Luciano nel Dialogo sulla Danza vuole che un Ballerino abbia l’intelligenza della Poesia, della Geometria, della Musica, della Filosofia. […] Di Poesia per l’invenzione e tessitura de’ balli, componerli di verisimili caratteri, con ornamenti episodici, naturali nell’azione, osservar rigorosamente le quattro “Unità della Scena”, o sia del “luogo”, dell’ “azione”, del “carattere” e del “tempo”: niente meno di quelle che osservano i veri ed illustri poeti di Tragedie, Drammi Musicali e Commedie, e come il Sig.  […] Della Pittura e della Scultura per i diversi atteggiamenti, per ligare i gruppi, per formare i quadri, detti in termine dell’arte Tableaux. […] Questi studi lor sono assolutamente necessari per formare l’uomo nelle sue giuste proporzioni, per disegnarlo ne’ suoi movimenti e nelle sue attitudini; e con la Notomia vi vuol del disegno e della meccanica.

Innanzi poi di procedere a’ passi, i quali da’ movimenti vengon composti, diremo nel quarto luogo della cadenza e de’ tempi suoi, senza la cui intelligenza non si può nel ballo alcuno passo formare. […] E nel settimo luogo diremo della figura, ovvero del cammino che far dee colui che balla, su del quale voglionsi porre in atto tutte quelle cose che si saranno, ne’ capitoli precedenti a quello della figura, dimostrate. Or, da questa generale idea data della danza nobile, è da passare con debito ordine alla particolare dimostrazione delle qui sopra recate parti che la compongono.

Moti della testa. […] « Sempre il peso dell’ uomo che posa sopra una sola gamba, sarà diviso con egual parte opposita sopra il centro della gravità che sostiene. » [traduction] [NdE Léonard de Vinci, Traité de la peinture, ch.  […] « L’uomo che si muove avrà il centro della sua gravità sopra il centro della gamba che posa in terra. » [NdE ibid. […] « Sempre la figura che sostiene il peso fuor di se e della linea centrale della sua quantità, debbe gettar tanto peso naturale o accidentale dall’opposita parte, che faccia equiponderanza de’ pesi intorno alla linea centrale che si parte dal centro della parte del piè che si posa, e passa per tutta la soma del peso sopra essa parte de’ piedi in terra posata. » [traduction] [NdE Léonard de Vinci, Traité de la peinture, ch.  […] « Sempre la figura che si muove contra ’l vento per qualunque linea, non osserva il centro della sua gravità con debita disposizione sopra il centro del suo sostentacolo. » [traduction] [NdE Léonard de Vinci, Traité de la peinture, ch. 

In tutte le arti, la pratica è necessaria figlia della teoria; e laddove questa s’ignori, non può farsene esercizio di quella. […] [6] In un trattato di ballo avrebbe desiderata la purità e nettezza della lingua toscana. […] Nell’additar le regole della danza non mi posi io davanti il vocabolario della Crusca, ma la proporzione, la decenza, l’intreccio, la bellezza e i mezzi della necessaria agilità. […] Ma questo è un argomento della poca cognizione che il riflessionista ha dell’uomo. […] L’arbitrio non ha scuola, e chi ammette la scuola uopo è che sottometta l’arbitrio alle leggi della scuola medesima.

Del Giro della gamba, del Battimento del piede, e de’ Movimenti del ginocchio da’ Francesi detti Ballonné [Tour de jambe, Battement, Ballonné] [1] Il Giro della gamba, il quale in altro non consiste che in un mezzo cerchio che essa, da qualunque positura partendo, descrive in aria, o si fa unito al alcun passo, per esempio ad un Tronco, nel quale dopo d’essersi inalberato il corpo sopra un sol piede, coll’altro si fa un mezzo cerchio, ove termina il detto passo: ed in tal caso il Giro della gamba serve di legamento, o per meglio dire, per leggiadro riempimento di misura, ed in alcuna cosa dal passo Semplice a mezzo cerchio non differisce. […] Serve solamente di riempimento della misura d’un passo e di legamento ad un altro.

