Section 1, idée generale de la musique des anciens et des arts musicaux subordonnez à ce

icaux subordonnez à cette science On peut regarder le traité sur la musique , écrit en grec par Aristides Quintilianus et trad

ux successeurs d’Auguste, il a dû sçavoir l’usage qu’on faisoit de la musique à Rome et dans la Grece. Ainsi c’est dans son liv

. Ainsi c’est dans son livre que nous prendrons l’idée generale de la musique des anciens. D’ailleurs la musique des romains ét

us prendrons l’idée generale de la musique des anciens. D’ailleurs la musique des romains étoit la même que celle des grecs, do

on peut se servir également pour expliquer l’étendue et l’usage de la musique des anciens, soit des auteurs grecs, soit des aut

urs grecs, soit des auteurs latins. Aristides Quintilianus définit la musique un art, mais un art qui démontre les principes su

apable. Notre auteur rapporte aussi quelques autres définitions de la musique un peu differentes de la sienne, mais qui suppose

due que nous lui donnons. Les auteurs latins disent la même chose. La musique , c’est Quintilien l’orateur qui parle, donne des

nance et dans le geste, est necessaire à l’orateur et il n’y a que la musique qui puisse lui enseigner cette décence. " saint A

cette décence. " saint Augustin dans l’ouvrage qu’il a composé sur la musique , dit la même chose que Quintilien. Il y écrit que

é sur la musique, dit la même chose que Quintilien. Il y écrit que la musique donne des preceptes sur la contenance, sur le ges

ssible de reduire la theorie en science et la pratique en méthode. La musique des anciens avoit assujetti à une mesure reglée t

que le sont les mouvemens des pieds de nos danseurs. La science de la musique , ou si l’on veut, la musique speculative, s’appel

pieds de nos danseurs. La science de la musique, ou si l’on veut, la musique speculative, s’appelloit la musique harmonique, p

e la musique, ou si l’on veut, la musique speculative, s’appelloit la musique harmonique, parce qu’elle enseignoit les principe

nommoient alors quelquefois ainsi qu’ils se nomment à present : de la musique absolument, les anciens divisoient la musique pri

mment à present : de la musique absolument, les anciens divisoient la musique prise dans le sens que nous venons de dire, en tr

mettoit des sons que l’autre n’admettoit pas dans ses chants. Dans la musique diatonique, le chant ne pouvoit pas faire ses pro

s intervalles moindres que les semi-tons majeurs. La modulation de la musique chromatique emploïoit les semi-tons mineurs, mais

la musique chromatique emploïoit les semi-tons mineurs, mais dans la musique enarmonique la progression du chant se pouvoit fa

me contenterai de renvoïer aux modernes qui ont traité à fonds de la musique harmonique des anciens, afin de passer plûtôt à c

s musicaux, qui sont l’objet principal de ma dissertation. Dès que la musique embrassoit un sujet aussi vaste, il étoit naturel

qu’Aristides Quintilianus compte jusques à six arts subordonnez à la musique . De ces six arts il y en avoit trois qui enseigno

mposition et trois qui enseignoient toute sorte d’execution. Ainsi la musique par rapport à la composition, se partageoit en ar

s, en art rithmique et en art poëtique. Par rapport à l’execution, la musique se partageoit en art de joüer des instrumens, en

orte de figure. Nous venons de voir que par rapport à l’exécution, la musique se divisoit en trois arts, l’art de jouer des ins

l’art du geste. On devine bien quelles leçons pouvoient donner et la musique organique, qui enseignoit à jouer des instrumens,

et la musique organique, qui enseignoit à jouer des instrumens, et la musique qui se nommoit l’art du chant. Quant à la musique

s instrumens, et la musique qui se nommoit l’art du chant. Quant à la musique hypocritique ou contrefaiseuse et qui se nommoit

refaiseuse et qui se nommoit ainsi par ce qu’elle étoit proprement la musique des comediens que les grecs appelloient communeme

es anciens, ce qu’il y avoit de plus important dans l’exécution de la musique , et l’invention de l’art du pantomime les aura en

s choses. Je m’interomprai ici pour faire une observation. Dès que la musique des anciens donnoit des leçons methodiques sur ta

e. On ne doit pas s’étonner qu’Aristides Quintilianus ait dit que la musique étoit un art necessaire à tous les âges de la vie

ntilien écrit par la même raison que non seulement il faut sçavoir la musique pour être orateur ; mais qu’on ne sçauroit même ê

tre endroit que dans les temps precedens la profession d’enseigner la musique et celle d’enseigner la grammaire avoient été uni

ver que l’orateur est du moins obligé d’apprendre quelque chose de la musique . " on ne me refusera point de tomber d’accord… et

compagnement. En un mot, tous les écrits des anciens font foi, que la musique passoit de leur temps pour un art necessaire aux

ceux qui ne sçavent point lire, les personnes qui ne sçavoient pas la musique . Je reviens aux arts musicaux. Malheureusement po

ns l’Italie. D’ailleurs ceux des auteurs anciens qui ont écrit sur la musique et dont les ouvrages nous sont demeurez, ont très

rès-peu parlé de la mécanique des arts subordonnez à la science de la musique qu’ils ont regardez comme des pratiques faciles e

elque maître à gages. Par exemple saint Augustin qui a composé sur la musique un ouvrage divisé en six livres, dit qu’il n’y tr

avers de vouloir parler de ce qu’il ne savait pas, en consacrant à la musique de nombreuses pages dans l’essai d’esthétique gén

apporter maint éclaircissement. C’est ce qui fait qu’il a parlé de la musique en connaissance de cause, quelquefois avec une pé

es-uns des problèmes les plus délicats de l’esthétique générale de la musique . C’est le but de ce travail. I. Qu’est-ce que

ançais dans les lettres, dans la peinture et, plus récemment, dans la musique . Cette conception de l’esthétique devait nécessai

large et plus profonde du phénomène artistique. En ce qui concerne la musique plus particulièrement, les découvertes scientifiq

s et les agrégations de sons ; les constatations des historiens de la musique au sujet de la formation de nos échelles modernes

e tout cela n’est indifférent aux yeux des esthéticiens actuels de la musique , et la théorie de l’art musical s’en est profondé

es maîtres qui marquent les grandes et les plus récentes étapes de la musique  ? Avec chacun d’eux, ne dirait-on pas que tout ch

on naturelle et instinctive, pas autre chose. L’artiste produit de la musique , de la peinture, des vers, de la prose, absolumen

sur l’observation des formes extérieures des choses ; la poésie et la musique sont, au contraire, d’essence spiritualiste, parc

u plus loyal, du plus profond, du plus vrai de tous les maîtres de la musique  : Beethoven ! « Rien, dit-il, n’est plus typique

gieux d’un ordre élevé ? Je réponds aussitôt négativement, puisque la musique , par sa nature même, ne saurait transmettre de pa

Mais, outre que ce poème n’est chanté qu’à la fin de la symphonie, la musique de la symphonie entière ne répond nullement à la

ne répond nullement à la pensée exprimée par Schiller, car c’est une musique tout à fait particulariste, n’unissant point tous

ité. » L’auteur d’Anna Karénine oublie de nous expliquer pourquoi la musique de la Neuvième est particulariste, pourquoi elle

os écoles publiques, nos académies de peinture, nos conservatoires de musique . Ces écoles ont la prétention « d’enseigner l’art

n avouer, comme le fait remarquer Tolstoï, que toute la théorie de la musique n’est qu’une simple répétition de la méthode dont

e que fait un bon danseur qui conforme ses mouvements au rythme de la musique  ; aucun orgue à vapeur ne peut faire ce que fait

qu’a cherché et voulu R. Wagner : la synthèse d’Art et le rôle de la musique dans cette synthèse. — Pouvoir de la musique. — E

e d’Art et le rôle de la musique dans cette synthèse. — Pouvoir de la musique . — Erreurs de Tolstoï à propos de R. Wagner : son

ves de Beethoven » ; il lui reproche de « s’être mis à composer de la musique plus étrange encore en se fondant sur la théorie

ndamental de Wagner, dit-il, est, comme on sait, que dans un opéra la musique doit servir la poésie, traduire jusqu’aux moindre

Jamais Wagner n’a parlé de la subordination d’un art à l’autre, de la musique servant la poésie. Mais cela n’embarrasse pas aut

péra avait d’absurde et de factice, Tolstoï continue : « L’art de la musique ne saurait se soumettre à l’art dramatique sans p

eux-mêmes. D’autre part, la partie musicale n’est pas davantage de la musique symphonique ou vocale au sens ordinaire. La symph

ale ne se développe point suivant les lois absolument spéciales de la musique , elle se formule suivant les nécessités intérieur

t s’expliquer que par la tendance convergente du drame récité vers la musique et de la musique vers le drame que l’on peut cons

par la tendance convergente du drame récité vers la musique et de la musique vers le drame que l’on peut constater dès la fin

plus profonde que celle sur laquelle, jusqu’alors, on échafaudait la musique des opéras. Ils rêvaient tous deux d’une œuvre d’

r la véritable compréhension du singulier pouvoir de suggestion de la musique . La musique, en effet, peut révéler et traduire d

le compréhension du singulier pouvoir de suggestion de la musique. La musique , en effet, peut révéler et traduire des sentiment

e d’un même sentiment de sympathie profonde. Ce pouvoir étrange de la musique d’éveiller notre sensibilité dans ce qu’elle a de

de plus intime, explique le prodigieux effet que l’intervention de la musique ajoute à tous les actes de la vie auxquels il nou

ces moments pour exalter nos sentiments. Il semble qu’aux sons de la musique , notre énergie vitale ou sensitive s’accentue, qu

e notre tristesse soit plus poignante, notre joie plus exubérante. La musique ajoute véritablement de la vie à notre vie. C’est

ajoute véritablement de la vie à notre vie. C’est de ce pouvoir de la musique que toute œuvre d’art à laquelle elle participe t

e participe tire son accroissement d’effet. Ce pouvoir est tel que la musique peut évoquer, sans le concours d’aucune représent

’ancien opéra, une pièce grave ou gaie sur laquelle est adaptée de la musique , dont l’action s’interrompt de temps à autre pour

e, c’est le drame qui n’est plus de la parole et de l’action mises en musique , c’est de la musique qui se résout et s’extériori

n’est plus de la parole et de l’action mises en musique, c’est de la musique qui se résout et s’extériorise en paroles et en a

nce. De là des à-peu-près dans ce genre : « La réunion du drame à la musique a été imaginée en Italie au xve (?) siècle en vu

ndonnaient librement à leur inspiration en subordonnant le texte à la musique . » Tout d’abord, relevons l’erreur historique de

est d’avoir reconnu l’erreur de l’alliance factice du drame et de la musique que nous montre l’opéra, avec plus de décision en

ait défaut, et d’avoir rétabli le drame lyrique sur sa vraie base, la musique , en tant que mode d’expression de ce qu’il y a de

re ne sont pas de l’art, mais simplement du simili-art, tout comme la musique dans le mélodrame, les légendes des tableaux, les

e esthétique. C’est ainsi qu’il s’aventure à parler ex professo de la musique de Wagner. « Il manque à la musique nouvelle la

nture à parler ex professo de la musique de Wagner. « Il manque à la musique nouvelle la qualité essentielle de toute œuvre vr

tte analyse parodique du poème de Siegfried et qui se rapportent à la musique  : le comte Tolstoï, par exemple, en est encore à

dans sa corne. Cette scène est insupportable. Pas la moindre trace de musique , c’est-à-dire de l’art de communiquer à l’auditeu

le, je ne dis pas d’en être ému, mais simplement de les remarquer. La musique s’écarte de toutes les lois de l’harmonie admises

ns tout à fait inattendues et neuves (ce qui est très facile dans une musique désorganisée et déséquilibrée), les dissonances s

t plus honorable, quoique très fâcheux, — qu’il n’a pas le sens de la musique  ; et il nous restera à regretter qu’il n’ait pas

etzsche ; son essai sur la Naissance de la tragédie de l’esprit de la musique . — Définition de la musique par Nietzsche et Scho

aissance de la tragédie de l’esprit de la musique. — Définition de la musique par Nietzsche et Schopenhauer. — Comment Nietzsch

et Schopenhauer. — Comment Nietzsche dérive la tragédie grecque de la musique  ; l’élément apollinien et l’élément dionysien ; f

e grecque. — Sa renaissance dans le Wort-ton-drama de R. Wagner. — La musique imitative ; la musique psychologique. — Sur les r

ance dans le Wort-ton-drama de R. Wagner. — La musique imitative ; la musique psychologique. — Sur les rapports de la musique e

usique imitative ; la musique psychologique. — Sur les rapports de la musique et de la poésie. Frédéric Nietzsche a sur Tols

ie. Frédéric Nietzsche a sur Tolstoï un avantage quand il parle de musique , c’est qu’il n’est pas absolument ignorant de l’a

qu’étant enfant, son frère manifestait de telles dispositions pour la musique qu’on hésita sur la direction à donner à ses étud

musicale. Cependant, il n’a jamais cherché à grouper ses idées sur la musique en un corps de doctrine. Il les a disséminées en

der Musik, c’est-à-dire : La naissance de la tragédie du génie de la musique . Nietzsche était alors professeur à l’Université

tragédie dans son essence originaire, faisait renaître du génie de la musique la tragédie perdue depuis l’antiquité. Cette thès

ès intéressante, a pour fondement les théories de Schopenhauer sur la Musique . Disciple du philosophe de Francfort, dont il dev

du Monde comme Volonté et Représentation. Comme lui, il admet que la Musique est l’expression de l’essence même des choses, ou

une objectivation de la Volonté, c’est-à-dire de l’essence vitale. La Musique et la Nature, c’est-à-dire le monde représenté, s

ifférentes de la même chose. Considérée comme expression du Monde, la Musique est un langage universel au suprême degré, qui, p

non pas d’après sa manifestation extérieure ; en d’autres termes, la Musique en exprime l’âme, sans le corps. C’est par ce rap

ue en exprime l’âme, sans le corps. C’est par ce rapport direct de la Musique avec l’essence des choses, que Schopenhauer expli

openhauer expliquait, par exemple, le prodigieux effet que produit la Musique lorsqu’elle s’adapte à une scène, à un acte, à un

dapte à une scène, à un acte, à un événement, à une circonstance ; la Musique nous en révèle le sens le plus intime ; elle en d

d nous écoutons une symphonie, que nous nous livrons entièrement à la Musique , il semble que nous voyions passer devant nos yeu

jeu des sons et les choses qu’il nous a fait entrevoir. C’est que la Musique , seule de tous les arts, n’est pas une image des

mène. Et Schopenhauer conclut « que le monde n’est lui-même que de la musique corporifiée ». À ce moment, Nietzsche admettait a

e préfère cette vision à la réalité ? Or, ce puissant désir, c’est la Musique qui est le plus apte à l’exprimer ou plutôt à le

te avec l’essence des choses, qui lui faisait produire, sous forme de musique , une image de cette unité primordiale, une répéti

quelque sorte du monde ; l’élément apollinien, qui transformait cette musique en une vision quasi symbolique et interprétative.

ue peuple, de même que les mouvements orgiaques se perpétuent dans sa musique de danse. La chanson populaire nous apparaît comm

écessaire dans la naïve compréhension du peuple. C’est la mélodie, la Musique , qui met au monde le texte poétique dont elle est

mporte quelle collection de chants populaires, vous verrez comment la Musique jette autour d’elle un nombre infini d’étincelles

produire le phénomène de la parole cherchant à imiter, à traduire la musique . Nous voyons un phénomène analogue s’accomplir en

orte que le monde des apparences, que les visions ainsi créées par la Musique soient souvent divergentes et même incohérentes o

n de paysans », ce ne sont là que des symboles, des images nées de la Musique , et non des représentations musicales de scènes d

à reconnaître que la poésie lyrique est complètement dépendante de la Musique , et que celle-ci, dans son indépendance sans limi

e ne peut rien dire de plus que ce qui se trouve déjà exprimé dans la Musique , d’une façon générale. À cette idée, Nietzsche ra

ie, très nouvelle, à savoir que la tragédie des Grecs est issue de la Musique . Depuis longtemps, on avait reconnu que le chœur

même de la Nature. Il est la Nature ; il est par conséquent aussi la Musique , puisque Nature et Musique sont une et même chose

la Nature ; il est par conséquent aussi la Musique, puisque Nature et Musique sont une et même chose sous des aspects différent

d’art. Sa décadence s’accentue à mesure que l’esprit, le génie de la Musique s’éloigne d’elle. La renaissance de la tragédie s

le. La renaissance de la tragédie s’opère inversement à mesure que la musique , l’élément dionysien pénètre de nouveau le drame.

uelques-unes des observations hautement intéressantes, relatives à la Musique , dont le philologue-philosophe parsème le dévelop

-philosophe parsème le développement de son idée. De l’identité de la Musique avec la substance des choses, suivant la concepti

e s’ajoute. Voilà qui explique aussi comment on peut subordonner à la Musique un poème en, manière de chant, une représentation

solés de la vie humaine, surajoutés à la langue universelle qu’est la Musique , ne sont jamais liés à celle-ci d’une façon néces

ale ; ils attribuent seulement la précision du réel aux choses que la Musique exprime dans l’universalité d’une simple forme. C

it été retirée des choses, donc, au sens propre, des abstractions. La Musique , au contraire, nous donne le noyau générateur de

Qui pourrait expliquer logiquement par la parole l’impression que la Musique produit en nous ? Elle est une sorte de langage n

ni et nous donne le pouvoir d’y plonger pendant quelques instants. La Musique est le fond originaire de nous-mêmes et de toutes

tre observation deviendra musicale, car le cœur de la Nature est tout musique . » En général, tout art est toujours une vision

ral, tout art est toujours une vision directe et pénétrante ; mais la Musique a plus que les autres le pouvoir d’évoquer le pri

, ainsi que Wagner l’a fait observer dans son livre sur Beethoven, la Musique obéit à des principes esthétiques totalement diff

ment les arts plastiques et qui avaient été étendus par analogie à la Musique  ; mais c’était là une erreur, car la Musique ne p

tendus par analogie à la Musique ; mais c’était là une erreur, car la Musique ne peut pas produire les mêmes impressions que le

lière, ce plaisir unique que nous procure la vue de belles formes. La Musique n’a pas la préoccupation de ce plaisir particulie

sans aucun emprunt aux réalités contingentes. C’est pourquoi aussi la musique intentionnellement imitative ou pittoresque, c’es

des sons l’extériorité des choses, n’est plus, au sens absolu, de la musique . Et Wagner a raison lorsque, dans sa lettre sur l

existe, quand le compositeur aura su, dans le langage universel de la Musique , traduire les excitations de la Volonté qui const

l’essence du Monde, sans que sa Raison la soupçonne ; sinon, quand la Musique devient une imitation volontaire et consciente, p

plus que son apparence, toujours d’une façon insuffisante ; toute la musique imitative en est là. » Si nous voulons bien y ré

ue imitative en est là. » Si nous voulons bien y réfléchir, quand la Musique veut peindre, elle quitte, en effet, son domaine

la forme concrète d’un être ou d’un objet. Le pouvoir pictural de la Musique ne va pas au-delà de l’expression du caractère sp

va pas au-delà de l’expression du caractère spécifique des choses. La Musique ne peut, par exemple, reproduire le portrait d’un

t aussi plus mystérieux. Le point de comparaison entre le Monde et la Musique échappe à toute détermination ; la relation où l’

ion ou imitation, est cachée dans les profondeurs de la Nature. Si la Musique est incontestablement une représentation des chos

la tristesse, la colère, la terreur de l’espèce. Le merveilleux de la Musique , c’est que, malgré ce vague, cet indéterminé, son

ien est profonde l’erreur des esthéticiens qui veulent subordonner la musique aux paroles. Ils renversent le rapport exact des

sent le rapport exact des deux éléments l’un vis-à-vis de l’autre. La Musique n’est pas l’élément secondaire de l’expression, e

du maître de Bayreuth, lorsqu’il observe, dans sa Métaphysique de la musique , qu’en raison de la prépondérance de la Musique,

sa Métaphysique de la musique, qu’en raison de la prépondérance de la Musique , par cela même qu’elle est par rapport au texte d

ipe à l’exemple, il serait plus naturel que le texte fût écrit sur la musique , et non la musique composée sur le texte. C’est l

serait plus naturel que le texte fût écrit sur la musique, et non la musique composée sur le texte. C’est le contraire qui a l

nt le sens des paroles, s’il s’attache trop étroitement à formuler sa musique d’après les paroles ou les actes auxquels elle s’

e vérité éternelle, dès qu’il se réfléchit dans le miroir de la vraie musique . Inversement, cet événement perdra son caractère

bolique) dès qu’on voudra le reproduire par la peinture musicale ; la Musique alors n’est plus qu’une chétive image de l’appare

la fois poète et musicien. Chez lui, il n’y a pas subordination de la musique à la parole ou à une vision réelle déterminée. L’

poète devrait être celle qui, dans son entier achèvement, serait une musique parfaite. » C’est bien la définition la plus vr

ame du son est essentiellement musical, il est issu de l’esprit de la Musique , il a sa racine, il a sa raison d’être en elle, c

gique. Qu’est-ce qui est tragique et quels rapports existent entre la Musique et le tragique ? Pourquoi la Musique se trouve-t-

quels rapports existent entre la Musique et le tragique ? Pourquoi la Musique se trouve-t-elle unie au tragique dans le drame e

ragique suivant Nietzsche. — La tragédie et le mythe ; le mythe et la musique . — Confirmation des idées de Nietzsche par l’œuvr

par l’esprit socratique. — Pourquoi la tragédie n’a pu renaître de la musique qu’en notre siècle ; la musique au moyen âge ; la

uoi la tragédie n’a pu renaître de la musique qu’en notre siècle ; la musique au moyen âge ; la Camerata florentine ; la sympho

et c’est pourquoi aussi la tragédie est à ses yeux inséparable de la musique , que celle-ci soit exprimée ou non. La Musique,

eux inséparable de la musique, que celle-ci soit exprimée ou non. La Musique , par cela même qu’elle nous révèle le sens éterne

yons en la vie éternelle”, voilà ce que nous crie la tragédie ; et la Musique est l’idée même de cette vie éternelle. » L’expl

uste ici. Il y a, en effet, des liens étroits entre le tragique et la Musique . Le tragique est l’expression la plus élevée et l

qu’à l’état d’œuvres littéraires, de drames parlés. Il nous manque la musique qui en était l’élément essentiel, car la Musique

s. Il nous manque la musique qui en était l’élément essentiel, car la Musique a précisément le pouvoir, qui fait défaut à la pa

lique. Imaginez les tragédies d’Eschyle et d’Euripide accompagnées de musique , imaginez les grands sentiments qu’elles exprimen

qu’elles expriment portés, grâce à la faculté de généralisation de la Musique , à leur absolue puissance expressive, et vous com

ve son expression dans la légende, dans le mythe, a donc besoin de la Musique pour se révéler à nous dans son entière vérité. C

ietzsche à cette conclusion : que la tragédie ne se comprend pas sans musique , que le tragique est au fond d’essence absolument

pée la tragédie antique : irrésistiblement, il se sent poussé vers la Musique , et celle-ci est l’élément le plus spécifique de

troits qui rattachent le sentiment tragique au mythe et celui-ci à la musique , il découvre en même temps les causes profondes d

ot, Wagner devait nécessairement fondre dans son œuvre le mythe et la musique , ainsi que l’avaient fait les grands tragiques gr

ent comme la tragédie antique. Il est la résultante de l’effort de la musique moderne vers la réalisation imagée et active des

relativement reculée de la civilisation hellénique, tandis que notre musique moderne n’est arrivée à son entier épanouissement

parce que l’homme théorique, l’homme scientifique a détruit la vraie musique , celle en laquelle se perpétue le mythe et qui ex

ythe et qui exprime l’essence des choses. Pour l’homme socratique, la musique est un art d’imitation ; il l’abaisse à n’être pl

héologiques, correspondent les subtilités de la polyphonie vocale. La musique n’est pas pour eux une expression spontanée du se

n’aura pas été inutile, puisqu’il aura servi à créer la langue de la musique moderne, si profondément différente de celle de l

ngue de la musique moderne, si profondément différente de celle de la musique ancienne. Nous leur devons l’harmonie et le contr

ive et complète de l’art musical moderne. Je dirai même plus : que la musique symphonique est, dans tout le domaine de l’Art, l

ens, nous avons au contraire tout appris d’eux. En ce qui concerne la musique , c’est tout l’opposé ; ils ne nous ont rien ensei

soupçonner qu’il existerait jamais une œuvre d’art de ce genre. Notre musique est quelque chose de si profondément différent de

exclue. Sans parler de leur système tonal si différent du nôtre, leur musique était essentiellement monodique, la nôtre est har

ne sont devenues possibles et que nous voyons apparaître la véritable musique moderne, celle qu’on a appelée la musique absolue

ons apparaître la véritable musique moderne, celle qu’on a appelée la musique absolue, la musique pure, dégagée de toute allian

ritable musique moderne, celle qu’on a appelée la musique absolue, la musique pure, dégagée de toute alliance avec la parole et

ur le moment la plus complète, n’était possible que sur la base de la musique instrumentale ; et c’est de la musique instrument

possible que sur la base de la musique instrumentale ; et c’est de la musique instrumentale, en effet, qu’elle est issue. La sy

en, en passant par Haydn, Gluck et Mozart ? Il y a eu là un siècle de musique tout à fait exceptionnel. Remontez seulement un p

d’une façon toute nouvelle. Ces trois éléments fondamentaux de notre musique se combinent chez lui autrement qu’en des formes

us ouvre un horizon infini de sensations, de rêves, de visions que la musique antérieure, avec ses rythmes dansants ou ses pauv

t au premier éveil de l’âme moderne, à l’époque de la Renaissance, la musique instrumentale, l’art musical véritablement nouvea

eri et Caccini, méconnurent complètement la priorité nécessaire de la musique dans le drame. Leur invention, le chant parlant,

s des textes chantés, ils en arrivèrent à subordonner complètement la musique à la parole, d’où vint le récitatif dramatique. I

créé par eux. C’est à cause du récitatif, qui est une négation de la musique , puisque c’est la parole qui redevient ici l’élém

lutaire influence qu’elle exerça sur le développement ultérieur de la musique , car en remettant à la mode le chant monodique et

ue la simple chanson populaire ou l’air à danser, se transmirent à la musique instrumentale allemande demeurée systématiquement

émanation de la Musique8. Le Tondrama diffère de l’opéra en ce que la musique , dans celui-ci, est non un moyen d’expression du

l’intermédiaire de l’expression, elle en est la source. Car c’est la musique qui, des profondeurs de l’âme exaltée de l’artist

s par ses facultés poétiques, que le musicien est né du poète, que sa musique s’exhale du poème comme le parfum s’exhale des fl

re que ce qui en fait le trait essentiel et caractéristique, c’est la musique . Son inspiration poétique est musicale. La sève q

s les tissus », qui échauffe son esprit et le porte à créer, c’est la musique . N’a-t-il pas dit lui-même, un jour, que c’était

ère à Wagner musicien. Comme le dit très justement M. Chamberlain, la musique de Wagner est de la musique de poète. Au fond, M.

le dit très justement M. Chamberlain, la musique de Wagner est de la musique de poète. Au fond, M. Chamberlain convient lui-mê

ste qu’il a été, s’il n’y avait eu en lui le musicien ? Supprimez la musique de ses drames, ceux-ci resteraient-ils ce qu’ils

ietzsche suppose une sorte d’harmonie préétablie entre le drame et la musique , aussi bien dans la tragédie antique que dans le

l affirme au contraire résolument que le rapport entre le drame et la musique est tout juste l’opposé. « La Musique est l’idée

le rapport entre le drame et la musique est tout juste l’opposé. « La Musique est l’idée même du Monde, le drame n’est qu’un re

conduit directement dans la réalité vraie, au cœur du Monde. Mais la Musique est l’expression même de ce cœur ; et d’innombrab

mbrables apparences de tout genre pourraient passer auprès de la même musique sans épuiser son sens essentiel ; elles ne seraie

 ; elles ne seraient jamais que des images extériorisées de ce que la Musique exprime. » La Musique est ainsi l’élément premie

mais que des images extériorisées de ce que la Musique exprime. » La Musique est ainsi l’élément premier, c’est elle l’idée mè

nt à se formuler d’une façon active et plastique. Le drame naît de la musique parce que celle-ci est le cœur même de ce drame ;

Wagner paraissent irrémédiablement insuffisantes. Les visions que la Musique a le pouvoir d’évoquer en nous sont si parfaites

nsible aux idées générales, aux sentiments universels exprimés par la musique . Ce que nous venons de dire à propos de Lohengrin

en, la tragédie, le vrai drame, le voilà ! Il est tout entier dans la musique , et dans la musique seule. La parole, le geste, l

vrai drame, le voilà ! Il est tout entier dans la musique, et dans la musique seule. La parole, le geste, l’action qui se super

e de la tragédie, mais la Naissance du drame wagnérien du génie de la Musique . IX. Pour et contre Wagner La volte-face de

postérieurs, Frédéric Nietzsche a consacré des pages nombreuses à la musique , mais il n’est plus revenu méthodiquement aux que

iquement aux questions soulevées dans la Naissance de la Tragédie. La musique lui tenait au cœur. « A-t-on remarqué, dit-il que

ue lui tenait au cœur. « A-t-on remarqué, dit-il quelque part, que la musique rend l’esprit libre, qu’elle donne des ailes à la

car Nietzsche est plein d’idées qui ne sont point définitives) sur la musique dans la Physiologie de l’art qu’il méditait d’écr

conciliant les deux mondes en apparence opposés de la poésie et de la musique et qui restaurait l’unité, l’intégralité de notre

ent de l’essence très spécifiquement musicale du génie de Wagner : la musique est, elle aussi, créatrice non d’idées abstraites

comprendre l’élément poétique, le mythe, qu’un sourd de comprendre la musique . » Ne dirait-on pas un persiflage anticipé des m

ngage de Tristan diffère autant de celui des Maîtres Chanteurs que la musique de Tristan de celle des Maîtres Chanteurs. Ce son

me ; il a traduit ses sujets sous une triple forme : parole, mimique, musique  ; et c’est à la musique qu’il a confié le soin de

jets sous une triple forme : parole, mimique, musique ; et c’est à la musique qu’il a confié le soin de transporter directement

d’avoir une voix et leur donnant cette voix qu’ils cherchaient. « La musique , avant Wagner, dit-il, avait un champ limité, ell

oven avait à se dégager des lois et formules consacrées de l’ancienne musique , comme il avait en quelque sorte besoin de se jus

t en particulier s’affranchir de toutes les contraintes de l’ancienne musique et faire de sa musique un véritable discours, exp

anchir de toutes les contraintes de l’ancienne musique et faire de sa musique un véritable discours, exprimant au fur et à mesu

l nous paraît avoir accompli à ce point de vue, dans l’histoire de la musique , le même progrès qu’avait accompli dans l’histoir

usical. À grands traits, il résume ainsi sa pensée à ce sujet : « La musique de Wagner est l’image de l’univers tel que le com

ulte pas d’un phénomène exclusivement physiologique, encore que toute musique tire nécessairement une partie de son action d’ef

