuple, d’une voix unanime, rejeta la loi agraire.

Après ces données générales sur la nature et le but d’un exorde, je vais exposer les règles qu’il faut suivre dans sa composition. Elles sont d’autant plus importantes, que cette partie du discours doit être traitée avec le plus grand soin. Il faut s’appliquer à bien débuter, afin de faire une impression favorable sur les auditeurs au moment où leur esprit, libre encore, est mieux disposé à recevoir l’impulsion qu’on veut lui communiquer. Je dois ajouter qu’il est quelquefois extrêmement difficile de faire un bon exorde. Il est peu de parties du discours qui exigent plus de travail, ou dont l’exécution soit plus délicate.

La première règle, c’est que l’introduction soit aisée et naturelle. Le sujet doit toujours la suggérer. Il faut, comme le dit élégamment Cicéron, qu’elle naisse du sujet comme une fleur de sa tige : effloruisse se penitus ex re de qua tum agitur . C’est le défaut de la plupart des exordes, d’être formés de quelque lieu commun qui n’a aucun rapport direct avec le sujet principal, en sorte qu’ils paraissent, pour ainsi dire, des compositions particulières, des pièces détachées du reste du discours. Tels sont dans Salluste ceux des conjurations de Jugurtha et de Catilina ; iis eussent également convenu à toute autre histoire, ou même à tout traité quelconque, et quoiqu’ils aient véritablement des beautés et de l’élégance, ils n’en doivent pas moins être considérés comme vicieux dans un ouvrage auquel ils ne se rattachent en aucune manière. Les introductions des harangues de Cicéron sont toutes parfaitement bien liées avec le sujet ; mais celles de ses autres ouvrages n’ont pas le même mérite. Il paraît, par une de ses lettres à Atticus, que dans ses moments de loisir, il préparait un certain nombre d’introductions ou de préfaces toutes prêtes à être adaptées au premier ouvrage qu’il aurait à publier. Il lui arriva, par suite de cette étrange manière de composer, d’employer deux fois, sans s’en apercevoir, le même exorde, en le mettant à la tête de deux ouvrages différents. Atticus l’en ayant fait apercevoir, il reconnaît son erreur, et, pour la réparer, il lui envoie un nouvel exorde.

Je crois que, pour donner à un exorde du naturel et de la facilité, on ne doit s’en occuper que lorsque l’on a médité le sujet de son discours. C’est alors seulement qu’il faut examiner quelle sera l’introduction la plus convenable. En prenant le contrepied, et en s’occupant avant tout d’un exorde, une personne qui a l’habitude de la composition s’apercevra bientôt qu’elle se trouve bornée à quelque lieu commun, et qu’au lieu que l’introduction soit adaptée au discours, c’est le discours qu’elle est obligée d’adapter à l’introduction. Cicéron fait lui-même cette remarque (de Orat., lib. ii, c. 77), quoiqu’il ne se soit pas toujours conformé à la règle qu’il prescrit : Omnibus rebus consideratis, tum denique id, quod primum est dicendum, postremum soleo cogitare, quo utar exordio : nam si quando id primum invenire volui, nullum mihi occurrit, nisi aut exile, aut nugatorium, aut vulgare, atque commune. Lorsque l’esprit est plein du sujet que l’on a médité, les idées qui doivent en précéder l’exposition se présentent d’elles-mêmes.

Secondement, il faut dans un exorde la plus grande pureté d’expression. C’est la situation des auditeurs qui l’exige. Ils sont alors plus disposés à la critique que dans aucun autre endroit du discours, parce qu’ils ne sont encore occupés ni du sujet, ni des arguments. Leur attention se porte tout entière sur le style et la manière de l’orateur. Il doit donc faire quelque chose pour se les rendre favorables ; mais il faut, pour la même raison, éviter d’y mettre trop d’◀art▶ ; il y serait bien mieux et bien plus tôt aperçu que partout ailleurs, et nuirait à la persuasion. Une simplicité élégante et une grande clarté doivent essentiellement caractériser l’exorde : Ut videamur, dit Quintilien, accurate, non callide dicere.

