Lorsque, dans mon exposition générale, je divisai le genre comique en six espèces, j’essayai de répandre la clarté sur ses principes, en établissant cette distinction. Je séparai la première espèce, dont les exemples ne se trouvent que dans le théâtre grec, des cinq autres dont nos auteurs nous ont fourni des modèles. En effet la comédie athénienne, que je nommai satire allégorique dialoguée, ne peut se confondre avec les autres comédies : elle ne participe du même genre qu’en ce qu’elle présente une action risible conduite par un certain nombre d’interlocuteurs plaisants ; mais sa forme, sa tendance, ses moyens, et sa fin, ne sont pas les mêmes que dans les espèces suivantes. Elle ne peint point tel individu, tel vice, ou tel travers particulier : elle peint une ville, un gouvernement, une magistrature, une secte, un abus général : ces êtres collectifs n’ayant pas de figure réelle, et n’existant que dans la pensée, elle les travestit en personnages pour les faire agir, marcher sous les yeux, et leur prêter un langage après leur avoir donné un masque. Leur discours diffère nécessairement de celui des hommes ordinaires, et s’accorde avec l’idée imaginaire qu’elle en crée, autant que le corps fictif dont elle les anime se conforme aux attributions des choses qu’elle offre satiriquement. Son allure, ses jeux scéniques, ses incidents, ne sont pas ceux de la nature, mais ceux de l’allégorie : on ne doit donc pas chercher le sel de ses plaisanteries dans la vérité, mais dans l’allusion. Tel rôle y prend un ton bas et commun, après s’être annoncé dans un haut rang : pourquoi s’en fâcher ? Ne regardez pas tant ce qu’il est que ce qu’il représente. Aristophane attaque ici la populace élevée aux nobles dignités ; il couvre son acteur de la pourpre, et lui dicte les propos de l’esclavage et de la grossièreté. La figure est vraie, et l’application aisée. Ce n’est pas un misérable esclave acheté que représente cet acteur sale, ivrogne, dissolu, et voleur : mais pourquoi, direz-vous, en a-t-il l’habit et le langage ? Écoutez son nom ; c’est un homme d’état, c’est un général d’armée à qui l’auteur prête ironiquement la démarche et les discours d’un valet. Il voulut montrer dans ce personnage l’abaissement des chefs soumis au joug de la servitude, et faire entendre que, sous de beaux noms, ils ont les mœurs de la canaille. Le rapprochement est facile, je crois ; faites-le : vous applaudirez vivement à l’atticisme d’une si mordante comédie.

La plupart de ses images cessent d’être fausses et exagérées, pour qui les envisage sous leur véritable aspect. Ces bouffonneries, si méprisables au jugement de nos docteurs et si plates à leurs yeux, se firent pourtant estimer de Platon et des esprits les plus délicats de la Grèce : ils avaient la clef de tout, et ils admiraient cet arsenal de traits satiriques, d’épigrammes vengeresses, qui ne tendaient à rien moins qu’à percer de part en part les vices des grandes institutions, et les fauteurs des désordres publics. Niera-t-on que cette espèce de comédie ait une importance supérieure à celle des nôtres ? Doit-on s’étonner que les Athéniens l’aient goûtée et même trouvée exquise, lorsqu’elle parodiait hardiment l’impudence des ambitieux parvenus, les corporations envahissantes, et les extravagances de la démagogie ? L’égalité républicaine se maintenait par la violence de cette censure ironique, et le chef ou le corps qui échappait aux lois par sa puissance ou par son crédit, par ses clients, ou par ses richesses, n’évitait pas les pointes déchirantes du ridicule qui le flétrissait, et qui livrait sa splendeur empruntée aux éclats du rire populaire. Il est incontestable qu’aucune espèce de comédie n’a pu exciter de tels transports, et que jamais la philosophie n’a pu faire un plus salutaire emploi de la dérision. S’il est vrai que l’importance d’un genre se mesure à son utilité, celui qui sert à purger l’état tout entier de sa corruption est plus recommandable que celui qui corrige les défauts privés et les travers domestiques. La comédie antique atteignit donc pleinement un point que la moderne touche à peine indirectement. C’est une lourde erreur que de l’assimiler au tabarinage qui excite le rire sans profit, et de juger par des règles pareilles la pièce qui peint les mœurs d´une maison, ce qui est l’objet de nos comédies, et la pièce qui peint les mœurs d’une cité, ce qui est celui des comédies grecques. Une considération de plus vient à l’appui de mon opinion : le courage n’était pas moins nécessaire que le génie aux auteurs de ces pièces originales, et la témérité d’Aristophane, se couvrant lui-même, sur le théâtre, du masque d’un scélérat, au défaut d’un comédien qui osât fronder en face le vice en crédit, témoigne quel honneur résultait pour lui de ce généreux effort. L’animadversion personnelle, je l’avoue, l’emporta plus loin qu’il ne devait aller : ce fut alors que l’intervention des magistrats-censeurs devint propice à la morale autant qu’au bon goût. On date de leurs utiles règlements la seconde époque de la comédie : les lois qui défendirent d’attaquer les personnes protégèrent les citoyens contre la médisance effrénée des poètes, et les préservèrent de leur acrimonie. La satire s’arrêta aux généralités ; elle n’en fut que meilleure. Sans une réserve si légitime et si sage, la comédie eût dégénéré de son institution philosophique : ses portraits ne ressemblant qu’à tel ou tel homme seraient passés avec lui ; mais leurs traits généraux les rendent impérissables ; car notre La Harpe eut tort d’énoncer que les prétendues farces d’Aristophane, pleines d’allusions, n’avaient que l’intérêt des pièces de circonstances : celles du poète grec représentent les mœurs d’une démocratie, et l’on en reconnaîtra les caractères tant qu’il renaîtra des républiques. L’objet de ses tableaux ne se borne donc pas au temps où ils furent tracés. Les philosophes, plus malins que notre rhéteur, ont très bien senti cela.

Observez aussi que la comédie antique ayant eu trois époques, la seconde où les personnalités lui furent interdites, prépara la troisième qui fut celle où son perfectionnement la rapprocha le plus de notre comédie moderne. Elle perdit son âcreté, son ton injurieux, ses postures indécentes, et ses quolibets obscènes. Thalie enfin cessa de faire rougir les spectateurs et de s’ébattre sur la scène comme une bacchante enivrée. On remarquera pourtant que sa licence ne fut pas réprimée, tant qu’elle n’offensa qu’Euripide et Socrate. La sagesse et le génie n’inspirent pas assez d’intérêt aux grands pour en prendre la défense ; mais ce fut lorsqu’elle intimida les chefs de l’aréopage, les commandants des troupes, et les maîtres du trésor, que soudain leur ligue se récria contre elle. Elle accusait leurs déprédations ; ils la regardèrent comme dangereuse et criminelle ; elle étalait leurs turpitudes et leurs débauches scandaleuses ; ils prirent le prétexte du respect des mœurs pour la condamner comme indécente, et lui ôter le droit de dire ce qu’ils osaient faire. La censure établie fit conséquemment en faveur du pouvoir ce qu’elle n’eut pas fait pour la vertu. On proscrivit la comédie ancienne ; on publia qu’elle était pernicieuse à la prospérité du peuple, elle qui, pourtant, l’avait éclairé tandis qu’il fondait son gouvernement, et qu’il battait sur terre et sur mer les armées du grand roi de Perse.

Son existence fut un phénomène de courte durée qui tint à l’indépendance d’Athènes. L’esprit des gouvernements modernes lui est trop contraire pour qu’elle se renouvelle jamais. Les chefs des monarchies européennes ont aboli cette maxime, faites et laissez dire.

Elle ne reprit un moment de vigueur que sous le règne de Louis XII, père du peuple. Ce prince, cédant une libre carrière aux muses comiques de son temps, tolérait des satires théâtrales même contre sa personne, et ne les défendit que contre la reine, comme s’il eût voulu montrer que cette sensibilité, qu’il ménageait en sa femme, était une faiblesse de son sexe, mais que le caractère mâle d’un homme d’état le mettait au-dessus des atteintes de la comédie, dont il s’égayait avec ses sujets.

La satire dramatique, sous les règnes suivants, se contint dans des bornes plus sages. Elle put souvent attaquer les courtisans du chef suprême, mais non aller jusqu’à lui : souvent aussi les courtisans cherchèrent à intéresser le maître dans la querelle, pour que sa désapprobation leur devînt une sauvegarde. Les monarques ne s’y méprennent pas tous : ils savent que le respect de l’autorité rend impossible de satiriser le pouvoir suprême, et qu’il n’est permis et bienséant de parler d’un souverain, ou de le désigner publiquement, que pour le louer. Ainsi toute interprétation maligne à cet égard, et toute allusion supposée dans les auteurs est méchamment calomnieuse.

En décomposant la satire allégorique dialoguée, j’aurai occasion de démontrer sa forme particulière, ce qu’elle recevait d’agréments de ses allégories, de gaîté de son dialogue, d’élégance, et d’ornements de ses chœurs. On apercevra la hauteur de ses vues, et la nature des règles qui la séparent des espèces variées de notre genre comique. Celui-ci ne saurait être mieux désigné que par le mot d’Auguste, sur le poète Térence, qu’il appelait un demi-Ménandre. Il exprimait que cet auteur possédait la raillerie fine, la politesse exquise, la conformité dans les mœurs, et toutes les grâces de la diction, attribuées à Ménandre, dont les ouvrages marquèrent la troisième époque de la comédie, mais qu’il manquait de sa vivacité, de son sel piquant, de sa force comique, et de sa grandeur dans les caractères. Les qualités que lui désirait l’empereur romain se réunirent dans les chefs-d’œuvre de notre Molière, pour nous procurer les modèles accomplis de cinq espèces de comédies.

Qu’on se représente Molière vivant, admis au milieu des cercles de la ville et entrant parmi les courtisans du roi : sa pénétration connue devait tenir en échec les petits et les grands. Chacun, s’observant à l’approche d’un si profond observateur, avait lieu de trembler que ses manies ne se décelassent à la subtilité de son esprit, et sentait qu’un œil si prompt à sonder l’intérieur des âmes en surprenait les plus secrets mystères. Lui, tel qu’une glace fidèle devant ses contemporains, leur devenait innocemment redoutable, en reflétant les images risibles de leurs prétentions, de leur vanité, de leur imposture, et de leurs faiblesses. Ainsi, témoin de la laideur du vice, et de la difformité du ridicule, le philosophe comédien rectifia les mœurs de la capitale et des provinces. Cet esprit, qui peu à peu se fit craindre dans toutes les classes de la société, qu’il n’avait fait d’abord qu’amuser, ne se rendit terrible qu’aux sots et aux méchants, ou, pour mieux dire, à la sottise et à la méchanceté ; puisqu’il n’attaqua jamais les personnes, à moins que d’y être forcé par une légitime défense. On ne le vit point immoler le bon sens et la saine morale à l’envie d’exciter le rire ; il n’en souleva les éclats que contre les fripons, les meilleurs, et les imbéciles. C’est une vérité qui me paraît la cause de la supériorité de ce poète sur les comiques anciens : elle m’a souvent frappé, et dans une pièce intitulée du nom de Plaute, en essayant d’exprimer ce motif de ma préférence pour notre auteur, j’introduisis au prologue, nécessaire à ma comédie latine, le Mercure de son Amphitryon dialoguant avec Thalie, qu’il entretenait de ses vieux ressentiments contre l’auteur romain. Le dieu lui parle de sa vengeance en ces termes :

    « Me souvenant que Plaute me fit voir

« En complaisant valet d’une adultère flamme,

        « Par votre Molière, Madame,

        « Je lui fis voler son miroir.

« Ce grand peintre des cœurs effaça ses ouvrages

        « Par la franche couleur des siens ;

        « Et tous ses naïfs personnages

        « Seront à jamais les soutiens

« De son renom, fondé sur d’éternels suffrages.

         « Oui, grâce à la publique voix,

« Plaute est anéanti par l’éclat de Molière :

« Molière, envisageant les grands et les bourgeois,

« Les travestit si bien, prit si bien leur manière,

« Qu’aux tableaux égayés par sa docte lumière,

    « Nous autres dieux, avons ri mainte fois

« Qu’il ait fait de bon cœur rire même les rois,

        « Dont la grave mine est si fière.

THALIE.

« Oui, sans bouffonnerie il a su plaire à tous.

« Son style, plein de verve, est plaisant, vif, et doux :

« Son mime de chacun prend le tour et le geste ;

« Noble comme Térence, il fait parler Alceste ;

« Prompt et gai comme Plaute, agir Sosie et vous.

« C’est là que son goût vrai surtout se manifeste.

« Sa sagesse n’eut point ce dédain singulier

« Du gros rire du peuple et du ton familier :

        « Quand son bon Chrysale conteste,

« Il rappelle sans fard, par le plus simple mot,

« Et son rôt qui se brûle, et le sel de son pot.

        « Plus d’un chef-d’œuvre nous l’atteste,

« Ses acteurs parlent net, en leur profession,

« Le bûcheron fagot, l’imposteur onction,

        « Le médecin purgation.

        « Je consens qu’aux maris, pour cause,

        « On sauve la naïveté

        « De l’épithète qui les glose ;

« On ne rira pas moins de leur morosité :

« Car, adoucir pour tous le terme inusité,

        « Pour eux n’adoucit point la chose ;

        « Mais je veux que la vérité

« Repousse du faux ton l’uniforme système,

« Que l’auteur disparaisse, et que le vice même

« Soit traîné sur la scène en propre original,

« Et qu’on craigne un peu moins de sembler trivial

« Par la force comique et l’enjouement extrême.

« En ses vivants effets Molière est sans égal :

« On dirait que partout sa raison inflexible,

« Pourchassant les travers, veut les mettre aux abois :

        « Si même son art infaillible

« Ne put les corriger, rendre les cœurs plus droits,

        « C’est que l’homme est incorrigible.

Cet éloge, prononcé par la bouche de la muse comique, en l’honneur de son plus illustre favori, renouvela l’hommage que le public rend unanimement à son nom. Durant sa carrière, un sage emploi de son talent servit, autant que ce talent même, à lui attirer les graves suffrages qui prêtèrent à sa réputation un ascendant respectable. L’excellence de son cœur se joignait à l’excellence de son esprit ; et l’examen de sa vie entière confirme la vérité du principe que je développai dans mes précédentes séances. Lorsque je démontrai que le génie des écrivains était toujours en rapport égal avec leur vertu, je le prouvai par l’exemple des grands tragiques, relativement à leur art, et j’en vais reproduire la preuve à l’égard du plus grand comique, relativement au sien.

Entraîné par la nature et par son goût à composer des pièces dramatiques, à monter sur le théâtre, et dès sa jeunesse engagé parmi des troupes de comédiens, il sut anoblir sa profession par l’usage qu’il y fit de ses bonnes études, et améliorer sa fortune pour enrichir ses camarades. L’application aux sciences, aux lettres, à la philosophie, qui l’avait distingué dans ses premières années, et qui lui avait mérité l’honneur d’être compté parmi les meilleurs disciples de Gassendi, fournit à son talent les moyens nécessaires à son illustration : devenu célèbre, il ne conçut nul orgueil de ses prompts succès, ne se livra pas à l’abattement dans les revers que lui prépara l’envie, et ne se vengea ni de ses ennemis acharnés, ni des critiques injustes qui l’assaillirent ; générosité d’autant plus grande, que son esprit avait des armes de bonne trempe contre leurs attaques. Il le signala bien une fois : sa patience ne devant pas aller jusqu’à sacrifier le respect de soi-même, il châtia personnellement, en public, Boursault, qui l’avait offensé en personne. Encore ne repoussa-t-il sa propre injure que dans un petit acte et par quelques scènes, tandis qu’il consacrait des pièces entières, en cinq grands actes, à venger la morale publique : comme si, vrai lion armé de dents et de griffes contre de forts ennemis, il n’avait eu besoin que d’un coup d’œil pour terrasser les faibles. Dans aucun temps il n’usa de représailles envers ses rivaux modérés, parmi lesquels se rencontra le fameux Racine, qui lui-même fut presque ingrat à ses services. Cependant il ne le punit, de quelques malins procédés envers lui, que par sa bonté, qui protégea de ses louanges nobles et sincères la comédie des Plaideurs. Riche des fruits de ses travaux et d’un répertoire qu’il avait entièrement créé, il consacra ses biens à l’établissement des membres pauvres de sa famille, à l’entretien de ses acteurs, dont il s’était fait des enfants et des frères, et au secours des indigents, au nombre desquels il en rencontra un qui lui fit dire : Où la vertu va-t-elle se nicher ? Mot durable, vive exclamation d’un sage, étonné peut-être de ne la plus trouver au monde que dans le cœur d’un mendiant, et sans doute affligé de la voir si délaissée ! Qui sait même si l’on ne doit pas à cette triste réflexion le tableau des nobles chagrins du Misanthrope, de qui l’humeur exprime avec tant d’éloquence ce même sentiment, déplorable pour l’humanité ?

Introduit chez les plus grands seigneurs et près du monarque, leur protection et celle du maître ne l’aidèrent jamais à démêler ses propres querelles qu’il leur taisait, mais à soutenir le crédit du bon sens et de la vérité, dont sa muse embrassait si vigoureusement la cause, en heurtant de front les ridicules et l’imposture. Enfin cet écrivain plaisant, ce comédien enjoué, ce père du rire et de la franche gaîté, dont le seul nom rappelle tant de productions amusantes, tant d’ingénieuses facéties, fut, dit-on, un caractère réfléchi, sévère et mélancolique. Que conjecturer de ses qualités diverses, de sa conduite habituelle, et de sa contenance morose et méditative ? que ce fut un homme sensible, courageux, probe, juste et pénétrant, en un mot, un vrai philosophe. Sa sensibilité ne lui permettait pas de s’égayer lui-même des imperfections du genre humain, dont il n’égayait le parterre que pour les corriger : son courage l’enhardissait à fouler aux pieds les préjugés du peuple et de la noblesse, à s’affranchir des petites considérations, et à mettre au nombre des hochets de Thalie l’épée, le rabat, la robe, et le manteau sacré, en dépit de M. le premier président, qui ne voulait pas qu’on le jouât . Sa probité lui dictait tout ce qu’il exprima de préceptes honnêtes et droits, dans ses rôles : sa justesse d’esprit, et sa justice de cœur, lui indiquaient partout le vrai et le bon, qui touchent les esprits et les cœurs de la multitude ; elles le préservaient d’exagérer rien dans ses peintures fidèles et animées : sa pénétration philosophique, dernier complément de ses qualités réunies, l’aidait enfin à percer tous les masques, à soulever le fard, à lire dans l’expression des visages, à fouiller jusque dans le fond des pensées, et à jeter la lumière sur toutes les singularités, sur tous les caprices disparates des passions humaines. Quels replis si fins des cœurs n’aurait-il pas su développer, lui qui lisait aussi attentivement dans soi-même que dans autrui ; lui qui n’étudiait pas moins ses propres faiblesses que celles du prochain ? Veut-on se convaincre bien de cette même pénétration qu’il exerçait sur lui, de sa rare sensibilité, de son indulgente sagesse et de la conscience scrupuleuse de ses jugements : un trait unique dans la vie des hommes, toujours aveuglés en leur propre cause, attestera sa clairvoyance intérieure, et son impartialité sur ses plus chers intérêts. Il se plaignait un jour amèrement à son ami Chapelle des infidélités de sa femme qui y dit-on, lassait sa patience à lui faire trop jouer au naturel le rôle des maris, dont il avait raillé les chagrins : Chapelle l’exhortait à se séparer d’elle juridiquement et à la punir : « Ah ! lui répond Molière, exprimant une compassion dont lui seul était capable, quand je considère combien il m’est impossible de vaincre ce que je sens pour elle, et de n’en être pas jaloux, je me dis en même temps qu’elle a peut-être la même difficulté à détruire le penchant qu’elle a d’être coquette ; et je me trouve plus de disposition à la plaindre qu’à la blâmer. » Cette réponse touchante n’a pu sortir que d’un cœur doué de toutes les délicatesses de l’amour, et fait éclater la justesse infinie de sa raison : il suffit de la connaître pour aimer ce sage autant qu’on l’admire, elle révèle son âme socratique toute entière. Concluons que ce grand auteur ne railla pas les vices avec tant de force pour le plaisir de s’en moquer ; mais pour les confondre, parce qu’il les haïssait, et qu’il ne mit tant de zèle à les tourner en dérision, que parce qu’il s’en attristait profondément. Molière n’eût donc pu déployer si largement les hautes facultés de son génie comique, si, tout savant qu’il était, il n’eût pas été vertueux.

Aussi de quel salutaire pouvoir Molière ne sut-il pas investir la comédie ! Sa supériorité est telle qu’on a cru sentir après lui qu’il ne restait plus de grands sujets à traiter, parce qu’il avait pris les plus saillants : l’auteur, il est vrai, le plus capable d’épuiser la matière, était lui : disons plus ; s’il n’a pas détruit la fourbe et la charlatanerie, ni la misanthropie qu’elles inspirent aux cœurs droits, c’est que l’imposture est éternelle comme la haine que les gens de bien lui portent : mais il n’a pas touché de ridicules secondaires qu’il ne les ait fait disparaître en les anéantissant : ce qu’il attaqua d’inepties et d’erreurs de son temps, n’existe plus : les sottises, les prétentions, qu’il n’a pas entièrement écrasées, il les a contraintes à se cacher ou à se déguiser sous d’autres faces. Il à nettoyé la cour et la ville, et, pour ainsi dire, balayé tout ce qui s’est trouvé d’extravagant devant lui. Ce sont autant de travers de moins que nous n’avons plus à corriger ; car on n’a plus revu de Précieuses ridicules ni de Femmes savantes, depuis qu’il les a fustigées ; sa férule a dépouillé les Diafoirus et les Purgons de leur affublement et de leur jargon doctoral ; les Sotenvilles b et les Marquis Turlupins se sont éclipsés, tandis que les Abbés intrigants et mielleux se reproduisent encore, parce qu’ils n’ont été joués que faiblement, tandis que les Glorieux se montrent toujours, parce qu’ils n’ont pas assez bien été punis par Destouches. Molière était prêt, quand il mourut, à faire aux auteurs un vol de plus, puisqu’on dit qu’il méditait de tracer l’Homme de cour, et qu’il eût sans doute purgé le monde de l’espèce ridicule, la plus difficile à saisir, la plus souple, la plus altière, la plus basse, la plus ingrate, et la plus changeante de traits, d’allure, de langage, de titres> et de maîtres, que l’on connaisse dans tous les pays. Peut-être sa sagacité même aurait-elle eu peine à bien déterminer les replis de cette sorte de caméléon, et combien plus à démêler les travers, mélangés de tant de vices, que nos révolutions ont confondus, en désordonnant les diverses classes de la société ! Il trouva des ridicules constants et marqués lorsqu’ils s’attachaient aux habitudes des professions toujours distinctes dans un état réglé. Le robin, le militaire, l’ecclésiastique, le médecin, le pédagogue, le noble, le bourgeois, distingués par des institutions spéciales, se distinguaient par le ridicule propre qu’ils y contractaient ; mais la confusion des choses a produit à nos yeux la confusion des ridicules.

Les moyens mis en usage dans la Satire allégorique dialoguée concourent parfaitement à la fin qu’elle se propose. 1º Son but philosophique, comme nous l’avons dit, est de corriger les corporations, les factions et les sectes, êtres qui ne sont réels que collectivement ou qu’en idée ; 2º elle les personnifie en individus fictifs et sous des figures imaginaires ; 3º les actions de ces personnages chimériques sont invraisemblables comme eux et malignement bouffonnes, parce qu’elles sont la parodie d’actions folles ou méchantes ; 4º la fable offrira continuellement un double aspect ; un direct au sujet exposé sur la scène, et un indirect à l’objet allégoriquement raillé ; 5º conséquemment les discours auront deux sens, dont l’un s’appliquera aux passions du personnage théâtral, et l’autre aux vices ridiculisés des personnes ou des choses que l’on critique ; 6º les traits du dialogue seront comiquement outrés pour s’accorder avec l’exagération des masques ; 7º les caractères seront chargés pour se conformer au ridicule excessif des figures agissantes : et de tout cet ensemble de chimères risiblement extravagantes, que rien ne démentira dans la composition ni dans l’exécution, résultera une coordonnance régulière qui établira, par un burlesque concours de folies idéales, une sorte de vraisemblance suffisante. Telles sont les sept conditions spéciales de l’ancienne comédie grecque.

Les exemples qui nous en restent en fournissent les preuves évidentes. Aristophane jette des regards perçants autour de lui : témoin des passions de ses concitoyens, il veut leur en offrir des images ridicules, afin que l’aspect de leur travestissement bizarre les avertisse et les corrige.

Les Athéniens sont attaqués d’étranges frénésies ! leurs triomphes contre les ennemis de leur liberté les ont remplis d’un certain amour de domination, et d’une manie belliqueuse qui les pousse à faire la guerre à tous leurs voisins. Les victoires et les défaites les ruinent : leurs conquêtes n’enrichissent que leurs généraux : le peuple souffre et meurt de faim ; mais il se repaît de la fumée d’une vaine gloire, et se console de la mort des gens qu’on tue, en lisant leurs inscriptions sur des colonnes. On l’écrase, mais on lui donne des fêtes dionysiales et lénéennes, pour prix de son sang et de ses sueurs. Ses Aréopagistes l’oppriment, ses magistrats et ses administrateurs le volent ; mais il a le plaisir de les voir passer fastueusement, et d’entendre discourir ses Proviseurs et ses Prytanes sur les avantages d’une guerre interminable. Les sages réclament la foi des traités, et les mariniers du Piréee le commerce : il les traite de lâches et de cupides, et prodiguera ce qui lui reste pour multiplier les aigrettes sur les casques de ses guerriers, et pour argenter les courroies de leurs chars. Il habille tous ses enfants en soldats ; il ne rêve que troupes, combats, sièges, prises de villes, tandis que le désordre et la misère lui font une nécessité de la paix. Les Athéniens, comme on le voit, deviennent le plus fou des peuples : mais ils ont de l’esprit ; on peut les guérir de leur mal. Aristophane compose à ce dessein trois comédies, la Paix, les Acharniens, et Lysistrate.

Ces premiers aperçus font juger de la libre imagination du poète : son fantasque enjouement déguise partout le caractère sérieux de ses leçons. Il n’eût peut-être pas osé les donner plus gravement, et présumait les faire passer à la faveur de ses folles inventions. Sa gaîté fit pardonner à son audace, et l’enveloppe du badinage voilait quelquefois d’un sens prudemment énigmatique le langage trop hardi de son patriotisme. Si la singularité de ses fictions les rend monstrueuses à nos yeux, si leur invraisemblance porte notre esprit à s’étonner que le goût des Grecs les ait accueillies, nous nous expliquerons aisément les succès d’Aristophane par une comparaison entre Rabelais et lui. Quelques écrivains ont aperçu vaguement des points de leur ressemblance ; mais une analyse suivie m’a décelé les rapports de leurs physionomies qu’on n’a rapprochées que superficiellement. Ces deux satiriques entreraient parfaitement en parallèle dans leurs divers genres, si l’avantage ne restait au poète sur le romancier dont le gallicisme trivial, ordurier et bas, ne peut égaler l’atticisme des comédies grecques, licencieuses il est vrai, mais moins souillées des grossièretés crues qui rebutent à la lecture du prosateur. Du reste même parodie des grandes choses, même exagération dans leur fable, même système dérisoire, mêmes métamorphoses allégoriques. Le bon curé de Meudon habille plaisamment la raison en masque, et, tel qu’un magicien, il transforme en figures bizarres les principaux personnages de son siècle et les corps les plus vénérés de l’état. Cette race d’ogres, dépeuplant deux ou trois royaumes, pour leur propre gloutonnerie, insatiables avaleurs d’hommes et d’animaux qu’ils dévorent, revêtus de centaines d’arpents de soie, de velours, de brocards et d’aiguillettes, que signifie-t-elle ? une succession de trois rois de France et leurs déprédations ruineuses. Rabelais commence par satiriser les chimères, les vanités de toutes les dynasties du monde, en mettant à califourchon le premier aïeul de Grandgousierf sur l’arche de Noé. C’est par ce trait qu’il ouvre son livre. La naissance de Gargantua, son éducation risible, ses petits jeux, sa gourmandise, sa mutinerie, ses dodelinements, les flatteries de ses gouvernantes, les admirations de ses pédagogues, qu’est-ce autre chose qu’une allusion aux sots respects dont on berce l’enfance des princes ? Gargantua vient se montrer à sa bonne ville, pleine d’impatience et d’aise de le voir : quand le poète Aristophane travestit en vieil imbécile le peuple d’Athènes devant ses concitoyens, en parle-t-il plus lestement que parle Rabelais du peuple de Paris ? « Tant sot, tant badaud, et tant inepte de nature, qu’un bateleur, un porteur de rogatons, un mulet avec ses cymbales, un vielleux au milieu d’un carrefour, assemblera plus de gens que ne ferait un bon prêcheur évangélique ». Aussi l’affluence grossit-elle si fort autour de Gargantua qu’il se débarrasse de la foule en grimpant sur les tours de Notre-Dame, d’où raillant les citadins qui attendaient sa bienvenue, il les salit avec insulte, et veut leur voler leurs cloches pour les fondre à sa monnaie. Cette malice convertit la joie publique en affliction et en colère. De là les harangues de maître Janotus, toussant et déclamant son patois d’école et son latin de cuisine, sanglante satire des universités. Peut-on méconnaître en cette parade allégorique les mécontentements excités en raison des impôts que leva pour la guerre en Italie, le roi François I^er, peu après son avènement au trône dont la capitale se réjouissait au jour de son entrée solennelle ? L’amble de la jument caparaçonnée que monte l’ogre-Roi, et qui du balai de sa queue abat en passant les bois et les châteaux, ne rappelle-t-il pas le train de la duchesse d’Étampes, favorite qui fit couper une partie de la forêt d’Orléans pour frayer une plus large route à ses équipages et à sa suite ? Qu’est-ce que Pantagruel, issu de géants, mangeur de saucisses, banquetant à force flacons ? Qu’est-ce que frère Jean-des-Entommeures g, beau débrideur de messe, bien fendu de gueule, clerc jusques aux dents en matière de bréviaire, et prenant le bâton de sa croix pour assommer les séculiers ? Qu’est-ce que Panurge, expert en tous cas, savant en toutes langues mortes et vivantes, ayant dents aiguës, ventre vide, gorge sèche, appétit strident, salmigondinant les prieurés et les bénéfices, mangeant son blé en herbe, et ne faisant que trois pas et un saut, du lit à la table ? Qu’est-ce que le Dive-oiseau des cloches, qu’on va voir à Rome dans sa cage, comme Phénix, et qu’on n’a pas plutôt vu qu’on en paraît agrandi ? Ne sont-ce pas Henri II, le Cardinal de Lorraine, le Cardinal d’Amboise, et le Pape ? Suivez les trois premiers dans leurs comiques aventures chez les chicanoux, au milieu des gros chats fourrés écorchant leurs victimes sur une table de marbre ; vous rirez de cette image des procédures du palais. Suivez-les chez les gens en robes à manches couleur de roi, ayant les mains longues comme jambes de grue, les doigts à ongles crochus et les pieds de même ; visitez leurs larges bureaux tapissés de drap vert ; allez de leurs petits pressoirs jusques à leur grand et dernier pressoir, où ils font passer les châteaux, les parcs, les maisons, les bois tout entiers, dont ils retirent tant d’or potable ! Interrogez sire Gagne-Beaucoup sur ce redoutable pressoir dont la vis s’appelle récepte, la met dépense, le tesson deniers comptés et non reçus, les fustes souffrance, les béliers radietur, les jumelles recuperetur, les cuves plus-valeur, les ansées rôles, les fouloirs acquits, les hottes validation, les portoires ordonnance valable, les scilles le pouvoir, l’entonnoir le Quittus. Interrogez-le sur le dogue à deux têtes, sur l’autre dogue à quatre têtes, symboles des doubles peines, des quadruples amendes ; interrogez-le sur l’androgyne pronotaire, qui se nourrit de chair d’appellations ; Gagne-Beaucoup vous dira que toutes ces figures monstrueuses sont les emblèmes du parlement. Accompagnez les mêmes personnages dans les contrées des Papegauds, des Papelards, des Papes-Figues, des Prêtregauds, des Cardingaux, des Evesgaux, des Moinegauds, des Capucingaux, vous ne pourrez méconnaître en eux le peuple mitré, enfroqué, tonsuré, et vous admirerez comment Rabelais en son temps osait se moquer des divines décrétales, des bulles fulminantes, des mouches d’inquisition, des indulgences sixtines, toutes choses saintes et déifiques, par lui qualifiées de belles extravagances, qui faisaient le siège apostolique de Rome tant redoutable à l’univers, qu’il fallait ribon-ribaine que tous rois, empereurs, potentats, et seigneurs, pendissent de lui, tinssent de lui, par lui fussent couronnés, confirmés, autorisés, et vinssent là bouquer et se prosterner à la mirifique pantoufle ! Sacres décrétales, bulles clémentines, qui changeaient en saints béatifiés les orthodoxes les plus damnables, et les plus vertueux hérétiques en damnés et en démoniaques.

Une courte citation de quelques vers composés à l’imitation des tours et des termes de Rabelais, dans un dialogue entre ce gai philosophe et la raison, achèvera de vous caractériser sa ressemblance avec Aristophane. La raison lui demande la clef de son roman énigmatique et ce que sont les monstres de sa gigantesque phantasmagorie.

« — Quel est ce long corps sec qui se géantifie ?

« — C’est Carême-prenant que l’orgueil mortifie :

« Son peuple ichtyophage, efflanqué, vaporeux,

« A l’oreille qui tinte et l’esprit songe-creux.

L’auteur désigne les cloîtrés soumis au jeune et aux rigoureuses disciplines.

« Envisage non loin ces zélés Papimânes,

« Qui sur l’amour sacré sont plus forts que des ânes,

« Et qui, béats fervents, engraissés de tous biens,

« Rôtissent mainte andouille et maints luthériens. »

Il signale ici les inquisiteurs qui faisaient dévotement tenailler et brûler leurs ennemis comme ennemis de Dieu.

« Ris de la nation des moines gastrolâtres :

« Aperçois-tu le dieu dont ils sont idolâtres ?

« Ce colosse arrondi, grondant, sourd, et sans yeux,

« Premier auteur des arts cultivés sous les cieux,

« Seul roi des volontés, tyran des consciences,

« Et maître ingénieux de toutes les sciences  ?

« C’est le ventre, le ventre  ! oui, messire Gaster

« Des hommes de tout temps fut le grand magister,

« Et toujours se vautra la canaille insensée

« Pour ce dieu dont Lama rappelle la pensée.

« J’en pleure et ris ensemble, et tour à tour je croi

« Retrouver Héraclite et Démocrite en moi.

« Hu  ! Hu  ! dis-je en pleurant, quoi  ? ce dieu qui digère,

« Quoi ? tant d’effets si beaux le ventre les opère !

« Hu ! hu ! lamentons nous ! hu ! quels honteux destins,

« De nous tant agiter pour nos seuls intestins !

« Hu ! hu ! hu ! de l’esprit quel pitoyable centre !

« L’homme en tous ses travaux a donc pour but le ventre !

« Mais tel que Grandgousier, pleurant sur Badebec,

« Se tournant vers son fils sent ses larmes à sec ;

« Hi ! hi ! dis-je en riant, hi ! hi ! hi ! quel prodige

« Qu’ainsi depuis Adam le ventre nous oblige

« À labourer, semer, moissonner, vendanger,

« Bâtir, chasser, pêcher, combattre, naviger,

« Peindre, chanter, danser, forger, filer et coudre,

« Alambiquer, peser les riens, l’air, et la poudre,

« Être prédicateurs, poètes, avocats,

« Titrer, mitrer, bénir, couronner des Midas,

« Nous lier à leur cour comme à l’unique centre,

« Ho ! ho ! tout cela, tout, ho ! ho ! ho ! pour le ventre !

« — Il est d’autres objets où tend l’humanité.

« — Qui peut nous en instruire, hélas  ? — La vérité.

« — Bah ! Panurge qui court, en lui tendant l’oreille,

« La cherche sous la terre au fond d’une bouteille :

« La bouteille divine, oracle du caveau,

« Épanouit les sens, dilate le cerveau,

« Purge le cœur de fiel, désopile la rate,

« Aiguillonne les flancs, nous chatouille, nous gratte,

« Nous redresse l’esprit… ; c’est assez ! buvons frais,

« Et s’il se peut, allons en riant, ad patres ! »

C’est en parlant de tout en ce langage de carnaval, que le savant docteur déguisa si burlesquement la royauté, la papauté, le clergé, les congrégations monacales, les corps savants, les universités, en ridicules et fortes mascarades, en facéties de risible mémoire, plus puissantes contre les superstitions et contre la barbarie que les plus graves déclamations de l’éloquence. Les impuretés de son livre en couvrirent si bien la quintessence qu’elles le sauvèrent du feu et de la censure inquisitoriale. Un ecclésiastique tolérant, lecteur du roi, le fit connaître à François I^er ; la gaîté gagna son procès devant le monarque, et le rire le fit absoudre. Les propres mots de la préface de l’auteur décèlent la profondeur de ses critiques, lorsqu’il compare son roman à Socrate, « parce que le voyant au dehors, et l’estimant sur l’extérieure apparence, n’en eussiez donné un coupeau d’oignons, tant laid il était de corps, et ridicule en son maintien, le visage d’un fol, simple en mœurs, rustique en vêtement, inepte à tous offices de la république, toujours riant, toujours buvant d’autant à un chacun, toujours dissimulant son divin savoir ; mais ouvrant cette boîte, eussiez au-dedans trouvé une céleste et inappréciable drogue, un entendement plus qu’humain, vertu merveilleuse, courage invincible, sobresse non pareille, contentement certain, assurance parfaite, déprisement incroyable de tout ce pour quoi les humains veillent, travaillent, naviguent et bataillent !… Vous, (dit-il), mes bons disciples, lisant les joyeux titres d’aucuns livres de notre invention, comme Gargantua, Pantagruel, jugez trop facilement n’être au-dedans traité que mocqueries, folâtreries et menteries joyeuses : c’est pourquoi faut ouvrir le livre, et soigneusement peser ce qui y est déduit. Lors connaîtrez que la drogue dedans contenue est bien d’autre valeur que ne promettait la boîte. En icelle, bien autre goût trouverez et doctrine plus absconse (c’est-à-dire profonde, mystérieuse) tant en ce qui concerne notre religion que aussi l’état politicq et vie économique ». En ceci Rabelais ne ment point : son livre est un puits de science et d’érudition recueillies aux meilleures sources. Regrettons que la vieillesse de son style en ait rendu la plus grande partie presque incompréhensible : félicitons-nous pourtant de ce que son vieux idiome cache l’impudeur de certains mots aux lecteurs honnêtes pour lesquels ils doivent être autant d’hiéroglyphes.

Cette digression n’était pas inutile, je crois, pour vous faire bien discerner le génie du comique auteur des allégories grecques par le rapport qui l’unit à celui de Rabelais. Supposez les fables du romancier dialoguées, réduites en actes, et relevées par des vers élégants et fins, vous ne trouverez plus entre les formes des deux parodistes que la différence des sujets offerts à parodier, selon le tour d’esprit, les préjugés, et le gouvernement du siècle où vivaient l’un et l’autre satiriques.

L’analyse succincte de trois comédies déjà mentionnées donne une suffisante idée du caractère hardi et des vues profondes d’Aristophane ; l’emportement de sa médisance et ses saillies licencieuses ne sont peut-être en lui que l’excès de la force comique dont il fut plein, et qu’il ne croyait pouvoir trop déployer contre les vices, les abus et les dissolutions de son pays. Jaloux de contraindre le peuple à rire de ce qu’il osait lui reprocher, tous les moyens lui semblaient bons, tant son principal objet lui paraissait louable. C’est pourquoi la liberté de sa satire et les conceptions de son vif génie lui méritent plus d’estime de la part des juges réfléchis que son cynisme et la bizarrerie de ses écarts ne lui attirent de blâme de la part des sages critiques. Ajoutez à ce qui vous frappe dans l’imagination de ses plans les qualités qu’il y joint dans l’exécution ; la vivacité de son dialogue étincelant, imprévu, concis ; cette multitude de bons mots qui partent comme des flèches aiguës ; ces traits qui percent d’outre en outre et de tous côtés à la fois ; cette éloquence d’état empruntée à l’éloquence de tribune, afin d’en rehausser le pouvoir de la comédie ; cette hardiesse de corriger le gouvernement, les tribunaux, les assemblées populaires, les armées et le sénat ; il n’est rien qui ne le rende inappréciable. Monument unique en son espèce, à qui le pourrait-on comparer au théâtre ? Quel siècle a vu la comédie attaquer les choses publiques qu’il ose reprendre ? Quelle comédie pareille à la sienne vit, en nul autre âge, des magistrats nommés pour la juger, l’approuver et lui décerner des prix, tandis qu’elle les menaçait eux-mêmes ? Avec qui le confronter, puisqu’il est seul au monde ? et comment le mépriser pour ses défauts, puisqu’ils sont couverts de mille beautés originales, et qu’on ne trouve qu’en lui ? Je prévois ce qu’auront à m’objecter les gens qui s’arment d’une rigueur affectée : il me serait aisé de me parer comme eux d’une fausse pudeur, et de les déconcerter en condamnant les obscénités d’Aristophane et son indécent oubli des bienséances : je serais mieux venu de ces censeurs-là, si je nommais sa liberté licence téméraire, ses satires méchancetés odieuses, sa railleuse humeur fiel envenimé, ses plaisanteries basses trivialités, ses jeux de théâtre farces grossières, ses créations monstres d’extravagance, et ses allusions attentat contre l’autorité légitime : mais, n’en déplaise au goût modeste et pur des partisans de cette opinion, je ne me montrerai pas si timidement honnête ; que de craindre d’inspirer une mauvaise idée de moi en déclarant mon admiration pour le comique grec. Ce serait trahir la vérité que de nier la valeur des titres qui rendirent sa philosophie si recommandable aux yeux des plus doctes anciens, après avoir lu les Oiseaux, les Chevaliers, les Nuées, et le Plutus, dont l’examen m’offrira l’occasion de continuer l’éloge de ce poète original.

Le Plutus d’Aristophane fut composé dans ce nouveau mode : cette pièce élégante et morale montra que son auteur, en perdant ses privautés indécentes, avait conservé la vigueur de son imagination et la vivacité de son coloris. Habitué à jeter des regards pénétrants sur tous les principes de la corruption publique, et sur tous les vicieux penchants de ses compatriotes, il aperçut que la soif de l’or et l’appât du gain précipitaient la décadence de sa patrie ; il voulut guérir cette contagion destructive de la liberté et de la vertu dans tous les gouvernements. Aussitôt l’allégorie, système auquel s’attacha sa muse, amena sur le théâtre l’aveugle dieu des richesses, sous la figure d’un vieillard craintif et consterné de l’approche des intrigants qui le dépouillent, des voleurs qui lui coupent la bourse, des avares qui le veulent enterrer chez eux, ou des prodigues qui bientôt le renvoient tout nu à la porte ; il ne sait plus ou rencontrer la probité qui le dédaigne, et se plaint de sa cécité qui l’éloigne des honnêtes gens, toujours restés pauvres depuis que Jupiter lui-même porte envie aux hommes vertueux  : mot profond, par lequel il exprime que la vertu est devenue si rare, qu’il n’est plus rien au-dessus d’elle ! Chrémyle et son valet Curion, instruisent le dieu de ce qu’il vaut : c’est la puissance de l’or qui donne les qualités ; c’est elle qui revêt les fripons d’un lustre honorable ; c’est elle qui attire des respects à l’ignorance ; c’est elle qui inspire l’amour, l’amitié, les complaisances ; c’est elle qui fait estimer tel gouverneur de ville, tel amiral indigne par soi-même de son rang ; c’est elle qui ouvre l’entrée des sénats, des tribunaux, et des citadelles ; c’est elle qui fonde les temples ; enfin le grand roi d’Asie ne tient sa majesté que du pouvoir de l’or. On se dégoûte du boire, du manger, des voluptés, du faste, du commandement, de tout au monde, mais non de l’or. Plutus est surpris de tous les miracles qu’il fait : l’auteur l’expose d’abord sous les haillons et dans le dénuement absolu d’un gueux, afin de manifester que l’or n’est rien par soi, et n’a de valeur que dans l’idolâtrie des hommes qui en relèvent le néant. En effet Plutus est conduit par eux chez Esculape, dont l’art doit lui dessiller les yeux : on espère que, devenu clairvoyant, il refusera ses faveurs aux méchants et ne les dispensera qu’aux bons. Ses conducteurs désirent en outre lui faire combler la ville de tant de biens, que les débats jaloux des riches et des indigents y soient terminés, et que tous les citoyens jouissent d’une égale opulence. Au sujet de ce vœu, l’auteur crée une fiction frappante, vive et morale. Je n’ai pu résister au plaisir de l’imiter en vers dans une satire autrefois publiée, et dont vous m’avez déjà permis de vous lire un fragment qui touchait notre Aristophane.

« Plutus prêt à rouvrir ses yeux encor fermés,

« D’Athènes veut bannir à jamais la misère :

« La Pauvreté, toujours en horreur sur la terre,

« Accourt, d’un air farouche, et d’une forte voix,

« Vanter à qui la fuit ses bienfaits et ses droits.

« — Éloigne-toi de nous ! dit l’homme avec injure ;

« Quel montre est plus hideux que toi dans la nature ?

« Vante-toi de ce teint qu’enflamment les tumeurs,

« De nos enfants rongés par d’infectes humeurs,

« De leurs mères pleurant la tête sur la pierre,

« Et qui, sur des grabats, sur la natte grossière,

« Aux animaux en proie, entendent en dormant

« Mille insectes leur dire en leur bourdonnement :

« Debout ! la faim menace. Et ta main les habille

« De lambeaux recousus où ta saleté brille,

« Nourrit d’herbages crus leurs estomacs usés,

« Et les assied à l’air sur des vases brisés.

« — Ingrat, répondit-elle, ah ! ta voix insolente

« Peint sous ce vil aspect la misère indolente,

« L’active Pauvreté, qui chasse le besoin,

« Se fait un revenu d’épargnes et de soin.

    « Si Plutus clairvoyant, de ses mains libérales,

« Prête à tous les mortels des richesses égales,

« Qui désormais voudra façonner les métaux,

« Élever des palais, et bâtir des vaisseaux,

« Tailler le cuir, filer et teindre vos tuniques,

« Parfumer pour l’hymen vos habits magnifiques,

« D’un soc laborieux cultiver vos guérets,

« Et combler vos greniers des moissons de Cérès ?

    « C’est moi qui, des humains, diligente maîtresse,

« Les ranime au travail, quand ma rigueur les presse.

« Plutus, épaississant votre corps engourdi,

« Appesantit vos pas sous un ventre arrondi :

« On tient de moi la force et la taille légère,

« Qui dompte la fatigue et triomphe à la guerre.

« Plutus dans les cités endort les orateurs,

« Et les change en muets, souvent en imposteurs :

« Moi, toujours pour le peuple éveillant leur courage,

« J’excite leur génie à prévoir l’esclavage :

« Je donne la santé du corps et de l’esprit ;

« L’honnête Pauvreté vous sert et vous nourrit.

« Ne la méprisez plus. »

L’idéal personnage s’explique à peu près en ces mots, et le sens de son discours doit vous paraître encore directement applicable aux mœurs de l’Europe. Ce sont là des beautés de tous les temps et de de tous les lieux. Sur ces entrefaites, Plutus, guéri de son aveuglement, reçoit les demandes et les réclamations de la foule ; il ôte aux scélérats qu’il avait gorgés d’or ; il donne aux gens de bien que leurs scrupules avaient appauvris. Le bourgeois Chrémyle ne croit plus qu’il faille s’écarter du sentier de l’honneur pour devenir riche ; il le pensait, n’ayant vu dans la misère que les vertus et la science, tandis que les fourbes, les menteurs, les débauchés, et les intrigants, étaient seuls heureux et fortunés. Un parasite délateur jette les hauts cris de n’être plus payé de son espionnage et de ses calomnies ; une vieille courtisane se désole de s’être ruinée en folles dépenses, pour acheter l’amour d’un jeune libertin qui mit ses ardeurs à gages, et qui se moque d’elle après s’être paré de ses dons : leçon comique, dont l’application atteindrait de nos jours l’extravagance de nos Laïs surannées, et la lâcheté de ces industrieux chevaliers, qui réparent noblement leur infortune aux frais de leurs dupes insensées.

