, Émile (1820-1889) [Bibliographie] La Ciguë, comédie en deux actes (1844). — Un Homme de bien, comédie en trois acte

ë, comédie en deux actes (1844). — Un Homme de bien, comédie en trois actes et en vers (1845). — L’Aventurière, trois actes (

ien, comédie en trois actes et en vers (1845). — L’Aventurière, trois actes (1848). — Gabrielle, cinq actes (1849). — L’Habit

n vers (1845). — L’Aventurière, trois actes (1848). — Gabrielle, cinq actes (1849). — L’Habit vert, un acte, avec Alfred de M

rois actes (1848). — Gabrielle, cinq actes (1849). — L’Habit vert, un acte , avec Alfred de Musset (1849). — Le Joueur de flû

vert, un acte, avec Alfred de Musset (1849). — Le Joueur de flûte, un acte (1850). — La Chasse au roman, comédie tirée d’un

édie tirée d’un roman de Jules Sandeau (1851). — Diane, drame en cinq actes (1859). — Philiberte, trois actes en vers (1853).

deau (1851). — Diane, drame en cinq actes (1859). — Philiberte, trois actes en vers (1853). — La Pierre de touche, cinq actes

— Philiberte, trois actes en vers (1853). — La Pierre de touche, cinq actes , avec Jules Sandeau (1854). — Le Gendre de M. Poi

, cinq actes, avec Jules Sandeau (1854). — Le Gendre de M. Poirier, 4  actes , avec Jules Sandeau (1854). — Le Mariage d’Olympe

rier, 4 actes, avec Jules Sandeau (1854). — Le Mariage d’Olympe, cinq actes (1855). — Ceinture dorée, trois actes, avec Ed. F

4). — Le Mariage d’Olympe, cinq actes (1855). — Ceinture dorée, trois actes , avec Ed. Foussier (1855). — Les Pariétaires, poé

ussier (1855). — Les Pariétaires, poésies (1855). — La Jeunesse, cinq actes en vers (1858). — Les Lionnes pauvres, avec Ed. F

 Les Lionnes pauvres, avec Ed. Foussier (1858). — Les Effrontés, cinq actes en prose (1861). — Le Fils de Giboyer, cinq actes

Les Effrontés, cinq actes en prose (1861). — Le Fils de Giboyer, cinq actes en prose (1862). — Maître Guérin, cinq actes en p

Le Fils de Giboyer, cinq actes en prose (1862). — Maître Guérin, cinq actes en prose (1864). — La Contagion (1866). — Paul Fo

ctes en prose (1864). — La Contagion (1866). — Paul Forestier, quatre actes en vers (1868). — Le Post-scriptum, un acte (1869

— Paul Forestier, quatre actes en vers (1868). — Le Post-scriptum, un acte (1869). — Lions et renards, cinq actes en prose (

(1868). — Le Post-scriptum, un acte (1869). — Lions et renards, cinq actes en prose (1869). — Jean de Thommeray, cinq actes,

ons et renards, cinq actes en prose (1869). — Jean de Thommeray, cinq actes , tiré d’une nouvelle de Jules Sandeau (1878). — M

iré d’une nouvelle de Jules Sandeau (1878). — Madame Caverlet, quatre actes (1876). — Le Prix Martin, trois actes, avec Labic

878). — Madame Caverlet, quatre actes (1876). — Le Prix Martin, trois actes , avec Labiche (1877). Les Fourchambault, trois ac

ix Martin, trois actes, avec Labiche (1877). Les Fourchambault, trois actes (1878). — Œuvres diverses renfermant les Pariétai

Enterrement, vaudeville (1826). — Henri III et sa cour, drame en cinq actes , en prose (1829). — Stockholm, Fontainebleau et R

en prose (1829). — Stockholm, Fontainebleau et Rome, trilogie en cinq actes , en vers, avec prologue et épilogue, intitulée d’

rance (1831). — Charles VII chez ses grands vassaux, tragédie en cinq actes et en vers (1831). — Richard Darlington, pièce en

en cinq actes et en vers (1831). — Richard Darlington, pièce en trois actes et en prose (1831). — Térésa, drame en cinq actes

ton, pièce en trois actes et en prose (1831). — Térésa, drame en cinq actes (1832). — La Tour de Nesle, pièce en cinq actes e

Térésa, drame en cinq actes (1832). — La Tour de Nesle, pièce en cinq actes et 9 tableaux (1832). — Angèle, drame en cinq act

le, pièce en cinq actes et 9 tableaux (1832). — Angèle, drame en cinq actes (1833). — Impressions de voyage en Suisse (1833).

essions de voyage en Suisse (1833). — Catherine Howard, drame en cinq actes (1834). — Souvenirs d’Antony, nouvelles (1835). —

les (1835). — Don Juan de Marana ou La Chute d’un ange, drame en cinq actes (1836). — Kean, drame en cinq actes et en prose (

La Chute d’un ange, drame en cinq actes (1836). — Kean, drame en cinq actes et en prose (1836). — Piquillo, opéra-comique en

en cinq actes et en prose (1836). — Piquillo, opéra-comique en trois actes , en collaboration avec Gérard de Nerval (1837). —

laboration avec Gérard de Nerval (1837). — Caligula, tragédie en cinq actes et en vers (1837). — Paul Jones, drame en cinq ac

tragédie en cinq actes et en vers (1837). — Paul Jones, drame en cinq actes (1838). — Mademoiselle de Belle-Isle, drame en ci

ame en cinq actes (1838). — Mademoiselle de Belle-Isle, drame en cinq actes et en prose (1839). — L’Alchimiste, drame en cinq

drame en cinq actes et en prose (1839). — L’Alchimiste, drame en cinq actes , en vers (1839). — Bathilde, pièce en trois actes

iste, drame en cinq actes, en vers (1839). — Bathilde, pièce en trois actes , en prose (1839). — Quinze jours au Sinaï (1839).

ais (1840). — Othon l’Archer (1840). — Un mariage sons Louis XV, cinq actes , en collaboration (1841). — Excursions sur les bo

— Le Speronare (voyage en Sicile) (1842). — Lorenzino, pièce en cinq actes et en prose (1842). — Aventures de Lydéric (1842)

ures de Lydéric (1842). — Les Demoiselles de Saint-Cyr, pièce en cinq actes et en prose (1843). — Louise Bernard, pièce en ci

èce en cinq actes et en prose (1843). — Louise Bernard, pièce en cinq actes et en prose (1843). — Georges (1843). — Ascanio (

te de Monte-Cristo (1844-1845). — Le Garde forestier, comédie en deux actes et en prose (1845). — Une fille du Régent (1845).

(1854). — Les Mohicans de Paris (1854-1858). — Romulus, comédie en un acte , en prose (1854). — L’Arabie heureuse (1855). — L

se (1854). — L’Arabie heureuse (1855). — L’Orestie, tragédie en trois actes et en vers (1856). — Le Verrou de la reine, trois

édie en trois actes et en vers (1856). — Le Verrou de la reine, trois actes (1856). — L’Invitation à la valse, comédie en un

a reine, trois actes (1856). — L’Invitation à la valse, comédie en un acte (1857). — Les Compagnons de Jéhu (1857). — Les Gr

rands hommes en robe de chambre (1857). — L’Honneur est satisfait, un acte (1858). — Salvator (1855-1859). — Les Louves de M

l (1869). — Le Caucase (1869). — La Dame de Montsoreau, drame en cinq actes (1860). — De Paris à Astrakan (1860). — La Route

Madame de Chambly (1863). — La Jeunesse de Louis XIV, comédie en cinq actes et en prose (1864). — Les Mohicans de Paris, dram

cinq actes et en prose (1864). — Les Mohicans de Paris, drame en cinq actes (1864). — La San-Felice (1864-1865). — Les Blancs

çaise sous la Restauration (1853).] Jules Janin La scène du IVe  acte , entre Monaldeschi et Sentinelli (dans Christine)

 VII à l’Odéon. Ce fut un four, comme on dirait aujourd’hui… Les cinq actes se déroulèrent au milieu d’un silence morne… Je n

outrance de la forme, la couleur « moyenâgeuse », le cerf du premier acte , le chapelain, le burnous de Jacoub sentent déjà

ice, Paul (1818-1905) [Bibliographie] Falstaff, drame en cinq actes , avec Vacquerie et Th. Gautier (1842). — Le Capit

ctes, avec Vacquerie et Th. Gautier (1842). — Le Capitaine Parole, un acte en vers, avec Vacquerie (1863). — Antigone, tragé

un acte en vers, avec Vacquerie (1863). — Antigone, tragédie en cinq actes , avec Vacquerie, d’après Sophocle (1844). — Hamle

, avec Vacquerie, d’après Sophocle (1844). — Hamlet, tragédie en cinq actes en vers, avec Dumas et Maquet, d’après Shakespear

aquet, d’après Shakespeare (1847). — Benvenuto Cellini, drame en cinq actes (1852). — Paris, drame en cinq actes (1855). — Fa

Benvenuto Cellini, drame en cinq actes (1852). — Paris, drame en cinq actes (1855). — Fanfan la Tulipe, drame en cinq actes (

 Paris, drame en cinq actes (1855). — Fanfan la Tulipe, drame en cinq actes (1858). — Le Maître d’école, drame en cinq actes,

ulipe, drame en cinq actes (1858). — Le Maître d’école, drame en cinq actes , avec F. Lemaître (1858). — Le Roi de Bohême et s

ix châteaux (1809). — Les Beaux Messieurs de Bois-Doré, drame en cinq actes , avec George Sand (1862). — François les Bas bleu

tes, avec George Sand (1862). — François les Bas bleus, drame en sept actes (1863). — Le Drac, trois actes, avec George Sand

 François les Bas bleus, drame en sept actes (1863). — Le Drac, trois actes , avec George Sand (1864). — Le Pavillon des amour

n des amours, avec V. Vernier (1866). — Les Deux Diane, drame en cinq actes (1865). — La Vie nouvelle, comédie en cinq actes

Diane, drame en cinq actes (1865). — La Vie nouvelle, comédie en cinq actes (1867). — Les Misérables, drame en cinq actes, av

uvelle, comédie en cinq actes (1867). — Les Misérables, drame en cinq actes , avec Victor et Charles Hugo (1870). — La Brésili

, avec Victor et Charles Hugo (1870). — La Brésilienne, drame en cinq actes , avec Mathey (1878). — Quatre-vingt-treize, drame

 Le Songe d’une nuit d’été, féérie (1886). — Struensée, drame en cinq actes et en vers (1898). OPINIONS. Alfred Barbo

graphie] Les Parasites, satires en vers (1860). — Le Parasite, un acte , en vers (1860). — Le Mur mitoyen, deux actes, en

1860). — Le Parasite, un acte, en vers (1860). — Le Mur mitoyen, deux actes , en vers (1861). — Le Dernier Quartier, deux acte

Mur mitoyen, deux actes, en vers (1861). — Le Dernier Quartier, deux actes , en vers (1863). — Le Second Mouvement, trois act

er Quartier, deux actes, en vers (1863). — Le Second Mouvement, trois actes , en vers (1865). — Le Monde où l’on s’amuse, troi

ement, trois actes, en vers (1865). — Le Monde où l’on s’amuse, trois actes , en prose (1868). — Les Faux Ménages, quatre acte

’on s’amuse, trois actes, en prose (1868). — Les Faux Ménages, quatre actes , en vers (1869). — Prière pour la France, poème (

n vers (1869). — Prière pour la France, poème (1871). — Hélène, trois actes , en vers (1873). — L’Autre Motif, un acte, en pro

me (1871). — Hélène, trois actes, en vers (1873). — L’Autre Motif, un acte , en prose (1873). — Petite Pluie, un acte (1876).

(1873). — L’Autre Motif, un acte, en prose (1873). — Petite Pluie, un acte (1876). — L’Étincelle, un acte (1879). — L’Age In

e, en prose (1873). — Petite Pluie, un acte (1876). — L’Étincelle, un acte (1879). — L’Age Ingrat, trois actes (1879). — Le

un acte (1876). — L’Étincelle, un acte (1879). — L’Age Ingrat, trois actes (1879). — Le Chevalier Trumeau, un acte, en vers

1879). — L’Age Ingrat, trois actes (1879). — Le Chevalier Trumeau, un acte , en vers (1880). — Pendant le Bal, un acte, en ve

— Le Chevalier Trumeau, un acte, en vers (1880). — Pendant le Bal, un acte , en vers (1881). — Le Monde où l’on s’ennuie, tro

t le Bal, un acte, en vers (1881). — Le Monde où l’on s’ennuie, trois actes , en prose (1881). — Le Narcotique, un acte, en ve

e où l’on s’ennuie, trois actes, en prose (1881). — Le Narcotique, un acte , en vers (1883). — La Poupée, recueil de vers (18

eil de vers (1884). — Discours académiques (1886). — La Souris, trois actes (1887). — Amours et haines, poésies (1888). — Émi

et haines, poésies (1888). — Émile Augier (1889). — Cabotins ! quatre actes (1894). — Pièces et morceaux (1897). OPINIONS.

— Les Vieillards, poème (1834). — Louise de Lignerolle, drame en cinq actes (1838). — Édith de Falsen, roman (1840). — Guerre

es (1838). — Édith de Falsen, roman (1840). — Guerrero, drame en cinq actes , en vers (1845). — Adrienne Lecouvreur, drame en

e en cinq actes, en vers (1845). — Adrienne Lecouvreur, drame en cinq actes , avec Scribe (1849). — Les Contes de la Reine de

Reine de Navarre, avec Scribe (1850). — Par droit de conquête, trois actes (1855). — Médée, tragédie en cinq actes (1856). —

 Par droit de conquête, trois actes (1855). — Médée, tragédie en cinq actes (1856). — Les Doigts de la fée, comédie en cinq a

ragédie en cinq actes (1856). — Les Doigts de la fée, comédie en cinq actes (1858). — Le Pamphlet, comédie en deux actes (185

la fée, comédie en cinq actes (1858). — Le Pamphlet, comédie en deux actes (1859). — Béatrix ou la Madone de l’art, drame en

en deux actes (1859). — Béatrix ou la Madone de l’art, drame en cinq actes (1861). — La Cigale chez les Fourmis, comédie en

e en cinq actes (1861). — La Cigale chez les Fourmis, comédie en deux actes , avec Labiche (1876). — La Fleur de Tlemcen, comé

deux actes, avec Labiche (1876). — La Fleur de Tlemcen, comédie en un acte (1877). — Anne de Kerviller, drame en un acte (18

Tlemcen, comédie en un acte (1877). — Anne de Kerviller, drame en un acte (1879). — La Matinée d’une étoile (1882). — Théât

te à l’heure indiquée la suggestion reçue dans l’état d’hypnotisme, l’ acte qu’il accomplit est amené, selon lui, par la séri

tats sont en réalité des effets, et non des causes : il fallait que l’ acte s’accomplît ; il fallait aussi que le sujet se l’

accomplît ; il fallait aussi que le sujet se l’expliquât ; et c’est l’ acte futur qui a déterminé, par une espèce d’attractio

volonté est capable de vouloir pour vouloir, et de laisser ensuite l’ acte accompli s’expliquer par des antécédents dont il

iationnisme, il est difficile d’affirmer l’absolue détermination de l’ acte par ses motifs, et celle de nos états de conscien

ité quelconque ; dans la position où je me tiens est comme préformé l’ acte à accomplir ; aussi n’ai-je qu’à conserver cette

ssociationnisme est d’avoir éliminé d’abord l’élément qualitatif de l’ acte à accomplir, pour n’en conserver que ce qu’il a d

rver que ce qu’il a de géométrique et d’impersonnel : à l’idée de cet acte , ainsi décolorée, il a fallu associer alors quelq

n extérieure de cet état interne sera précisément ce qu’on appelle un acte libre, puisque le moi seul en aura été l’auteur,

C’est de l’âme entière, en effet, que la décision libre émane ; et l’ acte sera d’autant plus libre que la série dynamique à

davantage à s’identifier avec le moi fondamental. Ainsi entendus, les actes libres sont rares, même de la part de ceux qui on

mpression et cette idée ont fini par se lier l’une à l’autre. Aussi l’ acte suit-il l’impression sans que ma personnalité s’y

conscients et même intelligents, ressemblent par bien des côtés à des actes réflexes. C’est à ces actions très nombreuses, ma

vibrer. Quand nos amis les plus sûrs s’accordent à nous conseiller un acte important, les sentiments qu’ils expriment avec t

tard que nous reconnaîtrons notre erreur. Mais aussi, au moment où l’ acte va s’accomplir, il n’est pas rare qu’une révolte

ui se pénètrent, se renforcent les uns les autres, et aboutiront à un acte libre par une évolution naturelle. Mais le déterm

e dynamisme interne comme un fait. Bref, nous sommes libres quand nos actes émanent de notre personnalité entière, quand ils

le sommes approprié. En un mot, si l’on convient d’appeler libre tout acte qui émane du moi, et du moi seulement, l’acte qui

nt d’appeler libre tout acte qui émane du moi, et du moi seulement, l’ acte qui porte la marque de notre personne est véritab

e liberté, que dans un certain caractère de la décision prise, dans l’ acte libre en un mot. Mais le déterministe, sentant bi

ure, et affirme la détermination nécessaire, à ce moment précis, de l’ acte futur ; tantôt, supposant par avance l’action acc

vre sur ce nouveau terrain, et à introduire dans leur définition de l’ acte libre — non sans quelque danger peut-être — la pr

rd le témoignage de la conscience, laquelle nous fait saisir, outre l’ acte même, la puissance d’opter pour le parti contrair

des premiers implique, en effet, qu’à des antécédents donnés un seul acte possible correspond ; les partisans du libre arbi

upposent, an contraire, que la même série pouvait aboutir à plusieurs actes différents, également possibles. C’est sur cette

pas pour s’en servir. C’est dans ce sens qu’on dira, en parlant d’un acte libre, que l’action contraire était également pos

volontairement, presque inconsciemment, dès que l’on distingue dans l’ acte libre plusieurs phases successives, représentatio

vité du moi, il n’y a pas de raison pour détacher cette activité de l’ acte auquel elle aboutira, et qui fait corps avec elle

us supposerez alors arrivé au terme, et assistant par imagination à l’ acte final. Bref, cette figure ne me montre pas l’acti

assisté à la délibération du moi dans toutes ses phases, et jusqu’à l’ acte accompli. Alors, récapitulant les termes de la sé

ret, sur le progrès dynamique, par lequel la délibération aboutit à l’ acte  ? Et pourtant, une fois la figure construite, on

que l’argumentation des déterministes revêt cette forme puérile : « L’ acte , une fois accompli, est accompli » ; et que leurs

s accompli, est accompli » ; et que leurs adversaires répondent : « L’ acte , avant d’être accompli, ne l’était pas encore. »

ine nuance ou qualité de l’action même, et non dans un rapport de cet acte avec ce qu’il n’est pas ou avec ce qu’il aurait p

de côté, dira-t-il, les actions accomplies, considérons seulement des actes à venir. La question est de savoir si, connaissan

dire, les états profonds de notre âme, ceux qui se traduisent par des actes libres, expriment et résument l’ensemble de notre

à ce qui suit, enfin que je détermine la part qui lui revient dans l’ acte final. Et je le déclarerai plus ou moins intense,

éclarerai plus ou moins intense, plus ou moins important, selon que l’ acte final s’expliquera par lui ou sans lui. Au contra

avance l’histoire ultérieure de la personne dont on s’occupe, et les actes auxquels cette multiplicité d’états ou d’inclinat

mancier qui sait où il conduit ses personnages, Paul connaisse déjà l’ acte final de Pierre, et puisse joindre ainsi, à l’ima

savoir si, les antécédents seuls étant donnés, Paul pourra prévoir l’ acte final. Nous voici donc obligés de modifier profon

t point, vous ne pourriez les juger insignifiants que par rapport à l’ acte final, lequel, par hypothèse, n’est pas donné. Vo

it l’importance du sentiment, pris dans son ensemble, par rapport à l’ acte final, lequel demeure précisément dans l’ombre. M

mais simplement d’agir. Ici encore tout essai de reconstitution d’un acte émanant de la volonté même vous conduit à la cons

fait accompli. C’est donc une question vide de sens que celle-ci : l’ acte pouvait-il ou ne pouvait-il pas être prévu, étant

ser par la même série d’états, et à revenir ainsi au moment même où l’ acte s’accomplit ; il ne pourra donc plus être questio

plus être question de le prévoir. Dans le second cas, on présuppose l’ acte final par cela seul qu’on fait figurer, à côté de

rtance. Ici encore les uns sont conduits à constater simplement que l’ acte n’est pas encore accompli au moment où il va s’ac

mpli joint à la somme de ses antécédents. Certes, une fois consommé l’ acte final, je puis assigner à tous les antécédents le

antécédents étant connus ainsi que leur valeur, on pouvait prédire l’ acte final, c’est commettre un cercle vicieux ; c’est

tour, en impliquent une troisième, et que la question de savoir si l’ acte pouvait ou ne pouvait pas être prévu revient touj

prévision de ce genre n’a pas la moindre ressemblance avec celle d’un acte volontaire. Même, comme nous allons voir, les rai

ble à la position d’une planète dans l’espace, la connaissance de cet acte ne me servira guère à apprécier l’influence du se

ncera à alléguer la possibilité de prévoir dès aujourd’hui un certain acte ou état de conscience à venir, mais affirmera que

n certain acte ou état de conscience à venir, mais affirmera que tout acte est déterminé par ses antécédents psychiques, ou,

es mêmes causes produisent les mêmes effets. Il faudra donc, ou que l’ acte soit indissolublement lié à ses antécédents psych

e à en découvrir un quatrième et pourtant ne cessera de répéter que l’ acte est indissolublement lié à ses antécédents. Nous

pelle sentiment de l’effort. Et de l’idée à l’effort, de l’effort à l’ acte , le progrès a été si continu que nous ne saurions

nu que nous ne saurions dire où l’idée et l’effort se terminent, où l’ acte commence. On conçoit donc qu’en un certain sens o

d’effort indéterminé, celle d’un effort qui n’a pas encore abouti à l’ acte et où cet acte n’existe encore qu’à l’état d’idée

rminé, celle d’un effort qui n’a pas encore abouti à l’acte et où cet acte n’existe encore qu’à l’état d’idée. En d’autres t

ence n’affirme pas, ne comprend même pas la détermination absolue des actes à venir : voilà donc tout ce que l’expérience nou

à nos yeux la même forme que le rapport dynamique de notre force à l’ acte qui en émane ; mais en revanche ce dernier rappor

et n’a aucune ressemblance avec le rapport de la force psychique à l’ acte qui en émane. Le moment est venu d’ajouter : le r

ption de la liberté. On appelle liberté le rapport du moi concret à l’ acte qu’il accomplit. Ce rapport est indéfinissable, p

e la liberté donnera raison au déterminisme. Définira-t-on en effet l’ acte libre en disant de cet acte, une fois accompli, q

au déterminisme. Définira-t-on en effet l’acte libre en disant de cet acte , une fois accompli, qu’il eût pu ne pas l’être ?

’on vient d’énoncer, au plus inflexible déterminisme. Définira-t-on l’ acte libre, « celui qu’on ne saurait prévoir, même qua

données, c’est, dans la durée concrète, se placer au moment même où l’ acte s’accomplit. Ou bien alors on admet que la matièr

berté, on aboutira donc encore au déterminisme. Définira-t-on enfin l’ acte libre en disant qu’il n’est pas nécessairement dé

s les mêmes effets. On admet donc que les antécédents psychiques d’un acte libre sont susceptibles de se reproduire à nouvea

git du temps écoulé ; non, si vous parlez du temps qui s’écoule. Or l’ acte libre se produit dans le temps qui s’écoule, et n

pulsions. Appétits, instincts, volitions. III. Diverses théories de l’ acte volontaire. IV. Les moments de la volition. V. La

e postérieur et plus complet : de même, dans la psychologie, tous les actes réfléchis ou instinctifs, avec leur variété actue

suivie de mouvement, sans intercalation d’un plaisir distinct ni d’un acte de volonté distinct : la représentation semble el

n renaissante inséparable d’impulsions renaissantes. A la longue, les actes destinés à satisfaire l’appétit sont devenus plus

sant à des idées. Ces idées sont alors les raisons conscientes de nos actes , leurs motifs. Les liaisons rationnelles par exce

alité même, c’est la volonté réfléchie. III Diverses théories de l’ acte volontaire On peut diviser en deux grandes cla

peut diviser en deux grandes classes les théories sur la nature de l’ acte volontaire. Les unes l’expliquent par l’action de

ées et jugements. Examinons successivement ces diverses théories de l’ acte volontaire. Pour qu’un acte soit voulu, d’une vol

successivement ces diverses théories de l’acte volontaire. Pour qu’un acte soit voulu, d’une volition véritable, suffit-il,

éritable, suffit-il, comme Spencer et Münsterberg le croient, que cet acte soit simplement précédé de l’image du mouvement à

iser malgré nous. On se rapproche davantage du véritable domaine de l’ acte volontaire quand on le fait consister, non plus d

de la similitude et non le fait même de la similitude qui provoque l’ acte . C’est là, comme nous l’avons fait voir plus haut

e principe à l’hypnotisme. La somnambule, a-t-on remarqué, exécute un acte uniquement parce qu’elle en a l’image dans l’espr

niquement parce qu’elle en a l’image dans l’esprit c’est pourquoi son acte est machinal et automatique ; nous, nous exécuton

i son acte est machinal et automatique ; nous, nous exécutons le même acte parce que, outre l’image, nous jugeons l’acte uti

nous exécutons le même acte parce que, outre l’image, nous jugeons l’ acte utile ou nécessaire. Le sujet hypnotisé « copie a

et moi je copie volontairement un dessin : c’est que le sujet fait l’ acte uniquement parce qu’il pense à l’image de cet act

ue le sujet fait l’acte uniquement parce qu’il pense à l’image de cet acte et sans juger qu’il fait un acte semblable au mie

t parce qu’il pense à l’image de cet acte et sans juger qu’il fait un acte semblable au mien ; moi, je copie en pensant à la

relativement à la fin et à ses moyens. Donc, en somme, il y a dans l’ acte volontaire un jugement de causalité, mais différe

de notre indépendance subjective qui devient le motif directeur de l’ acte  : la conscience du moi se voit donc produire elle

as moins raisonnée et délibérée. Lorsque nous ne concevons pas même l’ acte contraire comme possible en soi et pour un autre

de la décision finale. La décision, troisième et dernier moment de l’ acte volontaire, est un jugement accompagné d’émotion

uvaise ; tout jugement, pratique est la représentation anticipée d’un acte et de son rapport avec notre sensibilité, avec no

ec notre intelligence, avec notre volonté. Or, la représentation d’un acte , par exemple d’un serment à prêter, est toujours

me de cette parole intérieure qui est une esquisse de mouvements et d’ actes . De ce que tout jugement enveloppe ainsi du voulo

oir avec conscience et en se disant à soi-même : « Je veux tel ou tel acte  », c’est avoir une idée qui, par association, peu

ent un secours. Enfin et surtout il faut considérer le caractère. Nos actes sont le produit non d’une détermination partielle

d’une détermination totale. C’est moi tout entier qui conditionne mon acte . Quand donc je dis : « j’ai agi par tel motif »,

il ne faut pas croire qu’un motif détaché, à lui seul, conditionne l’ acte . Au reste, il n’y a pas de motif détaché : toute

utre, comme on en a fait souvent la remarque, les explications de nos actes que nous donnons après coup ne sont jamais complè

nneurs à outrance, et nous avons l’habitude de « maximiser » tous nos actes  : c’est-à-dire que nous découvrons toujours quelq

écouvrons toujours quelque maxime générale dont nous présentons notre acte comme conséquence. Même nos fautes, nous les élev

alors même que nous avons agi sans connaître les vraies causes de nos actes , nous leur imaginons encore telles et telles rais

d’être raisonnable ; il cherche donc instinctivement des motifs à ses actes , et il en trouve toujours. Tout acte est associé

nstinctivement des motifs à ses actes, et il en trouve toujours. Tout acte est associé dans notre esprit à une foule d’idées

croyons que ces principes ont dû plus ou moins obscurément inspirer l’ acte , alors même qu’en réalité la suggestion serait ve

nnes, vous consulter. — La suggestion hynoptique ne peut exciter à un acte sans susciter la tendance à expliquer cet acte pa

e ne peut exciter à un acte sans susciter la tendance à expliquer cet acte par des raisons ; l’initiative du sujet trouve en

ois, Georges (1863-1927) [Bibliographie] Mélie, comédie en un acte (1892). — Le Congrès des poètes (1894). — Bêtes e

(1894). — Bêtes et gens de lettres (1895). — Avant la fin du jour, un acte (1895). — La Demande, un acte, en collaboration a

tres (1895). — Avant la fin du jour, un acte (1895). — La Demande, un acte , en collaboration avec Jules Renard (1895). — Par

Parisienne à François Coppée (1896). — Le Pont aux ânes, farce en un acte , en vers (1897). — Théâtre bref, en collaboration

boration avec Lucien Métivet (1897). — On demande un jeune ménage, un acte , en collaboration avec Em. Marchais (1898). — Le

en collaboration avec Em. Marchais (1898). — Le Facteur bien noté, un acte , avec Em. Marchais (1898). — En voulez-vous des c

