Mais en vous élevant il faut étendre le genoüil, & de suite approcher la jambe gauche 4. auprès, comme vous le voyez, & sur tout que les deux jambes soient bien étenduës, lorsque vous êtes élevé sur la pointe du pied, & de suite vous laissez poser le talon à terre, ce qui termine la fin de ce pas, & vous met dans la facilité d’en faire autant de l’autre pied, en observant les mêmes regles ; ce que l’on doit continuer d’en faire plusieurs de suite, sans se relâcher de bien plier sous soy, & de se relever sur la pointe en étendant les genoux à chacun de ces demi-coupez, qui est un des pas le plus essentiel pour bien danser ; car il vous donne la facilité d’étendre les genoux, & vous communique de la force au cou-de-pied : Ainsi c’est de ce premier pas que dépend de bien danser, puisque ce n’est que de sçavoir bien plier & élever qui fait le bon danseur.

Sur une note stridente de l’orchestre, l’étoile projette violemment une jambe à la grande deuxième ; avant de retomber, cette jambe reste un long instant en suspens, vibrante, tandis que le corps porte sur la demi-pointe de la jambe d’appui. […] Quant à Mlle Schwarz, au grand jamais elle ne développerait une jambe au-delà de 90 degrés.

D’autres qui se font de côté en effaçant l’épaule ; qui se pratique de la maniere suivante, sçavoir le corps posé sur le pied gauche, vous pliez dessus ayant le pied droit en l’air prés du gauche, & vous le portez à côté en vous élevant sur la pointe & en retirant l’épaule droite en arriere, mais la jambe gauche suit la droite, & se pose derriere à la troisiéme position, les genoux étendus sur la pointe ; & pour le troisiéme vous laissez glisser le pied droit devant à la quatriéme position, en laissant poser le talon à terre ce qui finit ce pas ; le corps étant posé sur le droit vous pouvez plier dessus, & en faire un autre du gauche, en observant les mêmes principes, on les trouve placés à la fin de la Bretagne, & dans plusieurs autres danses de Ville ; lorsque ces pas sont bien pris, ils sont des plus gracieux. Il s’en fait aussi d’une autre façon, que l’on appelle pas de Bourée ouverts qui se font de la maniere suivante, sçavoir si on le prend du pied droit l’ayant en l’air, à la premiere position : vous pliez sur le gauche & vous portez le droit à côté à la deuxiéme position & vous élevez dessus : en vous élevant sur le droit la jambe gauche suit la droite en s’approchant à la premiere position, dans le même tems le pied droit se pose entierement, & de suite vous posez le pied gauche à côté à la seconde position en posant le talon premier, & lorsque le corps se pose sur ce pied, vous vous élevez sur la pointe ; ce qui attire la droite dont le pied se glisse derriere le gauche jusqu’à la troisiéme position, ce qui termine ce pas ; mais si vous en voulez faire un autre du pied gauche, il faut poser le talon droit à terre & plier dessus, & porter le pied gauche à côté en observant la même maniere, d’autant que l’on doit s’habituer de faire un pas d’un pied comme de l’autre. Ce même pas se fait encore d’une autre maniere, en ce qu’en faisant votre premier pas qui est un demi-coupé, ayant le corps posé sur le pied gauche vous pliez dessus, & en prenant ce mouvement la jambe droite qui est en l’air marche en faisant un batement sur le cou du pied, & du même tems se porte à côté à la deuxiéme position en vous élevant dessus, & continués votre pas comme cy-devant. […] Il faut faire le demi-coupé en arriere en portant le pied à la quatriéme position, le second pas se porte vîte à la troisiéme, & vous restez un peu dans cette position sur la pointe des pieds les jambes étenduës ; puis vous laissez glisser le pied qui est devant jusqu’à la quatriéme position, ce mouvement se fait en laissant plier le genou du pied de derriere qui renvoie par son plié le corps sur le pied de devant, ce qui fait l’étenduë de ce pas.

Vêtue d’une tunique à la grecque, jambes et pieds nus, vous avez interprété des pages de Chopin ou de Tchaikovsky. […] La jambe d’appui pliée, vous cambriez le torse, dégagiez latéralement la jambe libre et rejetiez les bras noués en arrière, encerclant la tête.