Troisièmement, la modestie doit être encore un des principaux caractères d’une introduction. On aime et l’on se prévient aisément en faveur de tout ce qui en porte l’empreinte. Si un orateur se présente avec un air de vanité ou d’arrogance, il éveille à l’instant l’amour-propre et l’orgueil de ceux qui l’écoutent, il excite la défiance et ne voit autour de lui que des regards malveillants. La modestie doit se laisser apercevoir non seulement dans ses premières expressions, mais encore dans tout son extérieur, dans ses yeux, dans ses gestes, dans le ton de sa voix. L’auditoire prend toujours en bonne part ces marques de déférence et de respect. Toutefois la modestie, dans une introduction, ne doit pas nous faire aller jusqu’à dire rien de bas ou de trivial. Au contraire, un orateur, tout en s’adressant avec modestie et déférence à ceux qui l’écoutent, doit laisser voir qu’il a le sentiment de sa propre dignité, sentiment que lui inspirent la justice et l’importance du sujet qu’il va traiter.

Ne point trop promettre est une conséquence de la modestie qui doit régner dans un exorde.

Non fumum ex fulgore, sed ex fumo dare lucem.

Ce n’est point un vain feu qui s’éteint en fumée,

C’est, dans le sein de l’ombre, une flamme allumée.

C’est un principe généralement reçu qu’un orateur ne doit pas d’abord montrer toute sa force, mais la déployer toujours plus vivement à mesure que le discours avance. Néanmoins, dans quelques circonstances, il lui est permis de débuter sur un ton élevé et hardi, lorsque, par exemple, il se lève pour défendre une cause que l’on s’est efforcé d’avilir. Un commencement trop modeste semblerait alors un aveu de la médiocrité de cette cause ; par la vigueur et la fierté de son exorde, un orateur conjure l’orage qui s’élevait contre lui, et dissipe les préjugés en les attaquant sans crainte. Dans ces sortes de sujets frappants qui prêtent à la déclamation, dans la plupart des sermons, par exemple, une introduction brillante produit quelquefois l’effet le plus heureux, pourvu que la suite du discours y réponde. C’est ainsi que l’évêque Atterbury, dans l’éloquent sermon qu’il prêcha le 30 janvier, pour l’anniversaire de ce qu’on appelle le martyre du roi Charles, commence par ce pompeux début : « Ce jour est un jour de douleur, de reproche et de blasphème, marqué clans le calendrier de notre Église et dans les annales de notre nation par les souffrances d’un excellent prince sacrifié à la rage de ses rebelles sujets, et dont la mort a répandu sur eux et sur leur coupable postérité, l’infamie, la misère, le crime. » La plupart des sermons de Bossuet, de Fléchier et des plus célèbres prédicateurs français commencent par un exorde sublime. C’est ainsi qu’ils éveillent l’attention et jettent de l’éclat sur leur sujet. Mais un orateur doit éviter de prendre en commençant un ton dont il ne pourra soutenir jusqu’au bout la pompe ou la force.

Quatrièmement, une introduction doit presque toujours être calme et d’un style modéré ; c’est rarement là que peuvent se déployer la véhémence et la passion. Il ne faut exciter les émotions qu’à mesure que le discours avance. Avant de hasarder des sentiments énergiques ou des expressions passionnées, l’orateur doit préparer graduellement son auditoire. Il n’y a d’exceptions à cette règle que lorsque le sujet est tel, qu’il suffit de l’indiquer pour soulever les passions ; ou bien lorsque, dans une assemblée, la présence inattendue d’une personne ou d’un objet enflamme et transporte l’orateur. Voilà ce qui justifie ces exordes que l’on appelle ex abrupto. C’est ainsi que la vue de Catilina, au milieu du sénat, rend si naturel ce commencement de la harangue de Cicéron : Quousque tandem, Catilina, abutere patientia nostra ? C’est ainsi que l’évêque Atterbury prêchant sur ce texte : Et beatus est qui non fuerit scandalizatus in me (S. Matth., c. 11, v. 6), ne craint pas de commencer par cet exorde hardi : « Et il pourrait exister un homme pour qui tu serais un objet de scandale, divin Jésus ! » Puis il continue sur ce ton pendant trente ou quarante lignes, et divise ensuite son sujet. Mais il ne faut hasarder de tels exordes que bien rarement ; ils promettent pour tout le reste du discours un ton véhément et passionné sur lequel il n’est pas facile de se soutenir de manière à remplir l’attente des auditeurs.