. Marchais (1898). — En voulez-vous des chansons ? pièce bouffe en un acte , avec Em. Coden (1898). — Boulogne en 80 minutes,

vue, avec Henri Caudevelle (1898). — Madame Bigarot n’y tient pas, un acte , en collaboration avec Félix Cressan (1899). O

aturge perspicace, Docquois a donné au Théâtre-Libre : Mélie, un long acte , d’après une nouvelle de M. Jean Reibrach. Mais i

e s’honorer et s’applaudir d’un tel choix. — Avant la fin du jour, un acte en vers, lumineux, souple, entraînant par la grâc

bliographie] Léonce ou Propos de jeune homme, vaudeville en trois actes (1838). — Versailles, poésie (1840). — Un jeune h

— Versailles, poésie (1840). — Un jeune homme, comédie-drame en trois actes et en vers (1841). — L’Avocat de sa cause, comédi

trois actes et en vers (1841). — L’Avocat de sa cause, comédie en un acte et en vers (1842). — Le six juin 1806, à-propos e

édie en un acte et en vers (1842). — Le six juin 1806, à-propos en un acte et en vers (1842). — Le Baron de Lafleur ou les D

t en vers (1842). — Le Baron de Lafleur ou les Derniers Valets, trois actes en vers (1842). — Velasquez, cantate (1846). — La

 Velasquez, cantate (1846). — La Chasse aux fripons, comédie en trois actes et en vers (1846). — Le Dernier Banquet de 1847,

leaux et en vers (1847). — Les Ennemis de la maison, comédie en trois actes et en vers (1850). — Le Fruit défendu, comédie en

n trois actes et en vers (1850). — Le Fruit défendu, comédie en trois actes et en vers (1857). — La Considération, comédie en

trois actes et en vers (1857). — La Considération, comédie en quatre actes et en vers (1860). OPINIONS. Jules Sandea

866-1874). — La Chanson des heures (1874-1878). — Dimitri, opéra en 5  actes (1876). — Les Ailes d’or (1878-1880). — Myrrha, s

0). — Myrrha, saynète romaine (1880). — Monsieur, comédie-bouffe en 3  actes (1880). — Le Pays des roses (1880-1882). — Galant

Le Pays des roses (1880-1882). — Galante Aventure, opéra-comique en 3  actes (1882). — Le Chemin des étoiles (1882-1885). — Le

grassouillets (1883). — Chroniques du temps passé (1883). — Aline, 1  acte , en vers (1883). — Henri VIII, opéra en 4 actes e

ssé (1883). — Aline, 1 acte, en vers (1883). — Henri VIII, opéra en 4  actes et 6 tableaux (1883). — En pleine fantaisie (1884

 Histoires belles et honnestes (1884). — Pedro de Zanalea, opéra en 4  actes (1884). — La Tési, 4 actes (1884). — Le Dessus du

tes (1884). — Pedro de Zanalea, opéra en 4 actes (1884). — La Tési, 4  actes (1884). — Le Dessus du panier (1885). — Les Cas d

ys du rire (1888). — Fabliaux gaillards (1888). — Jocelyn, opéra en 4  actes (1888). — Roses d’octobre (1884-1889). — L’Or des

s salés (1891). — Le Célèbre Cadet-Bitard (1891). — Sapho, pièce en 1 acte , en vers (1891). — Le Commandant Laripète, opéret

ète, opérette-bouffe en 4 tableaux (1891). — Grisélidis, comédie en 3  actes , en vers libres, avec Eugène Morand (1891). — Por

Histoires abracadabrantes (1893). — Le Nu au Salon (1893). — Sapho, 1  acte , en vers (1893). — Fantaisies galantes (1894). — 

aimer (1897). — La Sculpture au Salon (1897). — Tristan de Lionois, 3  actes , 7 tableaux, en vers (1897). — Belles histoires d

us ne savions pas encore son nom : notre admiration n’est donc pas un acte de complaisance. [Préface aux Rimes neuves et vie

s la Jalousie de Barbouille un canevas, quoique informe, du troisième acte de George Dandin. La première pièce régulière en

troisième acte de George Dandin. La première pièce régulière en cinq actes qu’il composa, fut l’Étourdi. Il représenta cette

lousie : il finit en demandant la permission de donner une pièce d’un acte , qu’il avait jouée en province. La mode de représ

is ce temps, l’usage a toujours continué de donner de ces pièces d’un acte , ou de trois, après les pièces de cinq. On permit

nce. L’ÉTOURDI, OU LES CONTRE-TEMPS, Comédie en vers et en cinq actes , jouée d’abord à Lyon, en 1653, et à Paris au moi

que le Menteur. LE DÉPIT AMOUREUX, Comédie en vers et en cinq actes , représentée au théâtre du Petit-Bourbon, en 1658

gue a le défaut d’un roman, sans en avoir l’intérêt ; et le cinquième acte employé à débrouiller ce roman, n’a paru ni vif n

nues des lieux communs. LES PRÉCIEUSES RIDICULES, Comédie en un acte et en prose, jouée d’abord en province, et représ

que d’ailleurs elle estimait. LE COCU IMAGINAIRE, Comédie en un acte et en vers, représentée à Paris le 28 mai 1660.

ge du roi retenait toute la cour hors de Paris. C’est une pièce en un acte , où il entre un peu de caractère, et dont l’intri

NAVARRE, OU LE PRINCE JALOUX, Comédie héroïque en vers et en cinq actes , représentée pour la première fois le 4 Février 1

ort de l’auteur. L’ÉCOLE DES MARIS, Comédie en vers et en trois actes , représentée à Paris le 24 Juin 1661. Il y a gran

dans la plaisanterie. LES FÂCHEUX, Comédie en vers et en trois actes , représentée à Vaux devant le roi, au mois d’Août

evait se servir. L’ÉCOLE DES FEMMES, Comédie en vers et en cinq actes , représentée à Paris, sur le théâtre du Palais-Ro

avec quelle adresse Molière avait su attacher et plaire pendant cinq actes , par la seule confidence d’Horace au vieillard, e

les récits. Il semblait qu’un sujet ainsi traité ne dût fournir qu’un acte . Mais c’est le caractère du vrai génie, de répand

e Racine. LA CRITIQUE DE L’ÉCOLE DES FEMMES, Petite pièce en un acte et en prose, représentée à Paris, sur le théâtre

Contre-Critique. L’IMPROMPTU DE VERSAILLES, Petite pièce en un acte et en prose, représentée à Versailles le 14 octob

e, que Molière fit jouer la Princesse d’Élide, comédie-ballet en cinq actes . Il n’y a que le premier acte et la première scèn

ncesse d’Élide, comédie-ballet en cinq actes. Il n’y a que le premier acte et la première scène du second, qui soient en ver

l’insipidité. LE MARIAGE FORCÉ. Petite pièce en prose et en un acte , représentée au Louvre le 24 janvier 1664, et au

olière, qu’il prit l’habitude de faire jouer après les pièces en cinq actes . Il y a dans celle-ci quelques scènes tirées du t

llet, où Louis XIV dansa. L’AMOUR MÉDECIN, Petite comédie en un acte et en prose, représentée à Versailles le 15 septe

. DON JUAN, ou LE FESTIN DE PIERRE. Comédie en prose et en cinq actes , représentée sur le théâtre du Palais-Royal le 15

sa comédie : c’était une nouveauté inouïe alors, qu’une pièce de cinq actes en prose. On voit par là combien l’habitude a de

été imprimée depuis. LE MISANTHROPE, Comédie en vers et en cinq actes , représentée sur le théâtre du Palais-Royal le 4

Misanthrope de Molière. LE MÉDECIN MALGRÉ LUI, Comédie en trois actes et en prose, représentée sur le théâtre du Palais

ude. LE SICILIEN, OU L’AMOUR PEINTRE, Comédie en prose et en un acte , représentée à Saint-Germain-en-Laye en 1667, et

-Royal le 10 juin de la même année. C’est la seule petite pièce en un acte , où il y ait de la grâce et de la galanterie. Les

Ballet des Muses, en décembre 1666. Molière n’a jamais fait que deux actes de cette comédie ; le roi se contenta de ces deux

fait que deux actes de cette comédie ; le roi se contenta de ces deux actes dans la fête du Ballet des Muses. Le public n’a p

lacent jamais le génie. AMPHITRYON, Comédie en vers et en trois actes , représentée sur le théâtre du Palais-Royal le 13

rythme dans son Agésilas. L’AVARE, Comédie en prose et en cinq actes , représentée à Paris sur le théâtre du Palais-Roy

GEORGE DANDIN, OU LE MARI CONFONDU, Comédie en prose, et en trois actes , représentée à Versailles le 15 de juillet 1668, 

ans la préface de l’auteur au devant du Tartuffe. Les trois premiers actes avaient été représentés à Versailles devant le ro

! MONSIEUR DE POURCEAUGNAC, Comédie-ballet en prose et en trois actes , faite et jouée à Chambord, pour le roi au mois d

e. LE BOURGEOIS GENTILHOMME, Comédie-ballet en prose et en cinq actes , faite et jouée à Chambord, au mois d’octobre 167

admirable, Le Bourgeois gentilhomme est plaisant. Les quatre premiers actes de cette pièce peuvent passer pour une comédie ;

eaugnac. LES FOURBERIES DE SCAPIN, Comédie en prose et en trois actes , représentée sur le théâtre du Palais-Royal le 24

ne l’a pas ? PSYCHÉ, Tragédie-ballet en vers libres et en cinq actes , représentée devant le roi, dans la salle des mac

La Fontaine venait de donner en 1669. Il ne put faire que le premier acte , la première scène du second, et la première du t

tels hommes. Psyché n’est pas une excellente pièce, et les derniers actes en sont très languissants ; mais la beauté du suj

er ses défauts. LES FEMMES SAVANTES, Comédie en vers et en cinq actes , représentée sur le théâtre du Palais-Royal le 11

res. LES AMANTS MAGNIFIQUES, Comédie-ballet en prose et en cinq actes , représentée devant le roi à Saint-Germain, au mo

tus eram tibi. LA COMTESSE D’ESCARBAGNAS, Petite comédie en un acte , et en prose, représentée devant le roi à Saint-G

nt répandus de proche en proche. LE MALADE IMAGINAIRE, En trois actes , avec des intermèdes, fut représenté sur le théât

de fait elles ne se connaissent pas, toute leur force, tendue vers l’ acte , est aveugle sur elle-même. Au contraire le poète

tacle. Cependant, à pénétrer plus profondément dans le mécanisme de l’ acte qui aboutit à connaître, il apparaît que malgré l

reflet des objets. Si l’on retranche cette joie, comme étrangère à l’ acte même de la connaissance, voici le pur contemplati

ion contraire aboutit à un même résultat. La tendance à accomplir des actes avec perfection, en vue seulement de leur utilité

t réalisée. Cet automatisme, qui semble probable en ce qui touche aux actes pourtant complexes de certains insectes, les abei

automatisme se peut observer également à l’égard de toute une série d’ actes habituels qui sont exécutés tout d’abord sous le

’une façon parfaite, s’accomplissent par la suite inconsciemment. Ces actes cessent en quelque sorte d’exister pour celui qui

préciées en un temps postérieur, alors que la complexité des nouveaux actes à commettre a fait surgir chez l’individu l’appar

éliminer l’accident et l’imprévu, des suites beaucoup plus longues d’ actes automatiques. En idéalisant l’hypothèse on irait

s et que l’on ne conçoit, à vrai dire, soustraite au néant, que par l’ acte de perception consciente que l’on fait en l’imagi

autre en une tendance à prendre conscience, à titre de spectacle, des actes accomplis, c’est que cette réalité qui a pour sup

joue un rôle un peu niais, une scène bien conduite et bien agencée. ( Acte  II, scène 6.) Et savez-vous bien qu’il y en a une

par dire : « Eh bien ! oui ! c’est de Varney que je suis la femme. » ( Acte  IV, scène 5.) Voyez-vous se dérouler la tragédie 

il écrit tout de suite, tant, chez lui, l’imagination est prompte à l’ acte et impatiente de se satisfaire. Il écrit mille ve

bon nombre qui sont fort beaux, et il jette sur la liasse le mot : «  Acte 1er », ce qui veut dire, vous entendez bien : « C

er », ce qui veut dire, vous entendez bien : « Ceci pourra servir à l’ acte  I, entrer dans l’acte I, au besoin. » Et maintena

, vous entendez bien : « Ceci pourra servir à l’acte I, entrer dans l’ acte  I, au besoin. » Et maintenant comment cela se rat

intime. À lire les Jumeaux, du moins (et vous feriez sur le troisième acte , avec son colossal monologue de Mazarin, les même

acieuse élégie, un peu molle de ton, mais charmante, par où s’ouvre l’ acte  II : Le sommeil ne met pas mon âme en liberté ;

s et des oiseaux. La Tempête de Shakespeare et le merveilleux premier acte de Fantasio sont tout entiers, à très peu près, é

on divin maître. Ainsi, faites cette preuve : relisez tout le premier acte de Fantasio. Il ne faut pas barguigner : Shakespe

n’a jamais fait aussi bien, aussi purement, qu’il n’a jamais écrit un acte où la fantaisie aventureuse, mélancolique et spir

ans la turlupinade ou sans écart dans le coq-à-l’âne. Mais passez à l’ acte  II. Ah ! ah ! c’est encore bien joli. Mais cepend

ergiquement, le dénouement que le public repoussait depuis le premier acte de toutes les forces de ses préjugés. Rien qui ca

esse dans un élan et dans un effort, c’est en ces œuvres qui sont des actes et qui sont des assauts, et qui réussissent à êtr

tion, pour le centenaire de George Sand, de Claudie Drame en trois actes représenté pour la première fois à Porte-Saint-Ma

; est, si vous voulez, productrice d’un défaut ? Parce que le premier acte est un poème rustique à lui tout seul et d’une be

raît présenter un défaut. On est un peu tenté de trouver le troisième acte , sinon vide, du moins un peu moins plein que les

ennent, consentent à revenir, la pièce est finie, et que le troisième acte ne contient que le long châtiment de Ronciat, leq

ou d’arrangement ; mais il faut bien faire attention que ce troisième acte , ce n’est pas tant le supplice de Ronciat que ce

tendri par le plaidoyer de Rémi — tout à fait comme dans le quatrième acte de Denise, sur quoi nous reviendrons. C’est de ce

i nous reviendrons. C’est de ce biais qu’il faut prendre le troisième acte de Claudie ; c’est ainsi que je l’ai toujours pri

ujours bien trouvé. Du reste, à part quelques parties de ce troisième acte que, tout compte fait, on peut trouver insuffisam

onnable et l’autre un raisonneur. D’où il résulte que si le troisième acte de Claudie est un peu froid, celui de Denise est

juillet 1904, a été un triomphe. Comme il était à prévoir, le premier acte a fait le plus grand effet, et il y a eu, au troi

ais. 4 juillet 1904. Victorien Sardou La Piste, comédie en trois actes . La Piste, comédie en trois actes, de M. Vict

dou La Piste, comédie en trois actes. La Piste, comédie en trois actes , de M. Victorien Sardou, a remporté aux Variétés

rté aux Variétés un très vif succès et parfaitement mérité ; car deux actes sur trois sont excellents et du meilleur comique

ble ! » Il m’est absolument impossible de vous dire à quel point cet acte est divertissant, ni de vous dire aussi quel succ

aussi bonne demi-heure au théâtre. Il n’y a rien à dire du troisième acte , si ce n’est qu’il serait insupportable s’il n’ét

’est qu’il serait insupportable s’il n’était très court. Ce troisième acte , dans les idées, je crois, de tout spectateur, de

non pas M. Jobelin, etc. ? Là, pour le spectateur, était le troisième acte . Et en effet, cela se trouve dans l’acte III, mai

ectateur, était le troisième acte. Et en effet, cela se trouve dans l’ acte  III, mais à peine indiqué. C’est l’affaire de tro

e gale. 19 février 1906. Catulle Mendès. Glatigny, drame en cinq actes , en vers. Ce n’était pas une mauvaise idée à M

peu lent, très adroitement composé et coupé avec beaucoup d’art. Cinq actes , le dernier en deux tableaux. Au premier acte, Gl

c beaucoup d’art. Cinq actes, le dernier en deux tableaux. Au premier acte , Glatigny, tout jeune, dans sa petite ville de No

le suit longtemps du regard en disant : « Pauvre petit ! » Au second acte , nous sommes, ce qui d’abord nous surprend un peu

s pour un mystificateur genre Romieux et ne sera jamais ministre. Cet acte , un peu trop invraisemblable, parce que Girardin

ment impétueux et allègre qui est excellemment théâtral. Le troisième acte est plus sinistre. Nous sommes à la brasserie qui

et « où est le fil ». Le fil, on l’a bien à peu près perdu au second acte , où vraiment Lisane apparaît un peu trop peu (quo

oulu qu’elle parût), mais le fil n’est pas du tout perdu au troisième acte  ; car Glatigny est là, se mêlant aux propos et di

e antiacadémique est donc justifiée. Voilà qui est bien. Au quatrième acte nous retrouvons Glatigny au café-concert où il a

sûr. Il tombe foudroyé de honte, de colère et de désespoir. Cinquième acte  : retour au colombier du pigeon aventureux, traîn

dame de la poste au désespoir. Une nuit (second tableau du cinquième acte ), une froide nuit de cet affreux novembre qui pré

articulière. Elle n’est nulle part et elle est un peu partout. Chaque acte et chaque scène sont, à mon avis, parfaitement lu

nés à être classiques. M. Paul Adam. Les Mouettes, pièce en trois actes . Vous connaissez le Serpent noir de M. Paul Ad

mile Bergerat. La Fontaine de Jouvence, comédie mythologique en deux actes , en vers. La Comédie-Française a donné une rep

vée. » Fi ! Bonsoir ! » Voilà où nous en sommes, à la fin du premier acte . Au second, — vous connaissez le mythe d’Ève, vou

énéral les femmes ont quelque inclination à la curiosité, — au second acte , la même pensée est venue à la jeune Néère et à l

rrais citer encore. Le petit monologue de Daméta au commencement de l’ acte  Il est véritablement, sinon d’un grand poète, du

précieux comme forme. M. Jean Jullien. La Poigne, pièce en quatre actes . Ah ! que voilà une pièce qui aurait pu, non s

de président Magnaud qui serait avocat. Pendant une moitié du premier acte ce rapprochement se présente à chaque instant à l

scur. Toujours est-il que voilà Perraud préfet. On le voit, au second acte , dans ses fonctions. Mais cet acte est un peu vid

raud préfet. On le voit, au second acte, dans ses fonctions. Mais cet acte est un peu vide, parce que Perraud n’y est représ

rraud, non plus que sur le style d’un notaire par la rédaction de ses actes . Cependant le nouveau caractère de M. Perraud rel

M. Perraud relativement à sa famille nous est montré un peu dans cet acte trop creux. Il a auprès de lui une brebis bêlante

le et qui y fait ce qu’il y doit faire. Voilà pourquoi tout ce second acte , quoique tout plein de détails assez amusants, pa

suites très importantes, comme vous le verrez. En effet, au troisième acte , Perraud décidément paraît avec un caractère un p

tout il n’importe, — son fils, donc, que nous avons vu dès le premier acte flirtant avec une très honnête jeune fille, Mlle 

Seulement Perraud le fils nous a tellement horripilés pendant tout un acte , et nous l’avons tellement pris en grippe, que no

uère. Elle prend un air de quelque chose d’accidentel. Toutefois, cet acte est violent. C’est quelque chose. Cela secoue tou

chute du rideau se fait dans de fort bonnes conditions. Le quatrième acte est, malheureusement, le plus indécis de tous. Ap

aller plus loin, je donne un conseil aux jeunes gens. Plus de dernier acte avec grève grondant à la cantonade ! Le public en

ant à la cantonade ! Le public en a assez. La sédition des cinquièmes actes classiques a fait son temps ; le duel des cinquiè

cinquièmes actes classiques a fait son temps ; le duel des cinquièmes actes (1850) a fait son temps. La grève des cinquièmes

des cinquièmes actes (1850) a fait son temps. La grève des cinquièmes actes contemporains a remplacé l’antique sédition et le

pas du tout, sauf, et non pas très fort, à quelques moments du second acte et du dernier. Elle est écrite soigneusement, non

embre 1900. M. Franz-Adam Beyerlein. La Retraite, drame en quatre actes , mis en français par MM. Maurice Rémon et N. Vale

est le contraire ; que nous sentons gronder l’orage et que ce premier acte nous en promet un second un peu dramatique. Prome

n’a frappé qu’en état de légitime défense. Donc Helbig, au troisième acte , passe en conseil de guerre. Sont témoins Queiss,

. Toujours est-il que Claire a avoué ; et alors… ah ! que cette fin d’ acte est belle ! Comme l’auteur a bien senti que nous

! Comme il a bien compris, à un autre point de vue, que, le quatrième acte devant porter sur Volkhardt, c’était sur Volkhard

, mon capitaine ; il faut que ça aille ! » Rideau. — Un des meilleurs actes que je sache, malgré ses défauts et peut-être la

ctes que je sache, malgré ses défauts et peut-être la meilleure fin d’ acte que j’aie jamais vue. Le quatrième acte est moins

peut-être la meilleure fin d’acte que j’aie jamais vue. Le quatrième acte est moins bon, beaucoup moins ; intéressant encor

répond à un sentiment très juste, tandis que le mot de Lauffen et son acte , quoique courageux, ne sont pas justes, parce qu’

n beau-père. Par tout pays il faut savoir subir la conséquence de ses actes . — Tant il y a que devant son supérieur, et surto

espoir admirables, incroyablement beau, particulièrement au troisième acte . Tout près de lui, M. Gauthier, d’une vérité et d

20 février 1905. Jules Lemaître. La Massière, comédie en quatre actes . La Massière est une charmante comédie du « g

etc. Tout cela nous est exposé clairement et finement dans un premier acte amusant, papillotant, qui nous met en même temps

aurait pu s’aviser qu’il est un peu vide. L’action s’engage au second acte , qui est le meilleur de l’ouvrage et qui est déli

up. Elle a déchaîné le drame dans sa maison. » Il y est, au troisième acte , le drame, il y est pleinement. D’une part, Marèz

eulement, je n’ai pas le temps de la réfuter. Tout compte fait, trois actes et demi sur quatre, dans cette pièce, sont délici

à et là avant de le faire mettre sous les presses. Avec deux premiers actes délicieux, un second un peu vide, un dernier d’un

13 mars 1905. M. Paul Hervieu La Loi de l’homme, pièce en trois actes . La Loi de l’Homme, drame sombre, dur et atro

c lui dire pourquoi ? C’est sur cette incertitude que finit le second acte . La pièce précédente de M. Hervieu s’appelait les

e la nouvelle pièce de M. Hervieu, — et particulièrement le troisième acte , — devrait s’appeler l’Etau. Mme de Raguais, et d

la femme (car l’auteur nous a prévenus), la femme qui dit au premier acte  : « Sans recours à la loi, je me défendrai comme

à cette indication, s’étant dit, dès les premières scènes du premier acte , que Mme de Raguais était le personnage qu’il dev

raisonne, elle raisonne mal. Ce divorce auquel elle songe au premier acte , nous savons qu’elle pouvait très bien l’obtenir,

et au théâtre, sauf un ou deux propos un peu énigmatiques dans trois actes , il écrit la langue de Dumas fils. Vive le théâtr

 ! 22 février 1897. M. Paul Hervieu. Le Réveil, comédie en trois actes . Quand je m’amusais, il y a quelque temps, à v

elle promet d’être demain au 398 de la rue Passy-Yincennes. Au second acte , nous le voyons, le petit pavillon sus-annoncé. I

ire de la politique quand il est à Paris. Cette combinaison de second acte de vaudeville nous désoblige un peu. D’abord elle

il rend au prince Jean sa liberté. Quelle impression fait ce second, acte  ? Cela dépend. Sur le public, je parle du public

randes lignes ! — Enfin, ce n’est pas ennuyeux ? — Non ! Au troisième acte , nous voyons la pauvre Mme de Mégée revenir au lo

cet effet de scène et pour ce mot que toutes les scènes du troisième acte et quelques-unes du premier ont été faites ! Eh b

temps. Du talent, du reste, du vrai, dans certaines scènes du premier acte , et, presque partout, cette habileté dramaturgiqu

ragédienne dans le rôle de Mme de Mégée. Ce n’est pas dans son second acte , avec ses effets très faciles de porte de droite

t que tout cela jette le public dans l’extase ; mais en son troisième acte , où il faut montrer de véritables qualités de gra

ard. 23 décembre 1905. M. Henri Lavedan. Le Duel, pièce en trois actes , en prose. Le Duel, pièce en trois actes, que

Le Duel, pièce en trois actes, en prose. Le Duel, pièce en trois actes , que la Comédie-Française a donnée lundi dernier,

pour cette raison que je dis que cette duchesse part mal. Ce premier acte est bon, pourtant. Il est intéressant, Il excite

parés à entendre de grandes choses. Nous sommes chez l’abbé au second acte . Il reçoit la duchesse, qui n’a pas été à son ren

e toutes ses colères. Chacun d’eux est tout entier en mouvement et en acte . Le docteur plaide la cause du bonheur humain et

ent pendant cinq minutes. J’en étais, n’en doutez point. Le troisième acte a refroidi cet enthousiasme sans rien diminuer de

l’estime que l’on avait pour cet ouvrage très distingué. Au troisième acte , le duc de Chailles est mort, comme c’était son d

au couvent. L’abbé aussi. L’évêque qui nous a été présenté au premier acte , et qui représente le bon sens dans cette folle a

uestion et très dramatique ; l’honneur aussi d’avoir écrit un premier acte très original et un second presque puissant, et p

rcheur de vérité qui sait la trouver. Une faute, pourtant. Au premier acte , nous sommes dans le cabinet du docteur dans la m

1905. M. Maurice Donnay. Le Retour de Jérusalem, pièce en quatre actes . J’ai trouvé faible la dernière comédie, si at

in extraordinaire. Le maître Maurice Donnay se retrouve là. Au second acte , nous assistons au « retour de Jérusalem ». Judit

tout le monde applaudit. Mais si tout le public comprend cette fin d’ acte , il y a des choses que déjà il comprend moins. Ce

pas sur un terrain sûr. De plus, et ceci se marquera plus encore à l’ acte suivant, mais déjà commence à poindre, il nous se

ée ; et, puisqu’il ne tenait pas du tout, nous l’avons vu, au premier acte , à lier sa vie à celle de Judith, il aurait bien

es doutes, qui sourdent dans l’esprit du spectateur pendant le second acte , éclatent au troisième, encore qu’il soit étincel

t au troisième, encore qu’il soit étincelant de beautés. Au troisième acte nous voyons Aubier et Judith dans leur ménage et

patriotes de tous les hommes, vous qui, depuis le commencement de cet acte  III, qui, du reste, est souvent admirable, prouve

aient eu le loisir de s’en apercevoir beaucoup plus tôt. Le quatrième acte sera intitulé dans les théâtres de province, qui

ulé dans les théâtres de province, qui aiment à donner des titres aux actes  : « La Goutte d’eau ». Rien de plus grave que ce

emme divorcée de M. Aubier. Nous ne l’avons pas vue depuis le premier acte . Elle revient dire à son ancien mari qu’elle se r

ndre possible et assez naturel un dénouement heureux. Tout le premier acte donc paraît combiné en vue d’un dénouement heureu

s, réelles, en même temps que leurs défauts. Mais il y a un troisième acte où il est très difficile à un public de ne pas tr

— peints aussi peu que possible à leur avantage. C’est à ce troisième acte que le public s’est attaché. « C’est incontestabl

e. 30 mai 1904. M. Maurice Donnay. L’Escalade, comédie en quatre actes . La nouvelle pièce de M. Maurice Donnay est ex

es psychométriques. Seulement il a été un peu question, au cours de l’ acte , de l’amour par disparité, qui est une chose très

besoin de nous dire qu’il est scientifique. On s’attend donc que, à l’ acte suivant, Soindres soit amoureux de Cécile, et nou

ais enfin, comme il y a toujours la manière, nous attendons le second acte et toute la pièce avec un mélange d’appréhension

toute la pièce avec un mélange d’appréhension et d’espoir. Ce premier acte , du reste, comme détails, est ravissant. Seulemen

t. Seulement, je n’ai pas le temps d’entrer dans le détail. Au second acte , qui est le meilleur comme vérité et comme précis

ce n’est pas fini, et l’auteur a précisément insisté dans un dernier acte sur ce qu’il y a d’inquiétant dans cette union, e

ent à l’égard du dénouement fâcheux ou alarmant. Il forme son dernier acte — abstraction faite de certains hors-d’œuvre qui

petite Motreff que nous avons vue flirter avec Soindres au troisième acte . Or : d’abord Soindres est un peu piteux, que ces

treff épouse Soindres. A tous les égards cette scène, qui est tout un acte , ou est inutile, ou, si elle est utile, est contr

rais pas par quatre chemins : je supprimerais simplement ce quatrième acte . Enfin Soindres et Cécile se marient. C’est un ma

el. 7 novembre 1904 M. Maurice Donnay. Paraître, pièce en quatre actes et cinq tableaux. La dernière pièce de M. Donn

ou cinq histoires qui se présentent à nous au cours des deux premiers actes laquelle est la principale et celle que nous avon

n’y peuvent rien faire ; mais il n’est très sensible que pendant deux actes sur quatre. Et enfin un défaut encore est la vulg

t très profond de la part de Juliette Margès. Guéri, — c’est la fin d’ acte , — Jean Raidzell supplie Juliette de l’épouser. J

vait fait la bêtise d’épouser une fille plus riche que lui. Au second acte , trois ans se sont passés. Jean Raidzell n’aime p