[Dedica] [1] Eccellenze, [2] Le signorili e generose maniere che l’Eccellenze Vostre, infin da quel tempo ch’ebbi l’onor di essere annoverato tra’ vostri servidori, compiaciute sempremai si sono benignamente usare inverso di me, mi hanno di sì fatto peso d’obbligazioni aggravato, che l’aver io abbandonata la Francia, ove nacqui, parte non meno considerabile dell’Europa che di tutto il Mondo; l’essermi poco curato di parecchie altre Città cospicue d’Italia; ed ultimamente l’aver diliberato impiegare nel vostro servizio il restante tempo della mia vita, mi sono tutte sembrate cose le quali anzi mi potrebbono in picciola parte alleggiare che del tutto sottrarre da quella importabilissima gravezza. […] E di già dopo aver io durate lunghissime fatiche, finalmente eccolo per mezzo delle stampe uscito alla luce del Mondo: la quale, perciocché soventi volte addiviene che, per diverse cagioni, in densissima tenebra si tramuti con sommo detrimento della stima de’ poveri Autori, ho avuto l’ardimento d’allogar nel suo fronte il chiaro e splendidissimo nome dell’Eccellenze Vostre, acciocché, se per avventura gli manca il proprio lume, abbia modo, nella copia che ne gli bisogna, da provvedersene. […] Per la qual cosa ho chiaramente coll’esperienza ravvisato il peso della vostra grandezza e la leggerezza della mia insufficienza; e che io posso dall’Eccellenze vostre esser colmato di benefizi, ma che non posso né anche in picciola parte soddisfargli.

Questa Pirola si può fare di mezzo quarto di giro sulla terza, quarta, e talora sulla prima positura; d’un quarto di giro sempre sulla terza o sulla quarta; e di mezzo giro, il quale non è da oltrepassare per non porre i piedi sopra alcuna della false positure, le quali, come è detto, non sono da usare nel ballo nobile, sulla quinta positura. […] Onde un modo dall’altro nella maggiore o minore velocità differisce, sì che la Pirola di mezzo giro dee farsi due volte più veloce di quella d’un quarto; e quella d’un quarto doppiamente veloce della Pirola di mezzo quarto, accioché ella comunque fatta abbia d’un solo tempo il valore. […] Per la qual cosa in altro la Pirola di tre quarti da quella di mezzo giro non differisce, fuor solamente in ciò che la prima si fa una volta e mezza più veloce della seconda; e quella di mezzo giro dee farsi due volte più veloce della Pirola d’un quarto; e quella d’un quarto doppiamente veloce della Pirola di mezzo quarto; accioch’elleno comunque adoperate siano in un sol tempo comprese.

Della Figura [1] Secondo l’ordine preso nel principio di questo trattato, seguita ora a dire dell’ultima parte principale del ballo nobile, che è la Figura, della quale convien che si dica distintamente, e con quella chiarezza che sia possibile. […] [3] La diametrale è quella che trasversalmente da un lato della sala va verso l’altro, e la quale alle due altre mura è parallela, cioè a quello che ci sta dinanzi alla presenza del corpo ed a quell’altro che si ritrova dietro le spalle. [4] La linea obliqua si è quella che, cominciando da un angolo della sala, va a terminare all’angolo opposto della medesima.

Avviso a chi legge [1] Quantunque l’invenzion della Danza sia antichissima, per quello che ne scrivono molti Autori che trattano degl’Inventori di essa e delle Nazioni presso le quali fu in grandissimo uso; tuttavia non si può fermamente dire che gli Antichi, i quali invero ballavano o saltavano regolati dall’armonia, abbiano avuta notizia della Danza regolata, cioè composta di que’ soli passi i quali, secondo le regole appresso trovate, si possono adoperare. [2] Gl’Italiani, senz’alcuna contraddizione, furono i primi a dar le regole della Danza, sulle quali scrissero alcuni libri. […] [5] Se gl’Italiani, com’è detto, furono i primi Inventori della Danza regolata, bisogna pur confessare che i Francesi stati son quelli che l’hanno ridotta a miglior perfezione. […] E per contrario la Danza da Sala, o da Festino che vogliam dire, della quale io tratto nel presente libro, è assai men faticosa di quella da Teatro. […] I quali essendo, tra le parti della Danza, la principale, ho dovuto minutamente ad uno ad uno andargli disaminando, per ravvisar di quanti e quali movimenti ciascuno di essi sia composto; affine di conoscere facilmente il principio, il mezzo ed il fine di ciascun passo; e sopra quale de’ detti movimenti si trovi la cadenza, o battuta, di quell’aria che si vuole ballare, senza la qual notizia è impossibile il poterla ravvisare.

