La sensibilité dont je parle ne se confond pas avec la faiblesse des organes irritables qui livrent le cœur à toutes les impressions passagères de la société, qui l’agitent au moindre désir, le désolent aux contrariétés qu’éprouve son caprice, l’abandonnent, comme au souffle du vent, à tous les hasards qui se jouent de sa mobilité puérile ; trouble dont il ne sort qu’en se plongeant dans une mélancolie rêveuse et lunatique. Ce n’est pas non plus cette sensibilité factice, toute de tête et non de cœur, dont le langage est plein d’une afféterie doucereuse, qui n’inspire que de fades madrigaux, et qui toujours s’extasie à froid dans les jours de fête et pour de frivoles galanteries. Il faut à l’écrivain cette sensibilité forte, active, charitable, qui le rende capable des nobles passions qu’il cherche à nous inspirer ; qui lui révèle le contraste des plaisirs et des peines de l’amour le plus tendre ; qui, sans le mettre au-dessus des atteintes d’une délicate jalousie, le remplisse du charme qui suit la confiance méritée, ou de ce vif ressentiment qui l’écarte d’une compagne infidèle. L’amitié lui sera sacrée, parce qu’il jouira de vivre dans une autre moitié de soi-même, et de penser qu’une âme entend la sienne et lui répond. Il nous tracera bien le bonheur d’une famille unie, si son cœur ouvert à tous les purs sentiments fut toujours filial et paternel. Il ne parcourra pas les riants paysages sans être ému de leur aspect. Il s’égayera aux mouvements de l’industrie champêtre : la belle lumière des beaux jours, en pénétrant ses sens, portera la sérénité jusqu’en son esprit qu’elle rendra plus lucide : toutes les richesses des arts et de la nature lui paieront un tribut qui enrichira ses compositions. Il nous promènera nous-mêmes par tous les lieux où nous sentirons que son âme s’est exaltée, que son cœur a tressailli d’innocente joie ou d’admiration. Tout en lui nous intéressera, parce qu’il ne sera jamais indifférent à rien, et que l’imagination résulte de la seule sensibilité. Le spectacle des misères d’autrui, qui seront sa propre misère, se peindra vivement sous sa plume : il trempera son style de généreuses larmes : il fera dans ses discours éclater le plus touchant attribut de l’homme, la compassion ; qualité dont les animaux sont privés les uns à l’égard des autres, vraiment distinctive de notre espèce : cette source de notre bienfaisance honorable répandra dans ses ouvrages les maximes fraternelles qui le rendront cher aux cœurs reconnaissants : elle épanchera sa morale en termes abondants et persuasifs ; et, comme il n’aura pu voir d’un œil froid les maux du peuple, le besoin de les soulager suscitera son éloquence brûlante à représenter les malheurs publics et leurs causes, en images énergiques et enflammées, dont le tableau frappera de pitié, non seulement la foule, mais les coupables fauteurs des désastres de sa patrie, qui, tout endurcis qu’ils soient, s’en attendriront eux-mêmes. Voilà les heureux effets de la sensibilité mâle que doit exprimer l’homme de lettres.

La raison ne lui sera pas moins nécessaire, puisqu’elle ressort de la bonté du jugement, et que, s’il n’est pas sain, il porte ce qu’il a de vicieux dans toutes les choses qu’il considère. Le goût n’est que le ministre d’une raison parfaite. Si vous y regardez attentivement, vous apercevrez qu’elle lui dicte ses lois impérieuses. D’où vient que Corneille, Racine, Molière, et La Fontaine, ont gardé tant de pouvoir sur les esprits ? c’est que le fonds de leurs ouvrages est le bon sens. Qu’est-ce qui forme en Démosthène, et chez les autres fameux orateurs, le corps même de leurs discours ? c’est la raison forte et invincible : leur élocution noble n’en est que le juste vêtement. Le devoir des écrivains est de transmettre une saine philosophie, de défendre, au tribunal du sentiment, les droits de la morale publique et privée, et la cause des vertus attaquées ; s’ils oublient ce but de leur profession, leur art n’est qu’un amusement vain et pernicieux : ils ignorent que les belles-lettres exercent par leur influence une magistrature d’opinion. Le procès, éternellement élevé parmi les peuples, sur le juste et sur l’injuste, fut toujours plaidé par elles avec véhémence, et ne peut être gagné dans le monde que par elles. La raison seule donne la justesse à la métaphysique de la littérature, qui constate les directions de la sagesse humaine, comme la statique détermine exactement les lois fixes de l’équilibre matériel.

À une sensibilité profonde, à une raison pure, j’ai joint une troisième qualité, que je crois indispensable à l’auteur jaloux de la vraie gloire littéraire ; c’est la vertu. Sa carrière est assez difficile à remplir noblement, pour qu’il lui faille, dans les traverses qui l’attendent, une inflexible probité. Il aura des obstacles à surmonter, des préventions à combattre, des rivalités à subir, des critiques perfides à endurer, et ce qui coûte plus d’efforts, son propre orgueil à vaincre. S’il n’avait que de la bonté, l’injustice alarmant sa modestie, le résignerait à céder sans défense en s’accusant d’erreur soi-même, lorsqu’il aurait consacré la vérité. Mais, soutenu d’une force vertueuse, il poursuivra ses travaux, comme à l’abri de toutes les attaques. Les revers ne lasseront pas sa patience ; les succès n’auront pas d’honneurs qui l’enorgueillissent ; et, quand son esprit aura saisi le bon, il aura toujours en vue le mieux, qu’ont atteint les grands maîtres. Ses talents s’accroîtront par cette émulation toujours croissante ; et la paresse qui relâche les esprits négligents ne ralentira pas l’exercice du sien. Sujet aux maux de la vie, aux dangers, comme le reste des hommes, et de plus, aux chagrins de son génie, sa célébrité exigera de lui plus de fermeté de cœur, pour les supporter sans en être accablé, et sans se distraire de sa tâche laborieuse. Est-il opulent : la dignité de son âme soumettra les richesses à son usage et ne se soumettra pas aux richesses. Est-il pauvre : sa courageuse sagesse luttera contre l’indigence, en jetant les yeux sur la foule des citoyens plus infortunés que lui : exempt de jalouse haine pour les heureux, il ne verra dans leur situation et la sienne qu’un jeu de la destinée ; et, ne faisant pas de ses souffrances un prétexte à sa faiblesse, il ne mettra lâchement aux gages de la servitude ni sa plume, ni sa voix, qui ne pourraient démentir son cœur. Ces tristes combats profiteront à son génie. Au-dessus de toutes les envies, toujours inaccessible aux amorces du luxe et des faux plaisirs, toujours inaltérable aux froissements, ◀vivant▶ en soi, il habitera seul pour mieux penser au bien des hommes, ou saura méditer au milieu du monde dans la solitude intérieure que gardera toujours son âme. Là se recueilleront alors les sentiments magnanimes qu’exprimera sa fierté : là se réfléchiront les traits du malheur auguste : de là sortiront d’elles-mêmes les fortes et grandes pensées : car son âme n’aura qu’à parler pour être éloquente : le sublime n’est souvent que la haute vertu bien exprimée.

Doué de ces trois dispositions premières, l’écrivain accompli par un long exercice de son art, pourra prétendre au respect de la postérité, puisque ce n’est que par la vertu qu’on arrive à ce qu’il y a de plus grand. De toutes les leçons fécondes que donne Quintilien à l’orateur, le précepte qui la prescrit n’est ni le moins étendu, ni le moins recommandable. Nous aurons sujet de revoir ce qu’en pense Longin ; s’il est vrai qu’il condamne à ne s’élever jamais au sublime ceux qui n’osent envisager dans leurs travaux les suffrages de l’avenir, l’écrivain qui se sent capable de les mériter doit songer que s’il corrompt les fruits de son art, et que si l’intérêt sordide change son éloquence en vile marchandise, son éclat littéraire prolongera dans les siècles le souvenir de sa honte personnelle. La postérité maudira ses talents même, puisqu’ils n’auront distillé que des poisons dangereux pour tous les âges.

Après avoir reconnu les conditions qui dépendent de la nature, et rappelé l’importance des belles-lettres, comparée à celle des autres sciences, empruntons l’exactitude de celles-ci, afin d’établir solidement la doctrine littéraire. Que nous faudra-t-il faire pour éclaircir ce qui nous paraît y rester de désordre ?

Or le sublime en a six ; celle de la grandeur d’esprit ; celle de l’élévation d’âme ; celle de sentiment ; celle d’images ; celle des figures soutenues dans la poésie et l’éloquence, et qui se prend ici dans le sens de la rhétorique ; enfin le sublime d’action, qui tient de la hauteur de l’âme ou de l’étendue de l’esprit.

Longin cite les exemples du sublime pris en général, sans le définir ; mais il lui reconnaît cinq sources ; l’élévation des pensées, le pathétique, l’emploi et le tour des figures, la noblesse d’expression, et l’arrangement des mots. Faut-il d’abord vous prouver qu’il y en a plusieurs espèces ? En doutez-vous ? Pascal va le premier vous répondre ; il va, d’une seule phrase, vous manifester celle qui tient à la grandeur de l’esprit. « Le monde, dit-il, est comme une sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part. » Eh bien ! il vous fait comprendre par là ce que c’est que l’infini ; et son langage, devenu géométrique, détermine le sens d’un mot qui semblait inintelligible, et n’avoir nulle signification précise, l’immensité. Ce sublime est de réflexion : il n’émeut pas le cœur, il étonne.

Alexandre est devant Diogène, et lui demande ce qu’il souhaite de lui : le philosophe, opposant à la puissance artificielle du monarque la généreuse magnificence de la nature, lui répond, « Ôte-toi de mon soleil. » Un conquérant vulgaire s’en fût offensé ; mais le disciple d’Aristote se tournant vers ses courtisans, qui souriaient de mépris, leur adresse ces mots : « Si je n’étais Alexandre, je voudrais être Diogène. »

Voilà le sublime de l’élévation d’âme : ce héros, qui mesure tout à coup les grandeurs rivales, prétend ne pas céder le premier rang même à un sage, et admire lui-même sa fierté.

Louis XI ordonne qu’un édit injuste soit enregistré à sa cour de justice ; et, apprenant la répugnance des magistrats, dit qu’il fera mourir ceux qui s’y opposeront. Lavaquerie, premier président, suivi de plusieurs conseillers, revêtu comme eux de la robe magistrale, s’avance à leur tête, et veut porter leur remontrance au roi. « Que voulez-vous de moi ? leur dit-il : — La mort, sire. » Et le politique judicieux promet de ne plus envoyer que des édits dont l’enregistrement ne coûtera rien à la conscience du parlement. La réponse sublime de ce magistrat français naît encore de la grandeur d’âme.

Le sublime du sentiment est d’une autre espèce : il touche le cœur en soulevant ses passions naturelles. Où trouver une citation de celui-ci plus pathétique que dans la belle tragédie de Rotrou ? Ladislas a commis un meurtre : Venceslas, son père et son roi, le condamne par les mêmes lois auxquelles ses autres sujets sont soumis : il le pleure, et l’envoie à l’échafaud. Le peuple se révolte, et sauve le prince qu’il aime : Venceslas, blessé dans son autorité par la rébellion, et charmé de lui devoir la vie de son fils, dépose la couronne sur sa tête, en lui disant :

Soyez roi, Ladislas, et moi, je serai père.

Ces seules paroles font éclater à la fois le sacrifice des droits de sa majesté méconnue, et l’émotion de ses entrailles paternelles. On sent aussitôt que les plaisirs vrais de la nature le dédommagent de la perte du pouvoir.

Voulez-vous quelque exemple du sublime d’images ? nos grands auteurs nous en fourniront autant que ceux de l’antiquité.

C’est surtout Bossuet qui abonde en cette sorte de richesse. Il veut rappeler les hommes à la contemplation de la divinité, et saper tout l’édifice dont la fausse splendeur aveugle les païens : d’un seul trait de son imagination il perce les ténèbres du paganisme. Écoutez-le : « Tout était dieu, excepté Dieu même. Ce monde, que Dieu fit pour manifester sa puissance, et où Dieu ne se trouvait plus, semblait être changé en un temple d’idoles. » Voilà comme il détruit en quelques mots l’absurdité des simulacres divins qui peuplaient le Panthéon de la fable. À cet exemple du sublime d’images, je joindrai ce beau vers sur la conversion de saint Paul, où le poète dit que ce proconsul

Tombe persécuteur, et se relève apôtre.

On voit dans ce seul vers s’opérer tout à coup le miracle.

Ce que j’entends par sublime de figures est celui qui brille dans toutes sortes d’ouvrages, ou élevés, ou naïfs. Notre fabuliste, La Fontaine, en offre mille traits. Suivez cette fourmi tombée dans une rivière, et que sauve une colombe qui lui jette par charité un brin d’herbe dans l’eau : que dit le narrateur ?

Ce fut un promontoire, etc.

Le sublime de cette hyperbole vous éclaire à l’instant sur la proportion de l’animal dont la petitesse agrandit pour lui l’objet qu’il surmonte ; il vous prête en idée les organes de la fourmi pour vous faire voir les choses de l’œil dont elle les voit. Cet exemple démontre que la grandeur n’est que relative et que toute autre n’est que chimère, et exagération.

La cinquième espèce de sublime est celle qui règne dans une hauteur continue d’élocution, effet du mélange de toutes les figures de pensées et de mots. Elle diffère des autres en ce qu’elle ne jaillit pas subitement par de courtes saillies, mais en ce qu’elle est, tant par la majesté des choses, tant par la rondeur des périodes, que par la magnificence des paroles, cette belle lumière, pleine, égale, et vive, qui du plus haut point du ciel au midi du jour, se répand sur les objets qu’elle colore et vivifie, et qui, rendant le relief à leurs formes, remplit tout l’espace qu’elle traverse de ses rayons lucides, et de son abondante et féconde chaleur.

Dans les morceaux où l’éloquence de l’évêque de Meaux n’est pas dure et trop heurtée, il donna des exemples de l’admiration qu’inspire ce grand ordre de sublimité. Cet orateur a écrit des pages entières brûlantes d’un feu vraiment divin : son Discours sur l’Histoire universelle est un prodige d’élévation et de rapidité ; son génie vole à travers les siècles et franchit le temps comme un aigle parcourt l’étendue. Vous le connaissez tous, et votre opinion devance ce que j’aurais à vous en dire. Mais si les dogmes religieux, le ton des prophètes, et l’héritage des pères de l’église, ont prêté des trésors à cet éminent esprit, considérons, dans un autre écrivain, jusqu’où va le génie par ses propres forces, et soutenu par les contemplations de la nature seule.

Dans les discours intitulés première, seconde, et troisième vue de la nature, Buffon a manifesté comment la vigueur d’un noble esprit peut fournir une vaste carrière sans repos et sans lassitude, la parcourir d’un vol toujours tendu, se maintenir sur les sommités, et planant, pour ainsi dire, dans le sublime, monter au plus haut degré pour mieux embrasser le magnifique ensemble des détails aperçus et recueillis dans sa route, et assister de là au grand spectacle des mouvements de l’univers. Il a vu d’abord la terre sortir informe en sa naissance des mains du créateur ; sa force en sa verte jeunesse lui apparaît inculte, brute, hérissée, et n’enfantant que des animaux sauvages : bientôt dans sa maturité, il la voit travaillée, fertilisée, enrichie en tous ses continents par l’industrie des hommes : les révolutions des âges lui figurent enfin sa vieillesse : son appauvrissement lui rappelle les générations qu’elle a nourries et qui l’ont épuisée ; mais sa force végétative se ranime, la renouvelle, et le monde physique se succède à perpétuité devant son historien. À peine a-t-on lu ces courtes pages qu’elles ont imprimé en abrégé dans la mémoire un ineffaçable exemplaire du livre de tant de merveilles, où la création est peinte en un tableau lumineux, ◀vivant▶, parfait, immense, et durable comme son modèle.

Si Longin eût pu connaître ce morceau de notre Pline, je ne doute pas qu’il ne l’eût jugé le prototype du beau.

La dernière espèce est le sublime d’action : celui-ci est particulier, surtout aux grands hommes, politiques et guerriers, qui marquent leurs vies par des faits plus que par de belles sentences, et qui agissent de génie. Il tient à la grandeur d’âme et de cœur.

Le plus célèbre exemple qui s’en trouve dans l’histoire est le trait d’Alexandre envers son médecin Philippe. Je l’ai tracé en quelques vers : permettez-moi de les extraire d’un poème que j’ai publié sous le nom de ce héros. Les Nymphes du Cygnus racontent le danger qu’elles lui avaient fait courir, lorsqu’il se baigna dans leurs eaux, et qu’il en sortit mourant.

On dit que, dans sa tente, il reçut les secours

Des disciples du dieu que révère Épidaure ;

Qu’en ce péril obscur il sut briller encore ;

Que d’un fils d’Esculape il protégea l’honneur ;

Et qu’averti de craindre un suc empoisonneur,

On le vit à la fois, buvant la coupe amère,

Montrer à l’accusé la lettre mensongère :

Et, vainqueur d’un soupçon justement combattu,

Braver plutôt la mort qu’avilir la vertu.

La chaste continence de Scipion et celle du chevalier Bayard, qui respectèrent la pudeur des jeunes captives que la victoire leur soumettait, ne sont pas moins surprenantes : peu d’hommes aiment mieux leur gloire que la beauté. Le sublime n’éclate pas toujours par les paroles, ni même par les actions ; mais quelquefois, par le refus d’agir ou de parler.

Le silence de l’homme-dieu devant Hérode, qui le jugeait insensé parce qu’il méprisait les rois de la terre, est un des traits sublimes de l’Évangile.

On trouve aussi dans la fable, où Longin puise les citations, l’admirable silence de l’ombre d’Ajax qu’interroge Ulysse ◀vivant▶, et qui se tait pour lui marquer que sa haine survit au trépas. Cet exemple, imité par Virgile lorsqu’il peint le ressentiment de Didon aux enfers, n’est pas dans l’Énéide aussi grand que dans l’Odyssée. Ceci prouverait que le plus beau talent ne copie jamais assez bien le génie pour éclipser l’originalité de l’invention.

J’essayerai maintenant de définir le sublime. D’où provient ce ravissement, cette extase qui saisit et transporte lorsqu’on entend une réponse sublime ? c’est de la foule de rapports qu’elle exprime en quelques termes. Un mot sublime est le signe collectif d’un concours de grandes pensées, comparable à un total qui représente sous peu de chiffres une précieuse quantité de sommes réunies. Le sublime continu est une suite nombreuse des plus hauts sentiments et des plus hautes idées.

Toutes les citations de Longin confirment ce que j’avance, et particulièrement cette expression de la volonté de Dieu dans le livre de Moïse : « Que la lumière soit faite. » Les sublimités qui étincellent dans les ouvrages ne sont souvent frappantes que dans la langue d’une nation ; mais telle est la grandeur de ce mot, qu’une fois prononcé, il fut su de tout l’univers, et qu’on ne l’oublia plus, tant il signale bien la toute-puissance divine. Le latin le rend plus brièvement que la traduction française : fiat lux est plus rapide et par conséquent préférable ; car il faut que l’idée jaillisse aussi promptement que la lumière même.

Les trois vices opposés au sublime, que Longin remarque très bien, sont : premièrement, dans les mots la vaine enflure : il la juge aussi pernicieuse à la substance du discours qu’à celle du corps ; elle n’a, dit-il, que de faux dehors, mais au-dedans elle est creuse et vide. Deuxièmement, la bassesse rampante qui dégrade l’élocution, et la manie de toujours rechercher du neuf dans les choses et dans le raffinement des tours. Troisièmement, le pathétique déplacé, qui, s’emparant mal à propos de l’esprit, l’échauffe d’une fureur hors de saison, qui l’enivre et l’emporte à des passions étrangères au sujet.

La traduction de Boileau reproduit les indications que Longin a données pour reconnaître le sublime.

« Dans la vie ordinaire, on ne peut point dire qu’une chose ait rien de grand, quand le mépris qu’on fait de cette chose tient lui même du grand. Telles sont les richesses, les dignités, les honneurs, les empires, et tous ces autres biens en apparence, qui n’ont qu’un certain faste au-dehors, et qui ne passeront jamais pour de véritables biens dans l’esprit d’un sage ; puisqu’au contraire ce n’est pas un petit avantage que de les pouvoir mépriser : d’où vient aussi qu’on admire beaucoup moins ceux qui les possèdent, que ceux qui, les pouvant posséder, les rejettent par une pure grandeur d’âme.

» Nous devons faire le même jugement à l’égard des ouvrages des poètes et des orateurs. Je veux dire qu’il faut bien se donner de garde d’y prendre pour sublime une certaine apparence de grandeur, bâtie ordinairement sur de grands mots, assemblés au hasard, et qui n’est, à bien l’examiner, qu’une vaine enflure de paroles, plus digne en effet de mépris que d’admiration : car tout ce qui est véritablement sublime a cela de propre quand on l’écoute, qu’il élève l’âme et lui fait concevoir une plus haute opinion d’elle même, la remplissant de joie et de je ne sais quel noble orgueil, comme si c’était elle qui eût produit les choses qu’elle vient d’entendre. »

Ce n’est pas assez pour Longin de nous désigner le sublime, il veut que nous nous mettions en état de l’imiter ; et comment ? par la lecture assidue des bons auteurs : elle supplée en nous à ce qui nous manque de force ou d’instruction. Le souffle du génie nous remplit de vapeurs heureuses qui nous agitent de l’enthousiasme d’autrui et qui seconde merveilleusement le nôtre. C’est peu ; figurez-vous que vous allez soumettre vos ouvrages à des juges tels qu’Homère, Platon ou Démosthène, et la conscience de votre faiblesse vous avertira des défauts qui attireraient leur sévère censure. Ces grands hommes, que vous rassemblez en idée autour de vous, seront plus redoutables que l’auditoire le plus rigoureux dont on puisse s’environner. Vous ne vous permettrez donc plus rien ni de douteux ni de louche, ni de bas, ni d’emphatique, et vous composerez pour conquérir leurs suffrages, et dans la vue de la postérité. Car Longin exige cette noble émulation : il regarde l’homme dans le monde comme un courageux athlète introduit dans une lice où il ne doit respirer que la gloire. Ce sentiment lui fait préférer le sublime étincelant, mais inégal, au médiocre uniforme, qui, ne s’élevant jamais trop, ne peut ni se démentir ni tomber. Sa comparaison d’Hypéride et de Démosthène nous apprend (jugez de sa rigueur !) que ce qu’il entend par médiocrité est le composé de mille qualités dignes de louange, telles que la souplesse, la grâce d’esprit, le nombre dans les phrases, l’économie, l’élégance fleurie et variée, une certaine noblesse de langage et un sel plaisant qui assaisonne la raillerie, en un mot tout ce qui s’appelle le talent : mais il lui préfère la noble aisance du génie, sa fougue libre et impétueuse, qui s’élance sur des pas glissants, il est vrai, et qui tombe en des écarts, parce qu’elle hasarde ce que le médiocre esprit n’ose jamais tenter ; mais qui, dans sa périlleuse course, entraîne tout avec elle, et se relève après ses fautes, pour étonner et foudroyer l’auditeur par des éclairs qu’il ne peut regarder fixement sans en être ébloui. Ce génie lui seul est capable d’exciter un enthousiasme égal à celui dont Longin cite un exemple tiré du théâtre d’Euripide ; fragment qu’a traduit Boileau, en vers tels qu’il les savait faire. Le Soleil parle ainsi à Phaëton, en lui confiant les rênes de son char :

« Prends garde qu’une ardeur trop funeste à ta vie

« Ne t’emporte au-dessus de l’aride Lybie ;

« Là, jamais d’aucune eau le sillon arrosé

« Ne rafraîchit mon char dans sa course embrasé.

et dans les vers suivants :

« Aussitôt devant toi s’offriront sept étoiles.

« Dresse par là ta course, et suis le droit chemin.

« Phaëton à ces mots prend les rênes en main ;

« De ses chevaux ailés il bat les flancs agiles.

« Les coursiers du Soleil à sa voix sont dociles.

« Ils vont : le char s’éloigne, et, plus prompt qu’un éclair.

« Pénètre en un moment les vastes champs de l’air.

« Le père, cependant, plein d’un trouble funeste,

« Le voit rouler de loin sur la plaine céleste ;

« Lui montre encor sa route ; et, du plus haut des cieux,

« Le suit, autant qu’il peut, de la voix et des yeux.

« Va par là, lui dit-il, reviens, détourne, arrête.

« Ne diriez-vous pas, ajoute Longin, que l’âme du poète monte sur le char avec Phaëton, qu’elle partage tous ses périls, et qu’elle vole dans l’air avec les chevaux ? » Je dis plus : toi, Longin, toi même tu t’élances en imagination avec le poète, tu sembles être à ses côtés, et tu le suis dans son essor jusqu’aux régions de l’olympe et du soleil.

Le rhéteur n’est pas moins admirable dans les autres parties de son traité : personne n’a mieux indiqué l’usage des figures dans la diction ; mais je suis surpris que son goût si pur ait offert comme un modèle de métaphores accumulées la description emphatique que fait Platon du corps humain. Vous en jugerez.

Il compare la tête humaine à une citadelle ; le cou à un isthme ; les vertèbres à des gonds ; les pores de la peau à des rues étroites ; la rate est, dit-il, la cuisine des intestins, et ainsi de suite. Tout cela me semble ridicule et affecté. Autant il est peu nécessaire de relever les fautes des mauvais écrivains, autant il est utile de discerner celles des bons, parce qu’ils font autorité. L’empire d’un nom fameux doit céder aux lois du goût. J’observerai que Longin a pu se tromper ici par la surprise que cette description lui aura causée. Les anciens littérateurs ignoraient la plupart des sciences physiques, et cet appareil d’anatomie lui était nouveau : de là, son erreur : car on ne distingue le mieux que dans les objets dont l’étude est devenue familière par un long exercice. Aussi ne porte-t-il aucun faux jugement sur les passions, ni sur les vices contraires au sublime qu’il traite lumineusement.

Je ne crois pouvoir rien ajouter à ce qu’il dit sur la véritable cause de la décadence des esprits ; c’est son plus remarquable chapitre.

« Il n’y a peut-être rien qui élève davantage l’âme des grands hommes que la liberté, ni qui excite et réveille plus puissamment en nous ce sentiment naturel qui nous porte à l’émulation et cette noble ardeur de se voir élevé au-dessus des autres. Nous, qui avons appris, dès nos premières années, à souffrir le joug d’une domination, qui avons été comme enveloppés par les coutumes et les façons de faire de la monarchie, lorsque nous avions encore l’imagination tendre et capable de toutes sortes d’impressions. — Nous, (ajoute-t-il, quelques lignes après), qui n’avons jamais goûté de cette vive et féconde source de l’éloquence, je veux dire de la liberté ; ce qui arrive ordinairement de nous, c’est que nous nous rendons de grands et magnifiques flatteurs. Un esprit abattu et comme dompté par l’accoutumance au joug, n’oserait plus s’enhardir à rien. Tout ce qu’il avait de vigueur s’évapore de soi-même, et il demeure toujours comme en prison. En un mot, pour me servir des termes d’Homère :

« Le même jour qui met un homme libre aux fers,

« Lui ravit la moitié de sa vertu première.

« Ainsi la servitude, je dis la servitude la plus modérément établie, est une espèce de prison où l’âme décroît et se rapetisse en quelque sorte. Ajoutez à cela ces passions qui agitent continuellement notre vie et qui portent dans notre âme la confusion et le désordre. »

(Ici Longin en fait une éloquente énumération, et continue de cette manière :)

« Sitôt donc qu’un homme, oubliant le soin de la vertu, n’a plus d’admiration que pour les choses frivoles et périssables, il faut de nécessité que tout ce que nous avons dit arrive de lui. Il ne saurait lever les yeux pour regarder au-dessus de soi, ni rien dire qui passe le commun. Il se fait en peu de temps et une corruption générale dans toute son âme. Tout ce qu’il avait de noble et de grand se flétrit et se sèche de soi-même, et n’attire plus que le mépris. »

N’est-ce pas là un langage digne de cet illustre rhéteur, qui vécut en sage, et mourut victime de l’empereur Aurélien, qu’irritèrent les conseils donnés par son courage à la reine Zénobie ? Cet accord des sentiments de son âme avec ses discours redouble le plaisir qu’on a de les entendre : car rien n’est plus touchant que la sincérité d’une éloquence qui est la vive image d’une âme forte et pure.

Nous pourrions faire une quatrième division de la tragédie sacrée : mais elle se confond avec la fabuleuse, parce qu’elle est fondée comme elle sur les traditions religieuses dont les unes sortent de la mythologie et les autres de l’écriture sainte, et que leur essence est le divin et l’inexplicable. La tragédie fabuleuse ou sacrée fait parler les demi-dieux, ou les disciples des prophètes. Son action se soutient par des ressorts célestes ; ses discours doivent avoir un ton inspiré, ses personnages être au-dessus des princes ordinaires : tout doit, en un mot, y marquer la fatalité ou la puissance mystérieuse qui règne sur les hommes : et les héros ne semblent s’y mouvoir que par les volontés des immortels : c’est de là qu’émanent leurs vertus, et que descendent leurs châtiments. Cette sorte de tragédie est celle qui pénètre le mieux l’imagination, en ce qu’elle est puisée dans la profonde antiquité des temps où se perd l’origine des croyances, et que le penchant de l’esprit humain est d’admirer ce qu’il y a de plus idéal.

La tragédie historique se compose des faits réels, et des vrais caractères qui ont brillé dans les annales du monde : elle n’a le droit d’imaginer que les motifs présumables, les circonstances ignorées qui purent causer les actions connues qu’elle représente. Sa grandeur consiste dans la noblesse des figures héroïques qu’elle anime sous les yeux : son éloquence est celle des passions élevées : les hautes vertus et les crimes politiques sont ses majestueux ressorts ; et la peinture des intéressantes époques est sa magnificence. Elle est plus instructive et plus satisfaisante pour la raison que la tragédie mythologique. C’est la seule qui mérite le titre d’école des grands hommes.

La tragédie inventée se subdivise en deux espèces ; celle de passions, et celle d’événements : dans l’une, elle crée une intrigue dont les incidents multipliés attachent un vif intérêt de curiosité à la catastrophe qu’ils préparent ; dans l’autre, elle étale les calamités qu’entraînent l’amour, la vengeance, ou l’ambition d’un caractère imaginé. Toutes deux se rendraient indignes du cothurne, si leur fable était romanesque ; et ce qui leur conserve la gravité du genre, est de placer leur intrigue, ou leurs personnages en des temps et en des lieux qu’elles puissent retracer avec vérité. Les images locales, et l’imitation fidèle des mœurs leur servent d’ornements qui les ennoblissent, et qui jettent l’esprit des spectateurs dans une complète illusion. Telles sont les définitions des trois principales espèces de tragédies : voici les exemples qui les constatent chacune.

Deux pièces magnifiques, Athalie, et Phèdre, remplissent toutes les conditions de la première espèce. Dans l’une, c’est Dieu, c’est Jéhovah qui conduit d’en haut son grand prêtre, et qui terrasse une reine implacable : dans l’autre, c’est la colère d’une divinité qui consume une mortelle des poisons d’un amour incestueux. Dans l’une, apparaît la majesté d’une théocratie miraculeuse : dans l’autre, se manifeste la mystérieuse fatalité qui plane sur la maison d’un héros issu des dieux. Les événements, les passions, les catastrophes, tout part du Ciel, tout est également surnaturel dans l’ouvrage profane et dans l’ouvrage sacré : la pompe d’un style qui reluit en leurs admirables tissus comme un fil d’or pur, correspond à la splendeur des choses ; et ce n’est pas là, je crois, la moindre merveille qu’on y reconnaisse.

Deux puissants chefs-d’œuvre, les Horaces, et Cinna, remplissent toutes les conditions de la seconde espèce : l’un éclate par la stature forte et grave des premiers romains, agrandis encore dans leurs justes traits historiques : l’autre brille par la majesté de la politique romaine au déclin de ses vertus. Dans les Horaces, l’on admire des citoyens courageux respirant déjà, sous le gouvernement des rois, les sentiments de la république solide qu’ils allaient fonder : dans Cinna, l’on reconnaît le républicanisme expirant, en des hommes qui conspirent pour un autre amour que celui de la patrie, contre un roi dont la clémence monarchique prépare déjà le despotisme du Bas-Empire. Ces ouvrages eux seuls embrassent dans leur rapprochement toute l’histoire de Rome, et sont les plus grands témoignages du génie supérieur de Corneille. J’aurais cité la savante pièce de Britannicus, si je n’avais eu ces deux beaux exemples.

Toutes les conditions de la troisième espèce sont encore remplies par l’auteur des Horaces et par Voltaire. Les immortelles pièces de Rodogune et d’Héraclius, et celle de l’Orphelin de la Chine, sont des modèles d’invention tragique, où le poète, n’empruntant que les noms et les localités, imagine une suite entraînante d’événements, et s’enrichit en peignant les mœurs du pays où il place le sujet. Enfin l’attachante pièce de Zaïre nous fournit l’exemple de la seconde espèce de tragédie inventée, dont l’objet est moins d’offrir une vaste intrigue de faits que l’image d’une passion déplorable et meurtrière. Tout ce qui sort de ces conditions, tout ce qui ne comporte pas leur dignité, n’est pas de la tragédie, bien qu’affiché sous ce titre : car, il ne suffit pas de construire une action larmoyante et homicide pour avoir atteint le vrai genre de Melpomène. Nous expliquerons ceci plus amplement.

Il est un autre genre tragique, la tragédie lyrique, vulgairement nommée opéra, c’est-à-dire, celle qui représente les passions et les adversités des dieux, des fées, et des héros : celle-ci a quatre espèces ; la fabuleuse ou sacrée, l’historique, la magique, et la romanesque. Ses conditions sont pareilles à celles de la tragédie déclamée, quant à la division des actes, et à la seule espèce qu’on nomme historique : ses qualités diffèrent par le choix et l’ordonnance des sujets dans les trois autres. L’extraordinaire et le surprenant sont l’essence des quatre. Son théâtre comprend les régions imaginaires de l’olympe et de l’enfer. Ce genre s’abstient des développements politiques et raisonnés, et ne vit que par les sentiments et par les faits. Le spectacle, les machines, les vers, la musique, la pantomime, et la danse, rendent son imitation généralement merveilleuse. C’est le pays des enchantements et des chimères. Tout ce qui cesse d’émouvoir, d’éblouir, et d’étonner, est étranger à ce genre brillant, qui, par la réunion des moyens de tous les arts, ravit tous les sens à la fois, et transporte vivement l’âme et l’imagination, quand le double pathétique des paroles et de la mélodie s’accorde à tous les prestiges d’une belle fable.

Alceste est un modèle parfait, et quelques scènes de Saül donnent aussi l’idée de l’espèce profane et sacrée. Le gracieux, le ravissant opéra d’Armide est un riche exemple de l’espèce magique. Dans la romanesque, en considérant, non le style étrange et incorrect, mais la diversité charmante de la composition, je citerai Tarare. Il faut recourir au théâtre italien du fameux Métastase pour en trouver qui caractérise bien l’historique : Adrien, Artaxerce, Thémistocle, la Clémence de Titus, en offrent des images, et l’on n’est embarrassé que du choix entre les nombreuses pièces de ce mélodieux auteur.

Après les tragédies déclamées et chantées, vient le drame héroïque, autrefois distingué sous les titres de tragi-comédie, et de comédie héroïque. Cette espèce de drame est moins élevée par le langage que la tragédie, et plus haute que la comédie ordinaire. Elle diffère de la première par ses aventures dont le dénouement tend au bonheur de ses héros ; elle se sépare de la seconde par le rang et le ton noble de ses personnages. Ce genre peut atteindre à une exquise délicatesse : il est fâcheux de n’en trouver dans Corneille et dans Molière, que les exemples de Dom Sanche d’Aragon, et de Dom Garcie de Navarre. On rangeait autrefois, sous la dénomination de tragi-comédie, les belles pièces du Cid et de Nicomède, dont les actions ont une fin heureuse. On pourrait mettre dans cette classe la tendre Bérénice, dont le fonds est élégiaque plus que tragique. Ceci nous fournira matière à d’utiles observations.

Au drame héroïque correspond l’opéra héroïque ou drame lyrique, genre mélangé du noble et du familier : il est en possession des sujets de chevalerie et des passions aventureuses des troubadours. Son effet, résultant du pathétique des situations et des sentiments, n’a jamais été plus vif, et mieux tiré des moyens qui lui sont propres, que dans Richard Cœur-de-Lion ; chef-d’œuvre de Sedainem, qui, le style excepté, mérite nos louanges, et me dispense d’en citer d’autres. Réfléchit-on un moment sur les objets qui le composent, on est frappé de tout ce qu’il réunit de séduisant pour l’esprit, le cœur, et l’oreille. L’amour et l’amitié dans l’âme d’un grand roi captif ; la fidélité de sa dame, qui soupire du besoin de sa délivrance ; le sensible dévouement du chevalier qui erre autour de sa prison en troubadour aveugle, et le naïf attachement d’un pastoureau qui se croit son guide : cette romance consacrée et ce violon de Blondel, dont les accords pénètrent dans la tour du prisonnier, révèlent sa demeure, et tiennent deux cœurs suspendus : enfin les voix amies du monarque et du sujet qui se répondent au milieu des airs, accents délicieux qui livrent le ménestrel évanoui aux mains de la garde qui le surprend et l’arrête ; et l’amitié sauvée encore par un hasard des jeux de l’amour. Là, tout intéresse et ravit, tout effraie et enchante. Jamais invention lyrique ne causa de trouble si agréable aux spectateurs, et jamais la musique, qui supplée au style dans les opéras, n’exprima par des sons plus vrais les nobles et galantes passions des preux de l’histoire moderne.

Cette sorte de drame lyrique allie, au gré du bon goût, le sublime au simple, le douloureux au risible, que l’on reproche à l’immense Shakespeare d’avoir associé monstrueusement. C’est le même principe de composition, mais corrigé.

Parmi les genres sérieux et nobles se trouve encore le pastoral, qui représente les scènes patriarcales et champêtres, telles que le sujet de Ruth et de Booz en donnerait l’exemple, et telles qu’il nous en reste un faible échantillon dans Mélicerte, œuvre trop fade, mais qui porte l’empreinte de son caractère simple. Les mœurs des divinités agrestes, et des bergers fabuleux, prendraient une grâce parfaite sous une plume délicate. L’image des beautés riantes de la campagne séduirait l’auditeur, si la pure naïveté de Théocrite et des églogues virgiliennes, respirait dans le dialogue ; ou si l’on savait animer d’un doux éclat les récits agréables de la Bible. Ce drame peut tendre à la finesse, et ne doit jamais excéder le ton de l’Aminte n du Tasse, ou des Idylles de Gessnero. L’opéra villageois se rapporte à ce genre : j’en aurais mille exemples charmants à citer, si je ne préférais vous rappeler ici la flexibilité du génie de J.-J. Rousseaup, qui ne dédaigna pas de descendre de sa tribune éloquente, pour nous enchanter sur le théâtre lyrique, en y introduisant le Devin du village. De nombreuses occasions s’offriront à nous de rendre hommage à ce moraliste passionné : nos cœurs aimeront toujours sa mémoire, parce que c’est du fond du cœur qu’il parla toujours à ses semblables. Ceux qui condamnent si sévèrement les fautes et les inconséquences de sa vie, devraient songer que le monde les eût ignorées, s’il ne s’en fut accusé lui-même. Incapable d’une hypocrisie qui eût réduit ses ennemis au silence, sa sincérité profonde les arme contre lui de ses propres aveux, pour nous mieux instruire : en l’admirant, nous ne payons que notre dette à ce grand homme.

La comédie grecque compte deux époques ; celle d’Aristophane, et celle de Magnès : l’une, où les choses et les personnes étaient traduites au théâtre sous leurs noms véritables et livrées sans déguisement à la dérision populaire : l’autre, où les objets critiqués n’étaient que désignés sous les formes de la parodie allégorique. Les dieux de la fable n’y sont pas plus épargnés que les hommes de l’histoire : on lui reproche de ne point distinguer les conditions, les traits, les physionomies des individus, par la diversité du langage et des habitudes : mais ce n’est pas là son but. Ses moyens sont autres, parce qu’elle a une autre fin. Elle ne peint point les mœurs des originaux d’une ville, ni tels ou tels personnages de la société : c’est la cité même qu’elle personnifie sous des emblèmes bouffons ; c’est le masque d’Athènes toute entière : son gouvernement, sa politique, ses abus, ses sophismes, s’y caractérisent par la licence, en des portraits effrontés. Elle est moins enjouée que méchante, moins forte qu’audacieuse, moins gaie que burlesque : le ton obscène de Rabelais salit quelquefois ses sarcasmes acres et envenimés : elle pique moins qu’elle ne mord et ne déchire : ses images, dépouillées de tout voile de pudeur, sont pourtant si vives, et ses leçons si animées, qu’on ne sait si l’on doit plus admirer sa hardiesse philosophique à mettre ainsi la peinture des vices au grand jour, qu’approuver la sagesse des magistrats qui réprimèrent l’excès de son libre cynisme : surtout, en se rappelant qu’elle naquit chez le peuple de l’Attique qui aimait à se faire justice soi-même des désordres publics et des partialités de ses chefs.

] Cette comédie, essentiellement républicaine, participe de l’esprit des temps où la réserve d’une censure, même légitime, eût paru gêner le génie indépendant de la Grèce. C’est le plus étrange monument que nous ayons de son excessive liberté. Si Platon et les autres beaux esprits d’Athènes goûtaient les pièces d’Aristophane, leur suffrage me donne le droit de dire que La Harpe a critiqué en aveugle ce genre extraordinaire : il le juge suivant les règles de la comédie domestique : il n’a pas vu que cette autre comédie grecque, prenant tout en général, ne trace pas, je le répète, les figures individuelles, mais les faces ridicules de la chose publique. Voilà ce que n’ont pas bien discerné les commentateurs modernes. Il est faux que son succès ne tint qu’aux allusions du moment ; c’est se méprendre que de réduire à un effet passager l’ingénieux tableau des grandes choses qu’Aristophane travestit, ou ne montre que du côté vicieux et risible. On y retrouve la vivacité, l’étendue, les formes idéales, et le feu de l’imagination athénienne. Lucien, dans ses dialogues, Rabelais, Molière, et La Fontaine, ne l’ont pas jugé si indigne d’être imité : les objets de ses allégories leur donnent une importance durable ; jugez-en, vous-mêmes, sur quelques vers, jadis imprimés, où j’ai fait parler l’ombre de cet auteur, qui répond à mes reproches d’avoir outragé Socrate et Euripide, dans sa comédie des Nuées, et qui me rappelle comment il railla les abus de la démocratie, dans la comédie intitulée les Chevaliers.

« J’eus tort, et j’en conviens, quand par un lâche affront

« Du génie insulté je fis pâlir le front,

« Et même, avant la mort, payant ces barbaries,

« Je passai plus d’un tour sous le fouet des furies :

« Mais Athènes m’a vu justement applaudi,

« Quand, chaussant au théâtre un brodequin hardi,

« J’osai représenter, sous des traits de démence,

« Le peuple, sot vieillard, dont on berne l’enfance ;

« Ses grossiers appétits, et ses goûts hébétés,

« Et les plats qu’on lui sert par la ruse apprêtés ;

« Sa maison, triste emblème, où ses chefs les plus braves,

« Chevaliers dégradés, gémissaient en esclaves.

« Le charcutier, rival du noble corroyeur,

« Y briguait le haut rang de son seul pourvoyeur.

« Là, leur orgueil sans fard, leur bruyante éloquence,

« Qu’appuyaient les poumons et la rude insolence,

« Des suprêmes emplois se disputant le prix,

« Citaient en leur faveur leurs titres au mépris.

« Toujours à s’enrichir l’injustice assidue,

« Toujours en plein marché la liberté vendue,

« Témoignaient que, soumis à ses fiers serviteurs,

« Dès que le peuple est roi, le peuple a des flatteurs.

« Rajeuni tout à coup, il chassait leur séquelle ;

« Et d’autres le dupaient, comédie éternelle.

« Voilà comme autrefois ma Thalie en courroux

« Aux fripons redoutés fit redouter ses coups.

Et ailleurs l’Athénien, continuant à me donner des conseils ;

« À l’exemple des Grecs produis la raillerie

« Sous les traits plus ◀vivants▶ de quelque allégorie.

« Ce peintre, qui d’Alceste a tracé les vertus,

« Ton Molière immortel admire mon Plutus.

« Conduis dans la maison de sa belle Thalie

« Ce dieu que je fis voir à la Grèce avilie,

« Ce dieu dont l’équité, l’honneur, n’obtiennent rien,

« Qu’aveugla Jupiter, jaloux des gens de bien ;

« Et qui depuis, sans choix prodiguant les richesses,

« Aux coquins empressés fait toutes ses largesses ;

« Qui pare aux yeux du monde un manant anobli,

« Met aux bras de Naïs Philonide vieilli,

« Engraisse un délateur, suppôt de l’injustice,

« Se rend maître des lois, achète la milice ;

« Et toujours encensé par la cupidité,

« Devient de tous les Grecs la seule déité.

On voit que ce fonds allégorique n’est pas seulement applicable à telle ou telle circonstance, mais à tous les siècles, et que le caractère des choses que critique Aristophane n’est pas plus changeant que celui des hommes dans les portraits de Ménandre. Celui-ci, dit-on, épura son art, et l’éloge qu’en fait Plutarque n’est pas son titre le moins honorable. Mais je ne fais point, je le répète, l’histoire des auteurs et des époques littéraires, je ne fais qu’une table des principes de l’art, et qu’un exposé de ses lois. Poursuivons donc leur classification.

La comédie de mœurs et de caractère saisit le travers général et reconnu d’un individu ou d’un temps, en achève les portraits en rassemblant sur leurs seules figures tous les traits d’un même ridicule qui se rencontrent épars dans la société où elle les copie : elle les place en opposition plus ou moins directe avec les autres personnages, opposition qui fait ressortir le jeu mutuel de leurs manies. Son art est de plaisamment dessiner ce groupe, afin qu’il ne se meuve en aucun sens qui n’excite la moquerie. Son langage doit être familier, naturel, aisé, mais non relâché ; quelquefois grave et simplement passionné dans les scènes touchantes, mais loin du ton tragique, même en ses plus forts sentiments : il faut que sa politesse châtiée, ou sa naïveté populaire, y marque l’éducation ou la grossièreté des personnages ; que l’idiome particulier des professions, habilement versé dans le dialogue, distingue le maître du valet, l’érudit de l’ignare, le noble du bourgeois, le dévot du libertin. Les événements qui forment le nœud de la pièce ne s’y accumulent qu’au détriment des caractères : une action simple, demandant moins d’explications, laisse plus d’espace aux mouvements des ridicules, et par cette raison les personnages et les mœurs y sont mieux en relief, et plus distincts dans l’originalité de leurs formes. La tendance de ce haut genre s’arrête à faire rire l’esprit, et à corriger le cœur en le divertissant.

La comédie d’intrigue peut se passer de caractères, et non de mœurs : elle n’est souvent qu’un seul fil d’aventures plaisamment surprenantes qui semblent se rompre et se renouer sans cesse, jeu continuel de la gaîté du spectateur qu’elle attache : elle est quelquefois l’assemblage de plusieurs liens qui se croisent, et dont le débrouillement ne s’effectue que par mille hasards frappants qui réveillent la curiosité, qui l’étonnent par leur confusion, et la réjouissent en l’irritant et en renouvelant les conjectures qu’elle trompe ou qu’elle réalise enfin. Elle tire de la peinture des mœurs les circonstances qui déterminent les faits. L’habileté dans ce genre consiste à rendre les complications claires, à démêler vivement les embarras de l’intrigue, à dialoguer par des traits de saillies conformément à l’âge, au rang, aux humeurs des personnages, et à multiplier sur la scène les situations risibles.

La comédie composée de caractères et d’intrigue est la plus parfaite : tous les ressorts des deux ci-dessus définies concourent à son effet théâtral ; mais les doubles moyens qu’elle unit s’y tempèrent les uns par les autres. Les caractères y abondent moins en détails, et s’y dessinent par leurs grands traits de ridicule : une fois marqués, les actions qui les manifestent, n’étant que les conséquences de leur nature, servent à les prononcer encore par les attitudes singulières qu’elles leur font prendre. Les événements abondent moins aussi dans cette espèce de comédie : ils n’y sont pas inventés pour émouvoir la curiosité des conjectures, mais pour faire mieux éclater les travers des caractères agissants auxquels la contexture de l’intrigue est subordonnée. C’est là qu’un peintre des hommes peut répandre toutes les couleurs de sa palette, et disposer en son plan une mobile et riche ordonnance ; c’est là que se déploie la force comique, tant par les discours que par les faits ; c’est là que le vice ou le ridicule, traîné en personne sur le théâtre, y est publiquement fouetté par Thalie.

La comédie épisodique, ordinairement appelée comédie à tiroir, n’est point un ensemble lié dans ses parties, c’est une continuité de portraits détachés, se succédant scène par scène devant un personnage qui les dévoile en fournissant à leurs rôles, ou qui servent à dévoiler le sien en conversant avec lui. Cette sorte de pièce amuse par la ressemblance des figures passagères avec les originaux du monde.

Enfin, sous le nom de comédie facétieuse, je comprends toutes celles qui n’ont pour objet que le divertissement, avec ou sans but moral qui s’y mêle, et dont la gaîté se borne à nous dérider. J’en ai dit un mot dans la préface de ma comédie de Plaute, où j’ai superficiellement esquissé cette division des espèces de comédie.

« Laissons à ce genre, ai-je écrit, toute son aisance, le sa vérité, sa liberté, si nous voulons être égayés comme nos pères. Ne circonscrivons pas l’usage des termes aux mesures glacées de nos salons : le fard, le jargon étroit et précieux de quelques sociétés est étranger, inintelligible au peuple qui vient écouter et saisir les ridicules de tous les états. Vous amoindrissez l’art en le restreignant ainsi. Chaque auteur deviendra sérieux par timidité, si vous appelez son enjouement bouffonnerie, et son naturel indécence. »

Aristophane étant l’unique auteur de la satire allégorique dialoguée, je ne citerai les exemples de la comédie grecque qu’en analysant les œuvres de ce bizarre génie, pour en constater les règles.

La fécondité du docte Molière me fournira seule tous les types des cinq autres espèces de comédie, dans lesquelles se trouve comprise la comédie latine. Le premier hommage que nous devons à ce grand esprit, est de ne rechercher qu’en lui les divers exemples d’un genre qu’il a embrassé dans toute son étendue.

