Préface Il n’existe pas d’ouvrage d’ensemble sur la mise en scène  ; c’est donc sans fausse modestie que j’ai donné

onnes il se résume dans une question toute matérielle ; et la mise en scène se réduit au plus ou moins de splendeur apportée

ors les plus apparents du sujet, car, en y regardant bien, la mise en scène se confond presque avec l’art dramatique, et c’es

dire tout ce qui est l’œuvre propre du poète ; de l’autre, la mise en scène , c’est-à-dire ce qui est l’œuvre commune de tous

le sur un plan vertical, qu’il suppose placé dans l’encadrement de la scène à la place du rideau. Ensuite il exécute la maque

e premier exigeait que je suivisse pas à pas le travail de la mise en scène , à partir du moment où l’auteur dépose son manusc

avant moi, ont étudié en artistes ou en critiques l’art de la mise en scène . Pour être accessible à un pareil sentiment, il f

our à mes yeux. Depuis que mon attention s’est arrêtée sur la mise en scène , j’ai pu admirer la science et le goût qui présid

hestrique de la figuration et à la merveilleuse précision des jeux de scène . C’est cet art exquis, joint au labeur conscienci

ureux de saluer ici M. Émile Penin comme un des maîtres de la mise en scène moderne. Si cet ouvrage a quelque mérite, il lui

s théâtrales que j’ai pu apprécier la portée artistique de la mise en scène et le rôle important qu’elle est appelée à jouer

attire son attention. J’ai souvent employé l’expression de metteur en scène  ; mais la plupart du temps c’est pour moi une exp

ns de l’esprit. J’examinerai tout d’abord la question de la mise en scène dans ses termes les plus généraux, ce qui me perm

a poésie, sans que nos yeux soient dupes des séductions de la mise en scène . Le théâtre français lui-même n’échappe pas au mê

us loin. On a souvent voulu transporter les théâtres étrangers sur la scène française, notamment les drames de Shakspeare. To

portée la postérité. Ce n’est donc pas en augmentant, par la mise en scène , l’effet représentatif d’une œuvre dramatique que

ésentatif idéal dans un esprit cultivé. — Imperfections de la mise en scène réelle. — Sa nécessité pour les esprits peu culti

ne réelle. — Sa nécessité pour les esprits peu cultivés. — La mise en scène idéale est le modèle et le point de départ de la

ise en scène idéale est le modèle et le point de départ de la mise en scène réelle. L’effet représentatif, on le conçoit, n

ntatif, on le conçoit, n’est pas créé de toutes pièces par la mise en scène . Toute œuvre dramatique possède par elle-même une

inverse de ce qu’elles nous paraissent sur un théâtre, où la mise en scène modifie et parfois renverse la proportion. On peu

odifie et parfois renverse la proportion. On peut dire que la mise en scène est l’épanouissement, rendu visible, d’un germe i

sentation illustre immédiatement notre lecture et lui sert de mise en scène idéale : mise en scène toujours discrète, qui par

diatement notre lecture et lui sert de mise en scène idéale : mise en scène toujours discrète, qui paraît, s’efface, disparaî

approche ou s’éloigne au gré de notre imagination. Dans cette mise en scène idéale, tout se réduit souvent à des signes purem

s, semblent venir du lointain le plus reculé et forment cette mise en scène idéale que nous projetons objectivement dans l’es

ntatif idéal ! La main souvent brutale du décorateur ou du metteur en scène immobilise tout ce qui précisément avait une grâc

des sens. C’est donc précisément par ses défauts mêmes que la mise en scène agit plus puissamment sur leur organisme. Quoi qu

l’effet représentatif idéal sera toujours le modèle que le metteur en scène devra se proposer de réaliser, en tenant compte d

posées et sur lesquelles nous reviendrons, qu’on doit dans la mise en scène se rapprocher de la sobriété et de la discrétion

scène se rapprocher de la sobriété et de la discrétion de la mise en scène idéale, dans la proportion où l’œuvre représentée

s’approche de la perfection. Chapitre IV Rapports de la mise en scène avec la valeur d’une œuvre dramatique. — Le peu d

héâtres de province favorisait l’art dramatique. — L’excès de mise en scène lui est nuisible. Puisqu’il n’y a pas équation

e nature qu’elles soient. Il suit de là, premièrement, que la mise en scène pourra être souvent considérée comme un correctif

à la faiblesse d’une œuvre dramatique ; deuxièmement, que la mise en scène peut par son excès être un dérivatif à l’attentio

’un certain nombre des théâtres de Paris ne vivent que par la mise en scène . Les ouvrages médiocres qu’ils montent ne réussis

conduira à une conclusion identique. L’abus ou l’excès de la mise en scène détourne le jugement du spectateur de l’objet qui

eur œuvre et la conduite de l’action. L’abus ou l’excès de la mise en scène est donc ainsi contraire aux progrès de l’art dra

ipe physiologique auquel puissent se rattacher les lois de la mise en scène . — Les impressions intellectuelles et les sensati

Dela fin que se proposent les beaux-arts. — L’excès de la mise en scène nuit à l’intégrité du plaisir de l’esprit. — La l

lecture est la pierre de touche des œuvres dramatiques. — La mise en scène est tantôt une question de goût, tantôt une quest

ure, et que notre imagination seule fait tous les frais de la mise en scène . L’art dramatique est donc sur une pente toujours

né qu’à l’esprit. Le spectateur, dont les magnificences de la mise en scène captivent les yeux, n’est plus dans un état de co

rmer, sans crainte de se tromper, que l’abus et l’excès de la mise en scène tendent à la décadence de l’art dramatique. À un

tre point de vue, il est juste de dire que la nécessité de la mise en scène s’impose d’autant plus que l’œuvre est plus faibl

s, car il est porté par l’esprit, dégagé des séductions de la mise en scène et soustrait aux complaisances faciles de nos org

pièce, c’est faire acte de goût que de tempérer l’éclat de la mise en scène  ; pour monter telle autre pièce, c’est faire acte

r de théâtre. — Établissement théorique des frais généraux de mise en scène . — L’art dramatique exigerait des vues à longue p

insisté sur ce fait que l’effet représentatif, obtenu par la mise en scène , devait être inversement proportionnel à la valeu

langueur momentanée de l’action par un habile déploiement de mise en scène . Ce qui domine donc tout d’abord la mise en scène

loiement de mise en scène. Ce qui domine donc tout d’abord la mise en scène d’une œuvre dramatique, c’est le jugement littéra

ue profit d’une œuvre faible au moyen de quelques dépenses de mise en scène , d’un autre côté, ce serait une dépense perdue et

conduiraient à la même conclusion : à savoir que les frais de mise en scène doivent être en raison inverse de la valeur propr

seconde, qu’il ait la sagesse de faire dépendre les frais de mise en scène du jugement qu’il a porté. Je ne sais si beaucoup

ter de grosses sommes d’argent à la faveur d’une éblouissante mise en scène . On peut donc croire que les directeurs remplisse

ition, au moins chaque fois qu’il ne s’agit que d’exagérer la mise en scène . La première condition paraît beaucoup plus rare 

la ruine de ceux qui leur succéderont. Chapitre VIII La mise en scène est conditionnée par le nombre probable de specta

ne œuvre dramatique d’une certaine valeur intrinsèque, si une mise en scène judicieuse et modérée lui fait produire un effet

es d’un directeur. Une fois la pièce lancée, l’ensemble de la mise en scène n’est plus modifiable, mais il arrive presque tou

r à mettre en lumière la valeur intrinsèque des ouvrages qu’il met en scène  ; à amener à son point de perfection leur effet r

ose au théâtre qui la reçoit la préoccupation constante d’une mise en scène luxueuse. Or, c’est précisément tout le contraire

onduite, mériterait précisément l’éloge. Chapitre IX La mise en scène ne doit par pécher par défaut. — De la contention

r par défaut. — De la contention d’esprit du spectateur. — La mise en scène ne doit pas proposer à l’esprit de coordinations

liser cet accord, s’il convient de ne rien ajouter à la juste mise en scène , il ne faut pas non plus en rien retrancher. De m

e, il ne faut pas non plus en rien retrancher. De même que la mise en scène peut pécher par excès, elle peut aussi pécher par

rappé fortement par un contraste. Le décor, les costumes, les jeux de scène , la figuration, doivent donc convenir au texte po

tique ; c’est ce que jadis on aurait exprimé en disant que la mise en scène doit être décente. Elle ne le serait pas si, par

Il faut éviter les contradictions qui pourraient naître de la mise en scène , telles que les détails du décor qui ne répondrai

ar exemple que le mouvement intempestif d’un figurant au milieu d’une scène pathétique, pour détourner le cours de l’influx n

de profit. Ce que nous avons dit suffit pour démontrer que la mise en scène ne doit jamais contredire le texte poétique ou l’

écors. — Précautions à prendre par le décorateur et par le metteur en scène . Il peut être utile de comparer l’art de la pei

erspective plus vite que dans la nature et de faire paraître ainsi la scène plus profonde qu’elle ne l’est véritablement. On

ns les dessous, ce qui arriverait inévitablement si on jouait sur des scènes profondes. La perspective d’un décor doit être co

e il est à son plan ; mais à mesure qu’il s’avance vers le fond de la scène , il monte, et, par conséquent, loin de diminuer d

ées d’après le plan qu’ils occupent dans la perspective fuyante de la scène . C’est un contraste qu’on ne peut entièrement évi

er, mais qu’il ne faut pas rechercher de parti pris. Aussi la mise en scène , qui se rapproche un peu par là de l’art du bas-r

enir les acteurs sur les premiers plans et ne pas laisser les jeux de scène , surtout ceux auxquels participent les personnage

laquelle se soumet naturellement l’acteur. Celui-ci, en parcourant la scène dans le sens de la profondeur, détruit donc toujo

us cette anomalie. Le spectateur l’accepte, et quand le personnage en scène captive son attention, il aperçoit vaguement l’in

ues qui ne sont de la compétence ni de la direction, ni du metteur en scène  ; ils rentrent dans l’art spécial du décorateur,

ultés quelquefois insurmontables, il est nécessaire que le metteur en scène aide le décorateur à éviter à l’œil du spectateur

s’en détacher et viennent jouer un rôle sur le plan horizontal de la scène . Je citerai surtout les navires dont les proporti

’est de l’art incohérent. De même sont les chevaux qui entrent sur la scène en longeant la toile de fond ; ils font l’effet g

e même de l’art dramatique, l’exhibition d’animaux quelconques sur la scène est absolument antiartistique. Les conditions sci

absolument antiartistique. Les conditions scientifiques de la mise en scène et de la décoration n’admettent donc pas toutes l

e, dès que le poète, par ses inventions déréglées, impose une mise en scène inconciliable avec les lois pourtant complaisante

ne représente jamais qu’un moment d’une action, tandis que la mise en scène doit s’adapter à des moments successifs. Mais, po

t par le sifflement du vent et le bruit du tonnerre que le metteur en scène arriverait à produire un effet analogue. L’effet

s, qu’on le remarque, il serait produit par un appareil étranger à la scène . Les arbres de la décoration, quelque fort que so

tte loi n’est pas sans créer des obligations semblables au metteur en scène . Celui-ci sans doute peut à son gré déchaîner le

le lui fait oublier, la contradiction et l’impuissance de la mise en scène . Tout est faux dans la nature peinte qui envelopp

e, dans les passions qui animent les personnages du drame. La mise en scène doit donc respecter la vérité dramatique, la lais

me du spectateur à ceux des personnages du drame. L’art du metteur en scène demande beaucoup plus de précaution que d’audace.

e harmonie, dans laquelle il maintient tout l’appareil objectif de la scène , il se rapproche du peintre qui n’obtient un effe

er une foule de sacrifices nécessaires. Chapitre XII La mise en scène est conditionnée par la logique de l’esprit. — De

n champ fécond à l’imagination du peintre, domine l’art de la mise en scène . Sous aucun prétexte il n’est permis de s’y soust

ial et sans mélange que le génie du peintre conspire. Dans la mise en scène , il n’en est pas de même : là, rien n’est suspend

vers un dénouement fatal. Tandis que l’œil du spectateur enveloppe la scène , interroge tous les objets témoins de l’action qu

caractères et les passions des personnages. L’auteur et le metteur en scène ne doivent jamais oublier que, depuis le moment o

classer tout ce qui, en dehors des acteurs, se rapporte à la mise en scène du drame en deux catégories distinctes, la premiè

e qui doit être compris dans la seconde prend place en réalité sur la scène et compose le matériel figuratif. Les objets de m

sur la scène et compose le matériel figuratif. Les objets de mise en scène de la première catégorie n’ont qu’un rapport géné

ullement de conventions esthétiques plus ou moins fondées. La mise en scène est conditionnée par la logique de l’esprit, qui

té sinon en quantité. Concluons donc que les conditions de la mise en scène ne sont pas soumises aux vues plus ou moins arbit

el objet, inutile à l’action, ne devait pas figurer en réalité sur la scène , il ne faut pas donner à cet objet peint la valeu

nt ne peut être indifférent. C’est donc une loi absolue de la mise en scène qu’aucun objet réel, prédestiné par sa nature ou

che Orgon remplit un rôle de premier ordre. La vue d’une table sur la scène est donc loin d’être indifférente, et on peut en

a décoration sans attirer notre attention. Par exemple, si la mise en scène comporte une cheminée, on y joindra une garniture

son importance si elle se rattache à une méthode générale de mise en scène , et si l’amplification porte sur tout l’ensemble

périeur au nombre de personnes présentes. Un peintre, choisissant une scène de visites pour sujet d’un tableau de genre, sera

des visiteurs à celui des sièges. C’est qu’en effet la suite de cette scène a la contingence de la vie : il pourra venir d’au

n. L’esprit n’est sollicité en rien à chercher un rapport entre cette scène et une scène subséquente qui ne viendra jamais. T

’est sollicité en rien à chercher un rapport entre cette scène et une scène subséquente qui ne viendra jamais. Transportons-n

érieur à celui des personnages. Supposez que cela se produisît sur la scène , et imaginez qu’au milieu d’Éliante, de Philinte,

intriguerait le public et distrairait l’esprit d’une des plus belles scènes de l’ouvrage, car il serait là comme un siège d’a

e toute son importance, il nous suffira de nous reporter à la mise en scène des Femmes savantes. À la seconde scène de l’acte

de nous reporter à la mise en scène des Femmes savantes. À la seconde scène de l’acte III, lorsque le valet approche les sièg

, six sièges, dont cinq seulement sont occupés par les personnages en scène , tandis que le sixième reste vide. Voilà bien ce

bien ce siège d’attente dont nous parlions ; or, ici, il annonce une scène subséquente dont le public est ainsi averti, qu’i

ttend, et qui se produira en effet. Pendant tout le temps que dure la scène où Trissotin lit ses vers, ce siège vide est un t

ures, mais justes vérités. On voit par cet exemple comment la mise en scène conspire à l’évolution de l’action dramatique, en

ourrait arriver d’être en situation de le tirer de leur poche. Sur la scène , un personnage ne peut impunément tirer à l’impro

uent. Mais ces deux derniers exemples ont trait aux fautes de mise en scène qui peuvent être commises, non par la direction d

angement préalable. Si donc, par impossible, le hasard montait sur la scène , l’art en descendrait. Il n’y a pas là une questi

le goût actuel. — Dérogations aux principes. — Rapports de la mise en scène avec le milieu théâtral. — Caractère d’un théâtre

Les principes que nous venons d’exposer dominent l’art de la mise en scène et ne sont pas impunément violés en ce qu’ils ont

ur les objets dont nous meublons notre vie, l’auteur et le metteur en scène devront s’attacher à satisfaire la prédisposition

resque fatalement, pour ces diverses raisons, à apporter à la mise en scène des soins de plus en plus minutieux, et à descend

r à notre goût actuel. Après avoir étudié les principes de la mise en scène en ce qu’ils ont d’absolu, il nous faut donc les

rapidement possible les modifications dont est susceptible la mise en scène , selon qu’on l’étudie dans ses rapports soit avec

, à la Comédie-Française, par exemple, un peu d’excès dans la mise en scène ne modifiera pas sensiblement le caractère généra

ise possible. Donc, suivant le milieu théâtral, des effets de mise en scène , d’intensité égale, n’auront pas une portée ident

goût plus délicat du public habituel en sera satisfait, et la mise en scène s’associera ainsi aux habitudes sociales du monde

or peint qu’il faudra uniquement demander un accroissement de mise en scène  ; car on ne peut modifier le matériel figuratif s

uvre dramatique, la dérogation aux principes essentiels de la mise en scène trouvera dans le milieu théâtral soit des circons

es circonstances aggravantes. Chapitre XV Rapport de la mise eu scène avec le milieu dramatique. — Pièces où domine l’i

fondeurs de l’espace. Quand il s’agit d’œuvres théâtrales, la mise en scène devra naturellement varier selon la nature partic

vide des bouteilles. Transportons maintenant ces procédés de mise en scène dans un autre milieu dramatique, dans le théâtre

donne un relief saisissant. Lui-même, dans les indications de mise en scène qu’il joint à son œuvre, fouille les détails, déc

it sur les planches et entre les coulisses d’un théâtre. La véritable scène où se meuvent les personnages du drame, c’est le

fie donc, dans certains cas, le procédé du maître moderne. La mise en scène d’un tel poète sera toujours difficile à réaliser

t le vrai, poursuivant souvent l’impossible, découpant ou étageant la scène , tantôt étalant au premier plan les pauvretés mal

inction qui importe et d’où se déduisent les conditions de la mise en scène . Pour éclaircir cette question, il convient d’exa

d d’aspirer. Aussi tout ce qui, dans la décoration et dans la mise en scène , attirerait les regards à ce point de vue rendrai

désire, et en tous cas en dénaturerait la grandeur morale. La mise en scène doit être humble, modeste, presque effacée, pauvr

uer dans un milieu purement moral, sans qu’aucun détail de la mise en scène vienne de sa pointe trop brillante déchirer le vo

uence si heureuse compose précisément tous les éléments de la mise en scène . Ici, il faut que les regards du spectateur se re

érer. Avec quel soin un directeur ne composera-t-il pas cette mise en scène , dont chaque détail est destiné à produire un eff

nheur se sera abîmé dans la détresse de son cœur, toute cette mise en scène servira encore, par contraste, à accuser plus for

our faire saisir la différence essentielle qu’il y a entre la mise en scène d’une pièce fondée sur un sentiment subjectif et

toujours celle qui aura nécessité un moins grand appareil de mise en scène . Un mouvement généreux de l’âme vaut par lui-même

age, sur le rapport inverse qu’il y a entre la richesse de la mise en scène et la valeur intrinsèque d’une œuvre dramatique.

ies. Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports de la mise en scène avec ce que nous avons appelé la fantaisie. Une p

contingences possibles de la vie. Les comédiens qui traduisent sur la scène ces combinaisons originales et fantaisistes doive

inonde réel, sans quoi ils se trouveraient aussi mal à l’aise sur la scène que nous pourrions nous trouver gênés de nous voi

it d’Arlequin dans la compagnie de gens graves et sérieux. La mise en scène ne doit avoir qu’un but, c’est de fournir un fond

la portée de cette observation. Quand un auteur veut traduire sur la scène , pour en tirer des effets comiques, des personnag

roiture et de dignité ; et c’est pourquoi nous n’acceptons pas sur la scène , quand il s’agit de militaires, la représentation

nt entretenue par amour-propre national. Pour en revenir à la mise en scène , si l’on faisait une étude comparative des pièces

verrait de même la nécessité de modifier les conditions de la mise en scène , et tandis que dans celui-là elle serait d’une gr

ntre deux actes de pure fantaisie. Tandis que dans ceux-ci la mise en scène reste sommaire et tout à fait approximative, elle

uratif. Est-il besoin qu’en terminant ce chapitre j’aborde la mise en scène des féeries ? Je ne le crois pas : il n’y a pas d

les lois de la fantaisie. Chapitre XVIII Rapports de la mise en scène avec le milieu social. — La mise eu scène se modi

I Rapports de la mise en scène avec le milieu social. — La mise eu scène se modifie comme la société. — Types généraux de

généité de la société actuelle. — Plasticité nécessaire de la mise en scène . — Vieillissement rapide du théâtre moderne. Le

ieillissement rapide du théâtre moderne. Les rapports de la mise en scène avec le milieu social sont très importants, eu ég

rincipe, qui n’a pas, il semble, besoin de démonstration : la mise en scène doit correspondre exactement au milieu social, c’

al, c’est-à-dire doit convenir à l’état social des personnages mis en scène et s’adapter à leurs mœurs et à leurs usages. Tou

ressant, ce n’est qu’à une époque relativement récente que la mise en scène a conquis un rôle de plus en plus prépondérant. A

r de nous jusque sur les moindres objets. De là le rôle de la mise en scène dans les pièces modernes, ou du moins dans celles

t donc par une conséquence logique que le décorateur et le metteur en scène se sont faits tapissiers et en quelque sorte bibe

ette physionomie personnelle qui est la caractéristique de la mise en scène moderne. L’intérieur d’un jeune homme riche varie

néral, qui est celui que doivent produire la décoration et la mise en scène , l’esthétique moderne a introduit une foule de sp

tuelles exigent une adaptation perpétuellement nouvelle de la mise en scène  ; c’est peut-être ce qui les fera vieillir assez

nombre d’années, rendra leur reprise très difficile. Mais la mise en scène est bien obligée de suivre en cela l’esthétique,

ore au bout des transformations que l’avenir lui imposera. La mise en scène ne peut pas s’isoler et se séparer de l’esthétiqu

à des principes différents. C’est pourquoi l’évolution de la mise en scène n’est pas le résultat d’un parti pris, mais au co

sible de l’esthétique dramatique et de la société moderne. La mise en scène a ainsi acquis une plasticité qu’elle n’avait pas

l artistique. Toutefois, cette physionomie particulière de la mise en scène pourrait être un obstacle à la reprise future de

llissement certain : c’est que, dans une œuvre dramatique, la mise en scène est la partie essentiellement destructible. Au bo

en hétérogénéité. Chapitre XIX Lois restrictives de la mise en scène . — De la loi de proportion — Plans d’importance s

riel figuratif. Après avoir établi les lois générales de la mise en scène , nous avons, dans les chapitres précédents, exami

jamais invoquer le caprice et le goût de l’art pour l’art. La mise en scène n’a pas sa fin en elle-même ; la cause finale du

e-même ; la cause finale du drame est la cause formelle de la mise en scène . En partant du texte d’une œuvre dramatique, on a

œuvre dramatique, on arrive aisément à établir le minimum de mise en scène nécessaire. Mais, quand on veut tenir compte de t

e milieu, qui peuvent entraîner à de larges accroissements de mise en scène , tant sous le rapport du personnel que sous celui

d’autres termes, il n’y a pas, dans chaque cas, un maximum de mise en scène qu’il n’est pas permis artistiquement de dépasser

ion de telles lois somptuaires, à une époque où le luxe de la mise en scène atteint des proportions véritablement ruineuses.

s. Mais, si nous transportions cette loi telle quelle dans la mise en scène , elle ne s’appliquerait qu’aux décorations, où el

branche de l’art. Pour en faire utilement l’application à la mise en scène , il est nécessaire de la transformer. Nous ne con

des plans d’importance scénique. Et nous dirons que, dans la mise en scène , le fini et la perfection d’imitation des objets

échappe de la soupière répond par la perfection d’imitation au jeu de scène qui ouvre le repas et sur lequel l’attention du s

au premier tableau de la Charbonnière, pièce dans laquelle la mise en scène occupait le premier rang, la loi de proportion ét

règle est générale et on en trouvera l’application dans toute mise en scène bien conçue. C’est ainsi que sont réglés le repas

i j’ai choisi comme exemple un repas de théâtre, c’est que la mise en scène en est toujours périlleuse. Il ne faut insister q

doivent composer le matériel figuratif. Cette loi empêche la mise en scène de dégénérer en une exhibition inutile ou encombr

on générale due au premier aspect. Sitôt que l’œil examine la mise en scène pour en tirer une induction sur le développement

s qu’extravagants. D’ailleurs, c’est précisément parce que la mise en scène est une fiction qu’elle est un art. Les costumes,

spectacle toutes les lorgnettes se diriger sur l’actrice qui entre en scène , l’environner, la dévisager, la passer en revue d

à la ville obéit à de tout autres lois que l’art de la toilette à la scène . La toilette de ville est soumise de très près à

à l’aide de la lorgnette et l’isole ainsi de l’ensemble de la mise en scène , et dont l’autre se contente de la regarder dans

mettre les actrices aux conditions esthétiques de l’art de la mise en scène serait de ne pas leur faire supporter les frais d

s un but avoué d’imitation. Chapitre XXI Rapports de la mise en scène avec l’espace et le temps, — Les Danicheff et l’O

pays des bords du Danube, nous offriraient des difficultés de mise en scène beaucoup moins grandes. De même l’histoire, les i

u dans les difficultés que le temps ou la distance offre à la mise en scène . C’est le plus ou moins d’instruction du spectate

ricité américaine qui ont été produites sur le théâtre, et la mise en scène a pu se rapprocher de la vérité relative par la c

et des idées exprimées par le drame est également vrai de la mise en scène . Oserait-on, par exemple, dans la représentation

ientale, et c’est cette représentation-là que nous doit le metteur en scène . La couleur locale n’a de prix que lorsque c’est

e demande quelle est la règle générale qui doit présider à la mise en scène d’une pièce dont la difficulté de représentation

tif et dans les costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur en scène . Quelle que soit la distance ou quel que soit le

nt pas aujourd’hui une ride de plus qu’au jour où ils ont paru sur la scène . Le Cid a par lui-même un effet représentant cons

e ou le temps, il sera toujours sage de se renfermer dans une mise en scène sobre et très simple, de se contenter d’une coule

s. — Formation des types artistiques. — Destructibilité de la mise en scène . — Nécessité de démonter les œuvres classiques. —

émonter les œuvres classiques. — Des reprises. — Antony. — La mise en scène est une création artistique. — Erreur de l’école

coup et tout à fait invraisemblables. C’est pourquoi, dans la mise en scène d’une pièce dont l’action se déroule dans un autr

est générale et non particulière, et que, lorsqu’il s’agit de mise en scène , nous devons réaliser dans la décoration, dans l’

os idées. Il y a donc un degré d’exactitude au-delà duquel la mise en scène deviendrait non seulement antithéâtrale, mais mêm

révoir une reprise prochaine, il est désirable de détruire la mise en scène . C’est d’ailleurs, lorsqu’une pièce quitte l’affi

et détériorés par l’usage. Il en est de même des costumes. La mise en scène se trouve donc détruite ipso facto. La seconde co

e l’affiche, il n’y a pas lieu de reproduire identiquement la mise en scène primitive. Sur le premier point, on pourrait s’im

point au répertoire classique, tragédies et comédies, que la mise en scène en est immuable et si bien établie qu’on n’y puis

dernier, a modifié l’art des décorations et des costumes, la mise en scène de nos chefs-d’œuvre classiques est toute moderne

pas de plus larges corrections qu’autorise seule une nouvelle mise en scène . C’est ainsi qu’à l’heure actuelle il me paraît n

de contemporain de l’époque où elle a paru pour la première fois à la scène , il faut distinguer si l’œuvre est ancienne ou mo

lus faciles à monter parce que déjà ces types ont été réalisés sur la scène et que d’autres arts, la peinture, la gravure et

y. C’est le cas de remarquer combien il est heureux que toute mise en scène soit de sa nature destructible ; car si par impos

rmontable à l’épanouissement de la sympathie. Mais en fait la mise en scène d’Antony n’existait plus et il a fallu la recréer

déon, on n’a pas fait une étude suffisamment artistique de la mise en scène . On a tout simplement modernisé le costume d’Anto

Ajoutons d’ailleurs que pour cette pièce tous les détails de mise en scène n’ont qu’une importance très secondaire, par la r

me à mesure que la société française vieillira. En résumé, la mise en scène est un art qui n’échappe pas aux conditions auxqu

ombrables qui ont contribué à les former en nous. Faire de la mise en scène une copie servile de la réalité serait d’abord un

suite, quand nous nous occuperons plus particulièrement de la mise en scène des personnages de théâtre. Chapitre XXIII

de un sujet dont l’intérêt ne le cède pas à l’importance : la mise en scène des chefs-d’œuvre classiques de la littérature fr

esthétique de ces œuvres dramatiques ne se rapporte pas à la mise en scène . Dès les premières pages de ce volume, nous avons

nnage historique ou légendaire apparaît le type humain créé et mis en scène par le poète, c’est-à-dire à mesure que l’art se

acteurs s’accordent avec le texte poétique, il arrive un moment, une scène , une situation où l’art se manifeste sous sa plus

t sur la marche de la civilisation. Chapitre XXIV De la mise en scène tragique. — Ce qu’elle était jadis en France. — C

’elle était chez les Grecs. — Notre imagination seule crée la mise en scène tragique. — Du caractère général de la décoration

— Du caractère général de la décoration et des costumes. — La mise en scène n’est pas immuable. Nous savons maintenant à qu

juste, d’un geste d’une saisissante précision, pour établir entre la scène et la salle ce courant sympathique qui électrise

n modèle que nous devions nous efforcer de reproduire dans la mise en scène tragique ? Voilà, il semble, la question dont la

comment ce modèle imaginé a été long à se former en nous. La mise en scène s’est bien lentement perfectionnée et nos idées s

des cnémides resplendissantes. Quant à la décoration et à la mise en scène , elles étaient ce qu’elles pouvaient au milieu de

s pouvaient au milieu des spectateurs privilégiés qui encombraient la scène . Ce n’est donc pas sur notre propre théâtre que n

ns-nous espérer, en remontant le cours du temps, le rencontrer sur la scène tragique elle-même où furent représentés les dram

orique concordant expressément avec ces figures tragiques. La mise en scène doit se composer non pas avec ce qui a été ou ce

vantes et archéologiques dont nous nous fassions guider, jamais notre scène , avec ses personnages de création toute poétique,

est pourtant une traduction aussi fidèle que possible, et la mise en scène en a été réglée avec un goût parfait. Ils seraien

e fait et du développement moral sur l’acte matériel. Dans la mise en scène d’une œuvre tragique, il est donc sage d’abandonn

lumière de l’implacable soleil. L’éclairage plus que médiocre de nos scènes modernes n’admet pas l’abus du style polychrome.

e produit de notre imagination actuelle, il en résulte que la mise en scène de nos œuvres classiques n’est pas en soi immuabl

ieurs questions intéressantes et importantes pour l’art de la mise en scène . Je vais donc passer en revue la mise en scène de

ur l’art de la mise en scène. Je vais donc passer en revue la mise en scène de la Phèdre de Racine, telle qu’elle est réglée

lement à la Comédie-Française. Chapitre XXV Étude de la mise en scène de Phèdre. — Le décor. — Comparaison avec les thé

e ; c’est uniquement qu’au moment même où je m’occupais de la mise en scène j’ai pu assister à plusieurs représentations de c

surtout à mettre en lumière, c’est le rapport direct qu’a la mise en scène avec l’interprétation du drame, c’est-à-dire son

la représentation. Nous commencerons par examiner la décoration. « La scène est à Trézène, ville du Péloponèse. » Telle est l