Tant de scènes marquantes ne sont pas encore les plus fortes ; la vigueur d’Aristophane pousse toujours les choses au plus loin : tous les citoyens, épris du dieu des richesses, changent de mœurs dès qu’ils le possèdent ; ils oublient leurs parents, leurs amis, leurs devoirs, et même leur religion ; les dieux n’ont plus d’encens ni de sacrifices ; Plutus lui seul est adoré. Que voit-on alors ? Mercure, mourant de faim, implorant d’un valet quelque emploi qui le sauve de la disette, et l’avantage de servir de loin le nouveau dieu. Or, que désigne ici Mercure, si ce n’est le cortège des talents, des arts et des sciences, accourant se vendre, se prostituer à l’or, se prosterner devant l’or, jurer d’être les vils esclaves de l’or, et subir, au vestibule du palais où l’or se dispense, les insolents dédains et les rebuts d’un méprisable et bas introducteur qui les repousse ? Cette dure nécessité contraint bientôt les prêtres eux-mêmes et le grand sacrificateur, tout saints qu’ils se disent, à quitter les autels de Jupiter pour brûler l’encens et chanter les hymnes au dieu de l’or, tout puissant sur leurs consciences. Quels emblèmes plus ingénieux et plus clairs pourrions-nous substituer à cette dernière allégorie d’Aristophane, si nous avions malheureusement lieu, comme lui, d’insinuer que notre nation n’a plus que l’intérêt de l’or pour seule divinité ?

L’analyse du Plutus achève de vous tracer une idée complète des qualités du poète grec, dont le littérateur que je réfute assimila les ouvrages aux parades du boulevard, aux lazzis d’Arlequin, et aux farces de Scaramouche. Je vous en laisse les juges.

Je m’abstiendrai de chercher pourquoi le savant Volcatius Sedigitusi, selon le témoignage d’Aulu-Gellej, donne la première palme comique à Cæciliusk, la seconde à Plaute, la troisième à Næviusl, la quatrième à Licinius, ensuite nomme Attiliusm, et ne place Térence qu’au sixième rang. Deux seulement de ces auteurs nous sont parvenus : quels devaient être les talents de ceux qu’on leur préférait ? Je me dispenserai donc du soin d’analyser particulièrement les qualités de Plaute et celles de Térence, desquels je tirerai des exemples, quand il en sera temps, pour les appliquer spécialement à chacune des règles, dont la totalité se trouve comprise dans les seuls ouvrages de Molière. De lui, comme d’un tronc plein de vigueur et de sève, sortent les autres branches dépendantes. Je croirai donc avoir suffisamment parlé des deux poètes latins, en ne vous les rappelant que relativement à l’art de notre poète, par cette raison qu’on exprima si bien dans son épitaphe, à l’époque de sa perte ;

« Sous ce tombeau gisent Plaute et Térence ;

« Et cependant, le seul Molière y gît.

« Leurs trois talents ne formaient qu’un esprit

« Dont le bel art réjouissait la France.

« Ils sont partis ; et j’ai peu d’espérance

« De les revoir, malgré tous nos efforts :

« Pour un long temps, selon toute apparence,

« Térence et Plaute et Molière sont morts.

Molière me fournira, dans cette nouvelle partie de mon cours, plus de leçons prises en lui seul que Corneille ne m’en a fournies dans la tragédie : car, il m’a fallu chercher le complément de la théorie du genre tragique dans les auteurs grecs, dans Racine, qui les imita, et dans Corneille, qui créa spécialement la tragédie politique ; tandis que je trouve chez le seul Molière tous les principes et tous les modèles du genre comique, parce qu’il ne partage avec personne l’honneur de l’avoir accompli dans ses cinq espèces différentes. On verra même que l’extension qu’il sut donner à son art embrassa jusqu’à la sixième et lui appropria la plupart des singulières qualités d’Aristophane, dont il refondit et corrigea les inventions lorsqu’il voulut généraliser ses censures.

Je reprends la marche méthodique à laquelle je me suis asservi en vous retraçant les divisions que je nomme espèces du genre comique. 2º La comédie de mœurs et de caractère. 3º La comédie d’intrigue. 4º La comédie mixte, ou mêlée d’intrigues et de caractères. 5º La comédie épisodique, vulgairement appelée comédie à tiroir. 6º La comédie facétieuse. Essayons désormais de mettre en évidence l’utilité de ces distinctions, afin de prévenir les fausses raisons qu’objecteraient contre elles ceux qui croient leurs conditions minutieuses et trop mathématiques, ou superflues.

Quelqu’un se veut former une idée de la comédie : il se rend d’abord compte de ses qualités ; car les règles qui s’y appliquent en dépendent immédiatement. Il apprend qu’elle a une fin contraire au but de la tragédie, qui se propose de peindre le bon et le beau de manière à tirer nos larmes, et à causer notre effroi par la représentation des nobles infortunes ; tandis que l’autre se propose de peindre le mauvais et le vicieux ridicule, dans l’intention d’exciter notre moquerie et de nous corriger en nous égayant par la représentation des perversités et des manies du genre humain. Une fois cette généralité bien comprise, il cherche comment la comédie parvient à son but. Il découvre que c’est par une action feinte et développée, au moyen du dialogue de divers interlocuteurs. On lui enseigne que c’est par une fable unique, et soumise aux circonstances de deux autres unités, qu’elle excite la plus complète illusion au spectateur ; que les ressorts de cette fable doivent être vraisemblables, naturels et plaisants, et que le langage des acteurs doit être conforme à la condition des personnages. Il fait plus, il médite l’avis que le judicieux Boileau donne en ces termes :

« Auteurs, qui prétendez aux honneurs du comique,

« Quiconque voit bien l’homme, et d’un esprit profond

« De tant de cœurs cachés a pénétré le fond,

« Qui sait bien ce que c’est qu’un prodigue, un avare,

« Un honnête homme, un fat, un jaloux, un bizarre,

« Sur une scène heureuse il peut les étaler,

« Et les faire à nos yeux vivre, agir et parler.

« Présentez-en partout les images naïves.

« Que chacun y soit peint des couleurs les plus vives.

« La nature féconde en bizarres portraits

« Dans chaque âme est marquée à de différents traits :

« Un geste la découvre, un rien la fait paraître :

« Mais tout esprit n’a pas des yeux pour la connaître.

« Le temps, qui change tout, change aussi nos humeurs :

« Chaque âge a ses plaisirs, son esprit et ses mœurs :

Et plus loin :

« Étudiez la cour et connaissez la ville :

« L’une et l’autre est toujours en modèles fertile.

Et peu de vers après :

« Le comique, ennemi des soupirs et des pleurs,

« N’admet point en ses vers de tragiques douleurs :

« Mais son emploi n’est pas d’aller dans une place

« De mots sales et bas charmer la populace.

« Il faut que ses acteurs badinent noblement,

« Que son nœud bien formé se dénoue aisément,

« Que l’action, marchant où la raison la guide,

« Ne se perde jamais dans une scène vuide,

« Que son style humble et doux se relève à propos,

« Que ses discours, partout fertiles en bons mots,

« Soient pleins de passions finement maniées,

« Et les scènes toujours l’une à l’autre liées.

« Au dépens du bon sens garder de plaisanter.

« Jamais de la nature il ne faut s’écarter.

Pénétré de ces vérités sommairement tracées par l’auteur de l’Art poétique, le disciple ou l’amateur se persuadera savoir ce que c’est que la comédie, assez pour entreprendre d’en juger ou d’en composer. Cependant ce nombre d’idées principales, inculqué dans sa tête, ne lui suffira pas pour en bien connaître les règles, s’il n’a pu suffire au savant Boileau lui-même pour ne se pas tromper. La différence des jugements de ce poète et de ceux du public éclairé lui fera penser que l’excellence du comique tient à des opinions si variables qu’elle n’est pas absolue, positive, et que l’art dans cette partie de la littérature est aussi conjectural que dans les autres qu’on accuse de l’être. Les règles qu’il se sera faites, ou qu’on lui aura données sur cette matière, ne s’accorderont pas avec les qualités et l’effet des comédies. Ceci est vraiment bon, se dira-t-il à l’inspection d’une pièce : le fait est simple, unique, vraisemblable, moral, et comporte une fine ironie : les caractères sont vrais, ressemblants à la nature : la diction est familière et noble ; les scènes tiennent bien l’une à l’autre ; ceci contient toutes les conditions d’une bonne pièce comique : fort bien ! Il a raison cette fois. Mais il voit un autre bon ouvrage sur la scène : cela n’est plus soutenable, ou tous les principes sont faux. Le fait est invraisemblable, absurde : les personnages sont imaginaires, le rire qu’ils excitent surprend la raison et ne l’instruit pas. Ici nulle moralité qui corrige le siècle : le dialogue est plein de sel et d’esprit en pure perte ; le tout n’est qu’un jeu d’imagination, et la gaîté ne ressort que d’un fonds de bouffonnerie, puisqu’elle n’a pas partout une vérité plaisante pour fondement. Cela ne ressemble en rien à la bonne pièce comique à laquelle s’appliquaient les règles. À merveille ! Il a raison encore, et pourtant les deux pièces sont excellentes. Mais d’où vient qu’il blâme l’une après avoir loué l’autre ? Est-il sensé ? Est-il sincère ? Oui, car il juge bien les choses en les comparant ; mais il a tort de les comparer, et s’abuse en le faisant. La première pièce dont il admira l’ordonnance était ou les Femmes savantes, ou le Misanthrope ; la seconde, dont il condamne l’invraisemblance et l’extrême gaîté était, Amphitryon ou le Médecin malgré lui : mais voici bien une autre erreur ! Il assiste à une représentation nouvelle, et la première comédie qu’il regarda comme le modèle du genre, ne lui paraît plus mériter l’honneur qu’il lui accorda ; une des règles les plus puissantes manque à son effet théâtral ; c’est la force comique, empreinte dans toutes les scènes de cette dernière : désormais il la préfère, et trouve la première défectueuse par l’absence de cette qualité. Mais pourquoi ? C’est qu’il voit le Tartuffe ou l’Avare, et que les moyens d’intrigue et de mœurs s’y réunissent doublement pour attacher, divertir et remuer le spectateur, Maintenant qu’il a une pleine connaissance de la construction régulière d’une vraie comédie, aura-t-il encore lieu de se tromper en condamnant celle qui ne lui ressemblera pas ? Écoutez-le parler sur la dernière qu’il examine. Oh ! pour le coup, s’é-criera-t-il, cette pièce a volé son titre. Nul fait principal, nulle scène attachée à celle qui la suit, nul personnage agissant, nulle exposition qui produise un nœud, nul intérêt qui conduise à un dénouement : des dialogues sans suite et aucun caractère continu : cette galerie de portraits ne forme pas un tableau composé, tel que le genre l’exige. Patience ! vous verrez de nouveau que c’est en confondant les applications des règles, qu’il réprouve cette charmante pièce ; car, il leur soumettait les Fâcheux, comédie créée sur d’autres conditions. Une pareille confusion des qualités diverses de chaque ouvrage cause la contradiction de tant de jugements portés au hasard et les doutes qui s’élèvent perpétuellement sur le bon et le mauvais. Quantité de pièces s’annonçant sous un même titre, qui est celui du genre, sont mal appréciées faute d’y savoir distinguer les variétés qui sont dans les espèces. Établissez clairement leur division, on les jugera sur les lois qui les constituent, on les classera dans leurs rangs, et on reconnaîtra leur bonté relative. Mais comment mesurer, si l’on n’a des mesures exactes ? Comment préciser les opinions avec justesse, si l’on ignore de quelles règles chaque espèce de comédie est comptable ? Autant vaudrait-il refuser de recevoir l’argent et le cuivre pour des métaux, parce qu’ils ont un autre poids que le platine et l’or, qui en portent le nom, et qui ne ressemblent pas aux deux premiers. Sous le titre de métal, qui les comprend tous comme genre, sont renfermées toutes leurs espèces dont chacune a son degré de valeur et de pureté particulière. Ces espèces une fois bien distinguées, on les évalue séparément. J’ai osé d’abord avancer que le législateur du Parnasse français n’avait pu se garantir d’une erreur en appréciant notre plus grand comique ; et je vais le prouver en le prenant sur ses propres paroles. « Molière, dit-il,

« Peut-être de son art eût remporté le prix.

Eh ! qui le lui avait disputé dans le monde jusqu’au temps où Boileau parlait ? Eh ! qui le lui a ravi depuis cette époque jusqu’à nous ? Pourquoi le goût de Boileau met-il en question cette supériorité de Molière, et le traite-t-il moins bien de son vivant qu’il n’a fait après sa mort dans une belle épître à Racine ? Un si habile Aristarque avait-il besoin que le poids de l’opinion publique fît pencher sa balance, et que le regret d’une perte irréparable au théâtre l’éclairât sur le mérite du poète disparu ? N’était-ce pas plutôt à lui de devancer par ses décisions les suffrages de l’avenir ? Est-il un auteur qui se puisse flatter de vaincre les préventions et les rivalités de ses contemporains, si le plus impartial et le moins envieux des hommes ne daigne accorder qu’une place inférieure à Molière ? Sachons à quelle condition il eût acquis le premier rang dans sa pensée.

« Si moins ami du peuple, en ses doctes peintures,

« Il n’eût pas fait souvent grimacer ses figures,

« Quitté pour le bouffon l’agréable et le fin,

« Et sans honte à Térence allié Tabarin.

De sorte qu’il lui reproche d’avoir composé ses tableaux pour l’universalité des hommes, de ne s’être pas gêné dans un cadre rétréci où n’eussent comparu que des personnages pris dans une haute classe peu nombreuse, et d’avoir fait dialoguer les siens, non seulement pour instruire les lettrés et les gens de cour, mais pour corriger la multitude entière. Où voit-il grimacer les figures du peintre ? Est-ce lorsqu’il prononce avec énergie les traits et les gestes des manants grossiers qu’il copie si naïvement ? Entre lui et son juge ne me fierai-je pas sur cette matière à la justesse du comédien philosophe préférablement à la sienne ? L’un vivait studieux et retiré dans un cercle d’amis littérateurs ; l’autre multipliait par son état et pour son art ses relations avec la grande, la moyenne, et la petite société. Son coup d’œil saisissait une foule innombrable de bizarreries que Boileau n’avait pu même entrevoir ni soupçonner. Ce qui lui semble faux et outré dans les peintures de Molière, n’y est qu’original et vigoureusement tracé. La force n’est pas l’exagération ; et qui descendra des plus nobles maisons dans l’intérieur de la dernière bourgeoisie et au-dessous d’elle encore, verra des contrastes plus marquants et plus tranchés que ceux qu’il envisage à la scène comme de folles caricatures. Voilà ce que Molière savait mettre en relief : voilà d’où rejaillit en lui le bouffon pour lequel on le blâme de quitter l’agréable et le fin, qu’il traitait, en son lieu, mieux que Térence même, et mieux que personne. Le poète latin ne fut que naturel et d’une élégance exquise : l’auteur français lutta victorieusement avec ses grâces et sa finesse, et l’emporta de plus par le feu, la vigueur, le mouvement, et le coloris. Lui seul nous donne l’idée de ce Ménandre tout entier dont César ne retrouvait qu’une faible moitié dans ce Térence, que les Romains nommaient un beau parleur, et qu’ils se plaçaient qu’au sixième rang des comiques, et au quatrième au-dessous de Plaute.

Mais Boileau ajoute :

« Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe,

« Je ne reconnais plus l’auteur du Misantrope.

Eh, tant mieux s’il ne s’y fait plus reconnaître ! Aurait-il usé de toutes les ressources de son art, s’il n’avait eu le secret de se varier ainsi ? Devait-il produire une fable commune et basse sous les mêmes formes qu’un sujet rare et noble ? Les tours patibulaires de deux vils fourbes, et l’avarice crapuleuse ou l’imbécillité de deux crédules barbons a-t-elle des rapports avec les mœurs d’Alceste, avec la fatuité de deux jeunes seigneurs et d’un courtisan bel esprit ? Ici, les ressorts de la haute comédie ont l’aisance, la simplicité, le lustre qui lui conviennent : là, les ressorts de la seconde ont toute la vivacité, le vernis brillant, et l’impulsion excessive qui pousse au dernier terme l’extravagante gaîté du sujet. Si le jeu de la scène où Géronte est bâtonné dans un sac, passe la borne d’une juste plaisanterie, tant d’autres belles scènes rachètent ce défaut, que la pièce n’est pas inférieure en son espèce à celles dont l’auteur eut droit de s’honorer le plus. Elle se range dans la classe des comédies facétieuses, qui ne veulent pas être traitées par les règles des comédies de mœurs. Ces premiers aperçus convaincront, je crois, ceux qui m’entendent, de l’indispensabilité de bien classer les diversités du genre, afin de leur appliquer les préceptes qui leur sont propres. Concluons que Boileau n’eût pas accusé Molière d’avoir forcé le comique, s’il eût médité les maximes dramatiques d’Aristote, qui définit la tragédie, imitation du meilleur, ainsi que l’ont conçue Sophocle et Corneille ; et la comédie, imitation du pire, ainsi que l’ont imaginée Aristophane et Molière. Ceux-ci ne craignirent pas de pousser le vicieux et le ridicule jusqu’à l’excès et jusqu’à l’extraordinaire. Nos auteurs froids et tempérés blâmeront plus facilement leur vigueur chaleureuse qu’ils ne parviendront à nous faire rire autant qu’eux, en les imitant. Cela tient au génie : le reste ne dépend que du talent et des étroites bienséances.

Nous avons vu que la comédie originaire fut une ingénieuse et violente parodie, et non une imitation fidèle de la nature. Elle gardait encore les habitudes que lui avaient transmises les mimes du chariot de Thespis : ceux-ci brocardaient et insultaient les passants ; celle-là lançait de doubles et triples sarcasmes aux personnages contrefaits, aux choses et aux spectateurs. Ses saillies imprévues atteignaient et contristaient parfois les assistants qui s’attendaient à rire, et l’emploi qu’elle faisait de l’allégorie est d’autant plus remarquable, qu’elle n’en usait pas pour voiler des vérités hardies et déguiser les personnes désignées, ou ne les montrer qu’à demi et de côté, mais au contraire pour en exagérer les expressions et les affubler de travestissements qui rendissent le ridicule extrême.

Elle ne dissimulait rien ; elle nommait tout :

« J’appelle un chat un chat, et Rollet un fripon.

Quel est ce brouillon, ce délateur, cet escroc, cet orateur vendu ? disait un de ses acteurs ; c’est, peut-être, un tel, et il montrait du doigt un intrigant de la république assis parmi les juges. Celui dont vous me parlez, disait un autre, n’est qu’un sybarite, un efféminé : c’est donc un tel ? Et l’interlocuteur désignait quelque lâche guerrier, ou quelque citoyen sans vertu. Les gens que vous voyez-là réunis, ajoutait le coryphée du chœur ne sont assidus aux assemblées publiques que pour y gagner leurs trois oboles par jour : ils n’applaudissent qu’aux imposteurs qui les abusent : ils s’endorment sitôt qu’on donne de salutaires avis, ou qu’on tient des discours raisonnables. Dressez les oreilles, ne bâillez plus : c’est à vous, messieurs, que je m’adresse. Vous n’écoutez et n’admirez que les charlatans et les fripons publics. Et l’acteur se tournant en face de l’auditoire, le réprimande sur ce ton. Souvent même l’auteur place dans le dialogue sa justification, son apologie, ou sa défense contre les critiques. Telle était la licence, l’effronterie de la comédie ancienne que nous avons classée dans la première espèce. Nous l’avons soumise à sept conditions, ou règles principales, déduites en nos précédentes séances. Il est superflu d’y revenir.

Les abus de ce genre, bientôt corrigés par les lois, cessèrent d’inquiéter les citoyens : on ne permit que des leçons artistement déguisées : Thalie prit dès lors le ton de la société polie, où l’on a le droit de tout dire avec finesse, en dissimulant l’application qu’on en fait, où le sens direct est sous-entendu, où la raillerie délicate effleure sans déchirer, et laisse à l’offensé le moyen de se méprendre sur l’objet de l’attaque. Les personnages de la scène eurent des noms et des attributs généraux, comme les portraits de Théophraste. Leurs actions et leurs paroles représentèrent abstractivement les mœurs et les caractères : c’est, selon nous, la troisième espèce de comédie. Celle-ci eut besoin d’une fable qui lui servît de tissu : il fallut que le fait eût une étendue mesurée, que le sujet pût s’asservir aux trois unités, que le nécessaire et le vraisemblable ordinaire s’y réunît que le ridicule y éclatât par les caractères et par les mœurs qu’elle était destinée à peindre, que les passions lui prêtassent une chaleur d’où l’intérêt naquit, que les scènes, les actes, en fussent bien ordonnés, que l’exposition en fût facile, le nœud plus intrigué, le dénouement juste et vrai, que le style, que le dialogue en fussent également naturels : elle n’exigea pas absolument la force comique, les péripéties, les tableaux et la symétrie, mais la réunion des conditions ci-dessus marquées qui sont au nombre de dix-huit.

On aurait beau vouloir nier ce nombre de règles ou conditions, que renferment les bons ouvrages, parce que je suis le premier qui les abstraits, qui les expose et définis classiquement, elles ne sont pas moins existantes et observées par les grands maîtres : le génie opère à l’aide d’une métaphysique prompte et fine qui en lui suscite l’application. Que fait notre analyse sur les beaux modèles, si non de les décomposer exactement pour savoir le mystère de leur composition ? Les modèles parurent et devancèrent les règles écrites : en déduirait-on que le génie les créa sans se faire des règles ou sans les prendre de la nature ? Bientôt de l’examen des chefs-d’œuvre découla toute la théorie de l’art : il n’y resterait rien de conjectural, si chacune de ses conditions en avait été d’abord scrupuleusement détaillée, et que toutes eussent été dénombrées comme je le fais : le génie s’en sert après par habitude, sans même y songer ; comme un habile musicien trouve sous ses doigts toutes les notes de son instrument, sans les chercher.

Quelque sage que dut paraître à sa naissance la comédie inventée par le poète Ménandre, sa réserve circonspecte ne rassura pas les vicieux qui se reconnurent dans ses miroirs. À travers la gaze dont elle couvrit leurs formes honteuses ou bizarres, ils s’aperçurent de leur ressemblance. Les hommes en crédit, qu’on n’avait plus le droit de nommer, se crurent indirectement signalés ; la liberté de la muse comique se restreignit de plus en plus afin de se soustraire aux coups de la puissance. Les tyrannies, toujours ombrageuses aux moindres allusions, s’élevèrent dans la Grèce et dans Syracuse : on sait jusqu’où va la susceptibilité de leurs promptes suspicions : rien n’est innocent devant elles. Les alarmes, la peur qui tourmente leurs suppôts et leurs complices, leur font trouver dans chaque mot un crime, dans chaque plaisanterie un attentat à l’autorité : ils s’imaginent qu’on n’a que leurs difformités en vue, et que railler tels vices ou tels travers c’est se moquer d’eux en personne. On dirait qu’ils les ont tous, à l’irascibilité qu’on leur excite, et à l’impossibilité de ne pas en effet les atteindre ! Les entraves multipliées dont la servitude et l’espionnage chargèrent la haute comédie, contraignirent les muses à créer les pièces d’intrigues, depuis qu’elle n’osa plus dessiner les caractères, ou qu’on l’eut forcée à les copier dans une classe trop vulgaire et trop vile. De cette révolution naquirent les fables que les poètes latins traduisirent d’Épicharme et de ses imitateurs. On serait donc injuste de se récrier contre Plaute, qui s’en empara de préférence à celles des beaux temps de Ménandre, puisque ce choix fut une nécessité.

Admirons au contraire son adresse à manier des aventures communes de patrons et d’esclaves, d’affranchis et de courtisanes, achetant et troquant des filles pour leur compte ou pour leur maîtres. Les Dieux travestis, les serviteurs fripons, les vieillards libertins, les fils débauchés, les marchands trompeurs, les rusées mérétrices, fournirent encore assez à son esprit pour reprendre gaîment les désordres de la bourgeoisie romaine, et pour égayer les magistrats par un tissu plaisant de risibles hasards et de surprises agréables dont le spectacle les délassait de la gravité de leurs fonctions. La sévérité du peuple romain contint la verve des auteurs en des bornes bien resserrées : il n’eût pas souffert seulement qu’on osât faire figurer sur la scène ses sénateurs, ses patriciens, ou ses plébéiens renommés ; mais il ne tolérait qu’on y traduisît en ridicule que des Grecs asservis ou d’autres étrangers. Sa censure ne dépendit pas, comme on voit, des caprices du pouvoir, mais d’une dignité nationale qui défendait qu’on le dégradât en rien. Cette surveillance de fierté de la part des citoyens protégeait même la décence de leurs femmes. Aussi les interlocutrices des pièces latines ne sont elles que des étrangères ou des filles de plaisir : car, selon que je le constatai dans la préface de ma comédie, affichée sous le nom de Plaute, à Rome on ne produisait pas en spectacle les dames romaines, mais des courtisanes vendues ; et cela, non par licence, comme on le croit, mais par une pudeur qui respectait les mœurs publiques en couvrant les mœurs domestiques d’un mystère prudent.

Bien que les pièces intriguées se puissent passer de caractères, on n’en doit pas conclure qu’elles les excluent absolument : mais ils n’y dominent pas, et n’y servent que d’embellissement accessoire au sujet des aventures : et c’est là ce qui les distingue des comédies de caractères qui ne sont pas non plus dénuées tout à fait d’intrigue, mais où l’action est faible et secondaire relativement à l’effet des physionomies représentées. L’Aululaire de Plaute, son Militaire fanfaron, et les Adelphes de Térence, offrent l’exemple d’intrigues conduites par les mouvements de quelques caractères ; cependant ces pièces, où ils ne sont que des ornements, se rangent dans la troisième espèce. Les Italiens héritèrent de ce mode adopté par les Latins : nous en avons pour témoignages les imitations composées par le savant cardinal Bibienan, et les comédies du fameux Machiavel qui, doué d’un esprit universel, comme la plupart des philosophes de génie, ne fut pas moins satirique ingénieux que grand historien politique. À l’exemple de ces illustres auteurs, tous ceux qui leur succédèrent jusqu’au dernier siècle, où Goldoni vint étudier notre théâtre, conservèrent à la comédie intriguée les formes dégénérées de celle des anciens. Ils suppléèrent même à ses masques par ceux de leurs Arlequins et de leurs Scaramouches ; et à la place de ses patrons, de ses parasites, de ses Sosies, de ses Daves, et de ses courtisanes, ils introduisirent des Pantalons, des Léandres, des Gilles, des Scapins, des Isabelles, et des Colombines. Sous les traits grotesques de ces mimes, ils tracèrent la caricature des mœurs et des professions : et les jeux divers de ces mêmes figures offrirent le spectacle de mille événements fortuits et divertissants. L’Italie présenta le modèle de ses tissus d’intrigues aux poètes espagnols : mais ceux-ci, nés avec une imagination brûlante, échauffés par les récits des romanesques fables des Maures, pleins de traditions merveilleuses, ardents, superstitieux, jaloux, et vivant sous toutes les contraintes du joug monastique et séculier, ceux-ci, dis-je, renchérirent sur le goût des incidents, des épisodes, et des complications d’aventures. Mais la fierté de cette nation sensible et belliqueuse eut sur le théâtre des effets contraires à ceux de la fierté romaine : l’Espagne voulait qu’on ne l’entretînt que de son peuple, et ce n’était pas la blesser que de l’instruire de ses vices même ou de ses ridicules, parce que c’était l’occuper encore de lui. Calderon, Guillén de Castro, Lope de Vegao, sentirent également que pour lui plaire et l’attacher, il fallait se conformer à ses mœurs en intriguant leurs drames ; mais que ce n’était pas assez, si leurs intrigues n’étaient pas nationales. Leur fécond génie sacrifia donc les nobles simplicités de la haute comédie, qu’ils avaient étudiée, pour satisfaire au goût public ; et leurs ouvrages innombrables devinrent des modèles dans l’art d’intriguer celle de la troisième espèce.

Ce mode n’exigea pas l’exactitude des trois unités, ni les portraits de caractères : il n’eut pas besoin absolument du vraisemblable ordinaire ; mais il le remplaça par l’extraordinaire soumis à la vraisemblance théâtrale : mais il nécessita les péripéties, les tableaux scéniques, la symétrie et la force comique. Il eut donc deux conditions de plus que la comédie de la seconde espèce, qui n’en a que dix-huit : il en compta vingt, dont la force comique est la seule qu’il puisse quelquefois excepter.

Un homme droit et inflexible, tourmenté par un procès injuste, veut que l’équité seule sollicite le gain de sa cause auprès des magistrats, et qu’une femme coquette dont il est amoureux se décide en sa faveur entre lui et trois fats qui la courtisent : trahi par elle, et perdant son procès, il est réduit à se retirer du monde. Ce seul fait peint à merveille la noble humeur d’un misanthrope qu’indignent les mœurs corrompues de la société. Une femme savante, entichée de la manie du bel esprit, veut sacrifier à un pédant le bonheur de sa fille, aimée d’un galant-homme : on la détrompe sur les prétendues qualités de l’écrivain intéressé, et la main de sa fille est donnée à son honnête rival.

Ce simple fait sert de toile au tableau de tous les ridicules des bureaux de science et de littérature auxquels le poète oppose la force du naturel et du bon sens. Ces deux exemples démontrent sur quel fonds mince la fable des comédies de cette espèce doit être établie. Il en est autrement des pièces d’intrigue : elles ne marchent qu’à travers les obstacles imprévus et les surprises. Tous les plans empruntés des Latins, quantité de canevas italiens et espagnols en fournissent les preuves. On les retrouve sur notre théâtre.

Un jeune amant est amoureux d’une captive qu’il n’a pas le moyen d’acheter d’un marchand cupide ; et son valet multiplie les inventions et les fourberies pour lui procurer de l’or et sa maîtresse : l’amant déconcerte toutes ces mesures par ses imprudences ; ils luttent tous les deux, l’un d’astuce et l’autre d’étourderie, pour un même projet sans cesse traversé par un rival, par des pères, par mille hasards : enfin la belle esclave que l’on cherche à ravir, au moyen de tant d’efforts et de ruses, est donnée à l’étourdi par la fortune qui lui fait retrouver inopinément le secret de sa naissance et la liberté, dont les pirates l’avaient privée. Ici l’action est compliquée ainsi que dans la plupart des fables de Plaute et des Journées espagnoles.

Un homme, jaloux dans cet âge mur où à peine est-il bienséant d’être encore amoureux, garde étroitement chez lui une innocente dont l’origine lui est inconnue : ce jaloux a deux noms : l’amant qui poursuit celle qu’il tient renfermée ne le connaît que sous un seul, et lui porte les confidences amicales qui désolent sa jalousie et traversent coup sur-coup son propre intérêt de rivalité. On voit que cette fable, sujet de l’École des femmes, est propre au mouvement de la comédie mixte, parce qu’elle ne se complique ni trop ni trop peu, et que le cours des faits dépendant de la marche des caractères n’empêche pas ceux-ci de se mouvoir à leur aise, et de se dessiner largement. Le grand effet de cette sorte de pièces résulte de la justesse des deux combinaisons exactement en équilibre.

Un athée incorrigible achève sa carrière de désordres en désordres, sans pouvoir être ni détrompé ni puni que par un coup du ciel : ce fait principal est le sujet du drame espagnol intitulé : Del Burlador de Sevilla y combibado de Piedra, imité par Molière et Thomas Corneille, dans Dom Juan, ou le Festin de Pierre : mais les séductions du personnage, les méchancetés dont il amuse l’ennui qui le possède, les sinistres plaisirs qui l’aveuglent au moment de la catastrophe, sont autant de faits épisodiques liés secondairement à l’action capitale.

Mes citations en chaque espèce de comédie confirment assez qu’une fable, convenablement imaginée, est la première règle en ce genre. Ce n’est pas tout qu’un fait créé ou trouvé soit la base d’un ouvrage, si l’auteur ne le choisit selon la forme que doit avoir son drame. Il faut mettre une particulière attention à la bonté d’un tel choix. La comédie étant un miroir où tout le monde doit se reconnaître, faites, en disposant votre sujet, soit réel, soit fictif, qu’il ressemble à la vérité la plus familière aux hommes, et qu’il s’accorde à ce que vous voulez traiter. Sont-ce des caractères : il faut que l’événement ne soit produit que par eux. Sont-ce des intrigues : il faut qu’elles ne sortent que les unes des autres, et que rarement le hasard s’y mêle d’une manière trop fortuite et trop brusque. Harpagon veille nuit et jour sur un trésor pour lequel il oublie le soin de sa personne et de sa famille ; on le lui vole, et son désespoir le jette dans la démence. Ce fait est bien inventé pour représenter les tortures d’un avare : le dérangement de son fils, la complicité clandestine de sa fille avec un amant déguisé chez lui en intendant de maison, les angoisses que lui font souffrir ses valets, sa maîtresse, et leurs dépenses ; la confusion qu’il éprouve de ses usures, le renoncement à son autorité sur ses enfants, qui lui rendent à ce prix sa cassette, devenue le moyen du dénouement, tous ces faits, suite du fait principal, ne partent que du caractère, et c’est là d’où provient leur excellence.

La célèbre comédie de Calderon, intitulée la Maison à deux portes, n’est regardée comme un chef-d’œuvre en complications bien claires, que par l’habileté du poète à lier ensemble des incidents, qui, sortis d’un même fil, se reploient en tous sens sur eux-mêmes, et semblent ne former, de mille aventures de nuit et de jour, qu’une seule et même fable dont tous les chaînons s’attirent à la fois vers la conclusion, où s’effectue le débrouillement du sujet total. Plaute, dans son Épidique, dans sa Mostellaire, dans sa Cassine, dans ses Captifs, et Térence, dans son Eunuque, avaient par avance fourni aux Romains des modèles dans l’art d’intriguer ainsi les drames comiques.

La plupart des préceptes qu’ils ont mis en pratique sont si heureusement appliqués à la contexture de l’Inadvertito, comédie italienne imitée par Molière dans son Étourdi, qu’il suffit de citer ce dernier exemple pour en donner une idée parfaite. Les ruses de Mascarille ont toutes dans cette pièce une raison tirée du sujet ; et les maladresses de son maître, qui rompent inopinément toutes ses mesures, proviennent du caractère de ce personnage : les incidents que ces causes font naître ne se succèdent point au hasard, et s’enchaînent entre eux mutuellement : aussi la curiosité qu’ils excitent ne discontinue qu’au milieu du cinquième acte, parce que la fortune seule achève l’aventure, et qu’elle aurait dû se terminer par les moyens employés précédemment dans la fable. La faute commise par notre auteur est d’autant plus sensible, que les inventions du valet et l’étourderie du maître ne concourent en rien au dénouement. On a remarqué avec justesse que l’auteur italien avait évité ce défaut : dans la pièce originale ; l’amant désolé de ses propres incartades se redoute soi-même au moment où toutes ses affaires sont arrangées ; et quand son valet n’a plus besoin que de sa présence pour lui faire conclure son mariage avec sa maîtresse, celui-ci prend la fuite de peur d’être un nouvel obstacle à ce qui se concerte pour lui ; et son valet est contraint de le rapporter en personne sur ses épaules, pour que son évasion n’empêche pas encore son hymen. Ce risible incident est un coup de maître dans l’intrigue de cette comédie.

Une autre qualité à considérer dans le choix du fait, c’est qu’il puisse intéresser généralement la multitude des spectateurs. Telle anecdote vous paraît piquante, et produit le même effet sur quelques personnes, qui ne le produira pas sur le public. Il en est d’un certain nombre d’aventures de société, comme de certains bons mots dans les cercles d’esprit ; traduisez-les au théâtre, les uns et les autres y perdent leur sel : quantité de choses qui se passent dans vos maisons ne sont pas accompagnées à la scène des circonstances particulières qui vous les avaient rendues comiques. Les mots qui étincelaient dans un jargon entendu de la coterie qui le parlait, deviennent inintelligibles pour le parterre qui ne comprend rien au langage de convention. Une fable pour être bonne doit donc être non seulement originale, mais comique pour tout le monde, de même qu’un mot pour être plaisant doit être clair et gai pour toute sorte d’auditeurs. Peu d’auteurs ont le tact assez fin, assez sûr, pour saisir ces nuances.

Il faut donc que le sujet choisi avec art porte sur des choses que le vulgaire n’ignore pas, et sur des personnages de nations, de mœurs, et de professions bien connues. Ces particularités, jointes aux principes généraux que nous avons énoncés relativement au choix et aux qualités de la fable, expliquent assez quelle est cette première condition dans les deux genres dramatiques.

Remarquons seulement à quel point l’auteur doit la prendre, pour qu’elle fournisse matière au nombre de ses actes. Je me rappelle qu’un jour un littérateur rencontrant avec moi Fabre d’Églantinep dans le foyer du Théâtre-Français, lui dit en ma présence que les sujets propres à la durée de cinq actes lui semblaient très rares. L’auteur comique lui répondit : c’est que vous ne réfléchissez pas assez sur les événements qui se passent devant vos yeux ; car le moindre fait peut fournir à une ample comédie. Regardez chaque mouvement, en marchant dans les rues, et demandez-vous le pourquoi de tout : vous trouverez partout le nœud d’un sujet, et votre esprit lui donnera son étendue en le développant. Deux hommes se battent sur votre chemin ; un passant en fait arrêter un autre ; un vieillard gronde un jeune homme : tel autre fait sentinelle à une porte et s’évade au premier bruit : une femme âgée soufflette une jeune fille ; un ivrogne tombe, ou s’égare la nuit. Tout cela n’est que hasards du moment, si vous n’y regardez pas bien : mais examinez le maintien, l’habit des personnes ; écoutez leurs paroles, vous saurez d’abord leur caractère et leur état ; supposez ensuite toutes les causes présumâmes de ce qu’elles ont fait, ou de leur situation ; demandez-vous après, ce qui pourra probablement en résulter. Ces gens qui se battaient, était-ce par vengeance, par jalousie, par point d’honneur ? Ce passant qui faisait arrêter l’autre, était-ce pour affaire à citer en justice, pour vol, ou dettes, ou rapt, ou séduction ? Ce vieillard gourmandait-il son fils, son neveu, son pupille, ou son disciple ? Qu’est-ce que l’un et l’autre ? Avaient-ils raison ou tort ? Pourquoi celui-ci veillait-il dans l’ombre ? Qu’est-ce qu’il guettait ? Qu’est-ce qu’il craignait ? Méditait-il un larcin, un enlèvement ? Espérait-il un rendez-vous nocturne ? Figurez-vous alors les obstacles, les surprises, les accidents inopinés de ces sortes d’aventures. La fille que vous avez vue souffletée l’a-t-elle été sans sujet ? Sa jeunesse, sa beauté, sa contenance, ne vous révèlent-elles pas l’espèce de tort qu’on lui faisait payer ? L’ivrogne égaré ne laisse-t-il pas à l’abandon sa femme ou sa maîtresse ; et ne rentrera-t-il pas à contretemps chez elles, ou trop tard pour son honneur ? Ces diverses actions, dont vous fûtes témoin, ne sont donc que le milieu d’une action commencée, dont il faut vous imaginer les antécédents, et qui doit avoir une suite et une conclusion dont vous devez vous figurer les subséquences. Voilà comme on donne aisément leur juste étendue aux sujets de la comédie. Tel fut à peu près le sens des paroles de Fabre d’Églantine ; sa leçon me parut si bonne, et si bien mise en pratique dans son Philinte, que je ne l’oubliai plus. Ceux qui cultivent un art tirent le plus grand profit de ces communications des hommes de talent : leur principal secret leur échappe plutôt dans le feu de leurs conversations confidentielles que dans leurs ouvrages, et que dans leurs dissertations écrites.

Le point de l’action théâtrale doit être saisi au tiers de l’action véritable : c’est l’exposer froidement que de la commencer devant le spectateur : on risque de n’en pouvoir enfermer la totalité dans les bornes que l’art prescrit. C’est l’exposer avec confusion que de la prendre au dernier moment, parce que trop de détails antérieurs en gênent la conduite, et qu’on risque de n’avoir plus assez d’éléments dans le reste pour la soutenir jusqu’à la fin : que fera l’auteur ? il saisira l’événement comme la nature le lui présente, et selon que Fabre d’Églantine veut qu’il le surprenne ; il rejettera dans l’avant-scène les causes premières de l’action, et ne la mettra en mouvement que dans ses effets déjà marqués, ou bien à la suite d’un choc des passions déjà développées, d’où l’intérêt doit éclater de plus en plus.

Examinons toutes les bonnes pièces du théâtre, nous n’en trouverons point d’irréprochables, dont l’action ne soit engagée précédemment au lever de la toile. Le même précepte, applicable aux personnages du drame, s’applique à la durée de l’action : si l’on ne veut pas voir ceux-ci, « enfants au premier acte et barbons au dernier » ; on ne veut pas plus voir naître l’origine d’une intrigue, ni la suivre à pas traînants jusqu’à son dénouement. Il faut la prendre à tel ou tel point précis, comme on prend les personnages à tel ou tel âge fixé : autrement son étendue excède ou ne remplit pas les limites données au poète ; et, dans ce cas, il est réduit à s’appuyer du secours d’une double action, faute de quoi la marche de son drame est ralentie par la tiédeur et par l’ennui. Recueillez les réflexions de Cailhava, dont les judicieuses remarques ont jeté quelque lumière sur l’art de la comédie.

« Une pièce qui n’a point d’avant-scène, ou qui en a peu, a nécessairement aussi dans ses commencements une marche traînante et ennuyeuse : la raison en est bien simple : l’amour est la base, le fondement, et l’une des machines principales de toutes nos comédies. Deux amants qui commencent à se lorgner, à s’agacer, à se parler, à se rendre des soins minutieux, ne peuvent pas aller bien rapidement, ou bien ils ne sont pas honnêtes, et le théâtre exige de l’honnêteté et de la rapidité. »

Cailhava cite l’exemple du Menteur de Corneille, où le héros de la pièce rencontre une femme qu’il n’a jamais vue, en devient inopinément amoureux, et le lui déclare : « Aussi, ajoute-t-il, l’intrigue est-elle traînante jusqu’à la fin du second acte, lorsque l’amour, ou pour mieux dire le goût de Dorante s’étant fortifié, son père l’alarme en lui proposant un mariage. Je sais bien que les spectateurs s’amusent en attendant une action plus vive, de quelques mensonges dans lesquels Dorante s’embarrasse, et qu’ils sont intrigués pour savoir comment il se tirera d’affaire : mais l’intérêt de curiosité ne vaut pas celui de sentiment, l’un n’amuse que l’esprit, l’autre affecte le cœur. D’ailleurs en exposant aux spectateurs une intrigue déjà avancée, en l’intéressant pour deux amants qui, déjà loin de tous les préliminaires de l’amour et de ses enfantillages, partagent de bonne foi sa tendre vivacité, et sont sur le point de se voir heureux ou malheureux, un auteur réunit, et l’intérêt de curiosité, et l’intérêt de sentiment : le premier acquiert même beaucoup plus de force quand l’autre l’accompagne. »

Après cet article, Cailhava ne manque pas de poser en axiome, que ce qu’il observe sur la manière de traiter l’amour bien établi, doit être observé pareillement sur tous les autres principaux mobiles de la comédie. Il explique très bien comment il faut que les grandes machines théâtrales se meuvent par des ressorts d’avance mis en jeu, qui se croisent, se succèdent, et augmentent continuellement d’effet, de promptitude, et de vigueur. À l’exemple du Tartuffe, qui commence en pleine action, le professeur eût pu joindre l’Avare, les Femmes savantes, le Misanthrope, l’École des femmes, en un mot, le répertoire entier des meilleures pièces, dont pas une ne manque d’avant-scène très étendu. Mais il a jugé inutile d’accumuler les citations pour faire sentir une si évidente nécessité ; on peut s’en rapporter au soin exact qu’il a mis à bien éclaircir et à séparer entre elles toutes les parties élémentaires de l’art. Mes éloges de son ouvrage sur Molière imité et sur Molière imitateur, se fondent principalement sur les distinctions qu’il a faites des lois spéciales de la comédie. Si l’ordre dans lequel je range la classification des règles est plus méthodique et plus rigoureux que le sien, je reconnais avec sincérité qu’il n’en est que l’achèvement, et je n’en espère quelque fruit honorable que par sa conformité avec la division de principes qu’il avait analytiquement classés avant tous ceux qui écrivirent sur cette matière. Ses formes d’enseignement rentrent dans celles que j’ai cru devoir généralement régulariser. Il avait senti sur la comédie ce que j’entreprends sur toute la littérature, et offert en approximation ce que je veux réduire en formules positives. Loin de moi, quand je cherche à approfondir la métaphysique de l’art, l’orgueil des disciples qui veulent nier à leurs habiles prédécesseurs le secours des flambeaux dont ils leur doivent les clartés3 !

Loin d’admettre pourtant cette opinion, je pense qu’aux trois unités, desquelles on ne doit guère se relâcher dans la comédie, il faut en ajouter une quatrième qui est l’unité de vue, c’est-à-dire la tendance vers une seule leçon morale, ou une seule vérité philosophique. En effet à quoi prétend un auteur comique ? à laisser dans le souvenir du spectateur une idée de quelque ridicule assez forte pour l’en corriger : il ne peut aspirer à en imprimer plusieurs à la fois très profondément ; car une comédie ne saurait contenir un grand nombre de moralités différentes sans qu’elles se nuisissent entre elles par leur multitude, qui sortirait de la mémoire. Pourquoi se souviendra-t-on à jamais de l’Avare ? c’est que tout concourt à représenter dans le drame de Molière les seules dégradations qu’entraîne l’avarice. Il y a là unité de vue. Pourquoi n’oublie-t-on pas le Misanthrope ? c’est que le tableau des vices du monde n’y est tracé en tous ses détails que pour apprendre à la vertu qu’elle doit être tolérante, sans quoi elle cesse d’être sociable. Il y a là unité de vue. Examinez le Tartuffe sous cet aspect, et vous n’y trouvez que des traits qui caractérisent l’imposture, et qui vous apprennent à reconnaître sa laideur masquée : il y a là même unité de vue.

Vous rappellerai-je des comédies d’un ordre inférieur à celle des Femmes savantes, dont la direction tend uniquement à réprimer l’abus du bel esprit, et les travers de la pédanterie féminine ? Parlerai-je des Précieuses ridicules ? de George Dandin ? du Malade imaginaire ? Là, l’auteur ne reprend que l’affectation des manières et du jargon à la mode, que les simagrées et le ton des provinciales qui singent le beau monde. Ici, ce n’est que la sottise des alliances disconvenantes entre les manants riches et les nobles gueux. Enfin, dans l’autre exemple, Molière concentre toute sa force comique vers le seul projet de guérir l’infirmité d’esprit de ces gens pusillanimes qui, de peur de mourir, s’abandonnent en pleine santé aux attaques mortelles de la charlatanerie médicinale. Il y a encore là unité de vue ; et cette quatrième unité, je crois, n’est pas moins importante que les trois autres qu’on a seules définies et recommandées tant de fois.

L’un de nos auteurs vivants, dont on a justement loué la verve facile, le naturel et l’enjouement, en comparant ses pièces aux pièces les plus agréables du spirituel Dancourt, M. Picard mérite un rang égal dans notre estime, par l’unité de vue qui distingue ses jolies comédies. Qu’est-ce que sa Petite ville ? une vive esquisse des tracasseries du commérage et du babil médisant de voisins qui caquettent l’un contre l’autre par envie, par curiosité, et par désœuvrement. Qu’est-ce que l’intrigue de son Mari ambitieux ? une leçon à quiconque sacrifie son repos domestique aux empressements de la brigue, et l’honneur de sa femme et le sien à la vanité de cumuler les places. Qu’est-ce enfin que ses Marionnettes ? une image de tous les hommes que l’intérêt fait mouvoir et tourner sous un même fil aussi aisément que se meuvent les pantins de la foire. Une seule vue philosophique brille en chacun de ces gais et charmants ouvrages. C’est à mon avis, leur premier titre à nos éloges4.