Son Misanthrope est l’honneur de son art et de la comédie de caractère. La généreuse noblesse de ce beau personnage eût repoussé le rire même de l’esprit, si le génie de l’auteur n’y eût mêlé ce plaisant excès de morosité qui gâte la vertu même, afin de railler sa rigueur outrée qui lui attire la censure du sage. Car loin, comme l’affirme J.-J. Rousseau, qu’il ait tourné la vertu en ridicule, Molière semble avoir peint l’image de la sienne propre, et avoir voulu corriger celle de ses semblables du seul travers qui l’empêche d’être aimée, pour donner à la probité la plus utile leçon de philosophie et d’indulgence humaine. Le groupe de figures environnant Alceste, le rehausse par le contraste de leurs imperfections. Ce plan simple et ingénieux suffit à représenter, autour de lui, la vanité coquette et médisante, la pruderie envieuse des plaisirs que l’âge lui ôte, et se dédommageant de leur perte par sa malignité ; le bas et implacable orgueil du faux bel esprit, vengeant sa propre sottise par des libelles diffamatoires ; la puérile importance des jeunes seigneurs ; en un mot, les mœurs de la cour et de la ville toute entière, profondément tracées, et colorées avec autant de vigueur que de grâce et d’éclat. Tout ce brillant tableau s’ennoblit de l’attitude d’un honnête homme, contrastant avec les ridicules du monde, par la haine outrée qu’il leur montre, par son mépris pour les pamphlets, pour les chicanes, et par sa fierté dans un procès injuste. Mais, fort contre tous les vices, il est pourtant faible devant les attraits d’une femme séductrice qu’il mésestime et qu’il aime. « Sa grâce est la plus forte », dit-il ingénument ; dernier coup de pinceau, qui fait reconnaître les bizarreries de la nature et du cœur humain, dans ce même Alceste, dont le rôle se termine enfin si dignement par cet adieu conforme à ses mœurs :

« Trahi de toutes parts, accablé d’injustices,

« Je vais sortir d’un gouffre où triomphent les vices,

« Et vais chercher au loin quelque endroit écarté

« Où d’être homme d’honneur on ait la liberté.

Si cette ◀vivante▶ création ne l’emportait sur toutes les autres, j’aurais choisi pour modèle de caractère hautement comique, le Menteur du grand Corneille, qui, paré de son cothurne, eut le premier la gloire d’ennoblir le brodequin sur la scène.

C’est dans l’Étourdi qu’il faut aussi chercher la naissante image de la comédie d’intrigue, tracée à l’imitation de l’ancienne comédie romaine. Les Supercheries amoureuses, les Larcins des valets, les Marchands trompés, les Esclaves enlevés, les Déguisements, les Surprises, les Quiproquos, les Naissances fortuitement reconnues ; tous ces jeux scéniques doivent leur origine aux Latins, que notre auteur sut copier en maître. Ce genre, le plus facile de tous, fut pourtant dédaigné de sa raison : les imbroglios de l’Italie et les célèbres théâtres de Calderon et de Lope de Vegaq nous en prêteront de brillants exemples ; puisque la Folle Journée, toute spirituelle pour le temps qui la vit naître, et toute riche d’invention qu’elle me paraisse, ne peut se compter parmi les œuvres classiques dont on ait droit de tirer des preuves et des arguments.

Où trouver un chef-d’œuvre qui remplisse mieux les conditions de cette parfaite espèce de comédie, unissant les caractères à l’intrigue, que le sublime et profond ouvrage, intitulé, Tartuffe r, ou l’Imposteur, ouvrage unique en intérêt, en force, en morale, en vérité de pensées et de style ; le plus beau, le plus frappant qu’aient vu sur leurs théâtres les peuples anciens et modernes ? Un misérable est accueilli dans sa pauvreté par un homme simple et généreux, qui le loge, l’alimente, l’enrichit, lui confie ses secrets, ses biens et sa vie : le fourbe se joue de la bonne opinion qu’il lui a donnée de sa foi, veut épouser sa fille, corrompre sa femme, dépouiller son héritier, se démasque effrontément, chasse son bienfaiteur de son propre asile, retient son patrimoine, le dénonce à son roi, et vient l’entraîner dans les prisons. Voilà le fonds terrible de l’intrigue ! elle inspire l’épouvante, l’horreur. Eh bien ! c’est avec de tels mobiles d’intérêt que Molière excite puissamment cette raillerie salutaire, ce rire vengeur qui poursuit les faux dévots, qui désole et confond l’incorrigible imposture. Mais comment fait-il rire sur des crimes abominables avec lesquels tout autre auteur n’eut su que faire pleurer et frémir ? par les ressorts des caractères qui meuvent les tissus de l’intrigue. Une vieille dame entêtée d’une superstition babillarde, et qui n’est incrédule qu’à l’évidence des fourberies d’un abuseur de familles ; un bon homme dupe des grimaces de sa bigoterie menteuse ; deux tendres cœurs, ses victimes, dont les perpétuelles brouilleries naissent plaisamment de leurs délicatesses jalouses et pointilleuses, gracieux portrait de la folie des amants ; une soubrette animée d’un esprit naturel, pénétrant, vif, et moqueur ; un cafard sensuel et cauteleux, baissant les yeux devant elle, et les levant pleins de luxure et d’ardeur pour sa maîtresse ; l’onction des paroles spirituelles mêlée à ses déclarations d’amour pour la chair ; enfin ce saint impie de qui Dorine avait dit, en le signalant au premier acte :

« Un gueux qui, quand il vint, n’avait pas de souliers,

« Et dont l’habit entier valait bien six deniers :

et qui, surpris en son transport adultère, par un mari qu’il embrasse risiblement au lieu d’une femme qu’il accourait saisir, ose dire à celui qui le reçut dans sa maison, et qui l’en chasse justement :

« C’est à vous d’en sortir, vous, qui parlez en maître ;

« La maison m’appartient…

Voilà, voilà ce sublime de la vraie force comique ! Voilà ces images ineffaçables, ces traits généraux qui dévoilent les deux extrêmes des caractères de ces sortes de scélérats dont l’indigente humilité s’insinue d’abord en rampant, vous vole, et vous écrase ensuite avec insolence, dans l’espoir de l’impunité !

L’examen détaillé de l’Imposteur vous convaincra que Molière n’est pas moins le plus éminent des beaux esprits que le plus courageux des philosophes.

Observez que ce sage ami de ses semblables et de la vérité n’outragea pas les dévots de conscience, en démasquant les hypocrites sans conscience ; et que ce furent ces derniers qui crièrent au scandale, et qui poussèrent Bourdaloue à prêcher en pleine chaire contre notre poète-comédien ; heureux alors que la plume du ferme et équitable Boileau le défendît contre les saintes cabales par ces vers adressés au roi :

« Au moindre bruit qui court qu’un auteur les menace

« De jouer des bigots la trompeuse grimace,

« Pour eux un tel ouvrage est un monstre odieux :

« C’est offenser les lois, c’est s’attaquer aux cieux :

« Mais, bien que d’un faux zèle ils masquent leur faiblesse,

« Chacun voit qu’en effet la vérité les blesse.

« En vain d’un lâche orgueil leur esprit revêtu

« Se couvre du manteau d’une austère vertu ;

« Leur cœur qui se connaît, et qui fuit la lumière,

« S’il se moque de Dieu, craint Tartuffe et Molière.

Un ouvrage ébauché à la hâte, pour plaire au digne monarque dont l’esprit éclairé sut entendre le sien, et autoriser la hardiesse de son pinceau (ce qui honore autant le roi que le poète), la comédie des Fâcheux est la meilleure encore de l’espèce épisodique, nommée pièce à tiroir : chaque scène y est finie en tous ses points ; le ton du coloris et la pureté des contours y détermine bien les ressemblances des physionomies ; les traits en sont pleins de consistance, nettement arrêtés et bien apparents dans leur juste cadre. Le passage successif d’acteurs qu’on ne revoit plus, me ferait ranger dans la même espèce la comédie du Festin de Pierre, où tous les personnages incidents ne sont amenés que pour le déploiement et l’action du seul rôle de Dom Juan ; mais la gaîté sinistre de cet athée original rapproche ce drame de la comédie à caractère. Voici le premier exemple du mélange des genres, dont le double effet ne nuit point à leurs qualités. Il est bon de se rappeler cette remarque : nous aurons lieu de l’appliquer à d’autres sortes de mixtions, pour discerner ce qu’en général elles ont de meilleur ou de désavantageux.

Il me reste à parler de la dernière espèce : la comédie facétieuse a ses exemples de deux sortes ; dans l’Amphitryon s et les Fourberies de Scapin, pièces où Plaute et Térence respirent tous deux, renforcés de la vigueur de Molière ; et dans le Bourgeois gentilhomme et Pourceaugnac, pièces où surabonde la gaîté populaire et le gros rire. Le maître de notre scène comique nous enseigne là ce que les locutions triviales et les basses mœurs fournissent de bonnes plaisanteries, d’esprit en proverbes, de jeux plaisants, et d’agréable folie pleine de bon sens et de sel. Il épanouit et dilate le parterre par les naïves images de la grossièreté bourgeoise et provinciale, et de la gentillâtrerie guindée ; ses portraits ne sont pas même chargés, ils ne sont que fidèlement grotesques : on sent que c’est la franche vérité qui les montre à nu pour égayer le peuple ; il n’en rirait pas si fort s’ils étaient moins ressemblants. Cette libre comédie, à qui nous devons la vieille et bonne pièce de l’Avocat patelin, a donc, comme les autres, son terme de perfection. On n’en doutera pas, si l’on mesure la valeur des ouvrages que je cite, sur celle des farces de Scarron, ou même du tissu romanesque et plaisant de la Femme juge et partie, pièce moins durable que celles-là, parce qu’elle est moins vraie. Racine, dans les Plaideurs, et Regnard, à son imitation, ont touché quelquefois par l’esprit et l’atticisme de leur style, cette comique excellence qu’atteignit constamment Molière par la force des situations. J’ose dire que cette dernière espèce qui faisait la joie de nos pères, dont les oreilles étaient plus sages et moins chatouilleuses que les nôtres, nous devient d’autant plus précieuse, que les délicatesses de notre goût scrupuleux, n’accueillant que les choses fardées, la rendront de jour en jour plus rare. On demande à rire, et l’on se révolte contre tout ce qui fait naître le rire. Mais peut-être cet excès de décence, que l’on n’avait pas autrefois dans le langage, provient-il chez nous de l’extrême sagesse que nous avons aujourd’hui dans nos mœurs.

Le rapport que nous avons trouvé entre la tragédie parlée et le grand opéra, se retrouve entre la comédie et l’opéra-comique, ou comédie lyrique : ce genre a deux espèces, l’opéra sérieux et gai alternativement, et l’opéra villageois. Le premier offre à la fois l’intérêt des aventures amoureuses et des passions ordinaires, et les intrigues risibles des personnages subalternes. La peinture des mœurs, des sentiments, et des manies ; la division des actes ; l’étendue de l’action, mais non sa conduite, sont conformes en ce genre à ce que renferme la comédie. Le gracieux opéra de Félix fait passer le cœur tour à tour de l’attendrissement à la douce gaîté ; on y sourit au caractère d’un abbé coquet, sorte d’insecte brillant qui n’est plus de saison ; mais qu’on se rappelle encore : l’Amant jaloux et les Événements imprévus, opéras imbroglio, correspondent à la comédie d’intrigue. Ce genre admet peu de développements, et n’est jamais meilleur que par l’intérêt de situations. Le sentiment y doit éclater plus que l’esprit ; or, pour ne laisser aucun sens louche et indécis, j’entends là, par esprit, le précieux des pensées trop subtiles, et le jeu recherché des mots : j’entends par sentiment, ce qu’inspire la passion du cœur, selon le lieu et les circonstances.

Les scènes riantes et rustiques de l’opéra villageois séduisent par la fraîcheur de coloris, ou par la naïveté des traits : les grâces même, et l’aimable enjouement, semblent avoir créé Rose et Colas, et Annette et Lubin, pièces légères qui sont, dans cette espèce d’opéra, ce que les Trois Cousines, et d’autres pièces de Dancourt, sont dans la comédie.

Certes-il est facile de répondre à ces trois accusations si peu fondées. Le drame ne saurait se confondre, ni par les sujets qu’il expose, ni par le ton qu’il doit prendre, avec les éléments dont se compose la tragédie. Celle-ci ne représente que les princes ou les héros, dont les destins influent sur le sort des états ; elle leur prête un langage aussi élevé que leur haute condition, et leur suppose, dans leurs malheurs ou dans leur crimes, des âmes aussi grandes qu’ils devraient les avoir. Celui-là n’introduit sous les yeux que les chances ordinaires de la vie, en des hommes nos semblables ; il nous instruit d’autant mieux que leur sort est le nôtre, et que nos passions sont les leurs. Les discours qu’il leur fait tenir ne sortent pas des termes communs de notre langage : son ton familier n’emprunte rien de l’emphase tragique ; car la tristesse des faits qu’il choisit ne nous pénètre jamais mieux que lorsqu’elle est exprimée le plus simplement. Ses ressorts, ni ses rôles, ni ses catastrophes, ni son style, ne sont ceux de Melpomène : il ne dégrade donc pas le ton de la tragédie.

Passons au second reproche. L’intérêt du drame tend à émouvoir nos cœurs sur les infortunes de nos maisons et à nous en faire pleurer ; l’effort du genre comique est au contraire de nous porter à rire. Sa contexture, ses situations, et sa fin, étant différentes, il lui faut d’autres secrets pour se développer. Il frappe l’âme par des objets graves et touchants que l’autre genre n’a pas même la permission d’admettre ; et qui, sans le drame, seraient perdus pour les spectateurs, à moins que la comédie ne dégénérât elle-même, en imitant la mollesse de La Chaussée, accusé justement d’avoir fait larmoyer Thalie. Le langage du drame, quoique ordinaire, se distingue de l’enjouement moqueur dont elle anime le sien, par le ton sévère et douloureux que ses sujets particuliers exigent. Si quelques scènes égayées suspendent agréablement son action pathétique, l’intérêt pressant qui domine laisse à peine à l’esprit le loisir de sourire un moment. Son plan, ni ses moyens, ni ses effet ?, ni ses discours, ni son but, ne doivent être les mêmes que dans la comédie : or, ne lui prenant rien, elle ne la dénature pas.

Arrivons à la troisième imputation, dont les rigoristes ont fait tant bruit. Avant de convenir que le drame puisse gâter le goût, sachons sur quoi le goût se forme, et comment il se gâte. Les chefs-d’œuvre que j’ai cités dans les deux grands genres sont, pour les écrivains jaloux d’un peu de gloire, les vrais modèles classiques à imiter. Nul de nous, je crois, n’ignore que, tout fraîchement sortis de nos écoles, déjà nous étions disposés à nous plaire aux belles tragédies, aux belles comédies. On se pourrait dispenser de nous redire perpétuellement que Corneille est sublime, que Racine est parfaitement admirable : aucun Français n’en doute. On nous relit chaque jour ce que nous avons lu et relu : si l’étude des beaux ouvrages en inspirait de pareils, la ville serait pleine de Sophocles et de Térences : la rhétorique et la lecture n’ont pourtant pas même fait parmi nous un grand nombre de bons Aristarques. Néanmoins nous n’hésitons pas à reconnaître, d’un sentiment unanime, la supériorité des deux premiers genres traités par les auteurs les plus célèbres. Notre goût tient d’eux ce qu’il lui faut pour s’exercer, et s’est formé par leurs excellentes leçons. Cela préserve-t-il le public de l’affluence des ouvrages médiocres ? et, pour être intitulés tragédies ou comédies, n’apercevez-vous pas que ni les uns, ni les autres ne tiennent la promesse de leurs titres ? Or, puisqu’en effet la porte n’est jamais fermée au mauvais goût, comment craint-on de la lui ouvrir, en accueillant un genre intermédiaire, plus facile à traiter pour les talents ordinaires, ou qui s’y sentent portés ? Un vrai talent peut-il altérer le bon goût ? Le goût ne se gâterait que si l’erreur et l’emportement de la vogue prétendaient suppléer par les succès du drame à ceux de Thalie et de Melpomène, et, pour cela, les condamner et les exclure tous deux. Je sais que l’ignorance, enthousiaste des effets naturels et puissants que ce genre a sur la foule, peut le leur préférer ; mais l’ignorance ne convainc pas les gens éclairés ; et, si quelque habile poète expose une belle œuvre tragique ou comique, le public et le temps la placeront toujours au-dessus du plus beau drame.

Ce genre mérite bien que nous en classions convenablement les conditions, parmi les rangs des autres. Il adresse des leçons directes à la multitude. Les vérités qu’il exprime n’ont rien de l’extraordinaire qui les rend incroyables. Sa morale touche immédiatement nos conditions et nos esprits. La crainte et la compassion qu’il excite ne peuvent nous être en rien étrangères. Il s’ennoblit aussi des sentiments élevés qu’il simplifie, lorsqu’il peint les hommes historiques dont lui seul offre des portraits fidèles : c’est alors que, prenant le titre de pièces-anecdotes, il participe de la comédie héroïque, et de la comédie de mœurs ; c’est à ce genre que nous devons le joli ouvrage de la Partie de chasse, où la vive physionomie d’Henri IV éclate sous des traits naïfs, au grand plaisir des cœurs français, qui aiment à reconnaître en cette image le bon cœur, l’esprit loyal, et l’héroïsme enjoué de ce roi, dont la gloire, unique dans le monde, fut d’avoir été l’ami de son peuple. C’est à ce genre qu’il appartient, de caractériser les grands hommes que leur singularité refuse à la tragédie : c’est à lui de saisir les traits originaux et particuliers qui nous charment dans la lecture des bons mémoires ; espèce de livres amusants, instructifs, et curieux, parce que leurs auteurs maniaient les hauts intérêts en acteurs du théâtre des cours, et faisaient eux-mêmes de l’histoire, avant que d’en écrire. Les matériaux qu’on y recueille sont jetés comme au hasard ; et l’esprit qui les prodigue, sans se mettre en frais, nous inspire d’autant mieux la confiance, que la sincérité semble avoir fait seule échapper tous les secrets qu’on y recherche.

En ce rang, se place le Prométhée d’Eschyle, père de la tragédie antique : Jupiter irrité contre ce dieu, premier inventeur des sciences et des arts, veut le punir de son amour pour les hommes, à qui Prométhée remit un rayon du feu céleste. L’immortelle victime est seule instruite d’un arrêt du destin qui condamne Jupiter à tomber un jour du trône qu’il usurpa sur Saturne. Vainement le roi de l’olympe lui prétend arracher son secret par les supplices : un dialogue entre la Force et Vulcain apprend aux auditeurs quelle est la puissance du monarque des dieux, et quels tourments sont préparés au dieu rebelle, que Vulcain se charge à regret d’enchaîner sur le Caucase. Prométhée subit les tortures, et les scènes suivantes ne sont que le développement de sa courageuse résistance aux volontés d’un pouvoir suprême, qui ne lui semble pas mériter l’obéissance, parce qu’il est tyrannique. Les touchantes lamentations de la nymphe Io ne se mêlent épisodiquement au sujet que pour en interrompre la sombre uniformité par la pitié qu’elles inspirent, et pour faire éclater la science divinatoire de Prométhée, afin d’intéresser davantage à ses maux avant la catastrophe : elle se termine par l’exécution de l’arrêt qui livre le héros à la faim du vautour, dont il devient la pâture éternelle.

On voit que nul obstacle ne contrarie le dessein formé par Jupiter, et que ses rigueurs ne peuvent ébranler la constance du dieu protecteur des mortels. L’action se consomme ainsi qu’elle fut d’avance annoncée, et sa marche est accompagnée des chants du chœur qui coupent le dialogue par intervalles, en associant ses sentiments à ceux des principaux acteurs. Tel est le premier exemplaire du genre que nous étudierons sur d’autres beaux modèles. On se demandera d’où naquit l’intérêt que celui-ci put exciter dans Athènes ? Je crois, sans partager le mépris que des commentateurs modernes ont manifesté pour cette simple fable, qu’on eut lieu d’y admirer l’élévation des pensées, la grandeur des personnages, le spectacle toujours attachant de la vertu opprimée par l’injustice et par la force, son aveugle et cruel ministre, enfin cet inaltérable caractère d’un héroïsme luttant contre l’autorité même du plus redoutable des dieux, lorsqu’elle lui paraît criminelle : grande leçon donnée à la faiblesse du vulgaire, trop souvent complice des coupables violences des hommes. Rien ne marque mieux que ce premier exemple le haut rang du genre tragique. On y aperçoit déjà les éléments dont il est formé. La noblesse du style qui correspond à la majesté des choses se conforme à son origine et à son objet par les deux tons qui le distinguent : sublime dans les chœurs, qui prirent naissance du chant dithyrambique et des odes ; tempéré dans le dialogue, qui doit s’accorder avec les passions des grands personnages.

L’Agamemnon d’Eschyle est aussi simple par le sujet que le Prométhée. Le héros, vainqueur de Troie, est attendu par la vengeance : son épouse a promis et préparé sa mort : Cassandre prophétise la catastrophe : Atride est immolé par Clytemnestre, et l’adultère ne paraît avec Égisthe, au dénouement, que pour se vanter de son crime. Cette fable diffère de la première, non par la simplicité, mais par le choix des intérêts : ce ne sont plus des dieux qui les produisent, mais des hommes. Cette sorte de sujet est déjà plus convenable à nos théâtres ; mais on sent que sa nudité ne siérait pas à la scène française : il lui faut une complication qui en resserre le nœud, des ornements qui le relèvent ; des obstacles qui mettent en jeu les passions, et qui retardent le dénouement moins prévu. Ces nouveaux ressorts de la tragédie ne nous seront révélés que par Sophocle, Euripide, et Racine. Je citerais Alfieri, noble restaurateur de la tragédie grecque en Italie, et justement consacré par des chefs-d œuvre, si son Agamemnon ne me paraissait avoir quatre vices capitaux : 1º la lâche bassesse de son rôle d’Égisthe ; 2º la rentrée obscure d’Atride dans sa maison ; 3º l’absence de la Pythonisse, qui, ne paraissant pas, ôte à la pièce le beau contraste de la douleur des vaincus avec la joie des vainqueurs ; 4º la présence d’Électre, ainsi que dans la même tragédie de Sénèque, princesse indécemment confidente de sa mère adultère, et dont les reproches, avant le meurtre d’Agamemnon, révolteraient la délicatesse et le bon goût de nos spectateurs. Ce seul défaut causerait chez nous la chute inévitable de cet ouvrage. Du reste il est plein d’excellents morceaux et étincelle de beaux traits, qui m’ont paru dignes d’être imités sur notre théâtre.

La tragédie qu’Aristote nomme implexe, est celle dont l’action unique comporte un soudain changement de sort, une révolution par des reconnaissances fortuites, en un mot, une péripétie. L’exemple s’en trouve encore dans la pièce d’Eschyle, intitulée les Choéphores w. Nous comparerons cet ouvrage à ceux de Sophocle, d’Euripide, de Voltaire, de Crébillon, et d’Alfierix, sur le même sujet. Ces cinq auteurs ont traité diversement la vengeance d’Électre, et l’Oreste, meurtrier de sa mère. Il sera curieux d’observer que la réunion des beautés de toutes leurs tragédies, n’offre rien de si grand et de si terrible que deux principales scènes de celle d’Eschyle. Son sujet renferme déjà cette particularité de tendre à une double catastrophe, qui change l’infortune des bons en prospérité, et le bonheur des méchants en malheur : élément nouveau à méditer.

La tragédie qu’Aristote nomme pathétique se fonde sur les passions douloureuses qui nous saisissent d’attendrissement et nous arrachent des pleurs sur une action destructive. Ne cherchons plus dans Eschyle cette source de pitié profonde : elle n’est abondante que dans les Œdipe, le Philoctète de Sophocle, les Iphigénie, l’Alceste, l’Hécube, et tant d’autres pièces du touchant Euripide. Car c’est en ce sens qu’il faut entendre le jugement d’Aristote, qui le regarde, avec les Athéniens, comme le plus tragique des poètes grecs, et non comme le plus parfait. Les éloges qu’il donne aux éminentes beautés de l’Œdipe-Roi éclaircissent nettement son opinion. Peut-être n’est-il pas superflu d’appuyer sur ce point, pour mieux réfuter les erreurs qui résultent de l’interprétation des maximes qu’on isole, en les tirant des savants rhéteurs, et qu’on donne ensuite pour des axiomes. Souvent elles ne sont dans leurs livres que les conséquences des pensées antérieures dont on les détache ; et l’ignorance, ou l’inattention, les transforme en principes, et proclame faussement leur autorité, sur la foi et le renom des ouvrages dont on les extrait aveuglément.

L’étonnement et la terreur furent les qualités primitives de la tragédie : ces fortes passions lui assignèrent sa haute place dans les suffrages des peuples de la Grèce. La pitié, qui relâche les âmes, ne doit s’y joindre que secondairement : passion plus commune, elle ôte au sujet de la fable tragique un peu de l’élévation qui la distingue, et ne sert qu’à détendre quelquefois les compressions trop fatigantes pour les cœurs, et qu’à rabaisser les héros à la condition humaine, en les faisant descendre jusqu’à notre infirmité, pour charmer la faiblesse de la multitude. Ce reproche, qui semble rigoureux, fut adressé par le peuple le plus jaloux des perfections de l’art, aux poètes qui suivirent Eschyle, et que le critique Aristophane accusait déjà de faire dégénérer l’art tragique. La préférence de quelques lettrés pour le grand Corneille s’appuie sur la même raison. Ni lui, ni le vieux Eschyle, ni Sophocle, ne prévalurent par la seule pitié ; mais la terreur et l’admiration furent les supports de leurs ouvrages immortels. Ce sont elles qui prêtèrent à leurs créations et même à leur langage le plus simple,

                       « Cette hauteur divine

« Où jamais n’atteignit la faiblesse latine.

Ce sont elles qui imprimèrent une teinte mâle et sombre à la tragédie des Sept Chefs devant Thèbes, dont Boileau nous transmit si bien la forte couleur dans ces vers :

« Sur un bouclier noir sept chefs impitoyables

« Épouvantent les dieux de serments effroyables :

« Près d’un taureau mourant qu’ils viennent d’égorger

« Tous, la main dans le sang, jurent de se venger :

« Ils en jurent la Peur, le dieu Mars, et Bellone.

C’est la terreur qui frappe, d’une consternation vraiment théâtrale, les auditeurs frissonnants à l’aspect du glaive de la muse antique : c’est elle qui les prépare à goûter plus délicieusement la pitié, si agréable lorsque par des larmes elle les soulage de la stupeur, et du triste étonnement, où la crainte les avait maintenus. Cette grande passion, amplement développée au cinquième acte de Rodogune, est la plus difficile à exciter noblement, sans la rendre convulsive, et la plus rarement bien déployée au théâtre : c’est la pierre de touche du génie. Nous le prouverons en l’analysant.

Je ne parlerai point séparément de la tragédie qu’Aristote nomme tragédie morale : cette qualité, s’appliquant à toutes les autres, n’est pas l’objet d’une distinction pour nous. Il n’en fait une, apparemment, que d’après des exemples particuliers à sa nation, et dont la connaissance ne nous est pas parvenue. N’est-il pas de notoriété que de tout ouvrage dramatique doit ressortir, soit par les maximes qu’entraîne le dialogue, soit par la composition du sujet, quelques moralités utiles pour l’auditoire ? Les Euménides ont cet avantage distinct sur les autres pièces d’Eschyle, de révéler les dogmes de la justice divine et humaine, selon les idées qu’en avaient conçues les anciens. Quand nous détaillerons les ressorts de cette terrible tragédie, vous désapprouverez, je crois, le ton d’ironie dédaigneuse que prend La Harpe en en parlant, et en la jugeant d’après son intelligence imbue des opinions de nos jours, et moins étendue que son érudition. Rien n’est plus puéril que de ridiculiser, comme il fait, le sommeil des Furies qui laissent reposer Oreste, en disant : « Ici le chœur ronfle, ici le chœur ronfle encore ! » Ces sarcasmes de mauvais goût devinrent la périlleuse habitude des écoliers de Voltaire, qui singent ses boutades sans avoir le feu de son esprit, et des chefs-d’œuvre pour excuses.

Le fonds moral que renfermaient les drames des Grecs s’enrichissait encore d’un intérêt national, dont la pièce intitulée les Perses nous fournit l’exemple. On y voit l’ombre évoquée de Darius, sortant du tombeau pour déplorer la ruine de son empire ébranlé par la folle expédition de Xerxèsy. La majesté de cette fiction jette une lugubre tristesse sur le récit du malheur des nations vaincues par la liberté grecque. De tels moyens secondent puissamment l’imitation idéale convenable au genre ; et l’on s’imagine faussement que l’art a pu gagner en se privant des effets qu’ils produisent. Si de justes et solennelles préparations faisaient apparaître au milieu de ses enfants avilis l’ombre du fameux Charlemagne, leur reprochant la dégradation de leur tonsure, et la dissolution des vastes états qu’il leur avait conquis, ne doutons pas que notre nation, flattée par d’augustes souvenirs, émue d’un si digne spectacle, n’en applaudît avec transport la grandeur et la moralité. Cette coutume qu’avaient les poètes grecs de se borner à des sujets nationaux, fut une des causes de la vérité de leurs peintures et de la supériorité que nous y admirons. Les habitudes, les mœurs, les lois particulières, mieux connues par les auteurs et par les spectateurs, ajoutent à l’intérêt de l’objet représenté. Notre Melpomène, en parcourant le monde entier, ne peut y saisir que les mœurs, les lois et les habitudes générales des peuples : elle ne les touche que d’un pinceau vague, et les détails, source de naturel et de naïveté, se perdent dans la profusion des sentences et des lieux communs oratoires qui les remplacent. Au contraire, les fictions chez les Grecs leur paraissaient identiques à leurs propres usages : ils jugeaient avec certitude l’imitation plus ou moins fidèle des réalités qui se rapportaient à leur histoire : leur goût dut aussi se perfectionner plus vite, et leurs auteurs durent plus promptement se former sur lui. En cela, notre Corneille imita leur génie : circonscrivant presque toute sa carrière, se bornant à peindre la grandeur d’un seul peuple, il sembla se transformer en citoyen de Rome ; et, soit qu’il parlât sous la toge républicaine, soit sous la pourpre impériale, ses discours respirèrent l’esprit et la politique de la nation dominatrice qu’il avait attentivement et doctement étudiée.

Ce qu’on aperçoit d’abord en lisant Eschyle, c’est l’extrême nudité du sujet de ses drames, non moins que la simplicité des traits et des contours de ses personnages. Leur dialogue, suspendu par des chœurs, ou s’entrecoupant avec leur coryphée, dirige une action que rien ne gradue en sa marche ; ils s’y montrent sous de fières et immobiles attitudes, tels que des statues parlantes : ils ne savent encore s’opposer les uns aux autres, ni se grouper ensemble, ni agir par leur concert ou par leurs contrastes : ce sont des hautes lignes sans courbure et presque parallèles : mais l’ordre qui pourtant règne entre elles est loin de l’enfance de l’art. Eschyle étonne par l’éminence des idées, par la sublime concision des maximes, et par le choix des caractères prédominants. Ce mode tragique, uniformément élevé, n’est déjà plus l’imitation exacte de la nature, mais une imitation convenue de la nature exaltée. Là commence à s’exécuter la loi transcrite par le fils de Racine, sur l’obligation d’imiter en poésie moins le vrai simple que le vrai idéal. La dignité d’Eschyle inspira sur lui ce jugement d’Horace dans l’Épître aux Pisons.

Docuit magnum loqui, nitique cothurno.

« Il a révélé la majesté du langage, et l’éclat du cothurne. »

Ces éléments reconnus, qu’il soumit à de premières expériences, ne furent pas stériles pour Sophocle, qui tendit à compléter progressivement le système de la tragédie antique. Les nouvelles règles, qu’il y adapta, le perfectionnèrent ainsi : chez lui, les personnages, devenus humains, gagnent en naturel ce qu’ils perdent en élévation épique ; et, par là, conviennent mieux au genre. Son dialogue et ses sentiments étonnent moins l’esprit que ceux d’Eschyle, mais ravissent et pénètrent mieux le cœur. Chaque scène, bien mesurée en ses pièces, va promptement au but sans y courir trop précipitamment : son action est bien une, et ses personnages bien différents les uns des autres, quoique toujours pareils à eux-mêmes : il sait modérer la pitié pour lui conserver une noble décence : il sait manier doucement la terreur à laquelle il donne un frein pour qu’elle n’aille pas jusqu’à l’horrible : ainsi que les antiques statuaires, animant les douleurs des Niobé et du Laocoon, en atténuèrent les trop vives expressions, afin de ne rien diminuer à la pureté régulière des traits de leurs belles images, et de maintenir gravement la dignité de leurs parfaites attitudes. Les Trachiniennes z, ou Hercule mourant, appartiennent encore au système de son prédécesseur, par le choix d’un héros divin : mais les acteurs qui figurent autour de lui, tenant plus à l’humanité, signalent déjà la correction et le goût de leur auteur.

Remarquons en passant que les anciens atteignaient mieux que nous l’expression des sentiments propres à la force idéale des héros qu’ils animaient. Alcide, brûlé des poisons de la robe trempée au sang du Centaure, et soupçonnant Déjanire de trahison, charge son fils de traîner sa mère à ses pieds, et de la déchirer en sa présence : cet ordre de commettre un parricide nous ferait horreur : mais c’est Hercule qui cède aux souffrances : ce commandement imprime l’idée de l’excès d’une douleur proportionnée à sa vigueur plus qu’humaine. Notre délicatesse est donc fausse lorsqu’elle mesure les passions de l’idéal sur la faiblesse de notre nature commune. Voilà l’extraordinaire vraisemblable en de certains sujets ; extraordinaire que l’on confond avec le bizarre, et que ne distinguent point les médiocres esprits, toujours incapables de concevoir à quelle sublimité monte parfois le genre dramatique.

Aux premières règles d’une action unique, présentée en dialogue, entre des acteurs distingués par le rang et le caractère, Sophocle a donc su joindre les oppositions d’intérêts contrastants, les moyens qui concourent aux péripéties, l’accroissement de terreur et de pitié progressives de scène en scène, et les divisions mesurées par les chœurs pour orner et rehausser la fable, sans la ralentir, ni l’interrompre.

Euripide, avons-nous dit, mérita le titre du plus tragique des poètes grecs, non qu’il fut si grand par les pensées qu’Eschyle, ni si parfait en toutes proportions que Sophocle, mais en ce sens qu’il fut plus pathétique que ses prédécesseurs : en effet sa muse retrace moins le courage et l’héroïsme, que la douleur humaine dans les profondes et illustres misères. Ses acteurs sont plus éloquents en leurs infortunes, et les traits de leur malheur se gravent plus avant dans les âmes. Il ajouta même à l’expression du détail, cette qualité si rare chez nos auteurs, la naïveté sans bassesse. Avouons que cette qualité précieuse est presque ignorée, ou mal à propos dédaignée par nos tragiques français. Une dignité monotone, un certain luxe artificiel qui l’exclut de notre scène, revêt et guinde en quelque sorte les plus simples rôles. Penserions-nous que la naïveté dégradât le sublime ? Je tiens qu’elle le ferait éclater plus vivement, qu’elle doublerait l’illusion, et que, pour tout dire, elle établirait dans les nobles fictions de la tragédie une vraisemblance égale à ce naturel frappant qu’elle donne aux intrigues familières de la comédie. Par ces raisons même, les imitations d’Euripide devinrent plus vraies, et son style en reçut une heureuse mollesse, une fluidité, un abandon entraînant qui saisit, emporte, et charme le lecteur. La muse de Racine, formée sur ce beau modèle, le surpassa par une douce mélodie, plus séduisante encore, et plus variée : supérieur à cet habile maître par la diction, il ne l’égala que passagèrement par ce qui tient au pathétique. La terreur et la pitié, sur le théâtre grec, allèrent bien au-delà de ces mêmes passions sur nos théâtres. Les étrangers seuls, parmi les modernes, parvinrent à ce degré dans leurs compositions hardies, mais informes et désordonnées : au contraire le goût français, trop timide, mais réglé, refroidit chez nous les actions tragiques ; et les parallèles que nous en offrirons, vous convaincront de cette vérité. Voltaire, qui la sentit bien, fit faire de nouveaux pas à l’art d’intéresser : mais ce qu’il imita le plus dans Euripide, fut son tour d’esprit philosophique, dont l’abus est de se prodiguer en sentences accessoires aux nécessités du sujet. On l’excuse de ce vice en raison du but moral et politique où tendait sans cesse la marche de son talent, et trop de beautés compensent en lui ce défaut, pour qu’il soit permis de le condamner.

Si l’exagération du pathétique outrepassait les limites que les anciens lui ont marquées, elle dégraderait la dignité de l’art : mais on peut, mais on doit même atteindre aux dernières bornes qu’ils ont posées à la pitié et à la terreur extrême, pour donner au public toutes les émotions qu’il a le droit d’attendre du vrai genre tragique.

Prenons l’Alceste d’Euripide : transportée sur notre scène, elle n’a subi que peu de corrections pour mériter le durable succès qu’elle y obtint ; même ordonnance dans le sujet, même appareil dans le spectacle, même présence des chœurs, même simplicité d’action dans la fable. Le récitatif qui relève le dialogue noté n’est autre chose pour les Français que la mélopée pour les Grecs : un coryphée, ainsi que chez eux, est l’interprète du chœur quand le nombre de ses voix serait mal entendu : l’intervention merveilleuse des dieux parmi les personnages humains s’y retrouve dans la descente d’Hercule aux enfers, qui ramène, de chez les morts en son palais, l’héroïque épouse d’Admète : les changements de décorations y rappellent l’emploi des machines en usage dans la tragédie athénienne ; et la musique si passionnée, si vraie, si dramatique, de l’incomparable Gluckaa, y supplée à la sensible et véhémente éloquence des vers d’Euripide. Citerai-je Orphée ? Le chœur des démons, attendris par la lyre du héros, reproduit un exemple de l’imitation du chœur des furies apaisées par la voix d’une déesse dans la tragédie des Euménides, composée par Eschyle. Parlerai-je des Iphigénies et de l’Œdipe à Colone ? La ressemblance de ces opéras avec les pièces grecques est remarquable en tout point. La tragédie lyrique place ses fictions dans l’olympe comme sur la terre : elle use des ressorts célestes et de tous les prestiges surnaturels que déploient les drames de l’antiquité : elle s’empare de leurs détails et de leur ensemble : comme eux, elle mélange son style de rythmes variés que la poésie adapte aux convenances : elle exclut les dissertations prolongées, et le nœud trop compliqué des intérêts : sa marche est lente, grave, mais débarrassée des longs raisonnements : tout y éclate par les passions : tandis que la tragédie déclamée ne représente à nos yeux que des héros humains, rejette le secours des machines, n’emprunte aux pièces des anciens que des scènes détachées, et fondues avec art dans les scènes qu’elle invente, supprime le merveilleux qui frappe les regards, et n’emploie que celui qui étonne la pensée : elle ne seconde point son action par la présence des chœurs, mais elle la continue à l’aide des confidents que nos auteurs y ont sagement substitués. J’observe, de plus, qu’il est peu de tragédies grecques dont la mesure ne se soumette à la coupe de nos grands opéras, mais que leur étendue suffit si rarement à la mesure de nos tragédies, que Racine et Voltaire se crurent forcés d’y ajouter des intérêts épisodiques, ou inhérents, qui fournirent aux dimensions de leurs pièces. Quand nous poserons les règles du drame lyrique, nous achèverons de mettre ces conformités en pleine évidence.

Qu’on n’induise pas de ces remarques l’impossibilité de transmettre au théâtre français des ouvrages purement tirés du théâtre grec. Il en est de favorables à notre art, tel que l’Œdipe-Roi, auquel les corrections de nos auteurs n’ont fait que nuire, et dont la représentation eût été plus belle, s’il n’eût pas subi d’altération, au gré de notre goût national. Il en est d’autres que ce même goût doit proscrire du genre et abandonner à celui des poètes lyriques. La distinction en est aisée : tous ceux dont la fable merveilleuse comprend les actions, les mœurs, et la présence des immortels, sont hors de la tragédie moderne : tous ceux qui comportent les faits et les passions des hommes lui appartiennent aussi bien que les portraits des héros de l’histoire. Là, ce sont les cœurs des humains qu’on s’efforça de peindre ; et les sentiments que leur imprima la nature sont pareils dans tous les temps et chez tous les peuples : les traits que Sophocle en a bien marqués passeront donc avec un égal effet sous la plume de l’auteur d’Athalie, seule pièce comparable aux plus parfaites du poète athénien, par sa grave ordonnance et ses divins caractères.

La dernière différence entre nos pièces et les pièces anciennes tient à la suspension de nos cinq actes par la musique de nos orchestres ; division inusitée chez les Grecs, dont les drames ne formaient qu’un seul acte entrecoupé par les chœurs, qui restaient en place durant toute l’action : elle se composait du prologue, devenu chez nous l’exposition ; de l’épisode, qui n’est dans le fait que le nœud ; de l’exode, qui correspond à notre dénouement ; et, enfin, d’un chant du chœur, nommé complainte, qui achevait de remplir l’âme des spectateurs des sentiments de terreur ou de pitié qu’avait inspirés la fable. On ne trouve la loi de l’interruption des actes que dans l’Épître d’Horace aux Pisons : elle date du théâtre latin, dont nous ne décomposerons pas les tragédies, puisqu’elles suivent les mêmes règles que les tragédies grecques, et que ces règles y sont faiblement appliquées. La comédie latine peut seule fournir matière à l’étude des principes qui se rapportent à son genre.

Tel était le triste tableau de la scène, quand Pierre Corneille se saisit du pinceau tragique, et lorsque, ouvrant le théâtre de Melpomène à Clio, son génie chaussa du cothurne cette féconde muse de l’histoire. L’autre parut être plus étrangère à ses vues : aussi la laissa-t-il pour compagne à Racine, né pour l’embellir et l’illustrer en rajeunissant Andromaque, Iphigénie, et Phèdre, ses nobles filles, plus heureusement que Corneille ne sut faire revivre Œdipe et Médée, autres enfants de la muse attique.

La majesté de l’histoire s’accordait davantage avec la gravité de son esprit. Obéissant aux conseils de sa raison élevée, il devint créateur d’un nouveau genre, et le soumit habilement aux règles déjà reçues d’unité, de vraisemblance, d’intérêt, et d’ordonnance théâtrale. Profondément pénétré des maximes d’état, docte scrutateur du jeu des ressorts que font mouvoir les chefs populaires et les monarques, il mit la politique, non en discours, mais en action ; une ferme logique dirigea les arguments de ses personnages, et son inspiration précipita les traits de leur dialogue : il passionna la raison et les vertus publiques, et ressuscita les héros sous des formes rehaussées par son génie. En les envisageant, on s’imagina qu’ils apparaissaient eux-mêmes ; en les mesurant, leur grandeur fit apercevoir qu’ils étaient l’ouvrage de son esprit sublime. Tout ce que les livres des Machiavels révélèrent de secrets sur les révolutions et les gouvernements se trouve compris dans l’immense fonds de ses tragédies ; et, de plus, il sut y joindre les mystères de son art, en exaltant les sujets sérieux qu’il traita par les beaux mouvements et par l’éloquence. Si quelquefois trop de pompe et d’ornements vieillis en ses discours surcharge ses rôles des emprunts qu’il fit à Lucain et à Sénèque, plus souvent son luxe répond à la magnificence de ses sujets ; et la simplicité de son style fait reluire naïvement l’énergie de ses pensées. Le dessin de ses caractères est si correct, et déterminé si solidement, qu’on ne saurait plus oublier les images des hommes qu’il fit agir et parler : on se ressouvient d’elles comme de personnes réelles et ◀vivantes▶ qu’on aurait vues dans le monde. Aucun auteur ne créa plus de grands simulacres et ne marcha plus escorté que lui de héros nés de son invention, il suffit, pour en être étonné, d’en faire le dénombrement. C’est avec cet admirable cortège qu’il se montre environné de gloire à la postérité. La tragédie devint par lui toute historique : et certes les Athéniens, qui manquaient d’exemples en ce genre, n’auraient pu, sans surprise et transport, assister à la représentation des Horaces, de Cinna, de Polyeucte, de Rodogune, et d’Héraclius, sans lui donner le prix à tous les titres : élévation, gravité, raison et pathétique, tout y éclate avec éminence, et pourtant le fondement de ses chefs-d’œuvre n’est pas tant la fiction que la vérité.

Ses successeurs, jaloux de traiter la politique après lui, eurent tous l’infériorité ordinaire aux imitateurs. Je ne parle pas seulement de ces auteurs érudits qui n’entendent que la lettre et non l’esprit de l’histoire, ni de ces docteurs de vingt ans qui, la tête frappée des faits qu’ils ont lus au collège, présument étourdiment, en versifiant les harangues de Tite-Live et de Salluste, en rimant de froides sentences, remplissage de leurs cinq actes, offrir le tableau des affaires d’état, et des intérêts des cours, qu’ils n’ont pas appris à connaître : je parle de Racine lui-même, de Voltaire, de Crébillon, qui, bien que les plus habiles de nos tragiques, n’ont atteint Corneille en cette partie que par intervalles, et qui furent plus constants dans le pathétique que dans la sublimité. Racine s’en approcha le plus souvent dans Acomat, dans Agrippine, dans Joad surtout, et dans quelques scènes de Mithridate ; mais ses jeunes princes et ses héroïnes secondaires ont tous une couleur égale et de pareils traits : il n’est aucune des figures nombreuses tracées par Corneille qui ressemble à l’autre ; et, si nous envisageons celles qu’il place en avant du tableau, ne nous écrierons-nous pas avec le père Brumoy, dans son parallèle des anciens et des modernes : « Les Romains furent-ils jamais si majestueux dans leurs sentiments et dans leurs idées, qu’ils le sont sur notre théâtre ? quelle profondeur de politique ! quel raffinement de fierté ! Sont-ce des héros de notre monde ? Sont-ce des génies d’un monde supérieur ? Tout tremble, tout s’abaisse devant eux ! » Cette différence existe donc entre les deux maîtres de la scène, que Racine a bien peint les cœurs, et Corneille les grands cœurs.

La préférence que La Harpe accorde au premier n’est pas, ce me semble, une de ses moindres erreurs ; et, lorsqu’il cherche, avec tant de peine, en quoi l’un fut plus sublime que l’autre, il avoue à son insu qu’il manquait d’un juste compas dans l’esprit pour les mesurer. Le sentiment et le style sont le génie de l’un ; l’élévation des choses et l’étendue des plans, le génie de l’autre. Dépouillez l’un du charme exquis de l’expression, il ne lui restera, comme dans Virgile, qu’une fable sage et commune : traduisez l’autre en une langue grossière, ses sujets, comme les fictions d’Homère, étonneront encore dans leur beauté nue, par leur contexture et leurs dimensions idéales. Mais ne nous engageons pas dans ces stériles contestations sur les prééminences, et n’apprenons qu’à goûter également les fruits des esprits excellents dont la nature varie à son gré les dispositions, pour nous procurer toutes sortes de plaisirs.

On a vu de quel point la littérature moderne partit à son origine, et qu’il fut nécessaire de revenir aux préceptes de l’antiquité, afin de reprendre de là le fil des progrès de l’art, et d’avancer pas à pas. Ainsi se confirme ce que j’avais statué dans mon introduction, que dans l’étude des lettres, comme dans celle des autres sciences, on est contraint à suivre l’ordre des découvertes pour en faire de nouvelles, et que son avancement tardif n’est que l’ouvrage du temps et le résultat des expériences.

Ce fut dès le berceau qu’Eschyle, nourri du lait de la liberté grecque, s’accrut dans l’amour de la patrie et des lois, au milieu d’Athènes dont la vertu s’élevait avec la sienne. Environné, presque en naissant, de bons exemples, qui fortifièrent son jugement et son cœur, il consacra d’abord son bras à sa république avant de lui avoir consacré son esprit. Le souvenir toujours renaissant des batailles de Marathon, de Salamine et de Platéesab, n’est arrivé jusqu’à nous qu’avec le renom qu’il y acquit dans les rangs du soldat. Ayant aidé lui-même à briser le colosse de la puissance des Perses, témoin et coopérateur des triomphes d’une libre peuplade sur un vaste empire d’esclaves envieux de l’anéantir, il apprit de bonne heure que la guerre n’est juste que pour se défendre, que cette seule nécessité rend ses attaques légitimes, que la victoire appartient au courage, et que le nombre cède facilement à la constance et à l’habileté. Le spectacle du renversement des despotes de l’Asie lui inspira le dédain des grandeurs fragiles ; la mort de son frère Cynégire, tué près de lui dans les combats, lui apprit ce que les triomphes même coûtent de larmes amères ; et la supériorité d’Athènes dominatrice par les arts, qu’elle sut cultiver dans le bruit des armes, comme dans les loisirs de la paix, lui montra la récompense attachée aux travaux du génie et de l’équité.

De quelque côté que se fussent tournés ses regards, tout leur eût offert des objets d’admiration ? Quel discours eussent entendu ses oreilles, qui ne l’eût rempli de zèle pour ses concitoyens ? Fier d’avoir honoré sa valeur avec eux, il le devint de laisser des monuments de leur gloire : il avait prouvé ce que j’exprimai une fois sur le poète Tyrtée ;

« Un vrai fils d’Apollon n’a jamais peur de Mars.

Il ne quitta donc ce dieu que pour être couronné des lauriers de l’autre. Aussi le talent qu’il déploya se ressent-il partout du noble et utile emploi de sa vie. Ses images sont graves et fortes, ses sentences austères, ses conceptions élevées et terribles : on croit entendre dans ses vers les oracles des dieux, le tumulte qui suit Bellone, les cris de la Discorde, du carnage et des Furies, les plaintes des ombres, et les retentissements des entrées du Tartare. Une âme lâche ou efféminée n’eût point approfondi ces tableaux redoutables, ni conçu les seuls drames qui pussent toucher les habitants de l’Attique, uniquement occupés alors d’assurer, par leur ardeur martiale, leur indépendance et leur renommée.

Son successeur, digne en effet de l’être, ne le surpassa dans la lice guerrière tomme dans la lice théâtrale, que par une même inclination à la vertu. Dès sa seizième année, il chante devant les Grecs assemblés les défaites de leurs adversaires ; et cet enfant, dont la main délicate soutenait à peine sa lyre, et dont la voix plus faible encore pouvait à peine faire recueillir ses accents à la multitude, ce même enfant reparaît, sous le titre de capitaine, à côté de Périclès, et surmonte avec lui les ennemis de l’état. Voilà quel spectacle donna d’abord à sa ville le courage de Sophocle, avant que de lui donner ceux de son génie. Son existence ne fut qu’un long témoignage de sa sagesse et de son désintéressement. Longtemps enclin à la passion la plus excusable, puisque le feu des sens et du cœur y conspire, il se vantait d’être enfin échappé à l’amour comme à un maître dur et intraitable. Il en parle ainsi dans son Antigone :

« …… L’amour, domptant les hommes et les dieux,

« L’amour n’est pas toujours l’enfant du badinage ;

               « Souvent terrible et furieux,

               « Il répand sur un doux visage

               « Mille charmes pernicieux,

« Et, sur le trône assis, trouble le cœur du sage.