à celui-ci de s’asseoir. Mais c’est, à mon avis, une faute de mise en scène que d’avoir installé à droite, au premier plan, u

es plus vaines du monde, si cet hémicycle était imposé par la mise en scène et favorisait, soit le développement de l’action,

s acteurs. Or, et c’est là la seule raison valable en fait de mise en scène , cet hémicycle, non seulement est inutile au déve

, en offrant ainsi au héros un siège aussi défavorable, le metteur en scène devient en partie responsable de l’interprétation

sée, l’acteur qui remplit ce rôle a le tort, pendant une partie de la scène avec Hippolyte, tantôt de s’asseoir sur l’hémicyc

ne fausse conception du rôle de Thésée, et c’est ainsi que la mise en scène pousse un acteur à une fâcheuse interprétation de

nature, il me semble, à faire saisir toute l’importance de la mise en scène . Un objet, insignifiant à première vue, prend sou

écessaire à faire pour que la réforme soit complète et que la mise en scène s’accorde avec les conceptions dramatiques. C’est

ié ni à la situation ni au caractère du héros grec. Quand il entre en scène , on est frappé de l’aspect magnifique de son cost

t dont je dois parler, puisqu’il se rapporte précisément à la mise en scène . Hippolyte paraît deux fois, son arc à la main, n

olyte paraît deux fois, son arc à la main, notamment dans la première scène , lorsqu’il ouvre la tragédie avec ce vers : Le de

javelots, mon char, tout m’importune. C’est donc une faute de mise en scène que de faire paraître Hippolyte un arc à la main.

me parfois avec excès, de ces nuances psychologiques de costume. À la scène , les comédiens modifient leur costume selon les d

érité. Mais, néanmoins, l’aspect de Phèdre, lorsqu’elle paraît sur la scène , n’est pas tel qu’il devrait être. Lorsque son ch

e d’étoffe, d’un caractère bien antique, ne joue pas, dans la mise en scène de nos tragédies, le rôle qui devrait lui apparte

’or. Elle a quitté le pallium qui l’enveloppait et elle paraît sur la scène couverte seulement de cette tunique légère qui la

te. Le contraste entre ce costume et celui du premier acte prépare la scène entre Phèdre et Hippolyte, et le jeu comme la dic

qui nous a permis de mettre en lumière une loi générale de la mise en scène , relative au costume. Iphigénie en Aulide se fût

fût aisément prêtée à des remarques non moins importantes. La mise en scène de cette tragédie, telle qu’elle est actuellement

ureusement le trop juvénile éclat de celui d’Achille. Dans la superbe scène du quatrième acte, où les deux héros se mesurent,

me acte, où les deux héros se mesurent, on aurait devant les yeux une scène digne de l’Iliade. Sous les dehors trompeurs d’un

tude générale. Chapitre XXVIII Des salles de spectacle. — De la scène . — Des zones invisibles. — De la ligne optique. —

y aurait un grand nombre d’entre eux qui n’apercevraient même pas la scène . Si l’on suppose une ligne horizontale, perpendic

t de gauche, tandis que les regards des spectateurs faisant face à la scène lui seront parallèles. Mais en fait une partie de

çon très sensible et très fatigante. Il est impossible que la mise en scène ne tienne pas compte de la disposition de nos sal

optiques défectueuses dans lesquelles sont placés les spectateurs. La scène est un trapèze à peu près invariable dans le sens

éloigne obliquement, les deux effets se composeront. Tous les jeux de scène qui auront lieu sur un même plan parallèle à la r

re sous un angle de 45 degrés. Il résulte donc des dispositions de la scène et des effets qui en sont la conséquence que la m

s de la scène et des effets qui en sont la conséquence que la mise en scène doit établir un rapport de valeur entre l’importa

cène doit établir un rapport de valeur entre l’importance d’un jeu de scène et l’endroit du théâtre où il faut l’exécuter, et

scène et l’endroit du théâtre où il faut l’exécuter, et que dans une scène , et par suite dans un acte, les positions relativ

optique, qui a à peu près pour diamètre le tiers de la largeur de la scène , et dont tous les points également éclairés sont

par laquelle elle va sortir. Au deuxième acte du Misanthrope, dans la scène des portraits, Célimène occupe le centre optique 

’on s’appliquât à reproduire le tableau de Paul Delaroche, la mise en scène serait très défectueuse par la raison que le corp

ans les zones invisibles. Au théâtre, on serait obligé de disposer la scène autrement, soit qu’on rapprochât les deux groupes

pprochât les deux groupes de la ligne optique, soit qu’on obliquât la scène en plaçant dans un pan coupé la porte dont le roi

sonnages de la ligne ou du centre optique. Il en est de même dans les scènes successives ; car chacune d’elles a en quelque so

ion et dans la plantation du décor. Dans Il ne faut jurer de rien, la scène charmante du dernier acte entre Valentin et Cécil

ans le dernier acte du Monde où l’on s’ennuie, très habilement mis en scène , les deux bosquets de droite et de gauche sont le

is en scène, les deux bosquets de droite et de gauche sont le lieu de scènes épisodiques qui s’équilibrent ; mais la scène ent

gauche sont le lieu de scènes épisodiques qui s’équilibrent ; mais la scène entre Roger et Suzanne se noue et se dénoue dans

’effet sur lequel on comptait ne se produit pas, parce que la mise en scène a contrarié et amoindri l’effet dramatique. C’est

faut pas s’affranchir légèrement quand il s’agit de régler la mise en scène  ; et c’est pourquoi l’instinct dramatique est de

outes les qualités celle qui est la plus précieuse dans un metteur en scène . Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitr

cène. Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre, à la mise en scène de Phèdre, qui me fournira l’occasion de présente

ît pas heureusement conçue. La place qu’occupe Phèdre, à gauche de la scène et non loin de la zone invisible, n’est nullement

t et que, sinon son corps, son âme et son esprit du moins quittent la scène , tout le poids du drame retombe sur Thésée qui al

e n’aurait pas eu la force de marcher ; et c’est ainsi, par le jeu de scène le plus simple, que Phèdre se trouve assise au ce

pu s’en rendre compte, une grande partie de la science de la mise en scène consiste dans l’oscillation des jeux de scène aut

a science de la mise en scène consiste dans l’oscillation des jeux de scène autour du centre optique ou à droite et à gauche

a composition et à la disposition d’un tableau. Quand il s’agit d’une scène complexe à plusieurs personnages, auxquels s’ajou

e figuration nombreuse, il faut déterminer le centre de gravité de la scène , si je puis me servir de cette expression, de faç

équilibre visuel, mais d’un équilibre moral et dramatique. La mise en scène , considérée à ce point de vue, est non seulement

our point de départ commun les lois mêmes de la nature. Un metteur en scène et un directeur de théâtre doivent donc posséder

ceux-ci sont dans l’art théâtral et particulièrement dans la mise en scène d’une application constante. Pour terminer par un

ence artistique de son administrateur actuel la perfection de mise en scène qui depuis plusieurs années fait l’admiration du

x lois qui règlent la disposition hiérarchique des personnages sur la scène . Elle entre dans le rythme scénique et concourt à

à-dire sacrifier le détail particulier à l’ensemble. Si le metteur en scène se préoccupe à juste titre des places relatives q

lle produise un effet général où s’efface toute individualité. Sur la scène de l’Opéra, ce qui régit la composition des group

aperçoit l’intérieur du temple et les lévites armés s’avancent sur la scène . On a tort, à la Comédie-Française, de ne pas exé

à la Comédie-Française, de ne pas exécuter entièrement cette mise en scène . Le fond du théâtre devrait s’ouvrir derrière le

ôle passif, ce qui avait lieu en général chez les anciens, la mise en scène demande plus de soins encore et plus de science ;

l qu’on le joue à la Comédie-Française où il est admirablement mis en scène . Au lever du rideau, le peuple est à genoux, tend

doivent à leur propre attitude. On voit que la science de la mise en scène a là un point de contact remarquable avec la phys

répercutées dans notre âme. Voilà de la véritable science de mise en scène . Élevée à ce degré, la mise en scène est un art q

la véritable science de mise en scène. Élevée à ce degré, la mise en scène est un art qui n’a rien à envier à l’orchestrique

dans les évolutions du chœur que consistait presque toute la mise en scène . Écrites suivant les lois et les mètres de la poé

tation d’Andromaque, j’ai vu supprimer la Figuration dans la dernière scène du cinquième acte, ce qui est absolument contrair

texte de Racine, ce qui nuit à l’effet représentatif de cette suprême scène et ce qui en outre entraîne la suppression des qu

nt, les soldats, les gardes, les licteurs doivent se présenter sur la scène en groupe irrégulièrement serré, en ayant soin d’

ent. Quand un groupe de figurants, soldats ou licteurs, arrive sur la scène , il doit se présenter vivement, en ayant l’attent

encore, à l’exemple de ce qui a lieu dans Shakspeare, les différentes scènes d’un acte se passent la plupart du temps dans des

dehors du sujet que je traite. Je n’ai à m’occuper que de la mise en scène , et en particulier de la représentation des drame

un drame en cinq actes et quinze tableaux. Or, pour les adapter à la scène française, on modifie la physionomie de ces œuvre

es tableaux et d’éviter ainsi des frais et des difficultés de mise en scène . C’est ainsi que l’Othello de M. de Gramont, repr

somme que se plier aux exigences théâtrales. C’est donc à la mise en scène que j’en ai. Un acte est une division dramatique

imaginées par le poète. C’est par conséquent, dans ce cas, la mise en scène qui est responsable de ce sentiment de lenteur qu

j’avais souvent éprouvée, quand de temps à autre on remontait sur une scène française un des drames de Shakspeare. Il me semb

ssion tout autre. Mais, dès que mon attention se porta sur la mise en scène , je ne fus pas long à découvrir que l’ennui, prov

u stagnante, avait pour véritable cause les procédés de notre mise en scène appliqués aux drames de Shakspeare. Le rythme et

isir dramatique très vif aux spectateurs français, en montant sur nos scènes les plus belles œuvres des théâtres étrangers, es

le composent. Il faudrait dans ce but prendre le parti d’une mise en scène spéciale et sommaire qui permît de faire à vue, e

Dans ce système, il faudrait renoncer à toute somptuosité de mise en scène , autre que celle qui résulterait des décorations

s et les tableaux, et qu’ils réservent le nom d’acte à toute suite de scènes formant un tout dramatique partiel, terminé par c

ui est le seul logique, il faudrait faire abnégation de toute mise en scène exigeant entre les tableaux un entracte pour la p

ion opposent donc des bornes naturelles à l’exagération de la mise en scène . C’est un fait important à constater, puisqu’il n

’art dramatique sont loin d’exiger un luxe disproportionné de mise en scène , et que souvent c’est en s’effaçant modestement q

scène, et que souvent c’est en s’effaçant modestement que la mise en scène mérite le nom d’art. Ce qui entraîne souvent les

que l’apparence des choses. Mais alors il ne faut pas que la mise en scène s’attarde à remuer d’énormes machines ; il faut q

nné à l’idée qu’il se fait de la réalité. L’auteur, dans la mise en scène qu’il imagine, le décorateur et le metteur en scè

, dans la mise en scène qu’il imagine, le décorateur et le metteur en scène , dans celle qu’ils réalisent, les comédiens dans

Je vais donc m’occuper de rechercher jusqu’à quel point le metteur en scène et l’acteur peuvent pousser la perfection de l’im

et de tous les actes qui la composent, ni l’auteur, ni le metteur en scène , ni les acteurs ne doivent s’attacher à reproduir

e la nature, non pour transporter servilement ses observations sur la scène , mais pour enregistrer en lui tous les traits com

ées qui fait les grands comédiens. Si l’un d’eux doit représenter une scène de folie, ira-t-il à Bicêtre étudier un fou parti

ation. — Smilis. — l’acteur doit éviter l’accidentel. Le metteur en scène et l’acteur doivent donc s’attacher à bien déterm

’hui, devrait-elle se contenter de reproduire identiquement le jeu de scène qui lui a valu jadis un succès ? Nullement, car l

if de leur étonnement. C’est qu’en effet c’était une faute de mise en scène de la part des deux excellents comédiens, provena

entaché d’un peu de ridicule. Voilà donc une légère faute de mise en scène qui a précisément pour cause l’observation exacte

la représentation des idées nous permet d’expliquer certains jeux de scène dont la portée soi-disant conventionnelle dépasse

le-lsle. Dans les chapitres précédents, nous avons parlé du jeu de scène , en le considérant comme un acte isolé, détaché d

. Nous devons maintenant examiner, au moins succinctement, la mise en scène d’un rôle et son rapport avec le développement de

écesseurs. La façon de dire ces rôles et d’exécuter tel ou tel jeu de scène , de faire tel geste, de prendre telle attitude, d

ire. Il y a, à la Comédie-Française, un assez grand nombre de jeux de scène qui n’ont pas d’autre raison d’être, et dont on s

oit seul s’attacher un ouvrage théorique. Si nous passons d’un jeu de scène particulier au rôle qui le contient, nous ne fais

, et un moment de réflexion suffit pour conclure que tous les jeux de scène , toutes les attitudes, tous les gestes, toutes le

d’introduire dans le rôle sans en détruire l’unité. Tous les jeux de scène , toutes les attitudes, tous les gestes, toutes le

mencer à s’apercevoir de toute la difficulté qui préside à la mise en scène d’un rôle. Montmeyran est un militaire comme Raym

de la rampe, dans la perspective du décor. Il est des acteurs que la scène grandit, d’autres qu’elle rapetisse ; mais c’est

à l’expression du regard et à la plasticité générale. Dans la mise en scène , la distribution des rôles est donc d’une importa

soit que l’acteur ne donne pas tout ce qu’il promettait, soit que la scène modifie complètement son image théâtrale. Quand i

articuliers qui se croisent sous ses yeux ; et, quand il monte sur la scène , il ressemble souvent à tel que nous venons de co

la vengeance de l’art. Chapitre XXXV Complexité de la mise en scène moderne. — L’Avocat Patelin ; Bertrand et Raton :

peut le croire, car elle pousse furieusement à l’envahissement de la scène par le réel, et elle n’y réussit que trop bien. C

Cour, et dans la boutique même s’ouvre la porte de la cave : mise en scène très justement appropriée au théâtre de Scribe. Q

ustriel. On se demande, non sans inquiétude, où s’arrêtera la mise en scène  ? Sans doute, il y a des limites qu’elle ne pourr

n obstacle qu’il lui faudra tourner est précisément la grandeur de la scène . En faisant monter les humbles et les déshérités

les des dernières classes de la société, elle ne pourra rapetisser la scène à la taille d’une mansarde ou d’un bouge. Quoi qu

forcée d’accepter le secours, consentira à ramener la grandeur de la scène aux proportions que désirera l’auteur : l’espace

médie, plus les images initiales sont générales. Pour traduire sur la scène les personnages classiques, le comédien doit donc

ons cette perspective heureusement lointaine et reprenons pied sur la scène . Rappelons que, parmi les acteurs qui, en dehors

suivant je voudrais, au point de vue de l’esthétique et de la mise en scène , dire quelques mots du rôle de la musique dans le

extérieure et d’étrangère qu’elle était, est montée à son tour sur la scène et est devenue un personnage du drame. Jadis la m

C’est donc la façon dont les auteurs modernes comprennent la mise en scène de ce nouveau et poétique personnage qu’il nous f

llement si l’acteur, qui est censé chanter ou jouer, n’est pas sur la scène , mais ce qui aujourd’hui ne serait guère admis qu

, mais ce qui aujourd’hui ne serait guère admis quand l’acteur est en scène . On le tolère encore quand il s’agit d’un instrum

une actrice n’ayant pas de voix, puisque Barberine chante hors de la scène et peut être remplacée par une cantatrice. Il en

ne. Nous pouvons déjà remarquer que la meilleure manière de mettre en scène la musique, c’est d’en masquer l’exécution et de

fre guère que l’intérêt de l’exécution musicale, puisque Sûzel est en scène  ; et à la Comédie-Française cet intérêt est, il e

sans accompagnement, que lorsqu’elle parle. Néanmoins, cette première scène de l’acte prépare surtout la dernière. En effet,

nter à son cœur, et le reparer de sa beauté morale au milieu de cette scène de vulgaire sensualité. En même temps, l’âme de F

au contraire qu’ils auraient dû présenter. L’intérêt dramatique de la scène aurait dû être dans la colère de Jacques Rantzau,

cert que lui donne son frère Jean qui aurait dû être placé hors de la scène . Il y a eu transposition d’effets. C’est à l’agac

t un parti. Soudain sur l’escalier d’honneur, supposé en dehors de la scène , éclate la marche nationale illyrienne. Au son de

, ne cessent de croître en complexité et en hétérogénéité. La mise en scène ne peut que suivre ce mouvement, malgré les vaine

ar pure bonté d’âme que le poète daigne parfois nous apprendre que la scène se passe à Naples ou à Paris : nous n’avons que f

usion de sang moderne. Chapitre XXXIX Rôle actuel de la mise en scène . — La loi de concentration. — Du naturalisme mode

e d’une évolution dramatique. — L’Ami Fritz. — Rapports de la mise en scène avec la conception poétique. — Il ne faut jurer d

ion théâtrale. Quel rôle particulier est appelée à jouer la mise en scène dans cette évolution de l’art dramatique ? C’est

ser à la vue des objets eux-mêmes. Ainsi compris, l’art de la mise en scène aurait sa fin en lui-même, ce qui serait, pour qu

tion avec le peu d’intérêt qu’offrirait l’atteinte du but. La mise en scène , en effet, subit fatalement la loi de concentrati

te joie, le décor échappe rapidement à notre attention, et la mise en scène disparaît à nos yeux. Elle n’est plus dès lors qu

sur notre âme, que nous ne gardons qu’un souvenir vague de la mise en scène , ou que du moins elle ne nous laisse qu’une impre

de l’intelligence sur la matière. Par conséquent, l’art de la mise en scène ne peut avoir la prétention de prendre le pas sur

déjà dans le courant de cet ouvrage sur la nécessité pour la mise en scène d’adapter les milieux aux types particuliers que

erche l’art moderne. C’est une des conditions actuelles de la mise en scène . Mais la mise en scène peut-elle aspirer à jouer

est une des conditions actuelles de la mise en scène. Mais la mise en scène peut-elle aspirer à jouer un rôle personnel et ac

ées à son ambition ? On est conduit à envisager ce rôle de la mise en scène en reconnaissant la valeur, en quelque sorte psyc

n’est donc pas étonnant que la décoration théâtrale et que la mise en scène aient eu l’ambition de se parer de ce charme pitt

Comme la musique dans le mélodrame et dans le vaudeville, la mise en scène n’avait eu jusqu’alors qu’un rôle, celui d’enviro

é à l’émotion née du développement de l’action dramatique. La mise en scène a donc été jusqu’à présent une force émotionnelle

nt sur les spectateurs et qui est en effet sa destination, la mise en scène peut-elle prétendre jouer sur le théâtre le rôle

qu’elle reproduit à nos yeux. On ne peut non plus comparer la mise en scène , où tout est factice, à la musique dont le théâtr

umaine et partant sur l’évolution du drame. Et dans ce cas la mise en scène s’élevait au rôle d’une puissance mystérieuse, su

on duquel s’associe le spectateur. L’impression causée par la mise en scène est donc en même temps ressentie par le personnag

s yeux l’illusion de la réalité, n’est donc pas la cause finale de la scène entre Sichel et Sûzel ; elle n’en est que la caus

s causes formelles. On ne peut nier que la réalité, en montant sur la scène et en venant y jouer le rôle qui lui est propre e

en rentrant habilement dans les lois les plus certaines de la mise en scène , c’est-à-dire en agissant préalablement sur le sp

écoration capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur de la scène , ainsi que par des effets d’ombre ou de lumière,

positions du public et de l’imagination des spectateurs. C’est sur la scène de l’Opéra qu’on pourrait et qu’on a pu employer

cessamment à ceux-ci les causes formelles de leur langage. La mise en scène peut-elle nourrir l’ambition réaliste de rendre v

ciel. C’est une belle solitude nocturne. Voyons maintenant la mise en scène imaginée par le poète. C’est un soir d’été. Après

oit se rendre Cécile, Valentin, en quelques mots, esquisse la mise en scène  : « La lune se lève et l’orage passe. Voyez ces p

n, dans la clairière où se rencontrent Valentin et Cécile, la mise en scène est conditionnée par le texte : « Venez là, où la

là qui se montre à peine et qui brille comme une larme… » Toute cette scène , comme on le voit, est fortement empreinte d’un n

urd’hui, au théâtre, avec l’aide de la lumière électrique, la mise en scène pourrait réaliser le paysage nocturne décrit par

médie-Française n’a pas dû chercher à réaliser cette poétique mise en scène , en admettant, pour un moment, qu’elle eut pu avo

urement idéale, c’est-à-dire conçue par son esprit, et que la mise en scène décrite par lui n’est pas la peinture réelle d’un

le d’un effet vu et observé par ses yeux. Dans la conception de cette scène , ce n’est pas la vue d’un phénomène qui a détermi

ritable étoile, ce n’est pas celle que pourrait allumer le metteur en scène dans le ciel de son décor, c’est celle de l’amour

ond mieux à l’idée poétique que les effets particuliers d’une mise en scène plus naturaliste. Cet exemple montre qu’il faut l

ut lire avec la plus grande attention l’œuvre que l’on doit mettre en scène et déterminer la nature de l’inspiration de l’aut

senter un ordre inverse au spectateur, et, par conséquent, la mise en scène doit laisser l’idée seule se manifester et éveill

présentation du phénomène, il faut s’efforcer de réaliser la mise en scène décrite par lui. Il est clair que dans l’Ami Frit

ison de se représenter à la mémoire de Sichel. Les cas où une mise en scène réaliste s’imposera ne sont pas aussi fréquents n

Quand on transporte le monde extérieur, objets ou phénomènes, sur la scène , on n’en donne naturellement qu’une copie, qu’une

e, on n’en donne naturellement qu’une copie, qu’une imitation. Sur la scène , on ne bâtit pas de vraies maisons, on ne plante

phénomène artistique de l’imitation. Plus l’on compliquera la mise en scène , plus on cherchera à reproduire avec exactitude l

a un intérêt immédiat, c’est-à-dire à l’art particulier de la mise en scène , aux procédés scientifiques ou autres de l’imitat

e prennent pas la parole, un acteur, et le principal, reparaissant en scène , décrit les beautés sévères ou riantes de la natu

logique, est réduit au silence. La nature n’agit donc dans la mise en scène que par ses effets simples et généraux, n’engendr

ne sorte de force passionnelle active. C’est pourquoi, en abordant la scène , l’école naturaliste est contrainte d’abandonner

isage dans ses différents modes et met son ambition à traduire sur la scène , dans toute leur réalité complexe et relative, le

a conduit rationnellement son œuvre du relatif à l’absolu, la mise en scène devra s’efforcer de ne pas contrarier cette évolu

peut donc conclure que, dans une œuvre dramatique moderne, la mise en scène devra réaliser avec le plus de soin possible tous

-ci s’est successivement transportée. D’où la nécessité d’une mise en scène toujours changeante et variée. C’est une successi

nsation très intense de la vie. C’est donc ici qu’apparaît la mise en scène , dont les lois imposent une limite aux prétention

l’école. Ce qui nous reste donc à examiner, c’est jusqu’où la mise en scène peut se prêter à toutes les exigences naturaliste

ur les points principaux qu’il nous faut examiner. Or, en abordant la scène , l’école naturaliste rencontrera, sans pouvoir la

un tunnel. À un moment donné, un train de chemin de fer traversait la scène à l’arrière-plan. Je ne me souviens pas bien au j

radiction optique provient, on le sait, de ce que la profondeur de la scène est en grande partie fictive. Voilà encore un obs

chers, devra se résoudre à faire construire des théâtres spéciaux, à scènes rectangulaires très profondes, dans lesquels le p

rchestre et du parterre sera sensiblement élevé, et le plancher de la scène ramené à l’horizontalité. Alors, c’est l’œil seul

t de fuite, et les acteurs, eu s’enfonçant dans les profondeurs de la scène , seront partout à leur place et n’auront que les

ôle est tenu par la signora Silvia Roncagli, de Bergame. ACTE PREMIER scène  I. À la suite de la querelle qui a eu lieu entre

d’aller demander audit Oratio le portrait qu’elle lui a donné jadis. scène  II. Le capitaine Spavente raconte à Arlequin comm

oureux de la signora Vittoria. Arlequin lui dit qu’il perd son temps. scène  III. Survient Lesbino que le capitaine consent à

s questions bouffonnes sur sa bravoure et sur ses talents militaires. scène  IV. Flaminia, de sa fenêtre, appelle Arlequin et

et se retire. Arlequin regarde attentivement la fenêtre de Flaminia. scène  V. Le docteur Gratiano, mari de Flaminia, voyant

ne dame. Le docteur prend la lettre et frappe Arlequin avec sa canne. scènes VI à X. Pantalon s’interpose entre le docteur et

aquelle Flaminia le prie instamment de ne plus fréquenter la comédie. scène  XI. Oratio, à qui Pedrolino réclame le portrait

roge sur tous les acteurs et en dernier lieu sur la signora Vittoria. scène  XII. Isabelle sort au même moment ; elle dissimul

ermes injurieux à l’égard de Vittoria qui lui a joué ce méchant tour. scène  XIII. Le capitaine, entendant ce qu’Oratio dit de

ouloir esquiver l’affaire. Le premier acte finit ainsi. ACTE DEUXIÈME scène  I. Vittoria, vêtue richement, avec des chaînes d’

rtoisies infinies qu’elle reçoit chaque jour des seigneurs parmesans. scène  II à V. Pedrolino vante son maître Pantalon à Vit

lui ; Pantalon, flatté, exprime l’intention de lui faire un présent. scène  VI. Pendant qu’Oratio raconte à son ami Flavio l’

ine. Oratio l’accueille à coups de poing et le jette hors du théâtre. scènes VIII à XII. Flavio et Pedrolino, puis Flaminia s’

les deux vieillards, Pantalon et Gratiano, courtisent la comédienne. scène  XIII. Arrive justement le docteur. Pedrolino fein

la signora Vittoria qui est amoureuse de lui. Gratiano est enchanté. scène  XIV. Piombino salue le docteur de la part de la s

théâtre. Le docteur s’en réjouit et promet une récompense à Piombino. scène  XV. Le capitaine s’entretient avec son page Lesbi

a été amoureux, à Milan, d’une très belle jeune fille nommée Silvia. scène  XVI. Arlequin interrompt son maître pour lui dire

uin injurie et maltraite le page. Flaminia et Isabelle interviennent. scène  XVII. Ayant deviné une femme sous l’habit de Lesb

nent au logis de Flaminia. Ainsi finit le second acte. ACTE TROISIÈME scène  I. Vittoria et Piombino sortent de dîner chez un

nvers elle. Piombino l’engage à amasser du bien pour ses vieux jours. scènes II et III. Pantalon vient à passer. Vittoria le r

nsuite Flavio, que la comédienne arrête avec des discours engageants. scène  IV. Mais Flaminia les aperçoit de sa fenêtre ; el

nt la main à sa joue, part sans dire un mot. Vittoria éclate de rire. scène  V. Pantalon, qui a été témoin de ce coup de théât

il échange des compliments avec la comédienne. Mais Isabelle paraît. scène  VI. Elle reproche à son mari de faire le galant a

nt les troupes de comédiens, les dames mariées ont la bouche sèche17. scène  VII. Gratiano arrive à son tour. « Voilà l’autre

e lui remettre ces objets. Les comédiens se moquent de sa balourdise. scène  VIII. Oratio, saluant Vittoria, réclame le portra

qu’elle ne sait ce qu’il veut dire, et elle s’éloigne avec Piombino. scène  IX. Isabelle a vu Oratio parler à la comédienne ;

à la vue de cet inconnu, enrage et se retire en maudissant Isabelle. scène  X. Pantalon demande la cause de tout ce bruit. Is

’est là justement l’occasion qu’il lui fallait pour aller au théâtre. scènes XI à XVII. Les amoureux se cherchent encore quere

e faire rentrer en grâce Silvia auprès du capitaine. Celui-ci paraît. scène  XVIII. Pedrolino dit au capitaine qu’il trouvera

s de la maison où l’attend Silvia dépouillée de son costume masculin. scène  XIX. Les deux valets Pedrolino et Arlequin resten

i les vieillards rentrent à l’improviste. C’est le moment d’amuser la scène par quelques lazzi. Un fourbe, muni d’une lantern

ino et d’Arlequin, et les laisse en chemise ; les valets se désolent. scène  XX. Grand tumulte qui s’élève du côté de la coméd

sent et l’entraînent. Piombino les suit avec des gestes de désespoir. scène  XXI. Pantalon et Gratiano, se trouvant en face de

escendent et demandent à leurs maris si la comédie est déjà terminée. scène  XXII. Pantalon répond qu’une rixe l’a interrompue

r avec elles à jouer à la prime. Pantalon et Gratiano les approuvent. scène  XXIII. Le capitaine sort de la maison en jurant

auvre Silvia en oubli, mais il revient à elle et consent à l’épouser. scène  XXIV. On amène Silvia qui apprend que son amant l

illustré ses parents. 15. Rappelez-vous L’École des maris, acte II, scène  5. 16. « E come alle volte stà cinque e sei mesi

rent à représenter en public. Les deux troupes qui occupaient la même scène ne différaient notablement que par le langage. Mo

plus net et le style le plus vif qu’on eût jusqu’alors admirés sur la scène française. Qu’était-ce encore que Le Dépit amoure

laminio. Zucca, valet de Fabio. — (Rôle d’Arlequin.) ACTE PREMIER. scène i . Pandolfo, seul. Pandolfo entre sur la scène

n.) ACTE PREMIER. scène i . Pandolfo, seul. Pandolfo entre sur la scène inquiet et rêveur. Des remords le tourmentent. Il

on homme de confiance, et, suivant son conseil, il prendra un parti. scène ii. Tebaldo et Pandolfo. Tebaldo vient à ses o

émarche proposée ; quant à lui, il interrogera et surveillera Lelio. scène iii. Fabio, Zucca. Fabio raconte à Zucca que l

int, n’allume point de lumière. Il donne des ordres à Zucca et sort. scène iv. Zucca seul. Zucca fait un long monologue q

tre pages de texte, et sont très impertinentes pour le sexe féminin. scène v. Tebaldo, Lelio. Tebaldo dit à Lelio que, ma

se voir obligée à soutenir ce déguisement. Tebaldo n’en croit rien. scène vi. Fabio, les précédents. Fabio, en passant,

trahir et de l’aider au contraire, autant qu’il sera en son pouvoir. scène vii. Tebaldo seul. Il rêve à ce qu’il doit fai