Les conditions du nécessaire et du vraisemblable modifient de diverses manières la règle des trois unités ci-dessus mentionnées ; car on ne s’y soustrait point par caprice ni par ignorance, mais par le besoin du sujet. S’il est nécessaire que les acteurs d’une pièce se transportent d’un lieu en un autre, on ne fera pas difficulté de le souffrir : comme on le voit dans le Médecin malgré lui, dans le Festin de Pierre, et dans la plupart des comédies d’intrigues : ces pièces pécheraient par le vraisemblable, si le fagotier exerçait la médecine dans son bois et non dans une maison ; si les aventures de dom Juan se passaient toutes dans sa chambre ; si les accidents, qui n’arrivent que dans les rues ou dans les places, s’effectuaient dans l’intérieur de l’asile des personnages. La vraisemblance et la nécessité commandent en conséquence une disposition quelquefois contraire à la rigueur des unités ; mais ces deux conditions emportent d’autres préceptes avec elles.

Le ridicule se divise en quatre espèces ; ridicule général et particulier, ridicule éternel et éphémère : je ne classe point spécialement celui de profession, parce qu’il est contenu dans les autres et qu’il peut participer de chacun d’eux. Le ridicule que je nomme éternel tient aux passions naturelles du genre humain, telles que l’envie, la jalousie conjugale, l’intérêt, la vanité, la peur, et les appétits grossiers. Il est la source inépuisable des variétés du comique le plus constant. Les hommes, primitivement semblables en tous les pays, et ne changeant sous certains rapports en aucun temps, offrent des modèles invariables à l’imitation et partout reconnaissables quand elle copie leurs traits généraux. Les poètes doivent s’attacher à ce ridicule durable qui prolonge l’existence de leurs ouvrages et qui l’égale à celle de la nature impérissable des passions qu’ils représentent. À quoi bon pourtant, diront les sages, s’efforcer à corriger des manies incorrigibles, puisque leur peinture ne produit d’autre effet que d’humilier les spectateurs sur leurs infirmités dont ils ne se guériront jamais ? Certes on ne réformera pas l’espèce humaine entière, mais la maligne censure de Thalie polira les mœurs d’un grand nombre de personnes, et les sauvera des dangers de leur brutal aveuglement. Si la médecine n’expulse pas les maladies du monde, niera-t-on que son art soit salutaire en dirigeant une quantité de malades qu’elle garantit de leurs atteintes ? Sans la morale, tout ne serait-il pas contagion pour le cœur ? elle le préserve du mal, quoiqu’elle n’anéantisse pas tous les vices qu’elle attaque : de même le ridicule ne surmontera ni l’envie, ni l’intérêt, ni la peur, ni les jalousies de l’amour ou de l’amour-propre ; mais il corrigera des envieux, des cupides, des poltrons, et des jaloux : et leurs fidèles portraits, dont il aura égayé les grimaces, resteront à jamais sous les yeux comme autant de miroirs, où leurs pareils profiteront à revoir leur ressemblance honteuse.

Le ridicule éphémère porte sur les extravagances du jour et du moment. Les caprices du goût, les travers à la mode, enfin toutes les frénésies et les égarements que consacre la vogue passagère, lui prêtent des sujets piquants qui ne brillent pas plus de temps qu’elle ne dure. Elle emporte avec elle toute la gaîté qu’il excita en contrefaisant ses manies : bientôt on cesse de reconnaître leurs caricatures effacées, quelque ressemblantes qu’elles fussent à leur époque. Néanmoins, par la finesse et l’originalité de l’imitation, leur ridicule survit lorsqu’il fut touché d’une main habile. Ainsi l’on a remarqué judicieusement que la vérité du pinceau d’un bon peintre conserve toujours leur prix à des tableaux caractéristiques d’un siècle, à de vieux portraits de famille, dont les modèles et les costumes n’existent plus, mais en qui la magie de l’art reluit encore aux yeux des connaisseurs.

Il ne faut pas confondre le ridicule général, mobile de la moderne comédie, avec le ridicule public, étonnant et hardi ressort de la comédie ancienne. Celui-ci frappait le corps entier de l’état et ses chefs dénommés : mais le ridicule général n’atteint que des castes, des corporations, des classes, telles que la noblesse de cour et de province, les facultés, et la bourgeoisie, et jamais il ne se permet de dénominations directes. Ce ridicule acquiert d’autant plus de vigueur qu’il porte coup aux abus des choses et que sa satire étendue ne s’arrête pas aux vices des personnes. L’emploi qu’en fit Molière fut un emprunt détourné de l’esprit d’Aristophane : trop avisé pour ne pas bien mesurer la portée de ses censures et la force de son sel attique, il ne donna pas moins de valeur et de puissance à l’usage réglé qu’il fit de ce grand ridicule. On devine aisément jusqu’où il alla, lorsqu’on se souvient que tout Versailles s’émut à l’apparition de ses marquis, quelle académie féminine il fit trembler à l’hôtel de Rambouillet en affichant ses Femmes savantes, quelle société redoutable et intolérante il ébranla, quand Bossuet et Bourdaloue se crurent intéressés à diffamer son art et son chef-d’œuvre, et par quel trait de sa philosophie militante, attaquant les faux médecins du corps après ceux de l’âme, il jeta dans la défaillance la docte faculté qu’il investit en cérémonie du droit de purger, clystériser, saigner et tuer impunément par toute la terre. La médecine, n’ayant pu depuis guérir assez bien nos maladies pour le confondre, resta comme malade elle-même de ses cuisantes blessures dont elle se ressent encore.

Les singularités individuelles et les caractères originaux sont propres au jeu du ridicule particulier, c’est-à-dire de celui qui se multiplie indéfiniment dans la société, où les bizarreries et les humeurs des deux sexes, de tout âge, de toute profession, contrastent sans cesse plaisamment aux regards de l’observateur.

Qu’est-ce en effet que le ridicule ? une façon d’être différente des manières généralement reçues de la nation chez laquelle on vit. Si tous les membres de la société conformaient leurs mœurs leur langage, leur maintien, les uns aux autres, tellement qu’ils fussent tous pareils, s’ils adoptaient également les mêmes coutumes, il n’y aurait plus de ridicule sensible entre eux : ce qu’ils pourraient avoir d’étrange n’apparaîtrait qu’aux yeux d’une nation voisine, que ses lois et ses mœurs auraient diversement modifiée. Mais cette uniformité n’existe dans aucun pays, ni d’une capitale à une province, ni d’une cité à un village, ni dans l’intérieur d’une seule ville, ni d’une maison à une autre, ni même dans une seule maison. L’enfance, la jeunesse, la maturité, la décrépitude, les états nobles et vils, les fortunes inégales, les prétentions contraires, tout influe sur les pensées et sur les actions des hommes. De là, ces nuances, ces bigarrures du genre humain qui ne peut paraître uniforme à l’œil le moins éclairé. Cependant il faut se garder de confondre leurs différences convenables et nécessaires avec leurs variations capricieuses. Chaque âge, chaque se chaque état, a sa couleur propre, très bonne en soi, quoique tranchante avec une autre. Le ridicule est mauvais sitôt qu’il raille ce qui est bon ; dès lors il cesse de corriger. Aussi faut-il une extrême justesse d’esprit pour ne l’appliquer qu’à ce qui est répréhensible. Un magistrat sera fanfaron s’il affecte la bravoure d’un guerrier, et extravagant s’il prend les airs légers d’un jeune seigneur : il ne doit montrer que la fermeté d’un juge et ne témoigner dans ses loisirs que l’affabilité d’un cœur tranquille et serein. Un militaire passerait pour poltron s’il affectait la prudence du jurisconsulte. Plus de promptitude à défendre le droit sied mieux à la main qui porte l’épée qu’à celle qui tient la balance. C’est donc mal prendre le ridicule que de ne le pas saisir dans les qualités respectives de chaque condition, comparées en ceux qui exercent la même, et non en ceux qui exercent d’autres emplois. Ne reprochez à aucun personnage le manque des qualités que sa profession exclut, parce que ce serait en lut quelquefois une imperfection de les posséder, et que la morale n’admet que le ridicule des défectuosités véritables ; comme l’art du dessin ne juge incorrect dans les proportions que les vraies difformités, et non les variétés de convenance, d’âge, ou de sexe.

Le ridicule justement dirigé sur les défauts est l’arme du philosophe, et les coups qu’il porte font rire : le ridicule autrement employé est l’arme du maladroit ou du méchant, et ses coups nous effrayent ou nous attristent. Observez qu’en ce cas sa tendance le détourne de l’objet principal de la comédie puisqu’il n’égaye ni ne change plus personne. Les modernes ont si bien aperçu que la moindre injustice en altérait la gaîté qu’ils n’ont pas souffert, comme les anciens, qu’il servît à la défense directe des auteurs contre leurs adversaires ou contre les ennemis publics. Trop de passions alors s’y mêlaient, et la pitié qu’il pouvait exciter, en immolant une victime connue et désignée, troublait en quelque sorte l’enjouement de la satire. On veut pourtant que le ridicule ressemble en traits frappants pour être applaudi, mais aux vices et aux bizarreries, et non à tel vicieux et à tel bizarre signalés du doigt. En ceci, les richesses du théâtre français nous donnent sujet de nous enorgueillir d’avoir conduit l’art à son perfectionnement par la politesse de nos mœurs et de notre bon goût. Que me flatterai-je de vous dire sur cette loi de bienséance, ajoutée à l’usage du ridicule, qui valut les leçons claires et instructives de notre grand maître en comédie ? La Critique de l’École des femmes et l’Impromptu de Versailles sont deux trésors de bons préceptes qu’on ne saurait trop admirer. Deux fois notre savant auteur fut obligé de se défendre : l’inimitié qui le poursuivit nous fut profitable, puisqu’elle le contraignit à mettre le public dans la confidence de ses beaux Secrets et de son droit caractère. Refeuilletez ces deux petites pièces exquises, dans lesquelles il versa l’humeur qui le chagrinait, sans qu’elle aigrît en rien l’enjouement qui les remplit. Une simple conversation lui fournit un canevas suffisant à border les portraits de six caractères, si ressemblants aux modèles du monde que plusieurs personnes s’en attribuèrent les traits jusques à s’en fâcher. Molière imagina donc ensuite la plaisante scène des deux marquis pariant l’un contre l’autre que chacun d’eux était la seule personne satirisée : l’éclaircissement du point où nous en sommes reluit en termes précis dans la réponse qu’il prête à l’arbitre de leur gageure.

« Vous êtes fous tous deux de vouloir vous appliquer ces sortes de choses ; et voilà de quoi j’ouïs l’autre jour se plaindre Molière, parlant à des personnes qui le chargeaient de même chose que vous. Il disait que rien ne lui donnait du déplaisir, comme d’être accusé de regarder quelqu’un dans les portraits qu’il fait ; que son dessein est de dépeindre les mœurs sans vouloir toucher aux personnes, et que tous les personnages qu’il représente sont des personnages en l’air, et des fantômes proprement, qu’il habille à sa fantaisie pour réjouir les spectateurs ; qu’il serait bien fâché d’y avoir jamais marqué qui que ce soit ; et que, si quelque chose était capable de le dégoûter de faire des comédies. c’était les ressemblances qu’on y voulait toujours trouver, et dont ses ennemis tâchaient malicieusement d’appuyer la pensée pour lui rendre de mauvais services auprès de certaines personnes à qui il n’a jamais pensé. En effet je trouve qu’il a raison : car, pourquoi vouloir, je vous prie, appliquer tous ses gestes et toutes ses paroles, et chercher à lui faire des affaires, en disant hautement, il joue un tel, lorsque ce sont des choses qui peuvent convenir à cent personnes ? Comme l’affaire de la comédie est de représenter en général tous les défauts des hommes de notre siècle, il est impossible à Molière de faire aucun caractère qui ne rencontre quelqu’un dans le monde ; et, s’il faut qu’on l’accuse d’avoir songé toutes les personnes où l’on peut trouver les défauts qu’il peint, il faut, sans doute, qu’il ne fasse plus de comédies. »

Molière, en établissant ce principe, bien présent à son esprit, crut pourtant devoir lui être infidèle envers Boursault, qu’il ridiculisa notamment dans l’Impromptu de Versailles ; mais je présume qu’il le fit à dessein dans cette pièce pour mieux donner, par l’excès où il se jeta, et qu’il reprouvait lui-même, la mesure d’un excès d’outrages et de calomnies que sa sagesse n’aurait plus endurés sans déshonneur et sans lâcheté. J’ajoute qu’un peintre si ferme et si délicat du ridicule devait sentir trop vivement ce qui l’imprime pour supporter qu’on l’en flétrît. Il savait qu’il y a un milieu entre la patiente dignité d’un homme, et la pusillanimité qui n’ose réagir contre les offenses personnelles. Disons plus, l’intérêt de son bel art nécessita qu’il sévît rigoureusement sur les pédants qui dégradaient la littérature, et que le hardi réformateur de la cour réformât les basses intrigues du Parnasse où tant de cuistres fieffés tentaient de lui arracher sa férule. Il en traça le signalement ineffaçable en son Trissotin, vaniteux comme tous les prétendus beaux esprits, flatteur et cupide comme tous les parasites des grandes maisons, lourd, sec et dédaigneux comme tous les bouquineurs grecs et latins, et tolérant les injures comme un abbé dont il faillit presque porter le nom. Molière avait précédemment discrédité ces voleurs de réputation dans les répliques du chevalier de la Critique, adressées au doucereux poète Lysidas : on ne saurait trop rappeler cette citation :

« La cour a quelques ridicules, dit-il ; j’en demeure d’accord, et je suis, comme on voit, le premier à les fronder : mais, ma foi, il y en a un grand nombre parmi les beaux esprits de profession ; et, si l’on joue quelques marquis, je trouve qu’il y a bien plus de quoi jouer les auteurs, et que ce serait te une chose plaisante à mettre sur le théâtre, que leurs grimaces savantes et leurs raffinements ridicules, leur vicieuse coutume d’assassiner les gens de leurs ouvrages, leur friandise de louanges, leurs ménagements de pensées, leur trafic de réputation, et leurs ligues offensives et défensives, aussi bien que leurs guerres d’esprit et leurs combats de prose et de vers. »

Ces portraits dans l’Impromptu de Versailles n’étaient en quelque sorte que de premières ébauches du tableau accompli que Molière traça si parfaitement des mêmes ridicules littéraires dans les Femmes savantes. Le plan d’académie institué par Philaminte devint l’exemplaire de toutes les coteries de même espèce.

« Nous serons par nos lois les juges des ouvrages :

« Par nos lois, prose et vers tout nous sera soumis :

« Nul n’aura de l’esprit hors nous et nos amis.

« Nous chercherons partout à trouver à redire,

« Et ne verrons que nous qui sachent bien écrire.

Vers excellents, qui impriment un ridicule éternel à toutes les sociétés d’Aristarques qui s’arrogent le droit de faire et défaire les renommées. Trissotin se déchaîne contre les grands à l’exemple de Lysidas :

« La cour, comme l’on sait, ne tient pas pour l’esprit ;

« Elle a quelque intérêt d’appuyer l’ignorance.

Reproche où la morgue et l’absurdité du faiseur de madrigaux éclatent d’autant mieux, qu’il s’adresse à la cour du temps, c’est-à-dire à la plus polie, à la plus façonnée par de longs usages, à la plus noblement galante, et à la plus occupée des belles-lettres qui fût dans l’Europe ! Aussi Clitandre lui riposte par une juste apologie du bon esprit de la cour de Louis XIV, apologie qui ne conviendrait guères à toutes les cours qui lui ont succédé, quoique les courtisans de toutes les époques se pavanent de l’entendre et s’en fassent complaisamment l’application : mais si ce qu’en disait Molière a cessé d’être vrai, ce qu’il disait des pédants de son siècle reste encore applicable à ceux du nôtre.

Il eût été seulement réduit à leur chercher de nos jours des antagonistes dans une classe plus obscure, parmi de fastueux et ignorants parvenus, et non dans les rangs des véritables grands seigneurs.

Au surplus, il n’eût rien changé à ce développement de ses premières opinions exprimées en vers inimitables par Clitandre.

« Que font-ils pour l’état, vos habiles héros ?

« Qu’est-ce que leurs écrits lui rendent de service,

« Pour accuser la cour d’une horrible injustice,

« Et se plaindre en tous lieux que sur leurs doctes noms

« Elle manque à verser la faveur de ses dons ?

« Leur savoir à la France est beaucoup nécessaire !

« Et des livres qu’ils font la cour a bien affaire !

« Il semble à trois gredins.

On a remarqué que Trissotin n’avait nommé que deux de ses pareils : l’interlocuteur lui en désigne trois ; et là, le parterre ne manque jamais à rire de le voir compris dans le nombre. On ne peut accorder plus finement une personnalité dure avec la bienséance du monde : Molière fait parler un homme de goût, et ce mot vif est du meilleur ton.

« Il semble à trois gredins, dans leur petit cerveau,

« Que, pour être imprimés et reliés en veau,

« Les voilà dans l’état d’importantes personnes ;

« Qu’avec leur plume ils font le destin des couronnes ;

« Qu’au moindre petit bruit de leurs productions,

« Ils doivent voir chez eux voler les pensions ;

« Que sur eux l’univers à la vue attachée ;

« Que partout de leurs noms la gloire est épanchée ;

« Et qu’en science ils sont des prodiges fameux,

« Pour savoir ce qu’ont dit les autres avant eux,

« Pour avoir eu trente ans des yeux et des oreilles,

« Pour avoir employé neuf ou dix mille veilles

« À se bien barbouiller de grec et de latin,

« À se charger l’esprit d’un ténébreux butin,

« De tous les vieux fatras qui traînent dans les livres ;

« Gens, qui de leur savoir paraissent toujours ivres ;

« Riches, pour tout mérite, en babil importun,

« Inhabiles à tout, vides de sens commun,

« Et pleins d’un ridicule et d’une impertinence

« À décrier partout l’esprit et la science.

Quel morceau plein de sel ! Quelle chaude verve ! Quel bon sens !

Jamais la raison ne terrassa mieux la sottise. On sent que la justesse d’esprit du poète égalait la droiture de ses intentions morales. Sil n’eût pas équitablement loué le bien qu’il estimait à la cour, il n’en eût pas blâmé le mal sans se faire soupçonner de partialité pour le peuple, de la classe duquel il était sorti. Sa critique n’avait pas besoin d’un pareil contrepoids à l’égard des écrivains dont il raillait les jalousies et les cabales, puisqu’il courait lui-même leur carrière, et que sa vie, consacrée aux travaux dramatiques, répondait toute entière par tant d’ouvrages aux gens qui l’auraient accusé d’avilir la profession des lettres. En eût-il fait l’occupation unique de ses pensées s’il n’en eût apprécié les mémorables avantages ? C’est ainsi que gardant toujours un parfait équilibre, l’auteur comique raille l’abus sans se moquer des choses, et satirise les vices ou les travers sans offenser les personnes. Sa verve doit s’animer d’un peu de fiel, mais non s’en aigrir : sa piquante amertume ne doit pas être caustique ; ce serait celle de la haine : l’âcreté ne fait point rire ; elle irrite : et la condition du ridicule demande un malin badinage et le ton de l’enjouement. Dès que l’auteur entre en passion, on aperçoit qu’il se venge de telle ou telle chose, de tels ou tels gens ; et le ridicule disparaît, n’étant plus marqué au coin de la vérité. Il ne faut pas même qu’un feu de gaîté l’emporte : car, dès lors il ne dessine plus correctement d’après ses modèles, il trace des caricatures fausses qui ne divertissent qu’un moment et ne plaisent que par hasard ; tandis que les figures vraies, quelques bizarres qu’elles soient, se font toujours regarder avec un nouveau plaisir. Chacun les a vues dans le monde, et chacun applaudit à leurs risibles portraits. La société fournissant au ridicule un fonds inépuisable, c’est en elle qu’il faut l’envisager perpétuellement : les hommes qui la composent ne sont semblables qu’au premier abord ; leurs différences apparaissent aussitôt qu’on les examine, et l’on en découvre en eux d’autant plus qu’on les étudie d’un œil plus fin et plus exercé. Il n’en est pas un qui ressemble à l’autre pour le philosophe qui les sait contempler.

D’où vient donc cette uniformité de personnages au théâtre, cette succession toujours pareille d’amants, de maîtresses, de patrons et de valets ? C’est de ce qu’on ne copie que les ridicules en vogue à la scène, et rarement ceux du monde. On dirait que la nature n’a produit d’autres caractères divertissants chez les Latins, que les Daves, les Sosies, les filles de joie, et les parasites ; chez les Italiens, que les Arlequins, les Scapins, les Pantalons, et les Gilles ; chez les Espagnols, que les Matamores, les poltrons et les duègnes ; chez nous, que les Frontins, les Lisettes, les fats, les coquettes, et les procureurs. Le seul Molière a su varier en cent façons les physionomies de ses acteurs et l’on n’a pu trouver de nouvelles faces à leur prêter, ni s’écarter des types qu’il a laissés. N’est-il plus rien resté de neuf dont on se puisse emparer ? Avait-il lui-même si complètement peint les ridicules, en finissant sa dernière comédie, qu’il n’en eût pu saisir aucun autre s’il eût vécu vingt années de plus ? La carrière lui eut-elle été fermée à défaut de modèles et croit-on qu’il s’en fût tenu là ? Ne riait-il pas lui-même, dans sa pièce contre les comédiens de l’hôtel de Bourgogne, d’entendre dire qu’il avait épuisé la matière ? « Plus de matière ! répondait-il en son propre nom ; eh ! nous lui en fournirons toujours assez, et nous ne prenons guères le chemin de nous rendre sages pour tout ce qu’il dit et ce qu’il fait ! crois-tu qu’il ait épuisé dans ses comédies tout le ridicule des hommes ? Eh ! sans sortir de la cour, n’a-t-il pas encore ?… (et après, une liste de caractères qu’il trace promptement en croquis,) va, va, dit-il, Molière aura toujours plus de sujets qu’il n’en voudra, et tout ce qu’il a touché jusqu’ici n’est rien que bagatelle auprès de ce qui lui reste. »

L’auteur, en effet, pressentait sa richesse et prodigua depuis des trésors qui n’appauvrirent pas son génie. Eh ! sans compter la multitude de personnages agissants qu’il groupa dans ses pièces, combien de portraits détachés ne dessina-t-il pas ou de face ou de profil, dans le cours de ses dialogues ! ses expositions, les figures originales de ses Fâcheux, le cercle de la médisante Célimène, en contiennent une foule de tout aussi frappants les uns que les autres. Lui seul avait l’art de les faire, parce que lui seul voyait ce qui passait invisiblement devant les yeux de ses contemporains, et personne ne mérita mieux la qualification dont il plaisanta, lorsqu’on l’appelait le contrefaiseur de gens.

Assurons-nous bien qu’il eût continué de la recevoir par de nouvelles peintures du ridicule, s’il eût existé cent ans. Supposons que les caractères neufs se fussent plus rarement offerts à lui, leurs formes changées avec le siècle, et leurs bizarreries autrement tournées, n’eussent pas échappé à son pinceau. Au lieu de marquis éventés, n’aurait-il pas ces petits héros de régiment qui, fiers de leur première épaulette, s’étonnent de ne pas heurter impunément des citoyens qui servirent l’état dans leur grade avant eux ; ces téméraires de garnison qui mettent leur honneur à brusquer celui des dames, et qui les font fuir par les familiarités et l’indiscrétion de leur galanterie cavalière ? Au lieu de Sganarelles et d’Arnolphes qui enferment leurs moitiés par jalousie, n’aurait-il pas ces maris solliciteurs d’emplois, qui ouvrent à leurs femmes le libre chemin de l’intrigue, ceux qui se fiant moins en leur propre éloquence qu’aux appas de leurs honnêtes épouses, les font courir pour leur compte au lever des gens en place, et se glorifient de montrer leur front rehaussé par des dignités, qui ne leur coûtent que le léger droit du seigneur ? hommes de ménage, qui rappellent ce bon mot d’un procureur dont la femme enrichissait sa maison par ses secrètes avances à de gros financiers : il la voyait sur le retour de l’âge dépenser en frais de toilette les nécessités de sa famille et de sa table, et lui dit enfin, mécontent de faire maigre chère, « Madame, vivez mieux, ou vivons mieux. » Au lieu d’un harpagon occupé à grossir son trésor par des prêts usuraires, Molière n’aurait-il pas ces cupides qui spéculent sur le discrédit des effets du commerce et des papiers de banque, ces gens qui engagent frauduleusement leurs fonds ou ceux d’autrui sur les chances de la bourse, et que la mobilité de la hausse ou de la baisse réduit à s’aller pendre, si la loi criminelle ne leur en épargne la peine ? Au lieu d’un M. Bonnefoi, ingénieux à frauder les règles de la coutume de Paris et les garanties du notariat, n’aurait-il pas ces hommes d’affaires, curateurs intéressés de leurs clients, dont ils grèvent les maisons et les terres par les avances de leurs prête-noms, dont ils confisquent les fonds embarrassés de leurs formes hypothécaires, et dont ils reçoivent quittance de tous biens pour solde du compte définitif qui fait passer les propriétés dans leurs mains ; ces délicats interprètes des règlements civils, qui dirigent avec tant de scrupule les volontés mobiles des testateurs, et qui complètent leur propre ameublement du superflu des inventaires ? N’aurait-il pas, au défaut de ceux-là, ces jurisconsultes novateurs, qui s’exemptent du soin d’éluder les lois en les renversant et en en décrétant d’autres ; ces légistes de circonstance, qui, sautant par dessus les entraves de l’équité, convertissent l’arbitraire en maximes de droit, et la ferme conscience en contravention rebelle ? Au lieu de femmes savantes et de pédants Trissotins, n’aurait-il pas eu ces dames politiques qui, pour avoir lu quelques pages du cardinal de Retz et les mémoires de madame de Maintenon, s’imaginent qu’elles mèneraient les conspirations dont elles babillent, et qu’elles sauraient monter au trône du prince comme dans son lit ; ces folles de diplomatie qui décident des préséances des corps ou de l’équilibre des états, comme de l’étiquette de leurs salons, et se flattent de parcourir d’un coup d’œil les cercles d’Allemagne comme le cercle étroit de leur boudoir ? N’aurait-il pas eu pour leur conseil ces écrivains réformateurs, ces historiens de gazette, ces ennuyeux et froids avortons de Machiavel, de Pufendorfq et de Gibbon, qui, satisfaits d’avoir compilé et translaté des volumes d’annales, s’érigent en Tite-Live et en Salluste ; ces prosateurs qui, dédaignant toute rivalité avec les poètes, les nomment des faiseurs de chansons, et les regardent avec mépris du haut de leur érudition tout hérissée de citations celtiques et romaines ?

N’aurait-il pas ces rimeurs de commande, de qui l’avarice est l’inspiration, de qui l’intrigue est la muse, et à qui la faveur des gens titrés assure le profit d’un succès ? Au lieu de Purgon et de Thomas Diafoirus, entêtés de leur empirisme ignorant, il aurait eu des docteurs en toute science et en tout métier, qui, dépouillés de la robe des anciens charlatans, mais vêtus en élégants de société, perdent leur latin à étudier le jargon et le bel air du monde, s’accréditent par des livres de théorie plutôt que par l’assiduité de la pratique, moins par des cures que par des traités ; sont les confesseurs plus que les médecins des malades, et les directeurs coquets des belles convalescentes, et qui, s’ils expérimentent leurs remèdes sur nos corps, ne nous laissent jouir, après la guérison, selon l’expression de Montaigne, que d’ une santé malade et accoutumée aux médicaments . Au lieu de précieuses, entichées du faux et de l’inusité dans le langage, ne goûtant que le romanesque et le platonisme dans la galanterie, il aurait eu ces vaporeuses amies des chevaliers de la foi, ces femmes qu’embrasent le zèle du pèlerinage, les mélancoliques souvenirs des siècles dévots et les rêves de la mysticité ; et, pour leur servir de contraste, des personnes simples, naturelles, avenantes, celles à qui toute expression noble et choisie paraît du néologisme, celles qui vont bonnement au physique et non au moral des choses, et qui ne souffrent dans l’action du roman, comme dans celle du drame, que l’unité de jour. Eût-il dessiné ses amants sur les modèles de Valère ou de Cléonte ? Ce sont des fous, capables d’épouser des filles sans bien, trop emportés par le feu de leur âge et de l’amour, prompts à quereller pour des riens, et trop chatouilleux à de tendres vétilles : cela n’est pas si comique que nos Euclides de vingt ans, que nos Archimèdes imberbes qui raisonnent leur rapprochement avec le beau sexe comme leur attraction newtonienne, et qui mesurent leur froid penchant pour la dot et la main de leur maîtresse par les calculs de leur prévoyante arithmétique. L’athée ressemblerait-il à l’effréné dom Juan ? Non, mais à quelqu’un de ces profonds matérialistes que leur science des principes ne conduit qu’à ignorer une première cause des effets universels, qu’à nier ce qu’ils ne comprennent pas, et qui, doutant du comment et du pourquoi de tout, se résolvent à n’espérer nulle récompense, à ne craindre nul châtiment, et à vivre et mourir dans une insouciante brutalité, comme les tigres ou les pourceaux, selon leur instinct et le hasard. L’imposteur serait-il un hypocrite religieux ? Je recommence à le croire mais Molière ne le convertirait-il pas aussi en Tartuffe de révolution, de philanthropie, et de probité, qui ne prêcherait pas le salut, mais l’indépendance de l’homme, qui ne lèverait point les scrupules, mais les cachets et les scellés, qui ne convoiterait pas la fortune d’une famille, mais le pouvoir et le trésor public, qui serait cosmopolite pour n’avoir point de patrie, qui déclamerait au nom de la liberté pour mieux trafiquer de la sienne et mieux vendre celle du peuple, et ne se montrerait humain et rigide durant quelques années que pour se venger plus sûrement, et voler plus largement pendant le reste de sa vie. Toutefois, l’apparence de mille services exemplaires, couvrant ses mœurs ouvertement dissolues, ne permettrait pas de lui compter comme des fautes la séduction et le rapt de la femme ou de la fille de ses bienfaiteurs ; il n’aurait sujet que de s’en rire, et se ferait, au besoin, absoudre d’un meurtre, en éclaircissant son procès le verre en main avec ses juges assis à sa table. La comtesse d’Escarbagnas prendrait de nos jours une autre allure : n’aurait elle pas le maintien emprunté de quelque bourgeoise travestie en dame titrée, s’étonnant un peu de sa qualité, de ses pages, et de ses laquais, très gênée de son étiquette, et trahissant à chaque mot son rôle de princesse par les saillies et le ton de Martine ? Enfin M. Jourdain, s’il ne lui suffisait pas d’être bourgeois-gentilhomme, n’aurait pas besoin, pour faire éclater de rire sa servante Nicole et tout le parterre, de recevoir une qualification aussi burlesque, une dignité aussi étrangère que celle de Mamamouchi5 : tel ruban, telle décoration dont il pourrait être envieux de se faire barder, lui siérait mieux, pour qu’on se moquât bien de lui, que le turban du Grand-Turc. Non, non, la matière du ridicule ne sera jamais épuisée ! et, sans compter ces gens qui se targuent d’une vieille amitié pour vous et s’inquiètent si tendrement de votre santé, dès que le prince vous accueille, et qui, s’il vous écarte, affectent à votre rencontre un regard distrait, glissent à vos côtés sans vous reconnaître, ou vous verraient mourir sans compassion ; sans compter ces partisans d’une égalité fatale aux privilèges nobiliaires qui vous punissent de méconnaître la récente valeur de leurs excellences imprévues ; sans compter ces grands défenseurs de leurs anciens maîtres, qui de la hauteur de leur opposition aux idées nouvelles n’ont attendu qu’un signe pour endosser les livrées des seigneurs révolutionnaires ; nous aurons ceux qui, la veille, promenant à pied leur roture dans les rues, ne sont pas surpris le lendemain que leur noblesse en carrosse éclabousse les passants qu’ils n’envisagent plus comme leurs semblables ; nous aurons ces faux philosophes, bonnes gens qui contrefont les mœurs patriarcales, disgraciés solitaires que ronge l’envie, qu’agite le tourment d’être oubliés, et qui visitent les grands pour leur vanter le goût qu’ils ont à planter des choux dans leur retraite champêtre. Près de tel faux bonhomme, nous aurons tels faux bons diables qui, ne craignant pas d’arrondir leurs affaires par des exactions dures et fréquentes, se montrent sensibles jusqu’à pleurer au récit d’une égratignure, qui sous une apparence de cordialité, de franchise militaire, vous supplantent avec adresse dans les postes que vous briguez, et vous desservent lestement à la cour et chez les ministres. Combien encore ne signalerait-on pas d’autres ridicules en nos jours qui seraient joués avec succès sur le théâtre !

On osera peut-être objecter qu’il en est auxquels on ne permettrait pas de toucher : mais je nie qu’il existe des sottises et des vices privilégiés devant l’esprit et le courage d’un bon auteur comique. C’est une partie de son art que de faire respecter les sages institutions du temps, et de placer les objets dignes de sincères louanges en contrepoids raisonnable des choses qu’il doit satiriser. Qu’en face de l’impertinent en grade il oppose quelque loyal et galant général aussi poli que brave : le ridicule atteint le militaire brutal, et non l’uniforme qu’on honore. Qu’au dignitaire empesé, hautain, inabordable, ébloui de son propre faste, il oppose un ministre accessible, aisé dans son maintien, soutenant son titre, son rang, sans orgueil, et toujours au-dessus de ses graves fonctions : le ridicule ne frappe que le faquin, et non les prérogatives de la place. Qu’avec le cupide agioteur il fasse contraster le banquier intègre dont la parole n’est pas moins valable que la signature, qui oppose son crédit aux défiances, sa probité aux monopoles, et dont le recours sert de refuge au malheur contre la honte des faillites que prévient sa générosité : le ridicule atteint le fripon, et non l’honnête financier. Qu’il mette à côté du docteur ignorant, fat et babillard, un médecin discret, instruit, actif, qui devance le jour au milieu des hôpitaux, où son assiduité lit les secrets de son art au visage des malades, qui ne compose pas des volumes formés de compilations, qui laisse pour seule théorie curative de bons mémoires sur les résultats de sa pratique laborieuse, et qui cherche son plus noble salaire dans les bénédictions des familles où son zèle lui acquiert de vrais amis : le ridicule ne s’adresse qu’au charlatanisme des empiriques, et n’attaque plus la médecine conservatrice des savants de nos jours. Qu’auprès du fourbe couvert d’un masque d’humanité, il mette un vrai philosophe, parlant peu de vertus et les pratiquant bien : le ridicule ne tombe que sur le nouveau genre d’imposture, et non sur la morale. Ainsi du reste.

Voilà, voilà les précautions que prit toujours le discernement de Molière en traitant le ridicule. Il railla les pédants, sans railler la science ni l’esprit. Il fit contraster la modération de Philinte avec l’emportement d’Alceste, et le public ne put confondre la vertu et la misanthropie. Le portrait plaisant de M. Jourdain représenta la manie des bourgeois dans une pièce ; mais sa femme, sa servante, sa fille et son gendre y représentèrent l’honnêteté des mœurs de la bourgeoisie. Partout de sages Aristes en parallèle avec les fous et les bizarres marquèrent la juste borne de la satire permise à la raison. Tels sont les exemples que le poète imitera dans ses comédies, s’il veut que l’arme utile du ridicule ne soit jamais soupçonnée d’être celle de la colère ou de la méchanceté.

L’auteur qui néglige ces soins et qui perd l’équité de vue, joue soi-même un rôle ridicule en voulant imprimer des travers aux personnages qui ne les comportent pas. Les sifflets punissent ses partialités, et de quelque façon qu’on s’excuse de s’être fait siffler, soit qu’on s’esquive du milieu des huées, soit qu’on les affronte, ou qu’on s’en rie, on a toujours une sotte contenance. La présomption d’avoir su railler les autres ajoute à l’embarras d’être raillé par eux. C’est pourquoi Molière, juge très perspicace, estimait que la plus périlleuse entreprise était celle de faire rire les honnêtes gens. On convient que le penchant du peuple à la satire facilite les moyens d’exciter sa dérision ; d’accord : le parterre est malin, mais il ne l’est qu’envers ce qui mérite le blâme : peu lui importe qu’il s’amuse de la pièce ou de l’auteur, il a ce caractère de justice que prend toute réunion d’hommes ; impitoyable pour le mauvais, il ne tolère pas qu’on tourne le bon en raillerie. Sa prompte sagacité décèle jusqu’aux moindres intentions du poète, et lorsqu’il prétend à lui plaire, à l’égayer, son meilleur parti est de ne satiriser que le vice, l’extravagance, et la sottise véritable.

À ces réflexions, relatives à la moralité nécessaire dans la direction du ridicule, unissez d’autres observations qui se rapportent à l’art théâtral. Quiconque veut faire rire par le juste choix du ridicule, doit se garder de le confondre avec le burlesque et le grotesque. Ils diffèrent entre eux autant que le plaisant et le comique : le premier ne vaut pas l’autre, et n’en est pas toujours accompagné, tandis que le comique entraîne toujours le plaisant. La preuve s’applique aisément aux deux préceptes, et se tire à la fois des œuvres de Regnard et de Molière. L’un ne rend un personnage risible qu’en l’affublant de toutes les bizarreries ensemble ; l’autre ne lui donne qu’une seule manie dont l’extravagance éclate d’autant mieux qu’il le montre raisonnable en tous les autres points. Arnolphe est jaloux par passion et par système ; mais du reste, homme honnête et libéral qui ne rencontre pas le fils d’un ancien ami sans l’aider de ses services, et lui ouvrir sa bourse généreusement. Argant a le travers de se croire malade et de se traiter des infirmités qu’il n’a pas ; mais c’est un chef de famille estimable, avisé, et trop surveillant pour être la dupe des chansons de l’amant de sa fille. Au contraire dans les pièces de Regnard, le jaloux Albert des Folies amoureuses, le Géronte moribond du Légataire universel, rassemblent en eux mille singularités incohérentes, d’où résultent de continuelles disparates. Leurs figures outrées dégénèrent en grotesque, et leur langage est plaisant, mais non comique, parce que ni leur situation, ni leurs caractères ne sont vrais. C’est un jeu naturellement comique, que d’engager un malade imaginaire à contrefaire le mort pour éprouver les divers sentiments de sa famille, et c’est présenter vivement son travers d’esprit que de lui faire demander s’il n’y a pas de danger à cela pour sa vie : mais c’est une burlesque invention que de déguiser un Crispin en insolente nièce d’un oncle mourant, dont elle se dit l’héritière, afin de le dégoûter de ses collatéraux : cette idée est très folle, et non comiquement vraisemblable : on en juge par le langage que tient l’acteur.

« J’ai fait du mariage une assez triste épreuve :

« À vingt ans mon mari m’a laissé mère et veuve.

« Vous vous doutez assez qu’après ce prompt trépas,

« Et faite comme on est, ayant quelques appas,

« On aurait pu trouver à convoler de reste :

« Mais du pauvre défunt la mémoire funeste

« M’oblige à dévorer en secret mes ennuis.

« J’ai bien de fâcheux jours et de plus dures nuits.

« Mais d’un veuvage affreux les tristes insomnies

« Ne m’arracheront point de noires perfidies j

« Et je veux chez les morts emporter, si je peux,

« Un cœur qui ne brûla que de ses premiers feux.

« — On ne poussa jamais plus loin la foi promise.

« Voilà des sentiments dignes d’une Artémise.

« — Votre époux vous laissant mère et veuve à vingt ans,

« Ne vous a pas laissé, je crois, beaucoup d’enfants ?

« — Rien que neuf ; et le cœur tout gonflé d’amertume,

« Deux ans encore après j’accouchai d’un posthume.

Le plaisant de ce dialogue provient de son absurdité risible ; mais ce n’est point là le comique du ridicule. Comparez aussi l’élégante fatuité du marquis Acaste dans la pièce du Misanthrope, avec les airs du marquis dansant dans le Joueur : tous deux disent les mêmes choses, mais d’un ton si divers qu’on prendrait encore l’un pour un fat de la cour, quoique né sur la scène bien avant le second, et l’autre qui lui succéda pour une caricature étrange, composée à l’époque des dom Japhets et des Jodelets de Scarron. L’absence du naturel ôte au marquis de Regnard tout l’esprit dont Molière relève les discours du sien. En aucun lieu, en aucun temps, un fat ne s’exprime comme celui du Joueur ; quelque adresse que montre un acteur à rendre plaisant cet hémistiche, allons, saute marquis ! il ne déguisera pas l’affectation de ce refrain, où le poète trahit son art par une coupe uniforme de vers dont le sens revient trois ou quatre fois en rondeau. La répétition du même trait annonce que Regnard comptait beaucoup sur sa gaîté. Il se trompait. Écoutez les deux marquis de Molière ; que d’aisance ! que de vérité ! quelle naïve expression de leur avantageuse confiance en eux-mêmes ! Où trouver en eux rien qui marque la caricature, et qui nuise à la ressemblance du ridicule qu’il veut offrir ? Relisez leur dialogue. N’est-ce pas le propre langage de la fatuité ? Y sent-on la moindre gêne, le moindre excès ? Le personnage ne prend-il pas bien les airs de ces jeunes gens à bonnes fortunes, qui ne semblent nier les faveurs des femmes que pour mieux insinuer qu’ils les ont eues, et qui par là le font sous-entendre ? Ce travers, le ton qui l’accompagne, n’ont-ils pas même certaine bonne grâce qu’inspire le beau sexe à tous ceux qui l’approchent ? Le portrait d’Acaste est celui d’un fat de bon goût, d’un étourdi de haute qualité bien supérieur à nos libertins subalternes, qui ne sont, au prix de lui, que des effrontés rudes et sans politesse, et impudemment indiscrets : leur grossièreté dément les succès dont ils se vantent : la comédie ne trouverait plus entre eux le modèle d’un Acaste. Ce rôle divertissant conserve l’empreinte des manières qu’on reprochait aux jeunes seigneurs du dernier siècle : il nous amuse par son enjouement naturel : mais nulle part, ni jadis, ni maintenant, on ne reconnut le marquis que Regnard a si grotesquement dessiné.

Ce sont là, je le répète, les différences à considérer entre le burlesque et le ridicule, entre le plaisant et le comique.

Nous avons noté ci-dessus, comme un point fondamental, que le comique doit se concentrer sur un seul défaut dans chaque personnage, et non diverger en plusieurs manies rassemblées sur un homme. Ceci ne concerne que le ridicule de caractères, et non celui de situation et d’état. Si vous voulez peindre les travers contractés dans les professions, soit de la robe ou de l’épée, soit de l’église ou de la cour, des arts ou des métiers, observez que ceux-là résultent du manque de convenances relatives à ces mêmes professions, dont les humeurs ou les habitudes vicieuses du personnage le font sortir. Ce ridicule naît de la connaissance générale qu’a le public des mœurs constamment propres à chaque ordre de la société, dont les classes bien établies prirent dès longtemps une allure régulière et certaine ; car il faut que la durée des usages les ait rendues bien distinctes pour que l’esprit discerne ce qui les choque et les blesse. Mais si vous avez à tracer les ridicules fugitifs imprimés par des révolutions, où tous les états sont confondus, où rien encore n’a d’existence, d’assiette, et de rang assigné, alors vous chargerez avec succès un même acteur de plusieurs travers réunis, sans nuire à la vraisemblance. Un parvenu aura, par exemple, les vices bas qui tiennent à son extraction, et les prétentions outrées que lui inspirera sa fausse dignité : une ancienne baronne, une duchesse ruinée, mêlera les impertinences du rang dont elle est déchue à la complaisante domesticité d’une dame de compagnie chez la bourgeoise devenue sa princesse en titre : un savant alliera la morgue du professorat et du rhéteur à l’air important d’un législateur, à la suffisance d’un conseiller du prince ; un artiste, en perdant les libertés et l’insouciance de l’atelier dans les salons des grands, présentera le mélange des originalités d’un peintre et des souples finesses d’un courtisan ; et n’étant parfaitement ni l’un ni l’autre, il se fera soudain moquer par le double ridicule de ses caprices et de sa politique. Un écrivain, flatteur du pouvoir, oubliant que sa vocation est l’indépendance, s’enchaînera dans les administrations publiques, et, sous deux rapports à la fois, montrera plus d’un côté comique dans ses bureaux d’esprit et d’affaires : un seigneur de fraîche date ne sera pas un Sotenville, un Tufière6, entiché de la seule manie de se glorifier des privilèges qu’il a ; mais il rassemblera dans sa personne tous les genres de présomptions attachées à des prérogatives qu’il n’a pas, jointes aux façons de son éducation roturière. Ce peu d’exemples prouve assez que le ridicule de situation, autre que celui de caractère, permet de multiplier l’aspect des bizarreries, lorsqu’il ne tient plus proprement au naturel des hommes, mais à leur déplacement dans la société, parce qu’au sein des changements qui renversent les institutions, les ridicules sous mille faces nouvelles prennent naissance dans le chaos des choses, et qu’étant, pour ainsi dire, encore informes comme elles, ils participent d’éléments hétérogènes dont ils se composent au hasard jusqu’à l’accomplissement de leur création comique. Ces explications empêcheront qu’on ne se méprenne, en voulant assigner à chaque rôle ce qui lui est proprement convenable. Tant qu’on ne marquera pas bien tous les traits, toutes les couleurs, et jusqu’aux moindres nuances qui distinguent spécialement le ridicule éternel et éphémère, général et particulier, la comédie manquera de son relief principal, de son nerf et de sa vie, et l’on ne nous fera pas assez rire pour n’avoir plus à pleurer Molière.

La réputation du poète Ménandre ne nous permet pas de douter qu’il fut habile à marquer délicatement le ridicule : mais le peu de fragments que le temps a respectés de ses nombreuses comédies ne nous laisse pas de quoi juger l’application qu’il en sut faire.

Il nous faut donc recourir aux ouvrages de Térence, imitateur de quelques-unes de ses qualités, pour apprécier sa méthode. Le sujet des Adelphes en est un exemple : l’auteur veut corriger le vice de deux systèmes d’éducation également dangereux : deux enfants d’un même père sont élevés chacun séparément par deux frères : Micion, plus riche que Démée, adopta son fils aîné, qu’il nourrit et fit instruire à la ville avec une extrême douceur, tandis que son second neveu demeura dans les champs, près de son père, qui le gouverna très rigoureusement. Ces quatre personnages servent les uns et les autres à bien établir le tort d’une sévérité trop austère, et d’une indulgence trop relâchée. Démée tient le fils qui lui reste dans un esclavage si étroit que ce jeune homme, ne pouvant satisfaire aux passions de son adolescence, échappe à sa tyrannie par la ruse, et par le secours de son frère et de ses valets. Micion ouvre un champ si libre aux caprices de son neveu, que celui-ci ne craint pas de s’engager par une promesse de mariage à une fille secrètement enceinte de lui, et d’enfoncer les portes de la maison d’un marchand d’esclaves pour lui enlever de force la maîtresse que son frère ne peut acheter, et dont il le rend possesseur au mépris des lois par la violence de ce rapt. En quoi le ridicule porte-t-il sur Démée, puisqu’il prévoyait les inconvénients du trop de bonté de Micion, et que l’événement réalise ses conjectures, et semble autoriser son système de surveillance et de dureté ? en ce qu’il gronde aveuglément son frère au sujet dès désordres qu’il a tolérés, et que, trompé par les mensonges et la dissimulation de son enfant, il le cite en exemple de sagesse, et s’applaudit que sa conduite réglée soit le fruit de ses précautions, tandis que les écarts de l’aîné ne proviennent que des instigations du cadet, non moins coupable dans ses démarches. En quoi consiste le ridicule à l’égard de Micion ? en ce que présumant qu’il faut diriger la jeunesse moins par la crainte que par la confiance et l’amour, par conséquent lui tout pardonner, il lâche la bride à ses extravagances, et l’enhardit dans son audace effrénée : ni l’un ni l’autre ne sont dans la juste modération qui convient en toutes choses ; aussi nulle leçon morale ne sort de ces deux contrastes, puisque l’auteur ne marque point à quel milieu la raison doit s’arrêter. Bien loin de là, Térence, accordant enfin l’avantage à l’un des systèmes qu’il critique, jette le sévère Démée en des réflexions sur l’inutilité de se faire haïr par les réprimandes, et le précipite en une autre exagération. Ce père farouche et rigide se transforme tout à coup en un vieillard désordonné, prodigue, et résolu d’achever joyeusement sa vie dans les débauches et dans les festins. Le défaut de cette fable est évident : elle a pour objet la peinture de deux travers principaux ; or on ne corrige pas un vice par un vice contrastant avec lui, mais par son contraire, qui est le droit bon sens. Vous n’apprendrez point à éviter le danger d’une manie qui vous fait rire, en trouvant sujet de rire d’une manie opposée. Vous resterez dans l’irrésolution du choix entre les deux inconvénients à fuir, si l’auteur ne vous montre en parallèle, comme le poète latin, que des imperfections égales. Molière a plus sagement fondé la moralité de ses comédies, car il n’y observa pas moins exactement l’unité de ridicule principal, que les trois autres unités dramatiques. En voici la preuve.