. C’est la meilleure 4e l’ouvrage. Elle devrait être la dernière de l’ acte , à mon avis ; mais nous avons encore à connaître

m’ont un peu étonné. Voilà l’incident important qui termine le second acte . Du reste il ne servira à rien du tout dans la pi

rincipale. C’est un aérolithe, cet incident-là. A partir du troisième acte , la pièce proprement dite file d’un assez bon tra

quelques longueurs et remplissages encore. Nous sommes, au troisième acte , chez Paul Margès, l’avocat député socialiste. Il

cène ne s’enchaîne à rien), je ne sais déjà plus où se place dans cet acte une querelle entre Mme de Guingois et Mme Margès

ême, sans aucune influence sur l’action et sans intérêt. Au quatrième acte , nous sommes à la villa de Raidzell, sur le bord

d’autres qui sont plus mauvaises. Parce que l’auteur avait, au second acte , introduit dans sa pièce, où elle n’avait que fai

à Juliette. » — Et de là cette scène pénible de délation au quatrième acte . Il était si facile de nous montrer Juliette déco

vement difficultueux, qui demande du temps, n’est pas bon. Pour qu’un acte impulsif soit naturel, il faut qu’il puisse être

9 avril 1906. M. Alfred Capus. Notre Jeunesse, comédie en quatre actes . Notre Jeunesse est une comédie-mélo d’une ex

son but précis et semblant se chercher elle-même pendant plus de deux actes  ; elle est aussi beaucoup moins spirituelle comme

en sommes là, et nous n’en sommes encore que là à la fin du deuxième acte , ce qui indique suffisamment qu’il y a deux actes

à la fin du deuxième acte, ce qui indique suffisamment qu’il y a deux actes d’exposition. Si nous n’en sommes qu’à la fin du

deux actes d’exposition. Si nous n’en sommes qu’à la fin du deuxième acte , c’est qu’il y a beaucoup de petites scènes épiso

» Point du tout, Monsieur. Serquy ne fait rien de grand pendant deux actes  ; il ne fait même rien du tout ; il n’a pas plus

 Je vous épouse ! » — Voilà un petit exemple. Bref, les deux premiers actes m’ont paru et bien longs et un peu vides, malgré

même des choses pénibles, fût beaucoup plus marqué dans les premiers actes , où, en vérité, il ne l’est point. Ce qu’on remar

s beaucoup de choses essentielles et substantielles dans le quatrième acte , en dehors de scène à faire. Il y a des propos, d

e scène à faire a été assez adroitement retardée et reculée jusqu’à l’ acte  IV et dernier. A mon avis, elle n’est pas mauvais

t enfin conquis, tout est fini. Nous assistons seulement, comme fin d’ acte et épilogue, au départ du vieux têtu à qui l’on p

e. » La toile tombe. Telle est cette comédie, dont les deux premiers actes sont un peu vides, dont le troisième est faux et

d-mère qui ne s’attendrirait pas devant sa petite-fille, au quatrième acte  ; une grand-mère qui n’ouvrirait pas son giron à

la femme qui ne sait pas ce qu’elle veut, — pendant les deux premiers actes  ; et de véhémence fébrile, — la femme qui a enfou

éhémence fébrile, — la femme qui a enfourché un dada,, — au troisième acte . Elle a sauvé le rôle. M. Leloir a été merveilleu

. 20 novembre 1904. M. G. Courteline. La Conversion d’Alceste, un acte , en vers. Rarement l’anniversaire de Molière a

janvier 1905. M. Henry Bataille. Maman Colibri, comédie en quatre actes . Le principal défaut — nous commencerons par l

e la curiosité est satisfaite d’avance. On sait assez bien au premier acte ce qui se passera au second, très bien au second

ue, surnommée Maman Colibri, par ses fils mêmes, s’éprend, au premier acte , du petit vicomte Georges de Chambry, âgé de ving

ude qu’elle est au moins la demi-maîtresse de Georges de Chambry. A l’ acte suivant, en une maison de campagne voisine de Tro

ucement éliminée, et de fuir pour ne pas être chassée. Au moment où l’ acte finit, on sent qu’elle va partir demain. Cet acte

sée. Au moment où l’acte finit, on sent qu’elle va partir demain. Cet acte est un peu ennuyeux, malgré de très agréables dét

était bien intransigeant et terriblement rude au premier et au second acte  ; maintenant il est tout douceur et il cède au pr

s grande qu’il ne le croit. Ce qui est meilleur, c’est la partie de l’ acte où apparaît M. de Rysbergue, le père. — Ne vous r

s été très bon dans les scènes de colère, froide ou chaude, du second acte , a repris toute son autorité sur le public au qua

u second acte, a repris toute son autorité sur le public au quatrième acte où il a mis admirablement en lumière la désolatio

i et très sympathique. Mme Berthe Bady a été bien mauvaise au premier acte . Elle est absolument incapable de représenter une

embre 1904. M. Henry Bataille. La Marche nuptiale, pièce en quatre actes . La nouvelle pièce de M. Henry Bataille est un

spectueuse. On sent que Grâce pourra l’aimer. Voilà les deux premiers actes , qui sont bien faits, somme toute, et singulièrem

hoses se gâtent. Qu’est-ce que nous trouvons devant nous au troisième acte  ? Grâce à la maison de campagne de Lechâtelier, m

on (quatre kilomètres). Ce n’est pas qu’il soit mauvais, ce troisième acte  : il a du mouvement, de l’éclat, des morceaux ora

e. Ah ! c’est de l’art ; mais ce n’est pas de l’art simple. Quatrième acte . C’est le lendemain matin. Grâce est revenue à Pa

évolte. Elle n’a plus rien de la tendre et indulgente sœur aimée de l’ acte  II. Elle n’est plus capable de résignation. Nous

 ! » 30 octobre 1905. Henry Bataille. Poliche, comédie en quatre actes . Je sais bien que Poliche est une pièce ennuye

n. Rosine de Rinck n’en est pas moins femme à caprices, et au premier acte , en une auberge de Saint-Cloud, où toute cette ba

faire comprendre l’immense trouble d’âme du pauvre Poliche. Au second acte , Poliche est navré et expose tout son désespoir à

tement. Le masque tombe, l’homme reste et Gigolo s’évanouit. La fin d’ acte est triste et mélancolique, quoique Rosine semble

nt. Mais encore il est sur la bonne voie ! Oh ! comme, pendant quatre actes , l’absence de M. Saint-Vast nous a été douce ! Au

e, eût été d’un intérêt extrêmement vif. Remarquez comme au troisième acte , contre le gré peut-être de l’auteur, l’attention

ciel. 17 décembre 1906. M. Brieux. La Robe rouge, drame en quatre actes . La Robe rouge est quelque chose comme un che

ue ! Dans ce qui est supérieur le mauvais ne compte pas. Le quatrième acte , le quatrième acte ! Eh bien ! le quatrième acte

t supérieur le mauvais ne compte pas. Le quatrième acte, le quatrième acte  ! Eh bien ! le quatrième acte est mauvais comme u

te pas. Le quatrième acte, le quatrième acte ! Eh bien ! le quatrième acte est mauvais comme un dénouement de Molière. Voilà

nt dit marche et court, — en un relief prodigieux. Ces trois premiers actes ne sont pas autre chose qu’un chef-d’œuvre. Le tr

ntécédent à elle qu’elle a toujours caché à son mari. Et cela fait un acte qui est une des choses les plus fortes que j’aie

habileté, d’une adresse, d’une virtuosité extraordinaires. Ce second acte est, à lui seul, une œuvre d’art incomparable. Et

ses doutes et abandonne l’accusation. C’est l’acquittement. Tout cet acte est plein encore de beautés suprêmes, passionnant

eintes. Telle est cette œuvre… Car je ne veux considérer le quatrième acte que comme un épilogue quelconque et comme « quelq

ue-là a porté sur autre chose ; mais vraiment qu’importe, après trois actes de la comédie la plus vigoureuse, la plus dense e

t tout au premier rang. M. Brieux. Les Hannetons, comédie en trois actes . La pièce intitulée les Hannetons (titre obscu

ses qui disent toujours la même chose ne peuvent guère soutenir trois actes . Tout ce qui est, dans les Hannetons, en dehors d

détail du suicide. Cette curieuse pièce devrait être ramassée en deux actes  ; c’est précisément ce qu’elle comporte. Ainsi co

écieux. 5 février 1906. M. Edmond Rostand. L’Aiglon, drame en six actes . L’Aiglon, drame en six actes et trente monol

ond Rostand. L’Aiglon, drame en six actes. L’Aiglon, drame en six actes et trente monologues, m’a surtout furieusement en

. Cette sensation, je ne l’ai pas eue tout d’abord. Les deux premiers actes sont assez vivants. On y fait connaissance avec l

omédie historique, est relativement agréable. Mais voici le troisième acte . Le prince dort dans sa chambre solitaire. Le vie

ut de drame d’action. Or, le prince est sensiblement le même à chaque acte . Il oscille de la faiblesse à la fougue, oui ; ma

e au premier, au deuxième, au troisième, au quatrième et au cinquième acte . Oscillation continue et loquacité perpétuelle ;

! » 10 mars 1900. M. Edouard Rod. Le Réformateur, pièce en trois actes . L’Œuvre a donné au Nouveau-Théâtre deux repré

respect mêlé d’une forte dose de brusquerie. Certainement ce premier acte , au point de vue de l’action, est un peu vide ; m

i fût fait pour que le reste fût complètement intelligible. Au second acte , d’une part (complexité du sujet, sus-indiquée) l

l’impression du flirt de Jean-Jacques avec la jeune fille du premier acte , récrimine et invective contre Jean-Jacques. Elle

t cette Mégère qui est quelque chose comme une Euménide. Au troisième acte , l’orage extérieur reprend avec une singulière in

me, que le séjour à Motiers-Travers ennuyait fort. La pièce au second acte se dirigeant de ce côté-là, on s’attendait à trou

u’elle y parût, ni qu’invisible ou présente, Thérèse fût du troisième acte … Reprenons. Donc Montmollin a parlé, et toute la

deux. 4 juin 1906. Henry Bernstein. Le Bercail, comédie en trois actes . Le Gymnase nous a donné le Bercail, comédie e

trois actes. Le Gymnase nous a donné le Bercail, comédie en trois actes de M. Henry Bernstein. Le Bercail n’est ni très

qu’à l’admiration. Et, pour commencer par le commencement, le premier acte n’est pas délicieux, n’est pas charmant ; mais il

equel les auteurs modernes donnent avec tant de complaisance en leurs actes I et par quoi ils pensent jeter poudre aux yeux a

s. — ! » Tu peux y compter. » La toile tombe. Il y a dans tout cet acte une fermeté, une rectitude sans sécheresse, une f

reste, le public et moi, visiblement, nous étions d’accord. Le second acte a indisposé les spectateurs. Je reconnais que la

n-là. » Où je suis un peu plus avec le public, c’est à la fin de cet acte . Un personnage influent et qu’on ménage parce qu’

e le public avait résisté, silencieusement, mais enfin résisté, à cet acte  II. En y songeant, je me dis (Salut, ombre de Dum

mas fils !) qu’il aurait suffi peut-être d’une légère préparation à l’ acte  I pour que le spectateur, s’attendant à voir l’ac

e préparation à l’acte I pour que le spectateur, s’attendant à voir l’ acte  II tel qu’il est, et peut-être pire, avalât cet a

tendant à voir l’acte II tel qu’il est, et peut-être pire, avalât cet acte  II tel qu’il est, sans sourciller. Il aurait suff

ât cet acte II tel qu’il est, sans sourciller. Il aurait suffi qu’à l’ acte  I, Jacques Foucher, tout en exaltant Éveline par

facile ! Il y a là son ami Angel. A quoi sert-il, l’ami Angel, dans l’ acte  I, comme du reste dans toute la pièce ? A rien du

ous aurions été fixés, Éveline non ; et c’est ce qu’il fallait ; et l’ acte  II eût passé comme un acte civil, ce qu’il faut c

ine non ; et c’est ce qu’il fallait ; et l’acte II eût passé comme un acte civil, ce qu’il faut convenir qu’il n’est pas. Fa

qu’il en faut, et lesquelles. Le public a été moins frigidifié par l’ acte  III et même un peu ramené par lui. Tant mieux, mo

ieu ! Moi, à parler franc, je ne le trouve pas trop bon. Le troisième acte , comme vous le pensez bien, c’est le retour au be

son fils. Ce bon Landry nous paraît bien changé ; autant, au premier acte , il avait de fermeté dans le vouloir et de nettet

demi-tour. C’est fini. « Éveline ! » c’est le « Denise ! » du dernier acte de Denise. Et il me souvient qu’à ce propos je di

a que le Landry du IIl est le flottement même et qu’il en résulte un acte dont on ne sait pas pourquoi il finit d’une façon

’or des métiers (1851). — Le Roman du village, comédie en vers, en un acte (1853). — Paris démoli (1853). — Les Lanternes (1

ues et littéraires (1855-1863). — L’Hôtesse de Virgile, comédie en un acte et en vers (1859). — Le Vieux neuf (1859). — Énig

du Pont-Neuf (1862). — Corneille à la butte Saint-Roch, comédie en un acte et en vers (1862). — La Fille de Molière, comédie

ie en un acte et en vers (1862). — La Fille de Molière, comédie en un acte et en vers (1863). — L’Espagne et ses comédiens (

(1864). — L’Art de la reliure (1864). — Racine à Uzès, comédie en un acte et en vers (1865). — La Valise de Molière, comédi

e en un acte et en vers (1865). — La Valise de Molière, comédie en un acte et en prose (1868). — Gutenberg, drame en cinq ac

re, comédie en un acte et en prose (1868). — Gutenberg, drame en cinq actes et en vers (1869). — Le Théâtre et les pauvres (1

vers, comme le Passant de M. Coppée, si nous n’en avions pas eu cinq actes  ! La fortune du Passant de M. Coppée, c’est qu’il

at, Émile (1845-1923) [Bibliographie] Une amie, comédie en un acte , en vers (1865). — Les Deux Waterloo (1866). — Le

(1870). — Poèmes de la guerre (1871). — Père et mari, drame en trois actes (1871). — Ange Bosari, drame en trois actes, avec

e et mari, drame en trois actes (1871). — Ange Bosari, drame en trois actes , avec Armand Silvestre (1873). — Séparés de corps

ctes, avec Armand Silvestre (1873). — Séparés de corps, comédie en un acte (1873). — Théophile Gautier, entretiens, souvenir

tiens, souvenirs et correspondances (1879). — Le Nom, comédie en cinq actes (1883). — Enguerrande, avec préface de Théodore d

. — Mes Moulins (1885). — La Nuit bergamasque, tragi-comédie en trois actes (1887). — Le Livre de Caliban (1887). — Figarisme

Fracasse, comédie héroïque, tirée du roman de Théophile Gautier, cinq actes et sept tableaux (1896). — Le Cruel Vatenguerre (

e jour il était « reçu » à la Comédie-Française où il avait déposé un acte en vers, titre : Une amie. Il débutait ainsi, à d

rès belle scène, qui était précisément la scène à faire, au quatrième acte  ; un fort joli acte d’intermède, le second ; un d

était précisément la scène à faire, au quatrième acte ; un fort joli acte d’intermède, le second ; un dénouement pathétique

n (1868-1952) [Bibliographie] Le Ménage Brésil, comédie en un acte (1893). — Raphaël, comédie en trois actes (1896).

Ménage Brésil, comédie en un acte (1893). — Raphaël, comédie en trois actes (1896). — L’Enfant malade, pièce en quatre actes

ël, comédie en trois actes (1896). — L’Enfant malade, pièce en quatre actes (1897). — Cœurblette, comédie en deux actes (1899

t malade, pièce en quatre actes (1897). — Cœurblette, comédie en deux actes (1899). — Le Marquis de Carabas, comédie-bouffe e

n deux actes (1899). — Le Marquis de Carabas, comédie-bouffe en trois actes et en vers (1900). — Exodes et ballades (1900). —

ncipal de la pièce. On ne fait que l’entrevoir dans les deux premiers actes  ; il ne paraît, effectivement, qu’au troisième. I

son éternel sourire. C’est à lui qu’a été le succès, et le troisième acte des Amants de Sazy a reçu de lui son charme malic

avril 1872. Œuvres. — La Belle au Bois-Dormant, féerie lyrique, en 3 actes , en collaboration avec M. Robert d’Humières (non

ure de France, 1897, in-18, — L’Enchantement, comédie dramatique en 4 actes , jouée à l’Odéon en 1900. — Têtes et Pensées (Por

érem, Willy). Paris, Ollendorff, 1901. — Le Masque, comédie en quatre actes (Vaudeville, 1902). — Résurrection, drame en cinq

die en quatre actes (Vaudeville, 1902). — Résurrection, drame en cinq actes , adapté de Léon Tolstoï (Odéon, 14 nov. 1902, Por

r par lui-même, Fasquelle, 1904, in-18. — Maman Colibri comédie, en 4  actes (Vaudeville, 1904), Fasquelle, 1905, in-18. (Ce v

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prose (Nouveau Théâtre) Revue Dorée, in-18, 1902. — C’est pas chic, 1  acte en prose (Capucines, 5 juin 1905), en collaborati

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. — Quatuor (nouvelles), id. 1897. — La Mort aux berceaux, Noël, en 1  acte . id. 1899. — La Route d’Émeraude, roman, id. 1899

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en acte (La Bodinière, mars 1901. — L’amour s’en mêle, comédie en un acte (Théâtre municipal de Montpellier, 1992). — La Fa

héâtre municipal de Montpellier, 1992). — La Farandole, comédie en un acte (Théâtre municipal de Nîmes), 1904. — L’Ouvrier d

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omédie en un acte (Grand Guignol), 1905. — Le Bel Atout, comédie en 3  actes (Trianon), 1905. — Cricri, comédie en un acte, (E

el Atout, comédie en 3 actes (Trianon), 1905. — Cricri, comédie en un acte , (Eldorado), 1905. — Le Gardien de Square (Théâtr

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1905. — La Comédienne, un acte en prose, 1895. — Inceste d’âmes, cinq actes en collaboration avec Jean Laurenty (Théâtre Libr

 Césarine (1880). — La Glu, roman (1881). — Nana-Sahib, drame en cinq actes , en vers (1882). — La Glu, drame en cinq actes (1

a-Sahib, drame en cinq actes, en vers (1882). — La Glu, drame en cinq actes (1883). — Miarka, la fille à l’ourse (1883). — Ma

Les Blasphèmes (1884). — La Mer (1885). — Monsieur Scapin, drame en 3  actes , en vers (1886). — Braves gens (1888). — Le Flibu

es, en vers (1886). — Braves gens (1888). — Le Flibustier, drame en 3  actes , en vers (1888). — Le Cadet, roman (1890). — Trua

drame lyrique avec musique de Massenet (1891). — Par le glaive, en 5  actes et en vers (1892). — La Miseloque (1892). — L’Aim

ésie (1894). — Mes Paradis, poésie (1894). — Vers la Joie, conte en 5  actes (1894). — Flamboche, roman (1895). — Les Grandes

des Amoureuses (1896). — Théâtre chimérique (1896). — Le Chemineau, 5  actes (1897). — Le Chien de garde, 5 actes (1898). — Co

érique (1896). — Le Chemineau, 5 actes (1897). — Le Chien de garde, 5  actes (1898). — Contes de la décadence romaine (1898).

ctes (1898). — Contes de la décadence romaine (1898). — La Martyre, 5  actes (1898). — Les Truands (1899). — La Gitane (1899).

prit toute aryenne, qui a écrit presque entièrement les deux premiers actes , et que le Touranien a mis la main au dernier plu

pièce, roman ou poème ; moi je conseillerai à M. Richepin de prendre acte de ce conseil bienveillant, mais de n’en point pr

t pas de quoi s’y plaire… Il est délicieux, il est exquis, ce premier acte  ; tout parfumé de l’odeur des blés qu’on coupe, t

convention que celles du théâtre « rosse ». J’aime moins les derniers actes . … Le Chemineau n’en reste pas moins une œuvre in

de causalité. Sans doute la base de la liberté est l’attribution des actes au moi comme sujet, de telle sorte qu’ils aient l

s, comme il s’agit de savoir si et comment je suis cause, moi, de mes actes , la liberté doit, en somme, se définir par rappor

qu’on n’a pas le droit de qualifier liberté plutôt que hasard. Qu’un acte se produise sans cause et sans raison, ou tout au

on complète ; est-ce une raison pour qu’il attribue la mort soit à un acte de libre arbitre, soit à un hasard, soit à un mir

objet. Notre pensée eût-elle épuisé toutes les raisons possibles d’un acte , il resterait toujours quelque chose dont elle ne

e qui n’est pas tout entière expliquée par ses objets ; si bien que l’ acte intelligent ne paraît jamais lui-même complètemen

à bon droit que les explications trop claires et trop simples de nos actes ne nous satisfont pas. Quand les motifs et mobile

indétermination réelle. Si, dans les causes passées et présentes d’un acte tout n’est pas pour nous déterminé, à plus forte

d il s’agit de l’avenir. De plus, parmi les causes ou conditions de l’ acte se trouve alors l’idée même de l’indétermination

de l’avenir par rapport à nous est la condition sine qua non de notre acte volontaire. On a soutenu que l’avenir devait appa

nous ne pouvons complètement analyser ni les causes internes de notre acte ni celles de notre existence comme sujets conscie

s. Admettre un indéterminisme quelconque, c’est admettre que certains actes , considérés sous tel rapport, ne sont pas détermi

ues, que rien de ce qui les a précédés n’entraînait à sa suite. Or un acte qui, sous un rapport quelconque, n’a pas de raiso

n capable d’expliquer pourquoi il est tel et non tel, n’est-ce pas un acte de liberum arbitrium indifferentiæ ? On répond :

ation des déterministes sur le passé revête cette forme puérile : « l’ acte une fois accompli est accompli », ni qu’on puisse

u’on puisse ramener à cette tautologie l’assertion déterministe que l’ acte contraire était impossible. « Il ne saurait être

it impossible. « Il ne saurait être question, dit-on, ni de prévoir l’ acte avant qu’il s’accomplisse, ni de raisonner sur la

ditions, c’est, dans la durée concrète, se placer au moment même de l’ acte et non plus prévoir. » — Sans doute on se donne t

es les conditions seront données, y compris telle condition ultime, l’ acte aura lieu ; en quoi cette prévision est-elle chim

’éclipse ? — On nous répondra que l’éclipse « revient », tandis qu’un acte concret et profond ne revient pas. Mais la même é

erminer des relations entre votre caractère supposé connu et certains actes compatibles ou incompatibles avec ce caractère ;

re avec le nouveau, avec le changeant, avec l’hétérogène. De ce qu’un acte de libre arbitre introduirait une nouveauté absol

L’homme s’est toujours cru libre, surtout dans l’accomplissement des actes moraux, et il a toujours fait consister cette lib

igent qui opère la synthèse des différents termes, des motifs et de l’ acte . Si nous pouvions n’agir qu’en vertu de motifs to

nations, et notre moi se reconnaîtrait tout entier dans chacun de ses actes . Ce serait donc la parfaite attribution au moi, q

es tendances vont à l’opposé du mouvement centrifuge qui entraîne à l’ acte . Psychologiquement, les idées provoquent ce qu’on

puissance en l’air et sans objet, mais du pouvoir de se décider à tel acte déterminé, par exemple adresser des excuses à que

, c’est pouvoir agir et vouloir dans telles circonstances, sans que l’ acte ou la volition soit l’effet de tel et tel ordre d

l’effet de tel et tel ordre de causes ou de raisons. Dira-t-on que l’ acte indépendant ou la volition indépendante doivent ê

rbitrairement, encore une fois, mais en se voulant elle-même dans tel acte particulier et concret qu’elle ne veut pas pour l

tellectuelle, qui permettent au moi de se prendre pour fin et, dans l’ acte moral, de prendre en même temps pour fin l’être u

e. C’est par un préjugé invétéré qu’on donne pour caractéristique des actes libres l’impossibilité de les prévoir. En ce qui

même temps que la reprise de l’admirable scène religieuse du premier acte de Parsifal, ont témoigné du succès spontané obte

s’est porté au Châtelet. Nous avons eu, à l’Eden-Théâtre, le premier acte , éternellement tronqué, de la Valkyrie, l’ouvertu

rnellement tronqué, de la Valkyrie, l’ouverture de Rienzi, le premier acte encore de Tristan, mais avec une Isolde insuffisa

extravagantes paroles. Quant à la fantaisie a piacere sur le deuxième acte de Siegfried intitulé « les Murmures de la Forêt 

ire un agréable poème symphonique sur les motifs maritimes du premier acte de Tristan, avec un titre comme « les Voix de la

t et chœur des Pèlerins, 5 Mars : Concert Lamoureux : 3e scène du 1er acte de La Walküre ; ouv. de Tannhæuser. 13 Mars : Con

ne ; Marche et chœur de Tannhæuser. 13 Mars : Concert Lamoureux : 1er acte de Tristan (Van Dyck, Blauwaert, mesdames Leroux,

e programme. Mars : Concert Lamoureux : même programme. 27 Mars : 1er acte de Tristan. 27 Mars : Concert Pasdeloup : Scène f

tats et ses mouvements. Il y a dans Parsifal deux grands tableaux par acte , et plusieurs modifications lentes ou instantanée

t plusieurs modifications lentes ou instantanées. Celles-ci pendant l’ acte des enchantements. Dans les tableaux fixes, la lu

es colonnades et par l’axe de la pyramide que formeront à la fin de l’ acte le cercle des chevaliers prosternés à la base, le

e ; mais tout ceci se passe dans l’ombre du premier plan. Au deuxième acte , nous sommes chez le nécromancien ; le zig-zag et

ction de Kundry et l’erreur attachée au héros vainqueur. Au troisième acte , le premier plan très sombre forme une sorte de g

du chœur sont surtout remarquables dans le second tableau du premier acte  : on peut dire que c’est ce qui a fait le plus d’

tant l’empreinte d’une désolation, à la chute du jour. Avec le second acte , surgit devant nous une rapide apparition de tout

ême, le regarde disparaître et le suit d’un long regard. Le troisième acte est séparé en deux tableaux comme le premier. Au

l : on aperçoit une clairière au milieu de la forêt, comme au premier acte  ; au fond monte la prairie ; une hutte adossée au

assistons à ce moment au changement de décor, comme celui du premier acte , mais allant dans une direction contraire, Wagner

iolente, qui se passe sur le devant de la scène, tandis qu’au premier acte tout se perdait dans le lointain. L’arrivée de Pa

couragé, et semble s’abîmer dans la forêt. En résumé, dans le premier acte , sauf ce mouvement de pitié qui l’a saisie, ses g

issonnante, tantôt complètement raidie dans son immobilité. Au second acte , après l’évocation de Klingsor, nous voyons surgi

elève et le suit d’un long regard. Nous arrivons enfin à ce troisième acte , où le rôle de Kundry, sauf les deux mots : diene

onner comme exemple à tous nos acteurs : elle arrive, dans ce dernier acte , où elle n’a rien à chanter, où elle ne fait que

l’expression : « d’un seul coup ». Nous avons montré dans le premier acte cette émotion intérieure que l’innocent éprouvait

et qu’il quitte le jardin, vainqueur. Quand il apparaît au troisième acte , fatigué de son voyage d’épreuve, couvert d’une a

ncline et prie ; mais sa prière n’est plus désespérée comme au second acte , au contraire, c’est avec une foi ardente et tris

Monnaie. Le public rappelle invariablement les artistes après chaque acte , après le deuxième tout aussi bien qu’après les a

ini est vraiment dramatique dans les scènes du premier et du deuxième acte et Mlle Balensi chante avec beaucoup d’autorité l

e « l’orchestre joue une fugue en matière d’introduction » au premier acte . Mais son appréciation du drame et la sincérité d

amyes », la scène des « filles-fleurs », c’est-à-dire la scène 2 de l’ acte  II. Parsifal rencontre dans le jardin enchanté du

8, p. 245-255. L’apparition de ce drame au théâtre a donné lieu à un acte ministériel inouï. Le lendemain de la première re

 Ce 23 novembre. » Le premier mouvement de l’auteur fut de douter. L’ acte était arbitraire au point d’être incroyable. En e

d’une pièce de théâtre après la représentation n’est pas seulement un acte monstrueux de censure et d’arbitraire, c’est une

lle. Nous le répétons, dans le temps où nous vivons, lorsqu’un pareil acte vient vous barrer le passage et vous prendre brus

es secondes seulement dans les intérêts. Le pouvoir s’est trompé. Son acte brutal a révolté les hommes honnêtes dans tous le

d’ennemis que le persécuteur. Si maintenant, après avoir établi que l’ acte ministériel est odieux, inqualifiable, impossible

t la malédiction de M. de Saint-Vallier. Écoutez. Vous êtes au second acte . Cette malédiction, sur qui est-elle tombée ? Sur

ême, mais voyons. Probablement rien d’immoral au premier et au second acte . Est-ce la situation du troisième qui vous choque

Est-ce la situation du troisième qui vous choque ? Lisez ce troisième acte , et dites-nous, en toute probité, si l’impression

t pas profondément chaste, vertueuse et honnête ? Est-ce le quatrième acte  ? Mais depuis quand n’est-il plus permis à un roi

avez d’un côté l’homme et son œuvre ; de l’autre le ministère et ses actes . À présent que la prétendue immoralité de ce dram

nant la plaie d’autrui. Il n’est que trop vrai qu’il y a au troisième acte de cette pièce un vers ou la sagacité maladroite

est curieux. C’est un de ces instants de fatigue générale où tous les actes despotiques sont possibles dans la société même l

lassitude. Il lui sera demandé sévèrement compte un jour de tous les actes illégaux que nous voyons s’accumuler depuis quelq

qui n’a d’autre mérite que de ne pas trop dépareiller la collection d’ actes arbitraires a laquelle il fait suite. Mais si l’o

héâtre, 5e série (1888-1890). — Dix contes (1889). — Révoltée, quatre actes (1889). — Le Député Leveau (1891). — Mariage blan

. — Le Député Leveau (1891). — Mariage blanc (1891). — Flipote, trois actes (1893). — Impressions de théâtre, 6e et 7e séries

e théâtre, 8e série (1894). — Myrrha (1894). — L’Âge difficile, trois actes (1895). — Le Pardon, trois actes (1895). — Les Ro

rha (1894). — L’Âge difficile, trois actes (1895). — Le Pardon, trois actes (1895). — Les Rois, cinq actes (1895). — La Bonne

trois actes (1895). — Le Pardon, trois actes (1895). — Les Rois, cinq actes (1895). — La Bonne Hélène, deux actes (1896). — L

actes (1895). — Les Rois, cinq actes (1895). — La Bonne Hélène, deux actes (1896). — Les Contemporains, 6e série (1896). — I

ions de théâtre, 9e série (1896). — Poésies (1896). — L’Aînée, quatre actes (1898). — Impressions de théâtre, 10e série (1898

Barbier, Jules (1825-1901) [Bibliographie] Un poète, cinq actes (1848). — L’Ombre de Molière, à-propos en un acte

Un poète, cinq actes (1848). — L’Ombre de Molière, à-propos en un acte (1849). — Amour et Bergère, comédie en un acte, e

olière, à-propos en un acte (1849). — Amour et Bergère, comédie en un acte , en vers (1849). — André Chénier, trois actes en

t Bergère, comédie en un acte, en vers (1849). — André Chénier, trois actes en vers (1849). — Jenny l’Ouvrière, drame en cinq

hénier, trois actes en vers (1849). — Jenny l’Ouvrière, drame en cinq actes , avec M. Ad. Decourcelle (1850). — Laurence, dram

cinq actes, avec M. Ad. Decourcelle (1850). — Laurence, drame en deux actes , avec M. Th. Barrière (1850). — Les Contes fantas

1810-1889) [Bibliographie] Les Deux Serruriers, pièce en cinq actes (1841). — Cédric le Norvégien, pièce en cinq acte

ers, pièce en cinq actes (1841). — Cédric le Norvégien, pièce en cinq actes (1842). — Mathilde, pièce en cinq actes (1842). —

c le Norvégien, pièce en cinq actes (1842). — Mathilde, pièce en cinq actes (1842). — M. Jules Janin jugé par lui-même (1844)

. — M. Jules Janin jugé par lui-même (1844). — Diogène, pièce en cinq actes (1846). — Le Chiffonnier de Paris, pièce en cinq

pièce en cinq actes (1846). — Le Chiffonnier de Paris, pièce en cinq actes (1847). — Lettres d’un proscrit (1851). — Loisirs

(1869). — Les Inassermentés (1870). — L’Homme de peine, drame en cinq actes (1885). — La Folle d’Ostende. (1886). OPINION.