Les rivalités d’Euripide et de ce concurrent généreux, ne séparèrent point l’un de l’autre, et ne brisèrent jamais les nœuds de leur estime réciproque. Les dons des rois voisins qui voulaient attirer Sophocle dans leurs cours, ne l’arrachèrent point aux lieux de sa naissance ; et les leçons morales dont ses tragédies sont pleines, acquirent d’autant plus d’autorité qu’il y joignit son exemple en se refusant aux amorces d’un brillant esclavage. Quand les discordes civiles préparèrent à ses yeux l’asservissement de son pays et l’usurpation de Lysandre, son noble chagrin s’exila dans le bourg de Colone. Ce fut là qu’après tant de services et malgré l’éclat de ses chefs-d’œuvre, le poursuivirent les diffamations et l’ingratitude. Elles lui ménageaient un dernier triomphe : l’amertume de ses peines s’écoula peut-être en ces vers littéralement traduits.

« Les longs jours font les maux de l’homme infortuné ;

               « C’est pour souffrir qu’il reçut l’être :

               « Heureux pour lui de ne pas naître,

               « Ou de mourir dès qu’il est né !

De perfides conseils engagèrent ses enfants, avides de son héritage, à lui nommer lâchement un curateur ; ils accusaient d’avoir perdu l’intelligence, celui qui dans ce même instant témoigna si bien le pouvoir de son esprit, en présentant aux juges son Œdipe à Colone ! l’illustre vieillard, qu’osaient calomnier l’injustice et la cupidité, sortit vainqueur de cet odieux-procès : un chef-d’œuvre de son génie servit de défense à sa raison. J’ai exposé ce fait dans un acte composé sur cette même anecdote, rapportée par Plutarque, et sur le jugement de l’aréopage. Le fragment que je me permets de vous en citer fera diversion à la suite aride des préceptes, et rentre d’ailleurs en mon sujet.

Je représente le fils de Sophocle, nommé Jophon, abjurant son crime aux pieds du poète, et s’exprimant ainsi :

               « Athéniens, qui m’écoutez !

« Sachez tous son triomphe et mes remords sincères.

« Mon père au tribunal a remis un écrit,

               « Défense, où de son noble esprit

               « Toute la lumière rayonne :

       « Et ce chef-d’œuvre est Œdipe à Colone

               « Par ses enfants même proscrit.

« Des juges attentifs la surprise naissante,

               « D’acte en acte toujours croissante,

               « Admirait de ce beau travail

« Le grand ordre si simple, et le riche détail.

« L’un d’eux s’est écrié : « Va, ce titre de gloire

       « Déjà, Sophocle, a gagné ton procès,

               « Et nous rappelle la mémoire

               « De tes soixante ans de succès !

« Nous y reconnaissons en des scènes hardies

« La vigueur d’un esprit dont la fécondité

               « A su, par cent vingt tragédies,

« Signaler son pouvoir vainement contesté,

« Fournir sa longue course, et, sans être arrêté,

               « Triompher par sa fermeté

               « Des dégoûts et des perfidies,

« Qui lui fermaient la route à la postérité.

« Quel esprit est plus sain, plus réglé, plus fertile,

« Que celui d’un mortel qui sur les passions

« Attachant sans relâche un examen habile,

« En reproduit les traits et les expressions

« Par les lois de son art et le feu de son style ;

               « Qui devine les mouvements

               « Des cœurs courageux ou timides,

« Qui suit, sans s’égarer, tous les égarements,

               « Qui marche avec les Euménides

« Autour des scélérats de carnage fumants,

« Qui, sous le calme faux des tyrans homicides,

               « Pénètre leurs frémissements,

« Prête au juste opprimé des vertus intrépides.

« Fait des nobles héros parler les sentiments,

« Et d’un cirque auditeur, par mille effets rapides,

« Force, enlève et prévoit les applaudissements !

« Quel homme, ajouta-t-il, prouve autant de sagesse

« Que celui qui longtemps distingué dans la Grèce,

« N’affecte point d’orgueil, est le même toujours,

« Aux petits comme aux grands s’efforce de complaire,

« Et descend, s’il le faut, en ses simples discours,

« Des hauteurs du génie au bon sens du vulgaire.

Personne n’ignore que Corneille jugea le poète grec aussi bien que l’aréopage, lorsque sa muse s’écria si vivement :

« Tel Sophocle à cent ans charmait encore Athènes !

« Tel bouillonnait encor son vieux sang dans ses veines.

Rendons au caractère du tragique français un semblable hommage : nous ne trouvons pas moins en sa vertu les sources de sa grandeur dramatique. Simple dans ses mœurs ; sensible, puisqu’il composa ses premiers essais dans le seul espoir de se faire mieux aimer de sa maîtresse ; peu jaloux d’une autre dignité que de sa propre estime personnelle ; véritablement homme de l’antiquité parmi ses contemporains, et tout romain par sa raison solide, il exerça, dans les succès, dans les revers, dans les liens de famille, et dans ses relations publiques et privées, la plus rare et la plus difficile des vertus, la modération, signe indubitable de la force. Il n’aima la gloire que pour elle-même ; capable de diriger les grandes affaires, il négligea celles de la fortune, pour vaquer plus librement aux travaux de sa réputation. Sa fierté magnanime l’affranchit de toutes les souffrances de la vanité. Son commerce avec son illustre frère et avec sa digne épouse fut uniformément fraternel et conjugal. Les triomphes ne l’exaltèrent point, et les critiques n’aigrirent point son cœur : sa vie qui ne brilla pas par des actions, mais par des ouvrages, porte néanmoins ce caractère de fermeté, de patience et de sagesse, qui s’égale à l’héroïsme, quand les injustices, les contrariétés du sort, et la fatigue d’y résister en silence, ne le démentent point en une longue suite d’années. Cette constance d’une âme tranquille, toujours fidèle à son équilibre, fonda la grandeur de ses entreprises théâtrales, et lui prêta l’énergie nécessaire à leur admirable accomplissement. Il sut mesurer les hommes du point éminent où son âme s’était placée. N’étant inférieur à rien d’élevé, son esprit saisit le dessus des choses, et son regard plongea d’en haut jusqu’aux derniers degrés où s’abaissent les vices qu’il voulut offrir au mépris de la multitude. Cette double dimension de sublime et de profondeur élargit les immenses tableaux de ses tragédies où respirent l’admiration des vertus héroïques, et l’indignation des lâchetés et des crimes, telles qu’elles s’étaient peintes dans la pureté de son âme.

Le caractère particulier des trois tragiques est vivement empreint dans leurs œuvres. Le premier, soldat républicain, étale les images des victoires de sa patrie et de la chute des trônes, dans le cours de sa carrière poétique. Le second, citoyen valeureux et sensible, consacre les malheurs des augustes familles, les héros victimes des passions et de la fatalité, et les rois léguant leurs tombeaux aux cités de la Grèce, religieux monuments qui devaient, dans leur opinion, en protéger la durée. Le troisième, plus sérieux, accroît sa sévérité naturelle par la lecture des historiens de Rome, et donne, en majestueux modèle à la monarchie sous laquelle il vécut, le spectacle politique de l’empire le plus savamment gouverné qui régna jamais dans l’univers.

Il n’est pas indifférent de remarquer que les tragédies des deux poètes grecs, toutes pleines de feu, portent le caractère passionné du peuple pour lequel travaillait leur génie ; et que celles du poète français, qu’une longue étude avait imbu des maximes et des mœurs latines, gardèrent toute la gravité des lois et des délibérations romaines. Tant l’influence des habitudes du cœur, et tant l’esprit des nations modifient puissamment les ouvrages des grands écrivains !

Les rapports qui nous frapperont entre les talents d’Euripide et de Racine n’existaient pas moins entre leurs âmes. Tous deux, moins fiers et plus tendres que leurs prédécesseurs, se plurent davantage aux sujets touchants et douloureux ; tous deux répandirent en leurs vers ce charme et cette tristesse délicieuse qui accompagne l’accent des nobles infortunes. Leurs muses soupirèrent et gémirent plus souvent qu’elles ne s’exaltèrent en sentiments héroïques : tous deux tracèrent les images des faiblesses humaines, et les excusèrent dans leurs fictions par l’éloquence du cœur et par le plaisir des douces larmes qu’elles faisaient couler ; tous deux aussi furent les favoris des cours. Archélaüs, roi de Macédoine, récompensa longtemps de ses bienfaits l’aimable dépendance où son goût des belles-lettres retenait Euripide ; Racine, longtemps comblé de pareilles faveurs par le plus magnifique de nos rois, se fit illusion au point de mourir désolé d’une disgrâce ; non, comme l’a pensé le vulgaire, qu’il regrettât les prérogatives des courtisans, mais parce qu’une sensibilité trompeuse lui fit oublier que Louis XIV était un roi, et qu’il pleura la perte d’un ami, ayant cru follement qu’on peut s’en faire un de son maître. Que dis-je ? Sully me nomme Henri IV.

Voltaire se plut aussi dans la familiarité d’un souverain ; mais plus façonné aux affaires du monde que l’auteur d’Athalie, son esprit choisit mieux le prince, chez qui pourtant il ne demeura pas longtemps en paix. Frédéric, adversaire de tous les rois ses voisins, eut intérêt aux nouveautés des maximes que débitait le philosophe de Ferney. Le crédit de réputation, et même les secrètes disgrâces de cet illustre auteur à la cour de France, furent des motifs de l’accueillir dans la sienne. Leur commerce fut bientôt troublé par l’orgueil du bel esprit, qui du monarque et du sujet étranger fit presque des rivaux. Le penchant de Voltaire aux saillies de la dérision, lui fournit souvent des armes victorieuses contre les erreurs sociales et les préjugés habituels des nations : mais sa malignité les tourna quelquefois trop cruellement contre ses collaborateurs en philosophie et en littérature. Plus de respect de soi-même l’eût justement élevé au-dessus des libellistes qu’il perça de ses traits épigrammatiques : ses réponses, qui tirèrent leurs noms de l’obscurité, furent le seul tort que leur blâme envieux lui donna. Son temps devait n’appartenir qu’à l’honorable ministère qu’il s’était créé de défendre mémorablement la cause, toujours en débat, de la justice, de la libre raison, et de l’humanité ; car Voltaire fut ardemment humain et indépendant : ces deux passions éclatèrent à sa gloire dans les rôles admirables de Zopire, des deux Brutus, et d’Alvarès. Sans être aussi profondément sensible que Racine, il le fut vivement : de là naquirent les scènes attendrissantes de Mérope et de Zaïre sur lesquelles vos plus dignes éloges sont vos larmes. Infatigable conquérant dans tous les genres littéraires, on entrevoit l’ambition irascible et jalouse qu’il porte en son art, au fiel de ses écrits diffamatoires contre l’éloquent et infortuné Rousseau ; on l’entrevoit au soin vétilleux de reprendre en Corneille les fautes de son siècle et de sa langue informe encore, pour miner le piédestal d’un colosse dont la tête passait au-dessus de lui. Son talent adroit s’efforce à l’ébranler de sa place en vantant les beautés que chacun y reconnaît, louant à peine ses autres beautés supérieures qu’il n’avait pas atteintes. Toujours son habileté particulière fut de se montrer finement sous un dehors impartial, en déjouant sans cesse, dans l’estime du lecteur, par le sarcasme et la parodie des mots, toute espèce de grandeur qu’il s’avouait peut-être inaccessible. Plus heureux, plus admiré, et s’attirant à jamais les hommages publics, lorsque prudent ouvrier d’une fortune qui fit du poète une puissance, et le mit à l’abri des besoins et même des désirs ; riche de tous les mérites, prépondérant par tous les avantages, subtilisé par toutes les délicatesses du monde poli, versé dans toute érudition, prenant tous les tons, intelligible et clair pour toutes les classes, variant son talent en mille ouvrages et durant quatre-vingts années, pour affermir le seul système de la vérité ; son esprit, tantôt noble, tantôt populaire, toujours lumineux et piquant, usa du triple pouvoir de la poésie, de la sincère éloquence, et de l’ironie, sa qualité originale, pour terrasser les superstitions et les niaiseries vulgaires, qui ne se relèveront plus des blessures incurables que leur firent sa raison et son courage.

De ce principe naturel vient cette obligation de borner le fait dramatique à l’unité de péril du héros, unité qui emporte avec elle l’unité d’intrigue. Ce n’est pas que plusieurs actions particulières, mais imparfaites, n’y puissent concourir au complément du fait principal ; mais chacune doit y aboutir et s’y confondre pour l’accomplir au dénouement. Il faut de plus que ces actions secondaires naissent du fonds même de la fable et non du dehors. « Il y a grande différence, dit Aristote, entre les événements qui viennent les uns après les autres et ceux qui viennent les uns à cause des autres. » Dans cette maxime est tout le secret de l’unité d’action.

L’Œdipe-Roi, de Sophocle, Philoctète, Cinna, Polyeucte, Athalie, et la plupart des pièces italiennes d’Alfieri, sont des modèles de cette unité.

L’unité absolue de temps dut être exigible dans les tragédies grecques qui ne formaient, comme je l’ai dit, qu’un seul grand acte de toutes leurs scènes, et sans doute il serait à désirer que la durée de l’action n’excédât pas celle de sa représentation même, pour jeter le spectateur dans une illusion complète. Mais trop peu de sujets se prêtent à cette rigueur. La scène eût perdu ses plus beaux ornements, si les grands maîtres n’eussent élargi la carrière en prolongeant la mesure à celle d’un jour, et quelquefois la moitié d’un autre. Ils furent plus jaloux d’observer les proportions véritables du fait d’où résulte la grandeur des effets que d’affecter l’exacte soumission à une règle qui eût rétréci le sujet. La limite qu’ils ont posée est d’autant plus sage, qu’une plus longue mesure de temps entraîne nécessairement une succession de faits détachés, destructive de l’unité de la fable. Le Jules César de Shakespeare présente deux parts de la vie de Brutus, et non un seul péril de ce héros ; cette pièce, qui contient plusieurs mois, se compose de la mort du tyran dans Rome et de la mort du libérateur à la bataille de Philippesaf. Évidemment il y a là deux pièces, et non une tragédie. Malgré les beautés surprenantes qu’a répandues l’auteur anglais dans cette grande imitation des caractères et des troubles publics, la licence que prit son génie ne l’a conduit qu’à une imperfection du genre. Ajoutez que, dans une longue durée de temps, mille circonstances ont influé sur le sort, les traits et les humeurs des personnages, que le spectateur n’en peut être informé, et que son imagination, forcée à remplir ces lacunes, travaille sans cesse lorsqu’elle ne devrait que se prêter à la plénitude du spectacle. Il est rare d’ailleurs que le fait tragique ne s’accomplisse pas facilement en un jour : on le prend tout voisin de sa catastrophe ; et commençât-il dès la naissance du héros, l’artifice de l’exposition ramène aisément les intérêts au point où se noue l’intrigue, pour arriver bientôt jusqu’au terme où elle se débrouille entièrement. Si le sujet oppose des difficultés à remplir cette obligation, c’est alors que l’art éclate davantage, et n’en est que plus admiré : cause nouvelle de plaisir pour le spectateur, qui s’en étonne. Si le sujet s’y refuse absolument, peut-être vous prouverai-je qu’on n’est plus tenu à respecter cette loi, et que les grands maîtres nous ont appris à compenser le désavantage de commettre une faute par le profit des beautés qu’on sacrifierait à s’en abstenir, pour éviter un vain reproche. Mais gardons-nous le plus possible d’écarter ces barrières qui ferment la lice tragique à la barbarie ou à l’impuissance des médiocres talents.

L’unité de lieu suit nécessairement les deux autres ; en effet, le peu de temps donné à l’action ne permet aux personnages de parcourir que peu d’espace. La vraisemblance requise dans l’imitation tragique exclut les changements de villes et de contrées dont le spectacle ne s’opère que par les ressorts du décorateur, par la même raison qu’elle exclut les mouvements des machines. Rien ne déconcerte plus l’accord de la fable avec la vérité, que ces translations soudaines d’un pays en un autre, et que ces passages subits d’un héros en des lieux éloignés de ceux où les yeux le virent à la même heure. La régularité voudrait que le tableau posé sous les regards dès le commencement de la tragédie, ne se dérangeât nullement jusqu’à la fin, pour que le spectateur, une fois transporté sur le lieu, et ne sortant plus de là, pût s’identifier avec les rôles qu’il voit jouer, et pour que sa vue, satisfaite du premier appareil, n’apportât plus aucun trouble à son idée. Mais cette belle règle coûte si souvent aux convenances, que les habiles auteurs ont eu rarement le pouvoir de s’y soumettre sans les blesser. Aussi leur opinion estime-t-elle peu préjudiciable de faire passer leurs acteurs d’une chambre dans une salle, d’un temple à une place publique, ou sous quelque vestibule, mais toujours dans une même ville : pourvu qu’on ne remue rien sur le théâtre, durant le cours d’un acte, mais dans l’intervalle qui le sépare de l’acte suivant. Cette restriction n’est en usage que chez les Français où l’art s’est le plus épuré. Les Grecs disposaient tout d’avance en figurant à la fois plusieurs lieux voisins les uns des autres dans la même décoration : on n’expliquerait sans cela ni les mouvements de leurs personnages, ni l’ordonnance de leurs drames. Instruits de cette triple condition des unités, déclarons la difficulté d’y satisfaire, et particulièrement en ce qui touche celle du lieu. Corneille avoue qu’il n’a pu lui-même y astreindre que trois de ses tragédies, les Horaces, Polyeucte, et la Mort de Pompée. Nous avons ses avis imprimés dans son discours sur cette matière : c’est ainsi qu’il le termine :

« Il est facile aux spéculatifs d’être sévères, mais s’ils voulaient donner dix ou douze poèmes de cette nature au public, ils élargiraient peut-être les règles encore plus que je ne fais, sitôt qu’ils auraient reconnu, par l’expérience, quelle contrainte apporte leur exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre théâtre. »

Et ailleurs :

« Il est si malaisé qu’il se rencontre dans l’histoire, ni dans l’imagination des hommes, quantité de ces événements illustres et dignes de la tragédie, dont les délibérations et leurs effets puissent arriver en un même lieu, et en un même jour, sans faire un peu de violence à l’ordre commun des choses, que je ne puis croire cette sorte de violence tout à fait condamnable, pourvu qu’elle n’aille pas jusqu’à l’impossible. Il est de beaux sujets où l’on ne la peut éviter, et un auteur scrupuleux se priverait d’une telle occasion de gloire, et le public de beaucoup de satisfaction, s’il n’osait s’enhardir à les mettre sur le théâtre, de peur de se voir forcé à les faire aller plus vite que la vraisemblance ne le permet. »

On ne niera pas que cette indulgence, sollicitée par le vieux fondateur de notre scène tragique et comique, est bien contraire à la rigueur des lois que prétendent nous imposer les aristarques du jour. Ces derniers, sans avoir tenté les moindres épreuves du théâtre, furent prompts à nommer barbares et novateurs ceux qui ont voulu soumettre les préceptes à la discussion pour les adopter sciemment, et qui, ne les recevant pas avec un aveuglement religieux, refusent de croire que des nations entières soient stupides pour suivre des dogmes différents. Leur exclusion intolérante des beautés qui ressortent de chaque autre méthode admise par les étrangers, leur fait préférer les vices même d’un trop étroit attachement aux règles, à la certitude de plaire et d’émouvoir au prix de quelque inexactitude. Cette manie me semble nuisible à la création d’une multitude de beaux sujets dramatiques, et tient plus de la pédanterie que du savoir.

Je vous amuserai peut-être en supposant un dialogue entre un de ces opiniâtres scholiastiques, et un amateur éclairé des spectacles, tous deux piliers du théâtre. Leur conversation allégera la gravité dogmatique d’une leçon qu’elle continuera non moins utilement.

(A) Ignorez-vous, Monsieur, le précepte formel de Boileau, le législateur des poètes ?

« Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli

« Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

(B) Je sais ces vers par cœur, Monsieur ; vous prenez une peine superflue à me les redire sans cesse ; et je prise cette maxime théâtrale ; mais je ne l’interprète pas avec une rigueur pareille à la vôtre. Quelle que soit ma satisfaction à voir un drame assujetti aux unités, et la préférence que je lui accorde sur les poèmes irréguliers, je ne méprise pas pour cela celui qui manque de l’une des trois, si la fable en est noble, attachante, et rend son irrégularité indispensable, de telle sorte qu’on n’eût pu me la présenter sans prendre cette licence. J’aime mieux que l’auteur ne l’ait pas rejetée par un timide scrupule que d’être privé du plaisir de l’admirer.

(A) Moi, Monsieur, je n’admire rien qui ne soit dans nos préceptes ; et, depuis les Grecs, jusqu’à nous, les grands maîtres ont fait ma loi sur ce point, et non les bizarres caprices des muses étrangères. Aristote me tient tant au cœur, que votre goût vicié m’irrite, et que je me sens en colère de vous entendre seulement débattre un avis contraire au mien, sur des règles si sacrées !

(B) Quel zèle vous avez, Monsieur, pour la triple unité ! Ce n’est pas la trinité sainte, et pourtant vous ne défendriez pas celle-ci plus dévotement, et l’entendriez attaquer avec plus de tolérance. Mais, comme il n’est pas criminel d’examiner les mystères du goût plus librement que ceux de la foi, permettez-moi de n’être pas fanatique, et veuillez que, sans nous fâcher, nous discutions un peu les choses. Vous ai-je dit que je n’estimasse pas la règle fondamentale dont nous parlons ?

(A) Certes vous la voulez déprimer dans l’opinion, puisque vous excusez les auteurs qui s’en affranchissent.

(B) Non, Monsieur, je les blâme, s’ils le font par l’impuissance du talent, et non par la nécessité du sujet.

(A) Quelle nécessité d’admettre un sujet non susceptible de l’application des règles, et de quitter la trace des poètes athéniens et des modèles français ?

(B) Votre mémoire, Monsieur, ne vous rappelle donc pas qu’Eschyle s’est affranchi des unités dans la tragédie des Euménides, dont la première partie se passe au portique et dans l’intérieur du temple de Delphes, et la seconde dans le sanctuaire du temple de Minerve, où les furies poursuivent Oreste jusqu’au milieu d’Athènes ?

(A) La tragédie, Monsieur, était à son enfance, du temps d’Eschyle, et son exemple ne fait pas loi.

(B) J’y consens ; mais remarquez que l’Ajax de Sophocle va se tuer dans un autre lieu que celui où le spectateur vit ce héros avec le chœur placé sur le théâtre, et que le spectateur le voit encore s’immolant dans cet autre endroit nouvellement figuré sur la scène.

(A) Vous ne tirerez pas de semblables exemples d’Euripide.

(B) Euripide, Monsieur, m’en fournira d’une autre sorte pour vous convaincre. La victoire d’Hyllus, qui suit le sacrifice de Macarie dans la tragédie des Héraclides, outrepasse l’unité de temps, et comporte une duplicité d’action. Le sacrifice de Polyxène, le partage des captives troyennes, et le départ de la pythonisse Cassandre, esclave d’Agamemnon, sont des autorités frappantes dont pourraient s’appuyer les auteurs qui voudraient imiter les Grecs dans toutes leurs licences contre les mêmes unités.

(A) Soit, Monsieur ; renonçons aux anciens pour défendre la règle en question, et convenons que, l’art s’étant perfectionné depuis Racine, l’inobservation de sa loi la plus importante contrarie la pratique assidue de nos meilleurs poètes.

(B) Vous vous résignez donc, Monsieur, à ne plus m’opposer l’autorité d’Eschyle, de Sophocle, et d’Euripide ! Si je vous ai déjà réduit à cette extrémité, que deviendra votre sévère théorie, quand je vous réfuterai par l’opinion et l’exemple de Corneille, de Racine, et de Voltaire ?

(A) Oh ! ceci est fort ! Et vous me feriez croire que je dogmatise sur les choses de théâtre sans y rien connaître…

(B) peut-être.

(A) Sans y avoir bien réfléchi…

(B) Pas plus que tant d’autres !

(A) Qu’enfin je me suis empreint de la lettre des auteurs grecs, latins et français, sans en avoir saisi l’esprit, ni bien jugé le texte !

(B) Patience, Monsieur ! Ce malheur est celui de quelques hellénistes plus érudits que je ne le suis, mais moins méditatifs sur les méthodes des praticiens. Discutons. Les différents actes du Cid ne se passent-ils pas dans le vestibule d’un palais, dans la salle d’audience d’un roi, dans une place publique, et dans la chambre de Chimène, où Rodrigue s’introduit si dramatiquement après le meurtre du père de sa maîtresse ?

(A) D’accord, Monsieur ; mais le jugement d’une société savante condamna ces mêmes défauts dans cette illustre tragédie.

(B) Eh bien ! eût-il fallu sacrifier un si brillant ouvrage à l’intérêt de n’y pas souffrir ces imperfections inévitables ? Et ne puis-je à mon tour vous citer aussi Boileau ?,

« En vain contre le Cid un ministre se ligue,

« Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue :

« L’Académie en corps a beau le censurer,

« Le public révolté s’obstine à l’admirer.

(A) Ce que vous me dites est bel et bon ! mais l’irrégularité du Cid empêche de le choisir pour modèle, et c’est un admirable écart du génie, qu’on pardonne en faveur de son vif éclat.

(B) Vous en direz donc autant, Monsieur, d’Héraclius et de Rodogune ? L’action de l’un de ces ouvrages se passe, tantôt chez Phocas, tantôt chez Léontine, ou dans un salon commun à tous les personnages. L’action de l’autre tragédie devient inexacte, si Cléopâtre et Rodogune, implacables ennemies, s’entretiennent de leurs secrètes vengeances avec les deux princes, l’une pour leur demander la tête de leur maîtresse, l’autre la mort de leur mère, dans le même endroit où chacune peut surprendre l’autre, et la punir de ses criminelles révélations.

(A) Les pièces dont vous me parlez, Monsieur, ont encore des singularités que Corneille emprunta du mauvais goût espagnol.

(B) Nous reviendrons, Monsieur, sur l’art d’user de ces utiles emprunts que savaient faire aux théâtres étrangers les grands maîtres, qui les dédaignaient moins que vous. Mais considérons une pièce plus pure, et au-dessus de toutes les critiques : Cinna, par exemple.

(A) Tout ce qu’il vous plaira, Monsieur : mais je tiens à la stricte unité de lieu comme aux deux autres, et je ne souffre pas qu’une seule coulisse bouge de sa place, dès qu’une fois la toile est levée.

(B) Quoi donc ? il ne vous paraît pas hors de vraisemblance qu’Émilie et Cinna conspirent dans la chambre même où vient Auguste tenir conseil !

(A) Non, Monsieur ; je suis fait à cette habitude, et cela ne me choque pas autant qu’un mouvement de décoration.

(B) Ainsi vous trouveriez bon que les conjurés s’emportassent à crier près des oreilles de l’empereur romain qu’ils vont le tuer, sans qu’il se doutât de leur complot ?

(A) C’est une fiction de théâtre : je sais que cela n’arrive pas ainsi dans le monde ; mais peu m’importe, pourvu qu’on ne blesse pas la règle.

(B) C’est en être plus épris que Corneille lui-même, qui déclare, en notant ce défaut d’unité, qu’il faut que ses acteurs paraissent, tantôt dans l’appartement d’Émilie, et tantôt dans celui d’Auguste, et qui sacrifia une délicatesse de la règle à l’importance de la vérité dans l’imitation.

(A) Mais Racine, Racine, Monsieur, le plus correct des auteurs…

(B) Oh ! Racine ne fut pas plus esclave de son art, en représentant Esther en son palais au premier acte, dans la salle du trône d’Assuérus au second, et dans les jardins de sa retraite au troisième. Dirai-je plus ? l’immobilité des décorations nuit un peu aux illusions de la terrible scène où Néron, caché, surprend son frère Britannicus aux pieds de Junie épouvantée. Est-il vraisemblable que, dans la pièce de Zaïre, le vieux Lusignan et sa famille se livrent aux transports de leur zèle chrétien, dans l’appartement même du musulman Orosmane, qu’ils redoutent encore ? Ne serait-il pas plus raisonnable que le lieu changeât, puisque Voltaire ne se fit aucun scrupule d’altérer l’unité de lieu dans la pièce de Tancrède.

(A) Courage, Monsieur ! continuez, vantez le dérèglement, et bientôt nous n’aurons d’applaudissements à donner qu’aux imitateurs des Shakespeare et des Lope de Vegaag. Pour former notre muse tragique, envoyez-la par monts et par vaux courir les théâtres d’Espagne ! Oui, comme le dit encore Despréaux,

« Un rimeur, sans péril, delà les Pyrénées,

« Sur la scène en un jour renferme des années ;

« Là, souvent le héros d’un spectacle grossier,

« Enfant au premier acte, est barbon au dernier.

(B) Expliquons-nous, je vous prie, Monsieur, et n’exagérons rien. J’ai commencé par vous dire, et je le répète, que la contrainte des trois unités me semble la plus recommandable, et qu’elles sont fondées sur la nature même de la vraisemblance théâtrale. Le respect de cette loi contribua toujours à la beauté des plus parfaites tragédies et des comédies les plus régulières : mais n’arguons pas de là que, pour en bien estimer la sévérité, il faille en adopter la rigueur. Les fameux exemples que nous offre la scène ne remplissent pas tous la triple condition qu’elle comporte. Tous les sujets n’en sont pas susceptibles, et la gêne souvent fructueuse qu’elle impose devient quelquefois contraire à l’admission des beautés d’un autre ordre qu’elle exclut. Il n’est pas besoin que le spectateur ait vu Richard III, encore enfant, vieillir d’acte en acte sous ses yeux, pour s’intéresser au tableau prolongé des révolutions de son aine criminelle durant le cours de ses vastes intrigues politiques. La richesse de cette peinture a droit d’étonner en un spectacle à qui le génie de l’auteur anglais donne autant de profondeur que d’étendue. Dépouillez cette pièce immense des accessoires grossiers qui la souillent, des incidents bizarres qui la dégradent ; tirez l’or pur, dont elle est étincelante, de son alliage et de la fange qui le couvre ; mais gardez-vous de resserrer en vos mesures accoutumées les proportions hardies qui la rehaussent, et vous en admirerez la sublimité extraordinaire. Croyez-vous qu’un peuple, éclairé par le sage esprit d’Addison, soit tout à fait dénué de goût et de sens, lorsqu’il se plaît à suivre la longue carrière ambitieuse de Macbeth, depuis le jour où ce chef superstitieux, frappé par les horoscopes des prophétesses, sent palpiter son cœur au premier désir d’un crime qui peut le couronner, et se débat contre cette fatale idée, jusqu’au jour où, devenu l’instrument du féroce orgueil de sa femme, les mains trempées dans le sang, et si épouvanté de son forfait, qu’il n’entend même plus sans peur bourdonner les insectes de son foyer, il entasse meurtre sur meurtre pour couvrir son usurpation ? grande et forte image de l’enchaînement d’un premier crime qui précipite les coupables à de nouveaux attentats. La durée même du temps que l’auditeur s’imagine être écoulé durant la représentation ajoute en son esprit à la longueur des supplices du héros. D’ailleurs l’unité de passion graduées et de caractères profonds, est partout conservée dans le déroulement de ces lugubres intrigues ; qualité éminente des tragédies de l’Eschyle anglais. J’estime que l’aspect de ce haut genre de beauté, quelque informe qu’elle soit, peut compenser aux yeux d’un juge impartial le tort des plans désordonnés du vieux Shakespeare ; et je m’accuserais de réduire minutieusement à notre juste compas la mesure de ses gigantesques et surprenantes compositions. Interrogez les hommes de bonne foi, qui, bien instruits des règles, et prévenus en leur faveur par leur éducation, reviennent des pays étrangers après avoir assisté à leurs spectacles. Ils avoueront que, saisis des beautés qu’ils y trouvaient, loin de se sentir choqués, à peine s’apercevaient-ils qu’elles manquassent de régularité, tant ils furent emportés et séduits par elles. Si quelques écrivains, frappés des effets de ces productions exotiques, essayaient de les transplanter après sur notre théâtre, en les soumettant à notre coupe sévère, ils en élaguaient les beautés supérieures, et les rendaient méconnaissables. De cet inconvénient partent tant d’injustes critiques sur la littérature de nos voisins. Les Français, sans contredit, savent mieux construire leurs drames, mieux lier leurs scènes entre elles, et mieux faire tourner tous leurs actes sur un même pivot. Les changements de décorations à chaque scène, l’absence des personnages qui laissent le théâtre vide lorsque d’autres les viennent remplacer, la rupture des liens de l’action, sont autant de vices que je ne prétends pas défendre, et qui nuisent au vraisemblable dans les drames des étrangers. Mais ne doutez pas que si quelque héros extraordinaire, quelque fameuse époque, nécessitait, pour être dignement représentée, qu’un heureux génie créât une œuvre tragique dont les règles inusitées sortissent du sujet même et de ses circonstances particulières, ne doutez pas, vous dis-je, qu’il aurait tort d’y renoncer en l’honneur de nos préceptes, et que les suffrages publics ne le récompensassent avec éclat des émotions neuves et profondes qu’il exciterait en la produisant.

(A) Adieu, adieu, Monsieur, je vois où cela va : fermons la porte du théâtre ; vous y introduisez la barbarie. Vous croyez qu’il est facile de s’imaginer qu’un mois entier s’est écoulé comme un seul jour dans l’intervalle des actes. Vous trouvez de belles choses sur les théâtres des nations étrangères…

] (B) Oui, Monsieur, et je leur préfère pourtant le théâtre français, parce qu’il hérita le mieux des trésors du théâtre d’Athènes et de l’esprit attique.

(A) Brisons là, Monsieur, car jamais nous ne nous entendrons, et je ne démordrai pas de ma routine.

(B) Restez-y, Monsieur ; d’autres hommes seront moins sourds que vous à mes raisons, et n’en respecteront pas moins l’importance de la règle des unités. Séparons-nous, chacun avec notre avis, comme on le fait toujours. Mille choses dont j’aurais encore à vous convaincre, en prolongeant cette discussion, la rendraient peut-être fatigante. Adieu donc ! J’ai déjà peur qu’on ne nous écoute, et qu’on ne me fasse dire, en répétant mes paroles, tout le contraire de ce que j’ai dit.

Ce dialogue contient, je crois, les remarques que j’avais à vous faire sur la condition des trois unités.

Concluons qu’on satisfait bien à la règle des trois unités, en ne donnant strictement à l’action que la mesure de la représentation même ; moins bien, en l’étendant à la durée d’un jour ; et qu’on en sort vicieusement, en lui faisant outrepasser ce terme, à moins que cette licence ne soit forcée par les circonstances du sujet, et rachetée par les avantages du sublime. Du reste rien ne démontre mieux à quelle perfection supérieure les trois unités conduisent, que l’examen de l’Œdipe grec et d’Athalie, modèles aussi purs dans le genre tragique, que le sont le Laocoon et l’Apollon du Vatican dans la sculpture, et, conséquemment, les types véritables du beau idéal en poésie dramatique.

Nous avons reconnu que la sympathie naturelle qui lie les hommes entre eux et les intéresse mutuellement à leurs destinées, distinguait la supériorité de leur espèce entre tous les animaux que sépare leur instinct particulier de tous les individus de la même race. C’est de la compassion que relève la noblesse humaine : c’est elle qui rattache nos cœurs aux intérêts de nos semblables, à la prospérité de nos villes, à tous les mouvements de la société publique. Soit qu’elle nous émeuve à l’aspect d’une infortune privée, soit qu’elle nous saisisse à la vue des misères générales, elle nous fait du malheur d’autrui un malheur pour nous-mêmes, et par là nous inspire le généreux besoin de secourir le faible, de défendre l’opprimé, de partager nos biens avec l’indigent, et d’étendre notre crédit sur les classes souffrantes du peuple ; elle suscite en nous une haine salutaire et vengeresse contre les coupables fauteurs des désastres dont nous sommes les témoins ; et la seule pitié, en nous rendant frères, compose de tous les habitants d’une contrée les citoyens d’une patrie, et du genre humain une grande famille, toujours prête à ressentir les coups portés à chacun de ses membres. L’aversion et le mépris que nous portons au froid égoïsme qui glace quelques hommes insouciants, ne nous éloignent d’eux que par cette raison qu’il les dénature, et qu’au lieu de nous sembler un effet de leur sagesse et de leur force, il nous paraît en eux une grossière brutalité qui les dégrade, et les rejette parmi les bêtes farouches et indifférentes. Vainement prétendent-ils s’excuser en attribuant notre pitié involontaire à quelque retour craintif sur nous-mêmes, par quoi nous nous rappelons que, les maux d’autrui pouvant nous atteindre, nous n’attirerons l’intérêt des autres qu’en nous intéressant à eux. L’attendrissement plus soudain, plus vif dans nos âmes que ces raisonnements ne le sont dans nos esprits, devance quelquefois toutes nos réflexions ; le cri de la douleur nous a déjà percé le sein, l’aspect des larmes a déjà fait couler les nôtres, le danger qui menace une victime déjà nous élançait à son appui, qu’à peine avions-nous eu le temps de songer si nous aurons jamais les mêmes périls à craindre et les mêmes maux à souffrir. Malheur à qui ne fut jamais saisi par ces transports d’humanité ! son cœur n’a rien de généreux, rien de ◀vivant▶ ; ce n’est point un homme, c’est un monstre, dût-il, en son impassible stoïcisme, se qualifier du nom de philosophe ou de héros.

La noblesse de cette passion la rend donc, en effet, digne de la tragédie ; et, lorsque celle-ci se propose de la déployer, elle manifeste pleinement l’utilité morale de ses fables.

Voyons par quels ressorts les anciens et les modernes ont ému la pitié, sympathie éternelle de nos cœurs et fondement invariable de l’intérêt.

Il ne suffit pas, pour l’exciter, d’une catastrophe qui opère la destruction. Si deux ennemis s’entre-tuent, ou qu’un hasard subit cause la mort d’un individu, la pitié ne naîtra point ou sera trop passagère. Si quelque amant, épris d’un amour ordinaire, regrette la main de sa maîtresse ou gémit d’une infidélité, accident assez commun dans le monde, ses peines toucheront peu, et ce sont là des chagrins de comédie.

Si quelque riche possesseur, tout à coup ruiné, déplore le vol de son bien, cette perte de son argent, à quelque pauvreté qu’elle le réduise, n’est pas le sujet d’une noble douleur, et son dénouement ne pourrait être que l’objet d’un drame domestique : les larmes que versera cet infortuné sont encore de ces larmes vulgaires indignes de la tragédie. Si quelque scélérat tombe de la prospérité dans le malheur, il n’y aura là d’autre mouvement que celui de la joie de sa punition, sentiment contraire à la pitié que l’on veut produire. Il faut donc que le malheur soit grand et mérité par une faute et non par un crime ; et, s’il arrive par un forfait, il est nécessaire qu’une fatalité du sort ou d’une passion extrême l’excuse dans le coupable. C’est ainsi qu’un fils meurtrier de son père, une sœur prête à égorger son frère, une mère homicide de son fils, un père dévouant ses enfants au couteau, un sujet immolant son roi, un roi tuant son ami, un amant sa maîtresse, c’est ainsi, dis-je, que de pareils sujets porteront en eux tous les éléments d’un noble et profond pathétique, et soulèveront dans l’âme du spectateur le combat de tous les sentiments les plus forts et les plus sacrés de la nature.

Entre les touchants objets de compassion présentés aux Athéniens, il en est un supérieur à tous, création. qui, dans leur jugement, balança l’Iliade : ce fut l’Œdipe-Roi, aveuglé par ses propres mains, qui le punirent de ses crimes involontaires, quittant ses sujets, son trône, son pays, pour fuir au mont Cithéronai, et disant un éternel adieu à sa famille déplorable.

Sophocle a soin d’abord de le montrer bon, juste, et recherchant les causes des calamités de son peuple, pour les faire cesser ; il ne conduit, pas à pas, cette victime des Dieux à la découverte de ses forfaits, qu’en signalant de plus en plus l’innocence de son cœur, et qu’en accroissant l’admiration pour ses qualités vertueuses : enfin, c’est lorsqu’il serait impossible d’attacher plus d’amour et de respect à son caractère, qu’il l’expose en proie aux fatalités de sa destinée, et que, certain de l’intérêt des spectateurs pour ce beau personnage, le poète exalte la pitié jusqu’à son comble, en le portant au plus haut degré d’un malheur non mérité. Ce grand chef-d’œuvre, tout entier, est un tissu de pathétique, où chaque fois que se relâche la terreur, viennent abonder les sentiments de la commisération.

La scène s’ouvre par les consolations du roi, qui suspend les lugubres plaintes des vieillards suppliants, et des enfants en pleurs, tenant en leurs mains les rameaux et les bandelettes, symboles de la prière. Les discours d’Œdipe ne répondent qu’à des clameurs et à des gémissements. C’est lui dont la multitude implore les secours contre un mal contagieux, lui qui pénétra l’énigme du Sphinx, lui qu’on révère comme une divinité propice, et c’est lui qui, prêt à se voir précipité du haut de toutes ces grandeurs, et à perdre cette adoration publique, succombera sous les imprécations dont sa propre voix charge le meurtrier de Laïus. Bientôt Tirésias, vieux, demi-nu, aveugle, pauvre, et sans pouvoir, jettera la consternation dans l’âme d’un roi si puissant, qui n’appela ce devin que pour trouver un remède aux maux de ses sujets. Déjà n’étant plus fils du roi de Corinthe, ainsi qu’il croyait l’être, ce n’est plus qu’un triste orphelin qui s’ignore ; il cherche le secret de sa naissance, et ne le découvre que pour se reconnaître un exécrable parricide, un incestueux mari de sa mère, un frère de ses propres enfants ! L’action ici paraît accomplie : mais la pitié se prolonge au-delà de cette déchirante catastrophe ; elle règne encore pleinement sur la scène, où le génie de Sophocle la fait déborder en lamentations indispensables à son effet immense. Œdipe a déroulé la trame mystérieuse de ses noirs destins ; il a vu pour la dernière fois le soleil ; lui-même s’est arraché les yeux dans l’accès de son désespoir ; et si vous entendiez les derniers accents que ce héros, le plus déplorable qu’ait enfanté la Melpomène antique, adresse à ses deux filles, qu’il reconnaît en frémissant pour ses sœurs, vous vous écrieriez tous ensemble avec Boileau :

« Ainsi, pour nous charmer, la Tragédie en pleurs

« D’Œdipe tout sanglant fit parler les douleurs !

Tel est le plus attendrissant exemple de la pitié tragique. Ces belles scènes manquent à la pièce de Voltaire ; et leur retranchement nuit plus à la beauté de son dénouement, que l’épisode des amours de Philoctète ne nuit au plan total d’un sujet si touchant, si richement simple, et si pur. La tragédie de Sophocle se termine par des larmes, et celle de Voltaire par des fureurs ; imitation déplacée du délire d’Oreste, qui dénature en Œdipe ses mœurs et ses véritables traits, et le rendent un instant méconnaissable aux doctes amateurs du théâtre grec. Ce personnage, tout noble et tout juste qu’il soit, n’est pourtant pas irréprochable : une curiosité téméraire, une violence fougueuse et impolitique, lui attirent la plupart des maux qu’il éprouve ; ce qui achève de le caractériser convenablement aux conditions théâtrales.

Il en est ainsi de Philoctète, que le long ressentiment de son abandon attache aux antres de Lemnos, tandis que l’oubli de ses injures, et son retour au camp des Atrides, mettraient fin à ses souffrances. Mais quoi de si intéressant qu’un homme blessé, jeté seul en une île déserte, sans asile, sans nourriture assurée, à qui la trahison vient ravir jusque ses dernières armes contre les bêtes sauvages, et tout moyen d’atteindre quelque proie qui soulage sa faim ! Et par qui cet homme est-il si cruellement traité ? par les seuls compatriotes qu’il ait revus depuis dix ans, par ceux même dont il implore l’humanité ! Jugez avec quelle force doit s’épancher le pathétique des discours en une telle situation. Le Philoctète de La Harpe adresse ses supplications à Pyrrhus, qui est le Néoptolème de Sophocle. Je ne noterai pas quelques enjambements vicieux dans les vers, et quelques rimes négligées dans cette paraphrase un peu longue d’un texte pur et concis, rendu plus naïvement par Fénelon, dans l’épisode de son Télémaque. Il vaut mieux extraire de la tragédie française les traits simples, les passages heureux qui rachètent des fautes légères dans un de ses morceaux les plus touchants. Le héros prie Néoptolème de le ramener dans sa patrie, et l’ayant conjuré par les mânes de son père, par sa mère, par tout ce qu’il a de plus cher sur la terre, de ne le pas laisser seul dans les maux qu’il voit : je n’ignore pas, mon fils, combien je te serai à charge ; mais il y aurait de la honte à m’abandonner.

                 « Il n’est que les grands cœurs

« Qui sentent la pitié que l’on doit aux malheurs,

« Qui sentent d’un bienfait le plaisir et la gloire !

Et plus loin :

« Jusqu’aux vallons d’Œta le trajet est d’un jour.

« Jette-moi dans un coin du vaisseau qui te porte,

« À la poupe, à la proue, où tu voudras ; n’importe !

Et poursuivant avec la même instance,

« Mène-moi dans l’Eubée, ou bien dans ta patrie :

« Le chemin n’est pas long à la rive chérie

« Où j’ai reçu le jour, aux bords du Sperchius,

« Bords charmants, et pour moi depuis longtemps perdus !

À ce tendre souvenir des lieux de sa naissance, Sophocle mêle habilement ici les regrets du héros, s’affligeant sur son père dont quelques voyageurs lui promirent des nouvelles, et qui depuis est peut-être mort : son discours pathétique se termine enfin par ces beaux vers :

« Considère le sort des fragiles humains :

« Eh ! qui peut un moment compter sur ses destins !

« Tel repousse aujourd’hui la misère importune,

« Qui tombera demain dans la même infortune :

« Il est beau de prévoir ces retours dangereux,

« Et d’être bienfaisant alors qu’on est heureux.

Après une telle prière, après la solennelle promesse qui la lui fait croire exaucée, après avoir confié ses flèches, son dernier bien, et le don d’Hercule, son ami, mesurez dans quelle misère le plongea l’artificieuse politique d’Ulysse, qui le fait dépouiller de tout, pour l’entraîner sous les murs de Troie ; et vos cœurs répondront à tous les cris qu’il adresse aux dieux, à sa caverne, aux forêts, aux rivages, et à la clarté du jour, qui lui devient intolérable.

Euripide n’excelle pas moins dans l’art d’émouvoir la pitié. Les douleurs de la veuve de Priam et de ses filles, arrachées d’entre ses bras l’une après l’autre, pour l’esclavage et la mort, la désolation de cette reine qui, selon la belle expression grecque, se rassasie de sanglots, rendent le lamentable rôle d’Hécube, à l’égard de la poésie dramatique, ce que la figure de l’inconsolable Niobé est à l’égard de la sculpture.

Euripide se garde bien de prêter à de jeunes victimes, offertes au trépas, le fastueux héroïsme qui s’y soumet sans frémir : plus naturel et plus naïf encore que Racine n’est pompeux, il fait regretter à son Iphigénie la douceur des caresses de sa famille, la lumière de son aurore, et la vie qu’elle ne va quitter qu’en pleurant. Admirez surtout le poète grec dans les adieux déchirants d’Alceste, se sacrifiant volontairement pour sauver les jours de son époux : elle meurt sur le sein d’Admète, environnée de ses enfants éplorés.

Vous suppléerez à l’insuffisance de ma version en prose, qui n’a d’autre avantage que de vous transmettre le sens littéral de vers inimitables.

ALCESTE.

Ô Soleil, lumière du jour ! célestes tourbillons de nuages qui fuient !

ADMÈTE.

Il te regarde, et me voit, et nous voit tous deux misérables, innocents envers les dieux qui te font mourir !

ALCESTE.

Ô terre ! ô toit de mes foyers ! ô couche nuptiale d’Iolchos, ma patrie !

ADMÈTE.

Soutiens-toi, ô malheureuse ! ne m’abandonne pas ! Prie les dieux dominateurs d’avoir pitié de toi !

ALCESTE.

Je vois la barque… voici la double rame et le nocher des morts tenant en main son aviron… Caron déjà m’appelle… Eh ! qu’attends-tu ? hâte-toi… tu retardes tous mes apprêts… Avec quelle impatience il me presse !

ADMÈTE.

Oh ! de quelle navigation funeste pour moi me parles-tu ? Ô fatal démon, où nous as-tu plongés ?

ALCESTE.

On m’entraîne… quelqu’un m’entraîne… Ne vois-tu pas dans le palais des morts Pluton ailé froncer ses bleuâtres sourcils, avec un regard affreux… Que fais-tu ? ne m’emporte pas… Ô malheureuse ! en quelle route m’avancé-je ?

ADMÈTE.

Route déplorable pour tes amis, et plus encore pour moi, et pour nos enfants à qui cette désolation est commune !

ALCESTE.

Soutenez-moi, soutenez-moi… Couchez-moi… Je ne me soutiens plus sur mes pieds… La mort est proche… Une ténébreuse nuit couvre mes yeux… Mes enfants, non, mes enfants, déjà… non, déjà votre mère n’est plus… Ô mes aimables enfants ! voyez longtemps la lumière !

ADMÈTE.

Hélas ! et moi, j’entends ces lamentables accents, pires pour moi que tout ce que la mort a d’horrible !… Ah ! par les dieux ! ne me laisse pas, mais que je te devance… car si tu es une fois partie, je ne resterai plus… Attaché à toi, ◀vivante▶ ou morte, je cultiverai ton amour.

ALCESTE.