Chi non ha l’uso perfetto del battimento non può essere Ballerino, perché egli è quello che, oltre di produrre la leggierezza della gamba, scioglie i nervi, fa flessibili le articolazioni, dona un gran molleggio e facilità a qualunque distaccamento di gamba che in aria o in accorcio vuol farsi; rende i tendini ed i muscoli stessi pieghevoli e trattabili; alleggerisce inoltre i piedi e li fortifica; aggevola insomma a tutto. […] Primo il “Basso piegato”, che giova molto per il molleggio del ginocchio, ed il suo esercizio è utile troppo a fortificare la materia musculosa della coscia. […] Da poi tornandosi altra volta alla seconda in aria, restando il ginocchio nella stessa positura della seconda, porrassi la punta del destro avanti la punta del manco, con inarcare sempre il collo del piede, si sarà fatto un secondo Battimento; e così via via, replicandone quanto più potransi e con la maggior prestezza che sarà possibile, si diverrà sollecito e franco nell’uso del ballo. […] Composto al solito in quinta, si alza il piede dritto, per esempio, con tener ben disteso il ginocchio e voltato in fuori, con il collo del piede inarcato, e staccasi la gamba, almeno quanto il piede vada ad eguagliare la spalla in altezza, indi si cala dietro al sinistro, e badasi a non fargli passare il piede che sta a terra, altrimente facendosi si vedrà storcimento di vita, e rialzandolo altra volta all’altezza della prima, si torna ad abbassare in avanti e avrassi fatto il secondo con la stessa avvertenza; e così se ne replicano nella possibile quantità. […] [11] Io mi son provato con detti Battimenti, ed ho passato la testa, anzi ho posto alta la mano manca, alzandola perpendicolare, e col piede destro, e propriamente con il collo del piede ho toccato la palma della suddetta mano manca; segno evidente di aver staccato bene la gamba.

[Dedica] [1] Ornatissimi Nobilissimi Signori Cavalieri Accademici [2] L’aver voluto introdurre in questa Metropoli un’Accademia nella quale, oltre gli onesti piaceri, esercitar volete le belle arti della Danza e della Musica, egli è così commendabile, che vi rende l’applauso universale; nel mostrar che impiegar volete l’ore, quali vi avanzano dalle serie occupazioni domestiche, in Cavaliereschi esercizi, e distaccarvi dalla comune degli oziosi. […] [5] Ardimenzoso è il metter piede in uno sentiero non più d’altri calcato, e facile è lo sdrucciolare: così può senza fallo avere avvenito a me in questo nuovo ritrovato; onde non sono fuor di dubbio che gl’insolenti Satiri, pieni di reo talento per insultare le altrui fatighe, troveran materia di lacerare il nome mio, con tutto quello che il livore, e l’invidia potrà loro senza esatta ragione suggerire, senza compatimento e senza incaricarsi della difficile impresa, perché il primo a maneggiarla: ma non avranno l’ardire di molestarla, vedendo in frontespizio il nome non di uno, ma di tanti illustri Mecenati, alli quali divotamente inchinandomi, con tutta la gloria mi vanto d’essere Umiliss.

XVI), si puol fare il Balancé, aggiungendovi il pendìo della vita, come si è detto. […] Si puole anche fare il trabboccamento avanti come indietro, stantecché dal movimento della persona si distingue. […] [3] Al dì d’oggi l’intolleranza de’ Discepoli non vuole ammetter tempo: non si assodano, né si esercitano almeno negli equilibri, base principale della Danza.