50-1901) [Bibliographie] Mademoiselle de Vigan, comédie en un acte et en vers (1883). — Les Fils de Jahel, drame en

comédie en un acte et en vers (1883). — Les Fils de Jahel, drame en 5  actes , en vers (1886). — 1802, à-propos à l’occasion du

saire de Victor Hugo (1886). — L’Oiseau bleu, fantaisie poétique en 9  actes et 3 tableaux, en vers (1895). — Jeanne d’Arc, dr

5). — Jeanne d’Arc, drame en vers (1895). — Jahel, drame lyrique en 4  actes et 5 tableaux, avec Gallet (1899). OPINION.

là bien des noms et de bien illustres qu’a réunis, dans un seul petit acte , une jeune femme, hier inconnue et qui signe Simo

y avait de quoi trembler pour l’œuvre et pour l’auteur. Mais ce petit acte a le souffle. Mais sur un fond banal de vers quel

llions et les Apaisements (1871). — Pygmalion, poème dramatique en un acte (1872). — Mascarille, à-propos en un acte (1872).

ion, poème dramatique en un acte (1872). — Mascarille, à-propos en un acte (1872). — Mascarille, un acte en vers (1878). — L

te (1872). — Mascarille, à-propos en un acte (1872). — Mascarille, un acte en vers (1878). — La Vénus de Milo, documents (18

t Noré, poésies (1880). — Othello ou le More de Venise, drame en cinq actes et en vers (1881). — Lamartine, poème (1883). — S

en vers (1881). — Lamartine, poème (1883). — Smilis, pièce en quatre actes et en vers (1884). — Emilio, drame en quatre acte

s, pièce en quatre actes et en vers (1884). — Emilio, drame en quatre actes , en prose (1884). — Le Dieu dans l’Homme (1885).

bord du désert, poésies (1888). — Le père Lebonnard, pièce en quatre actes , en vers (1889). — Roi de Camargue (1890). — Jésu

iennes, chants patriotiques (1867). — Ulm le Parricide, drame en cinq actes et en vers (1870). — Rome vaincue, tragédie en ci

ame en cinq actes et en vers (1870). — Rome vaincue, tragédie en cinq actes et en vers (1873). — Séphora, poème biblique en d

ie en cinq actes et en vers (1873). — Séphora, poème biblique en deux actes (1877). — Le Triomphe de la paix, ode symphonique

l’âme, poésies (1883). — La Jeunesse de François Ier , drame en cinq actes et en vers (1884). — L’Inflexible, drame en cinq

drame en cinq actes et en vers (1884). — L’Inflexible, drame en cinq actes , en prose (1884). — Le Théâtre en France : la tra

Francisque Sarcey Il est vraiment beau, très beau le quatrième acte d’Ulm le Parricide. Voulez-vous que je vous en pa

e vous ne deviez probablement jamais le voir. Ulm a tué, au troisième acte , son père, le roi du Scandinave, dont il était hé

Siècle, et vous savez que le clou de la pièce qui remplit le premier acte est l’accès de delirium tremens qui s’empare de T

dire.) « Ce crescendo qui nous pousse du commencement à la fin de cet acte est d’une véhémence sans exemple. » Allons, Paris

il parlait d’une quantité de choses à propos de cette action en trois actes , — c’est le mot qu’il substitue à celui d’opéra,

: aux deux premières, c’est le roi lui-même qui donnait, après chaque acte , le signal des acclamations.75   L’écho de ces b

é et tiré sur le volet, comme celui de Munich, d’entendre ainsi trois actes pendant lesquels il n’y a pas le plus petit inter

, entre autres points lumineux, le magnifique couronnement du premier acte , cette conclusion rayonnante à laquelle on tend,

par la force supérieure du génie, amassée et décuplée au courant d’un acte entier : il y a là un effet inouï d’accumulation

les Maîtres Chanteurs et Parsifal. Que dire de la partition ? Chaque acte , pris en soi, forme une scène gigantesque, d’une

attendant sa fiancée au rivage : — voilà pour les épisodes du premier acte , que l’auteur a traduits avec une vérité et une v

de l’œuvre est pour le moins égale à ce qui précède, et le troisième acte , en particulier, rempli tout entier par les plain

r d’accent et d’une force d’étreinte incomparables. Quant au deuxième acte , qui s’ouvre par une scène charmante entre Iseult

et les infinis bruissements de la forêt pendant la nuit ; ce deuxième acte , qui finit d’une façon si grandiose sur les pater

or enchanté d’obéron, entre autres dans la Vision de Rézia au premier acte , dans le premier choeur des esprits, mais renvers

usque dans le commencement du choeur des esclaves qui ouvre le second acte , etc. Voilà en quelque sorte « le pivot sur leque

te de Portici, quand Masaniello dans son accès de folie, au cinquième acte entonne sa barcarolle du deuxième acte, on rencon

n accès de folie, au cinquième acte entonne sa barcarolle du deuxième acte , on rencontre une inspiration qui a fait école ;

nt de Valentine : « Quoi, Raoul », lorsque celui-ci, vers la fin de l’ acte , s’agenouille devant Valentine évanouie, pendant

rche du Sacre du Prophète : « Le voilà le Roi Prophète » du quatrième acte dans le récit du Songe, est d’un effet des plus i

même que le retour, dans les violoncelles, de la Pastorale du second acte dans la scène de la tente, devant Munster : « Je

mystérieux en trémolo des cordes au moment où, vers la fin du second acte , le futur Roi-Prophète s’échappe pour écouter à l

trop incomplet, indiquer encore une Réminiscence dramatique au second acte d’HAYDEE (1847), où le traître Malipiéri révèle d

e du fameux Secret, en fredonnant l’air de la grande scène du premier acte  : « Ah ! que Venise est belle … » Du reste, l’emp

œuvres ; Wagner lui-même a usé de cette idée ; voir dans le troisième acte des Maîtres Chanteurs le moment, où surgissent de

Tristan, l’apparition du motif du cygne de Lohengrin dans le premier acte de Parsifal, etc., et enfin l’emploi de divers th

même que, dans la Walkirie, celui du songe de Sieglinde, au deuxième acte (retour, dans les violoncelles en sourdine, de la

s violoncelles en sourdine, de la mélodie du chant d’amour du premier acte ). [NdA] 84. Voir dans le grand ouvrage de M. Jah

unow, 1873. [NdA] 85. Voir, dans la scène des deux femmes du premier acte , l’apparition fragmentaire du thème du duo du tro

premier acte, l’apparition fragmentaire du thème du duo du troisième acte  : Hin nimm die seele mein ! [NdA] bc. André Suar

ccès si la pièce tenait ce que promet un si beau prologue ! Au second acte , nous sommes dans le salon de la baronne de Montl

baronne est inexplicable, son caractère est un quiproquo. Au premier acte , une lettre de notaire la présentait au comte de

a faillir à l’honneur. Toute sympathie se retire de lui dès ce second acte . « Où est la femme ? » demandait le juge italien

point de circonstance attenuante : sa cause est perdue. Au troisième acte , nous retrouvons Jean de Thommeray, avec ses nouv

uveaux amis, dans son hôtel, battant neuf, de parvenu financier. D’un acte à l’autre, il s’est furieusement corrompu à la ca

ces portes ouvertes et fermées, ne fait point un pas durant tout cet acte , et Jean de Thommeray achève de s’y discréditer a

triste énigme, et elle ne vaut pas la peine qu’on cherche son mot. L’ acte suivant nous mène à Trouville, où Jean de Thommer

ué pourtant par son aspect mélodramatique qui rappelle les cinquièmes actes de la Porte-Saint-Martin et de l’Ambigu. Justemen

blic s’est ensuite visiblement refroidie ; mais cette glace, formée d’ acte en acte, s’est faite sans bruit et sans craquemen

st ensuite visiblement refroidie ; mais cette glace, formée d’acte en acte , s’est faite sans bruit et sans craquement, et le

épouvantail pour les pères en quête de marier leurs fils. Ce premier acte est un peu froid et tourne un peu court ; le joli

ant ranimé : il y jette la chaleur et la clarté d’un rayon. Au second acte , la situation semble se nouer et se tendre. Le ma

ment où le drame éclate, l’unique éclair qu’il dégage. On rentre, aux actes suivants, dans la monotonie d’une situation trist

n de mari le ravale encore. Il était évident, du reste, dès le second acte , qu’une somme quelconque désarmerait ce fantoche,

à grande sensation serait donné, à dix heures et demie, au quatrième acte . Je n’ai vu le plan de la ville du Havre, où l’ac

M. Augier, qui compte déjà trois ou quatre chefs-d’œuvre. Le premier acte nous introduit, près du Havre, dans une villa d’I

jeune fille la déflore ici. C’est l’esprit qui règne dans ce premier acte . Les personnages y montrent déjà leurs caractères

t touchés : on est amusé avant d’être ému. L’émotion vient, au second acte , avec une des plus belles scènes de la pièce. La

n détresse, se dévoue à lui sans l’aimer. Nous rentrons, au troisième acte , dans la maison Fourchambault, pleine de récrimin

Sganarelle, il leur plairait d’être battues quelquefois. Le quatrième acte a une scène délicieuse, celle de la conversion d’

i la relève et la corrige, qui la réhabilite et la purifie. Un pareil acte est, sans doute, une exception ; la question est

eu un fils âgé de trois ans, lorsque la toile se lève sur un premier acte qui est un prologue. Sternay est riche, et il lai

erteur, qu’elle ne parvient pas à rejoindre. Vingt ans plus tard, aux actes suivants, Jacques Vignot, qui se croit Jacques de

jorité envers ses parents. On est froissé de l’entendre, au troisième acte , déclarer, tout haut, son amour dans un salon ple

bref et net qu’elle prend pour signifier d’avance à sa grand’mère les actes respectueux qui lui permettront d’épouser Jacques

. Pour rentrer dans le mouvement même de la pièce, à partir du second acte , l’action semble visiblement épuisée. Elle ne vit

lents, le prologue, comme le malade de Millevoye. Nous apprenons, à l’ acte suivant, que Clara Vignot doit ses cinq cent mill

scène émouvante et vraie de l’abandon du prologue, les deux premiers actes fortement conduits, et où chaque situation fait c

de prise sur la nature mobile du comte, ont mordu sur lui. Le premier acte pose, de pied en cap, le brillant et séduisant pe

façon des sangsues, l’or et la vie qu’ils ont soutirés. Dans ce même acte , M. de Tournas fait vis-à-vis d’Albertine, dont i

le voilà trouvé. Une excellente scène à noter encore, dans ce premier acte , est le dialogue de diplomatie domestique entre l

terdire lui-même. Et le comte accepte, et il signe, de bonne grâce, l’ acte notarié de sa déchéance ; et ce débat, qui remue

parfait d’enjouement et de confiance affectueuse. C’est au troisième acte que l’action s’engage véritablement. On se rappel

avait raison, son fils ne l’aime plus ! La rupture est consommée, à l’ acte suivant. André s’est retiré à Fontainebleau ; le

retour d’amour paternel désarmant si noblement la colère. Au dernier acte , le comte, avant de partir pour son duel, vient à

ses de ce bon côté, on redevient très-indulgent à la pièce. Le second acte a des parties énergiques dans le rôle du ministre

traité à merveille. Mais le chef-d’œuvre de la pièce est au quatrième acte , dans la scène où le vicomte de Saint-André, pres

vée, il ne s’est plus agi que de l’encadrer, de l’amener : les quatre actes qui précèdent peuvent sembler un peu longs pour c

nd M. Scribe, dans sa première manière du Gymnase, procédait par deux actes , l’action courait plus vite, et les préparatifs s

ntendu comparer la pièce à un bonbon exquis (cette scène du quatrième acte ) qui serait enveloppé dans quatre boîtes de carto

e pièce de la Calomnie est très-commode, par cette dilatation en cinq actes , qui ne sont pas tous également remplis, pour étu

point de vue du métier : il y a une scène surtout, à la fin du second acte , une préparation de musique vocale qu’on voit ven

t Cie (1890). — Potiron (1890). — Lidoire (1891). — Boubouroche, deux actes , en prose (1893). — Les Facéties de Jean de la Bu

unesse ! (1894). — Ombres parisiennes (1894). — La Peur des coups, un acte (1895). — Le Droit aux étrennes, un acte (1896).

94). — La Peur des coups, un acte (1895). — Le Droit aux étrennes, un acte (1896). — Un client sérieux (1897). — Hortense, c

n acte (1896). — Un client sérieux (1897). — Hortense, couche-toi, un acte (1897). — M. Badin, un acte (1897). — Les Bouling

érieux (1897). — Hortense, couche-toi, un acte (1897). — M. Badin, un acte (1897). — Les Boulingrin, un acte (1898). — La ci

toi, un acte (1897). — M. Badin, un acte (1897). — Les Boulingrin, un acte (1898). — La cinquantaine, un acte (1898). — Gros

acte (1897). — Les Boulingrin, un acte (1898). — La cinquantaine, un acte (1898). — Gros chagrin (1898). — Une lettre charg

développements épiques. Voyez plutôt comme tout se tient : quand les actes sont séparés par un certain laps de temps, et que

éroule, forcément, dans des milieux divers, on ne saurait passer d’un acte à l’autre comme on passe, dans un roman, d’un cha

nous le verrons. En outre, puisqu’il se passe tant de choses entre un acte et l’autre, il faut mettre le spectateur au coura

’autre, il faut mettre le spectateur au courant, et c’est dans chaque acte une petite exposition qui suspend l’action. Or, c

où l’on s’écrase, des vestibules à courants d’air, et le reste… D’un acte à l’autre, votre enthousiasme a le temps de se re

ères pièces d’Alexandre Dumas fils. Monsieur Alphonse (1873) a trois actes , dans un seul et même décor (chez Montaiglin ; un

s un seul et même décor (chez Montaiglin ; unité stricte). Le premier acte commence à 11 heures du matin ; le deuxième suit

 heures du soir. Temps total : six heures. L’Étrangère (1876) a cinq actes , dont quatre se passent dans le même salon de la

mistress Clarkson (à Paris aussi ; unité presque stricte). Le premier acte commence au soir, assez tard ; le deuxième se pas

s en quatre jours consécutifs. La Princesse de Bagdad (1881) a trois actes qui se passent à Paris, dans deux maisons diverse

. Total : pas tout à fait vingt-quatre heures. Denise (1885) a trois actes qui se passent dans le même lieu, « entre le déje

déjeuner et le dîner » (unités strictes). Francillon (1887) a trois actes dans le même lieu (unité stricte). Le premier com

xaminer ses douze drames. Les Soutiens de la société (1877) ; quatre actes , dans le même salon-véranda du consul Bernick (un

s le même salon-véranda du consul Bernick (unité stricte). Le premier acte  : un après-midi d’été ; le deuxième : le lendemai

s. Total : quatre jours consécutifs. Maison de poupée (1879) ; trois actes , dans la même chambre de la maison Helmer (unité

dans la même chambre de la maison Helmer (unité stricte). Le premier acte commence la veille de Noël, au soir ; le deuxième

soir. Total : trois jours consécutifs. Les Revenants (1881) ; trois actes , chez Mme Alving, toujours dans la même chambre (

ez Mme Alving, toujours dans la même chambre (unité stricte). Premier acte  : dans la matinée ; deuxième : après déjeuner ; t

ain. Total : vingt heures à peine. Un ennemi du peuple (1882) ; cinq actes , dans la même ville ; le premier, dans le salon d

heures en quatre jours consécutifs. Le Canard sauvage (1884) ; cinq actes , dont le premier chez Werle, et les quatre autres

es dans l’atelier de Ekdal (unité presque stricte). Les deux premiers actes remplissent une soirée ; acte III : le lendemain

té presque stricte). Les deux premiers actes remplissent une soirée ; acte  III : le lendemain matin ; acte IV : à la fin de

emiers actes remplissent une soirée ; acte III : le lendemain matin ; acte  IV : à la fin de l’après-midi ; acte V : au matin

acte III : le lendemain matin ; acte IV : à la fin de l’après-midi ; acte  V : au matin suivant. Temps total : trente-six he

uivant. Temps total : trente-six heures. Rosmersholm (1886) ; quatre actes  ; I, III et IV dans le salon de Rosmer ; II dans

soir. Total : quarante-huit heures. La Dame de la mer (1888) ; cinq actes  ; I : véranda chez Wangel ; II : une colline derr

ante heures en trois jours consécutifs. Hedda Gabler (1890) ; quatre actes , dans le même salon chez Tesman (unité stricte).

r. Total : trente-six heures. Solness le constructeur (1892) ; trois actes , tous chez Solness ; bureau, petit salon, véranda

chez Solness ; bureau, petit salon, véranda (unité presque stricte). Acte  I : fin d’après-midi ; acte II : le matin suivant

t salon, véranda (unité presque stricte). Acte I : fin d’après-midi ; acte  II : le matin suivant ; acte III : au soir du mêm

ue stricte). Acte I : fin d’après-midi ; acte II : le matin suivant ; acte  III : au soir du même jour. Total : vingt-quatre

u même jour. Total : vingt-quatre heures. Petit Eyolf (1894) ; trois actes , chez Allmer : véranda, bosquet, jardin (unité pr

ir. Total : trente-six heures. Jean-Gabriel Borkmann (1896) ; quatre actes  ; I et III dans le salon de Madame Borkmann ; II

ntation. Quand nous nous réveillons d’entre les morts (1899) ; trois actes  : une station de bains sur la côte de Norvège — u

rités immatérielles exprimées par certains procédés ; die implique un acte de foi. En d’autres termes, plus réalistes : la n

ut autre la psychologie du lecteur. 59. À remarquer que ce cinquième acte devrait se dérouler, logiquement, dans trois lieu

 ; ne vous étonnez point si elle nous arrête à chaque pas. Le premier acte met en jeu presque tous les personnages de la piè

reux. Brenu est le prête-nom de ses stellionats, le signataire de ses actes fictifs et de ses contrats usuraires ; Brenu est

fièvre jaune, c’est qu’il a la vue basse, comme tous les amants. D’un acte à l’autre, un an s’est passé ; la toile se relève

lle de ces pièces d’argent et d’affaires qui, lorsqu’elle est en cinq actes , vous fait l’effet du Code à cinq tranches. On y

cinq tranches. On y parle en style de papier timbré, on y dresse des actes de vente et des contrats de mariage, à dérouter u

nts signaient, et tout était dit. Je regrette fort, pour ma part, ces actes en l’air bâclés à la diable : Allons monsieur, s

te fausse dans tout le rôle ; le personnage est complet. Le troisième acte nous reconduit chez madame Lecoutellier presque r

t brisé qu’on peut faire mouvoir, mais qui ne joue plus. Au quatrième acte , le drame bifurque et nous fait, en quelque sorte

rte d’un masque d’avare pour repousser d’elle celui qu’elle aimait. L’ acte devrait finir par cette brûlante et chaste explos

oie principale de la comédie, et prendre l’embranchement du quatrième acte  ; cette petite cause ne vaut pas le voyage. Il y

. Nous allons voir si, à l’œuvre, il y gardera son aplomb. Le premier acte nous introduit dans la maison de M. Tenancier, un

sous la garde de la marquise, dans cette maison d’adoption. Au second acte , l’action n’avance guère ; elle est remplacée, du

e, nous parions aussi qu’elle en sortira saine et sauve. Le troisième acte accélère l’action retardée. Je voudrais en retran

te tirer d’affaire sans m’épouser ! » lui dit Navarette. Depuis deux actes , le public a presque perdu de vue l’ingénieur ; i

ousser des cris inhumains. Cette lettre, nous l’avons vue, au premier acte , égarée par M. Tenancier, sur son bureau, au mome

bé des mains du père dans la poche du fils, et qui menace, au dernier acte , d’empêcher le mariage de Lucien et d’Aline Lagar

vre supérieure par bien des endroits. La scène admirable du troisième acte suffirait à la maintenir. Un tel fragment est une

ferait le bruit d’une victoire. M. Emile Augier a refait le cinquième acte de la Contagion. Je reconnais ce qu’a d’honorable

st ; ses défauts mêmes font partie de sa raison d’être. Lui couper un acte , c’est l’amputer d’un membre ; le remplacer par u

soit un dossier bien mince pour la grande affaire d’un drame en cinq actes . Mais cette simple variante suffit pour me faire

trigaud. On se souvient que, dans la première version de ce cinquième acte , le jeune Lucien venait faire à son père, en larm

ibue. Posé d’abord en aventurier du grand monde, d’Estrigaud tombe, d’ acte en acte, au niveau des fripons infimes qui jouent

sé d’abord en aventurier du grand monde, d’Estrigaud tombe, d’acte en acte , au niveau des fripons infimes qui jouent les tra

e était lorsqu’elle a paru. En ce sens, on peut dire que ce cinquième acte est une cinquième roue. Il restera du moins à M. 

e l’état civil tout ce qu’on pouvait espérer d’y rencontrer en fait d’ actes de naissance, de mariage ou de décès. Comment s’y

pour atteindre quelque autre source de documents précis ? Il y a des actes notariés  : il est impossible que Molière et ses

Il s’agissait avant tout, pour cela, de mettre la main sur un premier acte qui menât à d’autres. M. Soulié, raisonnant métho

res. M. Soulié, raisonnant méthodiquement, s’est dit que, d’après les actes trouvés par Beffara, Molière n’avait laissé qu’un

sieur de Montalant, s’était retirée avec son mari à Argenteuil. Leurs actes de décès, donnés par M. Taschereau, constataient

conque (un titre de propriété), laquelle le renvoya à d’autres, à des actes passés à Paris, et comment, de contrat en contrat

de il y a environ cent cinquante ans ; vous devez avoir minute de tel acte passé par-devant ce prédécesseur, et je viens pou

de dossiers, morts dès longtemps à la lumière ; pour trouver un seul acte , il faut étaler, dépouiller tout cela, il faut to

audé à Rome au sortir de chez les bouquinistes, mais tenant en main l’ acte qu’il désirait, qu’il avait flairé et dénoncé à l

issier du roi ; il n’eut cette charge qu’en avril 1631, en vertu d’un acte de résignation d’un sien frère cadet, Nicolas Poq

é dans la société, Molière en devient le chef. Son nom, dans tous les actes , précède toujours celui de ses associés ; en même

er de la somme par lui avancée, « d’autant plus, est-il relaté dans l’ acte , que ce qu’en a fait ledit sieur Aubry n’a été qu

ur Molière se font jour ici, à travers les formules inséparables d’un acte notarié. Voilà ce que M. Soulié a reconquis de ce

ées à plaisir et auxquelles M. Bazin a fait rude guerre, mais par des actes positifs dont minute doit se trouver dans des étu

eur Molière), je lui demanderai s’il sait quelle est la pièce en cinq actes , avec cinq personnages principaux, trois surtout

en douter. Horace et Agnès ne se rencontrent en scène qu’au cinquième acte . Ce n’est pas l’effet d’un calcul ni d’une préméd

ïve de l’humanité, une représentation de la grande comédie « aux cent actes divers », se déroulant, se découpant à nos yeux e

sommes tentés de prendre la connaissance de nos états passés pour un acte simple et spirituel. VI. Mécanisme de la mémoire.

sommes tentés de prendre la connaissance de notre état actuel pour un acte simple et spirituel. — La représentation, concept

me lorsqu’il voit une comédie nouvelle de Dumas fils ; vingt fois par acte , nous avons une ou deux minutes d’illusion complè

e, puis recommence à croire, puis cesse encore de croire ; chacun des actes de foi finit par un démenti, et chacun des élans

e illusion de la conscience. — Quand un psychologue observe un de ses actes de mémoire, il remarque d’abord que c’est une con

examine alors cette connaissance, il est tenté de la prendre pour un acte simple et nu, dépourvu de tout caractère, sauf so

bjet. Partant il est disposé à considérer cette connaissance comme un acte pur d’attention, acte d’espèce unique, incomparab

isposé à considérer cette connaissance comme un acte pur d’attention, acte d’espèce unique, incomparable à tout autre, dont

ement qu’il nous met en communication avec notre passé. — Mais si cet acte lui paraît spirituel et pur, c’est qu’il est vide

fabriquer avec eux l’objet. En effet, ce qui constitue le souvenir ou acte de mémoire, c’est l’image présente qu’a laissée e

nsation, pour les reporter sur la sensation elle-même ; elle était un acte plein, vous faites d’elle un acte abstrait ; comm

sensation elle-même ; elle était un acte plein, vous faites d’elle un acte abstrait ; comme cet acte ne renferme plus rien,

était un acte plein, vous faites d’elle un acte abstrait ; comme cet acte ne renferme plus rien, on n’en peut rien dire ; o

dans la perception extérieure, nous avons le tort de dédoubler notre acte intérieur, et ici, comme dans la perception extér

ôté, comme c’est en nous et présentement qu’il se passe, il est notre acte présent ; de l’autre côté, comme il est hallucina

ent passé. Tant qu’on n’a pas fait cette remarque, on le dédouble, en acte intérieur et en objet connu. Dans cette opération

édouble, en acte intérieur et en objet connu. Dans cette opération, l’ acte perd tout ce que l’objet gagne ; il se fait un tr

ans le souvenir comme dans la perception extérieure, l’esprit fait un acte sui generis, simple, irréductible à tout autre, m

; comme il s’agit d’une connaissance, on veut absolument y trouver un acte de connaissance et un objet connu ; on se la figu

y a pas en moi deux événements, d’un côté ma conception, de l’autre l’ acte par lequel je la connais, mais un seul événement,

inctifs, il ne nous reste plus rien pour constituer de l’autre côté l’ acte de connaissance. Cet acte est vide ; d’où il arri

plus rien pour constituer de l’autre côté l’acte de connaissance. Cet acte est vide ; d’où il arrive que nous l’estimons pur

la coulisse) les quelques mesures de l’alto solo, à la fin du premier acte de Parsifal. Un troisième Marke, M. Gura, déjà ch

qui vont vivre la vie terrible de l’amour jusqu’à la mort. Le premier acte , c’est l’instant décisif où, après de longues lut

ntrevoient la suprême délice de leur libération ; enfin, le troisième acte , dans ce paysage de mer et de plage dont les brui

désirs, — Parsifal. Les souffrances d’Amfortas, emplissent le premier acte  ; et le second acte c’est la lutte de ces deux co

Les souffrances d’Amfortas, emplissent le premier acte ; et le second acte c’est la lutte de ces deux contraires, le désir e