Pandolfo qui pourrait mourir d’effroi et de chagrin. ACTE DEUXIÈME. scène i. Le Pédant, Lelio. Le pédagogue Hermogène do

encieuses. Il est impossible de faire de la grammaire un pire usage. scène ii. Achille, Testa. Ils parlent de ce qu’ils o

oposent de le détourner d’une passion qui ne lui fait pas d’honneur. scène iii. Flaminio, Achille, Testa. Flaminio se fai

e si indignement. Achille et Testa se fâchent ; le premier sort de la scène , irrité contre son ami qui l’accuse d’imposture ;

d’imposture ; et Flaminio chasse son valet qu’il ne veut plus voir. scène iv. Flaminio seul. Il se détermine à se rencon

seul. Il se détermine à se rencontrer avec Fabio l’épée à la main. scène v. Flaminio, Zucca. Flaminio, voyant venir le

asse entre son maître et Virginia, puis il est battu. On reconnaît la scène  iv du premier acte du Dépit amoureux et les contr

reux et les contradictions du malheureux Mascarille. ACTE TROISIÈME. scène i. Flaminio, Lisette, Brusco, autre valet de Fl

vé Au temple, au cours, chez lui, ni dans la grande place ; mais la scène est beaucoup moins délicate, beaucoup plus brutal

tte étant désignée non comme une soubrette, mais comme une ruffiana. scène ii. Lelio, Fabio. Scène de concetti, où Lelio

e une soubrette, mais comme une ruffiana. scène ii. Lelio, Fabio. Scène de concetti, où Lelio peint son amour à Fabio en

our à Fabio en feignant de connaître une dame qui l’aime tendrement. scène iii. Tebaldo, Lelio, Zucca. Lelio, dont l’état

e malheur, et qui ne sait plus, comme on dit, à quel saint se vouer. scène iv. Zucca et Testa. Les deux valets se plaigne

né ne contient que des douceurs auprès des satires que font ceux-ci. scène v. Ricciardo, Zucca. Ricciardo entre en parlan

er. Ricciardo ordonne à Zucca de chercher Fabio et de le lui amener. scène vi. Le pédagogue Hermogène, Lelio. Le même gen

n’ai pas perdu le temps, ainsi que vous le dites. » ACTE QUATRIÈME. scène i. Lisette, Flaminio, Brusco. Lisette vient de

s’en va, ne songeant qu’à se venger de son rival. Le valet le suit. scène ii. Pandolfo, Ricciardo. Pandolfo entre le pre

ctime. Ricciardo arrive, lui parle avec douceur. Ici a lieu la grande scène reproduite au troisième acte du Dépit amoureux, o

fait des réflexions sur les faiblesses des pères pour leurs enfants. scène iii. Fabio, Zucca. Fabio reproche à son valet

ble. Ils voient venir Pandolfo et Virginia et se tiennent à l’écart. scène iv. Pandolfo, Virginia. Pandolfo, étant convai

a qu’à l’appeler quand il sera temps, et elle rentre dans la maison. scène v. Pandolfo, Fabio, Zucca. Pandolfo est tout e

bio et Zucca affirment ce qu’ils ont dit. Pandolfo appelle sa fille. scène vi. Virginia, les précédents. Virginia reproch

on indiscrétion, la cause du malheur qui lui arrive. ACTE CINQUIÈME. scène i. Lelio, Tebaldo. Lelio remercie Tebaldo de l

Tebaldo se charge de faire consentir Pandolfo à ce qu’il a proposé. scène ii. Ricciardo seul. Ricciardo entre en se frot

n fils ; il se retire à l’écart, ne voulant pas encore le détromper. scène iii. Fabio, Zucca, Testa, tous armés. Les deux

et que, s’ils ont peur, ils n’ont qu’à s’en retourner sur leurs pas. scène iv. Ricciardo, les précédents. Ricciardo les a

, et que, dès que celui-ci sera venu, Fabio aura le mot de l’énigme. scène v. Flaminio, Tebaldo, Testa, les précédents. I

es, ce qui semble échapper à toute revendication précise, ce sont les scènes qui justifient le titre de la seconde, les scènes

récise, ce sont les scènes qui justifient le titre de la seconde, les scènes de la querelle et de la réconciliation d’Éraste e

conciliation d’Éraste et de Lucile, de Gros-René et de Marinette. Ces scènes ne se trouvent ni dans la comédie de Nicolo Secch

facétieuse, sans s’astreindre à réciter leurs rôles. Cela ressort des scènes qu’ils jouaient, à preuve celle qui est rapportée

plus tendres harangues. Peine perdue : Turlupin était inflexible. La scène durait une heure entière, avec toute sorte de mou

s, il est vrai, n’ont été recueillis que très tard, lui attribuât des scènes tout italiennes, par exemple, l’anecdote de la Le

emprunt à la comédie italienne, il lui empruntera une situation, une scène , quelque moyen d’action ; il ne reproduira plus u

ièce a été composée vers le milieu du seizième siècle. 40. Acte III, scène  ix du Dépit amoureux. 41. Préface des Véritables

nol que nous devons commencer. Quand le commissaire s’aventure sur la scène , il reçoit aussitôt, comme de juste, un coup de b

ns plus à Guignol ; nous assisterons à une vraie comédie. Beaucoup de scènes comiques se ramènent en effet à ce type simple. A

scènes comiques se ramènent en effet à ce type simple. Ainsi, dans la scène du Mariage forcé entre Sganarelle et Pancrace, to

able machine à parler qui fonctionne automatiquement. À mesure que la scène avance, l’image du diable à ressort se dessine mi

fois Pancrace dans la coulisse. Pancrace revenant chaque fois sur la scène pour discourir encore. Et quand Sganarelle réussi

e qui s’ouvre, comme si elle faisait sauter un couvercle. Même jeu de scène dans le Malade imaginaire. La médecine offensée d

çait dans la coulisse, puis, comme mû par un ressort, remonter sur la scène avec une malédiction nouvelle. Une même exclamati

diable allait-il faire dans cette galère ? » Même observation pour la scène où Valère représente à Harpagon qu’il aurait tort

ulté de la théorie du comique. Il y a des cas où tout l’intérêt d’une scène est dans un personnage unique qui se dédouble, so

cret de l’effet produit dans ce que nous voyons et entendons, dans la scène extérieure qui se joue entre les personnages, et

ntre les personnages, et non pas dans la comédie intérieure que cette scène ne fait que réfracter. Par exemple, quand Alceste

à l’action, blesser un amour-propre, faire de la peine. La véritable scène n’est plus alors entre Alceste et Oronte, mais bi

ns sommaires. II. — Le pantin à ficelles. Innombrables sont les scènes de comédie où un personnage croit parler et agir

ade qu’il lui prête sa poupée, il fait lui-même aller et venir sur la scène le fantoche dont il a pris en main les ficelles.

ttes Dont le fil est aux mains de la Nécessité. Il n’y a donc pas de scène réelle, sérieuse, dramatique même, que la fantais

: nous allons voir ce dispositif s’acheminer déjà vers la forme d’une scène comique. Voici par exemple (j’ai pris au hasard u

et qui se déplace et des personnes qui en sont solidaires : alors, de scène en scène, le changement de position de l’objet am

déplace et des personnes qui en sont solidaires : alors, de scène en scène , le changement de position de l’objet amène mécan

aves entre les personnes. Passons maintenant à la comédie. Combien de scènes bouffonnes, combien de comédies même vont se rame

r le plus clair de sa fortune. Même arrangement encore dans certaines scènes de Don Quichotte, par exemple dans celle de l’hôt

tres. On les trouverait d’abord, mélangés à doses variables, dans les scènes que nous venons de passer en revue, et à plus for

la vie, et supposez, au milieu de cette série qui progresse, une même scène qui se reproduise, soit entre les mêmes personnag

on nous présente au théâtre. Elles sont d’autant plus comiques que la scène répétée est plus complexe et aussi qu’elle est am

entre des groupes de personnages différents que se reproduira la même scène . Il n’est pas rare alors que le premier groupe co

dront répéter dans un autre ton, transposée en style moins noble, une scène déjà jouée par les maîtres. Une partie du Dépit a

nsinn, l’ordre est inverse ; ce sont les maîtres qui reproduisent une scène d’obstination dont les domestiques leur ont donné

ertains personnages dans une certaine situation : vous obtiendrez une scène comique en faisant que la situation se retourne e

tourne et que les rôles soient intervertis. De ce genre est la double scène de sauvetage dans Le Voyage de Monsieur Perrichon

de Monsieur Perrichon. Mais il n’est même pas nécessaire que les deux scènes symétriques soient jouées sous nos yeux. On peut

ne loi dont nous avons déjà signalé plus d’une application. Quand une scène comique a été souvent reproduite, elle passe à l’

, indépendamment des causes qui font qu’elle nous a amusés. Alors des scènes nouvelles, qui ne sont pas comiques en droit, pou

dans un genre où figure un type de comique officiellement reconnu. La scène du « voleur volé » est de cette espèce. Elle irra

oleur volé » est de cette espèce. Elle irradie sur une foule d’autres scènes le comique qu’elle renferme. Elle finit par rendr

ue les deux histoires paraissent un instant coïncider, vous aurez une scène très amusante, une des plus amusantes que la fant

out les fait dialoguer entre elles comme des personnes. Il les met en scène , et lui-même, un peu, se met en scène aussi. Un p

me des personnes. Il les met en scène, et lui-même, un peu, se met en scène aussi. Un peuple spirituel est aussi un peuple ép

cette fois esprit une certaine disposition à esquisser en passant des scènes de comédie, mais à les esquisser si discrètement,

d nous commençons à nous en apercevoir. Quels sont les acteurs de ces scènes  ? À qui l’homme d’esprit a-t-il affaire ? D’abord

cepté, en parodiant une citation ou un proverbe. Comparez ces petites scènes entre elles, vous verrez que ce sont généralement

utique. Voici cette formule. Prenez le mot, épaississez-le d’abord en scène jouée, cherchez ensuite la catégorie comique à la

n scène jouée, cherchez ensuite la catégorie comique à laquelle cette scène appartiendrait : vous réduirez ainsi le mot d’esp

sur le mot, de le grossir et de l’épaissir, pour le voir s’étaler en scène comique. Or nous trouvons précisément cette petit

s’étaler en scène comique. Or nous trouvons précisément cette petite scène , toute faite, dans L’Amour médecin de Molière. Le

omique et le spirituel on découvre alors le même rapport qu’entre une scène faite et la fugitive indication d’une scène à fai

même rapport qu’entre une scène faite et la fugitive indication d’une scène à faire. Autant le comique peut prendre de formes

ue lié à une figure de langage, évoque l’image confuse ou nette d’une scène comique. Cela revient à dire que le comique du la

classique. Elle consiste à disposer les événements de manière qu’une scène se reproduise, soit entre les mêmes personnages d

ainsi qu’on fera répéter par les valets, en langage moins noble, une scène déjà jouée par les maîtres. Supposez maintenant d

bitude professionnelle, mais un vice de caractère. On se rappelle les scènes des Faux Bonshommes et de la Famille Benoiton où

le Nouveau Testament y passèrent et y défilèrent, mis et traduits en scènes et en personnages ; et les Vies des Saints, et le

des légendes et des traditions de toutes mains ; on y intercalait des scènes  vulgaires, d’une vérité et d’une copie contempora

nt, s’entendre au préalable là-dessus. Relisez un chant d’Homère, une scène de Sophocle, un chœur d’Euripide, un livre de Vir

rnoul Gresban sur la Passion, il y aurait de jolies ou même de belles scènes dans la première journée qui remontait à la Créat

ts se sont fort monté la tête sur ce drame non publié. Dès la seconde scène , Dieu le Père y est montré sur son trône, entouré

pas frappé du contraste qu’offre l’imposant spectacle de la première scène avec tous ces damnés inopinément vomis par l’Enfe

miration de M. O. Le Roy72, s’émerveille à son tour d’une assez jolie scène qui se passe entre des bergers. En voici l’occasi

l’action (si action il y a) commence. On a sous les yeux une suite de scènes qui devaient avoir beaucoup d’intérêt pour des sp

e députés sont donc envoyés Vers saint Jean, afin de l’interroger. La scène suivante nous le montre reprenant ou continuant s

à ce théâtre, ou bien les mêmes compartiments servaient à plus d’une scène . Jésus expose en rimes des plus compliquées et de

re vouloir est le mien. Jésus quitte sa mère une première fois. Toute scène de Jésus-Christ avec sa mère avait quelque chose

e de touchant dans ces vieux mystères. Le sujet porte de soi-même. La scène la plus pathétique de toute la pièce, et qui se f

car il y en a un ici également, dont les indications sont jointes aux scènes ), nous avertit que tout ce que dit Dieu le Père,

Notre-Dame, à laquelle il est comme attaché. — Chacune de ces petites scènes distinctes et successives qui, lorsqu’elles vienn

t renvoyé pour tenter de meilleure sorte Jésus au désert. Toute cette scène de diablerie, qui devait faire beaucoup rire, est

rie, qui devait faire beaucoup rire, est basse, triviale, ignoble. La scène suivante ne l’est pas moins. Pilate apparaît rich

nts de toute lecture prolongée des Mystères, le dégoût et l’ennui. La scène suivante est la première où Judas paraît. Ici l’o

nu un autre Œdipe. Il est donc tout naturel qu’à l’occasion d’une des scènes qui suivent, — une scène de reconnaissance entre

donc tout naturel qu’à l’occasion d’une des scènes qui suivent, — une scène de reconnaissance entre Judas et sa mère, devenue

ce qui est moins naturel, il s’est mis, à force de vouloir admirer la scène du mystère, à la préférer presque à la situation

 » Je ne nie pas que, pour des spectateurs du xve  siècle, une telle scène de Judas reconnu par sa mère, succédant à ces aut

une telle scène de Judas reconnu par sa mère, succédant à ces autres scènes où on l’avait vu meurtrier, parricide, incestueux

ns naturelles qui rendent pour moi l’effet produit par cette série de scènes et de journées, mises bouta bout, dont l’assembla

ez habilement et naïvement sculptés sur bois, représentant chacun une scène , mais une scène détachée, qui ne se lie pas néces

naïvement sculptés sur bois, représentant chacun une scène, mais une scène détachée, qui ne se lie pas nécessairement avec l

i avec la suivante, et de cette série de compartiments juxtaposés, de scènes à tiroir continuées à bâtons rompus, résulte une

Ils en emportent ce qu’ils peuvent : ils auront vu au moins quelques scènes . Si j’osais être très-familier (et pourquoi pas ?

du xve  siècle avant et après sa conversion. Il y a de plus une belle scène , — très-belle par le sentiment, — entre Jésus et

é : Toiles peintes et Tapisseries de la ville de Reims, ou la mise en scène du Théâtre des Confrères de la Passion ; 2 vol. i

toujours, jusqu’à la fin, de l’inquiétude et de l’incertitude sur la scène . Je remarquerai que, toutes les fois qu’on cède c

ore le réveiller sans cesse et l’attacher par des traits piquans, des scènes vives, des peintures, des incidents nouveaux. L’i

e très intéressante dès le commencement, et l’intérêt doit croître de scène en scène, sans interruption, jusqu’à la fin. Tout

téressante dès le commencement, et l’intérêt doit croître de scène en scène , sans interruption, jusqu’à la fin. Tout acte, to

e scène en scène, sans interruption, jusqu’à la fin. Tout acte, toute scène qui ne redouble pas la terreur ou la pitié dont l

ulier, le regarder presque comme une pièce à part, et en arranger les scènes de façon que l’important et le pathétique se fort

t de l’ordre que demanderait le sentiment. Ce n’est pas tout : chaque scène veut encore la même perfection ; il faut la consi

 ; et enfin par son dénouement, l’état de fortune ou de passion où la scène doit les laisser : après quoi, l’auteur ne doit p

x personnages, et même dans la magie des tableaux qu’on expose sur la scène  ; mais il y a peu de sujets susceptibles d’une si

e la suite. Émilie leur fait assez connaître, dans les deux premières scènes , que Cinna conspirait contre Auguste en sa faveur

it douteux jusqu’à la fin, et, s’il se peut, jusques dans la dernière scène . Lorsque, dans Stilicon, Félix est tué au moment

ais qu’il voie qu’il avance. Le sujet doit marcher avec vitesse ; une scène qui n’est point un nouveau pas vers la fin, est v

e Racine a relevé la faiblesse de certains rôles d’amoureux. Voyez la scène où Néron déclare son amour à Junie. La princesse

leurs Qui lui font quelquefois oublier ses malheurs. Voyez encore la scène où Britannicus vient reprocher à Junie son infidé

nteur qui soutient la tragédie de Bérénice. Je ne citerai plus que la scène où Atalide exige de Bajazet qu’il promette à Roxa

deviendrai. L’art des développements est surtout nécessaire dans les scènes où un personnage veut cacher un sentiment qui le

ent qui le domine, et en feindre un autre qu’il n’a pas. Telle est la scène où Hermione s’efforce de retenir sa colère contre

NE. Je ne t’ai point aimé, cruel ! Qu’ai-je donc fait ? Telle est la scène où Mithridate feint de vouloir accorder Monime à

ecret, et s’écrie : Seigneur, vous changez de visage ! Telle est la scène où Ariane, prête à éclater en reproches contre la

lui dit : Approchez-vous, Thésée, et perdez cette crainte. Enfin la scène où Orosmane se croyant trahi par Zaïre, feint pou

guère moins nécessaire à la comédie. Les modèles en ce genre sont les scènes de raccommodement dans le Dépit amoureux, dans le

s de Quinault, une autre dans Mélanide. On peut citer encore la belle scène où le Misanthrope vient demander à la Coquette l’

’on daigne au moins prendre quelques soins pour le tromper. Voici une scène que M. de Fontenelle cite comme le modèle d’un dé

ion peu commun, fin, délicat et très agréable à considérer. C’est une scène tirée du Bourgeois gentilhomme. Nos ouvrages dram

cœur. Coups de théâtre. On donne ce nom à ce qui arrive sur la scène d’une manière imprévue, qui change l’état des cho

ient le plus ordinairement. Le coup de théâtre le plus frappant de la scène grecque, était le moment où un vieillard venait,

de la sœur de Curiace, et Curiace amant de la sœur d’Horace, sont en scène . Curiace déplore le malheur d’Albe, qui n’a point

deux frères et vous. Qui ?Vous et vos deux frères. Voilà la première scène au théâtre, dit Voltaire, où un simple messager a

de théâtre. Souvent un seul mot, qui donne un nouveau mouvement à la scène , devient un coup de théâtre ; comme lorsque Orosm

oir ; celui où Émilie délibère sur le péril où elle expose Cinna ; la scène où Auguste est certain de ce qu’il doit faire dan

doit recevoir Pompée, ou lui donner la mort. On peut citer de même la scène où Mithridate propose à ses enfants le dessein d’

éprouve de si grandes contradictions du personnage avec qui il est en scène , qu’on peut regarder ces morceaux comme de vraies

egarder ces morceaux comme de vraies délibérations. Observons que ces scènes sont dangereuses au théâtre, et qu’il ne faut les

rdinaire. Il faut ensuite que le motif d’une délibération mise sur la scène soit pressant et nécessaire. Il faut que les rais

issent en être la place naturelle. Il y en a cependant qui ouvrent la scène  ; telle est celle de Brutus, où l’on examine s’il

étant pas en elle-même d’une extrême importance, et n’occupant pas la scène entière, ne conclut rien contre la règle que nous

qu’il a pris. Racine a bien senti la nécessité de lier ces sortes de scènes à l’action. Il commence par préparer avec soin la

ettre sur le théâtre qui ne soit très nécessaire ; et les plus belles scènes sont en danger d’ennuyer, du moment qu’on peut le

de la conduire vers sa fin. C’est ce qu’on peut reprocher à la belle scène de l’entrevue de Sertorius et de Pompée, qui ne p

empire romain, ou défendre l’empire romain contre les Français. Cette scène est encore une beauté de dialogue, plutôt qu’une

chercher à se ménager de grands tableaux, tels qu’on en voit dans la scène de Mahomet et de Zopire ; ils doivent être suivis

ent leurs ouvrages. S’ils rencontrent par hasard, dans le cours d’une scène , les mots de misère, de vertu, de crime, de patri

il ne sait à qui s’adresser. Est-ce à celui avec lequel il est sur la scène  ? cela serait ridicule ; on ne fait pas de ces so

ractère, dans les personnages qu’un poète dramatique introduit sur la scène , est l’inclination ou la passion dominante qui éc

ement dans l’Iliade que dans les poètes qui les ont introduits sur la scène , quoique le théâtre exige des traits plus caracté

essein digne de mon courage… et c’est d’aller attaquer Rome. Dans la scène avec Arbate même, en soupçonnant Xipharès d’être

amais contr’eux déclaré qu’à regret. Cette haine paraît même dans la scène avec Monime ; c’est elle qui amène la belle scène

paraît même dans la scène avec Monime ; c’est elle qui amène la belle scène où Mithridate développe son grand dessein d’aller

es amours Pour être le supplice et l’horreur de mes jours ! Dans la scène où il feint de vouloir que Monime épouse Xipharès

lent ignorer qu’elles sont grandes. En voici un exemple : Bajazet, en scène avec Atalide, lui déclare qu’il aime mieux mourir

r surprendre le secret de Monime, sont des personnages indignes de la scène tragique. Les caractères bas ne peuvent y être ad

aison, qu’un stoïcien ferait peu d’effet au théâtre. Il n’y a, sur la scène , qu’un seul héros qui y fasse quelque plaisir, en

idicule dans leur bouche. Chez les Romains, il n’occupa guères que la scène comique. Il est étonnant que la Didon de Virgile

fut la première pièce, parmi les modernes, où l’amour fut digne de la scène tragique ; c’est là que Corneille apprit le grand

e, appuyé du grand nom de son oncle. Dès-lors, on ne vit plus, sur la scène tragique, que de fades romans dialogués ; et des

ment pour sa beauté. On a remarqué qu’on ne s’intéresse jamais sur la scène à un amant, lorsqu’on est sûr qu’il sera rebuté.

’amour, comme dans les pièces du grand Corneille et de son frère. Une scène d’amants contents doit passer fort vite ; et une

son frère. Une scène d’amants contents doit passer fort vite ; et une scène d’amants malheureux qui appuient sur toutes les c

cher. Le raccommodement de deux amants dans la Mère coquette, la même scène à peu près dans le Dépit amoureux, dans le Tartuf

moureux, dans le Tartuffe, dans le Bourgeois gentilhomme : toutes ces scènes qui ne sont que des développements de l’ode d’Hor

s développements de l’ode d’Horace Donec gratus eram tibi, toutes ces scènes sont des modèles en ce genre. Racine, avant qu’il

ière. Dans la vraie comédie, il faut observer de tourner toujours les scènes d’amants en gaieté. Cette attention est d’autant

ants en gaieté. Cette attention est d’autant plus nécessaire, que ces scènes sont devenues des lieux communs, que le spectateu

rès les ouvrages de presque tous ses successeurs, que l’amour, sur la scène lyrique, ne devait être que de la simple galanter

rappante. Il est donc incontestable que, si l’amour n’a pas occupé la scène lyrique avec autant d’avantage qu’il a paru dans

gal, très respectable dans la société, n’était point recevable sur la scène . Ce fut la tragédie de Manlius, par Lafosse, qui

ns difficile à traiter, puisqu’il ne s’est guère montré depuis sur la scène , jusqu’à l’Orphelin de la Chine, où Voltaire a fa

blime, si consolant pour l’humanité, qu’il a plusieurs fois rempli la scène , avec succès. Par sa nature, il est une source de

ternelle, étant plus touchante, semble être encore plus faite pour la scène , où elle ne s’est montrée encore que rarement. On

l’enfer par Milton, bien des gens la trouvent faible auprès de cette scène de Hamlet, dans Shakespear, où le fantôme paraît 

Hamlet, dans Shakespear, où le fantôme paraît : il est vrai que cette scène est le chef-d’œuvre du théâtre moderne dans le ge

qu’un vautour lui déchire le foie ; voilà ce qu’Eschyle exposa sur la scène dans l’enfance de l’art dramatique. Mais bientôt

ressort de la tragédie ; et si l’horreur se montra quelquefois sur la scène , comme dans la tragédie d’Œdipe, où ce malheureux

it beaucoup moins dramatique, si le fonds était moins intéressant. La scène du Fanatisme, où Mahomet révèle à Zopire tous ses

ts et autant de confidents et de confidentes, il y aura la moitié des scènes en pure perte pour l’action qui n’y sera remplacé

imposant qu’il prend avec lui, il contribue beaucoup à l’effet de la scène entière. Enone, par une tendresse aveugle de nour

e sur les partis que prennent les acteurs dominants ; hors de là, les scènes de confidence ne sont presque que des monologues

ements. Le bon goût et la raison ont proscrit du théâtre français ces scènes , où deux confidents seuls s’entretiennent des int

dens pour faire l’exposition de Rodogune. On a proscrit également ces scènes , dans lesquelles un confident parle à une femme e

Voltaire, et ne l’a rendu si ridicule aux yeux de l’étranger, que ces scènes d’ambassadeurs d’amour. » Un grand art dont Raci

rend amoureux d’une coquette ; dès-lors il est comique : il le met en scène avec un homme de la cour, qui vient le consulter

et de sa composition ; et le voilà devenu théâtral : il l’est dans la scène des marquis, dans celle où la prude Arsinoë veut

bourgeois. Voyez (nous le répétons) dans le Bourgeois-Gentilhomme, la scène du tailleur. M. JOURDAIN, regardant son habit. Q

et les mêmes retours de tendresse, qui viennent de se passer dans la scène des deux amants. Molière, à la vérité, mêle quelq

té, mêle quelquefois le comique grossier avec le bas comique. Dans la scène que nous avons citée : « Voilà ton demi-cent d’ép

ique grossier ; la paille rompue est un trait de génie. Ces sortes de scènes sont comme des miroirs où la nature, ailleurs pei

tre amour-propre : tel est le sot orgueil. Celui qui se montre sur la scène comique est toujours agréable, délicat, et ne nou

de faire contraster le décent avec le ridicule. On voit, sur la même scène , un homme sensé, et un joueur de trictrac qui vie

re poète comique, a un fonds inépuisable de ridicules à mettre sur la scène , dans tous les caractères des gens qui composent

magie des décorations. Le caractère de l’épopée est de transporter la scène de la tragédie dans l’imagination du lecteur. Là,

a muse héroïque. La muse du théâtre la réclame et la reproduit sur la scène , avec toute la pompe du merveilleux. Elle demande

a réponse de l’autre. Le récitatif est le seul instrument propre à la scène et au dialogue. Il ne doit pas être chantant ; il

urait pas tous ces caractères, ne pourrait jamais être employé sur la scène avec succès. Le récitatif est beau pour le peuple

récitatif est beau pour le peuple, lorsque le poète a fait une belle scène , et que l’acteur l’a bien jouée. Il est beau pour

à son éloignement, non sans un extrême regret : voilà le sujet de la scène et du récitatif. Mais elle ne quittera pas son am

iens-toi de moi. Il eût été faux de chanter durant l’entretien de la scène  ; il n’y a point d’air propre à peser les raisons

s beaucoup en France, non plus que cette mode monotone de terminer la scène la plus passionnée par une ariette, par une compa

, des germes de passions, jamais la passion amenée à sa maturité, des scènes jamais filées, peu soutenues, toujours étouffées

point finis, et qui laissent à l’auditeur le soin de deviner. Si nos scènes étaient aussi hachées, occasionneraient-elles des

qu’accessoire dans les autres théâtres, est le principal mobile de la scène lyrique. Atys est vraiment opéra, parce que tous

la commune voix veut-on qu’il se réduise ? Le Misanthrope, acte II, scène  v. Le comique est le contraire du tragique. — I

de pire que des ridicules, mais il lui est permis de produire sur la scène le vice lui-même, pourvu que le poète ait une ass

plus loin, par une analyse détaillée de cette merveille unique sur la scène française, l’injustice de la France qui ne l’a pa

ie des Grecs, ce n’est pas l’introduction de personnages réels sur la scène . Ce n’est pas non plus l’esprit tout politique d’

e ressusciteraient pas la comédie d’Aristophane, en produisant sur la scène le peuple et ses conducteurs, Cléon ou Socrate, e

ue aurait été détruite par de semblables infractions aux règles de la scène . Mais les incidents épisodiques, les bizarreries

les spectateurs un plaisir de se soustraire un instant aux lois de la scène , à peu près comme dans un déguisement burlesque o

poètes par le gouvernement d’introduire des personnages réels sur la scène , l’installation même de la Muse au foyer domestiq

ans la contexture du drame où tout se lie, où tout se tient comme les scènes d’une tragédie34 ; il est dans l’esprit de ces pi

poétique, c’est-à-dire créateur, faut-il donc pour reproduire sur la scène les hommes et les choses que nous voyons tous les

tes en sont plus poétiques que les premiers. Pourquoi ? parce que les scènes invraisemblables, le comique arbitraire, les céré

ienne, nous font sortir un peu de la réalité qui nous obsède dans les scènes avec le maître de philosophie et avec Nicole. J’a

ent, dans leurs copies ou leurs imitations, l’un, omettre beaucoup de scènes et de caractères, l’autre, fondre en une seule de

, on trouve dans L’École des femmes, et, çà et là, dans deux ou trois scènes du Tartuffe 68, dans une ou deux du Misanthrope 6

ent en cadence à M. Jourdain, et tant d’inoffensives folies, et cette scène charmante de La Princesse d’Élide où Moron caress

trop sérieux pour être compatible avec la gaieté comique. Dans cette scène , et dans d’autres qu’une critique juste ne doit p

tions si éminemment comiques dans la suite naturelle des actes et des scènes , surtout lorsqu’elles n’ont aucun rapport avec le

ue de Molière est le plus souvent dure et outrée. Vous connaissez la scène où Harpagon oppose comme un argument sans répliqu

né cette admirable simplicité ? Il n’a emprunté à Plaute que quelques scènes et quelques traits. Le plan de son Avare est tout

t pas exempt du défaut capital des tragiques français ; il met sur la scène non des individus réels, mais des abstractions pe

trigue d’amour, banale, pesamment conduite, occupe trop de place. Les scènes d’un vrai comique, telles que celle où Valère et

nière dont le vol de la cassette est amené. Au premier acte, dans une scène imitée de Plaute, Harpagon exprime sa crainte qu’

Le Tartuffe est une belle satire en forme de drame ; mais à quelques scènes près, ce n’est pas une comédie90. Sauf la gaieté