Il danzatore-autore si era giustificato senza difficoltà mettendo in chiara luce l’interesse che lo aveva animato: “non le parole”, ma “le cose”: In un trattato di ballo avrebbe [il critico, Sgai] desiderata la purità e nettezza della lingua toscana. Questo è non saper le regole della Critica, ed infatti il riflessionista le ignorò bruttamente: imperciocché invece di scrivere una critica che dovea per sua natura esser dolce, benigna e urbana, scrisse una satira livorosa, impudente e scostumata. Il vero critico avrebbe nel mio trattato cercate le cose, non le parole. […] Nell’additar le regole della danza non mi posi io davanti il vocabolario della Crusca, ma la proporzione, la decenza, l’intreccio, la bellezza e i mezzi della necessaria agilità. […] Passi descritti da Magri (in ordine di capitolo) Ortografia modernizzata Ortografia originale Chapitre Simple ou naturel Passo Naturale o Semplice, Simple ou naturel 9 Piegare e del rilevare 10 Dégagé Passo Staccato, Degagè 11 Marché, pas Passo marciato, Pas marchè 12 Marcel, pas de Passo di Marseglia, Pas de Mareseilles 13 Battement Battimento del piede, Battimente 14 Tordichamb Tordichamb / Tordichamp / Tordicamp 15 Coupé Mezzo Tronco, Mezzo Coupè Coupè, Passo Tronco; 16 17 Jeté; Demi-jeté Passo Gettato, Pas Jettè; Mezzo Gettato, Demì Jettè 18 19 Pistoletta a terra 20 Tortillé Tortigliè 21 Balancé Passo Bilanciato, Pas Balancè 22 Tombé; Demi-tombé Passo Cadente, Pas Tombè; Mezzo Cadente, Demì Tombè 23 24 Grave, pas, courante Passo Grave ou Courante; Mezzi Passi Gravi 25 26 Échappé; Demi-échappé Passo Sfuggito, Pas Eschapè; Mezzo Sfuggito, Demì Eschapè 27 28 Bourrée pas de Bourèè 29 Sissonne; Demi-Sissonne Passo di Sissone, Pas de Sissonne; Mezzo Sissone 30 31 Gaillarde, pas de Passo di Gagliarda, Pas de Gaillarde 32 Sarabonda Passo di 33 Coursé Coursè 34 Chassé; Demi-chassé Passo Scacciato, Pas Chassè; Mezzo Scacciato, Demì Chassè 35 36 Ballonné Balonnè 37 Développé Deviluppè 38 Glissade Glissata, Glissade 39 Assemblé Passo Unito, Assemblè 40 Ballotté Balottè 41 Emboité Ambuettè 42 Fouetté Fuetè; Mezzo Fuetè 43 44 Pirouette Pirola, Piroùèttes 45 Contretemps pas de; Demi-contretemps Contratempo, Contratems; Mezzo Contratempo, Demi Contratems 46 47 Temps de cuisse Tempi di Coscia, Tems de Cuisse 48 Fleuret Fioretto, Fleuret, Fleurè 49 Brisé Brisè 50 Rigaudon, pas de Rogodone, Rigaudon 51 Troussé Trusè 52 Ciaccona Passo della 53 Flinc Flanc Flinc Flanc 54 Soubresaut Soubresaut 55 Carré Carè 56 Rondeau / Rondò 57 Attitude Attitudine 58 Braccia 59 Capriole 60 Per rendere più agevole la lettura e la citazione del testo, sono stati aggiunti due titoli entro parentesi quadra: Dedica e Conclusione.

Ove per contrario coloro che sanno le cose per via d’esempi, si può dir che non sanno nulla, perciocché essendo gli esempi di novero infiniti, e variando essi per ogni piccola circustanza, non possono già nell’angusta comprension della mente dell’Uomo capire e contenersi. Ed avvegnaché paia che il saper per via d’esempi sia molto più agevole dello intender per via di regole, perché veramente è assai più difficile d’imprendere le regole della musica, che il mandarsi in memoria, udendola più volte, un’aria nel Teatro (il qual esempio serva per tutti gli altri, che di ogni scienza e di ogni arte si possono in mezzo produrre). […] E nel vero è molto meglio sapere le regole della Musica, senza tenere a mente una sola Cantata, che saper mille Cantate, senza aver le regole della Musica, perciocché chi saprà la Musica sarà abile a cantarne, non mille o dumilia, ma sì bene infinite, e tutte quelle che gli si presenteranno davanti a cantare. […] Ed allorché saran pervenuti alla conoscenza di saper unire e legare assieme molti de’ detti passi, ravvisandone le debite positure, gl’equilibri, i movimenti ed il valor della misura, potranno liberamente inoltrarsi ad imprendere qualunque danza che si è trovata finora, e che si troverà ed inventerà in appresso.