55, Parsifal, à la recherche du Saint-Gral, devait, dans le troisième acte , arriver en pèlerin à Karéol (Bayr. Bl., 1885, 28

t tous ces projets de côté, il se remit au Ring et composa le premier acte de Siegried. C’est pendant ce travail que, le jou

s qu’il ne savait pas encore de quelle manière il ferait le troisième acte de Tristan (R. Pohl, Musik. Woch., 1883, 337) ; i

ner se remit à Siegfried après avoir terminé la composition du second acte , il reprit son projet de Tristan et, pendant deux

… » Dans le Ring et dans Tristan (que le maître considérait comme un acte du Ring) Wagner avait créé l’image de la vie-réel

ande, dirigée par M. Roeder. Tannhaeuser. Grand-opéra romantique en 2 actes , paroles et musique de Richard Wagner, 1855. In-8

musique de Richard Wagner, 1855. In-8°. Tannhaüser : Opéra en trois actes de Richard Wagner. Représenté pour la première fo

teur, Libraire de l’Opéra. 1861. Petit In-8°. Rienzi : Opéra en cinq actes . Paroles et Musique de Richard Wagner. Traduction

Librairie dramatique, 1869. Petit in-8°. Lohengrin : Opéra en trois actes de Richard Wagner, traduction de Charles Nuitter.

es Gens de Lettres. 1870. in-8° Le Vaisseau Fantôme : Opéra en Trois Actes de Richard Wagner. Traduction française de Charle

nche : à 7 heures du soir, le rheingold ; Lundi : à 4 heures, premier acte de la Walküre, à 6 heures deuxième, à 8 heures tr

 « Pour obtenir le juste effet scénique il faut pendant la durée de l’ acte diminuer l’éclairage de la salle au point de rend

, être et faire misérable, souffrir ; hélas ! et voilà que son propre acte se tourne contre elle-même, et c’est le suicide i

sont rendus au festival. [NdE] aq. L’Africaine est un opéra en cinq actes de Meyerbeer sur un livret de Scribe. Il fut créé

n. [NdE] as. Frédéric Ier est un projet d’opéra historique en cinq actes datant des années 1846-1849. [NdE] at. Ce nom es

. [NdE] at. Ce nom est une allusion au livret de Parsifal. Au second acte , Klingsor appelle Kundry ainsi : « Rose infernale

ée dans un profond sommeil dont la tire violemment Wotan au troisième acte de Siegfried. [NdE] ax. L’expression « Pur et Fo

mités (1868). — Les Poèmes modernes (1869). — Le Passant, drame en un acte et en vers (1869). — Les Deux Douleurs, drame en

drame en un acte et en vers (1869). — Les Deux Douleurs, drame en un acte et en vers (1870). — L’Abandonnée, drame en deux

rs, drame en un acte et en vers (1870). — L’Abandonnée, drame en deux actes , en vers (1871). — Fais ce que dois, un acte, en

andonnée, drame en deux actes, en vers (1871). — Fais ce que dois, un acte , en vers (1871). — Les Bijoux de la délivrance (1

rs (1871). — Les Bijoux de la délivrance (1872). — Le Rendez-vous, un acte , en vers (1872). — Les Humbles, poésies (1872). —

5). — Une idylle pendant le siège (1875). — Le Luthier de Crémone, un acte , en vers (1876). — Le Trésor (1877). — L’Exilée (

ies (1878). — La Korigane, ballet (1881). — Madame de Maintenon, cinq actes , en vers (1881). — Les Contes en prose (1882). — 

en vers (1881). — Les Contes en prose (1882). — Severo Torelli, cinq actes , en vers (1883). — Les Jacobites, cinq actes, en

. — Severo Torelli, cinq actes, en vers (1883). — Les Jacobites, cinq actes , en vers (1885). — Les Contes rapides (1886). — L

résenter hier à l’Odéon plus de talent que dans cette comédie en cinq actes que je pourrais vous citer, si je ne craignais pa

semaine, l’Abandonnée, de M. François Coppée, un petit drame en deux actes et en vers. — Pour M. François Coppée, ce n’est q

le Cuisinier grand homme, tableau politique à propos de lentilles (un acte en vers), publié sous le nom de M. Beuglant, poèt

laboration avec M. Alexandre Dumas (1837). — L’Alchimiste, drame en 5  actes et en vers, avec M. Alexandre Dumas (1839). — Léo

t en vers, avec M. Alexandre Dumas (1839). — Léo Burclart, drame en 5  actes , en prose, avec M. Alexandre Dumas (1839). — Scèn

la vie orientale (1848-1850). — Les Monténégrins, opéra-comique en 3  actes , en collaboration avec M. Alboize (1849). — Le Ch

on avec M. Alboize (1849). — Le Chariot d’enfant, drame en vers, en 5  actes et 7 tableaux, traduit du drame indien du roi Sou

magier de Harlem ou la Découverte de l’imprimerie, drame-légende en 5  actes et 10 tableaux, en prose et en vers, en collabora

menade autour de Paris (1855). — Misanthropie et repentir, drame en 5  actes , en prose, de Kotzebue, traduction (1855). — La B

essayions de faire valoir auprès de lui la nouveauté au théâtre de l’ acte de l’Opéra ; il nous répondait que cela avait été

Vaudeville. Ce que le Théâtre-Français retrancherait, dans le premier acte , sera retranché partout ailleurs et avec les même

mes, sur les intelligentes indications de M. Thierry, notre troisième acte , pour adoucir, au point de vue de la scène, ce qu

ans les Correspondances. Le Nord signalait et racontait notre premier acte , en lui prêtant les couleurs d’une turpitude immo

e nous, aussi soucieux de leur dignité, et qui ne croyaient pas faire acte d’insolence envers le public, en consultant le pr

elle parlait du morne silence dans lequel avait été écouté le second acte , de l’attitude somnolente du public au troisième.

ont les bouts les moins roussis et les moins usés ! Sifflé un premier acte dont le réalisme n’a même pas le charme de la nou

du Mardi-Gras sont moins retroussés et plus joyeux ! Sifflé un second acte dont la fantaisie court à travers un monde d’apho

t au baiser ridicule d’une femme de quarante ans. Sifflé au troisième acte … Oh ! le troisième acte !… N’est-ce pas du Girard

ne femme de quarante ans. Sifflé au troisième acte… Oh ! le troisième acte  !… N’est-ce pas du Girardin, première édition, no

qu’ils ont applaudi, en dehors du magnifique jeu des acteurs, un seul acte , une seule scène, une situation, un mot, et nous

elle pièce, Henriette Maréchal. Il faut que la toile tombe au premier acte . « Signé : PIPE DE BOIS. » « 11 décembre 1865. »

ons théâtrales ordinaires, trouvant déjà assez brave d’avoir risqué l’ acte du bal masqué, un acte qui avait le mérite de la

es, trouvant déjà assez brave d’avoir risqué l’acte du bal masqué, un acte qui avait le mérite de la nouveauté, et d’un espr

événements, j’ai à craindre qu’ils ne découvrent, en notre troisième acte — écrit en 1867, dans la prévision certaine de la

. Je ne tiens pas compte toutefois d’un Étienne Marcel, drame en cinq actes et en vers, commis en rhétorique par mon frère, e

avoir l’honneur d’être admis parmi ses membres. Le vaudeville en deux actes , terminé et baptisé Sans Titre, nous nous trouvio

donc ? J’allai chercher le manuscrit et je lus une partie du premier acte . — Vous me faites poser, me jeta mon ami en m’int

tte fois, directement au Palais-Royal, un nouveau vaudeville en trois actes intitulé : Abou-Hassan, que M. Coupart nous retou

t proverbe qui devait s’appeler : La Nuit de la Saint-Sylvestre 30. L’ acte fait, Janin nous donne une lettre pour Mme Allan.

ine-Montigny, à la date d’avril 1852, me parlant de la fraîcheur d’un acte au Bas-Meudon, et qui me rappelle vaguement que n

anière des vieux bouffons italiens, intitulée : Mam’selle Zirzabelle, acte pour lequel, je ne suis pas bien sûr que mon frèr

n ces années, où nous nous occupions historiquement du Directoire, un acte présenté au Théâtre-Français, que je regrette de

faite sur le Directoire, bien avant les pièces à succès. Et ce petit acte appelé par nous : Incroyables et Merveilleuses, c

ryon du roman qui a pour titre aujourd’hui Charles Demailly. Les cinq actes terminés dans l’été de 1857, nous les lisions à n

elle le paraissait à mes auditeurs. Enfin la pièce, réduite en quatre actes , était présentée au Vaudeville et sa réception d’

ante à toutes les pièces du monde, il n’y a jamais eu pour nous qu’un acte original et bien personnel à nous : le Bal masqué

original et bien personnel à nous : le Bal masqué. Et quand, dans cet acte , nous jetions cette poésie soupirante d’un jeune

tion fut commencée en octobre 1857. L’esquisse orchestrale du premier acte porte la date du 15 janvier 1858 ; la partition d

u premier acte porte la date du 15 janvier 1858 ; la partition de cet acte fut envoyée à MM. Breitkopf le 3 avril 1858, L’es

cte fut envoyée à MM. Breitkopf le 3 avril 1858, L’esquisse du second acte est de l’été 1858, au moins en partie. Au mois d’

ée, Wagner quitta Zurich définitivement. C’est à Venise que le second acte fut terminé ; l’esquisse orchestrale porte la dat

trale porte la date du 9 mars 1859. La première esquisse du troisième acte est sans doute aussi de 1858, et a été terminée à

omne 1856 il se mit vaillamment à Siegfried. Mais arrivé au troisième acte , l’obsession devait nécessairement le reprendre,

e cadre tracé par son Ring ; au contraire, que cela en formerait « un acte complémentaire » (VI, 479). Je crois qu’on trouve

Et, en vérité, quel effet prodigieux feraient le premier et le second acte chantés et joués par des Italiens qui seraient à

arle des nuits passées sur son balcon à Venise. Il écrivait le second acte à ce moment, et esquissait le troisième. III

ples détails je signalerais, pour exemple, ce beau passage du premier acte , lorsque Tristan tend son épée à Isolde pour qu’e

aire les paroles de Wagner, un jour qu’il jouait à une amie le second acte  : « Déjà les anciens avaient reconnu dans Eros le

nner que, parmi les choses essentielles, le roi Marke et le troisième acte en entier sont de tous points la création du maît

ce sujet ; mais on fera bien de ne point la lire. — Dans le troisième acte , on remarquera surtout ce trait caractéristique,

ge un mot qui a rendu plus d’un critique perplexe : « Action en trois actes . » Des admirateurs y ont vu une intention profond

(Bulletin distribué avec les programmes lors des auditions du premier acte de Tristan en 1884 et signé Charles Lamoureux). E

ple plus parfait de ce système que la phrase d’Isolde dans le premier acte  : « Mir erkoren, — mir verloren, — hehr und heil,

si à celle de Tristan et d’Isolde, Le discours du roi Marke au second acte est particulièrement instructif ; car il exprime

es et pleines de reproches, elle ressemble à celle de Wotan au second acte de la Walküre ; lorsque la douleur l’accable, l’a

te, soigneusement. Et à cet effet je lui recommande surtout le second acte , depuis l’entrée de Tristan jusqu’au « Sink herni

tan’s Ehre. hoechste Treu, etc. »89. — Et on trouvera dans ce premier acte un troisième genre de précision de la parole : c’

de saisir le tout à une première audition. Nous avens donc un premier acte avec un langage toujours précis, et très attrayan

ayant psr la variété de sa précision. Combien différent est le second acte  ! Déjà la première scène, entre Isolde et Brangae

maine dénomme l’Inexprimable » (IV, 218). Et dans cette fin du second acte , la musique devient donc l’interprète presque exc

uprême volupté d’amour). L’espace me manque pour étudier le troisième acte ainsi que je viens d’étudier le premier et le sec

unité vivante et organique. Wagner a dit lui-même, à propos du second acte  : « Il ne se passe ici presque rien que de la mus

ai jamais vue citée, à la tête de ceux qui avilissent précisément cet acte et son auteur, en prêtant soit à l’un, soit à l’a

ui, sérieusement, nous demandent plus d’action dans les deux derniers actes de Tristan. Dans un livre intéressant et impartia

vol. VII des Écrits. — Il y a deux passages importants dans le second acte , qui ne se trouvent pas dans la partition, et pui

première esquisse, Parsifal devait arriver à Karéol dans le troisième acte  ; de nouveau un trait emprunté au roman français.

mourir promis  !  ». Traduction d’André Miquel, Folio Théâtre, 1996. Acte  I, scène 2 de Tristan. [NdE] bi. Sur le style de

ie énoncée par la voix céleste descendant de la coupole à la fin de l’ acte  I  : «  Durch Mitleid wissend, der reine Tor  »,

bjective au nom de laquelle le groupe puisse demander à l’individu un acte de soumission intellectuelle ? — Impossibilité d’

du premier. Son scepticisme à l’endroit de l’hérédité correspond à un acte de foi fanatique dans la vertu de l’éducation. Il

bées, à la conception d’une communion transcendantale des moi, dans l’ acte religieux ou dans l’acte esthétique. Un pas de pl

ne communion transcendantale des moi, dans l’acte religieux ou dans l’ acte esthétique. Un pas de plus et les adeptes de cett

ource personnelle pour se hausser et se guinder vers l’idée pure ou l’ acte pur ou quelque autre révélation transcendantale,

éduit à une soumission nominale, à la signature d’un formulaire, à un acte tout formel d’obédience. Toutes les Églises, tout

d’abord de sources purement intérieures22. » La science multiplie les actes de foi nécessaires à la vie sociale. En nous fami

s enseigneuses de fraternité. La science, dit A. Comte, multiplie les actes de foi nécessaires à la vie sociale. Soit ; mais

iale. Soit ; mais la science n’a-t-elle pas supprimé autant ou plus d’ actes de foi, qu’elle n’en a fondé ? N’a-t-elle pas été

sole des incertitudes de l’esprit humain en matière de science par un acte de foi en l’avenir de la fraternité. M. Brunetièr

telligence, fait le vide en elle, qui supprime non seulement tous les actes de foi, mais toutes les pensées et se dresse, gri

développement de l’esprit critique aboutit forcément à supprimer tout acte de foi. En fait la critique de beaucoup de penseu

t appliquée qu’à un nombre limité de questions : en rejetant certains actes de foi primés, ils en conservaient ou même en ins

nète. C’est que toute activité théorique ou pratique suppose certains actes de foi. Ces actes de foi peuvent être très réduit

ute activité théorique ou pratique suppose certains actes de foi. Ces actes de foi peuvent être très réduits en nombre ; ils

un pur irrationaliste serait logiquement réduit au silence. Parmi les actes de foi qui ont tenu une grande place dans l’histo

ans l’histoire des idées au cours du xixe  siècle, il faut signaler l’ acte de foi dans la bonté de la nature humaine. Commen

’acte de foi dans la bonté de la nature humaine. Comment entendre cet acte de foi et comment l’expliquer ? Cet acte de foi n

umaine. Comment entendre cet acte de foi et comment l’expliquer ? Cet acte de foi nous semble intervenir aux époques de tran

des fluctuations de la pensée. Tous les novateurs sont conduits à cet acte de foi par une sorte de fatalité historique. La d

où l’homme est livré à lui-même et où par conséquent il doit faire un acte de foi en lui-même, il ne faut pas d’ailleurs con

e un acte de foi en lui-même, il ne faut pas d’ailleurs confondre cet acte de foi avec un appel aux instincts primitifs de l

de foi avec un appel aux instincts primitifs de l’humanité. C’est un acte de foi en ce que nous sommes aujourd’hui, avec to

’hui, avec toutes nos hérédités, avec toutes nos acquisitions. Et cet acte de foi est obligatoire, quelles que soient ces hé

us serons plus faibles encore si nous ne croyons pas en nous-mêmes. L’ acte de foi dans la bonté de la nature humaine répond

s-mêmes. L’acte de foi dans la bonté de la nature humaine répond à un acte d’énergie, à une affirmation de vitalité de la pa

s, pour se lancer à la poursuite de l’inconnu. Tel est le rôle de cet acte de foi dans l’évolution intellectuelle de l’human

sation à laquelle il collabore. Le penseur individualiste fait ici un acte de foi en un idéal qui le dépasse. * * * Mais la

un idéal qui le dépasse. * * * Mais la question est de savoir si cet acte de foi n’est pas une duperie. Le progrès intellec

ant de se représenter ce que pourrait être le mode de production d’un acte libre, on est contraint de faire appel à des élém

ppel à des éléments qui entrent nécessairement dans la genèse de tout acte , dont il est impossible de jamais faire abstracti

il faut bien reconnaître qu’ils ne sont pas sous notre dépendance. Un acte libre, et qui semble supposer un choix entre plus

’intervention de la conscience : il faut admettre qu’en présence d’un acte à accomplir plusieurs réalisations possibles se r

que l’être libre, que l’on imagine procédant à cet examen, choisit l’ acte à accomplir et le réalise. Or de quelque ordre de

ments que l’on vient de dire, l’action de ces éléments, facteurs de l’ acte , combinée elle-même avec l’inclination dominante,

’est pas choisie librement : elle. sort de l’inconnu physiologique. L’ acte même par lequel un esprit veut se rendre attentif

e la conscience des motifs de se résoudre nouveaux et plus forts, cet acte même ne suppose aucune liberté, car il est accomp

de ce que l’on confond constamment le fait de prendre conscienced’un acte , d’une intention, d’un effort, ou d’un désir de s

un désir de s’efforcer, le pouvoir spectaculaire de constater que cet acte , cette intention, cet effort, ce désir se sont él

t élevés de l’inconnu physiologique, — avec le pouvoirde susciter cet acte , cette intention, cet effort, ce désir. Si d’autr

upposerait en effet chez l’homme le pouvoir de conformer toujours ses actes aux conclusions de sa raison. Or cette raison lui

bien moral, une seule et même inclination suffit à expliquer tous les actes . Elle y réussit en effet dès que l’on retranche l

automates trop parfaits ; l’extrême complexité des mouvements et des actes qu’ils sont capables d’accomplir masque la nécess

uelques circonstances se sont ajoutées ou ont fait défaut autour de l’ acte à accomplir : un bon conseil a manqué, quelque al

, invisible, innommable qui décide avec nécessité de la tournure de l’ acte . Mais parce que précisément les ficelles qui font

agissent sur la plupart des hommes pour les empêcher de commettre un acte — la présence d’autres hommes, la certitude du ch

rès puissant qui fait prendre à celui-ci pour un avantage personnel l’ acte par lequel il va combler le vœu de l’espèce et se

ction consiste pourtant à relier entre eux par un lien mnémonique les actes successifs des différents groupes d’instincts qui

1848-1913) [Bibliographie] Le Dîner de Pierrot, comédie en un acte , en vers, avec J. Truffier (1881). — Régine, comé

n acte, en vers, avec J. Truffier (1881). — Régine, comédie en quatre actes (1885). — Le Dr Mirimus, avec Cressonnois (1891).

, avec Cressonnois (1891). — Le Dîner de Pierrot, opéra-comique en un acte (1893). — La Double Épreuve, comédie en un acte,

, opéra-comique en un acte (1893). — La Double Épreuve, comédie en un acte , avec Endel (1894). — La Nuit blanche, pantomime

tomime (1894). OPINION. L.-K C’est un bien délicieux petit acte que ce Dîner de Pierrot dû à la collaboration de

ire la représentation et la détermination des effets particuliers des actes et des tableaux, dans lesquels se décomposent la

un état d’équilibre à observer. Pour monter telle pièce, c’est faire acte de goût que de tempérer l’éclat de la mise en scè

clat de la mise en scène ; pour monter telle autre pièce, c’est faire acte d’habileté que de détourner l’attention du specta

ayant une valeur intrinsèque incontestable, mais dont les différents actes ont une puissance dramatique inégale, on est obli

le décorateur ne peuvent de la même manière associer la nature à des actes humains. Le premier peut saisir la nature dans un

assassin. Le peintre a ainsi associé une tourmente de la nature à un acte criminel. La représentation n’en serait pas possi

rait voulu obtenir ; et si l’effet persistait après l’achèvement de l’ acte associé, il redeviendrait contradictoire comme il

spectateur se trouve ainsi préparé à telle évolution du drame, à tel acte tragique d’un personnage, à tel dénouement. Le dr

ndra jamais. Transportons-nous dans le salon de Célimène, au deuxième acte du Misanthrope. Lorsque Basque avance des sièges

orter à la mise en scène des Femmes savantes. À la seconde scène de l’ acte  III, lorsque le valet approche les sièges sur les

, le grand art consiste à surprendre le spectateur par un trait ou un acte final, qu’il a la satisfaction de déduire immédia

inouï dans les annales dramatiques, dans un tableau qui ouvre un des actes de Quatre-Vingt-Treize, le poète a soudain suppri

esse, la Cigale, etc., s’éloignent à chaque instant de la réalité des actes et des contingences possibles de la vie. Les comé

soin dans la composition du matériel figuratif. Dans une pièce où un acte d’observation se mêlerait à plusieurs actes de fa

atif. Dans une pièce où un acte d’observation se mêlerait à plusieurs actes de fantaisie, on verrait de même la nécessité de

ssités scéniques. On en a un exemple frappant dans Ma Camarade, où un acte d’observation et de fine comédie s’intercale entr

e, où un acte d’observation et de fine comédie s’intercale entre deux actes de pure fantaisie. Tandis que dans ceux-ci la mis

endrai un exemple dans l’Ami Fritz. Le repas que l’on sert au premier acte nécessite un grand nombre d’accessoires, qui ont

onçue. C’est ainsi que sont réglés le repas de don César au quatrième acte de Ruy Blas, celui d’Annibal et de Fabrice dans l

sante. C’est ce que beaucoup de spectateurs ont pu observer au second acte du Marquis de Villemer. Dans un trophée d’armes,

d, par exemple, on examine à ce point de vue la décoration du premier acte des Rantzau, on remarque tout d’abord une grande

pathétique des situations. Elle se fait souvent sentir dès le second acte , et il suffit d’une idée, d’un vers, d’un mot, d’

vent enfin en une seule, qui se fait sentir, en général, au quatrième acte , après lequel il ne reste plus au poète qu’à apai

nance constante de l’idée sur le fait et du développement moral sur l’ acte matériel. Dans la mise en scène d’une œuvre tragi

hèdre approchent de leur maîtresse, lorsque, à son entrée, au premier acte , elle est près de défaillir. Le second peut être

sable de l’interprétation défectueuse du rôle. En dehors du cinquième acte , où Thésée écoute le récit de Théramène, accablé

poser que Thésée prenne un siège ; c’est au commencement du quatrième acte . Quand la toile se lève, Thésée est assis (pour c

endait à son retour dans son palais. Toute cette première partie de l’ acte a un caractère délibératif qui permet à Thésée d’

ndrait les imprécations qu’il lance contre Hippolyte. Si au quatrième acte il ne s’assied point, c’est qu’à la colère a succ

sur la modification de costume qui s’impose à Théramène au cinquième acte . Est-ce vraiment dans cet accoutrement flottant,

te autre produisant un effet analogue) concorderait avec la série des actes accomplis par Théramène ; et, lorsqu’il se présen

À la scène, les comédiens modifient leur costume selon les différents actes de la vie ; et les femmes, soit qu’elles recherch

à demi décolletée et ses bras sont nus jusqu’aux épaules. Au premier acte , un simple voile de gaze est fixé sur sa tête. Sa

lus saisissant, parce qu’ils trahiront l’effort. Dans tout le premier acte , Phèdre est sous l’empire du mal qui la tue, et l

rte revêtu l’aspect extérieur du personnage. Mais à la fin du premier acte , combien change la situation ! En apprenant la mo

que trop au-devant du coupable espoir qui lui fait horreur. Au second acte , elle n’est plus la femme mourante, qui, tout à l

farouche Hippolyte. Le contraste entre ce costume et celui du premier acte prépare la scène entre Phèdre et Hippolyte, et le

ons qui s’imposent dans le costume de Phèdre, au premier et au second acte . La raison en est certainement dans une fausse co

la marche de l’action et avec la situation des personnages. Au second acte , Clytemnestre et Iphigénie doivent porter des cos

êtement, il ne doit pas en être de même d’Iphigénie, qui au troisième acte doit paraître le front couronné de fleurs et enve

’aux pieds d’un voile d’une éblouissante blancheur, dont au cinquième acte , en s’abandonnant aux mains des soldats, elle se

odifications qu’exigerait le costume d’Agamemnon. On peut, au premier acte , admettre et conserver celui qu’il porte actuelle

e, et s’abandonne aux mouvements généreux de son âme. Mais, au second acte , le jour s’est levé ; Agamemnon va paraître aux r

juvénile éclat de celui d’Achille. Dans la superbe scène du quatrième acte , où les deux héros se mesurent, on aurait devant

re où il faut l’exécuter, et que dans une scène, et par suite dans un acte , les positions relatives des personnages sont lié

oite et à gauche de la porte par laquelle elle va sortir. Au deuxième acte du Misanthrope, dans la scène des portraits, Céli

Célimène occupe le centre optique ; mais au dénouement, au cinquième acte , c’est Alceste qui prend cette place, tandis que

lacés à peu près à la même distance de la ligne optique. Au troisième acte du Marquis de Villemer, celui-ci est à droite éva

u décor. Dans Il ne faut jurer de rien, la scène charmante du dernier acte entre Valentin et Cécile se passe sur un banc, au

ant soit peu rapprocher la charmille du lieu optique. Dans le dernier acte du Monde où l’on s’ennuie, très habilement mis en

s principes de statique théâtrale. La disposition scénique du premier acte ne me paraît pas heureusement conçue. La place qu

avec l’importance psychologique et dramatique du personnage dans cet acte . C’est d’ailleurs une faute, à mon sens, que de f

r la gauche et de la faire asseoir du même côté, de telle sorte que l’ acte s’achève sans que le personnage principal, non se

’acte s’achève sans que le personnage principal, non seulement de cet acte , mais encore du drame tout entier, ait mis le pie

tique. Cette place à gauche est celle qui lui conviendra au cinquième acte , lorsqu’elle sort mourante de ses appartements. L

entre optique. Mais la situation est absolument différente au premier acte . Si d’ailleurs mes souvenirs me servent bien, il

ns. On peut citer comme exemple le rôle de la figuration au cinquième acte d’Athalie. Au moment où Joad s’écrie : Soldats d

a là un point de contact remarquable avec la physiologie. Au dernier acte d’Œdipe roi, le rôle du chœur est plus important

, j’ai vu supprimer la Figuration dans la dernière scène du cinquième acte , ce qui est absolument contraire au texte de Raci

ue dans l’humour et dans l’esprit du dialogue. Chapitre XXX Des actes et des tableaux. — Confusion fréquente. — Unité d

actes et des tableaux. — Confusion fréquente. — Unité dramatique des actes . — Du théâtre espagnol, anglais, allemand. — Les

jour de vingt-quatre heures. L’action se divisait en général en cinq actes qui représentaient cinq moments successifs. Toute

i le reprochait au théâtre étranger, un personnage, enfant au premier acte , est barbon au dernier. Quant à l’unité de lieu,

ernier. Quant à l’unité de lieu, non seulement le lieu a pu changer d’ acte en acte, mais encore, à l’exemple de ce qui a lie

Quant à l’unité de lieu, non seulement le lieu a pu changer d’acte en acte , mais encore, à l’exemple de ce qui a lieu dans S

exemple de ce qui a lieu dans Shakspeare, les différentes scènes d’un acte se passent la plupart du temps dans des lieux dif

r nos affiches, nous voyons à chaque instant annoncé un drame en cinq actes et douze tableaux. Je dis douze pour prendre un e

l’esthétique, les douze tableaux devraient se répartir dans les cinq actes , de telle sorte que la représentation mît en lumi

ports que doivent avoir entre eux les tableaux renfermés dans un même acte . Or, en général, il n’en est absolument rien, et

à quel tableau en est la pièce, ils perdent rapidement la notion des actes et sont dans l’impossibilité de dire à quel acte

ement la notion des actes et sont dans l’impossibilité de dire à quel acte appartient tel ou tel tableau. Cela tient à ce qu

uns des autres par des entr’actes, absolument comme s’ils étaient des actes . Il n’y a que demi-mal quand il s’agit de pièces