. Une sueur désagréable m’inonde, c’en est fait de mon beau temps. La musique de Bizet, au contraire, m’apparaît parfaite. Elle

rt sur des pieds délicats : premier principe de mon esthétique. Cette musique est méchante, raffinée, fataliste ; elle reste po

sans faux-monnayage ! Sans le mensonge du grand style ! Enfin, cette musique suppose l’auditeur intelligent, même musicien ; e

-on du reste écouter mieux encore ? J’enterre mes oreilles sous cette musique et j’en perçois les sources. Il me semble assiste

nt une autre sensualité, une autre sensibilité, une autre joie. Cette musique est gaie, mais non d’une gaieté française ou alle

tte sensibilité, qui n’avait pas jusqu’ici d’expression dans la bonne musique en Europe, cette sensibilité plus foncée, plus br

s, Nietzsche avait dit de Bizet qu’il avait introduit le Midi dans la musique . Le mot est joli plus qu’il n’est juste. Le « Mid

Le mot est joli plus qu’il n’est juste. Le « Midi » existait dans la musique longtemps avant Carmen, et ce qu’on en trouve dan

on le remarque bien, est plutôt emprunté. « Il faut méditerraniser la musique  », ajoute Nietzsche en parlant de lui. Il ne se d

sthétique qu’une querelle philosophique : « Il faut méditerraniser la musique , dit-il : j’ai des raisons pour avancer cette for

ces grandes figures ? Il n’est pas plus sérieux quand il parle de la musique . On a lu ce qu’il dit du « son orchestral » de Wa

er un maître de premier rang. Il est notre plus grand miniaturiste en musique , il condense dans le plus petit espace une infini

, — ou plutôt de seize, — sont les plus longues que l’on connaisse en musique et que, dans toute l’histoire de l’art, il n’y a

ent eu les Allemands. Sa place est ailleurs que dans l’histoire de la musique  ; on ne doit pas le confondre avec les grands aut

usicien d’instinct. Il l’a prouvé en sacrifiant toutes les lois de la musique (?), ou, pour parler plus nettement, tout style d

de la musique (?), ou, pour parler plus nettement, tout style dans la musique , pour en faire ce qu’il voulait avoir, une rhétor

emier rang ; il a multiplié à l’infini la puissance dialectique de la musique . Il est le Victor Hugo de la musique, comme langu

i la puissance dialectique de la musique. Il est le Victor Hugo de la musique , comme langue ; et il ne faut pas perdre de vue q

pas perdre de vue qu’il s’agit de faire valoir en premier lieu que la musique doit être, dans certains cas, non pas de la musiq

emier lieu que la musique doit être, dans certains cas, non pas de la musique , mais une langue, un outil, une servante du drame

is une langue, un outil, une servante du drame, ancilla dramatica. La musique de Wagner, non placée sous la protection du goût

de théâtre, — un goût très tolérant, — est simplement de la mauvaise musique , la plus mauvaise peut-être qui jamais ait été éc

er a presque découvert quelle magie peut encore être exercée avec une musique fondue et en quelque sorte élémentaire. Aussi lon

n maître. Nous autres, qui demandons avant tout aux livres comme à la musique le substantiel, qui ne pouvons nous contenter de

er directement à Brahms. C’est ce que fit le philosophe. Au paquet de musique , il joignit un exemplaire de son dernier livre. B

ions qu’il vous doit. En profonde estime, dévoué. » Pas un mot de la musique  ; l’Hymne à la vie n’était pas même mentionné ! C

ofonde… Ceux qui sont célèbres aujourd’hui ne font pas de “meilleure” musique que Wagner, mais de la musique plutôt moins saill

aujourd’hui ne font pas de “meilleure” musique que Wagner, mais de la musique plutôt moins saillante, plus indifférente : plus

Wagner, on avait besoin d’un antagoniste. Il n’en est pas résulté une musique nécessaire ; il en est résulté seulement trop de

résulté une musique nécessaire ; il en est résulté seulement trop de musique . Quand on n’est pas riche, il faut être assez fie

udent. Tout ce qui a aujourd’hui quelque prétention au grand style en musique est ou bien faux envers nous, Ou bien faux envers

possible ; au-delà, au point de vue essentiel, rien ne peut guérir la musique de sa destinée inévitable, de sa fatalité d’être

n. — L’Art du passé et l’âme moderne ; de l’interprétation musicale ; musique moderne ; les mélodistes italiens ; la mélodie in

mélodistes italiens ; la mélodie infinie ; la sentimentalité dans la musique . — Le plaisir esthétique ; physiologie de l’Art ;

toute beauté ; le mélange des arts : l’Art et l’idée du surhomme : la musique , produit tardif de toute culture. — Idées de Niet

gments, aphorismes ou simples réflexions, que Nietzsche consacre à la musique et aux musiciens, c’est l’aversion qu’il manifest

ui en résulte ». Dès lors il commença à s’interdire absolument toute musique romantique, « cet art douteux, ampoulé et lourd,

ommes pour tenir à la pureté dans les choses de l’esprit. Ce genre de musique énerve, amollit, féminise ; son éternel féminin n

fierté de supposer vivants encore, pour être compris, deux siècles de musique  ! Comme les sèves, les forces, les saisons, les c

les sèves, les forces, les saisons, les climats y sont mêlés ! Cette musique nous semble tantôt vieillotte, tantôt étrange, ac

e et démodée, trop faible encore et trop riche d’avenir ; ce genre de musique exprime le mieux ce que je pense des Allemands ;

u’il dit de l’abondance, de la multiplicité, de la surcharge de cette musique , de son caractère ancien et nouveau tout ensemble

ville, des monuments de cette époque, cadre merveilleusement avec la musique des Maîtres Chanteurs. On pourrait dire de cette

t une âme ivre de jeunesse et d’avenir qui arrive sans cesse ; sur sa musique repose ce demi-jour d’une perte continuelle et d’

t Nietzsche, « le chantre de l’âme ivre de jeunesse et d’avenir ». Sa musique , à ce point de vue, n’a même pas cessé d’être rév

u’elle soit devenue à un autre point de vue. Psychologiquement, cette musique est essentiellement juvénile, active, elle pousse

it que quelque chose de la passion et de la fierté qui est dans cette musique , se communiquât à eux. Je crois qu’il serait dang

t vrai, l’œuvre la plus extraordinaire sous ce rapport que possède la musique . L’énergie rythmique en est telle qu’il faudrait

ses sonates ? Il savait bien qu’il y avait mis autre chose que de la musique , qu’il y exprimait des idées et des sentiments, q

son art de toute décadence. Nietzsche a raison d’ajouter que toute la musique qui vient après est de second plan. « Elle fait

t le Vampire de Marschner, ou même Tannhæuser de Wagner ? C’est de la musique éteinte, si même elle n’est pas oubliée. Toute ce

st de la musique éteinte, si même elle n’est pas oubliée. Toute cette musique du romantisme n’était d’ailleurs pas assez noble,

que du romantisme n’était d’ailleurs pas assez noble, pas assez de la musique pour garder encore raison ailleurs qu’au théâtre

qu’au théâtre et devant la foule ; elle était du premier abord de la musique de second ordre qui, parmi les musiciens véritabl

ié aussi vite qu’il avait été admiré : comme un bel intermède dans la musique allemande. Pour ce qui est de Robert Schumann, qu

de Jean-Paul, nullement de Beethoven, certainement pas de Byron, — sa musique de Manfred est jusqu’à l’injustice une erreur et

ere, — ce Schumann n’était déjà plus qu’un événement allemand dans la musique , non plus un événement européen comme le fut Beet

comme le fut Mozart dans une plus grande mesure encore ; avec lui, la musique allemande est menacée du plus grand danger, celui

Mozart qu’on trouvera dans Choses humaines par trop humaines : « La musique de Beethoven apparaît souvent comme une méditatio

dément émue, à la réaudition inattendue d’un fragment “d’innocence en musique ” retrouvée après qu’on la croyait depuis longtemp

etrouvée après qu’on la croyait depuis longtemps perdue ; c’est de la musique plus haut que la musique. Dans la chanson du mend

royait depuis longtemps perdue ; c’est de la musique plus haut que la musique . Dans la chanson du mendiant et de l’enfant des r

à ses mélodies ; il trouve ses inspirations non pas en écoutant de la musique , mais en regardant la vie, la vie animée du Midi 

u contrepoint et de toutes les espèces de style fugué qu’on écoute la musique de Bach, quand il doit, par conséquent, en devine

est dans le devenir, mais n’est pas encore au regard de notre grande musique moderne. Cette musique a déjà surmonté le monde,

ais n’est pas encore au regard de notre grande musique moderne. Cette musique a déjà surmonté le monde, parce qu’elle a surmont

u, de germanisme cru, de scolastique crue ; il est sur le seuil de la musique européenne (moderne), mais, de ce seuil, il se to

vers le moyen âge. » « Hændel. — Hændel, hardi dans l’invention de sa musique , avide de nouveauté, sincère, puissant, tourné ve

l’extrême limite que la moralité trace à l’intellect ; il fait de la musique qui n’a pas de passé. » « Franz Schubert. — Franz

ubert serait lui-même le ménétrier idéal. » « Félix Mendelssohn. — La musique de Félix Mendelssohn est la musique du bon goût p

déal. » « Félix Mendelssohn. — La musique de Félix Mendelssohn est la musique du bon goût pour tout ce qu’il y a eu de bon : el

u aussi regarde en arrière. » En d’autres termes, pour Nietzsche, la musique de Mendelssohn est l’opposé de celle de Haydn ; e

re de ses forces personnelles ; mais il y a aussi des moments dans sa musique qui font penser à l’éternelle vieille fille. » D

banal : La lettre tue, l’esprit vivifie. Les traditionnalistes de la musique protesteront sans doute ; mais il faut convenir q

jusqu’à l’arbitraire. Parlant du principe de l’interprétation dans la musique , il doute que les virtuoses modernes aient raison

i fait peur, qui met en fuite l’auditeur ? Ou bien croyez-vous que la musique de Mozart soit toujours synonyme de musique de l’

u bien croyez-vous que la musique de Mozart soit toujours synonyme de musique de l’“invité de pierre ?”17. N’est-ce pas aussi l

l’“invité de pierre ?”17. N’est-ce pas aussi le cas de toute l’autre musique  ? Vous répliquez que l’effet produit est en faveu

e pécher, on pourrait justifier ce style d’exécution appliqué à toute musique  : puisque la musique est l’image de toute action

justifier ce style d’exécution appliqué à toute musique : puisque la musique est l’image de toute action humaine et doit par c

crier : « Pour l’amour du ciel, comment le péché est-il entré dans la musique  ! » Reconnaissons qu’il y a dans notre manière h

rime authentique. Affectation, voilà le défaut non seulement de notre musique , mais de tout notre art moderne. Citons encore Ni

art moderne. Citons encore Nietzsche à ce propos : « Le danger de la musique moderne réside en ceci qu’elle nous met aux lèvre

vre notre philosophe jusqu’au bout. « Si porté que l’on soit pour la musique riche et sévère, dit-il par exemple, il est des h

onique, semblent quelquefois chanter vers nous comme l’âme même de la musique . Que vous l’avouiez ou non, pharisiens du bon goû

ien » auxquels Nietzsche fait allusion ne sont pas le contraire de la musique riche et sévère ; ils sont simplement la pauvreté

it peut-être vers notre neuvième année, — nous entendîmes la première musique , la plus simple, la plus puérile, qui n’était pas

orgue. (Il faut, même pour les plus élémentaires manifestations de la musique , subir une préparation, avoir appris ; il n’y a p

morale, que l’on nomme d’habitude sentimentalité, est favorable à la musique italienne, que les gourmets expérimentés de l’art

l’art, les purs esthéticiens affectent d’ignorer. Au demeurant, toute musique n’agit avec magie qu’à partir du moment où nous e

ons en elle le langage de notre propre passé ; et dans ce sens, toute musique ancienne paraîtra toujours meilleure aux non-init

oute musique ancienne paraîtra toujours meilleure aux non-initiés, la musique née d’hier, en revanche, de peu de valeur, car el

e dire, est le plus essentiel élément du plaisir que fait éprouver la musique à quiconque n’est pas en mesure de se délecter de

e en dépit de toutes les modifications du style et des procédés de la musique  ? Mais la chanson populaire n’a guère préoccupé N

nt assimilé les mélismes de la chanson populaire, où l’âme même de la musique chante avec une puissance autre ment saisissante

e de ces sentiments, Nietzsche se trouve fort incertain en face de la musique nouvelle. À cette question qu’il se pose : Commen

question qu’il se pose : Comment l’âme doit-elle se mouvoir selon la musique nouvelle ? il répond ainsi : « Le but artistique

que nouvelle ? il répond ainsi : « Le but artistique que poursuit la musique nouvelle en adoptant ce qu’on a appelé avec plus

vrant enfin à l’élément mouvant sans réserve : il faut nager. Dans la musique antérieure, plus ancienne, il fallait jusqu’ici d

certains degrés de temps ou de force déterminés et équivalents, cette musique exigeait de l’auditeur une constante présence d’e

ythmiques. Il a peur de la pétrification, de la cristallisation de la musique , il craint de la voir verser dans l’architectoniq

tion irraisonnée de cet art pourrait résulter un grand danger pour la musique  ; toujours, à côté de la surmaturité du sentiment

cadence du rythme. Ce danger sera d’autant plus grand qu’une pareille musique s’appuiera plus étroitement à un art du comédien,

e à l’élément qui se joint à eux, à l’essence par trop féminine de la musique . » Encore une fois, dans ces curieuses observati

parfaitement exact, par exemple, que Wagner a brisé les moules de la musique ancienne, qu’il l’a fait sortir des lois un peu é

tout propos, des vues justes. En 1877, il écrivait ceci : « Plus la musique française se développera selon les véritables bes

nement a confirmé et au-delà cette prévision. Il disait encore : « La musique d’aujourd’hui, avec ses poumons forts et ses faib

ues, les artistes dramatiques, le mime, le danseur et le musicien. La musique lui paraît être tout particulièrement la spécific

es pages où il montre d’une façon si persuasive l’étroite union de la musique et du drame, il déclare que pour celui qui ne voi

clare que pour celui qui ne voit pas ce qui se passe sur la scène, la musique dramatique est « une monstruosité » ; il la compa

ompare au commentaire perpétuel d’un texte qui aurait été perdu. « La musique dramatique demande en réalité que l’on ait les or

a perdu la notion exacte des choses. Revenant à ce qu’on appelle la «  musique absolue », il n’a pas su se retrouver, ni retrouv

vue qu’il développe largement dans Choses humaines : à savoir que la musique est un produit tardif de toute civilisation. « De

culture, dans des conditions particulières sociales et politiques, la musique apparaît comme la dernière de toutes les floraiso

premiers symptômes messagers d’un nouveau printemps : souvent même la musique sonne comme la langue d’un âge déjà disparu, dans

me, mais authentique et légitime du gothique. C’est seulement dans la musique de Hændel que résonne le meilleur de l’âme de Lut

, des idéals brisés et du bonheur fugitif se chante seulement dans la musique de Beethoven et de Rossini. Si l’on voulait une c

ni. Si l’on voulait une comparaison sensible, on pourrait dire que la musique n’est pas une langue générale, éternelle comme on

e dans le temps et l’espace, porte en elle comme une loi interne ; la musique de Palestrina serait complètement insaisissable à

n Grec, et, d’autre part, qu’est-ce que Palestrina entendrait dans la musique de Rossini ? » Intéressantes certes, ces réflexio

sations différentes ; mais dans les arts qui, comme la peinture et la musique , ne se sont développés que tout récemment, dont l

pprochements et des comparaisons ? En ce qui concerne spécialement la musique , il ne faut pas oublier que tout l’art antérieur

me une production correspondant à un état antérieur et passager de la musique , alors encore en pleine formation. Nous voyons bi

erronée. Il n’est même pas exact de dire, comme il le prétend, que la musique des maîtres néerlandais est la sœur posthume du g

e, loin de le continuer, ils traduisent une aspiration nouvelle de la musique vers des chants plus émus et des formes plus expr

ui sur ce point partage l’erreur de beaucoup d’esthéticiens, — que la musique soit la dernière floraison parmi les arts d’une é

à l’autre, finissent par s’imposer comme des vérités supérieures. La musique , cela n’est pas contestable, est arrivée à son co

n tient aux conditions intrinsèques, on se convaincra aisément que la musique n’est pas l’éternelle suivante qu’en veut faire N

mysticisme tour à tour exalté et attendri des âges médiévaux ; cette musique , c’est le plain-chant et toute l’hymnodie de l’Ég

s ; enfin l’émancipation s’achève, parallèlement dans les mœurs et la musique  ; au seuil des temps modernes, d’un côté : la Rév

nt à l’avenir de notre art : « Peut-être, dit-il, notre plus récente musique allemande, si dominante, si dominatrice qu’elle s

des attitudes et des mots, se traduit clairement dans l’esprit de sa musique , autant que la musique peut parler avec clarté. C

ots, se traduit clairement dans l’esprit de sa musique, autant que la musique peut parler avec clarté. Cet esprit mène la toute

eur de Nietzsche et de Tolstoï. XI. Conclusion Définition de la musique  : Tolstoï. Schopenhauer, Herder. — Les éléments c

e rythme. — Caractère d’universalité du rythme ; son importance. — La musique identique dans son développement au langage artic

La musique identique dans son développement au langage articulé. — La musique européenne et les musiques exotiques : M. Camille

son développement au langage articulé. — La musique européenne et les musiques exotiques : M. Camille Saint-Saëns. — Sur l’aveni

les musiques exotiques : M. Camille Saint-Saëns. — Sur l’avenir de la musique  : mots de Gœthe et de Mendelssohn. Faut-il con

eurs spéculations, c’est la reconnaissance du rôle considérable de la musique dans la société et de son extraordinaire influenc

siècle dernier ou du commencement de celui-ci qui n’accordaient à la musique et à l’art musical qu’une place tout à fait secon

sous silence. Que l’un appelle ivresse dionysienne l’exaltation où la musique est capable de nous jeter ; que l’autre nous parl

mportant c’est que tous deux ils conviennent que de tous les arts, la musique est celui qui pénètre le plus profondément nos ém

de Herder que l’on doit considérer comme le premier esthéticien de la musique . Il y a plus d’un siècle, alors qu’on en était en

teux, Herder avait déjà fixé ces points importants, à savoir : que la musique exprimait les états intérieurs, c’est-à-dire les

ophique, en sa phraséologie plus métaphysique, exprimait ainsi : « La musique ne s’arrête pas au monde des apparences, elle s’o

du monde. » Cela est essentiel, car nous pouvons dès lors définir la musique  : une activité mentale, particulière à l’être hum

s symboles des autres arts ne sont que des images, les symboles de la musique , — suite mélodique de sons, harmonie, mouvement e

ues sensibles et extériorisées. De là, la puissance expressive de la musique et son incomparable accent de vérité. Le chant, —

écrit si souvent ; au contraire. Le chant, — forme primaire de toute musique , — est sinon antérieur, tout au moins simultané a

ntionnellement. Alors nous chantons, nous empruntons le secours de la musique , naturellement et sans effort. Elle est l’intermé

ans la composition de toutes les langues connues. Il y a donc dans la musique quelque chose d’artificiel et de conventionnel. C

s vocables de sonorité et de signification différentes, ainsi dans la musique les mêmes agrégations de sons peuvent n’avoir pas

que pour les Orientaux, les Asiatiques, les Africains, etc. Ainsi la musique n’est pas un langage absolument universel ; elle

ntimentale entre des hommes d’une même race et d’une même culture. La musique des Chinois nous est aussi étrangère que leur par

La musique des Chinois nous est aussi étrangère que leur parler ; la musique des Arabes et des Orientaux nous surprend et nous

t en en fixant le sens dans notre mémoire. Nous ne pouvons saisir ces musiques par intuition. Il n’y a qu’un élément dans la mus

ons saisir ces musiques par intuition. Il n’y a qu’un élément dans la musique qui semble véritablement posséder un sens univers

ture différentes, un même rythme jamais. Le rythme est l’absolu de la musique  ; il en est la loi mathématique ; il est, véritab

sophe de Francfort. Aussi le rythme est-il la force élémentaire de la musique . On a établi, je ne l’ignore point, un autre clas

ion se peut justifier ; sans mélodie et sans harmonie il n’y a pas de musique dans le sens esthétique que nous donnons à ce mot

rmonie ne sont des éléments créateurs. Un son continu n’est pas de la musique  ; une suite de sons n’est pas encore une mélodie 

ondant. Ainsi, le rythme est l’élément fondamental et essentiel de la musique . « Au commencement était le rythme », disait Hans

ifférentes. De leur compréhension dépend toute la compréhension de la musique . Dans notre théorie et notre pratique actuelles,

es, d’instrumentistes, de chanteurs qui lisent, jouent ou chantent la musique mesure par mesure, mécaniquement, sans soupçonner

e que le rythme occupe dans l’ordre des phénomènes constitutifs de la musique . Notre art actuel souffre d’anémie, mais non, com

le dire et le répéter, est ce qu’il y d’immuable et d’éternel dans la musique . Avec la mélodie, nous entrons dans le domaine d

. Il faut les connaître pour savoir lire, c’est-à-dire comprendre les musiques diverses dont elles sont la base. Plus artificiel

de la monodie ou de l’homophonie (redoublement à l’octave) dans leur musique tant vocale qu’instrumentale. Les Orientaux, au c

ologiques et ethniques pour fixer le sens de tout langage musical. La musique de chaque peuple et de chaque race correspond à l

formations dont l’arrêt échappe à toute prévision. La marche de notre musique est absolument parallèle. Dans ce sens, on peut d

s Nietzsche s’est fourvoyé, lorsqu’il s’est efforcé de représenter la musique comme le produit tardif de toute culture. J’ai mo

J’ai montré combien sa thèse était contestable en ce qui concerne la musique spécialement européenne. En ce qui concerne la mu

ui concerne la musique spécialement européenne. En ce qui concerne la musique en général, il me semble qu’il n’a même pas soupç

nné les termes du problème. En résumé, il résulte de tout ceci que la musique est tout d’abord le langage sentimental d’une rac

résulte encore qu’il n’y a pas grand-chose à espérer de la fusion des musiques exotiques avec la nôtre. Je n’ignore pas qu’un ma

a appelé l’attention des musiciens sur l’Orient et l’Antiquité. « La musique , disait-il, arrive seulement au terme d’une évolu

un musicien de la valeur de M. Camille Saint-Saëns, je doute que les musiques exotiques, qu’elles nous viennent de l’Orient ou

tre culture. Tout ce qui, jusqu’à présent, a été introduit dans notre musique des modes et des rythmes orientaux n’y a apporté,

nvention, de l’adaptation plus ou moins ingénieuse, rien de plus. Des musiques soi-disant turques de Mozart et de Beethoven au D

ttendre au point de vue de notre art moderne d’une restauration de la musique de l’antiquité gréco-latine. Si peu que nous en c

ce peu suffit pour nous montrer qu’il y a incompatibilité entre cette musique et la nôtre, encore qu’il y ait des liens histori

peut enfin, comme conséquence de ces observations, affirmer qu’aucune musique ne se comprend absolument sans préparation et d’i

nous mettent au fait du sens symbolique des mélismes de notre propre musique  ; mieux nous les connaîtrons, plus elle nous sais

mieux nous les connaîtrons, plus elle nous saisira. Au contraire, une musique dont les mélismes et les rythmes nous seraient in

de notre langue maternelle ! Il en est de même en ce qui concerne la musique . Et c’est de ce phénomène, tout simple et tout na

pulaires tirent l’importance énorme qu’ils ont pour l’art musical. La musique populaire fournit les éléments premiers, mélodiqu

nt (chanson) et physiquement (danse), C’est ainsi qu’elle est pour la musique savante une source inépuisable de rajeunissement 

veloppement de cette culture sous l’égide de l’Église catholique, les musiques de l’Europe ont un fond commun qui établit entre

qui rapproche les langues européennes. Cela est vrai surtout de notre musique savante. Le caractère ethnique de la musique ital

st vrai surtout de notre musique savante. Le caractère ethnique de la musique italienne, française, allemande, espagnole, anglo

de ce phénomène est dans ce qui précède. Il n’y a plus de création de musique véritablement populaire en Europe, précisément pa

’avons plus que des dialectes musicaux. Seuls, les Espagnols, dont la musique a subi pendant des siècles l’empreinte de la domi

nte et directe du chant ecclésiastique romain, ont conservé dans leur musique une part relativement importante de leur personna

ui rend à peine sensibles les nuances par lesquelles, par exemple, la musique italienne se distingue de la française et celle-c

, la musique italienne se distingue de la française et celle-ci de la musique allemande et scandinave. Ces nuances sont toutes

e et scandinave. Ces nuances sont toutes dialectiques. Ainsi, dans la musique , nous voyons déjà complètement achevé ce type uni

à New-York et de Madrid à Buenos-Ayres ou Rio. À ce point de vue, la musique est en avance sinon sur les mœurs, tout au moins

civilisation future. Telle qu’elle est aujourd’hui constituée, notre musique européenne, — car c’est un point de vue un peu ét

péenne, — car c’est un point de vue un peu étroit de parler encore de musique allemande, de musique française, de musique itali

point de vue un peu étroit de parler encore de musique allemande, de musique française, de musique italienne, — est un art don

troit de parler encore de musique allemande, de musique française, de musique italienne, — est un art dont le développement éch

nt entretenu subissant une transformation analogue. » Appliquée à la musique , cette formule éclaire admirablement tous les cha

mélodie, harmonie et rythme, les trois éléments constitutifs de toute musique , ont été tour à tour l’objet de développements di

e dans une complexité plus grande. C’est là toute l’histoire de notre musique jusqu’à la plus récente évolution dont l’œuvre de

aque genre on constate d’importantes modifications de détail. Dans la musique instrumentale, par exemple — symphonie, musique d

ns de détail. Dans la musique instrumentale, par exemple — symphonie, musique de chambre, etc., — se reconnaît clairement une t

ge courant, non seulement dans le style orchestral, mais même dans la musique de chambre. De là, tout un ensemble de très impor

nsition. Vers 1850, les philosophes moroses et les esthéticiens de la musique parlaient exactement comme l’ont fait Tolstoï et

dénomination, c’est le drame qui reste l’essentiel. « Or, dit-il, la musique nous est représentée dans un rapport inexact à l’

ner de ses compositions. Il essaya, en revanche, de le convertir à la musique de Johannès Brahms, ainsi que l’a raconté Mme Fœr

murmurant ceci et cela tout bas à l’oreille, je pourrais supporter la musique de Parsifal (sinon elle m’est insupportable). Je

pitre consacré à la rythmique dans le grand ouvrage de Gevaert sur la Musique dans l’antiquité hellénique. C’est un exposé d’un

ablit entre la théorie du rythme chez les Grecs et la rythmique de la musique moderne, par exemple chez J.-S. Bach. 19. Il doi

uvelle Revue, novembre 1879. — Le Passé, le Présent et l’Avenir de la musique , lecture faite à l’Institut le 25 octobre 1884.