Quoique l’exorde ne soit pas l’endroit où il faille produire les émotions les plus vives, cependant je ferai remarquer qu’il doit préparer à celles que l’on se propose de faire naître dans la suite du discours. Il doit disposer l’esprit des auditeurs aux sentiments que l’orateur veut lui inspirer. S’il cherche à exciter, par exemple, la compassion, l’indignation, le mépris, il en doit semer les germes dans son introduction ; il doit commencer par souffler l’esprit dont il désire animer ceux qui l’écoutent. L’◀art▶ et l’adresse de l’orateur consistent surtout à donner en commençant la clef du ton sur lequel il doit s’exprimer pendant le reste de son discours.

Cinquièmement, c’est une règle générale, qu’une introduction ne doit pas anticiper sur le discours, en traitant une partie essentielle du sujet. Quand il s’y présente des circonstances ou des arguments que l’on se propose de développer dans la suite, ils perdent toute leur grâce et tout le mérite de leur nouveauté, lorsqu’ils paraissent une seconde fois. Une pensée semble bien plus heureuse, et produit une impression bien plus vive, lorsqu’elle est exprimée tout entière, et à la place qu’elle doit occuper.

Enfin, la longueur et le style d’une introduction doivent être en proportion avec la longueur et le style du reste du discours. La longueur, parce qu’il serait ridicule d’élever un vaste portique pour un petit édifice ; le style, parce qu’il ne serait pas moins absurde de charger d’ornements magnifiques la façade d’une simple maison, ou de rendre l’entrée d’un tombeau aussi riante que celle d’un jardin. C’est le bon sens qui nous apprend que chacune des parties du discours doit être en harmonie avec le ton qui règne sur l’ensemble de la composition.

Telles sont les règles principalement applicables à l’introduction de presque tous les discours, de quelque genre qu’ils soient. Dans les plaidoyers, dans les harangues prononcées à la tribune, il faut éviter de se servir d’un exorde tel que l’adversaire puisse s’y arrêter, et en tirer avantage contre nous. C’est l’inconvénient auquel sont exposés ces exordes qui n’ont pour sujet que quelque lieu commun, ou qui ne reposent que sur quelques idées vagues. La partie adverse ne manquera pas de triompher, si, par un léger changement, elle peut tourner contre nous et interpréter en sa faveur des principes que l’on a d’abord émis en l’attaquant. Quintilien (Instit. orat., liv. iv, ch. 1) fait, au sujet des répliques, une observation qu’il importe de rappeler ici : c’est que les introductions tirées de quelque chose qui a été dit pendant le cours du débat ont toujours une grâce particulière, et la raison qu’il en donne est juste et sensible. Multum gratiæ exordio est, quod ab actione diversæ partis materiam trahit ; hoc ipso, quod non compositum domi, sed ibi atque e re natum, et facilitate famam ingenii auget, et facie simplicis sumptique e proximo sermonis fidem quoque acquirit ; adeo ut, etiamsi reliqua scripta atque etaborata sint, tamen plerumque videatur tota ex temporalis oratio, cujus initium nihil præparatum habuisse, manifestum est.

C’est ce qu’il est impossible de pratiquer dans un sermon ; et rien n’est, en effet, plus difficile que d’écarter toute apparence de roideur dans l’introduction de ces sortes de discours. Les prédicateurs français, comme je l’ai déjà fait observer, sont presque toujours brillants et animés dans leurs exordes ; mais toutefois leurs efforts ne sont pas toujours heureux. Les introductions fondées sur quelque lieu commun, comme « le bonheur est naturellement l’objet des désirs de l’homme, » et autres semblables, ne manquent jamais d’être fastidieuses. Il y faut, autant que possible, mettre de la variété ; quelquefois même il vaut mieux n’en point faire du tout, ou jeter seulement une phrase ou deux avant d’aborder le sujet. Les introductions par lesquelles on lie le texte au sujet sont les plus simples, et presque toujours les meilleures que l’on puisse employer ; mais, comme il serait difficile d’y éviter la sécheresse, il importe qu’elles soient très courtes. Une introduction historique excite généralement l’attention ; on l’emploie avec succès, lorsque l’on rencontre quelque fait connu qui se rapporte à la fois au texte et au sujet, et conduit naturellement de l’un à l’autre.