Aujourd’hui, danse signifie : mouvements des bras et des jambes. Un mouvement convenu, d’abord avec un bras et une jambe, puis répétition de cette figure avec l’autre bras et l’autre jambe. […] Tant pis pour la pauvre créature qui ne peut pas faire avec la jambe gauche ce qu’elle peut accomplir avec la jambe droite, tant pis pour la danseuse qui ne peut pas aller en mesure, ou pour mieux dire qui ne peut pas faire autant de mouvements qu’il y a de notes.

Elles s’avancent, les minuscules ballerines, le jarret légèrement ployé, les pieds en dehors ; comme nos danseuses, elles recherchent dans les temps à la hauteur le centre de gravitation, mais ce n’est pas sur la jambe tendue, verticale, qu’elles pivotent ; le genou est infléchi par un demi-plié. Elles pratiquent une attitude devant où la plante est maintenue parallèle au sol, une attitude derrière : genou ployé, le bas de la jambe ramené vers la cuisse.

Cependant les jambes ne suivent qu’à grand’peine l’appel des bras qui les invitent à la course au bond, au tourbillonnement des mouvements giratoires. […] Ces jambes nues ne savent que marcher, tandis que la danseuse classique glisse et jette et tourne, en parcourant le plateau, en organisant l’espace.

Toutes ces jeunes personnes qui exécutent à la barre la série habituelle des exercices, battements, ronds de jambe, pliés, pratiquent depuis dix ou douze ans le langage classique. […] Vous briseriez cette ligne de l’arabesque, la plus émouvante qu’ait réalisée la pensée classique, cette ligne qui va de la pointe de la jambe ramenée en arrière jusqu’à la pointe des doigts de votre main à plat, portée en avant. […] Ses jambes se tournent en dehors pour amplifier les ressources de l’aplomb.

Il n’est point de règles fixes pour le déployement, ni de mesures déterminées pour les cercles ou les parties de cercles que les jambes doivent décrire ; il n’en éxiste point pour les dévelopemens et les hauteurs, où la jambe doit s’élever, et s’arrêter ; les rondeurs et les mesures des demi-cercles que décrivent les bras ne sont point invariablement fixés. […] L’histoire de la Traine, ou des longues queües adaptées aux habits de cour devinrent un costume très gênant ; en se tournant ou s’embarrassoit les jambes, en reculant, on s’empêtroit ; la chute étoit inévitable. Marcel en préservoit par un coup de talon, ou par un écart de la jambe entière, mais le difficile consistoit en ce que le buste ne se déplaçât pas, et que le corps restât tranquille, et ne cédât point au mouvement des pieds, et de la jambe. […] Marcel tourmenté de la goute ne pouvoit faire le pas, il pensa tomber plusieurs fois et m’écraser, je lui dis alors : Monsieur, mettez-vous sur votre fauteuil, faites moi le pas avec les doigts ; j’espère le prendre à votre satisfaction comment diable, s’écria Marcel, vos jambes saisiront le mouvement de mes doigts ; oui, Monsieur, très rapidement en ajoutant toute fois le nom du pas, ou des temps que vos deux doigts me traceront.

Le plié, c’est fléchir les genoux, comme le démontre la planche deuxième  ; le glissé, soit qu’il s’exécute en avant, en arrière, à droite ou à gauche, est l’action de changer le pied d’une position à l’autre sans abandonner terre, ce qui s’exécute ordinairement avec le plié ; le marché et le tendu sont de porter les pieds dans les différentes positions, la pointe du pied basse, le jarret et le cou-de-pied tendus ; le sauté, c’est s’élever par un mouvement rapide, soit sur une jambe, soit sur l’autre ou sur les deux ensemble : on verra, dans la description suivante, des différents genres de danses, l’application et l’emploi des pas ci-dessus désignés.