Admète, tu vois où les choses en sont pour moi… Je souhaite de te dire mes volontés avant que d’expirer… Je t’ai considéré préférablement à tout ; et, te sacrifiant mon âme et la jouissance de la clarté, je meurs avant le temps de mourir, et pour toi ! Je pouvais posséder quelque riche Thessalien qui fût l’objet de mes désirs, et habiter une maison agréable à cet autre maître. Je n’ai pas voulu vivre au prix de ta vie, avec des enfants orphelins, ni même en faire naître encore dans les beaux jours de ma jeunesse dont il eût fallu jouir sans toi… Cependant et ton père, et ta mère, t’ont abandonné, quoiqu’il leur fût honorable de mourir pour que tu vécusses, quoiqu’il fût beau de conserver leur fils, et de s’immoler à lui glorieusement : car ils n’ont que toi seul, et nul espoir ne leur reste, après ta mort, d’avoir de nouveaux enfants ; et moi j’aurais vécu, et tu parcourrais le reste de ton âge sans être dans un solitaire abandon, sans avoir à pleurer ta compagne et tes enfants orphelins ! Quelqu’un des Dieux pourtant veut que ces choses soient faites comme elles le sont ! Soit : mais toi, accorde-moi cette grâce en reconnaissance… car je ne t’en demanderai jamais d’égale à mon sacrifice, rien n’étant plus précieux que la vie !… Déclare toi-même que la mienne fut irréprochable… Ces enfants, puisqu’ils te plaisent, ne les chéris pas moins que durant mon existence. Ne souffre pas de dominatrice en ma maison : ne soumets pas ma famille à une marâtre, à quelque femme moins bonne que moi, et dont la main poserait le joug par envie sur tes propres fils. Ne nous fais pas ce tort, je t’en conjure : toute marâtre qui succède est l’ennemie des enfants qui l’ont précédée, et ne leur est pas plus douce qu’une vipère. Mon fils est homme ; il a un père, son noble protecteur : il peut l’appeler à son aide, et en être appelé à son tour : mais toi, ô ma fille ! lorsque tu marcheras dans ton éclat aux chaînes de l’hyménée, est-ce qu’une épouse choisie par ton père, en te couvrant d’une fâcheuse réputation, corrompra la fleur de ta jeunesse à tes noces ? Car ta mère ne te mariera jamais, et sa présence ne t’encouragera pas, ma fille, en tes enfantements… Rien pourtant n’est alors si doux qu’une mère !… Il me faut mourir… à cela point de lendemain… Ce n’est pas tel ou tel jour de ce mois que m’arrivera ce malheur : mais soudain je vais être comptée parmi ceux qui ne sont plus ! Existez heureux !… Mais toutefois, mon époux, soyez fier d’avoir possédé une femme vertueuse, et vous, mes enfants, la mère qui vous fit naître.

CHŒUR.

Ah ! prends confiance avant tout : car je n’hésite pas à te dire qu’il fera ce que tu lui demandes, si son esprit ne s’égare pas.

ADMÈTE.

Ces choses seront… elles seront : ne crains point. Après avoir eu une épouse qui vécut pour moi, mon épouse expirée m’appellera seule vers elle… Jamais nulle femme après toi, nulle Thessalienne ne me nommera son époux… Il n’est plus d’autre femme pour Admète, fût-elle issue du plus noble sang ou la plus belle de toutes !… J’ai assez d’enfants, et je ne demande aux dieux qu’une race qui s’en perpétue… car nous n’en ferons plus naître ! Je porterai mon deuil non seulement une année, mais dans tout le cours de l’âge qui m’est réservé, ô mon épouse ! Je hais celle à qui je dois la naissance… Je hais aussi mon père et mes amis… car ils ne l’étaient que de titre et ne l’étaient pas en effet. Toi, tu as quitté pour moi ce qu’il y a de plus cher, la vie, et tu rachètes la mienne. Il n’est plus rien en moi que des gémissements après la perte d’une compagne telle que toi. Je renoncerai aux noces, aux entretiens des convives ! Plus de couronnes, plus de chants dans mes palais ! Je ne toucherai plus la lyre ; mon esprit ne s’exercera plus à faire résonner les flûtes de Lybie ; car tous les plaisirs de la vie me sont enlevés avec toi.

Considérez que nulle circonstance, nul détail, rien n’est oublié pour attendrir sur l’affliction de ces deux époux. Il faudrait traduire le rôle entier d’Admète pour faire sentir comment son souvenir transforme tous les objets qui l’entourent en images désolantes. Les choses inanimées, les flambeaux d’hymen, son palais, son lit, tout est veuf comme lui, dit Euripide, tout est en deuil et tout pleure autour de lui. Reconnaissez donc, à cela, que les sources de la pitié étaient plus profondes dans l’âme des poètes anciens, qu’elles ne le furent jamais dans celles de leurs imitateurs : nous avons su rehausser l’ordonnance générale de nos plans, mais nous n’avons pas creusé si avant dans les passions.

Notre pathétique, il est vrai, gagne parfois en noblesse ce qu’il perd en naïveté. Nous en offrirons la preuve dans le chef-d’œuvre de Rotrou. Qui ne serait touché du grand sacrifice de Venceslas, condamnant à la mort son fils homicide, pour ne point faillir à l’équité, premier devoir d’un roi ? Là s’accomplit noblement la condition de la pitié théâtrale, par cette lutte des sentiments paternels et monarchiques : ne vous arrêtez pas aux disparates d’un style vieilli, mais regardez la dignité des choses. Venceslas est seul, attendant son fils, dont l’échafaud est déjà dressé.

« Trêve, trêve, nature, aux sanglantes batailles,

« Qui si cruellement déchirant mes entrailles,

« Et me perçant le cœur, me veulent partager

« Entre mon fils à perdre et mon fils à venger.

« À ma justice enfin ta tendresse est contraire,

« Et dans le cœur d’un roi cherche celui d’un père :

« Je me suis dépouillé de cette qualité,

« Et n’entends plus d’avis que ceux de l’équité.

Le prince au même instant paraît, et la vaine constance de Venceslas et sa force imaginaire l’abandonnent. Il commence l’entretien en se jetant tout en pleurs dans les bras du coupable, et le termine par un embrassement, et par ces mots qu’il prononce en pleurant encore :

« Adieu ! Sur l’échafaud portez le cœur d’un prince,

« Et faites-y douter à toute la province

« Si, né pour commander, et tombé de si haut,

« Vous mourez sur un trône ou sur un échafaud.

Et seul enfin avec lui-même, et déplorant son équité rigoureuse,

« Vois, Pologne, en l’horreur que le vice m’imprime,

« Si mon élection fut un choix légitime,

« Et si je puis donner aux devoirs de mon rang

« Plus que mon propre fils et que mon propre sang !

La situation que vous rappelle cette scène dut accroître les difficultés du dénouement de Brutus l’Ancien aj, et Voltaire, en la reproduisant, marqua les fécondes ressources de son talent qui savait saisir dans les circonstances locales les différences d’une même catastrophe.

Corneille ne fut pas inférieur à l’antiquité, lorsqu’il imagina de ramener le jeune Rodrigue, teint du sang du père de sa maîtresse chez cette Chimène que le devoir et la douleur contraignirent à solliciter deux fois la mort de son amant, et qui, flottante également entre son regret et son amour, se sent forcée par une passion extrême à laisser en pleurant échapper de ses lèvres ces tendres paroles.

« Sors vainqueur d’un combat dont Chimène est le prix.

Il serait superflu de vous rapporter mille traits touchants du Cid, dont les vers furent retenus de tous les cœurs, dès qu’ils furent prononcés. Le père de la scène française ne se montra pas moins pathétique, en créant dans la tragédie de Polyeucte, l’incomparable rôle de Pauline, mélange intéressant des émotions les plus pures et les plus tendres, femme faible, et dominant ses propres faiblesses, combattue par son amour illégitime, et toujours victorieuse de lui, modèle extraordinaire enfin de délicatesse et de douce pitié, parce que l’âme et la personne de cette épouse sont chastement conjugales, et que son cœur est adultère. Non, Racine, ce peintre sensible des passions, n’eût jamais surpassé Corneille dans l’art d’exciter l’attendrissement, si l’inconcevable Phèdre n’eût étalé en spectacle les plus vives, les plus attachantes, les plus tragiques douleurs qui pussent être exprimées sur le théâtre ! Pourquoi Corneille abonde-t-il moins dans la pitié que Racine ? c’est que chez lui les passions régularisées sont partout soumises au sentiment du devoir, et que chez Racine le sentiment du devoir est toujours surmonté par le désordre des passions.

Cette dernière peinture, plus vraie et plus conforme à notre commune faiblesse, nous touche davantage : la première, plus idéale, et supérieure à nos forces, nous étonne plus qu’elle ne nous attendrit. Par cette raison, le malheur du vieil Horace ne nous arrache pas de larmes, quoiqu’il ait à pleurer la nouvelle du désastre de Rome, de la mort de deux de ses enfants, et de la fuite du troisième, alors qu’interrogé sur ce qu’il voulait que fît son dernier fils, il répond ce fameux Qu’il mourût ! Par la raison contraire, le désespoir d’Oreste comprime notre cœur ému, lorsque, souillé du meurtre de Pyrrhus, commis pour plaire à Hermione, et lui rappelant que le coup porté fut ordonné par elle, elle lui fait cette réplique célèbre, Qui te l’a dit ? La Harpe, s’efforçant de chercher en Racine l’espèce de sublime qui ne se trouve qu’en Corneille, et qu’il eut le tort de méconnaître, crut comparer ces deux génies en les confondant l’un et l’autre : il tâche d’opposer à la réponse du vieux Horace la réponse d’Hermione : sans doute il fut trompé par l’éclat des applaudissements unanimes qu’elles enlèvent toutes deux pareillement, mais dont les causes sont très différentes. Qu’il mourût , est, dans la situation, un mot de sublimité ; Qui te l’a dit ? est, dans l’autre situation, un mot de profondeur : l’un est du sublime de raison ; l’autre, du sublime de sentiment : l’un sort d’une âme que l’héroïsme exalte en l’éclairant, l’autre échappe d’un cœur à qui le délire le plus aveugle fait oublier ses volontés mêmes. En quel état ce dernier mot plonge ensuite le triste Oreste ! Il en est terrassé comme par la foudre, et le voici devenu l’exemple de ce pathétique extrême, de cette pitié entraînante dont je me proposais de vous offrir un parfait modèle. Rien ne surpasse en ce genre le tragique monologue qui suit les adieux de l’amante de Pyrrhus.

« Où suis-je ? est-ce Hermione ? et que viens-je d’entendre ?

« Pour qui coule le sang que je viens de répandre ?

« Je suis, si je l’en crois, un traître, un assassin.

« Est-ce Pyrrhus qui meurt ? et suis-je Oreste enfin ?

« Quoi ! j’étouffe en mon cœur la raison qui m’éclaire !

« J’assassine à regret un roi que je révère !

« Je viole en un jour les droits des souverains,

« Ceux des ambassadeurs, et tous ceux des humains !

« Ceux même des autels, où ma fureur l’assiège !

« Je deviens parricide, assassin, sacrilège ;

« Pour qui ? pour une ingrate à qui je le promets,

« Qui même, s’il ne meurt, ne me verra jamais,

« Dont j’épouse la rage ; et quand je l’ai servie,

« Elle me redemande et son sang, et sa vie !

« Elle l’aime, et je suis un monstre furieux !

« Je la vois pour jamais s’éloigner de mes yeux,

« Et l’ingrate, en fuyant, me laisse pour salaire

« Tous les noms odieux que j’ai pris pour lui plaire !

Ajoutez à la diction d’une suite de vers, pleins d’une douleur profonde, la frappante magie d’un acteur tel que notre Talma, dont la voix, le visage, le geste, font revivre devant nous le véritable Oreste antique, poursuivi des furies sur la scène française, comme il le fut sur les théâtres de Sophocle et d’Euripide.

Il est une autre intarissable source de larmes, c’est le cœur d’une mère, à qui la mort est prête à ravir ses enfants : là se retrouve le comble de l’intérêt dramatique, et nul auteur ne mérita mieux qu’on lui dît en beaux vers :

« ……… Que tu sais bien, à l’aide d’un acteur,

« Émouvoir, étonner, ravir un spectateur !

« Jamais Iphigénie, en Aulide immolée,

« Ne coûta tant de pleurs à la Grèce assemblée !

Personne, dis-je, n’eut plus de droit à cet éloge, que le poète immortel qui, dans un long développement d’éloquence et de douleur maternelle, fit entendre les craintes, les sanglots, les prières, les menaces de la véhémente Clytemnestre, qui voyant sa fille en proie à la mort, pleure et rugit tout à la fois comme une lionne, en arrachant sa tendre victime à l’ambitieux Atride, et au fer de Calchas.

Voltaire se montra le digne émule de l’auteur d’Iphigénie, en ce bel acte où Mérope, après avoir reconnu son fils qu’elle allait immoler, tout effrayée encore d’un nouveau péril qui le menace, s’écrie d’une voix désolée :

                   « …… C’est mon fils ! c’est mon sang !…

« Narbas ! on va plonger le couteau dans son flanc.

« Ah courons !…

Et dans l’acte suivant, lorsqu’en présence de Polyphonte dont les soupçons menacent l’enfant et la mère, cette reine contrainte ou à poignarder son fils devant le tyran, ou à le lui découvrir, s’élance, se précipite au travers des gardes, en prononçant ces mots arrachés à sa tendresse.

                                    « Barbare ! il est mon fils.

ÉGISTHE.

« Moi ! votre fils !…

MÉROPE.

« Tu l’es : et ce ciel que j’atteste,

« Ce ciel qui t’a formé dans un sein si funeste,

« Et qui trop tard, hélas ! a dessillé mes yeux,

« Te remet dans mes bras pour nous perdre tous deux.

Et plus loin à Polyphonte.

« Je suis sa mère, hélas ! mon amour m’a trahie.

« Oui, tu tiens dans tes mains le secret de ma vie,

« Tu tiens le fils des dieux enchaîné devant toi,

« L’héritier de Cresphonte, et ton maître, et ton roi.

« Tu peux, si tu le veux, m’accuser d’imposture ;

« Ce n’est pas aux tyrans à sentir la nature :

« Ton cœur nourri de sang n’en peut être frappé.

« Oui, c’est mon fils, te dis-je, à ta rage échappé.

POLYPHONTE.

« Que prétendez-vous dire ? et sur quelles alarmes ?

ÉGISTHE.

« Oui, je me crois son fils, mes preuves sont ses larmes,

« Mes sentiments, mon cœur par la gloire animé,

« Mon bras qui t’eût puni s’il n’était désarmé.

POLYPHONTE.

« Ta rage auparavant sera seule punie.

« C’est trop.

MÉROPE.

                     « Commencez donc par m’arracher la vie !

« Ayez pitié des pleurs dont mes yeux sont noyés.

« Que vous faut-il de plus ? Mérope est à vos pieds ;

« Mérope les embrasse, et craint votre colère.

« À cet effort affreux jugez si je suis mère ! etc.

Il n’est pas un mot, pas une interjection, pas un sens interrompu ou continué qui n’exprime là tous les transports d’une crainte et d’un désespoir dont l’effet ne se communique rapidement à la foule des auditeurs. Je renvoie sur cette excellente tragédie à l’hommage digne en tout de son mérite que sut lui rendre La Harpe. On ne peut développer mieux qu’il l’a fait en son examen, les raisons de notre admiration pour ces beautés de la Mérope de Voltaire : il ne parle pas moins éloquemment des derniers actes de Zaïre, à mon avis plus beaux que les trois premiers, où trop d’événements se pressent : mais l’action, dégagée de toutes ses incidences dans les actes suivants, n’ayant plus alors qu’un pas à faire, laisse un jeu plus libre aux passions dont les ressorts n’agissent plus que dans le cœur. Prétendre à vous détailler plus clairement que le commentateur qui m’a devancé les causes et les effets de la pitié qu’ils font naître, ce serait tenter inutilement de recommencer un ouvrage parfait, et je n’ai ni si peu de mémoire, ni tant d’ingratitude, que d’avoir oublié déjà le prix qu’il reçut justement de vos suffrages, et le plaisir que j’eus à l’écouter, lorsqu’il nous entretint si bien des douloureuses et tragiques amours du jaloux Orosmane. En approuvant ses opinions sur ce qui concerne la pitié dans les rôles de Zaïre et de son amant, je crois pouvoir blâmer les excuses qu’il fournit aux négligences de style et à la romanesque intrigue de cette pièce.

Le Mahomet de Voltaire nous offre un autre exemple de pitié sur lequel il est indispensable que je m’arrête. Je veux vous parler des rôles charmants de Séideak et de Palmyre, s’élevant ensemble comme deux palmiers unis, et fléchissant sous les orages qui tourmentent le sol brûlant de l’Arabie. Qu’on se figure les agitations d’un jeune fanatique, nourri par un vieillard qu’il révère, qu’il aime, et dont il est aimé, contraint à lui plonger dans le cœur un-poignard dont il fut armé par un imposteur, qu’il croit l’organe de Dieu même. Il vient de le frapper : ce tableau est rembruni par l’obscurité de la nuit. Il ne se connaît plus ; il accourt, pâle, égaré, vers la timide Palmyre dont l’innocence le poussa tantôt à ce crime. Il la retrouve à ses côtés, et après un dialogue plein de désordre, qu’as-tu fait ? lui dit-elle.

SÉIDE.

                                    « Moi ! je viens d’obéir…

« D’un bras désespéré je viens de le saisir…

« Par ses cheveux blanchis j’ai traîné ma victime.

« Ô ciel ! tu l’as voulu… peux-tu vouloir un crime ?

« Tremblant, saisi d’effroi, j’ai plongé dans son flanc…

« Ce glaive consacré qui dut verser son sang.

« J’ai voulu redoubler… ce vieillard vénérable

« A jeté dans mes bras un cri si lamentable…

Et plus loin, le plaignant encore :

« Ah ! si tu l’avais vu, le poignard dans le sein,

« S’attendrir à l’aspect de son lâche assassin !

« Je fuyais : croirais-tu que sa voix affaiblie

« Pour m’appeler encore à ranimé sa vie ?

« Il retirait ce fer de ses flancs malheureux.

« Hélas ! il m’observait d’un regard douloureux :

« Cher Séide, a-t-il dit, infortuné Séide !

« Cette voix, ces regards, ce poignard homicide,

« Ce vieillard attendri, tout sanglant à mes pieds,

« Poursuivent devant toi mes regards effrayés.

« Qu’avons-nous fait ? etc.

Au milieu de tant d’émotions dignes de la plus profonde pitié, reparaît devant cet excusable homicide le vieillard qu’il assassina, et vers qui, pour le secourir, le ramène alors le seul mouvement de l’humanité : tout à coup on vient découvrir à Séide et à Palmyre qu’ils sont nés de leur respectable victime.

Le fils parricide s’écrie à Zopire :

« Frappez vos assassins ! — J’embrasse mes enfants !

S’écrie en mourant leur père ! Est-il sur aucun théâtre un pareil assemblage de moyens pathétiques, plus puissants sur les cœurs, et mieux imaginés pour inspirer la pitié due aux aveugles instruments de l’imposture et du fanatisme.

Outre la pitié qui résulte de la composition du plan et des situations, il en est une qui naît de la convenance du style avec le sujet. Je n’essayerai pas de l’analyser dans Sophocle et dans Euripide, puisque Racine, dont nous jugeons mieux la langue, sembla les avoir égalés dans ce genre de perfection. Il ne se contente pas de nous émouvoir par les choses, il nous attendrit encore par le choix exquis de ses paroles, par une douce harmonie, par une certaine grâce négligée que recherche son art avec soin, pour nous toucher de toutes les expressions tristes, en accord avec la tristesse des sentiments. Que dit Agamemnon en s’excusant devant Ulysse de pleurer le sacrifice de son Iphigénie ?

« Ah ! seigneur, qu’éloigné du malheur qui m’opprime,

« Votre cœur aisément se montre magnanime !

« Mais que si vous voyez, ceint du bandeau mortel,

« Votre fils Télémaque approcher de l’autel,

« Nous vous verrions, troublé de cette affreuse image,

« Changer bientôt en pleurs ce superbe langage ;

« Éprouver la douleur que j’éprouve aujourd’hui,

« Et courir vous jeter entre Calchas et lui !

Que dit la veuve d’Hector pour détourner Pyrrhus de l’aimer, en lui parlant d’elle-même ?

« Captive, toujours triste, importune à moi-même,

« Pouvez-vous souhaiter qu’Andromaque vous aime ?

« Quels charmes ont pour vous des yeux infortunés

« Qu’à des pleurs éternels vous avez condamnés ?

Que dit Phèdre abattue et à demi mourante ?

« Tout m’afflige, et me nuit, et conspire à me nuire.

Et plus loin :

« Ariane, ma sœur, de quel amour blessée,

« Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée !

Admirez les liaisons lentes et égales de ces phrases, et cette suite de syllabes longues, convenables à la plainte. Lorsque Phèdre a su qu’Hippolyte aimait Aricie, et qu’elle déplore toutes les circonstances de ses peines :

« Encor dans mon malheur de trop près observée

« Je n’osais dans mes pleurs me baigner à loisir ;

« Je goûtais en tremblant ce funeste plaisir,

« Et, sous un front serein déguisant mes alarmes,

« Il fallait bien souvent me priver de mes larmes !

Quelle expression dans cette infinitif ! on ne se sent privé que des biens et des plaisirs ; et le seul bien dont puisse jouir Phèdre est de pleurer seule en liberté, triste satisfaction dont elle est encore privée ! Ces vers m’offrent une nouvelle occasion de noter que c’est souvent en détournant les mots de leur acception usitée qu’on leur donne un tour plus poétique.

Écoutez aussi les soupirs de Bérénice, à qui sa confidente conseille de rajuster une parure dérangée par les mouvements de son désespoir, afin de mieux plaire à Titus.

« Souffrez que de vos pleurs je répare l’outrage.

Vers élégant et plein de grâce !

« Laisse, laisse, Phénice, il verra son ouvrage.

« Eh ! que m’importe, hélas ! de ces vains ornements ?

« Si ma foi, si mes pleurs, si mes gémissements,

« Mais, que dis-je, mes pleurs ? si ma perte certaine,

« Si ma mort, toute prête enfin, ne le ramène :

« Dis-moi, que produiront ces secours superflus,

« Et tout ce faible éclat qui ne le touche plus !

Que d’interruptions, que d’alternatives ! Que de désordre en cette seule période ! Que leur trouble exprime bien l’état de cette amante désolée ! Avons-nous tort d’estimer Racine comme le plus habile de nos poètes et Virgile a-t-il mieux peint dans ses vers les passions de l’amante d’Énée.

Ce fut en imitant ce genre de beauté que Voltaire fit dire à l’époux de Jocaste :

« Vous ne reverrez plus l’inconsolable Œdipe !

Et qu’il mit dans la bouche d’Idamé voulant fuir avec sa famille son pays dévasté par les Tartares :

« Allons vers la Corée, aux rivages des mers,

« Aux lieux où l’Océan ceint ce triste univers !

« La terre a des déserts et des antres sauvages :

« Portons-y nos enfants, tandis que les ravages

« N’inondent point encor ces asiles sacrés,

« Éloignés du vainqueur, et peut-être ignorés.

Voltaire n’observe pas si bien les convenances du langage dans la belle scène du meurtre de Zopire, lorsqu’il prête à Séide consterné ce tour philosophique :

« La nature avait mis dans ses regards mourants

« Un si grand caractère, et des traits si touchants !

Les réflexions sur la nature sont là hors de propos et interrompent la vive peinture qu’il faut présenter au cœur.

Un ◀vivant▶ interprète de Sophocle, notre Ducis, a fait plus que l’égaler en pathétique dans les belles scènes qu’il en imita. Je ne crains pas que la tendre amitié, par laquelle il récompensa vingt ans la mienne, me fasse accuser de partialité en sa faveur, tant sa muse ressemble bien à la muse grecque dans son Œdipe à Colone, tel qu’il l’a nouvellement réduit en trois actes et rétabli dans sa simplicité originelle.

Quelle charmante pitié respire dans ces vers qu’adresse Antigone à son père infortuné :

« J’ai soutenu vos pas, j’ai recueilli vos larmes ;

« Hélas ! pour vous nourrir, j’ai souvent essuyé

« Les refus insultants d’une avare pitié :

« Il semblait que le ciel, adoucissant l’outrage,

« Aux malheurs de mon père égalait mon courage.

« Seule, au fond des déserts, j’ai marché sans effroi,

« Croyant avoir toujours vos vertus avec moi.

« Vos ennuis sont les miens, ma douleur est la vôtre ;

« Nous seuls nous nous restons, consolés l’un par l’autre.

« L’univers nous oublie, ah ! recevons du moins

« Moi, vos tristes soupirs, et vous, mes tendres soins !

« Que Thèbe à vos deux fils offre un trône en partage,

« Vous aimer, vous servir, voilà mon héritage.

Le langage d’Œdipe est aussi pénétrant que celui d’Antigone, lorsqu’il lui répond ensuite :

« Oui, tu seras un jour, chez la race nouvelle,

« De l’amour filial le plus parfait modèle.

« Tant qu’il existera des pères malheureux,

« Ton nom consolateur sera sacré pour eux ;

« Il peindra la vertu, la pitié douce et tendre :

« Jamais sans tressaillir ils ne pourront l’entendre.

Admirez quelle douceur règne en ces beaux vers : admirez encore combien le choix des mots et des syllabes longues contribue à la tristesse qui s’épanche dans ceux-ci :

« D’être heureux en naissant l’homme apporte l’envie :

« Mais il n’est point, crois-moi, de bonheur dans la vie.

« Il lui faut d’âge en âge, en changeant de malheur,

« Payer le long tribut qu’il doit à la douleur.

« Ses premiers jours peut-être ont pour lui quelques charmes :

« Mais qu’il connaît bientôt l’infortune et les larmes !

« Il meurt dès qu’il respire ; il se plaint au berceau :

« Tout gémit sur la terre, et tout marche au tombeau.

La diction ne sert pas moins à relever ces grands traits de mélancolie profonde, cette fantastique image que se fait Œdipe de son malheur et de celui des hommes :

« Nous errons avec crainte, et dans l’obscurité,

« Sous l’astre impérieux de la fatalité.

« Tout trahit nos projets, tout sert à les confondre.

« De nos seules vertus nous pouvons seuls répondre.

« Grands dieux ! oui, je commence à lire en vos desseins :

« Tout entiers devant moi vous offrez mes destins.

« Vous m’avez entouré de douleurs et de crimes,

« Pour mieux voir votre Œdipe au fond de tant d’abîmes,

« Pour mieux le contempler, luttant, privé d’appui,

« À qui l’emporterait de son sort ou de lui !

On trouve des vers pleins du même pathétique dans le rôle du roi Lear qu’on pourrait nommer l’Œdipe de Shakespeare : ce prince, chassé par ses enfants, et tombé dans la démence, est interrogé par la seule fille qui lui soit restée fidèle, et qui, cherchant à s’en faire reconnaître, lui dit en lui rappelant sa destinée :

« Auriez-vous été roi ? Roi ! non : mais je fus père.

Beau trait qui marque au fond de ce cœur ulcéré, dont les souvenirs de grandeur sont effacés, l’empreinte ineffaçable des sentiments naturels de la paternité. Ce roi bientôt, sortant de son délire, reconnaît Helmonde, qui est une autre Antigone, et s’écrie avec attendrissement.

« Larmes de mon enfant, coulez sur ma blessure !

Cet art d’assortir le style aux choses seconde puissamment les effets de la pitié : il manque au touchant sujet d’Inès de Castro ; c’est pourquoi cette fable si attendrissante n’a pu se soutenir longtemps. Corneille et l’Italien Alfieri, quoique tous deux pathétiques par les sentiments, ne le sont que rarement par l’expression. Ces poètes aussi paraissent plus énergiques et plus grands que les autres, mais moins attachants que Racine et Métastase.

Je crois superflu de joindre des exemples inférieurs à ceux-ci, pour vous rappeler quelles sortes d’émotions attendrissantes doit causer Melpomène, et comment elle nous tire des larmes qui ne sont pas vulgaires. On voit que la tragique pitié ne naît point des souffrances physiques, ni des misères communes, mais des souffrances morales, résultantes d’une infortune extraordinaire. Ni Philoctète blessé, ni l’Hercule mourant, ni l’Hippolyte déchiré, ne démentent cette vérité, puisque les supplices du corps n’y sont offerts que pour exalter plus pitoyablement les supplices de l’âme. Le vice de plusieurs tragédies anglaises et allemandes est, au contraire, de trop souvent fonder la commisération sur l’aspect des seules tortures corporelles, dont le spectacle n’est que hideux et dégoûtant, et dont l’expression dégénère en grimaces odieuses.

La pitié ne pénètre jamais mieux les cœurs de sa douleur agréable, qu’en s’y insinuant par les douces expressions de la sensibilité. Il faut qu’on se plaise à l’éprouver, pour qu’on s’y livre ; autrement l’âme se ferme au charme de sympathie qui nous attire vers les tristes images de la misère. Ainsi le mendiant sollicite votre aumône par ses traits affligés et son attitude suppliante, où votre œil lit une empreinte des chagrins muets de son âme, et les marques des privations journalières de sa famille. La compassion qui force votre bienfait devient pour vous un soulagement, tandis que le malheureux infirme qui, pour vous attendrir, expose à nu quelque plaie horrible, ou quelque membre mutilé, contraint souvent votre faiblesse à se détourner d’un aspect si repoussant. La commisération qu’excite communément la rencontre d’un aveugle naît d’une pareille disposition de notre cœur qui, dans le spectacle de la cécité, plaint moins la perte des yeux que la mélancolie ténébreuse où l’âme de cet indigent est plongée pour toujours.

On remarquera que plus les nations sont civilisées, plus se multiplient au théâtre les moyens divers d’émouvoir la pitié ; parce que la société tend sans cesse à perfectionner les hommes, et que plus leurs cœurs et leurs esprits s’exercent et s’épurent, plus ils deviennent sensibles et compatissants, c’est-à-dire vraiment humains.

Cette maxime exige pourtant quelque restriction, car lorsque les cités arrivent au dernier période du raffinement, les subtilités de l’esprit minent les sentiments du cœur, et détruisent la pitié mutuelle entre les habitants d’une ville. Cette époque, véritable dissolution sociale, désunit nos intérêts les uns des autres, prête aux maux du prochain l’apparence d’une contagion qu’il faut fuir, et substitue à la charité naturelle, sinon le mépris dérisoire, au moins cette fermeté réfléchie qui s’écarte des malheureux comme des pestiférés. Chacun n’a de pleurs que pour soi ; chacun s’isole ; on souffre, on meurt solitaire au milieu des individus glacés et satisfaits d’un bonheur insolent. Ce vice est sans remède ; car la dureté d’âme s’arroge les titres spécieux de raison et de prudence. Alors l’art du théâtre perd son plus agréable pouvoir ; alors les blessures sanglantes et mortelles que se faisaient les gladiateurs, offerts en des spectacles dignes du Bas-Empire, peuvent seules émouvoir des cœurs usés par d’infâmes jouissances, et tirer quelques larmes à des yeux secs, où les sources de la tendre pitié sont taries. Cette fatalité, que le prévoyant Horace déplorait déjà dans son temps pour les ouvrages de goût, prouve que les nations corrompues se dégradent du noble rang de l’humanité, et redescendent au-dessous du point d’où sont parties les nations barbares. La vérité de cette assertion, qu’il ne serait à propos de développer que relativement aux révolutions de l’histoire, rentre dans le système général de la nature, où tout est périodique.

Le meurtre d’une mère, par la main de son fils, nous semble être de soi-même trop horrible, pour que nous osions en offrir la volonté préméditée, et qu’il nous ait suffi d’en présenter le fait produit par un coup du destin ou de l’aveugle hasard. Les poètes français ont soin de soustraire aux yeux le spectacle de cette catastrophe, et de ne supposer d’autre dessein à leur Oreste que la punition d’Égisthe. Les Grecs, plus forts et plus hardis, montrent au spectateur leur Électre et son frère conspirant à la fois la mort de Clytemnestre et de son complice, et tendant à ce double but par l’ordre des dieux. L’Oreste d’Eschyle, après s’être ensanglanté par le juste assassinat du bourreau de son père, vient sur la scène prendre sa mère pour seconde victime expiatoire. Figurez-vous la présence de cette reine, pâle, balbutiante, épouvantée, à qui son propre fils dicte la mortelle sentence qu’il s’apprête à exécuter sur elle. Cette scène, qui fait frémir, vous révolterait peut-être ; mais ce qui lui conserve une dignité théâtrale, et en atténue l’atrocité, c’est l’éclat du sublime dialogue qui la relève, et dont j’ai traduit les principaux traits vers pour vers. On vient d’entendre, au milieu du tumulte, les derniers cris d’Égisthe : Oreste, tout armé, reparaît devant Clytemnestre.

« Je vous cherche ; et déjà, c’en est fait d’un coupable.

CLYTEMNESTRE.

« Ah ! meurs-tu, cher Égisthe ?…

ORESTE.

« Ah ! meurs-tu, cher Égisthe ?…Amante inséparable,

« Ton complice est déjà couché parmi les morts :

« Sois-lui fidèle : il faut le joindre aux sombres bords.

CLYTEMNESTRE.

« Retiens tes coups, mon fils !… Vois ta mère éplorée

« Dont le lait a nourri ton enfance adorée,

« Ta mère qui longtemps te berça dans son sein !…

ORESTE.

« Ah ! Pylade !… oserai-je en être l’assassin ?

PYLADE.

« À de trop justes coups ses pleurs font-ils obstacle ?

« Delphe aurait-elle en vain prononcé son oracle ?

« Veux-tu trahir tes dieux pour tes vils ennemis ?

ORESTE.

« Non, j’en crois tes conseils : frappons !… je l’ai promis.

] « Venez mourir ; venez retrouver l’adultère,

« Que, ◀vivant▶, votre amour préférait à mon père :

« Au dernier lit d’un traître allez donc enfermer

« Ce cœur qui haïssait ce qu’il devait aimer.

CLYTEMNESTRE.

« Ah ! de qui t’enfanta prolonge la vieillesse !

ORESTE.

« Mon père mort veut-il que notre haine cesse ?

CLYTEMNESTRE.

« Le destin fit mon crime, et c’est l’œuvre du sort.

ORESTE.

« Vous-même avez par lui préparé votre mort.

CLYTEMNESTRE.

« Crains Cerbère en courroux, si tu frappes ta mère !…

ORESTE.

« Craindrais-je moins l’aspect de l’ombre de mon père ?

CLYTEMNESTRE.

« Près d’entrer au tombeau pleuré-je vainement ?

ORESTE.

« Ton forfait a, lui seul, prescrit ce châtiment.

CLYTEMNESTRE.

« Ô serpent né de moi, que m’annonçait un songe !

ORESTE.

« Qu’un crime égal au tien dans les enfers te plonge.

À ces mots, Oreste immole Clytemnestre ; et dans la pièce suivante, poursuivi des Euménides, une des Furies l’interrogeant :

« Défends-toi, si tu peux : immolas-tu ta mère ?

ORESTE.

« Je l’immolai moi-même, et n’en fais nul mystère.

L’EUMÉNIDE.

« Déjà, c’est avouer ta chute en ce combat.

ORESTE.

« Attendez à me voir sortir de ce débat.

L’EUMÉNIDE.

« Déclare-nous comment ta mère fut frappée.

ORESTE.

« Cette main dans sa gorge enfonça mon épée.

L’EUMÉNIDE.

« Qui te le conseilla ? quel pouvoir ? quel démon ?

ORESTE.

« L’ordre sacré d’un dieu : j’en atteste Apollon.

L’EUMÉNIDE.

« Son organe aurait-il prescrit un parricide ?

ORESTE.

« Je fus soumis au sort, et rien ne m’intimide.

L’EUMÉNIDE.

« Le glaive humiliera l’orgueil de tes discours.

ORESTE.

« Les mânes paternels viendront à mon secours.

L’EUMÉNIDE.

« Invoques-tu les morts, meurtrier d’une mère ?

ORESTE.

« Deux crimes dans la mienne ont forcé ma colère.

L’EUMÉNIDE.

« Deux crimes ? quels sont-ils ? prouve-les devant nous.

ORESTE.

« Ensemble elle égorgea mon père et son époux.

Quel trait que ce dernier vers qui fait d’un seul forfait deux crimes irrémissibles ! Convenez que des répliques si vives et si frappantes jettent sur le ton de ce tableau cette splendeur lugubre qui dut le faire briller dans Athènes, conformément à la noblesse du cothurne : sans ces éclairs de génie, la sombre horreur en serait insupportable.

L’Oreste de Sophocle, adouci déjà par le goût délicat de ce poète, n’immole sa mère que derrière le théâtre ; mais Électre, restée sur la scène, pleine du désir de venger les coups portés à son père, entend les gémissements de Clytemnestre expirante, et crie à son frère : « Frappe ! redouble ! » élan de fureur qui reporte sur le lieu tout ce que ce parricide a de terrible. Bientôt après, Égisthe, de retour, est frappé de la vue du corps sanglant de sa complice qu’on découvre à ses regards ; et c’est à lui qu’Oreste prononce le même arrêt de mort qu’il adresse, dans la pièce d’Eschyle, à sa propre mère. La beauté du dialogue devient encore ici l’ornement de cette effroyable situation.

Euripide, plus pathétique en ce point qu’il n’est terrible, écarte également de la vue le spectacle des deux meurtres, dont l’un est mis en récit dans la bouche d’Oreste, et l’autre est entendu, dans l’intérieur du palais, par les personnages du chœur, dont le trouble et l’épouvante le rendent présent à la pensée qu’il consterne.

Les modernes ont renchéri sur ces précautions. Ni l’Oreste, ni l’Électre, qu’ils reproduisent, ne conçoivent le projet d’assassiner Clytemnestre, et leur vengeance, ne tendant qu’à la mort d’Égisthe, n’excite qu’une terreur modérée dont la diminution est, selon mon avis, la seule cause du peu de succès qu’eut toujours ce dénouement sur notre scène. Ainsi notre habileté évite souvent le vice d’un excès, mais elle perd l’occasion même d’offrir une beauté. Il ne s’agit pas d’éluder les difficultés au théâtre, mais de les aborder vivement et de les vaincre ; ni de faire louer l’adresse de son art, mais d’en faire admirer la force et l’heureuse audace.

Dans la pièce de Voltaire, on entend les cris des victimes d’Oreste ; et l’auteur, en corrigeant très bien l’odieux de l’exclamation d’une fille contre sa mère, substitue ces mots qui conservent l’esprit du texte grec :

« Il frappe Égisthe… achève, et sois inexorable !

« Venge-nous, venge-la ! tranche un nœud si coupable !

« Immole entre ses bras cet infâme assassin !

Mais Oreste, déjà parricide involontaire, reparaît devant elle qui lui dit alors, pleine d’alarmes :

« Qu’avez-vous fait, cruel ?

ORESTE.

« Qu’avez-vous fait, cruel ?Elle a voulu sauver…

« Et les frappant tous deux… je ne puis achever.

ÉLECTRE.

« Quoi ? de la main d’un fils ! quoi ? par ce coup funeste,

« Vous…

ORESTE.

« Vous…Non, ce n’est pas moi ! non, ce n’est point Oreste !

« Un pouvoir effroyable a seul conduit mes coups,

« Exécrable instrument d’un éternel courroux, etc.

Dans la pièce de Crébillon, Oreste ignore même qu’il a tué sa mère, et revient tranquille et content d’avoir puni l’infâme Égisthe, lorsque Palamède lui apprend le reste.

« Votre main redoutable allait trancher sa vie,

« Dans ce fatal instant la reine l’a saisie.

« Vous, sans considérer qui pouvait retenir

« Une main que les dieux armaient pour le punir,

« Vous avez d’un seul coup, qu’ils conduisaient peut être,

« Fait couler tout le sang dont ils vous firent naître.

Et là, le fils d’Agamemnon s’abandonne, ainsi que dans la tragédie de Voltaire, à tout le délire des remords qu’ils ont empruntés d’Euripide, dont tous deux suivent le mouvement. Le morceau des fureurs est plus beau dans Crébillon : son génie a su y jeter un trait sublime, et qui n’est qu’à lui. Le héros, dans son trouble, croit descendre aux enfers.

« Que vois-je ? mon aspect épouvante les ombres…

« Que de gémissements ! que de cris douloureux !…

« Oreste !… qui m’appelle en ce séjour affreux ?

Quoi de plus terrible et de plus vrai que le désordre de ce parricide, effrayé d’entendre son nom, qu’il a prononcé lui-même ? On dit que l’auteur dut ce beau trait à la rencontre d’un homme ivre qui s’appelait et se répondait à haute voix. Cette anecdote prouve deux choses, que le génie sait profiter des moindres observations et tout transformer, et que les plus tragiques effets ont leur parodie naturelle dans le contraste du bas au sublime.

Vainement le célèbre Alfieri prétend réclamer son titre d’originalité, en affectant des mépris pour les muses françaises, par lesquelles il fut formé, et dont il avait vu si longtemps les ouvrages sur nos théâtres. Il est évident qu’il a suivi dans son Oreste la double trace de Crébillon et de Voltaire. Il ramène au cinquième acte son héros couvert du sang d’Égisthe ; mais ignorant le parricide dont il s’est involontairement souillé. Le seul avantage qu’il me semble avoir droit de réclamer sur nos deux auteurs, consiste dans la supériorité de la scène de reconnaissance entre Électre et son frère, et dans la véhémence qu’il ajoute au caractère fougueux d’Oreste. La fureur dont le transporte le souvenir des crimes de Clytemnestre est si fortement empreinte dans ce rôle, qu’elle lui donne une plus juste ressemblance avec l’Oreste antique. Le sien n’est pas résolu, comme dans les pièces grecques, à tuer sa mère ; mais on sent, chaque fois qu’il s’en approche, qu’il est capable de le faire, et destiné à ce crime. Les traits étincelants de son dialogue font partout frémir. Lorsque reconnu de son ennemi, qui l’avait livré à ses gardes, il leur échappe, et poursuit le tyran, qu’il cherche dans le palais, « personne, dit-il, ne doit prétendre à égorger Égisthe que moi-même ».

Il n’est aucune épée qui le doive frapper que la mienne. Holà, Égisthe ! où es-tu, lâche ? Égisthe ! où donc es-tu ? Viens ! la voix de la mort t’appelle ! Où es-tu ?… N’y est-il plus ? Ah ! infâme ! te caches-tu ? C’est vainement… le centre du profond Érèbe ne te servirait pas de refuge.

Clytemnestre accourant alors au secours de son complice :

Mon fils, aie pitié ! — Pitié !… Dis-moi de qui je suis fils ? Je suis le fils d’Atride.

Mot terrible dans cette situation. Bientôt après Oreste revient vers Électre s’applaudir de sa vengeance ; mais il ne raconte que la mort d’Égisthe, égorgé par sa main.

Il pleurait le lâche !

Ô mon père ! un homme qui n’osait mourir, t’a tué !

Dans la scène suivante, Électre et Oreste interrogent Pylade sur le sort de leur mère : il frémit de le leur apprendre.

Raconte-moi : serait-elle ?… — Poignardée : répond Pylade. — Et par quelle main ? dit encore le malheureux Oreste.

Tu la perças du glaive, sans t’en apercevoir, aveugle de fureur, et en courant sur Égisthe. — Oh ! quelle horreur me saisit !… Moi ! parricide !

À ces mots, les Furies s’emparent de son esprit, et la pièce finit par cette exclamation, qui rappelle les idées de l’antiquité :

« Ô dure et inévitable loi d’un horrible destin !

La comparaison de ces diverses scènes modernes avec les anciennes, témoigne que les étrangers, comme les nationaux, n’ont osé déployer que la moitié du moyen de terreur entièrement développé par les Grecs.

L’Hamlet de Shakespeare, et celui que notre Ducis en a noblement imité, et la Sémiramis de Voltaire, contiennent des scènes remarquables en ceci, que le fils et la mère y sont en présence, comme dans la pièce d’Eschyle, et que les menaces du fils et l’épouvante de la mère y éclatent aussi par ces vives saillies de dialogue, qui ne jaillissent que du choc des grandes passions opposées, et qui distinguent les combinaisons d’où résulte la terreur extrême. Le succès de l’effrayant interrogatoire qu’Hamlet fait subir à sa mère coupable, et de l’instant où il lève le fer sur elle devant l’ombre de son père, prévaut sur l’effet de l’entrevue de Ninias confondant Sémiramis. Je n’ose vous citer le dialogue de la scène du véhément Ducis, qui ne peut être bien exprimé que par les accents inimitables de Talma ; ce nouveau Roscius lui seul est le digne organe de la Melpomène échevelée de notre moderne Eschyle. Si quelques-uns des lambeaux détachés de ses tragédies nous étaient venus en fragments de l’antiquité, nous n’hésiterions pas à les juger comme de précieux débris de leurs plus beaux modèles. Ce respectable auteur est au-dessus de Crébillon, parce que sa terreur ne marche jamais sans pathétique. En effet assistez à la représentation d’Atrée et Thyeste, elle vous épouvante sans vous attendrir. Ce n’est point assez pour son extraordinaire dénouement, que ce grand trait de dialogue, au moment qu’Atrée présente à son ennemi la coupe remplie du sang de son fils égorgé ;

« Méconnais-tu ce sang ? — Je reconnais mon frère.

Il fallait que de si terribles ressorts se relâchassent, afin que le cœur cessât d’être si comprimé. Cette pièce est pourtant construite avec art, et ne mérite pas les mépris de La Harpe. Nous y admirerons la sortie de Plisthène, envoyé si dramatiquement à ses bourreaux : ce fils innocent de Thyeste va périr ; il demande quel sera le destin de son père et de sa maîtresse, après son cruel trépas ; sentiment tendre et vrai d’une âme qui croit se survivre, et que la mort ne détache pas des intérêts de ce qu’elle aime :

ATRÉE.

« Va, tu prétends en vain t’éclaircir de leur sort.

« Meurs dans ce doute affreux plus cruel que la mort.

« De leur sort aux enfers va chercher qui t’instruise.

Et Plisthène, emmené par les gardes, se résigne, et sort en silence. Je ne connais rien de plus terrible et de plus touchant à la fois.

Il est plusieurs sortes de terreur, et de moyens convenables pour l’exciter ; la terreur qui provient du péril d’un héros intéressant ; celle qui accompagne une action dénaturée, rendue possible et vraisemblable par la fatalité, ou par les passions ; celle qui résulte des fantômes et des chimères de l’imagination frappée ; celle que nous imprime le spectacle des choses effrayantes, et celle-ci est la moins bonne ; celle qu’inspirent les récits, et les images dans la diction ; et, enfin, celle qu’on peut nommer préparatoire, et qui agit dans les expositions diverses des pressentiments et des humeurs des personnages.

La terreur préparatoire se développe durant tout le cours des actes, et, dans les premiers surtout, par les visions, les songes, et les signes des caractères. La nourrice des enfants de Médée, dans la tragédie d’Euripide, ne sait quels noirs desseins médite cette femme, et néanmoins elle recommande déjà qu’on écarte ces mêmes enfants de sa vue, disant que leur mère troublée roule sur eux des yeux de taureau : cette préparation vous indique aussitôt leur péril, sans trop vous l’éclaircir. Jocaste, Thyeste, Iphigénie en Tauride, Pauline, et cent autres, s’agitent par avance de visions affreuses. Je ne prendrai que le songe d’Athalie, comme étant le plus terrible, parce que Racine est un modèle en tout ce qui tient à l’exécution. Cette reine a vu lui apparaître, dans la nuit, sa mère Jézabel,

« Même elle avait encor cet éclat emprunté

« Dont elle eut soin de peindre et d’orner son visage,

« Pour réparer des ans l’irréparable outrage.

« — Tremble, m’a-t-elle dit, fille digne de moi ;

« Le cruel dieu des Juifs l’emporte aussi sur toi.

« Je te plains de tomber dans ses mains redoutables,

« Ma fille ! en achevant ces mots épouvantables,

« Son ombre vers mon lit a paru se baisser :

« Et moi, je lui tendais les mains pour l’embrasser,

« Mais je n’ai plus trouvé qu’un horrible mélange

« D’os et de chair meurtris, et traînés dans la fange,

« Des lambeaux pleins de sang, et des membres affreux,

« Que des chiens dévorants se disputaient entre eux !

Là, le choix des mots pleins d’horreur accroît l’horreur des circonstances de ce récit : vous retrouvez partout, dans le style de ce morceau, le soin exact des convenances de terreur, aussi bien conservées que le sont les convenances de pitié dans les fragments que j’ai cités, en parlant de cette autre passion. Cette conformité des paroles et des choses est de tous les mystères de l’art le plus important à pénétrer, et celui qui, en se joignant à la pureté grammaticale, fait le grand écrivain tragique.

La terreur qu’imprime le spectacle doit être plus souvent, dans l’action, l’accessoire que le principal : souvent même elle est vicieuse.

« Il est de ces objets que l’art judicieux

« Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux.

Le cœur de Raoul, offert aux regards du spectateur dans la pièce de Gabrielle de Vergi, cause un effet plus dégoûtant que terrible ; reproche que méritent fréquemment les théâtres étrangers, à l’exception de ceux d’Italie.

Il n’en est pas ainsi de la terreur qu’impriment les images fantastiques : nous les blâmons injustement dans les tragédies anglaises, puisque, je le répète, elles sont communes dans les tragédies grecques. L’ombre de Banco, assassiné par le prince Macbeth, et venant s’asseoir à sa table entre les convives, invisible pour eux, et visible pour le meurtrier lui seul, me paraît une invention admirable, et digne d’être renouvelée. Prenons l’avis du sage Addison, dans son journal intitulé le Spectateur, ouvrage brillant d’esprit et de goût.

« Il peut y avoir certaines occasions où il est à propos d’exciter ces mouvements : et, lorsqu’ils ne viennent que pour aider le poète, on ne doit pas seulement les excuser, mais y applaudir. C’est ainsi que le son d’une cloche, dans la pièce qui a pour titre, Venise sauvée, tragédie d’Otway, fait trembler tous les assistants, et imprime plus de terreur que les paroles n’en sauraient causer. L’apparition d’un fantôme dans la tragédie intitulée, Hamlet, prince de Danemark al, soutenue de toutes les circonstances qui peuvent exciter l’attention ou l’horreur, est un coup de maître en ce genre. L’esprit du lecteur est merveilleusement bien disposé à l’épouvante par tous les discours qui précèdent la venue du fantôme.

« Le silence qu’il garde à son entrée, frappe vivement l’imagination ; et toutes les fois qu’il paraît, il devient plus terrible. Qui peut lire sans être ému le discours que le jeune Hamlet lui adresse en ces termes ?

OPHÉLIE.

« Le voilà.

HAMLET.

« Ministres du ciel ! daignez nous protéger. Qui que tu sois, ange ou démon, de quelque séjour que tu sortes, et quelque chose que tu viennes m’annoncer, tes traits le sont ceux d’Hamlet. Pourquoi tes os se sont-ils relevés ? pourquoi ton tombeau s’est-il ouvert ? Quel motif t’engage à paraître ainsi armé, comme si ta vue ne suffisait pas pour causer de l’effroi ?