L’École des maris, imitation perfectionnée de la pièce des Adelphes, va constater ma proposition. Les rôles de Micion et de Démée se retrouvent en ceux d’Ariste et de Sganarelle : un ami commun les a chargés en mourant du soin de ses deux filles et du droit de les épouser ou de les pourvoir à leur guise : tuteurs absolus de ces jeunes pupilles, chacun d’eux gouverne à sa manière celle qui lui fut confiée. Leur premier entretien ressemble en tous points à celui des deux personnages de Térence, et qui connaît la scène de Molière a une juste idée des formes de la scène latine. La différente humeur des deux frères cause entre eux le même débat, qui fait l’exposition. Sganarelle reproche à son frère de ne pas garder sa pupille aussi sévèrement qu’il garde Isabelle :

« Vous souffrez que la vôtre aille leste et pimpante,

« Je le veux bien ; qu’elle ait et laquais et suivante,

« J’y consens ; qu’elle courre, aime l’oisiveté,

« Et soit des damoiseaux flairée en liberté,

« J’en suis fort satisfait : mais j’entends que la mienne

« Vive à ma fantaisie et non pas à la sienne ;

« Que d’une serge honnête elle ait son vêtement,

« Et ne porte le noir qu’aux bons jours seulement ;

« Qu’enfermée au logis, en personne bien sage,

« Elle s’applique toute aux choses du ménage,

« À recoudre mon linge aux heures de loisir,

« Ou bien à tricoter quelques bas par plaisir ;

« Qu’aux discours des muguets elle ferme l’oreille,

« Et ne sorte jamais sans avoir qui la veille.

« Enfin la chair est faible, et j’entends tous les bruits.

La réponse d’Ariste respire l’indulgence, et brille de bon sens.

« Le sexe aime à jouir d’un peu de liberté ;

« On le retient fort mal par tant d’austérité ;

« Et les soins défiants, les verrous et les grilles,

« Ne font pas la vertu des femmes et des filles :

« C’est l’honneur qui les doit tenir dans le devoir,

« Non la sévérité que nous leur faisons voir,

« C’est une étrange chose, à vous parler sans feinte,

« Qu’une femme qui n’est sage que par contrainte.

« En vain sur tous ses pas nous prétendons régner,

« Je trouve que le cœur est ce qu’il faut gagner ;

« Et je ne tiendrais, moi, quelque soin qu’on se donne,

« Mon honneur guère sur aux mains d’une personne

« À qui, dans les désirs qui pourraient l’assaillir,

« Il ne manquerait rien qu’un moyen de faillir.

« — Chansons que tout cela !

« — Chansons que tout cela !« — Soit : mais je tiens sans cesse

« Qu’il nous faut en riant instruire la jeunesse,

« Reprendre ses défauts avec grande douceur,

« Et du nom de vertu ne lui point faire peur.

« Mes soins pour Léonor ont suivi ces maximes ;

« Des moindres libertés je n’ai point fait des crimes ;

« À ses jeunes désirs j’ai toujours consenti,

« Et je ne m’en suis point, grâce au ciel, repenti.

« J’ai souffert qu’elle ait vu les belles compagnies,

« Les divertissements, les bals, les comédies ;

« Ce sont choses, pour moi, que je tiens de tout temps

« Fort propres à former l’esprit des jeunes gens ;

« Et l’école du monde en l’air dont il faut vivre

« Instruit mieux, à mon gré, que ne fait aucun livre.

Sganarelle s’indigne des complaisances de son frère, et lui prédit les accidents qui s’ensuivront, ce qui n’empêche pas Ariste de lui répliquer,

« Je veux m’abandonner à la foi de ma femme,

« Et prétends toujours vivre ainsi que j’ai vécu.

Sur quoi l’autre s’écrie plaisamment,

« Que j’aurai de plaisir quand il sera…

Quelle nécessité de rappeler ce comique vers dont tout le monde se souvient d’avoir ri ! On voit que la pensée fondamentale de Térence est celle qu’a prise Molière ; mais qu’il en tire un meilleur parti. Sganarelle est dupe de ses rigueurs, de sa surveillance, comme Démée ; mais Ariste est mieux récompensé de sa douceur par l’honnête réserve de sa pupille que ne l’est Micion par les déportements ingrats de son neveu. L’auteur français n’a frappé qu’un seul ridicule en sa pièce, et l’objet qu’il lui oppose devient une leçon exemplaire à suivre. Le comique d’ailleurs rejaillit plus vivement de la situation d’un amoureux tuteur dupé par une fille rusée, que de celle d’un père abusé sur les mœurs de son fils. Ce seul changement dans le sujet lui donne un éclat d’invention qui, s’il n’efface le souvenir de la fable imitée, en rehausse incomparablement le prix. Remarquez, de plus, que l’adoption de tel ou tel système d’éducation vicieuse n’est qu’un entêtement qui rentre dans l’espèce de ridicule passager que j’ai nommé éphémère, tandis que la surveillance tyrannique inspirée par la jalousie est un ridicule éternel, espèce de travers plus fécond pour l’intrigue, plus fort en comique, plus abondant en plaisanteries, et mieux assorti aux préjugés introduits en nos mœurs. En effet la diversité de principes en éducation n’a fourni qu’une pièce à notre poète, et n’a prêté matière depuis la sienne qu’à la seule comédie des Précepteurs, composée par Fabre d’Églantine, sur un fonds encore pareil aux Adelphes. Mais les bizarreries de l’amour jaloux ont été pour Molière et ses imitateurs une intarissable source de gaîté, que leur muse n’aurait su comment épuiser.

Revoyez son théâtre, et comptez le nombre de ses pièces marquées au coin de ce ridicule éternel qui touche directement les maris, vous vous assurerez qu’il surpasse le nombre de ses drames où sont raillés les autres ridicules. N’en arguera-t-on pas que cet emploi de son art est blâmable, et qu’une telle satire implique à la comédie une sorte d’immoralité ? L’état honnête du mariage mérite-t-il qu’on le livre à la moquerie des gens sensés ? Je n’ai garde de le penser : aussi n’est-ce point de lui que la philosophie se joue, mais du préjugé qui s’y mêle. Quantité de personnes s’imaginent que leur propre honneur tient à celui de leurs femmes ; et depuis que cette étrange idée s’est enracinée en leurs têtes, les voilà pleines, comme on le dit populairement, de visions cornues. Le bon La Fontaine a beau les égayer du malheur qu’elles craignent, et leur affirmer naïvement qu’en ce cas ordinaire aux époux,

« Quand on l’ignore ce n’est rien,

« Quand on le sait, c’est peu de chose ;

Les esprits soucieux n’entendent pas raillerie sur cet article ; ils se tourmentent, s’alarment, se créent mille soupçons, et persécutent leurs chastes moitiés, dans la peur d’un mal qu’ils attirent eux-mêmes en s’agitant pour l’éviter. La saille comédie s’efforce à les guérir de cette manie désolante : elle répète sur tous les tons, à chaque mari, ces mots excellents du Mercure de notre auteur,

              « Ma foi, veux-tu que je te dise,

« Un mal d’opinion ne touche que les sots :

              « Et je prendrais pour ma devise,

              « Moins d’honneur et plus de repos.

Mais chacun s’obstine en sa chimère ; et, sans cesse poursuivi du besoin d’éclaircir les doutes qu’il conçoit d’une fidélité chanceuse, à laquelle il attache son bonheur, chacun se parle à soi-même dans le langage de Sosie.

« La chose quelquefois est fâcheuse à connaître,

              « Et je tremble à la demander.

« Ne vaudrait-il pas mieux, pour ne rien hasarder,

              « Ignorer ce qu’il en peut être.

              « Allons ! tout coup vaille, il faut voir

              « Et je ne m’en saurais défendre.

              « La faiblesse humaine est d’avoir

              « Des curiosités d’apprendre

              « Ce qu’on ne voudrait pas savoir.

Cette même faiblesse offre à la comédie un digne sujet de ridicule ; c’est la fureur de croire prévenir ce qu’on ne saurait empêcher. De ces manies naissent dans les ménages, les reproches, les querelles, les séparations, les éclats scandaleux, toutes pestes de la société que le ridicule ne combat qu’afin d’y rétablir entre les époux, sinon la mutuelle confiance, ou la sécurité paisible, du moins une sage insouciance qui prévienne les discordes dans les familles.

Il faut que ce ridicule ait des racines bien profondes, puisque son origine remonte plus loin que l’époque de notre art théâtral. Thalie, depuis la plus haute antiquité, s’avisa de faire rire du chagrin des maris ; car la date de l’Amphitryon de Plaute le place au temps de Caton le Censeurr ; et Plaute déclare en son prologue qu’il ne fait que rajeunir une très vieille pièce. Si le but moral de celle-ci n’apparaît pas au premier regard, néanmoins on le saisit en le cherchant bien. Je crois le pénétrer en deux points. Les anciens, conformément à leurs dogmes, voulurent sans doute avertir les patients époux que leur lit conjugal était soumis aux volontés de Jupiter, et qu’il fallait se résigner, en cela comme en tout, à l’irrévocable fatalité de leur destinée ; et dans le rôle de l’heureuse Alcmène ils insinuèrent qu’une femme ne peut céder innocemment qu’à la ressemblance parfaite de son mari. Je n’ai pu démêler encore ce qu’il y a de consolant et d’exemplaire dans la naissance illégitime d’Hercule, et je pense, comme Molière, que sur un tel cas le meilleur est de ne rien dire.

La pureté du mariage est si peu l’objet des railleries de l’auteur comique, mais le travers d’esprit de la plupart des maris, qu’il n’en a pas représenté un seul qui ne fut bizarre, et digne du mauvais sort qu’il redoute. Son génie s’est particulièrement diverti sur leur compte : il s’est plu à épuiser cette matière, en l’exposant sous toutes les faces capables de la mettre en une évidence plus risible. Il ne joue pas les maris comme étant maris, regardez-y bien ; mais comme qualifiés d’une fâcheuse épithète qui cause tout leur effroi : or, si n’étant pas ce que cette qualification désigne, ils appréhendent de l’être ; s’ils croient faussement l’avoir été ; s’ils veulent se convaincre, et prouver aux autres qu’ils le sont effectivement ; ces trois situations les traduisent en ridicule ; et voilà les trois principaux états où Molière les satirise.

Suivons-le, pas à pas, dans les diverses routes qu’il s’est ouvertes, si toutefois nous le pouvons ici. Notre politesse exquise nous rend si chatouilleux sur les expressions, que je ne sais comment toucher une chose si pointilleuse. Le coup d’essai de Molière fut une petite pièce intitulée. Me voici déjà dans l’embarras de vous la nommer ; car les mots propres dont usait la bonhomie de nos aïeux sont devenus pour nous de si gros mots qu’ils nous écorchent les oreilles. Que faire ? il est pourtant nécessaire de s’expliquer clairement pour être entendu. N’est-il pas à propos de recourir à quelques préliminaires, en vous disant, comme l’honnête Elmire du Tartuffe,

« Au moins je vais toucher une étrange matière ;

« Ne vous scandalisez en aucune manière.

Prendrai-je des circonlocutions sans fin, plutôt que de prononcer un terme qui abrège toutes les difficultés ? Combien nous sommes-nous donc raffinés, si nous ne pouvons plus parler sans préambule, ni nous exprimer que figuré ment, ou par équivoque ? quel perfectionnement de mœurs, de goût, que de n’oser appeler les choses par leur nom ! quelle pudeur acquise en nos jours ! quelle délicatesse en notre langage ! quelle pureté exemplaire dans notre ton, que de rougir au moindre mot, et que d’hésiter à dire en société, et à répéter dans le mystère de nos leçons, ce que Molière affichait en plein titre au coin de toutes les rues de la ville ! Cependant si je hasardais de parler sa langue sans scrupule ; si je m’imaginais que l’impureté est dans les choses, et non dans les mots ; si j’essayais de prouver que nous avons exclu le comique, en rejetant la propriété des termes, et que nous n’avons rien gagné pour les mœurs et la politesse à notre susceptibilité exagérée, peut-être acquerrais-je le droit, sans vous scandaliser trop fort, d’analyser nettement les meilleures scènes de notre philosophe, et de vous nommer sa risible pièce, non sous le titre faux et triste du mari trompé, mais sous son vrai et plaisant titre du Cocu imaginaire… Le grand mot est lâché ! désormais, passez-le moi, ne vous en déplaise, chaque fois qu’il en sera besoin pour ne pas farder les expressions naïves et franches de Molière, qui ne prenait pas de détours, et n’usait pas de tant de réserve sous le siècle de Louis XIV, probablement moins sage et moins cultivé que le nôtre.

Le bourgeois Sganarelle aime bien sa femme, qui de son côté n’aime pas moins bien son mari : ce couple serait très heureux, puisque rien n’est plus propre qu’un amour mutuel à former un bon ménage, si les deux époux n’étaient agités d’une jalousie réciproque. Sans leur défiance continuelle, le ridicule n’aurait pas à mordre sur eux ; car le bonheur d’une légitime union n’est pas un état qu’on puisse railler, vu la condition des personnages à qui sans scandale il est permis de vivre bien ensemble : si les deux époux étaient de ces gens appelés comme il faut, que le ton du beau monde oblige d’exister comme il ne faut pas, leur amour conjugal prêterait aux sarcasmes : mais leur honnête bourgeoisie les met à couvert de la raillerie ; et dans leur classe on ne se marie pas pour ne s’associer que de nom, pour se séparer dans la société sitôt après le contrat ; mais pour s’unir en personne, et d’affection et de corps, ainsi que de fortune. Cette félicité, quelque vulgaire qu’elle soit, est pourtant assez estimable pour qu’on ne s’en moque point dans le peuple. Sganarelle et sa femme en jouiraient donc sans trouble s’ils n’étaient jaloux l’un de l’autre. La comédie veut les corriger de ce travers de passion qui nuit à leur repos, et leur apprendre à s’aimer en paix. Elle choisit donc à dessein un homme très épris de sa moitié, et ce qui prouve son amour n’est pas seulement sa jalousie, car on est jaloux par vanité, et soupçonneux par sottise ; mais c’est la jalousie de sa femme, qui n’a pas à craindre pour elle l’épithète que son mari craint pour lui, et qui ne s’alarmerait pas de ses infidélités, pour peu qu’elle inclinât à en tirer de secrètes vengeances. Elle aperçoit, du haut de sa fenêtre, son époux tenant une jeune fille entre ses bras : la colère la saisit, elle se hâte de descendre, et ne trouve plus personne.

« Il s’est subitement éloigné de ces lieux,

« Et sa fuite a trompé mon désir curieux :

« Mais de sa trahison je ne suis plus en doute,

« Et le peu que j’ai vu me la découvre toute.

« Je ne m’étonne plus de l’étrange froideur

« Dont je le vois répondre à ma pudique ardeur ;

« Il réserve, l’ingrat, ses caresses à d’autres,

« Et nourrit leurs plaisirs par le jeune des nôtres.

« Voilà de nos maris le procédé commun ;

« Ce qui leur est permis leur devient importun.

« Dans les commencements ce sont toutes merveilles,

« Ils témoignent pour nous des ardeurs nom pareilles :

« Mais les traîtres bientôt se lassent de nos feux,

« Et portent autre part ce qu’ils doivent chez eux.

Le langage de cette bonne femme n’annonce pas qu’elle soit portée aux illusions romanesques ; et l’on sent qu’elle tient simplement aux réalités de l’amour conjugal, surtout lorsque d’un ton un peu rude lui échappe cette forte saillie,

« Ah ! que j’ai de dépit que la loi n’autorise

« À changer de mari comme on fait de chemise !

Plaisanterie qui ne signifie autre chose que l’excès d’un courroux capable de l’aveugler sur son devoir, et de lui faire haïr par un soupçon chimérique l’époux qu’elle chérit au fond du cœur. Le ridicule frappe d’autant mieux que sa rivale présumée est une honnête demoiselle qu’un hasard fit tomber évanouie entre les bras de son mari. Le portrait d’un amant s’est échappé des mains de cette fille : la femme de Sganarelle le trouve à terre, le prend, l’admire, et sent les odeurs dont il est parfumé ; son mari, qui survient, croit qu’elle baise l’image d’un séducteur : il s’élance sur elle en le lui arrachant ; les deux époux s’accablent d’injures, et voilà, sur un doute extravagant, la paix bannie du ménage, avant tout éclaircissement raisonnable. Cependant l’amant de la demoiselle arrive inopinément sur les pas de Sganarelle occupé à chercher l’original du portrait qu’il a saisi : la ressemblance du jeune homme avec la miniature restée en ses mains le frappe si vivement, qu’il jette cette exclamation comique où brille l’esprit de Molière,

« C’est mon homme !… ou plutôt c’est celui de ma femme.

Lélie inquiet l’interroge, et la réponse de l’époux irrité, source d’une autre erreur, persuade à cet amant que la maîtresse qu’il vient retrouver s’est mariée à un autre que lui.

« Quoi ? celle, dites-vous, dont vous tenez ce gage…

« — Est ma femme, et je suis son mari. — Son mari !

« — Oui, son mari, vous dis-je, et mari très marri.

Piquant jeu de mot devenu proverbe parmi tous les confrères de Sganarelle. L’esprit une fois rempli de ces folles préventions, tous les personnages agissent ridiculement les uns envers les autres, et les hasards les plus innocents se changent à leurs yeux en certitudes de plus en plus offensantes. Lélie s’apprête à rompre sans retour avec sa maîtresse ; Clélie à s’engager pour jamais avec un autre amant ; la femme de Sganarelle à se séparer de lui ; le mari à la punir, et, pour surcroît de scandale, à se battre avec son prétendu rival. Là Molière approfondit son sujet dans un long et plaisant monologue qui m’offre encore l’occasion de distinguer le burlesque faux du vrai comique. Sganarelle délibère avec soi-même, et balance entre son ressentiment et sa poltronnerie. Parmi les premiers vers qu’il débite, le seul digne de l’auteur me paraît celui-ci,

« Je ne suis point battant de peur d’être battu.

Les autres, loin d’être gais et naïfs, tiennent du mauvais goût des Duellistes de Scarron ; et le grotesque armement du personnage ajoute une invraisemblance visible au ton trivial et forcé de ses discours : le reste de la scène se remplit du naturel ordinaire à notre poète, et prouve que son talent, dégagé des vicieuses imitations, commençait à imprimer son originalité dans ses ouvrages.

Sganarelle conclut, après avoir pesé les inconvénients d’un cartel ou d’un affront toléré dans le mariage,

                                           « Qu’ayant tout compassé,

« Il vaut mieux être encor cocu que trépassé.

« Quel mal cela fait-il ? la jambe en devient-elle

« Plus tortue, après tout, et la taille moins belle ?

« Peste soit qui premier trouva l’invention

« De s’affliger l’esprit de cette vision,

« Et d’attacher l’honneur de l’homme le plus sage

« Aux choses que peut faire une femme volage !

« Puisqu’on tient, à bon droit, tout crime personnel

« Que fait là notre honneur pour être criminel ?

« Des actions d’autrui l’on nous donne le blâme !

« Si nos femmes sans nous ont un commerce infâme,

« Il faut que tout le mal tombe sur notre dos !

« Elles font la sottise, et nous sommes les sots !

« C’est un vilain abus, et les gens de police

« Nous devraient bien régler une telle injustice.

« N’avons-nous pas assez des autres accidents

« Qui nous viennent happer en dépit de nos dents ?

« Les querelles, procès, faim, soif, et maladie,

« Troublent-ils pas assez le repos de la vie,

« Sans aller, de surcroît, aviser sottement

« De se faire un chagrin qui n’a nul fondement ?

« Moquons-nous de cela ; méprisons les alarmes,

« Et mettons sous nos pieds les soupirs et les larmes.

« Si ma femme a failli, qu’elle pleure bien fort.

« Mais pourquoi moi pleurer, puisque je n’ai point tort ?

« En tout cas, ce qui peut m’ôter ma fâcherie,

« C’est que je ne suis pas seul de ma confrérie.

« Voir cajoler sa femme, et n’en témoigner rien,

« Se pratique aujourd’hui par force gens de bien.

C’est ainsi qu’il raisonne ; mais le bon sens n’a pas le dessus, et, pour dernier trait de vérité, la passion l’emporte.

« Je me sens là pourtant remuer une bile

« Qui veut me conseiller quelque action virile.

« Oui, le courroux me prend ; c’est trop être poltron :

« Je veux résolument me venger du larron.

« Déjà, pour commencer, dans l’ardeur qui m’enflamme,

« Je vais dire partout qu’il couche avec ma femme.

Le terme est cru, mais le vers est excellent ; car la colère ne choisit pas les expressions détournées, et celles-ci marquent fortement d’un seul trait le ridicule de ces maris qui tympanisent leur propre nom par leurs risibles violences dans le monde, et leurs cris insensés dans les tribunaux ; ridicule d’autant plus répréhensible qu’il trouble l’intérieur des maisons et détruit l’établissement des enfants ; ridicule qu’on ne peut éviter qu’en se taisant, si le mal est fait ; et qui doit engager les époux, si le mal est imaginaire, comme celui de Sganarelle, à se répéter souvent cette moralité qui termine si gaîment la pièce ;

] « Vous voyez qu’en ceci la plus forte apparence

« Peut jeter dans l’esprit une fausse créance.

« De cet exemple-ci ressouvenez vous bien ;

« Et quand vous verriez tout, ne croyez jamais rien.

Après avoir vu de quelle façon Molière guérit la frénésie des maris qui se croient ce qu’ils ne sont pas, voyons comment il applique les remèdes de son art à la manie de ceux qui, tourmentés de la peur, se précautionnent vainement contre le chagrin d’être ce qu’ils seront. Le Sganarelle de l’École des maris nous en a déjà fourni l’exemple ; néanmoins l’Arnolphe de l’École des femmes est le meilleur de tous. Ce n’est point un tuteur crédule, imprévoyant, sot et vieux ; c’est un homme mûr, avisé, subtil, actif, expert en fait de galanteries, averti de toutes les rubriques féminines, prémuni par l’expérience qu’il a du train de la société, ayant réduit l’art de garder une épouse en tactique et la surveillance en système. Il a réfléchi profondément sur les inconvénients des qualités du sexe ; la beauté l’expose par son trop d’éclat qui attire les séducteurs ; l’esprit lui suggère des excuses à ses tentations, et des supercheries pour y satisfaire : les talents ne lui servent qu’à l’environner d’adorateurs dangereux ; le savoir l’instruit de ce qu’il doit ignorer décemment ; le goût du plaisir et de la toilette se tourne en passion pour la dépense, le luxe et le jeu, qui coûtent cher à son honneur ; enfin Arnolphe aimerait mieux, comme il l’exprime,

                                                  « Une laide bien sotte

« Qu’une femme fort belle avec beaucoup d’esprit.

Chrysalde a beau lui opposer la plus judicieuse réflexion qu’on puisse faire sur ce point,

« Mais comment voulez-vous, après tout, qu’une bête

« Puisse jamais savoir ce que c’est qu’être honnête ?

« …………………………………………………………

« Une femme d’esprit peut trahir son devoir,

« Mais il faut pour le moins qu’elle ose le vouloir ;

« Et la stupide au sien peut manquer d’ordinaire

« Sans en avoir l’envie et sans penser le faire.

N’importe ! Arnolphe est sourd à cet argument profond, et n’écoute que son entêtement jaloux. Possesseur d’une innocente dont il prit soin au sortir du berceau, il la circonvient de toutes les façons imaginables ; la retraite d’une maison champêtre, des valets simples et rustiques, de triples portes bien verrouillées, sa seule présence au logis, ou l’unique société d’un chat, tout concourt à rendre Agnès idiote pour la conservation de sa parfaite ignorance. C’est peu que d’entourer sa personne de tant de précautions, il comprime son intelligence par mille frayeurs superstitieuses, et par autant de sottes pratiques. Rien de plus risible que ses sermons ; rien de plus piquant que leur inutilité. Il n’est aucune sorte d’entraves dont il ne la gêne ; aucune sorte de liens dont il ne la serre étroitement. Mais la nature, qu’il veut partout contraindre en elle, échappe de tous côtés à ses efforts ; et l’amour, bientôt maître habile de cette ignorante, lui enseigne furtivement et si bien ce qu’on lui cache, que, lui ouvrant l’esprit par degrés, il confond la science expérimentée de son Argus par les aveux d’une ingénue qui le désole sans le vouloir, et qui, par un étonnant prodige d’invention comique, le poignarde coup sur coup de ses traits de candeur et de naïveté.

La frénésie d’Arnolphe s’accroît par les difficultés même. Le péril qu’il a couru ne lui paraît qu’un avertissement de mieux surveiller l’objet de ses inquiétudes. Il fait gravement comparaître la jeune fille qu’il veut honorer du titre d’épouse : c’est dans ce moment que l’auteur, portant le ridicule à son comble, dicte au malheureux jaloux cette inimitable prédication dont les passages que je vais citer ne vous sembleront ennuyeux ni superflus.

« Le mariage, Agnès, n’est point un badinage :

« À d’austères devoirs le rang de femme engage ;

« Et vous n’y montez pas, à ce que je prétends,

« Pour être libertine et prendre du bon temps.

« Votre sexe n’est là que pour la dépendance :

« Du côté de la barbe est la toute puissance.

« Bien qu’on soit deux moitiés de la société,

« Ces deux moitiés pourtant n’ont point d’égalité :

« L’une est moitié suprême, et l’autre subalterne ;

« L’une en tout est soumise à l’autre qui gouverne ;

« Et ce que le soldat dans son devoir instruit,

« Montre d’obéissance au chef qui le conduit,

« Le valet à son maître, un enfant à son père,

« À son supérieur le moindre petit frère,

« N’approche point encor de la docilité,

« Et de l’obéissance, et de l’humilité,

« Et du profond respect où la femme doit être

« Pour son mari, son chef, son seigneur et son maître.

« Lorsqu’il jette sur elle un regard sérieux,

« Son devoir aussitôt est de baisser les yeux,

« Et de n’oser jamais le regarder en face

« Que quand d’un doux regard il lui veut faire grâce.

« C’est ce qu’entendent mal les femmes d’aujourd’hui :

« Mais ne vous gâtez pas sur l’exemple d’autrui.

« …………………………………………………………

« Songez qu’en vous faisant moitié de ma personne,

« C’est mon honneur, Agnès, que je vous abandonne ;

« Que cet honneur est tendre, et se blesse de peu ;

« Que sur un tel sujet il ne faut point de jeu ;

« Et qu’il est aux enfers des chaudières bouillantes

« Où l’on plonge à jamais les femmes mal vivantes.

« Ce que je vous dis là ne sont point des chansons ;

« Et vous devez du cœur dévorer ces leçons.

« Si votre âme les suit, et fuit d’être coquette,

« Elle sera toujours, comme un lys, blanche et nette :

« Mais s’il faut qu’à l’honneur elle fasse un faux bond,’

« Elle deviendra lors noire comme un charbon ;

« Vous paraîtrez à tous un objet effroyable,

« Et vous irez un jour, vrai partage du diable,

« Bouillir dans les enfers à toute éternité,

« Dont vous veuille garder la céleste bonté !

« Faites la révérence.

À ces mots, il tire de sa poche un petit manuel, non moins plaisant que sa harangue, intitulé les Maximes du mariage, ou les devoirs de la femme mariée, avec son exercice journalier : morceau composé de versets, dont chacun se termine par quelques moralités aussi risibles que le ton du rôle. Agnès le lit avec soumission ; et ce qui couronne l’œuvre, c’est qu’Arnolphe lui fait prendre là de chastes leçons dont elle ne profitera que pour le bonheur d’un autre homme.

Le reste de la pièce offre un continuel spectacle de toutes les extravagances et de tous les transports fantasques où se peuvent égarer les plus honnêtes gens, lorsqu’ils sont amoureux hors de saison, et qu’ils ont la peur d’être dupes. L’humeur soupçonneuse d’Arnolphe l’expose à être ce qu’est Sganarelle ; aussi l’est-il au dénouement : mais, quoiqu’il y manque une dernière façon, il en crève de rage, et l’on ne le consolerait pas en lui disant ainsi qu’à son confrère,

« Que ne l’être qu’en herbe est pour lui douce chose.

Cette comédie est un modèle dans l’art de manier le ridicule attaché aux jalouses frénésies.

Dans la pièce du Mariage forcé, qu’il faut citer en passant, le même ridicule est touché très gaiement. Encore un Sganarelle ; car ce nom, adopté par l’auteur, semble chez lui le synonyme décent de l’épithète redoutée des maris. La leçon porte sur le danger de la disproportion d’âges dans les alliances conjugales. Le nouveau Sganarelle n’est pas assez sage, au bout de cinquante-trois ans, pour ne pas vouloir épouser une demoiselle de dix-neuf ans, et pour n’avoir pas besoin de consulter partout sur ce qui lui arrivera indubitablement : c’est une chose exquise que de lui faire interroger la franchise d’un vieil ami pour en exiger une réponse qui l’approuve dans sa fantaisie : c’est une idée très folle que de lui faire demander à des Bohémiennes, prophétesses de hasard, ce qui sera ou ne sera pas de sa bonne aventure : mais c’est du comique par excellence que de l’adresser à un docteur pyrrhonien, que de le choisir pour juge d’un tel cas, et que de lui faire dire en le questionnant sur l’article de son mariage.

« La fille que je veux prendre est fort jeune et fort belle.

« — Il n’est pas impossible.

« — Ferai-je bien ou mal de l’épouser ?

« — L’un ou l’autre.

« — Mais en l’épousant je crains d’être cocu.

« — La chose est faisable.

« — Qu’en pensez-vous ?

« — Il n’y a pas d’impossibilité..

On ne poussa jamais la raillerie plus loin que de prendre pour conseil en cette matière à conjectures un arbitre de la secte pyrrhonienne, et que de demander sur un tel point une décision positive à un philosophe dont le système est de douter de tout. En même temps, jamais on ne se moqua mieux de la folie du doute qu’en l’appliquant à la conséquence certaine d’un hymen mal assorti. Le personnage acquiert enfin l’assurance de son avenir, en écoutant les propos de son honnête fiancée ; et lorsque son sort lui est bien confirmé, qu’il en est saisi d’épouvante, on l’oblige violemment, pour surcroît de ridicule, à consommer l’affaire et à subir l’influence de sa fâcheuse étoile. Le dénouement s’accomplit par un de ces traits saillants du génie de Molière : Allons, dit le beau-père, déchargé du soin de sa fille, nous réjouir et célébrer cet heureux mariage. Ces derniers mots sont le complément du comique.

Je ne parlerai pas de George Dandin s, placé dans la plus cruelle et la plus risible des trois situations où l’auteur représente les maris-Sganarelles ; celui-ci ne craint plus qu’on le sganarellise en herbe, ni autrement, il l’est de toutes les façons : mais son ridicule, plus fort que tous les autres, est de ne point se résigner en silence à son accident, et de s’obstiner, après se l’être bien prouvé, à le prouver à tout le monde. Leçon directe au grand nombre de sots qui n’auraient pas tant à rougir des outrages qu’on leur fait s’ils ne les ébruitaient scandaleusement eux-mêmes. On a remarqué, dans le Mariage forcé, que la moralité se fonde sur les suites de l’inégalité d’âges ; on observe dans George Dandin qu’elle réside dans les suites funestes de l’inégalité des conditions dans les mésalliances. Ainsi Molière imprime toujours à la comédie une utilité générale, en redressant par la moquerie les torts les plus communs de la société.

C’est pourquoi, non moins habile à traiter les ridicules éternels du genre de celui dont nous venons de parler, que les ridicules éphémères pareils à ceux qu’il railla dans ses Précieuses, dans ses Mascarilles, dans sa comtesse d’Escarbagnas, il s’attira tant d’ennemis qu’atteignait l’étendue de ces censures. Le nombre s’en accrut tellement, dès son entrée dans la carrière théâtrale, qu’il se crut obligé de s’en défendre en les satirisant. Les interlocuteurs de l’Impromptu de Versailles se parlent en ces termes du succès qu’obtiendra certaine comédie composée pour le punir.

« Le railleur sera raillé.

« — Cela lui apprendra à vouloir satiriser tout. Comment ? cet impertinent ne veut pas que les femmes aient de l’esprit ! il condamne toutes nos expressions élevées, et prétend que nous parlions toujours terre à terre !

« — Le langage n’est rien ; mais il censure tous nos attachements, quelque innocents qu’ils puissent être…

« — Il n’y a pas une femme qui puisse plus rien faire. Que ne laisse-t-il en repos nos maris, sans leur ouvrir les yeux, et leur faire prendre garde à des choses dont ils ne s’avisent pas ?

« — La représentation de cette comédie (celle du Portrait du peintre, dirigée contre Molière), aura besoin d’être appuyée, et les comédiens de l’hôtel…

« — Mon Dieu ! qu’ils n’appréhendent rien. Trop de gens sont intéressés à la trouver belle. Je vous laisse à penser si tous ceux qui se croient satirisés par Molière ne prendront point l’occasion de se venger de lui, en applaudissant à cette comédie.

« — Sans doute ; et pour moi je réponds de douze marquis, de six précieuses, de vingt coquettes, et de trente cocus, qui ne manqueront pas d’y battre les mains. En effet, pourquoi aller offenser toutes ces personnes-là, et particulièrement les cocus, qui sont les meilleures gens du monde ?

Pourquoi ? disent-ils : parce que le mal que je nommerais, si j’osais de nouveau me servir du vieux terme de notre bon Molière et du simple La Fontaine, ce mal d’opinion, dis-je, ouvre la mine la plus riche à exploiter en situations comiques, le meilleur magasin de plaisanteries, le champ le plus fertile en galantes intrigues, en aventures agréables, en surprises piquantes, en quolibets divertissants, et en tours d’adresse multipliés par la contrainte, la ruse et l’amour. Devais-je m’étendre moins longuement sur les applications de ce ridicule, le plus ordinaire et le plus universellement répandu, tant chez les nobles que chez les bourgeois, grâce aux mœurs pures du siècle dernier où l’on affecta le scrupule de n’en plus même prononcer le nom, et où l’on n’avait de chaste que les oreilles. Mais que dis-je ? aujourd’hui, messieurs, peut-être est-ce une erreur de ma part que de revendiquer ce ridicule en faveur de la comédie. C’est aller trop loin sans doute, et je reconnais d’avance mon tort, ayant peur, comme on le sait, de m’attirer les critiques. On aurait à m’objecter qu’une sage révolution dans nos mœurs a supprimé l’épithète qui scandalisait, parce que, son objet n’existant plus, elle ne porte plus sur rien. Les confrères de Sganarelle, où sont-ils maintenant ? Il n’y en a plus ; on ne voit plus en notre temps de ces maris dupés : en vain je regarde de tous côtés dans le monde, en vain je les cherche… Ce qui reste de leur espèce, vraiment devenue si rare, fait qu’il en est d’elle comme de ces races perdues qui vivaient dans les âges reculés, et dont les naturalistes retrouvent en témoignages quelques débris échappés au temps qui les a détruites.

Enfin me voilà quitte de l’embarras d’en parler : Passons à d’autres ridicules ; il me tardait de sortir de la route épineuse où m’engageait celui-ci. Heureux qui sait esquiver le mot et la chose, le plus vite et le mieux possible !

Outre les vaines craintes qui tourmentent les hommes dans leurs jalousies amoureuses et pour leur honneur conjugal, ils s’agitent d’autant d’alarmes pour leurs biens et pour leur vie. Ces faiblesses produisent encore les ridicules éternels de l’intérêt, de l’avarice, et de la confiance aveugle à la médecine. En l’une de ces sources Plaute avait autrefois puisé chez les Latins les couleurs dont il peignit son avare. De toutes les pièces latines l’Aulularia méritait le mieux d’être imitée par un grand maître. Le ridicule de l’avarice y est fortement empreint sur la figure du vieil Euclion : Les principaux traits de ce rôle se retrouvent dans les dialogues d’Harpagon et de ses valets. On ne peut nier même que l’auteur français, à qui les plus frappantes scènes ne sont pas échappées, ait eu tort de ne point s’emparer de la scène exquise où l’opulent Mégadore propose à Euclion d’épouser sa fille sans dot : c’est de là qu’il a tiré l’expression répétée de ce motif qui détermine Harpagon à marier la sienne, lorsque le vieillard oppose à toutes les raisons qu’on lui donne contre cet hymen, ce seul refrain, sans dot ! Exclamation risible, il est vrai, mais qui ne supplée qu’à demi au développement parfait de la scène originale. Néanmoins l’Euclion de Plaute n’est que le portrait d’un avare, tandis que l’Harpagon de Molière, et les personnages qui l’entourent, sont le tableau complet de l’avarice. Le poète latin met son personnage dans l’isolement et dans la médiocrité qui nécessite ou peut excuser ses épargnes : le poète français, au contraire, le place dans une maison riche, dans un état aisé, où les occasions de dépenses deviennent autant de tortures pour lui : il ne néglige pas la peinture des désordres de sa fille, ni la circonstance d’un mariage qui l’oblige à des frais extraordinaires ; il enchérit sur son modèle, en offrant l’attitude de son avare entre deux enfants de l’un et de l’autre sexe, qu’il laisse dans le dénuement, et dont il abandonne sans soin l’éducation et les mœurs au hasard qui les dérange tous deux. Le nombre de ses serviteurs, son intendant, son cocher, ses chevaux, son train forcé, ses somptuosités indispensables, son avidité usuraire, les nécessités de sa famille, et sa manie de choisir une belle-mère à ses enfants, sont autant de ressorts qui ne le meuvent pas moins plaisamment que l’inquiétude continuelle de se voir voler sa cassette. Concluons que l’application du ridicule est plus complète chez Molière que chez Plaute, et qu’en ceci l’excellence appartient à l’imitateur. Son exemple, d’ailleurs, nous enseigne qu’il ne faut jamais oublier de bien montrer l’odieux du vice, en représentant son infamie de manière qu’il plaise ou égayé ; car c’est détourner l’art de son but que de ne pas prendre cette précaution. Destouches aussi, dans la pièce du Dissipateur, introduit un avare : mais les connaisseurs n’approuvent pas les applaudissements accordés à cette tirade de son Géronte, quoique le sens en soit ironique :

« Plus on aime l’argent, et moins on a de vices.

« Le soin d’en amasser occupe tout le cœur,

« Et quiconque s’y livre y trouve son bonheur.

« Un ami qu’on implore ou refuse ou chancelle ;

« L’argent est un ami toujours prompt et fidèle.

« Le plaisir d’entasser vaut seul tous les plaisirs.

« Dès qu’on sait que l’on peut remplir tous ses désirs,

« Qu’on en a les moyens, notre âme est satisfaire.

« De tout ce que je vois je puis faire l’emplète,

« Et cela me suffit. J’admire un beau château :

« Il ne tiendrait qu’à moi d’en avoir un plus beau,

« Me dis-je ; j’aperçois une femme charmante :

« Je l’aurai, si je veux ; et cela me contente.

« Enfin ce que le monde a de plus précieux,

« Mon coffre le renferme, et je l’ai sous les yeux,

« Sous ma main ; et, par là, l’avarice qu’on blâme

« Est le plaisir des sens et le charme de l’âme.

Ce morceau n’est pas d’un bon comique, bien que la pensée en puisse être vraie relativement aux avares, en ce qu’il explique leurs secrètes jouissances ; mais les paroles d’Harpagon n’expriment que l’idée de leur turpitude, et n’exposent que leurs honteux supplices.

Si nous revenons au principe originairement posé, que les conditions de l’art dramatique dérivent toutes du cœur de l’homme, nous en tirerons celle du ridicule, l’une des plus essentielles de la comédie. Le ridicule naît en nous de nos fassions : celui de la jalousie soupçonneuse vient de l’amour : celui de l’avarice inquiète et défiante résulte de l’intérêt : celui de la peur des maladies et de la crédulité aux remèdes tient à notre excès d’attachement à la vie. Voilà des ridicules de tous les temps ; car les hommes étant toujours exposés à perdre leur femme ou leur maîtresse par des infidélités, leur or par des larcins, leur santé par des accidents, se fatiguent sans cesse l’esprit d’alarmes chimériques : il est bon de railler en eux ces dangereuses manies, pour les en guérir. Le seul titre du Malade imaginaire atteste que Molière, touchant le point le plus fin de son art, fut un véritable médecin de l’esprit, en composant cette fameuse satire contre la médecine. Le bon homme Argant, qu’il met sur la scène, n’est pas un portrait singulier qu’il doive au hasard et qu’il ait tracé de fantaisie : c’est le modèle de ces gens pusillanimes qui, ne comptant point sur les forces naturelles du corps, émus avec effroi de ses secousses nécessaires et de ses révolutions habituelles, se regardent à l’intérieur en frémissant, traitent comme des maux les alternatives de la santé, s’observent, s’écoutent, n’osent exister par eux-mêmes, se prémunissent contre les maladies qu’ils n’ont pas, s’accablent de la maladie des médicaments, et ne se fiant plus aux ressources de la vie, ne vivent plus que par artifice. Leur infirmité n’est qu’en leur âme, et la gaîté de la comédie essaya salutairement d’en opérer la cure, en livrant Argant au ridicule, et en le faisant figurer au milieu de son appareil d’oreillers et de seringues, et dans son cortège de docteurs Purgons, de docteurs Diafoirus, de messieurs Fleurants, et de conseillers testamentaires.

La risible cérémonie de la réception d’Argant dans le docte corps de la faculté, où l’ignorance du bonhomme est figurément couronnée du bonnet de médecin et revêtue de la robe doctorale ; le patois latin qu’on lui chante en chœur ; ses réponses notées, et les joyeuses évolutions des apothicaires, tout rappelle vers le dénouement de la pièce les chœurs satiriques et les parodies d’Aristophane, à qui Molière ne dédaigna pas de faire quelques emprunts, et dont je vous annonçai qu’il portait les traits de ressemblance dans ses censures générales. Deux fois notre poète comique usa du même moyen, mais la différence est sensible entre les chœurs du Malade imaginaire, et ceux de la cérémonie du Bourgeois gentilhomme : la satire qui anime les premiers y rehausse le ridicule : la seule gaieté imprime le sceau de sa folie aux seconds, et ne les rend propres qu’à l’espèce de comédie nommée facétieuse : les premiers offrent le spectacle d’une mordante dérision ; les seconds celui d’une innocente extravagance : ces deux cérémonies plaisent pourtant l’une et l’autre par leur burlesque pompe, et renouvellent sur notre théâtre le genre de la comédie antique offert a notre curiosité, qui ne s’expliquerait pas ses effets sans ces deux grands exemples.

Ce fut de la nature et de la société que Molière apprit à traiter le ridicule du moment, et le ridicule éternel : ce fut d’Aristophane qu’il emprunta le secret de traiter le ridicule général, très distinct du ridicule particulier, en ce que celui-ci touche les singularités individuelles, et que l’autre embrasse les fractions entières de la société, telles que le corps de la médecine, la secte des hypocrites, la noblesse, et la bourgeoisie. Aristophane représente dans la comédie des Nuées le bourgeois Strépsiade, entêté de l’envie de s’instruire des hautes spéculations des philosophes, et recevant de Socrate des leçons sur le masculin et le féminin, sur le juste et l’injuste, sur la vieille et nouvelle lune, sur la mesure du saut d’une puce ; leçons à peu près pareilles à celles que, dans la pièce du Bourgeois gentilhomme, M. Jourdain prend de son maître en philosophie sur la grammaire, sur la prononciation des voyelles, et des syllabes, et sur l’almanach, où il cherche à savoir quand il y a de la lune et quand il n’y en a point. Strépsiade, trop vieux pour être un bon disciple, n’a ni l’entendement mieux ouvert, ni la mémoire plus sûre que M. Jourdain. Enchantés tous deux des belles choses qu’on leur explique, l’un s’en va les répéter de travers à Philippide, son fils, qui le croit devenu fou ; et l’autre récite à rebours les enfantillages dont il s’émerveille, à sa femme, et à sa servante Nicole, qui lui croient l’esprit tourné. Cette imitation est évidente, et celle qui s’y joint n’est pas moins remarquable : le ridicule imprimé dans la pièce grecque porte moins sur le bourgeois que sur la secte entière des sophistes, figurée en la personne de Socrate, que le poète accusait faussement de se perdre dans les nues, et d’ôter le sens commun et la droiture au peuple par ses subtilités et ses rêveries élevées ; de même, le ridicule imprimé dans la pièce française porte moins sur le bourgeois que sur les mœurs déréglées de la cour toute entière, figurée en la personne d’un chevalier admis dans la chambre du roi, que le poète accuse d’inspirer aux petites gens la manie de singer ses grands airs et son faste, et qu’il raille de descendre aux familiarités avec la plus honnête classe du peuple pour lui offrir un modèle poli de bassesse et de friponnerie insolente. La singularité de M. Jourdain est prise dans le ridicule particulier ; car l’auteur raille un bourgeois et non la bourgeoisie, puisque sa femme, née dans la même classe que lui, ne rougit point d’agir et de parler comme une simple marchande qui n’a pas honte de son commerce, et veut, en choisissant à sa fille un mari de sa condition, pouvoir le placer à table à son côté, et lui dire librement, Mettez-vous là, mon gendre, et dînez avec moi.

Cléonte n’est pas moins homme de bon sens et de bonnes mœurs, quoiqu’il avoue franchement qu’il n’est point gentilhomme. L’enjouée Nicole est une femme du peuple, et Molière en a fait la raison même. M. Jourdain, lui seul, se ridiculise par ses travers d’esprit, par son costume, par ses gaucheries, par son éducation de grand seigneur ; Molière satirise encore celle-ci, en insinuant que cette éducation ne consiste qu’en puérilités, qu’en pas de danse, qu’en révérences, en salutations et en compliments, et surtout en l’art de l’escrime, par lequel on n’apprend la tierce et la carte que pour se mettre bravement à couvert, et tuer son homme à coup sûr. Les manières et l’industrie du chevalier, objet des admirations de M. Jourdain, sont prises au contraire dans le ridicule général ; car l’auteur, en faisant de son homme de cour un agréable dissolu, impertinent et moqueur, ne prend nul soin de placer en contraste quelque honnête personnage du même rang : mais il associe au chevalier une marquise entretenue par lui aux frais du bourgeois qu’il trompe, qu’il joue et qu’il vole, devant qui même il se dégrade, jusqu’à le servir en ami du prince, et dont il emprunte et mange tout l’argent, en affectant de lui faire grand honneur, de le traire, ainsi que le dit bonnement madame Jourdain, comme sa vache à lait.

Il est aisé de juger, d’après un tel examen, pourquoi cette pièce déplut d’abord à la haute société des grands de Versailles, et ne dût plaire qu’au roi et qu’au public, qui connaissaient le fond des choses. Cette inimitable satire attaque, en effet, plutôt les vices de la noblesse de cour que les ridicules de la bourgeoisie ; et ce ne fut qu’à la faveur d’un titre qui trompa sur son véritable sujet, que Molière fit passer cette leçon vigoureuse et pleine d’audace, où se dévoile le secret de sa philosophie populaire. Son subtil génie avait usé d’une égale adresse en composant la comédie de George Dandin, lorsque, traçant monsieur et madame de Sotenville, il généralisa si bouffonnement, dans leurs personnes, l’ignorance grossière, la morgue des gentillâtres, et les préjugés absurdes et brutaux de toute la noblesse de province. Il est un objet plus grave dont j’ai reculé l’examen au terme de mes leçons sur la comédie : l’instant n’est pas venu pour moi de développer les sublimités et les profondeurs de son chef-d’œuvre contre la secte indéracinable de l’imposture. Tenons-nous-en là, et reconnaissons que l’éminent effet des ouvrages de cet auteur inappréciable résulte de la haute portée de ses vues, qui saisissaient et pénétraient à la fois le système entier de la civilisation, et tous les dérèglements de l’ordre social, soit dans ses fractions, soit dans sa totalité. Les frappants exemples que nous avons tirés de ses comédies nous éclairent assez sur la manière d’exposer philosophiquement au théâtre les quatre principales espèces du ridicule.

Les principaux sont ceux dont les qualités ne participent d’aucune autre, qui tiennent d’eux seuls leurs travers et leurs manies, et dont le vice ou le ridicule prend ses racines au fond du cœur humain. Les caractères accessoires sont ceux qui dérivent des premiers, comme les mots composés sortent des radicaux, ou les nuances, des couleurs primitives.