Section 46, quelques refléxions sur la musique des italiens, que les italiens n’ont cultivé cet

de la difference du goût des italiens, et du goût des françois sur la musique . Je parle du goût des italiens d’aujourd’hui beau

la nature ne change point, et quoiqu’il semble par consequent que la musique ne dût point changer de goût, elle en change néan

oins en Italie depuis un temps. Il est en ce païs-là une mode pour la musique , comme il en est une en France pour les habits et

ainsi nous réussissons mieux que les italiens dans cette partie de la musique , que les anciens nommoient le rithme. En effet, l

s. Si monsieur l’abbé Gravina ne loüe pas, comme Monsieur Vossius, la musique françoise, du moins, dit-il encore plus de mal qu

musique françoise, du moins, dit-il encore plus de mal que lui de la musique italienne. Voici ses propres paroles. corre per g

ici ses propres paroles. corre per gli theatri… etc. c’est-à-dire. La musique que nous entendons aujourd’hui sur nos théatres,

lûtôt que le chant des tarins et des sereins de Canarie, lequel notre musique s’attache tant à contrefaire avec ses passages et

s des ornemens et des figures, la corruption a passé de-là dans notre musique . C’est la destinée de tous les arts, qui ont une

e et un objet commun, que l’infection passe d’un art à l’autre. Notre musique est donc aujourd’hui si chargée de colifichets, q

n du langage inarticulé des passions, sont le plus grand mérite de la musique dramatique. Si notre musique nous plaît, c’est pa

assions, sont le plus grand mérite de la musique dramatique. Si notre musique nous plaît, c’est parce que nous ne connoissons p

Mais je ne veux point entrer d’avantage dans l’examen du mérite de la musique françoise et de la musique italienne. C’est un su

r d’avantage dans l’examen du mérite de la musique françoise et de la musique italienne. C’est un sujet traité depuis un trop p

e beaucoup d’eux croïent avoir pour les opera d’Italie, qu’il est une musique convenable particulierement à chaque langue, et s

, et specialement propre à chaque nation. Suivant lui, le genre de la musique françoise, est aussi bon que le genre de la musiq

i, le genre de la musique françoise, est aussi bon que le genre de la musique italienne. la musique françoise, continue-t’il, e

que françoise, est aussi bon que le genre de la musique italienne. la musique françoise, continue-t’il, est tres-bien adaptée a

contenterai donc de faire quelques remarques historiques touchant la musique italienne. L’auteur d’un poëme en quatre chants s

ant la musique italienne. L’auteur d’un poëme en quatre chants sur la musique , où l’on trouve beaucoup d’esprit et de talent, p

berceau de l’architecture, de la peinture et de la sculpture, mais la musique reprit naissance dans les Païs-Bas, ou pour mieux

t traduit en plusieurs langues. nos belges sont les patriarches de la musique qu’ils ont fait renaître… etc. en effet, la poste

té de Mouton et celle de Verdelet, ont été célebres en France dans la musique jusqu’à nos jours. On observera que Loüis Guichar

elle-même, qui pense maintenant que les autres peuples ne sçachent en musique que ce qu’ils ont appris d’elle, faisoit venir se

’église de saint étienne de Milan, il dit : le duc aimoit beaucoup la musique , … etc. . L’erreur de croire que les italiens fu

L’erreur de croire que les italiens fussent les restaurateurs de la musique en Europe, a jetté le poëte, dont je parle, dans

ndo Lasso, et il nous dit qu’il fut un des premiers réparateurs de la musique . Mais cet Orlando Lasso, quoiqu’on le trouve dans

querelles et leurs interêts en chantant. Le plaisir que nous fait la musique répare néanmoins ce défaut. Ses expressions rende

insi qu’il est plusieurs personnes, qui pour être trop sensibles à la musique , s’en tiennent aux agrémens du chant, comme à la

out à ces beautez, il est aussi des hommes tellement insensibles à la musique , et dont l’oreille, pour me servir de cette expre

ille ; et supposons qu’à ce moment, par quelque bizarre incident, les musiques accompagnatrices des paroles et des mimiques se s

ait l’édification d’arts nouveaux, art de vision, art de mots, art de musique , chacuns plus puissants en leur spécialisation qu

théâtral, les arts séparés de la peinture, de la littérature et de la musique seront acquis, quand sera démontré le pouvoir de

me la peinture par la croissante précision des visions. Or, qu’est la musique  ? le plus mystérieux des arts ! quel est, nous de

sentation des bruits de la nature est la très lointaine origine de la musique . Très multiples, très divers, très spéciaux, les

’impression incitée dans l’âme par les bruits. Et de là est sortie la musique  : en même temps que les lignes et les couleurs ré

s vécu le chant de l’artiste préhistorique. Ainsi, de son origine, la musique exprima les émotions issues des choses par la rep

ut, par la force de l’association des idées, étendre les moyens de la musique  ! Le son des trompettes guidait les guerriers aux

rent également des motifs d’expression musicale ; et le langage de la musique s’accroissait de formes expressives de sentimenta

rsque naquît le vénérable Jean-Sébastien Bach. Alors commença pour la musique l’ère, encore ouverte aujourd’hui, d’un effroyabl

acquises ; et son œuvre est la conciliation de ce double effort : des musiques définitives de virtuosité, — où sont, très simple

e Glück — jusqu’à ce que vinssent deux maîtres les derniers nés de la musique  : Beethoven, qui inventa en ses derniers quatuors

et qui, superbe et patricien de l’art, nous laissa l’épouvante de ses musiques vierges essentiellement de toutes compromissions 

de ces trois arts spéciaux de la peinture, de la littérature et de la musique  ; et de ce que la peinture est l’art des visions

littérature l’art des idées abstraites par l’instrument des mots, la musique par l’instrument des sons l’art des sentimalités,

ires littératures, dans ses phrases il y aura, non des visions ni des musiques , mais le reflet, l’écho, la correspondance de tou

cent s’efforçant à donner avec des mots des images, avec des mots des musiques  : folies qu’admet ou le virtuose tombé à la suprê

nicités, et s’usant à ce que les mots sonnent musicalement, comme des musiques , pour les sentimentalités imprécisées ; et, s’il

imentalités, et en mots, toute de mots, et rien que des mots ; et une musique où soit la profondeur des choses senties en leur

s innommables, des irreprésentables sensations qui sont l’objet de la musique  ; arts spéciaux, et spéciaux strictement en leurs

x nulles lignes, non plus que forme aucune suite sonore analysable de musique , en leur froide idéalité ; mais avec leur signifi

à se reconnaître musicien et à le devenir et à instituer une œuvre de musique , — méditons-le en l’œuvre close de Wagner. —

e est un pays de musiciens ; donc en nul pays plus qu’en Allemagne la musique n’est déshonorée. L’Allemagne a produit Bach, Bee

plus grand de nos musiciens français, le maître avec Wagner de toute musique contemporaine (j’entends celui dont l’influence p

suellement artistique, la plus légère et fine, la plus séduisante. La musique allemande est un travail de serrurerie sans intér

nvraisemblablement dans l’ennui. Il y a trop de musiciens là-bas ; la musique y est trop chose courante, commune, banale, de to

dans Lohengrin enfin, le sujet est si romanesquement chimérique et la musique si lourde de formules poncives, démodées et étern

importent quelques éclairs de génie dans la masse de quatre heures de musique inutile ?… Encore pourtant, ces quatre opéras, de

xil, de sortir du bourbier du componistisme allemand, de découvrir la musique , de devenir un musicien. Par quelle suite de phén

musicale de sa jeunesse, Wagner avait pu arriver à ces œuvres de pure musique qui couronnent sa vie. C’était sans doute, disais

ée de l’esprit qui veut le plus loin. — Richard Wagner comprit que la musique (ainsi dit M. Mallarmé) « ne s’applique point, mê

ques conditions, mais éclate la génératrice de toute vitalité. » « La musique ne s’applique point, même comme leur élargissemen

oute vitalité… » Richard Wagner comprit l’art, ayant compris enfin la musique . Disciple de Weber, dit compositeur illustre, app

e, applaudi à Dresde et à Weimar, ailleurs encore, Wagner avait eu la musique une forme d’art bonne à susciter en nous de puiss

omplément admirable à la parole et au geste pour former le drame ; la musique , donc, un auxiliaire qui crée autour du drame un

du drame un milieu de rêve, qui intensifie l’effet du spectacle ; la musique , ce qui rend poignante aux foules, par Meyerbeer,

action inventée par Scribe ; et Wagner avait fait ces mélodrames avec musique Tannhæuser, Lohengrin. Mais, voilà que lui appara

le plus profond de l’âme, et lui être rendu » ; et il comprend que la musique est, non plus l’élargissement d’autres modes de v

cela, sinon le quelconque spectacle des apparences fantomatiques ? La musique va être le langage du « sentiment humain » ; et R

er tâche maintenant à représenter, à expliquer ; par le langage de la musique , l’homme sensationnel qu’il était. Cela, dis-je,

l’homme sensationnel qu’il était. Cela, dis-je, par le langage de la musique , parce que la musique est précisément à Wagner l’

qu’il était. Cela, dis-je, par le langage de la musique, parce que la musique est précisément à Wagner l’expressif de la vie d’

iaires ; eux à leur tour, que d’autres arts viendront » au près, à la musique , de leurs forces littéraires et plastiques. La mu

au près, à la musique, de leurs forces littéraires et plastiques. La musique , expression de la vie supérieure et réelle de l’â

au vivant de l’Illusion, à l’ignorant du Vrai, hélas, à nous la pure musique ne sera-t-elle pas l’inintelligible langage d’un

« pourquoi ? » Donc, si Beethoven a osé employer le pur langage de la musique , Wagner, moins confiant en nos intelligences, ou

antage compris, Wagner dira : « Aidons comprendre aux hommes ! » à la musique , ainsi, il ajoutera l’auxiliaire du mot et du ges

ais si ç’a été la profonde pensée de Wagner, faire des œuvres de pure musique avec le commentaire de paroles et de gestes, tard

n légendaire et s’exprimant par le complexe moyen de littératures, de musiques et de cette très grossière et primitive forme des

e drame moral plus net symbolisé par un drame légendaire atténué ; la musique accaparant toute importance, la littérature s’eff

es décorations se faisant inutiles ; le drame moral devenant drame de musique  ; Enfin l’œuvre musicale, sous la glose des addit

s la glose des additions littéraires et décoratives ; l’œuvre de pure musique , où le texte littéraire et le spectacle n’ont plu

plus d’autre valeur que d’être les commentaires à l’intelligence des musiques  ; l’action purement morale, sous le symbole quelc

aient les quatre archets enseignés depuis Beethoven à traduire toutes musiques  ? verrait-il, l’artiste poète et musicien, qu’à d

un art nouveau ; il a calculé, le jeune artiste, que l’émotion de ses musiques se doublerait de l’émotion de ses poèmes et se tr

cela l’art de l’avenir. Donc il va entasser tous ces procédés d’art, musique , poésie, décoration paysagique et mimique, à l’ex

t ; n’osait-il ouvrir, en un drame autrement ordonné, la barrière aux musiques d’exubérantes ? ne comprenait-il pas plutôt la fa

es ? ne comprenait-il pas plutôt la fatalité de la prédominance de la musique en sa Tétralogie ? il s’arrêtait ; il s’en allait

ence le déclara, dans cette mer de passion exclusive et infinie de la musique . VII Dans le Tristan voyez l’atténuation pr

on, l’entrée de la voix de remords, l’adieu final, sont totales en la musique  ; n’est-ce pas de toute évidence que le décor est

roisième acte montre plus évidente encore l’exclusive expansion de la musique  ; l’historiette qui encombrait le premier acte es

urs que j’entrevis au toucher d’une départie, et que vous chantez, oh musiques magiques du mage musicien ! VIII Après l’en

es, le Festmarsch, le Kaisermarsch, où le génie wagnérien assoiffé de musique s’abandonna par de fous développements, enfin Sie

long intervalle ; et entendez d’abord le fulgurant prélude ; c’est la musique toute qui institue cette évocation d’âme dans le

ünnhilde, les noces finales, une énorme et monstrueuse effloraison de musique , comme une tropicale végétation s’élançant après

sant, la Pensée ; il ne reste que les émotions, la Passion, ce que la musique exprime. Dans les seules scènes se rapportant dir

e — que jamais il ait écrite… Au fond, il n’y a qu’une chose ici : la musique … On sait qu’à la fin du drame il y avait des vers

’idée poétique du Ring, et que Wagner, lorsqu’il vint à parachever la musique , les supprima ; il les a supprimés, nous dit-il,

e impression », et « parce que le sens de ces vers est exprimé par la musique avec la plus exquise précision… » Ainsi apparaît

if ce couronnement du tétraptyque wagnérien par l’unique et glorieuse musique . Gœtterdæmmerung écrite en la pleine tempête de l

e de grec, une dissertation. Mais point absente à ces vies n’était la musique , et je jouais par fois d’un violon ; et, tout app

à la vérité, une lutte, alors de ces quinze ans, entre le démon de la musique et l’ange des lettres bien classiques. Mais j’ign

ins de mes faveurs ; elles allaient, mes faveurs, à la composition de musiques . A de grands frais et qui me ruinèrent, j’eus un

ès lors le quotidien de l’existence, avec un désespoir d’atteindre la musique et le retour aux littératures, la rentrée aux che

imes colorations ! Or, l’illustrera-t-on de belles phrases, de belles musiques , de belles décorations ? Ah, si acharné virtuose

s algébriquement A. B, et C… Tristan, ai-je expliqué, est un drame de musique  ; mais la lecture du seul texte littéraire pourra

ns le texte, il n’y a qu’anecdote ; dans l’ensemble du texte et de la musique , il ne peut y avoir qu’illustration d’une anecdot

de la musique, il ne peut y avoir qu’illustration d’une anecdote, ou musique additionnée d’une anecdote ; car le Parsifal, Amf

wagnéristes qui n’êtes point compositeurs, jouissez simplement de ces musiques — savantes autant qu’inspirées ; même jouissez de

rez plus au cours du spectacle bayreuthien une alliance de poésie, de musique et de mimique ; n’espionnez pas Gurnemanz s’il ex

nes de quelque cabotin ; n’affirmez plus, non, n’affirmez plus que la musique du Parsifal n’est pas supérieure au livret ou aux

e ; vous, brave homme, la jolie anecdote ; vous, musicien, la savante musique  ; vous, dilettante, l’harmonieuse féerie ; et lai

des suprêmes hautanités entrevues ferment les yeux, et songent en ces musiques  ! J’essaierai si par des paroles le Parsifal se p

uvre d’art donnant la somme majeure des sensations par le moyen de la musique  ; car je définirai : l’art wagnérien est — non pa

on de la vie par le moyen d’un art infiniment développé et qui est la musique . Richard Wagner, après une jeunesse adonnée aux e

cette vie, exemple des vingt-cinq siècles de l’histoire de l’art), la musique , mais une musique riche de toutes les puissances

des vingt-cinq siècles de l’histoire de l’art), la musique, mais une musique riche de toutes les puissances détournées de tout

ons architecturales et chorégraphiques, — cet instrument, l’art de la musique , étayé de divers artifices de littérature et de p

e véritable sujet et le dessein du Parsifal : cette évocation, par la musique , du désir d’accomplissement, essence de ce que no

 ; et c’est cette âme dont les multiples états sont évidents dans les musiques , sous les formes que leur offre le symbole d’une

— Etant entré sous la dominance des idées ascétiques, quelqu’un, aux musiques du Parsifal, put entendre ce dont voici un résumé

Section 3, de la musique organique ou instrumentale Il seroit inutile de

ns. Les anciens avoient la même idée que nous sur la perfection de la musique , et sur l’usage qu’il étoit possible d’en faire.

us, en parlant de plusieurs divisions que les anciens faisoient de la musique considerée sous differens égards, dit que le chan

la musique considerée sous differens égards, dit que le chant, que la musique par rapport à l’esprit dans lequel elle a été com

e, et à l’effet qu’on a voulu lui faire produire, se peut partager en musique qui nous porte à l’affliction, en musique qui nou

oduire, se peut partager en musique qui nous porte à l’affliction, en musique qui nous rend gais, et nous anime, et en musique

e à l’affliction, en musique qui nous rend gais, et nous anime, et en musique qui nous calme en appaisant nos agitations. Nous

aires. Quintilien après avoir dit qu’on faisoit un grand usage de la musique dans les armées lacedemoniennes pour exciter l’ar

resse, au lieu de se rendre sur la place d’armes. Longin parle de la musique organique, comme nous pouvons parler de notre mus

gin parle de la musique organique, comme nous pouvons parler de notre musique instrumentale. Il dit que les simphonies touchent

des simphonies qui n’ont qu’un être imparfait, les sons des recits en musique où le son naturel étant adapté à des mots, se tro

ceux qui voudroient douter que les anciens songeassent à tirer de la musique toutes les expressions que nous voulons en tirer,

ausées par les agitations de l’esprit, il n’est pas surprenant que la musique en soulageant les maux de l’esprit, ait soulagé e

le ait gueri en certaines circonstances les maladies du corps. Que la musique diminuë, qu’elle dissipe nos chagrins et notre ma

cu par sa propre experience. Je sçai bien que les circonstances où la musique peut agir avec efficacité sur les maladies, sont

auteurs anciens qui parlent des guerisons operées par la vertu de la musique en parlent-ils comme de cures extraordinaires. En

s contre lui ? Pour revenir à la guerison de quelques maladies par la musique  ; les memoires de l’academie des sciences qui ne

mil sept cens sept, de guerisons operées recemment par la vertu de la musique . On trouve dans Athenée, dans Martianus Capella e

des recits surprenans de tous les effets prodigieux que produisoit la musique des grecs et celle des romains. Quelques modernes

ce sujet le recueil de plusieurs auteurs anciens qui ont écrit sur la musique , publié et commenté par le premier, et le livre d

faire mention, que c’étoit sur des grecs ou sur leurs voisins que la musique produisoit des effets si merveilleux. On sçait qu

nt naturellement moins sensibles que nous au plaisir d’entendre de la musique . à en juger par les instrumens qu’ils aiment dava

p., 4 tromb., 1 tuba, 4 harpes, 2 paires de timbales, Notes sur la musique wagnérienne en les œuvres musicales françaises en

gnérienne en les œuvres musicales françaises en 1885-188629 ak. La musique , dit-on, ne doit pas peindre, mais exprimer des s

ent, par un art spécial, incapable de toute autre destination, par la Musique .   I Dans le grand parc mondain et joli, par

nt pu signifier leurs notions correspondantes. Aussi l’histoire de la Musique nous montre la formation continuelle de nouveaux

rts plastiques, et comme celui des arts littéraires, le langage de la Musique fut d’institution purement humaine. Non qu’il soi

es premières âmes furent liées à ces signes. Le langage initial de la musique fut constitué, œuvre de hasards séculaires. II

toujours, furent pleinement réalistes : ils n’ont point créé pour la musique des émotions nouvelles : ils ont recréé, plus viv

oment correspondent des joies, des douleurs spéciales. De là, pour la musique , une complexité croissante des signes et du langa

pres, indépendantes de leur place dans la mélodie. La mélodie est une musique produisant l’émotion par les rapports ce ses élém

’unique perception des choses qu’ils signifient. Ainsi les sons de la musique ne nous doivent pas intéresser en tant que sons,

eur remplace le récit oral par le drame, et le drame par le roman. La musique , art postérieur, et plus constamment modifié dans

mpêchera l’âme de les considérer comme de purs signes d’émotions. Une musique nouvelle deviendra nécessaire, écrite, non jouée,

ire de sons entendus, la suggérant ainsi meilleure et plus intime. La musique des mots, qui est la poésie, avait d’abord le bes

plus entièrement l’émotion, sans l’intermédiaire de la voix. Enfin la Musique , de même que les autres arts, reçut des formes di

s qui devinrent incompréhensible aux masses : toujours, tandis que la musique s’affinait, décroissant le nombre des esprits pou

ures. Aujourd’hui la hiérarchie naturelle des esprits exige, dans les musiques , une hiérarchie pareille : aux simples âmes incul

es la mélodie, la chanson ; à beaucoup la mélodie plus parfaite de la musique d’opéra : à quelques-unes les complexes langages

ode de l’émotion. Que furent les premières émotions, et les premières musiques  ? Nous pouvons savoir, seulement, que les émotion

furent, au début, simples et peu nombreuses, fort vagues : et que les musiques des nations primitives furent spécialement rythmi

cal employé par ces premiers artistes et de notre langage moderne. La musique des Arabes, par exemple, nous serait incompréhens

ignifications émotionnelles contraires à leurs significations dans la musique européenne. Et notre musique, pareillement, n’off

ontraires à leurs significations dans la musique européenne. Et notre musique , pareillement, n’offre aucun sens aux oreilles de

nt guère disposés aux très vives émotions : ils se contentèrent d’une musique purement rythmée : mais ils compliquèrent le ryth

lodiques multiples, répondant à des formes spéciales de l’émotion. La musique des Grecs, assurément, ne nous serait point plus

constitué par un rythme et un mode particuliers. Aux Grecs encore la musique doit ses instruments. Homère cite la lyre, la flû

s lui saint Grégoire sont les derniers protecteurs de cette vénérable musique  ; ils instituent une précieuse mélodie expressive

traduction simple et profonde des premières émotions religieuses. La musique grecque avait été celle d’âmes nouvellement émues

e, la loi des différences croissantes amène déjà la formation de deux musiques entièrement distinctes : l’une populaire, donc to

e populaire, donc toute de rythme et de mélodie : l’autre savante, la musique religieuse et scolastique, destinée seulement aux

astique, destinée seulement aux âmes plus complexes. L’histoire de la musique au Moyen Age est dans la marche parallèle de ces

e quarte et de quinte. Alors, par Isidore et Huncbald, fut donné à la musique l’Organum, accompagnement continu de la mélodie.

ent à perfectionner une langue dont ils avaient oublié le sens. Et la musique qu’ils ouvrèrent, les canons et les messes des ma

ribe, enjolivant sans les comprendre des lettres étrangères. Alors la musique populaire, qui avait eu un développement parallèl

ique populaire, qui avait eu un développement parallèle à celui de la musique savante, vint au salut de l’an émotionnel. Cette

celui de la musique savante, vint au salut de l’an émotionnel. Cette musique avait été toujours spécialement rythmée et mélodi

s populaires. Les instruments A percussion dominent, comme dans toute musique primitive : c’est ici les cymbales, les grelots,

t la langue musicale ancienne, une nouvelle langue était fournie à la musique par ces chansons populaires. Parmi elles Luther,

vénérable Pierre Louis de Préneste, dit le Palestrina, transmit à la musique scolastique mourante l’élément vivifiant de la mé

entendez la plainte divine : Quia eduxi te terra Ægypti ! IV La musique moderne avait été préparée par quelques essais de

n, mais répugnant la destination inartistique et formelle donnée à la musique par les contra-puntistes antérieurs. Il éprouvait

e contre-point de ses devanciers, si profondément qu’il en a fait une musique nouvelle. Il a dit les états d’émotions sommaires

bonne inconscience de son génie novateur, donné à tels éléments de la musique des valeurs émotionnelles qu’elles ont toujours c

is quelles paroles diraient les élégances délicates, les spirituelles musiques si brèves et si précises, courant sans arrêt, au

s, courant sans arrêt, au travers de ces pages31 ? Bach avait créé la musique moderne : il lui avait donné les émotions qu’elle

spirituelles. Les musiciens de ce temps, Haydn et Mozart, firent une musique à peine moins simple et naïve, mais plus finement

à peine moins simple et naïve, mais plus finement spirituelle que la musique de Bach, ils employèrent le même langage, mais ég

mable, ou des languides gaîtés. Puis il a donné le chef-d’œuvre de la musique spirituelle, cette série de mélodies, la Flûte en

ue que leur avaient faite les temps. Mais voici que s’approchait à la Musique un homme si extraordinaire que ses origines intel

é, l’adaptation aux milieux : un compositeur dont l’influence pour la musique ultérieure fut partielle, funeste, mais qui rendi

eure fut partielle, funeste, mais qui rendit un peu superflues toutes musiques ultérieures ; un être qui, seul dans l’Art, a con

ichard Wagner : « C’est mieux qu’un chef d’œuvre que vous donnez à la musique  ; c’est tout un théâtre que vous créez. » Et le m

existence. La passion parle, domptant l’homme et le transfigurant. La musique nous met en pleine humanité supérieure, dans la r

uche aux catastrophes ; on est en pleine réalité humaine. Mais ici la musique grandit démesurément. Tristan paraît au seuil de

et acte est d’une véhémence sans exemple. Le drame fait corps avec la musique . Tout agit sur le spectateur ; c’est la passion q

urs, bien des passages saillants resteraient lettres mortes ; sans la musique , le drame ne serait qu’un stérile scénario. On se

concerts. Ces demandes ne m’ont été adressées que par des amis de ma musique et ceux qui de toutes leurs forces travaillent à

ù s’allient par un naïf déchant, tes vives chansons populaires et les musiques religieuses. [NdA] 31. Fugue en f moll, le Clave

er. [NdE] ak. Le dernier volet sur l’art wagnérien est consacré à la musique wagnérienne après la peinture et la littérature.

it dans L’Œuvre d’art de l’avenir et Opéra et Drame. L’histoire de la musique est marquée par deux figures qui annoncent Wagner

complet, mêlant, dans le dernier mouvement le texte de Schiller à la musique . C’était, en 1951, sous la direction de Wilhelm F

Avant-propos La musique des anciens étoit une science bien plus étenduë q

ue des anciens étoit une science bien plus étenduë que ne l’est notre musique . Aujourd’hui la musique n’enseigne que deux chose

science bien plus étenduë que ne l’est notre musique. Aujourd’hui la musique n’enseigne que deux choses, la composition des ch

on de ces chants avec la voix et sur les instrumens. La science de la musique avoit parmi les grecs et parmi les romains, un ob

art qui enseigne les autres n’est point reputé faire une partie de la musique , de maniere que l’on ne donne plus le nom de musi

. Dans l’antiquité, l’art poetique étoit un des arts subordonnés à la musique  ; et par consequent c’étoit la musique qui enseig

t un des arts subordonnés à la musique ; et par consequent c’étoit la musique qui enseignoit la construction des vers de toute

it une partie de l’art du geste, étoient appellez musiciens. Enfin la musique des anciens enseignoit à composer comme à écrire

d’hui. Aristides Quintilianus nous a laissé un excellent livre sur la musique , écrit en langue grecque, et cet auteur vivoit so

stides la plûpart des auteurs qui l’avoient précedé, définissoient la musique  : un art qui enseigne à se servir de la voix et à

mouvemens du corps avec grace. Comme l’on n’a point communement de la musique des grecs et des romains, l’idée que je viens d’e

d l’on veut expliquer tout ce que les auteurs anciens ont dit de leur musique et de l’usage qui s’en faisoit de leur temps. Il

des meilleurs écrivains de l’antiquité où il est fait mention de leur musique , ont été mal entendus par les commentateurs, qui

n de mon ouvrage. En premier lieu je donnerai une idée generale de la musique speculative et des arts musicaux, c’est-à-dire, d

des arts qui parmi les anciens étoient subordonnez à la science de la musique . Si je ne dis rien ou très-peu de choses sur la s

ou la saltation, qui étoit un des arts subordonnez à la science de la musique , en methode reglée, que dans l’execution de plusi

à propos, encore, de choses où le wagnérisme n’a point sa part, ni la musique . — Une vieille comédie a été jouée, très vieille,

ennent à avoir, parfaitement, ce langage musical ; qu’ils fassent une musique wagnérienne, comme le sait M. de Goldschmidt : il

 de Goldschmidt : ils seront loin, encore, d’être des wagnéristes. La musique pour Wagner, est un moyen, non une fin ; la fin e

voir la grammaire française, et l’orthographe. Non, ces fabricants de musique , et ces illettrés, ils ne vous trompent pas : ils

vi, l’on sort de la vulgaire salle où le miracle de cette essentielle musique s’est accompli, emportant avec soi, dans un néces

de Richard Wagneraq Richard Wagner a conté, dans sa Lettre sur la Musique (préface aux quatre poèmes), pourquoi, et comment

la fin d’un musicien allemand a Paris ; une heureuse soirée ; sur la musique allemande ; le virtuose et l’artiste ; l’artiste

, en toutes choses. D’abord uniquement musicien, il s’aperçoit que la musique , sous la forme de l’opéra, est un genre illogique

e. Avec une extrême clairvoyance raisonnée, il note les défauts de la musique contemporaine ; et la musique logique, la musique

ce raisonnée, il note les défauts de la musique contemporaine ; et la musique logique, la musique de l’avenir, lui apparaît bie

e les défauts de la musique contemporaine ; et la musique logique, la musique de l’avenir, lui apparaît bientôt, par la critiqu

ion entre ces trois formes solidaires : la plastique, la poésie et la musique . Puis il réalise cette œuvre rêvée : et, forcé ai

ues, l’essence qu’il conçoit à l’art musical. D’abord, il faut que la musique soit traitée sérieusement, que le nombre des jour

r de la manière la plus frappante dans les rapports de la poésie à la musique , en présence surtout de l’importance extraordinai

que, en présence surtout de l’importance extraordinaire qu’a prise la musique moderne. Je cherchais ainsi à me représenter l’œu

désignai donc sous le nom d’Œuvre d’art de l’avenir. » (Lettre sur la musique Toutes les idées formulées isolément dans les p

ue du wagnérisme : c’est une erreur, prendre pour fin, dans l’art, la musique , qui n’est qu’un moyen de l’expression artistique

le, l’action est la fin véritable. Puis, critique de l’opéra et de la musique modernes : tous ces genres reposent uniquement su

ète au compositeur est toujours resté le même, nul. L’opéra n’est que musique , et la musique est dans l’art un élément féminin,

eur est toujours resté le même, nul. L’opéra n’est que musique, et la musique est dans l’art un élément féminin, qui doit être

peut servir d’introduction à la troisième partie, toute théorique. La musique et la poésie ont eu même naissance, même sort, et

ression complète de la vie. Cette impression peut être fournie par la musique et la peinture, mais seulement fécondées par le d

opéra, naît en lui l’intuition de l’œuvre future. Cette œuvre sera la musique , mais soutenue par le poème dramatique qui dira l

e vouloir supprimer la mélodie, la mélodie étant l’unique forme de la musique . « Posons d’abord que l’unique forme de la musiq

nique forme de la musique. « Posons d’abord que l’unique forme de la musique est la mélodie, que sans la mélodie la musique ne

e l’unique forme de la musique est la mélodie, que sans la mélodie la musique ne peut pas même être conçue, que musique et mélo

die, que sans la mélodie la musique ne peut pas même être conçue, que musique et mélodie sont rigoureusement inséparables. Dire