« Je ne désapprouve donc pas les artifices dont je viens de parler, quand ils sont placés à propos, et que la noblesse des sentiments et des expressions y répond. »

Outre les simulacres extérieurs dont parle ici le critique anglais, il est des spectres que se figurent intérieurement les imaginations en délire, frappées par les souvenirs, ou par les remords : ce sont les plus naturellement terribles. Transcrivons l’un des monologues du Richard III de Shakespeare, traduit par Le Tourneuram, morceau dignement loué par Voltaire, dont le bon goût au théâtre ne peut être accusé d’anglomanie. L’usurpateur, souillé du sang de toute sa famille, seul, au milieu des ténèbres, se parle de tous ses forfaits, et son âme semble être, devant lui-même, un interrogateur qui l’épouvante. Il s’éveille en sursaut :

« Qu’on me donne un autre cheval ; — bandez mes plaies * — ciel ! aie pitié de moi ! — Mais que fais-je ? — Ce n’est qu’un rêve. — Ô lâche conscience, comme tu m’épouvantes ! — La lueur de ce flambeau me paraît bleuâtre. Ne suis-je pas à l’heure de minuit ? Une froide sueur couvre mon corps tremblant. — Que crains-je donc ? — moi-même. — Il n’y a ici que moi seul. — Richard aime Richard. — Y a-t-il ici quelque meurtrier ? Non… — Oui, moi. Ma conscience a mille voix, et chaque voix accuse un forfait, et chaque forfait me condamne et me démontre scélérat. Le parjure, le parjure au plus haut degré ! Le meurtre, le meurtre féroce, au degré le plus abominable ! Tous les crimes divers, tous commis sous toutes les formes, s’attroupent au tribunal de ma conscience, et me crient tous ensemble, homicide ! homicide ! Je tomberai dans le désespoir. — Il n’y a pas une créature qui m’aime…, et si je meurs, personne qui ait pitié de moi… Eh ! pourquoi les autres auraient-ils de la pitié pour moi ? — moi-même je n’en trouve aucune dans mon cœur. — Il me semble que toutes les âmes de ceux que j’ai fait périr sont venues dans ma tente, et que chacune d’elles a menacé la tête de Richard de la vengeance pour demain. »

Je ne crois pas qu’on ait jamais rendu si épouvantable la terreur qui bouleverse l’imagination d’un criminel surpris par les remords : et quels que soient les vices des drames de Shakespeare, des morceaux si inspirés le placent à côté des génies rares et supérieurs dans la tragédie, en observant de plus que c’est le créateur de la fable attendrissante de Roméo, pleine d’une pitié tendre, qui excella dans la profonde terreur ! Mais, pour la gloire de l’art et pour la nôtre, je veux pourtant qu’en ce genre il cède encore, ainsi que tous les auteurs dramatiques, le premier rang à notre Corneille. Que dirait aujourd’hui la délicatesse de nos juges polis, sur un poète qui, voulant porter l’émotion tragique à son comble, imaginerait une mère ayant assassiné son époux, faisant assassiner un de ses fils, et empoisonnant l’autre, et une maîtresse demandant à ses amants la tête de leur mère ? Lui a-t-il fallu cet amas d’horreurs pour nous attacher ? Où donc a-t-il puisé tant d’atroces infamies ? N’est-ce pas d’un cerveau troublé par les barbaries d’une révolution sanglante que sont sortis de pareils monstres ? Tels sont pourtant les éléments du chef-d’œuvre intitulé Rodogune, dont le sujet contient autant d’absurdités exécrables, que l’intrigue de l’Œdipe incestueux et parricide.

La compassion, avons-nous dit en commençant, prend sa racine dans la sympathie instinctive des hommes : la terreur tient aussi naturellement à leur amour instinctif d’eux-mêmes. L’homme s’épouvante des maux, des périls, et de la destruction de ses semblables, par amour de soi ; et cette crainte lui vient du dehors : il s’effraye au souvenir, ou au pressentiment des dangers, des supplices, et de la mort ; et cette crainte, en agitant sa propre imagination, lui vient du dedans. Or, soit qu’on imite à ses yeux les redoutables catastrophes du monde, objets visibles et extérieurs de son effroi, soit qu’on lui peigne les spectres et les rêves fantastiques de son cerveau troublé, objets intérieurs et sensibles de sa peur, il les reconnaît et s’en étonne, parce que la vérité le frappe toujours. Si le cœur le plus courageux, si l’esprit le plus docte et le plus sage, ne sont point à l’abri de se consterner parfois eux-mêmes, dans la méditation, dans la solitude, ou dans les ténèbres, à quelles visions ne peuvent donc pas se livrer les cœurs exaltés et timides, les esprits ignorants et crédules ? La tragédie ne crée donc point de chimères, en représentant les simulacres des frénésies humaines, et conséquemment, les personnages extatiques et superstitieux lui servent à produire ses effets frappants et irrésistibles ; car, tirant tout du cœur humain, la terreur et la pitié extrêmes sont ses deux premiers mobiles. Ce double principe est commun à tous les arts d’imitation ; et le plus beau modèle dans la sculpture ne remplit pas moins les conditions du pathétique et de l’effroi que la scène de Rodogune, choisie par moi comme le plus beau modèle au théâtre.

Comparez-lui le groupe du Laocoon : si ce grand prêtre était lui seul en proie à la fureur d’un serpent, sa statue offrant l’image de la mort physique d’un homme déchiré par une bête venimeuse, n’exciterait qu’une désagréable horreur ; mais c’est un père enlacé avec ses deux enfants par deux hydres qui les dévorent tous trois, et la destruction de ces trois âmes inséparables se joint à celle de leurs corps douloureusement blessés par les morsures. Les horribles nœuds des dragons qui les tuent n’apparaissent que pour effrayer la vue, autour de ces touchantes figures dont l’expression vous pénètre, vous attendrit, et que relève la belle tête du père, qui expire dans sa propre personne, et meurt dans celle de ses deux fils. Observez que la majesté de sa douleur en modère la convulsion odieuse, et rehausse la beauté de cet ensemble admirable. Ainsi le déplorable Antiochus n’est pas seul aux prises avec l’exécrable Cléopâtre : il meurt à demi d’abord dans la personne de son frère Séleucus. Sa douleur, que réprime, à cette première atteinte, le respect et de son rang, et de sa mère, et de son amour, ne défigure pas les traits héroïques de ce malheureux prince. Les haines des deux rivales redoutées circulent longtemps, autour de lui, comme les deux serpents de l’antique statue, jusqu’au moment où le poison a gonflé le sein de la reine atroce que la catastrophe punit. Sa mort semblerait être celle d’une hideuse Gorgone qui révolterait le spectateur, si l’éclatant pathétique, en se déroulant sans cesse dans les sinuosités de cette longue scène, ne tempérait par sa splendeur tout ce que son assemblage dramatique a d’horrible et de dénaturé.

J’établis ce parallèle entre le Laocoon et la Rodogune, pour faire surtout sentir que c’est peu de savoir passionner les rôles et la diction, et de faire respirer le marbre ou la toile, mais que c’est l’art de grouper les personnages qui signale toute la force d’une invention créatrice. Un beau caractère offert n’est qu’un portrait ; de justes maximes et de hauts sentiments ne sont que des tissus d’éloquence ; mais il faut des ensembles et des tableaux. Décomposez les situations vraiment théâtrales, vous vous convaincrez qu’elles résultent d’une combinaison d’attitudes entre des passions extrêmes hardiment opposées, qui se rencontrent en un point, et qui, pour ainsi dire, appelées à un rendez-vous, s’y heurtent, et se livrent un combat, qui cause par ses chocs surprenants et impétueux, les frémissements, le plaisir, et les acclamations du public.

On arrive au complément de toutes les émotions propres à la tragédie, lorsqu’aux effets du mélange d’une terreur non commune, et d’une pitié non vulgaire, se joignent le concours des nobles circonstances, l’appareil et le langage qui constituent le grand et le sublime.

Peu d’hommes se sentant capables d’un aveugle dévouement à des institutions religieuses ou politiques, le spectacle qu’on leur en présente force leur âme à s’en étonner. Alors ces sacrifices des martyrs ou des héros, à leur foi ou à la liberté publique, reçoivent de la multitude les applaudissements unanimes, qui confondent la bassesse du vulgaire, toujours enclin à qualifier ces grandes choses du nom d’actes de démence ; parce que la raison commune, espèce d’instinct, marchant terre à terre, ne reconnaît d’autre intérêt que celui de la fortune et de la vie, tandis que les belles âmes ne s’immolent que pour la gloire et pour les vérités qu’elles croient éternelles.

Eschyle et Corneille sentirent si bien ces différences, qu’ils furent les plus habiles à produire l’admiration. L’auteur français dépouille son Polyeucte de tous les attachements du siècle, avant de l’offrir à la mort : la jalousie conjugale n’a plus même d’accès en son cœur : il n’appelle en sa prison sa femme, et le prince qui l’aime, que pour la céder et la laisser d’avance en héritage à son rival aimé : puis, comme dégagé de tous les liens du sang et de la chair, après avoir résigné à autrui ce qu’il aimait le plus, il semble, avec son ami Néarque, planer entre la terre et le ciel, fier de consommer glorieusement son sacrifice, et de se couronner d’une palme victorieuse.

La noblesse politique de Sévère et la sagesse de Pauline, ne sont que des degrés ascendants, qui servent d’échelle comparative à l’élévation prédominante de Polyeucte, à laquelle l’auteur oppose en dernier degré contraire, la bassesse du courtisan Félix, vil esclave du pouvoir, afin de nous donner la mesure entière du cœur humain.

Les mêmes rapports de grandeur se retrouvent dans les Horaces. Mesurez le personnage du généreux et sensible Curiace sur les héros en première ligne, dans les autres tragédies : il vous paraîtra les égaler : mais comparez son héroïsme ordinaire avec la vertu surnaturelle du jeune Horace : dès lors vous le réduirez dans cette pièce à la proportion secondaire qu’il y doit avoir ; et le jeune Horace lui-même ne le cédera pas moins en sublimité au grand caractère du vieux chef de cette famille toute romaine.

C’est ainsi que Corneille, partant toujours d’un point élevé, s’élance hardiment au plus haut terme du grand idéal, et nous surprend par ses vastes et sublimes dimensions. C’est peu que de donner à ses personnages la plénitude de leur grandeur historique ou imaginée ; son génie personnifie en eux la grandeur même de toute leur nation, ou celle des lois augustes de leurs temps et de leur patrie. Ce ne sont pas seulement des citoyens romains qui revivent dans les Horaces et dans Cinna ; c’est la république entière, c’est tout l’empire de Rome. Polyeucte n’est pas seulement un martyr ; c’est l’âme de tout le christianisme : et le spectacle des conversions successives, soit sincères, soit politiques, qu’entraîne l’exemple ou l’intérêt, offre l’image de la pente générale de tout le premier âge de l’église. Rodrigue n’est pas seulement un amant héroïque et invincible ; mais l’honneur de la chevalerie espagnole parle, agit et respire tout entier dans le Cid. C’est là ce qui saisit et transporte, à leur insu, la foule des spectateurs.

S’ils réfléchissent ensuite sur le mystère de pareilles conceptions, ils s’apercevront que Corneille agrandit ses personnages, en leur supposant toujours une vertu, une force, ou une volonté à laquelle toutes les autres affections sont subordonnées. Voilà comment les discordes civiles, qui rendent inconciliables les hommes ordinaires, permettent à Sertorius et à Pompée de commencer leur entretien généreux par ces mots dignes de leur noble caractère.

« L’inimitié qui règne entre les deux partis

« N’y rend pas de l’honneur tous les droits amortis :

« Comme le vrai mérite a ses prérogatives

« Qui prennent le dessus des haines les plus vives,

« L’estime et le respect sont de justes tributs

« Qu’aux plus fiers ennemis arrachent les vertus :

« Et c’est ce que vient rendre à la haute vaillance,

« Dont je ne fais ici que trop d’expérience,

« L’ardeur de voir de près un si fameux héros,

« Sans lui voir en la main piques ni javelots,

« Et le front désarmé de ce regard terrible

« Qui, dans nos escadrons, guide un bras invincible.

Et quelques vers après.

« Je vois ce qu’il faut faire à voir ce que vous faites.

« Les sièges, les assauts, les savantes retraites,

« Bien camper, bien choisir à chacun son emploi,

« Votre exemple est partout une étude pour moi.

« Ah ! si je vous pouvais rendre à la république,

« Que je croirais lui faire un présent magnifique !

La réponse de Sertorius est pleine d’une pareille noblesse. Ces deux ennemis s’honorent personnellement ; et leurs reproches ne touchent que l’intérêt public.

SERTORIUS.

« Est-ce être tout Romain qu’être chef d’une guerre,

« Qui veut tenir aux fers les maîtres de la terre ?

« Ce nom, sans vous et lui, nous serait encor dû,

« C’est par lui, c’est par vous, que nous l’avons perdu,

« C’est vous qui sous le joug traînez des cœurs si braves ;

« Ils étaient plus que rois, ils sont moindres qu’esclaves,

« Et la gloire qui suit vos plus nobles travaux,

« Ne fait qu’approfondir l’abîme de leur maux.

« Leur misère est le fruit de votre illustre peine.

Et plus loin :

« Comme je vous estime, il m’est aisé de croire

« Que de la liberté vous feriez votre gloire,

« Que votre âme en secret lui donne tous ses vœux :

« Mais si je m’en rapporte aux esprits soupçonneux,

« Vous aidez aux Romains à faire essai d’un maître,

« Sous ce flatteur espoir qu’un jour vous pourrez l’être ;

« La main qui les opprime, et que vous soutenez,

« Les accoutume au joug que vous leur destinez,

« Et doutant s’ils voudront se faire à l’esclavage,

« Aux périls de Sylla vous tâtez leur courage.

Par une même prédominance d’un sentiment sur tous les autres, le caractère de Cornélie maintient sa grandeur, lorsque surmontant son aversion pour César, elle lui dévoile généreusement une obscure conspiration tramée contre sa vie.

                               « César, prends garde à toi.

« Ta mort est résolue, on la jure, on l’apprête.

« À celle de Pompée on veut joindre ta tête.

« Prends-y garde, César, ou ton sang répandu

« Bientôt parmi le sien se verra confondu.

a Mes esclaves en sont ; apprends de leurs indices

« L’auteur de l’attentat, et l’ordre, et les complices ;

« Je te les abandonne.

« Je te les abandonne.« — Ô cœur vraiment romain,

« Et digne du héros qui vous donna la main !

Le reste de la réponse contient deux qualités notoires : l’une de bien peindre l’orgueil ingrat de César, qui répugne à se laisser vaincre en générosité par une femme, et qui ne souffrant de concurrence qu’avec son rival, dépouille l’héroïne de tout l’honneur d’un avis qui le sauve, et l’attribue aux inspirations de l’époux dont elle est la veuve : l’autre qualité concerne le style, par la figure poétique de la phrase qui applique la gloire de cette action aux seuls mânes de Pompée. Ces vers seraient irréprochables si le tour n’en était un peu vieilli et gêné. Cornélie signale aussi noblement l’héroïsme qu’elle garde en sa haine, lorsque dans la même scène elle poursuit en ces termes :

« J’attends la liberté qu’ici tu m’as offerte,

« Afin de l’employer toute entière à ta perte,

« Et je te chercherai partout des ennemis,

« Si tu m’oses tenir ce que tu m’as promis.

« Mais avec cette soif que j’ai pour ta ruine,

« Je me jette au-devant du coup qui t’assassine,

« Et forme des désirs avec trop de raison,

« Pour en aimer l’effet par une trahison.

« Qui la sait et la souffre a part à l’infamie.

« Si je veux ton trépas, c’est en juste ennemie.

Et plus loin.

« Rome le veut ainsi…

« Et tiendrait à malheur le bien de se voir libre,

« Si l’attentat du Nil affranchissait le Tibre :

« Comme autre qu’un Romain n’a pu l’assujettir,

« Autre aussi qu’un Romain ne l’en doit garantir.

« Tu tomberais ici sans être sa victime,

« Au lieu d’un châtiment, ta mort serait un crime ;

« Et, sans que tes pareils en conçussent d’effroi,

« L’exemple que tu dois périrait avec toi.

Corneille sait conserver aussi éminemment la grandeur des choses idéales dans les plaintes que l’héroïne romaine exhale sur l’urne de Pompée, dont elle vient de recevoir les cendres. La présence imaginaire de l’ombre du héros de la république est dans cette tragédie ce que l’ombre d’Hector est dans la tragédie d’Andromaque. Rendons à la fois sa gloire à l’inventeur de cette grande fiction dramatique, et notre hommage à son noble et touchant imitateur. On a lieu de s’étonner que Racine, au milieu de sa carrière, et que Voltaire, dans sa maturité, aient méconnu l’intention de Corneille jusqu’à le blâmer d’avoir fait documenter un politique et un conquérant par la voix d’une jeune femme. Leur inattention ne remarqua point que César n’est pas seulement en présence de Cornélie, mais en regard avec l’âme de Pompée, dont la grandeur et le juste ressentiment lui survivent encore dans le cœur de sa noble moitié qui le représente. Voilà de ces hauteurs du génie qui, trop souvent, échappent à l’examen des maîtres les plus habiles, et qui frappent toujours la multitude saisie par l’inspiration du beau. Il est plus aisé de critiquer ces conceptions là que de les égaler.

Voyons par quel moyen on subordonne tous les objets à celui qu’on veut rendre prédominant. L’honneur et l’amour sont les premiers sentiments dans le cœur du Cid, puisqu’il sacrifie sa tendresse à son devoir, et sa vie à sa maîtresse. Ce beau rôle finit par un trait qui fait rayonner l’amour chevaleresque de splendeur et de majesté. Rodrigue, vainqueur dans trois combats, est admis devant son roi qu’environne sa cour ; mais le monarque, les courtisans, la pompe du trône, et les égards de l’étiquette disparaissant à ses yeux en présence de la personne qu’il aime, il ne porte ses hommages qu’aux pieds de Chimène, en prononçant ces mots, les plus nobles et les plus gracieux que puisse inspirer la situation :

                    « Permettez, sire, que devant vous

« Un respect amoureux me jette à ses genoux.

Cette élévation que notre poète sut prêter à l’amour, comment sut-il l’attribuer pareillement à l’amitié ? en faisant au contraire primer celle-ci sur tous les autres sentiments. La noble fraternité d’Antiochus et de Séleucus, celle de Martian et d’Héraclius, ne sont pas inférieures à tout ce que l’antiquité nous offre d’héroïque dans l’amitié d’Oreste et de Pylade. Ce sentiment, dans les exemples modernes, y est mis sous un jour d’autant plus éclatant, qu’il y semble inaltérable aux rivalités d’ambition et d’amour, et qu’il triomphe constamment de ces deux passions, les plus indomptables et les plus aveugles dans le cœur des hommes. Corneille veut-il cacher la difformité du crime sous un appareil de grandeur ? il enfante une monstrueuse Cléopâtre, en qui l’attachement au diadème surmonte tous les nœuds de la nature et de l’humanité : rien ne lui coûtera pour se venger de ses propres fils, dont chacun lui refusa de commettre un meurtre pour satisfaire sa haine contre Rodogune et l’assurer dans le pouvoir absolu.

« Dût le peuple en fureur pour ses maîtres nouveaux

« De mon sang odieux arroser leurs tombeaux,

« Dût le Parthe vengeur me trouver sans défense,

« Dût le ciel égaler le supplice à l’offense,

« Trône, à t’abandonner je ne puis consentir.

« Par un coup de tonnerre il vaut mieux en sortir.

« Tombe sur moi le ciel, pourvu que je me venge !

Le même auteur veut-il montrer le pouvoir étendu de la prudence et de la volonté ; soudain paraît une immobile et impénétrable Léontine, qui, maîtresse du secret de toute une cour, se joue en paix de la multiplicité des intrigues d’un tyran, et le fait trembler au moment où il la menace d’un trépas qu’elle brave sans le craindre. Émilie et son amant ennoblissent leur complot contre un César, lorsque reconnus complices, et prêts à périr, ils se disputent, devant lui, l’honneur d’avoir voulu l’assassiner pour la délivrance des citoyens. Cette étonnante querelle fait ressortir la magnanimité de l’empereur romain, et le caractérise. Octave les eût envoyés à la mort, Auguste leur pardonne. Ce peu d’exemples n’atteste-t-il pas qu’on chercherait en vain dans tous les autres poètes les types véritables du noble et du grand portés jusqu’à ce terme sublime.

On me blâmera peut-être d’avoir affirmé que La Harpe méconnaissait les principes qui constituent le beau dans son excellence, et d’avoir suivi l’esprit des commentaires de Voltaire, son maître, sur les œuvres du premier maître. Je me suis engagé à vous prouver pas à pas ce que je vous ai dit de ce littérateur : nous l’avons déjà vu se tromper dans ses jugements sur Eschyle, et nous le voyons s’égarer encore au milieu de ses minutieuses remarques sur le style suranné, et sur les trop longs et trop subtils raisonnements qui gâtent quelques pièces de Corneille ; mais la juste admiration que m’inspirent ses beautés d’un grand ordre, dont le rhéteur ne fait nulle mention, me contraint à critiquer ses critiques, ne présageant pas qu’on ait lieu de m’accuser d’erreur et de témérité, si je prends contre cet écrivain le parti du plus éminent de nos poètes. Réduit à choisir entre la théorie de La Harpe et la pratique de Corneille, je me range du côté de ce dernier, sans crainte et sans scrupule. Le soin de La Harpe à balancer les qualités de Racine avec celles que nous offrons en exemples, nous décèle, sinon sa prévention injuste, au moins la confusion de ses idées sur le sublime. La grandeur chez Corneille tient à l’essence de la composition ; celle de Racine à l’accomplissement de l’exécution ; Corneille tient la sienne de son âme et des passions même qui font les hommes historiques : Racine doit la sienne à la lecture de l’histoire et des écrits qui peignirent ces mêmes passions : l’un crée, et l’autre emploie : ce dernier, puisant avec choix dans les historiens, en retire des personnages : plus frappants par la vérité que par la grandeur, et fait agir le rôle de son Britannicus, et celui de Mithridate : ce rôle ne se rapproche de ceux des tragédies de Corneille que par ses entretiens politiques avec ses fils, scènes dont l’entrevue de Sertorius et de Pompée, et le conseil d’Auguste avec ses deux favoris, avaient été les modèles primitifs. L’Acomat de la tragédie de Bajazet, dément, par une inaction forcée, la vigueur qu’il annonce en ses discours, et ne tient pas ce qu’il promet dans les scènes d’exposition. Mais ayons recours aux pièces mythologiques et sacrées ; là, nous retrouverons les sources du grand qui s’écoulent de la hauteur des fables païennes et des traditions bibliques.

Oreste, dans la tragédie d’Andromaque, est comme poussé au crime par une fatalité supérieure qui règne dans toute l’action. L’ombre d’Hector, toujours présente à sa veuve, agit comme personnage mystérieux dans la pièce, ainsi que, je le répète, l’ombre de l’époux de Cornélie dans la Mort de Pompée. Phèdre est entraînée par une déesse fatale à son sang, et comme l’exprime si poétiquement l’auteur,

« C’est Vénus toute entière à sa proie attachée.

Le jeune Hippolyte meurt victime d’une influence divine, attirée par les imprécations de Thésée. Ailleurs, l’oracle de Calchas livre lui seul au désespoir toute la puissante famille d’Iphigénie, et devient une barrière opposée à l’impétueux Achille. Dans la pièce qui porte le nom d’Athalie, cette reine se précipite en des lacs qui lui sont tendus par la main de Dieu même ; et ce Dieu soutient miraculeusement le zèle inébranlable et la voix tonnante de son prêtre Joad : un faible enfant, entouré d’ennemis, parle hautement et librement contre eux, sous l’égide de sa sainteté, et triomphe, à l’abri des ailes de lange du Seigneur, par une suite d’événements qui n’ont que le merveilleux pour vraisemblance. De là cette grandeur qui s’accroît encore de la majesté du plus beau style. Reconnaissons que dans ce qui concerne l’excellence de la poésie, Racine est partout plus grand que son prédécesseur. L’expression dans l’un paraît quelquefois égale à la grandeur des choses ; mais elle conserve toujours cette égalité dans l’autre : l’enflure des ornements de Lucain, et la subtilité de Sénèque, altèrent le langage de l’un par l’emphase oratoire et l’abus de l’esprit ; la diction de l’autre lui est continuellement supérieure par la justesse exquise et par une audace noblement mesurée. On voit donc que ce qu’on appelle le sublime et le grand appartient immédiatement à l’un par l’essence et le fonds, et à l’autre médiatement par les formes : aussi les deux auteurs produisent-ils sur le public une admiration égale, dont on ne confond les effets que faute d’en bien discerner les causes différentes.

Ne m’étant pas fait un devoir de me borner à des exemples classiques, mais vous ayant prévenu que je croyais utile de rechercher le beau jusques chez les muses étrangères, j’oserai vous citer un passage du Jules César de Shakespeare, où la grandeur apparaît dans toute son élévation. En cette pièce, dont Voltaire ne dédaigna pas d’emprunter une foule de pensées, Brutus, représenté dans ses mœurs privées et publiques, juste, courageux, humain, et doux, Brutus se signale autant par son amour pour le pays, comme bon citoyen, que par sa tendresse pour la fidèle Porcia, comme bon mari : prêt à livrer bataille aux champs de Philippe, il entre en conférence avec son ami Cassius. Les désordres de l’armée, dont ce chef est la cause par sa licence, suscitent les reproches amers de Brutus attristé des malheurs de son parti : Cassius l’accuse, dans la violence de leur longue querelle, d’outrager l’amitié par ses emportements. « Je n’aurais pas cru, lui dit-il, que tu fusses capable de tant de colère. — Ô Cassius, je souffre de plusieurs chagrins ensemble. — Tu ne fais pas usage de ta philosophie, si tu laisses ton âme ouverte aux maux accidentels. — Nul homme ne supporte mieux la douleur : Porcia est morte. » Jusque là Brutus n’avait point encore parlé de la mort de sa femme. À cette nouvelle, Cassius s’étonne que son ami ne l’ait pas tué, lorsqu’il l’affligea si cruellement, tandis que la plus sensible perte déjà l’accablait au fond de l’âme. Ce trait de dialogue est un coup de maître qui relève aussitôt l’héroïsme inflexible de Brutus ne s’entretenant que des maux de tous, et taisant ses peines particulières, noblement étouffées dans un cœur tout romain qui ne se passionne que pour la patrie.

C’est ainsi qu’on ennoblit les grands caractères connus, et qu’on atteint à la hauteur que l’imagination et les siècles leur ont prêtée. Il ne me reste plus qu’à faire observer comment le dialogue peut rendre théâtrales les belles maximes ou les nobles réparties que les annales renferment. Tel mot qui nous y surprit est entendu froidement à la scène, à moins que l’art de le bien placer ne lui donne un lustre imprévu qui renouvelle son effet usé dans les esprits. Tout le monde connaît la digne réponse de Porus à son vainqueur, aussi est-elle peu saillante dans la tragédie que composa Racine en sa jeunesse ; mais si son Alexandre, irrité contre son captif, et prêt à punir sa fierté, lui eût, dans cette disposition, demandé comment il prétendait qu’on le traitât, et, qu’au risque d’accroître son courroux, Porus eût répliqué « en roi », le péril qu’il eût couru et la surprise d’Alexandre, eussent été doublement dramatiques. Il est donc nécessaire de bien méditer l’usage des emprunts qu’on fait à l’histoire ; et ce n’est pas assez de s’en enrichir pour arriver à produire l’étonnement. Racine, dans la suite de sa carrière, instruit par l’expérience, nous enseigna ce secret mieux que tous les autres poètes.

On ne peut parler des qualités de cet auteur sans revenir à considérer celle qu’il porta le plus loin, la perfection du langage. Ce que j’ai dit sur le style convenable à la terreur et à la pitié s’applique aux convenances de l’admiration. En suivant ainsi pas à pas les diverses parties des ouvrages, nous rappellerons que l’art de bien écrire se réduit à rendre le langage conforme à chacune de leurs conditions.

En premier exemple de ce ton de grandeur, j’opposerai un morceau des Horaces de Corneille, aux puristes qui ne lui laissent que la qualité d’historien tragique. Sabine, dans l’exposition de cette pièce, répand en ses discours la grâce, l’élégante pureté, la poétique magnificence nécessaire au sujet, et trace à la fois l’origine et l’avenir de Rome. C’est ainsi qu’elle s’explique :

« Je suis romaine, hélas ! puisque Horace est romain :

« J’en ai reçu le titre en recevant sa main :

« Mais ce nœud me tiendrait en esclave enchaînée

« S’il m’empêchait de voir en quels lieux je suis née.

« Albe, où j’ai commencé de respirer le jour,

« Albe, mon cher pays, et mon premier amour,

« Lorsque entre nous et toi je vois la guerre ouverte,

« Je crains notre victoire autant que notre perte.

« Rome, si tu te plains que c’est là te trahir,

« Fais-toi des ennemis que je puisse haïr.

« Quand je vois de tes murs leur armée et la nôtre,

« Mes trois frères dans l’une, et mon mari dans l’autre,

« Puis-je former des vœux, et sans impiété,

« Importuner le ciel pour ta félicité ?

« Je sais que ton état encore en sa naissance

« Ne saurait sans la guerre affermir sa puissance ;

« Je sais qu’il doit s’accroître et que tes grands destins

« Ne le borneront pas chez les peuples latins ;

« Que les dieux t’ont promis l’empire de la terre,

« Et que tu n’en peux voir l’effet que par la guerre.

« Bien loin de m’opposer à cette noble ardeur

« Qui suit l’arrêt des dieux et court à ta grandeur,

« Je voudrais déjà voir tes troupes couronnées

« D’un pas victorieux franchir les Pyrénées.

« Va jusqu’en l’Orient pousser tes bataillons ;

« Va jusqu’aux bords du Rhin planter tes pavillons ;

« Fais trembler sous tes pas les colonnes d’Hercule :

« Mais respecte une ville à qui tu dois Romule.

« Ingrate, souviens toi que du sang de ses rois

« Tu tiens ton nom, tes murs, et tes premières lois :

« Albe est ton origine ; arrête, et considère

« Que tu portes le fer dans le sein de ta mère :

« Tourne ailleurs les efforts de tes bras triomphants,

« Sa joie éclatera dans l’heur de ses enfants,

« Et se laissant ravir à l’amour maternelle,

« Ses vœux seront pour toi, si tu n’es plus contre elle.

Heur, employé dans le sens de bonheur, est la seule expression vieillie dans cette longue suite de beaux vers. Corneille se sert du calme de l’exposition théâtrale, pour représenter pompeusement la destinée entière de la république. Il use aussi habilement de l’éloquence des passions, pour agrandir son sujet en retraçant l’image des révolutions romaines. Tout le monde sait par cœur la belle imprécation de Camille.

« Rome, l’unique objet de mon ressentiment.

Il est superflu de la redire. Nul orateur, je crois, n’imprima mieux que Corneille, dans les scènes augustes, le ton majestueux et grave qui ajoute à la dignité des sentiments et des pensées. Racine pourtant le surpasse en cette partie, étant plus uniformément pur, élégant, et poétique. Les rôles des moindres confidents ont chez lui une noblesse admirable de langage. Quelle pompe dans cette exposition que fait Arcas du sujet d’Iphigénie !

AGAMEMNON.

« Heureux qui, satisfait de son humble fortune,

« Libre du joug superbe où je suis attaché,

« Vit dans l’état obscur où les dieux l’ont caché !

« — Et depuis quand, seigneur, tenez-vous ce langage ?

« Comblé de tant d’honneurs, par quel secret outrage

« Les dieux à vos désirs toujours si complaisants,

« Vous font-ils méconnaître et haïr leurs présents ?

« Roi, père, époux heureux, fils du puissant Atrée,

« Vous possédez des Grecs la plus riche contrée.

« Du sang de Jupiter issu de tous côtés,

« L’hymen vous lie encore aux dieux dont vous sortez.

« Le jeune Achille enfin, vanté par tant d’oracles,

« Achille, à qui le ciel promet tant de miracles,

« Recherche votre fille, et d’un hymen si beau

« Veut dans Troye embrasée allumer le flambeau.

« Quelle gloire, seigneur, quels triomphes égalent

« Les spectacles pompeux que ces bords vous étalent !

« Tous ces mille vaisseaux qui, chargés de vingt rois,

« N’attendent que les vents pour partir sous vos lois !

« Ce long calme, il est vrai, retarde vos conquêtes :

« Ces vents, depuis trois mois, enchaînés sur nos têtes,

« D’Ilion trop longtemps nous ferment le chemin :

« Mais parmi tant d’honneurs, vous êtes homme enfin.

La tragédie entière, dont j’extrais ce passage, est dictée par le même goût : aussi la magnificence y règne-t-elle d’un bout à l’autre. Clytemnestre veut conduire sa fille à l’autel, et dit à son époux, en lui parlant de l’hymen supposé d’Iphigénie :

« Quelle autre ordonnera cette pompe sacrée ?

« — Vous n’êtes point ici dans le palais d’Atrée ;

« Vous êtes dans un camp… — où tout vous est soumis ;

« Où le sort de l’Asie en vos mains est remis ;

« Où je vois sous vos lois marcher la Grèce entière ;

« Où le fils de Thétis va m’appeler sa mère ;

« Dans quel palais superbe, et plein de ma grandeur,

« Puis-je jamais paraître avec plus de splendeur !

Ailleurs, c’est en deux vers que le poète trace un tableau digne d’Homère : il raconte que le fils de Pélée a voulu ravir la victime au fer de Calchas :

« Achille contre tous, Achille furieux,

« Épouvantait l’armée, et partageait les dieux.

Cette grandeur qui apparaît dans la diction de l’Iphigénie de Racine, le croirait-on ? elle fut pourtant rivalisée : oui, messieurs, elle le fut, mais par Racine lui-même ; lui seul pouvait égaler ce chef-d’œuvre de poésie en créant celui de Phèdre ; je ne sais même s’il ne s’est pas encore surpassé, lorsque quittant la langue mythologique, il parle celle des inspirés et des prophètes, et qu’il met dans la bouche de Joad cette réponse au guerrier qui réclame de nouveaux prodiges pour convaincre les juifs incrédules.

« Eh ! quel temps fut jamais si fertile en miracles !…

La crainte de trop multiplier les citations m’engage à ne rappeler ce beau morceau à votre mémoire, qu’en vous le désignant.

Ailleurs, ce même Joad, enflammé du souffle de son Dieu, et surpris des merveilleux ressorts que fait mouvoir une puissance invisible :

] « Voilà donc quels vengeurs s’arment pour ta querelle !

« Des prêtres, des enfants ! ô sagesse éternelle !

« Mais, si tu les soutiens, qui peut les ébranler ?

« Du tombeau, quand tu veux, tu sais nous rappeler.

« Tu frappes et guéris, tu perds et ressuscites.

« Ils ne s’assurent point en leurs propres mérites,

« Mais en ton nom sur eux invoqué tant de fois,

« En tes serments jurés au plus saint de leurs rois,

« En ce temple où tu fais ta demeure sacrée,

« Et qui doit du soleil égaler la durée.

« Mais d’où vient que mon cœur frémit d’un saint effroi ?

« Est-ce l’esprit divin qui s’empare de moi ?

« C’est lui-même : il m’échauffe ; il parle : mes yeux s’ouvrent,

« Et les siècles obscurs devant moi se découvrent.

« Lévites, de vos sons prêtez-moi les accords,

« Et de ses mouvements secondez les transports !

Ce discours n’est que le prélude des oracles prononcés ensuite par Joad, et qui peuvent seuls vous donner l’idée de la hauteur des chants de Sophocle dans les plus beaux chœurs de ses tragédies. C’est ainsi que le ton des paroles suit de moments en moments l’élévation du sujet. Nul poète, et Voltaire même en ce genre, ne saurait soutenir le parallèle avec Racine.

Les comparaisons le feront sentir, Dans la tragédie intitulée Mahomet, que dit Omar à Zopire, en parlant de Dieu ?

              « Ne sais-tu pas, homme faible et superbe,

« Que l’insecte insensible, enseveli sous l’herbe,

« Et l’aigle impérieux qui plane au haut du ciel,

« Rentrent dans le néant aux yeux de l’Éternel ?

Ciel et éternel riment peu exactement : ces négligences ne se rencontrent pas dans le poète qui fit dire à Mardochée, en parlant aussi de Dieu à Esther :

« Au seul son de sa voix la mer fuit, le ciel tremble ;

« Il voit comme un néant tout l’univers ensemble ;

« Et les faibles mortels, vains jouets du trépas,

« Sont tous devant ses yeux comme s’ils n’étaient pas.

Remarquez que les mots sont simples ici, et que la grandeur de l’image apparaît sans l’opposition emphatique du néant et de l’éternel. Un moderne a très bien dit que la clarté est le seul ornement des pensées profondes. Plus loin Mahomet dit à Séide :

« Si la Mecque est sacrée, en savez-vous la cause ?

« Ibrahim y naquit, et sa cendre y repose :

« Ibrahim, dont le bras, docile à l’Éternel,

« Traîna son fils unique aux marches de l’autel,

« Étouffant pour son Dieu les cris de la nature.

Examinons si Joad, pour exprimer la même pensée emploie ce terme philosophique, et s’il passe rapidement sur l’importante circonstance du sacrifice d’un fils, seul espoir d’une nombreuse postérité. Voyons comment il traduit ce mot de prosateur, fils unique, dans la langue de la poésie.

« N’êtes-vous pas ici sur la montagne sainte,

« Où le père des juifs, sur son fils innocent,

« Leva, sans murmurer, un bras obéissant,

« Et mit sur le bûcher ce fruit de sa vieillesse,

« Laissant à Dieu le soin de remplir sa promesse,

« Et lui sacrifiant, avec ce fils aimé,

« Tout l’espoir de sa race en lui seul renfermé.

La supériorité de Racine est visible et palpable en cet endroit : Voltaire ne lutte quelquefois en ce genre que dans ses immortelles pièces de Brutus, de Mérope, et de l’Orphelin de la Chine, qui fournissent les exemples de la grandeur soutenue par les sentiments et le langage. Je ne puis me dispenser de prendre dans l’auteur de Rodogune, dont il a tant critiqué le style, un des modèles de cette même élévation dont nous recherchons les sources. Elle éclate éminemment en ce premier monologue de Cléopâtre ;

« Serments fallacieux, salutaire contrainte,

« Que m’imposa la force et qu’accepta ma crainte,

« Heureux déguisements d’un immortel courroux,

« Vains fantômes d’état, évanouissez-vous.

« Si d’un péril naissant la terreur vous fit naître,

« Avec ce péril même, il vous faut disparaître,

« Semblables à ces-vœux, dans l’orage formés,

« Qu’efface un prompt oubli, quand les flots sont calmés ;

« Et vous, qu’avec tant d’art cette feinte a voilée,

« Recours des impuissants, haine dissimulée,

« Digne vertu des rois, noble secret de cour,

« Éclatez, il est temps, et voici votre jour.

Vous avez remarqué que le tour poétique, les vives interpellations aux choses inanimées, et la majesté des comparaisons et des images, contribuent en ce discours, au ton auguste et à la gravité qui sied au style de la haute tragédie.

Les revers de la fortune portent à nos âmes des émotions d’autant plus vives, que ses coups sont plus subits et moins attendus ; le bonheur ou le malheur qui nous arrive par degrés nous devient moins sensible. L’intervalle qui sépare l’opulence excessive de l’extrême misère, la plus haute espérance du désespoir le plus profond, le premier des rangs et le trône de l’abjection et de l’échafaud, cet intervalle, dis-je, nous paraît si grand, que si quelque révolution jette un personnage de l’une à l’autre de ces extrémités, notre esprit s’en étonne, et notre cœur mesure ses sentiments de surprise, de crainte, et de compassion, sur la violence du choc imprévu dont nous sommes les témoins. C’est à produire illusoirement cet effet que tend la tragédie, lorsqu’elle fait passer en un instant ses acteurs de la sécurité et de la joie, dans les frémissements et dans la douleur. Plus le changement vraisemblable est rapide, plus la péripétie est jugée belle : elle est, pour ainsi dire, le pivot sur lequel doit tourner promptement la fortune des héros du drame. Figurez-vous le personnage tragique irrévocablement destiné à souffrir lorsqu’il arrive à tel période, comme un Sisyphean que vous verriez d’abord plein de force et d’espoir, tout près de sentir ses efforts couronnés du succès, et de déposer son rocher sur le sommet qu’il a gravi, quand tout à coup la masse fatale redescend, l’entraîne, et roule avec lui dans les profondeurs de l’abîme où elle le plonge misérablement. Le période où s’effectuera sa chute sera l’instant où éclatera le cri de votre pitié, et où votre âme s’étonnera de son supplice. Si vous ne l’eussiez vu d’abord s’avancer avec confiance, et si vous n’eussiez pris part à l’erreur qui le flattait, vous eussiez été moins émus de la révolution qui l’accable.

Les drames qui n’offrent pas de ces sortes de changements inopinés sont peu frappants, et manquent d’une importante condition du genre.

« Notre esprit n’est jamais plus vivement frappé,

« Que lorsqu’en un sujet d’intrigue enveloppé,

« D’un secret, tout à coup, la vérité connue

« Change tout, donne à tout une face imprévue.

Boileau.

L’analyse que j’ai faite, dans une de mes séances, de la fable de l’Œdipe-Roi, vous a prouvé que la meilleure des péripéties fut imaginée par Sophocle. Ce beau sujet en contient lui seul plusieurs qui se succèdent, et qui font passer le héros de la félicité au malheur, et de ce malheur à une plus grande calamité. La péripétie la plus ordinaire et la plus tragique suit cette route vers la douleur continuellement croissante : quelquefois elle s’opère en marchant vers la prospérité. Telle est celle dont l’Iphigénie en Tauride nous offre le meilleur exemple. Oreste, fuyant les Euménides, arrive chez les Scythes, pour obéir à l’oracle d’Apollon, qui lui ordonne de ravir la statue de Diane. Sa sœur est prêtresse du temple de cette déesse, à qui l’on immole tous les étrangers ; elle voit amener son frère, qu’elle ne connaît pas, qu’elle croit mort, et qui la croit immolée en Aulide : bientôt elle charge Pylade, inséparable ami du grec méconnu d’elle, de porter une lettre à ses parents dans la ville d’Argos ; et la lecture de cet écrit révélant aux deux personnages principaux ce qu’ils sont l’un à l’autre, les remplit de joie, et change en un moment leur destinée. Oreste et Iphigénie déploraient mutuellement le bruit de leur mort, et les voilà ne respirant tous deux que pour se défendre et se secourir ; Iphigénie préparait le sacrifice d’Oreste, et la voici toute occupée du soin de prolonger sa vie : Oreste allait périr avec son cher compagnon, et tous deux préparent leur fuite et l’enlèvement de la statue au pied de laquelle devait couler leur sang.

Dans les Héraclides du même auteur, Iolas, après avoir obtenu du roi d’Athènes un asile pour les enfants d’Hercule, apprend qu’un Oracle ne consent au bonheur qui leur est accordé, qu’au prix du sang d’une fille illustre ; et Macarie, frappée de ce coup, se livre généreusement à la mort, pour sauver ses frères de la poursuite d’Eurysthée.

Dans une autre pièce d’Euripide, Admète, près d’expirer, est soudain rappelé à la vie, et rendu aux vœux de ses enfants : l’allégresse remplit déjà son cœur, et éclate dans son palais. Aussitôt il apprend le dévouement d’Alceste, et que la mort de cette épouse fidèle, en rachetant ses jours, va les condamner à un deuil éternel.

On aperçoit dans ces divers exemples que les péripéties s’effectuent par trois principales causes ; par les reconnaissances, par les événements, et par les changements de volonté dans les personnages. Dans l’Iphigénie, Oreste, reconnu par sa sœur, voit au même moment varier sa destinée. Dans l’Alceste, le dévouement de l’épouse d’Admète est l’incident imprévu qui le sauve de la mort pour le plonger dans la tristesse. Dans les Héraclides, le roi Démophoon, prêt à offrir l’hospitalité sans condition aux enfants d’Hercule, change de volonté en leur refusant un abri, si l’illustre victime exigée par les dieux ne leur est sacrifiée.

Aristote distingue expressément quatre sortes de reconnaissances auxquelles nous pourrons appliquer de justes exemples, et de toutes, il préfère celles qui naissent du fond même du sujet, et non de l’artifice des inventions ou des discours du poète.

La première est celle qui se fait par des signes tels que les cicatrices et les empreintes sur le corps des personnages.

La seconde est celle que produit la vue des joyaux, des armes, des lettres, ou des lieux quelconques.

La troisième est celle qui résulte du raisonnement ; et la quatrième de la mémoire frappée d’une image qui lui renouvelle chaque souvenir.

Le Rhéteur grec différencie encore la reconnaissance que fait un seul personnage d’un autre qu’il méconnaissait, de celle qui a lieu entre deux personnages à la fois ; reconnaissance mutuelle qui se lie souvent à la péripétie, et qui l’opère elle-même.

Cette dernière circonstance la rend supérieure aux autres, par l’effet subit et surprenant qu’elle y ajoute.

Ulysse rentre dans ses foyers, après vingt ans d’absence : l’ancienne blessure qu’il reçut le fait subitement reconnaître par sa nourrice Euryclée.

L’épisode de la tragédie de Zaïre nous fournit un exemple de cette première espèce et de la seconde, dans une même scène. Le vieux Lusignan, à qui l’amante d’Orosmane vient annoncer sa délivrance, l’interroge, ainsi que le jeune Nérestan, sur le sort de sa famille :

« Hélas ! de mes enfants auriez-vous connaissance ?

« Ils seraient de votre âge, et peut-être mes yeux.

« Quel ornement, madame, étranger en ces lieux ?

« Depuis quand l’avez-vous ? — Depuis que je respire r

« Seigneur. Eh quoi ? d’où vient que votre cœur soupire ?

« — Ah ! daignez confier à mes tremblantes mains.

« — De quel trouble nouveau tous vos sens sont atteints !

« Que faites-vous, seigneur ? — Ô ciel ! ô providence !

« Mes yeux, ne trompez point ma timide espérance.

« Serait-il bien possible ? oui, c’est elle… je voi

« Ce présent qu’une épouse avait reçu de moi,

« Et qui de mes enfants ornait toujours la tête,

« Lorsque de leur naissance on célébrait la fête :

« Je revois…, je succombe à mon saisissement.

— Qu’entends-je ? et quel soupçon m’agite en ce moment ?

« Ah ! seigneur. — Dans l’espoir dont j’entrevois les charmes,

« Ne m’abandonnez pas, Dieu qui voyez mes larmes !

« Dieu mort sur cette croix, et qui revis pour nous,

« Parle, achève, ô mon Dieu ! ce sont-là de tes coups.

« Quoi, madame ? en vos mains elle était demeurée ?

« Quoi ? tous les deux captifs, et pris dans Césarée !

« — Oui, seigneur. — Se peut-il ? — Leur parole, leurs traits,

« De leur mère en effet sont les ◀vivants▶ portraits.

« Oui, grand Dieu ! tu le veux, tu permets que je voie…

« Dieu ! ranime mes sens trop faibles pour ma joie !

« Madame… Nérestan… Soutiens-moi, Châtillon ;

« Nérestan, si je dois vous nommer de ce nom,

« Avez-vous dans le sein la cicatrice heureuse

« Du fer dont à mes yeux une main furieuse…

« — Oui, seigneur, il est vrai. — Dieu juste ! heureux moments !

« — Ah, seigneur ! ah, Zaïre !… — Approchez mes enfants.

« — Moi, votre fils ! — Seigneur ! — heureux jour qui m’éclaire !

« Ma fille, mon cher fils, embrassez votre père !

On voit que cette triple reconnaissance du vieillard et de ses enfants s’opère à la fois par la cicatrice de Nérestan, et par la croix que porte Zaïre. Bientôt Lusignan, inquiet sur la piété de sa fille

« Toi, qui seul as conduit sa fortune et la mienne,

« Mon Dieu, qui me la rends, me la rends-tu chrétienne ?

« Tu pleures, malheureuse ! et tu baisses les yeux…

« Tu te tais !…, je t’entends. Ô crime ! ô justes cieux !

« — Je ne puis vous tromper : sous les lois d’Orosmane…

« Punissez votre fille…, elle était musulmane.

Et de cette déclaration s’ensuit la péripétie la plus funeste pour cette jeune princesse, contrainte à fuir la mosquée, où l’amour allait l’unir au soudan qu’elle adorait.

Dans la pièce qui porte le nom de Sémiramis, Ninias est reconnu de cette reine, par le moyen d’une lettre que Ninus écrivit en mourant, et dont la lecture produit aussi le terrible changement de fortune des personnages, et prépare la catastrophe qui le suit.

Électre dit, dans les Choéphores d’Eschyle, un homme est venu qui me ressemble : personne ne me ressemble qu’Oreste : Oreste est donc venu . Cette reconnaissance, qui naît d’un raisonnement, est pareille à cette autre qu’Aristote tire de l’Iphigénie en Tauride de Polyidès, tragédie perdue. Ma sœur fut immolée , dit Oreste ; je vais donc l’être comme elle ! et ces mots révèlent ce qu’il est.

Un des bons auteurs modernes, Alfieri, dans sa tragédie d’Oreste, effectue aussi la reconnaissance d’Électre et de son frère, par le moyen du raisonnement. Cette princesse interroge le fils d’Atride et Pylade, sur le motif qui les amène dans le palais d’Égisthe, et fatiguée de leurs réponses ambiguës, les prie de lui laisser poursuivre sa route vers une tombe voisine : Oreste trésaille à l’aspect de ce monument où repose Agamemnon. Tu frémis à cette vue ! dit Électre : Est-ce que le bruit de l’horrible mort qu’il reçut dans Argos est venu jusqu’à toi ? — Où n’est-il pas parvenu ? répond Pylade. Au même instant, Oreste, saisi de fureur, s’écrie :

« Ô tombe sacrée du Roi des rois ! tu attends une victime :

« Tu l’auras.

Ce prompt mouvement est très beau. Que dit-il ? repart Électre. Je ne l’ai pas entendu  : interrompt Pylade, qui veut cacher les transports de son ami. Électre s’étonne qu’il parle de victime : pourquoi la mémoire d’Atride lui est-elle sacrée ? Vainement Pylade explique le trouble de son ami, en supposant que la perte récente d’un père cause sa déraison, et que ses douleurs se renouvellent à toutes les images lugubres. Celui-ci attache sur le tombeau des regards fixes, immobiles, étincelants : il garde une attitude terrible, et jure à l’ombre d’Atride de plonger le glaive dans le cœur de son meurtrier, autant de fois que la plaie qu’il lui fit put verser de gouttes de sang ; et comme Électre prononce le nom de père :

« Oui, s’écrie-t-il, un père me fut enlevé. Ô rage ! et il reste encore sans vengeance ! »

Électre, à ces mots, repart vivement :

« Eh ! qui seras-tu donc si tu n’es pas Oreste ?

Réflexion rapide qui l’éclairé à l’instant. Oreste ! dit son frère égaré, qui, qui m’appelle ? Cette exclamation le trahit, et Pylade le croit perdu ; quand tout à coup sa sœur se nomme, le presse dans ses bras et sur son cœur, lui commande de bannir tout effroi près d’elle et près d’un ami ; enfin, elle ajoute éloquemment qu’elle a reconnu Oreste à ses fureurs, et qu’il doit reconnaître Électre à son deuil, à ses larmes, et à sa tendresse. Cette reconnaissance est une des mieux faites en ce genre, et décèle toute l’habileté d’un noble imitateur des Grecs.

Dans la pièce d’Adélaïde Duguesclin, Vendôme reconnaît un rival en son frère, par un même effet du raisonnement. Ce héros, tourmenté de jalousie, soupçonne Adélaïde d’aimer un objet méprisable, et le lui reproche injurieusement, en présence de Nemours :

« Pourquoi d’un indigne choix osez-vous l’accuser ?