Alceste d’un ton courroucé, et s’il nous arrive de nous dérider à la scène comique de Dubois, ou à la plaisante description

chose que deux thèses morales habillées en hommes, argumentant sur la scène l’une contre l’autre, comme autrefois le Juste et

s que Don Garcie de Navarre nous avait déjà fait éprouver, dans cette scène furibonde où Alceste s’écrie, sur le point de fra

es motifs personnels aux actions et aux discours qu’il produit sur la scène , il sort du ton de la comédie104. Quels sont donc

u plutôt avec son prédécesseur Eupolis, qui avait lui-même mis sur la scène la fable d’un pays de Cocagne. Mais s’il avait mo

il ne connaissait pas le théâtre comique des Grecs108. Dès la seconde scène le théâtre change, et l’on voit s’élever le palai

rave discours d’Auguste et son burlesque travestissement. Toute cette scène est excellente. Je regrette seulement que Bombanc

d’une manière éclatante qu’il serait possible d’introduire sur notre scène moderne, en évitant les indécences et les allusio

ace m’est heureuse à vous y rencontrer. L’École des femmes, acte IV, scène  vi. 23. Les personnages historiques ne sont j

çon. 60. Ibid. 61. Shakespeare, Henri IV, Ire partie, acte Ier, scène  ii. Traduction de M. Guizot. 62. Acte III, scène

e partie, acte Ier, scène ii. Traduction de M. Guizot. 62. Acte III, scène  iii. 63. Sixième leçon. 64. Textuel. 65. Textu

nclination, était pour la farce. — Douzième leçon. 68. À quelques scènes près, le Tartuffe n’est pas une comédie. — Douzi

pas une comédie. — Douzième leçon. 69. À l’exception de quelques scènes plus animées, Le Misanthrope n’est qu’une suite d

. Lui-même ne cite jamais rien. 72. Le Malade imaginaire, acte III, scène  iii. 73. L’Amour médecin, acte II, scène i. 74

lade imaginaire, acte III, scène iii. 73. L’Amour médecin, acte II, scène  i. 74. La Princesse d’Élide, acte I, scène iii

Amour médecin, acte II, scène i. 74. La Princesse d’Élide, acte I, scène  iii. 75. La Critique de l’École des femmes, sc

d’Élide, acte I, scène iii. 75. La Critique de l’École des femmes, scène  vii. 76. Le Mariage forcé, scène vi. 77. L’

a Critique de l’École des femmes, scène vii. 76. Le Mariage forcé, scène  vi. 77. L’Amour médecin, acte IV, scène v. 78

. 76. Le Mariage forcé, scène vi. 77. L’Amour médecin, acte IV, scène  v. 78. Toutefois, bien d’autres en avaient fa

Notre Hans Sachs avait mis en œuvre avec assez de gaieté l’idée de la scène du Malade Imaginaire, où l’on met l’amour de la f

chez les étrangers, etc. — Douzième leçon. 79. L’Avare, acte Ier, scène  v. 80. Acte Ier, scène x. 81. Aulularia, II,

— Douzième leçon. 79. L’Avare, acte Ier, scène v. 80. Acte Ier, scène  x. 81. Aulularia, II, 2. 82. Les Femmes sav

scène x. 81. Aulularia, II, 2. 82. Les Femmes savantes, acte V, scène  ii. 83. Acte V, scène iii. 84. Ce qui s’éloig

ia, II, 2. 82. Les Femmes savantes, acte V, scène ii. 83. Acte V, scène  iii. 84. Ce qui s’éloigne entièrement de la fi

usseté et de la corruption du monde. — Douzième leçon. 85. Acte III, scène  ii. 86. Nous aurons toujours présent à l’espri

(t. Ier, p. 373), nous avons supposé qu’il faisait allusion ici à la scène  vi de l’acte III. 89. Textuel. — Nous n’avons vo

ct de ce vice ; c’est une excellente satire sérieuse, mais à quelques scènes près, ce n’est pas une comédie. — Douzième leçon.

scènes près, ce n’est pas une comédie. — Douzième leçon. 91. Acte I, scène  vi. 92. Acte V, scène viii. 93. Présenter tou

as une comédie. — Douzième leçon. 91. Acte I, scène vi. 92. Acte V, scène  viii. 93. Présenter toujours à côté d’un trave

ins, Plus vous me fournirez matière aux traits malins. 96. Acte I, scène  vi. 97. Acte V, scène i. 98. Le Misanthrope,

irez matière aux traits malins. 96. Acte I, scène vi. 97. Acte V, scène  i. 98. Le Misanthrope, comme on sait, fut d’ab

na avec ce chef-d’œuvre, et cela cinq fois seulement ». 99. Acte IV, scène  iii. 100. Acte II, scène vii. 101. L’auteur c

t cela cinq fois seulement ». 99. Acte IV, scène iii. 100. Acte II, scène  vii. 101. L’auteur comique doit éviter soigneu

mènerait infailliblement le sérieux. — Septième leçon. 102. Acte IV, scène  iii. 103. Le but de l’auteur a été de peindre

aux siennes ?— Douzième leçon. 104. Septième leçon. 105. Prologue, scène  vi. 106. Quatorzième leçon. 107. Acte Ier, scèn

n. 105. Prologue, scène vi. 106. Quatorzième leçon. 107. Acte Ier, scène  ii. 108. Tout ceci est textuel. — Douzième leçon

tuel. — Douzième leçon, t. II, p. 277. 109. Textuel. 110. Acte Ier, scène  iii. 111. Sixième leçon. 112. Acte Ier, scène i

tuel. 110. Acte Ier, scène iii. 111. Sixième leçon. 112. Acte Ier, scène  iii. 113. Le Roi de Cocagne, farce excellente !

amais d’être légère et inoffensive. — Douzième leçon. 114. Acte II, scène  viii. 115. Acte II, scène xi. 116. Textuel. 11

fensive. — Douzième leçon. 114. Acte II, scène viii. 115. Acte II, scène  xi. 116. Textuel. 117. Textuel. 118. Textuel.

alilée allant recruter des pêcheurs pour disciples ; lorsque dans des scènes très plates et d’un langage délayé, mais assez na

as à Jésus qui l’accepte, — il y avait certainement, à cette suite de scènes familières, un intérêt que l’on conçoit encore tr

s ce sujet émouvant et populaire, cru et vénéré de tous, une suite de scènes comme celles que je ne puis qu’indiquer : — le dî

d’eau. Tout style proprement dit est absent. Quoi qu’il en soit, ces scènes vulgarisées se succèdent d’une manière assez amus

si on les suppose vues et non lues ; et c’est ainsi qu’on arrive aux scènes de la Madeleine qui, sans être « délicieuses », c

g de Magdala en Galilée : d’où le nom de Madeleine. En supprimant les scènes intermédiaires et qui coupent à tout instant l’ép

auquel elle ne s’est pas livrée tout entière, corps et âme. D’autres scènes du même genre, auxquelles le vieil auteur s’est c

ur s’est complu, sont singulièrement entremêlées et entrelacées à des scènes respectables et augustes, — aux plus augustes mêm

introduit une interloculior de Madeleine en manière d’intermède : une scène de boudoir entre deux scènes du Thabor ! N’y cher

de Madeleine en manière d’intermède : une scène de boudoir entre deux scènes du Thabor ! N’y cherchez pas ombre d’art ni de co

sa bannière. Je continue, bien entendu, de rejoindre et de coudre les scènes qui sont séparées, disséminées à travers le Mystè

tout arroser à l’entour : Je veux qu’on me suive à la trace. Cette scène , véritablement jolie, a été très-bien appréciée e

comme composition, on pourra toujours le consulter pour ces quelques scènes , quand on voudra donner une idée fidèle et piquan

et sa mère Maintenant je n’ai plus à citer de ce vieux Mystère qu’une scène véritablement pathétique et où le sujet a heureus

rise ailleurs et simplement perfectionnée. Au moment d’enter dans les scènes de la Passion, on voit la Vierge Marie, soumise j

ur de sa mère : les agonies ont commencé. Si la première partie de la scène est méthodique et un peu compassée, cette fin est

avait ailleurs rappelé les Grecs, que n’a-t-il rapproché ici de cette scène douloureuse et saignante la scène de l’Hippolyte

que n’a-t-il rapproché ici de cette scène douloureuse et saignante la scène de l’Hippolyte mourant, dans Euripide, où l’on vo

sert d’être aimé d’un tel Dieu ? On comprend, on peut mesurer par la scène de notre Mystère le progrès, non littéraire, tout

as trop loin cependant, en déclarant, avec M. Paulin Paris, que cette scène , ainsi que celles de Lazare et de la Madeleine et

le Nouveau Testament, ne pouvait se donner carrière que dans quelques scènes épisodiques et dans le dialogue naïf, familier, s

s faire valoir par le contraste, à concentrer l’intérêt sur certaines scènes , à tenir en suspens l’esprit du spectateur et à l

el que le faux goût, que la satiété du beau poursuivent jusque sur la scène dont il fit la gloire ; joignez à de nouvelles ob

cette anecdote n’est pas sans vraisemblance, et nous en félicitons la scène comique ; une infidélité heureuse aurait pu enlev

rut à Paris le 3 novembre, on y reconnaît des détails, des projets de scène , pris chez Plaute, Térence, dans un conte de Douv

e. Bret est à peu près de mon sentiment ; il traduit même la dernière scène italienne, qu’il donne comme un modèle de naïveté

e que Molière, en s’emparant du fond, eût conservé la nuance. Dans la scène  v, acte IV, Mascarille querelle son maître sur se

st en même temps dans le genre mixte et dans le genre épisodique. Les scènes n’en sont pas détachées, bien s’en faut, mais les

tères. — Nous avons jugé le principal en parlant des imitations. Les scènes . — Faites pour la plupart d’après des règles igno

i vu des Pandolphe, des Anselme, s’annoncer en vrais Cassandre sur la scène , par l’ennuyeux tintamarre de leurs béquilles, et

té charmante ; j’en ai distingué surtout un qui, en paraissant sur la scène , pré venait le spectateur par l’étourderie la plu

nd voilà tout à coup mon Lélie qui, en ramassant la bourse, acte Ier, scène  vii , étend les bras, s’élance sur la pointe du p

enfantillage pour le moins déplacé, et non de l’étourderie. Acte IV, scène  ire , Lélie paraît vêtu en Arménien ; je lui trou

pouvoir l’applaudir ; mais comment l’oser, lorsque, pendant toute une scène contenant plus de cent vers, je le vois uniquemen

tion veut accréditer ne sont pas heureuses ; par exemple, acte Ie r, scène  ii, Mascarille dit à Lélie : Moquez-vous des ser

s finesse, remplissent-ils aussi bien le but de Mascarille ? Dans la scène  iii de l’acte V, « Andrés tombe des nues, dit un

tombera bien plus des nues pour le spectateur. Dans le même acte, la scène  xiii est souvent retranchée comme inutile, et pa

le temps à Mascarille d’apprendre tout ce qu’il doit raconter dans la scène suivante. Même acte, scène xiv , l’on passe le r

endre tout ce qu’il doit raconter dans la scène suivante. Même acte, scène  xiv , l’on passe le récit que fait la vieille à Z

ère des règles. Jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable. La scène de Métaphraste, acte II, est tirée du Déniaisé, c

enir de son indiscrétion est prise dans Arlequin muet par crainte. La scène italienne est bouffonne, puisqu’Arlequin confie m

infidélité et s’accablent de reproches, comme Éraste et Lucile ; leur scène a des beautés ; celle des amants français est sub

Sentiment sur la pièce. Le titre. — Il ne répond qu’à une seule scène essentielle. Le genre. — D’intrigue, quoi qu’en

y rend compte de l’avant-scène à un personnage tout à fait nul. Les scènes . — Pas un ouvrage de Molière qui en offre un plus

Le style. — Déjà bien supérieur à celui de L’Étourdi, mais dans les scènes seulement où l’auteur, se trouvant à son aise, n’

ition. Il y a très longtemps que Le Dépit amoureux n’a paru sur la scène française, car je craindrais d’offenser Molière,

jeunes premiers 15 : si vous avez jamais le bonheur de jouer la belle scène qui donne le titre à la pièce, ne cherchez pas à

’applaudir avec le même discernement qu’il vient de battre des mains, scène  xii , lorsque Mascarille, infidèle au comique pou

fille, avec le Docteur qu’elle n’aime point. Eleonora, seule sur la scène , se plaint de l’absence de Celio, prend son portr

r de Celio, qui croit Eleonora mariée avec Arlequin ; il abandonne la scène  ; Eleonora qui l’a reconnu de sa fenêtre, accourt

t la main sur la gorge de Célie, pour voir si elle respire encore. La scène où la femme de Sganarelle ramasse le portrait, es

le prenant pour Eleonora. Molière doit quelques détails de sa seconde scène à Boccace, qui dit : Sapi, se prinde moglie, che

yle. — Plus correct que celui de L’Étourdi et du Dépit amoureux. Les scènes . — Nous les avons jugées, en parlant des imitatio

itations. Dans celle qui, du temps de Molière, était appelée la belle scène , Sganarelle copie un peu trop l’allure et le jarg

honneur, et ce sera la dernière. Bret trouve des longueurs dans cette scène , et propose d’en retrancher seize vers : à la pla

r seize vers : à la place de l’acteur, et une fois décidé à jouer une scène bouffonne, il n’est pas un seul hémistiche que je

prononcé, que depuis Molière on n’a pas vu un véritable jaloux sur la scène française. L’exposition. — Trop compliquée ; ell

et la tradition aurait dû s’en rapporter à lui. Par exemple, dans la scène  vi, acte Ier, Ergaste dit à son maître, en parlan

e rire, ignore-t-il que le public est censé n’être pas là ? Acte II, scène  viii, Valère reçoit une lettre d’Isabelle : j’app

dise, n’en remarque-t-il pas toute l’absurdité ? Vers le milieu de la scène  xiv du même acte, Molière indique « qu’Isabelle,

it son rival pénétré, l’embrasse pour le consoler, lui dit-il ; et la scène finissait assez plaisamment, ce me semble : l’aut

la question que je vais leur faire. N’importe ; la voici : Acte II, scène ix 26, Valère prie Sganarelle de dire à sa pupil

a jamais pensé À rien dont son honneur ait lieu d’être offensé. Deux scènes après, le tuteur s’acquitte si bien de la commiss

agina la légère intrigue des Fâcheux. Chapelle lui offrit de faire la scène de Caritidès 27 et l’exécuta si mal qu’elle fut r

is Molière lui fit dire par Boileau qu’il avait conservé sa véritable scène , et le menaça de la rendre publique, s’il continu

chasseur : « Molière, un pareil original manque à ta pièce » ; et la scène indiquée, ou plutôt ordonnée, fut prête pour la r

apparence que notre comique a pris l’idée de sa pièce, de sa première scène surtout, dans une satire d’Horace ; et qu’un cane

Molière l’a imitée, cependant, lorsque nous voyons jouer la première scène des Fâcheux, nous reconnaissons les mœurs du temp

ien fâcheux, quoiqu’avec des formes et des couleurs différentes. Les scènes . — Assez bien faites pour nous embarrasser, s’il

i déliés qu’ils ne sauraient enlever à la pièce le titre de comédie à scènes détachées ; mais pouvant servir de modèle en ce g

ser à son malheur, Arnolphe anéanti, pétrifié, et forcé de quitter la scène en s’écriant, ouf !… ne pouvait terminer la pièce

, comment Chrisalde croit-il pouvoir donner impunément à Arnolphe, en scène avec lui, dix ans de plus ou de moins ? et cepend

avoir le mérite de la brièveté ; je n’en réclame pas moins, acte III, scène  ire , les vers dans lesquels Arnolphe veut persu

n plonge, à jamais, les femmes mal vivantes ? Je réclame, même acte, scène  ii , les maximes du mariage qu’on abandonne pour

pour en faire mieux ressortir le piquant. Je réclame encore, acte IV, scène  v , le monologue que les comédiens réduisent aux

st consigné dans ces deux vers de Boileau : Le commandeur voulait la scène plus exacte, Le vicomte, indigné, sortait au seco

i remarqué dans cet ouvrage des caractères fortement dessinés, et des scènes animées, non seulement par une conversation vive,

e comédie, ou plutôt cette plate satire, n’eut pas les honneurs de la scène , malgré l’empressement avec lequel les comédiens

s que dans le canevas italien, très sec, très insipide d’ailleurs. La scène de Pancrace et de Sganarelle est en partie imitée

a scène de Pancrace et de Sganarelle est en partie imitée d’une autre scène , que les comédiens italiens font entrer dans tous

e d’un coup de forme, la matière ne vint que longtemps après. Dans la scène  xiv, Sganarelle refuse d’épouser, « parce qu’il v

Qu’on se représente surtout le malheureux époux obligé de quitter la scène sans pouvoir, sans oser proférer une parole ; et

t le temps de versifier sa pièce que jusqu’à la moitié de la première scène du second acte ; c’est, dit-on, pour faire sa cou

l mis à profit les situations les plus intéressantes ? Je regrette la scène dans laquelle la princesse chante pour attendrir

enlevant ses spectateurs. Elle le pressa de mettre à son tour, sur la scène , un sujet si propre à séduire le peuple ; et Moli

de Piedra ; Le Trompeur de Séville, ou le Convié de Pierre. La Scène est à Naples.   PREMIÈRE JOURNÉE. Dom Juan, inst

idents ennuyeux qui n’ont aucun rapport avec la pièce de Molière. La scène est maintenant en Castille, sur le bord de la mer

dénouement. — Bien propre à frapper un peuple superstitieux, aussi la scène se passe-t-elle en Sicile. Quels sont, va-t-on me

der, les traits dignes d’être distingués dans l’ouvrage français ? La scène de M. Dimanche, le gros bon sens de Sganarelle, l

a servir à son maître. — Je souffre de voir des lazzis pareils sur la scène française. — Manie de courir après les applaudiss

semblera jamais que par là. — Comme notre Elvire a été gauche dans la scène où elle essaye de ramener son amant ! — En revanc

e, dans ce rôle, n’aurait-il pas oublié lui-même où il avait placé la scène  ? — Affaire de costume, prenez celui de la Sicile

! — Refuseras-tu à l’acteur dont nous parlons le talent d’être sur la scène comme dans son appartement, de la remplir à lui t

-il une ariette de chaque tirade, en vain sacrifia-t-il la pièce à la scène , la scène au vers, et toutes les bienséances au d

iette de chaque tirade, en vain sacrifia-t-il la pièce à la scène, la scène au vers, et toutes les bienséances au désir de pr

i ; sans cela aurait-il couru le risque de lui déplaire en mettant en scène ses quatre premiers médecins, et en les accablant

e auprès de celle qu’il aime ; et avec ce changement seul, toutes les scènes amenées par le déguisement deviennent bien plus i

nes amenées par le déguisement deviennent bien plus intéressantes. La scène où Sganarelle consulte quatre médecins sur la mal

plus à la vie qu’au gain d’un procès, le comique et la moralité de la scène française croissent avec l’importance de l’objet,

penser que le faux médecin soit l’amant de sa fille. Dans l’acte II, scène ire , Lisette avance que, « par bonnes raisons, i

? Belle Philis, on désespère Alors qu’on espère toujours. Acte II, scène  v, Éliante dit : L’amour, pour l’ordinaire, est

faire, Il plaît à tout le monde et ne saurait se plaire. Même acte, scène  vii, Alceste s’écrie : Hors qu’un commandement e

ée que jusqu’alors on avait eue de la misanthropie46 ? Le lieu de la scène . — Bien choisi ; où peut-on amener des originaux

on avec le sien, et qu’avant la fin du premier acte, composé de trois scènes , on connaît déjà, non seulement les personnages q

de son caractère et de la situation dans laquelle il se trouve. Les scènes . — Moins animées par la rapidité de l’action, que

’Alceste, je me rappellerais que Grandval, dès son premier pas sur la scène , se trouvait en action, et son moyen le voici. Il

aute dont nous venons de parler, la double en parodiant, dans la même scène , la façon de rire et le ton de fausset de Clitand

ophant avec mon ami, je ne prendrais pas un ton moqueur ; et, dans la scène où la coquette et les deux marquis rient de sa br

mauvais lazzis achevassent de faire remarquer combien le ton de cette scène est étranger à celui de la pièce53. Si je jouais

pièce53. Si je jouais le rôle d’Arsinoé, je me garderais de rendre ma scène avec Alceste, comme celle que je viens d’avoir av

du premier, et le philosophe moral lui parut enfin digne d’occuper la scène , sans le secours du bouffon. Le Médecin malgré l

Ajoutons que Molière, à qui rien n’échappait, ouvrit, dans sa courte scène du Sénateur, la mine la plus féconde à tous les a

a mine la plus féconde à tous les auteurs qui, depuis, ont mis sur la scène des robins petits-maîtres. Mais que nous apprenne

si nous en exceptons l’idée, à la vérité bien précieuse, d’une seule scène prise dans une nouvelle du burlesque Scarron : el

pport fondé sur des faits. Orgon, pressé par son beau-frère, acte I, scène  vi , de tenir la parole qu’il a donnée à Valère,

a de Molière, a bien plus le mérite de l’à-propos. Molière, acte II, scène  iii , par ce vers : Ah ! pour être dévot, je n’e

i constrigne a cosi fare. Molière faisait dire à Tartuffe, acte III, scène  vi  : Ô ciel ! pardonne lui comme je lui pardonn

r, à l’aide des vices auxquels elle ne s’allie que trop souvent. Les scènes . — Toutes conçues, toutes exécutées avec une égal

taches qu’une sévérité scrupuleuse pourrait peut-être y découvrir. La scène de dépit entre Valère et Marianne, tient-elle bie

nt Éraste et Eucile, dans Le Dépit amoureux ? Cela est vrai ; mais la scène est si naturelle qu’elle conserve toutes les grâc

femme de chambre que soubrette, et mademoiselle Joly, l’espoir de la scène française, lorsque nous l’avons perdue56, ont tro

lies mines, dès qu’elle blesse la raison. Par exemple, dans l’acte V, scène  iv, Dorine, quoique très applaudie, a un tort, de

ement à Loyal, puisqu’il n’y répond pas, lui qui, dans le reste de la scène , se montre si chatouilleux. Secondement, est-ce l

note digne de quelque considération : Dorine, à part. Passons à la scène de dépit. Monsieur le journaliste en a-t-il été s

tre. — Cependant, Valère avait l’air déjà courroucé en entrant sur la scène  ; Grandval s’annonçait au contraire en riant, et

ée de lui dire tout bas, comme à Augé : « Si nous n’étions pas sur la scène , je t’appliquerais le plus beau des soufflets ! »

vée dans la bonne société : je ne lui aurais enfin désiré, dans cette scène , que plus de chaleur concentrée, et une âme rempl

e qu’ont tous les Tartuffe de menacer Elmire du poing, en quittant la scène , à la fin du quatrième acte ; outre qu’un pareil

sant directement tout ce qui est censé n’être dit qu’au personnage en scène . Je sais qu’un comédien qui, en parlant à son int

t je parle me semble négliger un peu trop cette règle. Dans l’acte I, scène  vi, Orgon et Cléante sont seuls ; le premier dit

ire pour faire dire à Tartuffe, avec cette vraisemblance, l’âme de la scène , surtout lorsqu’elle doit frapper les regards, M

onvalescente peut avoir sa coquetterie, même son opulence. Acte III, scène  iii, Tartuffe met la main sur les genoux d’Elmire

nt le bras qu’on lui présente si complaisamment. Elmire dit, acte IV, scène  iv  : Au moins je vais toucher une étrange matiè

t pour dispenser l’actrice de rougir en sa présence, durant toute une scène indécente, si elle n’était pas adroitement prépar

nsensée, Quand vous croirez… l’affaire… assez avant poussée. Dans la scène suivante, Elmire, après avoir inutilement toussé

pour la comédie, que toutes les nations ont un59 Amphitryon sur leur scène . Euripide et Archippus avaient traité ce sujet ch

l’auteur moderne. » C’est avec la même adresse que Molière anime la scène où Sosie raconte les hauts faits de son maître à

s.   L’action. — Bien plus animée dans la pièce française, grâce aux scènes de Cléanthis et de Mercure, qui sont de l’inventi

ige, ni d’antiquité, ni de mythologie ; ce n’est plus à Thèbes que la scène se passe, mais à Paris, eh ! dans quel monde ? Le

ène dans la rue ; cependant Molière a imprimé en toutes lettres : la scène est à Thèbes, dans le palais d’Amphitryon . Comme

t laissé noyer Élise, plutôt que d’avoir dérobé sa chère cassette. La scène dans laquelle Harpagon, après qu’on l’a volé, vie

te latin plus excusable que le français, puisque, chez le dernier, la scène se passe dans un appartement ; que, chez l’autre,

ernier, la scène se passe dans un appartement ; que, chez l’autre, la scène est dans la rue, et qu’Euclion peut, sans invrais

tes les personnes assez humaines pour vouloir lui sauver la vie66. La scène du quiproquo entre Valère et Harpagon se trouve a

sent ; Magnifico enrage et n’ose démentir son valet. Jugeons les deux scènes en peu de mots : dans l’italienne, Magnifico est

voit ensuite qu’il est question d’un autre époux. Voilà à peu près la scène d’Harpagon et de Cléante ; mais Magnifico n’est n

edresse, fait à son tour reculer Arlequin, et finit par le rosser. La scène italienne ne sert qu’à amener des lazzis ; la fra

pour un autre tout à fait inutile et inconnu jusqu’à l’avant-dernière scène . Je comprends encore moins pourquoi Molière, en o

u deux fils qui ne devaient servir à rien. Harpagon, dans l’acte Ier, scène  vi , annonce qu’il destine une veuve à son fils,

e vi , annonce qu’il destine une veuve à son fils, et dans l’acte IV, scène  ire , Frosine veut dégoûter Harpagon de son maria

les, au parterre ; mais qu’il me soit du moins permis de le mettre en scène  : je n’en fais pas un vieillard, je lui donne au

eur cause. La diction. — Vive, pure, agréable, pleine d’images. Les scènes . — Aucune d’elles qui ne satisfasse sur ce que la

ourmenter ? Mais que si la plus grande décence, et surtout pendant la scène du rendez-vous, ne prouve pas au spectateur que v

étends vous régaler pendant que je vous tiens, etc. Extrait d’une scène des Ménechmes de Plaute. Un médecin à qui l’o

us agréments. « Toutes les farces de Molière, a dit Voltaire, ont des scènes dignes de la bonne comédie. » Délivrons M. de Pou

Au plus digne des trois, pour en faire un monarque. Dans la superbe scène qui suit celle-ci, Carlos s’explique en ces terme

du tableau. Le style. — Chaque personnage a celui de son état. Les scènes . — Il n’en est pas une qui ne serve à peindre le

sait : comme cette cérémonie est longue. Encore un reproche, acte IV, scène  ii , madame Jourdain surprend son époux à table a

t plus en elle qu’une rivale, doit la mettre à la porte. Dans la même scène , madame Préville, jouant le rôle de madame Jourda

ouvenait qu’elle revenait de dîner chez sa sœur, elle arrivait sur la scène avec une pelisse et un manchon ; par là, elle nou

apitale qui comble d’honneurs et qui gorge d’argent ses comédiens, la scène est insensiblement livrée aux jeunes premiers de

de Cléonte, pour lequel vous vous passionnez si fort ? Il n’a qu’une scène intéressante. Oui ; mais si intéressante qu’elle

us a sauvé l’exemple d’un enfant de famille qui vole un étui d’or. La scène , que diable allait-il faire dans cette galère ,

galère turque ; et chez Molière, toujours ami des vraisemblances, la scène est à Naples ; voilà comme Molière, en embellissa

u’il lui a faites. Un dialogue précis rempli d’images agréables : des scènes , un acte inutiles. Le ridicule versé à pleines ma

rôle de Scapin tient aussi à plusieurs genres. Scapin, dans la belle scène où il démasque si bien la chicane, est un intriga

rneille. La pièce, à l’exception du premier acte et des premières scènes du second et du troisième, a été versifiée par le

vive, la plus délicate des passions éprouvée par l’Amour lui-même. La scène brûlante de sentiment dans laquelle le dieu des c

e du Tartuffe, puisque, à la rigueur, comme nous l’avons déjà dit, la scène de dépit entre les amants pourrait en être retran

n le disant imité, en totalité ou en partie, de telle pièce, de telle scène , sont fort embarrassées pour faire un pareil repr

u logis il s’efforce de plaire. Dans l’Asinaire de Plaute, acte Ier, scène  iii , une matrone donne ce conseil à un amoureux 

s devraient moins négliger, et je leur offre pour modèle la cinquième scène de l’acte III des Femmes savantes. Vadius et Tris

’abord mutuellement un encens fade, et finissent par des injures ; la scène se passa réellement chez madame de Rambouillet, d

la Comédie ; mais je puis en extraire ce qui suit : « Voir jouer une scène sur un théâtre étranger, la lire, en être témoin

vec art, c’est de cette source féconde, que Molière a tiré toutes les scènes que nous avons admirées. Il n’est pas jusqu’au bo

, la vraisemblance. La plupart des auteurs amènent deux rivaux sur la scène , et ne s’occupent que du soin d’en congédier un ;

foncez pas le poignard dans le sein de vos parents, en montant sur la scène  : je me suis toujours reproché d’avoir donné ce d

age dont nous devons nous occuper. Des imitations. La fin de la scène vingtième est, dit-on, imitée d’une aventure arri

sti ; et quand cela serait vrai ! N’y avait-il pas d’autres femmes en scène et dans la salle ? On m’avait raconté que Molière

é leur place dans quelques-uns des chefs-d’œuvre dont il a enrichi la scène française ! On croit ici au fauteuil de Molière,

r monsieur Harpin, et si le rôle de celui-ci, bien qu’il n’ait qu’une scène , n’est pas aussi hardi, aussi fortement prononcé

igne ? Un de nos jeunes auteurs, en mettant Montaigne lui-même sur la scène , n’a pas fait cette réflexion ; aussi, aucune mor

amants, ni à elle-même, et cependant, l’on est bien certain que cette scène , toute inutile qu’elle est, ne sera jamais retran

charlatanisme, et les soins minutieux auxquels elle le condamne. Les scènes . — En parlant du Malade imaginaire, Voltaire dit 

est une de ces farces de Molière, dans laquelle on trouve beaucoup de scènes dignes de la haute comédie. » N’aurait-il pas mie

it de dire : Le Malade imaginaire est une de ces pièces où, parmi des scènes dignes de la haute comédie, on en trouve qui se r

est bien joué, on ne peut ranger, dans cette dernière classe, que la scène de Toinette déguisée en médecin. Les ressorts. —

s d’une maladie aussi universelle que dangereuse. Chaque acte, chaque scène , chaque mot de sa pièce nous l’ont prouvé. Le d

voilà ce qu’il faut pour votre rôle. L’élève. Et surtout pour cette scène charmante, dans laquelle, en feignant de raconter

intimidée en me disant que mademoiselle Gaussin était, dans une même scène , polie avec les Diafoirus, tendre et reconnaissan

autés qui ont échappé à l’auteur ; par exemple, dans le dernier acte, scène  xxi, Angélique fond en larmes aux pieds de son pè

ôle qu’Argan la nomme presque toujours ainsi. Parcourons sa charmante scène , et nous verrons que Louison ne dément jamais l’é

urions vous en donner d’aussi précieuses. Comme, en paraissant sur la scène , il était bouffi de colère contre l’audacieux reb

mme le fut dernièrement le modèle que je veux suivre, surtout dans la scène où Argan fait donner des sièges à la compagnie.