[5] Per far dunque questa Attitudine Teatrale a piè fermo fa mestiere mettersi in una delle posizioni e si comincia a piegar le ginocchia, e distendendo si rileva solo quel piede che resta in terra, sul quale si sosterrà tutto il corpo in equilibrio, e l’altro piede si solleva in aria, curvandolo nel ginocchio, ed il braccio del suo stesso lato si alza a mezzo cerchio con la palma della mano riguardante al petto, la vita che sia voltata per linea obbliqua dalla parte opposta a quel piede che sta in aria, con la testa rivolta alla parte corrispondente, ove pur gli occhi, che saranno parlanti ed esprimenti lo stato del Ballante. [6] Dopo di essersi posto in posizione per farla “avanti”, e volendola cominciare col destro, si mette con esso piede in quarta avanti, indi rilevando e piegando appena naturalmente si alza alla quarta in aria avanti, con tenere la vita tutta in prospetto, con alzare il braccio sinistro a mezzo cerchio, come sopra, e della vita, della testa e degli occhi si osserverà l’anzidetto. […] Per fare una furia l’Attitudine avanti avrà alzato il braccio istesso del piede che sta in aria, ed alto fuor di misura con le dita irregolari, esprimendo una rabbia della quale è proprio recare una rigidezza alle membra tutte del corpo, con gli occhi che scintillano, i denti che digrignano come cani Mastini, e tutto ciò che puol caratterizzare la loro essenza avvelenata, livida e liverosa: non dovendosi mai in elleno osservare regolarità, ma soltanto una veloce destrezza nel gesteggiare. […] Perché più delle fiate prendono un serio ballerino alle sue dolci e molti Attitudini costumato, versato nel patetico del suo languido appassionato gestire, e gl’incaricano il violento carattere della furia.

[3] Secondariamente, tenendosi le braccia alquanto più basse, si faceva questo movimento in tre tempi: nel primo de’ quali si bassavano in modo che le mani giugnessero fino alla parte delle tasche della giubba a’ lati più vicina; nel secondo tempo, piegando i gomiti, si rialzavano le braccia; e finalmente nel terzo tempo ritornavano nel loro primiero sito, ove rivoltesi alquanto le palme delle mani alla banda dinanzi, a questo movimento si dava fine. [4] La terza maniera di muover le braccia si è quella che oggidì s’usa, la quale è parimente a tre tempi, e che invero è di gran lunga più nobile e graziosa delle altre due di sopra descritte, e si adopera nel modo che siegue: si distendano in prima liberamente e senza fare alcuna forza, le braccia allato agli angoli delle tasche, più vicini alle pieghe della giubba, tenendosi le mani colle palme non del tutto serrate né aperte, ma sì nel mezzo di questi modi, rivolte verso la giubba. Nello stesso tempo poi che si piegano i ginocchi per incominciare il passo del Minuetto, sono da portare soavemente le braccia per sopra l’una e l’altra banda dinanzi della giubba, e quasi a fior d’essa, insino al mezzo delle sue tasche: e questo si faccia nel primo tempo.

La mia opinione sarebbe pur questa: imperciocché volendosi fare in un grave, la battuta della Musica vien con detta piegata più riempiuta. […] [2] Volendosi fare “avanti”, si mette in quarta posizione e si comincia con un piccolo piegamento di ginocchi, e si cavi poi alla seconda in aria quel piè con cui si vuol battere, sia a grazia di esempio il destro, nel cader dalla detta seconda, batta leggermente con la polpa la fronte della gamba sinistra, con distendersi nel tratto istesso tutti due i ginocchi. Si giuoca in tutto il tempo del passo, la coscia che accompagna il movimento della gamba: la battuta istessa che darassi darà risalto alla gamba, che la rimanda in seconda altra volta, ma un poco più accosta, da dove senza la menoma pausa si porta alla seconda in aria, e ciò col piede destro; col sinistro, appena battuto, si fa un lieve salticello, che prende terreno avanti.