« — Et pourquoi, vous, mon frère, osez-vous l’excuser ?

À ces mots, la situation change, et les doutes de Vendôme deviennent tout à coup des certitudes.

De toutes les reconnaissances qui occasionnent les péripéties et qui résultent des images retracées dans la mémoire, à l’aspect d’une chose ou d’une personne, je n’en sais point de plus intéressante et de mieux ménagée que celle de Rhadamiste et de Zénobie, et nulle qui soit plus terrible que celle d’Atrée et de Thyeste, dans les tragédies de Crébillon. Thyeste, jeté par la tempête sur les rivages où règne son frère, lui est présenté sous un faux nom : Atrée l’interroge, et l’ayant à peine entendu,

               « Quel son de voix a frappé mon oreille !

« Quel transport tout à coup dans mon cœur se réveille !

« D’où naissent à la fois des troubles si puissants ?

« Quelle soudaine horreur s’empare de mes sens ?

« Toi, qui poursuis le crime avec un soin extrême,

« Ciel ! rends vrais mes soupçons ; et que ce soit lui-même.

« Je ne me trompe point : j’ai reconnu sa voix.

« Voilà ses traits encore : ah ! c’est lui que je vois.

« Tout ce déguisement n’est qu’une adresse vaine :

« Je le reconnaîtrais seulement à ma haine.

« Il fait pour se cacher des efforts superflus :

« C’est Thyeste lui-même, et je n’en doute plus.

Croit-on que nulle part la fameuse inimitié des Pélopides ait été plus dramatiquement caractérisée ? Ce sont-là de ces beautés dignes d’Eschyle, qui eussent forcé La Harpe à juger plus favorablement l’auteur français, si les préventions, qu’il adopta contre lui, ne lui avaient fermé les yeux sur ses qualités et s’il se fût borné sagement à ne critiquer que sa versification dure et peu châtiée. On doit pourtant pardonner au commentateur une partialité que fit naître l’injustice des jalouses cabales qui vantaient Crébillon, moins pour son mérite, que pour déprécier les grands talents de Voltaire. La tactique de l’envie fut communément de mettre en rivalité les hommes d’une même carrière, afin de couronner le plus faible aux dépens du plus fort : ce fut ainsi qu’on opposa longtemps Boursault à Molière ; et, dès que celui-ci eut fait tomber son concurrent sous le poids du ridicule, on le mit en parallèle avec Montfleury : La Femme juge et partie balança le succès du Tartuffe. Tels furent toujours les vils moyens employés contre le génie, pour abuser le public, qui ne s’y méprend pas longtemps, et qu’éclaire la postérité, qui ne se trompe jamais. Chacun sent aujourd’hui que le petit nombre des beautés de Crébillon, quelque distinguées qu’elles soient, ne peut entrer en comparaison avec la quantité de belles choses, imaginées par l’auteur à qui nous devons l’éclatante péripétie de Mérope.

L’héroïne de cette pièce est prête à plonger le couteau dans le sein du jeune et intéressant Égisthe : le vieux Narbas accourt, et saisit le bras de cette aveugle mère : elle lui dit, étonnée de son transport,

« J’allais venger mon fils. — Vous alliez l’immoler.

Et ces paroles occasionnent une continuité de revers, plus merveilleux les uns que les autres, dont l’effet se prolonge et s’accroît jusqu’au dénouement de cette immortelle tragédie.

Mérope est avertie et retenue au moment d’immoler son fils ; et cette révolution tourne du malheur au bonheur : il en est de même d’Iphigénie, qui retrouve son frère dans un étranger qu’elle allait sacrifier. Mais, parmi les différentes reconnaissances, Aristote juge que la meilleure est celle qui se fait après avoir achevé et porté le coup : la révolution qui tourne en ce cas au malheur est la plus tragique de toutes. Séide, dans la tragédie de Mahomet, espère se rendre agréable au ciel et sanctifier son hymen, en frappant Zopire ; et, après l’avoir poignardé, il reconnaît en lui son père.

Orosmane croit Zaïre parjure, il la tue, et bientôt après il la reconnaît innocente. Aussi n’est-il point de situations plus déchirantes que celles de ces personnages ; et je pense que si, dans quelque pièce, un malheur tel que celui de Séide, au lieu d’être épisodique, était principalement développé, il ferait fondre en larmes tous les spectateurs.

On trouve les exemples des péripéties causées par les événements, en deux magnifiques ouvrages de la scène française, Iphigénie en Aulide, et Cinna.

La famille d’Agamemnon est rassemblée autour d’Achille ; Clytemnestre se dispose à lui donner sa fille pour épouse ; tous les cœurs respirent la joie, et sont pleins d’heureuses illusions : le messager d’Atride vient chercher Iphigénie. Et que dit Arcas envoyé par son ordre ?

« Il l’attend à l’autel pour la sacrifier.

Ce seul vers porte à la fois quatre coups différents, et renverse aussitôt les espérances d’une félicité trompeuse. Rien n’est au-dessus de ce grand effet. C’est un trait de génie que d’avoir réuni tant d’intérêts divers sous un seul point de vue. Nous analyserons spécialement cette scène, lorsqu’il sera temps d’expliquer comment on offre les situations en tableaux frappants au théâtre.

La révolution est lente et grave, mais très sensible dans Cinna, au moment où Maxime, découvrant à l’empereur le complot formé contre sa vie, fait passer sur la tête des conjurés le péril qui menaçait la tête d’Auguste. Cette pièce s’achève par la dernière espèce de péripétie, puisque l’empereur, résolu à punir les coupables, change de volonté, et leur fait grâce. Le retranchement que les acteurs ont fait du rôle de Livie, diminue la vraisemblance historique de ce dénouement, et augmente son éclat théâtral : car le public, toujours sensible aux beaux mouvements, applaudit moins volontiers aux froides mesures de la raison qu’aux transports généreux du cœur. Le judicieux esprit de Corneille n’eût pu néanmoins prêter à un tyran tel que fut Octave une clémence naturelle ; il avait trop bien étudié le cœur humain pour lui attribuer une autre bonté qu’une clémence politique, semblable à celle dont le premier César eût accablé pareillement Caton, si ce grand homme eût daigné l’attendre, et si sa fierté n’en eût prévenu l’injure par une mort héroïque et volontaire. L’un des plus beaux motifs de cette mort m’inspira de faire dire au héros d’Utique, en parlant de son ennemi,

« De sa fausse bonté je prévois l’insolence :

« Je ne veux point subir son altière clémence,

« Et ne souffrirai pas, quand j’ai tant combattu,

« Que le crime impuni pardonne à la vertu.

Parmi toutes les péripéties résultantes du changement de volonté, il importe de distinguer la double révolution que contient le quatrième acte de Britannicus, où revit l’esprit de Tacite, utile révélateur de la bassesse des vices couronnés, de la servile férocité des milices, et de l’abrutissement des peuples. Là fut personnifié le crime naissant, dans le jeune Néron, luttant entre la vertu personnifiée en Burrhus, et le vice personnifié dans Narcisse. Ces trois figures présentent dans leur combat mutuel le groupe le plus attachant, le tableau le plus salutaire à la morale des hommes, qu’on leur ait jamais offert sur le théâtre. Agrippine a ressaisi son crédit sur son fils : Britannicus, réconcilié avec son frère, possédera Junie, et vivra content, si l’on en croit les promesses menteuses de l’empereur romain : mais, bientôt délivré de la présence de sa mère, et jetant le masque, que dit-il ?

« Elle se hâte trop, Burrhus, de triompher :

« J’embrasse mon rival, mais c’est pour l’étouffer.

« — Quoi, seigneur ! — C’en est trop. Il faut que sa ruine

« Me délivre à jamais des fureurs d’Agrippine.

« Tant qu’il respirera je ne vis qu’à demi.

« Elle m’a fatigué de ce nom ennemi :

« Et je ne prétends pas que sa coupable audace

« Une seconde fois lui promette ma place.

« — Elle va donc bientôt pleurer Britannicus ?

« — Avant la fin du jour je ne le craindrai plus.

L’amant de Junie est donc irrévocablement condamné à la mort : mais Burrhus parle, et le poète ajoute à l’éloquence victorieuse de la vertu toute la force et l’élévation de son génie. Burrhus triomphe en retraçant au prince, timide encore, le souvenir de ses qualités premières, l’amour de tous les cœurs qui en fut là récompense, le péril d’entrer une fois dans la sanglante carrière des forfaits, et l’horreur universelle attachée au nom des scélérats sur le trône. Il éteint les semences de discorde : Néron cède, et Britannicus sera sauvé. Mais Narcisse paraît ; et l’idée que le spectateur a prise de ce lâche ministre, fait de sa seule présence une péripétie. En effet quels mots sortent les premiers de sa bouche devant Néron ? Le poison est tout prêt. Cependant l’empereur hésite, flotte ; il oppose à son sinistre conseiller le serment d’une réconciliation : il craint que les Romains ne lui donnent les noms d’empoisonneur et de parricide. Écoutons la réponse de Narcisse, ingénieux modèle du langage de tous les vils esclaves qui auront besoin sur la terre de fournir des prétextes aux attentats de leurs maîtres.

« Eh ! prenez-vous, seigneur, leurs caprices pour guides ?

           « …. Les Romains ne vous sont pas connus.

« Non, non, dans leurs discours ils sont plus retenus.

« Tant de précaution affaiblit votre règne :

« Ils croiront, en effet, mériter qu’on les craigne.

« Au joug, depuis longtemps, ils se sont façonnés :

« Ils adorent la main qui les tient enchaînés.

« Vous les verrez toujours ardents à vous complaire.

« Leur prompte servitude a fatigué Tibère.

« Moi-même, revêtu d’un pouvoir emprunté,

« Que je reçus de Claude avec la liberté,

« J’ai cent fois, dans le cours de ma gloire passée,

« Tenté leur patience, et ne l’ai point lassée.

« D’un empoisonnement vous craignez la noirceur :

« Faites périr le frère, abandonnez la sœur ;

« Rome sur les autels prodiguant les victimes,

« Fussent-ils innocents, leur trouvera des crimes.

« Vous verrez mettre au rang des jours infortunés,

« Ceux où jadis la sœur et le frère sont nés.

Observez que cet esclave se sert des nobles mots de gloire et de liberté, en rappelant son propre sort ; mais dans la bouche de tels infâmes, liberté veut dire les privilèges d’un affranchi, et gloire, les avantages de leur autorité servile. Cependant Narcisse a parlé ; et le jeune tigre, que des liens captivaient encore, échappant aux barrières qui l’effarouchaient, est enfin déchaîné pour jamais dans l’univers. La mort de Britannicus est résolue. Nulle péripétie n’est aussi grande, aussi complète, aussi généralement instructive que celle-ci : il semble que dans la propre affaire des trois acteurs se traite l’intérêt de tous les humains. Ce spectacle des fluctuations de volontés d’un prince, dont les oreilles sont assiégées, d’un côté par les réclamations de la justice, et de l’autre par les insinuations de la basse flatterie, était digne du talent supérieur que Racine sut déployer dans tout ce qu’il exécuta. Il doit les riches détails de cette pièce à Tacite, mais il n’en doit le vaste plan qu’à lui-même.

Le changement de volonté d’Assuérus, entre Aman et Mardochée, est moins frappant, parce qu’il est moins prompt, et que l’opposition du vice et de la vertu n’y est pas aussi étroitement rapprochée.

Vous conclurez, Messieurs, des choses que je viens d’exposer, qu’une péripétie est une condition essentielle de la fable tragique, puisque la terreur, la pitié et l’admiration ne naissent que des différentes sortes de changements de fortune. Toutes les pièces où ces révolutions ne s’effectuent pas ne sont que des déclamations dialoguées, et le manque d’action les glace. Le spectacle des revers subits de la destinée nous frappe lui seul, convenablement aux dispositions de nos esprits et de nos cœurs.

Il faut avoir su d’abord que la vénérable Hécube fut mère d’un grand nombre d’enfants illustres, épouse de Priam, l’un des plus fortunés rois de l’Asie ; que ses filles prétendaient à de nobles alliances ; pour nous attendrir et nous effrayer, en la revoyant triste, veuve, dépouillée de son faste, spectatrice de la mort ou de l’esclavage de sa famille, esclave elle-même, et, précipitée du trône sur un lit de cendre arrosé de ses pleurs, et où l’accablent d’outrages ceux qui l’eussent révérée en sa puissance.

La fortune passée d’un héros, son malheur présent, ses misères futures, deviennent pour le spectateur les trois points de comparaison qui frappent à la fois sa pensée ; et lorsqu’un personnage, élevant sa tête au-dessus de tous les obstacles, sous le poids d’une calamité qui terrasserait les autres hommes, reste pareil à lui-même au milieu de ses destins changés, et soutient dans ses maux la fermeté de ses discours par l’immutabilité de son âme, alors vous ressentez pour son caractère cette admiration qui vous arrache des larmes plus nobles que les larmes de la pitié. Telles furent celles que fit couler, à la représentation des Templiers, le très beau rôle de Jacques Molay. La source des larmes d’admiration est d’autant plus rare, qu’elle vient du spectacle des actions généreuses ou des magnanimes dévouements. Ce sont ces larmes que l’auteur des Horaces nous fit répandre le premier à la vue des images du grand, dont il fut le peintre inimitable. Ce sont ces larmes que ne peuvent refuser à la scène les hommes graves et presque impassibles. Ces héros même, que le malheur et la guerre auront longtemps raffermis contre l’effroi de tout danger, et qui ne trouveraient que faiblesse puérile dans les tourments des passions ordinaires et de l’amour désespéré, eux-mêmes, dis-je, ne seront pas insensibles au spectacle de la magnanimité qui leur ressemble, et ne rougiront pas d’éprouver une noble émotion pour ce qui est vraiment admirable. Ils verseront donc ces larmes dont je parle, celles enfin qui méritèrent que la poésie, en associant avec éloge deux beaux noms en un seul vers, fît remarquer à la postérité,

« Le grand Condé pleurant aux vers du grand Corneille.

Ce qui seulement ici m’est utile à vous énoncer, c’est que dans la tragédie fabuleuse tout doit partir de la fatalité du destin ; dans la tragédie sacrée tout de la volonté de Dieu ; et que ce sont deux hautes puissances, en apparence identiques, impossibles à expliquer ni l’une ni l’autre, et dont le mystère permet à l’imagination de s’élancer au plus grand idéal ; qualité qui les rend très favorables à la majesté du genre tragique. En effet dépouillez les fables théâtrales d’Iphigénie en Aulide, et d’Athalie, du principe de leur action, l’armée des Grecs ne sera plus qu’une bande d’aventuriers trompés par la superstition ; Atride, qu’un ambitieux tuant sa fille pour donner l’exemple de la soumission qu’il affecte envers un imposteur, afin qu’on s’assujettisse plus aveuglément à son sceptre au prix de tous les sacrifices ; et Calchas ne sera plus qu’un fourbe intéressé à cette catastrophe sanglante : mais que le destin enchaîne les vents attendus par une flotte entière, que les dieux, soumis à son décret, choisissent l’organe d’un grand prêtre pour le dicter ; que ce saint interprète d’un arrêt fatal, qui condamne l’innocence à la mort, arrache une fille tendre, obéissante et pieuse, aux embrassements du roi des rois ; que le pouvoir de ce chef suprême ne puisse lutter contre l’empire mystérieux qui règle les actions des divinités et des hommes ; qu’un amant guerrier, toujours invincible, soit vaincu par des obstacles surnaturels ; la fable alors, de vile et atroce qu’elle est dans le fonds, devient noble et merveilleuse par les formes. La pitié s’attache d’autant mieux à la victime, qu’elle ne mérita nullement de tomber sous le couteau sacré : elle ne pourra dire à son père, sans faire couler vos pleurs,

« Peut-être assez d’honneurs environnaient ma vie

« Pour ne pas souhaiter qu’elle me fût ravie,

« Ni qu’en me l’arrachant, un sévère destin,

« Si près de ma naissance, en eût marqué la fin.

Agamemnon, touché de ses supplications et de sa piété filiale, resterait sans réponse, ou ne l’enverrait pas mourir sans exciter votre indignation, si l’ordre de la destinée ne l’autorisait à répliquer :

                        « J’ignore pour quel crime

« La colère des dieux demande une victime.

« Mais ils vous ont nommée. Un oracle cruel

« Veut qu’ici votre sang coule sur un autel.

« Pour défendre vos jours de leurs lois meurtrières,

« Mon amour n’avait pas attendu vos prières.

………………………………………………………

« Ils ont trompé les soins d’un père infortuné,

« Qui protégeait en vain ce qu’ils ont condamné.

« Ne vous arrêtez point sur sa faible puissance.

« Quel frein pourrait d’un peuple arrêter la licence,

« Quand les dieux, nous livrant à son zèle indiscret,

« L’affranchissent d’un joug qu’il portait à regret !

Ainsi, soutenu par la rigueur des oracles, ce malheureux père, contraint à immoler une fille si chérie, deviendra le plus digne objet de compassion ; loin de l’accuser de barbarie, votre pitié le défendra même contre les discours qu’inspire à Clytemnestre son désespoir maternel, lorsque, exigeant des efforts inutiles, elle demande si éloquemment ce qu’osa tenter son époux pour sauver Iphigénie.

« Où sont-ils ces combats que vous avez rendus ?

« Quels flots de sang pour elle avez-vous répandus ?

« Quel débris parle ici de votre résistance ?

« Quel champ couvert de morts me condamne au silence ?

Et plus loin, cherchant à noircir les raisons qu’Atride se donne pour livrer sa fille au glaive,

« Mais, non, l’amour d’un frère, et son honneur blessé,

« Sont les moindres des soins dont vous êtes pressé.

« Cette soif de régner que rien ne peut éteindre,

« L’orgueil de voir vingt rois vous servir et vous craindre,

« Tous les droits de l’empire en vos mains confiés,

« Cruel ! c’est à ces dieux que vous sacrifiez !

Ce reproche sanglant tombe de lui-même devant l’idée de la fatalité du destin qui règne sur Agamemnon, et qui le justifie merveilleusement. Ôtez cette condition de la pièce, et toute sa grandeur et son intérêt disparaissent.

Passons à l’exemple que nous offre Athalie : en faisant d’abord abstraction de la volonté divine qui plane sur toute l’action, le personnage de Joad n’est plus qu’un fanatique rebelle à une reine politiquement jalouse d’établir la domination qu’on lui dispute, et qui, contrainte à sa défense personnelle, perdra le trône et le jour, si son autorité n’étouffe les restes d’une secte ennemie : le prêtre, aussi hautain qu’imprudent, aura tort de risquer sa ruine et celle de ses amis par d’injurieux discours et par le refus des armes et du bras d’Abner, zélé pour sa défense : la perfidie sera sa seule ressource en attirant ses adversaires dans le temple, et le guerrier, qui conduisit la reine en ce piège, ne paraîtra plus qu’un traître : l’imprévoyance de sa victime sortira de toute vraisemblance possible : mais qu’Athalie ait lassé par des crimes la miséricorde céleste, qu’irrévocablement livrée par la main de Dieu aux suites d’un anathème, elle soit poussée par ce Dieu vengeur dans le sanctuaire où la mort l’attend ; que le pontife Joad ait fait exaucer ses vœux, lorsqu’il s’écria :

« Daigne, daigne, mon Dieu ! sur Mathan, et sur elle,

« Répandre cet esprit d’imprudence et d’erreur,

« De la chute des rois funeste avant-coureur.

] Que fort de l’appui d’un Dieu trouvé fidèle en toutes ses menaces, il néglige les soins étrangers à ceux du tabernacle, et que, tranquille au milieu d’une armée qui l’assiège, loin de songer à soustraire Joas aux yeux qui le poursuivent, il dise à la pieuse Josabet, en un moment si périlleux,

« Les temps sont accomplis, princesse, il faut parler ;

« Et votre heureux larcin ne se peut plus celer.

« Des ennemis de Dieu la coupable insolence,

« Abusant contre lui de ce profond silence,

« Accuse trop longtemps ses promesses d’erreur.

« Que dis-je ? le succès animant leur fureur,

« Jusques sur notre autel votre injuste marâtre

« Veut offrir à Baal un encens idolâtre.

« Montrons ce jeune roi que vos mains ont sauvé,

« Sous l’aile du Seigneur dans le temple élevé.

Que non moins confiant dans l’invariabilité des décrets du ciel, il rassure les terreurs d’Abner, et rejette le secours de son épée, en lui répondant par ces vers mémorables :

« Celui qui met un frein à la fureur des flots,

« Sait aussi des méchants arrêter les complots.

Qu’enfin, oubliant toute réserve, agité d’un transport insurmontable, il confonde son audacieux rival, et foudroie ainsi le puissant prêtre de Baal :

« Sors donc de devant moi, monstre d’impiété !

« De toutes tes horreurs, va, comble la mesure.

« Dieu s’apprête à te joindre à la race parjure,

« Abiron, et Dathan, Doëg, Achitopel ;

« Les chiens, à qui son bras a livré Jézabel,

« Attendant que sur toi sa fureur se déploie,

« Déjà sont à ta porte, et demandent leur proie.

On s’épouvante, on s’étonne, on admire, et le fait tragique apparaît dans sa plus haute majesté. Les libres paroles d’un enfant prennent dans sa bouche une force miraculeuse ; il n’est plus téméraire, il est inspiré ; ses défenseurs ne sont plus aveugles et présomptueux, mais éclairés et confiants en l’Éternel ; Abner n’est plus un perfide, mais un fidèle qui se sépare des idolâtres, et le dénouement éclate alors comme un prodige inexplicable. Voilà quels sont les brillants résultats de la condition particulière des tragédies sacrées et mythologiques. Celles-ci sont éminemment augustes, parce qu’elles se fondent en général sur l’imaginaire, et qu’elles ne se forment que d’un tissu de merveilleuses circonstances auxquelles le génie seul peut affecter un ordre nécessaire à l’illusion théâtrale, pour qu’elles ressemblent aux événements réels.

La volonté divine, ou la fatalité du destin, ont sur les autres moyens tragiques cet avantage que leur irrévocabilité règne pendant la durée entière du sujet, et partout y répand une secrète terreur qui pénètre l’âme. Toutes deux servent encore à diminuer l’horreur des catastrophes, ou des crimes, ou des passions coupables, et par conséquent à embellir le sujet de la représentation. Par elles, vous vous effrayez d’avance de l’amour que conçut Oreste, prêt à devenir le ministre d’une jalouse vengeance. Le destin l’a marqué pour être assassin, et vous le plaignez plus que vous ne le haïssez, lorsqu’il ose dire à Pylade :

« S’il faut ne te rien déguiser,

« Mon innocence enfin commence à me peser :

« Je ne sais de tout temps quelle injuste puissance

« Laisse le crime en paix, et poursuit l’innocence :

« Mais, de quelque côté que je tourne les yeux,

« Je ne vois que malheurs qui condamnent les dieux.

Son égarement après son forfait involontaire attirera votre compassion pour un si malheureux instrument du sort, et vous vous apitoierez de l’entendre applaudir ainsi par une ironie douloureuse à l’excès de ses maux, pour lesquels il n’a plus de larmes.

« Grâce aux dieux, mon malheur passe mon espérance !

« Oui, je te loue, ô ciel ! de ta persévérance :

« Appliqué sans relâche au soin de me punir,

« Au comble des douleurs tu m’as fait parvenir.

« Ta haine a pris plaisir à former ma misère,

« J’étais né pour servir d’exemple à ta colère,

« Pour être du malheur un modèle accompli :

« Eh bien ! je meurs content, et mon sort est rempli.

Il en est ainsi de Phèdre : son incestueuse flamme exciterait vos dégoûts, si cette princesse ne se changeait à vos yeux en une triste victime des fureurs d’une déesse ; et le crédule Thésée ne vous intéresse pas moins que son chaste fils, par la même raison. Vous supportez, par l’idée de la fatalité, le spectacle de ces amas d’horreurs que renferme le sang des Pélopides et des Labdacides ; et vous n’êtes plus forcés de croire que cette succession d’assassinats et d’empoisonnements peut résulter de la férocité même des passions humaines. Un sentiment d’épouvante naît encore de cette cause, et se prolonge sur l’étendue entière des fables que développe le poète. Ainsi l’on frémit aux premières malédictions que prononce l’Œdipe-Roi contre le meurtrier de Laïus ; et la crainte redouble dans les esprits, lorsque le Tirésias de Sophocle, à qui le roi de Thèbes reproche sa triste cécité, lui répond par ces termes ambigus, que j’emprunte ici de la version littérale de M. Gail, helléniste justement distingué par son zèle laborieux :

« Tout roi que vous êtes, il est juste que je vous réplique. Moi aussi j’en ai le droit : en effet, ministre d’Apollon, je ne suis point votre esclave ; aussi n’invoquerai-je pas l’appui de Créon. Puisque vous m’avez outrageusement reproché ma cécité, je vous dirai que même avec vos yeux ouverts, vous ne voyez ni dans quels maux vous êtes plongé, ni quelle maison vous habitez, ni avec qui. Savez-vous bien de qui vous êtes né ? Oui, vous ignorez que vous êtes l’ennemi des vôtres, tant de ceux qui sont chez les morts, que de ceux qui sont encore sur la terre. Entouré des Furies vengeresses d’une mère et d’un père, ces redoutables Furies vous frappant à la fois, vous chasseront de cette terre, vous dont les yeux maintenant ouverts, seront couverts de ténèbres. Sur quels bords les vents ne porteront-ils pas vos horribles cris ! Quel Cithéron ne formera pas avec vous un lamentable concert, lorsqu’enfin vous connaîtrez quel est cet orageux hymen dans lequel vous êtes embarqué, trop heureux dans les premiers jours de votre trajet ?

Œdipe s’irrite contre Tirésias, et après quelques traits animés d’un dialogue vivement entrecoupé, le roi chassant le devin de sa présence, celui-ci reprend en ces mots :

« Je m’en irai, mais après avoir dit, sans redouter votre présence, tout ce que j’avais à dire ; car il n’est pas en votre pouvoir de me perdre. Je vous annonce donc que l’objet de vos menaces, de vos décrets, de vos poursuites publiques, pour venger la mort de Laïus, que cet homme que vous cherchez depuis longtemps, est ici présent, étranger, dit-on, établi depuis un temps dans cette ville. Bientôt il sera reconnu Thébain, né dans Thèbes même ; avantage dont il ne se réjouira pas, puisque aussitôt, aveugle de clairvoyant, pauvre de riche qu’il était, il errera dans une terre étrangère, n’ayant que son bâton pour guide. On verra en lui le père et le frère de ses enfants, le fils et l’époux d’une femme dont le sein l’a porté, l’assassin de son père, le mari de sa mère. Rentrez à présent, et méditez sur ce que vous venez d’entendre ; et si vous me reconnaissez menteur, dites que je ne connais rien à mon art. »

Cet exemple amène une autre considération importante. Les conséquences du fatalisme ou d’une volonté du ciel absolue, sont les divinations et les prophéties, comme on le voit par Tirésias dans l’Œdipe-Roi, par Joad dans l’Athalie, et par les magiciennes du Macbeth de Shakespeare.

Il est facile de reconnaître quelle source d’intérêt et de terreur naît de la possibilité présumée de prédire. Peut-être n’est-il point d’homme qui n’ait eu la faiblesse d’arrêter involontairement sa pensée aux horoscopes des Bohémiennes. Il est peu de femmes qui ne se troublent aux contes des diseuses de bonne aventure, ou à l’inspection du jeu mystérieux de leurs cartes. De cette crédulité naturelle résultèrent les oracles de Delphes, les sibylles de Cumes, le vol augural des oiseaux, les présages de la corneille et des pigeons sacrés, qui faisaient marcher ou fuir les armées grecques et romaines, et qui influaient sur le sort des batailles. Si l’on s’en étonne, et si l’on se demande d’où provient cette tendance superstitieuse, n’a-t-on pas à se répondre que, ne sachant rien de ce que nous sommes, ni les raisons des événements qui nous arrivent, nous avons dû nous interroger mutuellement pour nous en instruire ? Or quelques hommes, plus avisés que les autres, en examinant les effets des choses, et leurs directions, se sont habitués à en tirer de justes pronostics sur l’avenir, et se sont érigés en prophètes. Ils n’étaient pourtant rien de plus que le personnage de Plaute, à qui j’ai fait dire ingénument en ma comédie :

« Je vois, je réfléchis, et je raisonne un peu,

        « N’est-ce pas là comme tout se devine,

                « Sans qu’on soit ni démon, ni Dieu ?

Le reste des hommes plus inattentifs consulta ces devins ; et, voyant quelquefois les hasards confirmer leurs prédictions, ils ont cru qu’on pouvait lire dans les décrets d’une destinée régulière. Cette opinion est bientôt devenue générale : on entend chaque jour répéter au peuple : Un tel a un mauvais sort, un tel est né heureux. Chez les païens, Socrate passait pour avoir son démon familier ; chez les catholiques, un juste a son ange gardien. D’où vient cela ? de ce que les petits et les grands, tourmentés de s’ignorer eux-mêmes et de sentir leurs esprits flotter sans cesse dans l’incertitude, tendent continuellement à remonter vers un principe éternel et suprême ; et que, nous étant lassés à recourir aux impénétrables causes de tout, les noms de Destin ou de Dieu fixent une borne aux recherches de notre perpétuelle inquiétude, et opposent un but élevé à l’essor fatigant de nos âmes. Aussi les ouvrages qui n’ont pas cette hauteur d’idée pour origine, satisfont moins que les autres à la portée de notre intelligence.

Voyons comment le tragique anglais, non moins habile à manier la terreur que les poètes grecs, s’est emparé du mobile que lui offrait la superstition de l’esprit humain. Trois hideuses magiciennes, rencontrant le prince Macbeth dans un sentier obscurci par la dernière heure du soir, l’arrêtent au milieu des buissons sauvages, et, criant toutes trois, Vive Macbeth ! le saluent d’une dignité nouvelle, le nommant d’abord thane de Glamis, ensuite thane de Cawdor, enfin roi.

« Arrêtez, obscures prophétesses ; expliquez-vous plus clairement : je sais bien que par la mort de Sinel, mon père, je suis thane de Glamis ; mais comment puis-je l’être de Cawdor ? le thane de Cawdor est ◀vivant▶, et il est dans tout l’éclat de la prospérité. Et que je sois jamais roi, c’est un événement où ne peut atteindre mon espérance… ni thane de Cawdor, non plus : parlez ; d’où tenez-vous ces étranges connaissances ? ou pourquoi arrêtez-vous nos pas sur ces arides bruyères, par vos vaines prédictions ? parlez, je vous l’ordonne. »

Les trois femmes disparaissent : Macbeth les prend pour des figures vaines, évanouies dans l’air. Mais, dans la scène suivante, un courrier lui annonce que le thane de Cawdor doit être décapité, et que le roi lui confère sa dignité : il était déjà thane de Glamis, par la mort de son père, et, s’absorbant dans ses pensées, il se dit à lui-même :

« Voilà deux prédictions accomplies qui sont comme l’heureux prélude du grand événement qui doit les couronner sur un trône. Cette instigation surnaturelle ne peut être criminelle, elle ne peut pas non plus être innocente. Mais, si elle est criminelle, pourquoi me donner un gage du succès, en commençant par une vérité qui s’accomplit ? si elle est innocente, pourquoi, en cédant à cette tentation, son horrible image fait-elle dresser mes cheveux sur ma tête, et battre mon cœur avec une violence qui n’est pas naturelle ? L’acte même, à l’instant de l’exécution, est moins terrible que ne l’est son horrible projet dans l’imagination. Ma pensée, qui ne commet encore qu’un meurtre idéal, ébranle si violemment toute ma machine, que toutes mes facultés sont alarmées et suspendues devant cette image ; mon esprit ne s’arrête à rien qu’à des choses qui ne m’arriveront point, et ce n’est qu’un néant. — Si la destinée veut me faire roi, soit ; qu’elle me couronne : mais je ne veux pas faire un pas.

Et, malgré cette résolution, il franchira tout pour arriver au trône, et ne craindra pas même de marcher dans le sang et sur le cadavre de son maître et de son ami. Qui pourrait méconnaître dans cette scène le profond esprit de Shakespeare, et l’habileté avec laquelle il représente l’ascendant qu’une première idée coupable prend sur un cœur ambitieux, les désordres qu’y sème un désir naissant, aussi prompt à s’y accroître qu’un germe actif à jeter de profondes racines, et qui dans la saison où doit bouillonner la sève, pousse mille rejetons, grandit en arbre démesuré, et s’élèvera jusque dans les nues, tant que la hache ne le renversera pas. Telle est en effet la marche de toutes les passions : d’abord elles ne sont en nous qu’un penchant indécis, facile à surmonter ; et bientôt elles deviennent une irrésistible pente à des fureurs que notre force ne peut plus réprimer. Les mêmes remords, les mêmes malheurs qui agitent les Œdipe, les Oreste, les Athalie, et les Macbeth, par la fatalité des arrêts divins agiteront d’autres personnages par la fatalité des passions : c’est cette autre condition des tragédies, historique et inventée, dont nous allons entreprendre l’analyse.

Concluons de l’effet original de ce beau rôle que les passions, auxquelles sied le cothurne, sont les passions excessives et invincibles. Les anciens, si délicats sur les éléments du beau dans l’imitation, si habiles à choisir le convenable en tous les genres, se plurent à multiplier dans leurs drames les personnages passionnés jusques au délire : ils ne se persuadèrent pas, comme les modernes, que les strictes bienséances et les mesures de la raison dussent modérer les frénésies qu’ils représentaient dans leurs Œdipes et leurs Pélopides. Le raisonnement les avait conduit justement à traiter les caractères déraisonnables par les transports d’une déraison conséquente à elle-même ; et le spectacle de la démence, suite des passions désordonnées, loin de leur sembler méprisable, leur parut digne d’exciter mieux que tout autre la crainte et la compassion : la crainte, puisque aucun homme n’envisage la dégradation où peut tomber le plus noble esprit, sans songer qu’un pareil avilissement le menace de devenir ainsi le jouet des autres, après avoir été par ses fureurs la victime de soi-même : la compassion, puisque les écarts, les violences, les forfaits résultent de la folie d’un malheureux qui, saisi d’un aveugle emportement, n’y saurait plus opposer le frein de sa volonté, n’agit qu’à son insu, dépend de l’impulsion des hasards, et cède à mille résolutions intempestives, comme un arbre battu des tempêtes se ploie et s’agite sous les chocs de l’air, tant que l’orage ne l’a pas déraciné misérablement et jeté sur la terre fatiguée de sa vaine résistance. Que l’on cesse donc, en contemplant le théâtre des grecs, de reprocher à l’auteur anglais d’Othello, de Lear, et d’Hamlet, la représentation du délire ; incurable maladie de l’âme, et dernier degré de la fatalité, pour le cœur sensible des hommes. Que l’on s’abstienne de refuser aux imitateurs de Shakespeare l’introduction de ces personnages nommés dérisoirement extravagants et épileptiques. Qu’on se souvienne qu’Hamlet n’a d’autre passion que celle de l’Oreste d’Euripide, accablé par le malheur, couché sur la poussière, entre les bras d’Électre qui essuie l’écume tombant de sa bouche pendant un sommeil affreux. Qu’on s’aperçoive qu’Othello n’a d’autre maladie que la fièvre jalouse de l’amant qui poignarde Zaïre. Qu’on s’aperçoive enfin que le roi Lear n’intéresse à ses actions déréglées que parce qu’il n’est pas moins en démence que l’aveugle Œdipe, à qui les cruautés de sa famille ont ôté jusqu’à la raison, dernier ornement de la vieillesse. Les atrocités de Médée, les ardeurs incestueuses de Mirrha, seraient-elles supportables, si le désordre de leurs pensées ne les soumettait aux fureurs de leurs désirs coupables. Phèdre ne meurt-elle pas du même mal, chez Euripide et chez Racine ? Le plus régulier des tragiques n’a pas dédaigné d’attendrir les Athéniens sur le désespoir insensé d’Ajax, victime de son orgueil blessé, se donnant la mort pour l’expiation des actes de sa furie, et qui, honteux de s’être rendu la risée de tout son camp, ne croit plus pouvoir cacher son opprobre que dans le fond des enfers. Les rôles les plus profondément dramatiques, sont tous tirés des sources de ce même délire, dont il est si nécessaire d’offrir à la pitié les terribles exemples. Le crime involontaire, la mort inévitable, sont les conséquences des passions irrésistibles : elles portent donc bien, par leur condition, la véritable empreinte d’une fatalité qui supplée, dans la tragédie historique, à la fatalité du destin, dans la tragédie fabuleuse.

Le pouvoir des femmes chez les Romains apporta cet élément nouveau à leur Melpomène, et cet empire, plus général chez nos peuples, achève de le rendre indispensable à notre tragédie. L’opinion, qui fait remonter l’influence des femmes sur les cœurs français au temps des Amadis et de la chevalerie, est loin de marquer la date de leurs droits, comme elle doit l’être. Prenons la de plus haut, et dépouillant notre orgueil masculin, rétablissons chronologiquement les titres de la noblesse féminine. Ce soin qui s’accorde avec notre justice et notre galanterie, ne sera pas sans plaisir pour nous, puisque la politesse de nos mœurs a replacé dans son égalité naturelle la plus attachante et la plus belle moitié du genre humain. Une partie de cette séance, consacrée à l’honneur des femmes, me fournira l’occasion de jeter quelques fleurs sur les préceptes arides d’un professorat soumis à la sévérité des hommes, et témoignera mieux à celles-ci, que, loin d’affecter un rigorisme qui atténue l’importance de leurs suffrages, je me glorifierais d’avoir toujours des auditeurs de leur sexe, que Racine n’a pas dédaigné de prendre pour juges dans la moitié des travaux de sa carrière. Ce grand poète dut peut-être à leur tact fin les grâces que le goût n’emprunte que d’elles.

Les historiens font foi du respect que les premiers habitants de la Gaule portaient à leurs compagnes. Nos ancêtres, frappés des qualités subtiles de leur esprit et des inspirations de leur cœur, ne se contentaient pas de leur offrir des hommages particuliers et de les consulter dans leurs maisons, ils les admettaient dans les conseils publics, leur rendaient de grands honneurs, et leur supposaient quelquefois le don de prophéties. Les Francs virent une célèbre Basine, reine de Thuringe, protéger Childéric détrôné, et le titre de mère de Clovis, illustra son nom dans notre histoire. L’hymen du vainqueur de Tolbiac, avec la dévote Clotilde, signale avec éclat combien l’alliance de telle ou telle femme importe à la destinée des royaumes et à la conversion des peuples modernes. Plus tard, la répudiation impolitique d’Éléonore, qui, mariée en secondes noces à Henri, comte d’Anjou et duc de Normandie, lui apporta en apanage un tiers des provinces Françaises, lorsqu’il fut assis sur le trône d’Angleterre, signala, par l’imprudente jalousie de Louis le jeune, quels maux publics naissent des passions des femmes, et quels droits dangereux s’attachent au don de leur main. Dès avant cette époque, le pouvoir de l’amour commença de s’unir avec celui de la religion ; et ce mélange, qui augmenta son influence, ne fera que s’accroître, lorsque ces deux sentiments se joindront à la loi de l’honneur, et que nos preux consacreront leur servage et leur épée à la défense des dames. Cette révolution fut bientôt générale dans l’Europe, et les siècles qui précédèrent le règne de François I^er as donnèrent l’exemple des brillants tournois que multiplia ce monarque, dans une cour dont les fêtes n’étaient que des triomphes pour le beau sexe. Dès lors nos spectacles furent disposés uniquement pour leur plaire, et les muses dramatiques firent pour l’amour et l’honneur chevaleresque ce que leur inhabileté avait fait d’abord pour la dévotion. Le jargon affété, les allégories galantes, furent les ornements de la scène, comme les images superstitieuses avaient été ceux des tréteaux de nos pèlerins ambulants. Le bon goût revint lentement au naturel : on se dégoûta du langage hyperbolique des Cyrus et des Artamènes ; et l’on quitta les bords du fleuve de Tendre pour recourir aux véritables sources d’Hippocrèneat. L’amour alors mérita de prendre son rang dans les poésies du sévère législateur qui, d’abord avait écrit justement :

« Je hais ces vains auteurs dont la muse forcée,

« M’entretient de ses feux, toujours froide et glacée,

« Qui s’affligent par art, et fous de sens rassis,

« S’érigent, pour rimer, en amoureux transis.

« Leurs transports les plus doux ne sont que phrases vaines ;

« Ils ne savent jamais que se charger de chaînes,

« Que bénir leur martyre, adorer leur prison,

« Et faire quereller le sens et la raison.

Boileau constatant les succès mérités de Rodrigue et de Phèdre, se relâcha dans les vers suivants de la rigidité des anciens. « Bientôt, dit-il,

                « L’amour, fertile en tendres sentiments,

« S’empara du théâtre, ainsi que des romans.

« De cette passion la sensible peinture

« Est pour aller au cœur la route la plus sûre.

« Peignez donc, j’y consens, les héros amoureux. »

On voit qu’il donne ici son consentement plutôt que son assentiment à l’introduction de l’amour au théâtre ; et cette particularité ne doit pas être oubliée. Plus loin, il indique le piège où les devanciers de Corneille et les poètes de son temps étaient ridiculement tombés.

« Gardez-vous de donner, ainsi que dans Clélie,

« L’air, ni l’esprit français à l’antique Italie,

« Et sous des noms romains faisant notre portrait,

« Peindre Caton galant, et Brutus dameret.

Racine, inimitable peintre de l’amour, ne mérita pas directement ce reproche ; mais la supériorité de ses principaux rôles nous éclaire sur la faiblesse de ses personnages secondaires ; car c’est à son propre talent que nous devons les moyens de comparer le beau avec le médiocre. Ni son Bajazet n’est un digne prince ottoman, capable de se soutenir près de la fatale Roxane ; ni son tendre Hippolyte n’est mis en une assez ferme attitude près de la sublime Phèdre. Les plus graves écrivains l’ont repris de cette faute ; et le célèbre Arnauldau de Port-Royal, tout plein de l’austère esprit de l’antiquité, autorise notre rigueur. L’héroïne de notre poète surpasse son modèle, autant que le héros cède le pas à celui de l’auteur grec. Vainement Louis Racine se flatte-t-il de racheter la faute de son père, en nous détaillant les admirables mouvements qui résultent de la jalousie de Phèdre ; mais l’amour du héros pour Aricie n’était pas nécessaire à la lui inspirer : il eût suffi qu’une erreur le lui fît soupçonner, ainsi qu’une erreur persuade Thésée du crime qu’il punit injustement en son fils. Si l’Hippolyte de Racine prévaut sur toutes les critiques, par l’éclat et la grâce de son langage, ne vous y laissez pas séduire, et supposez que la même plume eût tracé avec autant d’art les sentiments de l’Hippolyte grec, si chaste, si fier, si fidèle à la pudeur de Diane, toujours présente à ses côtés ; n’avouerez-vous pas que ce portrait de la vertu, un peu farouche du jeune prince, eût mieux contrasté que sa tendre innocence avec l’impur désordre de sa belle-mère ? Ce grand tableau, de deux oppositions bien distinctes, est d’un effet éclatant et noble chez Euripide. Ajoutons que la légère faute de notre poète embarrasse sa pièce de faibles amours que leur tendresse légitime exclut d’un genre qui n’admet que les passions fortes et coupables.

Les comparaisons d’Ariane et de Médée, de Phèdre et de Didon, mettront pleinement en évidence les qualités nécessaires aux passions amoureuses, pour qu’elles soient aussi tragiques qu’elles doivent l’être.

Ariane et Médée sont toutes deux abandonnées de leur amant ; mais la jeune fille de Minos, victime d’une séduction facile à son âge, exposée par son inexpérience à se tromper sur la valeur des serments d’un volage héros, ne commet, en cédant aux désirs de Thésée, qu’une faute excusable ; égarement ordinaire de plus d’une fille crédule et ardente. La magicienne d’Iolchos, savante en tous les artifices, embrasée d’une flamme qui alluma celle de Jason, meurtrière de sa famille, qu’elle sacrifia pour le suivre dans la Colchide, et pour faciliter sa conquête, commit, en s’unissant aux Argonautes, un crime épouvantable. La tendre Ariane, quittée et trahie par une sœur qui fut sa confidente, ne peut qu’exhaler de sensibles regrets, et n’a que des sujets d’un repentir douloureux. La coupable Médée, qui perd en Jason tout le fruit de ses atrocités, n’éprouve pas seulement les tourments de l’amour désolé, mais la fureur de s’être inutilement souillée de forfaits pour un ingrat, mais toute la violence des remords et du ressentiment. Or, s’il est vrai que la tragédie seulement attendrissante, est moins parfaite que celle qui tout ensemble est touchante et terrible, l’amante désespérée, qui se plaint, est moins dramatique que l’amante éplorée et furieuse qui se venge. J’ajouterai que la diversité des mouvements du cœur et de l’imagination n’est pas si grande en un rôle tel que celui d’Ariane, dont le souvenir n’a d’autres circonstances à se retracer que ses faiblesses premières et l’abandon qu’elle déplore ; tandis que Médée se rappelle tous les lieux qu’elle a souillés, tous les pas sanglants qu’elle a faits, tous les nœuds qu’elle a brisés, tous les ennemis marchant contre elle sur les membres déchirés de ses parents, tout l’univers armé qui la repousse ; enfin elle est magicienne, et cette qualité idéale lui prête les secours de l’enfer, dont elle évoque les démons pour la défendre. Ce pouvoir ajoute aux imprécations de sa rage les prestiges qui frappent la pensée. Que dirai-je encore ? Ariane est une maîtresse délaissée ; son infortune étant celle d’un grand nombre de femmes, elle aurait pu la prévoir. Médée est mère, et ce titre, qui n’a pas garanti ses liens, noircit Jason à ses yeux, et transforme sa douleur en un féroce désespoir, qui la livre à tous les combats du sentiment et de la nature, avant de violer leurs lois dans l’accomplissement de sa noire vengeance. Un tel personnage, créé pour exciter à la fois la pitié, la terreur, et l’étonnement, ne possède-t-il pas plus de conditions théâtrales que celui d’Ariane, pour servir de modèle à la fatalité des passions ? Le succès divers de ces deux rôles sur notre scène paraît contredire mon avis ; mais ne nous abusons pas à leur effet théâtral, puisque Thomas Corneille a très bien traité l’un, et que Longepierre a traduit l’autre très imparfaitement. Je ne compare ici que les deux sujets abstractivement des deux pièces qu’ils nous ont fournies.

Prenons maintenant Didon et Phèdre. Ces deux noms, fameux dans la poésie, nous rappellent déjà les deux plus comparables génies qu’aient vu briller Paris et Rome. L’excellence, en tous points égale, de l’art qu’ont déployé ces illustres rivaux, engagea plusieurs savants critiques à placer sur le même rang l’une et l’autre fille de leurs muses ; mais ce n’est pas sans plaisir que je combats ce parallèle, puisqu’à la gloire du poète de notre nation, j’espère vous prouver que Phèdre est la plus dramatique. Même beauté dans les discours des deux reines, même poétique mouvement, et surtout même style inconcevablement enchanteur ; tellement qu’un Latin, en lisant le rôle de Phèdre, penserait lire Virgile, et qu’un Français, en récitant celui de Didon, penserait faire écouter Racine. Néanmoins les deux passions sont si différentes, que l’une n’a rien que d’ordinaire et de vrai, et que l’autre a tout l’extraordinaire et l’idéal possible. Didon, veuve et libre, cède au penchant naturel d’aimer : on la quitte, et son hymen furtif, qui ne fut qu’un jeu de l’amour, la livre au même malheur que mille femmes ont eu sujet de pleurer. Il fallut que l’imagination de Virgile rattachât son infortune aux suites du courroux de Junon, les reproches de son repentir à son infidèle oubli de l’ombre de Sichée, et ses imprécations aux implacables guerres de Rome et de Carthage. Sans ces grands artifices du génie, l’aventure de Didon n’aurait de surprenant que le parti qu’elle prend de mourir ; car il est rare que les maîtresses se tuent pour une infidélité, et ne sachent pas comment on s’en console heureusement. Mais Phèdre, sous la loi d’un époux dont elle aime le fils, est de soi-même, par l’adultère et l’inceste, en butte aux atteintes du remords. Ce remords précède même le crime de ses aveux ; sa nourrice même ignore ce qui l’agite ; elle n’ose lui prononcer le nom de celui qu’elle aime ; elle a tout tenté pour se soustraire à ses propres fureurs.

« Je l’évitais partout ; ô comble de misère !

« Mes yeux le retrouvaient dans les traits de son père.

« Contre moi-même enfin j’osai me révolter.

« J’excitai mon courage à le persécuter.

« Pour bannir l’ennemi dont j’étais idolâtre,

« J’affectai les chagrins d’une injuste marâtre.

« Je pressai son exil, et mes cris éternels

« L’arrachèrent du sein et des bras paternels.

Honteuse encore d’avoir confié ses secrets au cœur d’Œnone, comment lui parle-t-elle ?

« J’ai conçu pour mon crime une juste terreur.

« J’ai pris la vie en haine et ma flamme en horreur.

« Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire,

« Et dérober au jour une flamme si noire.

En elle point d’espérance, mais le désordre et le tremblement : approche-t-elle d’Hippolyte ?

« Le voici ! vers mon cœur tout mon sang se retire.

« J’oublie en le voyant ce que je viens lui dire.

Et, malgré soi, elle lui parle de son amour ; déclaration sublime d’une passion dont Phèdre inspire elle-même l’horreur à celui qui en est l’objet.

« J’aime : ne pense pas qu’au moment que je t’aime,

« Innocente à mes yeux, je m’approuve moi-même ;

« Ni que du fol amour qui trouble ma raison,

« Ma lâche complaisance ait nourri le poison :

« Objet infortuné des vengeances célestes,

« Je m’abhorre encor plus que tu ne me détestes.

Et plus loin,

« C’est peu de t’avoir fui, cruel ! je t’ai chassé.

« J’ai voulu te paraître odieuse, inhumaine.

« Pour mieux te résister j’ai recherché ta haine.

« De quoi m’ont profité mes inutiles soins !

« Tu me haïssais plus, je ne t’aimais pas moins.

« Tes malheurs te prêtaient encor de nouveaux charmes.

« J’ai langui, j’ai séché dans les feux, dans les larmes.

Elle s’écrie bientôt après,

« Venge-toi, punis-moi d’un odieux amour.

« Digne fils du héros qui t’a donné le jour,

« Délivre l’univers d’un monstre qui t’irrite.

« La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte.

Elle s’est déclarée ; et son époux qu’elle a cru mort, est ◀vivant▶ et de retour. Alors la crainte d’un châtiment ignominieux se joint à ses remords : et cette femme agitée de tant de transports involontaires, par un inconcevable mouvement du cœur humain, éprouve à la fois l’horreur de ses désirs incestueux et le regret de n’avoir pu jouir de leur objet.