Après l’introduction, vient ordinairement la proposition ou l’énonciation du sujet. Ici nous n’avons rien à dire, si ce n’est que cette énonciation doit être aussi claire et aussi distincte qu’il est possible, très brève, et sans la moindre affectation. Ensuite se présente la division, c’est-à-dire l’exposition de la méthode que l’on suivra dans le discours. Nous avons quelques observations à faire à cet égard. Je ne prétends pas avancer qu’il soit indispensable d’introduire des divisions dans tous les discours, ou d’en distribuer les parties diverses sous des titres différents. Il est maintes occasions où ce n’est ni nécessaire, ni même convenable ; par exemple, lorsque le discours doit être très bref, lorsqu’on n’y doit traiter qu’un seul point, ou que l’orateur ne veut pas faire connaître d’avance la méthode qu’il a l’intention de suivre, ou la conclusion qu’il en veut tirer. Un ordre, quel qu’il soit, est toujours nécessaire dans un discours, c’est-à-dire que chaque partie doit être disposée de manière que ce qui précède donne de la force ou de la clarté à ce qui suit. On peut y réussir, sans développer d’abord sa méthode. Nous n’appelons ici division que l’énoncé ou l’exposition de la marche que l’orateur se propose d’adopter.

Les discours dans lesquels cette sorte de division convient le mieux sont les sermons ; mais l’on a agité la question de savoir si la méthode de présenter d’avance les titres des sujets que l’on doit embrasser dans ces discours était la meilleure. Un excellent juge, l’archevêque de Cambrai, dans ses Dialogues sur l’éloquence, se déclare fortement contre cette méthode. Il observe que c’est une invention moderne, qui ne fut jamais mise en pratique par les Pères de l’Église ; et qu’il est certain qu’elle fut introduite par les scolastiques à l’époque où la chaire devint un champ ouvert aux discussions métaphysiques. Il pense que ces divisions, en rompant l’unité d’un discours, lui donnent de la roideur, et qu’une transition naturelle et presque insensible d’une partie à une autre soutiendrait mieux l’attention des auditeurs.

Cependant, malgré l’autorité de Fénelon, et les motifs sur lesquels il fonde son opinion, je ne puis croire qu’il serait avantageux de renoncer tout à fait à diviser les sermons. L’usage en a acquis aujourd’hui tant de poids, que lors même que l’on n’aurait rien à dire en sa faveur, il serait peut-être dangereux à un prédicateur de s’en écarter. Mais, indépendamment de cette raison, je pense qu’il a par lui-même des avantages dignes de considération. Si ces divisions ont quelque chose de peu oratoire, d’un autre côté, elles contribuent à rendre un discours plus clair, plus intelligible, et, par conséquent, plus instructif pour toutes les classes d’auditeurs ; ce qu’il est bien important de ne jamais perdre de vue. Les titres d’un sermon sont d’un grand secours à la mémoire, et en rappellent les objets principaux à celui qui l’a écouté ; ils servent encore à fixer son attention, à lui faire suivre sans peine la marche du discours tout entier, et à lui offrir des pauses ou des moments de repos, pendant lesquels il peut réfléchir sur ce qu’il a entendu, et pressentir ce qui va suivre. Ces divisions ont, en outre, cet avantage, qu’en laissant prévoir aux auditeurs l’instant où ils pourront suspendre et soulager leur attention, elles les engagent à suivre l’orateur avec plus de patience. Reficit audientem, dit Quintilien (Instit. orat., liv. iv, ch. 5), certo singularum partium fine ; non aliter, quam, facientibus iter, multum detrahunt fatigationis notata inscriptis lapidibus spatia. Nam et exhausti laboris nosse mensuram voluptati est, et hortatur ad reliqua fortius exsequenda scire quantum supersit. Quant au reproche de rompre l’unité d’un discours, je ne pense pas que l’on puisse raisonnablement attaquer de ce côté la méthode que je défends. Lorsque l’unité se trouve rompue, ce n’est point à la division en elle-même qu’il faut l’attribuer, mais à la nature des sujets que l’orateur traite sous ces différents titres. Si, au contraire, la division est bien faite, si les titres, bien déterminés et bien distincts, rentrent tous dans le sujet principal, au lieu de rompre l’unité de l’ensemble, ils le rendront plus facile à saisir et plus complet, en montrant comment toutes les parties du discours se lient l’une à l’autre et tendent au même but.