, que musique et mélodie sont rigoureusement inséparables. Dire d’une musique qu’elle est sans mélodie, cela veut dire seulemen

sûreté le sentiment. » La véritable mélodie est dans Beethoven et la musique allemande, continue, variée et constante, express

oi sans crainte dans les flots sans limites, dans la pleine mer de la musique  ! Ta main dans la mienne, et jamais tu ne t’éloig

lus tard, dans un rapport au roi Louis II de Bavière sur une ecole de musique allemande a Munich (Munich, 1863), Wagner aborde

l’histoire et l’essence de l’art s’y trouvent, nombreuses. L’école de musique n’aura une pleine valeur que si la musique y est

nt, nombreuses. L’école de musique n’aura une pleine valeur que si la musique y est enseignée comme une partie de l’art complet

tout séparé. Elle comprendra donc une école de drame et une école de musique instrumentale. L’enseignement ne devra pas être f

a prospérité artistique de la Bavière, il faudra joindre à l’école de musique une institution nationale allemande de représenta

posera l’idéal du chef d’orchestre, menant l’œuvre entière et non la musique seule, si différent des chefs d’orchestre d’opéra

mplète, créée. Ainsi est considérée l’œuvre d’art en la Lettre sur la Musique . On sent même, dans Tànnhaeuser, dans Lohengrin,

monde ; mais dans le peuple l’esprit national persista, et il créa la musique allemande de Sébastien Bach, le Gœtz de Goethe, l

lic idéal. En ses articles sur les Poètes et les Compositeurs, sur la Musique dans le Drame (1877), il proclame le rôle sacré d

de l’art, et condamne les finesses harmoniques et modulantes dans la musique instrumentale pure. Après ce détour vers les ques

le lyrisme, emporte l’âme déjà au-delà des symboles. Mais c’est à la musique seule qu’appartient, spécialement, le pouvoir de

hique des symboles religieux. 2° Or, quel est ce sens, et pourquoi la musique chrétienne n’est-elle pas parvenue encore à l’exp

nsportera les hommes dans le monde idéal et réel de l’Unité. Alors la Musique sera l’art divin : les dernières symphonies de Be

ant, une Religion, positive et mystique, d’idéale Bonté. E. D. La Musique descriptivear Dans une chronique publiée par

Dans une chronique publiée par La France, M. Saint-Saëns protège la musique descriptive. L’œuvre d’art musicale, dit-il, peut

Siegfried, c’est, dans toute son œuvre un véritable envahissement de musique descriptive ; ce qui n’empêche pas les wagnériens

Oui, wagnéristes, nous sommes ennemis au genre pittoresque, dans la musique  ; et nous remercions à M. Saint-Saëns, qui nous d

. Saint-Saëns, qui nous donne occasion d’expliquer cette anomalie. La musique , ainsi que toute forme de l’art, doit faire, seul

timents et nos émotions, parce que ni le roman, ni la poésie, mais la musique seule peut exprimer cet arrière fond émotionnel s

i les phénomènes de la matière, ni les actions, ce triple objet de la musique descriptive, parce que la machinerie théâtrale, e

la littérature y peuvent parvenir aussi bien, et mieux qu’elle. « La musique , dit M. Saint-Saëns, ne doit pas reproduire les c

emples cités par M. Saint-Saëns m’éclairent peu. Est-ce à dire que la musique doive donner, seulement, l’impression des faits n

it reproduit ; la restriction de M. Saint-Saëns revient à dire que la musique peut donner le tonnerre seulement avec des timbal

erre seulement avec des timbales, non avec des nuages électriques. La musique descriptive demeure pour nous celle qui veut pein

veut peindre les faits matériels, et nous la condamnons, parce que la musique a un autre objet. Savoir nous indiffère, ensuite,

12. Et, les admirant, nous garderons aux œuvres expressives le nom de musique . L’expression, une plaisanterie, dit M. Saint-Saë

et, par des thèmes presque matériels, descriptifs, Wagner a coupé la musique lyrique, pour faire comprendre que l’idée reparaî

deviné le rôle, nécessaire au théâtre, mais nullement essentiel à la musique , de la description. Nous le comprenons comme lui.

ntrer des faits ; et il doit les montrer par tous les moyens. Mais la musique descriptive est plutôt, dans ce drame, l’œuvre du

français, enclins à parader dans le style italien, aux prises avec la musique d’action ; obliger les chœurs à prendre part à la

it la pièce ? et comment nos chanteurs s’accommoderaient-ils de cette musique où tout est mélodie expressive, où rien n’est rom

s Chanteurs. Le Voltaire (9 mars) : Maxime. Simple compte-rendu : La musique est du beau Wagner, ne franchissant pas la limite

rde. » Moniteur (9 mars) : Jacques Trézel. Article d’un ennemi de la musique wagnérienne, forcé à convenir que les Maîtres Cha

ançaise (13 mars) : Alphonse Duvernoy. L’auteur est un compositeur de musique qui goûte très vivement, en le drame de Wagner, l

ui devait le surprendre et si intelligent dans son appréciation d’une musique absolument nouvelle pour ses oreilles. Le souveni

ssurez-vous ; je ne vous parlerai pas des Maîtres Chanteurs, poème et musique de Richard Wagner… M. de Thémines, qui « admire,

, à quelques jours d’intervalle (22 mars), les lignes suivantes : La musique de Wagner exerce décidément une fâcheuse influenc

ui commence à sept heures précises, l’attention soutenue donnée à une musique compliquée et énervante, tout cela avait arrêté n

on vienne encore nier, après cela, la puissance d’expression de cette musique . La Chronique (9 mars) : M. Coveliers. Apprécia

ces ne s’étaient encore accomplies entre l’antique Poésie et la jeune Musique . » La préface des Souvenirs est aussi remarquable

t, que le premier motif représente une bannière, le second Sachs ; la musique — étant, essentiellement, purement, sentimentale,

l’auteur parle avec sa compétence habituelle des commencements de la musique à l’époque de Palestrina, et arrive à Bach, au gr

lisme et l’idéalisme, une entente plus parfaite que par le passé ? La musique de la Passion, par exemple, reflète les sentiment

ce drame lui-même : Fidelio n’est qu’un livret d’opéra relevé par une musique magnifique. Il est vrai qu’à l’époque où fut repr

rgir au théâtre l’énergique Goetz de Goethe… Un demi-siècle après, la musique allemande, issue de Bach et de Beethoven, devait

de collégien ; nulle intelligence de l’œuvre, ni des sujets, ni de la musique , ni des vers, ni de la représentation… L’auteur e

c’est la Civilisation chrétienne. 5° Ludwig Nohl : — Rénovation de la musique sacrée protestante. — Dans un article fort intére

al et y ajoute des réflexions sur ce qu’il faudrait faire pour que la musique de Bach revécût dans les églises. 6° Communicatio

les musiciens. Hans Richterax donnera neuf concerts dans lesquels la musique du Maître tiendra la place d’honneur. Hermann Fra

e de Beethoven, les plans pour le théâtre de Bayreuth, la juiverie en musique , les articles des Bayreuther Blaetter, etc. [NdA]

er, le Parsifal, la Semaine Musicale de E.-W. Fritzsch, le Journal de Musique de Otto Lessmann, etc. 16. Les ouvrages annoncé

elon les contextes. Ne retenant que le seul caractère extérieur de la musique de Wagner, le qualificatif de « wagnériste » est

parlent le langage wagnérien comme d’autres le latin. Mais, faire une musique wagnérienne ne fait pas le wagnériste. L’imitatio

wagnérienne : l’œuvre d’art, le théâtre, le public. La Lettre sur la musique (1860) s’adresse directement au public français.

ication à mes amis, paru en 1852 à Leipzig qui, avec la Lettre sur la musique , résume bien la théorie wagnérienne. On voit se m

ence du wagnérisme aussi bien sur la littérature, la peinture, que la musique . Ses trois articles de mai à juillet 1886 sont en

ges de médecine, il écrivit aussi des articles sur la littérature, la musique … Il est en particulier l’auteur de Notas musicale

Section 45, de la musique proprement dite Il nous reste à parler de la mu

tion 45, de la musique proprement dite Il nous reste à parler de la musique comme du troisiéme des moïens que les hommes ont

es hommes qui n’ont pû leur donner cours que dans un certain païs. La musique , afin de rendre l’imitation qu’elle fait des sons

rfaitement le sujet de l’imitation. Les anciens appelloient rithme en musique , ce que nous appellons mesure et mouvement. Or la

science du rithme, en montrant à varier à propos la mesure, ôte de la musique cette uniformité de cadence, qui seroit capable d

e. Ainsi le rithme donne une vrai-semblance de plus à l’imitation. La musique fait donc ses imitations par le secours du chant,

scur et des couleurs locales. Les signes naturels des passions que la musique rassemble, et qu’elle emploïe avec art pour augme

lorsqu’on les entendoit déclamer, a donné lieu à mettre des récits en musique dans les spectacles, et l’on en est venu successi

trouver dans l’harmonie et dans le rithme de toute la composition. La musique ne s’est pas contentée d’imiter dans ses chants l

re impression sur nous lorsque nous les entendons dans la nature. La musique ne se sert que des instrumens pour imiter ces bru

ns nos opera avec beaucoup de succès. En premier lieu, bien que cette musique soit purement instrumentale, elle ne laisse pas d

ir de la parole. Les peuples civilisez, ont toûjours fait usage de la musique instrumentale dans leur culte religieux. Tous les

ncipalement les symphonies des opera de Lulli, le plus grand poëte en musique dont nous aïons des ouvrages, rendent vrai-sembla

uvrages, rendent vrai-semblables les effets les plus surprenans de la musique des anciens. Peut-être que les bruits de guerre d

traité dont je parle, il n’auroit pas dit, comme il l’a fait, que la musique moderne n’avoit rien, ni de la force, ni de l’éne

a musique moderne n’avoit rien, ni de la force, ni de l’énergie de la musique ancienne. Faut-il s’étonner, c’est le sens de ses

ancienne. Faut-il s’étonner, c’est le sens de ses paroles, que notre musique ne fasse point les effets que celle des anciens s

position exprime quelque chose, et qu’elle l’exprime bien. Si quelque musique moderne manque du mérite dont parle ici Monsieur

nent les sentimens et les passions des acteurs qu’il fait déclamer en musique . Qu’on se figure donc quelle comparaison Vossius

n la mettoit à la place de celle du tombeau d’Amadis. Ces morceaux de musique qui nous émeuvent sensiblement, quand ils font un

pour parler ainsi, elles joüent un rôle. Les premiers principes de la musique , sont donc les mêmes que ceux de la poësie et de

e la poësie et de la peinture. Ainsi que la poësie et la peinture, la musique est une imitation. La musique ne sçauroit être bo

Ainsi que la poësie et la peinture, la musique est une imitation. La musique ne sçauroit être bonne, si elle n’est pas conform

l’expression des passions, il est de même des personnes, qui dans la musique ne sont sensibles qu’à l’agrément du chant, ou bi

cit. Le nombre des musiciens qui se conforment à ce goût, comme si la musique étoit incapable de faire rien de mieux, n’est que

s general de la phrase qu’il met en chant. Je placerois volontiers la musique où le compositeur n’a point sçû faire servir son

ccords, les agrémens et la nouveauté des chants, ne doivent servir en musique que pour faire et pour embellir l’imitation du la

quand on s’y seroit appliqué sans génie, pour composer sçavamment en musique , ou pour rimer richement en poësie.

Section 2, de la musique rithmique Nous avons déja dit que la musique ri

Section 2, de la musique rithmique Nous avons déja dit que la musique rithmique donnoit des regles pour assujetir à une

it de ses rétractations où il parle du livre qu’il avoit écrit sur la musique , qu’en l’écrivant son objet principal avoit été d

mouvement. Les grecs reconnoissoient comme nous quatre choses dans la musique , la progression des tons du sujet principal, ou l

ithme dans cette acception qu’Aristote a dit dans sa poetique, que la musique fait ses imitations avec le chant, l’harmonie et

s. Les romains qui emploïoient souvent les termes grecs en parlant de musique , en sçavoient certainement l’étimologie et ce que

Ainsi modi, terme que les latins emploïent souvent en parlant de leur musique , ne signifioit proprement que le mouvement. Cepen

as dit avoir été l’un des disciples d’Aristote, et qui a écrit sur la musique un livre qui se trouve dans le recueil de Monsieu

ivre qui se trouve dans le recueil de Monsieur Meibomius, divisoit la musique qui s’exécute avec la voix en rithme et en chant.

intilien veut dire qu’il n’exige point de son orateur qu’il sçache la musique à fond, Quintilien dit qu’il ne lui demande point

ion proprement dite. Nous sçavons comment les anciens mesuroient leur musique vocale ou leur musique composée sur des paroles.

us sçavons comment les anciens mesuroient leur musique vocale ou leur musique composée sur des paroles. Comme nous l’avons obse

otes de differente valeur. Comme deux notes noires doivent dans notre musique durer autant qu’une blanche, dans la musique des

oires doivent dans notre musique durer autant qu’une blanche, dans la musique des anciens deux sillabes breves duroient ni plus

es étoient encore ouverts à Rome, dit, en parlant d’un compositeur de musique qui met des vers en chant : que ces vers ont déja

s une même mesure. Depuis quel temps écrivons-nous la mesure de notre musique  ? Voila pourquoi les anciens mettoient la poësie

pourquoi la plûpart des auteurs grecs et latins qui ont écrit sur la musique , traitent fort au long de la quantité des sillabe

matiere, lisent ce qu’en a écrit saint Augustin dans son livre sur la musique . D’ailleurs nous apprenons d’Aristides Quintilian

e rencontroit dans les pieds du même vers. Mais comme cela regarde la musique proprement dite, je renvoïerai mon lecteur à ce q

ition. Comment les anciens marquoient-ils la valeur des notes de leur musique organique ou instrumentale, puisque ces notes ne

mais j’imagine comment on pouvoit donner une valeur certaine dans la musique instrumentale à chaque semeia ou note organique,

curieux d’apprendre une autre chose, je veux dire la maniere dont la musique metrique marquoit les temps dans toute sorte de m

t permis d’user de cette expression) n’étoient point du ressort de la musique rithmique dont il s’agit presentement. Elle suppo

crire les gestes en notes, un art déja trouvé et pratiqué. C’étoit la musique hypocritique ou la saltation, qui enseignoit cett

moient orchesis et les romains saltatio. Comment, repliquera-t-on, la musique rithmique s’y prenoit-elle pour asservir à une mê

annonce-t-on en effet au public ? Un drame musical, donc une œuvre de musique dont la musique est motivée par les péripéties d’

effet au public ? Un drame musical, donc une œuvre de musique dont la musique est motivée par les péripéties d’une aventure ; o

t alors ne pas suivre et saisir parfaitement le sens littéraire de la musique , la signification du développement émotionnel qu’

as pour le théâtre ?… Certes, la joie serait grande si, tandis que la musique déroule les émotions d’où naissent les paroles, n

ts et des hôtes divins qu’en nous suscitera l’imagination : car cette musique c’est un décor, la nuit est dans la musique où Si

l’imagination : car cette musique c’est un décor, la nuit est dans la musique où Siegmund solitaire contemple le foyer éteint,

la musique où Siegmund solitaire contemple le foyer éteint, et cette musique c’est encore les personnages, je vois (et combien

ares ; et, les yeux fermés ou les yeux ouverts, pendant que chante la musique et que les paroles résonnent portées par des voix

les instruments de l’orchestre, volontiers nous localisons paroles et musiques , et, bien aisément, spontanément, nous recréons v

Pas un opéra ne réussit plus depuis nombre d’années ; les théâtres de musique vivent de vieilles renommées et d’accessoires cho

contentait-il pas déjà de cette puissance que lui donne pleinement la musique , de refaire le drame, mais glorieusement, selon l

inement la musique, de refaire le drame, mais glorieusement, selon la musique et l’âme Wagnérienne, non selon les inspirations

erts de l’Eden-Théâtre, comme à tous les concerts. Il faudrait que la musique de Wagner fût exécutée exactement : or, la dispos

se n’est plus la même entendue à deux mètres ou à deux kilomètres. La musique de la Tétralogie doit être entendue avec une disp

e parfaite, et, dans son art spécial d’interprète, étant directeur de musique , il veut une interprétation parfaite des musiques

, étant directeur de musique, il veut une interprétation parfaite des musiques qu’il admet à ses concerts. Comment y réussit-il 

interrogation, qui préoccupe ceux ayant besoin d’entendre exécuter la musique Wagnérienne, et qui nous sollicite par son puissa

ue allemande. Mais il s’agit de plus. Les Français qui ont entendu la musique de Wagner le sentent déjà. Qu’il soit pourtant pe

e Wagner, d’expliquer ce que signifie à ses yeux l’introduction de la musique de Wagner sur la scène française. Cette fatale re

parler qu’artistiquement, n’est en son essence pas autre chose que la musique . Mais, aussitôt que les hommes ne sont plus obséd

mmencent à de nouveau sentir en eux le besoin de la profonde et vraie musique , ils sont dans le chemin de regagner cette pure h

de la neuvième symphonie, et sur laquelle Wagner a érigé son drame de musique . L’art de Wagner marche vers ce désir, encore en

l’avenir, au sens d’une humanité idéale. Si l’âme qui vit dans cette musique est l’âme ce l’harmonieuse fraternité des peuples

s ou Russes, cet homme idéal s’éveille en nous dès que, entendant une musique pareille à celle de Wagner, nous sentons qu’elle

trouver son expression vraie et pleine dans l’Art sans la force de la musique  ; sans elle l’Art serait devenu moralisateur et f

ieu est exécuté par le cœur humain, et le seul langage du cœur est la musique . Certes la musique parle aux âmes des peuples Ary

le cœur humain, et le seul langage du cœur est la musique. Certes la musique parle aux âmes des peuples Aryens un langage qui

ore. Et tout ce qui aujourd’hui dans ces peuples peut être ému par la musique , par la représentation du drame d’un Wagner, même

seulement peuvent vivre les idéals ; et ce drame devait naître de la musique , car la musique seule peut exprimer l’âme profond

nt vivre les idéals ; et ce drame devait naître de la musique, car la musique seule peut exprimer l’âme profonde de l’homme, de

es, mais sert seulement à constater leur différence, dans ce temps la musique seule pouvait parler à l’humanité des choses comm

regarde leurs rôles deviennent wagnériens. Avant tout il faut que la musique exprime parfaitement l’âme de l’art de Wagner ; s

elle s’élève le drame. Or pour les spectateurs la compréhension de la musique est souvent rendue ou difficile ou tout à fait im

le déploiement de l’art allemand sur le terrain de la poésie et de la musique , nous pouvons admettre qu’elles tiennent avant to

ductions de ces drames, nous trouvons que est tout dit par et dans la musique  ; Wagner lui-même nous les a expliquées : « l’ina

a plus parfaite expression de la sympathie c’est l’art d’harmonie, la musique . Les deux œuvres, deux confessions de foi écrite

sifal nous fera comprendre les impressions qui les ont produits.   I. Musique et génie allemand. Dès sa jeunesse, étant sous l’

ique et génie allemand. Dès sa jeunesse, étant sous l’influence de la musique de Beethoven et de Weber, Wagner reconnut que la

r reconnut que la littérature participait au merveilleux empire de la musique . Le poète musicien F. A. Hoffmann avec ses profon

tien et dans les secrets de l’âme humaine, avant de pouvoir fondre la musique de ces deux mystères. C’est seulement de l’abîme

une nouvelle expression fut trouvée pour le monde des sentiments : la musique . Émanant de la religion, elle reçut ses premiers

développa plus tard dans l’Allemagne protestante. La marche de cette musique depuis Bach jusqu’à Wagner a été plusieurs fois e

Wagner représente la parfaite conciliation de ces deux artistes ; sa musique a aujourd’hui déjà une importance universelle et

’année dernière les Patti et les Schalchi perlaient leurs trilles, la musique allemande triomphe. Lohengrin s’y chante en angla

honneurs de la saison. Grâce à cet incomparable chef d’orchestre, la musique de Wagner s’est révélée tout entière, de sa vague

t d’intelligence que de succès, dans le public italien, le goût de la musique wagnérienne, ainsi que le sentiment de l’art clas

atriotique ? Uniquement parce que certaines gens qui font commerce de musique — qu’ils en composent ou qu’ils en vendent — avai

mation d’éditeur affamé : « Mais si Richard Wagner s’implante avec sa musique à Paris, je n’aurai plus qu’à fermer boutique. »

« clinquant » voire « bruyant » que l’on attribue habituellement à la musique de Wagner est dû en partie à l’acoustique classiq

Section 47, quels vers sont les plus propres à être mis en musique Aprés cela j’oserai décider que generalement pa

en musique Aprés cela j’oserai décider que generalement parlant, la musique est beaucoup plus efficace que la simple déclamat

musique est beaucoup plus efficace que la simple déclamation, que la musique donne plus de force aux vers que la déclamation,

ux vers que la déclamation, quand ces vers sont propres à être mis en musique . Mais il s’en faut infiniment que tous les vers y

ut infiniment que tous les vers y soient également propres, et que la musique leur puisse prêter la même énergie. Nous avons di

sous des images et des peintures. Nous avons exposé en parlant de la musique , qu’elle devoit imiter dans ses chants les tons,

s vers qui contiennent des sentimens, sont très-propres à être mis en musique , et que ceux qui contiennent des peintures n’y so

loïer des accens et des ports de voix qu’un homme doüé du génie de la musique , réduit facilement en un chant continu. Je suis c

demandant son salaire, etc. En effet, le musicien obligé de mettre en musique de pareils vers, ne trouveroit pas beaucoup de re

chants, il faut encore qu’ils deviennent à la fin uniformes. Comme la musique n’ajoûte presque point d’énergie aux vers dont la

en France en quoi consiste le mérite des vers faits pour être mis en musique . Nous n’avions encore composé que des chansons, e

ent parlant les plus beaux, ne sont pas les plus propres à réussir en musique . Il n’y a pas de comparaison entre les deux strop

s’en faut beaucoup que ces deux strophes n’aïent réussi également en musique . Trente personnes ont retenu la premiere pour une

ui que les vers lyriques de Quinault, sont très-propres à être mis en musique , par l’endroit même qui les faisoit critiquer dan

ns. Comparaison de ce changement avec celui qui est arrivé dans notre musique et dans notre danse sous Louis XIV . retournons a

ron. Nous avons vû, dit-il, introduire sur la scéne, à la place de la musique simple et grave, des pieces de Noevius et de Livi

ue simple et grave, des pieces de Noevius et de Livius Andronicus une musique si pétulante, que les acteurs, pour suivre la mes

oint tout-à-fait tort lorsqu’il soutient qu’on ne sçauroit changer la musique dans un païs sans que ce changement produise une

ez et si lascive, qu’après avoir décidé qu’il faut faire apprendre la musique aux enfans, il ajoute, qu’il n’entend point dire

’il n’entend point dire qu’il faille leur faire prendre le goût de la musique , qui de son temps regnoit sur la scéne. Ses chant

us restoit. Tous les anciens étoient persuadez que le caractere de la musique qui étoit le plus en usage dans un certain païs,

ont écrites, quand nous n’avons qu’une connoissance imparfaite de la musique des anciens ? J’en appellerois à la philosophie d

inze cordes ou des quinze notes principales qu’avoit le systême de la musique harmonique, il y avoit même quatre tons, sçavoir

toit servi, les modes appellez plagaux. Ainsi les quinze cordes de la musique ancienne entrerent dans le chant gregorien, et to

n prescrit. D’autres les passent et donnent dans des excez outrez. La musique a eu en France depuis quatre-vingt ans une destin

les joueurs d’instrumens n’étoient point même capables d’executer une musique plus difficile. On ne songeoit pas encore à en co

s temps anterieurs, mais on étoit déchu. Ceux qui sçavent le mieux la musique et l’histoire de notre musique, que j’ai toujours

it déchu. Ceux qui sçavent le mieux la musique et l’histoire de notre musique , que j’ai toujours consultez avant que de rien me

nt que de rien mettre sur le papier, m’ont assuré que l’état de notre musique étoit, il y a six vingt ans, tel que je le décris

rs caracterisez ceux dont le chant et le rithme imitent le goût d’une musique particuliere, et qu’on imagine avoir été propre à

rent jamais. L’imagination se forme cette idée sur le chant et sur la musique , convenable à certains personnages, suivant ce qu

Comme nous l’avons déja dit, il est un vraisemblable, même pour cette musique imaginaire. Quoique nous n’aïons jamais entendu l

pour cette musique imaginaire. Quoique nous n’aïons jamais entendu la musique de Pluton, nous ne laissons pas de trouver une es

les hommes. Je ne dirai pas qu’on n’ait point quelquefois gâté notre musique et notre danse à force de les vouloir enrichir et

éripéties des choses qui vont suivre ; mais, le plus constamment, une musique légère et très fine, admettant le comique, et d’u

, un drame dans la manière de Parsifal, c’est à dire un poème de pure musique disant l’éternel des passions humaines, sous le s

e part, l’orchestre est un orchestre d’harmonie, presque toujours une musique militaire. Donc on a joué, de Wagner, à Loewenbra

ut plus tard le Leitmotif du Maître ; et cela, successivement dans la musique instrumentale, la musique de chambre et la musiqu

du Maître ; et cela, successivement dans la musique instrumentale, la musique de chambre et la musique vocale. On sait que les

essivement dans la musique instrumentale, la musique de chambre et la musique vocale. On sait que les détracteurs de Wagner aim

e ». Ce fut là le premier « motif conducteur » proprement dit dans la musique instrumentale. En regard des innombrables métamor

de Berlioz. — à moins qu’il n’ait voulu dire : en ce qui concerne la musique allemande. Voici le tour de l’auteur des symphoni

Dante, que Wagner a appelé « un des exploits les plus étonnants de la musique  » 62, le motif du premier morceau (l’enfer), d’un

res parties sont ramenés dans le Final. Parmi les chefs d’œuvre de la musique de chambre la première mention, à part la Sérénad

st de l’effet le plus poétique. J. van Santen Kolff. Notes sur la musique wagnérienne (suite)ba V Durant l’été de

maine. « Pouvoir de qui je dépends, Moi donc ! gémit le poète — et la musique ne dit point son cri, mais l’émotion qu’il en a,

d’abord. Mais, suivant l’expression de Wagner, « il l’imprégna de la musique . » Il destina chaque rythme, chaque mouvement, à

Beethoven a compris encore une vérité plus profonde. Il a vu que deux musiques étaient possibles ; l’une personnelle, traduisant

a traduction d’émotions personnelles et intimes, seyait seulement une musique discrète, pouvant être lue dans le recueillement,

ouée sur quelque piano, tandis qu’autour est le silencieux oubli. Les musiques instrumentales, les orchestres, peuvent-ils dire

espérances et les joies de la nature humaine. VI Pendant que la musique instrumentale moderne, créée par Johannes Bach, à

différence des deux formes, à dire vrai, était plutôt extérieure : la musique d’opéra, comme la musique instrumentale, demeurai

, à dire vrai, était plutôt extérieure : la musique d’opéra, comme la musique instrumentale, demeurait exclusivement des musiqu

d’opéra, comme la musique instrumentale, demeurait exclusivement des musiques . L’adjonction aux sons des paroles, ce n’était nu

aroles, ce n’était nullement une survenue de l’art littéraire dans la musique  ; car les paroles, toutes destinées à être chanté

s étaient, au dix-huitième siècle, adorablement simples et fines, une musique d’opéra fut dressée, simple, exclusivement mélodi

ication — et chez nul, peut-être, autant que chez Glück — à ce que la musique recrée seulement les émotions définies du personn

ut croire. Il y a là des paroles expliquant les vérités à croire ; la musique qui recrée le fond de l’âme, répète toujours l’af

ui est meilleur — en cinq paroles. Tous les moyens de la plus savante musique employés à recréer, suivant leurs nuances profond

des passions. Je pense que ces merveilles auraient dû terminer toute musique  ; elles terminent, du moins, la musique dite clas

es auraient dû terminer toute musique ; elles terminent, du moins, la musique dite classique. Le romantisme musical naissait.

de passions très vives. Sous ces influences mentales fut instituée la musique romantique. Les émotions par elles recréées sont

tendance à exagérer. Puis, par la hantise des sensations chaudes, la musique fut menée à vouloir sortir de sa destination : el

mais exemplaire dramaturge romantique, s’exténuait à traduire par la musique des emportements littéraires et verbaux. Il enric

al exercée. Il comprenait, avec le flair avisé d’un négociant, que la musique , si elle ne répond pas à des émotions, doit, sans

taire Mendelssohn, ouvraient de gracieux trompe-l’oreille. On eut des musiques orientales, hindoues, hébraïques, languedociennes

r la passion collective de bruyantes âmes parisiennes. Entre les deux musiques , dont l’une exprime et analyse les émotions d’un

est-il pas plus responsable qu’Offenbach de MM. Lecocq et Audran ? La musique romantique, sous ses formes diverses, a séduit, c

es esprits peu complexes. Issue de la démocratie, elle est devenue la musique préférée de nos démocraties. De longtemps encore

igent, Wagner, voulut restituer, par les moyens d’elle comme de toute musique , les émotions très subtiles de son âme. Je voudra

n âme. Je voudrais dire encore l’héroïque essai de Wagner à sauver la Musique , et la valeur des formes musicales nouvelles qu’i

oisième et dernier article sur l’art wagnérien concerne cette fois la musique . Wyzewa le consacre à Beethoven mais cite égaleme

rs et son chef-d’œuvre est La Dame blanche (1825). Cet article sur la musique retrace l’histoire de la musique qui semble about

e blanche (1825). Cet article sur la musique retrace l’histoire de la musique qui semble aboutir à Wagner. Wyzewa n’indique pas

eur peu commune, presque brûlante qu’Auber sut maintenir à travers sa musique , comme un courant de lave, reste une des particul

. Catulle Mendès Le wagnérisme à l’étranger I — Lettre sur la musique russeb Monsieur le Directeur,   Vous m’avez f

et de ses conceptions philosophiques ou esthétiques, en dehors de la musique , nous ne savons rien, sinon ce que votre Revue no

école musicale. Mais ces artistes ont apporté dans leur réforme de la musique des principes et des théories que je voudrais exp

chose généralement admise par les philosophes et les critiques que la musique doit exciter dans l’âme certaines émotions, et qu