Les caractères pareils à eux-mêmes sont ceux dont l’action et les pensées ne se démentent jamais, et qui, dans toutes les circonstances, se dirigent en vertu d’une impulsion qui leur est propre, ou d’un système dont leur esprit ne peut se débarrasser : leur nature les rend incorrigibles, et la comédie manque son but en les faisant dévier de leurs mêmes directions nécessaires. Les caractères changeants sont ceux qui, n’ayant rien de constant que leur continuelle flexibilité aux impressions diverses de l’intérêt ou du hasard, passent tour à tour aux variations les plus contraires, sans le sentir et sans le vouloir.

Prenons les exemples. Alceste est vertueux, loyal en ses engagements, fidèle en ses amitiés, sensible en ses amours, sincère dans le commerce du monde ; mais la plupart des hommes ont abusé de ses qualités pour lui nuire, il les a vus tromper les autres, et le spectacle de la corruption générale, dont il ne sent pas son cœur atteint, lui persuade que le temps présent est plus vicieux que le siècle passé, que la race humaine est gâtée à jamais, qu’on ne saurait plus vivre avec elle sans se souiller soi-même. Dès lors son courage veut rompre en visière avec tout le genre humain ; sa générosité préfère essuyer la perte d’un juste procès à le gagner par des sollicitations que la prudence lui commande ; son désespoir, enfin, l’oblige à s’exiler sans retour de la société, dont tous les sentiments lui paraissent fardés, menteurs et perfides. Oui, s’écrie-t-il, en entrant sur la scène :

                                    « Je hais tous les hommes :

« Les uns, parce qu’ils sont méchants et malfaisants ;

« Et les autres, pour être aux méchants complaisants,

« Et n’avoir pas pour eux ces haines vigoureuses

« Que doit donner le vice aux âmes vertueuses.

« De cette complaisance on voit l’injuste excès

« Pour le franc scélérat avec qui j’ai procès.

« Au travers de son masque on voit à plein le traître,

« Partout il est connu pour tout ce qu’il peut être ;

« Et ses roulements d’yeux, et son ton radouci,

« N’imposent qu’à des gens qui ne sont pas d’ici.

« On sait que ce pied-plat, digne qu’on le confonde,

« Par de sales emplois s’est poussé dans le monde ;

« Et que par eux son sort, de splendeur revêtu,

« Fait gronder le mérite et rougir la vertu.

« Quelques titres honteux qu’en tous lieux on lui donne,

« Son misérable honneur ne voit pour lui personne :

« Nommez le fourbe, infâme, et scélérat maudit,

« Tout le monde en convient, et nul n’y contredit.

« Cependant sa grimace est partout bien venue,

« On l’accueille, on lui rit, partout il s’insinue ;

« Et s’il est par la brigue un rang à disputer,

« Sur le plus honnête homme on le voit l’emporter.

« Têtebleu ? ce me sont de mortelles blessures

« De voir qu’avec le vice on garde des mesures ;

« Et parfois il me prend des mouvements soudains

« De fuir dans un désert l’approche des humains.

Telle est l’expression d’un caractère principal ; car elle sort du fonds de probité d’un homme à qui les dérèglements publics inspirent la misanthropie. Or les hommes de quelques pays et de quelques temps qu’ils soient, seront frappés de son langage. Ils ont tous les mêmes pensées dans l’âme, et bien que nous ne les fassions pas, avec imprudence, éclater comme lui, nous répondons tacitement chacun à ces sentiments par les nôtres ; il n’est pas de citoyens qui ne voient tous les jours tel ou tel coquin redouté, comparable au scélérat dont se plaint Alceste, et non moins fêté, non moins accrédité, non moins comblé de grâces et d’honneurs. Notre indignation secrète nous met en accord avec le courroux du misanthrope ; voilà par quoi nous saisit universellement ce personnage. Si la vue de ces objets hideux échauffait autant notre bile, si nous n’avions pas plus de flegme et de modération, si nous voulions fuir le monde à l’aspect des injustices, et vivre solitaires, préférablement à tolérer les méchants autour de nous, il ne resterait bientôt plus un seul honnête homme dans la ville : mais loin d’avoir cette fièvre de vertu, nous prenons très bien le mal en patience, et parfois nous y coopérons même par un surcroît de sociabilité exemplaire : c’est en quoi nous différons du misanthrope, et ce qui en fait un caractère unique et principal.

Celui-ci, d’un bout à l’autre, remplit les cinq actes de Molière, sans que sa présence prodiguée atténue le mouvement théâtral qu’il produit partout. La raison en est simple ; c’est qu’il est véhément, expansif, exalté ; que ses sentiments, loin de se contenir, tendent violemment à s’exhaler au-dehors : il en est de même d’Harpagon, dont l’inquiétude active ne peut se réprimer. De tels rôles portent toujours la chaleur avec eux, tant qu’ils se développent. Au contraire, le personnage du méchant fut mal choisi par Gresset, pour caractère principal, puisqu’il en fit l’unique support de sa comédie. La méchanceté, nécessairement contrainte et mesurée, ne se répand qu’avec une sorte de réserve qui refroidit l’action. Ce que Cléon exprime de malignité, dans ses amères satires, ne part que de son esprit : on hait ce qui sort de sa bouche. Mais ce qu’exprime Alceste émane de son cœur : on aime à l’entendre, et le feu de ses publiques censures se communique à tous les spectateurs, qu’échauffe son indignation allumée. Il faut, dans l’économie des caractères, faire attention à ces diversités ; Molière ne s’y trompa jamais. On remarquera que lorsqu’il traita l’Imposteur il se garda de faire abus de l’aspect du Tartuffe, dont les mœurs comprimées auraient glacé la scène, s’il ne l’eût fréquemment reculé dans le fond du tableau.

La pièce de Fabre d’Églantine, intitulée : Suite du Misanthrope ou le Philinte de Molière, me fournit une occasion de mettre en évidence la supériorité de l’auteur que je commente ici. Cette pièce, toute belle qu’elle est par sa simple et forte contexture, et par le dessin de ses caractères, manque pourtant à son titre. Le misanthrope n’y est point caractérisé, mais l’homme probe et généreux : le Philinte n’y est point le personnage raisonnable en opposition avec Alceste, mais l’égoïste : et certes, jamais on ne le peignit plus théâtralement. Néanmoins je ne puis reconnaître spécialement le misanthrope dans un homme que courrouce la ruine d’une famille opprimée, et qui, rempli de l’espoir du triomphe de la justice au milieu des hommes, s’élance au secours des malheureux, plaide leur cause à ses risques et périls, et la gagne victorieusement. Nombre de gens zélés en feraient autant s’ils comptaient ainsi sur la valeur du droit et de l’équité. L’action de celui qui se jette à la nage pour sauver d’un torrent l’homme qui s’y noie, n’est point particulièrement celle d’un misanthrope, mais plutôt d’un philanthrope charitable envers son prochain. Je n’aperçois là nul ridicule. L’Alceste de Molière, qui prévoit l’iniquité des tribunaux, et qui néglige d’y défendre même sa propre cause ; qui s’étonne, dans la maturité de son âge, d’entendre les amis de cour s’entre-déchirer : qui ne peut concevoir qu’une coquette le trompe et le joue, qu’une prude se venge d’elle par des médisances, et qu’un bel esprit ne lui pardonne pas d’avoir dit franchement que ses vers sont mauvais ; cet Alceste qui, furieux de tout ce que les autres supportent, prend en une aversion irréconciliable toute l’espèce humaine, et s’en éloigne à jamais ; celui-là me paraît seulement le vrai misanthrope : car ses procédés outrés ne ressemblent en rien à ceux de l’usage commun des hommes. L’art de Molière dans cette pièce, dont on blâme à tort le défaut d’action, est de n’avoir fait consister la force de ses cinq actes que dans celle d’un si saillant caractère.

L’habile Fabre d’Églantine eut mieux conservé les traits de son modèle, s’il eût songé qu’il ne faut faire entrer dans un personnage que les seules qualités qui le distinguent. On trahit la vérité quand on s’écarte de cette maxime, et le bruit des applaudissements ne couvre pas la faute.

Examinez le Glorieux de Destouches. Son arrogance envers ses égaux, ses mépris envers ses inférieurs, son affectation des grands airs, et l’importance qu’il attache à son commerce avec les ducs et les princesses, caractérisent bien sa superbe sottise ; on ne peut trop louer la situation bien imaginée de sa sœur réduite par l’infortune, à son insu, et sous ses propres yeux, à l’état de domesticité, où l’orgueilleux la retrouve pour sa confusion, après l’avoir accablé de ses dédains. Mais sied-t-il qu’un tel insolent, dont la vanité réside dans les hasards de sa haute naissance, et qui compte pour rien le patrimoine, s’abaisse, en aventurier, à se vanter d’une opulence qu’il n’a pas, et rougisse de son père appauvri, au point de l’introduire dans la maison riche à laquelle il s’allie, par intérêt de fortune, sous le nom et sous l’apparence d’un intendant obscur de ses fermes ? Le Glorieux disparaît dès ce moment, et fait place au chevalier d’industrie : c’est une faute capitale en Destouches, à moins qu’on ne l’excuse d’avoir confondu les noms de grand seigneur et de fripon, comme synonymes. Ah ! que s’il eût examiné de plus près les Glorieux de la caste où il place le sien, il l’eût montré plus comiquement, se faisant honneur devant une riche famille roturière des prérogatives de sa noblesse indigente, lui présentant avec ostentation son vieux père gentilhomme, fût-il vêtu de draps usés jusqu’à la corde, et n’eût-il qu’une ficelle pour attache à son épée, mais fier de ses ancêtres et de ses parchemins titrés, et s’enorgueillissant bien mieux de ne mettre en équivalant au poids d’une dot immense que les vaines qualifications de ses suzerainetés gothiques, de ses baronnies, de ses comtés et de ses marquisats, qu’à peine il daignerait faire entrer en balance avec les richesses pécuniaires de ses parents éblouis. Tel, je crois, devait être dessiné le Glorieux, pour servir de ridicule portrait à ses semblables, et de leçon utile à la crédulité des préjugés bourgeois. À défaut d’exemples dans la société, ne trouvait-on pas au théâtre, en M. Bertrand de Sotenville, descendant des Gilles de Sotenville, et en son épouse, issue de l’ancienne maison de la Prudoterie, où le ventre ennoblit, deux modèles originaux d’insolence envers le paysan George Dandin, qui répara, en épousant leur fille, leurs affaires très délabrées, et dont l’argent, comme il le dit ingénument, servit à boucher d’assez bons trous ; mais à qui ni l’un ni l’autre ne donnent la permission de l’appeler autrement que Monsieur et Madame, et non son beau-père et sa belle-mère, ni de nommer son épouse, sa femme ; qui, de plus, le font s’humilier, dans une explication, le bonnet à la main, devant un gentilhomme, et lui disent après cela, si comiquement : « Sachez que vous êtes entré dans une famille qui vous donnera de l’appui, et ne souffrira point que l’on vous fasse aucun affront. » Ce dernier trait n’est point une saillie d’esprit, mais l’ironie profonde du génie. Le père du Glorieux pouvait être fondu dans un pareil moule ; et sa figure, moins triste, eût été mieux assortie au principal personnage. Destouches ne commit pas la même faute à l’égard du Dissipateur. Son goût pour le faste, ses libéralités à ses maîtresses, les prodigalités de sa table, l’abîme du jeu, où il s’engouffre tout entier, l’abandon de tant de complaisants qu’il nommait ses amis, et qui tous le fuient aussi vite que sa fortune, il n’est rien là qui ne caractérise absolument le personnage. Sa physionomie porte, aussi bien que l’avare, dont il est le contraste, l’empreinte d’un caractère principal : cependant ces rôles n’égalent pas en comique l’incomparable Harpagon ; rôle peut-être le plus complet dans chacune de ses parties, qui jamais ait animé le théâtre.

Examinez jusqu’à quelle profondeur il est creusé ; l’avarice ne songe qu’à entasser ; Harpagon vit dans les privations et le dénuement, au milieu des biens. L’avarice rend mauvais maître ; Harpagon ne paie point ses valets, il les questionne et les met à la torture. L’avarice rend méchant père ; Harpagon ne donne à son fils que sa malédiction, et s’inquiète peu des mœurs et du sort de sa fille, pourvu qu’on la lui prenne sans dot. L’avarice est soupçonneuse ; Harpagon frémit et tremble qu’on ne lui dérobe le trésor autour duquel il rode jour et nuit, et qu’on n’attrape son secret dans la moindre de ses paroles. L’avarice ôte l’honneur et la probité ; Harpagon prête ignominieusement à usure. L’avarice contrarie toutes les bienséances ; Harpagon plaint le régal qu’il est forcé d’offrir à sa maîtresse, et ne songe qu’à en sauver les restes pour les renvoyer au marchand. L’avarice endurcit le cœur ; Harpagon parlant à une intrigante qui, pour le flatter, lui assure qu’il est de taille, d’air et de mine à enterrer ses enfants et ses petits-enfants, répond ce seul mot très peu paternel, tant mieux ! L’avarice, enfin, renverse l’esprit et la raison ; Harpagon, volé de son or, entre en délire, et se pendra de désespoir, s’il ne fait pendre le larron de sa chère cassette. Quel tableau ! quel caractère ! Pas un mot, pas une intention, pas un geste qui n’aille droit au but. Ce personnage admirable ne se tourne en aucun sens qui ne le fasse mieux reconnaître, et qui ne le décèle plaisamment. Qu’a dû faire l’auteur pour en perfectionner la création ? Recherchons la marche de son esprit, elle nous dirigera dans l’invention de tous les autres caractères que nous voudrons accomplir à son exemple. Une fois occupé du projet de peindre un tel personnage, il en a médité l’attitude et les démarches, et les inclinations, en les considérant primitivement dans la nature : après, il se sera saisi du type original de Plaute, et riche des choses qu’il y trouvait, aura remarqué ce qui pouvait y manquer encore. La société lui aura sans doute offert les traits qu’il y devait ajouter. Mais, prenez-garde à ceci : que Molière ait rencontré quelque avare sur son chemin, ne croyez pas qu’il se soit contenté de le choisir pour modèle, et de copier seulement sa ressemblance. Le travers d’un individu ne fournit qu’un portrait singulier, mais non principal et universel. Il a donc continué sa recherche au milieu de tous les avares, et, notant les particularités de chacun, en aura su rassembler tous les traits épars dans le monde ; puis, les recueillant dans sa mémoire, pour les empreindre sur une seule physionomie, les aura savamment réunis et répartis dans la figure générale, consacrée à représenter le masque et le maintien de l’avarice, avec tant de vérité, et sous tant de faces, qu’elle ne fût méconnaissable à personne. C’est en quoi je vous prie d’observer que la comédie a son idéal comme la tragédie. Celle-ci peint le meilleur et le surnaturel : celle-là, nous l’avons dit, représente le pire, et ne copie que le naturel ; mais elle l’achève en toutes ses formes, et ce que fit Praxitèle lorsqu’il empruntait tant de qualités diverses à mille beautés, pour en composer une Vénus, qui fut le modèle idéal de la beauté de son sexe, la comédie doit le faire pour accomplir une idéale image de la laideur et de la difformité du vice.

Opposons maintenant au rôle éminemment vertueux d’Alceste, un rôle d’un effet aussi général, qui soit éminemment vicieux, celui de Dom Juan : nous y apercevrons les mêmes qualités théâtrales. On convient que ce personnage possède toutes les conditions qui frappent à la scène, et qu’il est peut-être le plus parfait, le plus fortement tracé qui jamais ait paru : il se montre et se développe d’acte en acte, avec une perversité toujours égale, et des attitudes sans cesse variées, tour à tour séducteur perfide, amant infidèle, époux adultère, débiteur insolvable, duelliste audacieux, seigneur insolent, maître tyrannique, railleur cruel, fils dénaturé, athée téméraire, et redoutable hypocrite. Mais ce dernier vice ne se signale en lui que vers la fin de la pièce, pour combler la mesure de ses crimes, et lui servir à les couvrir tous : les autres éclatent dans ses faits et dans ses paroles, durant le cours entier de la fable. L’audace de son esprit n’a recours à nul déguisement ; trop accoutumé à braver les hommes et le ciel, il ignore longtemps le besoin de mentir et de dissimuler : de là vient que son humeur atroce n’a pas moins d’expansion et de véhémence en tout son rôle, que la bile vertueuse du Misanthrope. On pourra donc, en ordonnant mieux les intrigues décousues de l’ouvrage espagnol, à qui l’on doit ce caractère principal, faire un meilleur Festin de Pierre ; mais je défie qu’on fasse un meilleur athée.

Il fallut un suprême talent dans l’inventeur pour égayer une si sombre physionomie. Ce caractère est un rare et parfait exemple de la puissance du génie comique.

L’image odieuse de Dom Juan plaît et divertit par la même raison que les défauts de la coquette Célimène amusent dans le Misanthrope. La jeunesse et l’esprit les relèvent, et le spectateur, enchanté de la voir et de l’écouter, n’emporte de la représentation qu’une idée morale, en réfléchissant que tant de grâces, d’élégance et de gaîté ne la sauvent point de son mépris, et n’excusent point à ses yeux la perversité qu’elle étale. Célimène, plus que les rôles nombreux qu’on a copiés sur le sien, est encore le meilleur modèle des coquettes. Elle se place au rang des caractères pareils à eux-mêmes, dont les traits demeurent invariables. Molière s’est bien gardé de supposer quelque sensibilité de cœur à une coquette. Ces jolis monstres de vanité, qui se jouent du repos et des sentiments de notre sexe, n’ont rien de la délicate bonté du leur. En elles, rien n’est amour ni tendresse, elles n’en ont que la grimace et les superficies : un puéril orgueil dessèche en peu de temps les ressorts de ces élégantes machines de boudoir, dont l’éclat peut attirer les regards un moment, et ne remue point le fond des âmes. L’auteur de la Célimène connaissait trop le cœur humain pour représenter, ainsi que La Noueu, une Coquette corrigée. Le caractère lui eût paru démenti par le titre même ; car il ne peignit jamais, comme étant corrigés, les vices incorrigibles ; plus fidèle à suivre cette règle, qu’à bien disposer un dénouement d’intrigue, il présumait avoir assez fait quand le dernier mot de ses rôles principaux était un dernier trait de caractère. Son avare, après avoir consenti au mariage de ses enfants, y ajoute la condition qu’on lui fera faire un habit neuf pour la noce : son Sganarelle, au dénouement, de l’École des maris, ne revient point de son système, à l’exemple du Démée de Térence, dont il est l’imitation. La réputation du poète latin ne prévalut pas sur le tact juste et sûr du poète français : son goût ne copia point cette faute, et ne jeta point tout à coup, comme lui, son personnage de l’une en l’autre extrémité. La nature le lui défendait : car une fois que tous les forts caractères ont pris leur pli, rien ne les redresse : il en est de ceux-là comme des incrédules déterminés qui meurent dans l’impénitence finale.

Lorsque j’ai compté parmi les quatre espèces de caractères, ceux que j’ai nommés changeants, je n’ai point voulu faire entendre qu’il y en eût qui changeassent naturellement, mais plusieurs dont on pouvait faire varier les volontés théâtralement : en effet l’irrésolu, l’inconstant, le crédule, le pusillanime, sont sujets à se démentir sans cesse avec promptitude, et à prendre tout d’un coup les partis les plus opposés à leurs maximes. La comédie ne pêche point en conformant sa fable à leur inégale mobilité ; niais, en cela, leurs caractères restent encore les mêmes, puisque leurs mœurs constantes sont leur instabilité et leur variabilité involontaire et habituelle. L’art de l’auteur consiste à le bien marquer : heureux qui peut, comme Destouches, faire dire à l’irrésolu, longtemps incertain de son choix entre deux maîtresses, après s’être enfin marié à l’une d’elles ;

« J’aurais mieux fait, je crois, d’épouser Célimène.

Un vers si piquant ne s’oublie jamais. Quelques auteurs, pour suppléer aux ressources qu’offrent ces caractères changeants, et que ne procurent pas les caractères fixes, ont inventé d’en composer du mélange de deux ou de plusieurs ensemble. Ceci donne, lieu à Cailhava de noter dans ses distinctions les caractères composés. Je les omets en ma classification, non par un dissentiment avec lui, mais pour signaler mieux la conformité de mes opinions et des siennes en ce point, puisqu’il ne parle de ces mélanges que pour les blâmer. Je ne rangerai donc point au rang des éléments du bon, ce qui est mauvais. Du reste il me serait difficile d’ajouter plus de poids à la solidité de sa dissertation sur l’inutilité et l’abus nuisible de confondre deux caractères en un seul rôle, de manière à ce que leur équilibre les rend nuls, ou que l’un l’emportant sur l’autre détruit la moitié de la force du personnage principal.

Vous vous plairez à écouter la comparaison élégante dont Cailhava accompagne encore le précepte de ne point faire contraster deux personnages d’une égale force dans une comédie.

« Lorsque je trouve, dit-il, deux personnages également renforcés et parfaitement contrastants, je crois voir deux maîtres d’armes l’épée à la main ; les coups qu’ils se portent mutuellement sont tous dangereux ; quelquefois ils se tuent tous deux, ou bien celui qui triomphe n’a ce triste avantage qu’après avoir été considérablement affaibli par son adversaire. Mais dans une pièce où les principaux personnages ne sont qu’en opposition, je crois considérer avec satisfaction un maître d’escrime qui fait assaut avec le plus leste, le plus délié, le plus adroit de ses élèves. Ce ne sont plus deux furieux qui cherchent à terminer bien vite leur combat par des et coups mortels, ce sont au contraire deux athlètes qui, placés dans la situation la plus favorable pour  faire admirer la souplesse, la grâce, et la vivacité de leurs mouvements divers, se fournissent tour à tour les moyens de les développer aux yeux du spectateur charmé : l’un est sans contredit bien inférieur à l’autre : cela doit être ainsi ; le public s’y attend ; et le peu de résistance qu’il oppose à sa défaite vaut la victoire que l’autre remporte.

La justesse de cette comparaison ne comporte pas d’avis plus instructif que cet autre qu’on doit encore au même auteur : il conseille de ne point resserrer le portrait d’un caractère, en le circonscrivant dans les bornes de telle ou telle circonstance, en ne le traitant que sous un rapport étroit, sous une seule face, et pour ainsi dire partiellement. C’est gêner la liberté de l’art, c’est amaigrir les figures et les mutiler. Choisissez plutôt le jaloux que le soupçonneux, car le premier renferme nécessairement l’autre en soi, puisque la jalousie ne marche jamais sans le soupçon, et qu’il n’en est qu’une conséquence. Ne présentez pas, comme Du Fresnyv, le Jaloux honteux de l’être, car cette situation n’est qu’une circonstance de la passion jalouse. Peignez, ajouterais-je, si vous en êtes frappé, le ridicule de l’homme qui se croit philosophe, et qu’agitent pourtant les moindres préjugés ; mais n’intitulez pas votre pièce, comme Destouches, le Philosophe marié : on n’entendrait pas ce que l’affiche voudrait signifier ; et lorsqu’on aurait vu votre ouvrage, on vous blâmerait de n’avoir peint qu’un sot bizarre qu’effraie la raillerie de quelques cercles sur l’état du mariage, et non un philosophe qui, sans peur de la qualité de mari, fronderait plutôt avec outrance le persiflage du monde, qu’il ne s’y soumettrait. La condamnation que je porte contre l’auteur du Philosophe marié, je ne crains point de l’étendre à la plupart de ses ouvrages ; ses aperçus manquent fréquemment de justesse.

Ses caractères sont faux, l’exécution en est trop sérieuse, et son style est trop uniformément grave pour le genre. Destouches, le premier, ouvrit la route au drame larmoyant, en attristant le masque de Thalie ; et ses succès accréditèrent le droit que prit La Chaussée de la faire piteusement pleurer. On voit, par cet exemple, combien il importe d’arrêter le mal à sa source pour maintenir les limites de l’art, puisque sa dégradation progressive est si prompte à l’entraîner jusqu’à l’extrême abâtardissement.

Les raisons qui me font estimer Molière comme le seul modèle, m’autorisent à juger Destouches avec cette rigueur, et même Regnard, auteur plus plaisant qu’il ne sut l’être. Autant j’apprécie le caractère de son Joueur, autant je condamne celui de son Distrait : la distraction n’est qu’une infirmité de l’esprit que la nature rend incurable : la passion du jeu est un vice que la comédie peut corriger : aussi rien de plus amusant que les alternatives de l’homme qui ne gagne qu’en se hasardant à tout perdre, et qui ne s’expose à tout perdre que pour gagner ce qu’il perdra de nouveau : Les chances qu’il court deviennent une continuelle péripétie. Le spectateur se divertit du supplice d’un tel extravagant, dont la vie entière s’use à tenter le sort des cartes, et dont la manie ne jouit que du triste plaisir de faire dépendre sa fortune, son amour, son honneur, sa liberté, ses jours même, d’un as ou d’un coup de dés. L’exécution comique et vraie de ce caractère mérite d’être étudiée par tous les disciples de l’art.

En définissant les caractères accessoires nous avons dit qu’ils dérivaient des principaux, et nous ajouterons que de leur bon choix et de leur convenance avec ceux-ci, résulte la profondeur de leurs traits mieux creusés, et le jeu de leur relief plus saillant. La coquette Célimène brillerait de moins d’éclat dans la pièce du Misanthrope si son audacieuse légèreté n’était en opposition avec la réserve de la prude Arsinoé : or, qu’est-ce qu’une prude ? une coquette honteuse, cachant sous de sévères dehors la même vanité que la plus hardie ; mais contrainte à en dissimuler les désirs, par un âge qui la sèvre de jouissances. La pruderie est à l’égard de la chaste décence ce que l’hypocrisie est à la dévotion. Ce caractère était donc le juste accessoire de celui de Célimène. Le plus grand péril du Malade imaginaire est-il de se médicamenter, de s’environner de charlatans sans l’aide desquels il croit ne pouvoir vivre, et de trembler sans cesse de mourir ? Son plus grand ridicule est-il de compter les grains de sel qu’il met dans un œuf par nombre pair ou impair, de demander à son docteur s’il se doit promener pour sa santé en long ou en large ? et de vouloir marier sa fille à un étudiant en médecine ? N’était-ce pas la plus forte leçon à lui donner que de remettre le soin de sa vie et de son sommeil à l’une de ces femmes intéressées qui n’aiment en leur infirme époux que l’espoir de leur héritage, et qui les étouffent de leurs fausses caresses pour recueillir mieux leur dernier soupir, et se faire payer les perfides larmes qu’elles feignent de verser. Telle est l’artificieuse Béline que Molière place au chevet d’Argant : sans ce caractère accessoire, ne manquerait-il pas un trait de perfection à la touche du rôle principal ? Quel sublime comique l’auteur a su tirer de leur rapprochement !

ARGANT.

« Ma mie, vous êtes toute ma consolation.

BÉLINE.

« Pauvre petit fils !

ARGANT.

« Pour tacher de reconnaître l’amour que vous me portez, je veux, mon cœur, comme je vous ai dit, faire mon testament.

BÉLINE.

« Ah ! mon ami, ne parlons point de cela, je vous prie ; je ne saurais souffrir cette pensée, et le seul mot de testament me fait tressaillir de douleur.

ARGANT.

« Je vous avais dit de parler pour cela à votre notaire.

BÉLINE.

« Le voilà là-dedans que j’ai amené avec moi.

Risible transition pour préparer la scène suivante, dont je vous veux citer ce seul dialogue.

ARGANT.

« Il faut faire mon testament, m’amour, de la façon que monsieur dit ; mais, par précaution, je veux vous mettre entre les mains vingt mille francs en or que j’ai dans les lambris de mon alcôve, et deux billets payables au porteur.

BÉLINE.

« Non, non, je ne veux point de tout cela : ah !… combien dites-vous qu’il y a dans votre alcôve ?

ARGANT.

« Vingt mille francs, m’amour !

BÉLINE.

« Ne me parlez point de bien, je vous prie : ah !… de combien sont les deux billets ?

ARGANT.

« Ils sont, m’amie, l’un de quatre mille livres, et l’autre de six.

BÉLINE.

« Tous les biens du monde, mon ami, ne me sont rien, au prix de vous.

Et la bonne dame termine la scène en emmenant sa vieille dupe qu’elle nomme encore, son pauvre petit fils. Esprit, vérité, sel mordant, tout est là, et tout y est sans exagération ; car l’intérêt ne mesure pas toujours mieux ses paroles ; son aveugle cupidité l’emporte, et le trahit parfois brusquement : les personnes qu’il flatte et qu’il trompe le devineraient à chaque mot, sans être bien fines, si la manie qui les préoccupe leur permettait de faire tranquillement attention à son langage empressé. Cet accessoire était tellement inhérent à l’invention du Malade imaginaire que Du Fresnyw n’a pu se dispenser d’en placer un semblable dans sa Malade sans maladie : il y impatronise une gouvernante de maison, une dame de compagnie, aussi cupide, aussi dangereuse que le serait une Béline. La supériorité reste pourtant à Molière dont le fertile esprit, prodiguant les portraits, jette celui-ci dans sa pièce comme de profil, en accessoire, et qu’un autre auteur n’eût pas mieux peint en face, comme figure principale, s’il eût voulu caractériser la belle-mère.

Le talent de Molière à bien disposer la convenance des personnages secondaires qui rehaussent les formes et le coloris des premiers, son habileté à dessiner fortement ceux dont les traits sont distincts et saillants ne surpassent point sa délicatesse de pinceau dans les figures moins déterminées : les contours d’une figure forte et marquée sautent aux yeux ; mais il lui fallait des regards bien pénétrants pour saisir les ondulations des formes presque insensibles : les couleurs tranchent sur les couleurs ; mais il discernait les nuances des moindres nuances : lui seul pouvait opposer au ridicule de ces trois Femmes savantes et des pédants qu’elles admirent, le rôle de la spirituelle Henriette à qui la fatigue d’un bureau de bel esprit tenu par sa mère et ses sœurs, inspire une sorte d’antipathie, finement exagérée, pour la philosophie et les lettres : son langage un peu trop vif pour une demoiselle n’est qu’un juste contrepoids aux discours étudiés et graves des dames de sa famille : ses ingénuités moqueuses contrastent bien avec leurs sévères affectations ; elle ne feint le goût de l’ignorance que par une malice qui déjoue la prétention du savoir : son attitude même est frondeuse de la pédanterie ; et le charmant grain de ridicule que l’auteur jette en elle pour relever celui des autres, n’est en aucun endroit d’un meilleur sel que lorsqu’elle refuse à Vadius l’honneur d’en recevoir un baiser, parce qu’elle ne sait pas le grec. C’est ainsi que Molière enrichissant sa palette, si riche en couleurs, des nuances les moins aperçues et les plus fugitives dans la société, cache en un coin du tableau de la Critique de l’École des femmes une certaine Élise, femme de bons sens et d’esprit, qu’une adroite retenue empêche de faire briller ses qualités supérieures, liée par une timidité dont elle se dégagerait aisément, mais dont la bonne grâce lui sied, trop indolente pour dicter les oracles du goût dont elle saurait être l’organe, qui se contente d’alimenter pour son plaisir le feu de la conversation dont à peine elle se mêle, et qui par une finesse ingénieuse et cachée, tire de la bouche des divers interlocuteurs le secret de leurs pensées, de leurs intérêts, et de leurs travers, qu’elle juge à part soi, et dont elle se rit intérieurement, comme n’étant que spectatrice un peu maligne de la comédie du monde et dédaignant d’y jouer un premier rôle.

On voit par tant d’exemples que depuis les cœurs les plus ouverts jusqu’aux plus renfermés dans leurs replis, il n’est aucun point si élevé, si profond, si imperceptible dans les caractères, que le père de notre art comique ne nous enseigne à toucher merveilleusement.

Cette branche de la comédie est une des plus fructueuses dans les sujets nationaux : il en est sorti quantité de rôles nobles et bouffons, tels que les médecins de Molière, les procureurs de Boursault, le Dandin et l’intimé de Racine, le Turcaret de Lesagex, le Métromane et le Francaleu de Piron. Citerai-je le philosophe, les maîtres d’armes, de chant, et de danse, dont la querelle est suscitée par les travers de profession dans la pièce du Bourgeois gentilhomme ? Citerai-je les principaux traits d’Araminte, de Trissotin, et de Vadius, où le comique durant cinq actes, ne rejaillit que du métier d’érudit et de l’état d’auteur ? Vanterai-je les ressources de gaîté que Lesage puisa dans les prétentions des maltôtiers ? Arrêtons-nous aux Plaideurs et à la Métromanie, puisqu’une fois nous trouvons de si beaux exemples hors de Molière, ne fût-ce que pour encourager à glaner encore dans un champ qu’il semble avoir entièrement moissonné.

La manie de juger et de consumer sa vie et ses biens en procédures, infectait la ville d’Athènes à l’époque où parurent les Guêpes d’Aristophane ; un vieux juge, entêté de la folie de dicter des sentences, se lève chaque nuit avant l’aube, pour aller siéger au tribunal. Son fils inquiet de ses extravagances, l’enferme chez lui ; mais le magistrat Philocléon s’échappe en frénétique par toutes les issues : on ne le captive un peu qu’en lui persuadant d’exercer sa judicature en sa maison au sujet du vol d’un fromage, vol dont viennent d’être accusés deux chiens. Le rapport entre les Guêpes et les Plaideurs est évident : le Philocléon est notre Dandin, se sauvant par-dessus les toits et à travers les soupiraux de sa cave pour revoler au barreau ; le fonds du sujet est le même ; le dialogue et les plaisanteries sont d’un autre goût, parce que les mœurs sont changées : le procès intenté aux deux chiens pour un fromage, vaut mieux dans Aristophane, que celui qu’on intente au chien, dans Racine, pour un chapon extorqué ; car, Brumoy l’observe très bien, cette facétie, emblématique dans l’auteur grec, faisait allusion à la corruption d’un chef qui se laissa tenter par un cadeau qu’il emporta de Sicile ; les deux chiens figuraient deux plaideurs acharnés, très connus de leur temps. Au contraire le larron du chapon n’a rien de fictif, et son larcin est réel dans la pièce de l’imitateur français ; ce qui fait dégénérer cette invention en bas comique, et lui ôte une grande part de son sel épigrammatique et mordant. La pièce des Guêpes contient une foule de détails obscurs pour nous, mais qui devaient paraître fort piquants aux Athéniens, dont ils excitaient le rire par une continuelle allusion aux abus de leurs tribunaux. La pièce des Plaideurs étincelle de traits d’autant plus brillants qu’on est plus instruit des coutumes et du langage du Palais : l’esprit de Racine s’égale en cette pièce à tout ce que l’atticisme put avoir de finesse et de vivacité : mais l’intérêt de cette jolie satire n’est point général, parce qu’il est tiré seulement des mœurs d’une profession dont peu de personnes ont étudié les pratiques et dont le langage est ignoré de la multitude ; lorsque le temps aura changé les usages et l’idiome de notre barreau, cette pièce critique deviendra moins intelligible : à l’avenir, elle éprouvera le sort de celle des Guêpes. Ses portraits ne ressembleront plus, ou plutôt n’auront plus de modèles qui les fassent reconnaître et apprécier. Les caractères de profession, quoique nécessaires à la peinture des mœurs, n’ont pour la plupart qu’un moment, tandis que ceux du cœur de l’homme ne s’effacent jamais. C’est pourquoi l’avis donné par l’avocat Patelin, dans la petite pièce de ce nom, au berger Agnelet, restera toujours plaisant malgré l’ancienneté de l’ouvrage : il lui conseille, pour se disculper devant le juge d’avoir tué les moutons de son maître, non de dire, comme il fait, qu’il les voulait guérir de la clavelée, mais de feindre le stupide et de ne répondre que par des bêlements : le pâtre interrogé se met à bêler et se tire d’affaire. L’avocat ensuite lui demande de le payer d’un tel service, et le malin Agnelet fait alors la bête et ne le gratifie qu’en lui bêlant au nez : moralité risiblement applicable aux fourbes qui, enseignant à éluder la justice, en sont punis par ceux qu’ils ont instruits à l’éluder envers eux. Cette scène piquante, due aux mœurs de profession, sera toujours bien comprise et très applaudie, parce qu’en outre, elle sort du cœur humain, et qu’elle renferme une leçon universellement intelligible. Tous les peuples auront des misanthropes, et leur langage sera l’éternelle satire des mœurs perverses de la société ; mais tous n’auront point des Métromanes.

Cependant le caractère de l’Empyrée dans la Métromanie est un des plus propres à la scène entre tous ceux dont le ridicule est pris dans les mœurs de profession ; son élévation d’idées, sa noblesse d’âme, son désintéressement, son enthousiasme, lui prêtent une beauté théâtrale admirable. Le ridicule imprimé à ses hautes qualités convient parfaitement au genre comique. Observez qu’il n’est point au-dessus des faiblesses et des cupidités humaines par vertu ni par sagesse, mais par une préoccupation de vanité poétique qui l’enlève à tous les soins de l’ambition et de la fortune. Il ne doit son espèce de grandeur qu’à sa folie, et son courage contre les coups du sort échoue puérilement contre une épigramme qui le fait pâlir et quelques sifflets qui le font trembler. Rien n’est plus risible que ce travers de placer son repos dans les chances que court le bel esprit, et de mettre à la durée de ses vers plus d’importance qu’à celle de sa vie. Telles sont pourtant les mœurs des poètes dont le Métromane est l’image. Les veilles qu’il consacre à mesurer des syllabes et à rassembler des rimes, son amour pour la muse de Quimper, sa confusion de la retrouver en M. de Francaleu, la fureur commune de ces deux rimeurs pour jouer et composer des drames, leur maison transformée en théâtre, la fille du logis métamorphosée en première amoureuse, sa soubrette en bergère du Lignon, et leurs amis en acteurs de fades pastorales ; ces tragédies à lire, cette mort de Bucéphale à terminer, ces drames à répéter, cet embarras perpétuel de comédiens ambulants, enfin tout ce conflit d’extravagances caractérise, on ne peut plus burlesquement, les folles mœurs des gens entêtés du démon de la poésie. Aussi la Métromanie de Piron est-elle un chef-d’œuvre sous le rapport de la condition des mœurs, comparable à la pièce des Femmes savantes ; autant que Turcaret de Lesage me paraît digne d’être comparé aux beaux actes du Bourgeois gentilhomme, auquel il ressemble par le choix de quelques personnages.

Fabre d’Églantine, auteur de l’Intrigue épistolaire, a tiré des mœurs de profession le personnage original de Fougère, peintre d’histoire ; portrait moins beau, mais aussi vrai que le Métromane ; celui-ci qu’on pourrait nommer le Pictomane, a toutes les manies d’un artiste qui ne rêve que sa gloire, et ne songe nullement au reste. S’il ne ressemble pas aux opulents Rubens, il a du moins l’avantage de ressembler au Dominiquin, qui vécut pauvre et tout à son art, et qui, toujours délaissé, peignait, disait-il, pour le seul honneur de la peinture . Fougère n’a d’autre appartement que son atelier, d’autres meubles que ses tableaux et son chevalet ; les huissiers viennent chez lui faire une saisie dont il s’inquiète peu, car il ne se soucie que de terminer ses ébauches. Son talent lui fait oublier sa misère. La comédie corrige utilement de tels originaux de leur trop d’insouciance d’un bien être qu’ils sacrifient à leur beau délire et à leur indépendance imaginaire : cette leçon n’est bonne que pour la médiocrité, qui s’abuse par ses chimériques espérances, et non pour le talent supérieur qui réalise ses pensées par de durables monuments. Peut-être que Thalie serait plus sage, si elle respectait dans les artistes une innocente folie qui leur cache les maux réels et les console de tout. Heureux cet égarement des forces de l’esprit qui nous retire du présent et nous transporte en idée dans l’avenir !

On ne saurait trop étudier les comédies que j’ai citées pour apprendre combien l’observation des mœurs accroît la vraisemblance dans les ouvrages scéniques ; étude d’autant plus utile que l’intérêt ne résulte que du vraisemblable.

Plaute, au contraire, garde encore le désordre et la licence de la comédie ancienne : il use de prologues explicatifs pour exposer ses fables : il ne les jette quelquefois qu’au travers de l’intrigue, subsidiairement au dialogue des acteurs : c’est ainsi que, dans son Miles gloriosus, le valet Palestrion intervient au second acte en personnage de prologue, et pour aider l’intelligence du sujet, déploie le fil de l’avant et arrière-scène, et se remet, après ce discours, dans le costume et l’attitude du rôle qu’il représente. Souvent Plaute interrompt la suite des choses, et ses acteurs adressent la parole au public ; défaut qui nous serait intolérable, mais qu’il fait supporter par la vivacité de ses saillies, et qu’il couvre en semant partout le sel à pleines mains. Au surplus, son imagination varie de cent manières ces mêmes exposés préliminaires : et la gaîté préparatoire qui les anime, leur élégance, et quelquefois leur élévation, donneraient occasion de regretter leur absence, et d’accuser une plus sévère régularité qui les eût retranchés. Tant il est vrai que l’art de plaire et d’amuser prévaut sur toutes les autres règles du goût ! Nous verrons plus d’un exemple de pareilles infractions justement applaudies chez nos grands maîtres, dont le génie fait exception quand il veut ; tantôt le prologue s’offre dans Plaute sous son vrai nom, et vient révéler de quel poète grec ou sicilien est emprunté le drame qu’il annonce ; il intercède le public pour le nouveau traducteur, pour la troupe des comédiens qui jouent, pour le rôle qu’il prendra lui-même sous un autre masque dans la pièce. Il enseigne le secret de prévenir les cabales, et nous apprend que les auteurs et les acteurs romains distribuaient dans la salle, comme les nôtres, des billets achetés pour se faire applaudir ou siffler tour à tour. Tantôt il se montre sous la forme et les attributs de Mercure, et préparant les spectateurs à voir les dieux de la tragédie paraître dans une comédie, il confond les dogmes de nos ignorants aristarques, qui réprouvent le mélange du triste et du plaisant, comme une innovation moderne, et qui, s’ils avaient bien lu Plaute, sauraient que les anciens avaient un genre tragi-comique ; témoin ces vers du prologue que je cite :

« Faciam ut commista sit trago-comœdia ?

« Nam me perpetuo facere ut sit comœdia,

« Reges quo veniant et Di, non par arbitror.

Et par la raison qu’un valet joue son rôle dans la pièce d’Amphitryon,

« Faciam hanc, proinde ut dixi, traco-comœdiam.

« Je ferai de celle-ci, comme je l’ai dit, une tragi-comédie.

Ces paroles sont expresses, et je les joins aux précédentes, dont le sens pourrait n’être qu’ironique, et conséquemment appuyer le blâme du genre, et non l’estime que les anciens en avaient. On s’apercevra que je n’accumule les témoignages que pour mieux combattre les préventions et les erreurs propagées ; car tandis que l’on m’impute d’être systématique en littérature, sur la foi de quelques attestations capricieuses ou vagues, moi je n’affirme rien que les preuves en main.

L’imitation charmante que Molière a faite du monologue de Mercure dans son prologue dialogué entre ce même dieu et la Nuit, nous fait assez connaître ce qu’une telle fiction a de piquant, et ce que l’esprit de notre poète a de supérieur, pour qu’il soit superflu d’entrer dans les détails à ce sujet. Continuons de remarquer la diversité des prologues de Plaute ; j’omets celui des Bacchides, où Silène se présente grotesquement monté sur son âne, parce que des savants commentateurs ont cru celui-ci supposé : mais je distinguerai l’essor de la haute imagination du comique latin dans le prologue du Rudens, où paraît Arcture, première étoile de la constellation de l’ourse, personnage très bien adopté au sujet, selon les idées des anciens, puisqu’il annonce la tempête élevée sur la mer par son influence, pour faire naufrager des corsaires, ravisseurs d’une jeune fille, objet principal de l’intrigue qui se prépare sur le rivage choisi pour lieu de la scène. Ailleurs ce ne sont plus des dieux, ni des valets qui exposent l’avant-scène et le sujet de la pièce, mais des personnages allégoriques à la manière d’Aristophane, tels que ces deux ci :

« Suis-moi, ma fille, il est temps de remplir ta fonction.

« — Je vous suis ; mais je ne saurais dire à quel dessein.

« — Arrête ici : hé ! quels sont ces foyers ? Entre là tout aussitôt. Maintenant de peur que quelqu’un d’entre vous ne s’égare, je vous mettrai dans la bonne voie en peu de mots, si vous me promettez le prix de ce secours. Premièrement donc je vous dirai qui je suis, et qui est celle qui s’introduit là. Pour moi, d’abord Plaute m’a donné le nom de Prodigalité ; il voulut que celle-ci fût ma fille, et se nommât Pauvreté. Apprenez pourquoi mon ordre la pousse à pénétrer là-dedans ; prêtez-moi vos oreilles attentives, tandis que je vous parlerai. Un certain adolescent qui habite en cette maison, à l’aide de mon luxe, a dissipé tout son patrimoine : c’est pourquoi, voyant qu’il ne lui reste rien pour subvenir à mes dépenses, je lui ai donné ma fille, afin qu’il terminât ses années avec elle. Toutefois n’attendez pas de moi l’argument de cette intrigue : voici des vieillards qui viennent et qui vous en développeront l’objet : le nom de cette fable est en grec le Trésor. Philémon l’a écrite, et Plaute l’a traduite en style barbare. Plautus vortit barbarè.

Expression remarquable d’un auteur latin, où l’on juge, par ce qu’il dit de sa propre langue si admirée en nos jours, combien en son temps il appréciait au-dessus d’elle la riche élégance de la langue d’Aristophane.

Il nous reste des comédies de Plaute sans prologues, soit qu’il s’exemptât quelquefois d’en composer, soit qu’on les ait perdus : ce sont ces pièces dans lesquelles nous devons étudier la condition dont nous avons commencé l’examen, celle de l’exposition : il en est de trois espèces ; simple de faits, compliquée de faits, et enfin exposant les caractères, et non les faits. Parmi les ouvrages de Plaute qui en renferment des trois espèces toutes fort gaies, très précises, et très claires, je n’en trouve pas qui me semble aussi jolie, aussi gracieuse, que celle de sa comédie intitulée Curculio ; son élégance est exquise, à quelques plaisanteries près, qui ne seraient pas de notre goût. L’exposition s’établit entre Phédrome et Palinure, son valet.

PALINURE.

« Où imaginerai-je que vous portez cette nuit vos pas au-dehors, ainsi paré et si fastueusement vêtu, seigneur Phédrome ?

PHÉDROME.

« Où Vénus et son fils me commandent d’aller ; où l’Amour me le conseille. Que la nuit soit à la moitié de sa course, ou l’étoile du soir à son premier lever, dès que, selon mon pacte avec l’ennemi, le jour pris est achevé, il est temps de marcher où m’entraînent les dieux qui me sont contraires.

PALINURE.

« Mais enfin…

PHÉDROME.

« Enfin tu m’es importun.

PALINURE.

« Mais cela n’est ni beau ni mémorable que vous vous serviez d’esclave à vous-même, et vous éclairiez de votre flambeau.

PHÉDROME.

« Ne porté-je pas volontiers cette cire, ouvrage des abeilles, pour offrir ce qu’il y a de plus doux aux yeux de celle qui m’est plus douce que le miel même.

PALINURE.

« Où pourrai-je donc présumer que vous alliez ?

PHÉDROME.

« Insiste, je te le dirai, tu le sauras.

PALINURE.

« Si je vous en prie, que me répondrez-vous ?

PHÉDROME.

« Voici l’asile d’Esculape.

PALINURE.

« Je le sais déjà depuis un an.

PHÉDROME.

« Là, est une porte voisine, fermée très étroitement… Je te salue ! es-tu en bon état, ô chère porte, si étroitement fermée ?

PALINURE.

« Ne rêveriez-vous pas qu’hier la fièvre tierce l’a quittée : ou qu’elle a mal soupé hier soir.

PHÉDROME.

« Te railles-tu de moi ?

PALINURE.

« Devenez-vous donc si insensé, que de vous enquérir de la santé de cette porte ?

PALINURE.

« Ah ! par Hercule ! elle m’a paru si belle, si mystérieuse ! elle ne me trahit par aucun langage : quand on l’ouvre, elle se tait ; quand ma maîtresse se glisse vers moi dans l’ombre clandestinement, elle se tait.

PHÉDROME.

« Serait-ce point que vous commettez, ou que vous entreprenez quelque attentat indigne de vous, et de votre naissance, seigneur Phédrome ? N’auriez-vous pas tendu des pièges à la pudeur de quelque fille chaste, ou qui du moins doive l’être ?

PHÉDROME.

« Non, de personne, et que Jupiter ne me le permette jamais.