Quant à ce pas de chahut, ce mouvement de la jambe tendue, violemment projetée en avant à la hauteur des yeux, mouvement que les dancing-girls anglaises, bataillons d’anges pervers, ont emprunté aux quadrilles français, aux Grille d’Égout et aux Nini Patte-en-l’air, ne se retrouve-t-il pas identique, mais transfiguré par je ne sais quelle hiératique grandeur dans les bas-reliefs mortuaires des tombeaux royaux de Sakkarah ? […] Avec aisance, elle fait le « grand écart », projette sa jambe à décrocher les étoiles, en fait virevolter le bas autour d’un genou qui semble désarticulé. […] Enfin, quatre hommes-instruments l’emportent, triomphante, juchée sur une chaise à porteurs dont les brancards sont formés par ses jambes écartées, tandis que le trombone fait une dernière fois paraître de derrière le rideau son insolent nez d’argent et pousse un dernier hoquet.

Voilà, Monsieur, où se réduit l’exécution des Danseurs qui croient que la Danse ne consiste que dans une action quelconque des bras & des jambes, & qui dédaignent de s’envisager eux-mêmes dans le moment de leur étude & de leurs exercices. […] La rotule qui semble destinée à limiter le rejet du genou trop en arriere de l’articulation tombera perpendiculairement sur la pointe du pied, & la cuisse & la jambe ne sortant plus de la ligne, en décriront alors une droite qui assurera la fermeté & la stabilité du tronc. […] En voici la raison ; la contraction des muscles dans les efforts du saut roidit les articulations, & force chaque partie à rentrer dans sa place & à revenir à sa forme naturelle ; les genoux ainsi forcés se portent donc en dedans, ils reprennent leur volume ; ce volume met un obstacle aux battemens de l’entrechat ; plus ces parties se joignent, plus celles qui leur sont inférieures s’éloignent ; les jambes ne pouvant ni battre ni croiser, restent comme immobiles au moment de l’action des genoux qui roulent désagréablement l’un sur l’autre, & l’entrechat n’étant ni coupé, ni battu, ni croisé par le bas, ne sauroit avoir la vîtesse & le brillant qui en font le mérite. […] Ils sont nerveux, vifs & brillants dans les choses qui tiennent plus de la force que de l’adresse ; nerveux & légers, attendu la direction de leurs faisceaux musculeux, & vu la consistance & la résistance de leurs ligaments articulaires ; vifs, parce qu’ils croisent plus du bas que du haut, & qu’ayant par cette raison peu de chemin à faire pour battre les temps, ils les passent avec plus de vîtesse ; brillants, parce que le jour perce entre les parties qui se croisent & se décroisent ; ce jour est exactement, Monsieur, le clair-obscur de la Danse, car si les temps de l’entrechat ne sont ni coupés ni battus, & qu’ils soient au contraire frottés & roulés l’un sur l’autre, il n’y aura point de clair qui fasse valoir les ombres, & les jambes trop réunies n’offriront qu’une masse indistincte & sans effet ; ils ont peu d’adresse, parce qu’ils comptent trop sur leurs forces, & que cette même force s’oppose en eux à la souplesse & à l’aisance : leur vigueur les abandonne-t-elle un instant ? […] La plupart d’entr’elles dansent les genoux ouverts comme si elles étoient naturellement arquées ; grace à cette mauvaise habitude & aux jupes, elles paroissent plus brillantes que les hommes, parce que, comme je l’ai dit, ne battant que du bas de la jambe, elles passent leurs temps avec plus de vîtesse que nous, qui ne dérobant rien au Spectateur sommes obligés de les battre tendus, & de les faire partir primordialement de la hanche, & vous comprenez qu’il faut plus de temps pour remuer un tout qu’une partie.

Je parle de tutu pour faire bref : Le tutu n’est qu’un signe, celui du rond de jambe, des bras en l’air, du sourire collé au visage humain, comme un masque de bouche à l’autre masque : même dans le feu, ce sourire est glacé.

Mais pour la bien faire, il faut que le talon du pied qui croise ne passe point la pointe de celui qui est derriere, ce qui seroit contre les regles ; car le corps ne se trouveroit pas dans son à plomb, outre que votre pied se croisant plus que la pointe, le pied qui marche reviendroit en dedans : c’est ce que l’on peut voir dans cette Figure, elle n’est croisée qu’autant que la regle le permet : dans toutes ces Positions j’ai observé de poser le corps d’à-plomb sur les deux jambes, ce qui fait voir par la distance qui s’observe que l’on peut lever un pied en se posant le corps sur l’autre sans faire de mouvement forcé ; je ne parle pas des fausses positions, parce qu’elles m’ont paru inutiles pour les jeunes personnes qui apprennent, je laisse ce soin aux Maîtres qui conduisent leurs Ecoliers ; & de plus c’est qu’elles ne se trouvent guere que dans les pas en tournant, ou dans les pas de Ballet.