Vale, che il tallone del piede che sta avanti, sarà sulla linea retta della noce di quello che trovasi addietro. […] [10] La “seconda” pur si fa con le punte riguardanti al dietro, a sola differenza della prima, in cui le punte son toccanti tra loro, ed in questa v’è tra la punta e punta la distanza di un piede. […] [12] La “quarta” tiene la punta di un piede sulla medesima linea della noce dell’altro alla distanza di un piede. […] [18] La “quarta” non altro muta da quella vera, che tenere in aria il piè, che deve tenere il tallone sulla linea della noce dell altro. […] [23] La “quinta”, come nella vera il tallone di uno tocca la punta dell’altro piede, qui il tallone starà in distanza che bisognerà, ma sulla linea stessa laterale della punta dell’altro.

Il salto va cascato sul piede dritto, girando alquanto alla sinistra, poi col giro della gamba e l’altro jeté si disfarranno tre quarti di giro, e con l’Assemblé sarà tutto il giro disfatto. […] [6] Hanno esse bisogno di una truppa numerosa di figuranti, e l’uguaglianza delle figure è cosa molto necessaria, poiché da essi va cominciato il corpo del Ballo della Ciaccona. Dopo di aver ballato detti figuranti ventiquattro battute, o più, o meno, il Ballerino vien fuori con un “a Solo”, o con un “Duetto”, e si ballano altre tante battute, al più 32, che più di tanto non può ballare un Ballerino, una Ballerina, e se sen trovano chi ne balla di più, sono que’ che, non essendo sua spezione simil sorte di Danza, van facendo le aplomb, le “attitudini”, cose che occupano molta musica, e niente ballo: in tal guisa vi si puol con franchezza ballar più di ventiquattro o 32 battute; ma se le aplomb fossero adattate alla quantità della Musica, certa cosa sarebbe, che riuscir non potrebbe ballar più delle già dette battute.

Ed ecco il primo passo Tronco, ed una metà della Sdrucciolata. […] E questo sarà il secondo passo Tronco, e l’altra metà della Sdrucciolata.

Un Ballerino affannato e del tutto lasso non può mai cader leggermente e levarsi con lindura: ma bisogna della forza per aver impeto all’alzata o sostenersi, nel piombare dall’alto a basso sulla punta di quel piede sopra di cui cade. […] Quell’aria di ballo che avrà piacciuta in un Teatro grande, andando in un piccolo offenderà l’orecchio; la stessa forza de’ stromenti toglie il gusto della Musica: sembrerà fracassosa, una stonazione di organi. Perciò pur giova il saper della Musica al Ballerino, come avvisai nel Capitolo Terzo, qual conoscendo il vaso del Teatro metterà fuori quelle adattate Musiche, o se deve di nuovo farli componere, ne dia al Compositore il tornio per lavorarvi a gusto e non restarvi deluso.

La Musica è poi la regolatrice della sua celerità o dolcezza. [5] Nello studiarsi si comincia a far gravemente, ed avendo fatto l’uso al giusto giro e moto della gamba, va crescendo gradatamente di celerità, finché s’esercita di farlo velocissimo.

Costa di una battuta in tempo binario per sua vera natura, ma volendosi fare anche in tempo trinario, si puol benissimo; ed in questo tempo, ch’è fuor della natura del passo, dipende per farsi dall’abilità del Ballante. […] In questo tratto il piede manco puol star fermo e puol fare due salticelli, o sul collo del piede o levati appena da terra; il primo si fa con l’istesso moto della piegatura de’ ginocchi, quando il piede dritto, giunto alla seconda in aria, va piegando alla quinta; e nel distendere si fa l’altro.