PALINURE.

« Je le souhaite de même : garantissez-vous d’aimer en aucun temps ainsi : quel que soit ce que vous aimez, gardez que le public en ait connaissance, de peur que cela ne vous déshonore : ayez soin de ne pas vous rendre incapable de mériter de bons témoignages ; et quand vous aimez, aimez toujours en présence de témoins.

PHÉDROME.

« Quel est ce propos ?

PALINURE.

« Judicieux, et propre à vous faire marcher dans le droit chemin.

PHÉDROME.

« Certain marchand d’esclaves habite ici.

PALINURE.

« Personne n’empêche et ne prohibe l’achat que vous ferez de ce qui est en vente publique, si vous avez de l’argent : personne ne défend qu’on se promène dans la route commune à tous, si vous ne frayez pas de sentier derrière les fossés ou dans les enclos ; si vous vous abstenez de femmes mariées, de veuves, de vierges, et de toutes jeunes filles libres, aimez qui bon vous semble.

PHÉDROME.

« C’est là le séjour de ce marchand.

PALINURE.

« Que ce lieu soit maudit !

PHÉDROME.

« Pourquoi ?

PALINURE.

« Parce qu’il favorise le commerce le plus vicieux,

PHÉDROME.

« Comme tu prends le haut ton.

PALINURE.

« Aussi haut qu’il convient.

PHÉDROME.

« Eh ! si tu te taisais plutôt !

PALINURE.

« Vous m’avez ordonné de m’expliquer ainsi toujours.

PHÉDROME.

« Mais non en ce moment ; j’avais donc commencé de te dire… Il possède une jeune fille.

PALINURE.

« Ce marchand qui demeure en ce lieu ?

PHÉDROME.

« Oui, retiens donc bien cela.

PALINURE.

« Oh ! je n’appréhende plus que rien m’échappe.

PHÉDROME.

« Que tu es un odieux railleur ! Il veut en faire une courtisane, et elle est éprise de moi ; je ne veux pourtant pas qu’elle soit l’objet d’un trafic.

PALINURE.

« Et par quelle raison ?

PHÉDROME.

« Parce que j’en ferai mon propre bien, et que je l’aime autant que j’en suis aimé.

PALINURE.

« C’est un mal qu’un amour clandestin, il est toujours préjudiciable.

PHÉDROME.

« J’en pense ce que tu en dis.

PALINURE.

« Est-elle déjà sous le joug amoureux ?

PHÉDROME.

« Elle a plus de pudeur avec moi que n’en aurait ma sœur, à moins que de m’accorder quelques baisers ne lui ôte son innocence.

PALINURE.

« Toutefois vous savez que la flamme suit de près la fumée : celle-ci ne brûle pas ; mais la flamme consume. Quiconque veut tirer la noix de sa coque rompt d’abord la coque, et qui veut se saisir d’une fille, tente un doux embrassement.

PHÉDROME.

« Cette fille est sage, et n’accorde de faveur à aucun amant.

PALINURE.

« Je le croirais, si la sagesse pouvait résider chez cet entremetteur.

PHÉDROME.

« Qu’oses-tu penser d’elle ? Sitôt que l’occasion lui permet de s’élancer vers moi, dès qu’elle m’a donné un baiser, elle s’enfuit, et cela, parce que son tyran est retenu malade en son lit au fond de cette demeure d’Esculape, ce qui me crucifie.

PALINURE.

« Qu’est-ce donc ?

PHÉDROME.

« Tantôt il exige pour elle trente mines d’argent, tantôt un grand talent. Mais, quoi qu’il en soit, je ne puis rien conclure avec lui de bon, ni d’équitable.

PALINURE.

« Il n’est pas juste, non plus, que vous lui demandiez ce qu’il ne connaît en aucune façon.

PHÉDROME.

« J’ai envoyé en Carie mon parasite chargé d’obtenir un emprunt d’argent de mon associé : s’il ne me rapporte rien, je ne sais comment me retourner.

PALINURE.

« Si vous saluez nos dieux, j’opine que ce doit être à droite.

PHÉDROME.

« Maintenant tu vois les autels de Vénus devant le seuil de cette porte ; il me faut présenter à Vénus l’offrande d’un premier festin.

PALINURE.

« Et que poserez-vous devant elle en offrande ?

PHÉDROME.

« Que sais-je ? moi, toi-même, et tous ceux qui m’entourent.

PALINURE.

« Présumez-vous donc que Vénus accepte tout cela ?

PHÉDROME.

« Esclave, remets-moi cette cruche.

PALINURE.

« Pourquoi faire ?

PHÉDROME.

« Tu le sauras : ici loge une gouvernante, une vieille gardienne, dont le nom signifie très buveuse, et très avinée. (Mutibiba atque merobiba.)

Ces jeux de mots sont fréquents dans Plaute, qui se plaît à ces consonances de mêmes syllabes répétées. Molière, qui ne négligea aucun moyen de faire rire, s’est servi de celui-ci dans notre langue : on en peut prendre l’idée dans ce vers de Sganarelle :

« Oui, son mari, vous dis-je, et mari très marri !

Ce jeu de mots est une imitation de ceux du poète latin. Molière et Regnard en ont plusieurs de cette espèce. Palinure continue en comparant la vieille entremetteuse dont lui parle son maître, à ces brocs où l’on a coutume de garder le vin de Chio.

PHÉDROME.

« Dès que j’ai arrosé de vin le seuil de sa porte, cette vieille ivrognesse reconnaît à l’odeur que je ne suis pas loin, et aussitôt elle ouvre.

PALINURE.

« Est-ce que vous faites porter ce broc plein de vin pour elle ?

PHÉDROME.

« À moins que tu ne t’y opposes.

PALINURE.

« Je m’y oppose, par Hercule ! je voudrais que celui qui porte ce vin se tordit le cou ; car j’avais cru qu’on l’apportait pour nous.

PHÉDROME.

« Suis-moi Palinure, jusqu’à cette entrée, afin de me seconder.

PALINURE.

« D’accord, j’y consens.

PHÉDROME.

« Allons, réjouis-toi, abreuve toi, porte consacrée, bois, bois, et deviens-moi volontairement propice.

PALINURE.

« Lui faut-il aussi des olives, de la bouillie, des capes ?

PHÉDROME.

« Attire vers moi ta gardienne.

PALINURE.

« Quelle frénésie vous agite de répandre ainsi le vin !

PHÉDROME.

« Laisse : vois comme déjà s’ouvre cette porte à qui je fais des libations : les gonds ne murmurent même pas.

PALINURE.

« Oh ! quelle est agréable ! que ne lui appliquez-vous un baiser !

PHÉDROME.

« Tais-toi ; étouffons notre lumière et nos voix.

Où trouver une scène d’exposition plus jolie, plus précise et plus gaie ? À peine les deux interlocuteurs ont parlé que vous êtes informé de tout ce qui touche le principal personnage : et pourtant ils n’ont l’air de se rencontrer et de s’entretenir que par hasard, et non par aucun dessein de l’auteur. Le valet de Phédrome put ignorer jusqu’à l’instant où s’ouvre la scène, ce que son maître lui révèle par ses confidences : leur court dialogue instruit le spectateur de l’amour du jeune homme, de ses mœurs, de la situation de sa maîtresse, du caractère du marchand qui la surveille, des vices de sa vieille gouvernante, de l’envoi du parasite, messager de l’amant, qui n’attend que son retour de Carie pour être en état de payer la rançon de celle qu’il aime, afin de la racheter de l’esclavage. La folle exaltation des discours que Phédrome adresse à la porte fermée sur la belle ; ses adorations ridicules, et ses libations de vin sur le seuil où il vient l’attendre dans la nuit, tout cela caractérise plaisamment la passion qui l’aveugle et qui l’entraîne. Rien, d’ailleurs, est-il plus ordinaire, plus naturel aux personnes passionnées que d’animer toutes les choses relatives à l’objet de leurs amours ? Une lettre, des cheveux, un portrait, un vêtement, un meuble, ne leur disent-ils rien, ne leur rappellent-ils pas les circonstances qui les touchent ? Ne s’est-on pas surpris, ou n’a-t-on pas surpris les autres à leur adresser la parole, à leur donner des témoignages de transport insensé ; enfin à les serrer tendrement sur leur cœur, à les baiser même ? Il n’y a point là de charge, c’est le ridicule pris sur le fait : et Phédrome, interrogeant et saluant une porte close, agit comme la plupart des hommes qu’exaltent leurs sentiments jusqu’au délire.

On reconnaît à cette dernière invention l’auteur qui fit parler Sosie à sa lanterne ; ou plutôt on sent que Plaute avait dans son génie des rapports avec Aristophane, qu’il imita dans ses idées comiques. En effet le dialogue du valet d’Amphitryon avec sa lanterne avait été devancé par celui de l’une des harangueuses d’Aristophane, en présence de sa lampe ; l’Athénienne converse avec elle, la remercie des services mystérieux qu’elle rend aux temples dans les aventures de nuit ; elle lui donne des noms d’amie et de confidente ; elle la félicite d’avoir vu les charmes les plus secrets du beau sexe, d’assister à ses plaisirs les plus clan destins, d’éclairer sans les trahir ses plus coupables mystères, et d’être un témoin propice aux furtives évasions des épouses et des filles dont sa seule lumière dirige et connaît les hasardeuses malices et les intrigues cachées. N’est-il pas présumable que Plaute avait lu cette plaisante exposition, et qu’il l’a doublement imitée dans la scène de Sosie et dans celle de Phédrome. Molière, à qui les vieux auteurs étaient familiers, a poussé plus loin ce jeu scénique, lorsque supposant devant Sosie la lanterne à la place d’Alcmène, il lui prête un rôle, et la fait interroger par le valet et lui répondre tour à tour ; ce qui produit l’exposition la plus originale du théâtre. Cet exemple n’est pas le seul qui se soit offert à nous en témoignage des emprunts utiles que les plus grands maîtres doivent aux richesses du comique grec ; et l’on voit qu’il faut souvent remonter jusqu’à lui pour trouver la source des plus divertissantes inventions de la comédie. Les détracteurs d’Aristophane céderont peut-être à des preuves si multipliées ; je pense qu’ils l’eussent apprécié autant que je l’estime, s’ils avaient fait autant de recherches que moi dans les divers genres dramatiques.

La règle de l’exposition exige que tout ce qui s’est passé antérieurement à l’action soit révélé dans les premières scènes et que tout ce qui arrivera n’y soit pas expliqué, mais préparé et pressenti. Si le fait est simple, et qu’il ne doive pas amener d’intrigue compliquée, le sujet bien conçu s’expose de lui-même en peu de mots : tel est celui des Femmes savantes de Molière, de son École des maris, et du Mariage forcé.

Si le fait se complique de plusieurs faits accessoires et qu’il doive produire un embarras d’incidents, il faut, pour le bien exposer, attacher dans l’esprit du spectateur la tête de chaque fil tendu, afin qu’il puisse les suivre tous, très distinctement, et n’en pas perdre de vue un seul dans le vaste tissu des aventures. Tels sont les sujets de l’Étourdi de Molière, de son École des femmes, de son Avare, et de ses Fourberies de Scapin. Leurs premiers actes sont des chefs-d’œuvre d’exposition, où non seulement les faits sont clairement présentés, mais les caractères établis d’avance, et tous les ressorts disposés pour le jeu de la machine.

Si la pièce, dénuée de toute intrigue de faits, n’a besoin que de l’exposition des caractères, on les doit tracer de scène en scène dans le premier acte, où tous les personnages qui paraîtront doivent être annoncés, afin que le spectateur les connaissant bien, s’intéresse à préjuger de leurs discours, et ne se trompe point sur leurs sentiments : telle est l’excellente exposition du Misanthrope, et celle du Malade imaginaire. Celle-ci possède une qualité théâtrale extrêmement rare ; c’est que le sujet s’y expose en action dès le lever de la toile et d’un bout à l’autre de l’acte. Tous les sujets ne comportent pas cet avantage, et tous les talents ne sont pas capables d’en profiter, lorsqu’il leur est offert. Molière, digne émule des anciens, est peut-être le seul auteur moderne qui sache vivement comme eux entrer du premier pas dans son sujet, et l’exposer par le ridicule agissant. C’est le plus bel effort de l’art. Son effet éclate éminemment dans l’exposition du Tartuffe : mais j’en réserve l’examen tout entier à un autre dessein, et l’instant n’est pas venu de l’analyser.

Les plus savants dogmatistes conviennent que les meilleures comédies sont celles qui ont un grand avant-scène, c’est-à-dire dont le sujet se prend en un moment peu éloigné de son dénouement imprévu, ne commence pas sous les yeux du spectateur. S’il s’engage en sa présence, ses premiers mouvements languissent et n’attachent point assez ; s’il commence trop tôt, la suite de l’action, trop précipitée dans les vingt-quatre heures, perd sa vraisemblance ; s’il commence trop tard, après les faits antérieurs, leur explication nécessaire embarrasse les actes de trop de détails nuisibles au jeu facile, et à l’éclat de l’intrigue. Ce que j’ai dit de l’exposition tragique est applicable à cette règle dans la comédie, les parties constituantes du drame étant les mêmes dans les deux genres.

Le troisième acte de la comédie, intitulée improprement par Fabre d’Églantine, le Philinte de Molière contient l’un des nœuds le plus dramatique et le plus puissant qui soit au théâtre. C’est à la beauté de cette condition si pleinement remplie dans la pièce, qu’elle est redevable de l’intérêt prolongé qui en résulte dans les deux derniers actes, et de la durée de son succès soutenu par l’estime des vrais juges. Ce nœud éclatant est l’effet d’une péripétie par laquelle l’égoïste qui détourne Alceste de secourir un malheureux qu’on ruine, et qui lui refuse son aide avec dureté, tout à coup est reconnu lui-même pour l’objet infortuné de l’oppression et de l’injustice qu’Alceste brûlait de prévenir. Ce bel exemple nous conduit à l’examen de la condition des péripéties, ou changements de sort et de volonté dans les personnages.

L’Avare de Molière contient les deux plus frappantes péripéties effectuées par les surprises et les événements ; la première, au second acte, entre Harpagon, qui voit en son fils le jeune emprunteur venant souscrire un prêt onéreux chez lui, et entre Cléante, à qui l’on présente en son propre père l’infâme usurier qui lui vendait si cher son ruineux emprunt. Leur surprise mutuelle change inopinément la situation de quatre acteurs sur la scène. Ce sont là les coups magiques de Thalie. Le vol de la cassette d’Harpagon, événement imprévu qui cause le désespoir et les cris de l’avare, en son admirable monologue, produit la seconde péripétie, puisque de cet événement résulte le pardon que l’odieux père accorde à ses enfants, et le mariage de son fils avec la maîtresse qu’il lui choisissait pour belle-mère.

Je pourrais citer nombre de pièces intriguées par des ressemblances, telles que les Ménechmes et l’Amphitryon, et par des méprises, telles que le Militaire fanfaron de Plaute, où l’on voit une seule femme introduite sous l’apparence de deux personnes ressemblantes, par l’effet d’une communication entre deux logis, où elle passe tour à tour ; telles encore que la Maison à deux portes, célèbre comédie espagnole, où l’amoureuse qu’on enlève de nuit par l’une des issues, est ramenée par une autre rue dans le même domicile d’où son amant l’avait fait évader avec tant de danger et de peine ; hasard qui occasionne une multitude d’incidents les plus divertissants du monde. À ces méprises par ressemblances de personnes et de lieux, il faut joindre les méprises de noms si fréquentes à la scène, et dont le meilleur exemple nous est offert dans l’École des femmes, comédie exquise, et digne de servir d’autorité au génie, lorsqu’il lui faut prendre la licence de s’écarter de la règle par la nécessité du sujet, ou de s’en créer une nouvelle qui sorte du fonds original de la fable. C’est en effet un axiome que tout œuvre dramatique doit présenter un fait mis en action, et non en récit : néanmoins le sujet de l’École des femmes ne se compose que de narrations successives, qui naissent tour à tour d’une seule méprise de nom. Molière a bien soin dès son exposition, d’appuyer sur cette circonstance, qui devient le fondement de tout ; et même, en homme habile, il en tire une leçon morale très bien appliquée à la vanité puérile des surnoms et des titres.

« Je me réjouis fort, seigneur Arnolphe. — Bon !

« Me voulez-vous toujours appeler de ce nom ?

« — Ah ! malgré que j’en aie, il me vient à la bouche,

« Et jamais je ne songe à monsieur de la Souche.

« Qui diable vous a fait aussi vous aviser,

« À quarante-deux ans, de vous débaptiser,

« Et, d’un vieux tronc pourri de votre métairie,

« Vous faire dans le monde un nom de seigneurie ?

« — Outre que la maison par ce nom se connaît,

« La Souche, plus qu’Arnolphe, à mes oreilles plaît.

« — Quel abus de quitter le vrai nom de ses pères,

« Pour en vouloir prendre un bâti sur des chimères ?

« De la plupart des gens c’est la démangeaison ;

« Et, sans vous embrasser dans la comparaison,

« Je sais un paysan qu’on appelait Gros-Pierre,

« Qui, n’ayant pour tout bien qu’un seul quartier de terre,

« Y fit, tout à l’entour, faire un fossé bourbeux,

« Et de monsieur de l’Isle en prit le nom pompeux.

Ce ridicule était bon à draper sous le temps de Louis XIV, mais non sous le nôtre, où les surnoms et les titres ne sont plus pour personne des qualifications de noblesse, mais de simples dénominations de places et d’emplois, auxquels peut sans orgueil prétendre toute la roture. La différence est telle que nos seigneurs ont aujourd’hui plus d’embarras que de satisfaction à nous entendre balbutier les surnoms de terres qui les qualifient, et dont quelques-uns rougissent avec une pudeur honnête et tout à fait raisonnable. N’est-il pas étrange pourtant que tant d’hommes, illustres par leurs talents, que tant de braves, célèbres par leurs exploits, aient laissé tromper leur vanité jusqu’à permettre qu’on effaçât leur éclat personnel sous celui des faux titres et jusqu’à préférer les noms qu’on leur a faits aux noms qu’ils s’étaient faits eux-mêmes, dans les magistratures publiques et dans les armées ?

Cette diversité de noms que porte le jaloux Arnolphe jette dans l’erreur le jeune Horace, qui, se méprenant toujours sur le personnage auquel il vient raconter ses amours et ses progrès dans le logis de M. de la Souche, le désole par une confidence perpétuelle des tours qu’il lui joue, et le rend acteur passif dans toutes les actions que reproduisent ses récits, suivant, comme le dit l’auteur, la constitution de son sujet. L’inutilité des précautions que prend Arnolphe, bien averti chaque fois, et toujours bien trompé de nouveau, multiplie dans cette pièce les plus amusantes péripéties occasionnées par les événements : jamais on n’imagina d’intrigue plus comique. La dernière espèce de péripétie qui dépend des changements de volonté ne doit pas être confondue avec les effets des changements de caractères : ceux-ci sont défectueux dans la comédie, parce que les caractères humains ne changent point dans la nature qu’elle imite ; mais les volontés des hommes varient ; et c’est là ce qu’il faut discerner. Nous avons critiqué le Démée des Adelphes de Térence, et la Coquette corrigée de La Noue, selon ces principes : la coquette Célimène ne change point de caractère, non plus que le Misanthrope dans la pièce de ce nom ; aucun des rôles de Molière ne changent dans le cours, ni au dénouement de ses pièces, parce qu’il est trop fidèle à la vérité pour démentir ses caractères : mais son personnage de Dom Juanz, dans le Festin de Pierre, change de volonté au dernier acte.

Ce grand exemple confirmera mieux que tout autre le précepte que je rappelle à la mémoire, et la distinction que j’y joins. Dom Juan, riche, brave, séduisant, et esprit fort, se montre audacieusement tel qu’il est, prodigue aux dépens de ses créanciers dont il se moque, duelliste insolent déjà souillé de plusieurs homicides, bigame irréligieux, corrupteur effronté de toutes les femmes qu’il rencontre, et de plus, téméraire athée, autant ennemi du ciel que de la terre, et ne croyant ni Dieu ni diable. Son caprice aveugle est sa suprême loi : il n’a d’autre code que les maximes du plaisir, de la débauche, et de l’insouciance des maux que son dérèglement entraîne. Mais la haine universelle est prête à l’accabler, mais le déshonneur de ses épouses trompées suscite contre lui le courroux des puissantes familles : mais l’aversion publique lui enlève tout ami et le plonge dans un isolement qui le fatigue ; mais les dettes qui le pressent gênent toutes ses dépenses, depuis que la méfiance lui a fermé toutes les bourses ; insolvable et poursuivi, son père le déshérite en le maudissant. C’est peu de tant de périls ; on feint que l’ombre d’un mort, tué par sa main injustement, s’attache à ses traces, pour l’effrayer ; image ingénieuse du remords secret qui contriste les plus scélérats, en rappelant leur crime à leur pensée ! Cependant l’athée inébranlable ne se rend point, et se rit également des obstacles qui le traversent, et de toute idée de repentir ou de conversion. Soudain la force des choses le réduit à songer aux ressources du mensonge et de l’imposture dont la nécessité lui impose enfin la contrainte. Sa volonté de tout railler et de tout braver, cède à ses nouvelles réflexions : il change alors, non de caractère impie et dissolu, mais d’intention, de langage, et de maintien. Cette grande péripétie est merveilleusement motivée dans la prose excellente de Molière, morceau d’éloquence en ce genre, digne de faire pressentir au public le génie qui devait créer le Tartuffe ; morceau qui mérita le scrupule attentif de Thomas Corneille à le traduire presque mot pour mot dans ces vers que je me plais à vous citer, et que vous ne jugerez pas superflu de vous redire. Le valet Sganarelle croyait bonnement son odieux maître converti et prêt à rentrer dans la voie de la vertu : Dom Juan développe ainsi les raisons de ses abjurations simulées.

                                           « Il n’est rien si commode,

« Vois-tu ? l’hypocrisie est un vice à la mode ;

« Et quand de ses couleurs un vice est revêtu,

« Sous l’appui de la mode il passe pour vertu.

« Sur tout ce qu’à jouer il est de personnages,

« Celui d’homme de bien a de grands avantages :

« C’est un art grimacier dont les détours flatteurs

« Cachent sous un beau voile un amas d’imposteurs.

« On a beau découvrir ce que c’est que faux zèle,

« L’imposture est reçue, on ne peut rien contre elle.

« La censure voudrait y mordre vainement.

« Contre tout autre vice on parle hautement,

« Chacun a liberté d’en faire voir le piège :

« Mais pour l’hypocrisie, elle a son privilège,

« Qui, sous le masque adroit d’un visage emprunté,

« Lui fait tout entreprendre avec impunité.

« Flattant ceux du parti, plus qu’aucun redoutable,

« On se fait d’un grand corps le membre inséparable.

« C’est alors qu’on est sûr de ne succomber pas.

« Quiconque en blesse l’un, les a tous sur les bras :

« Et ceux même qu’on sait que le ciel seul occupe,

« Des singes de leurs mœurs sont l’ordinaire dupe.

« À quoi que leur malice ait pu se dispenser,

« Leur appui leur est sûr, ils ont vu grimacer.

« Ah ! combien j’en connais qui, par ce stratagème,

« Après avoir vécu dans un désordre extrême,

« S’armant du bouclier de la religion,

« Ont rhabillé sans bruit leur dépravation,

« Et pris droit, au milieu de tout ce que nous sommes,

« D’être sous ce manteau les plus méchants des hommes.

« On a beau les connaître et savoir ce qu’ils sont,

« Trouver lieu de scandale aux intrigues qu’ils ont,

« Toujours même crédit. Un maintien doux, honnête,

« Quelques roulements d’yeux, des baissements de tête,

« Trois ou quatre soupirs mêlés dans un discours,

« Sont pour tout rajuster d’un merveilleux secours.

« C’est sous un tel abri qu’assurant mes affaires,

« Je veux de mes censeurs duper les plus sévères.

« Je ne quitterai point mes pratiques d’amour,

« J’aurai soin seulement d’éviter le grand jour,

« Et saurai, ne voyant en public que des prudes,

« Garder à petit bruit mes douces habitudes.

« Si je suis découvert dans mes plaisirs secrets,

« Tout le corps en chaleur prendra mes intérêts,

« Et, sans me remuer, je verrai la cabale

« Me mettre hautement à couvert du scandale.

« C’est là le vrai moyen d’oser impunément

« Permettre à mes désirs un plein emportement.

« Des actions d’autrui je ferai le critique,

« Médirai saintement, et d’un ton pacifique,

« Applaudissant à tout ce qui sera blâmé,

« Ne croirai que moi seul digne d’être estimé.

« S’il faut que d’intérêt quelque affaire se passe,

« Fût-ce veuve, orphelin ; point d’accord, point de grâce ;

« Et pour peu qu’on me choque ardent à me venger,

« Jamais rien au pardon ne pourra m’obliger.

« J’aurai tout doucement le zèle charitable

« De nourrir une haine irréconciliable ;

« Et quand on me viendra porter à la douceur,

« Des intérêts du ciel je ferai le vengeur.

« Le prenant pour garant du soin de sa querelle,

« J’appuierai de mon cœur la malice infidèle ;

« Et, selon qu’on m’aura plus ou moins respecté,

« Je damnerai les gens de mon autorité.

« C’est ainsi que l’on peut, dans le siècle où nous sommes,

« Profiter sagement des faiblesses des hommes ;

« Et qu’un esprit bien fait, s’il craint les mécontents,

« Se doit accommoder aux vices de son temps.

Voilà ce qu’on entendit sous le règne de madame de Maintenon, protectrice de la cagoterie. Voilà ce que je crus utile de vous relire sous le gouvernement impérial, qui, disait-il, voulait nous ramener, par les devoirs de la sainte religion , aux principes de la morale monarchique.

Il n’y a pas moyen de méconnaître Dom Juan à ce langage. Sa méchanceté ne tourne point à la bonté : ses mœurs ne varient point, mais sa volonté seule. Il reste incrédule et impie, et le prouve d’autant mieux qu’il feint la conversion et la piété. Jusque-là ce scélérat n’était pas encore le plus redoutable de tous, mais depuis qu’il fait le dévot, il commettra tous les crimes impunément, et personne n’osera le lui reprocher, de peur d’attirer sur soi la ligue intéressée de ses religieux défenseurs. Un athée découvert s’expose hardiment au danger de ses opinions scandaleuses ; un hypocrite, au contraire, se dérobe au péril d’un athéisme caché qui s’arme avec pleine sécurité de toutes les foudres spirituelles pour écraser les objets de ses ressentiments. La dévotion n’est en de pareils hommes que le témoignage authentique de leur endurcissement. Cette péripétie du Festin de Pierre est l’opposé de celle du Tartuffe, en ce que l’imposteur, dans cette autre pièce, lève le masque dès qu’on l’a pénétré ; et que, dans celle-ci, l’athée prend la masque, afin qu’on ne le pénètre plus. Ce changement de parti est le dernier coup de pinceau qui seul pouvait ajouter quelque nouvelle empreinte hideuse au visage de l’impiété. C’était déterminer ses traits et rendre à tous les yeux l’hypocrisie la plus haïssable du monde, que d’en faire embrasser la sainte apparence par un si abominable athée, comme pour mettre le comble à ses scélératesses. Il n’est point de leçon théâtrale aussi vigoureuse, aussi philosophique : on ne s’étonne pas de l’avoir reçue du génie le plus vrai qui jamais ait profondément signalé son aversion et son mépris pour le faux, dans tous les genres d’imposture et de charlatanisme. On sent quelle importance acquiert la comédie lorsqu’elle obtient de si graves résultats, et que, donnant ainsi le signalement de la plus dangereuse espèce de scélérats que la société doive attaquer ou fuir, elle vous fait dire, après vous avoir peint un menteur, un faussaire, un escroc, un corrupteur, un meurtrier, un sacrilège, un impie déterminé ; tous ces monstres peuvent être rassemblés dans l’hypocrite.

C’est à la beauté des grandes scènes que tiennent les grands succès : il ne suffit pas à chacune d’avoir, comme on vous l’a dit, un commencement, un milieu, et une fin, si leur construction ne renferme encore le principe d’un double mouvement de passions ou d’intérêts, dont l’impulsion en un sens, cède enfin à une sorte de retour oscillatoire qui les repousse en un sens contraire. J’en vais citer quatre principaux exemples. La scène capitale du Dépit amoureux est la querelle d’Éraste et de Lucile en présence de Marinette et de Gros-René, qui les soutiennent chacun dans leur ressentiment. Éraste commence l’entretien en ces termes :

                                   « Ne croyez pas, madame ;

« Que je revienne encor vous parler de ma flamme,

« C’en est fait ; je me veux guérir, et connais bien

« Ce que de votre cœur a possédé le mien.

« Un courroux si constant pour l’ombre d’une offense

« M’a trop bien éclairci de votre indifférence ;

« Et je dois vous montrer que les traits du mépris

« Sont sensibles surtout aux généreux esprits.

« Je l’avouerai, mes yeux observaient dans les vôtres

« Des charmes qu’ils n’ont point trouvés dans tous les autres.

Et il continue sur ce ton à lui peindre en expressions ravissantes l’amour qu’il ressentait pour elle, et dont il jure de se dégager, quoiqu’à regret, et prévoyant même qu’affranchi de son joug,

« Il faudra se résoudre à n’aimer jamais rien ;

« Mais enfin, il n’importe ! et, puisque votre haine

« Chasse un cœur tant de fois que l’amour vous ramène,

« C’est la dernière ici des importunités

« Que vous aurez jamais de mes vœux rebutés.

« — Vous pouvez faire aux miens la grâce toute entière,

« Monsieur, et m’épargner encor cette dernière.

«-Eh bien, madame, eh bien ! ils seront satisfaits.

« Je romps avecque vous, et j’y romps pour jamais.

Voilà l’exposition claire du sujet de la scène ; et le dessein des deux personnages est bien de se fuir tous deux pour ne plus se revoir. Éraste poursuit.

« Puisque vous le voulez, que je perde la vie

« Lorsque de vous parler je reprendrai l’envie,

« — Tant mieux. C’est m’obliger.

« — Tant mieux. C’est m’obliger.« — Non, non, n’ayez pas peur

« Que je fausse parole…

Et il ajoute serment sur serment de ne plus revenir.

« Soit : n’en parlons donc plus,

lui réplique aussitôt Lucile indignée. L’impulsion, comme on le voit, est bien donnée par les deux rôles en un sens tout pareil.

                                                     « Oui, oui, n’en parlons plus,

répond Éraste.

« Et pour trancher ici tout propos superflus,

« Et vous donner, ingrate, une preuve certaine

« Que je veux sans retour sortir de votre chaîne,

« Je ne veux rien garder qui puisse retracer

« Ce que de mon esprit il me faut effacer.

« Voici votre portrait : il présente à ma vue

« Cent charmes merveilleux dont vous êtes pourvue

« Mais il cache sous eux cent défauts aussi grands ;

« Et c’est un imposteur enfin que je vous rends.

Lucile à son tour lui rend un diamant qu’elle reçut en cadeau : un bracelet le suit, puis, une agate montée en cachet ; enfin ils se font plaisamment restitution de tous les petits présents qu’ils s’étaient donnés : voilà bien l’intérêt engagé qui s’accroît, et le nœud de la scène qui se forme. C’est peu ; l’amant dépité relit une lettre de sa maîtresse.

« Vous m’assuriez par là d’agréer mon service :

« C’est une fausseté digne de ce supplice.

Et il déchire l’écrit avec fureur. Lucile, de son côté, relit un billet d’Éraste.

« Voilà qui m’assurait à jamais de vos feux ;

« Et la main et la lettre ont menti toutes deux.

Et elle déchire aussi l’écrit de son amant. Là le nœud se resserre d’autant plus fortement, que tandis qu’ils continuent à déchirer, tous deux, lettres sur lettres, le valet encourage l’un dans sa colère, et la suivante excite l’autre dans la sienne.

« Enfin voilà le reste !

s’écrie Lucile,

« Enfin voilà le reste !« Et grâce au ciel ! c’est tout.

s’écrie Éraste ; ils se disent mutuellement adieu : c’en est fait après un si courageux effort de part et d’autre ; tous deux se vont séparer. Comment se démêlera cette intrigue, et qui désormais changera leurs volontés si invariablement déterminées ? Ces amants ne sont-ils pas brouillés par mille outrages réciproques ? oui, autant que des amants se brouillent. Écoutez le langage de leurs passions stupéfaites.

« Ah Lucile ! Lucile ! un cœur tel que le mien

« Se fera regretter, et je le sais fort bien.

« — Éraste, Éraste, un cœur fait comme est fait le vôtre,

« Se peut facilement réparer par un autre.

« — Non, non, cherchez partout, vous n’en aurez jamais

« De si passionné pour vous, je vous promets ;

« Je ne dis pas cela pour vous rendre attendrie :

« J’aurais tort d’en former encore quelque envie.

« Mes plus ardents respects n’ont pu vous obliger ;

« Vous avez voulu rompre, il n’y faut plus songer :

« Mais personne, après moi, quoi qu’on vous fasse entendre,

« N’aura jamais pour vous de passion si tendre !

Voilà l’origine d’un changement de volonté, de cette péripétie de la scène que je compare au mouvement oscillatoire dont le retour succède à la première impulsion opposée. On va voir son effet dans les réponses adoucies de la sévère Lucile.

« Quand on aime les gens on les traite autrement ;

« On fait de leur personne un meilleur jugement.

« — Quand on aime les gens, on peut par jalousie

« Sur beaucoup d’apparence avoir l’âme saisie :

« Mais alors qu’on les aime, on ne peut, en effet,

« Se résoudre à les perdre ; et vous, vous l’avez fait.

Leurs reproches mutuels se tempèrent à mesure qu’ils s’expliquent leurs griefs : déjà loin d’être résolus à rompre ensemble, chacun de ces amants rejette sur l’autre le tort de l’avoir projeté le premier.

« Mais, cruelle, c’est vous qui l’avez bien voulu.

« — Moi ! point du tout : c’est vous qui l’avez résolu.

« — Moi ! je vous ai cru là faire un plaisir extrême.

« — Point : vous avez voulu vous contenter vous-même.

Enfin Éraste convaincu de la tendresse de Lucile se précipite à ses genoux pour la fléchir et pour en obtenir le pardon de ses emportements.

« Consentez-y, madame ; une flamme si belle

« Doit pour votre intérêt demeurer immortelle ;

« Je le demande enfin, me l’accorderez-vous,

« Ce pardon obligeant ? — Remenez-moi chez nous.

Voilà le dénouement de la scène. Conclusion ordinaire à ces dépits des amoureux dont les jalousies et les colères n’ont jamais d’autres catastrophes que ces doux raccommodements. Nous retrouverons cette même scène trois fois traitée sur les mêmes principes par le même auteur, et trois fois rendue nouvelle.

La scène passionnée du quatrième acte du Misanthrope est construite avec un pareil artifice : les deux impulsions opposées, dont l’une la commence et l’autre la termine, y contrebalancent puissamment les sentiments d’Alceste : il entre plein de fureur contre Célimène, il l’accable de noms odieux et d’outrages, il offre à ses yeux la preuve de sa noire infidélité : sa coquette maîtresse ne daigne pas même s’en justifier ; la raison d’Alceste la convainc et la condamne ; mais son cœur plaide sa cause et la défend sitôt contre lui-même, qu’il tombe aveuglément à ses pieds, lui pardonne, et se livre tout entier à ses caprices, en se démentant par des paroles où respirent l’exaltation et la plus tendre idolâtrie qui fût jamais dans le cœur d’un amant. Mesurez de quel point Alceste partit au commencement, et quel intervalle il a franchi jusqu’au point où il arrive à la fin, vous jugerez l’étendue immense du talent de l’auteur. Cette belle scène s’expose par la colère, se lie et s’intrigue par l’amour, et se dénoue par la faiblesse naturelle aux passions véhémentes.

La même comédie contient encore une scène capitale entre Arsinoé et Célimène, où l’on retrouve le jeu des deux forces réagissantes, non tour à tour, mais l’une après l’autre, avec une égale puissance. La prude, dirigée par sa jalouse malignité, vient humilier Célimène à qui elle rapporte tous les propos qu’elle entend dans les cercles du monde contre sa conduite légère et bruyamment scandaleuse.

« Non que j’y croie au fond l’honnêteté blessée :

« Me préserve le ciel d’en avoir la pensée !

« Mais aux ombres du crime on prête aisément foi,

« Et ce n’est point assez de bien vivre pour soi ;

« Madame, je vous crois l’âme trop raisonnable

« Pour ne pas prendre bien cet avis profitable,

« Et ne l’attribuer qu’aux mouvements secrets

« D’un zèle qui m’attache à tous vos intérêts.

La coquette à son tour, empressée de lui rendre la pareille, réplique à la charitable Arsinoé, en l’avertissant du blâme qu’elle s’attire publiquement par ses dérèglements cachés qui contrastent avec ses réprimandes sévères et sa pruderie affectée : elle lui rend la confusion qu’elle en avait reçue et la paye ainsi de la même monnaie, dans une répartie qu’elle termine par le même formulaire :

« Madame, je vous crois l’âme trop raisonnable

« Pour ne pas prendre bien cet avis profitable,

« Et ne l’attribuer qu’aux mouvements secrets

« D’un zèle qui m’attache à tous vos intérêts.

Le retour d’une impulsion sur l’autre me paraît évident ici plus qu’en tout autre exemple : et Molière tire à la fois de ce double mouvement, le brillant jeu de cette scène capitale et la peinture accomplie de deux principaux caractères placés en opposition. Il faut pour bien ressentir tout le magique effet de ces combinaisons transcendantes avoir vu ce que leur donnait de ressort l’exécution vive et forte de Contat, actrice justement célèbre ; ou voir aujourd’hui ce que leur ajoute de grâce et d’éclat la finesse de mademoiselle Mars, qui la surpasse dans le rôle de Célimène, par l’enjouement spirituel et la décence élégante qui la distinguent toujours.

Tirons de l’excellente comédie des Femmes savantes la quatrième preuve du système que j’analyse : on ne nous niera pas qu’en cette pièce la scène de Trissotin et de Vadius ne soit capitale : décomposez-la, vous y apercevrez la même construction ; elle a, comme celles que j’ai citées, une exposition, un nœud, et un dénouement, ainsi qu’une comédie entière ; de plus elle comporte cette impulsion donnée à qui succède une réaction égale. Trissotin présente Vadius : les deux pédants, empressés de se congratuler, se louent avec une emphase qui s’exagère de moment en moment.

« Vos vers ont des beautés que n’ont point tous les autres ;

« — Les grâces et Vénus règnent dans tous les vôtres.

« — Vous avez le ton libre et le beau choix des mots.

« — On voit partout chez vous l’ithos et le pathos.

« — Nous avons vu chez vous des églogues d’un style

« Qui passe en doux attraits Théocrite et Virgile.

« — Vos odes ont un air noble, galant, et doux,

« Qui laisse de bien loin votre Horace après vous.

Tous deux accumulent ainsi l’un sur l’autre les titres d’admiration, et bientôt après ;

« Si la France pouvait connaître votre prix.

« — Si le siècle rendait justice aux beaux esprits.

« — En carrosse doré vous iriez par les rues.

« — On verrait le public vous dresser des statues.

Mais Trissotin, avant d’entendre une ballade que son confrère va lire, est curieux de l’interroger sur le sonnet dont il est l’auteur ; et Vadius, qui ne le goûte pas, le déclare mauvais. C’est là que se forme le nœud, d’où résulte la prompte péripétie qu’éprouve leur vanité, dont le ton change aussitôt et passe du langage le plus apologétique à une réciprocité d’injures les plus basses et les plus grossières.

« Vous donnez sottement vos qualités aux autres.

« — Fort impertinemment vous me jetez les vôtres.

« — Va, va, restituer tous les honteux larcins

« Que réclament sur toi les Grecs et les Latins.

« — Va, va-t’en faire amende honorable au Parnasse

« D’avoir fait à tes vers estropier Horace.

« — Souviens-toi de ton livre et de son peu de bruit.

« — Et toi de ton libraire à l’hôpital réduit.

Admirons avec quel art Molière, par les deux mouvements contraires de cette scène capitale, révèle en un instant ce que ces méprisables rimeurs disent de leur faux mérite, quand ils ont intérêt à trafiquer de réputation afin d’éblouir leurs dupes, et ce qu’au fond ils pensent d’eux-mêmes, dès que leur amour-propre blessé les irrite au point de s’avouer réciproquement leur sottise et leurs plagiats ridicules.

À ces quatre exemples je ne puis me dispenser de joindre celui de la scène exquise entre Strabon et Cléanthis, dans le Démocrite de Regnard : on ne saurait en indiquer une meilleure pour confirmer le précepte. L’entretien commence par la séduction et l’amour des deux personnages qui se méconnaissent ; il se termine par une reconnaissance conjugale, d’où renaissent la discorde et l’ancienne haine des deux époux, qui renouvellent les serments de se fuir à jamais comme des monstres. Cette scène frappante est une des plus originales de l’auteur. J’insiste sur cette théorie des scènes capitales et sur le principe des oscillations contraires dont le jeu les embellit. On conçoit, en effet, que plus les premiers sentiments des personnages sont éloignés de ceux où la passion les ramène, plus l’éloquence dramatique doit seconder la combinaison du sujet, afin de les conduire insensiblement par toutes les transitions intermédiaires qui séparent les deux points extrêmes de l’opposition des volontés. De là naissent les beautés, les richesses, l’ampleur, et la consistance des scènes capitales, auxquelles sont particulièrement attachés les grands succès, et qui signalent bien mieux la verve et le génie des auteurs, que la régularité d’un plan tout entier, et rachètent cent fautes par l’éclat dont elles couvrent les taches d’un ouvrage. L’art de bien filer les scènes capitales importe surtout aux pièces épisodiques, ou à tiroir, telles que les Fâcheux ou le Mercure galant : car en ces comédies chaque scène, renfermant un sujet détaché, doit former un tout que l’on saisisse d’un coup d’œil.

La fameuse comédie des Nuées devint, pour l’auteur du Bourgeois gentilhomme, un magasin de bonnes plaisanteries. Les premières leçons données par Socrate à Strépsiade, offrent le modèle risible sur lequel furent calquées celles du maître de philosophie à M. Jourdain. L’un et l’autre bourgeois brûlent d’apprendre les hautes sciences, et s’émerveillent à chaque mot qu’ils entendent. Strépsiade jure par les dieux ; on lui enseigne qu’il n’y a dans l’univers que les nuées et le mouvement. Il croyait que Jupiter faisait pleuvoir et tonner ; on lui répond qu’il n’y a pas de pluie sans nuée, et que le bruit et les éclairs sont des effets de l’air et des tourbillons : ces choses-là le confondent. C’est ainsi que le maître de philosophie propose des explications sur la physique à M. Jourdain qui s’en étourdit et les rejette, en disant qu’il y a trop de tintamarre là-dedans, trop de brouillamini. Socrate veut apprendre à Strépsiade les mesures et le rythme dactylique. Celui-ci croit qu’il parle du setier, du demi-setier, et des autres mesures du marché ; à l’égard des dactyles, il s’en sert depuis son bas âge, ainsi que M. Jourdain fait depuis quarante ans de la prose sans le savoir. Que veut donc savoir Strépsiade ? Comment éviter les jours de l’assignation au paiement de ses dettes ; c’est-à-dire, comment se soustraire à l’époque de la vieille et de la nouvelle lune ; M. Jourdain veut aussi qu’on lui apprenne, dans l’almanach, quand il y a de la lune et quand il n’y en a point. Les éléments de grammaire que lui inculque si comiquement son pédagogue, se rapportent encore identiquement aux principes exposés à Strépsiade, sur le coq et sur la poule, sur le masculin et le féminin, sur les singuliers et les pluriels. Les transports d’admiration au sujet de ces niaiseries sont pareils dans les deux personnages : Vive la science ! Oh que cela est vrai ! La belle chose que de savoir quelque chose ! Ah ! que n’ai-je étudié plutôt pour savoir tout cela ? Est-ce qu’il y a des choses aussi curieuses que celles-ci ? Mêmes étonnements, mêmes expressions chez les auteurs grec et français ; même force comique en tous les deux. Peut-être convaincrai-je mieux de la réalité de ces rapports qu’on accusa d’être imaginaires quand je les annonçai, en citant ici les propres paroles du judicieux Brumoy.

« Socrate ne pouvant rien tirer de plus du génie grossier de son disciple, désespère d’en faire un philosophe, et lui conseille d’amener son fils en sa place. L’autre y consent, en disant que son fils avait de l’esprit étant enfant ; ce qu’il prouve aussi naïvement que le médecin Diafoirus au sujet de son fils Thomas. Molière a copié beaucoup d’endroits de cette comédie. »

La conformité entre les deux poètes s’établit de plus en plus dans les actes suivants, où Strépsiade, possédé de l’esprit de l’école et de l’enthousiasme des Nuées, pousse son fils Philippe hors du logis.

« Le sel comique de cette scène, ajoute le père Brumoy, est précisément le même que celui du Bourgeois gentilhomme, qui veut instruire sa femme et sa servante des leçons qu’il a reçues de ses maîtres. La copie est plus conforme à nos mœurs ; mais elle est moins vive que l’original, dont Molière avait bien étudié les traits. À la vérité, Strépsiade ne fait pas ici un récit tranquille à son fils, comme le Bourgeois gentilhomme à madame Jourdain et à Nicole ; mais il parle dans le même goût avec plus de vivacité ; car, ayant la tête remplie des grands mystères qu’il croit avoir appris chez Socrate, il en dit une partie sans suite ni liaison à son fils, en le contraignant d’aller promptement tenir sa place à la même école. Philippe, qui croit que son père extravague, le regarde du même œil que madame Jourdain fit son mari enharnaché en turc. Dès les premiers mots le fils jure par Jupiter ; ce serment choque le père, qui lui dit que cela était bon autrefois, mais qu’il n’y a plus de Jupiter.

— Qui profère ces impiétés ? — Diagoras, et Céréphon qui sait calculer le saut d’une puce.

Du reste, il prodigue à son fils les noms de stupide, de sot, de butor et de bête, sur le ton de M. Jourdain, qui traite sa femme d’ignorante et de petit génie.

L’identité devient évidente en ce dernier trait : Philippe voit reparaître son père portant deux oiseaux sur le poing :

« Or ça, dis un peu, que penses-tu que je tienne-là ?

« — Un coq. — D’accord ; et ici ? — Un coq.

Instruit aux subtilités, il le lui nie, sur ce qu’une semblable dénomination ne distingue point le mâle de la femelle, en répondant par un même mot qui signifie en grec le coq et la poule.

« Ce sont donc tous deux la même chose ? Que tu es mal avisé ! Ne vas pas répéter ailleurs cette sottise ! Désormais appelle l’une d’un nom de femelle, et l’autre d’un nom de mâle.

« — Sont-ce là les belles connaissances que vous ont enseignées ces nouveaux Titans ?

« — Ah vraiment ! ils m’en ont bien appris d’autres ; mais ma vieillesse est cause que j’ai tout oublié à mesure que j’ai appris.

Voyons maintenant le Bourgeois gentilhomme répétant sa leçon sur les voyelles avec sa servante :

« Sais-tu bien comme il faut faire pour dire un u ? — Comment ? — Oui, qu’est-ce que tu fais quand tu dis un u ? — Quoi ? — Dis un peu u pour voir. — Eh bien u. — Qu’est-ce tu fais ? — Je dis u. — Oui, mais quand tu dis u, qu’est-ce que tu fais ? — Je fais ce que vous me dites. — Ah ! l’étrange chose que d’avoir affaire à des bêtes ! Tu allonges les lèvres en dehors, et approches la mâchoire d’en haut de celle d’en bas ; u. Vois-tu ? je fais la moue, u. — Oui, cela est beau ! — C’est bien autre chose si vous aviez, « vu o, et da, da, et fa, fa !

En ces deux fragments comparés, on voit qu’à la force comique des choses Molière savait, comme Aristophane, joindre celle qui naît de la naïveté du dialogue ; rien n’est plus sublime que le naturel de ces puérilités ridicules, où s’abaissent à leur âge les bourgeois Strépsiade et Jourdain, tout entêtés de pareilles manies.