. Il n’y a que demi-mal quand il s’agit de pièces modernes, où le mot acte et le mot tableau sont si fréquemment confondus,

mot tableau sont si fréquemment confondus, et où l’expression de cinq actes n’est qu’une phraséologie de convention. Dans ce

uteur drame en sept tableaux. Mais, alors, pourquoi pas drame en sept actes  ? C’est un hommage tacite rendu à l’antique divis

n dramatique. Ainsi nous constatons une confusion constante entre les actes et les tableaux, et il est manifeste que parfois

ot tableau uniquement parce que la durée paraît un peu petite pour un acte , ce qui est une très mauvaise raison, un acte n’a

t un peu petite pour un acte, ce qui est une très mauvaise raison, un acte n’ayant pas en soi de durée déterminée. D’un autr

présentation des chefs-d’œuvre étrangers. Hamlet est un drame en cinq actes et vingt tableaux ; Othello, un drame en cinq act

un drame en cinq actes et vingt tableaux ; Othello, un drame en cinq actes et quinze tableaux. Or, pour les adapter à la scè

mont, représenté il y a deux ans à l’Odéon, est dénommé drame en cinq actes , huit tableaux. On a fait une économie de sept ta

on dramatique, de telle sorte qu’Othello est devenu une pièce en huit actes . Il est clair ici que je ne m’en prends pas à l’a

x exigences théâtrales. C’est donc à la mise en scène que j’en ai. Un acte est une division dramatique qui doit avoir un com

et avec le nombre d’événements qu’il imagine s’être passés entre deux actes . Donc, en allongeant un entr’acte, nous ne rendon

continuation, après interruption, du moment précédent de l’action. Un acte représente une suite de sensations étroitement as

tement associées ; si donc, entre deux tableaux appartenant à un même acte , on intercale un entr’acte, on brise un anneau-de

mal à propos un temps de silence. Je n’ignore pas que la division en actes des drames de Shakspeare est postérieure au poète

orcément opérer la division des tableaux, dont la répartition en cinq actes a etc le résultat d’un travail critique réfléchi,

tât la division générale et qu’on n’altérât pas l’intégrité de chaque acte par l’introduction d’entr’actes entre les divers

e et sommaire qui permît de faire à vue, entre les tableaux d’un même acte , tous les changements de décorations nécessités p

tent un terme à la confusion qui dure depuis trop longtemps entre les actes et les tableaux, et qu’ils réservent le nom d’act

ngtemps entre les actes et les tableaux, et qu’ils réservent le nom d’ acte à toute suite de scènes formant un tout dramatiqu

comme exemple le drame d’Antony. Si, entre le second et le troisième acte , ainsi qu’entre le quatrième et le cinquième, on

er absolument cette objection. Au surplus, quand je dis qu’entre deux actes , liés par le pathétique d’une même situation, l’e

il ne s’agit jamais que de la représentation de la vie et de tous les actes qui la composent, ni l’auteur, ni le metteur en s

ocratique, étalez devant ses yeux les crimes les plus monstrueux, les actes vertueux les plus rares, il s’écriera ingénument 

Smilis, joué récemment à la Comédie-Française, on voyait, au premier acte , deux vieux amis, l’un amiral, l’autre commandant

le simulacre du baiser, qui aux yeux de la plupart des hommes est un acte entaché d’un peu de ridicule. Voilà donc une légè

limite au-delà de laquelle on choquerait la bienséance. Au cinquième acte , lorsque Chérubin, croyant embrasser Suzanne, emb

le mari apparaît, l’amant a pu être surprisse livrant à tels ou tels actes plus ou moins caractéristiques ; mais ce sont là

cteur pourra se croire permis d’ajouter quelque trait particulier à l’ acte simple qui est la représentation de l’idée généra

cédents, nous avons parlé du jeu de scène, en le considérant comme un acte isolé, détaché d’un ensemble dramatique ou comiqu

e, on a remonté à la Comédie-Française Bertrand et Raton, dont un des actes se passe dans le modeste magasin de soieries de R

ique, et de son rapport avec le sentiment d’un personnage. Au premier acte du Monde où l’on s’ennuie, lorsque le sous-préfet

ble profond de la jeune fille. Si nous nous transportons au cinquième acte d’Hernani, au moment où doña Sol voudrait entendr

Borgia vient de leur faire verser du poison ? Au premier et au second acte de Marie Tudor, la même romance chantée par Fabia

e les versets du chant lugubre qui se rapproche. Ruy Blas, au second acte , nous offre encore un bel exemple d’intervention

et chaque fois d’une manière différente. Au commencement du deuxième acte , au moment du départ des moissonneurs pour les ch

pendant, en dehors de l’effet touchant qu’il prépare pour la fin de l’ acte , il n’offre guère que l’intérêt de l’exécution mu

agnement, que lorsqu’elle parle. Néanmoins, cette première scène de l’ acte prépare surtout la dernière. En effet, quand Sûze

ée, mais qui est conforme à l’esthétique du drame moderne. Le premier acte de l’Ami Fritz présente un emploi de la musique p

sent non au développement poétique et moral des personnages, mais à l’ acte qu’ils accomplissent ; non à la vérité générale q

ets et de la confrontation des êtres particuliers qu’a réunis un même acte criminel ou une même situation comique. Ce nouvea

e peut en général être résolu. Je prendrai cet exemple dans le second acte de l’Ami Fritz :, et je rappellerai aux lecteurs,

Elle ne doit être, en effet, qu’une cause seconde ; c’est ainsi que l’ acte de venir puiser de l’eau à la fontaine, dans l’ex

elle. Pour éclaircir cette question, prenons un exemple. Au troisième acte de Il ne faut jurer de rien, le décor, à la Coméd

éaliser le paysage nocturne décrit par le poète. Au commencement de l’ acte , de lourds nuages sombres passeraient sur le ciel

re le plus éloquent du drame, soit qu’ils expliquent la fatalité d’un acte par l’influence du milieu traversé, soit que par

(1891). — Savoir attendre (1891). — Ailleurs (1892). — Lysistrata, 4  actes en prose, prologue en vers (1893). — Éducation de

en vers (1893). — Éducation de prince (1894). — Folle entreprise, un acte (1894). — Phryné (1894). — Chères Madames (1895).

un acte (1894). — Phryné (1894). — Chères Madames (1895). — Amants, 5  actes (1896). — La Douloureuse, 4 actes (1897). — L’Aff

 Chères Madames (1895). — Amants, 5 actes (1896). — La Douloureuse, 4  actes (1897). — L’Affranchie, 3 actes (1898). — La Clai

, 5 actes (1896). — La Douloureuse, 4 actes (1897). — L’Affranchie, 3  actes (1898). — La Clairière, avec L. Descaves (1900).

subsister que la partie saine et virile de l’œuvre. Pas de mots, des actes . [La Revue blanche (25 janvier 1893).] Henry B

re, Louis (1851-1908) [Bibliographie] Célimène, comédie en un acte , en vers (1885). — Cynthia, comédie en un acte, e

élimène, comédie en un acte, en vers (1885). — Cynthia, comédie en un acte , en vers (1885). — Beaucoup de bruit pour rien, c

acte, en vers (1885). — Beaucoup de bruit pour rien, comédie en cinq actes , en vers, d’après Shakespeare (1887). — Colibri,

die en cinq actes, en vers, d’après Shakespeare (1887). — Colibri, un acte (1889). — Jean Darlot, trois actes (1892). — Ce q

s Shakespeare (1887). — Colibri, un acte (1889). — Jean Darlot, trois actes (1892). — Ce que disent les fleurs ; le Son d’une

Tarquin un asile dans sa maison ; c’est encore lui qui, au cinquième acte , s’écrie : Mais quand nous connaîtrons le nom de

ce à la crainte, du trouble à la joie : c’est l’artifice du cinquième acte de Tancrède. L’auteur n’a, pour occuper la scène,

e pièce de théâtre, dont le plan est jeté sur le papier, distribué en actes divisés par scènes, et dont l’objet est clairemen

l’auteur. On trouve, dans les œuvres de Racine, le canevas du premier acte d’Iphigénie en Tauride, qui peut servir de modèle

dans ses parties conformément aux règles du théâtre, c’est-à-dire, en actes et en scènes. Si l’on est bien rempli de son suje

caractère qu’on veut leur donner. Cela fait, on divise son sujet par actes et les actes par scènes, de manière que chaque ac

’on veut leur donner. Cela fait, on divise son sujet par actes et les actes par scènes, de manière que chaque acte, quelque g

se son sujet par actes et les actes par scènes, de manière que chaque acte , quelque grandes situations qu’il amène, en fasse

iétude de ce qui doit arriver jusqu’à l’entier dénouement. Le premier acte est toujours destiné à l’exposition du sujet ; ma

fassent spectacle. En conséquence, on distribue les scènes de chaque acte , faisant venir pour chacune les personnages qui y

intérêt de l’action. Les parties du drame étant ainsi esquissées, ses actes bien marqués, ses incidents bien ménagés et encha

es uns dans les autres, et qui mettent une espèce d’unité dans chaque acte . Cette méthode produit nécessairement deux effets

les incidents et les passions. C’est un sujet d’incidents, lorsque, d’ acte en acte et presque de scène en scène, il arrive q

dents et les passions. C’est un sujet d’incidents, lorsque, d’acte en acte et presque de scène en scène, il arrive quelque c

ance, en Allemagne, avant eux, Herbart et Müller168, ramener tous nos actes psychologiques à des modes divers d’association e

, irréductible de notre vie mentale ; qu’elle est au fond de tous nos actes  ; qu’elle ne souffre point d’exception ; que ni l

l’enchaînement de nos idées. La découverte de la loi dernière de nos actes psychologiques aurait donc cela de commun avec bi

chaud. Dans tout sentiment il y a donc deux états opposés, dans tout acte de connaissance deux choses qui sont connues ense

attention, observation, concentration de l’esprit, doit s’ajouter à l’ acte de la discrimination pour que la connaissance com

nts nerveux. C’est dans les hémisphères cérébraux que la cohésion des actes associés se produit : deux courants de force nerv

ffaiblie. La pensée, dit ingénieusement M. Bain, est une parole ou un acte contenu ». « La tendance d’une idée de l’esprit à

, imagination ou idée, à l’action qu’ils représentent, — à produire l’ acte et non pas seulement à le penser, — c’est là auss

sens musculaire. La perception d’un objet externe n’est nullement un acte aussi simple qu’il semble au vulgaire ; pour qu’e

capables d’examiner l’existence d’un monde matériel indépendant : cet acte en lui-même serait une contradiction. Nous ne pou

Que l’on remarque d’ailleurs ce que nous mettons de nous-mêmes dans l’ acte de la perception. La solidité, l’étendue et l’esp

loi fondamentale de l’intelligence, que la condition inhérente à tout acte de connaissance, et sans laquelle il n’est point

nsition d’un état à un autre, et les deux états sont renfermés dans l’ acte de connaître l’un ou l’autre. » Cette nécessité,

qui frappe tout d’abord, dans l’appétition, c’est le renouvellement d’ actes et de mouvements déjà accomplis antérieurement. P

un certain degré les sentiments et les mouvements impliqués dans les actes de poursuivre, de saisir, de dévorer. Cette excit

essentir à un faible degré les états de conscience impliqués dans les actes de prendre, de tuer et de dévorer, c’est avoir le

le penchant à prendre, à tuer et à dévorer. Le penchant à produire un acte n’est autre que l’excitation naissante des états

re que l’excitation naissante des états psychiques impliqués dans cet acte . » On a fait à cette théorie, d’ailleurs incomplè

ontraire, vous admettez dans la remémoration une tendance à achever l’ acte commencé, et alors cette tendance est un élément

t non déduit. — Voici ce qu’on peut répondre. La tendance à achever l’ acte commencé est le corrélatif mental de cette loi mé

t commencé dans l’organisme se continue, se propage et se traduise en actes . Or, la tendance du mouvement à se continuer exis

se préexistait sous une autre forme dans la force de tension, ainsi l’ acte particulier et le sentiment particulier sont la s

ents. Toute idée peut donc avoir une double force, 1° une force comme acte de représentation, qui fait qu’elle tend à croîtr

Spinoza, parce que nous les désirons. En effet, peut-on dire, dans l’ acte même de désirer, elles se trouvent mises en rappo

uer l’appétition sensible par des complications purement mécaniques d’ actes réflexes. Les sensations ont ce caractère qu’elle

ale d’activité n’exprime point une faculté réelle et distincte de ses actes concrets, une entité métaphysique. Mais ce qui es

edise ? À la commune voix veut-on qu’il se réduise ? Le Misanthrope, acte  II, scène v. Le comique est le contraire du tra

urge qui sert une divinité plus puissante, et qui subit dans tous ses actes la tutelle et le contrôle de la raison. Or, le ca

point poétique. Revenons au Bourgeois gentilhomme. Les deux derniers actes en sont plus poétiques que les premiers. Pourquoi

Molière est un maître. Voilà mon entrée en campagne, et le premier acte d’hostilité de ma critique. Si quelqu’un s’en éto

ces interruptions si éminemment comiques dans la suite naturelle des actes et des scènes, surtout lorsqu’elles n’ont aucun r

es, ou de ressorts étrangers à la pièce, qui interviennent au dernier acte , comme un Deus ex machina. Seulement, ils regarde

’art dans la manière dont le vol de la cassette est amené. Au premier acte , dans une scène imitée de Plaute, Harpagon exprim

lque soupçon de son trésor. Il se tranquillise ensuite pendant quatre actes , on n’entend plus parler de ses inquiétudes, et l

ans intermèdes, sans baisser la toile, sans marquer la séparation des actes que par un air d’orchestre interrompu, sans laiss

s spectateurs et le personnage, et Alceste a le front si morose, cinq actes durant, que tous les spectateurs contractent leur

2. La place m’est heureuse à vous y rencontrer. L’École des femmes, acte  IV, scène vi. 23. Les personnages historiques

eptième leçon. 60. Ibid. 61. Shakespeare, Henri IV, Ire partie, acte  Ier, scène ii. Traduction de M. Guizot. 62. Acte

nri IV, Ire partie, acte Ier, scène ii. Traduction de M. Guizot. 62. Acte  III, scène iii. 63. Sixième leçon. 64. Textuel.

. Schlegel. Lui-même ne cite jamais rien. 72. Le Malade imaginaire, acte  III, scène iii. 73. L’Amour médecin, acte II, s

2. Le Malade imaginaire, acte III, scène iii. 73. L’Amour médecin, acte  II, scène i. 74. La Princesse d’Élide, acte I,

73. L’Amour médecin, acte II, scène i. 74. La Princesse d’Élide, acte  I, scène iii. 75. La Critique de l’École des f

scène vii. 76. Le Mariage forcé, scène vi. 77. L’Amour médecin, acte  IV, scène v. 78. Toutefois, bien d’autres en

imaginées chez les étrangers, etc. — Douzième leçon. 79. L’Avare, acte  Ier, scène v. 80. Acte Ier, scène x. 81. Aulu

gers, etc. — Douzième leçon. 79. L’Avare, acte Ier, scène v. 80. Acte  Ier, scène x. 81. Aulularia, II, 2. 82. Les

te Ier, scène x. 81. Aulularia, II, 2. 82. Les Femmes savantes, acte  V, scène ii. 83. Acte V, scène iii. 84. Ce qu

Aulularia, II, 2. 82. Les Femmes savantes, acte V, scène ii. 83. Acte  V, scène iii. 84. Ce qui s’éloigne entièrement

u de la fausseté et de la corruption du monde. — Douzième leçon. 85. Acte  III, scène ii. 86. Nous aurons toujours présen

73), nous avons supposé qu’il faisait allusion ici à la scène vi de l’ acte  III. 89. Textuel. — Nous n’avons voulu supprimer

uelques scènes près, ce n’est pas une comédie. — Douzième leçon. 91. Acte  I, scène vi. 92. Acte V, scène viii. 93. Prés

n’est pas une comédie. — Douzième leçon. 91. Acte I, scène vi. 92. Acte  V, scène viii. 93. Présenter toujours à côté d

erez mutins, Plus vous me fournirez matière aux traits malins. 96. Acte  I, scène vi. 97. Acte V, scène i. 98. Le Misa

me fournirez matière aux traits malins. 96. Acte I, scène vi. 97. Acte  V, scène i. 98. Le Misanthrope, comme on sait,

on la donna avec ce chef-d’œuvre, et cela cinq fois seulement ». 99. Acte  IV, scène iii. 100. Acte II, scène vii. 101.

’œuvre, et cela cinq fois seulement ». 99. Acte IV, scène iii. 100. Acte  II, scène vii. 101. L’auteur comique doit évit

r cela ramènerait infailliblement le sérieux. — Septième leçon. 102. Acte  IV, scène iii. 103. Le but de l’auteur a été d

tième leçon. 105. Prologue, scène vi. 106. Quatorzième leçon. 107. Acte  Ier, scène ii. 108. Tout ceci est textuel. — Dou

ci est textuel. — Douzième leçon, t. II, p. 277. 109. Textuel. 110. Acte  Ier, scène iii. 111. Sixième leçon. 112. Acte I

109. Textuel. 110. Acte Ier, scène iii. 111. Sixième leçon. 112. Acte  Ier, scène iii. 113. Le Roi de Cocagne, farce e

e cesse jamais d’être légère et inoffensive. — Douzième leçon. 114. Acte  II, scène viii. 115. Acte II, scène xi. 116. Te

e et inoffensive. — Douzième leçon. 114. Acte II, scène viii. 115. Acte  II, scène xi. 116. Textuel. 117. Textuel. 118.

(1896, réédité 1898). — Le Diable marchand de goutte, pièce en trois actes (1895). — Morteville, drame en trois actes (1896)

de goutte, pièce en trois actes (1895). — Morteville, drame en trois actes (1896). — Le Sotrè de Noël, farce rustique en tro

me en trois actes (1896). — Le Sotrè de Noël, farce rustique en trois actes , en collaboration avec Richard Auvray (1897). — L

té, drame en trois parties. — Le Lundi de la Pentecôte, comédie en un acte (1898). — Chacun cherche son trésor, comédie en t

édie en un acte (1898). — Chacun cherche son trésor, comédie en trois actes , en vers et en prose, musique de Lucien Michelot

France en danger. Le genre comique n’a pas été négligé à Bussang : un acte amusant, le Lundi de la Pentecôte, a mis en joie

tendue au dialogue. On nomma épisode ce que nous appelons aujourd’hui acte , et qui se trouvait renfermé entre les chants du

le chœur parlait dans les entr’actes de ce qui s’était passé dans les actes précédents, et c’était une répétition fatigante ;

répétition fatigante ; ou il prévoyait ce qui devait arriver dans les actes suivants, et c’était une annonce qui pouvait déro

tinuité de l’action. Outre ces chants, qui marquaient la division des actes , les personnages du chœur accompagnaient quelquef

grets de acteurs sur des accidens funestes arrivés dans le cours d’un acte  : rapport fondé sur l’intérêt qu’un peuple prend

pos à l’esprit, dont l’attention ne pourrait se soutenir pendant cinq actes , et n’est point assez relâchée par les chants du

tait là en majorité ; il était chez soi. Le troisième et le quatrième acte ont paru parfois languir à la scène. C'est moins

(Tullie,) laquelle s’était allée coucher aussitôt après le troisième acte , où son rôle finit. Le parterre avait très-bien j

une tragédie du genre de Genséric, de madame Deshoulières. Le premier acte a très-bien réussi ; mais au second acte, la froi

ame Deshoulières. Le premier acte a très-bien réussi ; mais au second acte , la froideur, les madrigaux d’Holopherne, d’Holop

mées des Hébreux expulsés hors de la ville ? car c’est dès le premier acte qu’il a paru. Ce chat parmi la famine de Béthulie

un échec, une chute honnête. La Presse donne ce matin 26 le premier acte entier. Vous verrez s’il justifie le succès de ce

II Un jour, à Bayreuth, sortant d’une représentation du premier acte de Tristan et Isolde et gravissant avec un ami la

ttend l’adultère, et le trappe, qui un jour par le vouloir d’Atè et l’ acte filial sera puni ; telle, dans l’amplitude serein

itation avait pris son esprit mieux expérimenté ; arrivé au troisième acte de Siegfried, devant l’efflorescence musicale qui

la fable légendaire, du texte littéraire, des décorations. Au premier acte la fable a assez d’importance pour conduire quelq

ues ajoutent peu à la précision des psychologies. Mais, dès le second acte , comme s’efface le racontage d’anecdotes ! l’acti

voulait faire chanter à ses voix des paroles articulées. Le troisième acte montre plus évidente encore l’exclusive expansion

ive expansion de la musique ; l’historiette qui encombrait le premier acte est annulée ; ce n’est plus que le fait moral ; u

rates éléments en vue d’un drame anecdotique. Remémorons les premiers actes  ; le premier acte en majeure partie musical (l’éc

ue d’un drame anecdotique. Remémorons les premiers actes ; le premier acte en majeure partie musical (l’éclosion d’une adole

ddendas de faits positifs et de secrets de forge dévoilés ; le second acte très incertain, incessamment et au cours de chaqu

la pitié des quelconques chercheurs d’idéal. Alors vient ce troisième acte composé après un très long intervalle ; et entend

ux scènes corrélatives de Wotan en face de son rêve et en face de son acte , fondamentales du drame, et nécessairement mêlées

point ; il disait notamment les insignes faiblesses du duo du second acte , l’homme subitement et immotivement illuminé et d

le plus belle que la Sucher, le Vogl eut-il un plus beau moment à cet acte que le Gudehus… » puisque vous êtes en une œuvre

mme par l’opposition des deux contraires désirs, fin et cause de tous actes sensibles ; métaphysique un peu factice et à laqu

messe, sous l’entrouvrement d’un voile au spectacle d’âme. Le premier acte  : — Une longue préparation, d’abord, à des choses

religieuse et concupiscente ! Et s’éloignent les cortèges. Le second acte  : — Maléfices psychologiques, crie le prélude ; l

et vers l’authentique accomplissement elles aspirent. » Le troisième acte  : — Au prélude, le morne et le frémissant qui sui

cadavre de Kundry parmi un écroulement cyclique tombe (fin du second acte ). Troisième acte : dans un passage de nimbes et d

y parmi un écroulement cyclique tombe (fin du second acte). Troisième acte  : dans un passage de nimbes et d’aube précurseur

hard Wagner (p. 1732). [NdE] ag. La Favorite est un opéra en quatre actes de Gaetano Donizetti sur un livret en langue fran

rbeer fut créé à l’opéra de Paris en 1849. Les Troyens, opéra en cinq actes d’Hector Berlioz sur un livret du compositeur, in

Le terme de Verwandlungsmusik désigne un passage important du premier acte de Parsifal appelé «  la scène de transformation 

our d’eux. [NdE] ai. Il s’agit d’une réplique de Parsifal au premier acte . Gurnemanz découvre le jeune homme et l’interroge

iss ich ihrer Keinen mehr). [NdE] aj. Dujardin fait ici allusion à l’ acte  II de Parsifal. La réplique «  ich sah ihn  » est

t presque strictement des forces en action, qui se révèlent par leurs actes et qui tracent la ligne de leurs caractères par l

qui tracent la ligne de leurs caractères par l’enchaînement de leurs actes . Vais-je dire que pour cela ils sont plus vrais q

rsonne n’a mieux su ce que c’est, et n’a mieux montré par une série d’ actes dérivant tous du même principe, ce que c’est qu’u

l veut émettre, lui Shakespeare, et en lui faisant commettre tous les actes qui sont nécessaires à l’auteur pour obtenir ses

, voilà de l’action. Victor Hugo s’amusait à intituler ainsi les cinq actes de Bérénice : Premier acte : Titus. — Second acte

Hugo s’amusait à intituler ainsi les cinq actes de Bérénice : Premier acte  : Titus. — Second acte : Bérénicem. — Troisième a

ler ainsi les cinq actes de Bérénice : Premier acte : Titus. — Second acte  : Bérénicem. — Troisième acte Invitus. — Quatrièm

rénice : Premier acte : Titus. — Second acte : Bérénicem. — Troisième acte Invitus. — Quatrième acte : Invitam. — Cinquième

tus. — Second acte : Bérénicem. — Troisième acte Invitus. — Quatrième acte  : Invitam. — Cinquième acte : Dimisit. » Plaisant

em. — Troisième acte Invitus. — Quatrième acte : Invitam. — Cinquième acte  : Dimisit. » Plaisanterie à part, et elle est amu

ar conséquent il ne voyait pas de drame. M. Michaut intitule les cinq actes , sans plaisanterie, d’une autre façon : « Premier

tule les cinq actes, sans plaisanterie, d’une autre façon : « Premier acte  : L’Illusion de Bérénice. — Second acte : Les pre

d’une autre façon : « Premier acte : L’Illusion de Bérénice. — Second acte  : Les premières inquiétudes de Bérénice. — Troisi

e. — Second acte : Les premières inquiétudes de Bérénice. — Troisième acte  ; La vérité connue de Bérénice. — Quatrième acte 

érénice. — Troisième acte ; La vérité connue de Bérénice. — Quatrième acte  : Le désespoir de Bérénice. — Cinquième acte : La

de Bérénice. — Quatrième acte : Le désespoir de Bérénice. — Cinquième acte  : La résignation de Bérénice. » Et voilà un drame

de tuer Britannicus, mais recule devant l’exécution jusqu’au dernier acte . Et quand on voit Titus, non seulement reculer de

st précisément ce que Racine a voulu. M. Michaut a donné à chacun des actes de Bérénice un titre où le nom de Bérénice paraît

me chose avec le nom de Titus, sauf, je le reconnais, pour le premier acte . Premier acte : L’Illusion de Bérénice. — Second

le nom de Titus, sauf, je le reconnais, pour le premier acte. Premier acte  : L’Illusion de Bérénice. — Second acte : Titus s

pour le premier acte. Premier acte : L’Illusion de Bérénice. — Second acte  : Titus se décide à renvoyer Bérénice, mais ne se

à renvoyer Bérénice, mais ne se décide pas à le lui dire. — Troisième acte  : Titus, sentant qu’il ne pourra jamais dire lui-

ement, et il faut bien, bon gré, mal gré, que pendant trois ou quatre actes , elle soit pleine d’élégies amoureuses. — Nous vo

nt d’arriver à Rome. Ceci, c’est un très bon auxiliaire. » Au second acte , Titus apprend que Bérénice est à Ostie, qu’elle

cependant elle ne considère pas la partie comme perdue. Au troisième acte , nous voyons avec un certain étonnement Domitian

peur. Je veux réfléchir sur tout ceci. » La scène est très belle. A l’ acte  IV, nous voyons Bérénice, suivant très bien son i

e propos obscurs et qui ne sont que comiques quand on les entend. A l’ acte  V, Domitie devient menaçante. Elle fait entendre

m’en croire absolument. De Tite et Bérénice, il n’a lu que le premier acte . Il est plus intéressant, pour savoir ce que le d

à l’autre Domitian-Domitie permet de ne pas montrer Titus au premier acte . Autant de gagné. Seulement Racine, en ce premier

tus au premier acte. Autant de gagné. Seulement Racine, en ce premier acte , nous montre déjà Bérénice, et il a bien raison.

emier acte, nous montre déjà Bérénice, et il a bien raison. Au second acte , dans Racine comme dans Corneille, Titus veut par

ns Racine comme dans Corneille, Titus veut parler et ne parle pas. Un acte de gagné, quoique, du reste, la pièce marche. Au

s. Un acte de gagné, quoique, du reste, la pièce marche. Au troisième acte , Racine a tout l’avantage, parce que, pendant que

adresse dans l’invention de l’élément latéral et dans la conduite des actes dans Racine ; mais disposition, cependant, approx

ependant, approximativement la même. Enfin, dirai-je que le cinquième acte de Corneille me paraît décidément meilleur que ce

ent meilleur que celui de Racine ? Voltaire s’excite sur le cinquième acte de Racine et le proclame un chef-d’œuvre. A moi i

aller avec dignité, je m’en vais. » Racine a voulu, en son cinquième acte , se hausser jusqu’à la tragédie et il s’y est gui

quoi ? Il y a tant de maladresses de détail dans les quatre premiers actes , et Domitian et Domitie sont si ennuyeux, qu’on n

tie sont si ennuyeux, qu’on ne peut pas, quand on arrive au cinquième acte , le trouver bon. Ce n’est pas possible. Pour mont

es de La Rochefoucauld de 1665. La démission de Bérénice au cinquième acte  : J’éprouve du Sénat l’amour et la justice Et n’

croire, l’objet des épigrammes de nos parodistes. A la fin du premier acte d’Hernani, les auteurs de la parodie mettent dans

ni ont remarqué les deux dénouements d’Hernani ? « Après le quatrième acte on croit la pièce finie » était un mot qui courai

née ; tout le monde l’aurait pensé comme vous ; mais il y a encore un acte , pour le second et le vrai dénouement de l’ouvrag

e par cor, Ruy Gomez, repoussant les instances d’Hernani au cinquième acte , s’écrie : Quoi, remettre à demain ! Tu voudrais

satisfait. La parodie, de nos jours, s’est réfugiée dans le troisième acte des revues de fin d’année, « l’acte des théâtres 

s’est réfugiée dans le troisième acte des revues de fin d’année, « l’ acte des théâtres ». Elle y est infinitésimale et se r

8 à 1870 environ. En 1848, elle donna à la Comédie-Française un petit acte , pour un anniversaire de Molière sans doute, inti

e, plus explicite, fut plus dur. Il loua la gaieté des trois premiers actes , puis fit remarquer (non sans raison) que les deu

siècle ». — « Ah ! s’écriait-il, avec l’accent de l’accablement, cinq actes de ces fanfaronnades, de ces amours sans printemp

me qui la méprise, de ce picaro qui vit aux dépens d’une fille ; cinq actes d’une comédie dans l’enfance de l’art dramatique,

es, et le spectateur aime à se demander naïvement, à la fin de chaque acte , ce qu’ils vont penser et ce qu’ils vont résoudre

mentale « il y a l’étude approfondie de tous les types et de tous les actes , bons et mauvais, qui influent fatalement sur une

ituation piquante de Pauline et sa scène admirable avec Sévère au IVe acte … » C’est-à-dire que Voltaire n’a vu, dans Polyeu

uelle richesse ! Cela fait pitié ! Et — remarquez-vous — au troisième acte , « au moment où Thésée, qu’on croyait mort, arriv

die-Française. La Fontaine de Jouvence, comédie mythologique en deux actes , en vers, de M. Emile Bergerat. La Comédie-Fra

ervée. Fi ! Bonsoir ! » Voilà où nous en sommes, à la fin du premier acte . Au second — vous connaissez le mythe d’Eve, vous