pas s’emparer adroitement de l’attention générale, et dans l’une des scènes les plus importantes ? Le professeur. Quoi ! vou

est un homme… qui… ah !… un homme… un homme enfin. Tartuffe, acte I, scène vi . 1. Il y a dix ans qu’un libraire de St

st pas sans fondement, puisque le théâtre reste vide après la sixième scène et la dix-septième. 21. Ce nom n’est point imagi

Point de réponse. 26. On supprime les douze premiers vers de cette scène  ; nos maris devraient s’y opposer, je pense, puis

et examen ! » et je partage bien leurs regrets. 29. Pour entendre la scène du Joueur, on doit savoir que les six entraient a

et à venir, sur le mot tarte à la crème : si après avoir dit, acte I, scène  ire , je veux qu’elle réponde , ils s’arrêtaien

à l’ouvrage, ils peuvent plaire au public, Molière, dans la première scène , nous donne la véritable date de son mariage, en

40. Vers du Philosophe marié. 41. Voltaire nous a conservé une scène que Molière fut obligé de retrancher après les pr

le donne pour l’amour de l’humanité. Voltaire prétend avoir vu cette scène entre les mains du fils de Pierre Marcassus, ami

 poète de qualité vous désigne bien davantage ». 47. Dans l’acte i, scène  ire , Alceste dit : Non, l’amour que je sens pou

moi n’affaiblit pas la preuve. Le changement que l’on fait, acte II, scène  ire , ne me paraît pas aussi satisfaisant ; au l

arle Voltaire. 60. Voyez le Bolœana. 61. Plaute, dans la première scène de son Amphitryon, fait dire par Mercure, à la Nu

e son Amphitryon, fait dire par Mercure, à la Nuit qui n’est point en scène  : Pergè nox, ut occœpisti, gere patri morem meo 

m’entendant lire cet article, prit le parti de Molière, et dit : « La scène se passe dans une chambre qui nécessairement doit

ot à mot, et le sonnet et l’épigramme que débite Trissotin, acte iii, scène ii. Boileau, dit un commentateur, les lui fournit

nom était un marchand parfumeur à Paris. 79. Il y a dans la première scène quelques traits contre un gazetier de Hollande qu

l’ai entendu lire parfaitement par M. le Texier, et pendant toute la scène j’ai cru voir, non seulement Argan et Louison, ma

ur de ce temps-là, m’a dit : je vois d’avance, lorsque les acteurs en scène vont avoir besoin de mon secours, Mol… fait danse

s, de 1548 à 1588. — Jodelle. — La tragédie des anciens remise sur la scène française. — Cléopâtre, Didon. — Les comédies de

de la Legende des saints, et où Dieu et le diable étaient souvent en scène . Ceux qui obtinrent le plus grand succès furent :

utalité de l’acteur qui a donné le coup de lance, se précipite sur la scène , et d’un coup de sabre fait voler sa tête. Le pub

om de Moralités, partagea d’abord avec les Mystères les faveurs de la scène , puis leur succéda. Ce fut sous Louis XII, vers l

e part dans les Moralités. On voyait souvent plusieurs diables sur la scène . Les représentations prenaient le nom de Petite V

n le pût bien apercevoir. Dans cette grande représentation ou mise en scène de l’entrée de la reine Isabeau à Paris, on peut

proprement dit, du drame avec musique ou opéra, du drame avec mise en scène , machines, trucs ou pièce féerique. C’est à cette

école, c’est celle de l’avocat Pathelin, du poëte Villon, remise à la scène deux siècles après, par Brueys. Nous en parlerons

moitié sérieuses, moitié bouffonnes, finirent par donner lieu sur la scène , à des plaisanteries telles que le public en fut

n hôpital. Puis, comme le goût s’était un peu épuré et que la mise en scène du bon Dieu et du diable avait fini par paraître

r comme étant un des premiers qui aient songé à faire revivre, sur la scène française, les tragédies des anciens, fut abbé, c

attentat à la religion. Ce fut à grand’peine que les auteurs de cette scène renouvelée des Grecs purent échapper aux châtimen

76. Elle offre une particularité qui mérite d’être signalée. Dans une scène fort jolie, on fait croire à un vieillard que les

r imprévu de Regnard, joué aux Français en 1700. Puis, dans une autre scène , on trouve un monologue d’un avare à qui l’on a p

de ses langes ; secouant les vieilles coutumes reçues, admises sur la scène par un public ignorant, ils arrivent à un commenc

e, sans briller surtout par un goût bien pur, les pièces données à la scène pendant ces quarante-deux années sont supérieures

et l’autre conserva son ancien emplacement : il y eut donc alors deux scènes françaises à Paris. Cinquante ans après, ainsi qu

re de trouver dans ses chœurs, des stances dignes de l’ode ; dans les scènes familières, des traits propres à l’épître. Son st

mourut en 1630. Ainsi, dans l’espace de vingt-neuf ans, il inonda la scène de ses productions. Il fournissait aux comédiens

elles affectent la morale. Le dialogue est rapide, pressé, il y a des scènes bien conduites, où l’intérêt va sans cesse en cro

viole. Au commencement du deuxième acte, elle est renvoyée, et, deux scènes plus loin, elle sent les symptômes certains de gr

ère les secondes, et enfin on leur ménagea un certain espace entre la scène et le parterre. C’est celui qu’ils occupent encor

années, quelques tragédies, quelques comédies se produisirent sur la scène , comme des éclaircies de beau temps à travers un

cien, protégé du duc de Montmorency et amant malheureux, lança sur la scène plusieurs pastorales de mauvais goût et qui peign

urs plus tard, Cyrano étant à la comédie, voit paraître Montfleury en scène dans la pièce de Cloreste. Il se lève du milieu d

trouvé de jolis vers et de belles pensées. Par exemple, à la première scène du premier acte de Cléomédon, ceux-ci : Et comme

apprend elle-même aux spectateurs qu’elle vient d’être violée. Cette scène est un reste de la crudité, de la barbarie des pr

r admettait sans y trouver rien à redire. Nous avons déjà parlé de la scène où Lucrèce, les vêtements en désordre, vient fair

parce qu’elle tire de lui tout son éclat ; puis tous les deux, sur la scène , se livreront aux ébats de leur mutuelle affectio

n point pour lequel Mairet fait école, c’est l’habileté de la mise en scène , et l’effet calculé de situations neuves et plein

es où l’on voit, en France, des combats, des batailles livrées sur la scène . Après la révolution de 1789, sous le premier Emp

arbares du théâtre, mais dans lesquelles on trouve cependant quelques scènes bien dialoguées. Pierre Mathieu, historiographe

die intitulée Adamantine, ou le Désespoir, dans laquelle se trouve la scène suivante qui parut aux spectateurs de cette époqu

s avons salué, dans une de nos études précédentes, l’avènement sur la scène des petites pièces qui remplaçaient ce qui était

souvent à son succès. Il avait la pierre ; il entrait quelquefois en scène , souffrant le martyre et son visage accusant la d

. On leur donna l’ordre de jouer dans une alcôve. Ils imaginèrent une scène comique dans laquelle Gros-Guillaume, en femme, c

pris par mon faible, la graisse m’en fige encore sur le cœur. » Cette scène , qui dura une heure, et dans laquelle les deux pa

e comprendre que les Turlupinades avaient bien de l’analogie avec les scènes de paillasse dont les masses populaires sont enco

e costume théâtral. — Réflexions. — Suppression des banquettes sur la scène , 1760. — Réflexions. Plus les compositions dram

ale, faillit doter Paris d’un troisième théâtre permanent, et dota la scène française du plus grand génie qui se fût encore r

pensées. Dans les Occasions perdues, représentée en 1631, il y a une scène de bonne comédie qui ne serait pas déplacée de no

un siècle après lui, par M. Marmontel, et donnée la seconde fois à la scène avec beaucoup moins de succès que la première. Ro

ns après l’avoir abandonné, et c’est par ce même rôle qu’il quitta la scène pour n’y plus paraître. Il était temps, car il ne

ongtemps après Rotrou, lui emprunta des pensées, des vers et même des scènes et des pièces. Ainsi, outre son Venceslas repris

eaux vers sont du second auteur, comme, par exemple, ceux-ci dans une scène du quatrième acte : Fatale illusion, fantôme de

homme, A qui les rares fruits que la Muse produit, Ont acquis sur la scène un légitime bruit, Et de qui certes l’art, comme

e séparer en deux troupes, ce qui avait donné naissance à une seconde scène élevée au Marais. Nous avons dit également qu’au

des hommes de génie qui vous ont fait l’hommage de leurs veilles. La scène lyrique vient d’offrir à vos yeux les ressources

honorer, nous osons vous en demander la continuation sur la nouvelle scène que nous allons occuper. » Pendant la période d

ts, joués aux Italiens, avaient fait entièrement déserter la première scène française. Les choses étaient en cet état en 1710

remière scène française. Les choses étaient en cet état en 1710 et la scène des Italiens abondait en critiques plus ou moins

amener les Parisiens dans sa salle. Mais au lieu de comprendre que la scène française ne doit briller et attirer les gens d’e

de cette farce était une actrice de la Comédie-Italienne arrivant en scène et chantant ce couplet : Au mépris de notre gloi

représenter les tragédies, les drames et les comédies données sur la scène française. Pendant la période de 1710 à 1799, la

la période de 1710 à 1799, la Comédie-Française, devenue la première scène du monde, introduisit d’importantes et très-utile

ostume de ville en costume de cour, c’est-à-dire qu’elle parut sur la scène en robe à queue traînante et à paniers, comme en

casque plus ou moins grec ou troyen. Le bon roi Priam traînait sur la scène une casaque de marchand arménien, et toutes ces a

applaudies et admirées. C’est donc ainsi attiffés que parurent sur la scène française les héros de Rotrou, de Corneille, de R

ision. En un mot, tout s’améliora dans ce que l’on appelle la mise en scène . Toutefois, ni Lekain ni mademoiselle Clairon n’e

e l’époque ; puis les acteurs et les actrices, Romains ou Grecs, à la scène , se vêtirent en Romains et en Grecs : puis enfin,

nçaise et des autres théâtres ? Quelle est la paysanne qui n’entre en scène les bras nus, les épaules (pour ne pas dire plus)

depuis quelques années ; en entendant le jargon de mauvais goût, les scènes obscènes et sans esprit, les gestes déplacés, inc

ment ridicules. Si on mettait en parallèle les qualités de l’ancienne scène française et ses défectuosités avec les vertus et

rer un changement plus important peut-être, celui de la liberté de la scène , si longtemps désirée, demandée, réclamée par les

r qu’en 1760 ; jusqu’à cette année, la partie du théâtre qui forme la scène sur laquelle agissent les acteurs, était encombré

t on aura une idée de l’espèce de cacophonie qui devait régner sur la scène . Ces places, très-recherchées dans le grand monde

our elle afin de détruire cet abus. Alors donc, on put voir ouvrir la scène d’une manière imposante. L’illusion fut permise.

re immortelle. Pendant cinquante-trois années, ce grand génie dota la scène française des plus belles productions et fixa déf

ntendue sur le théâtre : — Comment pourrais-je blâmer vos vers sur la scène , moi qui les ai trouvés admirables quand vous les

si différentes de tout ce qu’on avait entendu jusqu’à ce moment à la scène . En 1635, Corneille fit représenter une jolie com

tre la dernière, puisque cinq autres Médée furent représentées sur la scène à différentes époques. La muse tragique ne parut

on était tellement aimé qu’on se tut ; malheureusement, quand vint la scène où Rodrigue se jette aux genoux de Chimène, Rodri

res qui avaient commencé sa réputation, pour jeter coup sur coup à la scène  : les Horaces et Cinna en 1639, Polyeucte en 1640

rent dans la queue traînante de sa robe et elle tomba. L’Horace de la scène , faisan aussitôt trêve à sa fureur, met le chapea

dit un jour, en sortant du théâtre où il venait d’entendre la fameuse scène de la clémence d’Auguste : « Si, après la représe

mande à un corps où vous servez depuis longtemps. » Ayant donné à la scène française quatre tragédies qui y sont encore aprè

le ! Le public se livra à de tels éclats de rire, et les acteurs en scène eurent tant de peine à reprendre leur sérieux, qu

id fut sollicité pour faire une tragédie qui pût prêter à une mise en scène splendide, avec machines et décorations. On voula

t le retentissement de sa pièce, mais à la première apparition sur la scène d’un vrai cheval représentant Pégase. Jamais enco

eptième siècle, avec ses chevaux caparaçonnés et sa brillante mise en scène , il eût fait fureur. Du reste, les honneurs furen

nches de province. On y trouve de beaux vers, cependant, et de belles scènes , et on la reprit plusieurs fois sur les théâtres

eprésenta l’ouvrage, les princes sortaient de prison et que plusieurs scènes semblaient une allusion à cet événement. En 1653,

’eut aucun succès, c’était le premier échec grave de Corneille sur la scène . Il en fut si chagrin que le dégoût s’empara de l

hapelle. Sertorius succéda à la Toison d’or en 1662. Sertorius a des scènes d’une grande beauté, et on prétend que Turenne, a

squ’il voulut traiter le sujet de Sophonisme, déjà mis cinq fois à la scène depuis un siècle, par Saint-Gelais, par Marmet, p

Molière fit le premier acte de cette espèce de pastorale, et quelques scènes détachées ainsi que le prologue ; Corneille s’ass

ngtemps pour un des plus tendres et des plus naturels qui soient à la scène , et qui, aujourd’hui encore, excite l’admiration,

meux Baron et par mademoiselle Desmares, quand la pièce fut mise à la scène . Baron, amoureux fou de la Desmares, joua avec ta

le grand Condé, le prince de Conti, tous les personnages alors sur la scène se lèvent ; les loges suivent leur exemple ; le p

ises de qualité, comédie dans laquelle presque toute la troupe est en scène , et qui fut adoptée par cette raison, chacun voul

public de cette époque loua et applaudit. Plusieurs sont restées à la scène , où elles sont encore de nos jours. C’est à tort

t l’Ariane, l’acteur Dancourt s’avança timidement sur le devant de la scène , fort embarrassé pour expliquer d’une manière con

profitable à lui-même. Ce fut en 1667 que cette comédie parut sur la scène , écrite par Corneille. Le succès qu’eut en tout t

n 1659, Dorimond en 1661, Rosimond en 1669, le donnèrent sur diverses scènes , les uns pour les comédiens du Marais, les autres

ques traits un peu forts que le second a retranchés, entre autres une scène où Don Juan dit à un pauvre qui lui demande l’aum

e Lully fût son collaborateur pour la musique. En 1675, il livra à la scène une comédie héroïque en cinq actes et en vers, av

u jour, ils députèrent un des leurs qui, s’avançant sur le bord de la scène , dit au parterre : « Messieurs, vous ne vous lass

uée à l’Hôtel de Bourgogne et l’affluence fut si considérable, que la scène était littéralement envahie par les grands person

t un des principaux motifs du succès qu’elle obtint. Quelques jeux de scène heureux, et qu’on appelle aujourd’hui des ficelle

t le sujet à un grand seigneur qui paraissait peu le comprendre. « La scène , lui disait-il, est en Cappadoce, il faut se tran

dies médiocres dont il avait ou donné le sujet ou barbouillé quelques scènes . Richelieu, le grand Richelieu, voulait être avan

ude toute paternelle. L’Éminence en avait arrangé lui-même toutes les scènes . Corneille, un des auteurs, plus docile à la muse

refuser au cardinal de chercher au moins un sujet convenable pour la scène . Il composa le scenario d’Aspasie. Richelieu trou

e, qui firent alors bien du bruit dans le monde des lettres et sur la scène française. Pour ces deux ouvrages, Richelieu se r

elles renferment, mais par le souvenir qui se rattache à leur mise en scène . A l’une des représentations de Mirame, Richelieu

lle qui ait jamais paru au théâtre. Hélas ! le chef-d’œuvre, mis à la scène , eut le succès le plus négatif ! Le public, beauc

tique, était, en effet, peu propre au théâtre. C’était un amalgame de scènes dans lesquelles les grandes puissances exposaient

. Un homme qui se sentait la fibre dramatique, pouvait s’essayer à la scène , sans crainte de se voir rejeter par un directeur

chevaliers du lustre, ni les réclames à tant la ligne, ni la mise en scène des premières représentations, les loges données,

plusieurs pièces comiques, jamais encore on n’avait songé à mettre en scène l’individualité d’un acteur. L’auteur composait s

r. Il est vrai d’ajouter aussi qu’alors Paris possédait deux ou trois scènes sérieuses, et qu’aujourd’hui Paris a deux ou troi

e prédicateur et qu’il ne fut ni plus compris ni plus apprécié sur la scène que du haut de la chaire. Pendant cinquante année

. Mademoiselle Beaupré, une des premières actrices qui parut sur la scène (car pendant longtemps les hommes tinrent l’emplo

porains de Corneille que le génie du grand poëte ne dégoûta pas de la scène , faire les plus louables efforts pour marcher sur

âtés de raquête, Je ficherais bientôt mes deux yeux dans ta tête. La scène française, après Corneille et Racine, s’est enric

our observer l’unité de lieu, il imagina de prévenir le public que la scène se passant au ciel, en Sicile et aux enfers, et c

e et enfin quelques pièces dramatiques qui obtinrent du succès sur la scène française. Chose bizarre, cet homme, qui avait ré

ontemporain des précédents, fournit quelques bonnes compositions à la scène française au milieu du dix-septième siècle. C’éta

un succès médiocre. Il fut ensuite cinq ans avant de rien donner à la scène  ; enfin, en 1646, il se décida à faire paraître u

L’année 1646 fut bien employée par Gilbert, car il donna encore à la scène une Sémiramis en cinq actes. Pendant près de onze

s Amours de Diane et d’Endymion, laquelle vint ensuite en 1657 sur la scène française. Cette pièce a du mérite et eut du succ

a versification en est facile. Ses comédies et ses pastorales ont des scènes de bon aloi. On ne peut reprocher à ses compositi

fois en 1651, eut un tel succès qu’elle resta trente ans entiers à la scène . On trouve dans cette jolie pastorale en cinq act

noble et illustre Sainte Reine d’Alise, vierge et martyre. Toutes les scènes commencent par chacune des lettres de ces cinq mo

charma son siècle par les productions littéraires dont il gratifia la scène de l’Opéra Français. Occupons-nous donc de l’aute

seil. Fort jeune encore, et se sentant de la verve et du goût pour la scène , il composa quelques pièces. Un marchand passionn

s pièces absurdes qui, jusqu’à sa venue, occupaient despotiquement la scène et en fixant les règles dont il n’était plus perm

un interprète sage, tendre et qui sut, de prime-abord, débarrasser la scène des fadaises dont on se croyait obligé de surchar

ar Molière et que dans la pièce, telle qu’elle fut jouée d’abord, des scènes entières étaient puisées presque littéralement da

vait employé le même pour la cause d’un boulanger de ses clients ; la scène de Chicaneau et de la comtesse eut lieu en origin

et enragée plaideuse, étaient les deux originaux d’après lesquels la scène avait été imaginée. Cette comtesse de Crissée ava

divers, quand sous le même nom, L’orgueilleuse Montrose a paru sur la scène  ! Aucun cœur n’a senti la moindre émotion ; Aucun

cat ; Surpasser Lecouvreur, étonner Melpomène, Et remontrer sur notre scène Bérénice avec plus d’éclat, Que tu n’en sus prête

le rôle de Mithridate, et beaucoup d’entre eux ont voulu débuter à la scène par cette pièce. Beaubourg, dont nous venons de p

aissa pas le temps, et, s’adressant, du parterre, au Mithridate de la scène , il lui débita avec beaucoup d’à-propos ces deux

e général. La salle était comble, les malheureux n’osaient rentrer en scène et opinaient pour rendre l’argent. « Mais non ! m

ns son cœur palpitant consultera les dieux ! Un des témoins de cette scène racontait, longtemps encore après, que tous ceux

t à traiter ce sujet, un des plus difficiles qu’on puisse mettre à la scène . Il se trouva un jour amené, par la conversation,

La chose faillit dégénérer en dispute de prince, et elle eut pour la scène française et pour la littérature une bien autre e

t Alexandre. En treize ans, le poëte du grand siècle avait donné à la scène neuf tragédies admirables et une charmante comédi

réfléchissant aux inconvénients qu’il y avait réellement à mettre en scène , devant la Cour, ses jeunes et jolies pensionnair

emps après la mort de Racine, que la tragédie d’Athalie fut mise à la scène . La Cour avait toujours conservé pour elle une pr

es hommes d’esprit, voulut juger par lui-même de l’effet produit à la scène par Athalie. Il ordonna aux acteurs du Théâtre-Fr

e de la cabale à la suite de laquelle l’auteur de Phèdre renonça à la scène . Elle parlait plusieurs langues. C’était un bel e

doubler le prix des places, principalement dans le but de ménager la scène qui était toujours encombrée, et sur laquelle les

tour, voulut composer sa tragédie chrétienne. En 1690, il donna à la scène Adrien, dans laquelle on trouve de beaux vers, ce

ette particularité, que c’est la première où une actrice parut sur la scène vêtue en homme. On était déjà loin du temps où le

armi les dramatiques de second ordre, et que longtemps il a occupé la scène française avec distinction. Péchantré, dont nous

retrouver cet écrit ! je le cherche depuis plusieurs jours : c’est la scène où j’ai dessein de placer la mort de Néron, dans

ongtemps de mettre son nom à ses ouvrages. Deux princesses entrent en scène , la première dit à l’autre : Vous souvient-il, m

Boursault, Riuperoux, autres contemporains de Racine, ont donné à la scène française quelques pièces dont plusieurs ne manqu

parterre, à la troisième fable qu’il débitait, s’avance au bord de la scène , et s’adressant au public, lui dit hardiment : Qu

e qu’elle fait époque, attendu qu’elle est la mère de toutes celles à scènes épisodiques ou à tiroir dont on a depuis usé et a

ire un mot de ce poëte, homme d’un très-grand mérite, qui enrichit la scène ou plutôt les scènes françaises, de beaucoup de b

te, homme d’un très-grand mérite, qui enrichit la scène ou plutôt les scènes françaises, de beaucoup de bonnes productions. Ne

pureté de style qui les rendent aussi agréables à la lecture qu’à la scène . Partout, Fontenelle est ingénieux, séduisant. Il

t ces mots, changea la musique d’Énée et Lavinie, remit la pièce à la scène en 1758, et obtint un beau succès. N’ayant encore

colifichets A sa jeune cervelle. Mais que, décrépit et voûté, Sur la scène encore il gigotte, Une calotte, Messieurs, en vér

le drame dans le genre de ceux qui font fureur, de nos jours, sur les scènes des boulevards. X. De Racine à Voltaire. De la

ssèrent sans qu’aucun auteur d’un mérite transcendant vînt occuper la scène tragique. Racine avait cessé en 1689 de travaille

l’honneur de briller au théâtre lyrique, Si des succès heureux sur la scène tragique, Danchet, affranchissaient de l’éternell

aits, moi ? » Puis il s’éloigna au milieu des rires des témoins de la scène . Nadal, contemporain et ami de Pellegrin, mort c

sa plusieurs tragédies. L’une d’elles, Saül, jouée en 1704, avait une scène d’un effet terrible, lorsque Saül quitte le camp

s que l’horrible à choisir. » En effet, Crébillon fit revivre sur la scène tout le tragique d’Eschyle, mais il mit de plus d

nage. Dans beaucoup de ses pièces, une partie de ses héros meurent en scène . Dans Xerxès même, qui n’eut qu’une représentatio

dont les passions étaient vives et qui déjà sentait son goût pour la scène , se souciait fort peu de son procureur, qu’il ne

errible, sortait tellement de ce qu’on avait entendu jusqu’alors à la scène , surtout depuis l’école de Racine, que le parterr

rovince sont d’une ignorance inconcevable. » Sémiramis, donnée à la scène en 1717, quatrième tragédie du même nom depuis ce

ne me ferais pas dire De prendre ailleurs mon essor. Usurpateur de la scène , Petit bâtard d’Apollon, Attendez que Melpomène S

ait à Cicéron. Crébillon s’aperçut du mauvais effet produit par cette scène , et, s’adressant à l’un des immortels qui secouai

avait à dessein choisi les Troyennes, où il y a beaucoup d’acteurs en scène , pour faire comprendre au public les avantages ré

alors inconnus et une sorte de philosophie encore plus ignorée sur la scène . On s’était borné à jeter l’odieux sur les grands

lui en donnait un autre, la remaniait et la remettait hardiment à la scène quelques années plus tard. Cette méthode lui a so

partie de son succès à un pâté de perdrix. Voltaire, qui fournit à la scène française tant de bonnes tragédies, débuta d’une

ait de l’auteur d’Œdipe. Il s’empressa de la retirer et la remit à la scène quatre ans plus tard, en 1724, sous le nom de Mar

omba mort, et réellement mort, d’émotion, au beau milieu de l’une des scènes les plus pathétiques. Zaïre fut l’époque de la g

, on vient d’imprimer une tragédie sous mon nom, intitulée Zulime. La scène est en Afrique. Il est bien vrai qu’ayant été aut

parterre, ne connaissait la ville d’Arsenie, qui était le lieu de la scène  ; c’est pourtant une colonie romaine, nommée Arse

première fois à l’hôtel de Sassenage. Elle n’était pas faite pour la scène française. Mahomet eut un autre sort ; acclamée p

pas voulu reconnaître. On la vit dans Mérope traverser rapidement la scène en criant : Arrête… c’est mon fils . Ce mouvemen

c. Au troisième acte de cette pièce, il y avait un tonnerre dans une scène où mademoiselle Dumesnil jouait le grand rôle, et

re au cinquième acte, pendant que mademoiselle Clairon seule était en scène . A la répétition générale, le machiniste qui avai

le département de la foudre, étant prêt à lancer le tonnerre dans la scène de mademoiselle Clairon, et ne sachant s’il devai

i mot : « Je ne le parierais pas, mais j’en jurerais », tiré de cette scène entre deux Normands : — Fable ! à d’autres ! tu

que Voltaire connut la suppression des banquettes qui obstruaient la scène , il fit son Tancrède, tragédie à grand spectacle,

talent ; il imitait Corneille, qui n’avait pas su quitter à temps la scène , ainsi que l’avait fait Racine. Les Scythes, 176

Le Mierre. — De 1758 à 1766, il donne plusieurs belles tragédies à la scène . — Celles d’Idoménée et de Guillaume Tell. — Anec

uteur tragique, Piron, poëte grave et sérieux. En 1730, il donna à la scène des Français la tragédie de Callisthène, qui eut

e tragédie aux Français, Sarrasin, jadis abbé, alors acteur, était en scène , lorsque Piron, mécontent de son jeu, cria du mil

furent unanimes pour dire à l’auteur que, malheureusement la mise en scène dépasserait leurs moyens, et que pour faire abîme

uis l’amenèrent au théâtre. Là ils l’excitèrent si bien, que dans une scène où un des personnages apporte une lettre, voyant

aire jour au travers des spectateurs de haut rang qui encombraient la scène , le jeune moine s’écria : « Place au facteur ! »

qui résulta de cette mauvaise plaisanterie coupa tout l’intérêt de la scène . On arrêta le moine, on le conduisit à son supéri

uoiqu’il fût fort aimé, dut venir faire ses excuses sur le bord de la scène . — « Messieurs, dit-il, je n’ai jamais mieux sent

re son rôle. Deux ans après son Childéric, en 1736, Morand donna à la scène la charmante comédie de l’Esprit du divorce. Plus

aternelle, n’obéissant qu’à sa nature méridionale, il s’avance sur la scène , et dit au public : — « Messieurs, il me revient

enant de police, qui ne put d’abord s’empêcher de rire de toute cette scène  ; mais qui, ensuite, interdit le théâtre pour deu

s-vieux. En 1745, onze ans après la première apparition de Didon à la scène (1734), il fit plusieurs changements à sa tragédi

Clairon, jouant pour la première fois le rôle de Didon, parut sur la scène , au cinquième acte, les cheveux épars et comme un

onnaît pas de lui la moindre satire, pas la plus légère épigramme. La scène dramatique lui doit quatre tragédies, parmi lesqu

rlons des deux enfants et de la gouvernante ; Qu’en dites-vous ? — La scène est fort intéressante ; Mais on pourrait aussi le

et huit comédies, dont une, le Magnifique, est longtemps restée à la scène . Comme auteur lyrique, Quinault est le seul qui l

ablit un contraste qui ne pouvait manquer de produire de l’effet à la scène . Cette pièce et ses divertissements firent un pla

oins la dernière qu’il mit au théâtre. Il songea même à renoncer à la scène comme acteur. Sa santé, fort affaiblie, en était

ncipale cause. Il n’avait jamais été robuste, le double travail de la scène et du cabinet commençait à épuiser ses forces. Il

née. Elle n’a paru sur aucun théâtre ; cependant elle offre plusieurs scènes d’un bon comique. On peut ajouter aux drames de L

ous les théâtres. Auteur dramatique de mérite, Marmontel a donné à la scène française, de 1748 à 1770, une douzaine de tragéd

x. Tout avait été employé, du reste, pour qu’il en fût ainsi, mise en scène splendide, musique excellente et dépenses considé

une comédie qui firent beaucoup de bruit avant leur apparition sur la scène . Cet auteur est Portelance, dont la tragédie d’An

tragédie parue en 1773, imprimée longtemps avant que d’être mise à la scène , eut du succès. Chose assez singulière, le même j

squelles on trouve de fort beaux vers, de belles pensées et de belles scènes . De 1758 à 1766, il donna aux Français les tragéd

lles à la gloire de la patrie. M. de Belloy, après s’être essayé à la scène par les deux pièces de Titus et de Zelmire, ne vo

lors). Il y avait montré une grâce merveilleuse. Il avait paru sur la scène masqué, selon la coutume, et magnifiquement vêtu,

de Paris, et voici à quelle occasion. M. de Belloy avait fait pour la scène sa belle et patriotique tragédie du Siège de Cala

tte, en robe de chambre, dans un fauteuil, pour commencer la première scène du Joueur. Ce comédien, l’idole du public, qui n’

ble bacchanal, qui dura plus d’une heure, fût devenu, sans doute, une scène sanglante, sans la prudence du maréchal de Biron,

aro, Clorise, qu’il ne faut pas confondre avec sa Cloreste, il met en scène le berger Philidor et la bergère Éliante. Philido

représentation ; le vendredi 11, la seconde12. Le premier acte, et la scène finale avaient été chantés, en allemand, en 1877,

rois coupures que j’ai notées à la première représentation : Acte II, scène  I : depuis nimm ihm das Schwert, jusqu’à was verl

 : depuis nimm ihm das Schwert, jusqu’à was verlangst du ; Même acte, scène  II : depuis was Keinem in Worten, jusqu’à ein And

ne II : depuis was Keinem in Worten, jusqu’à ein Andres ist’ s ; Même scène  : depuis doch der Waelsung Siegmund jusqu’à o sag