La force comique rejaillit souvent du profond naturel et de la vérité même ; quelquefois elle part de la fiction la moins vraisemblable que puisse adopter l’extravagance de l’imagination. Par exemple, un mari bat sa femme ; en de certains ménages, cela est tout simple : mais il est étrange que pour lui faire rendre les coups dont elle ne peut se venger soi-même, elle s’ingère de le faire passer pour médecin, et de persuader aux personnes qu’elle rencontre qu’il faut le bâtonner pour le contraindre à exercer son art sans répugnance ; voilà le fondement insensé de la satire du Médecin malgré lui. Ailleurs, chez Aristophane, un tanneur paphlagonien maltraite ses esclaves ; ceux-ci forment le projet de faire supplanter leur maître par un charcutier qu’ils forcent à prendre le gouvernement du lieu. Il s’agit de persuader à ce manant qu’il est né pour ce grand emploi, et qu’il en a le mérite, ainsi que Sganarelle possède le talent de diriger les malades : telle est la base allégorique et folle de la satire des Chevaliers. Mettons les scènes capitales en parallèle, afin de bien voir par quels côtés Aristophane ressemble à Molière. On bâtonne le fagotier, et on lui promet un gain d’argent ; aussitôt il devient médecin, dit-il, sans avoir jamais eu d’autres licences. On arrache le charcutier de sa boutique, on le flatte de vendre et de dépenser à son gré tout ce qu’il voit ; soudain il se sent homme d’état, sans avoir jamais rien su que faire des andouilles. Voyons comment on s’y prend pour gagner l’un et l’autre par de comiques raisons, et par des louanges ridicules. Valère et Lucas saluent Sganarelle avec de grands coups de chapeau, et l’abordant humblement après bien des cérémonies,

« Monsieur, il ne faut pas trouver étrange que nous venions à vous ; les habiles gens sont toujours recherchés, et nous sommes instruits de votre capacité. — Il est vrai, monsieur, que je suis le premier homme du monde pour faire des fagots. Je les vends cent dix sous le cent. Vous pouvez en trouver autre part à moins. Il y a fagots et fagots ; mais pour ceux que je fais. — Faut-il, monsieur, qu’une personne comme vous s’amuse à ces grossières feintes, s’abaisse à parler de la sorte ? Qu’un homme si savant, un fameux médecin, comme vous êtes, veuille se déguiser aux yeux du monde, et tenir enterrés les beaux talents qu’il a ?

« — Quoi donc ? Que voulez-vous dire ? Pour qui me prenez-vous ?

« — Pour ce que vous êtes, pour un grand médecin.

« — Médecin vous-même : je ne le suis point ; et je ne l’ai jamais été.

On s’obstine à lui faire avouer le contraire : son étonnement et sa résistance le rendent de plus en plus risible : enfin une bastonnade le réduit à dire ce qu’on veut, et il s’écrie plaisamment ensuite ;

« Ouais ! serait-ce bien moi qui me tromperais ? et serai-je devenu médecin sans m’en être aperçu ? »

Mot satirique du meilleur sel. Passons à l’ouverture de la scène grecque. Démosthène et Nicias se prosternent devant Agoracrite qu’ils viennent d’invoquer.

« Qu’est-ce ? Pourquoi m’appelez-vous ? — Afin que vous sachiez comme vous êtes heureux et destiné aux grandes choses.

Il ne sait ce que cela signifie : on l’oblige à mettre bas ses chairs cuites, et à quitter l’échoppe qu’il tenait dressée.

« Me voilà : qu’y a-t-il ? — Ô le plus fortuné ! ô le plus riche ! ô toi qui n’es rien aujourd’hui, tu seras demain puissant seigneur, et chef des trop heureux Athéniens. — Que ne me laissez-vous apprêter mes andouilles, et vendre mes boudins farcis ? Pourquoi vous moquez-vous de mon commerce ? — Insensé ! que parles-tu de charcuteries ? Tourne tes regards, vois-tu ce peuple innombrable ? — Très clairement. — Eh bien ! tu en es le général, tu es le prince de la place publique, et du Pirée. Tu fouleras le sénat sous les pieds ; tu destitueras les chefs ; tu vaincras ; tu posséderas les dépouilles des vaincus, et souilleras librement tout le Prytanée de tes débauches. — Moi ? — Affermis-toi donc ; maintenant contemple tous ces objets : monte sur ton étalage de saucisses : n’aperçois-tu pas ces îles qui t’environnent ?

« Je les vois. — Et ces ports, et ces navires chargés de richesses ? — Je les vois. — Comment ne t’estimerais-tu pas par excellence ? Désormais tourne ton œil droit vers la Carie, et ton œil gauche du côté de la Chalcédoine. — Pour être fortuné, faut il que je devienne louche ? — Non, mais tu seras maître de vendre à ton profit tout cela ; car tu deviendras, si l’on en croit l’oracle, le plus grand homme de la république. — Expliquez-moi, je vous prie, par quel traité, moi, qui ne suis qu’un marchand de boudins, je deviendrais un si grand seigneur ? — C’est par cette raison que tu es méchant, téméraire, et de la lie de la populace que tu es propre à faire un homme d’état. — Moi, moi, misérable, je ne préjuge pas que l’on me considère si éminemment. — Eh pourquoi dis-tu que ton néant t’en rend indigne ? Tu me parais méditer quelque chose de bien. Sors-tu d’une race bonne ou mauvaise ? — Moi, de la plus vile et de la pire de toutes, oui, de par les dieux ! — Ô le plus favorisé des mortels ! que de circonstances propres à t’élever au gouvernement de l’état. — Mais, quoi ? je n’ai appris aucun art, je ne sais rien qu’un peu lire ; et qui pis est, je lis mal. — Cette seule chose te nuira de savoir lire, ne fût-ce que très mal, l’état ne se soucie en rien d’hommes instruits ni d’honnêtes gens, il n’a besoin que de mauvais sujets et de rustres. Ainsi ne dédaignes pas ce que les volontés du ciel te donnent.

On éclaircit le sens de l’oracle au grossier Agoracrite qui, finissant par se laisser convaincre aussi bien que Sganarelle, étonné d’être fait docteur, s’écrie avec la même surprise :

« Vraiment ces augures-là ne concernent que ma personne. Mais j’admire que de fait j’aie été formé pour m’ériger en souverain du peuple !

Sganarelle ne s’étonne pas moins de sa propre métamorphose.

« Mais, messieurs, dites-moi ; ne vous trompez vous pas vous-mêmes ? Est-il bien vrai que je sois médecin ? — Sans doute. — Diable emporte si je le savais. »

On le lui affirme, on le lui prouve, on lui vante les cures qu’il a faites, on lui rappelle la quantité de ses guérisons miraculeuses, ainsi qu’on déroule devant Agoracrite la liste des oracles qui le confirment dans l’opinion de sa dignité publique. Enfin, monsieur, ajoute Valère aux merveilles qu’il conte au fagotier,

« Vous aurez contentement avec nous, et vous gagnerez ce que vous voudrez, en vous laissant conduire où nous prétendons vous mener.

« Je gagnerai ce que je voudrai. — Oui. — Ah ! je suis médecin sans contredit : je l’avais oublié ; mais je m’en ressouviens.

La même persuasion triomphe de l’étonnement du charcutier ; et lorsqu’il témoigne quelque embarras de l’usage qu’il fera de l’autorité :

« Ce n’est point une affaire, lui dit-on ; faites ce que vous avez fait dans votre métier : entortillez, fourrez tout en sac, broyez et mêlez toutes choses ; gagnez-vous le peuple en le farcissant au gré de son appétit, en l’emmiellant par des ragoûts de flatteries. D’ailleurs bien des qualités exquises sont en vous, très propres à vous acquérir la multitude ; une éloquence grossière, une industrie pernicieuse, et l’habitude des friponneries du marché. Vous possédez d’après cela, tout ce qui convient à gouverner une ville.

Ce parallèle n’est, on le voit, ni conjectural, ni forcé ; il saute aux yeux à la moindre inspection : l’emploi bouffon que les deux auteurs font de leur Agoracrite et de leur Sganarelle dans le reste de leur drame, ne conserve pas moins de conformité ; l’un fait de la politique comme l’autre fait de la médecine, à tort et à travers ; et chacun montre la même impudence en sa charlatanerie, sous la couronne du magistrat suprême, et sous le bonnet du docteur ; la force comique éclate dans mille saillies de leur dialogue ; et l’esprit attique a partout le sel vif et mordant de cette repartie de Sganarelle à Léandre, qui vient pour l’intéresser à servir ses amours dans la maison de la feinte malade.

« Monsieur, il y a longtemps que je vous attends, et je viens implorer votre assistance.

L’Hippocrate lui saisit aussitôt la main.

Voilà un pouls qui est fort mauvais. — Je ne suis point malade, monsieur, et ce n’est pas pour cela que je viens à vous. — Si vous n’êtes pas malade, que diable ne le dites-vous donc ?

Le secret de la force comique est celui du génie ; c’est pourquoi l’on ne saurait le découvrir entièrement, ni le réduire en principe absolu ; mais autant qu’il est possible de le pénétrer, on voit qu’il tient aux bonnes combinaisons de situations, et au soin de pousser l’expression du ridicule le plus avant et le plus loin qu’on peut. Molière ne craint point d’outrer le naturel, en doublant et quadruplant la mesure des choses plaisantes, il va presque jusqu’à la charge, mais son bon goût l’arrête là ; et s’il ne se contente pas de faire redire symétriquement trois fois le même mot risible à son personnage, mais quatre et cinq fois, son avare répétera cette même exclamation, sans dot ! jusques derrière la toile du théâtre : son Géronte s’écriera jusqu’à satiété :

« Que diable allait-il faire dans cette galère ?

Et ces cris de la lésinerie deviendront pour jamais des proverbes dans toutes les bouches.

La plaisante scène du dénouement qui couronne les facéties du Légataire de Regnard, offre le même exemple ; et chaque fois que désormais les Crispins de la société craindront les dénégations de quelque imbécile qui pût oublier ce qu’ils lui auront fait dire ou faire à son insu, ils lui répéteront, c’est votre léthargie . La force comique se trouve dans les mots chez Racine, qui eut tous les styles ; chez Regnard, qui sut toujours être plaisant ; chez Dancourt et Du Fresny, qui dialoguèrent finement : mais la force comique de situations et de caractères ne se trouve que chez Molière ; c’est là ce qui lui assure la palme dans son genre ; il n’est peut-être que deux pièces qui luttent de naturel avec les siennes ; la vieille comédie intitulée l’Avocat Patelin, et le Turcaret de Lesage. Dans l’une, M. Guillaume est volé d’une pièce de drap et de six-vingts moutons : il est invité à recevoir un remboursement de trois cents écus, et à manger une oie chez le débiteur. Il assigne son pâtre, et retrouve le voleur de son drap dans l’avocat de sa partie adverse : son esprit se trouble durant la plaidoirie, au point de confondre les deux affaires à chaque mot, contre l’habitude ordinaire des hommes qui, selon l’expression devenue proverbiale, reviennent toujours à leurs moutons. Le juge le condamne comme assassin du berger, qui dit qu’il est mort : il est forcé de donner ses moutons volés pour dot à sa fiancée ; de marier son propre fils, à la fille du voleur de son drap ; de renoncer aux trois cents écus promis ; de céder ses aunes de drap pour présent de noces ; au moins, dit-il, je tâterai de l’oie !— Nous l’avons mangée hier , lui répond l’avocat Patelin ; et le tout se fait par l’entremise de la justice. C’est la force comique par excellence !

Dans l’autre comédie, le financier Turcaret, né laquais, et mangeant des millions avec une baronne de jeux publics, dupe elle-même d’un chevalier d’industrie ; ce traitant, dis-je, confondu par sa femme, à laquelle il ne paye pas même sa pension, et par sa sœur revendeuse à la toilette, qu’il laisse dans l’indigence, présente en situation continuellement vive, un modèle de force comique : ce qui l’accomplit est le dernier mot de Frontin, valet de ces fripons qui se ruinent à l’envi, et qu’il a friponnés tous ; voilà le règne de M. Turcaret fini ; le mien va commencer.

L’auteur, par ce seul trait ingénieux, offre l’image de toute cette canaille intrigante, qui, devenant millionnaire, s’en va, comme il le dit, faire souche d’honnêtes gens dans le monde .

La franchise des caractères fournit à l’inépuisable Molière des ressources infinies pour remplir la condition si rare dont nous nous occupons ; c’est dans la bonhomie de Chrysale, c’est dans la naïveté de Martine, c’est dans la niaiserie indiscrète de Lucas, émissaire de la femme de George Dandin, c’est dans la morgue brutale de monsieur et de madame Sotenville, c’est dans l’ingénuité d’Agnès, dans l’absurde gravité des Diafoirus, dans les rêveries des Pancraces, dans les manies de ses bourgeois, de ses précieuses, de ses comtesses d’Escarbagnas, qu’il trouve le coloris, les contrastes, les contours saillants, dont nous admirons la vigueur. Il enchérit sur la force comique des situations du double Amphitryon et du double Sosie de Plaute, en opposant à la scène où le chef thébain s’attriste d’apprendre qu’il s’approcha conjugalement d’Alcmène, celle où son valet, mari de Cléanthis, se réjouit si fort de ne s’être pas trop approché de sa femme, et s’en applaudit par ces mots, lorsqu’elle s’en courrouce ;

« Je n’aurais jamais cru que j’eusse été si sage.

Les servantes hardies que Molière place si bien auprès des vieillards affaiblis, dont elles sont moins les domestiques soumises que les gouvernantes impérieuses ; les valets fourbes et insolents dont l’impertinence est autorisée par l’inconduite des jeunes maîtres qui les font servir à leurs dérèglements capricieux : tels sont les personnages dont le libre caquet et l’humeur enjouée renforcent partout les tableaux du ridicule en ses comédies. Ôtez la rieuse Nicole de la maison de monsieur Jourdain ; ôtez l’insolente Toinette du logis où elle jette un sixième oreiller sur la débile tête de monsieur Argant ; ôtez au vieil Harpagon son maître Jacques, à la fois cuisinier et cocher de cet avare, la force comique des situations et des caractères’, relevée par tant des piquantes saillies, s’évanouira tout à coup ;, et les drames où sont tous ces rôles, perdront leur plus théâtrale condition. Elle brille surtout dans les Fourberies de Scapin, en deux scènes inimitables et dignes d’être mentionnées particulièrement : la première est celle entre Octave et Scapin. Le jeune homme, persuadé que le mystère de ses intrigues n’a été révélé à son père que par ce valet, veut qu’il lui confesse le tour qu’il lui a joué, sans lui expliquer lequel : Scapin, le voyant prêt à lui passer une épée au travers du corps, lui avoue qu’il troua ses tonneaux de vin d’Espagne, qu’il lui vola une montre, qu’il fit le loup-garou pour lui rendre, la nuit, des coups de bâton qu’il en avait reçus le jour ; enfin il déclare crimes sur crimes, et toujours ce n’est point celui qu’on veut savoir, tandis qu’il est innocent du tort sur lequel il est interrogé. Cette suite d’aveux inutiles, arrachés à un coquin qui se confond soi-même, est du plus fort comique. La seconde scène entre Scapin et le vieil Argante, dont il veut tirer l’argent, ne le cède à aucune des plus belles en éloquence et en vigueur ; on ne pouvait plus énergiquement représenter les embarras, les frais et les dangers d’une procédure par-devant les tribunaux, qu’en faisant parler un si subtil escroc. Ce développement dans sa bouche est aussi vrai que théâtral ; puisqu’en effet les grands coquins sont nécessairement aussi bien versés que les jurisconsultes dans la connaissance des lois qu’ils éludent, et dans les rubriques des avocats qui les sauvent de la potence, des galères, ou des amendes. Concluons du souvenir de tant d’autres exemples qui nous resteraient à tirer du seul Plaute et du seul Molière, que la force comique résulte de la combinaison dans le plan, et de la franchise dans le dialogue. L’esprit n’y suffit point, parce qu’il ne dicte que des bons mots. Les essais de Voltaire l’ont prouvé mieux que tout ; jamais il ne sut combiner de ces situations telles, qu’une fois les personnages, mis en scène, devinssent plaisants par leur seule rencontre, et que le jeu naturel de leurs ridicules ou de leurs vices dictât lui seul ce qu’ils doivent se dire pour exciter les éclats du rire le plus fort parmi les spectateurs. Ce secret de l’art est spécialement renfermé dans toute la trame du Tartuffe, dont j’omets de relever les éminentes beautés à l’appui de chaque règle que j’analyse, ayant médité, pour le complément de l’instruction, les moyens de rendre un hommage plus éclatant à la perfection de l’œuvre inappréciable du poète philosophe dont s’est le plus distingué le génie.

C’est là ce que n’ont paru le plus souvent sentir ni Destouches, ni La Chaussée, ni plusieurs des écrivains qui les ont suivis, sans en excepter Voltaire ; aussi ont-ils fait dégénérer l’art, par la gravité de leur morale et l’abus des sentences philosophiques : sa décadence date de leurs succès. Dans les drames de Destouches, ce ne sont point les manies et les ridicules qui contrastent entre eux et se corrigent l’un par l’autre ; c’est la raison, c’est la vertu même qui s’y place en opposition, toujours sérieuse, avec le vice et la bizarrerie ; ce sont elle qui érigent des valets en Catons, et qui dictent aux soubrettes le langage des Lucrèces ; ce sont elles qui font des jeunes amoureux, autant de Grandissons et de Clarisses : le ridicule, entrevu parmi tant de graves censeurs, ne milite que contre des discours, et son action n’est jamais librement mise en jeu. L’apparente noblesse qui règne dans les fables de Destouches peut éblouir la multitude, mais trahit leur défaut comique aux yeux des vrais juges. Le vice du genre de La Chaussée est plus évident encore. Ce triste auteur ne s’arrête pas à faire raisonner moralement ses personnages ; il les attendrit, il remplace le comique par la pitié larmoyante ; à peine ses acteurs ont-ils le droit de sourire un moment, et leur verbiage n’est qu’un flux perpétuel de maximes et de beaux sentiments ; son pathétique monotone met Thalie en fuite, et chasse en grimaçant jusqu’au moindre ridicule. Si le développement d’une moralité générale constituait lui seul cette condition dans la comédie, quelle pièce mériterait mieux son titre que la Nanine de Voltaire ? Le préjugé le plus utile à combattre est certainement celui qui établit entre les hommes d’autres différences que celles de l’éducation ou des qualités de l’âme, et qui condamne, comme de basses mésalliances, le mariage d’un noble ou d’un riche avec une roturière bien élevée, ou quelque fille pauvre, mais vertueuse. Toutefois la leçon donnée dans Nanine ne compose qu’un triste abrégé de la fable anglaise de Paméla, et non une riante comédie. Le philosophe Dolban, sa sentimentale paysanne, le vénérable soldat Philippe Humbert, et la vindicative baronne, ont tous un maintien trop sérieux pour que les plaisanteries d’un valet et les brusques vivacités de la mère du comte jettent assez de gaîté sur la trame de l’ouvrage qu’appesantit la réunion de tant d’acteurs moralistes. La difficulté ne consiste pas à développer quelque idée philosophique, mais à la démontrer plaisamment. La leçon inverse de celle qui résulte de Nanine, le danger des réelles mésalliances entre de nobles demoiselles et d’opulents bourgeois, fut donnée risiblement par Molière, dans son George Dandin. Mais la contexture entière de cette pièce forme un tissu tout comique ; aucun rôle n’y moralise ; chacun des personnages est bizarre ou vicieux ; la morale du drame devient la conséquence forcée du spectacle de leurs démarches naturelles. Il faut, pour bien apprécier le bon esprit de l’auteur, supposer son même sujet traité à la façon de Voltaire, et de ses écoliers en philosophie. George Dandin serait un roturier généreux qui, trompé par une noble famille, eût compté sur son amour et sur le partage de ses biens pour s’attacher la demoiselle qu’il se fût acquise au prix de ses richesses : il reprocherait à sa femme l’ingratitude de son cœur, et la cruauté de le tromper après tant de sacrifices utiles à ses parents. Celle-ci, de son côté, victime de l’intérêt de son père, déplorerait le malheur du contrat que sa famille lui eût fait signer, et dissimulerait avec bienséance son aversion pour le mari qu’on l’eût contrainte à prendre, et sa préférence pour quelque amant de sa condition. Le père et la mère, témoins des désordres de ce ménage, s’accuseraient réciproquement d’en être les auteurs, et leur commune douleur apprendrait au public qu’il ne faut pas assortir des personnes entre lesquelles l’éducation met autant d’intervalle que les distances du rang. Il ne serait pas jusqu’aux gens de la maison qui ne prissent part à leurs maux, et dont la pitié n’appuyât cette modalité résultante des chagrins qu’ils auraient tous à souffrir. Supposez encore cette fable rehaussée par une vive éloquence, par de graves documents sur les mœurs, par de sentencieuses tirades, on se récrierait sur la pureté des sentiments de ce drame, sur la décence conservée à l’intrigue, sur l’utilité des maximes qu’elle remet en vigueur ; et nos juges du bon ton seraient charmés d’une si belle comédie, qui les aurait fait pleurer au lieu de les faire rire.

Le goût de notre temps diffère à tel point de celui du siècle où Molière offrait ses pièces à nos simples aïeux, qu’un drame tel que je viens de l’imaginer, loin d’être applaudi de l’ancien parterre, eût été probablement sifflé de tous les connaisseurs, tandis que le sien, que jadis on applaudissait pleinement, s’est vu siffler de nos jours par les délicats de la capitale. On y a trouvé le mari trop brutalement berné, la femme trop libre et trop effrontée, les parents trop sottement fiers, et les valets trop grossiers. Du reste, quel scandale que ces gros mots, qui, sortis de la bouche d’un manant, sont des termes propres, pour des oreilles qui n’accueillent que des fines équivoques, et qui ne goûtent que les expressions figurées ! Cependant si l’on permettait que le franc naturel redevînt le ton de la comédie, on sentirait que rien n’est mieux assorti que le concours des personnages de celle-ci : la gentilhommerie provinciale pouvait seule être associée sans invraisemblance à la paysannerie opulente de George Dandin : il s’ensuit très bien que son insolente épouse conçoive du goût pour un jeune courtisan, noble comme elle, et que les domestiques campagnards, dont la belle est environnée par son rustique époux, s’éblouissent aux cadeaux d’un libéral seigneur, et se croient honorés de servir au déshonneur de leur maître, selon le bon plaisir de leur maîtresse. George Dandin, accommodé de toutes pièces par ces honnêtes gens, réduit à respecter sa femme qui se moque de lui, n’a plus d’autre parti à prendre que de rejeter sa colère sur la servante Claudine. Moins à plaindre s’il eût épousé une de ses pareilles, la peur de sa vengeance l’eût au moins contenue dans le devoir ; il ne saurait exprimer cela par une sortie d’un meilleur comique que celle qui rappelle si à propos la cause de toutes ses disgrâces ; lorsqu’il dit brusquement à la suivante de sa femme.

« Taisez-vous, bonne pièce !… Vous faites la sournoise, mais je vous connais il y a longtemps, et vous êtes une dessalée. Vous pourriez bien porter la folle enchère de tous les autres, et vous n’avez point de père gentilhomme.

Mot exquis, et remarqué justement dans les notes de l’éditeur, comme le trait le plus heureux qui soit au théâtre. Plus on considérera l’immoralité des acteurs qui concourent au complément de cette intrigue, mieux on évaluera la moralité du sujet et l’observation des règles d’un art qui ne souffre pas que le vice soit autrement puni que par la dérision et le ridicule.

Regnard, imitateur de Plaute et de Molière, Lesage en ce point leur émule, ont multiplié sur la scène les portraits des fripons, ou des fous, pour enseigner la raison ou l’honnêteté. Ces auteurs, nos uniques modèles, se montrent sobres de sentences, et n’introduisent que rarement des raisonneurs dans leurs ouvrages. Les Aristes de Molière paraissent dans peu de scènes, et ne parlent que pour exposer, fonder, et conclure : en quelques pièces, la moralité se produit d’elle-même et sans interprète ; les dérèglements de la fille d’Harpagon, l’insolence de son fils, le manque de probité de ses valets, et la lésinerie du maître, n’ont d’autre contrepoids dans la comédie de l’Avare, que le sentiment de haine et de dérision du public à la vue de l’abominable image de cette maison. Celle du Légataire universel paraît une caverne de filous et de voleurs ; mais leurs fourberies plaisantes n’ont pourtant d’autre conséquence que de convaincre les spectateurs des suites affreuses qu’entraîne l’isolement des vieillards privés de famille par le célibat. L’assemblage de coquins et de coquines que présente le Turcaret de Lesage semblerait une école de friponnerie et de mauvaises mœurs, si le tableau risible de leur combat d’escroquerie, de leurs larcins réciproques, de leurs dépenses ruineuses, de leurs frauduleuses faillites, et des châtiments honteux qui les atteignent à la fin de tant d’intrigues, ne forçait chaque maltôtier à tirer de leur immoralité la leçon de sagesse et d’exactitude que cette excellente comédie donne à tous les gens de finances. Concluons de ces principaux exemples qu’il n’est point nécessaire, qu’il est même préjudiciable à la vraisemblance et à la gaîté de l’imitation, que les personnages de la comédie soient vertueux et raisonnables ; qu’ils doivent être vicieux le plus souvent, et que leur langage, où s’empreignent leurs mœurs, ne doit conséquemment être sensé, ni sagement retenu ; mais que de leurs actions et de leurs discours, il faut qu’on ne puisse concevoir en dernier résultat qu’une moralité forte et saine. C’est donc une injustice de s’irriter au portrait d’un fourbe, d’un impie, d’un hypocrite, d’un intrigant, et de crier, s’il ressemble, Voilà qui est odieux ! voilà qui est immoral ! Ces rôles sont scandaleux. Eh ! pourquoi le monde contient-il tant d’originaux de cette sorte ? Faut-il les déguiser pour les offrir à votre vue ? Les fera-t-on agir et parler noblement, décemment et honnêtement pour vous les signaler, tels qu’ils sont ? Attendez sans impatience la catastrophe ; ne vous courroucez pas à leur premier aspect ; et si le poète ne vous les a figurés sous un brillant vernis, et ne leur a prêté toutes les souplesses de l’esprit, que pour vous apprendre à n’être plus leurs dupes, que pour vous convaincre qu’aucun avantage ne les sauve de vos mépris railleurs et de l’ignominie des punitions, applaudissez au complément moral de l’œuvre, et reconnaissez-y le vrai et durable caractère de la haute comédie, qui seule corrige les mœurs en riant, selon l’axiome de son antique devise.

Quels que soient nos respects pour l’antiquité, nous ne saurions nous dissimuler que la comédie latine tendait moins que la nôtre à cette correction des mœurs ; soit que les magistrats eussent restreint retendue de ses censures, soit qu’on n’exigeât des poètes qu’un divertissement agréable, depuis que l’abus des satires dramatiques, éprouvé dans la Grèce, eût averti les Romains de priver leur Thalie du droit de s’armer de la férule, ses fables ne semblent créées que pour l’amusement, et le plaisir qu’elles procuraient fut acheté le plus souvent aux dépens de la pudeur et de la moralité. Le sujet d’Amphitryon témoigne la licence de Plaute ; il l’a poussée dans quelques scènes jusqu’à un excès de hardiesse que son imitateur se garda sagement d’égaler. Les entretiens des acteurs de cette fable, en présence du public, sont moins indécents encore que leur absence du théâtre ; car la pièce est si singulièrement construite que Jupiter ne rentre jamais chez Alcmène, sans que le spectateur, instruit des motifs de sa disparition, ne joue lui-même un plaisant rôle jusqu’à son retour. La fable des Bacchides, du même auteur, ne le cède point en audace aux plus libres dialogues des courtisanes de Lucien.

J’en citerais plusieurs autres, si l’exemple de sa pièce, intitulée Cassina, ne les surpassait tous par son obscénité. Cette comédie, l’une des plus gaies et des meilleures de Plaute, par la contexture et par le style, a pour fondement la même intrigue que la Folle Journée. Nous voyons le comte Almaviva tromper la jalousie de son épouse, et promettre une dot à Suzanne, sa camariste, pourvu qu’à ce prix elle lui vende certain droit du seigneur, dont il veut jouir la nuit de ses noces avec Figaro. Le comte ne la marie à son serviteur que sous cette condition : telle est la fable dont on a fait un si grand crime à la gaîté de Beaumarchais, et que les contemporains de Caton le Censeur ont indulgemment accueillie sur le théâtre. Le vieillard Stalino s’éprend d’une amoureuse ardeur pour Cassine, aimée par son fils ; sa femme Cléostrate est instruite de son penchant infidèle ; deux esclaves prétendent à la main de Cassine, qu’ils se disputent ; ils tirent au sort. Le valet Olympio la gagne sur son jeune rival Chalinus ; son vieux maître s’en réjouit, et convient avec ce serviteur de préluder à la cérémonie de son mariage. Son épouse furieuse, qui voulait donner l’épousée au valet Chalinus, pour qu’il favorisât l’amour de son fils au préjudice du père, substitue dans la nuit cet autre valet à la mariée ; et lorsque le vieux Stalino, son maître, vient à son lit profiter de la convention qu’il a faite secrètement, il est accueilli par les coups du jeune homme déguisé, qui le meurtrit et le confond. Son esclave Olympio, qui l’avait voulu devancer dans la couche nuptiale, n’avait pas été moins surpris de ces brusques et rudes accolades. Ce juste châtiment de leurs communes débauches n’excuse pas l’extrême liberté de leur leste dialogue et de leur narration scandaleuse : si les spectateurs français eussent toléré ces deux scènes, ils eussent jugé très innocentes au prix d’elles la double méprise d’Almaviva prenant sa femme pour celle de son valet, et de Figaro, prenant la sienne pour celle du comte. Ce comique dénouement, auquel on reprocha tant d’indécence, est délicat en comparaison du dénouement de la Cassine de Plaute.

Molière, qui fouilla dans tous les magasins du vieux comique, prit dans cette pièce une quantité de bons traits qu’il sema dans les siennes. Son Chrysale parle de sa femme Philaminte, comme Stalino parle de son épouse Cléostrate.

« Elle me fait trembler dès qu’elle prend son ton,

Je ne sais où me mettre, et c’est un vrai dragon.

Et cependant, avec toute sa diablerie,

Il faut que je l’appelle et mon cœur et ma mie.

Cela est traduit mot pour mot, ainsi que plusieurs autres passages. Le ton de la Cassine est aussi libre que son sujet : on en peut juger par cette exhortation ironique donnée à la jeune épouse au moment d’entrer au lit nuptial.

« Allons, nouvelle mariée, posez légèrement le pied sur le seuil ; prenez le bon chemin, et faites en sorte de garder « toujours la supériorité sur votre mari : subjuguez-le par les voluptés ; tâchez de surmonter ses forces, et, victorieuse, d’en rester la maîtresse : que votre empire le domine, afin qu’il vous revêtisse, et que vous le dépouilliez à votre gré ; surtout n’oubliez pas, je vous conjure, de le bien tromper le jour et la nuit.

Si l’on ne faisait nulle autre leçon conjugale aux jeunes filles, on ne se plaindrait pas que la morale est peu suivie par les femmes ; et l’on serait tenté de croire, comme le dit plaisamment Figaro, que de toutes les choses sérieuses le mariage est la plus bouffonne , puisqu’en effet, ainsi qu’il l’ajoute en s’adressant au sexe, grâce à la douce cérémonie, ce qu’on nous défendait hier, on vous le prescrira demain . On voit, par ces légères citations, la conformité qui règne entre l’intrigue et le langage du barbier espagnol et du fiancé de la Cassine.

Ces sortes de pièces, quelque plaisantes qu’elles paraissent, ne se comptent point parmi les bons modèles : pourquoi ? c’est que la vraie moralité, qui constitue le meilleur en ce genre, ne s’y trouve ni dans le dialogue, ni dans le fonds ; à moins qu’on ne présume qu’un tableau des débordements de la jeunesse et de la vieillesse romaine ne fût utile à présenter aux spectateurs, pour les faire rougir de leurs mœurs infâmes et crapuleuses. Sous cet aspect, le Mariage de Figaro, véritable image d’une cour et d’une ville corrompues, devient une leçon complète à laquelle il ne manque plus qu’une stricte observation des autres règles de l’art, et qu’un style naturel et châtié, pour rester utilement au théâtre.

Moins la moralité d’un drame est frappante, plus il faut qu’il soit régulièrement fait pour résister au temps, par ses autres conditions. Amphitryon s’est préservé de l’oubli comme étant un précieux monument de l’art : l’excellence de son comique en a lui seul excusé la licence. Il en est de même de la fameuse Mandragore de Machiavel. Cette comédie passerait pour l’une des plus parfaites du théâtre, si la décence permettait qu’elle y parût. Invention, conduite, style, unités, force comique, rien n’y manque, hors la moralité, ou pour mieux dire tout y est gâté par le sujet même qui ne saurait être admis à la scène. Un Français, nommé Callimaque, aime passionnément Lucrèce, épouse d’un seigneur milanais, nommé Nicias. Il ne peut la revoir ni l’approcher dans la maison de son jaloux mari, ni dans aucun lieu de la ville : Nicias de son côté désespère d’avoir un héritier de sa noble famille, et consulte les médecins pour qu’ils rendent sa femme heureusement féconde. Un serviteur, gagné par les dons de Callimaque, introduit ce jeune Français en qualité de docteur ; et, sous ce déguisement, l’amoureux conseille au seigneur milanais de faire prendre un breuvage de mandragore à sa stérile épouse, l’assurant qu’il en aura quelque enfant au bout de l’année. Mais il l’avertit que ce remède est un poison pour celui qui s’approchera d’elle. Nicias effrayé refuse d’y recourir. Callimaque lui suggère un expédient étrange, celui de s’emparer de quelque drôle inconnu, de lui bander les yeux et de l’exposer le premier au danger du venin, après quoi le mari de Lucrèce pourra sans risque recouvrer ses droits au lit conjugal ; l’entêtement du noble à se perpétuer l’emporte sur les petites délicatesses ; il ne s’agit plus que de résoudre sa femme au sacrifice de sa pudeur. Elle est sage, elle est dévote : que font-ils ? L’époux et l’amant se concertent plaisamment ensemble pour engager la mère de Lucrèce et son confesseur à lui persuader la soumission.

Frère Timothée, rôle de moine hypocrite supérieurement tracé, consentira-t-il à prêter son saint ministère à cette infamie ? On lui parle premièrement d’une faute commise par une nonne et de la nécessité de lui prescrire en secret un avortement pour le salut du couvent et pour la réputation de l’abbesse, que le scandale d’une telle aventure pourrait déshonorer ; on appuie cet intérêt du poids d’une somme d’argent. Les scrupules de Timothée, mis dans la balance, sont bientôt levés : alors on exige de lui pour second office pieux que sa charité fasse accepter à Lucrèce la potion de Mandragore, et ce qui s’ensuit. Le confesseur s’unit à la matrone pour exhorter la jeune dame. On cherche donc le soir quelque homme de la lie du peuple ; et le mari et le moine et leurs gens trouvent justement Callimaque vêtu de haillons, qui feint une grande résistance, se laisse mettre le bandeau sur les yeux, le bâillon sur la bouche, et coucher muet dans la chambre du bon seigneur entre les bras de sa chère Italienne : la dernière scène met le comble au comique par les expressions de joie du mari, qui, racontant lui-même la catastrophe, se réjouit de l’ardeur qu’a montrée le manant à tirer à soi le plus possible du venin de la Mandragore, et qui plaint ce pauvre malheureux destiné à ne point survivre au service qu’il a rendu si aveuglément à sa femme ; la plupart des scènes capitales de cette comédie sont tissues avec un art inimitable, et le portrait du moine hypocrite est fait de main de maître. Ce personnage témoigne la liberté philosophique du grand historien qui le dessina fortement sous un siècle encore tout monacal ; mais la fable de la Mandragore ne saurait honorer Thalie, qui réprouve tant d’immoralité ; je n’aurais osé même vous en entretenir, si je n’avais lu que le pape Léon X, distributeur des indulgences, en accorda une plénière à cette comédie. Ce spirituel pontife, trop sanctifié personnellement pour être scandalisé de rien, souffrit le divertissement de cette pièce jouée dans le mystère de sa cour, quoiqu’il n’eût pas, je crois, autorisé qu’on en donnât le scandale aux pauvres d’esprit en des représentations mondaines.

On doit regarder les pièces immorales comme défectueuses et périssables, en considérant les obstacles qui en empêchent la publicité, qui en traversent le succès, et en remarquant que le mépris des honnêtes gens les condamne bientôt à l’oubli, et les exclut du théâtre. C’est pourquoi je range parmi les conditions nécessaires de la haute comédie, la moralité qui les recommande à l’attention publique, et qui garantit leur durée : les hommes ne goûtent pas longtemps ce qui leur est pernicieux, et font peu de cas des ouvrages d’esprit qui sont nuisibles aux mœurs. Ils demandent l’utilité jusques dans les divertissements ; et si quelques mauvais génies recherchent des plaisirs empoisonnés, ce n’est point pour eux que travaillent les vrais disciples des muses à qui ces chastes divinités ne doivent inspirer que les leçons du bon goût et de la sagesse, qui plaît dans tous les temps à la multitude.

La réputation de Plaute ne fût point parvenue jusqu’à nous si les maximes de la plus saine philosophie n’eussent éclaté dans les discours de tous ses personnages, et n’eussent semé de traits utiles et moraux les dialogues enjoués de ses plus libres comédies : il rachète en quelque sorte, par de nombreux détails profitables, le défaut d’une action fondamentalement immodeste, et les fines railleries de sa raison vous prémunissent partout contre les écarts de sa folie sans préjudice. Toutefois notez que l’estime de ses contemporains et de ses scholiastes s’est le plus attachée à ses caractères instructifs, à ses maximes pures, à ses fables morales ; son esprit s’est surpassé en élégance et en noblesse dans les délicates intrigues des Captifs, et de sa comédie intitulée le Cordage ; c’est là qu’il montre cette originalité que n’eut point Térence, qui, plus enclin aux sujets graves et sages, les traita avec plus de grâce et d’élévation, mais qui ne sut pas si bien que lui mettre la morale en action, l’animer d’un si bon jeu scénique, et l’égayer autant par un agréable badinage. On sent à la lecture du prologue des Captifs combien Plaute lui-même réprouvait le goût des pièces indécentes ; il s’applaudit du choix de son nouveau sujet.

« Je ne voudrais plus, dit-il aux spectateurs, vous donner qu’un avertissement en peu de mots ; il importe maintenant que vous prêtiez toute votre attention à cette fable ; elle n’est point composée selon la méthode usitée, ni comme mes autres comédies. Il ne s’y trouve pas de ces vers licencieux, indignes de la mémoire.

Neque spurcidici insunt versus immemorabiles.

Immemorabiles, cette épithète est la condamnation expresse de toute poésie obscène que Plaute déclare ne devoir pas rester dans le souvenir. Non content de cette juste sentence renfermée dans le prologue, il renouvelle le même avis dans l’épilogue qui termine la pièce entière.

« Spectateurs, cette comédie est faite à la gloire des honnêtes mœurs : elle ne contient ni basses intrigues, ni suppositions d’enfants, ni vol d’argent ; il n’y a pas là de jeunes libertins achetant une maîtresse en cachette d’un père. Les poètes ont inventé peu de comédies de cette espèce, où les bons apprennent à devenir meilleurs.

Plaute n’eût point adressé ce reproche à notre Molière, dont les chefs-d’œuvre ne tendent qu’à l’amélioration des usages sociaux et des habitudes de la vie ; il eût rougi d’avoir quelquefois été imité par ce grand homme dans les rôles de ses Mascarilles, de ses Trufaldins, de ses Sylvestres, de ses Scapins, et de ses Sbriganis, dont les fourberies et les tours insolents égayèrent ses pièces facétieuses ; mais en comparant les imitations qu’il lui devait aux créations originales du Misanthrope, du Tartuffe, des Femmes savantes, de l’École des maris, du Malade imaginaire, du Bourgeois gentilhomme, il eût encore mieux proclamé l’importance de la moralité dramatique à laquelle sa muse tendit chez les Latins, lorsqu’il composa sa noble intrigue des Captifs, et l’excellent caractère de son Aulularia, d’où sortit le modèle d’Harpagon, et le tableau moral de la détestable avarice. Toujours Molière amuse, et partout il instruit. Ses jeux les plus folâtres sont accompagnés de graves conseils ; ses bons mots les plus gais partent du sens le plus sérieux ; ses actions les plus bouffonnes déguisent des leçons sévères ; et s’il est vrai, selon l’expression concise de Plaute, si riche en courtes maximes, qu’un bon avis vaille un bon secours, qui monet quasi adjuvat , personne n’a plus efficacement aidé les hommes à se corriger de leurs vices et à se guérir de leurs manies, que le sage Molière, dont tous les traits d’esprit sont d’utiles avertissements, et dont toutes les hautes comédies sont pleines des plus salutaires moralités. L’avantage de l’honnêteté dans le genre comique cessera de paraître douteux à qui lira les dernières phrases de la courte préface qu’ajouta Racine à sa pièce des Plaideurs.

Mes auditeurs ont eu lieu plusieurs fois de se convaincre que je ne tente point de leur suggérer mes propres opinions, et que je n’affirme un principe qu’en le constatant sur les plus respectables témoignages.

Le grand maître que je vais citer ne se félicite que modérément d’avoir atteint le but de la comédie, en faisant rire ; mais il se loue de n’avoir pas diverti le parterre aux dépens de la pudeur. Après être succinctement entré dans la considération des causes de son succès. « Ce n’est pas, dit-il, que j’attende un grand honneur d’avoir assez longtemps réjoui le monde, mais je me sais gré de l’avoir fait sans qu’il m’en ait coûté une seule de ces sales équivoques et de ces malhonnêtes plaisanteries qui coûtent maintenant si peu à la plupart de nos écrivains, et qui font retomber le théâtre dans la turpitude d’où quelques auteurs plus modestes l’avaient tiré. » En effet, messieurs, la comédie des Plaideurs, vraiment plaisante d’un bout à l’autre, ne contient pas un trait offensant pour la plus chaste oreille ; mais puis-je vous la rappeler sans attirer votre attention sur l’une de ses meilleures qualités, celle du style : car il était réservé au seul Racine d’exceller en tout ce qui touchait la pureté de la langue : la finesse de son goût n’a pas moins bien saisi le tour de la diction comique, en son unique essai dans ce genre, que son flexible génie n’avait bien pénétré l’étendue et l’élévation de la tragique éloquence, qui lui devint si familière en ses nombreux chefs-d’œuvre. Le feu de son esprit pétille dans les Plaideurs, aussi vivement que l’éclat de son talent resplendit avec magnificence dans les discours de sa Melpomène. Néanmoins son élocution plaisante est plus satirique que naturelle ; et si le grand Corneille voulait encore revendiquer sur lui l’honneur d’avoir frayé la route en ce genre de style, comme dans l’autre, il opposerait avec succès les principales tirades du Menteur aux bons morceaux de la comédie de Racine. L’examen de la condition du style comique nous induira peut-être à conclure que le ton ferme, naïf, et juste du Menteur, devint modèle dans le genre de Molière, et que le langage concis, caustique et badin des Plaideurs, le devint dans celui de Regnard.

Le menteur de Corneille reparaît devant son père, qu’il a trompé par un récit plein de faussetés : sur quel ton l’aborde le vieillard ?

« Êtes-vous gentilhomme ? — Ah ! rencontre fâcheuse !

« Étant sorti de vous, la chose est peu douteuse.

« — Croyez-vous qu’il suffit d’être sorti de moi ?

« — Avec toute la France aisément je le croi.

« — Et ne savez-vous pas avec toute la France

« D’où ce titre d’honneur a tiré sa naissance,

« Et que la vertu seule a mis en ce haut rang

« Ceux qui l’ont jusqu’à moi fait passer dans mon sang.

« — J’ignorerais un point que n’ignore personne,

« Que la vertu l’acquiert comme le sang le donne.

« — Où le sang a manqué, si la vertu l’acquiert,

« Où le sang l’a donné, le vice aussi le perd.

« Ce qui naît d’un moyen périt par son contraire ;

« Tout ce que l’un a fait l’autre peut le défaire ;

« Et dans la lâcheté du vice où je te voi,

« Tu n’es plus gentilhomme étant sorti de moi.

« — Moi ?… — Laisse moi parler, toi de qui l’imposture

« Souille honteusement ce don de la nature.

« Qui se dit gentilhomme, et ment comme tu fais,

« Il ment quand il le dit, et ne le fut jamais.

Et il lui prouve la lâcheté de son vice par l’usage que l’honneur établit, qui force tout homme à laver dans le sang, au péril de sa vie, la honte qu’imprime un démenti. Qui ne reconnaîtrait à ces belles paroles la noblesse et les mœurs d’un vieux chevalier français digne d’être peint naïvement par le grand Corneille ? Là, nul appareil de rhétorique, nulle emphase ; la seule force du bon sens et du caractère à dicté ces vers excellents, dont la mâle fermeté distingue si bien le rôle du vieillard respectable. Son fils Dorante, nouvellement arrivé de Poitiers dans les murs de Paris, s’empresse à chercher quelque maison agréable où son introduction lui facilite des liaisons avec les belles dames de la ville ; il explique ses sentiments à Cliton, qui l’accompagne, et dont la réponse n’est pas moins conforme à ses idées personnelles et à son état.

« J’entends ; vous n’êtes pas un homme de débauche,

« Et tenez celles-là trop indignes de vous,

« Que le son d’un écu rend traitables à tous ;

« Aussi que vous cherchiez de ces sages coquettes

« Où peuvent tous venants débiter leurs fleurettes,

« Mais qui ne font l’amour que de babil et d’yeux ;

« Vous êtes d’encolure à vouloir un peu mieux :

« Loin de passer son temps chacun le perd chez elles ;

« Et le jeu, comme on dit, n’en vaut pas les chandelles.

« Mais ce serait pour vous un bonheur sans égal,

« Que ces femmes de bien qui se gouvernent mal.

À ce langage on aperçoit que c’est un valet qui jase, et les axiomes populaires qu’il mêle à ses discours l’annoncent autant que la livrée qui le couvre. Ainsi le ton comique doit s’accorder en tout à la situation et aux habitudes de la personne représentée. L’art de varier la diction, que Corneille manifesta dans trois rôles de sa pièce, éclata sous mille formes dans les dialogues du bon Molière. Ce n’est jamais lui qu’on écoute, c’est le valet, c’est le maître, c’est l’amant, c’est le mari, c’est la précieuse, c’est la prude, c’est le médecin, le bigot, le cafard, le libertin, le ladre, c’est tout le monde enfin ! Son vers, le plus négligé en apparence, est construit si naturellement qu’on ne saurait le mieux tourner ; sa prose est si forte et si naïve qu’on n’en dérange pas un mot sans lui ôter du piquant et de la consistance. Boileau n’a rien de plus solide en ses épîtres, ni dans ses satires. Pascal n’a rien de plus précis, de plus fin, de plus profond que ses légères badineries ; et pourtant son style moins tendu, moins travaillé que celui de Boileau, convient davantage aux conversations familières, par l’aisance de ses tournures, et garde, autant que la plume épigrammatique de l’auteur des Provinciales, la subtilité maligne qui perce dans la bonhomie des inductions critiques de ces mémorables lettres. Quiconque relira la prose de Dom Juan, dans le morceau sur l’hypocrisie, croira lire encore l’une des éloquentes épîtres de Pascal.

Quiconque se rappellera le récit par lequel s’ouvre la première scène des Fâcheux, croira se souvenir d’une belle satire de Boileau. Le style seul relève le peu d’importance du ridicule que peint Éraste. C’est une chose commune que de rencontrer des bruyants importuns qui troublent les assemblées, et gênent le plaisir qu’on prend aux théâtres ; mais il faut la plume de Molière pour en fixer une image éternelle.

« Les acteurs ont voulu continuer leurs rôles :

« Mais l’homme pour s’asseoir a fait nouveaux fracas ;

« Et traversant encor le théâtre à grands pas,

« Bien que dans les côtés il pût être à son aise,

« Au milieu du devant il a planté sa chaise,

« Et, de son large dos morguant les spectateurs,

« Aux trois quarts du parterre a caché les acteurs.

« Un bruit s’est élevé, dont un autre eût eu honte :

« Mais lui, ferme et constant, n’en a fait aucun compte,

« Et se serait tenu comme il s’était posé,

« Si, pour mon infortune, il ne m’eut avisé.

« Ah ! marquis ! m’a-t-il dit, prenant près de moi place.

« Comment te portes-tu ? souffre que je t’embrasse.

« Au visage sur l’heure un rouge m’est monté

« Que l’on me vit connu d’un pareil éventé.

« Je l’étais peu pourtant ; mais on en voit paraître

« De ces gens qui de rien veulent fort vous connaître,

« Dont il faut au salut les baisers essuyer,

« Et qui sont familiers jusqu’à vous tutoyer.