 2. qui agite la jambe & la brise, lisez, & la baisse tout de suite.

[3] Dans vos exercices, dans la leçon 14, soignez également vos jambes, de sorte que l’une dans son exécution ne le cède point à l’autre. […] Je compare le danseur qui ne danse que d’une jambe, à un peintre qui ne saurait dessiner ses figures que d’un seul côté : des danseurs et des peintres aussi bornés que ceux-là dans leur art, ne pourront jamais être considérés comme des artistes. [4] Soignez la tenue du corps et le port des bras ; il faut que leurs mouvements soient doux, gracieux et toujours d’accord avec ceux des jambes. […] Arrêtez-les avec aplomb et assurance ; que le dessin de la position de votre corps, de vos bras, de vos jambes soit correct, et prononcé avec grâce. […] (a) On appelle temps un mouvement de jambe.

Il commence un mouvement en s’appuyant sur la jambe gauche pliée et en tendant l’autre ; il porte son torse à gauche et imprime au bras un mouvement qui, tantôt se réduit à faire jouer le poignet, très souple, tantôt se détend dans une courbe pathétique. […] Mais le jeu du bras, du poignet, des jambes n’épuise point ces ressources.

J’avoüerai, avec regret, que cette réunion si précieuse est bien rare à rencontrer, parceque les danseurs mettent toute leur étude dans le mouvement des pieds et des jambes, que loin d’exercer leur esprit et leur âme, ils négligent le langage des passions, l’action animée et parlante que doit avoir le geste ; mais en confondant l’action avec le mouvement, ils se trompent, et s’égarent sans cesse. […] Au physique comme au moral, ou s’adonne plus volontiers aux unes qu’aux autres ; mais dans tous les cas l’exercice augmente l’énergie de l’organe ou de la faculté qu’on employe, ou dont on se sert davantage aux dépens de celle qu’on néglige le plus ; c’est une loi invariable de l’économie animale : Voilà pourquoi les jambes d’un danseur, et les bras d’un maître d’escrime ont tant de prestesse et d’agilité ; voilà pourquoi les mains de certains artistes acquièrent par la répétition des mouvemens une dexterité telle, qu’un homme habile dans un art n’est pas propre à passer subitement à l’exercice d’un autre, sans l’avoir étudié et sans en avoir contracté l’habitude ; voilà encore pourquoi le mathématicien profond qui analyse tout, ne brille point par les produits de son imagination, tandis que le poëte chez le quel elle est dans une activité continuelle, est souvent sujet à des erreurs de jugement. C’est par la même raison que l’acteur qui n’exerce que sa mémoire, a l’esprit si rétréci hors de ses rôles, et que le danseur qui borne ses études au méchanisme des mouvemens des jambes, est si pauvre en idées, et si mesquinement uniforme dans la composition de ses pas.

Ses bras maigriots, mais ronds, aux coudes de fillette encore un peu pointus, ondulent, jouent, s’alanguissent, agissent ; c’est là son vrai instrument, car les jambes ne font que suivre ; le rythme de ses talons est tâtonnant et pauvre ; il n’a rien de la musicalité ni de la virtuosité d’une Argentina.

Passi citati nel Trattato di Dufort Ortografia originale Ortografia corretta Capitolo Battimenti [Battement] 30 Bilanciato Balancé Balancé 26 Cadente Tombé Tombé 27 Contrattempo Contretemps Contretemps 19 Fioretto De Bourée, ou Fleuret Bourrée , ou Fleuret 18 Gagliarda De Gagliarde Gaillarde 24 Giro della gamba [Tour de jambe] 30 Gittato Jetté Jeté 12 Grave Grave, ou de Courante Grave, ou de Courante 25 Mezzo Contrattempo Demi-Contretemps Demi-Contretemps 20 Mezzo Gittato Demi-Jetté Demi-Jeté 13 Mezzo Tronco Demi-Coupé Demi-Coupé 14 Movimenti del ginocchio, Balonné Ballonné 30 Piegato, e Rialzato Plié, et Relevé Plié, et Relevé 9 Pirola Piroüette Pirouette 10 Rigodone De Rigaudon Rigaudon 21 Saltante Sauté Sauté 11 Scacciato Chassé Chassé 17 Sdrucciolata Glissade Glissade 28 Semplice, o Naturale Simple, ou Naturel Simple, ou Naturel 8 Sfuggito Eschapé, ou Sailli Echappé , ou Sailli 16 Sissone De Sissonne Sissonne 22 Staccato [Dégagé] 30 Tronco Coupé Coupé 15 Unito Assemblé Assemblé 23