équilibrait singulièrement la construction symphonique de la première scène  ; les deux autres ont complètement détruit et rid

les deux autres ont complètement détruit et ridiculisé la prodigieuse scène de Wotan et Brünnhilde. Pourquoi ces expurgations

lküre ; je ne touche que quelques points extérieurs. Dans une mise en scène convenable, je signale de lamentables exagération

A la Monnaie, Grane n’est apparu qu’une fois, au début de la seconde scène du premier acte, et une minute à peine13. Espéron

succès qui établit, sans conteste possible, le drame wagnérien sur la scène française. La Walküre a remporté à Bruxelles une

gré même l’insuffisance radicale de la traduction. L’expérience de la scène a été, en effet, terrible à l’adaptation de M. Vi

sance de mimique qui a quelque peu atténué la formidable entrée de la scène deuxième. Enfin, Mme Balensi s’est fait apprécier

aires, comme aussi l’emploi du rideau s’écartant des deux côtés de la scène . Les lecteurs de la Revue savent, à n’en pas dout

re. Après avoir montré ce que l’œil et l’oreille perçoivent devant la scène de Bayreuth, nous joindrons leurs résultantes et

i frappera désormais le sens optique sera le rectangle lumineux de la scène . Nous croyons superflu d’insister sur les profond

combinaisons architecturales des mieux appropriées. L’ensemble de la scène paraît plus grand qu’il n’est en réalité. La rais

proportionnellement ; mais l’obscurité presque absolue qui entoure la scène fait encore paraître la lumière assez vive, bien

sions viennent s’ajouter à la première. L’irradiation lumineuse de la scène , resplendissant au milieu de l’obscurité, augment

nes sur lesquelles est échafaudée la perspective de la salle et de la scène . Quand les rideaux s’écartent, les grandes travée

gmentent de hauteur et de largeur à mesure qu’elles s’éloignent de la scène , et, par conséquent, la convergence des lignes qu

e de son pied à notre œil. Cette trace reposera successivement sur la scène , le proscénium, le toit de l’orchestre et les ran

fauteuils qui nous pré cèdent. Il n’y a d’illusion possible ni sur la scène , ni sur le proscénium qui la prolonge, ni dans l’

de l’horizon ; la convexité du toit de l’orchestre écartant encore la scène de nous, tout en recouvrant l’abime mystique, en

 ; et l’illusion accentuée dans tous les sens par l’éclat isolé de la scène au milieu de l’obscurité ambiante, sans que les p

du début : les anges disparaissent, le paradis aperçu se referme. La scène d’exposition qui ouvre Lohengrin rappelle, par so

ous écouterons avec attendrissement l’incomparable début de la grande scène d’amour : « Les chants se sont éteints… nous somm

, voici que des œuvres de vérité vont enfin être représentées sur nos scènes . C’est une évolution qui commence, une période no

ed Ernst. Mois wagnérien de Paris 6 Février : Concert Colonne : Scène religieuse du 1er acte de Parsifal. 6 Février : C

acte de Parsifal. 6 Février : Concert Lamoureux : Prélude, 1re et 3e scènes du 1er acte de la Walküre ; ouv. de Tannhæuser. 1

te de la Walküre ; ouv. de Tannhæuser. 13 Février : Concert Colonne : Scène religieuse du 1er acte de Parsifal. 13 Février :

vendredis.[NdA] 13. A la deuxième représentation, Grane assista à la scène de Brünnhilde et Siegmund, qu’on lui avait cachée

épertoire dans le monde entier. Lorsque Paris et Bruxelles mettent en scène la Tétralogie en 1911 et 1903, elle chante les tr

ème quatre, de compte fait. On n’exécutait pas ces changements sur la scène  : le spectateur s’y prêtait suffisamment. Cependa

t où l’on parle. C’est l’inconvénient de notre système. Les premières scènes qui se passent dans la maison du comte et de Chim

pas que ce ne soit lui-même sur qui tombe le choix. Chimène, dans la scène qui suit, exprime des craintes et un triste press

e pressentiment au milieu de sa joie. L’infante (car dès la troisième scène on se trouve chez l’infante) confesse à sa gouver

s l’auteur espagnol. Tandis que dans la pièce française les premières scènes se passent en confidence, dans le drame espagnol

passent en confidence, dans le drame espagnol tout est en tableau. La scène s’ouvre par un spectacle attachant. Rodrigue vien

il a gardé plus de vie, plus de flamme au front et plus d’éclairs. La scène entre le comte et don Diègue, la scène d’offense

au front et plus d’éclairs. La scène entre le comte et don Diègue, la scène d’offense se passe dans une rue ou dans quelque a

vait pas un mot du Cid avant Corneille : le poète et le père de notre scène avait à nous le faire connaître et admirer du pre

par les profils les plus nets et les plus tranchés, en raccourci. La scène où don Diègue remet à Rodrigue son épée et sa ven

leurer. Privilège d’une belle âme pure restée jeune ! II. La première scène de l’acte Il est entre le comte et don Arias, qui

oi d’avoir à faire des excuses et des soumissions à don Diègue. Cette scène se passe dans un lieu vague, sur quelque place vo

arrogance que Richelieu achevait à peine d’abattre et de niveler. La scène suivante de provocation, quand Rodrigue appelle l

urs et les courtisans prenaient parti dans la querelle du Cid ; à ces scènes d’appel et de désobéissance, je me figure qu’un f

entame et présente la situation par l’arête vive. Dans l’espagnol la scène est plus diffuse, étendue. Rodrigue, sous les yeu

x-sept. Il est encore à l’état de jeune tige, de rejeton mince. Cette scène offre le parfait exemple de ces vers à double com

paraît chez Corneille, il y a langueur et refroidissement. Dans cette scène pourtant, Chimène soutient le dialogue ; elle dit

lui s’aimaient, et depuis la mort du comte ils s’adorent. » Dans les scènes suivantes du Cid français il y a décidément trop

nstant, Chimène entre en s’écriant : Sire, Sire, justice ! très-belle scène , sauf les détails de mauvais goût dont on a fait

t) : c’est lui qui fit le plus d’impression. Dans la pièce espagnole, scène correspondante, Diègue raconte que, voyant son en

voyez-vous pas comme chaque peuple apporte aux représentations de la scène un degré de dureté ou de susceptibilité qui répon

t de tuer, dans l’appartement de Chimène. Nous approchons d’une belle scène , de l’entrevue de Rodrigue avec cette maîtresse s

nde, au cinquième acte, sera tout entière de Corneille. Ce furent les scènes les plus critiquées de la pièce dans sa nouveauté

a moitié de ma vie a mis l’autre au tombeau ! » On arrive à la belle scène pathétique à travers les pointes et le mauvais go

rusque, sans quoi elle ne pourrait se détacher. Telle est cette belle scène qui ne sera surpassée que par une seconde du même

er sentiment sublime, le motif et le mot, mais des chutes. Dans cette scène , comme on voit que les amants meurent d’envie tou

le ni Calderon n’ont écrit leurs drames pour la lecture, mais pour la scène et une certaine scène, pour le public et un certa

crit leurs drames pour la lecture, mais pour la scène et une certaine scène , pour le public et un certain public, pour une ré

it Racine. Les plus habiles reconstitutions qu’on nous propose sur la scène ne sont, ne peuvent être que transpositions. Quel

l’auteur dramatique qui polit des phrases et les livre au metteur en scène en lui disant : « Arrangez-vous. Les mots y sont,

eindre et soulever tout un appareil composite, indocile, rebelle : la scène d’un théâtre, matériel et personnel, avec ce qu’e

sance approfondie des moyens techniques et, s’il a le sens inné de la scène — il ne sera jamais dramaturge s’il ne l’a pas —

iquement avec modestie et constance. Le contact est indispensable. La scène du théâtre se propose à lui comme l’argile au mod

té conçus et réalisés dans la vie, de ce qu’ils ont été vécus sur une scène par des hommes de chair et d’os. Des mots écrits,

eur y est essentiellement dépendant. Dépendant des possibilités de la scène , dépendant des possibilités de l’acteur. En règle

stumier, au décorateur, à l’électricien, au machiniste, au metteur en scène , s’il ne l’est lui-même, et, avant tout, aux inte

e de l’ouvrage, de la mainmise du poète incite tel ou tel, metteur en scène , décorateur, comédien, à travailler isolément, po

, ni même une compagnie de comédiens exercés qui la font vivre sur la scène  ; c’est aussi un public qui doit la recevoir. C’e

us les spectateurs se lever, réclamant qui un fragment de la première scène , qui de la seconde, qui du monologue du trois don

umulte, pugilat : le drame se transporterait dans la salle ; celui de scène en resterait là. ? Mais ne plaisantons pas. Qu’il

r où l’homme de la salle pourra murmurer les paroles de l’homme de la scène , en même temps que lui et du même cœur que lui. »

ous lui répondent. À l’opposé d’une certaine école qui a considéré la scène comme une chambre où il se passe quelque chose et

action, si l’auteur n’a pas fait l’épreuve de ses vertus actives à la scène et sur le public, elle demeure virtuelle et rien

c une franchise scandaleuse aux événements quotidiens. Elle mettra en scène , sous des noms d’emprunt ou sous leur véritable n

y répondra. Le théâtre proprement dit ne fit qu’amplifier la mise en scène liturgique. Afin de rendre l’enseignement de la P

les intermèdes de toute sorte devaient mettre en valeur le trésor de scènes charmantes, vivantes, savoureuses qui nous raviss

quer des défauts qui, sensibles à la lecture, devaient s’accuser à la scène  : redites sans fin, détails inutiles, prolixité,

ussi du théâtre médiéval, il conçoit le drame comme une succession de scènes nous transportant en divers lieux. Mais son génie

re indécis : ils s’attaquaient à sa substance intime. Voici donc une scène nue ou presque nue, un décor fixe qui ne changera

rien de ce qui prend l’homme par les sens, un spectacle brillant, des scènes de tuerie, des coups, du sang et des clameurs, il

e, l’être de chair s’efface et se dissout. Et il ne reste plus sur la scène qu’un charmant causeur, rompu du reste à la gymna

se. Si nous cherchons son rythme intime, il n’est pas là. Prenons une scène au hasard, par exemple la première du Médecin mal

 ? Le génie mis à part, qui ne suffit jamais tout seul, Molière a une scène et une compagnie ; Molière a un public. Pas un in

ages, un petit chef-d’œuvre du reste — c’est un Caprice — pour qu’une scène s’ouvre devant lui. Alors, on se décidera à monte

rainte lui aura permis d’entrevoir des possibilités nouvelles pour la scène  : il n’a pas pu les expérimenter. Soumis à la com

sme actif qu’à un moindre degré il partageait avec Shakespeare, et la scène les eut servis. Mais faute d’instrument, il reste

t plus à donner à froid la réplique ; et l’action ainsi conduite, par scènes successives, à travers les temps et les lieux, tr

plus grande généralité humaine, mais selon l’esprit de son temps. La scène est un miroir où il se voit non dans son apparenc

rdonne. Cette transposition nécessaire — souvenez-vous de la première scène du Médecin malgré lui — porte sur les mots, sur l

abord sa leçon. J’ai fait allusion plus haut à cette conception de la scène considérée comme une chambre dont on a enlevé l’u

geste, de l’intonation — ce qui est capital — s’il ne donne pas à la scène l’esthétique nouvelle, vivante et pourtant concer

et que Courteline incarna. N’oublions pas, dans l’ordre de la mise en scène , ce qu’il fit pour Shakespeare au théâtre du boul

r. Le devoir du producteur, qu’il écrive des pièces ou les porte à la scène , ne saurait être moins impérieux. S’il refuse de

et il s’agirait de savoir dans quelles conditions et à quel point une scène munie de tous les perfectionnements techniques po

silence, un soupir, deux ou trois notes et il chargera le metteur en scène , le décorateur, l’électricien, le violon solo, l’

iser ses mots. « L’école du silence » est fondée. Place au metteur en scène , seul maître du texte et du jeu ! « Sire le mot »

e, même le décor, la lumière, l’accompagnement musical, les bruits de scène . Convention géniale, mais qui outrepasse le but.

, sous la contrainte de l’action parvenue à son paroxysme ? Certaines scènes de l’Échange et de ses premiers drames en témoign

ncer, cessant de le subir pour s’en nourrir, met enfin le pied sur la scène , y réclame accès, s’y implante ? et essaie de s’y

nt, de constater que ce style tendu, noué, devenait plus lisible à la scène que dans le livre, signe éclatant du verbe dramat

long exil ne lui a pas permis de le pétrir dans sa matière même : une scène , un public ; il s’est trop longtemps résigné à ne

librement, et sa pensée exprimée plus ouvertement, et l’épreuve de la scène lui eût plus tôt enseigné les lois de l’échange,

Et cependant, le « claudélisme » ne semble pas devoir fleurir sur la scène d’ici longtemps. D’un art qui n’appartient qu’à s

uels il s’est révélé. Il serait trop long d’expliquer ici pourquoi la scène ne peut être un champ de bataille pour les idées,

euses d’élargissement et de libération se manifestent dans la mise en scène . Il suffit de citer les interprétations shakespea

avec plus de diversité et plus de liberté les trois dimensions de la scène pour assurer aux drames de Shakespeare une contin

temps. C’était faire la part trop belle à l’initiative du metteur en scène  ; certains, du moins, en abusèrent. Qui sait pour

au ? Mais s’essayant sur des chefs-d’œuvre consacrés, les metteurs en scène devaient tomber dans une virtuosité inféconde, da

solide plateau de ciment. Cela importe peu. Fiction pour fiction, la scène doit en choisir une : l’art dramatique feint touj

sociales, il aurait pu être mendiant ou roi. Quand il s’avance sur la scène en haillons ou en manteau d’or, il doit se figure

ne de la Compagnie et de l’École du Vieux-Colombier. Ainsi la mise en scène et le comédien vont retrouver leur sens premier,

uper et de se fuir, de se diminuer et de se grandir, et de peupler la scène toute entière d’arabesques et de volumes — que le

n à l’Atelier, Louis Jouvet aux Champs-Élysées, Courville à la Petite Scène la continuent, la développent chaque jour ; aussi

e jour ; aussi bien Dullin et Jouvet ont appris leur métier sur cette scène . Le Vieux-Colombier est notre père à tous. Quel i

e avec le réalisme inférieur qui depuis un siècle environ accapare la scène française. Un art libre mais concerté, véridique

a guerre. Je ne dresserai pas un palmarès. Mais il est certain que la scène depuis sa rénovation technique exerce un attrait

ance très nette à séparer la littérature du drame, et à écarter de la scène les écrivains proprement dits, de la littérature

l’Atelier, à la Comédie des Champs-Élysées, à la Chimère, à la Petite Scène , même à la Comédie-Française où la mise en scène

Chimère, à la Petite Scène, même à la Comédie-Française où la mise en scène simplifiée, vraiment organique fait des progrès.

e d’un Molière dont les œuvres poussent les œuvres et naissent sur la scène presque en même temps que sur le papier. Le voici

r où l’homme de la salle pourra murmurer les paroles de l’homme de la scène en même temps que lui et du même cœur que lui. »

’ai traité de mon mieux, sans le moindre souci de sa réalisation à la scène , ni de l’accueil qu’il pourrait recevoir. C’est a

s prix : l’état de communion expressément requis entre la salle et la scène existait encore quelque part ? pour un catholique

Il songeait que chacune possède un patronage et chaque patronage une scène avec des acteurs. Imaginez une littérature dramat

unes gens. D’où un registre neuf au service du dramaturge. La mise en scène moderne évoluant vers la simplicité et vers la nu

j’y participe souvent. Je style des acteurs, j’improvise des mise en scène , j’observe mon public… En un mot, je fais mon mét

lles représentations exemplaires qui ne seraient pas déplacées sur la scène où je parle en ce moment : celle de Sainte Cécile

ronage parisien de Saint-Roch, et même, récemment, en Flandre sur une scène de petite ville aménagée comme celle-ci ; enfin c

t, qui possède dès à présent tous les moyens de se développer sur une scène . Il ne manque ni d’auteurs, ni de metteurs en scè

évelopper sur une scène. Il ne manque ni d’auteurs, ni de metteurs en scène , ni d’interprètes, mais, sauf exception, il lui m

ndice. « Quinze ans après » Tout ce que j’énonçais en 1923 sur la scène du Vieux-Colombier, très peu de temps avant le dé

and public » et tel de leurs auteurs, parti pour rénover la poésie de scène , composa peu à peu avec un demi-réalisme, un demi

anquait encore. D’autres théâtres « à côté », à la suite de la Petite Scène qui poursuivait sa carrière, forçaient bientôt l’

brillant de satires bourgeoises, et celui-ci confiait les soins de la scène à Copeau, Jouvet, Dullin et Baty. La réforme de C

nt. Je n’oublie pas Jean Giraudoux qui en quelques années a annexé la scène à sa trop subtile littérature ; mais il me faudra

remier plan, André Obey. Voici vraiment un art tragique, fait pour la scène et de grand ton, objectif, vivant, gonflé de lyri

(1925-1930). Il s’agissait de proposer notre effort en exemple et aux scènes d’amateurs, et aux critiques, et au grand public.

r, en corps et en âme, à sa représentation. Œuvre d’art faite pour la scène et pour la déclamation, c’est du point de vue de

ite pour la scène et pour la déclamation, c’est du point de vue de la scène et de la déclamation qu’il convient d’en jouir. N

’avais écrit plusieurs tragédies sur le mode banal et classique de la scène française. La première était une tragédie de Médé

e mes ennuis de jeunesse, aurait le bonheur de parvenir jusque sur la scène par la protection de quelque acteur de génie ou d

s, la nuit, sur mon oreiller, quand j’avais déposé la plume après une scène dont les vers sonores retentissaient après coup d

les vers sonores retentissaient après coup dans ma mémoire ! Quelles scènes illuminées m’apparaissaient toutes pleines des pe

ude d’une réponse si gracieuse, faite de la main du grand homme de la scène à un jeune homme inconnu, m’attachèrent instantan

asque romain, qui semblait moulé sur ses traits quand il était sur la scène , tombait de lui-même quand il était en robe de ch

cherchait à produire aucun effet : il était las d’en produire sur la scène  ; il se reposait et il reposait les yeux dans sa

« et, pour épargner votre fatigue et notre temps, lisez seulement les scènes qui sont de nature à me donner une idée nette du

uvrage. » J’ouvris le manuscrit et je lus. VIII Dès la première scène il parut frappé, malgré le tremblement de ma voix

s avez beaucoup lu Racine, peut-être trop », me dit-il à la fin de la scène . « Continuez. » Je lus pendant environ trois quar

on. Cette immobilité et ce silence me glaçaient un peu. Aux dernières scènes , ma voix fléchissante et entrecoupée trahissait m

t des vers, votre pièce est bien conçue et bien conduite ; il y a des scènes susceptibles de produire de grands effets, et, av

assez bon pour me tendre cette main et pour m’aider à parvenir sur la scène  ? » IX Il avait des larmes, en m’écoutant,

t qu’une sublime conversation, un dialogue des morts en action sur la scène , je n’hésiterais pas à vous jouer demain et à vou

issez-vous Shakespeare ?). Eh bien ! ce Shakespeare a révolutionné la scène . Corneille est l’héroïsme, Racine est la poésie,

en faisant allusion à l’éternelle pleurnicherie de sa camarade sur la scène . « — Ah ! c’est que je suis révoltée, indignée,

e revis Talma ; il me provoqua lui-même, cette fois, à écrire pour la scène . Je n’y songeais déjà plus ; ma vie avait pris un

ait dans le demi-jour ; je ne voulais plus, pour quelques ovations de scènes , renoncer à la carrière politique, bien plus conf

it pour être interprété selon son esprit. À chaque chef-d’œuvre de la scène il faut un chef-d’œuvre de la nature pour le pers

rique et politique d’Athalie. On choisit la salle de l’Opéra comme la scène des prodiges. Cette salle immense et monumentale

urs. La famille royale occupait, au milieu de la salle, en face de la scène , un amphithéâtre avancé comme un promontoire sur

réparait l’âme à de mystiques sensations. Tout à coup le rideau de la scène se leva comme si le vent de l’inspiration céleste

dait en soi-même quelle serait la voix qui oserait s’élever sur cette scène en consonance avec cette grandeur et cette antiqu

’un guerrier hébreu, Abner, sous les traite de Lafon, son rivai de la scène . Lafon, qui avait le front noble, l’œil brave, le

inez les crimes, Et vous viendrez alors m’immoler vos victimes. » La scène continue ; le secret de l’existence d’un roi légi

ls d’Ochosias sous le nom d’Éliacin, paraît à la place d’Abner sur la scène  ; le grand-prêtre lui dit que l’heure est venue d

rois, derrière le mystère des révolutions prochaines. Il sortit de la scène comme le prophète des calamités royales. L’acte é

e n’avait ni parlé ni respiré entre ces deux actes. La grandeur de la scène , la majesté du pontificat, l’intervention divine

sion quelque chose de tendre, d’antique, de miraculeux. À la première scène , des femmes et un enfant éperdus s’élancent des p

mmes et un enfant éperdus s’élancent des profondeurs du temple sur la scène  : c’est Josabeth, la nourrice de Joas sauvé, les

e à m’arrêter, Et sur quoi j’ai voulu tous deux vous consulter... La scène qui suit, une des plus tragiques et des plus naïv

inconnu de David. Il faut remonter à la Bible des patriarches et aux scènes entre Joseph enfant et ses frères pour retrouver

tre Joseph enfant et ses frères pour retrouver de tels accents. Cette scène ne peut s’analyser ; il faut la lire tout entière

de terreur et d’espérance. L’inspiration d’en haut est restée sur la scène avec l’esprit et la voix de Talma. XXI La p

r la scène avec l’esprit et la voix de Talma. XXI La plus belle scène du quatrième acte est celle où le grand-prêtre, a

e despotisme d’un prince égoïste et impérieux. Nous pensons que cette scène fut pour davantage dans la rancune cachée de Loui

e dedans du temple, et les lévites armés entrent de tous côtés sur la scène .) Athalie. Où suis-je ? Ô trahison ! ô reine info

lle exhale sa fureur impuissante en imprécations et meurt derrière la scène , sous le glaive des lévites. L’impitoyable grand-

que celui-là, a été la première audition au concert du Châtelet de la scène des Floramyes de Parsifal o. Cette scène est cert

au concert du Châtelet de la scène des Floramyes de Parsifal o. Cette scène est certainement l’une des plus musicalement bell

t (le concert spirituel), en même temps que la reprise de l’admirable scène religieuse du premier acte de Parsifal, ont témoi

arcin) : Récit et chœur des Pèlerins, 5 Mars : Concert Lamoureux : 3e scène du 1er acte de La Walküre ; ouv. de Tannhæuser. 1

ogramme. 27 Mars : 1er acte de Tristan. 27 Mars : Concert Pasdeloup : Scène finale de La Walküre.   Le 3 avril a eu lieu l’in

e vers le public, surtout quand il doit s’adresser à un personnage en scène  ? « Par suite la marche fut abandonnée, et les mo

tournelle de l’orchestre, vont l’un après l’autre sur le devant de la scène et changent réciproquement de place. » Qui n’a vu

t de place. » Qui n’a vu, dans les deux opéras-comiques de Paris, les scènes ridicules qui ont lieu lors des duos ? Après avoi

près avoir chanté son air, l’acteur remonte un peu vers le fond de la scène et finit de parler à quelques seigneurs sans impo

, sera comme le fond devant lequel se manifestera l’homme vivant ; la scène , qui doit représenter l’image de la vie humaine,

présentaient avec un empressement joyeux des chanteuses de toutes les scènes (tome X, 356) », est unique dans l’histoire de l’

urné du public, il se trouve face à face avec le premier. » Ce jeu de scène paraîtra bien simple et indigne d’explication à n

qu’on appelle Wagner, lui fournissait aussi bien le plus petit jeu de scène que l’ensemble grandiose de son œuvre. Nous n’ins

colonnes vaguement apparues, et enfin un grand vide s’établit sur la scène , en même temps que l’acoustique se modifie sensib

verticale passant par l’endroit qu’occupera le Gral. Les tables de la scène forment un cercle, les colonnes un cylindre, et l

scalier couvert de droite contribue beaucoup à l’aspect bizarre de la scène  ; aucune régularité, aucun caractère de conséquen

les ; émergeant à peine de la végétation, vagues, elles traversent la scène en courant ça et là ; puis, tout à coup, le mouve

urt épisode, que par l’appel profond et inattendu de Kundry. Alors la scène change, le lacis des Filles-Fleurs, leur chorétiq

ste et recueillie répandue dans ce paysage, dans l’éclairage de cette scène , autour de laquelle on sent monter la fraîcheur d

e. En ce moment une troupe de jeunes enfants traverse le devant de la scène d’un pas plus rapide, puis une autre ; il y a deu

 ; derrière arrive le cortège du roi blessé. Le groupe se place et la scène dramatique commence. Au moment de la cérémonie, u

ant par degrés dans l’obscurité. Deux troupes d’écuyers traversent la scène . Le jour baisse, des portes se ferment avec un br

ente aux yeux du simple la « vision du Gral » : on peut séparer cette scène en deux parties : Parsifal et ce qu’il voit. Peu

e sensation d’horreur et de trouble. Nous avons parlé plus haut de la scène des Fleurs, où se meut une sorte de chœur de jeun

dis que la nature paraît joyeuse, dans son matin printanier. Toute la scène de l’Enchantement du Vendredi-Saint, de cette pur

hemin (pfadlosen). Mais la musique surtout donne le caractère à cette scène  ; nous y reviendrons dans le chapitre qui lui ser

mais une action dramatique violente, qui se passe sur le devant de la scène , tandis qu’au premier acte tout se perdait dans l

un monde inconnu surgit une créature sauvage, qui se précipite sur la scène . Ses mouvements sont d’une violence extrême ; peu

sion du Gral, cette douleur compatissante qui le frappait au cœur. La scène des Filles-Fleurs a adouci son humeur sauvage. So

on rôle de Brünnhilde ; Mlle Martini est vraiment dramatique dans les scènes du premier et du deuxième acte et Mlle Balensi ch

en, à propos de madame Brandt. (P. 285 et 308.)[NdA] 26. Toute cette scène a lieu dans un espace étonnamment restreint et pr

et presque sans profondeur, quelques mètres à peine.[NdA] 27. Jeu de scène indiqué dans la partition, et que nous n’avons pa

la Réforme.[NdA] o. On désignait sous le terme de « floramyes », la scène des « filles-fleurs », c’est-à-dire la scène 2 de

rme de « floramyes », la scène des « filles-fleurs », c’est-à-dire la scène 2 de l’acte II. Parsifal rencontre dans le jardin

résentations de Parsifal à Bayreuth. Mais Wagner réglait les mises en scène lui-même et n’acceptait pas qu’on ne respectât pa

propre. Gottsched avait tenu à donner à ses jeunes collaborateurs une scène pour produire leurs œuvres, et des acteurs pour l

ouait Le Bourgeois gentilhomme avec tout le luxe désirable de mise en scène . Les singulières affinités de caractère qui ont t

sayé de traduire, à l’aide du pinceau, l’effet dramatique de quelques scènes de notre poète. Il y a peu d’années encore, les é

un ménage. Pour étudier les passions des hommes, et les porter sur la scène , il est nécessaire de les avoir ressenties soi-mê

cateur de son état, et qu’une homélie n’eût pas été à sa place sur la scène . Quelle est cette manie de toujours rapprocher l’

re écrit mal, dit M. Scherer. En tout cas, il n’écrit pas mal pour la scène . Car il y a, n’en déplaise à M. Scherer, un style

trés et difficiles. Oui, mais ils ont été écrits pour l’optique de la scène  : c’est du style de théâtre. Il faut les juger au

ue sur une foule de pièces plus modernes encore ; prenez les quelques scènes de La Famille Benoiton où ces demoiselles parlent

les n’en soient pas moins restées une des comédies qui ont gardé à la scène un très vif succès de franc rire ? À la scène ! E

dies qui ont gardé à la scène un très vif succès de franc rire ? À la scène  ! Et ce n’est pas seulement de la scène de la Com

f succès de franc rire ? À la scène ! Et ce n’est pas seulement de la scène de la Comédie-Française que je parle : l’année de

des femmes et, pour plaire à son public des mardis, il a saccagé une scène , qui est regardée par tous les amateurs comme un

iques du mot. Mais, si l’on persiste à les dire tranquillement sur la scène , la franchise dont ils jouissent au théâtre ne se

é à des récriminations niaises, en mutilant une des plus spirituelles scènes de L’École des femmes. Sganarelle n’est pas un c

us sévère, et cette concentration d’effets qui est indispensable à la scène . Et comme tout cela est taillé en pleine étoffe !

t la superbe désinvolture qu’ils réclament. Ce sont les maîtres de la scène  ; il ne s’agit pas de leur donner le ton simple e

et son esprit, est longue et fatigante : elle ramène toujours la même scène , qui se représente sans cesse sous une nouvelle f

lisez au coin de votre feu ; ce n’est plus cela. Il est fait pour la scène . Tel récit qui vous semblait long s’anime et pren

it l’effet d’être manquée ou douteuse, tire un nouveau prix du jeu de scène qui l’accompagne. Et que d’esprit ! de cette sort

’un air bêtement convaincu les phrases que lui souffle Mascarille. La scène est ainsi bien plus fine, d’une plaisanterie bien

d’incises qui encombrent et prolongent les phrases ; mais toujours en scène et gaies. Il l’a jetée tout d’une haleine avec un

re de scandale. Le rire part au contraire lorsque Mascarille entre en scène . Pourquoi cela ? C’est que Molière a puisé ici so

ne sais pas trop l’effet que cette adaptation aurait pu produire à la scène en 1865 — la censure en fit arrêter les répétitio

C’est une pièce à tiroirs. Une pièce à tiroirs ne se composant que de scènes détachées, qui n’ont point de rapport l’une avec

isse : aussi ne laisse-t-elle pas, malgré la variété des types mis en scène , malgré l’éclat des narrations, malgré la franchi

faisait Éraste. Le rôle est fort long, puisque Éraste est toujours en scène  ; très difficile, puisqu’il se trouve toujours da

M. Perrin avait, je ne sais pourquoi, pris en grippe et écarté de la scène , y reprendra la place qui est due à ses longues é

prêter la même attention ; Coquelin entre, il semble aussitôt que la scène s’illumine. Un murmure de joie court dans tout l’

t qu’aussi cette entrée avait été admirable. À le voir arriver sur la scène , à grandes enjambées, habit rouge, bottes énormes

as même l’existence. De ce cas très particulier, que Molière a mis en scène dans L’École des femmes, est sorti, par l’effort