« Hélas ! du crime affreux dont la honte me suit,

« Jamais mon triste cœur n’a recueilli le fruit !

Déjà trop coupable, elle devient calomniatrice : ses remords s’en augmentent, et la jalousie achève de la dérégler à tel point que sa mort devient nécessaire à l’expiation de tant d’horreurs.

Notez encore qu’en analysant ce rôle, j’en extrais les conditions merveilleuses que le poète y joint, et qui s’y unissent aussi bien qu’à celui de Didon. L’origine de la Sœur d’Ariane descend du dieu du jour,

« Noble et brillant auteur d’une triste famille,

« Toi, dont ma mère osait se vanter d’être fille,

« Qui peut-être rougis du trouble où tu me vois,

« Soleil, je te viens voir pour la dernière fois.

Mais où fuira-t-elle sa vue qu’elle ne peut plus soutenir : Jupiter est son aïeul : le ciel, le monde est rempli des auteurs de sa race : ira-t-elle aux enfers ? elle y retrouvera son père Minos, qui tient l’urne fatale d’où sortent les éternels jugements des morts, circonstance dont Racine tire les plus éminentes beautés poétiques. Tout concourt à l’élévation de ce personnage fabuleux, la fatalité du destin, la colère d’une déesse, enfin ce que le sujet comporte de surnaturel et d’imaginaire : et pourtant, sans de tels supports, vous voyez que Phèdre monte au plus haut rang tragique par la seule fatalité des passions.

Cette dernière condition omise, l’amour dégrade la tragédie dans laquelle, ainsi que l’a très bien dit Voltaire, s’il n’est pas tout, il n’est rien  : mais lorsqu’il s’y montre extrême et coupable, son ascendant extraordinaire le place au rang des autres nobles passions dramatiques. Nos mœurs lui donnent même un avantage sur les autres ; plus généralement senti de tous les cœurs, il en est mieux reconnu. Parmi la multitude des spectateurs européens, peu d’hommes ont éprouvé le vrai zèle patriotique, la forte ambition, l’aveugle fanatisme, et le besoin des sanglantes vengeances, mais tous ont cédé plus ou moins aux sympathies du beau sexe et du nôtre. Le pouvoir que nos usages abandonnent aux femmes s’accroît encore pour les belles ; et les attachements qu’elles nous inspirent, dans les années brillantes de la vie, ont plus de force que l’ambition, le désir de la gloire, ou l’intérêt politique. Ces autres inclinations d’ailleurs ne prennent naissance que dans l’esprit, et souvent attendent l’époque de l’affaiblissement de nos facultés physiques pour devenir nos seules passions : mais l’âme, le cœur, les sens, tout agit à la fois en nous pour nous entraîner irrésistiblement à l’amour. La vive jeunesse nous y livre quelquefois moins aveuglément que la maturité : pleine encore des illusions du monde, elle oppose à la violence de ses feux la variété des caprices, la vigueur du caractère, et le respect du devoir ; mais l’homme apprenant ce que l’adolescence ignore, que la fortune et la célébrité sont de vains contentements, s’attache plus obstinément au bien réel de se faire aimer d’un être qu’il aime. La plupart de ses chimères sont tombées, et celle de l’amour, qui leur survit encore, prend la première place en ses affections : il n’a plus de préjugés assez forts pour le défendre d’une si enivrante erreur, et sa raison ne triomphe qu’avec peine d’un sentiment qui, dès notre jeune âge, met le feu dans nos veines, qui enflamme le sang et les pensées de l’âge mûr, et qui remplit d’agréables images les souvenirs de la vieillesse. Les regrets, les jalousies, les remords, et les catastrophes de cette passion furent la source inépuisable des tragiques modernes qui surent le mieux pénétrer les replis mobiles et délicats du cœur des femmes, et déployer l’énergie d’une exquise sensibilité, qui s’égale en elles à ce que le cœur des hommes a de plus véhément, de plus profond, et de plus héroïque en amour.

Un double rapport met ce sentiment en parallèle avec celui de la religion : tantôt, comme la piété, l’amour s’absorbant en soi, se satisfait par une abnégation entière et désintéressée ; et, content de ses sacrifices intérieurs et cachés, il s’immole volontairement à ce qu’il adore : tantôt ardent et jaloux, il ressemble au zèle fanatique plus qu’à la charité ; et surveillant, inquiet, intolérant, implacable, il dicte ses lois avec furie, venge ses soupçons par les meurtres, et ses larmes par le sang et la destruction. Ces deux passions, comme on le voit, sont susceptibles des abstractions du même platonisme, et des excès de la même frénésie.

Concluons que les grands maîtres ont admis justement l’amour au nombre des passions théâtrales, puisque nos mœurs l’élèvent à la dignité du genre. La seule précaution à prendre est de ne point l’y faire entrer parmi les personnages austères de l’antiquité, qui le réduisaient au plaisir des sens, et de ne pas oublier que parmi les personnages modernes, l’amour galant n’est pas l’amour tragique. Mais quel que soit l’amour, il figure mal avec les Annibals, les Césars, les Catons, et les Brutus, atroces animæ, âmes d’ailleurs trop vastes pour être remplies par une autre pensée que la double chimère de la domination universelle, ou de la liberté du monde.

Cette condition date chez nous du grand Corneille, et la gloire de ce créateur veut encore que nous en cherchions d’abord les règles en son théâtre historique. Si l’on penchait à nier l’avantage que les modernes ont à cet égard sur les anciens, le poids des travaux de ce fondateur des principes emporterait sans difficulté la balance.

Cet amour, qui sied à Gengis-kan, ne convient pas au personnage audacieux et profond de Mahomet. J’oserai me fier à la solidité des principes pour reprocher l’invraisemblance à ce caractère si vanté. Premièrement, le désir de posséder une jeune esclave n’est point une passion dans un guerrier prophète : ce n’est qu’un transport des sens, et rien de plus. Secondement, le vainqueur, entré dans la Mecque, en triomphe, n’a pas assez d’intérêt à gagner un vaincu rebelle, pour lui dévoiler la trame de ses impostures. J’ajoute qu’il eût pu le faire tuer par le dernier de ses sectaires, et que sa conférence emphatique avec cet adversaire est plutôt le langage d’un législateur lettré que d’un conducteur de chameaux, génie extatique et violent, mais grossier et digne maître de tribus encore barbares.

« En Égypte Osiris, Zoroastre en Asie,

« Chez les Crétois Minos, Numa dans l’Italie,

« À des peuples sans mœurs et sans culte et sans rois

« Donnèrent aisément d’insuffisantes lois.

« Je viens après mille ans changer ces lois grossières.

« J’apporte un joug plus noble aux nations entières.

Osiris et Zoroastre sont les seuls noms que peut citer un Arabe ignorant et vagabond, dont l’instinct de la guerre était la seule science, et pour qui le sabre était le seul gage d’une mission. Le parricide qu’il commande n’est ni vraisemblable, ni nécessaire : il le serait contre un père qui posséderait un pays ou un trône, si le crime exigé de la main du fils pouvait occasionner, par son exécution, la ruine de tous deux. On a vu plus d’un conquérant user de cette infâme politique, qui rend les membres d’une famille criminels les uns envers les autres, pour les perdre tous, et s’emparer de leur héritage ; mais il y faut l’intérêt d’un royaume ; et l’on ne risquerait pas l’horreur de tels crimes, sil y allait d’aussi peu que d’abattre le crédit d’un citoyen comme Zopire. L’empoisonnement de Séide est d’ailleurs un moyen de théâtre. Mahomet n’eût pas joué sa fortune à ces coups de hasard. Une femme spirituelle disait avec raison, que si le prophète avait eu besoin de tant de manœuvres criminelles contre un seul homme, il n’eût pas eu le temps de se défaire de tous ses ennemis. La remarque est juste ; mais en ce cas, répliquera-t-on, d’où provint le succès immense de cette pièce ? Ah ! de la beauté des quatre fidèles caractères de Zopire, d’Omar, de Palmire, et de Séide ! Est-il beaucoup de drames qui fondent leur célébrité sur un même nombre de solides appuis ? Autant nous devons louer ces quatre figures, autant nous pouvons blâmer celle du héros principal ; car, dans la tragédie en question, tous les rôles sont beaux et vrais ; mais, par le tour d’esprit sentencieux de l’auteur, le rôle de Mahomet est le seul qui me paraisse manqué. Les respects qu’on garde à ce grand ouvrage me forcent. à répéter ici, avec Montaigne : « Je ne donne pas ces opinions pour bonnes, mais pour miennes. » Si je me trompe, les gens doctes et sages rectifieront mes pensées. Je ne dissimulerai pas toutefois ce qui me les fait croire justes : c’est d’avoir vu les littérateurs les adopter et les reproduire depuis que je fis cette leçon.

Les exemples cités ne touchent que la première espèce de caractères constants et sans inégalités : ceux-là se meuvent par les déterminations de l’esprit. Les caractères irrésolus, qu’il faut peindre également inégaux, sont ceux qui n’agissent que par les passions du cœur, telles que la vengeance, les rivalités, et l’amour. Ici l’avantage de Racine sur son prédécesseur paraît incontestable. Personne ne traça mieux que lui ces mouvements opposés, ces fluctuations des volontés qui précipitent à la fois un personnage dans mille partis contraires par l’effet d’une passion changeante. Ce malheur est celui de la faiblesse, que toutes les impressions dominent. Le faible n’est pas tant à blâmer qu’à plaindre, parce qu’il ne s’appartient pas à lui-même. Eh ! quel spectacle plus théâtral, il est vrai, que les agitations d’un Oreste, d’une Hermione, d’une Phèdre, entraînées au crime d’un côté, à la vertu de l’autre, et ne devenant coupables de meurtre ou de calomnie, que pour se haïr après, que pour tomber dans le désespoir, dans les remords, et mourir enfin victimes de leurs propres combats et de leur aveugle frénésie !

Qu’on me permette désormais de désigner, dans l’informe tragédie que Schiller intitula Don Carlos, les rôles contrastants de Philippe, du duc d’Albe, et du marquis de Posa, comme étant de très bons modèles de caractères bien tracés. Qu’on n’accuse pas mon goût de vouloir admettre au rang des beautés dramatiques les bizarreries de Shakespeare, lorsqu’on m’entendra répéter que ce poète mérite les grands honneurs qu’il s’acquit chez les Anglais, par son art suprême à dessiner largement les physionomies historiques et passionnées dans tous les genres. Les esprits judicieux qui prendront le soin de ne l’envisager que sous ce point de vue, et d’extraire les qualités de ses œuvres, associeront, j’espère, leurs suffrages au mien, pour confirmer les titres éternels que la fidélité de ses crayons savants et hardis grava si profondément dans la mémoire : titres que n’effaceront jamais les critiques multipliées que lui attirèrent justement les erreurs de son âge et son ignorance des règles. Les étonnantes figures du sombre Richard III, du terrible Othello, du noir Iagoaw, de l’atroce lady Macbeth, du triste Hamlet, du sensible Roméo, de Coriolan, Jules Césarax et Brutus, plaideront toujours sa cause, et semblent vivre pour former l’immense galerie de ce poète michelangesque. Les aberrations de son génie n’obscurciront pas à nos regards l’éclat qu’un flambeau si lumineux jeta dans sa carrière et dans la nuit de son siècle.

S’il est incontestable, comme le pense Platon, et comme l’affirme Rousseau de Genève, d’après lui, que les vérités, ou les choses réelles sont les modèles originaux dont les idées sont les images secondaires, et dont nos ouvrages ne sont que les troisièmes copies, il est paradoxal d’en déduire que ces dernières imitations, offertes par les poètes et les peintres, soient viles et dangereuses, en ce qu’elles n’émeuvent, disent-ils, que la partie sensible de l’âme, et négligent la rationnelle. Notre intelligence ne conçoit rien aux pensées abstraites sans des signes et des figures qui les lui expliquent. Or ces philosophes ont tort, ce me semble, de les mépriser dans la poésie et dans la peinture, qui traduisent les choses en les imitant. Eux-mêmes ne se contredisent-ils point par le fait, lorsque, nous proclamant les vérités naturelles, ils cherchent, dans leur propre éloquence, des figures multipliées qui les rendent évidentes et sensibles ? Les images théâtrales prêtent également leur support à l’art dramatique, pour retracer aux hommes la réalité du vice et de la vertu. L’accusation qui lui reproche de suppléer au vrai par le mensonge, de corrompre les mœurs, et d’être ainsi pernicieux à la morale des villes, ne me paraît pas moins injuste que déclamatoire. Le scrupule de Rousseau s’alarme de la peinture imitative des passions humaines qui, loin d’en purger nos âmes, les y soulève et les fomente. Il impute à la tragédie d’inspirer l’admiration pour les grands crimes, et l’indulgence pour les faiblesses. Il reproche à la comédie d’exciter le rire aux dépens de la décence et de la bonté. Je doute que la vue des passions et des attentats, punis par d’effroyables catastrophes, ou par la voix intérieure des remords, ait fait envier le sort des tyrans et encouragé les incestueux : je doute que les tours effrontés des Scapins, les railleries des dom Juans, et la théocratie meurtrière de Mahomet, ait fait souhaiter aux spectateurs de devenir des fripons, des athées, ou des imposteurs haïssables. En niant que l’art dramatique stimule nos passions pernicieuses, j’accorde que ses impressions sont trop passagères pour corriger les vices : mais, sans en extirper les racines, il suscite fortement et accroît les vertus dont le cœur humain reçut en naissant tous les germes. Le tyran de Syracuse, il est vrai, cache en sa loge un attendrissement involontaire causé par une fiction qui le touche, et commande, au sortir du spectacle, un crime atroce, sans être ému de pitié. Je ne vois dans cet exemple que le pouvoir momentané de l’art sur les âmes les plus farouches, et je me convaincs davantage de son influence sur la foule des hommes moins dénaturés que ce monstre.

Essaye un peu, Rousseau, ce que ferait sur lui la force de ton génie oratoire. La férocité du prince, d’abord étonnée, réduira bientôt tes entraînants discours à la même impuissance, et tes stériles paroles ne lui produiront que l’effet d’un vain son, amusement de ses oreilles. Pour cela, renonceras-tu aux prérogatives d’une éloquence qui se rend divine, en propageant, dans la multitude plus humaine, la commisération et la sagesse ? Te courrouceras-tu contre ton art s’il échoue sur quelques rois ; et n’est-ce pas assez qu’il soit salutaire à tous les peuples ?

Une imputation aussi fausse que les autres, est celle qu’il adresse à tous les auteurs en la personne de Molière lui-même, l’osant blâmer de flatter le goût corrompu du public, en caressant ses inclinations, et de soumettre la morale aux préjugés du vulgaire. J’ai relevé déjà cette erreur en parlant du Misanthrope.

Chaque ouvrage dramatique, bien disposé, a son unique point de vue dans l’aspect d’un vice, ou d’un ridicule principal. Les objets coïncidents y sont subordonnés à celui-là. De quelques parures que s’y montre embelli un personnage odieux ou risible, on ne sort de la salle qu’en le méprisant et qu’en le détestant. Les ornements de l’art font vivement éclater la haine ou le dédain que s’attire la bassesse ou la méchanceté : car si tant de lustre, tant d’ingénieux discours n’excusent pas à nos yeux la scélératesse et l’infamie, quel d’entre les spectateurs se flatterait de faire tolérer ses mauvais penchants dénués des mêmes charmes trompeurs ? si les grâces de l’entretien, le sel des bons mots, les finesses de la coquetterie, enfin tout ce que l’esprit d’un homme tel que Molière prête d’éclat à la médisance de Célimène, ne lui gagne ni l’estime, ni les cœurs, quelle femme, aussi brillante dans le monde, se targuerait de faire honorer ses noirceurs, son infidélité perverse, et ses ruses de petite maîtresse ?

Quelle fille, livrée aux tendres émotions de son âge, aux rêveries de ses loisirs, aux témérités d’une jeunesse ardente et séductrice, n’apprendra dans la haute comédie à réprimer son inclination d’aimer, en considérant que ses pareilles n’intéressent, à la scène, que par un choix honnête et légitime. Elles chercheront dans la société l’amant accompli dont le génie de l’auteur aura fourni le modèle à leur pensée ; et les délicates héroïnes du théâtre les sauveront d’agir au hasard en amoureuses de romans.

Rousseau s’indigne surtout de la disproportion entre les châtiments et les fautes, qu’il ne voit punies sur la scène que par des forfaits énormes. Comment sa prévention l’aveugle-t-elle à cet excès, de ne pas discerner que par cela même les leçons dramatiques sont plus morales et plus fortes ? Le seul point de vue que prétende offrir le poète dans les haines d’Atrée, est le flambeau de la discorde jeté dans une maison par l’adultère : le supplice de Thyeste, expiant son emportement après vingt années, n’est-il pas le but terrible que l’art devait atteindre ? De même, le point de vue de l’auteur comique, en désolant George Dandin pour guérir la manie qu’on a de s’allier à plus haut que soi, est le désespoir d’un manant châtié par les ridicules dont le couvre une demoiselle noble et désordonnée : plus on rit des tours qu’elle lui joue, et plus le bourgeois qui veut sortir de sa sphère est éclairé par la punition du personnage.

Combien n’aurais-je pas à citer de scènes fécondes en instructions pour toutes les classes d’hommes, en saines maximes pour les deux sexes, en choses profitables, dont se composent le tissu, les détails et le plan de nos meilleures pièces dramatiques !

Les ouvrages anciens et modernes en ce genre, même ceux auxquels on ne présume d’autre objet que l’image de la fatalité, ont pour fondement quelque leçon relative aux époques et aux vices des peuples qui en furent les spectateurs : si les auteurs vulgaires assujettissent leurs fictions au goût dépravé de la foule qui les tient timidement dans l’esclavage, les grands maîtres ont bravé les communes préventions ; et, frondant l’esprit corrompu de leur siècle, ils ne craignirent jamais d’essuyer des revers qui retardaient leur gloire apparente, mais leur assuraient, par de vertueux efforts, des succès éternels et une impérissable mémoire, garantie par la reconnaissance des hommes. Je prouverai que si l’éloquent Rousseau anima du feu de sa plume la critique des mœurs de nos cités, dont il attribue le désordre et le relâchement à l’influence du théâtre, nous ne devons pas nous laisser prendre aux séductions de ses paroles, lorsqu’il nous peint ses libres et heureux montagnards, artisans de leur bonheur, riches de leur pauvreté laborieuse, trouvant des plaisirs simples dans leurs maisons de bois, goûtant tous les délices de leur naturelle indépendance, sans avoir besoin de recourir aux illusions de nos spectacles. L’opulence et les loisirs de la population des grandes capitales la réduisent à d’autres nécessités que celles qui suffisent aux habitants épars des hameaux. Le jeu, les débauches, les querelles, le brigandage, suite du désœuvrement, remplaceraient dans les villes l’innocente occupation des esprits attentifs à écouter les merveilles d’une muse imitatrice. L’affluence des étrangers qu’elles appellent des deux bouts de l’Europe, attire leur opulence non moins que leur curiosité. Notre langue, par eux apprise au théâtre, reporte au loin les richesses de notre génie national. Est-il dans les plaisirs que nous procurent les passe-temps de nos cercles, une jouissance aussi vive pour ] l’esprit, aussi fructueuse pour la raison, que la représentation des chefs-d’œuvre ? Préférerons-nous le babil commun de nos sociétés au délicat ou sublime entretien des personnages de nos belles tragédies et de nos excellentes comédies ? Les heures que nous userions dans un monde futile ou muet, comment les employer mieux qu’à nous instruire en nous amusant ? Notre langage se polit à celui de la scène, et notre mémoire recueille, dans ses dialogues épurés, un trésor de sentences ineffaçables et de fines railleries.

Dans la comédie, le ton du ridicule, auquel la vertu de Rousseau préférerait celui de l’indignation, corrige nos vices mieux que les harangues ampoulées de nos sermonnaires. Ce passionné moraliste ne se fût pas élevé avec tant de rigidité contre le talent des auteurs habiles à revêtir les fictions d’ornements et de grâces, s’il se fût jugé comme il les jugeait, et s’il eût pensé que c’est par les charmantes fictions de son style figuré que lui-même sut prêter un corps trompeur à la plupart des paradoxes qu’il nous trace comme des vérités. Où donc a-t-il vu que les nations originelles, peuplades sauvages et grossières, sans arts, ni sciences, ni théâtres, aient manifesté des mœurs douces et innocentes ? Interrogez les temps : écoutez le bruit qui nous est venu des Tartares, des Scythes, des Huns, et des Gaulois : ce n’est que celui de leurs irruptions homicides et incendiaires : le pillage et le meurtre fut l’unique emploi des loisirs de ces barbares, nos ancêtres, qui passèrent dans le monde sans gloire, et s’y ensevelirent sans noms. Les mœurs de leurs descendants, au contraire, ne se sont policées dans les cités, que par le goût des fruits abondants de nos muses, et par le riche héritage de l’esprit attique. Est-ce le sage de Genève, l’ami le plus ardent du genre humain, qui doit, en sa vanité d’écrire des choses neuves, par le tableau exagéré de quelques abus qu’introduisit le luxe des spectacles, remplacer la fatale image des crimes de l’histoire, sujet plus digne des couleurs de sa palette inépuisable ? Ce métier d’un vulgaire artiste, qui n’est envieux que de plaire, ne sied pas au tribun de l’humanité, jaloux de confondre les préjugés corrupteurs. Mais, s’il fut sincère, peut-être lui arriva-t-il ce que l’âge et l’habitude font tristement éprouver aux hommes, de se dégoûter en ingrats des mêmes sciences qui formèrent leur génie, et des mêmes arts qui fatiguèrent leur sensibilité, après l’avoir longtemps charmée. Il oublia que les muses elles-mêmes lui dictèrent sa brûlante scène de Pygmalion ; œuvre idéale, unique en son espèce, et dont l’exquise beauté l’absout de ses opinions contre la magie délicieuse du théâtre.

Je voudrais que la nature et l’art m’eussent prêté la voix puissante et quelques rayons du génie de cet immortel avocat des peuples, pour mieux démêler et combattre ses erreurs, et à la fois mieux faire apprécier et reluire l’excellence de ses préceptes, magasin de vérités durables et invincibles.

Le théâtre des Grecs nous fournit peu d’exemples de l’intérêt fondé sur la multitude des événements, et aucun sur les développements de la politique. Leurs tragédies se composent d’un fait simple dont la catastrophe s’annonce presque à l’exposition ; et chez eux l’intérêt ne se fonde que sur les mouvements des passions, et sur le jeu des caractères. La pièce d’Œdipe-Roi est, selon moi, la seule où la révélation successive des faits inspire une curiosité qui tient à la marche de l’action. Mais partout ailleurs ce sont les attitudes des héros qui intéressent le spectateur. En telle circonstance marquée, que feront Achille, Ajax, Ulysse, Agamemnon, Prométhée, Électre, Médée, Phèdre ? Voilà les premières questions à résoudre : comment penseront, agiront les passions de l’orgueil, de la vengeance et du désespoir ? Voilà les secondes. Cette sorte d’intérêt est la seule base de tous les ouvrages anciens.

L’art, plus compliqué chez nous, a aussi plus de ressources. Nous avons des tragédies, comme Venceslas, le Cid, Héraclius, Rodogune, Mahomet, Sémiramis, Alzire, Zaïre, Tancrède, et Rhadamiste, où la multitude des faits qui se croisent et se débrouillent ensemble, soutient la curiosité, et l’intéresse à ce que deviendront les événements. Cette espèce d’intérêt s’établit en donnant à la marche des choses principales et épisodiques la juste proportion qui leur convient, de façon que l’attention toujours excitée ne soit ni distraite, ni fatiguée de les suivre. Nous avons d’autres tragédies où le tissu de l’action est simple et presque nul, mais où les grandes passions, qui sont tout, agitent en mille manières la sensibilité de nos cœurs. Dans ce nombre, on range Ariane, Phèdre, Médée, Polyeucte, Vendôme, les Électres, l’Iphigénie en Tauride ; ce ne sont point les hasards de l’action qui vous intéressent dans ces ouvrages, mais les émotions continuellement changeantes de toutes ces victimes de l’amour, du zèle, et de l’amitié. Prendrai-je Phèdre pour exemple ? Au premier aperçu nous reconnaissons le vide d’action de cette tragédie : ce n’est proprement qu’une passion représentée, mais dont les langueurs, les transports, les incertitudes, et le désespoir, établissent tout l’intérêt. Phèdre arrive, et périt d’un mal dont nous ignorons la cause ; elle découvre le secret de son penchant incestueux ; ses aveux seront-ils accueillis ou repoussés ? Elle se déclare, et devient l’objet de l’aversion et du mépris de l’homme qu’elle adore. Vengera-t-il son père ? Se vengera-t-elle de lui ? Ce mystère ne nous sera révélé que par les desseins que lui suggéreront sa flamme, sa honte, ses périls, et sa jalousie : mais sa jalousie même la livre à de nouvelles agitations. Son amour s’est transformé en une aveugle rage : des conseils pervers achèvent de l’égarer ; elle s’arme contre l’accusateur qu’elle redoute des traits de la calomnie, et le remords la force enfin à se punir par le poison. Là, nul événement qui vous surprenne, mais des changements de volonté qui vous étonnent : toutes les paroles sont dictées par un seul et même sentiment du cœur ; toutes les péripéties partent du cœur et vous ne pouvez détacher-vos esprits du spectacle attendrissant que ce cœur vous donne.

Analysez de même la passion de Médée, celle de Didon, celle de Philoctète, et vous vous convaincrez que le pathétique est une cause d’intérêt plus infaillible que le cours des incidents offerts à la curiosité. De là vient notre préférence justement accordée aux tragédies simples, dans lesquelles le poète a plus d’espace pour déployer les affections de son personnage, et remue les âmes plus aisément, s’il est doué d’un génie abondant, verveux et fécond.

L’intérêt que les modernes ont fondé sur la politique règne exclusivement dans les pièces de Cinna, de Britannicus, de Brutus, et de l’Orphelin de la Chine. Ici, ce ne sont pas seulement les personnages dont les physionomies nous frappent : à leur danger se lie le danger d’une république ou d’un empire ; et les grands ressorts des affaires d’état, déployés aux yeux du spectateur, agissent sur lui plus directement que les démarches des passions individuelles. Les lois en péril, les mœurs publiques menacées, la ruine d’un royaume, sont le fonds du sujet, et les infortunes particulières n’en sont que des circonstances. On sent la difficulté d’établir cette espèce d’intérêt qui exige de la part de l’auteur une connaissance profonde de l’histoire, sans laquelle les harangues politiques n’ont aucune solidité, ni rien qui satisfasse le jugement. Émilie demande qu’Auguste lui soit immolé : mais ni le sort de cette républicaine, ni celui de l’empereur, ne vous toucherait assez pour vous émouvoir durant cinq actes, si l’intérêt des destinées de Rome ne se joignait à celui que ces deux ennemis vous inspirent. Il semble que le génie tragique vous fasse assister aux débats de toutes les factions opposées, aux graves délibérations du pouvoir suprême et de la liberté ; vous vous y plaisez dès lors, et vous prenez parti vous-mêmes dans la grande cause qui se décide par la catastrophe.

Ainsi quand Brutus l’Ancien prononcera la sentence de ses fils, le sacrifice qu’un père fait de ses enfants à la loi immuable, loin de vous sembler barbare, vous paraîtra magnanime, parce que votre âme, avertie des puissantes raisons qu’il a de les condamner, s’unira aux sentiments patriotiques d’un tel héros ; et que votre intérêt, s’attachant plus à Rome qu’aux conjurés, les jugera, comme leur père, que vous plaindrez en l’admirant. Oui, nous l’admirerons, si nous n’avons les préjugés de ces esprits faibles qui trouvent féroce un pareil sacrifice, et qui oublient que le vieux Brutus ne fait exécuter sur ses fils, par zèle de la loi, que ce qu’Abraham exécute lui-même sur le sien, par soumission à des idées religieuses. L’inhumanité paraîtrait égale en ces deux grands personnages, s’ils n’étaient également sanctifiés par leur sublime dévouement. Pourquoi ne pèserait-on pas leurs actes dans une même balance ? Et pourquoi blâmer dans l’histoire romaine ce qu’on loue dans l’écriture sainte ? Pourquoi séparerait-on les exemples de la bible et de la fable, qui se touchent si souvent par de semblables rapports ? Le sacrifice de Jephté est-il moins cruel que celui d’Idoménée et d’Agamemnon ? N’ai-je pas la même chose à dire du sacrifice de Zamti dans la tragédie de l’Orphelin de la Chine ? L’héroïsme de ce mandarin remplit les spectateurs du respect des augustes institutions qu’il veut soutenir, et d’une certaine vénération pour la fidélité que le peuple vaincu garde à l’antique dynastie qui le gouvernait : la pensée mesure à l’effort surnaturel du héros de la pièce toute l’étendue de son devoir et ses regrets de la chute d’un trône qu’il révère. On ne rougit pas d’accorder des larmes aux constants serviteurs qui s’immolent pour la race de leurs maîtres, les refusera-t-on aux généreux citoyens qui dévouent leur sang à la liberté de leur patrie ?

C’est sous ce point de vue qu’il faut regarder les sujets dont l’intérêt politique est la base.

Observez après, le soin de tous les bons auteurs à particulariser la cause publique sur quelques individus, pour rassembler sur eux les émotions de la pitié et de la terreur. Le malheur d’une nation, je le répète, nous frapperait moins que celui d’une famille : il ne faut jamais s’écarter de cette maxime, si l’on veut attacher fortement l’auditoire. La poésie dramatique suit en cela le procédé de la peinture, qui ne représente les calamités générales que sous l’image du malheur de quelques personnes. Le spectacle des fléaux contagieux, des batailles, perdrait de sa force, si toutes les souffrances, si toutes les morts s’y offraient en multitude aux regards. Un petit nombre de figures bien choisies porte une impression plus vive et plus puissante : un groupe seul attire mieux sur lui l’intérêt et la compassion ; et tandis que la foule des victimes entraînée dans les torrents du déluge échapperait à l’attention, une dernière famille, prête à périr, sur la pointe du seul rocher qui ne soit pas encore submergé au milieu d’un Océan universel, retrace l’engloutissement de tant d’autres familles dont le sort fut le même, et atteste le génie savant du Poussin.

Une autre espèce d’intérêt est celle qui résulte de la singularité d’un caractère ; intérêt tel qu’il peut soutenir lui seul une tragédie sans événements et sans passions véhémentes. Un personnage s’est annoncé grand dans la vertu ou dans le crime ; s’il est à son entrée dessiné nettement, nous le voudrons mieux connaître d’acte en acte, et son maintien captivera notre attention d’un bout à l’autre de l’ouvrage. Les tragédies de la Mort de Pompée, de Sertorius, de Nicomède, en sont d’indubitables preuves. Ces pièces ne brillent que par cet avantage. On m’a parlé de César, de Cornélie, de Pompée, de l’élève d’Annibal ; je m’intéresse à les voir et à les entendre eux-mêmes. Nicomède surtout vient à l’appui de ma démonstration : l’originalité de ce rôle supplée, dans la tragédie qui porte son nom, aux conditions de la terreur et de la pitié, par celle de l’admiration qu’il excite de scène en scène. Le cadre de la pièce entière ne renferme, pour ainsi dire, que son portrait, mais si coloré, mais si fier, mais si beau, que le public ne se lasse point de le contempler.

L’intérêt est si nécessaire au théâtre qu’avant d’entreprendre une composition, l’auteur doit se demander longtemps quel est le plus propre à son sujet, s’il est de nature à en exciter un puissant, et s’il résultera des faits, des passions, ou des caractères, ou de ces trois moyens réunis. Réside-t-il dans les faits : que dans ce cas il choisisse quelque époque fameuse, quelque révolution extraordinaire sur laquelle l’imagination se plaise à s’exercer. Réside-t-il dans les passions : qu’alors il cherche entre les plus fortes émotions du cœur celles qui se communiquent le plus vivement à la multitude. Réside-t-il dans les caractères : qu’il s’applique à produire la surprise et la curiosité par la grandeur de quelque personnage que distinguent du reste des hommes les qualités de son âme ou de son esprit, conformément à cette maxime du législateur,

« Faites choix d’un héros propre à m’intéresser.

Sans ces choses, l’ouvrage le plus éloquent, le mieux écrit, étant dénué d’intérêt, ne sera qu’une déclamation insipide revêtue faussement du titre de tragédie.

J’en trouve trois : l’exposition simple d’une action ; l’exposition composée de plusieurs actions qui marchent de front ; et l’exposition des passions ou des caractères, et non des actions.

On voit que ces différentes espèces seront conformes à celles de l’intérêt qu’on voudra produire, et que toutes les parties de ce système se lient immédiatement.

Rien n’est plus facile que d’exposer un fait unique ; il ne faut que l’exprimer. Deux Grecs viennent chercher Philoctète abandonné dans une île par eux-mêmes : il conserve du ressentiment de l’injure qu’ils lui ont faite ; il sera nécessaire de le tromper. Ce fait simple est exposé sans peine ; mais, lorsque les faits sont compliqués, et qu’ils influent sur le sort de plusieurs personnages, l’exposition exige mille précautions adroites pour en développer les circonstances, de façon à ne les pas confondre dans l’esprit de l’auditeur ; et à lui en laisser un souvenir toujours présent. La première impression reçue de lui dirigera dès l’instant ses pensées vers telle ou telle fin où vous les voulez conduire, comme la première impulsion donnée à un corps le lance dans la route qu’il doit parcourir. Si cette impression est trompeuse et qu’il faille la détruire, elle réagira sur vos efforts, et la seconde, reçue avec incertitude, sera par conséquent affaiblie, ainsi que toutes celles qui la suivront. Vous ne serez donc plus maître de pousser l’esprit au terme où vous tendiez, et vous manquerez votre but. C’est en ce sens que, sur d’autres matières, le judicieux Pascal a si bien pensé que la première ligne d’un ouvrage était la plus difficile à écrire ; car, une fois celle-ci trouvée, tout le reste est fait, et n’en est plus que la conséquence dans un esprit droit.

Lorsqu’à la complication des faits antérieurs se joignent les complications d’intérêts politiques, la difficulté de tout éclaircir s’accroît encore, puisqu’il est indispensable de faire à la fois connaître la situation de l’état, et celle des personnages. À tant d’obstacles s’unit aussi le danger d’être mal écouté, si l’on ne choisit l’instant où l’attention du public est déjà captive, pour lui inculquer les choses qu’il ne faut plus qu’il oublie. L’exposition doit donc contenir quelques répétitions déguisées avec art, pour renouveler les détails sur lesquels il est besoin que s’appuie la mémoire. Ces préparations habiles résultent de la parfaite connaissance des mouvements de l’esprit humain. Racine est de nos poètes celui qui la possédait le mieux, si nous en jugeons par les subtiles expositions de ses pièces. L’ouverture de son Iphigénie est un coup de maître. Non seulement cette exposition, imitée de celle d’Euripide, est claire, mais elle porte en elle un pathétique dont la source entraîne tous les cœurs.

Un guerrier veille au milieu de ses soldats endormis ; quel est-il ? Nous l’apprenons dès qu’il rompt le silence pour instruire son confident de ce qui l’agite.

« Oui, c’est Agamemnon, c’est ton roi qui t’éveille.

« Viens, reconnais la voix qui frappe ton oreille.

« — C’est vous-même, seigneur ! quel important besoin

« Vous a fait devancer l’aurore de si loin ?

« À peine un faible jour vous éclaire et me guide,

« Vos yeux seuls et les miens sont ouverts dans l’Aulide.

« Avez-vous dans les airs entendu quelque bruit ?

« Les vents nous auraient-ils exaucés cette nuit ?

« Mais tout dort, et les vents, et l’armée, et Neptune.

Ce peu de mots, déjà si pompeux, nous a fait connaître les personnes qui paraissent, et l’heure et le lieu où elles se parlent. Les réflexions d’Atride nous révèlent soudain qu’un chagrin le tient éveillé dans la nuit : la réponse d’Arcas redouble notre curiosité d’en apprendre la cause ; et quand notre âme est toute entière à cet objet, Agamemnon, reprenant la parole :

« Tu te souviens du jour qu’en Aulide assemblés

« Nos vaisseaux, par les vents, semblaient être appelés.

« Nous partions ; et déjà par mille cris de joie

« Nous menacions, de loin, les rivages de Troie.

« Un prodige étonnant fit taire ce transport.

« Le vent, qui nous flattait, nous laissa dans le port.

« Il fallut s’arrêter ; et la rame inutile

« Fatigua vainement une mer immobile.

« Ce miracle inouï me fit tourner les yeux

« Vers la divinité qu’on adore en ces lieux.

« Suivi de Ménélas, de Nestor, et d’Ulysse,

« J’offris sur ses autels un secret sacrifice.

« Quelle fut sa réponse ? et quel devins-je, Arcas,

« Quand j’entendis ces mots prononcés par Calchas :

« Vous armez contre Troie une puissance vaine,

« Si, dans un sacrifice auguste et solennel,

                      « Une fille du sang d’Hélène,

« De Diane, en ces lieux, n’ensanglante l’autel.

« Pour obtenir les vents que le ciel vous dénie,

                      « Sacrifiez Iphigénie.

« — Votre fille ! — Surpris, comme tu peux penser,

« Je sentis dans mon corps tout mon sang se glacer ;

« Je demeurai sans voix, et n’en repris l’usage

« Que par mille sanglots qui se firent passage.

Serait-il possible qu’une fois instruit d’une infortune si dramatiquement exprimée, on l’oubliât ensuite ? Non certes, dût la beauté des vers ne l’avoir pas même imprimée dans le souvenir de manière à ne s’effacer jamais.

Informé du malheur de la famille de ce roi, des résolutions qu’il a prises de soustraire sa fille au couteau sacré, la seconde scène vous présente le jeune Achille qui la doit épouser, et vous révèle noblement son caractère impatient, superbe et belliqueux. Vous pressentez la colère de ce héros à la nouvelle du sacrifice qui lui arrache son épouse : déjà l’auteur vous avait averti de ce qu’on aurait à redouter des emportements maternels de Clytemnestre ; l’adresse éloquente d’Ulysse achève de vous montrer qu’Agamemnon est sans appui contre le grand orage qui s’amasse, et tout est exposé magnifiquement, puisqu’il ne vous reste plus rien à apprendre pour concevoir la suite de l’action.

L’excellence de cette exposition atteste combien Racine savait profiter du commerce d’Euripide, dont il emprunta ces formes préparatoires. Le sujet de l’Électre de Sophocle ne s’annonce pas moins bien : on ne saurait trop remettre ces beaux exemples sous les yeux des disciples, et les doctes ne sauraient trop les méditer. Oreste paraît avec son gouverneur, qui le nomme, et nomme son ami Pylade, en le conduisant dans les lieux de sa naissance, qu’il lui nomme aussi, pour les lui faire reconnaître et mieux diriger ses pas. Les crimes d’Égisthe et de Clytemnestre, l’ordre des dieux qui commandent au fils d’Agamemnon de punir les deux coupables ; le deuil, l’esclavage, et l’espoir d’Électre, sa sœur, tout est révélé dès le commencement en peu de mots, et dans un langage aussi simple que noble. Cette exposition est d’autant meilleure, que les deux interlocuteurs, ne s’étant point vus depuis longtemps, s’entretiennent pour s’instruire réciproquement, et non pour instruire seulement le spectateur. On a lieu de renouveler cette dernière remarque avec éloge en examinant la première scène d’Esther avec Élise, scène comparable en ce point à celle de la tragédie grecque. La fille d’Israël fait chercher depuis six mois cette confidente, qui la retrouve.

« Quel climat, quel désert a donc pu te cacher ?

« — Au bruit de votre mort justement éplorée,

« Du reste des humains je vivais séparée,

« Et de mes tristes jours n’attendais que la fin ;

« Quand tout à coup, madame, un prophète divin :

« C’est pleurer trop longtemps une mort qui t’abuse :

« Lève-toi, m’a-t-il dit, prends ton chemin vers Suze,

« Là, tu verras d’Esther la pompe et les honneurs,

« Et sur le trône assis le sujet de tes pleurs.

Elle continue ainsi ; elle apprend à sa maîtresse les circonstances de son arrivée, et son étonnement de la voir couronnée dans la cour des Persans. Esther lui raconte la répudiation de l’orgueilleuse Vasthi, première femme du roi, dont elle devint la nouvelle épouse. Elle lui dit quel fut son sort jusqu’au jour où le ciel l’offrit aux regards d’Assuérus.

« Devant ce fier monarque, Élise, je parus.

« Dieu tient le cœur des rois entre ses mains puissantes ;

« Il fait que tout prospère aux âmes innocentes,

« Tandis qu’en ses projets l’orgueilleux est trompé.

« De mes faibles attraits le roi parut frappé.

« Il m’observa longtemps dans un sombre silence ;

« Et le ciel, qui pour moi fit pencher la balance,

« Dans ce temps-là, sans doute, agissait sur son cœur.

« Enfin, avec des yeux où régnait la douceur :

« Soyez reine, dit-il ; et, dès ce moment même,

« De sa main sur mon front posa son diadème.

« Pour mieux faire éclater sa joie et son amour,

« Il combla de présents tous les grands de sa cour ;

« Et même ses bienfaits, dans toutes ses provinces,

« Invitèrent le peuple aux noces de leurs princes.

« Hélas ! durant ces jours de joie et de festins,

« Quelle était en secret ma honte et mes chagrins ?

« Esther, disais-je, Esther dans la pourpre est assise,

« La moitié de la terre à son sceptre est soumise,

« Et de Jérusalem l’herbe cache les murs !

« Sion, repaire affreux de reptiles impurs,

« Voit de son temple saint les pierres dispersées,

« Et du dieu d’Israël les fêtes sont cessées !

Après ces choses exprimées en une poésie enchanteresse, elle vante les soins de Mardochée, attentif à régler de loin ses démarches et sa piété.

« Son amitié pour moi le rend ingénieux :

« Absent, je le consulte ; et ses réponses sages

« Pour venir jusqu’à moi trouvent mille passages.

« Un père a moins de soins du salut de son fils.

« Déjà même, déjà par des secrets avis,

« J’ai découvert au roi les sanglantes pratiques

« Que formaient contre lui deux ingrats domestiques.

« Cependant mon amour pour notre nation

« A rempli ce palais des filles de Sion,

« Jeunes et tendres fleurs, par le sort agitées,

« Sous un ciel étranger comme moi transplantées.

Avec quel art prévoyant est jeté ce détail du service rendu au roi par l’humble juif, encore méconnu du prince et de sa cour ! Ce même service lui vaudra la pourpre, et deviendra la cause du crédit de l’Israéliteaz et de la chute d’Aman, proscripteur de la nation entière, dont il souhaitait l’égorgement et la dépouille.

La simplicité de l’histoire d’Esther diminuait la difficulté de l’exposition. Il n’en était pas ainsi de l’intrigue de Bajazet ; et le poète a déployé là tous les mystères de son art. La scène entre Acomat et Osmin est regardée aussi comme le modèle le plus achevé. Le vizir habitait le sérail ; son confident parcourait les camps répandus dans l’Asie ; tous deux ont des raisons de se communiquer les secrets qu’ils se confient, et d’apprendre ce qui s’est passé dans leur absence : leur entretien nécessaire prépare le développement de toute l’action, fait démêler les intérêts de chacun, leurs moyens de pénétrer dans l’intérieur d’un palais jusqu’alors inaccessible, leurs caractères différents, et jusqu’aux sentiments les plus cachés de ce fier vizir, qui, prévoyant déjà l’heure où le sultan trahi demandera sa tête, annonce par ces mots ce dont il est capable :

« Je ne m’explique point, Osmin ; mais je prétends

« Que du moins il faudra la demander longtemps.

« Je sais rendre aux sultans de fidèles services ;

« Mais je laisse au vulgaire adorer leurs caprices,

« Et ne me pique point du scrupule insensé

« De bénir mon trépas quand ils l’ont prononcé.

Quelquefois l’exposition se fait par un monologue, à l’imitation des prologues anciens où le premier personnage venait dire ce qu’il était et ce qui allait se faire : mais cette manière d’ouvrir la scène est languissante, froide, et peu naturelle, si le personnage qui se parle n’a pas sujet d’être vivement agité, comme l’Émilie de la pièce de Cinna. En ce cas même, il est rare que le public entre soudain dans sa passion, et les mouvements qu’il exprime sont perdus ou nuisibles à l’effet des scènes suivantes. Cet inconvénient est très bien évité dans Cinna, parce que le magnifique tableau que vient faire le chef des conjurés répand sur l’exposition qu’il remplit un éclat admirable, et que la terreur qui saisit les personnages, au moment qu’Auguste les appelle, commence à engager l’intérêt que leur complot a fait naître.

Plus j’extrairai de conditions particulières dans la tragédie, et plus j’aurai occasion de montrer par combien de qualités l’Œdipe-Roi de Sophocle est accompli. Qu’on se souvienne de l’appareil qui distingue son exposition, de cette foule désolée et suppliante qui entoure le monarque, de ces interrogations touchantes qu’il adresse au grand-prêtre, des réponses augustes de ce pontife, du vœu terrible prononcé contre l’auteur des misères publiques, et de ce mélange de compassion, de crainte, et de curiosité, que le commencement de cette tragédie laisse dans les âmes. Quoi de plus attendrissant, de plus pompeux, de mieux préparé ? Mais aussi, quoi de plus périlleux qu’un si superbe portique, si le génie de Sophocle n’avait pu le soutenir en y coordonnant les autres beautés de son sublime monument !

Le reproche si souvent adressé aux poètes étrangers de mal préparer le tissu de leurs drames, et de tendre plus d’un fil à la fois, me paraît en ceci très mérité. La plupart de leurs compositions manquent d’ordre par cette raison. Forcés de conduire ensemble ou d’amener les incidents les uns à la suite des autres, leur exposition générale est obscure, et chacun de leurs actes en nécessite une nouvelle. La fable en est sans cesse arrêtée, ou subitement coupée ; l’esprit perd sa route, ou se fatigue à revenir sur ses pas, pour la retrouver après en être sorti mille fois. Cette gêne rebute l’auditeur, et son goût ne jouit pas complètement de l’effet des plus belles scènes, parce qu’elles arrivent inopinément, et que les beautés larges n’ont pas assez de place pour se déployer avec grandeur.

L’art d’exposer les caractères demande encore quelques éclaircissements : ce n’est pas en les annonçant par le portrait qu’on en trace, c’est en les faisant mouvoir et s’expliquer eux-mêmes qu’on les fait connaître. Ce qu’une personne dit d’une autre ne la représente qu’imparfaitement : elle la juge par soi-même, par ses propres passions, par ses mœurs ; elle l’interprète infidèlement ; et celle-ci exprimerait mal ce qu’elle est elle-même, ne sachant pas se juger comme les autres la jugeront. Il faut donc qu’un personnage semble s’ignorer et se trahir à son insu aux yeux du spectateur, pour que le public en prenne une juste idée. Car le théâtre et le monde se doivent ressembler, puisque l’un imite l’autre. Or nous ne pénétrons jamais bien les individus dans la société par les choses qu’on nous a dites sur eux, ni par celles qu’ils ont l’adresse d’en dire, mais par nos remarques furtives sur les paroles et sur les mouvements qui leur échappent sans le savoir. Aussi le visage de l’homme est-il le dénonciateur le plus véridique de ses pensées.

On m’apprend que Néron est cruel : je ne le saurai bien qu’au moment où sa propre bouche fera le récit de l’enlèvement de Junie qu’il aime, et quand je l’entendrai me dire qu’il se complaisait au spectacle de son effroi et de son désespoir.

                      « Excité d’un désir curieux,

« Cette nuit, je l’ai vue arriver en ces lieux.

« Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes

« Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes ;

« Belle sans ornement, dans le simple appareil

« D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil.

« Que veux-tu ? Je ne sais si cette négligence,

« Les ombres, les flambeaux, les cris et le silence,

« Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs,

« Relevaient de ses yeux les timides douceurs.

« Quoi qu’il en soit, ravi d’une si belle vue,

« J’ai voulu lui parler, et ma voix s’est perdue :

« Immobile, saisi d’un long étonnement,

« Je l’ai laissé passer dans son appartement :

« J’ai passé dans le mien. C’est là que, solitaire,

« De son image en vain j’ai voulu me distraire :

« Trop présente à mes yeux je croyais lui parler :

« J’aimais jusqu’à ces pleurs que je faisais couler.

À ce discours, j’entrevois sa férocité même dans ses plaisirs, et sa passion m’ayant paru l’amour d’un tigre, il ne me sera plus possible de le croire humain.

Orosmane se présente sur la scène, amoureux, galant, noble, confiant dans sa maîtresse et dans ses ennemis ; personne ne m’a dit encore qu’il pût s’enflammer de jalousie, et que cette passion le rendît capable d’enfoncer un poignard dans le cœur de la femme qu’il idolâtre : mais il reçoit des chevaliers captifs dans sa cour, il rompt leurs fers, et les comble de faveurs devant Zaïre : bientôt elle et les autres acteurs se retirent ; alors sans contrainte, il s’ouvre à son confident intime, et lui montre la première piqûre envenimée qui deviendra bientôt une plaie profonde en son cœur.

« Corasmin, que veut donc cet esclave infidèle ?

« Il soupirait, ses yeux se sont tournés vers elle.

« Les as-tu remarqués ? — Que dites-vous seigneur !

« De ce soupçon jaloux écoutez-vous l’erreur ?

« — Moi, jaloux ! qu’à ce point ma fierté s’avilisse !

« Que j’éprouve l’horreur de ce honteux supplice !

« Moi, que je puisse aimer comme l’on sait haïr !

« Quiconque est soupçonneux invite à le trahir.

« Je vois à l’amour seul ma maîtresse asservie ;

« Cher Corasmin, je l’aime avec idolâtrie.

« Mon amour est plus fort, plus grand que mes bienfaits.

« Je ne suis point jaloux. Si je l’étais jamais.

« Si mon cœur. Ah ! chassons cette importune idée !

« D’un plaisir pur et doux mon âme est possédée.

Non, non, il n’est plus pour Orosmane de jouissance ni de sécurité. Il se trompe ; il se ment à soi-même : je le sais, je le connais déjà trop bien pour ajouter foi à ses paroles. Toujours une secrète amertume se mêlera aux expressions de son amour : sa joie sera sans cesse troublée d’inquiétude, et son sang bouillonnera de fureur au plus léger doute. L’orage s’amasse, il est prêt à fondre sur lui : dès ce moment nous suivrons toutes ses démarches, nous épierons ses gestes, ses regards ; et chacune de ses attitudes nous fera pressentir les tourments et les crimes de sa passion. Ce trait est aussi beau qu’inattendu : tout dans la scène précédente paraissait innocent au spectateur : mais la jalousie a d’autres yeux qui voient partout un désir coupable ; et c’est la caractériser en son naturel soupçonneux que de l’agiter ainsi sur les moindres apparences qu’elle interprète criminellement.