’esprit. Et puis combien de faits pour contredire cette croyance ? La musique des peuplades sauvages a pour exprimer les mêmes

eux que nous employons. Évidemment, vous connaissez tous en France la musique de Palestrina, de Vittoria, de ces vieux contrapu

s avaient une signification tout autre que leur signification dans la musique actuelle ? Ils se servaient dans leurs morceaux r

et que l’hérédité a rendues indissolubles. Il faut donc, pour que la musique réponde à son but en provoquant dans notre âme de

rançais, les Anglais et toutes les nations occidentales n’ont pas une musique populaire assez bien conservée pour leur donner d

sie n’a pas besoin de ces artifices pour comprendre et pour sentir la musique . Elle possède, comme je vous le disais, une très-

vocabulaire musical naturel, très varié et très étendu. Dès lors, la musique russe avait sa voie tracée : elle devait explorer

e entrer dans les formes artistiques modernes et construire ainsi une musique artistique nationale. Pendant que Beethoven, puis

ou ceux de personnages indéterminés, ils ont voulu contribuer, par la musique , à faire vivre des personnages définis, dans un c

 ; aussi nos compositeurs ont-ils renoncé à toutes ces formules. Leur musique suit pas à pas le jeu des émotions : c’est la mél

ez quelques-uns de ces compositeurs on trouve une science de toute la musique , un génie original d’expression qui les rendent v

ndent vraiment comparables à Wagner. Cependant la différence des deux musiques n’est pas seulement dans la langue : nos composit

ntion qui les a guidés est des plus louables. Ils se sont dit que, la musique devant traduire des émotions définies, les œuvres

plus remarquables de nos poètes. C’est ainsi que Mussorgsky a mis en musique , mot par mot, un drame en prose de Pouchkin (sic)

ouvaient le faire : mais le musicien, pour exprimer pleinement par sa musique la vie émotionnelle d’un personnage, doit recréer

ut que ces intonations ne forment pas une dissonance fâcheuse avec la musique , provenant de l’orchestre. C’est ainsi que Richar

sonnel de Wagner, et qui a le premier tenté chez nous d’introduire la musique wagnérienne. Wladimir Iznoskow Pétersbourg, le 6/

agnériennes.   Revue Illustrée : un article de Maurice Barrès sur les Musiques (15 décembre 1885) distingue la musique Wagnérien

le de Maurice Barrès sur les Musiques (15 décembre 1885) distingue la musique Wagnérienne des musiques d’amusement : il y a là

les Musiques (15 décembre 1885) distingue la musique Wagnérienne des musiques d’amusement : il y a là des vues esthétiques neuv

jardin, — un essai de « traduction en mots », une transcription de la musique . Voici ce passage (page 112 du volume, chap. X, l

imer ; et, comme leurs formes poétiques ne s’adaptaient pas bien à la musique , ils sont tous deux restés impopulaires ; Platen

ositeur pour devenir populaire. » Mais Platen ne connaissait guère la musique comme art, il n’en saisissait que le côté formel

té formel et extérieur, et, n’ayant pas en lui-même l’esprit de de la musique , il ne pouvait créer une lyrique qui, malgré les

c la signature « O » : nous en donnons la traduction complète.   « La musique de Bellini, c’est-à-dire le chant de Bellini, a e

partition de nouveaux opéras allemands) ; mais que même l’amateur de musique allemand enlève les lunettes de ses yeux fatigués

méchantes pédanteries qui le força si longtemps à être un amateur de musique allemande, et, au lieu de cela, devenir enfin un

. Laissons donc à ce bien heureux Bellini la forme de ses morceaux de musique , usuelle chez les Italiens, ses crescendi qui sui

élodie », il savait déjà bien que la mélodie est la seule forme de la musique , et que les deux sont inséparables ; il avait déj

deux sont inséparables ; il avait déjà la profonde conviction que la musique est l’expression, mais il ne savait pas encore ce

atique ne pouvait s’accomplir que par le mariage de la parole avec la musique  ; et ce n’est qu’à cette condition que le monde m

urs on consultera l’ouvrage publié à Paris en 1881 par César Cui : La Musique en Russie (Fischbacher, éditeur) (la Rép.) [NdA]

er ainsi : peut-on se dire patriote et accepter qu’on joue à Paris la musique d’un prussien ? L’antiwagnérisme est un thème réc

s intitulée « Der Ring des Nibelungen : une étude critique ». Dans La Musique en Russie (1880), il dévoile sa recherche d’un ar

XXXe entretien. La musique de Mozart (2e partie) I Le malheur du mus

qu’une occasion si inespérée s’offrait à moi, me retremper dans cette musique dont j’avais à analyser le charme, et, pour ainsi

ude ses premières notes : une ouverture, c’est plus qu’une préface en musique , c’est une exposition ; c’est plus qu’une exposit

pour lui en suggérer un autre. Pour une oreille très intelligente de musique telle que la mienne, par exemple, quand on a bien

pour la langue sonore de l’Italie, la perfection avec laquelle cette musique était exécutée par les trois cantatrices, par les

comtesse, associant leur talent prédestiné au génie du Chérubin de la musique , on comprend que les religions antiques et modern

plus prodigieuse organisation musicale qui fut jamais), c’est que la musique et l’homme en lui ne sont, pour ainsi dire, qu’un

ique et l’homme en lui ne sont, pour ainsi dire, qu’un seul être ; la musique est couchée avec lui dans son berceau, il balbuti

es genoux de son père ou de sa mère, des airs au lieu de paroles ; la musique joue avec lui sur tous les instruments sonores co

nstruments sonores comme avec les jouets de ses premières années ; la musique écrit par sa main des sonates pour le clavecin, d

t la terre, lui enlève tous ses parfums pour s’embaumer elle-même. La musique sanglote avec lui au chevet du lit de mort de sa

u chevet du lit de mort de sa mère et s’associe à ses funérailles. La musique se mêle à ses amours ; elle écrit avec lui de sa

ractère de l’existence de Mozart : ce n’est pas un musicien, c’est la musique incarnée dans une organisation mortelle. IV

nérable ecclésiastique de Dresde, le père Huber, amateur passionné de musique et de vers ; le père Huber lui donne les conseils

poèmes ; d’Aponte échoue dans sa première tentative théâtrale, sur la musique de Salieri. L’amour le console de ce revers. Un c

et de sa liaison constante ensuite avec le génie encore méconnu de la musique . « Wolfgang Mozart, dit d’Aponte, que j’eus l’oc

: le monde des passions dans le poème, le monde des saintetés dans la musique  ; la nature corruptrice et corrompue en bas, la n

une des clefs d’or qui ouvrent le mieux le sanctuaire du génie de la musique dans l’âme du plus éthéré des musiciens. XI

assions violentes ne doivent jamais être exprimées ni en poésie ni en musique jusqu’à provoquer le dégoût même dans les situati

e jusqu’à provoquer le dégoût même dans les situations horribles ; la musique , selon moi, ne doit jamais blesser les oreilles n

e, selon moi, ne doit jamais blesser les oreilles ni cesser d’être la musique , c’est-à-dire la beauté de l’expression chantée.

e du musicien rival de Mozart, Gluck, qui voulait au contraire que la musique ne fût que la traduction littérale de la parole…

positeur. « À l’époque, dit Scudo, où Mozart se disposait à écrire la musique de Don Juan, il avait trente et un ans. Il était

iétude, se retira dans sa chambre, où l’on avait préparé du papier de musique , des plumes et de l’encre, et se mit à composer v

l’Allemagne, de l’Italie, et quant à la France, le chef-d’œuvre de la musique moderne eut le sort d’Athalie, le chef-d’œuvre de

thalie, le chef-d’œuvre de la poésie française : il fallait que cette musique surhumaine attendît trente ans ses juges. Les Vie

oulu rendre en poésie ce caractère de Don Juan, que Mozart a rendu en musique  ; mais quelle différence entre la verve moqueuse,

ès il écrivit, pour un autre théâtre d’Allemagne, la Flûte enchantée, musique arcadienne qui est à la musique ce que le Songe d

âtre d’Allemagne, la Flûte enchantée, musique arcadienne qui est à la musique ce que le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare e

à il ne tenait plus à la vie que par ses rejetons. Le caractère de sa musique devenait de plus en plus religieux ; il préférait

ent les sérénités pieuses de sa pensée. Cette pensée se traduisait en musique d’Église ; il pensait en sons, ces sons remplissa

zart pour la mélodie lyrique isolée de l’orchestre et de l’acteur. Sa musique se suffisait à elle-même ; il chante pour chanter

et pour plaire. XX Maintenant si l’on nous demande laquelle des musiques nous préférons, de celle qui chante seule sans pa

ccompagne des paroles sur la scène, nous n’hésitons pas à préférer la musique non dramatique à la musique théâtrale. Ce n’est q

scène, nous n’hésitons pas à préférer la musique non dramatique à la musique théâtrale. Ce n’est que pour le vulgaire qu’un ar

dramatique pour faire dialoguer, frémir, sangloter, crier, hurler sa musique dans ce qu’on appelle un opéra sur un thème donné

nous les plaignons : la déclamation n’est pas faite pour chanter, la musique n’est pas faite pour déclamer. À chacun sa sphère

À chacun sa sphère. Nous concevons que la foule s’y trompe et que la musique ne dise rien à ses oreilles sourdes, à moins qu’u

i sont dignes de les comprendre, qu’en ont-ils besoin ? Est-ce que la musique n’est pas une langue complète, une langue aussi e

lors la seule éjaculation des idées ou des sentiments ? Est-ce que la musique est autre chose que ce soupir, ce gémissement, ce

pour une imagination rêveuse de l’amateur prédestiné et passionné de musique , que tous les drames écrits par un poète pour ser

? Et cela, pourquoi ? Parce que les paroles, bien qu’en expliquant la musique pour le vulgaire, limitent cette musique pour le

es, bien qu’en expliquant la musique pour le vulgaire, limitent cette musique pour le cœur et pour l’imagination de l’homme bie

’imagination de l’homme bien organisé : la parole, c’est le fini ; la musique , c’est l’infini : voilà son domaine ! Les paroles

art, a décrit dans quelques pages l’impression qu’il ressentait de la musique de l’auteur de Don Juan. Nous aimons à retrouver

olence : un garçon paraît. « Mais, au nom du ciel, que signifie cette musique confuse si près de moi ? Va-t-on donner un concer

rais pour la première fois dans un monde étranger. Elle me dit que la musique était sa vie entière, et que souvent elle croyait

e premier acte m’avait ravi ; mais, après ce merveilleux incident, la musique opéra sur moi un effet bien autrement puissant. C

endre que Mozart ait pensé et composé sur un thème si léger une telle musique . Mais cette musique, c’était lui ; le drame, c’ét

pensé et composé sur un thème si léger une telle musique. Mais cette musique , c’était lui ; le drame, c’était le poète. ………………

la plus extatique apparition de la beauté, de l’enthousiasme et de la musique incréée, morte aussi d’excès d’impression musical

quelques petites villes et dans des cercles spéciaux, où elle vit. La musique de Wagner fut reconnue de la musique, quand, aux

ercles spéciaux, où elle vit. La musique de Wagner fut reconnue de la musique , quand, aux concerts, on eut entendu, beaucoup de

bliées… — Wagner disait que, avant lui, l’Allemagne n’avait pas eu de musique (un critique l’a écrit, il y a quinze jours) ; —

espectueuse admiration, de culte presque religieux pour le Père de la musique , — les pages, dont les principales seront traduit

e, sur Beethoven, enthousiastes jusque le lyrisme, où l’essence de la musique est, à jamais, définie, et le caractère divinemen

rs armées !…) — qu’avec les crins-crins de mon insanité !… Toutes ces musiques n’exécuteront pas d’autres chants de gloire que m

tions, avec recueillement, pendant des trentaines d’heures, quoi ? Ma Musique  ! — Pour solder les constructeurs de l’édifice, j

faut, pour répondre à cette question, connaître l’essence même de la musique (p. 79 à 83). Schopenhauer19 distingue la musique

’essence même de la musique (p. 79 à 83). Schopenhauer19 distingue la musique des autres arts, parce qu’elle donne l’idée de l’

concept concret. Mais il ajoute que cette intuition de l’Idée dans la musique ne serait pas possible, si l’on n’avait, déjà, pa

a conscience des autres choses, qui est la Représentation (p. 85). La musique , pure de tout concept concret, répond, évidemment

il de cette conscience intérieure, peut donner l’idée de ce qu’est la musique . « Quel spectacle ! mais, hélas ! ce n’est qu’un

e toi-même, nature infinie ? » (Gœthe : Faust). À cet appel répond la musique . La Volonté, qui est la Nature, s’y perçoit elle-

rçoit elle-même au dessous des erreurs de la Représentation. Aussi la musique a-t-elle, entre les arts, des lois spéciales. Ell

rselle, expression de la suprême unité qui est au fond des choses. La musique n’est pas un art, seulement, mais un art sacré, u

n art, seulement, mais un art sacré, une Religion (p. 85-92). Dans la musique , l’harmonie est l’élément profond, supérieur au t

e révélation intime avec le monde plastique de l’Apparence. Aussi une musique s’est élevée qui, fondée, seulement, sur le rythm

ssence des choses, pour produire l’agrément (p. 93 à 100). « Ainsi la musique a quitté son état d’innocence sublime ; elle a pe

. Wagner montre, dans la Seconde Partie, comment Beethoven a rendu la musique à sa destination naturelle20 : L’aptitude d’un mu

hoven, tandis que les impressions les plus intimes lui venaient de la musique religieuse de son temps. Cependant, le métier de

ont le schème facile semblait répondre à la direction exclusive de la musique vers l’euphonie italienne. Telle nous apparaît l’

le de Haydn : il nous semble voir devant nous le démon enchaîné de la musique , se jouant avec les enfantillages d’une vieilless

au dessus de sa concordance formelle avec son maître, le Démon de sa musique intérieure, impatient de tout lien, et enchaîné s

us intime vision de l’Univers Musical, et sous les formes même, où la musique , avant lui, devait se montrer, seulement, comme u

ion musicale : car la Religion avait été balayée de l’Eglise, avec la musique de Palestrina : le formalisme jésuitique, tout d’

jésuitique, tout d’artifices, avait contrefait la Religion, comme la musique . Ainsi la noble Rome, vénérable, avait disparu, a

dans le même temps où Beethoven élevait à sa plus haute puissance la musique , tombée au simple rôle d’un art agréable, il a ou

t pas à l’empêcher. Il ne fit nul changement profond aux règles de la musique instrumentale, jadis apprises : ses dernières œuv

des genres étrangers… C’est ainsi que nous avons reçu des italiens la musique , avec toutes ses règles ; et, ce que nous avons f

s profonde et plus manifeste, de la forme musicale par le génie de la musique . Les prédécesseurs de Beethoven nous montraient u

d’une grande œuvre musicale de Beethoven. Toutes les parties de cette musique nous montrent, — lorsque nous avons l’esprit dans

avec l’aide de la philosophie, à expliquer la nature véritable de la musique en général, (explication convenant à éclairer l’œ

yeux ouverts fixement, sans regarder rien, tout occupé à l’éveil des musiques merveilleuses qui se vivaient en lui ? La naissan

pénétrées de cette sérénité prodigieuse qu’il donne, le premier, à la Musique . La plainte même, qui, si profondément, s’exprima

ées Wagnériennes particulièresbc, où est exécutée, principalement, la musique de Parsifal, arrangée pour un petit orchestre par

es, qui pour la plupart ne connaissez ni l’homme, ni l’artiste, ni sa musique , ni ses poèmes, ni ses écrits théoriques, car si

it se dispenser de dire aussi son petit mot sur ce grand inventeur de musique (Bach), qui ne lui a guère laissé à faire, en fai

lié cette appréciation qu’il a faite de l’auteur de Don Juan : « Une musique de table, c’est-à-dire une musique qui, entre les

e de l’auteur de Don Juan : « Une musique de table, c’est-à-dire une musique qui, entre les agréables mélodies qu’elle fait en

i avait fini par se persuader qu’avant lui l’Allemagne n’avait pas de musique . L’Allemagne avant moi n’avait pas de musique, C

lemagne n’avait pas de musique. L’Allemagne avant moi n’avait pas de musique , Car je compte pour peu Mozart et Meyerbeer, Des

Maitres Chanteurs. On trouve dans cette étude une intelligence de la musique Wagnérienne et une hardiesse bien remarquables, s

l’installation du grand directeur Wagnérien Richter comme Docteur ès musiques par l’université d’Oxford, à l’occasion du concer

e, et s’écarta, — sortit de la perruque. (La Réd.) 23. Lettre sur la musique , page 57 : remarquer les mots par intervalles et

bord considéré comme un possédé, on reconnut ensuite la qualité de sa musique grâce à la Marche de Tannhäuser (celle dite « des

r de Wyzewa retient la conception musicale du philosophe qui place la musique au sommet de tous les arts, en ce qu’elle dévoile

même des choses sans devoir passer par leur représentation. Ainsi la musique apparaît-elle comme un art sacré, une religion (c

gion qui avait été écrasée sous le poids de l’Eglise. Il redonne à la musique la place supérieure qui est la sienne alors même

Section 4, de l’art ou de la musique poëtique, de la mélopée. Qu’il y avoit une mélopé

a vû par l’énumeration et par la définition des arts musicaux, que la musique poëtique, prise dans toute son étenduë, ne faisoi

ous ne parlerons point ici du premier des arts compris sous le nom de musique poëtique, et nous nous contenterons de traiter du

ne divisoient point comme nous par octaves le sistême general de leur musique . Leur gamme étoit composée de dix-huit sons dont

ue Martianus Cappella a composé en latin concernant les lettres et la musique . Cet auteur est veritablement posterieur à Quinti

oient sur le théatre. Martianus Capella dit, en faisant l’éloge de la musique , que dans plusieurs villes de la Grece, l’officie

orter les passages des auteurs grecs ou latins qui en parlant de leur musique par occasion, ont dit des choses qui prouvent, s’

quelques endroits de ceux des anciens auteurs qui ont traité de leur musique dogmatiquement, et qui prouvent cette existence.

une traduction latine de ce commentaire. On voit en le lisant, que la musique des anciens divisoit d’abord en deux genres toute

tervalles reglez, étoit un des premiers principes de la science de la musique . Nous allons voir à present que ce son melodique,

es, dont les sons soient susceptibles, ce qui ne peut pas se faire en musique . L’enarmonique même n’admettoit que les quarts de

la simple déclamation avant que de trouver l’art d’écrire en notes la musique . Le premier étoit, comme on va le voir, plus faci

Le sistême general, ou, comme l’appelle Boéce, la constitution de la musique des anciens étoit divisée, suivant Martianus Cape

ferens endroits de son recueil d’anciens auteurs qui ont écrit sur la musique , et principalement dans sa préface, où il donne l

enterai de dire que les signes, que les semeia, qui servoient dans la musique vocale, aussi bien que ceux qui servoient dans la

ent dans la musique vocale, aussi bien que ceux qui servoient dans la musique instrumentale, s’écrivoient au-dessus des paroles

adoptées par les musiciens de toute l’Europe. Ainsi l’art d’écrire la musique , comme nous l’écrivons aujourd’hui, est dû à la F

e, quoique beaucoup plus approchante de la simple déclamation, que la musique d’à present, et je m’en tiens à ce qu’en a écrit

concernant la saltation antique, lorsque je viendrai à traiter de la musique hypocritique ; il est aussi un sentiment nouveau.

uë qui les soutenoit, allassent bien ensemble. Or ce n’étoit point la musique metrique ni la musique rithmique qui enseignoit l

llassent bien ensemble. Or ce n’étoit point la musique metrique ni la musique rithmique qui enseignoit la science des accords.

a musique rithmique qui enseignoit la science des accords. C’étoit la musique harmonique. Ainsi notre auteur a raison de dire q

que la beauté resultante de l’harmonie procedoit des principes de la musique harmonique. Les beautés de la melodie couloient e

fort que ce raisonnement excusât le gout des atheniens, suposé que la musique et la danse dont il est parlé dans les auteurs an

s, dans la representation des tragedies, eussent été une danse et une musique pareilles à notre danse et à notre musique, mais,

ssent été une danse et une musique pareilles à notre danse et à notre musique , mais, comme nous l’avons déja vu, cette musique

tre danse et à notre musique, mais, comme nous l’avons déja vu, cette musique n’étoit qu’une simple déclamation, et cette danse

iens, à laquelle on ne comprend rien. Il est vrai qu’Aristote appelle musique dans le vingt-sixiéme chapitre de sa poëtique, ce

ixiéme chapitre. " la tragedie ne tire pas un avantage mediocre de la musique et de l’appareil de la representation, qui font t

ur le mode hypophrygien. Le lecteur peut voir dans le dictionnaire de musique fait par M. Brossard, l’explication des modes de

nnaire de musique fait par M. Brossard, l’explication des modes de la musique des anciens. On ne sçauroit dire plus positivemen

uns des autres, ainsi que les tons sur lesquels nous composons notre musique , la déclamation composée devoit se faire necessai

l’expression de certaines passions, comme il y a des modes dans notre musique plus propres que d’autres à les bien exprimer. Ce

nt alors, ne laissoient point d’avoir déja quelque connoissance de la musique . Comment ce chant auroit-il été transmis depuis l

XXIXe entretien. La musique de Mozart I La parole n’est pas le seul m

hacun de ces arts est aussi une littérature, quoique sans lettres. La musique est, de tous ces arts, celui qui se rapproche le

arole ; elle l’égale souvent et parfois même elle la dépasse ; car la musique exprime surtout l’inexprimable. Si nous avions à

surtout l’inexprimable. Si nous avions à la définir nous dirions : La musique est la littérature des sens et du cœur. À ce titr

ns : La musique est la littérature des sens et du cœur. À ce titre la musique a sa place dans un cours de littérature universel

par les lèvres. Ce qui nous amène aujourd’hui à vous entretenir de la musique , c’est un petit livre traduit de l’allemand qui v

avec sa sœur. Vous connaissez de nom et de génie Mozart, l’ange de la musique moderne, le Raphaël de la mélodie, l’enfant surna

u pied du trône de Dieu. Pour bien vous faire comprendre et sentir la musique , il fallait vous la personnifier dans une incarna

ensée. Nous savons seulement que la parole nous fait penser et que la musique nous fait sentir. II Cette musique ou cette

e nous fait penser et que la musique nous fait sentir. II Cette musique ou cette parole inarticulée, qui exprime on ne sa

des jours, à écouter involontairement ces voix de toutes choses, ces musiques élémentaires qui gémissent, hurlent, pleurent, jo

ou prient dans la nature ? Qui n’a pas surtout épié de l’oreille ces musiques de la nuit sereine dans les beaux climats de l’Or

es eaux et les feux donnent à leur Auteur. C’est là, pour ma part, la musique entre toutes les musiques, celle qui m’a donné le

nt à leur Auteur. C’est là, pour ma part, la musique entre toutes les musiques , celle qui m’a donné les plus vives ivresses d’or

e autant que pouvait l’être l’âme de Beethoven ou de Mozart. C’est la musique de Dieu entendue de toutes ses créatures, même de

e des hommes, les sons musicaux sont la parole de la nature. Tout est musique dans les bruits du ciel, de la terre, de la mer,

ments. Le son rendu par l’air est donc l’élément fondamental de toute musique  ; seulement tout son isolé n’est pas musical ; il

bruits formant un sens doux, tendre ou pathétique pour l’oreille. La musique est ainsi une association et une combinaison de b

ession, une pensée, un sentiment, une passion. C’est pour cela que la musique est un art. III Combien n’a-t-il pas fallu

ignore également comment elles furent inventées : les origines de la musique sont pleines de mystères. L’écrivain de sentiment

tifique, M. Scudo, le pense comme nous. L’histoire des origines de la musique , dit-il, est partout enveloppée de fables et de l

’octave. Cette fiction charmante, qui touche au caractère moral de la musique et à la constitution physique de l’échelle sonore

qu’il avait le pressentiment de cette belle pensée de Leibniz : « La musique est un calcul secret que l’âme fait à son insu. »

e, pour les trois peuples représentés par ces trois grands hommes, la musique est d’origine purement divine, et qu’il faut dema

instinct et non à la science. Leibniz aurait mieux dit en disant : La musique est une géométrie de l’oreille. Quant à la tradit

de l’accouplement de ces sons de deux sexes que naquit, selon eux, la musique , cette ineffable volupté de l’oreille. IV N

e volupté de l’oreille. IV Nous ne dirons rien de l’effet de la musique sur l’âme : la parole en a de plus précis ; mais,

ions sont si vives sur certaines natures prédisposées à l’effet de la musique que ces natures doivent se sevrer sévèrement de c

l degré d’exaltation, d’ivresse ou d’héroïsme, ne me porterait pas la musique , si je ne m’en sevrais par sobriété de sensation.

ort et sans la sentir. La plus belle invention de la guerre, c’est la musique métallique et militaire, qui lance les hommes sur

ereuses, de la virilité des âmes. V Cette toute-puissance de la musique sur les sens et sur l’âme a été célébrée par le p

e rendus par la prose. Le Festin d’Alexandre, ou La Puissance de la musique , ode pour la fête de sainte Cécile, Par Dryden. «

plit l’air de ses acclamations. L’amour fut couronné, mais c’était la musique qui avait vaincu. Le prince, ne pouvant dissimule

inventa l’harmonieux instrument, agrandit le domaine restreint de la musique , et prolongea les sons graves par un art inconnu

un degré infiniment supérieur au reste des hommes cette langue de la musique , plus puissante encore sur leurs propres sens que

vers la fin du siècle dernier vivait à Salzbourg un pauvre maître de musique , organiste de la cathédrale, aux appointements de

avait pas toute la création, mais il avait toute l’intelligence de la musique  ; il en avait de plus la passion. Le fils devait

trois choses au monde pour le père de Mozart : Dieu, sa famille et la musique . La vive piété dont il était animé lui venait san

était animé lui venait sans doute encore de sa passion innée pour la musique  ; car, quand on aime un art avec passion, cet amo

mercier le Ciel de leur avoir donné pour fils un véritable ange de la musique . Ils s’étudièrent, avant même que l’enfant pût pa

asse, depuis la flûte jusqu’au tuyau d’orgue. Tous les instruments de musique , également familiers au père et à la mère, étaien

Ils partent pour Munich. L’électeur de Bavière est grand amateur de musique  ; il reçoit bien les musiciens ambulants. Mais qu

e, le prince électeur de Saxe. « J’entendis une bonne et une mauvaise musique . Tout ce qui se chantait par une voix seule et de

s’appuie d’une main sur le piano, et tient dans l’autre un morceau de musique , comme si elle allait chanter. » Qui peut lire s

XII Comblée de soins par son compatriote Grimm, passionnée pour la musique , mais pauvre d’or parce que la dépense du voyage

rant les mains pendant que l’empereur causait avec moi et Wolfgang de musique et de toutes sortes de sujets, et faisait, à dive

ns hésiter un instant, devant beaucoup de personnes considérables, la musique et l’accompagnement à grand orchestre, avec une i

votre lettre du 7 et l’air français qu’elle contenait. Ce morceau de musique m’a fait respirer un peu plus librement, car je r

une antichambre pour des oreilles inattentives était le Raphaël de la musique , l’auteur futur du Mariage de Figaro et de la tra

ndre, un cœur pour sentir, du goût pour comprendre quelque chose à la musique , je rirais volontiers de toutes ces misères, mais

, mais je vis malheureusement parmi les brutes (en ce qui concerne la musique ). Non, il n’y a pas au monde, ne croyez pas que j

» Arrêtons-nous là, et, après avoir raconté le musicien, écoutons la musique . Lamartine. 2. 53 francs 50 centimes ; ainsi

hèse. Trois hommes l’exprimèrent, Hugo, en littérature, — Berlioz, en musique , — et, en peinture, Eugène Delacroix. C’est la dé

t-ce Lohengrin, fût-ce le Vaisseau fantôme, — vous êtes perdu pour la musique française. Dans le domaine de l’art, on n’égale q

 ; soyez puissant, hautain, sublime — et net. Même quand il s’agit de musique pure, repoussez l’influence des maîtres allemands

Prix de Rome. — Mais, monsieur, nous avons des Sociétés nationales de musique , et tous les compositeurs modernes affirment les

ement), si vous croyez que la légende est le domaine d’élection de la musique théâtrale, ne trouverez-vous pas dans les vieille

la Fille de Roland, tragédie honorable. Mais vous ne parlez pas de la musique , qui a bien quelque importance cependant lorsqu’i

ngénue, poignante parfois, elle vous révélera l’essence même de notre musique nationale. Le Prix de Rome, — Comment, monsieur,

de notre musique nationale. Le Prix de Rome, — Comment, monsieur, la musique en France ne doit pas être autre chose que : J’ai

ps ? Le Prix de Rome. — D’ailleurs, la nature du sujet et celle de la musique ne constituent pas tout le drame. Il y a la mise

ennes, ridicules ou démodées. Qu’il unisse intimement la poésie et la musique , non pour les faire briller l’une par l’autre, ma

germaniser, se prolonge infiniment selon le rythme poétique ; que sa musique , en un mot, devienne la parole, mais une parole q

a musique, en un mot, devienne la parole, mais une parole qui soit la musique pourtant ; et surtout, que l’orchestre mêlant, dé

et vraie, c’est à dire le drame, mais un drame d’art complet, non de musique seule, et un drame d’action vraie, non de virtuos

pteur que nous avons considéré et jugé déjà plus haut, apportant à la Musique , à ce seul art exercé en Autriche, une conformati

même ne pouvait être, aucunement, le serviteur du luxe ; et ainsi, sa musique devait être délivrée de toute marque de soumissio

e à la Mode et à ses exigences. Cette direction avait même abaissé la Musique à un tel point que le goût voluptueux lui demanda

le lendemain, être entendue. Et de cette Mélodie vivait, aussi, notre musique instrumentale, dont nous avons, plus haut, fait v

te de représentations complètement étrangères, en soi, au génie de la musique  ? On peut se le demander. Mais, d’autre part, il

par un instinct pleinement idéal et issu en lui du service même de la musique . Cet instinct, comme nous l’avons montré au début

ste perçoit et traduit dans elles. Nous avons vu, précisément, que la musique a pour objet cette révélation de l’Idée même du m

voir ici le Maître, tout à coup, sortir en une certaine mesure, de la musique , s’élancer hors du cercle enchanté que lui-même s