 ? Y eut-il jamais comédie plus mal faite que celle de Don Juan ? Les scènes tombent les unes par-dessus les autres, sans qu’a

i reste une merveille. J’ai parlé, dans un de mes feuilletons, de ces scènes qui pourraient s’appeler des scènes-types ; j’en

ais une dans Le Roi Lear, et je disais que Molière en était plein. La scène qui forme le second acte de Don Juan est une des

rivale, et se retirant maître de la situation. Vous vous rappelez la scène , elle est dans toutes les mémoires. Et si elle n’

vrai qu’à ne considérer que la vraisemblance exacte du détail, cette scène est absurde ? Il est certain que, dans la vie rée

de la vie ordinaire, qu’elles s’y laissent prendre. Mais c’est que la scène est vraie d’une vérité plus haute, plus idéale. I

ensuite, comme il veut, par le bout du nez. Cette idée ressort de la scène avec une évidence qui brûle les yeux. Toutes les

sie aiguise encore l’esprit soupçonneux, on se rappellera aussitôt la scène de don Juan entre Mathurine et Charlotte. On la d

enez vous-même qu’elles ne sont pas vraisemblables : est-ce que toute scène , où manquera la vraisemblance, sera, par cela mêm

e ? Pas précisément. Le premier point est que l’idée, exprimée par la scène , soit générale, et trouve, dans la vie réelle, de

par où elle se marque ne soient pas trop particuliers. Sans quoi, la scène ne peut plus se détacher des circonstances qui l’

tion où le poète l’a placée. Ainsi, dans ce même Don Juan, la fameuse scène de M. Dimanche ne trouve plus aujourd’hui son app

rce de belles paroles, esquiveront la demande ; mais la façon dont la scène est tournée, rappelle par une foule de détails un

sans-gêne cavalier de don Juan, vous verrez comme vous serez reçu. La scène est admirable ; l’idée en est générale ; mais les

Juan, entre Charlotte et Mathurine. Ce n’est pas tout. Ces sortes de scènes se reconnaissent à une autre marque qui n’est pas

aideront à dissiper leur erreur. Rien de tout cela n’existe plus à la scène . Le poète choisit et ramasse, au mépris de la vra

et il les enfonce dans les yeux du public. Il met en présence, sur la scène , Charlotte et Mathurine, parce qu’elles sont en e

é idéale. — Mais, me disait encore cette dame, qui vous dit que cette scène que vous admirez comme une scène-type, d’autres n

e l’ouïe aux sourds, ni la vue aux aveugles-nés. À ceux chez qui une scène de théâtre, une phrase musicale, ou un tableau év

ier 1868. II. Alceste et Célimène Ce qui fait l’originalité des scènes d’Alceste avec Célimène, c’est que ce pauvre Alce

ques avait tracé le scénario, et que Fabre d’Églantine a porté sur la scène . Il y montre que cet obligeant Philinte est au fo

on épée : Mais, mon petit Monsieur, prenez-le un peu moins haut. La scène n’en était pas moins plaisante pour être jouée pa

s’est habillé ce soir en Scaramouche, mais rien que dans la première scène , il y en a une demi-douzaine d’autres : Sotte co

bout et dans son dernier détail l’application de son idée. Il y a des scènes qui prêtent à la poésie et que Molière, préoccupé

d’un autre langage que celui de la prose. Ainsi je prends la dernière scène . Don Pèdre, furieux de sa pupille enlevée, demand

une prose cadencée (vers libres sans rimes) il l’a fait, et certaines scènes , les scènes d’amour ou de jalousie, sont bien plu

dencée (vers libres sans rimes) il l’a fait, et certaines scènes, les scènes d’amour ou de jalousie, sont bien plus agréables

la musique du vers sans que pourtant ce soit un chant véritable. Ces scènes où Jupiter exprime sa tendresse à Alcmène passaie

c une telle sécheresse, qu’il semble encore plus maussade. Il y a des scènes dont on pourrait tirer parti : celle de l’interro

vec vous ? On me conte qu’au temps où M. Thierry remit la pièce à la scène , il voulait que Mlle Madeleine Brohan changeât le

s amoureuses. Il en fait une sorte de fantoche, ahuri dès la première scène et ahuri de même à la dernière. Tout le long de l

nnerie. C’est pour cela qu’il a prodigué dans cette pièce les jeux de scène et les lazzi de la comédie italienne, c’est pour

st une des moindres : admirable encore par parties et toute pleine de scènes étincelantes, qui sont restées dans toutes les mé

ù le dénouement soit si absurde. Ce qui est même étrange, en ces deux scènes d’exposition qui n’en finissent point, c’est qu’e

ince au théâtre : elle est morose et chagrine. Retranchez-en quelques scènes , dont le comique est irrésistible, et qui sont pa

s, ni vingt, je l’ai vu des centaines de fois, et partout, et sur les scènes les plus infimes, et devant les publics les plus

attente quand Orgon soulève de sa tête le tapis de la table, après la scène de Tartuffe avec Elmire. Je défie qui que ce soit

chef-d’œuvre de Molière. Ce fut une orgie de Tartuffe sur toutes les scènes de Paris. Et qu’il ne croie pas que c’était pour

erais de prendre n’importe où, n’importe qui et de mettre Tartuffe en scène . Tartuffe est sans doute de tous les personnages

du Conservatoire ; on n’a pu encore nous blaser sur tous les jeux de scène , si simples, si variés, si comiques ! Ah ! mon ch

de voir cette représentation rue Richelieu, j‘y eusse assisté sur une scène inférieure, je n’aurais pas tari d’éloges. 5 nov

ous est très familier. Vous l’avez vu dix fois. Molière le porte à la scène . Au lever du rideau, toute la famille est réunie,

u quatre fois, tandis que sa servante lui rit au nez. À ne prendre la scène qu’au point de vue d’une vraisemblance étroite, p

mon frère, je suis un méchant, un coupable… etc. Vous connaissez la scène . La tirade ne répond à aucun des faits allégués,

ersonnages ; mais l’entêtement est le plus fort. Comme on dit dans la scène du Légataire : c’est sa léthargie ! Le public tou

t figure parmi tout ce monde. Je n’invente rien : relisez la première scène du Tartuffe, vous y trouverez tous ces détails. D

ité en pareille circonstance. Car on a toujours l’air de croire cette scène de séduction inouïe, invraisemblable, impossible.

amuse toujours un peu, alors même qu’elle s’en scandalise. Relisez la scène , vous verrez qu’avec infiniment de grâce et d’à-p

en traits si expressifs qu’on ne saurait y échapper. Rappelez-vous la scène où Elmire promet de confondre Tartuffe en lui fai

triomphante qui est vraiment admirable. On ne craint plus rien de la scène qui va suivre. On sait trop bien dès lors que Tar

ards d’une aussi scabreuse aventure. Il faut, pour que cette terrible scène soit possible, la femme que Molière a peinte, hon

ouer avec l’amour. Aussi, ne suis-je pas d’avis que, dans la dernière scène où Tartuffe va si loin, elle marque trop d’indign

e ce rôle aujourd’hui ? Vous avez tous présente à l’esprit la seconde scène du troisième acte où Tartuffe se voit pour la pre

on que l’on adopte ! l’une ou l’autre de ces deux interprétations, la scène prend une physionomie toute différente, et elle d

s gants d’avoir rien inventé. Elmire (en cette façon de comprendre la scène ) n’est préoccupée que d’un souci : c’est d’expose

bon que j’en profite. Voici mes conditions… » L’interprétation de la scène sera naturellement différente si Elmire a tendu u

réconcilie et rit de leur mine déconfite. Savez-vous bien que, si la scène est jouée par une soubrette accorte et délurée, e

augnac, poursuivi par les matassins, après s’être sauvé éperdu sur la scène , passât dans la salle et en fît le tour, traînant

t à sa suite la longue file des seringues toujours en joue… Ce jeu de scène avait été depuis longtemps supprimé. La raison en

t je ne sais où des douzaines de tabourets, qu’elle échelonnait de la scène à la porte de sortie, dans le chemin de ronde de

usqu’en ses moindres œuvres, il se trouve dans M. de Pourceaugnac une scène de haute comédie, une scène que l’on cite toujour

il se trouve dans M. de Pourceaugnac une scène de haute comédie, une scène que l’on cite toujours et dont on s’est encore, e

oté par les docteurs-jurés comme un symptôme d’aliénation mentale. La scène est très comique, mais de ce comique profond et t

t au Palais-Royal, un entrain de tous les diables. Féraudy n’a qu’une scène , celle où l’apothicaire offre ses services à Éras

te. Il l’a bégayée avec un art exquis. Et comme elle est jolie, cette scène  ! Je disais tout à l’heure qu’il n’y en avait qu’

’il y a d’important dans la comédie, car le reste, sauf deux ou trois scènes , n’est plus guère qu’un ballet que l’on nous serv

e Molière, y furent intercalés ; il regrettait surtout cette amusante scène où Polichinelle reçoit des chiquenaudes, puis des

ombre de beautés répandues dans l’ouvrage. Elle en sauve les quelques scènes qui sont admirables ; le reste ne compte pas. Le

médie-ballet d’un genre original que Molière a créé en se jouant. Les scènes de comédie n’étaient imaginées que pour amener de

e principal, la raison d’être. Oui, mais il est arrivé que, parmi ces scènes de comédie, quelques-unes étaient de premier ordr

pour rappeler aux amateurs le souvenir de l’œuvre primitive ; et des scènes de comédie, elle avait composé un ouvrage, imparf

gai. Sa voix perçante amuse l’oreille et éveille le rire. Il y a des scènes qu’il a jouées à ravir, et notamment celle du maî

y faisait Nicole. Elle était fort enrhumée ; elle a manqué la fameuse scène du rire, où j’entends retentir à mon oreille les

t qu’exigent les rôles de Molière. Elle n’a été que gentille dans les scènes qui ont suivi ; elle a contribué pour sa part à l

ois gentilhomme, Molière a répété, sous une forme un peu nouvelle, la scène du Dépit amoureux qu’il avait déjà replacée, et p

s heureusement à mon avis, dans le second acte de Tartuffe. C’est une scène toute de convention. L’arrangement en est factice

quoi, même fuite et même poursuite en sens contraire. Relisez cette scène , dont je ne puis vous donner par la description q

roiriez-vous ? les comédiens ordinaires de la République exécutent la scène comme s’ils officiaient à la messe. Delaunay lanc

est la Dorimène de Molière, telle qu’il l’a vue et représentée sur la scène . Mais on peut encore prendre ce rôle d’une autre

s acteurs ne recommençaient pourtant point. On avait été, derrière la scène , tout stupéfait de cette explosion. C’était un dé

y a beaucoup de Vénus dans l’antiquité ; celle que Molière a mise en scène , c’est la mère des ris et des amours, un peu bien

e ; et pourtant il a été facile de voir le public, dès cette première scène , s’éveiller en sursaut à l’admiration. La tirade

— Qu’elle eût été jolie sur la flûte ! » s’est-il écrié tout bas. La scène qui suit est de comédie pure. Les deux sœurs de P

avart est chargée de rendre ce personnage. J’avoue qu’à son entrée en scène ma première sensation a été de désappointement et

de le transposer, et l’effet est fâcheux surtout dans cette première scène . Elle a repoussé les vœux de ses prétendants et l

re-Français n’eût joué comme elle le reste de la pièce, et surtout la scène qui suit. Psyché a été condamnée par un oracle à

, qui l’embrasse et qui pleure, ses derniers adieux. J’avais lu cette scène le matin et l’avais trouvée fort belle : mais je

vrait un chef-d’œuvre inconnu. Qu’elle est simple et familière, cette scène d’adieux, mais qu’elle est douloureuse et pathéti

d’eux-mêmes par cette merveilleuse poésie. M. Maubant a dit toute la scène avec une simplicité, pleine de pathétique, qui a

en que ce ne fût pas un public aussi facile aux impressions vives, la scène a excité encore la même admiration. Tout cet enth

huit premières représentations, remplis ad libitum par les acteurs en scène . Molière, il est vrai, dans les pièces qu’il a em

t dû être de tout temps laissée à la fantaisie de l’artiste. Ainsi la scène de Sylvestre, feignant de chercher Géronte pour l

cène de Sylvestre, feignant de chercher Géronte pour le tuer, est une scène ad libitum. Mon correspondant s’indigne de voir q

rimé de Molière. Mais elle doit avoir été introduite dans celui de la scène peut-être de son temps, sans aucun doute peu d’an

, dit-il eu se carrant, derrière ! Honneur à la fourberie ! Le jeu de scène date de Molière, cela n’est pas douteux. Quand s’

r un maigre sujet, éclate enfin et décharge sa rate. Il y a un jeu de scène qui est traditionnel. Une pauvre servante, dit Ch

s deux mots qui suivent : ma sœur. Barré exécute bonnement le jeu de scène . Il s’avance sur sa femme : Je vous le dis, et, a

comme des plaisanteries les deux pièces débitées par Trissotin sur la scène , qui, pour me servir des expressions de l’abbé d’

usion à Cotin ; mais il ne l’avait pas personnellement traduit sur la scène . L’anecdote qui veut qu’il ait acheté un de ses v

ar c’est ce contraste qui fait, en grande partie, l’originalité de la scène de la dispute. Mlle Baretta était chargée du rôle

es, persévéramment poursuivies, ce personnage qui n’a pour lui qu’une scène à effet. Mais cette scène, tous les connaisseurs

vies, ce personnage qui n’a pour lui qu’une scène à effet. Mais cette scène , tous les connaisseurs la savent par cœur ; tous

sentiment vaut le mien. Mais il nous a changé tout le mouvement de la scène . C’est la troisième du quatrième acte, et j’engag

Mais ce n’est jamais ou presque jamais ainsi que Molière procède. Ses scènes vont toujours, par gradations successives, et à t

en convient pas chez ces certaines gens. La fureur va éclater, et la scène sera finie ; mais Molière, qui est très ménager d

qui s’emportait, pour donner au spectateur un temps de repos, et à la scène un prétexte à recommencer dans un autre ton. C’es

fait des grâces. Delaunay a tort. Il m’interrompt le mouvement de la scène . Qu’il soit sûr que si le Clitandre de Molière en

ysionomie et à ces malices de diction, Molière ne bornerait pas là sa scène . Il a déchaîné l’orchestre, et il le marque expre

marque expressément par le vers que dit Philaminte, et qui termine la scène  : Votre chaleur est grande, et cet emportement,

pas sur un vers ni sur un mot qu’il se trompe : l’erreur porte sur la scène  ; il dit, en faisant la bouche en cœur : le « Sui

 ; mon Dieu ! elle part de rire aussi à Londres, quand un alderman en scène s’interrompt d’un dialogue sérieux pour danser un

eut-être avait-il une autre idée en tête que de mettre Tabarin sur la scène … — Huit rappels ! et des rappels de Serbes. — Oh 

salle pouffait de rire. Je n’ose croire que Saint-Léon tînt ce jeu de scène de Molière lui-même. Peut-être l’avait-il pris si

ait que gaie, telle que Dieu l’avait faite. Rappelez-vous la première scène où elle paraît : Argan l’a appelée plusieurs fois

secrets de sa famille, elle n’aurait pas, de longue main, préparé la scène pour la faire réussir ? Mais point du tout : c’es

ndre au ton de Mlle Brohan ? Tout le monde se rappelle cette amusante scène où Toinette se déguise en médecin. Ce déguisement

ne imagination en belle humeur. Si Toinette était une autre fille, la scène n’aurait pas le sens commun, car à quoi sert-elle

amuse. Elle n’y met pas tant de façons. Il faut entendre dire la même scène à Mlle Brohan. Elle ne cherche pas midi à quatorz

jaillir tout le comique qu’il renferme. Vous vous rappelez la fameuse scène où le jeune Thomas Diafoirus est présenté par son

aire d’observation, en rougissant. Rien de plus naturel que ce jeu de scène dont l’effet est sûr. Il faut des sièges pour tou

te, comme toutes les autres, à ce badinage. Mais voyez la suite de la scène  : M. Diafoirus entame un long éloge de son fils.

oté une tirade ennuyeuse, mais nécessaire, en la couvrant d’un jeu de scène qui occupe ailleurs l’attention du public. Ainsi,

rme tendre et pénétrant, le rôle d’Angélique. Elle a fort bien dit la scène où la jeune fille se prend de pique avec sa belle

ravi d’avoir une fille si aimante. Mlle Baretta a cru devoir jouer la scène avec tout le pathétique que comporte la situation

intensité de douleur dont elle est capable. En un mot, elle a joué la scène comme s’il s’agissait d’un père vraiment mort, et

atteint, de faire rire les honnêtes gens. Si donc il a mêlé quelques scènes dramatiques à la trame de son œuvre, il n’a pu le

onner que ce qui est strictement nécessaire pour l’intelligence de la scène . Son mérite sera d’amortir cette nuance, afin qu’

l’économie de la pièce. Ces revirements de passion donnent lieu à des scènes plaisantes, mais qui sont de convention, d’une co

aient ainsi croquer le marmot à Regnard, il avait déjà donné sur leur scène et Le Joueur, et Le Distrait, et Démocrite, et Le

, acclamée, et j’ai vu le moment où elle serait obligée de revenir en scène pour saluer le public avant que le rideau fût tom

Ajoutez que ces rôles sont très lourds, car l’acteur est toujours en scène , puisqu’il représente à la fois deux personnages,

qu‘un. La pièce, ainsi faite, se prive volontairement d’une foule de scènes très réjouissantes, elle gagne moins en vraisembl

ous le voyez pourtant, voilà deux comédiens très intelligents, mis en scène par un homme qui est le théâtre en personne ; ils

voilà ce qui vous ôte le goût de parler morale. Quand Molière met en scène des coquins de cette force, Dorante et Dorimène d

e jeu « admirable » de Coquelin et de Jeanne Samary, oubliez quelques scènes de grosse bouffonnerie qui ne tiennent nullement

remplissage plus ou moins spirituel, des épisodes inutiles, comme la scène de l’apothicaire (qu’on retranche à la représenta

tte le public sur une fausse piste. Même la véritable action, dont la scène du testament est le nœud, ne mène à rien ; l’esca

Argan du Malade et Harpagon… Même procédé pour les situations, « les scènes à faire » ou à « refaire ». L’amour de Géronte po

« refaire ». L’amour de Géronte pour Isabelle, c’est de L’Avare ; la scène avec l’apothicaire Clistorel est du mauvais Purgo

Qui coûtât peu d’argent et qui parût nouveau. (Le Légataire, acte II, scène  iii.) Ceci d’Andromaque : Nos affaires vont pr

f de Regnard ? De l’entrain, quelques vers spirituels,, deux ou trois scènes gaies, mais d’une gaieté gênante et parfois trivi

n’en faut pour vivre dans les anthologies classiques, à côté des deux scènes fameuses de Démocrite, mais pas assez, ce me semb

 Thierry et sous celle de M. Perrin. Jamais il n’a (en dehors de deux scènes ), amusé le public. Le style de Regnard y a même p

Cette pièce qui court les petits théâtres paraît bien rarement sur la scène française. » Et après l’avoir contée, comme si c

s excursions dans les œuvres oubliées et en remettait quelqu’une à la scène . On l’écoutait avec recueillement et sympathie :

lairé du feu cru de la rampe, et on l’a vu marchant et parlant sur la scène . Quelle main ingénieuse, quel art discret ne fall

ais qu’elle est aimable et comme on se sent prêt à l’aimer ! Les deux scènes où elle presse sa fille et lui tire l’aveu de la

s faible ; mais Marivaux nous y pousse par un progrès continu. Chaque scène est un pas en avant. Marivaux possède cette grand

isse les uns après les autres. On aura la sensation qu’elle avance de scène en scène, elle l’aura elle-même. « Aucun de ces

uns après les autres. On aura la sensation qu’elle avance de scène en scène , elle l’aura elle-même. « Aucun de ces deux homm

ice ou se poser en réformateur. C’était d’ailleurs une tradition à la scène que les valets ont toujours eu plus d’esprit que

texte authentique de Marivaux et d’en retrancher les lazzi et jeux de scène que la tradition y avait ajoutés. J’avoue que ce

stimez que M. Perrin a eu tort de supprimer les lazzis et les jeux de scène consacrés par la tradition, et qui remontent jusq

a part, une longue étude de Marivaux m’a prouvé que lazzis et jeux de scène n’étaient nullement le fait des premiers interprè

n prenaient fort à leur aise avec le texte de la pièce et les jeux de scène marqués par l’auteur. Ils altérèrent celui-là, ch

, « battait outrageusement » la pauvre Silvia, sa femme, c’était à la scène le type du galant homme. Il plaisait surtout par

e des pièces à canevas, où l’improvisation, les lazzis et les jeux de scène tenaient une large place. À partir de la réouvert

étation primitive, et je crois qu’elle a eu raison. Plusieurs jeux de scène , quelques phrases parasites, des lazzis ont dispa

ortent de très nombreuses corrections de sa main, des remaniements de scène et des béquets en abondance. Or, ces corrections

’une écriture irrégulière et rapide, ont été faites au crayon, sur la scène même. On l’eût fort désobligé si l’on se fût perm

d’abord remarquer à M. Larroumet que ces additions (lazzis et jeux de scène ) n’ont jamais porté que sur un rôle, celui d’Arle

vec infiniment de soin par Marivaux, il y a dans la pièce une ou deux scènes qui me paraissent être ce que nos anciens vaudevi

i me paraissent être ce que nos anciens vaudevillistes appelaient des scènes ad libitum et qui ne sont que des restes, des sou

uvenirs de l’antique Commedia dell’arte, Une des plus célèbres de ces scènes est celle « du lit » dans Le Sourd ou l’Auberge p

tuation donnée, c’était à lui de l’égayer par les saillies et jeux de scène , nous dirions, à cette heure, par les cascades qu

ien ! pour ne citer dans Le Jeu de l’amour et du hasard qu’une de ces scènes , prenez celle qui termine le premier acte. Pasqui

ci Marivaux a fourni le canevas ; il a, comme Meilhac, dans certaines scènes de ces opérettes et de ses vaudevilles, écrit les

p de pied. M. Perrin n’a pourtant pas cru devoir retrancher un jeu de scène si amusant et qui termine la scène d’une façon si

as cru devoir retrancher un jeu de scène si amusant et qui termine la scène d’une façon si brillante. Il n’a enlevé que la fa

e ne sais rien. Le rideau se lève. Voici une jeune fille qui entre en scène avec sa suivante, je dirais aujourd’hui avec sa b

gée de me rendre cette conversation, si elle allait s’imaginer que la scène est le pendant de la grande scène des portraits d

n, si elle allait s’imaginer que la scène est le pendant de la grande scène des portraits dans Le Misanthrope, si elle appuya

suivante, se donne à elle-même et à son père une répétition de cette scène de carnaval, et qui rit follement, et qui se sauv

avec Dorante. Nos comédiennes mettent trop de sensibilité dans cette scène  ; il n’y a encore que l’étonnement chez Sylvia, u

utre lui disant : « Je ne te hais point, mais relève-toi. » Comme la scène qui suit marque bien le caractère de Sylvia, tel

tre l’autre, se mordre en jouant, mêler leurs gambades ; vous avez la scène de Sylvia et de Mario, à laquelle M. Orgon se mêl

n, rien ne peut vous donner l’idée de ce qu’était Delaunay dans cette scène exquise. Ah ! qu’il était jeune, qu’il était gent

c à volonté dire d’un train ou rapide ou ralenti les tirades de cette scène de dépit ; mais il faut absolument qu’on donne au

e plénitude de tendresse et de joie se marque avec allégresse dans la scène finale : Sylvia est sure de son captif ; elle se

enue à bout ! s’écrie-t-elle. Mais ce mot, il faut tout le long de la scène qu’on l’attende et qu’on le voie venir. Ce n’est

r le programme des concours du Conservatoire ; car il s’y trouve deux scènes brillantes, très propres à faire valoir la grâce

e concurrente, qui avait choisi pour morceau de concours une des deux scènes de L’École des mères. Elle arrive : très gentille

frir que ce rôle d’Angélique dont elle avait si agréablement joué une scène . C’est ainsi que L’École des mères a été reprise

Et cependant, si l’on était venu dire à Grimm : Vous voyez bien cette scène du troisième acte, où Basile revient chez le doct

hacun, des personnages : « Allez vous coucher ! » Eh bien ! de cette scène , comme d’une source nouvelle, coulera tout un thé

r, de nouvelles victimes à percer de traits, il ajoutait de nouvelles scènes à sa malheureuse pièce, il en chargeait le dialog

31 janvier 1870. II La Comédie-Française vient de remettre à la scène Le Barbier de Séville de Beaumarchais. Cette repr

seigneur et plus profondément tendre ? Je parlais naguère de mise en scène  ; voulez-vous un exemple curieux de son importanc

Il s’assied sur son fauteuil, et tous deux commencent. Autrefois, la scène était ainsi arrangée : Bartholo au milieu, assis 

o, qui se redresse, et l’air reprend avec plus de vivacité. Le jeu de scène est très joli ; mais il faut bien l’avouer, tout

Gailhard. — C’est la tradition, me dit-il. Il faut que tout le jeu de scène , pour avoir son effet, soit aisément saisi du spe

qu’a consacrées le public. Febvre a changé heureusement cette mise en scène . Il est excellent musicien, Febvre, et joue du pi

du piano avec infiniment de goût. Il a demandé que l’on plaçât sur la scène , au fond du théâtre, un clavecin. On a même eu qu

e aux côtés de Bartholo et achève l’air avec précipitation. Le jeu de scène est charmant. — Comme il est plus vrai ! me disai

son fauteuil vers le piano et regarderait les exécutants. Mais, à la scène , la chose n’est pas possible. Car, avec ce systèm

nde, fait office de vérité ; Que veut-on traduire aux yeux dans cette scène  ? la malice de deux amoureux dont l’un baise la m

pris pour arriver au but ? Tenez, dans ce même acte, il y a un jeu de scène qui est de tradition. On l’a gardé, quoiqu’il soi

ispute dans la coulisse. Rosine cède enfin, et le comte, resté sur la scène , s’écrie : — Ah ! la voilà, ne nous montrons pas

onnaît donc les êtres ? Il est clair que le comte devrait remonter la scène et se dissimuler derrière le clavecin, où on ne l

un. Qui fait attention à cela ? On est emporté par le mouvement de la scène . On voit sortir et rentrer le comte, sans même se

ise, sans que tout le parterre éclatât de rire. Remarquez bien que la scène est inutile ; il y a mieux, elle est fausse, et l

’il y a de plus singulier, c’est que Figaro, repassant en lui-même la scène où il vient d’être si maladroit acteur, s’applaud

lus j’étudie cette pièce bizarre, moins je puis m’expliquer certaines scènes , autrement que par l’envie de préparer à Figaro d

Brid’oison. Son désespoir est incompréhensible, comme la plupart des scènes où il se mêle. La seule explication qui soit un p

e de Figaro ; je l’ai lu plus souvent encore ; il y a une quantité de scènes que je ne comprends pas, où chacun des personnage

rte, puisqu’elles nous amusent ? Elles sont en contradiction avec les scènes qui ont précédé, avec le caractère de celui qui l

pas besoin, pour un auteur dramatique, s’il en mettait jamais un à la scène , d’expliquer au public ce qui devait le rendre pa

bon ? C’était un partisan ! Il n’y a guère dans toute la pièce qu’une scène où l’écrivain dramatique nous ait rendus témoins

sardes données par l’homme de cour sur le partisan. On voit ce que la scène a perdu avec nos idées d’égalité moderne. J’ai be

Les plaisanteries n’ont pas toutes le relief qu’exige l’optique de la scène . Elles sont fines, aiguës, pénétrantes. Mais ce s

akia ; mais elle ne lui a jamais réussi, quand il l’a transporté à la scène , où la naïveté est toujours plus drôle. Un exempl

t beaucoup mieux faire que lui. Je ne l’ai trouvé faible que dans les scènes de fureur, quand il casse les porcelaines de la b

Ce fut comme un éveil subit du public intéressé et charmé. La grande scène où Damis défend contre son bourgeois d’oncle les

elaunay doit se rappeler encore l’enthousiasme qu’excitèrent quelques scènes , et dont il eut sa bonne part. Cette fois, nous n

xandrin ému, Piron ne les eut jamais qu’en se mettant lui-même sur la scène , qu’en faisant parler le poète. On tenait table

ar le jet ample et sonore de la poésie, Malherbe et Corneille, que la scène entre Baliveau et son neveu. Je me souviens encor

sont rien, et chacun est pour soi. Pour bien comprendre le sel de la scène transportez-la, par la pensée, en 1874, dans un a

t que jamais, à ma connaissance, la blague parisienne n’a réussi à la scène . Elle n’est que la mousse d’un esprit paradoxal,

au sérieux lui-même. Il n’y a rien de plus antipathique à l’art de la scène . Le rôle de Chloé est vraiment délicieux. C’est p

une place plus considérable dans son œuvre. Il a esquivé une ou deux scènes qui étaient nécessaires, et que Molière n’eût pas

enir, il lui dit mille impertinences. Peu après on le voit revenir en scène tout rêveur ; il a rencontré Chloé dans l’interva

témoin de cette entrevue, dont les résultats ont été si décisifs. La scène valait la peine d’être écrite. Gresset n’avait pa

vait été, au dix-huitième siècle, donnée avec un succès énorme sur la scène des Italiens. Depuis, elle avait été reprise en 1

ou un mot brusque pour que le personnage, qui est presque toujours en scène , accrochât et fît rire. Mlle Nancy Martel lui a p

e assez particulière : c’était la première fois que l’on mettait à la scène , dans la comédie, un sérail, des Turcs, et des Tu

êtes jamais aperçu, en écoutant Le Philosophe sans le savoir, que la scène capitale, celle qui est le point culminant de la

usqu’au bout. Si vos personnages me plantent là, au beau milieu de la scène , sans m’avoir appris ce que je tenais à savoir, c

’on la joue au Théâtre-Français, telle qu’on l’y a toujours jouée, la scène , cette scène climatérique, ne se terminait pas. —

u Théâtre-Français, telle qu’on l’y a toujours jouée, la scène, cette scène climatérique, ne se terminait pas. — Faites rentr

it sur la cour, sauter à cheval et disparaître. Sentez-vous qu’ici la scène se dérobe au lieu d’aller franchement à son but ?

tromper assurément de bien des façons, jamais de celle-là. Il voit la scène à faire et il la fait. Comment Sedaine avait-il p

Parmi ces variantes, quelques-unes sont peu importantes ; celle de la scène dont j’ai parlé est capitale. Vanderck, au lieu d

e, faisait effort sur lui-même et le repoussait de ses bras. Voilà la scène telle qu’elle avait été primitivement écrite par

doit dire, et la situation est poussée jusqu’à son dernier terme. La scène est achevée ; elle demeurait en suspens dans le t