I quali esser non dovendo dall’altrui talento, ma sì bene dall’armonia regolati, però, secondo l’ordine che nel principio prendemmo, seguita nel presente luogo a dire della cadenza. […] E ciò è tanto vero che, quantunque alcuno abbia tutta l’agilità, speditezza e grazia della persona, e che sappia formare tutti i passi; se peravventura non saprà adattargli alla misura dell’armonia, egli non saprà mai ballare. […] Da questo però non ne siegue che quei che non ne hanno perfetta notizia non possano, come quegli altri che gli hanno per le mani, ballare in cadenza: veggendosi tutto giorno esattissimamente ballare alcune persone, le quali la musica, o le proprietà e naturalezza de’ detti due tempi non sanno; perciocché facendosi loro per li buoni Maestri intendere che ogni passo del ballo deesi fare nello spazio d’un tempo, o misura d’armonia, e dinotandosi loro sopra qual movimento de’ passi si trovi la cadenza, o battuta della detta misura; coll’esercizio continuo e col tenersi a mente le sole due spiegate misure del tempo binario e ternario, imprender potranno con ogni esattezza a ballare: ma sì ne viene in conseguenza che in così brieve tempo, come coloro che avranno di quelli una perfetta conoscenza e che sapranno la musica, non impareranno a ballare.

Della Contradanza [1] Dettosi sufficientemente del Minuetto, e delle maniere colle quali si può nobilmente ballare; convien che di passaggio si faccia anche parola della Contradanza, giacché da qualche tempo a questa parte, non già perché lo meriti, ma piuttosto per vedersi in moto un gran numero di persone, ed affine di ravvisar l’ordine nella confusione e nella mischia, ha messo il piè tra le danze nobili. […] Né varrà il dire che que’ tali che non hanno della danza, o de’ richiesti passi, notizia, basta solo che siano sulle dette linee tra quelli fraposti che sanno ottimamente ballare; perciocché, non sapendo essi con esattezza fare un solo passo, ed in conseguenza venendosi le già regolate o stabilite figure a descrivere prima o dopo il debito tempo, per necessità vi dovrà nascere un continuo sconcerto ed una vergognosissima confusione. [7] La poca fatica che si dura nel comporre le figure della Contradanza fa sì che ognuno, o bene, o male, e secondo la propria sufficienza, ne vada tutto giorno a suo modo inventando delle nuove: donde procede l’infinito numero che se ne trova; in guisa che alle volte interviene che vi saranno delle Contradanze ignote a tutti, fuor solamente a coloro che le introducono.

Per esempio: volendosi far questo passo col piè sinistro dietro al destro, messosi il corpo nel quinto equilibrio sul piè dritto, ed il sinistro tenendosi in aria allato al destro in distanza della seconda positura; vada pian piano uscendo fuori del preso equilibrio, e secondoché s’anderà egli inclinando dal lato dritto, così il piè sinistro vada cadendo giù colla gamba distesa, e finalmente caduto che sarà dietro al piè dritto sulla quinta positura, si pieghino subitamente i ginocchi, e rialzandogli, si faccia col piè destro per innanzi un leggerissimo Mezzo gittato alla quarta positura, il quale restituisca il corpo nel suo naturale equilibrio, e termini questo passo. […] E quantunque a prima vista sembri che, compiendosi il tempo di questo passo sul movimento piegato, e che dovendosi al Mezzo gittato attribuire un tempo, l’intero passo Cadente debba adoperarsi nello spazio di due tempi; pur nondimeno, se si considera che il movimento piegato è comune alla cascata di questo passo, ed al Mezzo gittato, a cui, perché già si trova consumato il primo movimento, altro non rimane che il rialzato; si comprenderà molto bene che questo passo debba contenere un solo tempo, la cui battuta, come è detto, si trova sul piegato movimento, e che il secondo movimento, cioè il rialzato del Mezzo gittato, deve servire di riempimento della detta misura, e di legamento o passaggio, che dir vogliamo, a’ passi che sieguono appresso.