énéral les femmes ont quelque inclination à la curiosité, — au second acte , la même pensée est venue à la jeune Néère et à l

rrais citer encore. Le petit monologue de Daméta au commencement de l’ acte  Il est véritablement, sinon d’un grand poète, du

Juillet 1906. Comédie-Française. La Plus Faible, comédie en quatre actes de M. Marcel Prévost. La dernière œuvre de M. 

ue nous avons entrevu un instant, sans nécessité du reste, au premier acte . Première invraisemblance. Pourquoi diable Jacque

une maîtresse femme, qui n’aime pas les femmes maîtresses. Ce second acte , malgré une légère réserve que j’ai été forcé de

Enfin, j’étais dans un très bon état d’esprit à l’issue de ce second acte . Je n’ai pas eu beaucoup d’agrément à partir de c

’ai pas eu beaucoup d’agrément à partir de ce moment-là. Au troisième acte , les maladresses et les invraisemblances s’accumu

e, les maladresses et les invraisemblances s’accumulent. Le troisième acte c’est, comme il sera intitulé sur les affiches de

 : la machination, horribles détails. Au commencement de ce troisième acte , onze jours s’étant passés depuis le précédent, J

re de la vérité moyenne et courante. Comme nous sommes loin du second acte , qui, lui, était si vrai et d’une vérité, sinon f

oins précise et prégnante ! C’est ainsi préparé, — et si ce troisième acte est plein d’invraisemblance et d’outrances, il fa

cques. Nous sentons que Jacques est perdu pour Germaine. Au quatrième acte , il revient cependant chez lui. Supposez, ce qui

remière, est renvoyée à une certaine distance, quelquefois à un autre acte . Voyez Horace, voyez Bérénice. Seulement, permett

mble n’être qu’un expédient arbitraire pour permettre qu’un quatrième acte ait lieu. Par conséquent, durant cette seconde pa

rième acte ait lieu. Par conséquent, durant cette seconde partie, à l’ acte  IV, de la scène du III, nous dirons sans cesse, n

public : « Hé ! imbéciles ! voilà ce que vous auriez dû vous dire à l’ acte  III », et tout ce qu’ils diront de raisonnable à

vous dire à l’acte III », et tout ce qu’ils diront de raisonnable à l’ acte  IV ne fera que mettre en lumière toute leur imbéc

à l’acte IV ne fera que mettre en lumière toute leur imbécillité de l’ acte troisième. L’auteur me dira qu’une scène peut trè

Comédie-Française. Laïs et Démosthénès, poème tragique en quatre actes , par M. Albert du Bois Ces temps derniers, un

apparences sont contre lui, et le fait condamner à l’exil. Au dernier acte , Démosthène meurt à Calaurie, comme vous savez, a

lassiques. Août 1904. Vaudeville Décadence, pièce en quatre actes , de M. Albert Guinon Décadence, longtemps int

dire, et voilà la gaucherie, et elle est un peu bien forte. Au second acte , qui, à mon avis, est le meilleur, Jeannine est l

eut-être pas la première fois, et qu’elle y va. Ici, comme au premier acte , une maladresse extraordinaire, la même du reste,

retient-il pas sa femme en lui disant ce qu’il lui dira au quatrième acte et ce qu’évidemment il sait aussi bien ce soir qu

ncement de la pièce. Ah ! voilà ! C’est pour qu’il y ait un quatrième acte , d’abord, et, ensuite, pour qu’il y ait un quatri

n quatrième acte, d’abord, et, ensuite, pour qu’il y ait un quatrième acte à effet. Nous verrons si le quatrième acte y gagn

r qu’il y ait un quatrième acte à effet. Nous verrons si le quatrième acte y gagne en effet et y gagne effectivement ; pour

en disputant avec elle, et que son mari ne retient pas. Au quatrième acte nous sommes chez M. de Chérancé, le matin. Jeanni

discrétion de Jeannine à cet égard, que nous avons admirée au premier acte , elle l’a gardée toujours depuis avec une sorte d

indécis. Écoutée avec beaucoup d’attention pendant les deux premiers actes , elle a été, pendant les deux actes suivants, éco

tention pendant les deux premiers actes, elle a été, pendant les deux actes suivants, écoutée avec une résistance évidente pa

d honneur au théâtre du Vaudeville. Le Bourgeon, comédie en trois actes de M. Georges Feydeau Il arrivera un moment — 

Je ne sais pas, à ce moment, que j’en verrai bien d’autres. Au second acte , Maurice est à Paris, encore en soutane, mais non

t elle est folle absolument depuis la visite de ce médecin du premier acte . Si elle avait un grain de bon sens, un grain ; s

rès sous nos yeux. Je n’ai pas besoin de vous dire qu’après ce second acte j’étais exaspéré encore plus, s’il est possible,

nfesseur de ses impressions, et je dois déclarer que le succès de cet acte a été étourdissant. — Eh bien, vous avez été exas

lus me mêler à leurs récréations. Il n’en sera que cela. Le troisième acte m’a rassis un peu. Il est banal, mais n’a plus ri

puisse me révolter… Si ! un instant. Une jeune fille qui, au premier acte , a soigné un jeune noyé qui était étendu sur la p

t moi étions d’accord. Sauf cet incident, bref en somme, le troisième acte est normal et prévu, trop prévu, mais de nature à

dit qu’à un seul moment il fût intéressant. Somme toute, ce troisième acte , quoique un peu en dissonance avec les deux autre

urs. Mars 1906. Comédie-Française. La Courtisane, pièce en cinq actes , en vers, de M. André Arnyvelde La Comédie-Fra

le l’emmènera à la cour. Elle l’y emmène, en effet, et, dès le second acte , il y fait un personnage très considérable. C’est

r ou plutôt cette évolution très naturelle de son amant. Au troisième acte , la réforme est faite. Ne me demandez pas trop co

mplir sa réforme pendant l’entracte et nous la montre toute faite à l’ acte  III. Il ne pouvait guère procéder autrement. Touj

nna, selon le cours que prendront les événements. Ci fin du troisième acte . Cependant le roi meurt. Il a laissé la couronne

ome sinistre que nous voyons circuler autour d’elle depuis le premier acte , personnage équivoque, moitié fou de cour, moitié

na. La voilà bien, la grande courtisane ; la voilà bien. Au cinquième acte les forces hostiles sont en présence et se heurte

ce et se heurtent de plein contact, comme il convient en un cinquième acte . Robert a ses partisans parmi le peuple. Pyrenna,

tobre 1906. Comédie-Française. La Maison d’argile, pièce en trois actes , de M. Émile Fabre Le Supplice d’une femme… r

brûlerai la cervelle. La pauvre mère écrit à son notaire. Ce premier acte est long, rempli de détails minutieux et reste ob

n dix minutes et ce serait clair. » Enfin, voyons la suite. Au second acte , Jean apparaît. Il y avait complot entre le père

t a transformé en triomphe le succès mérité, du reste, de cette fin d’ acte . Le public a peut-être compris l’acte III. Je déc

érité, du reste, de cette fin d’acte. Le public a peut-être compris l’ acte  III. Je déclare, en toute loyauté, qu’il a été po

its ! » Mais ne tenez aucun compte de ce que je vous dis du troisième acte  : je n’y ai littéralement rien compris ; et Dieu

faute autre que mienne. La pièce a eu un très grand succès de second acte  ; elle a été mollement applaudie à la fin. Elle e

discrétion. Mars 1907. Vaudeville. Le Ruisseau, comédie en trois actes , de M. Pierre Wolff Pièce d’agrément, mais ave

peintre qui a pour maîtresse une femme du monde s’aperçoit au premier acte que si cette charmante femme trompe son mari avec

s’intéresse à une fille de « ruisseau » et il l’emmène. Au troisième acte , elle est sa maîtresse en titre et il envoie prom

le détail que la pièce vaut et puisqu’elle vaut beaucoup. Le premier acte a une première moitié qui est étincelante de gaie

Grandval : « Vous êtes une guenipe » et il l’expulse. L’effet de cet acte , quoique un peu atténué par la scène finale, qui

être originale, et qui ne l’est pas, a été, somme toute, excellent. L’ acte suivant nous mène dans un cabaret de Montmartre.

ront pour l’exprimer. Je n’ai pas besoin de dire que le succès de cet acte a été triomphal. Le troisième acte a paru intéres

esoin de dire que le succès de cet acte a été triomphal. Le troisième acte a paru intéresser le public presque autant que le

tache de boue, on ne s’avise de la ramasser. Enfin tout ce troisième acte m’a refroidi, jusqu’au dernier mot inclusivement.

, quoiqu’il y ait de l’agréable encore, un peu dans tout ce troisième acte . Allez voir le Ruisseau, cependant. Vous vous y a

rs 1907. Divers théâtres Les Hommes de proie, pièce en trois actes , de M. Charles Méré Au Théâtre antique (ce qui

entre elles un lien suffisant et, si l’on ne peut pas dire que chaque acte de la pièce est une pièce entière, l’ouvrage ayan

chaque acte de la pièce est une pièce entière, l’ouvrage ayant trois actes , du moins il semble qu’une pièce se déroule penda

du moins il semble qu’une pièce se déroule pendant les deux premiers actes et, qu’une autre, beaucoup trop sommaire, est res

ence à naître qu’avec la seconde pièce, et c’est-à-dire au début de l’ acte troisième et dernier. Nous sommes d’abord en prés

tre de l’heure », et le retient prisonnier. Ceci est la fin du second acte . Jusqu’ici il y a peu d’intérêt. Il nous semble q

oureux et ne manque pas d’une certaine originalité. Avec le troisième acte , nous nous apercevons que tout cela, ce n’était p

ec l’énergie qui semble le caractériser. Le Secret de Thérèse, un acte en vers, de Jacques Linné Le « Théâtre du rire

suré la confiance dans l’âme de son fils ; puis l’Emmuré, drame en un acte de MM. Servy, Desplanques et d’Arcourt, atroce et

e que celle qui a présidé à l’élaboration de le Secret de Thérèse, un acte en vers de Jacques Linné. Deux ménages : d’une pa

Théâtre antique de la nature. Le Dieu nouveau, tragédie en trois actes , en vers, de M. Paul Souchon Connaissez-vous l

e remet à le traiter. Il s’agit de le Dieu nouveau, tragédie en trois actes , de M. Paul Souchon, représentée pour la première

et Lazare se remettant à la recherche de leurs compagnons. Au second acte , des pêcheurs provençaux qui ont vu aborder mirac

i je marche vers le Sud : je vais convertir Marseille. » Au troisième acte , très court, on voit « les gens d’Arles », qui so

). — L’Émigrant alsacien (1873). — Le Troisième larron, comédie en un acte , en vers (1875). — Beaumarchais, à-propos en vers

— La Poésie de la Science, poème (1879). — L’Amiral, comédie en trois actes et en vers (1880). — Paravents de salons et de tr

fantaisies de salon et de théâtre (1881). — L’Auréole, comédie en un acte et en vers (1882). — Les Moineaux francs (1887).

Moineaux francs (1887). — Le Réveil (1888). — Musotte, pièce en trois actes , en collaboration avec Guy de Maupassant (1891).

(1894). — Soleils d’hiver (1897). — Douceur de croire, pièce en trois actes et en vers (1899). OPINIONS. Paul Ginisty

ration faible qui se perd dans la masse, sans acquérir le relief d’un acte distinct. Dès que je fais attention, il y a déjà

le relief d’un acte distinct. Dès que je fais attention, il y a déjà acte évident, concentration des mouvements cérébraux e

ncentration des mouvements cérébraux et même musculaires. Ne voir des actes que là où les bras font de grands gestes et où le

nfin, 4° d’extension au dehors et de rapport à l’étendue. Penser à un acte de violence, c’est commencer la violence en pensé

de violence, c’est commencer la violence en pensée, c’est esquisser l’ acte de violence dans sa tête ; on peut s’en tenir là,

e ; on peut s’en tenir là, on n’en a pas moins déjà commis un premier acte  ; on a eu non seulement une « mauvaise pensée »,

veloppement interne, puis externe. La séparation de la pensée et de l’ acte est artificielle ; penser, c’est accomplir l’acte

e la pensée et de l’acte est artificielle ; penser, c’est accomplir l’ acte avec les cellules cérébrales ; exécuter, c’est l’

ns pas faire, à ce que nous déclarons énergiquement ne pas vouloir, l’ acte d’attention par lequel nous pensons la chose est

La volonté n’apparaît pas et n’intervient pas tout d’un coup, par des actes spéciaux et des fiat, soit pour faire attention à

paraissent également sûrs de choses opposées149. Nous avons dit qu’un acte volontaire, du côté mental, suppose la représenta

membre est un son rythmé qui éclate. Nous avons donc en somme, dans l’ acte volontaire, conscience d’une motion continue qui

ganisme. Ces trois degrés correspondent d’abord à la simple idée de l’ acte , puis à la prévalence de l’idée, enfin à l’exécut

cipe fondamental des idées-forces, selon lequel toute conception d’un acte implique la représentation d’un mouvement et cell

jouter aux idées et à la volonté même, comme un intermédiaire entre l’ acte de conscience et le mouvement musculaire, est une

rateurs de Richard Wagner : c’est les auditions des premier et second actes de Tristan et Isolde chez M. Lamoureux, et la rep

tragique ou la couronne de fleurs d’oranger qu’on se met au troisième acte , et, les deux poings sur les hanches, regrettant

tres. II Un trille étincelant sert de début au prélude du second acte . Les flûtes perçantes égrènent follement au-dessu

rand jour de Saint-Jean. Le scherzo, si prestement ébauché au premier acte , s’anime à travers cette scène jusqu’à l’arrivée

ner ont pris une physionomie inoubliable. La mise en scène du premier acte est également empruntée à Wagenseil. « L’assemblé

sa libre fantaisie. On se souvient qu’à la scène deuxième du premier acte des Meistersinger, David, l’apprenti d’Hans Sachs

eil la nomenclature baroque des fautes, que dans le finale du premier acte , Beckmesser met à la charge de son rival. Mais l’

Chevauchée (avec les solistes) 8 Février. Concert Lamoureux : Premier acte de Tristan et Yseult (version française de M. Vic

rche religieuse de Lohengrin. 15 Février. Concert Lamoureux : Premier acte de Tristan et Yseult. 15 Février. Concert du Cons

use de Lohengrin. 15 Février. Concert Lamoureux (1er mars) : Deuxième acte de Tristan et Yseult (première audition). NANCY

Gœtterdæmmerung ; l’Agape des Apôtres ak : Prélude de Lohengrin ; 3e acte de Parsifal. 16 Février. Concert Wagner : Mélodie

ier. Opéra : Les Maîtres Chanteurs. BERNE 7 Février. Concert : 1er acte de Lohengrin, scène fin du 1er acte de Parsifal.

BERNE 7 Février. Concert : 1er acte de Lohengrin, scène fin du 1er acte de Parsifal. 8 Février. Concert : 1er acte de Loh

ohengrin, scène fin du 1er acte de Parsifal. 8 Février. Concert : 1er acte de Lohengrin, scène fin du 1er acte de Parsifal.

arsifal. 8 Février. Concert : 1er acte de Lohengrin, scène fin du 1er acte de Parsifal. BRÊME 14 Février. Opéra : Siegfrie

CHESTER 27 Février. Concert Ch. Hallé : Introduction et final du 1er acte de Parsifal. MAYENCE 25 Février. Opéra : Loheng

Volant. PLAUEN 22 Février. Concert-Wagner : Marche d’Hommage ; 1er acte de la Walküre (Unger, Torek, mad. Unger-Haupt) ;

Opéra tchèque : Lohengrin, 7 Février. Concert : Duo de Lohengrin (2e acte ) ; Romance. 8 Février. Opéra allemand : Rienzi. 1

sabeth ; romance de l’Etoile ; Air de concours ; duo de Lohengrin (3e acte ) ; Chœur des Matelots ; rêverie d’Elza ; scène et

ier concert populaire de Bruxelles (12 avril) sera exécuté le premier acte de la Walküre, traduit en français par M. Victor

ai. L’article de Fourcaud sur Les Maîtres chanteurs présente l’œuvre acte par acte, parfois scène par scène. Au-delà de cet

ticle de Fourcaud sur Les Maîtres chanteurs présente l’œuvre acte par acte , parfois scène par scène. Au-delà de cette vulgar

l (1697). Voir à ce sujet l’article de l’Encyclopédie Richard Wagner ( Actes Sud 2010) d’Alain Perroux. Wilder ne développe pa

de 5 000 francs à l’auteur d’un ouvrage dramatique en cinq ou quatre actes , en vers ou en prose, représenté avec succès, pen

oir à désigner cette année aucun ouvrage dramatique en quatre ou cinq actes , qui réunisse les conditions exigées pour mériter

de 3 000 francs proposée « à l’auteur d’un ouvrage en moins de quatre actes , en vers ou en prose, représenté avec succès, pen

une prime de 5 000 francs « à l’auteur d’un ouvrage en cinq ou quatre actes , en vers ou en prose, représenté à Paris avec suc

s-unes se recommandaient par des mérites sérieux, une comédie en cinq actes et en vers, Les Familles, de M. Ernest Serret, qu

mission a eu à examiner, elle a distingué La Mendiante, drame en cinq  actes , par MM. Anicet-Bourgeois et Michel Masson, qui a

se doit être décernée à chacun. Quant aux ouvrages en moins de quatre actes , représentés pendant l’année sur d’autres théâtre

ières Feuilles, poésies (1845). — Le Mariage de Luther, drame en cinq actes et en vers (1845). — Le Monde renversé, comédie e

). — Le Fils de la terre, roman (1864). — Agamemnon, tragédie en cinq actes (1868). — La Fille de Roland, drame en quatre act

tragédie en cinq actes (1868). — La Fille de Roland, drame en quatre actes (1875). — Les Noces d’Attila, drame en quatre act

, drame en quatre actes (1875). — Les Noces d’Attila, drame en quatre actes (1881). — Poésies complètes, 1850-1881 (1881). — 

connaître qu’en effet elles ne s’y retrouvent pas. Jusqu’au troisième acte , nous ne savons pas très nettement où nous pouvon

illeure au théâtre, et M. de Bornier a prouvé encore dans son premier acte qu’il s’entend au vers scénique. Par la suite, il

puleux de leurs romans, cet immense déroulement d’êtres, d’aspects, d’ actes , d’événements, de houles humaines, de méditations

és de tout le particularisme de l’individualité et manifestés par des actes et des paroles, situés en des lieux décrits, part

dhésion à tout l’existant, à toutes les scènes du paysage, aux grands actes humains du dehors, aux événements plus discrets d

modifie et détermine les sensations, les volontés et conditionne les actes . Aussi, quand ce sont non pas les premières qui d

considérations exposées par l’auteur, en son nom personnel, mais des actes mêmes, des paroles et des manifestations de la fo

ations, d’épisodes, de faits et gestes que la trame continue de leurs actes nous apparaît en effet, presque ininterrompue, et

ces, illogiques ; une être réellement vivant est un cours continuel d’ actes , de pensées, d’émotions, de mouvements ; on le co

r ces personnages longuement suivis. La démonstration par situations, actes et paroles des dramaturges, les monologues à la S

tement différencié, d’un visage distinct, d’un grand sens et dont les actes ne sauraient être prévus sur l’énoncé d’une formu

r est donc contraint, pour donner essor à la multiplicité d’images, d’ actes et d’âmes qui le hante, à traiter négligemment le

les récits, les épisodes, les digressions, les crises de pensées, les actes et les échecs s’entrelacent en ces étranges roman

s chacun longuement et isolément, simplement et immédiatement, par un acte qui les suscite dans l’esprit, du lecteur, non co

ersonnages s’accusent en mots confus et vagues ; les descriptions des actes principaux, entamées avec une fiévreuse ardeur, f

evoir s’incliner devant celui qu’il méprisait. Que l’on rapproche ces actes d’un sérieux humain singulièrement profond et sim

usément ou nettement la nécessité de justifier devant eux-mêmes leurs actes et souffrent de l’impossibilité où est tout homme

recherche d’une règle, d’un mot magique qui donne quelque sens à ses actes , et rencontre en plein désespoir, un singulier pe

rchands. La grandeur du mal, la beauté artistique des vices, tous ces actes coupables, passionnés et calculés qui souillent d

xplication, et préférant la stupide inaction de Koutouzoff à tous les actes déterminants de ses lieutenants et de ses adversa

omancier sectaire prosélytisant. L’homme le plus près d’accomplir cet acte d’adhésion à tout le réel, qui est le principe de

infortune de porter un jugement définitif entre les phénomènes et les actes que lui montrait le cours de la vie. Il a réprouv

dée folle d’exclure, en ce monde de guerre, la violence et le mal des actes des hommes, telles furent les phases de la transf

et subjectifs, de cette connaissance des corps, des physionomies, des actes , des situations, des conditions, à la sorte de mo

connaissance, le rappel, l’imagination des personnes, sur celles des actes purs, des drames, des histoires, l’on aura énumér

’acquiescement, suivent plus particulièrement la vue et le souvenir d’ actes immédiatement bienfaisants à l’homme, que l’écriv

idant progressivement ce sentiment, lui laisse déterminer ses propres actes et ses mobiles, aussitôt le spectacle du monde ét

la première représentation ; le vendredi 11, la seconde12. Le premier acte , et la scène finale avaient été chantés, en allem

c toute la Tétralogie et une fois séparément. En français, le premier acte seul avait été exécuté, au concert, sous les paro

ici les trois coupures que j’ai notées à la première représentation : Acte  II, scène I : depuis nimm ihm das Schwert, jusqu’

cène I : depuis nimm ihm das Schwert, jusqu’à was verlangst du ; Même acte , scène II : depuis was Keinem in Worten, jusqu’à

onvenable, je signale de lamentables exagérations ; ainsi, au premier acte , l’apparition, sous le clair de lune d’un jardin

et sommes plein d’indulgence pour le pont de chemin de fer du second acte  ; mais, au troisième, l’incendie final est d’une

que celui de sa musique. Même contre-sens dans la tempête du premier acte  : on pouvait se passer des sifflements du vent da

ane n’est apparu qu’une fois, au début de la seconde scène du premier acte , et une minute à peine13. Espérons que, peu à peu

ce qu’attendaient les plus optimistes d’entre nous. Chacun des trois actes a soulevé ces bravos prolongés ; le premier surto

ins à produire des impressions saisissantes : le monologue du premier acte , le chant du Printemps, l’arrachement de l’épée o

hevalier au cygne, le fils de Parsifal. Le sublime prélude du premier acte nous la fait entrevoir ; le motif du Gral, né aux

amiliarisées avec les œuvres de Wagner. Il en est de même du deuxième acte , si puissant, déjà si hardi, et enfin de ce trois

u deuxième acte, si puissant, déjà si hardi, et enfin de ce troisième acte , de cette longue merveille qu’on ne peut se lasse

acré que donnent seules les œuvres supérieures. Au début du troisième acte , dans les jubilantes fanfares qui s’échappent de

ien de Paris 6 Février : Concert Colonne : Scène religieuse du 1er acte de Parsifal. 6 Février : Concert Lamoureux : Prél

fal. 6 Février : Concert Lamoureux : Prélude, 1re et 3e scènes du 1er acte de la Walküre ; ouv. de Tannhæuser. 13 Février :

de Tannhæuser. 13 Février : Concert Colonne : Scène religieuse du 1er acte de Parsifal. 13 Février : Concert Lamoureux : Ouv

ie] Les Vignes folles (1857). — L’Ombre de Callot, prologue en un acte et en vers (1863). — Vers les Saules, comédie en

ologue en un acte et en vers (1863). — Vers les Saules, comédie en un acte et en vers (1866). — Les Flèches d’or (1864). — P

s (1866). — Les Flèches d’or (1864). — Pès de Puyanne, drame en trois actes (1866). — Prologue pour l’ouverture des Délasseme

). — Le Compliment à Molière (Odéon, 1873). — Le Singe, comédie en un acte (1872). — Gilles et Pasquins, poème (1872). — L’i

Gilles et Pasquins, poème (1872). — L’illustre Brisacier, drame en un acte (1873). OPINIONS. Théophile Gautier L

torité scientifique. Il est vrai que l’homme se croit l’auteur de ses actes  : il peut être bon qu’il le croie pour la persévé

l’âme et le corps sont comme deux horloges dont les mouvements et les actes se produisent spontanément en vertu d’une harmoni

de la volonté ce qu’Aristote a dit de la pensée, qu’elle est le seul acte de la vie humaine qui n’ait pas besoin d’organe.

uvements réglés de locomotion ; qu’enfin le cerveau les transforme en actes de volonté. Si, au contraire, l’activité de l’ani

ce de l’animal, ne l’est point pour les mêmes phénomènes et les mêmes actes chez l’homme ? Comment admettre que le cerveau es

aître, je ne fus plus maître de les concevoir autrement que comme les actes d’un cerveau vivant4. » La nouvelle école physio

manière dont il explique les phénomènes moraux, particulièrement les actes volontaires, fait comprendre comment l’analyse ps

let d’explication des phénomènes psychiques. On avait montré que tout acte de la vie psychique a pour condition physique tel

s psychologues appellent volonté ? M. Lhuys vous expliquera comment l’ acte volontaire n’est que la répercussion plus ou moin

rs, et se transforment en idées, en jugements, en raisonnements. Tout acte intellectuel n’est qu’une impression transmise au

sorielles dont il fait successivement des perceptions, des idées, des actes instinctifs ou volontaires ? D’où lui vient cette

e démérite n’ont plus de sens. L’homme, n’ayant pas la liberté de ses actes , ne peut plus être qu’un agent bienfaisant ou mal

urait nier. Elles établissent d’une manière irréfragable que tous les actes de la vie psychique, depuis les simples sensation

sensations jusqu’aux pensées et aux volitions, c’est-à-dire jusqu’aux actes proprement humains, ont pour condition le jeu des

étudié ce sujet sont prêts à admettre l’hypothèse suivante : que tout acte de conscience, que ce soit dans le domaine des se

euse, mais celui qui s’accomplit en pleine conscience des motifs de l’ acte , et par une calme résolution de la volonté ? En c

berté. A prendre l’homme en effet par le dehors, c’est-à-dire par les actes extérieurs qui manifestent sa volonté, il est cer

oir les choses de l’âme humaine au point de vue où il s’est placé : l’ acte volontaire lui apparaît comme lié et enchaîné à t

n ne regarde qu’au résultat de l’activité volontaire sans atteindre l’ acte lui-même. Qu’importe que le résultat total soit r

homme a été libre, responsable, méritant ou déméritant, dans tous les actes de sa vie normale et réellement personnelle ? Que

n de la raison dans l’exercice de la volonté détruise la liberté de l’ acte volontaire, on peut dire qu’il en favorise le dév

de notre personnalité, de notre responsabilité, de la moralité de nos actes , comment se fait-il qu’en tout temps et aujourd’h

ière, en s’emparant du fond, eût conservé la nuance. Dans la scène v, acte  IV, Mascarille querelle son maître sur ses distra

n répétée, bien tournée et retournée, sert non seulement à filer cinq actes , mais nous en fournit encore quinze ou vingt autr

uteurs, elles ont toutes une exposition, un nœud, un dénouement. Les actes . — Tous riches en comique de situation, et termin

hes en comique de situation, et terminés de manière à faire désirer l’ acte suivant. La contexture. — Comme les incidents se

pièce, quand voilà tout à coup mon Lélie qui, en ramassant la bourse, acte  Ier, scène vii , étend les bras, s’élance sur la

r, ni du ton faux, ni de l’attitude forcée de l’acteur. À la fin de l’ acte  II, lorsque Mascarille dit à son maître, qui s’ob

t, qu’un enfantillage pour le moins déplacé, et non de l’étourderie. Acte  IV, scène ire , Lélie paraît vêtu en Arménien ; j

que la tradition veut accréditer ne sont pas heureuses ; par exemple, acte  Ie r, scène ii, Mascarille dit à Lélie : Moquez

issent-ils aussi bien le but de Mascarille ? Dans la scène iii de l’ acte  V, « Andrés tombe des nues, dit un commentateur,

n, Andrés tombera bien plus des nues pour le spectateur. Dans le même acte , la scène xiii est souvent retranchée comme inut

d’apprendre tout ce qu’il doit raconter dans la scène suivante. Même acte , scène xiv , l’on passe le récit que fait la viei

re, et je lui soumettrai celle qui me paraît nécessaire à la fin de l’ acte  III. Trufaldin verse un vase de nuit sur la tête

s au spectateur n’offrez rien d’incroyable. La scène de Métaphraste, acte  II, est tirée du Déniaisé, comédie de Gillet de l

. — Mauvaise ; il faut en convenir, puisqu’elle n’a lieu qu’au second acte , et qu’Ascagne y rend compte de l’avant-scène à u

un an. Quelqu’un dira peut-être : employa-t-il ce temps à composer un acte  ? Nous lui répondrons avec notre auteur : voyons,

e une année durant laquelle Molière ne donna qu’une seule pièce en un acte  ; elle fut jouée sur le théâtre du Petit-Bourbon,

elle, ou le Cocu imaginaire, est tiré d’une comédie italienne en cinq actes , intitulée : Il Ritratto, Le Portrait ; ou Arlech

de Molière, contentons-nous d’extraire de la pièce italienne le seul acte qu’il ait jugé digne d’être imité. Précis de l’

alienne le seul acte qu’il ait jugé digne d’être imité. Précis de l’ acte italien. Magnifico veut marier Eleonora, sa

et durant lesquelles il n’avait mis au jour que deux pièces d’un seul acte , en donna trois dans le courant de celle-ci, Dom

c la française. Précis de Il Principe Geloso, Tragi-Comédie en cinq actes . Don Rodrigue, roi de Valence, voit Delmire,

dition aurait dû s’en rapporter à lui. Par exemple, dans la scène vi, acte  Ier, Ergaste dit à son maître, en parlant du tute

oulu faire rire, ignore-t-il que le public est censé n’être pas là ? Acte  II, scène viii, Valère reçoit une lettre d’Isabel