é ordonnatrice déjà indiquée, trouver cette mélodie sans sortir de la musique , comme de l’Idée du monde ; car, en vérité, ce n’

vin idéal, comme le faisaient, réellement, les fidèles pour la grande musique de la Passion de Sébastien Bach, à l’entrée du Ch

néristes ne se doivent pas enfermer dans le domaine étroit de la pure musique  ; ils doivent étudier à toutes les œuvres, en tou

critère, donnant à la Peinture Wagnérienne comme à la Poésie et à la Musique , cette fin : la création de la vie. Mais quelle e

quer en nous, réelles, précises, des émotions que nulle poésie, nulle musique , ne sauraient exprimer. Deux peintures sont ; l’u

moignent l’émotion intime que leur a donnée, à tous, l’extraordinaire musique entendue. À dessein, pour achever l’exacte peintu

aire de pure spéculation. « L’héritage classique » était dissipé ; la musique seule semblait prospérer ; mais dans l’opéra mode

Cependant, les poètes du siècle passé avaient pressenti le rôle de la Musique  ; Schiller écrivait, en 1797, à Goethe : « j’ai t

ait une plus noble forme de tragédie. » C’est Beethoven qui rendit la musique capable de faire ce qu’on attendait d’elle, et Wa

éments expressifs, par lesquels le contenu manifeste sa forme ». — La Musique  : la forme (dans le drame musical) est le Motif,

ole chantée est le trait d’union : « par elle, l’essence idéale de la Musique , qui avait pris forme dans le motif, devient un f

Le Mot est, pour l’exposition dramatique, ce qu’est le Motif pour la musique . — L’Acteur : il trouve, dans la musique, la révé

, ce qu’est le Motif pour la musique. — L’Acteur : il trouve, dans la musique , la révélation de l’essence des caractères et des

la Parole musicale. « C’est dans de tels moments, que le Drame et la Musique révèlent, de la manière la plus saisissante, leur

de la physionomie disparaissent : mais ils sont inutiles, puisque la Musique , mieux encore que la physionomie, révèle l’âme. 3

génie français ». Il ne restait plus qu’à faire la même chose avec la musique . [NdE] bg. On notera dans ce second article sur

enne de l’opéra asservi à la mode et à la recherche de la volupté. La musique doit révéler l’homme bon, l’homme d’amour. La con

usique doit révéler l’homme bon, l’homme d’amour. La conception de la musique doit beaucoup à Schopenhauer. Cf. Edouard Sans :

peinture wagnérienne et le salon de 1886, (8 mai 1886), Notes sur la musique wagnérienne et les œuvres musicales françaises en

plique-t-elle à toutes les formes de l’art, et surtout pas à la seule musique . Wyzewa différencie la peinture réaliste et l’aut

ui le mène à préférer le vague et l’éthéré, équivalent de l’ineffable musique . Il assiste à Bayreuth à une série de représentat

0-1916) est dessinateur, graveur, aquarelliste et peintre. Amateur de musique et violoniste, ami d’Ernest Chausson, il est un f

du Crépuscule des Dieux. Il qualifie les tentatives d’interpréter la musique en peintre de Fantin-Latour de « laborieuses » et

ce qu’ils sont. Ils sont des opéras : des ouvrages essentiellement de musique , avec paroles, en forme dialoguée et concertante,

e désir. — Tristan et la Tétralogie sont des drames littéraires, avec musique et plastique : le texte littéraire est fondamenta

en, et la fin ; la représentation scénique l’éclaire seulement, et la musique , aussi, l’éclaire, par son commentaire, sa psychi

forces des bonnes volontés éparses, et créé le théâtre du Drame avec Musique , la Tétralogie et Tristan auront, enfin, leurs re

imisme congénital. Les littérateurs, par une tradition, dédaignent la musique . Combien ont ouï, dans nos concerts, pieusement,

orme à la vérité d’en dire autant de celui de l’Académie Nationale de Musique , et cependant, il vient d’accueillir favorablemen

nnhilde, l’une des meilleures scènes de la partition française, comme musique et comme livret, et celle sur laquelle elle sembl

essions qui lui eût certainement fait éprouver la fusion intime de la musique et de la poésie si une idée préconçue ne s’y fût

de la sensibilité si longtemps contenue ; de là le grand essor de la musique , cette expression pure du sentiment, cette langue

r (Suite) Si nous revoyons en arrière le progrès artistique que la musique a fait par Beethoven, nous pourrons faire surtout

s faire surtout consister ce progrès en ce que Beethoven a donné à la musique une propriété que l’on croyait devoir, auparavant

, auparavant, lui refuser ; et cette propriété, acquise, a conduit la musique bien loin au-dessus du pur service de la beauté e

et animation complète de ces formes par le génie le plus intime de la musique . Ce gain se manifeste, aussitôt, pour toute âme h

caractère spécial donné par Beethoven à la forme essentielle de toute musique  : la Mélodie. À la mélodie, il regagne la plus ha

quer ce progrès par une notion claire à tous : Beethoven a arraché la musique à l’influence de la mode et du goût changeants, p

ur l’élever à un type d’éternelle valeur, purement humainbo. Aussi la musique de Beethoven sera-t-elle comprise en toutes les é

e Beethoven sera-t-elle comprise en toutes les époques, tandis que la musique de ses prédécesseurs nous demeurera, pour la plup

médiaire d’une réflexion historique.   Beethoven a encore, délivré la musique en rendant aux compositions chorales religieuses

ligieux plus défini. Toujours ce défaut général, l’indépendance de la musique par rapport au texte parlé ; elle supprime, en ré

ifice, chaudes intrigues amoureuses, etc, faire, pour ces choses, une musique , il détournait de lui une telle idée, avec horreu

s, une musique, il détournait de lui une telle idée, avec horreur. Sa musique était à exprimer, pleinement, une action entière,

rtant, dans ce sujet d’opéra, tant de choses étaient, étrangères à la musique , incapables d’y être assimilées, que, vraiment, l

endre cette œuvre musicale admirable sans être, persuadé de ce que la musique de l’Ouverture enferme, déjà, le drame entier ? E

nt évidente, que si nous revenons à l’explication philosophique de la Musique même. La Musique qui ne représente pas les Idées

si nous revenons à l’explication philosophique de la Musique même. La Musique qui ne représente pas les Idées contenues dans l’

Drame à son tour, peut, seul, exprimer l’Idée du Monde adéquate à la Musique . Le Drame dépasse les limites de la Poésie, de la

. Le Drame dépasse les limites de la Poésie, de la même façon dont la Musique dépasse celles de tous les autres arts, notamment

ctère se représenter, immédiatement, lui-même, devant nous ; ainsi la Musique , au moyen de ses motifs, nous donne le Caractère

s. Nous pouvons donc dire — et ne point craindre une erreur, — que la musique exprime, avant toute chose, une tendance à priori

e dans le Drame semble être faite au moyen de cette loi intérieure de Musique , qui agit, mais inconsciente, chez le Dramaturge,

largis, les héros, et les lois de leur mouvement. Nous avons nommé la musique une Révélation du rêve rêvant l’essence du monde 

let. Nous assistons à un véritable réveil, dans cette évolution de la musique instrumentale à la musique vocale, dans ce fait s

ritable réveil, dans cette évolution de la musique instrumentale à la musique vocale, dans ce fait si mémorable, si précieux po

téraire une pièce de Shakespeare, et une symphonie de Beethoven à une Musique d’Opéra. Beethoven, dans le cours de sa Neuvième

nous avons reconnu qu’elle appartenait, exclusivement, au champ de la Musique  ; sauf cet anoblissement — déjà exposé — de la Mé

 : elle est une Cantate avec un texte de paroles, et son rapport à la musique est le même que celui de tout autre texte chanté.

n poète, pas même de Schiller et de Goethe, ne pourraient donner à la musique cette précision qu’elle demande ; seul peut la do

se mouvant réellement devant nos yeux, l’image devenue visible, de la Musique , où les mots et les discours appartiennent, seule

ns laquelle disparaissent, complètement, et pour le Drame, et pour la Musique , surtout, toutes les conventions adoptées. Ce ser

nir) Complément au Mois wagnérien de mai CARLSRUHE Festival de musique sous la présidence de F. Liszt. 27 Mai Opéra : la

Les Œuvres théoriques de Richard Wagner, par Edouard Dujardin. 4° La Musique descriptive, par Teodor de Wyzewa. 5° Mois Wagnér

ar le compositeur lui-même montre que Wagner apposait des images à sa musique . Le texte de Franz Liszt, (créateur de Lohengrin)

écrit même un véritable tableau, traduisant en un langage pictural la musique de son futur beau-fils : « éclat éblouissant de c

orie de la religion de l’art et affirme à nouveau la suprématie de la musique . [NdE] bm. Sigurd est un opéra en quatre actes

r I. Les poètes ne se traduisent point peut-on traduire de la musique  ? Voltaire   Il est certain qu’aux nombreuses d

e Wagner — le Ring, Tristan, Parsifal — l’union entre la parole et la musique devient tout autre. Car dans la conception même d

emble en rien à celle de ses frères. On a pu dire la même chose de la musique des opéras de Mozart ; mais dans Wagner ce n’est

que des opéras de Mozart ; mais dans Wagner ce n’est pas seulement la musique qui dans chaque œuvre diffère absolument de celle

que l’ensemble du poème se lie intimement au caractère spécial de la musique , qu’on sente que l’un « est enfant de l’autre » ;

même chez Beethoven — il n’existe une connexité entre la parole et la musique qui soit comparable à celle qu’on trouve dans Wag

à celle qu’on trouve dans Wagner. Toujours ceux-là ont composé de la musique sur des textes donnés ; Wagner concevait musique

là ont composé de la musique sur des textes donnés ; Wagner concevait musique et paroles simultanément, ou plutôt, le drame est

multanément, ou plutôt, le drame est né « dans le sein maternel de la musique  ». Cette considération de style poétique prime to

; je préfère renvoyer mes lecteurs à Opéra et Drame (III et IV), à la Musique dans le drame (X), etc. Je rappellerai seulement

un certain nombre de thèmes ou Motifs. En cela elle est analogue à la musique instrumentale, dont elle diffère cependant en ce

uation se précise, qu’elle arrive à un point culminant et décisif, la musique et la parole se rapprochent, les motifs sont moin

un personnage (souvenirs, espoirs, craintes) ; et de nouveau c’est la musique qui nous révèle ces émotions passagères. Il est é

ûte, que le mot vienne se placer sous le mot. Si cela n’est point, la musique perd tout sens. La Modulation. On trouvera la th

odulation. On trouvera la théorie de Wagner sur la modulation dans la musique dramatique aux volumes IV (185 à 195) et X (243 à

te. Jamais la clarté du langage et le bon sens ne sont sacrifiés à la musique . Ce sont les mots essentiels de la phrase qui son

e, littérale aussi, mais qui ne se soucierait que des exigences de la musique , et qui ne craindrait pas de sacrifier à ces exig

n prose. II. Ces gens n’entendent rien, ni à la poésie, ni à la musique … et ils ont fait leurs traductions à peu près com

tout cette langue, c’est sa brièveté extraordinaire. Puisque c’est la musique qui nous traduit toutes les émotions, il faut que

nditions, il ne saurait être question d’unité entre les paroles et la musique . Non seulement le style de M. Wilder empêche tout

t ; mais la conformité dans le détail manque à un tel point que cette musique expressive devient un non-sens. Nous nous trouvon

avoir envie d’en faire une critique très détaillée, avec citations de musique , etc., ainsi que j’en avais au premier moment eu

ai dit sur le drame wagnérien, il ressort avec tant d’évidence que la musique de ce drame doit perdre tout sens, toute valeur,

un des points principaux dans lesquels l’accord entre la parole et la musique est indispensable : une phrase chantée sur un mot

rd semblait », et c’est sur les mots « se voiler d’une larme » que la musique se calme et retombe dans l’accord parfait de la t

la tonique !… Ne voit-on donc pas que chantée sur un pareil texte, la musique expressive de Wagner devient simplement monstrueu

poème… les accents de la phrase parlée ne répondent plus à ceux de la musique . Sous les notes courtes nous trouvons les syllabe

e drame entier ne servira plus qu’à nous dérouter complètement… cette musique ne saurait nous faire d’autre impression que cell

I. Pour tout homme qui aime sérieusement l’art et qui voit dans la musique autre chose que le plus superficiel des passe-tem

gne. Richard Wagner avait horreur de ce qu’il nommait les « orgies de musique  » : c’est lui qui maintenant forme le principal p

orgies de ce genre. Il ne pouvait souffrir ces « travestissements de musiques dramatiques » (V, 146), les exécutions de fragmen

me temps il est fort probable qu’elles porteraient un coup fatal à la musique dramatique française, Richard Wagner a toujours d

ressort l’architecture mélodique, caractéristique de chaque scène. La musique en effet est continue d’un bout du drame à l’autr

ames wagnériens le plus souvent et le plus attentivement possible. La musique dramatique a pour rôle ce seconder, de multiplier

ment à étudier minutieusement. Mais les deux points de la pièce où la musique s’adapte étrangement au décor, sont précisément l

as un élément, si petit qu’il soit, de l’expression dramatique, où la musique ne se soit pour ainsi dire infiltrée.   Du sil

n du drame en lui-même. Il n’a pas de signification, étant de la pure musique , et Wagner réservant au drame sa propre expressio

contexte tout artificiel et nous ne croyons pas devoir accorder à la musique du prélude, que Wagner a naturellement placée ava

entière qui nous est encore absolument étrangère. Les deux lignes de musique qui séparent le baiser de Kundry du cri « Amforta

raire. Cette traduction, faite par un homme qui connaîtrait à fond la musique et s’appliquerait à faire renaître en sa langue u

erait une œuvre fort incomplète, puisqu’elle ne s’adapterait pas à la musique , au chant. Elle serait cependant utile et intéres

déterminant. Ainsi, dans une traduction respectueuse du lien entre la musique et le texte, l’accentuation de la note sur un mot

xtes de Wagner en respectant le tissu étroit tissé par le texte et la musique . C’est à cette conclusion que Chamberlain veut ab

assages impossibles à rendre de façon parfaite quant au lien entre la musique et le texte. [NdE] aq. Il s’agit des deux grande

eurs autres sociétés de concerts, il fonda les Concerts populaires de musique classique (premier concert le 27 octobre 1861 au

la scène qui jure, en maints endroits, avec le reste du Ring. Mais la musique , « l’âme du drame », est, elle, tout entière de l

comme disait Brünnhilde dans les vers supprimés de la fin … Or, cette musique , comme nous venons de le constater, se meut — en

ieuses bien connues ». Autre part, il écrit : « C’est le propre de la musique , de pouvoir élever à une certitude absolue ce que

ntraire, est devenu musicien par une nécessité poétique, parce que la musique seule pouvait exprimer avec une « certitude absol

que. Mais il est clair que les relations réciproques entre paroles et musiques sont infiniment variables ; on n’a qu’à étudier l

pression n’était à craindre ; d’autrefois — et ceci est fréquent — la musique seule subsiste. Et ce qui peut aussi advenir, c’e

d’âme par nous pressentis, inexprimables par des mots, et auxquels la musique seule peut donner une « certitude absolue ». Le t

nt, la Pensée ; il ne reste que les émotions, la Passion, — ce que la musique exprime. Dans les seules scènes se rapportant dir

scéniques rappelant l’opéra ? Au fond, il n’y a qu’une chose ici : la musique . Ceci paraîtra à quelques uns un paradoxe ; mais

’idée poétique du Ring, et que Wagner, lorsqu’il vint à parachever la musique , les supprima ; il les a supprimés, nous dit-il,

e impression », et « parce que le sens de ces vers est exprimé par la musique avec la plus exquise précision ». Les paroles n’a

s, où l’initié, seul, peut les trouver. La Gœtterdaemmerung est de la musique absolue, non pas dans le sens ordinaire de cette

lue, non pas dans le sens ordinaire de cette expression, — mais de la musique absolue wagnérienne.   Houston Stewart Chamberlai

.   M. La Fontaine, en faisant une traduction rhythmique adaptée à la musique , a pris un système de transposition littéraire to

, et de lecture aisée, mais ne s’accordant pas assez constamment à la musique . Comme exemple, voici le chant d’amour de Siegmun

agner ? Wagner est, d’abord, un musicien ; ajoutant des paroles à ses musiques , il s’efforce à exprimer, presque uniquement, des

 ; artiste réaliste, voulant faire œuvre d’art réaliste, il écrit une musique réaliste par la description émotionnelle ; mais,

res de vocables parasites, seuls, comme des cîmes ; en outre, dans la musique , chacun est souligné de son accordance émotionnel

usicales, et que d’autre, on ne saurait se méprendre et considérer la musique comme un accessoire destiné à les faire ressortir

r distingué ; mais quelque poëte qu’il soit, il ne trouve que dans la musique la complète formule de son sentiment, si bien que

vous êtes gracieuses ainsi que des amantes, et j’aime les onduleuses musiques de vos voix. » On raconte qu’il les fit s’asseoir

l’Art n’est plus dans la peinture, ni dans la littérature, ni dans la musique , mais dans l’union de ces genres, et dans la vie

homériques, ni les tragiques grecs n’étaient soucieux de produire une musique purement verbale. Les Latins semblent avoir les p

enues les signes directs de cette émotion. Dans cette naissance d’une musique nouvelle, les rythmes acquirent une valeur avant

ux syllabes des mots : c’est un progrès tout comparable à celui de la musique pure, qui, d’abord, fut la mélodie, valant par le

d’émotions musicales, mais aussi différentes des émotions de la pure musique , que des émotions produites par les procédés plas

astiques. Une harmonie des mots apparut possible, légitime : après la musique parlée des orateurs, naquit la musique écrite des

possible, légitime : après la musique parlée des orateurs, naquit la musique écrite des poètes. Dois-je dire que ni Racine, ni

le qui demeure irréductible à la littérature proprement dite, est une musique émotionnelle de syllabes et de rythmes. Aussi voy

ligèrent le sujet émotionnel non moins que le sujet notionnel : leurs musiques s’épandent au hasard, trouvailles ingénieuses de

émotions en même temps qu’elle les traduisait. Il donna d’admirables musiques , liées entre elles et avec leur sujet par le myst

émotionnelles qu’elles suggéraient. Ils rêvèrent une rénovation de la musique verbale, comparable à la rénovation faite, dans l

tion de la musique verbale, comparable à la rénovation faite, dans la musique instrumentale, par Wagner, qui n’a point annulé l

e ne détruit point la possibilité d’une littérature émotionnelle : la musique des mots peut être aussi clairement, et plus enti

ée suivant l’indéfini mouvement des nuances d’émotion. J’admire cette musique , grandement savante déjà et combien superbe ! — d

rases prestigieuses du comte de Villiers de l’Isle-Adam, magicien des musiques expressives, suggérant, par des liaisons de sylla

otre roman ne sera ni un naturalisme, ni une psychologie, ni une fine musique verbale : il sera vivant, par l’union de toutes c

ur le fondement d’une littérature enfin constituée, la peinture et la musique pourront ajouter leurs modes vitaux : les artiste

à la description des couleurs et des gestes ; s’il variait, aussi, la musique trop régulière, et un peu facile, de ses phrases.

èmes médiocres, dans une inanité totale d’idées ou de plans, quelques musiques charmantes, languides et mièvres, et d’une triste

Mais M. le comte de Villiers de l’Isle-Adam connaît le mystère d’une musique surnaturelle. Ses livres sont mal composés, les n

ssi mal construit. Et c’est, aux actes I, IV et V, la merveille d’une musique radieuse, adaptée au sujet, presque continue : c’

on se rapproche de celle de Parsifal, et, toujours, on sent que cette musique est écrit pour des conditions acoustiques autres

s modes très-subtils de la vie. J’expliquerai, dans un article sur la Musique Wagnérienne, comment Wagner fut amené à couvrir u

] 24. J’indiquerai, plus tard, dans un troisième article, comment la musique fut amenée, par Beethoven et Wagner, à ne pouvoir

es phrases intelligibles apparaissent : et elle sent une éblouissante musique séraphique, l’écho, certes, des régions où elles

zewa rappelle que depuis Wagner, l’art n’est pas dans la peinture, la musique ou la littérature mais dans l’union des genres. L

ite alors Mallarmé bien sûr, le premier à oser une révolution de la «  musique verbale » après la révolution wagnérienne de la «

ion de la « musique verbale » après la révolution wagnérienne de la «  musique instrumentale ». Il est le Bach de la nouvelle po

ps en de fort sottes occupations » (VI, 378). Ce besoin d’entendre sa musique devenait aigu. Le 19 février 1858, par exemple, i

s le sens élevé et noble du mot. Et on a peut-être rarement dit de la musique de Wagner un mot plus vrai que celui qu’écrivait,

et lui, ne voulait point permettre qu’on dît « Musikdrama », drame de musique ou drame musical, parce que, premièrement, cette

ction, et Jeu scénique ; car ce qui se passe sur la scène est « de la musique mise en action, devenue visible ». Mais on aurait

i sert de préface, il donne un résumé de ses principales idées sur la musique appliquée à la scène82. Mais pour prévenir tout m

oute liberté d’esprit la langue, et l’équilibre entre la langue et la musique dans Tristan. Et puisque le poème de Tristan vien

deux éléments, de la langue, et de l’équilibre entre la langue et la musique , varient dans chacune des quatre parties de la Té

gold le langage domine souverainement ; dans la Walküre le rôle de la musique est bien plus considérable et nous remarquons sur

les différentes scènes, il y a comme une lutte entre la parole et la musique  ; Siegfried est l’œuvre d’équilibre parfait, ce s

la Gœtterdaemmerung, la parole n’apparaît que deux ou trois fois, la musique s’épanche librement86. — Que trouvons-nous dans T

spéciaux, mais par sa sonorité générale, que la langue s’ajoute à la musique pour augmenter l’absolue précision des sentiments

rkoren, etc. »88. C’est un exemple d’un autre genre de précision ; la musique se tait, et la phrase, réduite strictement à des

ralement presque réduits à des syllabes dont la fonction est de faire musique en rimant avec d’autres. Et puis, ce que chacun v

monde de la pensée. Or, grâce à la combinaison de la parole et de la musique nous pouvons suivre et revivre en nous-mêmes, pas

Car c’est précisément de ce monde « illogique » des émotions, que la musique est l’organe. « La musique, dit Wagner, exprime p

e monde « illogique » des émotions, que la musique est l’organe. « La musique , dit Wagner, exprime précisément ce que la parole

omme l’Inexprimable » (IV, 218). Et dans cette fin du second acte, la musique devient donc l’interprète presque exclusif du dra

notable qu’elle prend à l’atténuation du sens logique des phrases. La musique emploie ici plusieurs moyens pour atteindre ce bu

ssive sur une seule syllabe, détruit l’économie du mot et en fait une musique (exemples nombreux). Mais c’est tout simplement l

les derniers mots qu’on ne comprend pas. Une autre atténuation par la musique , est celle par simple déploiement de force dynami

ns le sein de l’amour, livrés tout à nous-mêmes »91. Mais de suite la musique reprend ses droits, et dans le troisième duo elle

et surtout, le merveilleux agencement des rapports réciproques entre musique et paroles. Ceci est un point si essentiel dans t

exclusive de la parole, jusqu’à la domination presque exclusive de la musique . On verra alors combien erronée est l’opinion de

parole domine, elle se rapprochera de la « littérature » ; lorsque la musique domine, celle-ci se rapprochera de la « musique a

rature » ; lorsque la musique domine, celle-ci se rapprochera de la «  musique absolue ». Mais certes ceci ne prouve point que l

r suffisamment indiqué ses perfections. L’unité entre la parole et la musique est vraiment merveilleuse ; je ne crois pas que j

t, elle se démente. Certes, si on prend l’œuvre dans son ensemble, la musique prédomine dans une très large mesure ; mais c’est

à propos du second acte : « Il ne se passe ici presque rien que de la musique  » (IX, 365). J’aurais pu lancer cette phrase, que

surtout, je voulais en faire un plus noble usage92. « Rien que de la musique  ! » Nous ne méconnaissons donc certes pas les int

us reconnaissons que Tristan est, en grande partie, une œuvre de pure musique . Il y aurait ainsi lieu de comparer Tristan avec

erdaemmerung, dont j’ai pu dire qu’elle était en majeure partie de la musique absolue. Mais précisément cette comparaison ferai

çon si aiguë, et souvent inquiétante, cette domination hautaine de la musique , c’est précisément le manque de toute affinité en

, c’est précisément le manque de toute affinité entre la parole et la musique . On peut dire qu’ici aussi la parole concourt au

peut dire qu’ici aussi la parole concourt au but : ses heurts avec la musique nous remplissent d’angoisse. Combien différents s

us remplissent d’angoisse. Combien différents sont les rapports entre musique et paroles dans Tristan ! Ici l’unité est absolue

oit si évidemment, si indiscutablement sorti « du sein maternel de la musique  ». L’indissoluble union entre les deux tient pres

e obtenue à un semblable degré que pour l’union de la parole et de la musique , sur la scène. C’est à peine si nous apercevons a

écessité métaphysique de notre époque… le développement moderne de la musique a répondu à an besoin profondément senti de l’hum

ondu à an besoin profondément senti de l’humanité… (VII, 149). Car la musique , autrefois un jeu, est aujourd’hui devenue une la

e, peut satisfaire aux besoins de l’autre parti de notre être, par la musique . Son œuvre s’adresse à la totalité de l’homme. Il

légende un sens plus profond. La sensation, même superficielle, de la musique de Parsifal nous amène devant un monde de douleur

us, le symbole de Parsifal, que Wagner a entouré du rayonnement de sa musique et de sa poésie. Charles et Pierre Bonnier. 6

nécessaires dans le poème lu, qui sont superflues dans le drame avec musique .[NdA] 79. Wille :Deustche Rundschau, 1887, VI, 3

ration pour l’écriture de Tristan und Isolde. Poétesse, Wagner mit en musique cinq de ses poèmes qui forme le cycle des Wesendo

Chapitre premier. Musique . — De l’influence du Christianisme dans la musiqu

Chapitre premier. Musique. — De l’influence du Christianisme dans la musique . Frères de la poésie, les beaux-arts vont être

prêtèrent leurs charmes terrestres, elle leur donna sa divinité ; la musique nota ses chants, la peinture la représenta dans s

eux comme sa pensée. Platon a merveilleusement défini la nature de la musique  : « On ne doit pas, dit-il, juger de la musique p

éfini la nature de la musique : « On ne doit pas, dit-il, juger de la musique par le plaisir, ni rechercher celle qui n’aurait

is celle qui contient en soi la ressemblance du beau. » En effet, la musique , considérée comme art, est une imitation de la na

naître la vertu, est, par cette qualité même, propice à la plus belle musique , ou à l’imitation la plus parfaite du beau. Mais

inventé l’orgue, et donné des soupirs à l’airain même. Il a sauvé la musique dans les siècles barbares : là où il a placé son

de Nuremberg au théâtre bruxellois de la Monnaie, le seul théâtre de musique que nous ayons, Parisiens. Entre tous les drames,

cœurs, lorsque l’orchestre de M. Lamoureux a traduit cette étonnante musique . Le grand public français, qui, depuis long temps

allera sur nos scènes parisiennes. Les gens épris du théâtre et de la musique connaîtront alors la puissance de son génie ; ils

rie et l’œuvre wagnérienneah « On ne fera jamais un bon opéra. La musique ne sait pas narrer. » Qui dit cela ? Boileau parl

 ; il en donne l’idée ; mais je ne sais pas comment l’Opéra, avec une musique si parfaite et une dépense toute royale, a pu réu

joute Beaumarchais, qui suis né très sensible aux charmes de la bonne musique , j’ai bien longtemps cherché pourquoi l’opéra m’e

’ennuyait pas d’abord ; et voici ce que j’ai cru voir. Il y a trop de musique dans la musique du théâtre, elle en est toute sur

abord ; et voici ce que j’ai cru voir. Il y a trop de musique dans la musique du théâtre, elle en est toute surchargée ; et, po

d’un homme justement célèbre, du chevalier Gluck : Notre opéra pue de musique  ! puzza di musica. Je pense donc que la musique d

 : Notre opéra pue de musique ! puzza di musica. Je pense donc que la musique d’un opéra n’est, comme sa poésie, qu’un nouvel a

lleux, sans goût ou sans génie, veut dominer le poète, ou faire de sa musique une œuvre séparée ? Le sujet devient ce qu’il peu

 Je ne puis assez le redire, et je prie qu’on y réfléchisse : trop de musique dans la musique est le défaut de nos grands opéra

z le redire, et je prie qu’on y réfléchisse : trop de musique dans la musique est le défaut de nos grands opéras. Voilà pourquo

e de plus, non un sujet de distraction. Moi, qui ai toujours chéri la musique , sans inconstance et même sans infidélité, souven

rends à pousser de l’épaule, à dire tout bas avec humeur : « Va donc, musique  ! pourquoi tant répéter, n’es-tu pas assez lente 

r Lohengrin, n’ont réalisé ce rêve : la dualité de la poésie et de la musique , harmonieusement absorbée dans l’unité du drame.

portants de Richard Wagner, et je la traduis de mémoire. Il y a trois musiques , dit Wagner : « Il y a la musique italienne, dél

traduis de mémoire. Il y a trois musiques, dit Wagner : « Il y a la musique italienne, délicieuse et perverse, qui provoque e

concessions de carrefour. Marton, Marinette ou Zerbine, c’était la musique française. La mouche au coin de l’œil, un reste d

peu lointain, elle serait la fille de Madame Angot7. Il y avait la musique allemande. Oh ! celle-là était renfrognée. Elle r