Ed avvegnaché, oltre di quelli che noi qui recheremo, abbiavi alcuni altri pochi segni i quali, a coloro che vogliono saper porre in iscritto le danze, sono necessari; tuttavia, non trattando io della Corografia, ovvero dell’arte di scriver le danze, stata già da altri sufficientemente insegnata, ma sì solamente dell’arte del Ballo; ho dovuto in questo luogo rapportare quei soli segni che sono opportuni ad intendere le figure de’ passi che seguiranno. [2] La figura ABC rappresenta il passo, di cui A dinota il luogo dove si trovava il piede prima di camminare, la linea AB il cammino fatto e la linea BC il sito del piede dopo d’aver camminato, del quale B rappresenta il sito del tallone e C della punta del piede. […] [7] La cascata da due altre piccole linee vien dimostrata, la prima delle quali è al passo unita ad angoli retti, e la seconda ad angoli retti sulla punta della prima cascante, parallela al passo ed in su rivolta, come H fa vedere.

Della Cadenza del Minuetto [1] Crederà forse taluno, leggendo questo solo titolo, “Della Cadenza del Minuetto”, ch’io, resomi dimentico affatto di quello che si è detto di sopra nel capitolo della Cadenza, sia nel presente luogo a ragionare di qualche altro tempo dal binario o dal ternario diverso: ma se mai precipitosamente, prima del debito tempo, così fattamente opinar volesse, senza alcun fallo si troverebbe assai lontano dal vero e forte della sua estimazione ingannato.

[4] Or essendo mio intendimento di trattare solamente della danza nobile, da parte la teatrica e le di lei false positure lasciando, procedo innanzi alla dichiarazione delle cinque buone. […] Onde se, per avventura adoperandole, non si serbasse una matematica esattezza (purché non si venisse ad uscire fuori della linea sopra cui si deono i piedi appoggiare), non si commetterebbe alcun fallo: tanto maggiormente che chi balla non ha né piedi, né chi guarda nel visivo senso il compasso, per non incorrere o per osservare gl’insensibili difetti che mai possono intervenire. Perché, se nel situare i piedi sulla seconda o quarta positura un pocolin si sbagliasse della diterminata distanza d’un piede intero, il quale, come di sopra è detto, dee trovarsi fraposto tra l’uno e l’altro tallone, non sarebbe al certo cosa da imputare ad errore.

Quindi si vogliono piegare i gomiti portando ciascheduna mano davanti alla presenza del corpo in modo che il concavo d’esse si trovi dirimpetto al mezzo d’ognuna delle tasche della giubba in distanza di cinque o sei dita: e che le braccia per lo piegamento de’ lor gomiti facciano un poco di circolo, ed appariscono ritonde dalle giunture delle spalle fino all’estremità delle mani. […] Il movimento delle braccia ritonde ha il valore d’un tempo, la cui battuta si trova nella fine d’ogni primo movimento, cioè appunto nell’arrivare delle mani sul mezzo delle tasche: ed il secondo movimento serve di riempimento della detta misura, e di passaggio, o legamento a’ movimenti delle braccia che sieguono appresso. […] E nel medesimo tempo che il braccio sinistro comincerà il suo movimento, il destro, il quale, come è detto, dee anche trovarsi sul primo sito delle braccia ritonde, s’allontani lateralmente dal suo fianco colla palma della mano un poco addietro riguardante, ed appresso si faccia soavemente un giro di polso per innanzi nel medesimo tempo che la man sinistra lo fa, come è detto, di giù in su.

Avverrassi che se portar si vogliono in alto, da dove tenevansi naturalmente sui fianchi, si cominciano a piegar pian piano li gomiti, indi, alzati che saranno, tenendo sempre le palme delle mani rivolte alle cosce, si rivoltino li polsi fintantocché la pianta della mano si porti in prospetto e le braccia restino distese a linea retta col petto, che se da una mano all’altra si tenesse un filo questo andarebbe a toccare le clavicole, da dove poi si comincia a giuocare con moto alternato, come di sopra abbiamo spiegato, e gli occhi stiano riguardanti alla mano che sta avanti. […] Qualora si adopera questo giuoco di braccia, si accompagna con lo scorcio della vita, portandola avanti con l’accompagnamento delli bracci, e nel sollevar della vita, si vanno questi pur distendendo, fintantocché si trovino come nel principio, quando la vita sta ben distesa. […] [18] Tullio Cicerone non fece distinzione tra il Tragediante Roscio e il Commediante Esopo, celebri e famosi Istrioni de’ suoi tempi; ma con la sua porpora consolare egualmente degnolli della sua amicizia e familiarità.