Lorsque l’on croit nécessaire d’introduire des divisions dans un plaidoyer, dans un sermon, ou dans un discours de tel genre qu’il soit, voici les principales règles qu’il convient de suivre.

Premièrement, il faut que les parties entre lesquelles on divise un sujet soient bien distinctes l’une de l’autre, c’est-à-dire que l’une d’entre elles ne doit pas être déjà contenue avec plus ou moins de développement dans une autre. Ce serait, par exemple, une division ridicule, que celle où l’on traiterait, dans un premier point, des avantages de la vertu, et, dans un second, des avantages de la justice ou de la tempérance ; car le premier titre renferme évidemment le second, comme le genre renferme l’espèce. Une telle méthode jetterait la plus grande confusion dans un sujet.

Secondement, dans une division, il faut s’appliquer à suivre l’ordre de la nature. Les arguments les plus simples et les plus faciles à saisir sont ceux par lesquels il est nécessaire de commencer ; on passe ensuite à ceux qui sont fondés sur les premiers, ou qui en supposent déjà la connaissance. On doit suivre dans la distribution la méthode qui se présente le plus naturellement, en sorte qu’un sujet paraisse plutôt se décomposer de lui-même, qu’être déchiré avec violence : Dividere, comme on dit ordinairement, non frangere.

Troisièmement, le sujet tout entier doit être distribué dans les parties formées par la division d’un discours. Autrement cette division n’est point complète ; elle ne montre qu’un des coins, ou quelques morceaux détachés du sujet, sans le déployer dans son ensemble.

Quatrièmement, les termes dans lesquels on indique une division doivent être extrêmement concis. Il faut éviter toute circonlocution, et n’employer de mots que ceux qui sont strictement nécessaires. La précision est la première des qualités dans l’exposition d’une méthode. Une division est surtout correcte et élégante, lorsque chacun des titres sont indiqués de la manière la plus claire, la plus expressive, et en même temps, la plus brève. Les auditeurs alors l’écoutent avec plaisir ; et, ce qui est d’une grande importance encore, se la rappellent avec facilité.

Cinquièmement, évitez les divisions trop multipliées, les chapitres ou les titres trop nombreux. Ces parties trop minutieuses, ces divisions et ces subdivisions sans fin produisent toujours un mauvais effet. Elles peuvent convenir à un traité de logique ; mais elles donnent à un discours de la sécheresse et de la dureté, et fatiguent inutilement la mémoire. Un sermon peut être distribué en trois, en cinq, ou même six parties ; mais bien rarement davantage.

Une division juste et appropriée au sujet est une des choses les plus importantes dans un sermon ou dans un plaidoyer. Il y faut mettre toute son attention, tous ses soins ; car si, dès le commencement, vous adoptez une méthode vicieuse, vous vous égarerez infailliblement ; votre discours sera languissant, confus ; et, bien que les auditeurs ne puissent pas dire précisément en quoi consiste son défaut, ils ne sentiront pas moins que ce défaut existe quelque part, et resteront peu touchés de ce que vous leur aurez dit. Les Français s’appliquent plus que les Anglais à mettre dans l’exposé de leur division de la netteté et de l’élégance. Les divisions de ces derniers sont justes et sensibles ; mais, en général, trop dépourvues d’◀art▶ et trop verbeuses. Néanmoins, il y a chez les Français trop de recherche et d’affectation à toujours partager leurs sermons en deux ou trois points. Les critiques ont beaucoup vanté une division établie par Massillon dans un sermon sur ce texte : Tout est accompli. « De sorte, dit le prédicateur, que la mort de Jésus-Christ renferme trois consommations, qui vont comprendre tout ce qu’il y a de plus saint et de plus touchant dans l’Évangile : consommation de justice, du côté du Père éternel ; consommation de malice, du côté des hommes ; consommation d’amour, du côté de Jésus-Christ même. » L’on a encore beaucoup loué cette division de Bourdaloue, sur ce texte : La paix soit avec vous. « Premièrement, dit-il, la paix de l’esprit dans la soumission à la foi ; secondement, la paix du cœur dans la soumission à la loi de Dieu. »