. Le but, pour le poète-musicien, n’est pas la poésie et n’est pas la musique . Le seul but c’est le drame lui-même, c’est à dir

drame lui-même, c’est à dire l’action, la passion, la vie. Poésie et musique ne sont que des moyens. Elles se sacrifient, lors

Si vous cherchez la poésie allemande, lisez Goethe. Si vous voulez la musique allemande écoutez Beethoven. Si le drame vous att

time connaissance des passions humaines, par son vers musical, par sa musique poétique, par l’invention d’une nouvelle forme mé

charpe au dossier de mon banc », dit-elle à Madeleine. Alors, sur une musique douce comme une caresse, le chevalier lui demande

e disputent même, en manière de distraction, les jeunes écervelés. La musique devient sautillante, pleine d’insouciance et d’ar

par une instrumentation plus pénétrante et plus nocturne. C’est de la musique divinement mystérieuse et, pour ainsi dire, émue

se cachent sous les branches et, d’honneur, il n’était que temps. La musique reprend sa folie. À petits pas, Beckmesser s’avan

ancipés. Ce qu’il y a de plus encourageant, c’est que le goût pour la musique wagnérienne commence à se disséminer parmi le vra

, il ne convient pas que ce mime cancan soit considéré comme la seule musique de notre pays. Est-ce que la rêverie n’est pas au

Opéra et Drame comprend trois parties : « L’opéra et l’essence de la Musique  » ; « Le spectacle et l’essence de la poésie dram

spectacle et l’essence de la poésie dramatique » ; « La poésie et la musique dans le drame de l’avenir ». Wagner y retrace l’h

le drame de l’avenir ». Wagner y retrace l’histoire de l’opéra, de la musique et du théâtre depuis la Grèce antique et les rapp

de lecture. Il s’agit de la fin de la première partie qui définit la musique comme une femme. La musique italienne est présent

fin de la première partie qui définit la musique comme une femme. La musique italienne est présentée comme une courtisane, la

u dernier mouvement de la 9e symphonie de Beethoven qui mêle texte et musique dans l’« Ode à la joie », alors que Wagner en par

la Chose vivante, et, dans nos œuvres spéciales de littérature ou de musique , il se trouvera que nous la mettrons ; ayant vu t

’être, — où, dans les mots, des visions tout plastiques éclatent, ces musiques sonnent, — où, obsédé d’images, obsédé de sonorit

éblouissante merveille, nous a donné les émotions d’apparitions et de musiques mystiquement idéales, et vraies, par lui vécues.

ut te Spectacle futur,) cet esthéticien, s’il envisage l’apport de la Musique au Théâtre fait pour en mobiliser la splendeur, n

illusion, puis consent. Il le fallait bien, que le Théâtre d’avant la Musique partît d’un concept autoritaire et naïf, quand ne

nler avec vraisemblance, de l’emploi du vivifiant effluve qu’épand la Musique . Sa présence, rien de plus ! à la Musique, est un

vifiant effluve qu’épand la Musique. Sa présence, rien de plus ! à la Musique , est un triomphe, pour peu qu’elle ne s’applique

ou, tout au moins, l’un l’autre s’ignorent, le drame personnel et la musique idéale, il effectua l’hymen. Oui, à l’aide d’un h

oique philosophiquement elle ne fasse encore là que se juxtaposer, la Musique (je somme qu’on insinue d’où elle poind, son sens

digue dans ce dessein, sauf que le principe même de la présence de la Musique échappe. Le tact est merveille qui, sans totaleme

fusion de ces formes de plaisir disparates. Maintenant, en effet, une musique qui n’a de cet art que l’observance des lois très

rreur connexe, décor stable et acteur réel, du Théâtre manquant de la Musique ) : est-ce qu’un fait spirituel, l’épanouissement

si à son humanité, ces raréfactions et ces sommités naturelles que la Musique rend, arrière prolongement vibratoire de tout ain

et vraie, c’est à dire le drame, mais un drame d’art complet, non de musique seule, et un drame d’action vraie, non de virtuos

ntent et nous jouent la symphonie ; — ne pouvant pas lire le Livre de musique et de paroles, nous avons besoin, pour connaître

des esthéticiens allemands, touchant 1° l’union de la poésie et de la musique  ; 2° le mythe ; 3° le symbolisme et la portée pop

met le goût de la nation pour laquelle il compose, à traduire dans sa musique les sentiments des personnages, l’action du drame

clinquant et en elevant un monument lyrique dans lequel la Poésie, la Musique , l’action et les decors seront combinés en vue d’

e, nous ignorons d’où elle sort, nos sens sont en désarroi, car cette musique semble ne plus avoir d’existence objective, elle

fiée de suggestive. André Suarès, après avoir tenté de composer de la musique sur certains de ses textes a finalement cherché l

prose, l’incroyable charge émotionnelle et affective présente dans la musique de Wagner. Il est question ici tout particulièrem

es d’opéras traduits en prose française, précédés d’une lettre sur la musique , publiés en 1861. Il était proche de Villiers et

gnérienne de l’oeuvre totale, il dénonce le caractère redondant de la musique qui commente le drame plutôt qu’elle en saisit l’

avec les conventions théâtrales, il les redouble, les souligne par la musique même si elle ajoute une dimension métaphysique au

e Wagner, et les idées de Schopenhauer qui présente en particulier la musique comme un art sacré. Mallarmé retient également de

et critique suisse. Il découvre la philosophie de Schopenhauer et la musique de Wagner à Berlin. Il fait ses études à Berlin o

er par le national-socialisme. Hitler n’a pas uniquement récupéré une musique , une mise en scène, mais aussi toute une idéologi

Chapitre IV Forme. Formes musiques . Technique. — Rythme et harmonie. Le rythme est e

fonction indirecte. Leur degré de subjectivité. Correspondances de la musique à la plastique. M. de Régnier et M. Vielé-Griffin

thme. Je n’ai parlé jusqu’ici que des formes plastiques. Les formes musiques ont une importance égale, mais M. de Régnier et m

 Régnier d’ailleurs, c’est en sa technique qu’on étudiera le mieux la musique qu’il apporte. En analysant leurs livres au point

thme de ses chants, M. de Régnier de l’harmonie des siens. * *   * La musique existe selon deux modes fondamentaux, non point h

ster sans nulle réalisation sonore, mais n’appartient plus alors à la musique  ; n’eût-il qu’une seule note, il participe à l’Ha

en acquiert la notion comme d’un geste inscrit dans la durée. Dans la musique même, — art tout entier selon le temps, par sa na

ussi de l’espace. Or, remarquons-le, dans cet art subjectif qu’est la musique , l’harmonie s’illumine relativement objective, le

le mouvement ne puisse exprimer strictement le repos (et pourtant la musique ne peut-elle évoquer le silence ?) il est tel Ryt

ou attitude) et d’attitude à harmonie, servent de transition entre la musique et la plastique : l’orchestique est leur trait d’

soient les plus nombreux chez M. de Régnier, et, je l’ai déjà dit, la musique ne paraît pas le préoccuper assez hautement. Souv

ent des passages mélodieux comme celui-ci : Je t’aimai d’un amour de musique Au luth enguirlandé de jasmin, D’un amour de fidè

te guère à l’harmonie. Mais M. Vielé-Griffin ne comprend pas ainsi la musique du vers. Il s’inquiète peu de coordonner des asso

rité tous les éléments du vers paraissent se subordonner, en tant que musique , à la création d’un rythme personnel, élégant et

base tonale ; je l’ai déjà fait observer ailleurs, il contiendra des musiques plutôt que de la musique : car la musique suppose

à fait observer ailleurs, il contiendra des musiques plutôt que de la musique  : car la musique suppose cette concordance des so

illeurs, il contiendra des musiques plutôt que de la musique : car la musique suppose cette concordance des sons ininterrompue

binant avec elle ou en s’y opposant à la manière de ce qu’on nomme en musique la Syncope. La grâce et la force des œuvres de ce

ficile que l’un d’eux ose dépasser les autres d’un demi-siècle, et la musique alors n’était pas allée plus loin que la poésie20

ge qu’il vivifie, faire naître en celui-ci, comme par merveille, — la Musique . * *   * La mesure traditionnelle ne pouvait plus

ans ce cas précisément ces divisions de la durée ne sont utiles qu’en musique où l’on paraît en avoir gardé les signes pour fac

bulente ; et dans l’apparat glacé des cérémonies officielles, lorsque musiques et discours célèbrent les fastes de la nation, la

inattendue, — tracer de tels vers aussi bien que personne, une souple musique délicieuse comme celle-ci : Au bois des frênes n

ensuite, il érigeait aussi des attitudes plutôt que des gestes, et la musique le tentait moins que les formes dans l’espace. Le

le vers didactique est encore absent, mais les lèvres d’où résonne la musique des rimes ne sont plus toujours cachées par le ri

issent par leur seule nature ; que, par exemple, sans avoir appris la musique , un artiste pût écrire des suites d’accords aux c

recherche du plaisir immédiat, qui déshonore encore presque toute la musique française27. L’hédonisme est aussi méprisable en

e qu’en opposant une partie à un ensemble. Mais il y a plus ; dans la musique proprement dite si l’on considère telle mélodie q

donner simultanément plusieurs sons. Elle est bien une mélodie, cette musique que nous admirons dans l’Après-midi d’un Faune, m

aient pour ainsi dire, lorsqu’ils ajoutaient au vers les gloses de la musique proprement dite, choisissant pour le premier surt

passion, lequel suffit scander. » 26. La Société nouvelle. 27. La musique n’est-elle pas d’ailleurs — oh ! l’aveu délicat d

eux ne se joue. Je ne crois pas que nulle part, en Allemagne même, la musique de Wagner soit rendue avec une telle virtuosité.

eprise, au Concert du Châtelet, de la scène religieuse de Parsifal a ( musique du changement à vue, chœurs, Consécration, finale

es soirées qui nous ont de nouveau dévoilé ces chefs-d’œuvre de toute musique , où s’est nourri le génie de Richard Wagner, les

s, ait ignoré jusqu’aujourd’hui l’existence de l’un des maîtres de la musique française contemporaine ? Mais la représentation

moins que les artistes. L’année s’ouvre donc on ne peut mieux pour la musique française. Quant au répertoire wagnérien de nos c

t été exprimées à la perfection dans le langage de la poésie et de la musique . » (I, 385) ; M. Schuré qui, sous l’impression im

dans des phrases dont le sens est atténué au possible, pendant que la musique nous fait voir jusqu’au fond de l’âme des deux am

l’abstraction, devenir philosophie, ou bien elle se confondra avec la musique … le langage de la musique ne peut être interprété

losophie, ou bien elle se confondra avec la musique… le langage de la musique ne peut être interprété selon les lois de la musi

le langage de la musique ne peut être interprété selon les lois de la musique (VII, 150)… etc. » On pourrait m’objecter que dan

qui « gagna » Wagner, mais la théorie de l’art, notamment celle de la musique , ainsi que la morale (comme on vient de le voir p

nue, mais virtuellement ou implicitement (II, 461, 463)… » Et dans la Musique plus spécialement : « Les autres arts ne nous mon

lus spécialement : « Les autres arts ne nous montrent que l’ombre, la Musique nous révèle l’essence des choses… La Musique est

montrent que l’ombre, la Musique nous révèle l’essence des choses… La Musique est l’image de la Volonté elle-même (1, 303, 310)

envoyé à Dresde le 21 décembre 1851 (Das Orchester, 1855, 502) : « La musique , au lieu d’exprimer, comme la parole, ce qui n’es

tenté une esthétique satisfaisante de l’art, et qui ait reconnu à la musique la place qui lui revient de fait. En troisième li

lyrique, dont les paroles, écrites jadis par Herder, ont été mises en musique par Listz. C’était l’hommage le plus brillant que

et l’amour. Cela suffit de reste à la récompense de ce chevalier. La musique de cet opéra est très remarquable et sera de plus

e la représentation10, j’avais besoin de me reposer de cinq heures de musique savante dont l’impression tourbillonnait encore d

œuvre du grand réformateur dramatique ; les hommes qui ont défendu la musique wagnérienne, d’après le jugement de leur conscien

mirable, il voit l’énoncé précis d’un système philosophique ; dans la musique , qui est une révélation inondant de lumière la vi

. Il existe une seconde scène de transformation au troisième acte. La musique est particulièrement saisissante et solennelle. [

rak. Avec Brahms et le critique musical Eduard Hanslick, il défend la musique pure contre celle de Wagner. [NdE] c. Georg Unge

t de la forme cyclique. Wagnérien convaincu, Il ne connut pourtant la musique de Wagner que par les extraits joués en concerts

ie mais le philosophe sembla plus sensible au poème de Wagner qu’à sa musique . Schopenhauer donne à la musique une place essent

sensible au poème de Wagner qu’à sa musique. Schopenhauer donne à la musique une place essentielle dans l’art et l’élève à une

nt il tient puissamment le secret ; et avec des effets surprenants de musique vocale. Exception encore pour Victor Hugo, dont l

donner aux mots s’équilibrant mutuellement, de prestigieux essais de musique s’éveillaient aux vers : et par là survécurent MM

onnet admirable de plastique idéale et d’éclat irradiant mais d’où la musique se retire de plus en plus et dont l’obscurité n’e

gnes plus ou moins longues d’écriture, sous prétexte de Rythmes et de musique verbale : quand sortait de ses certaines expérien

elmotz — montrant, en synthèse, qu’aux voyelles et aux instruments de musique sont et sont mêmes ces harmoniques, et donnant à

ont et sont mêmes ces harmoniques, et donnant à en tirer la loi d’une musique verbale…   Contre tous ces poètes (exceptés sont

oi et lois aidantes, synthétiser en une parole multiple et logique et musique  ! le présent et le plus de l’avenir. « Tant que d

plus de l’avenir. « Tant que de même la poésie, présentement après la musique et le savoir du savant, première désormais ! domi

orie de l’Instrumentalisation parlée. Le langage scientifiquement est musique  : Helmoltz a, en effet, démontré que, aux timbres

 : Helmoltz a, en effet, démontré que, aux timbres des instruments de musique et aux timbres de la voix, ou voyelles, sont les

sonnance variable, que sont le palais, les lèvres, les dents, etc… La musique , certes, est le mode d’expression le plus multipl

c’est ainsi qu’on le doit comprendre, le langage est au-dessus de la musique , car il décrit, suggère, et définit strictement l

bre d’harmoniques les faisant se répondre, — entre les instruments de musique proprement dits et les voyelles et diphthongues :

ement ne pouvait-il faire prévaloir cette vérité : que le langage est musique  ? Il n’est doute, en effet, qu’à l’époque seuleme

e signification générale quant à la sonorité, les instruments tant de musique que vocaux : des essais précédents, quoique barba

ulée donne l’équivalent immatériel et mathématique de l’instrument de musique qu’un orchestrateur emploierait à cet instant, po

’elle est le sens enfin trouvé du langage, qui, scientifiquement, est musique , et qu’elle est l’immatérialité des instruments d

nt, est musique, et qu’elle est l’immatérialité des instruments de la musique proprement dite : Elle est, au gré de la pensée q

comme Wagner, à l’unique expression du développement sentimental, la musique n’est pas pour eux le langage de la dernière psyc

jours. —Tristan quand Isolde conte à Brangœne ses rages, que sont ces musiques , sinon les exactes, rigoureuses, logiques et terr

s et terriblement vivantes notations d’états d’âme … Mais faire de la musique qui soit une psychologie, c’est faire ce qu’ont f

sement d’insignifiante badauderie où se complaisent, à la suite de la musique mendelsohnnienne, compositeurs et public. Note

formes, devait être rénové. Aussi les wagnéristes ne bornent pas à la musique — à la musique hélas ! morte après Wagner — leurs

être rénové. Aussi les wagnéristes ne bornent pas à la musique — à la musique hélas ! morte après Wagner — leurs curiosités : i

ait constitué, la Littérature, et ce fut enfin l’art des émotions, la Musique . Wagner, après Beethoven, l’exerça, dans la maîtr

dans la maîtrise de son fort génie. Mais il comprit que désormais la musique aussi bien que les autres arts, n’avait plus, à l

is formes séparées de l’Art. II La peinture, la littérature, la musique , suggèrent seulement un mode de la vie. Or la vie

te liaison, et comme les syllabes de la poésie, comme les notes de la musique , des signes émotionnels. Alors certains peintres

sion totale comparable à celle d’une symphonie. Mais à quoi bon cette musique nouvelle, et la musique des sons ne suffisait-ell

celle d’une symphonie. Mais à quoi bon cette musique nouvelle, et la musique des sons ne suffisait-elle pas à traduire toute l

est spéciale, peu ressemblante à l’émotion suggérée par une œuvre de musique  ? Aussi la peinture émotionnelle, à côté de la pe

oven, ou cette glorieuse Marche de Fête, qu’a dressée, par-dessus les musiques , à jamais, notre glorieux maître Richard Wagner.

finé d’un poète, et, comme on l’a dit, « le charme hautain d’une pure musique apaisée »12. Avec un tempérament tout autre et pa

vre : Boules de Neige, quatre petits dessins de M. Willette. Point de musiques plus légères, plus spirituelles et plus vivantes,

ieux) occupe chez nous, il faut connaître un peu l’état général de la musique en Angleterre. Chez nous donc la musique a toujou

un peu l’état général de la musique en Angleterre. Chez nous donc la musique a toujours été et, en dépit de tout ce qu’on peut

passent à travers l’existence sans jamais entendre une seule note de musique . Les uns trouvent leur distraction dans la politi

re de mille hommes et de plusieurs fanfares. Et alors ce n’est pas la musique qui le fait tressaillir mais le frisson physique

erre, qui jusqu’à Cromwell avait eu une magnifique école nationale de musique , n’en a possédé aucune trace depuis la restaurati

rivée de Haendel, ce malheureux pays a été en tout ce qui concerne la musique , sous la domination de l’étranger ; nos composite

ure scandaleuse contre Mendelssohn et Meyerbeer, les deux dieux de la musique  : c’était très amusant et nous nous tordions. Nou

es articles très fins sur Wagner : un homme qui disait savoir plus en musique que nos meilleurs professeurs ; un homme qui avai

uve ; et, comme il est anglais jusqu’à la moelle, le résultat est une musique anglaise. Je suis bien aise d’avoir cette occasio

. Wyzewa commence ici une série de trois articles sur la peinture, la musique et la littérature wagnériennes. C’est la marque d

rt » et ce, dans tous les domaines, et pas seulement dans celui de la musique . L’art véritable doit créer la vie en dehors des

ne peuvent exprimer la totalité de la vie. Chacun des arts, peinture, musique et littérature ne saisissent qu’un mode particuli

arts comme la poésie étend le domaine de la littérature à celui de la musique . Ces présupposés l’amènent à distinguer deux type

tait un pianiste allemand, grand wagnérien et adepte de la « nouvelle musique  ». [NdE] ab. Adelina Patti est une soprano color

positeur et un professeur anglais. Il enseigna à l’Académie royale de musique . Sa profonde admiration pour Wagner l’amena à pub

r un coup d’œil sur l’histoire des relations que la littérature et la musique ont eues ou ont encore. Comment méconnaître qu’el

a fumée du tabac, des chimères de l’illuminisme et des voluptés d’une musique plus large et plus profonde. Alors aussi commence

sonates et les vastes symphonies des grands compositeurs modernes. La musique , qui, étant le plus subjectif des beaux-arts, bén

tout théâtrale, c’est-à-dire aussi objective qu’elle peut l’être, la musique , avec Wagner et son école qui veulent réformer le

époque ; il sied de se demander s’il y a entre la littérature et : la musique , non seulement une ressemblance générale dans leu

ue d’être agréable à entendre. On a pu dire qu’elle est elle-même une musique , ce qui est vrai en un sens, faux en un autre. En

musique, ce qui est vrai en un sens, faux en un autre. En réalité, la musique et la poésie sont deux arts complets, profondémen

lusieurs êtres, elle marche sur un terrain où elle peut rencontrer la musique . Ces rencontres ont amené entre les deux sœurs ta

age et des tentatives d’union qu’il faut considérer tour à tour.   La musique a parfois agi à distance sur la littérature. Elle

e vulgaire ». La même George Sand a consacré deux romans entiers à la musique  : l’un, Consuelo, faillit par un singulier retour

s de Liszt ; l’autre, Les Maîtres sonneurs, est un pieux hommage à la musique populaire de son Berry. Depuis lors, Taine127 a b

s sonates de Beethoven, non sans faire remarquer avec justesse que la musique , évoquant, non des formes distinctes ni des idées

est chimère pure. Outre ces prétextes à « transpositions d’art », la musique a encore fourni à la littérature des procédés et

t laissé entraîner hors des limites de leur art, sur les terres de la musique , et la poésie s’est trouvée alors transformée et

ais de l’école dite décadente. Ce fut au lendemain d’une époque où la musique avait suscité des admirations et des querelles ar

e Gautier, ce grand « visuel », n’était certes pas un fanatique de la musique , témoin la fameuse boutade où il la définissait «

ui emportait les esprits vers une poésie jalouse de rivaliser avec la musique . Le fond et la forme des vers furent également bo

’est qu’en certaines circonstances la pénétration de la poésie par la musique peut se produire et qu’en pareil cas les œuvres p

ssubstantiation artistique. Il est plus aisé de traduire la poésie en musique que de faire l’inverse, et c’est par centaines qu

ve inventive à la suite des écrivains. De plus, est-ce que parfois la musique ne s’est pas aventurée, elle aussi, dans des doma

cale, plus compétents que moi en la matière, le soin de décider si la musique ne s’est pas trompée parfois sur la portée de ses

ne mélodie aux vers si mélodieux du Lac. Suivant lui, la poésie et la musique se nuisent en s’associant, perdent chacune quelqu

llements et des compromis entre les deux alliées. Dans la chanson, la musique paraît avoir servi plus que gêné la littérature.

l’opéra. L’une ou l’autre s’est, tour à tour, montrée despotique. La musique , à maintes reprises, n’a pas hésité à réclamer im

ans l’opéra, la poésie doit être la fille absolument obéissante de la musique .  » Et l’on pense si la pauvre fille, ainsi rédui

comprendre, les poètes ou leurs amis ont parfois prétendu réduire la musique au rôle accessoire. Un directeur de l’Opéra de Pa

cènes à effet ; après quoi l’on pouvait jeter dessus n’importe quelle musique  ; le succès était sûr. — Recette douteuse où le m

la voie où doit s’engager après elle l’inspiration du compositeur. La musique , de son côté, triomphe, dès qu’il s’agit d’imiter

lesquels Wagner évoque (dans Siegfried) les murmures de la forêt ? La musique , en outre, complète et renforce l’expression dont

i lui appartient, c’est la poésie qui commande d’abord, tandis que la musique est obligée de se plier docilement aux inventions

s qu’il a entrelacés. Mais la servante devient bientôt maîtresse : la musique , en se développant dans le cadre qui lui est trac

s’appuyer sur des autorités considérables. Gluck écrivait déjà : « La musique doit ajouter à la poésie ce que l’heureux accord

’en sont approchés. Mais ces relations d’une idéale intimité entre la musique et la littérature n’ont pas encore eu le temps de

lutôt confusion de deux arts plus éloignés encore que la poésie et la musique . On tombait dans l’incompréhensible et le chaotiq

odés d’animaux du haut en bas ; ceux-là se transforment en cahiers de musique ambulants ; ils étalent sur leur poitrine ou leur

ouvelle Revue (juin 1899). 130. Voir à ce sujet : Les rapports de la musique et de la poésie considérées au point de vue de l’

té de leur patriotisme et je ne croirai jamais que les mêmes notes de musique insultent la France place Favart et la respectent

n juste enthousiasme tous les dimanches. Le conservatoire national de musique , lui aussi vivant aux frais de l’État, joue Wagne

dre chanter ou parler autrement, qu’on ne le fait en France. Quand la musique était en Italie, nous avons eu le théâtre italien

ngrin à l’Opéra-Comique, quand tous les dimanches on fait entendre la musique de Wagner dans des concerts subventionnés, comme

pu l’exécuter à la Société des Concerts du Conservatoire national de musique . Veuillez agréer mes meilleurs sentiments L. Carv

pour la mémoire d’un grand compositeur qui a fait craquer toutes les musiques , même la musique française, et qui, qu’on le veui

’un grand compositeur qui a fait craquer toutes les musiques, même la musique française, et qui, qu’on le veuille ou non, a sa

premier plan. Sifflée pendant des années chez le brave Pasdeloup, la musique de Wagner fait maintenant la joie du Conservatoir

lameurs de la rue. Il ne sera plus question de Lohengrin, ni d’aucune musique du passé ou de l’avenir. Vous verrez se renouvele

a question, M. Saint-Saëns s’y déclare hostile à l’introduction de la musique allemande en France. Nous aurons bientôt à reveni

le Gagne-Petit du 27 ; sans se targuer de connaissances spéciales en musique et se faisant simplement l’interprète d’une parti

ant parlé comme d’un chef-d’œuvre incomparable, qui renouvellerait la musique en France ! Je n’ai pas pu, comme un certain nomb

mille, c’est par cent mille que l’on compte en France les amateurs de musique qui ne connaissent le Lohengrin que par ouï-dire

. Pourquoi s’étonner qu’un grand nombre de Français ne goûtent pas la musique de Wagner, quand Wagner lui-même a écrit des volu

Wagner, quand Wagner lui-même a écrit des volumes pour prouver que la musique italienne est sans valeur, que la musique françai

volumes pour prouver que la musique italienne est sans valeur, que la musique française est ridicule dans Gounod, grotesque dan

ts entre lui et d’éternels souvenirs … Pour moi, lorsque j’entends la musique de Wagner, j’entends la marche des soldats du vai

urd’hui, ce serait vouloir braver l’opinion publique que d’imposer la musique d’un homme qui jouit d’une complète impopularité

ne est celle-ci : si les Wagnériens réussissaient, que deviendrait la musique italienne ? Le Figaro du 19 ; lettre de M. Grand-

, dans la France du 24 décembre, par l’article suivant, intitulé « la musique en province » :   Tous ceux qui s’intéressent à l

itulé « la musique en province » :   Tous ceux qui s’intéressent à la musique connaissent au moins de nom l’Association artisti

é ; ce grand succès avait profondément irrité Wagner, qui a traité la musique de M. Gounod de « musique de lorette », et tout b

profondément irrité Wagner, qui a traité la musique de M. Gounod de «  musique de lorette », et tout bon wagnérien français croi

croirait manquer au plus saint des devoirs, s’il n’affichait pour la musique de M. Gounod un souverain mépris. Libre à M. Goun

uant à moi, je n’ai qu’à me louer de l’accueil fait en Allemagne à ma musique instrumentale ; mais au théâtre, je n’ai pu faire

ance, avait été vivement relevé à Berlin, notamment par un journal de musique , l’allegemeine Muzik-Zeitung, qui consacrait, il

nt et verbalement, contre tout ce qui est allemand et aussi contre la musique allemande, jouerait ce soir au concert de la Soci

ngrin a l’Alcazar parodie en 3 tableaux, de MM. Lebourg et Boucherat, musique de M. Patusset. Orchestre de trente-cinq musicien

a représentation. On pouvait refuser catégoriquement que fût jouée la musique d’un Allemand sous couvert de patriotisme. Mais o

t de patriotisme. Mais on pouvait aussi se scandaliser qu’on jouât la musique de Wagner dans un théâtre subventionné comme la s

e on créa autrefois des théâtres italiens. Ainsi, on présenterait des musiques différentes dans des lieux spécialisés. [NdE] f.

sujet en trois parties : je parlerai d’abord du poème, ensuite de la musique , et en dernier lieu des autres œuvres musicales e

dès ce moment il ne cesse de penser sérieusement à mettre ce drame en musique . En juin 1849, par exemple, il écrit à Liszt : « 

Weimar lui payait ; et en septembre 1851 il commençait à esquisser la musique du Jeune Siegfried. En octobre, déjà, il cessait

ples renseignements aux. catalogues de Kastner et d’Oesterlein. La musique La corrélation entre la pensée poétique et la

e poème était — pour ainsi dire — une chose bien plus fortuite que la musique  ; celle-ci, au contraire, était nécessaire, elle

lerait donc bien puéril de prétendre suivre pas à pas la genèse de la musique de l’Anneau du Nibelung. Voici, par exemple, quel

se mettre à la partition de sa Mort de Siegfried, dont, dit-il, « la musique lui démange les doigts ». — De suite après avoir

suite après avoir écrit son Jeune Siegfried, en 1851, il se mit à la musique , et nul doute que de nombreuses parties du premie

tre (inédite) du 2 septembre 1851, il écrit : « Je fais maintenant la musique ce mon Jeune Siegfried… les phrases musicales se

t dans ma tête, ainsi que certaines parties plastiques, telles que la musique de Fafner. » Et cependant il était à la veille d’

it à la veille d’abandonner définitivement ce projet : il en avait la musique dans la tête, mais pas encore le poème ! — En été

commencé en novembre 1853 ; en octobre Wagner avait déjà écrit que la musique « lui coulait dans les veines », mais il était en

e en mars 1856. Déjà pendant qu’il faisait la première esquisse de la musique de la Walküre, et avant qu’il n’en commençât l’in

rieur. Parmi les autres écrits, je mentionnerai : la Juiverie dans la musique (1850), une Communication à mes amis (1851), Lett

la musique (1850), une Communication à mes amis (1851), Lettre sur la musique (1860), Art et religion (1864), l’Art allemand et

ner. Ils poursuivent ces deux buts ; le triomphe de la jeune école de musique française est lié pour eux au succès définitif de

nc pas tant pour un homme dont le mérite se réduit à avoir fait de la musique qui chatouille agréablement les oreilles ; et que

nt les oreilles ; et que ceux dont les oreilles sont rebelles à cette musique sachent que tout ce bruit qu’on fait dans les con

et qui en même temps sont partisans des exécutions de fragments de la musique de Wagner dans les concerts, et de représentation

quiert et l’immobilité qui est assignée au mot par sa liaison avec la musique , rendent toute traduction de ces drames en langue

vre vraiment wagnérienne, ce n’est point de faire des importations de musique allemande en France, c’est de faire au contraire

rt aujourd’hui tombé si bas, c’est de créer le drame parfait (poésie, musique , gestes) tel qu’il convient au génie du peuple fr

l n’existe point de traduction des écrits du maître. La Lettre sur la musique ne peut aucunement remplacer les écrits qui forme