Les épaules un peu carrées, un peu hautes, le torse svelte au thorax bombé, aux côtés comprimés, aux hanches étroites, les jambes longues aux linéaments fluides, font songer à une statue égyptienne de la haute époque ou encore à ces admirables jeunes femmes américaines, qui viennent sur nos tréteaux exécuter leurs folles danses acrobatiques.

On reproche couramment à la danse classique d’être une danse des jambes. […] Évidemment il existe des temps de vigueur où toute l’attention est attachée aux jambes, au jeu du coup de pied, au taqueté des pointes, qui s’assemblent et se décroisent ; le torse rigide, à peine épaulé, les bras tombants, restent au repos.

Mais à peine estes vous élevé sur le pied droit, que la jambe gauche se porte derriere la droite à la 3e. position, en restant un peu de tems sur les deux pointes des pieds, les jambes tenduës emboetées, sans changer vos bras, & lorsque vous glissez le pied droit devant, qui est le dernier pas de votre pas de Bourrée, le bras droit s’étend en arriere en effaçant l’épaule, & le bras gauche se plie devant ; en faisant son contraste au pied droit.

Tout dépend pour bien apprendre, du bon commencement, ce qui est l’affaire du Maître, mais comme l’Ecolier a beaucoup de vivacité, ou que souvent le trop d’étude dont il est chargé, lui fait oublier la plûpart de ses exercices, & ordinairement celui de la Danse, que l’on ne croit pas aussi nécessaire qu’elle est, puisque c’est par elle que nous nous comportons dans le monde avec cette bonne grace & cet air qui fait briller notre Nation ; & c’est sur cette idée que je me suis fait un plan ou maniere de leçon que le Maître donne à son Ecolier pour le mener de pas en pas, même lui enseigner tous les differens mouvemens des bras, afin de les conduire à propos à chacun de ces differens pas de danse : & comme il est essentiel de sçavoir se poser le corps dans une situation gracieuse, c’est ce qui est expliqué dans ce premier Chapitre, de même que le represente cette Figure : Il faut avoir la tête droite sans être gêné, les épaules en arriere (ce qui fait paroître la poitrine large & donne plus de grace au corps,) les bras pendans à côté de soi, les mains ni ouvertes ni fermées, la ceinture ferme, les jambes étenduës, & les pieds en dehors : j’ai tâché de donner à cette Figure l’expression possible, afin qu’en la voïant on puisse se poser le corps tel qu’il doit être.

Premierement, lorsque vous pliez sur les deux jambes pour lever le pied droit, en prenant ce mouvement vous pliez les poignets de haut en bas, & vous les étendez en vous relevant ; mais lorsque vous pliez sur les deux pieds pour faire votre dernier saut, vous pliez aussi vos deux poignets en les relevant de bas en haut : ce qui fait l’accord des bras avec le pas.