Après l’exorde et la division viennent, comme je l’ai dit plus haut, la narration et l’explication. Je les réunis toutes les deux, parce qu’elles sont soumises aux mêmes règles et tendent au même but, en servant l’une et l’autre à faire mieux connaître la cause ou le sujet que l’on veut traiter, avant de développer les arguments qui viennent à l’appui de l’opinion que l’on soutient, ou de faire quelques efforts pour soulever les passions.

Dans les plaidoyers, la narration est souvent une partie fort importante du discours, et mérite une grande attention. Outre qu’il n’est pas toujours aisé de raconter convenablement et avec grâce, les narrations ont, au barreau, une difficulté particulière. L’avocat ne doit rien dire qui ne soit exactement vrai, et il faut, en même temps, qu’il se garde de rien avancer qui puisse nuire aux intérêts qu’il défend.

Les faits qu’il rapporte doivent servir de base à ses raisonnements, et il ne faut pas peu d’adresse et de talent pour que, sans sortir des limites étroites de la vérité, il les expose sous un jour favorable à sa cause, présente chaque circonstance de son côté le plus avantageux, et sache adoucir ou atténuer celles que l’on pourrait tourner contre lui. Toutefois, qu’il ne perde pas de vue qu’en laissant trop apercevoir son ◀art▶, il nuit à son but, et laisse soupçonner sa sincérité. Quintilien (Instit. orat., liv. iv, ch. 2), à ce sujet, donne un avis très sage : Effugienda in hac præcipue parte omnis calliditatis suspicio (neque enim se usquam custodit magis judex) : nihil videatur fictum, nihil sollicitum ; omnia potius a causa, quam ab oratore, profecta credantur.

Être claire et distincte, vraisemblable et concise, sont les qualités essentielles d’une narration, et chacune de ces qualités renferme, dans sa définition, la preuve de son importance. La clarté doit régner dans toute l’étendue du discours ; mais elle est surtout nécessaire dans la narration, destinée à répandre le jour sur tout ce qui suit. Un fait ou une simple circonstance laissée dans l’obscurité, et inaperçue par le juge, peut détruire tout l’effet des raisonnements d’un orateur. Si la narration n’est pas vraisemblable, le juge ne daignera pas l’écouter ; si elle est fatigante et diffuse, il ne la suivra pas, ou l’oubliera bientôt. Pour être clair dans un récit, ce n’est point encore assez de l’application des règles que nous avons précédemment données en parlant de la clarté dans le style ; il faut encore apporter une attention particulière à la citation exacte des noms, des dates, des lieux, enfin des principales circonstances du fait que l’on raconte. Pour être vraisemblable, il faut donner une idée du caractère des personnes dont on parle, et démontrer que leurs actions ont été déterminées par des motifs naturels et plausibles. Pour être aussi concis que le sujet le permet, il est nécessaire de retrancher toutes circonstances superflues ; le récit n’en sera que plus frappant et plus clair.