Personne. Ce qu’on a blâmé, c’est que cette Revue s’occupât si peu ce musique , et on a trouvé ridicule qu’elle parlât de peintu

oute réforme selon l’esprit wagnérien, et un coup terrible porté à la musique française. Car — qu’on ne m’accuse pas d’exagérat

ation, je ne fais que constater une chose logiquement inévitable — la musique de Wagner est si extraordinairement puissante, si

ncerts, et qu’elle écrasera tout le reste sur son chemin : mais cette musique , ainsi arrachée au tout dont elle n’était qu’une

ver le goût et que donner un funeste exemple ; et en même temps cette musique s’impose à tel point, que nul ne pourra se soustr

tièrement méconnus. Le drame ne doit pas être un moyen, un prétexte à musique , il doit être le but unique ; la musique doit s’u

être un moyen, un prétexte à musique, il doit être le but unique ; la musique doit s’unir fraternellement au poème pour animer

poème pour animer le drame et le mettre en pleine lumière ; jamais la musique ne doit chercher à briller pour son compte, comme

plète des ouvrages où l’on peut découvrir une allusion à Wagner, à sa musique , ou simplement des faits pouvant contribuer à les

Chamberlain cite pourtant l’épouvantable pamphlet La juiverie dans la musique . Sur cette question, on se reportera au Dictionna

lon Wyzewa à traduire les principaux écrits que sont la Lettre sur la musique , Art et révolution, L’œuvre d’art de l’avenir, Op

t entier aux émotions douces, aux images claires, à cette mystérieuse musique qui naît, dans les phrases, de l’accord du sentim

pessimisme congénital. Les littérateurs, par tradition, dédaignent la musique . Combien ont écouté, dans nos concerts, pieusemen

evait être rénové. Aussi les vrais wagnériens ne bornent-ils pas à la musique — à la musique, hélas ! morte après Wagner — leur

vé. Aussi les vrais wagnériens ne bornent-ils pas à la musique — à la musique , hélas ! morte après Wagner — leurs curiosités ;

it constitué : la littérature. Et ce fut enfin l’art des émotions, la musique . Wagner, après Beethoven, l’exerça dans la maîtri

dans la maîtrise de son fort génie. Mais il comprit que désormais la musique , aussi bien que les autres arts, n’avait plus la

is formes séparées de l’art. II La Peinture, la Littérature, la Musique , suggèrent seulement un mode de la vie. Or, la vi

te liaison, et comme les syllabes de la poésie, comme les notes de la musique , des signes émotionnels. Ainsi certains peintres

sion totale comparable à celle d’une symphonie. Mais à quoi bon cette musique nouvelle ? Et la musique des sons ne suffirait-el

celle d’une symphonie. Mais à quoi bon cette musique nouvelle ? Et la musique des sons ne suffirait-elle pas à traduire toute l

éciale, combien différente de l’émotion que nous suggère une œuvre de musique  ? Aussi la peinture émotionnelle, à côté de la pe

us les allegros finals de Beethoven, ou les triomphales et glorieuses musiques du dernier tableau des Maîtres Chanteurs. Avec Re

tes deux vous êtes gracieuses et touchantes, et j’aime les onduleuses musiques de vos voix. » On raconte qu’il les fit s’asseoir

l’Art n’est plus dans la peinture, ni dans la littérature, ni dans la musique , mais dans l’union de ces genres et dans la vie t

Rousseau, le seul parmi eux qui fût un artiste, c’est à la sensuelle musique de son style qu’il doit de nous rester cher. Mai

omériques, ni les tragiques grecs, n’étaient soucieux de produire une musique purement verbale. Les Latins semblent avoir les p

nues les signes directs de cette émotion. Dans cette naissance d’une musique nouvelle, les rythmes acquirent une valeur avant

ux syllabes des mots ; c’est un progrès tout comparable à celui de la musique pure, qui, d’abord, fut la mélodie, valant par le

d’émotions musicales, mais aussi différentes des émotions de la pure musique que des émotions produites par les procédés plast

astiques. Une harmonie des mots apparut possible, légitime : après la musique parlée des orateurs, naquit la musique écrite des

possible, légitime : après la musique parlée des orateurs, naquit la musique écrite des poètes. Dois-je dire que ni Corneille,

le qui demeure irréductible à la littérature proprement dite, est une musique émotionnelle de syllabes et de rythmes. Aussi voy

ujet émotionnel, non moins que le sujet notionnel : leurs délicieuses musiques se sont répandues au hasard. Nul d’eux ne nous a

s en même temps qu’elle les traduisait. Il nous a offert d’admirables musiques , liées entre elles et avec leur sujet par le myst

émotionnelles qu’elles suggéraient. Ils rêvèrent une rénovation de la musique verbale comparable à la rénovation faite dans la

vation de la musique verbale comparable à la rénovation faite dans la musique instrumentale par Wagner, qui n’a point annulé le

ie ne détruit point la possibilité d’une littérature émotionnelle. La musique des mots peut en effet être aussi clairement et p

ée suivant l’indéfini mouvement des nuances d’émotion. J’admire cette musique , — grandement savante déjà et combien superbe ! —

x. Votre roman ne sera ni une description, ni une psychologie, ni une musique verbale : il sera vivant, par l’union de toutes c

ur le fondement d’une littérature enfin constituée, la peinture et la musique pourront ajouter leurs modes vitaux : les artiste

et la liberté sereine de leurs âmes ! » IV. L’Art wagnérien : la musique (Revue wagnérienne, juillet et septembre 1886)

ent, par un art spécial, incapable de toute autre destination, par la Musique . I Dans le grand parc mondain et joli, par l

signifier les notions qui leur correspondent. Aussi l’histoire de la musique nous montre-t-elle la formation continuelle de no

rts plastiques, et comme celui des arts littéraires, le langage de la musique fut d’institution purement humaine. Non qu’il soi

es premières âmes furent liées à des signes. Le langage initial de la musique fut constitué, œuvre de hasards séculaires. II

toujours, furent pleinement réalistes ; ils n’ont point créé pour la musique des émotions nouvelles, mais seulement cherché à

oment correspondent des joies, des douleurs spéciales. De là, pour la musique , une complexité croissante des signes et du langa

pres, indépendantes de leur place dans la mélodie. La mélodie est une musique produisant l’émotion par les rapports de ses élém

’unique perception des choses qu’ils signifient. Ainsi les sons de la musique ne doivent pas nous intéresser en tant que sons,

eur remplace le récit oral par le drame, et le drame par le roman. La musique , art postérieur, et plus constamment modifié dans

mpêchera l’âme de les considérer comme de purs signes d’émotions. Une musique nouvelle deviendra nécessaire, écrite, non jouée,

ire de sons entendus, la suggérant ainsi meilleure et plus intime. La musique des mots, qui est la poésie, avait d’abord besoin

plus entièrement l’émotion sans l’intermédiaire de la voix. Enfin la musique , de même que les autres arts, reçut des formes di

qui devinrent incompréhensibles aux masses : toujours, tandis que la musique s’affinait, décroissait le nombre des esprits pou

ures. Aujourd’hui la hiérarchie naturelle des esprits exige, dans les musiques , une hiérarchie pareille. Aux simples âmes incult

de de l’émotion. Que furent les premières émotions, et les premières musiques  ? Nous pouvons savoir, seulement, que les émotion

furent, au début, simples et peu nombreuses, fort vagues ; et que les musiques des nations primitives furent spécialement rythmi

al employé par ces premiers artistes, et de notre langage moderne. La musique des Arabes, par exemple, nous serait incompréhens

ignifications émotionnelles contraires à leurs significations dans la musique européenne. Et notre musique, pareillement, n’off

ontraires à leurs significations dans la musique européenne. Et notre musique , pareillement, n’offre aucun sens aux oreilles de

nt guère disposés aux très vives émotions : ils se contentèrent d’une musique purement rythmée ; mais ils compliquèrent le ryth

ques distinctes, répondant à des formes spéciales de l’émotion. Et la musique des Grecs, assurément, ne nous serait pas aujourd

constitué par un rythme et un mode particuliers. Aux Grecs encore la musique doit ses instruments. Homère cite la lyre, la flû

s lui saint Grégoire, sont les derniers défenseurs de cette vénérable musique  : ils instituent une précieuse mélodie expressive

traduction simple et profonde des premières émotions religieuses. La musique grecque avait été celle d’âmes nouvellement émues

e, la loi des différences croissantes amène déjà la formation de deux musiques entièrement distinctes : l’une populaire, donc to

e populaire, donc toute de rythme et de mélodie ; l’autre savante, la musique religieuse et scolastique, destinée seulement aux

e, destinée seulement aux âmes plus complexes. Toute l’histoire de la musique au moyen âge est dans la marche parallèle de ces

e quarte et de quinte. Alors, par Isidore et Huncbald, fut donné à la musique l’organum, accompagnement continu de la mélodie.

ent à perfectionner une langue dont ils avaient oublié le sens. Et la musique qu’ils ouvrèrent, les canons et les messes des ma

vant sans les comprendre des lettres d’une langue étrangère. Alors la musique populaire, qui avait eu un développement parallèl

ique populaire, qui avait eu un développement parallèle à celui de la musique savante, vint au salut de l’art émotionnel. Cette

celui de la musique savante, vint au salut de l’art émotionnel. Cette musique avait été toujours spécialement rythmée et mélodi

s populaires. Les instruments à percussion dominent, comme dans toute musique primitive : c’est ici les cymbales, les grelots,

t la langue musicale ancienne, une nouvelle langue était fournie à la musique par ces chansons populaires. Parmi elles Luther,

vénérable Pierre Louis de Préneste, dit le Palestrina, transmit à la musique scolastique mourante l’élément vivifiant de la mé

end la plainte divine : Quia eduxi te de terrà Egypti ! IV La musique moderne avait été préparée par quelques essais de

fusant à admettre la destination inartistique et formelle donnée à la musique par les contrapuntistes antérieurs des Flandres e

le contrepoint de ses devanciers si profondément qu’il en a fait une musique nouvelle. Il a dit les états d’émotion très inten

. D’ailleurs fécond et varié dans ses ressources, et plus imprégné de musique que personne jamais ne le fut, avant lui ni après

nconscience de son génie novateur, il a donné à maints éléments de la musique des valeurs émotionnelles qu’elles ont, depuis, t

is quelles paroles diraient les élégances délicates, les spirituelles musiques si brèves et si précises, courant sans arrêt au t

lus pur, mais qui apparaît plutôt comme le dernier représentant de la musique du moyen âge, Sébastien Bach a créé la musique mo

ier représentant de la musique du moyen âge, Sébastien Bach a créé la musique moderne ; il lui a donné les émotions qu’elle dev

uelles. Les musiciens de ce temps, Emmanuel Bach et Haydn, firent une musique à peine moins simple et naïve, mais plus finement

à peine moins simple et naïve, mais plus finement spirituelle que la musique de Bach. Et ils employèrent le même langage, mais

languides gaietés. Et puis, il a donné au monde le chef-d’œuvre de la musique spirituelle, cette série de mélodies, La Flûte en

langue que leur ont faite les temps. Mais voici que s’approchait à la musique un homme si extraordinaire, que ses origines inte

té, l’adaptation aux milieux ; un compositeur dont l’influence sur la musique ultérieure fut en vérité déplorable, mais qui ren

re fut en vérité déplorable, mais qui rendit un peu superflues toutes musiques ultérieures ; un être qui, seul dans l’Art, a con

aine. « Pouvoir de qui je dépends, Moi donc ! gémit le poète7 — et la musique ne dit point son cri, mais l’émotion qu’il en a,

e beauté. Mais, suivant l’expression de Wagner, « il l’imprégna de la musique  ». Il destina chaque rythme, chaque mouvement à u

Beethoven a compris encore une vérité plus profonde. Il a vu que deux musiques étaient possibles : l’une personnelle, traduisant

la traduction d’émotions personnelles et intimes seyait seulement une musique discrète, pouvant être lue dans le recueillement,

sur quelque piano, tandis qu’autour s’épand le silencieux oubli. Les musiques instrumentales, les orchestres, peuvent-ils dire

espérances et les joies de la nature humaine. VI Pendant que la musique instrumentale moderne créée par Sébastien Bach, é

différence des deux formes, à dire vrai, était plutôt extérieure ; la musique d’opéra, comme la musique instrumentale, demeurai

, à dire vrai, était plutôt extérieure ; la musique d’opéra, comme la musique instrumentale, demeuraient exclusivement des musi

’opéra, comme la musique instrumentale, demeuraient exclusivement des musiques . L’adjonction des paroles aux sons, ce n’était nu

ns, ce n’était nullement une intervention de l’art littéraire dans la musique , car les paroles des opéras, destinées, avant tou

vers le milieu du xviiie  siècle, adorablement légères et fines, une musique d’opéra naquit, légère, exclusivement mélodique,

et chez nul musicien, peut-être, autant que chez Gluck, — à ce que la musique recrée seulement les émotions définies du personn

ire ! Il y a là des paroles expliquant les vérités à croire ; mais la musique , qui recrée le fond de l’âme, répète toujours l’a

qui vaut mieux — en cinq paroles. Tous les moyens de la plus savante musique employés à recréer, suivant leurs nuances profond

e scientifique des passions. Cette merveille aurait dû terminer toute musique  : elle termina, du moins, la musique dite classiq

rveille aurait dû terminer toute musique : elle termina, du moins, la musique dite classique. VII Le romantisme, amené da

passions très vives. Sous ces influences nouvelles, fut instituée la musique romantique. Les émotions par elle recréées sont t

ance à tout exagérer. Puis, par la hantise des sensations chaudes, la musique fut amenée à vouloir sortir de sa destination : e

lioz, exemplaire dramaturge romantique, s’exténuait à traduire par la musique des emportements littéraires et verbaux. Il enric

al exercée. Il comprenait, avec le flair avisé d’un négociant, que la musique , si elle ne répond pas à des émotions, doit, sans

ssohn, s’ingéniaient à de gracieux trompe-l’oreille. On eut alors des musiques orientales, hindoues, hébraïques, languedociennes

r la passion collective de bruyantes âmes parisiennes. Entre les deux musiques , dont l’une exprime et analyse les émotions d’un

s, incapables d’être expressifs tout autant que d’être spirituels. La musique romantique, sous ses formes diverses, a séduit, c

es esprits peu complexes. Issue de la démocratie, elle est devenue la musique préférée de nos démocraties. Longtemps encore ell

son but, Wagner, voulut restituer, par le moyen d’elle comme de toute musique , les émotions très subtiles de son âme. M. S

des émotions musicales, différentes de celles que pouvait suggérer la musique . Une séculaire habitude des langages a lié, dans

séduire étaient les variations, c’est-à-dire les figures diverses des musiques . Leurs sujets, c’était le prétexte nécessaire, co

on instinctive et précise d’images, ni une disposition naturelle à la musique des mots. Les images sont rares, étrangement vagu

autres en ce qu’ils sont composés. Les Parnassiens improvisaient leur musique , s’abandonnant aux trouvailles incidentes ; celui

is que les Parnassiens abandonnaient presque tous le métier des fines musiques pour le métier plus fructueux des romans et nouve

e, mais désormais achevée. Les poètes Parnassiens avaient cherché des musiques  : mais ils n’avaient pas employé ces musiques à e

ens avaient cherché des musiques : mais ils n’avaient pas employé ces musiques à exprimer des émotions définies : il pensa que l

dées par des mots précis. Les poètes antérieurs avaient fait une pure musique  ; séduisant par elle seule : M. Mallarmé crut que

possible : la poésie, art des rythmes et des sons, devait, étant une musique , créer des émotions. Or les émotions, dans notre

s d’un texte, scénario, ou programme ; mais, d’abord, la langue de la musique instrumentale est plus précise que la langue émot

plus précise que la langue émotionnelle des syllabes : et puis cette musique même crée une vie moins pleine que la musique dra

yllabes : et puis cette musique même crée une vie moins pleine que la musique dramatique, où l’auteur nous donne, avec les émot

uns, indifférentes aux autres. Et chaque poète doit traduire, par la musique des mots, les idées et les émotions dont il est l

oit être, la Poésie, éloignée, un autel sacré de la joie dernière. La musique n’est point comprise — certes — sans une éducatio

daignent d’abord lire une fois la pièce entière. (Les ignorants de la musique raillent-ils donc Beethoven, parce qu’ils doivent

es contre-sujets. Parfois aussi le poète doit, pour les besoins de la musique , — n’est-elle point le but essentiel ? — employer

rmé demeure aujourd’hui le meilleur modèle de ce que peut produire la musique des mots. Elle s’impose à notre affection par un

t pas. Car voici que s’élance, — sortie de cette région dédaignée, la musique  ; — voici que s’élance, avec un épanouissement tr

e sens est à dessein atténué, afin qu’ils ne soient plus que de pures musiques  : À propager de l’aile un frisson familier et :

à l’idéal dramatique que lui-même a conçu. C’est là qu’il définit la musique d’une définition si heureuse : « Ces raréfactions

on si heureuse : « Ces raréfactions et ces sommités naturelles que la musique rend, arrière-prolongement vibratoire de nos idée

ivre nouveau, où les sujets pourraient être distingués aisément de la musique environnante. Il a cherché la forme parfaite du L

harmonieuse mandore éternelle ; dans l’abîme de l’âme d’où naît toute musique , sommeille la mandore magique de la fantaisie. Et

deux états. Mais dans les émotions qu’il exprime, et dans l’admirable musique dont il les pare, — non dans le symbolisme des in

, et laisser qu’ils nous charment. Car leur poésie est avant tout une musique . * *   * Et les poèmes de M. Mallarmé n’ont pas s

sique. * *   * Et les poèmes de M. Mallarmé n’ont pas seulement cette musique qui résulte des variations du rythme et de l’agen

l la fait s’épanouir, triomphalement, sous le splendide apparat d’une musique royale, dans le quatrième acte de son récent dram

aiment la grandeur aristocratique de sa nature, c’est la prestigieuse musique de ses phrases passionnées. Son ironie peut à la

variété des harmonies, sinon des rythmes, par un souci à modifier la musique suivant les détours de l’émotion. Et puis des str

taine. Mais M. de Villiers a bientôt compris que la poésie, étant une musique , devait, comme la musique instrumentale, s’affran

a bientôt compris que la poésie, étant une musique, devait, comme la musique instrumentale, s’affranchir des formes étroites o

ssentiels ; et par eux il suggère toute la vision, les revêtant d’une musique adaptée à l’émotion même qui naît d’eux18. Cette

vêtant d’une musique adaptée à l’émotion même qui naît d’eux18. Cette musique des phrases, dans les œuvres de M. de Villiers, e

tiplient et se précisent nos émotions. À exprimer des émotions par la musique des mots. M. de Villiers était évidemment prédest

ivre comme histoires, nous émeuvent encore indiciblement. L’onduleuse musique des phrases, toujours appropriée au sujet, nous r

endent, venue faiblement à eux de la scène invisible, une prodigieuse musique , qui lentement les pénètre, et désormais les reti

pouvait considérer. Et, malgré la glorieuse richesse d’une souveraine musique , ses écrits, souvent, nous apparaissent fautifs,

avait, mystérieux et surnaturel, de donner à ses simples phrases une musique , des ailes, un parfum. Et des siècles passeront a

ses qualités me l’a tout de suite rendu si profondément cher, la pure musique de ses phrases ou la grâce légère de ses pensées,

t, là-bas, au long de ces lugubres jours sans soleil, avec la cruelle musique du vent sur les fenêtres, écrasé par cette pesant

n’avions point ; un paysage lui fournissait d’autres sensations, une musique d’autres émois. Et, par le fait même de ce génie

. L…, docteur en médecine, de M. S…, avocat, de M. R…, compositeur de musique , et de Mlle V…, qui a des yeux charmants, je proc

ous avons eu des proses tout en images et des proses sans images, des musiques sans rythme et d’autres qui n’étaient que du ryth

er des œuvres bien peintes. On m’affirme qu’il en est de même pour la musique , et que ce n’est plus seulement Richard Wagner, m

saint François, un baladin qui parlait aux oiseaux, qui préférait la musique à la philosophie, et qui, n’ayant plus rien à don

lui offrirent un concert. Toute la nuit il entendit d’extraordinaires musiques  : « il y eut même un moment où la mélodie se fit

à fait son délicieux parfum. Quelques sentiments très profonds, et la musique de phrases doucement rythmées : c’est un charme q

 : tant les phrases y sont harmonieuses, pleines, pour me charmer, de musique et d’images ; et tant la musique y est douce, lég

ieuses, pleines, pour me charmer, de musique et d’images ; et tant la musique y est douce, légère, caressante, et les images ai

en dessinés, les poèmes bien rimés, et les romans bien composés et la musique bien écrite. On a assez du brouillard : les yeux,

spagne, nous obstinant à nier qu’il y eût même une littérature et une musique italiennes, considérant les poètes provençaux com

que Falstaff et Otello s’installent au répertoire de nos théâtres de musique , pour ne rien dire de Cavalleria rusticana, dont

beaux récits ingénieusement composés, simples et tendres, parfumés de musique et de poésie. Retour infiniment désirable au vieu

eille en 17.. Il est Auteur d’un Mémoire [de 250 pages in-4°.] sur la Musique des Anciens, qui, de l’aveu de tous les Connoisse

ineuse. M. l’Abbé Roussier y expose le principe de divers systêmes de Musique chez les Grecs, les Chinois, les Egyptiens, &

tion comme la meilleure qu’on ait encore publiée sur la théorie de la Musique . Voici ce qu’en a dit le P. Amyot, Missionnaire à

onnaire à Pekin, dans des Mémoires qu’il a envoyés à M. Bertin sur la Musique des Chinois :« Cet Ouvrage, l’un des meilleurs &a

des Grecs ! En remontant jusqu’à la source primitive d’un systême de musique connu à la Chine depuis plus de quatre mille ans 

ge nous eût peut-être fait connoître à fond le plus ancien systême de musique qui ait eu cours dans l’Univers [celui des Chinoi

ement ; il se manifeste en général par la plastique plutôt que par la musique , et spécialement par des attitudes ; il y a du sc

e semble, sont à la lumière comme les rythmes aux sons. Comparée à la musique , la plastique est un art objectif : Aristote déjà

elle est aussi le temps ; elle n’est pas l’image seule mais encore la musique , et le mouvement lui appartient au moins autant q

ssin du vers ; après les temps de la plastique, voici les temps de la musique apportée par l’école nouvelle ». Oui, certes, le

usique apportée par l’école nouvelle ». Oui, certes, le Poème veut la musique  ; mais, avec la musique qui lui manquait — et que

ole nouvelle ». Oui, certes, le Poème veut la musique ; mais, avec la musique qui lui manquait — et que l’inaptitude foncière d

ui donner tout ce que nos ainés lui conquirent. La Poésie n’est ni la musique , ni la sculpture, ni la peinture, ni l’architectu

t la dessinent, que par ses rythmes et ses harmonies elle atteigne la musique — et que, musique, philosophie, peinture et dessi

e par ses rythmes et ses harmonies elle atteigne la musique — et que, musique , philosophie, peinture et dessin, elle soit en mê

erte elle-même en son double mode, comme chez les lyriques grecs, art musique et art plastique, selon le temps et selon l’espac

’est l’orchestique13. Elle est, comme la Poésie, dans le temps par la musique apparente qu’elle développe, dans l’espace par la

Car l’émotion se traduit par un geste : le geste est plastique, mais musique aussi, puisqu’il est rythme, — et le rythme, gest

geste inscrit dans la durée, est un des deux modes fondamentaux de la musique , celui-là même qui lui est essentiel. Supposons q

le avoir suivi la même loi. Des contemporains lui ont apporté avec la musique toute la fonction de temps qui la caractérise ; l

s’est appliqué par-dessus tout à décrire et à analyser l’amour et la musique . » Il s’est appliqué à décrire et à analyser la v

r, comme M. Delacroix le montre fort bien, est lié chez Stendhal à la musique , il est chargé de musique comme la musique est ch

ontre fort bien, est lié chez Stendhal à la musique, il est chargé de musique comme la musique est chargée d’amour. " pour comp

est lié chez Stendhal à la musique, il est chargé de musique comme la musique est chargée d’amour. " pour comprendre les amours

mour. " pour comprendre les amours de Stendhal il faut se rappeler la musique . En amour une sensibilité d’artiste, une sensibil

vre de l’amour, c’est beaucoup cette présence, cet affleurement de la musique , et, au bout des petites phrases sèches et décisi

t aussi doux et aussi peu acheté que celui que je dois à la phrase de musique que je viens d’entendre. " la musique, surtout te

elui que je dois à la phrase de musique que je viens d’entendre. " la musique , surtout telle que la goûtait Stendhal qui n’y se

faite, de sorte que Beyle, amoureux de second plan, simple amateur en musique , se définirait peut-être comme un cristallisateur

eur. Son plaisir propre n’est absolument ni d’aimer, ni de goûter la musique , mais de cristalliser à propos de l’amour et de l

goûter la musique, mais de cristalliser à propos de l’amour et de la musique . Il cristallise sur ces deux registres, et aussi

ions nouvelles chez sa maîtresse ou descendre au fil voluptueux d’une musique italienne. Ces trois registres ont suffi sans dou

ses monographies sur la peinture du XVIIIe siècle, sa Religion de la musique , montrent excellemment à quel point cette place c

image et qui épousent son mouvement, et il existe un certain degré de musique , point étranger à l’Embarquement, où l’on sent à

amation, en un mot, plusieurs des arts subordonnez à la science de la musique seront péris, suivant les apparences, quand les r

nt tant de méthodes et tant de pratiques relatives à la science de la musique , lesquelles nous n’avons pas. C’est la multitude

e qu’il se subdivise en plusieurs arts particuliers. La science de la musique subsista bien après la cloture des théatres, mais

ours. Je ne sache pas même qu’il nous soit resté aucun monument de la musique rithmique, de l’organique, de l’hypocritique et d

de l’hypocritique et de la metrique. Nous retrouvons les regles de la musique poëtique dans les vers des anciens, et je crois q

es payens pour des usages prophanes, à condition qu’on executât cette musique avec modestie comme avec décence. Ce passage peut

s catholiques, étoit déja né. Ces saints ne créerent pas une nouvelle musique pour composer ceux des chants de leur office qu’i

emps, peuvent toûjours servir à donner une idée de l’excellence de la musique des anciens. Si dans mille ans d’icy les chants p

ement a été très marqué : voilà vingt-cinq ans que l’on répète sur la musique wagnérienne les accusations de folie ou d’impuiss

es. Voyez-les qui s’enthousiasment et gesticulent, ces pèlerins de la musique , sans négliger d’apprécier la bière noire de Bavi

leur contemplation par tant d’agréments variés. Et cette Babel de la musique n’est pas l’auditoire religieux, certes, que voul

ister ? Cela me paraît bien difficile. Il faudrait pour cela aimer la musique expressivement mélodique, la seule chose que la R

aration pharmaceutique. D’abord, il est bon que vous sachiez que « la musique de Wagner vous met dans la région des absorbantes

rant où les délices de la bière et du tabac alternent avec ceux de la musique . Vous reconnaîtrez à la coupe de son vêtement le

rbe et sans jamais se plus répéter qu’on ne ferait dans un drame sans musique . Il ne faudrait pas croire, cependant, que cette

nter, en avoir subi le choc. Cette fusion intime entre le poème et la musique , ou pour mieux dire, cette simultanéité de concep

gage musical, s’est involontairement réduit à ne plus traduire par sa musique que l’idée générale d’amour et d’enlacement volup

on d’esprit a-t-il pu croire qu’il arriverait à rendre autre chose eu musique , et par quelle aberration a-t-il pu imaginer de s

e et ne tend à prouver autre chose, sinon que, pour rendre l’amour en musique , il convient de s’en tenir aux « lieux communs de

tenir aux « lieux communs de morale lubrique « dont parle Boileau. La musique , le plus vague des arts, ne peut, en fait de mouv

’Héloïse et Abélard, de Roméo et Juliette ou de Tristan et Iseult, la musique est foncièrement impropre à traduire autre chose

mère en croyant qu’il étendrait indéfiniment la sphère d’action de la musique  ; et ni lui ni personne n’y saurait réussir. « Ce

e (fin) Arrivons à la forme la plus simple et la plus intime de la musique vocale, le Lied. En laissant de côté plusieurs ex

ggior dolore Che ricordansi del tempo felice Nella miseria ! Dans la musique vocale considérée sous un de ses deux aspects les

araître sur la scène qu’en 1865 (Tristan) fît déjà son entrée dans la musique dramatique en 1784. Notons en passant le retour h

al de Don Giovanni (1786)81. C’est Beethoven, ce Jupiter tonans de la musique , qui s’impose encore ici à notre attention. Quel

tablement artistique dans l’histoire du motif de réminiscence dans la musique dramatique. Dans la fameuse scène de la Gorge-du-

cercle magique, où s’apprête la fonte des balles enchantées. Dans la musique de Préciosa, composée entre l’achèvement et la pr

umier, vaut bien la peine qu’on la mette en lumière ! Reste encore la musique de Struensée (1846) une des compositions unies, d

artha avec tous les accessoires de situation dramatique, de décor, de musique et costumes à la fin de l’ouvrage, me paraît devo