ément à se voir enlever un trait d’esprit, une répartie heureuse, une scène épisodique vivement en levée ; mais les trois ou

considérations nationales n’y subsistant plus, puisque le lieu de la scène n’est plus le même pour eux, je crois que le cara

ette raison qui m’a fait ajouter à la pièce, telle qu’on la joue, les scènes telles qu’elles étaient avant d’être changées, et

un exil qui pouvait être fort long. Je vois bien encore que nombre de scènes qui ont dû plaire énormément au public du dix-hui

et le navire vainqueur entre dans le port. Tout cela s’exécute sur la scène . Nous pouvons nous former par là une idée de la s

e, car le va-et-vient des personnages est très actif et le nombre des scènes très multiplié. Le lieu de la scène est indiqué d

est très actif et le nombre des scènes très multiplié. Le lieu de la scène est indiqué dans les diverses villes d’Italie, à

plate-forme qui s’avance jusqu’au bas des gradins ; et en arrière la scène proprement dite où sont posés les décors. Mais le

Mais les décors sont plantés différemment de ceux de nos théâtres. La scène est divisée en trois arcades, et sous chaque arca

des secrets et des mystères qui sont parfois impossibles à mettre en scène sur nos théâtres modernes. » Tel est en effet l’

t la cour ducale, et plus loin la prison, etc. » Il y avait aussi des scènes d’intérieur, pour lesquelles il fallait un décor

 ; mais le prétendu valet du capitan, qui a assisté à ces différentes scènes et qui s’est convaincu de l’injustice de ses soup

s le furent à une autre époque. On les emploie tantôt pour occuper la scène pendant que des événements plus ou moins importan

uatre bouchées avant de rentrer chez lui. Il s’assied au milieu de la scène et se dispose à manger, quand deux voleurs vienne

losi sont purement burlesques ; l’on n’y voit d’un bout à l’autre que scènes nocturnes, quiproquos, trocs de costumes, gourmad

même instant, les chasseurs, vêtus d’habits ridicules, traversent la scène à grand bruit et s’éloignent. Le bruit des cors s

dont la maîtresse du logis est complice, s’y tient caché. À quelques scènes de là, le jardinier vient demander à Oratio de l’

, dit-il, à pousser la vraisemblance jusqu’à faire comparaître sur la scène un homme nu, s’échappant d’un incendie nocturne,

les regards de galants hommes14 ». Chez les Gelosi, au contraire, la scène était généralement respectée ; et encore, et enco

aussi le contraste existant entre la liberté presque illimitée de la scène italienne et les mœurs souvent correctes des actr

Scribe lui-même, qu’il nous induit à penser le contraire. Il y a des scènes et des publics qui nous excitent, qui nous élèven

tard, à l’appel de M. Auber, qu’il reprit possession de cette aimable scène si française, qui semble désormais ne pouvoir se

as encore de parti pris sur la manière d’encadrer et de découper à la scène son observation du monde, il pouvait prendre tell

ègne populaire et incontesté au Gymnase qu’il aborda cette redoutable scène avec le Mariage d’argent (décembre 1827), « qui e

a. Esprit de vaudevilliste, disait-on dans la salle dès les premières scènes  ; il faut que chacun reste dans son cadre. Pindar

es après qu’à Paris elle eut sa pleine revanche. Repoussé de la haute scène , mais sans perte, M. Scribe redoubla de verve et

gable, il continua, tout en remplissant comme par parenthèse nos deux scènes lyriques, de parfaire et de compléter son monde d

s, les amoureux, les banquiers. Ce serait commun dans un salon ; à la scène , cela va et réussit toujours. L’auteur ne dédaign

M. Scribe me paraît consister dans la combinaison et l’agencement des scènes  ; là est sa forme originale, le ressort vraiment

ces revers miroitants. Vue en elle-même et prise indépendamment de la scène , l’auteur paraît en avoir assez médiocre souci. I

et on fait mieux que laisser passer, on applaudit. Ce Longchamp de la scène , sous sa main, s’est déjà renouvelé bien des fois

t une nouvelle veine, et plus forte, à exploiter. Laissant donc cette scène gracieuse qu’il avait fondée aux soins de ses plu

. L’usage et le cas que M. Scribe a toujours faits de l’histoire à la scène , lui donnent un trait d’exception de plus entre l

as pensé autre chose quand il a parlé du petit nez de Cléopâtre. A la scène , Picard a déjà tiré parti d’une idée approchante

haut, il suffit que l’épingle soit bien placée et bien portée. Trois scènes principales, et qui font nœud, me paraissent exce

à la suite l’un de l’autre. Si c’est, comme je le crois, de ces trois scènes qu’on a entendu parler, il faut ajouter que ces e

t qu’ils s’aiment. L’auteur a dépensé une grande dextérité de mise en scène , d’entrées et de sorties, de cabinets dérobés, au

d et Raton, et qui le mérite par l’action perpétuelle et par quelques scènes également fortes, M. Scribe achève de prouver qu’

. Scribe achève de prouver qu’il suffit à toutes les conditions de la scène française où il a pied désormais plus que personn

ce de Latréaumont ; à un certain endroit, les auteurs avaient mis une scène de conspiration très-burlesque, où le héros seul

ne73 avait lieu, et on la jugeait au Luxembourg. La conspiration à la scène avait le dessous, et ne paraissait plus qu’un fro

t. Eh bien ! à chaque instant c’est ainsi. M. Scribe, en mettant à la scène les grands effets en politique produits par les p

. 67. M. Regnier, M. Samson, par exemple. 68. Michel et Christine, scène  xv. 69. Le Mariage de raison, acte II, scènev.

des écrits dont l’intérêt unique est encore un reflet de ce talent de scène qui lui a été donné. Dans ses pièces mêmes de thé

t de nuances ; les finesses de ton seraient perdues ; l’optique de la scène grossit. Que l’ensemble remue et vive et amuse, c

rons ici que ce qui est nécessaire à nos remarques. L’ouverture de la scène est heureuse et vivement enlevée. La marquise de

utôt il n’y avait plus de troisième acte, mais seulement une dernière scène comique, un changement de tableau. Le chevalier d

Prie lui a fait prêter devant nous dans une formule si rigoureuse. La scène où le duc arrive à son tour et parle sans se dout

fatal serment est là. N’admirez-vous pas l’importance du serment à la scène et le merveilleux ressort qu’il fournit à nos aut

t. » Mais toute la force du serment s’est réfugiée de nos jours à la scène . Les prédicateurs eux-mêmes ont d’ordinaire ensei

t en haleine le spectateur sans lui laisser le temps de regimber. Les scènes se suivent, s’enchaînent, en promettent d’autres 

, c’est un frère d’Antony et de tous ces sombres héros modernes de la scène et du roman ; il a dès l’abord une vraie mine fun

lui ne sont pas du tout contemporains. On s’en aperçoit bien, dans la scène du défi, à la surprise du duc, quand l’étrange pr

e de la Régence : le drame et la comédie sont en vis-à-vis dans cette scène , la comédie et le duc de Richelieu y ont le dessu

un talent spirituel et chaleureux, qui a d’heureux coups de main à la scène , qui égale quelquefois ses imprudences par ses re

ts qui s’y sentaient appelés, il ne manquât qu’un peu de liberté à la scène et de laisser-faire. Le laisser-faire est venu :

t d’abord à l’œuvre, et instrumentant, pour parler sa langue, dans la scène où sous le nom de Brenu, il achète au prix de cen

science pratique du légiste, donne l’intérêt d’un duel inégal à cette scène où la physionomie du notaire commence à se dessin

rès d’elle, quand son régiment part pour le Mexique. C’est encore une scène habilement conduite que celle où la dame, flattée

toile se relève sur la maison de maître Guérin, un tableau digne des Scènes de la Vie de province, de Balzac. C’est une peint

une petite table sur la place publique, où d’ordinaire se passait la scène  ; le bonhomme saluait, se mouchait, déployait un

n d’amour et plein d’espérance, comme un fiancé longtemps attendu. La scène est cruelle, un peu forcée peut-être ; elle nous

pures et cordiales effacent à propos l’impression choquante de cette scène . Madame Guérin qui sait l’amour de Louis, vient t

édiction du vieillard, mais elle se raidit dans son refus obstiné. La scène est imitée d’une page de la Recherche de l’absolu

lluminé de Douai ; M. Desroncerets ne chevauche qu’un simple dada. La scène se termine, du moins, par un cri superbe. Louis G

ait. L’acte devrait finir par cette brûlante et chaste explosion ; la scène qui suit la refroidit gratuitement. Desroncerets,

us la richesse des détails. La verve déborde et recouvre tout. Que de scènes enlevées au feu de l’esprit ! Les mots volent nom

lle a prié Navarette de lui faire répéter son rôle. L’entrevue met en scène , avec beaucoup de tact et d’esprit, la curiosité

ne pointe d’ironie. Le Vice se met sous les armes devant la Vertu. La scène est parfaite en son genre ; mais supposez la marq

oisième acte accélère l’action retardée. Je voudrais en retrancher la scène , fausse et choquante, où d’Estrigaud, qui a décid

i la marquise aimait d’Estrigaud, on concevrait qu’il lui jouât cette scène de haute comédie : l’amour voit trouble et ne rai

uera son amour ; de toutes façons, le tour est manqué. Une très belle scène , d’un comique amer, d’une étude savante et poigna

errer au bord de la fange où il va sauter. L’étonnant effet de cette scène est dans le jeu serré et concentré de sa lutte. C

in était un compère, et cette agonie contrefaite n’est qu’une mise en scène romanesque destinée à faire passer son mariage sc

a comédie reste encore une œuvre supérieure par bien des endroits. La scène admirable du troisième acte suffirait à la mainte

ce. Un chapitre défectueux vaut mieux qu’un excellent appendice ; une scène mal faite, mais sortie directement de l’idée prem

ais sortie directement de l’idée première, est préférable à une belle scène greffée après coup. Il y a longtemps qu’un grand

essence même, si l’habitude des remaniements prévalait jamais sur la scène . D’une représentation à l’autre, Tartufe rapporte

la conclusion est plus nette. L’escroc et la drôlesse, ramenés sur la scène devant les honnêtes gens de la pièce, y sont chât

éjà bien invraisemblable, à travers le voile du récit : étalée sur la scène , elle semble impossible. Les Cassandres du vieux

eur payé pour faire tomber un mélodrame par l’absurdité de la mise en scène n’agirait pas autrement que lui. Eh quoi ! voilà

s d’un spirite ! Ce n’est pas tout : il l’abandonne, durant toute une scène , à son enquête malveillante ; il lui permet, en q

étant donnée, M. Emile Augier a tiré de cet arrangement nouveau deux scènes vigoureuses : d’Estrigaud, se redressant furieux

t à la rescousse. Elle avait promis à M. Tenancier son silence sur la scène , en tête-à-tête, de sa fille avec le baron ; elle

à. Qu’ils parlent, si bon leur semble ; on leur répondra. Toute cette scène , indignée et fière, fait un bruit de soufflets to

Thomas Corneille. Un peu plus de poésie, une main plus sûre, et telle scène de l’Ariane serait digne de Racine. J’aime mieux

ne me rendent moins touchante l’amante délaissée de Thésée. Quelques scènes heureuses, de beaux vers, plutôt des rôles que de

agédie, il n’y avait quelque gloire, non seulement à écrire une belle scène , mais à relever par de beaux vers une scène médio

lement à écrire une belle scène, mais à relever par de beaux vers une scène médiocre. § II. Des innovations de Crébillon.

devait sortir un Catilina en sept actes, où l’on eût vu en action la scène du serment et la coupe de sang humain promenée à

T LA TRAGÉDIE. Huit ans après Rhadamiste et Zénobie, une très belle scène dans une pièce médiocre, plus de beaux vers que d

-septième siècle. Il a fait plusieurs fois aussi bien que cette belle scène  ; je doute qu’il ait fait jamais mieux. Comme poé

Pour ajouter à la vraisemblance par plus de spectacle, il fallait une scène entièrement libre, d’où l’on vît venir les acteur

aparté vraisemblables : il fallait qu’on pût voir dans le fond de la scène des rochers, des précipices ; à l’horizon, des te

demanda et obtint tous ces changements. On lui doit la liberté de la scène , l’éclat des costumes, premier pas vers l’exactit

xactitude historique, la pompe des décorations. Pour la liberté de la scène surtout, il eut fort à faire. Ce n’était pas chos

i Zaïre fut plus applaudie. A quoi Lemierre dut-il son succès ? A une scène de la fin, où l’on voyait un poignard levé sur Da

d’abord froidement accueillie, parce qu’au lieu d’être brûlée sur la scène , elle descendait dans un trou où l’attendait le b

fureur. Un récit de la pomme eût fait tomber son Guillaume Tell ; la scène en action le fit réussir. Voltaire lui-même est l

e leur théâtre. Il transportait, sans s’en apercevoir, l’opéra sur la scène tragique. « Olympie s’élance sur le bûcher aux ye

les étrangers ont raison de reprocher au théâtre français. C’est à la scène que Voltaire a tous ses avantages ; il faut le ju

où les triumvirs firent les proscriptions et le partage du monde, la scène s’obscurcir, les éclairs sillonner la nue, et Jul

le tonnerre ne soit pas une machine qui remplace la terreur ; que la scène ne s’obscurcisse pas pour porter dans mes sens un

s de l’exécution. Tant de facilité et d’abondance désarme le goût. La scène agrandie fait voir le poète de plus loin, et l’on

ns, nous les aimons. Zaïre est un des plus touchants caractères de la scène . Elle a toute la pureté d’une jeune fille vertueu

admirer l’industrie avec laquelle le poète diversifie par les jeux de scène l’expression d’un sentiment qu’il n’a pas su vari

s groupe pour en faire des contrastes, il les façonne à ses effets de scène . Il y a dans tout cela, malgré un esprit infini,

e sa haine ; et mon imagination est satisfaite. Quand le poète met en scène un personnage fameux, il éveille à la fois beauco

tirade pour Cideville, improviser pour madame du Châtelet un effet de scène , je me figure un peintre, au milieu d’amis invité

ur imiter la légèreté de ces conceptions, l’artifice de ses effets de scène , ses personnages romanesques qu’il ne réussit pas

ants pour de pareils chatons. L’alexandrin est insupportable dans des scènes romanesques, où des personnages indécis nous parl

duriuscules. Elle ferait une place honorable à l’auteur d’une ou deux scènes de l’Iphigénie en Tauride, Guymond de la Touche,

besoin d’un succès, il est mon ami. » J’ai rappelé à quels effets de scène Lemierre avait dû le succès de son Guillaume Tell

de nommer n’égale les bonnes pièces de Voltaire ; aucun, n’offre une scène à comparer à ses belles scènes. C’est ce qui prou

pièces de Voltaire ; aucun, n’offre une scène à comparer à ses belles scènes . C’est ce qui prouve que beaucoup de talent ne su

es honneurs de la représentation, ce tragique de salon a tyrannisé la scène  ; les Grecs, moins prochains, moins accessibles,

0, aucune de ces pièces n’a paru devant un vrai public, sur une vraie scène  ; elles n’étaient pas faites pour cela. Or le « t

sainte Catherine ou une Histoire d’Amadis. Le principe de la mise en scène est le décor simultané, la juxtaposition de tous

ce perdue de Hardy, le décorateur de la comédie note ainsi la mise en scène  : « Il faut au milieu du théâtre un beau palais,

. Il pouvait y avoir ainsi cinq ou six lieux figurés ensemble, sur la scène . Quand les lieux étaient voisins dans la réalité,

eur passait lentement de l’un dans l’autre : éloignés, il quittait la scène pour y rentrer aussitôt. Aux changements du lieu

te iv de la Force du sang, une femme sur le point d’être mère dans la scène  I, et dans la scène IV la même femme accompagnée

sang, une femme sur le point d’être mère dans la scène I, et dans la scène  IV la même femme accompagnée d’un fils de sept an

don : le quatrième livre de l’Enéide y est fort intelligemment mis en scène . Rien du style ni de la poésie, ni du pittoresque

province. Il semble que ces pièces aient eu du mal à s’établir sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne, et que le poète ait dû c

oriens, les romanciers, mais, manifestement, aimant mieux découper en scènes une action racontée, et fixer lui-même les élémen

les érudits, c’est la raison qui a fait triompher Aristote sur notre scène . « Je dis que les règles du théâtre ne sont pas f

resse d’imagination et son instinct rationaliste. Sur cette misérable scène de l’Hôtel de Bourgogne, à la maigre lueur des ch

r dans la représentation de la vie : on suppose que le plancher de la scène est un autre lieu quelconque du monde, mais toujo

cute sur les unités, c’est bien la question du réalisme de la mise en scène qu’on discute : et chez Tirso et chez Sidney nous

ctère si l’on perdait de vue un seul moment à quel état de la mise en scène elles se rapportent. Il suffit de lire la Pratiqu

ciennes, le rationalisme classique a trouvé un moyen d’éliminer de la scène les derniers vestiges de la fantaisie jadis naïve

ient de concevoir la tragédie autrement que comme un roman découpé en scènes . 3. Le Cid Pour estimer le Cid à sa valeur,

-comédies. Quant à la tragédie, dans la mesure où les exigences de la scène le permettent, elle a repris l’allure d’une décla

endroit qu’ils soient placés. Comment cela peut-il s’exécuter sur une scène étroite, au milieu d’une foule de jeunes gens qui

uence ou un beau développement servent, non seulement à passionner la scène où ils se trouvent, mais encore à préparer le dén

ais cela même prépare le désespoir que montre le vieil Horace dans la scène suivante, lorsqu’il croit que son troisième fils

nu, Sans voir Aménaïde et sans être connu. Que de beautés dans cette scène  ! L’auteur saisit le moment d’une émotion si vive

artifice du cinquième acte de Tancrède. L’auteur n’a, pour occuper la scène , que le danger de Tancrède et l’incertitude des é

être convenable à la qualité des acteurs. Si ce sont des bergers, la scène est un paysage ; celle des rois est un palais : a

pendant il faut que les mœurs des acteurs soient peintes dans la même scène , qu’il y ait une juste proportion entre la demeur

, dont le plan est jeté sur le papier, distribué en actes divisés par scènes , et dont l’objet est clairement indiqué par l’aut

ties conformément aux règles du théâtre, c’est-à-dire, en actes et en scènes . Si l’on est bien rempli de son sujet, si on l’a

eur donner. Cela fait, on divise son sujet par actes et les actes par scènes , de manière que chaque acte, quelque grandes situ

et des choses qui fassent spectacle. En conséquence, on distribue les scènes de chaque acte, faisant venir pour chacune les pe

qués, ses incidents bien ménagés et enchaînés les uns aux autres, ses scènes bien liées, bien amenées, tous ses caractères bie

dans la fable ne peuvent point toujours paraître heureusement sur la scène  : en effet, leur beauté dépend souvent de quelque

r à son sujet, parce qu’il n’est point d’une nécessité absolue que la scène donne les choses comme elles ont été, mais seulem

ns. C’est un sujet d’incidents, lorsque, d’acte en acte et presque de scène en scène, il arrive quelque chose de nouveau dans

un sujet d’incidents, lorsque, d’acte en acte et presque de scène en scène , il arrive quelque chose de nouveau dans l’action

èce. 1. Cet abus a été corrigé par le changement qu’on a fait à la scène  ; mais la plupart des autres vices de la salle de

peintre qui me propose un emblème, un logogriphe à déchiffrer. Si la scène est une, claire, simple et liée, j’en saisirai l’

e j’entendrais réciter Voltaire. Ajoutez un troisième personnage à la scène , il subira la loi des deux premiers ; c’est un sy

et l’on ne fera jamais un morceau de peinture supportable d’après une scène théâtrale ; et c’est, ce me semble, une des plus

eur, la grâce de ses figures, celle de ses vêtements, ne voyez que la scène , et jugez. Il faut aux arts d’imitation quelque c

rare, je n’en veux point. Encore lorsque ce contraste est sublime, la scène change, et l’oisif devient le sujet principal. Je

qui les instruisaient, et qui leur disaient la vérité. Étale-moi les scènes sanglantes du fanatisme. Apprends aux souverains

ence de la vérité. Ah si un sacrifice, une bataille, un triomphe, une scène publique pouvait être rendue avec la même vérité

pouvait être rendue avec la même vérité dans tous ses détails qu’une scène domestique de Greuze ou de Chardin ! C’est sous c

i pût supporter le regard du roi de Prusse ? Le peintre de genre a sa scène sans cesse présente sous ses yeux ; le peintre d’

eur. Des figures nues dans un siècle, chez un peuple, au milieu d’une scène , où c’est l’usage de se vêtir, ne nous offensent

t que major e longinquo reverentia, et qu’en faisant nu on éloigne la scène , on rappelle un âge plus innocent et plus simple,

dos. À les entendre, ce sont gens à petits sujets mesquins, à petites scènes domestiques prises du coin des rues, à qui l’on n

ux, des bois, des forêts, des montagnes, et ceux qui empruntent leurs scènes de la vie commune et domestique ; Tesniere, Wower

e les Marines de Vernet qui m’offrent toutes sortes d’incidents et de scènes , sont autant pour moi des tableaux d’histoire que

de cadavres humains ? Ici seulement les objets sont plus grands, les scènes plus terribles. Qui est-ce qui ne se reconnaît pa

s tragédies, ils auraient bien de la peine à se reconnaître sur notre scène , et placés devant nos tableaux historiques, Brutu

de son action, voilà l’origine du style antithétique et petit. Toute scène a un aspect, un point de vue plus intéressant qu’

mais faire une tragédie ? Comment, dira-t-on ? en reproduisant sur la scène une passion à jamais féconde en situations tragiq

du métier qui la copie. Ce n’est pas que nous n’ayons admis sur notre scène Othello, Hamlet et Marie Stuart ; mais Ducis et M

premiers offrent des situations touchantes, de grands caractères, des scènes pathétiques, où pour nous enchanter et nous instr

lame et qu’on meure à sa guise. Malheur au personnage, qui tué sur la scène , ne sera pas mort comme elle prescrit d’expirer :

comme un ballet, un niais, un assassin l’enchante. Si par bonheur la scène se couvre de morts, l’enthousiasme et l’allégress

sous leurs pieds ; des spectateurs qui n’assistent qu’avec dégoût aux scènes empruntées de Newgate ou de notre place de Grève,

ables caractères, de composer d’immortels monologues, de hasarder des scènes sublimes, des situations et des catastrophes véri

défauts dont elle est orgueilleuse. Les premiers fondateurs de notre scène ont été bien grossiers aussi ; heureusement pour

er. Nos grands poètes empruntent un sujet pour le mieux disposer, des scènes , pour les lier plus étroitement ; des détails ou

as attendre, comme dans Eschyle ou dans Sophocle, jusqu’à la dernière scène du drame et n’apparaîtra pas seulement, pour tuer

l arrive quelquefois encore qu’un personnage, en se présentant sur la scène , commence par décliner son nom ; plus souvent, il

e redevenir un héros. Mais certes, c’est bien pis à Londres, quand la scène reste vide, quand les personnages la désertent pa

nt dans tout son cours, on se dispense d’en exposer une partie en des scènes préliminaires souvent froides et traînantes ? Mai

nce du sénat romain, c’est l’action même qui commence dès la première scène  : voilà l’exposition pleinement classique, elle n

tesque du dix-septième siècle, ou, comme on dit, du grand siècle. Ces scènes incohérentes se jouent à part, ainsi qu’une secon

ves, n’a jamais conçu l’idée de les confondre en une seule. Sur notre scène comique, le Barbier de Séville, le Mariage de Fig

fait ne se présente dans l’histoire, tel en tous ses détails, que la scène tragique le réclame. On leur avait donc permis, o

s, je le sais, et j’en conclus que l’on pourra bien me montrer sur la scène des personnages imbus de ces traditions et de ces

endrait à peine à leur imprimer de la dignité dans un petit nombre de scènes ou de situations accidentelles. Il est vrai cepen

gue expérience pour reconnaître que l’amour, dès qu’on l’admet sur la scène , doit l’envahir toute entière, et subordonner tou

l possède, en occupe tous les replis et n’y laisse aucun vide. Sur la scène , il faut qu’il domine tout ce qui l’environne ; s

ous demande pour plus de fidélité, que chaque personnage parle sur la scène son langage le plus familier et jusqu’à l’idiome

Acte III, T. III, Page 116. 10. Othello, tragédie de Ducis, Acte V, Scène dernière. 11. V. Henri IV, tragédie de Legouvé.

Lear, A. II.) 13. V. Marie Stuart, tragédie de M. Lebrun, Acte III, Scène première. 14. Après qu’on a vu se reproduire en

ant de profondeur ; en bas était une grande nuée qui cachait toute la scène , afin que les spectateurs ne vissent rien jusqu’a

ce que ce dernier, homme d’esprit en même temps qu’artiste, dit à la scène septième de l’acte II de Colombine avocat pour et

e, où il faisait pâmer de rire pendant un gros quart d’heure dans une scène d’épouvante où il ne proférait pas un seul mot. I

ue à Paris en 1639 et 1640, comme nous l’avons vu dans le récit de la scène de Scaramouche et du Dauphin, et elle avait conqu

de La Finta Pazza est un de ceux qui ont été le plus exploités sur la scène italienne : il y a sous ce titre un canevas très

ue au poète Giulio Strozzi. À la différence de celle de Scala dont la scène est à Pesaro, elle transportait l’action dans l’a

appeler Molière. La jeune troupe, obligée de lutter contre la mise en scène splendide du Petit-Bourbon, et contre les grandes

ait pâmer de rire les spectateurs. Ce nom, inventé sans doute pour la scène française, ne resta pas au théâtre, et le souveni

ils étaient les héros comiques du moment ; on leur faisait jouer des scènes burlesques, même à la ville, et hors du théâtre.

, aventure qui mit fin à sa carrière théâtrale. Les caractères et les scènes de la comédie italienne étaient alors cités, rapp

nt dans la conversation, comme on a fait depuis des caractères et des scènes de Molière. Le cardinal de Retz, par exemple, s’e

qu’elle est une vraie lumière de l’harmonie. » À la page 7 : « Cette scène sera chantée, et Thétis sera représentée par la s

ix est si ravissante, que je ne puis la louer assez dignement. » Une scène est suivie de cette note : « Cette scène sera tou

ouer assez dignement. » Une scène est suivie de cette note : « Cette scène sera toute sans musique, mais si bien dite qu’ell

amouche se donnait lui-même ces noms burlesques comme on le voit à la scène  vii du Ier acte de Colombine avocat pour et contr

isser pénétrer le dénouement. Mais si cette exposition se fait en une scène , on n’a donc besoin pour cela, ni d’un, ni de deu

cessité, qui déterminaient l’étendue de la protase à plus ou moins de scènes , la renfermaient quelquefois dans le premier acte

e, ce que Scaliger appelle rei summa, ne se fait que dans la première scène du second acte ; après quoi, l’action commence pr

et quelquefois se développe peu à peu dans le dialogue des premières scènes , il serait comme impossible aux spectateurs d’ent

ragédie ; et l’histoire est si longue qu’il a fallu la couper en deux scènes , ou l’interrompre, pour laisser parler les deux p

de curiosité : Inventez des ressorts qui puissent m’attacher. Toute scène qui ne donne pas envie de voir les autres, ne vau

xpositions en tableaux. Voyez celle de l’Œdipe roi. L’ouverture de la scène présente aux yeux une place publique, un palais,

des Cœphores, comment Eschyle avait conçu la tragédie. Le fond de la scène est le tombeau d’Agamemnon. Oreste y arrive avec

ment, plus encore que de l’exposition du sujet. Telle est la première scène du Misanthrope, qui est employée principalement à

épisode doit être lié à l’action. Dans Andromaque, Oreste, ouvrant la scène , déclare à Pilade sa passion pour Hermione, et y

’a pu en approcher. Ces ouvrages sont composés d’un certain nombre de scènes détachées, qui ont un rapport à un certain but gé

qui restent. Je sais bien que souvent on ne trouve intitulé, dans nos scènes , qu’un acteur ; mais, si l’on y prend garde, on r

es personnages seuls, mais non pas en forme de monologues : c’est une scène hors d’œuvre, qui, à la vérité, fait bien partie

elle troupe du Marais, on aurait bien de la peine à faire réussir une scène de cette qualité. La troisième observation toucha

cisément ce qu’il doit dire ; que celui qui parle le premier dans une scène , l’entame par les choses que la passion et l’inté

n pas vers le dénouement. Le personnage qui parle le premier dans une scène , peut tomber dans plusieurs défauts ; en ne disan

surtout dans cette partie que Corneille est supérieur. Voyez la belle scène du Cid, où Rodrigue vient demander la mort à son

c raison, comme une beauté de dialogue du premier ordre, la cinquième scène du troisième acte de Cinna. Émilie a déterminé Ci

Dans Cadmus et Hermione, opéra de Quinault, il y a, dans la dernière scène du premier acte, une très grande beauté de dialog

personnages tout ce qu’il a à dire ; on répond de même, et une longue scène se consume quelquefois en deux ou trois répliques

tinuité. L’effet en est admirable à la lecture ; mais au théâtre, les scènes en deviennent moins vives, et si l’on y prend gar

lent à des coups d’escrime poussés et parés en même temps. Il y a une scène d’Œdipe dans ce goût. ŒDIPE. J’ai tué votre épou

n de l’attention qu’on doit apporter à la vérité du dialogue. Dans la scène d’Auguste avec Cinna, Auguste va convaincre d’ing

serait à souhaiter que la disposition du sujet fût telle qu’à chaque scène on partît d’un point pour arriver à un autre poin

re à merveille des vers que depuis longtemps on ne récitait plus à la scène d’une façon tolérable. Le plaisir était neuf, gra

ent tomber là où il faut. Ici, dans Marie Stuart, il y a eu la grande scène du troisième acte, et le pathétique de tout le ci

e. Lemercier avait rouvert le premier, avec bien de l’honneur, cette scène grecque-française, et renoué avec Andromaque par

quelque chose des douces et graves beautés d’Homère. Dans la première scène , Pénélope dit à Télémaque, qui voudrait encore es

reux, gens d’esprit avec cela, qu’il fallait innover. Dès la première scène de Schiller, le chevalier Paulet, gardien de Mari

emment blâmé la périphrase ; on n’oublie qu’une chose : en 1820, à la scène , dans une tragédie, le mot propre pour les objets

Villèle. M. de Chauvelin nommé, ou un mot propre à travers toute une scène , c’étaient d’insignes triomphes. M. Lebrun, dans

, avec du feu poétique pourtant et des veines de chaleur. La première scène du troisième acte, quand Marie, échappée dans le

t peine d’abord à se faire accepter. Talma s’en aperçut aux premières scènes  : le parterre, à certains moments, hésitait et ne

e montrait particulièrement admirable par son jeu muet dans la grande scène du troisième acte entre les deux reines. A la der

a grande scène du troisième acte entre les deux reines. A la dernière scène de la pièce, au dernier vers, au moment du coup f

le jour du sacre de charles x (29 mai 1825). O Champrosay, champêtre scène De repos, de calme et d’oubli, Entends-tu venir,

ier, près de mon Louvre, Le cache et l’indique au regard ; Devant, la scène se découvre, Et, derrière, une porte s’ouvre Sous

i victoire. L’impatience du parterre commença à se faire sentir à une scène de l’acte second, laquelle, au contraire, paraiss

aissait alors à de très-bons juges d’un charme sans exemple sur notre scène , et comparable seulement à l’entrevue de Juliette