Cicéron montre beaucoup de talent pour la narration, et, sous ce rapport, l’étude de ses harangues peut être de la plus grande utilité. C’est avec raison, par exemple, que l’on admire le récit de son discours célèbre pro Milone (c. 10). Il tend à démontrer que si Milon ou les gens de sa suite ont effectivement tué Clodius, ce n’a été que dans un cas de légitime défense, et que ce ne fut pas Milon qui forma le dessein d’attenter aux jours de Clodius, mais Clodius qui voulut assassiner Milon. Toutes les circonstances qui peuvent rendre cette opinion probable sont décrites avec un ◀art▶ admirable. Il raconte comment Milon sortit de Rome, et donne un air si naturel à cette description du départ d’une famille pour la campagne, qu’il est impossible de croire que ce voyage couvrît le projet d’un meurtre. Milo autem, quum in senatu fuisset eo die, quoad senatus dimissus est ; domum venit, calceos et vestimenta mutavit : paulisper, dum se uxor, ut fit, comparat, commoratus est : deinde profectus est id temporis, quum jam Clodius, si quidem eo die Romam venturus erat, redire potuisset. Obviam fit ei Clodius, expeditus, in equo, nulla rheda, nullis impedimentis, nullis Græcis comitibus, ut solebat ; sine uxore, quod nunquam fere : quum hic insidiator, qui iter illud ad cædem faciendam apparasset, cum uxore veheretur in rheda, penulatus, magno et impedito et muliebri ac delicato ancillarum puerorumque comitatu. Fit obviam Clodio ante fundum ejus, hora fere undecima, aut non multo secus. Statim complures cum telis in hunc faciunt de loco superiore impetum. Adversi rhedarium occidunt. Quum autem hic de rheda, rejecta penula, desiluisset, seque acri animo defenderet ; illi qui erant cum Clodio, gladiis eductis, partim recurrere ad rhedam, ut a tergo Milonem adorirentur ; partim, quod hunc jam interfectum putarent, cædere incipiunt ejus servos qui post erant. Ex quibus, qui animo fideli in dominum et præsenti fuerunt, partim occisi sunt : partim quum ad rhedam pugnari viderent, et domino succurrere prohiberentur, Milonemque occisum etiam ex ipso Clodio audirent, et revera putarent, fecerunt id servi Milonis (dicam enim non derivandi criminis causa, sed ut factum est) neque imperante, neque sciente, neque præsente domino, quod suos quisque servos in tali re facere voluisset. Il décrit ensuite comment Milon rencontra Clodius, comment les gens de celui-ci attaquèrent la suite de Milon, et tuèrent son cocher ; Milon saute de sa voiture, jette son manteau, et, assailli par les gens de Clodius, il se défend de son mieux. Enfin l’orateur termine son récit par le trait le plus heureux et le plus délicat ; sans dire en autant de mots la manière dont les gens de Milon tuèrent Clodius, il ajoute seulement : Fecerunt id servi Milonis (dicam enim non derivandi criminis causa, sed ut factum est) neque imperante, neque sciente, neque præsente domino, quod suos quisque servos in tali re facere voluisset.

Un sermon offre rarement l’occasion de faire un récit, mais l’exposition du sujet y occupe la place de la narration dans un plaidoyer, et doit être écrite sur le même ton, c’est-à-dire qu’elle doit être concise, claire et d’un style plus élégant et correct que brillant. Expliquer la doctrine renfermée dans le texte, donner une juste idée de la nature du devoir ou de l’espèce de vertu qui fait le sujet du discours ; voilà ce qui, à proprement parler, forme la partie didactique d’un sermon ; et c’est de la manière dont elle est traitée que dépend presque entièrement le succès de ce qui va suivre. Le plus sûr moyen d’y réussir est de méditer son sujet jusqu’à ce qu’on soit en état de le placer sous son point de vue le plus favorable et le plus frappant. Voyez quelle lumière tels autres passages de l’Écriture pourraient jeter sur ce sujet ; examinez s’il est bien susceptible d’être distingué d’un autre avec lequel il semble au premier aspect avoir quelques points de contact ; cherchez quels éclaircissements il pourrait tirer d’une comparaison ou d’un contraste, d’une recherche de causes ou d’une description d’effets, de citations d’exemples ou d’un appel au cœur des assistants, en sorte qu’il en résulte toujours l’exposition la plus concise et la plus claire de la doctrine que vous vous proposez de faire valoir. Qu’un prédicateur soit bien persuadé que c’est en expliquant d’une manière lumineuse les vérités connues de la religion, qu’il donnera une grande idée de son talent, et rendra ses discours utiles et instructifs.