La rotule, qui semble destinée à limiter le rejet du genou trop en arrière de l’articulation, tombera perpendiculairement sur la pointe du pied ; et la cuisse et la jambe ne sortant plus de la ligne, en décriront alors une droite qui assurera la fermeté et la stabilité du tronc. […] En voici la raison : la contraction des muscles dans les efforts du saut roidit les articulations et force chaque partie à rentrer dans sa place et à revenir de sa forme naturelle : les genoux ainsi forcés se portent donc en dedans, ils reprennent leur volume ; ce volume met un obstacle aux battemens de l’entrechat : plus ces parties ce joignent, plus celles qui leur sont inférieures l’eloignent ; les jambes ne pouvant ni battre ni croiser, restent comme immobiles au moment de l’action des genoux qui roulent désagréablement l’un sur l’autre, et l’entrechat n’étant ni coupé, ni battu, ni croisé par le pas, ne sauroit avoir la vitesse et le brillant qui en font le mérite. […] Ce jour est exactement, Monsieur, le clair-obscur de la danse : car, si les tems de l’entrechat ne sont ni coupés, ni battus, et qu’ils soient au contraire frottés et roulés, l’un sur l’autre, il n’y aura point de clair qui fasse valoir les ombres, et les jambes trop réunies n’offriront qu’une masse indistincte et sans effet1 ; ils ont peu d’adresse, parce qu’ils comptent trop sur leurs forces, et que cette même force s’oppose en eux à la souplesse et à l’aisance. […] Grace à cette mauvaise habitude et aux jupes, elles paroissent plus brillantes que les hommes, parce que, comme je l’ai dit, ne battant que du bas de la jambe, elles passent leurs temps avec plus de vitesse que nous, qui ne dérobant rien au spectateur, sommes obligés de le battre tendus, et de les faire partir primordialement de la hanche ; et vous comprenez qu’il faut plus de tems pour remuer un tout qu’une partie.

Ces autres écoles réduisent toutes le mouvement des jambes à ces deux modes du déplacement de l’équilibre : la marche et la course. Grâce au principe des jambes tournées « en dehors », le classique est apte à exécuter non seulement d’innombrables variantes du saut et du mouvement giratoire, mais aussi à se déplacer latéralement ; observation de mécanique dont la portée esthétique n’échappera à personne.

Dès les premières mesures, j’identifie la danseuse classique malgré la nudité des jambes chaussées de mules sans rubans, malgré l’absence des temps sur les pointes.

Les mouvements conjugués du corps de ballet paraissent multipliés à cause de leur similitude ; bras et jambes semblent innombrables. […] Cette élégante théorie de la démarche qui nous montre les mouvements symétriquement successifs des deux jambes est aussi valable pour la danseuse que pour le portefaix. […] Les brefs sursauts de la pointe à terre jalonnent son avance tandis que la jambe libre, alerte voltigeuse, dégage et se replie en mesure. […] Certes, des « fouettés en tournant » ; je crois voir le cou-de-pied fléchir et se tendre, et la jambe agissante faire virer le corps par son impulsion véhémente. […] Les ronds de jambe s’allongent en ellipses, les cabrioles projettent deux angles aigus et inégaux.

Au cours de cette répétition, un faux mouvement de jambe lui occasionna au genou une foulure qu’elle crut d’abord légère ; mais, dans l’espace de quelques heures, le mal fit des progrès rapides, et, le soir, la pauvre sylphide avait perdu ses ailes ; le soir, elle était étendue sur sa causeuse, d’où, malgré les soins empressés des praticiens les plus célèbres, Larrey, Jules Cloquet et autres, elle ne put jamais se relever, — du moins pour reparaître à l’Opéra. […] Dès 1838, plus d’un habitué de la salle de la rue Le Peletier avait pris la route de Milan pour applaudir la merveille de la Scala, et, plus récemment, fait le voyage de Londres, pour assister à ce pas fameux exécuté par Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Lucile Grahn et la future remplaçante de ce brelan d’astres en pied… Cet assaut de jambes fut une lutte dans laquelle il n’y eut pas de vaincues : le passé, le présent, l’avenir y recueillirent les mêmes bravos… D’imprudents amis faillirent bien, par exemple, compromettre, en cette circonstance, la Cerrito et son succès… N’avaient-ils pas imaginé d’imprimer en lettres gigantesques et d’afficher à l’intérieur du théâtre un sonnet en l’honneur de leur Divinita ! […] Elle avait la poitrine très sortie et très blanche, les bras ronds et d’un contour moelleux, les yeux bleus, le sourire facile, la jambe forte, le pied petit, mais épais, la chevelure blonde, mais rebelle.

Les jambes bébêtes, par exemple. […] si seulement son talent s’était augmenté en proportion de ses jambes — et de ce qui s’en suit ! […] L’artiste en fut quitte pour quelques brûlures le long des jambes.