-t-il pas toute l’absurdité ? Vers le milieu de la scène xiv du même acte , Molière indique « qu’Isabelle, en feignant d’emb

re personne. Dans ce moment, se fait leur véritable mariage ; et cet acte imposant, cet acte… pour ainsi dire religieux… ne

ce moment, se fait leur véritable mariage ; et cet acte imposant, cet acte … pour ainsi dire religieux… ne demande-t-il pas,

se cacher sous un triple voile, lorsqu’elle viendra nous dire au IIIe  acte  : ………… Allons, sans crainte aucune, À la foi d’u

ridicule la question que je vais leur faire. N’importe ; la voici : Acte  II, scène ix 26, Valère prie Sganarelle de dire

aiblesse ou dans la force, blesse la vérité ! Veut-on, dès le premier acte , juger un acteur dans le rôle d’Arnolphe, on n’a

ans doute avoir le mérite de la brièveté ; je n’en réclame pas moins, acte  III, scène ire , les vers dans lesquels Arnolphe

Où l’on plonge, à jamais, les femmes mal vivantes ? Je réclame, même acte , scène ii , les maximes du mariage qu’on abandonn

naïveté, pour en faire mieux ressortir le piquant. Je réclame encore, acte  IV, scène v , le monologue que les comédiens rédu

rincipaux chefs de la cabale, affecta de sortir avec fracas au second acte de L’École des femmes, en s’écriant : « qu’il ne

voulait la scène plus exacte, Le vicomte, indigné, sortait au second acte . Un autre original, nommé Plapisson, ne rougit p

einture des mœurs du temps : que faut-il de plus dans une pièce, d’un acte surtout, pour mériter d’être appelée une comédie 

fort mauvais ouvrages. Devisé crut se signaler par une comédie en un acte et en prose, où, pour mettre les femmes de son pa

u peintre, ou la Contre-Critique de l’École des femmes, comédie en un acte et en vers, de Boursault, qui avait cru se reconn

si l’on en croit M. de Montesquieu ; il l’invite à lui en apporter un acte par semaine, lui reproche amicalement d’avoir dér

ns la cinquième ; le soir de la sixième, on essaya les trois premiers actes du Tartuffe ; et le dernier jour, la comédie du M

iage forcé. Cette bagatelle fut d’abord jouée au Louvre, en trois actes , avec des intermèdes, les 29 et 31 janvier, intit

entée le 15 février suivant, sur le théâtre du Palais-Royal, en trois actes , et sans intermèdes, elle prit le titre qu’elle p

rsifier sa pièce que jusqu’à la moitié de la première scène du second acte  ; c’est, dit-on, pour faire sa cour aux deux rein

contre lui, et les faux dévots, qu’alarmaient déjà les trois premiers actes du Tartuffe, empruntèrent le nom d’un sieur de Ro

t loin de penser que le faux médecin soit l’amant de sa fille. Dans l’ acte  II, scène ire , Lisette avance que, « par bonnes

famille ? Belle Philis, on désespère Alors qu’on espère toujours. Acte  II, scène v, Éliante dit : L’amour, pour l’ordin

nt de faire, Il plaît à tout le monde et ne saurait se plaire. Même acte , scène vii, Alceste s’écrie : Hors qu’un command

n caractère en opposition avec le sien, et qu’avant la fin du premier acte , composé de trois scènes, on connaît déjà, non se

assez fortes, pour qu’il pût être l’unique objet d’une pièce en cinq actes , le met en opposition avec une prude, un bel espr

temps ; qu’on juge par là du plaisir qu’on aurait si, dans le second acte du Misanthrope, les personnages qui composent le

’impatience de Louis XIV ne permit pas d’achever, ne parut qu’en deux actes  ; elle fit partie du Ballet des Muses, donné à Sa

x ! et par où commencer ? Après la représentation des trois premiers actes de cette comédie, qui eut lieu, comme nous l’avon

des gens capables de la juger avec discernement ». Ces trois premiers actes furent encore joués à Villers-Cotterêts, chez Mon

d’un rapport fondé sur des faits. Orgon, pressé par son beau-frère, acte  I, scène vi , de tenir la parole qu’il a donnée à

iel voudra de Molière, a bien plus le mérite de l’à-propos. Molière, acte  II, scène iii , par ce vers : Ah ! pour être dév

he amore mi constrigne a cosi fare. Molière faisait dire à Tartuffe, acte  III, scène vi  : Ô ciel ! pardonne lui comme je

r un écolier : quelle erreur ! c’était l’auteur d’une comédie en cinq actes  ; il me prie d’entendre sa pièce, et de lui en di

e aux jolies mines, dès qu’elle blesse la raison. Par exemple, dans l’ acte  V, scène iv, Dorine, quoique très applaudie, a un

menacer Elmire du poing, en quittant la scène, à la fin du quatrième acte  ; outre qu’un pareil geste blesse toutes les conv

déjà été découvert pour ce qu’il est par un homme caché, au troisième acte  ; Molière se sert ici du même moyen à peu près, l

ante dont je parle me semble négliger un peu trop cette règle. Dans l’ acte  I, scène vi, Orgon et Cléante sont seuls ; le pre

gé d’une convalescente peut avoir sa coquetterie, même son opulence. Acte  III, scène iii, Tartuffe met la main sur les geno

baise point le bras qu’on lui présente si complaisamment. Elmire dit, acte  IV, scène iv  : Au moins je vais toucher une étr

que, pour prolonger son bonheur, il a triplé la durée de la nuit. Acte premier. Sosie, tremblant parce qu’il est nui

chez Alcmène, et le renvoie vers le port, à grands coups de bâton. Acte deux. Amphitryon arrive avec Sosie, qu’il gro

a chercher des témoins pour attester la vérité de ce qu’il avance. Acte trois. Jupiter, toujours sous la figure d’Amp

à Jupiter, il ordonne à Sosie d’aller inviter le pilote Blépharon. Acte quatre. Amphitryon n’a pas trouvé les témoins

mais Jupiter vient mettre le holà, et Sosie se range de son parti. Acte cinq. La servante d’Amphitryon annonce qu’Alc

rimailleurs du temps avaient persuadé au public qu’une pièce en cinq actes devait être rimée pour avoir quelque mérite ; et

il fou, et nous prend-t-il pour des grues, de nous faire essuyer cinq actes de prose ? A-t-on jamais vu plus d’extravagance !

s, et qu’Harpagon est déjà prévenu contre son intendant. Le cinquième acte de la pièce de Plaute n’était point parvenu en en

as, a tendu deux fils qui ne devaient servir à rien. Harpagon, dans l’ acte  Ier, scène vi , annonce qu’il destine une veuve à

Ier, scène vi , annonce qu’il destine une veuve à son fils, et dans l’ acte  IV, scène ire , Frosine veut dégoûter Harpagon de

es plus grandes difficultés ; on n’est pas aisément bête pendant cinq actes , et l’acteur est perdu, si quelques naïvetés, son

aractère, le titre l’annonce. Les divertissements. — Ceux du premier acte sont bons, parce qu’ils nous peignent l’extravaga

ce du héros. Il est encore tout simple que dans l’intermède du second acte , les garçons tailleurs dansent pour se réjouir de

, nous pouvons assurer que, placée entre le quatrième et le cinquième acte , elle refroidit nécessairement le spectateur, et

il lui disait : comme cette cérémonie est longue. Encore un reproche, acte  IV, scène ii , madame Jourdain surprend son époux

faites. Un dialogue précis rempli d’images agréables : des scènes, un acte inutiles. Le ridicule versé à pleines mains sur l

poésie lyrique. Corneille. La pièce, à l’exception du premier acte et des premières scènes du second et du troisième

au chien du logis il s’efforce de plaire. Dans l’Asinaire de Plaute, acte  Ier, scène iii , une matrone donne ce conseil à u

moins négliger, et je leur offre pour modèle la cinquième scène de l’ acte  III des Femmes savantes. Vadius et Trissotin s’y

ns doute à remarquer combien il a fallu d’invention pour trouver cinq actes dans un sujet aride ; combien il a fallu d’art po

dans un sujet aride ; combien il a fallu d’art pour nourrir ces cinq actes , d’une fable toujours vive et variée, sans l’emba

sous le titre de Ballet des Ballets. Ces deux pièces composaient sept actes qui étaient précédés d’un prologue, et qui étaien

pprimée ; mais il en détacha La Comtesse d’Escarbagnas, comédie en un acte , qu’il fit paraître à Paris, avec succès, en juil

nne pour certain que le nom de cette dame ne se trouve point dans les actes par lesquels la terre du Bagnas a passé d’une fam

rir les hommes d’une maladie aussi universelle que dangereuse. Chaque acte , chaque scène, chaque mot de sa pièce nous l’ont

des beautés qui ont échappé à l’auteur ; par exemple, dans le dernier acte , scène xxi, Angélique fond en larmes aux pieds de

rs : C’est un homme… qui… ah !… un homme… un homme enfin. Tartuffe, acte  I, scène vi . 1. Il y a dix ans qu’un libra

elques éditeurs ont cru que la pièce avait été faite d’abord en trois actes , et ce n’est pas sans fondement, puisque le théât

résents et à venir, sur le mot tarte à la crème : si après avoir dit, acte  I, scène ire , je veux qu’elle réponde , ils s’

icule du poète de qualité vous désigne bien davantage ». 47. Dans l’ acte  i, scène ire , Alceste dit : Non, l’amour que je

fauts en moi n’affaiblit pas la preuve. Le changement que l’on fait, acte  II, scène ire , ne me paraît pas aussi satisfais

’on gâte une pièce dans laquelle il y a du trait, de la verve, un bel acte , en osant l’intituler Le Philinte de Molière. 52

s, il est bon cependant d’avertir qu’on trouvera dans celui du second acte , une des premières imitations qu’on ait faites de

a pris, mot à mot, et le sonnet et l’épigramme que débite Trissotin, acte iii, scène ii. Boileau, dit un commentateur, les

accolé à une comédie. L’endroit de la soudure est à la fin du second acte et au commencement du troisième. L’auteur a été h

il est impossible que le duc de Richelieu, lorsqu’à la fin du second acte il se dirige à tâtons vers sa tendre proie, ne s’

saute dessus ; le public a fait de même. M. Dumas ouvre le troisième acte en nous entraînant.’ Si l’invraisemblance n’avait

u, dès le second pas dans l’ombre, qu’il était mystifié, le troisième acte devenait tout différent, ou plutôt il n’y avait p

cte devenait tout différent, ou plutôt il n’y avait plus de troisième acte , mais seulement une dernière scène comique, un ch

ux de savoir, on ne s’attarde pas à chicaner en arrière. Le quatrième acte est très heureusement rempli. Le personnage du du

instant. Le drame moderne reprend sa revanche et domine au cinquième acte  : la lutte, encore une fois violente, entre madem

i tombe dans une bénédiction nuptiale, peut-être y aurait-il un petit acte purement comique à ajouter au drame : Deux Ans ap

te pièce, où nous nous trouverons, du reste, en pays de connaissance. ACTE PREMIER Fulvio et Cintio, tous deux amoureux de l

oint d’accord24 ». Pour plus de détails, voyez la scène iv du premier acte de L’Étourdi de Molière ; l’imitation est des plu

e lorsque Scapin lui explique dans quel but il avait conçu ce projet. ACTE DEUXIÈME L’étudiant Cintio Fidenzio vient acheter

duite de qui, en sa qualité de correspondant, il est tenu de veiller. ACTE TROISIÈME Cintio s’est déguisé en serrurier pour

les soupçons de Mezzetin et empêche de nouveau le succès de la ruse. ACTE QUATRIÈME Le capitaine Bellorofonte entre en scèn

r son valet. Le capitaine se hâte de reprendre Celia et de l’emmener. ACTE CINQUIÈME Scapin se fait un point d’honneur de t

expression métaphorique qu’emploie Trufaldin à la scène iv du premier acte de L’Étourdi : Et vous, filous fieffés, ou je me

, Bertrand et Raton, l’Ambitieux et la Camaraderie. Les deux premiers actes se passent dans une auberge d’Allemagne, à quelqu

u’il parte ! s’écrie la chanoinesse en poussant M. Conrad. Ce premier acte est habilement conduit ; il a de jolis mots, de j

e jolies scènes, des coups de pinceau assez fins. — Lorsque le second acte commence, l’attention est parfaitement éveillée.

prison. Deux ans se sont écoulés, et nous nous trouvons, au troisième acte , dans un château dépendant de la succession du fe

de Moldaw, et il a choisi pour avocat le jeune fou des deux premiers actes , qui, ramené par le régime de la prison à des idé

e Vurzbourg est-il amoureux d’Amélie de Moldaw, qu’à la fin du second acte il maudissait et détestait avec une sorte de rage

indissolubles, quelle part peut être faite à la prétendue liberté des actes humains ? Que devient l’autonomie de nos mouvemen

degré à franchir ; c’est de confondre avec les actions cérébrales les actes psychiques proprement dits, regardés jusqu’ici co

le spiritualisme part d’en haut pour expliquer cette même série par l’ acte qui en est le type le plus élevé, l’acte de la pe

iquer cette même série par l’acte qui en est le type le plus élevé, l’ acte de la pensée et de la volonté. A la formule que l

nscience. La liberté ainsi entendue n’est plus que la spontanéité des actes  ; elle a perdu son caractère psychologique pour e

aiguillon de la grâce intérieure, comme dirait un théologien, est un acte plus libre que de le faire avec choix et réflexio

res et les conditions propres de la moralité ? N’est-ce pas oublier l’ acte pour l’effet, le devoir pour le bien ? Que l’amou

dre bien supérieur ; pourtant, s’il réalise le bien, il ne fait pas l’ acte de vertu. Voilà ce que montre l’analyse des moral

on l’état de réflexion de l’âme humaine dans l’accomplissement de ses actes . Tout en convenant que l’effet du progrès moral e

la conscience de l’homme religieux de fixer le degré de mérite de ses actes . Encore une contradiction entre la théologie et l

les transforme en les confondant et même en les identifiant avec les actes de la nature divine. Ce qui est constant, c’est q

de supprimer, le témoignage de la conscience touchant la liberté des actes et le mérite des œuvres ? Toutes ces hypothèses,

vérité subjective, comme la sensation, la pensée, la volonté et tout acte de la vie morale ? Si cela était, il n’y aurait p

faudrait qu’elle pénétrât jusqu’à l’être lui-même, sujet et cause des actes qu’elle perçoit. Or la conscience tout empirique

e témoignage. De quoi le moi a-t-il conscience ? Est-ce seulement des actes ou encore de la cause de ceux-ci ? Voilà toute la

de l’être humain. C’est que l’homme a conscience non-seulement de ses actes , mais de l’être qui les produit, du moi, sujet ou

vrai que l’homme ne sent tous ces attributs de son être que dans les actes qui les manifestent, que la conscience est le sen

physique que de faire la distinction de l’être en soi et de l’être en acte , et de prétendre que, si la conscience saisit l’u

e de dogmatisme philosophique. Le moi a conscience de la cause dans l’ acte  ; et, comme pour une force agir c’est être, il s’

une méthode en vogue, que la conscience n’atteint directement que les actes , et que l’induction est nécessaire pour pénétrer

’elles ont de commun et d’essentiel, distinguent trois moments dans l’ acte volontaire : la production des motifs et leur con

s que nous semblons capables sur le plus petit souhait de produire un acte , est le résumé et le comble d’un vaste ensemble d

ssentir du soulagement et à apprendre ainsi ce qu’il doit vouloir. Un acte aussi simple en apparence que celui de cracher, d

le, comme dans le mouvement du cœur, la sécrétion du suc gastrique, l’ acte de rougir ; ou, quand elle s’exerce comme chez le

s ; il n’y a qu’un motif de leur nature qui puisse les neutraliser. L’ acte volontaire qui se produit sous une concurrence ou

ésolution. La nature de la volonté, c’est de passer immédiatement à l’ acte . Lorsqu’il y a quelque suspension, cela résulte d

s jamais sans dépense d’éléments nutritifs. Les actions réflexes, les actes habituels sont de cette nature, « Les actes volon

Les actions réflexes, les actes habituels sont de cette nature, « Les actes volontaires se distinguent des actions réflexes p

oublier que M. Bain se fondant sur la tendance de l’idée à passer à l’ acte , ne sépare jamais la résolution de l’action. Cell

ntaire et en est le couronnement. Pour lui la résolution non suivie d’ acte , est une demi-volition, une sorte d’avortement ps

Sophocle. Œdipe à Colone Adaptation en trois actes de M. Jules Gastambide, musique en scène de M. Fr

i tragédien, a bien dessiné Œdipe. On pourra dire qu’il a, au premier acte , des accents d’une force et d’une ampleur qui sur

otrou faisait mourir les deux frères dès le commencement du troisième acte . Le reste était en quelque sorte le commencement

nt en conflit et en altercation dès ce qu’on peut appeler « le second acte  ». — « C’est trop tôt ! s’écrie Racine ; c’est be

e, ne les place en face l’un de l’autre, tête à tête, qu’au troisième acte . Du temps de Cinna, il s’arrangeait de manière à

altercation décisive de Cinna et d’Auguste jusqu’au commencement de l’ acte  V. Voilà des tragédies bien faites. On verra, qua

a tête, si je mets Agrippine et Néron en face l’un de l’autre avant l’ acte  IV. Il faut absolument retarder la rencontre réel

clue, le combat cesse et le rideau tombe sur un espoir naissant. A l’ acte  II, Antigone et Hémon se rencontrent et ont une t

mbat, qui recommence. — Eh bien ! c’est très bien fait ! Le troisième acte , il faut le reconnaître, est presque vide. Ménécé

réon expose à Attale ses projets ambitieux… Oui, le IIl est vide. A l’ acte  IV, et seulement à l’acte IV, a lieu la grande al

rojets ambitieux… Oui, le IIl est vide. A l’acte IV, et seulement à l’ acte  IV, a lieu la grande altercation entre Etéocle et

lieu la grande altercation entre Etéocle et Polynice. Elle remplit l’ acte tout entier, à bien peu près. Mais d’abord elle e

de leur haine et de leur colère. Ai-je besoin de dire qu’au cinquième acte ce petit Racine, qui connaît déjà tous les procéd

l’armée ennemie répandue dans la plaine immense. Et c’est le premier acte , qui déjà est pittoresque et qui déjà contient de

ivol-let y a songé pour nous faire des vers qui sont acceptables. A l’ acte  II conversation entre Antigone et Polynice, puis

uis il faut qu’il y ait tableau. « Tableau — Rideau. » — Au troisième acte , nous nous trouvons en présence de chèvres et d’u

it tourner à la gloire de M. Rivollet, soit lui opposer, ce troisième acte est très brillant et est certainement la partie l

t est certainement la partie la plus belle de l’ouvrage. Le quatrième acte a de la beauté aussi ; mais c’est assez singulier

e qui dans Euripide fait bien la matière de ce que nous appelons deux actes , il l’a tassé en un seul ; il a abrégé et condens

lligentes, et peut-être plus inintelligentes encore. Comme le premier acte est constitué par l’ambassade d’Oreste auprès de

ite ou à gauche, massifs de fleurs et d’arbustes, etc. Bien. Mais à l’ acte suivant, la scène n’a pas changé, de sorte que no

one reçût Oreste dans son boudoir ; oui ; mais ç’aurait gêné pour les actes suivants, où le lieu de la scène n’est pas « figu

pas « figuré et marqué » et reste vague. De même (et même au premier acte ) c’est la salle du trône, oui, rien de mieux. Mai

ommencement, représente Calchas très suffisamment, mais qu’au dernier acte il n’est plus qu’un messager venant annoncer l’év

faible. On sait qu’Agamemnon, pour qu’il puisse y avoir un cinquième acte , se relâche de sa résolution, donne un délai, exp

à tout une face imprévue », c’est la révélation d’Arcas au troisième acte . Certes, c’est, un fort beau coup de théâtre ; ma

nd diable de palmier qui ne me désoblige pas autrement pendant quatre actes  ; mais au cinquième, quand le vent se lève, comme

t et que la mer « blanchisse » comme le texte l’indique, au cinquième acte . Ce ne serait pas un scrupule exagéré d’exactitud

art de l’artiste un mince mérite. Mlle Desprès a été bonne au premier acte , excellente, mais là vraiment excellente, au seco

re ligne. Où Mlle Desprès a été la meilleure, en dehors de son second acte , ç’a été aux premières scènes du III, parce que l

nce redoutable. Je n’ai pas été content du public. Il a, aux premiers actes , acclamé Mlle Desprès au-delà de toute raison. Et

gération de l’enthousiasme des partisans de Mlle Desprès aux premiers actes qu’une partie du public a réagi par l’apothéose d

une légère exagération, une pièce dans laquelle nous trouvons tout un acte , le second, où l’action qui, du reste, à peine a

é, ne marche pas d’un pas ; dans laquelle nous trouvons tout un autre acte , le troisième, où l’action ne marche pas davantag

laquelle, enfin, il n’y a un peu d’action que dans les deux derniers actes . Le Misanthrope est une pièce bien faite (et mêm

Alceste et de Célimène, il n’y a exactement que quatre scènes en cinq actes  : les deux scènes d’altercation entre Alceste et

nvient de rappeler et de présenter avec exactitude, est la suivante. ( Acte  V, scène I.) HENRIETTE Je vous estime autant qu’

ne se croit philosophe que par imitation de sa mère et jeune vanité. ( Acte  I, sc. I.) Un éminent critique écrivait, il y a q

ête, quand elle revient à sa philosophie et à son féminisme. Tous ses actes ne le prouvent-ils pas ? — A qui veut-elle appren

lle d’Alceste et de Célimène. Elle n’occupe que quatre scènes en cinq actes (les deux altercations entre Alceste et Célimène,

ête trop aux orages qui éclatent dans son cœur, à la fin du quatrième acte . Leur vérité et leur beauté font un peu tort au r

actère dans le Misanthrope, ni qu’Alceste soit différent au cinquième acte de ce qu’il était au premier. L’argumentation de

lus forts au commencement qu’à la fin. C’est à la première scène de l’ acte  I, et par conséquent, selon l’opinion générale, a

blir dans un certain caractère, comme on disait dans ce temps-là. A l’ acte  II, que dit Célimène d’Alceste ? Et ne faut-il d

r hasard, n’y songerait pas… — et enfin que dit Eliante d’Alceste à l’ acte  IV ? Dans ses façons d’agir il est fort singulie

dit vingt fois, que Don Juan a dix bonnes années de plus au cinquième acte qu’au premier et ne peut pas ne pas les avoir. Ma

fessions de foi misanthropiques du début, mais, ce qui vaut mieux, un acte froid, résolu, de misanthropie décisive, cela pro

rait fait une mine bien renfrognée si Alceste, jeune homme au premier acte , eût été à demi barbon au dernier. Dans ce manque

rend point du tout pourquoi la correction a été faite. A tel endroit ( Acte  I, scène VI) le manuscrit portait : J’ai craint

n quart d’heure en ce lieu de plaisance !… De même la scène III de l’ acte  I depuis le vers « Tout à l’heure, mon cher, il f

des plus comiques, qui ont été ajoutés. De même la sixième scène de l’ acte  I (c’est dans les deux premiers actes que Piron a

s. De même la sixième scène de l’acte I (c’est dans les deux premiers actes que Piron a ajouté le plus) était fort courte et

eureux. Béquet aussi la plus grande partie de la scène VIII du second acte , de la scène que je me suis amusé à appeler « la

également en 1798, Victor ou l’Enfant de la forêt, mélodrame en trois actes qui avait eu un immense succès et qui devait être

ns la capitale ; le Joueur de Ducange avait vingt-cinq ans au premier acte et quarante-cinq au dernier. La Fille de l’Exilé,

ui règne dans son ouvrage. Voulant représenter une jeune fille dont l’ acte héroïque se manifeste par l’entreprise d’un très

ssi, s’appeler Vingt Ans de l’histoire de France, aurait pour premier acte 1830, pour second 1840, pour troisième 1848, pour

er a été vraiment assez belle. Beaux décors, surtout celui du premier acte , et fort bonne interprétation. Mme Dufrène a été

ge de Catarina. M. de Max, pour lequel on avait restitué le troisième acte , d’ordinaire supprimé, afin qu’on le vît mourir,

plus épouvantable du tout et ne fait aucun effet. Et enfin le dernier acte , Hulot revenu chez sa femme, courtisant une cuisi

baron Hulot était un très bon mari et un très bon père (voir premier acte ) ; il a fait la connaissance d’une mauvaise femme

t. 11 décembre 1905. Meilhac et Halevy La Boule, comédie en cinq actes . La Boule a pleinement réussi aux Variétés. C

particulière, et qui m’est peut-être particulière, c’est le troisième acte , le fameux acte du tribunal, qui m’a le moins plu

qui m’est peut-être particulière, c’est le troisième acte, le fameux acte du tribunal, qui m’a le moins plu. Je m’y suis am

; c’est peut-être tout simplement que nous en avons vu, hélas ! des «  actes de tribunal » depuis 1874 et que la Boule porte i

nsabilité de tout ce qu’elle a enfanté ; car, si le juge du troisième acte a neuf filles, ce n’est pas par neuf qu’il faut c

illes, ce n’est pas par neuf qu’il faut compter les fils du troisième acte de la Boule ; c’est peut-être une autre raison qu

 ; mais enfin ce III ne m’a pas absolument transporté. En revanche, l’ acte  I, si joliment à mi-côte de la comédie et du vaud

l’acte I, si joliment à mi-côte de la comédie et du vaudeville, et l’ acte  II, « l’acte du théâtre », si réaliste et si fant

joliment à mi-côte de la comédie et du vaudeville, et l’acte II, « l’ acte du théâtre », si réaliste et si fantaisiste à la

ontres inattendues et vraisemblables et ses « effets de neige » ; cet acte  II m’a rempli de joie pure. A propos, le fameux «

té à la représentation de la Boule, c’est que le quatrième et dernier acte , celui où « tout s’arrange », est peut-être le me

par des moyens de vaudeville très adroitement préparés dès le premier acte , moitié par le cours naturel des choses, qui veut

proquement très agréable. La raison de la réconciliation du quatrième acte est dans le : « En voilà une enquête ! » du trois

es auteurs n’auraient peut-être pas eu tort d’insister un peu en leur acte  III, qui n’en aurait rien perdu de sa verve bouff

s. 14 mars 1904. François Coppée Pour la Couronne, drame en cinq actes , en vers. (Théâtre Sarah-Bernhardt.) Pour l

specie œternitatis. Le public est moins transporté aux deux derniers actes qu’aux trois premiers, parce qu’il ne comprend pa

ortement imprimer dans l’esprit du public, au cours des deux premiers actes , que Constantin adore son père comme un Dieu, que

s, il ne peut pas faire autrement ; — et, dès lors, les deux derniers actes paraissaient au public tout aussi justes et plus

aura toujours un léger refroidissement à partir du commencement de l’ acte  IV. Mais les trois premiers sont si forts, si fer

lli ; mais surtout, j’ai mes Souvenirs du peuple : j’ai mon troisième acte de Pour la Couronne.  » L’interprétation de Pour

mirable frénésie tragique et lyrique. Lui aussi, il a « son troisième acte de Pour la Couronne  » Mme Tessandier est exactem

une façon raisonnable. D’où il suit, follement et logiquement, qu’à l’ acte suivant Germaine et Jean sont mariés. C’est un jo

en voiture pour aller retrouver Henri. Vers la joie ! Rideau. Dernier acte … C’est le dernier acte des pièces de ce genre qui

etrouver Henri. Vers la joie ! Rideau. Dernier acte… C’est le dernier acte des pièces de ce genre qui est le plus difficile

haite pas, même à mes ennemis. Le public a très mal pris ce quatrième acte . C’est le meilleur. Vous savez que j’ai l’habitud

re de mon avis. C’est le meilleur. Je veux dire que c’est le meilleur acte de la pièce. Il faut éviter l’amphibologie. C’est

iathèse, a fait sa comédie comme il devait la faire, et son quatrième acte , comme il était vraisemblable d’après le reste de

ine, où il était humainement impossible qu’on s’attendît ! Un premier acte d’abord, selon la formule nouvelle, presque uniqu

 » qui ne s’y conforme. Ce qu’on nous présente surtout, en ce premier acte , c’est la maîtresse de Jean et le mari de cette m

ez, surtout, d’ici quelques années, à ne jamais assister à un premier acte , jamais, de parti pris. Eh bien ! c’est une maniè

dislocation progressive d’une volonté. Il en fait du chemin en quatre actes  ! Eh bien ! nous ne voyons que les points saillan

1897. Georges Chesley. Brocéliande, légende dramatique en quatre actes et en vers. Il se publie en France trois ou qu

vois au moins que l’auteur sollicite d’être lu et je lis. Le premier acte , d’une très grande beauté pittoresque et d’une vr

 Sois maudit et meurs. » Et elle attend les événements. A la fin de l’ acte on la voit, sur le pont du vaisseau qui l’emmène,

istan ? » Et cette dernière scène est très lyrique et très belle et l’ acte entier est déjà très dramatique. A l’acte II nous