« ………………………………………………………………

« …… de la pièce il m’a fait un sommaire,

« Scène à scène averti de ce qui s’allait faire ;

« Et jusques à des vers qu’il en savait par cœur,

« Il me les récitait tout haut avant l’acteur.

Espèce de ridicule fréquent très bien exprimé par Éraste, qui ne dépeint pas moins vivement sa pénible contenance, tandis que minutant une retraite honnête, et que ne sachant plus où, ni comment échapper à ce fâcheux qui s’était attaché sur ses pas au sortir du spectacle ;

« … Un carrosse fait de superbe manière,

« Et comblé de laquais et devant et derrière,

« S’est avec un grand bruit devant nous arrêté,

« D’ou sautant un jeune homme amplement ajusté,

« Mon importun et lui, courant à l’embrassade,

« Ont surpris les passants de leur brusque incartade :

« Et, tandis que tous deux étaient précipités

« Dans les convulsions de leurs civilités,

« Je me suis doucement esquivé sans rien dire ;

« Non sans avoir longtemps gémi d’un tel martyre,

« Et maudit le fâcheux dont le zèle obstiné

« M’ôtait au rendez-vous qui m’est ici donné.

Entre autres vers marqués au bon coin, vous n’aurez pas laissé passer les expressions neuves qui distinguent ceux-ci, sans les noter dans votre mémoire.

« Et de son large dos morguant les spectateurs,

« ……………………………………………………

« Et tandis que tous deux étaient précipités

« Dans les convulsions de leurs civilités.

Boileau jamais a-t-il plus fortement écrit ? La comédie entière des Femmes savantes rivalise avec ce qu’il a de plus beau. La diction en est continuellement pure, sans que l’affectation ou le naturel que les ridicules y impriment y soient nulle part effacés. La justesse du style ne permet pas de s’y méprendre. Philaminte et Bélise veulent chasser une servante de la maison, parce qu’elle s’énonce comme au village, et qu’elle ignore les lois de la grammaire : toutes deux s’expliqueront avec une correction étudiée, devant le bonhomme Chrysale, qui parlera franchement sa langue en termes simples et communs.

« Voulez-vous que toujours je l’aie à mon service

« Pour mettre incessamment mon oreille au supplice.

« Pour rompre toute loi d’usage et de raison

« Par un barbare amas de vices d’oraison,

« De mots estropiés, cousus par intervalles,

« De proverbes traînés dans les ruisseaux des halles ?

« — Il est vrai que l’on sue à souffrir ses discours,

« Elle y met Vaugelas en pièces tous les jours ;

« Et les moindres défaits de ce grossier génie

« Sont ou le pléonasme, ou la cacophonie,

« — Qu’importe qu’elle manque aux lois de Vaugelas,

« Pourvu qu’à ma cuisine elle ne manque pas ?

« J’aime bien mieux, pour moi, qu’en épluchant ses herbes,

« Elle accommode mal les noms avec les verbes,

« Et redise cent fois un bas et méchant mot,

« Que de brûler ma viande, ou saler trop mon pot :

« Je vis de bonne soupe, et non de beau langage.

« Vaugelas n’apprend point à bien faire un potage ;

« Et Malherbe et Balzac, si savants en beaux mots,

« En cuisine peut-être auraient été des sots.

Cette réplique de Chrysale contient, je crois, les meilleurs vers comiques qu’ait inspirés le naturel au théâtre ; et s’il en est d’assez naïfs pour les surpasser, ce n’est que dans le cours du même rôle qu’il les faut chercher. L’inappréciable morceau qui suit dans la même scène n’a son pareil en aucune langue. Cependant l’écrivain qui dicta les discours de l’ingénu Chrysale, traça les vers parfaits de l’érudit et prétentieux Vadius. Eussent-ils été mieux tournés par l’auteur de l’Art poétique ?

« Le défaut des auteurs, dans leurs productions,

« C’est d’en tyranniser les conversations,

« D’être au palais, aux cours, aux ruelles, aux tables,

« De leurs vers fatigants lecteurs infatigables.

« Pour moi, je ne vois rien de plus sot à mon sens

« Qu’un auteur qui partout va gueuser des encens ;

« Qui, des premiers venus saisissant les oreilles,

« En fait le plus souvent le martyr de ses veilles.

« On ne m’a jamais vu ce fol entêtement ;

« Et d’un Grec, là-dessus je suis le sentiment,

« Qui, par un dogme exprès, défend à tous ses sages

« L’indigne empressement de lire leurs ouvrages.

« Voici de petits vers pour de jeunes amants, etc.

Ce joli trait de ridicule n’est pas moins exquis que le morceau qu’il termine ; partout on retrouve en Molière de ces vives saillies naturelles. « Un auteur qui partout va gueuser des encens » ; dit Molière. Nul doute que nos gens du bon goût ne se soulevassent aujourd’hui contre ce mot gueuser ; il leur semblerait bas, trivial ; mais c’est le mot expressif, c’est celui qui appuie sur le vrai sens avec force ; et Molière n’a jamais la fausse délicatesse d’exclure les termes propres qui gravent clairement son idée ; sa vigueur littéraire ne s’arrêtait pas aux puérilités des petites critiques. Que choisirai-je dans le Misanthrope qui ne soit du meilleur style ? La noblesse d’âme, la raison, eurent-elles jamais de plus fidèle et de plus pur interprète ? Écoutons Alceste exprimer le vœu de sa droite sincérité.

« Je veux que l’on soit homme et qu’en toute rencontre

« Le fond de notre cœur en nos discours se montre,

« Que ce soit lui qui parle, et que nos sentiments

« Ne se masquent jamais sous de vains compliments :

On pourrait vouloir aussi que les auteurs comiques ne déguisassent pas plus ce qu’ils pensent dire sous le fard des expressions, que la netteté du sens ne l’est ici chez Molière. Les portraits qu’il fait, par l’organe de la médisante Célimène, surpassent en beauté de style les plus achevés de La Bruyère ; et l’éloquence même inspira ce mouvement d’Alceste lorsqu’il eut à s’écrier :

« Poussez ! ferme ! poussez, mes bons amis de cour

« Vous n’en épargnez point, et chacun a son tour.

« Cependant aucun d’eux à vos yeux ne se montre,

« Qu’on ne vous voie en hâte aller à sa rencontre,

« Lui présenter la main, et d’un baiser flatteur

« Appuyer les serments d’être son serviteur.

Quelle nouveauté de tour ! quelle expression que celle qu’il attache à la fin de cette phrase ! Voilà jusqu’où la poésie peut aller dans le haut comique ; les huit vers qui suivent ne le cèdent pas à ces premiers.

                 « Si ce qu’on dit vous blesse,

« Il faut que le reproche à madame s’adresse.

« — Non, morbleu ; c’est à vous ; et vos ris complaisants

« Tirent de son esprit tous ces traits médisants.

« Son humeur satirique est sans cesse nourrie

« Par le coupable encens de votre flatterie ;

« Et son cœur à railler trouverait moins d’appas

« S’il avait observé qu’on ne l’applaudît pas.

« C’est ainsi qu’aux flatteurs on doit partout se prendre

« Des vices où l’on voit les humains se répandre.

Qu’on nous vante, tant qu’il plaira, la pureté de Térence au désavantage de Molière, j’affirmerais que ni lui, ni Ménandre, s’il reparaissait, n’aurait à nous offrir un fragment plus pur ou même d’une égale perfection, que ces vers de Philinte, où l’auteur établit la moralité fondamentale de sa comédie du Misanthrope.

« Mon dieu ! des mœurs du temps mettons-nous moins en peine

« Et faisons un peu grâce à la nature humaine ;

« Ne l’examinons point dans la grande rigueur,

« Et voyons ses défauts avec quelque douceur.

« Il faut parmi le monde une vertu traitable ;

« À force de sagesse on peut être blâmable :

« La parfaite raison fuit toute extrémité,

« Et veut que l’on soit sage avec sobriété.

« Cette grande roideur des vertus des vieux âges

« Heurte trop notre siècle et les communs usages ;

« Elle veut aux mortels trop de perfection :

« Il faut fléchit au temps sans obstination ;

« Et c’est une folie, à nulle autre seconde,

« De vouloir se mêler de corriger le monde.

« J’observe, comme vous, cent choses tous les jours

« Qui pourraient mieux aller prenant un autre cours ;

« Mais, quoi qu’à chaque pas je puisse voir paraître,

« En courroux, comme vous, on ne me voit point être.

« Je prends tout doucement les hommes comme ils sont,

« J’accoutume mon âme à souffrir ce qu’ils font ;

« Et je crois qu’à la cour, de même qu’à la ville,

« Mon phlegme est philosophe autant que votre bile.

Eh ! voilà pourtant des vers que Molière s’excusait de lire à Boileau, comme les jugeant trop médiocres au prix des siens, et lui disant ingénument qu’il n’avait pas de temps à perdre pour travailler sa poésie autant que lui. Boileau pourtant n’en a pas écrit qui leur soient préférables et l’on ne conçoit pas à quel titre il lui refusait la supériorité sur tous les comiques anciens et modernes. Il est remarquable que Boileau ne s’est guère montré plus juste envers Molière, avant sa mort, qu’Horace envers Plaute, après lui ; mais à cet égard, les qualités des deux comiques luttent victorieusement contre les jugements des deux critiques ; et le législateur de l’art poétique prouva qu’il n’eût pas été celui de la comédie, comme l’auteur du Tartuffe.

La prose de ce docte écrivain égale en force, en précision, en netteté, sa meilleure poésie. Il sait donner aux mots une vigueur nouvelle par la façon dont il les place, et sa phrase n’en a pas moins une tournure naturelle et claire.

« Hors d’ici tout à l’heure ! (dit l’avare à l’un des gens de la maison), et qu’on ne réplique pas. Allons, que l’on détale de chez moi, maître juré filou, vrai gibier de potence.

« — Mon maître, votre fils, m’a donné ordre de l’attendre.

« — Va l’attendre dans la rue, et ne sois point dans ma maison, planté tout droit comme un piquet, à observer ce qui se passe, et à faire ton profit de tout. Je ne veux point voir sans cesse devant moi un espion de mes affaires, un traître dont les yeux maudits assiègent toutes mes actions, dévorent ce que je possède, et furètent de tous côtés, pour voir s’il n’y a rien à voler.

« — Comment diantre voulez-vous qu’on fasse pour vous voler ? Êtes-vous un homme volable, quand vous renfermez toutes choses, et faites sentinelle jour et nuit ?

« — Je veux renfermer ce que bon me semble, et faire sentinelle comme il me plaît. Ne voilà pas de mes mouchards qui prennent garde à ce qu’on fait ?

À peine Harpagon vient-il de paraître, et déjà la force du langage décèle son caractère et ses inquiétudes ; les yeux même de ses gens lui font peur : on croirait à l’entendre que les seuls regards peuvent le dépouiller de son bien. Saurait-on mieux traduire le sentiment du vers que Plaute fait adresser par son avare à une vieille esclave :

« Circum spectatrix cum oculis emissitiis.

Tout ce qu’il y ajoute est frappant, et chaque mot est pourtant simple et pris dans l’usage vulgaire. C’est le secret de l’auteur : si quelquefois sa véhémence l’emporte et laisse échapper quelques fautes, elles sont trop rares, et compensées par trop de bonnes choses, pour qu’on les reproche à son style. La sévérité de Boileau le blâmait d’avoir parfois altéré la diction en imitant dans ses dialogues le jargon des villageois, comme dans son rôle de Martine, dans sa Languedocienne, dans la Picarde de Pourceaugnac, et d’avoir vicié la langue en inscrivant la prononciation des étrangers dans ses rôles de Suisses ou d’Italiens : l’aristarque affirmait que les comiques grecs et latins s’interdisaient cet abus. Mais ignorait-il, ou avait-il oublié qu’Aristophane dénature la langue attique dans la bouche d’un ridicule ambassadeur persan, et que Plaute, dans son Pœnulus, imite cette licence en idiome carthaginois ? Leur exemple n’autorisait-il pas les inventions de Molière, autant que la loi de son genre, qui veut que le style de la comédie obéisse à toutes les diversités du monde qu’elle fait parler comme il parle ? Quel profit avons-nous tiré de notre soin à soumettre le style comique au mode uniforme qu’il a pris de nos jours ? Maîtres, valets, citadins, et campagnards, s’énoncent de la même manière, et cette fausse élégance a banni de la scène le rire et la vérité. Revenons, revenons au naturel, à la franchise du bon Poquelin, unique modèle du langage de la nature, qu’il ne perfectionna pas moins que Racine et que Regnard n’ont excellé dans le langage satirique.

La distinction nécessaire que nous avons faite du style naturel et du style satirique dans la comédie, répandra la plus grande clarté sur les jugements qu’on doit porter de nos meilleurs écrivains comiques. Elle marquera nettement les qualités qui leur sont propres, et nous empêchera de nous tromper dans l’estimation que nous faisons de leurs talents divers. Le style naturel dut être celui de Ménandre, ce fut celui de Plaute et de Térence ; il devint celui de Corneille, de Molière et de Lesage, parce que ces auteurs, fidèles interprètes de la vérité, s’attachaient seulement à son imitation exacte, et, s’efforçant à peindre les hommes tels qu’ils les voyaient dans le monde, ne leur prêtaient que leur propre langage, et comptaient assez sur l’expression ingénue de leurs ridicules pour produire les effets saillants du vrai comique. Le style satirique fut celui d’Aristophane ; il devint celui de Racine dans ses Plaideurs, et fut imité par Regnard en presque toutes ses comédies versifiées, parce que le premier de ces auteurs, plus enclin à la parodie qu’à l’imitation, et faisant moins des portraits que des critiques, eut besoin de prodiguer le sarcasme dans ses dialogues, et fut plus malin que véridique en ses discours. Racine, imbu de son atticisme, en assaisonna le langage de ses interlocuteurs, et créa, d’après lui, ce second style plein de saillie et de vives étincelles, dont l’éclat éblouissant réjouit par la multiplicité des bons mots, et supplée à la force comique des situations. Le tour d’esprit de Regnard, et la subtilité de Du Fresny, écrivain finement original, adoptèrent ce langage épigrammatique, très convenable à leur causticité vive, et à la gaîté de leur humeur. Tous ces auteurs fixèrent, par leur bon goût, les deux espèces de style proprement comique, entre lesquelles il n’en est aucune qui ne soit défectueuse. En effet considérez attentivement le style de Destouches, il ne vous sera pas difficile de reconnaître qu’il manque de la verve, de la souplesse, et de l’originalité naturelle de Molière ; il n’a pas, non plus, la vivacité piquante, la précision, la fine ironie, et le sel pétillant de Regnard. La correction de sa phrase, la noblesse de ses expressions, seules qualités de son langage, suffisent à le préserver de la censure des puristes, mais non à le défendre du blâme que mérite sa froide monotonie ; cette grave uniformité qui répand une sorte de tristesse dans ses meilleures scènes, les bienséances qu’il garde partout, sont un médiocre avantage ; on peut dire que chez lui les fautes de langue sont rares, mais que les beautés ne le sont pas moins. L’estime qu’on fait de ces décentes comédies ressemble à la réputation de ces femmes raisonnables qui ne faillirent jamais par froideur de sens, et qui maintinrent leur renom de personnes sages, parce qu’elles n’éprouvèrent point les passions qui eussent mis en danger leur tranquille vertu. Boissy et La Noue, tous deux plus élégants que lui, plus recherchés dans les expressions et dans les tours, en restreignant leur langage au ton de la société choisie, se privèrent des ressources de la langue en usage dans toutes les classes du monde. Leur dialogue est moins brillant que brillanté, son faux éclat paraît un luxe, et non une véritable richesse ; il confond sous une même couleur les nuances variées de la nature qu’il efface à chaque mot : si la langue de ces poètes ingénieux sied à quelques personnages supérieurs dont il imite le jargon reçu, elle cesse de convenir aux subalternes ; et les bourgeois, les soubrettes ou les valets qui la parlent, trahissent en tous leurs propos le vice de ce style maniéré. Ne serait-il pas superflu de vous nommer Dorat et Marivaux, l’un disciple fade et coquet de cette galante école, et l’autre subtil créateur d’une école aussi dangereuse ? Il n’est plus besoin de prémunir les littérateurs contre leurs grâces affectées, contre leur idiome prétentieux ; enfin le bon goût a réduit à leur valeur cet abus de pointes, ce continuel assaut de finesse, cette fatigante escrime d’esprit et de jeux de mots qui font de tous leurs dialogues un tissu d’énigmes offertes à la pénétration des auditeurs, bientôt las du plaisir de les deviner. Le style de ces écrivains, tout scintillant de petits éclairs, n’a ni chaleur ni verve. Le succès de leurs bluettes est comparable à celui de ces poupées de salon, dont le fard et les parures de clinquant déguisent à l’œil qu’elles séduisent la taille débile et pincée, et la sécheresse de traits et de contours ; tandis que la muse de Molière, gracieuse et forte, ressemble à ces beautés sans atours qui ne brillent que par la souplesse de leurs formes, par leur agréable embonpoint, la fraîcheur animée de leur coloris, et le feu des expressions de leur visage. Piron et Gresset furent les seuls qui rivalisèrent une fois en style naturel et en pureté de langage, avec la plume du père de la comédie.

À ne considérer la scène entre Damis et Baliveau, dans la Métromanie, que sous le rapport de l’éloquence comique, elle égale ce que le théâtre a de plus beau : deux seules principales interlocutions, tirées de cette scène si connue, rappelleront les droits de ce chef-d’œuvre à notre hommage. L’oncle du Métromane veut le détourner de sa fantaisie, et lui fait envisager l’honneur et le profit de la carrière du barreau qu’il pourrait tenter. Damis, entêté de sa manie, lui réplique en ces termes :

« Ce mélange de gloire et d’honneur m’importune.

« On doit tout à l’honneur, et rien à la fortune.

« Le nourrisson du Pinde, ainsi que le guerrier,

« À tout l’or du Pérou préfère un beau laurier.

« L’avocat se peut-il égaler au poète ?

« De ce dernier la gloire est durable et complète.

« Il vit longtemps après que l’autre a disparu :

« Scarron même l’emporte aujourd’hui sur Patru.

« Vous parlez du barreau de la Grèce et de Rome,

« Lieux propres autrefois à produire un grand homme

« L’antre de la chicane et sa barbare voix

« N’y défigurait pas l’éloquence et les lois :

« Que des traces du monstre on purge la tribune ;

« J’y monte, et mes talents, voués à la fortune,

« Jusqu’à la prose encor voudront bien déroger.

« Mais l’abus ne pouvant sitôt se corriger,

« Qu’on me laisse à mon gré, n’aspirant qu’à la gloire,

« Des titres du Parnasse anoblir ma mémoire,

« Et primer dans un art plus au-dessus du droit,

« Plus grave, plus sensé, plus noble qu’on ne croit.

« La fraude impunément, dans le siècle où nous sommes,

« Foule aux pieds l’équité si précieuse aux hommes :

« Est-il pour un esprit solide et généreux

« Une cause plus belle à plaider devant eux ?

« Que la fortune donc me soit mère ou marâtre,

« C’en est fait : pour barreau je choisis le théâtre ;

« Pour client, la vertu ; pour lois, la vérité ;

« Et pour juges, mon siècle et la postérité.

L’enthousiasme du personnage qu’aveuglent les fumées et les illusions de sa folie poétique, respire en tout ce morceau : la critique la plus vétilleuse n’y découvrirait pas une tache. Les raisons dont il appuie son penchant sont merveilleusement déduites, et la force d’un même style, qui règne durant le dialogue entier, soutient avec une égale vigueur la réponse contradictoire par laquelle Baliveau les combat.

                « Ingrat ! cours à ta perte.

« À qui veut s’égarer la carrière est ouverte.

« Indigne du bonheur qui t’était préparé,

« Rentre dans le néant d’où je t’avais tiré.

« Mais ne crois pas que, prêt à remplir ma vengeance,

« Ton châtiment se borne à la seule indigence.

« Cette soif de briller, où se fixent tes vœux,

« S’éteindra, mais trop tard, en des dégoûts affreux.

« Va subir du public les jugements fantasques,

« D’une cabale aveugle essuyer les bourrasques,

« Chercher en vain quelqu’un d’humeur à t’admirer,

« Et trouver tout le monde actif à censurer !

« Va des auteurs sans nom grossir la foule obscure,

« Égayer la satire, et servir de pâture

« À je ne sais quel tas de brouillons affamés,

« Dont les écrits mordants sur les quais sont semés.

« Déjà dans les cafés tes projets se répandent.

« Le parodiste oisif et les forains t’attendent.

« Vas, après t’être vu sur leur scène avili,

« De l’opprobre avec eux retomber dans l’oubli.

Cette tirade, pleine de sens, lutte avec la précédente par la vigueur et la netteté des expressions. La riposte de Damis contient des vers qui ne seraient point déplacés dans une épopée, mais à qui le ridicule du personnage surnommé de l’Empyrée, applique un appareil d’emphase très convenable à la comédie qui le représente ironiquement du côté risible.

« Que peut contre le roc une vague animée ?

« Hercule a-t-il péri sous l’effort du Pygmée ?

« L’Olympe voit en paix fumer le mont Ethna ;

« Zoïle contre Homère en vain se déchaîna ;

« Et la palme du Cid, malgré la même audace,

« Croît et s’élève encore au sommet du Parnasse.

On sent que les figures du style sont naturelles dans la diction de cet homme, puisqu’il doit s’expliquer selon ses pensées, et qu’il pense en poète. Chez tout autre que lui, ce ton paraîtrait ampoulé dans la comédie, qui ne souffre aucune enflure. La justesse du style plaît tellement à l’esprit qu’elle équivaut souvent aux qualités premières de la composition d’une bonne fable. C’est par l’élégance et la clarté du langage que le caractère du Méchant a réussi dans une pièce sans intrigue et sans combinaison dramatique. Mais un dialogue facile et correct, des portraits bien dessinés, des tableaux de mœurs encadrés avec art, ont soutenu le vide de cinq actes, ou, pour mieux dire, les ont remplis agréablement de détails précieux qui en ont caché le défaut d’action. On jugera d’après les suffrages que s’acquit la plume de Gresset, de quelle importance est la condition du style dans le genre comique. À l’inspection d’un seul passage, on reconnaîtra, dans le Méchant, la pureté, la précision, le choix des mots, les liaisons fines, et les transitions adroites qu’on retrouve en tous les bons écrivains, et qui établissent une sorte de ressemblance entre eux. Molière, Piron, ni Jean-Baptiste Rousseau, qui sut écrire la comédie aussi bien qu’il sut mal la composer, ces maîtres en bon style n’eussent pu tracer une image de Paris plus nette et plus vive d’expression, que la satire faite par le Cléon de Gresset.

                « Paris, il m’ennuie à la mort,

« Et je ne vous fais pas un fort grand sacrifice

« En m’éloignant d’un monde à qui je rends justice.

« Tout ce qu’on est forcé d’y voir et d’endurer

« Passe bien l’agrément qu’on y peut rencontrer.

« Trouver à chaque pas des gens insupportables,

« Des flatteurs, des valets, des plaisants détestables,

« Des jeunes gens d’un ton, d’une stupidité ;

« Des femmes d’un caprice et d’une fausseté !

« Des prétendus esprits souffrir la suffisance.

« Et la grosse gaîté de l’épaisse opulence !

« Tant de petits talents où je n’ai point de foi ;

« Des réputations, on ne sait pas pourquoi ;

« Des protégés si bas, des protecteurs si bêtes !

« Des ouvrages vantés qui n’ont ni pieds ni têtes !

« Faire des soupers fins où l’on périt d’ennui ;

« Veiller par air ; enfin se tuer pour autrui :

« Franchement des plaisirs, des biens de cette sorte,

« Ne sont pas, quand j’y pense, une chaîne bien forte :

« Et, pour vous parler vrai, je trouve plus sensé

« Un homme sans projets dans sa terre fixé,

« Qui n’est ni complaisant ni valet de personne ;

« Que tous ces gens brillants qu’on mange, qu’on friponne,

« Qui pour vivre à Paris, avec l’air d’être heureux,

« Au fond n’y sont pas moins ennuyés qu’ennuyeux.

Et plus loin, poursuivant sur ce ton, et formant le projet charitable de publier les portraits de tous les originaux inscrits sur ses tablettes :

« Oh ! fiez-vous à moi ; je veux les célébrer

« Si bien que de six mois ils n’osent se montrer.

« Ce n’est pas sur leurs mœurs que je veux qu’on en cause ;

« Un vice, un déshonneur, ce serait peu de chose ;

« Tout cela dans le monde est oublié bientôt :

« Un ridicule reste, et c’est ce qu’il leur faut.

« Qu’en dites-vous ? cela peut faire un bruit du diable ;

« Une brochure unique, un ouvrage admirable,

« Bien scandaleux, bien bon : le style n’y fait rien,

« Pourvu qu’il soit méchant, il sera toujours bien.

Le goût naturel, aisé, pur, qui façonna ces vers, orna le drame entier de plusieurs morceaux également bien faits ; leur charme a fixé l’estime qui le compte parmi les modèles. Un seul poète, depuis Gresset, renouvela sur la scène ce même plaisir d’entendre une élocution simple, élégante, correcte et variée. Collin d’Harlevilleaa, dont la perte récente nous afflige encore, quoiqu’il ait transmis sa plume élégante et pure à M. Andrieux, son aimable successeur, Collin, dis-je, s’annonça dans l’Inconstant, par un style dont le naturel et le piquant semblent participer à la fois du langage naïf de La Fontaine et du vif esprit de Regnard. Thalie parut elle-même étonnée de cet heureux mélange ; mais elle ne le fut pas longtemps : les traits du style de son nouveau disciple s’émoussèrent peu à peu : sa douceur ingénue prévalut trop, et dégénéra presque en fade puérilité. On retrouve dans l’Optimiste, dans le Vieux Célibataire, et dans les Châteaux en Espagne, des tirades dignes de la main qui écrivit l’Inconstant ; mais cette pièce reste la seule constamment assez bien dictée pour enchanter les lecteurs les plus sévères. Offrons-en quelques exemples. Dès l’ouverture de la première scène l’inconstant expose son ridicule en déclarant à Crispin qu’il vient de quitter le service et sa garnison :

« Je suis vraiment surpris d’avoir un mois entier

« Pu supporter l’ennui d’un si triste métier !

« — Mais j’admire, en effet, votre persévérance,

« Un mois dans un état ! quelle rare constance !

« Depuis quand cet ennui ? — Depuis le premier jour

« J’eus d’abord du dégoût pour ce morne séjour.

« Dans une garnison toujours mêmes usages,

« Mêmes soins, mêmes jeux, toujours mêmes visages :

« Rien de nouveau jamais à dire, à faire, à voir :

« Le matin on s’ennuie et l’on bâille le soir.

« Mais ce qui m’a surtout dégoûté du service,

« C’est, il faut l’avouer, ce maudit exercice.

« Je ne pouvais jamais regarder sans dépit

« Mille soldats de front, vêtus d’un même habit,

« Qui, semblables de taille, ainsi que de coiffure,

« Étaient aussi, je crois, semblables de figure.

« Un seul mot à la fois fait hausser mille bras :

« Un autre mot les fait retomber tous en bas.

« Le même mouvement vous fait à gauche, à droite,

« Tourner tous ces gens-là comme une girouette.

« — Cependant. — À mon gré je vais changer d’habit,

« Et ne te mettrai plus, uniforme maudit.

« — Pauvre disgracié ! va dans la garde-robe

« Rejoindre de ce pas la soutane et la robe.

Le feu de cette description, le mouvement de ce style, ravissent par leur effet, que mille autres détails de ce genre soutiennent sans cesse avec la même vivacité.

Florimond, resté seul un moment dans l’auberge où il s’est logé, ne sait que faire de son court loisir.

           « Qu’est-ce que j’aperçois ?

« Des livres !… Je n’ai plus besoin de compagnie.

« Quand j’ai des livres, moi, jamais je ne m’ennuie.

« Est-il rien, en effet, de si délicieux ?

« Cela tient lieu d’amis, souvent cela vaut mieux.

« Que je vais m’amuser ! ah ! ah ! c’est La Bruyère !

« J’en fais beaucoup de cas : lisons un caractère.

Celui qu’il rencontre est le sien ; cette prose bientôt le rebute : il cherche de la poésie. Boileau tombe sous sa main : il lit.

« Voilà l’homme en effet ; il va du blanc au noir,

« Il condamne au matin les sentiments du soir.

« Importun à tout autre, à soi-même incommode,

« Il change à tout moment d’esprit comme de mode ;

« Il tourne au premier vent, il tombe au moindre choc,

« Aujourd’hui sous un casque, et demain dans un froc.

« — L’insolent ! c’est assez ; et puis dans un auteur

« La satire à coup sûr décèle un mauvais cœur.

« J’eus toujours du dégoût pour ce genre d’escrime.

Ce vers est d’autant plus gai, dans la situation, que Florimond vient de déclarer qu’il aimait fort la satire. Les vers suivants supportent le parallèle avec ceux de Boileau, sous lesquels ils sont placés ; ils semblent de même facture.

« La peste soit des vers, de cette double rime,

« Exacte au rendez-vous, qui de son double son

« M’apporte à point nommé le mortel unisson !

« Mais, d’un autre côté, la prose est insipide :

« Il faut qu’entre les deux pourtant je me décide ;

« Car enfin, feuilletez tous les livres divers,

« Vous trouverez partout de la prose ou des vers.

Certes, on ne saurait mieux écrire la comédie ; cette pièce est partout semée de ces excellentes choses qu’on retient malgré soi dans sa mémoire. Le premier personnage s’excuse de la mobilité de son humeur en vers tournés à ravir.

« La constance n’est point la vertu d’un mortel,

« Et pour être constant il faut être éternel.

« D’ailleurs, quand on y songe, il serait bien étrange

« Qu’il fût seul immobile : autour de lui, tout change.

« La terre se dépouille et bientôt reverdit ;

« La lune tous les mois décroît et s’arrondit.

« Que dis-je ? en moins d’un jour, tour à tour on essuie,

« Et le froid, et le chaud, et le vent, et la pluie :

« Tout passe, tout finit, tout s’efface ; en un mot,

« Tout change : changeons donc, puisque c’est notre lot.

L’élégance et la variété des nombres relèvent, on ne peut mieux, ce joli passage ; la grâce y éclate autant que la gaîté brille dans le rôle plaisant de Crispin ; un exemple de la diversité du ton que prend l’écrivain convaincra chacun du mérite de son souple talent. L’inconstant a chassé son valet par caprice, et celui-ci reparaît devant lui déguisé de nom et de vêtement pour se rattacher à son service.

« J’ai, dépouillant ma cape, et mes gants et ma veste,

« Pris d’un valet de chambre et l’habit et le geste :

« J’ai mis bas la bottine et chaussé l’escarpin :

« Vous voyez bien, monsieur, que ce n’est plus Crispin.

« — Le stratagème est neuf, et ne peut me déplaire.

« — Oh ! vous me reprendrez ! car je suis votre affaire.

« J’ai senti que j’avais mérité mon congé.

« Mais je suis jeune encor : j’ai tout à coup changé

« De manière, de ton, et presque de visage.

« — Tant mieux. — Crispin, dit-on, s’avisait d’être sage :

« Le faquin ! oh ! la Fleur est un franc libertin.

« C’était un buveur d’eau que ce monsieur Crispin :

« Le fat ! la Fleur boit sec. J’ai su que l’imbécile

« Valet officieux, souple, exact, et docile,

« Courait au moindre signe et servait rondement :

« Patience ; la Fleur est un bon garnement

« Qui vous fera par jour donner cent fois au diable.

« Mais on m’a dit encor un trait plus pitoyable :

« Il se donnait les airs d’être honnête homme : fi

« — Oh ! j’entends que la Fleur le soit. — Cela suffit.

« Eh bien ! — Je te reprends ; mais si tu veux qu’on t’aime,

« Plus de Crispin. — Parbleu ! n’en parlez plus vous-même.

Que de gaîté ! que de concision, et surtout quel bon choix de termes ! Ces vers sont si bien faits qu’ils ont la liberté de la prose, et que l’uniformité de la mesure et le retour de la rime, en se dissimulant à l’oreille, ne s’y font sentir que pour la chatouiller agréablement et mieux clore le sens que renferme la phrase. On chercherait vainement dans les autres comédies modernes des exemples qui éclaircissent mieux le mystère de la bonne versification comique. La différence que nous avons observée entre le comique et le burlesque, dans l’invention des choses, existe aussi dans le style ; c’est sur elle que nous en avons établi les deux espèces très distinctes : nos citations ne touchent encore que le style naturel et comique, expression simple et gaie des caractères et des situations diverses.

Développons l’artifice du style satirique et plaisant dont Regnard a combiné le mode à l’imitation de Racine, qui lui en donna le type. Leur langage n’est point exactement celui de la vérité ; c’est celui de l’imagination et le résultat industriel de l’esprit : il ne s’arrête pas seulement à la clarté du sens ordinaire, ni à la propriété du mot commun, il pousse la recherche des expressions risibles jusqu’à la dernière originalité, il presse les traits qu’il lance coup sur coup, il se joue ironiquement de la raison, et variant ses coupes, ses tournures, il étincelle partout d’éclairs vifs, imprévus, et réjouissants. Cette sorte de style n’a d’autre inconvénient que sa causticité continuelle qui, prêtant le même ton plaisant à tous les rôles, fatigue dans les longs ouvrages. Par exemple, dans les Plaideurs on ne saurait discerner le langage caractéristique de Chicaneau, de l’Intimé, de Dandin, et de Petit-Jean. Écoutons ce dernier :

« Un juge, l’an passé, me prit à son service ;

« Il m’avait fait venir d’Amiens pour être suisse.

« Tous ces normands voulaient se divertir de nous :

« On apprend à hurler, dit l’autre, avec les loups.

« Tout picard que j’étais, j’étais un bon apôtre,

« Et je faisais claquer mon fouet tout comme un autre.

« Tous les plus gros monsieurs me parlaient chapeau bas ;

« Monsieur de Petit-Jean, ah ! gros comme le bras !

« Mais sans argent l’honneur n’est qu’une maladie.

« Ma foi ! j’étais un franc portier de comédie :

« On avait beau heurter et m’ôter son chapeau,

« On n’entrait point chez nous sans graisser le marteau.

« Point d’argent, point de suisse ; et ma porte était close.

Comparons les discours de Dandin à son fils : nulle différence.

« Qu’est-ce qu’un gentilhomme ? un pilier d’antichambre.

« Combien en as-tu vu, je dis des plus huppés,

« À souffler dans leurs doigts dans ma cour occupés,

« Le manteau sur le nez, ou la main dans la poche ;

« Enfin, pour se chauffer, venir tourner ma broche.

« Voilà comme on les traite : Hé ! mon pauvre garçon,

« De ta défunte mère est-ce là la leçon ?

« La pauvre Babonnete ! Hélas ! lorsque j’y pense,

« Elle ne manquait pas une seule audience.

« Jamais, au grand jamais, elle ne me quitta,

« Et Dieu sait bien souvent ce qu’elle en rapporta :

« Elle eût du buvetier emporté les serviettes,

« Plutôt que de rentrer au logis les mains nettes ;

« Et voilà comme on fait les bonnes maisons. Va,

« Tu ne seras qu’un sot.

Ce style égal, et sans cesse épigrammatique se retrouve pareil dans la bouche des maîtres, des valets, et même des amoureux. Dans les pièces de Regnard, ce sont moins les personnages qui font parler leur esprit, que ce n’est l’esprit de l’auteur qui s’exprime toujours par leur bouche. On aperçoit l’écueil de cette manière d’écrire pour tout poète dont l’imagination et la folle verve n’abonderaient pas comme lui en ironiques badinages ; ses rôles en fourmillent, et sa gaîté qui les prodigue sans cesse, divertit, charme, surprend et déguise l’invraisemblance même des discours que lui inspire une inépuisable bouffonnerie.

Le Légataire universel en fournit mille preuves ; prenons au hasard le moindre échantillon de la pièce ; la soubrette de Géronte dit, en parlant de l’avarice de son vieux maître :

« Il a pour médecin pris un apothicaire,

« Pas plus haut que ma jambe et de taille sommaire ;

« Il croit qu’étant petit, il lui faut moins d’argent,

« Et, qu’attendu sa taille, il ne paierait pas tant.

Et plus loin, drapant le même personnage,

« Non, je ne vis jamais animal de la sorte !

« À le bien mesurer, il n’est pas, que je crois,

« Plus haut que sa seringue, et glapit plus que trois.

« Ces petits avortons ont tous l’humeur mutine.

Est-il rien de si bouffon, de si gai ? Chaque mot est un trait de folie, un coup de pinceau le plus burlesque du monde. Dans la comédie des Folies amoureuses, la suivante Lisette se rit d’être chassée de la maison du jaloux Albert, dont l’humeur inquiète et brutale tourmente ses gens et sa pupille. Elle lui fait comprendre son contentement par les comparaisons les plus risibles.

« Ah ! par ma foi, monsieur, vous me la baillez bonne

« De croire qu’en quittant votre triste personne,

« Le moindre déplaisir puisse saisir mon cœur.

« Un écolier qui sort d’avec son précepteur ;

« Une fille, longtemps au célibat liée,

« Qui quitte ses parents pour être mariée ;

« Un esclave qui sort des mains des mécréants ;

« Un vieux forçat qui rompt la chaîne après trente ans ;

« Un héritier qui voit un oncle rendre l’âme ;

« Un époux quand il suit le convoi de sa femme,

« N’ont pas le demi-quart tant de plaisir que j’ai

« En recevant de vous ce bienheureux congé.

Plus loin, Éraste, amant d’Agathe dans la même pièce, consulte sur les moyens de l’enlever au soupçonneux tuteur : le génie de Crispin lui répond par cette métaphore.

« Il faut savoir d’abord si, dans la forteresse,

« Nous nous introduirons par force ou par adresse ;

« S’il est plus à propos, pour nos desseins conçus,

« De faire un siège ouvert, ou former un blocus.

« Tu te sers à propos de termes militaires ;

« Tu reviens de la guerre. — En toutes les affaires,

« La tête doit toujours agir avant le bras.

« Ce n’est pas d’aujourd’hui que je vois des combats ;

« J’ai même déserté deux fois dans la milice, etc.

Là-dessus il reprend son langage figuré en comparant gaîment l’assaut d’une ville et d’une fille aux dépens du vrai naturel, mais non de la bonne plaisanterie.

Au second acte, Agathe, contrefaisant l’insensée, s’exprime sur un ton d’extravagance qui ne serait vraisemblable qu’en une soubrette, et non en une modeste demoiselle.

                                 « Touchez là,

« L’air que vous entendrez est fait en a mi la,

« C’est mon ton favori : la musique en est vive,

« Bizarre, pétulante, et fort récréative ;

« Les mouvements légers, nouveaux, vifs, et pressés.

« L’on m’envoya chercher l’un de ces jours passés,

« Pour détremper un peu l’humeur mélancolique

« D’un homme dès longtemps au lit paralytique.

« Dès que j’eus mis en chant un certain rigaudon,

« Trois sages médecins venus dans la maison,

« La garde, le malade, un vieil apothicaire,

« Qui venait d’exercer son grave ministère,

« Sans respect du métier se prenant par la main,

« Se mirent à danser jusques au lendemain.

Tout le reste se ressent du même goût durant le cours de la scène.

« Mon maître, comme il faut, chantera sa partie,

« Je suis sa caution. — Il faut que, dès ce soir,

« Dans une sérénade, il montre son savoir ;

« Qu’il fasse une musique et prompte, et vive, et tendre,

« Qui m’enlève. Entends-tu ? — Je commence à comprendre.

« C’est comme qui dirait une fugue. — D’accord.

Le plaisant du style consiste là, comme on voit, dans un jeu de mots ; ailleurs, il se fonde quelquefois sur un simple jeu de syllabes consonantes ou sur la répétition d’un terme bizarre. Les comédies de Plaute sont semées de ces cacophonies arrangées à dessein pour divertir l’esprit et l’oreille ; rien dans notre langue ne donne mieux l’idée de ce choc artificiel de syllabes répétées par le poète latin, que ces deux réparties d’un valet et d’un maître s’alarmant des projets de leurs créanciers.

                                  « J’ai vu venir leurs gens.

« — Ces gens ont-ils des gens ? — Leurs gens sont des sergents.

Regnard en offre un autre dans le Crispin du Légataire qui, déguisé en nièce, héritière de Géronte, lui dit, en racontant devant Lisette l’histoire du procès qui l’amène :

« La cause au bailliage ainsi revendiquée,

« On plaide, et je me vois enfin interloquée.

« — Interloquée ! ah ciel ! quel affront est-ce là ?

« Quoi ! vous avez souffert qu’on vous interloquât ?

« Une femme d’honneur se voir interloquée ?

« — Pourquoi donc de ce terme être si fort piquée ?

« C’est un mot de barreau. — Tout ce qu’il vous plaira,

« Mais juge, de ses jours ne m’interloquera :

« Le mot est immodeste et le terme m’en choque,

« Et je ne veux jamais souffrir qu’on m’interloque.

De semblables quolibets font quelquefois rire : mais il y faut une grande sobriété ; leur abus dégénère en turlupinades ; on les passe à une plume subtile et bien exercée, qui prodigue avec eux une quantité de bonnes saillies et de traits fins. Mais on préférera toujours la force comique et la variété du langage naturel qui sort des ridicules et qui marque les caractères : lui seul éclate dans l’action théâtrale qu’il relève, tandis que le langage qui n’est que plaisant et satirique s’efface à la scène, et ne reluit vivement qu’à la lecture. Je me résume à dire qu’il ne faut tâcher de suivre les traces du style piquant de Regnard, que si l’on ne peut suivre celles du style vrai de Molière.

Le dialogue soutenu se forme de la proposition exposée par un discours d’une certaine étendue, de son développement, ou d’une réfutation dans un autre discours suivi, et ainsi de suite jusqu’à la conclusion. Le dialogue coupé se forme de rapides interlocutions renfermées en peu de paroles, en une courte phrase, ou en un vers, ou en un hémistiche, ou même en un mot. Ce vif combat de ripostes seconde à merveille le jeu des passions et des caractères ; ni l’une ni l’autre de ces espèces de dialogue ne doit être préférée, mais toutes deux employées alternativement. Chaque tirade qui ne contient pas un exposé, nécessaire à l’action, ou qui présente des portraits, des tableaux étrangers au sujet, n’est qu’un hors-d’œuvre poétique dans la comédie, et sort de la règle du dialogue soutenu ; chaque répartie oiseuse, superflue, qui ne répond pas nettement à ce qui vient d’être dit, n’est qu’un abus de mots, un verbiage inutile et vague qui sort de la règle du dialogue coupé. On apprend aisément à disserter en discours suivi ; mais on n’apprend pas à renforcer les arguments d’une comique éloquence et d’une substance de bon sens qui les soutiennent, comme dans les rôles de l’Alceste, du Philinte, et du Chrysale de Molière. On apprend sans peine à rompre des vers, des hémistiches, et à briser de courtes phrases pour les partager à de divers interlocuteurs ; mais on n’apprend pas à diriger nettement les répliques, ou à les lancer comiquement d’une façon qui surprenne, comme Plaute et son imitateur dans ce dialogue, entre Mercure et Sosie.

MERCURE.

« Quel est ton sort, dis-moi ?

SOSIE.

« Quel est ton sort, dis-moi ?« D’être homme, et de parler.

MERCURE.

« Es-tu maître, ou valet ?

SOSIE.

« Es-tu maître, ou valet ?« Comme il me prend envie.

MERCURE.

« Où s’adressent tes pas ?

SOSIE.

« Où s’adressent tes pas ?« Où j’ai dessein d’aller.

MERCURE.

« Ah ! ceci me déplaît.

SOSIE.

« Ah ! ceci me déplaît.« J’en ai l’âme ravie.

MERCURE.

« Résolument, par force ou par amour,

      « Je veux savoir de toi, traître,

« Ce que tu fais, d’où tu viens avant jour,

      « Où tu vas, à qui tu peux être.

SOSIE.

« Je fais le bien, et le mal tour à tour ;

« Je viens de là, vais là ; j’appartiens à mon maître.

On ne peut plus succinctement répondre ; le dialogue de tout l’Amphitryon est serré, pressé de cette manière, et l’on n’en a pas fait de plus piquant, si n’est Racine en ses Plaideurs. Le juge Dandin veut siéger de jour et de nuit à son tribunal ; son fils l’arrête au sortir de son logis, et l’interroge.

« — Mais qui vous nourrira ?

« — Mais qui vous nourrira ?« — Le buvetier, je pense.

« — Mais où dormirez-vous, mon père ?

« — Mais où dormirez-vous, mon père ?« — À l’audience.

Ce trait de dialogue vaut le meilleur discours suivi : voilà de ces mots qui frappent, et qui font rire. Les débats entre Harpagon et sa fille, les querelles entre Argant et Toinette, les entretiens entre Nicole et M. Jourdain, sont d’inimitables modèles de dialogue rapide en prose. Concluons qu’il faut une logique solide et une verve abondante pour nourrir le dialogue soutenu ; et qu’il faut une fine justesse et un grand feu d’esprit pour animer le dialogue coupé.

Parmi les comiques modernes, Beaumarchais, qu’on ne peut citer que comme un auteur spirituel, et non comme un écrivain épuré, jeta pourtant un vif éclat en ses dialogues coupés : la bizarrerie de son style lui interdisait les dialogues soutenus ; mais la vivacité de ses saillies, la promptitude de ses ripostes, équivalent en ses pièces dramatiques à ce que Du Fresny a de plus fin, et Regnard de plus bouffon. Le Barbier de Séville est notable par la gaîté de ses répliques ; on n’y peut reprocher qu’une profusion de traits parmi lesquels échappent quelques pointes et quelques épigrammes forcées qui se mêlent aux bons mots et dérangent le naturel ; l’emploi de l’esprit dégénère chez lui en abus : il affecte surtout le dessein d’égayer dans la Folle Journée ; mais ce défaut n’empêche pas que son dialogue, généralement plaisant et satirique, ne se distingue par des passages exquis, tels que les interlocutions suivantes. Marceline s’étonne de la stupidité du magistrat Bridoison.

« Quoi ! est-ce vous qui nous jugerez ?

« — Est-ce que j’ai acheté ma charge pour autre chose ?

« — C’est un grand abus que de les vendre !

« — Oui, l’on ferait mieux de nous les donner pour rien.

Ailleurs, le comte Almaviva, dans l’obscurité de la nuit, irrité de rencontrer son page à son rendez-vous galant, veut lui appliquer un soufflet, et sa main, que le jeune homme esquive, frappe le visage de Figaro qui se trouve là. Le comte revoyant Chérubin, après quelques scènes, s’étonne de l’avoir entendu rire à l’injure qu’il croyait lui avoir faite.

ALMAVIVA, à Chérubin.

« Pour vous, monsieur, qu’avez-vous donc trouvé de si gai à certain soufflet de tantôt ?

FIGARO.

« C’est sur ma joue qu’il l’a reçu. Voilà comme les grands font justice.

L’ouvrage est rempli de ces saillies imprévues dont les étincelles éclatent dans toutes les parties du dialogue de Beaumarchais ; c’est à cette qualité qu’il doit des succès, qu’on n’a pas pourtant lieu de lui trop envier, parce qu’ils furent plus brillants que solides. On ne saurait toutefois lui refuser le mérite d’avoir très subtilement tissu ses intrigues à l’imitation des comédies espagnoles. Les nombreux fils qu’il tend se brouillent et se dénouent agréablement sans que jamais un seul en embarrasse la complication et s’y perde. Il joint à ce talent d’intriguer celui de remplir une des conditions majeures du genre que nous analysons. Personne, depuis les bons maîtres, n’a su mieux disposer les situations en tableaux scéniques, et les multiplier plus heureusement : ses drames offrent d’acte en acte des surprises, des coups de théâtre très neufs et très frappants. Le premier et le second acte du Mariage de Figaro ressemblent, sous ce rapport, aux imbroglios animés de Calderon, dont ils présentent une vive image ; le troisième acte renouvelle, par son appareil satirique, le tableau des scènes d’Aristophane, qui censura dans ses Guêpes les corporations entières des tribunaux d’Athènes, comme Beaumarchais, son imitateur en ce point, étala le spectacle d’une cour de justice par intérim, dont il critiqua la magistrature parlementale. L’exemple de sa réussite en ce genre atteste encore le profit que notre art peut tirer de l’étude trop négligée de la comédie grecque, dont j’ai cru le génie digne de notre estime.