Je vous prie d’observer que la simplicité de ma méthode élémentaire me délivre du soin de varier les citations à l’infini, et de les puiser dans une foule d’ouvrages différents pour répandre la clarté sur les principes que j’extrais avec exactitude. Un petit nombre de chefs-d’œuvre me suffit pour appliquer les exemples, et j’offre le plus que je puis les mêmes tragédies à votre examen, en les considérant sous de divers rapports. C’est ainsi que sans autres modèles qu’une petite quantité de belles statues, on pourrait former une bonne école de dessin en les montrant sous mille faces, et en les donnant à copier sous un jour différent à telle ou telle place autour du lieu où seraient posées ces mêmes figures. Tantôt la tête ou les extrémités, tantôt le torse ou les membres, seraient l’objet des études de l’artiste ; et quand il en aurait saisi tous les contours, tous les mouvements, toutes les expressions, sous chaque point de vue, il en garderait une idée complète et un souvenir durable. Le moyen simple que j’ai pris dégage mes leçons d’un appareil d’érudition inutile et affecté, et empêche que l’attention ne perde son objet, en se partageant sur la quantité des exemples toujours nouveaux, et sur la qualité des préceptes toujours les mêmes. On voit que de cette manière, eussé-je lu peu de pièces, je pourrais faire le dépouillement de toutes les règles : il ne me faut qu’avoir bien lu le peu de celles qui sont les plus parfaites ; car il ne s’agit pas de parcourir une foule de choses pour étonner, mais d’en approfondir quelques unes pour instruire.

Je reviens donc aux tragédies que je vous ai déjà citées : c’est en elles que les principes sont le mieux mis en vigueur. Les louanges que nous avons données à l’exposition de l’Œdipe antique, nous aurons lieu de les accorder à la beauté du nœud de son intrigue. Le roi de Thèbes cherche le meurtrier de Laïus, pour le punir, et Tirésias, appelé pour le trouver, déclare qu’Œdipe subira les châtiments dont ses imprécations ont menacé ce même coupable : il annonce de plus que le proscrit est un Thébain : ses discours n’assurent pas que ce soit Œdipe, car le dénouement serait là : mais ils le font présumer ; et l’interprétation du sens de ses oracles devient le nœud terrible de tous les intérêts suspendus.

Le nœud de l’Électre de Sophocle ne suit pas moins bien l’exposition. Oreste arrive dans le palais d’Égistheba qu’il veut immoler : il répand le faux bruit de sa mort, et se soustrait par cet artifice aux soupçons de ses ennemis : l’instant de son entrevue avec eux est celui où l’intrigue se noue et prépare le choc des passions qui précipitent la catastrophe.

Les seules tragédies d’Iphigénie, et de Mérope, comportent l’une et l’autre en elles un nœud comparable aux plus beaux qui soient dans les drames de l’antiquité : dans l’une, et nous n’avons pas besoin de développer cet exemple, l’ordre d’envoyer la victime à l’autel rattache à soi les mouvements pathétiques de tous les personnages : dans l’autre, l’entraînante reconnaissance de Mérope et de son fils, qu’elle allait égorger, change aussitôt la face de leur destinée imprévue, et redouble les périls du jeune héros et de sa mère.

Rarement trouve-t-on quelque nœud aussi bien formé dans les drames étrangers qui se composent de plusieurs tissus entremêlés : l’embarras qui gêne leur exposition, en obstrue la conduite et porte dans leur nœud une confusion qui se prolonge jusqu’à leur dénouement. On doit attribuer surtout au défaut d’unités ce désordre de chacune de leurs parties ; et rien ne prouve si victorieusement l’excellence de cette triple règle que l’examen spécial des autres, qui en dépendent. J’en déduis que si les détracteurs des trois unités avaient pris la peine de méditer les diverses conditions de l’art, ils se fussent moins obstinés dans leur système ; et, certes, ils auraient aperçu que plus on peut se soumettre à toutes trois, plus l’ordonnance générale est aisée, élégante, et correcte. Cette opinion convaincra bien mes auditeurs que, si j’applaudis au génie qui s’affranchit des unités quand la nécessité du sujet l’exige, j’improuve cette licence, quand elle provient du caprice et de l’indépendance d’un esprit que rien ne force à les négliger, et dont les ouvrages ne peuvent faire exception par des beautés extraordinaires.

Une des tragédies dont le nœud me semble admirable est l’Héraclius de Corneille. L’application extrême qu’exige du spectateur la contexture de cette pièce a fait accuser son intrigue de trop de complication ; mais lorsqu’on en conçoit nettement la fable, on se convainc qu’elle est en effet très simple, et que le péril du héros principal en est l’unique objet. Que craint le tyran Phocas ? Un bruit répandu parmi le peuple de l’apparition d’un Héraclius ◀vivant▶ ; la publicité d’un billet lui fait découvrir que ce prince est élevé dans sa cour sous le nom de Martian son fils, ou sous celui de Léonce : mais qui des deux est Martian ? qui des deux est Héraclius ? Qui faut-il couronner ? Qui faut-il faire périr des deux princes ? Tous deux se dévouent fraternellement ; tous deux haïssent Phocas, et préfèrent mourir l’un pour l’autre à monter sur un trône usurpé. Leur nourrice Léontine cache en son sein le mystère de leur naissance : Phocas l’appelle : l’intrigue va donc se débrouiller : on l’espère, on l’attend : mais le nœud, déjà si fortement lié, se resserre à chaque mot que dit cette héroïne. À quoi tiennent pourtant ces intérêts attachés en tous sens les uns aux autres ? à un seul secret : et ce secret renfermé dans le cœur d’une femme, ce secret facile à lui échapper, ce secret qu’expose l’indiscrétion commune à son sexe, reste profondément caché dans son âme, et suspend à lui seul les espérances et les craintes de tous les partis. Le souvenir de ce beau lien de la fable d’Héraclius me ramène à d’autres observations. On voit clairement par l’exemple de Léontine que ce ne sont pas seulement les caractères de la vertu et des passions éloquentes qui constituent le grand et le sublime dramatique, mais la qualité de l’extraordinaire.

La nourrice d’Héraclius n’a rien de généreux, rien d’attendrissant ; son langage n’a rien de terrible ; sa fidélité à la famille de ses maîtres ne se déclare par aucuns sentiments magnifiques ; il semble que son seul intérêt la dirige froidement. Elle a sacrifié son propre enfant à la conservation de l’héritier de l’empire : elle a reçu les bienfaits du tyran sans en être gagnée : Phocas qui l’a comblée de richesses n’a pu se l’acquérir : elle n’aime ni Martian, ni Héraclius ; elle n’aime en ce dernier que le successeur légitime de ses rois dont elle attend le prix de ses grands sacrifices. Son âme n’est agitée d’aucune émotion : elle n’a qu’un projet, et le besoin de l’exécuter rend sa conduite invariable et sa prudence muette.

Son obstination surnaturelle et nécessaire est le fil mystérieux de l’intrigue entière. Le public est réduit en l’écoutant à l’état d’incertitude où ses discours jettent Phocas lui-même : il cherche comme lui, en sondant les replis de cette âme profonde, à lui arracher la révélation de ce qu’elle veut taire : il sent comme lui l’impossibilité de l’ébranler par la crainte, de l’effrayer par les menaces de la mort : il s’étonne de son calme inaltérable en face des périls ; il s’étonne de la réserve de ses paroles, de son adresse à maîtriser les événements ; et, partageant la surprise, les doutes, et les frayeurs des personnages, il admire en elle ce que peut la volonté d’un cœur ferme, seule puissance immuable et cachée que les oppresseurs ne sachent vaincre, et qui triomphe de leurs fureurs, mieux que les remparts, mieux que la force des lois, mieux que les nombreuses armées, puisque tous ces obstacles leur cèdent et se renversent, mais qu’une âme fixe et résolue les peut désoler par son insurmontable résistance. Tel est le grand spectacle que présente l’héroïsme extraordinaire de Léontine, dont la constance forme le nœud le plus solide que j’aie à vous offrir en exemple, dans les tragédies anciennes et modernes.

Ajouterai-je que la situation du quatrième acte d’Héraclius reçoit encore un lustre de son résultat moral : ici, deux rivaux d’ambition se disputent entre eux, quoi ? à qui laissera le trône à l’autre, et n’ont de digne objet de concurrence que l’honneur de sacrifier leur vie à leur noble compagnon. Héraclius s’écrie en son généreux débat avec Martian :

« Ami, rends-moi mon nom ; la faveur n’est pas grande,

« Ce n’est que pour mourir que je te le demande.

Et la mort qu’il sollicite ne lui est précieuse que pour se dérober à l’affront d’hériter du fruit des crimes de l’usurpateur. Celui-ci le conjure en vain au nom de la nature de le reconnaître pour son père, et victime de son impuissante souveraineté, est contraint à caresser, à flatter humblement une femme qui le brave, et des fils qui le repoussent. Quel prix, quels avantages lui ont valu tant de forfaits commis dans sa carrière ! le malheur de se voir l’horreur de ses sujets et de ses parents, enfin le désespoir qui le force à prononcer ces mots, en mémorable leçon pour tous ses pareils :

« Ô malheureux Phocas ! ô trop heureux Maurice !

« Tu retrouves deux fils pour mourir après toi,

« Et je n’en puis trouver pour régner avec moi !

Aucune éloquence n’exprimera mieux que cette sublime exclamation combien les grandeurs du crime sont déplorables, si la probité préfère la mort à jouir de leur flétrissante possession. À de tels sentiments, on reconnaît quel fut Corneille : les maximes de son art ne lui auraient pas inspiré ces pensées, qu’il ne dut qu’à la noblesse de son âme.

Voilà ce qui sort des règles positives, ce qu’on n’enseigne pas, et ce qui prouve, on ne saurait trop le redire, que la vertu féconde le génie.

Cette règle de l’arrangement des scènes et celle de la division des actes, toutes deux observées, sembleraient suffire à l’ordre total d’un ouvrage dramatique : mais l’art des grands maîtres nous révèle un autre important secret. Celui de faire de chaque scène capitale un tout partiel compris dans la totalité générale des cinq actes. Expliquons cela ; car, si l’on ne pénètre bien ce mystère de l’art, on ne doit prétendre à aucun solide succès. Remarquez que c’est moins la bonne conduite des scènes nécessaires qui assure la réussite d’une tragédie, que la puissance des scènes capitales qui force l’admiration, et distingue le vrai talent. Un médiocre auteur fabriquera cinq actes entiers, sans faute contre les règles, et pourtant n’aura pas su construire une seule grande scène : pourquoi ? parce qu’il ignore le secret de la composer, et qu’elle doit avoir un commencement, un milieu, une fin, comme l’ouvrage entier dont elle fait partie.

En effet, détaillez les scènes capitales des chefs-d’œuvre, vous apercevrez qu’elles ont un développement complet. Choisissons pour exemple celle où Phèdre expose sa passion : cette princesse paraît et se plaint :

                         « Demeurons, chère Œnone.

« Je ne me soutiens plus ; la force m’abandonne :

« Mes yeux sont éblouis du jour que je revoi,

« Et mes genoux tremblants se dérobent sous moi.

« Hélas !

Vous ne savez encore ce qui l’accable, et ces premiers vers commencent à exciter votre curiosité. Sa nourrice vous instruit de l’excès de son mal inconnu.

« Comme on voit tous ses vœux l’un l’autre se détruire !

« Vous-même, condamnant vos injustes desseins,

« Tantôt à vous parer vous excitiez nos mains ;

« Vous-même, rappelant votre force première,

« Vous vouliez vous montrer et revoir la lumière.

« Vous la voyez, madame ; et, prête à vous cacher,

« Vous haïssez le jour que vous veniez chercher.

Phèdre ne lui répond pas ; elle exhale ses ennuis en lamentations, en invocations au soleil et aux dieux de sa race : mais d’où lui vient ce souvenir de la retraite des bois ?

« Dieux ! que ne suis-je assise à l’ombre des forêts !

« Que ne puis-je, au travers d’une noble poussière,

« Suivre de l’œil un char fuyant dans la carrière !

Vous n’entrevoyez rien encore sur le sujet qui l’afflige : Œnone la supplie en vain de découvrir ses peines cachées, et de continuer à vivre.

« Rebelle à tous nos soins, sourde à tous nos discours,

« Voulez-vous sans pitié faire finir vos jours ?

« Quelle fureur les borne au milieu de leur course ?

« Quel charme, ou quel poison en a tari la source ?

« Les ombres par trois fois ont obscurci les cieux

« Depuis que le sommeil n’est entré dans vos yeux ;

« Et le jour a trois fois chassé la nuit obscure

« Depuis que votre corps languit sans nourriture.

« À quel affreux dessein vous laissez-vous tenter ?

« De quel droit sur vous-même osez-vous attenter ?

Enfin elle lui nomme Hippolyte ; et Phèdre, pleine de trouble, s’écrie :

« Malheureuse ! quel nom est sorti de ta bouche !

Ces mots sont de légers traits de lumière jetés dans l’esprit de l’auditeur : il écoute plus attentivement ; il forme des conjectures ; il se joint à la prière d’Œnone, qui conjure Phèdre de rompre le silence ; le public la presse et s’inquiète avec sa nourrice ; il s’intéresse à ses larmes ; il veut, comme elle, arracher le secret de cette infortunée. Elle se lève ; il se flatte alors qu’elle va parler. Mais le talent du poète à reculer sa confidence pour prolonger les émotions, la replonge en de nouvelles craintes.

« Ciel ! que lui vais-je dire, et par où commencer ?

Elle n’ose répondre, ni s’expliquer ; et, par un mouvement naturel aux cœurs désespérés, elle ne s’entretient qu’avec soi-même.

« Ô haine de Vénus ! ô fatale colère !

« Dans quels égarements l’amour jeta ma mère !

Elle déplore ensuite le malheur d’Ariane, celui de tout son sang, et plaint en elle-même la dernière et la plus misérable victime de Vénus. Sa confidente s’étonne de tant d’agitations déréglées : « Aimez-vous ? » lui dit Œnone. Ce mot est le nœud de la scène, dont le dialogue précédent était l’exposition :

            « Tu vas ouïr le comble des horreurs.

« J’aime… À ce nom fatal je tremble, je frissonne…

Quel nom ? de qui parle-t-elle ? elle n’a encore désigné personne : elle hésite, elle ne sait comment déclarer l’objet de son feu criminel ; et, par un tour sublime emprunté d’Euripide, elle accuse Œnone d’avoir seule osé prononcer le nom qu’elle eût rougi de proférer. Enfin l’admirable récit, un récit brûlant de tout le feu passionné de la belle ode de Sapho, détaille les circonstances de son amour, achève de satisfaire la curiosité, débrouille le nœud de cette grande scène, et en devient le dénouement pathétique.

Supposez cette scène faite par un auteur moins habile ; il l’eût ouverte par les confidences de Phèdre, en présumant y répandre plus de clarté, et l’eût fermée par les plaintes qui précèdent les aveux. La fin en serait tombée en langueur, et le secret, connu dès le commencement, n’eût laissé à sa suite qu’un désordre inutile, et des déclamations sans intérêt. Il n’eût point risqué, il est vrai, de n’être pas compris par la médiocrité, dont les arrêts injustes attaquent si hardiment les plus belles choses, ni de déplaire au bel esprit des Deshoulièresbb qui, ne concevant pas le génie de Racine, osaient écrire,

« Dans un fauteuil doré Phèdre tremblante et blême

« Dit des vers où d’abord personne n’entend rien.

Il est notoire, par l’exemple que je cite, que le sublime de cette scène ne consiste pas seulement dans les sentiments et dans les expressions poétiques, mais dans l’arrangement des choses.

Chaque acte porte en soi une ou deux scènes capitales, dont la marche doit être ainsi dirigée. Il y a plus : dès que le poète en est arrivé à l’instant des péripéties, il faut que la scène construite pour déployer amplement le jeu des passions se combine de deux impulsions contraires, pour que les sentiments diamétralement opposés s’élancent, s’entraînent l’un l’autre, et reviennent sur eux-mêmes par un grand mouvement d’oscillation. Phèdre apprend, au quatrième acte, qu’elle a une rivale : elle ne respire que dépit, que fureur, que vengeance et calomnie. Le remords l’éclaire tout à coup ; et, soudain changée, elle n’exprime que le désespoir, le regret, la honte et l’horreur d’elle-même.

Dans la tragédie de Britannicus, Agrippine aborde Néron, pour l’accabler de reproches et le menacer ; Néron ne la reçoit que pour achever de détruire son pouvoir : après leur débat, la férocité de Néron paraît vaincue, et la fière Agrippine l’embrasse satisfaite et triomphante. Dans la scène suivante, Néron, furieux, jure devant Burrhus la mort de son frère, et la vertueuse éloquence de Burrhus renverse ses idées et ses résolutions avant la fin de l’entretien. Arrêtons notre examen sur la plus éclatante des scènes de notre théâtre ; celle du quatrième acte d’Iphigénie en Aulide nous offrira la même disposition. Jamais rien ne fut plus savamment conçu et exécuté.

Iphigénie doit mourir : sa mère, qui l’amène devant Agamemnon, fait d’abord parler pour sa défense la bouche timide de sa fille, ses tendres pleurs, et son innocent respect. Les douces expressions de la victime pénètrent agréablement les cœurs, et répandent l’intérêt sur l’exorde de ce long entretien. Cependant l’inflexible père va répondre, et ses paroles sont pour Iphigénie un arrêt, qu’il prononce en versant des larmes : alors plus d’espérance pour la fougueuse Clytemnestre ; alors elle rompt ce silence pénible dont elle attendait un autre profit ; alors son cœur crie, et réclame hautement tous les titres de la tendresse paternelle, tous les droits du sang, pour ravir sa fille à la mort. L’indignation, la fureur, les pleurs maternels, l’horreur d’un sacrifice dénaturé, elle rassemble tout, elle emploie tout pour lui sauver la vie ; et son douloureux emportement s’échappe en un torrent de phrases éloquentes qui surmonte les obstacles, les périls, les décrets des hommes et des dieux, et remplit les auditeurs de pitié, d’épouvante, et d’étonnement.

Essayez de déranger un si bel ordre de choses, et les trois sublimes discours, qui composent cette scène capitale perdront ces effets gradués, cette puissance invincible, qui forceront les applaudissements et l’enthousiasme de tous les siècles.

Les scènes de raisonnement, où brille la logique de l’esprit, se concertent par les mêmes principes : mais il est éprouvé qu’elles ne réussissent que dans les premiers actes. Les scènes de passions, où éclate la logique du cœur, se placent avantageusement dans les derniers où l’action plus rapide tend à sa catastrophe.

Les qualités du style tragique se réduisent à être clair, et à n’être pas commun : clair, parce qu’il faut le rendre facilement intelligible à la multitude ; non commun, parce qu’il doit correspondre à la dignité des graves sujets que le genre commande. Le style tragique a deux espèces : il est orné dans l’exposition de la fable et dans les choses locales ; simple et passionné dans l’action. Ces deux principes, bien développés, sont les éléments uniques de l’éloquence dans ce genre.

Le style est clair, toutes les fois que la phrase construite grammaticalement, comporte les mots propres dont la signification absolue exprime les choses sans équivoque, et que, dégagée des termes superflus dont l’embarras la surchargerait et l’obscurcirait, elle court à la fin de la période, soutenue par des liaisons légères et naturelles.

Mais la clarté n’est point l’élégance : celle-ci dépend du choix des mots, de la place qu’ils prennent, de l’harmonie de leur son, d’une certaine grâce arrangée, et de la précision aisée qu’ils impriment au sens : le style par là devient élégant ; mais il ne cesse pas encore d’être commun : les entretiens familiers, la diction épistolaire réunissent parfois ces avantages sans s’élever au-dessus du discours vulgaire. Ce n’est donc pas assez pour la tragédie : les vers dont elle se compose nous avertissent de la différence de son élocution : elle a une langue poétique qui n’est ni celle de la comédie, où les expressions populaires sont admises, ni celle de l’épopée, où les descriptions merveilleuses et l’intervention des dieux exigent une pompe extraordinaire : son élocution noble doit donc tenir un juste milieu : rester claire par le fréquent usage des mots propres, se rendre élégante par leur bon choix, et s’élever au-dessus de l’idiome commun, par les métaphores adroitement fondues avec le sens de ses expressions, et par la triple harmonie des termes, de la mesure, et des rimes. Le vers iambique, affecté par les anciens à la tragédie, établissait une différence positive entre le ton de ses dialogues et celui de leurs narrations épiques composées en vers hexamètres : nous, qui n’avons, ainsi que je l’ai remarqué, que l’alexandrin pour les deux genres, comment distinguerions-nous le style propre au théâtre du style de l’épopée, si notre esprit ne mesurait le ton poétique de Melpomène sur la valeur des mots, des tours, et des figures ? Le poème chante, et la tragédie parle. Une noble simplicité doit donc toujours régner en son langage, et les tropes qui le rehaussent n’y éclater que dans les élans passionnés du discours. Notre délicatesse est le seul juge qui puisse apprécier ces nuances : chez les Grecs, chez les Latins, elles étaient marquées par le rythme ; et, chez les Français, elles n’ont que le bon goût pour arbitre, et que sa loi pour constante règle. Si j’ai paru mettre plus d’importance aux éléments de l’invention et de la composition, qu’à ceux de l’exécution même, on me ferait tort d’en arguer que je ne la considère que subsidiairement : le style est une condition essentielle de tous les ouvrages de l’esprit : il est à son égard ce que le coloris est au dessin linéamentaire : lui seul ajoute le relief et l’éclat aux contours : lui seul leur prête la vie et prolongé leur durée : c’est de lui qu’ils reçoivent en quelque sorte l’immortalité : car sans lui les productions les mieux conçues languissent et meurent dans la mémoire ; et l’on pourrait dire que le style qui revêt, soutient et pénètre toutes leurs formes, est pour elles ce que pour les corps est l’embaumement qui les conserve à jamais dans leur couleur fraîche et animée.

En effet quel agréable souvenir garderions-nous d’une fable, dès que l’action nous en serait connue, si nous n’emportions avec nous le souvenir du charme qui flatta notre oreille en l’écoutant, du plaisir que causèrent ses développements à notre esprit, des douces émotions dont les discours des personnages saisirent nos cœurs, des fortes secousses que leurs expressions figurées portèrent à nos âmes ? Notre curiosité sèchement satisfaite par elle, nul attrait ne nous ramènerait à l’entendre une seconde fois, si la diction incorrecte nous avait rebutés. Reviendrions-nous lui redemander compte de nos plaisirs ? rechercherions-nous en elle ces précieux détails dont se compose le trésor d’une poétique éloquence ? nous appliquerions-nous à étudier les secrets de son harmonie, à retenir ses beaux traits, à suivre l’élégante conduite de ses raisonnements, à remanier mille fois un tissu de choses merveilleuses qui ne reluisent que par le style ? Tel est l’avantage des tragédies bien écrites. On les a d’abord nettement comprises, on croit les savoir vers par vers, et chaque fois qu’on revient les écouter, pour renouveler en soi les jouissances qu’on y éprouva, on croit ne les avoir point encore entendues, tant on y retrouve de beautés qu’on n’avait pas aperçues ; sources d’enchantement qui semblent inépuisables. Qui que vous soyez, qui aspirez à laisser des drames durables, ne négligez pas l’art de les bien écrire : appliquez-vous à répandre sur toutes leurs parties ce baume qui les préserve des injures du temps, et qui les perpétue : donnez à vos paroles cette souplesse active qui s’insinue au fond de l’intelligence, qui, tantôt douce et pathétique, remue les cœurs les plus froids ; et, tantôt forte et pressée, s’ouvre des routes jusques dans les entrailles des auditeurs. Ne vous fiez pour vous immortaliser, ni sur l’étendue de vos idées, ni sur l’éclat de votre imagination, ni sur votre érudition savante, ni sur la chaleur de vos sentiments : un style bas, dur et haché, obscurci de sens énigmatiques, corrompra vos pensées, voilera vos conceptions, enfouira votre savoir, et attiédira ou glacera votre véhémence. Vous n’aurez laissé d’autre produit de votre fécondité que des matériaux bruts et informes, dont un sage écrivain s’emparera légitimement, dès que sa plume habile, en vous les enlevant, s’enrichira de vos dépouilles, qui recevront de son art un lustre tout nouveau. Voilà ce qu’ont fait les Racine sur leurs grossiers prédécesseurs : ceux-ci ne manquaient pas de génie ; mais ils ignoraient le talent de le mettre en œuvre ; et leurs innocents spoliateurs se sont acquis toute la gloire dont leur ignorance, ou peut-être leur négligente insouciance du pouvoir d’un style châtié, les a privés malgré leurs qualités brillantes. Réfléchissez à ce péril, vous qui êtes jaloux de vous survivre, et songez que vous n’y échapperez pas, si Crébillon lui-même n’a pu l’éviter : qui de nous se flattera d’avoir mieux conçu ce qui constitue le grand et le terrible ? N’eut-il pas souvent une hauteur digne de Melpomène ? Manquait-il d’énergie, de vérité, de noblesse ? Pourquoi hésite-t-on à croire que son cothurne ait marché de pair avec celui des principaux tragiques de l’antiquité ? C’est qu’il l’a terni par les taches de sa plume, et qu’il ne s’offre entre ses concurrents que souillé des vices dont ils ont su se garantir. La faveur publique lui fût demeurée fidèle, s’il eût tracé les images douces et tendres, comme il traça celles qui impriment l’épouvante : on les eût retenues comme on retint les vers terribles de ce songe, dans lequel peignant le courroux de tous les flots d’une vaste mer agitée par la tempête, il jette ce trait plus frappant qu’une suite de beaux vers.

« La mort seule y parut.

On se souvint pareillement de ce tableau que renferme la réponse de Pharasmane,

« La nature marâtre, en ces affreux climats,

« Ne produit au lieu d’or que du fer, des soldats ;

« Son sein, tout hérissé, n’offre aux désirs de l’homme

« Rien qui puisse tenter l’avarice de Rome.

De même on se fût rappelé mille passages poétiques, si, comme les écrivains épurés, il n’eût pas brillé seulement par éclairs, mais d’une lumière continue, vive, tantôt ménagée, tantôt étincelante, égale à celle qui rayonne dans les chefs-d’œuvre, et qui en échauffe et vivifie le détail et l’ensemble : car c’est le propre des choses bien énoncées de s’imprimer si avant dans l’entendement, que nul oubli ne les efface.

Tous les moyens convenables à l’orateur appartiennent au poète tragique qui expose, prouve, réfute, délibère, et conclut : mais l’un doit cacher son art en s’expliquant, et la liberté de sa prose courante aide à le déguiser sans cesse : l’autre est contraint à montrer son art dans ses discours, et la pompe nécessaire à sa versification gêne son naturel de mille entraves, si toutefois il ne s’habitue à les porter avec autant de force que d’aisance et de grâce. Il ne dédaignera pas les ornements, puisque son devoir est de plaire et d’étaler ses apprêts, tandis que l’orateur les dissimule ; et de parler un langage extraordinaire que l’autre n’affecterait qu’à son détriment.

L’un a pour but de convaincre, et l’autre de séduire ; or jugez de la différence qu’Aristote établit entre l’oraison et la tragédie, lorsqu’il écrit dans sa poétique excellente : Quel serait le mérite de l’élocution dramatique si le plaisir qu’elle cause venait des pensées, et non de l’élocution même ? En commentant ce peu de paroles, on en sentira la justesse. Le mérite, dit-il, ne consiste pas dans les pensées ; il ne l’attribue qu’à la diction : non qu’il ait prétendu que le fonds des idées n’ait pas besoin de solidité, de suite, et de sagesse ; mais ces qualités appartiennent à chaque production comme à la tragédie ; elles ne lui sont pas exclusives : celles qui lui sont spécialement propres, celles qui en font le charme séparé, ce sont l’élégance, l’élévation, la force, la mélodie du langage. Le défaut de cette condition, si rarement accomplie, la rendrait méconnaissable, et c’est en quoi la maxime du philosophe est vraie à la rigueur. Une tragédie n’aura donc point encore le mérite attaché à son genre, si les idées en sont bien convenables et la construction bien combinée ; il faut, de plus, qu’elle soit revêtue de l’appareil artificieux du style, afin qu’on admire moins l’objet de la pensée, que la tournure heureuse, neuve, enchanteresse, qui l’exprime de manière à causer un plaisir inaccoutumé. Ce soin de rajeunir les choses par l’expression, et de les embellir, ne doit pas vous pousser à la recherche des superfluités, ni au luxe qui les chargerait d’un fard dangereux. Il est même des actes entiers où le dialogue prenant, par intervalles, une simplicité presque familière, n’a plus pour ornement que le choix noble des mots ; mais dans les premières scènes, où il s’agit de saisir, de frapper l’imagination, un peu de faste sied à la tragédie, dont il annonce la grandeur.

L’auteur qu’il faut citer le premier pour ce qui concerne le style, Racine, nous donne partout l’exemple de ce précepte ; et sa plume, sans prodiguer l’emphase épique, fit monter plus d’une fois l’exposition de la tragédie au plus haut degré de magnificence. Particulièrement, dans la scène entre Hippolyte et Théramène ; il surpasse en noblesse tout ce qu’il avait écrit : le confident interroge son maître sur l’état de son cœur, et le soupçonne d’aimer.

                                  « Ami, qu’oses-tu dire ?

« Toi, qui connais mon cœur depuis que je respire,

« Des sentiments d’un cœur si fier, si dédaigneux,

« Peux-tu me demander le désaveu honteux ?

« C’est peu qu’avec son lait une mère amazone

« M’ait fait sucer encor cet orgueil qui t’étonne ;

« Dans un âge plus mûr moi-même parvenu,

« Je me suis applaudi quand je me suis connu.

« Attaché près de moi par un zèle sincère,

« Tu me contais alors l’histoire de mon père.

« Tu sais combien mon âme, attentive à ta voix,

« S’échauffait au récit de ses nobles exploits ;

« Quand tu me dépeignais ce héros intrépide

« Consolant les mortels de l’absence d’Alcide,

« Les monstres étouffés et les brigands punis,

« Procule, Cercyon, et Scirron, et Sinnis,

« Et les os dispersés du géant d’Épidaure,

« Et la Crète fumant du sang du Minotaure.

« Mais quand tu récitais des faits moins glorieux,

« Sa foi partout offerte et reçue en cent lieux ;

« Hélène à ses parents dans Sparte dérobée ;

« Salamine témoin des pleurs de Péribée ;

« Tant d’autres, dont les noms lui sont même échappés,

« Trop crédules esprits que sa flamme a trompés !

« Ariane aux rochers contant ses injustices ;

« Phèdre enlevée enfin sous de meilleurs auspices ;

« Tu sais comme, à regret écoutant ce discours,

« Je te pressais souvent d’en arrêter le cours.

« Heureux si j’avais pu ravir à la mémoire

« Cette indigne moitié d’une si belle histoire !

« Et moi-même à mon tour je me verrais lié !

« Et les dieux jusques-là m’auraient humilié !

« Dans mes lâches soupirs d’autant plus méprisable,

« Qu’un long amas d’honneurs rend Thésée excusable ;

« Qu’aucuns monstres par moi domptés jusqu’aujourd’hui

« Ne m’ont acquis le droit de faillir comme lui.

La vie entière de Thésée ne peut être renfermée en moins de vers : pourtant leur précision n’empêche pas que toutes les couleurs, toutes les nuances nécessaires à la beauté du tableau qu’ils contiennent, n’y soit richement étalées. L’auteur épargne-t-il ce feu dont s’anime sa poésie dans la réponse de Théramène, et craint-il de le prodiguer en faisant parler les moindres confidents :

            « D’un chaste amour pourquoi vous effrayer ?

« S’il a quelque douceur n’osez-vous l’essayer ?

« En croirez-vous toujours un farouche scrupule ?

« Craint-on de s’égarer sur les traces d’Hercule ?

« Quels courages Vénus n’a-t-elle pas domptés ?

« Vous-même où seriez-vous, vous qui la combattez,

« Si toujours Antiope, à ses lois opposée,

« D’une pudique ardeur n’eût brûlé pour Thésée ?

Considérez ici le fond des pensées : ce n’est que le conseil donné complaisamment par l’amitié de céder à un penchant irrésistible : tout autre aurait mis les mêmes choses dans la bouche de Théramène : mais Racine, lui seul, en lui faisant parler de l’amour dont Hippolyte s’effraye, eût su lui faire dire gracieusement,

« S’il a quelque douceur, n’osez-vous l’essayer ?

Lui seul eût exprimé avec un charme mythologique cet empire qu’exerce la beauté sur les vertus les plus rebelles aux séductions voluptueuses :

« Quels courages Vénus n’a-t-elle pas domptés ?

Lui seul eût eu l’adresse d’ennoblir par un tour heureux le sens vulgaire de ces vers finement construits.

« Vous-même où seriez-vous, vous qui la combattez,

« Si toujours Antiope, à ses lois opposée,

« D’une pudique ardeur n’eut brûlé pour Thésée ?

Lui seul enfin eût su relever si poétiquement la peinture détaillée de l’oisiveté du jeune chasseur qui néglige ses chevaux et ses exercices.

« On vous voit moins souvent, orgueilleux et sauvage,

« Tantôt faire voler un char sur le rivage,

« Tantôt, savant dans l’art par Neptune inventé,

« Rendre docile au frein un coursier indompté :

« Les forêts de nos cris moins souvent retentissent :

Il peint d’un seul trait la maladie incurable qui enflamme son sang :

« Chargé d’un feu secret vos yeux s’appesantissent.

Pradon avait eu les mêmes pensées, mais la platitude de son style les défigura : une foule d’auteurs ont eu de pareilles raisons à donner en faveur des passions amoureuses ; mais le fard des expressions, les tours affétés, la fausse galanterie, ont affadi leurs vers lâches, mous, pleins de lieux communs et de froides redites.

Racine est grand poète, parce qu’il est toujours naturel, et n’est jamais ordinaire. Ses hardiesses sont si bien déguisées que l’on ne s’aperçoit pas qu’elles soient si fortes et si fréquentes. Il ne fait pas dire à son Arcas que vingt rois attendent l’instant de partir avec Agamemnon, leur chef ; mais par un tour métaphorique,

« Tous ces mille vaisseaux qui, chargés de vingt rois,

« N’attendent que les vents pour partir sous vos lois.

Souvent il escorte le sens d’un concours d’images et d’épithètes insolites : souvent il use des ellipses les plus audacieuses : Agamemnon hésite à immoler sa fille ; il se rappelle ses combats secrets, et raconte avec quelle cruelle industrie Ulysse lui représentait son devoir.

« Pour comble de malheur, les dieux, toutes les nuits,

« Dès qu’un léger sommeil suspendait mes ennuis,

« Vengeant de leurs autels le sanglant privilège,

« Me venaient reprocher ma pitié sacrilège ;

« Et, présentant la foudre à mes esprits confus

« Le bras déjà levé, menaçaient mes refus.

c’est-a-dire me menaçaient de me punir si je leur refusais leur victime : et là les refus, personnifiés en quelque sorte, sont les objets directs de la colère des dieux. L’audace poétique a-t-elle jamais franchi plus d’intermédiaires ?

Souvent il brille par une finesse singulière, qui paraît si peu qu’elle échappe aux observateurs les plus subtils, et qu’on ne l’entrevoit qu’en la méditant. Burrhus demande s’il était besoin de Sénèque et de lui pour priver Néron de toute instruction utile :

« Ah ! si dans l’ignorance il le fallait instruire !…

Y a t-il rien de plus neuf que cette expression, instruire dans l’ignorance ; et n’appartient-elle pas à une plume exercée qui trouve seule ce qu’il lui faut ?

« Déjà de ma faveur on adore le bruit…

Autre expression remarquable, et que rien ne vaudrait, puisqu’on ne saurait mieux figurer en poésie la disposition du peuple et de la cour à se prosterner devant les premières apparences du crédit ; et que cela est mis en image dans un seul hémistiche, trouvé par le génie.

Quelquefois, en plaçant un mot au point lumineux de la phrase, Racine lui prête un effet surprenant. Le ministre Aman ne peut dans sa grandeur supporter la présence d’un homme inflexible qu’il rencontre chaque jour à sa porte : ce qui le blesse en lui, c’est la fierté de son regard : voilà donc le trait qui doit éclater ; aussi comment Mardochée est-il peint par ce ministre ?

« Revêtu de lambeaux, tout pâle ; mais son œil

« Conservait sous la cendre encor le même orgueil.

Son œil, semble étinceler visiblement au lieu où il est placé. Si ce mot n’était au bout du vers, il perdrait son éclat piquant.

Quelquefois, par une élégante métonymie, il prend l’effet pour la cause, et dicte ces vers exquis à Œnone ;

« Phèdre mourait, seigneur, et sa main meurtrière

« Éteignait de ses yeux l’innocente lumière.

Ailleurs, mesurant l’espace par le temps, il attribue les qualités de la durée à la route qui va conduire Phèdre dans les enfers.

« J’ai voulu, devant vous exposant mes remords,

« Par un chemin plus lent descendre chez les morts.

Dans une autre pièce un héros vaincu, de qui l’on parle comme d’un monument qui s’écroule, reçoit le conseil de ne pas aller de contrée en contrée,

« Montrer aux nations Mithridate détruit.

Ce même héros avait peint sa destinée en des vers les plus hardis peut-être dont on puisse admirer l’artifice dans Racine.

« Vaincu, persécuté, sans secours, sans états,

« Errant de mers en mers, et moins roi que pirate,

« Conservant pour tout bien le nom de Mithridate,

« Apprenez que, suivi d’un nom si glorieux,

« Partout de l’univers j’attacherais les yeux ;

« Et qu’il n’est point de rois, s’ils sont dignes de l’être,

« Qui, sur le trône assis, n’enviassent peut-être

« Au-dessus de leur gloire un naufrage élevé

« Que Rome et quarante ans ont à peine achevé.

Un naufrage qui est plus élevé que la gloire des rois, un naufrage que n’ont achevé ni Rome, ni quarante années ; là tout est vrai et magnifique, cependant tout est osé, inusité, original ; et l’effet résultant de cette phrase extraordinaire ne tient qu’à son arrangement.

Transposez les mots, ainsi que l’ont impoétiquement conseillé Voltaire et La Harpe, qui présumèrent que pour bien juger les vers, on les devait remettre en prose, et que s’ils ne perdaient rien de leur sens après cette épreuve, ils étaient bons et corrects : ce mode d’estimation démentirait l’axiome de Boileau, puisque chaque mot, comme il l’enseigne, n’a de pouvoir que par la place qu’il occupe ; dérangez-le, il prend une autre signification. L’erreur que je combats tendrait à persuader, 1º que les seules difficultés de la poésie française sont la mesure des syllabes et la consonance des rimes ; 2º que l’inversion n’aurait lieu que pour soumettre les termes au nombre, et au retour du son final : mais l’inversion est d’un usage plus étendu, plus compliqué, plus utile : c’est elle qui varie les positions harmonieuses, et qui change la valeur des mots : c’est elle qui les fait passer du propre au figuré : c’est elle en que réside le mystère de l’art des vers dont la mesure et la cadence ne sont que le mécanisme sensible. Soumettez à la trompeuse expérience, que je blâme, les vers cités de Mithridate, ils vous paraîtront mauvais. On ne pourra dire, sans être un barbare écrivain, un naufrage élevé, si l’on n’a dit par avance dans l’hémistiche, au-dessus de la gloire des rois, et le reste de la phrase ne semblera pas moins bizarre et obscur, s’il n’est précédé de la circonstance qui l’annonce, et qui motive la déviation affectée au sens du participe achevé, qui clôt la période.

Tentons l’épreuve sur d’autres vers dont la beauté soit incontestable, et nous serons frappés évidemment de son ridicule.

« Ce nom de roi des rois, et de chef de la Grèce,

Chatouillait la faiblesse orgueilleuse de mon cœur : Est-il rien de plus étrange que cette phrase ainsi dérangée de son ordre poétique ? L’action du verbe chatouiller peut-elle être imprimée à la faiblesse d’un cœur ? Mais rétablissez le vers, et jugez le tel qu’il est fait.

« Chatouillait de mon cœur l’orgueilleuse faiblesse.

Le verbe qui exprime une action physique, se trouve près du cœur, objet physique de son action ; et la qualité morale de ce cœur qui est la faiblesse, est accompagnée d’une épithète morale justement appliquée à cette qualité. Le tout est convenablement attiré, et d’un choix exquis.

Transposons aussi les mots de ce vers connu d’Athalie.

« Et de David éteint rallumé le flambeau.

Si vous dites, rallumer le flambeau éteint de David, le régime, dès lors, est au sens propre, et signifie lumière ; et quand vous parlez ensuite de David, il vous faut recourir à la signification trompeuse du régime pour la rectifier ; autrement elle est perdue, et tout devient inintelligible : mais, dans l’arrangement du vers, vous êtes d’avance avertis par ces deux mots bien rapprochés : David éteint ; de là, ce flambeau qu’on veut rallumer, reçoit pour vous un sens figuré, et vous désigne la race de ce roi qu’on veut faire renaître après son extinction. Votre esprit n’est pas obligé de revenir sur sa route.

L’embarras augmenterait encore, ou plutôt cette transposition serait impraticable en des vers ornés de ces épithètes explétives, redondantes, seulement ajoutées pour la chute des cadences, et pour le plaisir de l’oreille ; ou dont le sens est abrégé par des latinismes concis, par les incidences des ablatifs absolus, ou affranchi par des ellipses rapides de tous les éléments de diction que la poésie omet, et que la prose ne saurait rejeter.

Il serait facile de prouver par cent exemples de cette sorte qu’on apprécie mal toute poésie en la décomposant ainsi : sa beauté ne résultant que de sa construction, on la doit envisager dans son intégrité même. À ce propos, je vous rapporterai ce que le poète Lebrun avait entendu dire à Racine le fils, qu’il interrogeait, dans sa jeunesse, sur les secrets de son illustre père. Il comparait cette façon d’analyser les vers transmis en prose, à l’opinion qu’on serait tenté de prononcer sur la proportion et l’effet d’une belle colonne détachée d’un édifice, séparée de sa base et de son chapiteau, tronquée dans la longueur de son fût, n’offrant enfin que des fragments désunis sur la terre, par lesquels on voudrait juger de la beauté et de l’élégance qu’elle avait lorsque, entière et debout, elle ornait la face d’un monument dont elle était le noble soutien avant qu’on l’eût renversée.

La poésie, d’ailleurs, emploie moins de mots, et se sert d’autres mots que la prose : elle supplée à la moitié des éléments du langage dont elle se prive, par la multitude des circonlocutions particulières qu’elle recherche. Il serait donc absurde de prétendre la soumettre à l’examen que Voltaire et La Harpe lui veulent faire subir.

Peut-être ces deux écrivains, et surtout le dernier, ne restèrent si loin du style de Racine, que parce que leur dangereux procédé leur dictait souvent de la prose rimée, au lieu de poésie. Quand Voltaire adressait en vers ce reproche à notre versification :

« Eh ! ne péchons-nous pas par l’uniformité ?

c’était lui qui péchait, et non la langue de Racine et de Boileau. Ce que les deux critiques pensèrent faussement encore sur les vers français, qu’ils accusèrent de marcher uniformément, deux à deux, avec une monotonie inévitable, n’a pas peu contribué à la décadence du style poétique. On adopta leur opinion sur parole : on négligea d’observer que l’uniformité du ton tient à la facture des versificateurs médiocres, et non à un vice de la langue : on oublia que Racine, plus versé dans son art, sut varier ses coupes, ses césures, ses périodes, et les cadencer sans cesse diversement. Ce talent éclate surtout en lui dans les rôles passionnés, où le désordre des expressions suit le désordre du cœur de ses personnages. Roxane, Bérénice, Hermione, Oreste, Phèdre, prononcent peu de vers qui soient d’une mesure uniforme. Écoutons l’épouse de Thésée :

] « Où laissé-je égarer mes vœux et mon esprit ?

« Je l’ai perdu : les dieux m’en ont ravi l’usage.

« Œnone, la rougeur me couvre le visage.

« Je te laisse trop voir mes honteuses douleurs,

« Et mes yeux, malgré moi, se remplissent de pleurs.

Plus loin, dans la scène où Phèdre se déclare, que de mouvements, que de variété ! Tantôt les vers sont isolés, tantôt unis, quelquefois brisés, souvent enchaînés l’un à l’autre par un assemblage qui n’est jamais pareil, et cependant nul enjambement vicieux n’en altère l’intégrité ; car dans les vers il faut souvent des césures et jamais d’enjambement.

« Oui prince, je languis, je brûle pour Thésée :

« Je l’aime, non point tel que l’ont vu les enfers,

« Volage adorateur de mille objets divers,

« Qui va du dieu des morts déshonorer la couche ;

« Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,

« Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi,

« Tel qu’on dépeint nos dieux, ou tel que je vous voi.

« Il avait votre port, vos yeux, votre langage ;

« Cette noble pudeur colorait son visage,

« Lorsque de notre Crète il traversa les flots,

« Digne sujet des vœux des filles de Minos.

« Que faisiez-vous alors ? Pourquoi, sans Hippolyte,

« Des héros de la Grèce assembla-t-il l’élite ?

« Pourquoi, trop jeune encor, ne pûtes-vous alors

« Entrer dans le vaisseau qui le mit sur nos bords ?

« Par vous aurait péri le monstre de la Crète,

« Malgré tous les détours de sa vaste retraite :

« Pour en développer l’embarras incertain,

« Ma sœur du fil fatal eût armé votre main.

« Mais non : dans ce dessein je l’aurais devancée ;

« L’amour m’en eût d’abord inspiré la pensée ;

« C’est moi, prince, c’est moi, dont l’utile secours…

Ailleurs, lorsque Phèdre cède à ses fureurs jalouses contre Hippolyte et Aricie :

« Ils s’aiment ! Par quel charme ont-ils trompé mes yeux ?

« Comment se sont-ils vus ? depuis quand ? dans quels lieux ?

« Tu le savais : pourquoi me laissais-tu séduire ?

« De leur furtive ardeur ne pouvais-tu m’instruire ?

« Les a-t-on vus souvent se parler, se chercher ?

« Dans le fond des forêts allaient-ils se cacher ?

« Hélas ! ils se voyaient avec pleine licence ;

« Le ciel de leurs soupirs approuvait l’innocence ;

« Ils suivaient, sans remords, leur penchant amoureux ;

« Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux :

« Et moi, triste rebut de la nature entière,

« Je me cachais au jour, je fuyais la lumière ;

« La mort est le seul dieu que j’osais implorer.

Sent-on que des vers, si bien tournés, aient une mesure égale et forcément monotone ? L’alexandrin est dans notre langue, pour les poètes qui savent l’employer, le vers le plus libre, le plus mobile, et le plus aisé à couper, à quatre, à huit, à dix syllabes : il contient en ses deux hémistiches le nombre de pieds dont se composent tous les autres vers. Tous leurs mètres se retrouvent en lui, selon qu’il en est besoin. Il ne faut pas confondre les hémistiches qui marquent le milieu du vers, avec les césures qui suspendent le vers à volonté.

Prenons le récit le plus pompeux dont s’honore notre poésie, morceau parfait auquel on ne peut, comme style, reprocher sur la scène qu’une élévation trop voisine du ton épique. Vous y admirerez comment chaque phrase, chaque période, est différemment coupée par la ponctuation.

« A peine nous sortions des portes de Trézène,

Vers suspendu par le sens, et que suit un hémistiche détaché.

« Il était sur son char.

Maintenant la moitié d’un vers, et un autre tout entier, enchaînés dans une seule phrase.

                       « Ses gardes affligés

« Imitaient son silence, autour de lui rangés.

La double action que Racine peint ensuite est lente et égale : il poursuit en deux vers isolés :

« Il suivait tout pensif le chemin de Mycènes ;

« Sa main sur ses chevaux laissait flotter les rênes.

Après, une période de quatre vers dont les deux premiers forment le premier membre sans qu’une virgule en sépare le sens, dont le troisième se marque en deux hémistiches bien suspendus, et dont le quatrième va tout d’une pièce :

« Ses superbes coursiers, qu’on voyait autrefois

« Pleins d’une ardeur si noble obéir à sa voix,

« L’œil morne maintenant et la tête baissée,

« Semblaient se conformer à sa triste pensée.

Ici deux vers masculins expriment l’effet d’un bruit inattendu, et deux vers féminins de mesure longue, le retentissement de ce bruit.

« Un effroyable cri, sorti du fond des flots,

« Des airs en ce moment a troublé le repos ;

« Et du sein de la terre une voix formidable

« Répond en gémissant à ce cri redoutable.

Là, un seul vers pour marquer la promptitude du saisissement de Théramène :

« Jusqu’au fond de nos cœurs notre sang s’est glacé :

Un second vers seul pour marquer le même effroi qui saisit les chevaux :

« Des coursiers attentifs le crin s’est hérissé.

Maintenant Racine va mettre la césure à la troisième syllabe, et en détachera neuf pour l’élégance du reste de son vers ; celui qui suit marche d’une pièce ; le troisième se rompt deux fois dans le premier hémistiche, et sa dernière moitié s’unit au dernier vers qui termine la phrase.

« Cependant, sur le dos de la pleine liquide,

« S’élève à gros bouillons une montagne humide :

« L’onde approche, se brise, et vomit à nos yeux,

« Parmi des flots d’écume, un monstre furieux.

Désormais il prend le style descriptif, et la pompe de ce genre lui demande des nombres plus égaux.

« Son front large est armé de cornes menaçantes ;

« Tout son corps est couvert d’écaillés jaunissantes ;

« Indomptable taureau, dragon impétueux,

« Sa croupe se recourbe en replis tortueux ;

« Ses longs mugissements font trembler le rivage.

« Le ciel avec horreur voit ce monstre sauvage ;

« La terre s’en émeut, l’air en est infecté,

« Le flot, qui l’apporta, recule épouvanté.

« Tout fuit ;

Ces deux syllabes ont une action rapide : les dix qui restent donnent un vers de cinq pieds.

« Et, sans s’armer d’un courage inutile,

« Dans le temple voisin chacun cherche un asile.

Mais il faut représenter la résistance du jeune homme qui retient son char : là, chaque hémistiche suspendu renferme une circonstance.

« Hippolyte lui seul, digne fils d’un héros,

« Arrête ses coursiers, saisit ses javelots,

« Pousse au monstre…

Voici une nouvelle coupe. Ce qui reste du vers s’engage avec le suivant, et varie encore la chute de la phrase.

                         « Et d’un dard lancé d’une main sûre

« Il lui fait dans le flanc une large blessure.

« De rage et de douleur le monstre bondissant

« Vient aux pieds des chevaux tomber en mugissant,

« Se roule,

Encore une nouvelle césure. Reste un vers de cinq pieds.

            « Et leur présente une gueule enflammée

« Qui les couvre de feu, de sang, et de fumée.

« La frayeur les emporte ;

Cet hémistiche, isolément jeté, produit un effet excellent : ce qui le suit en reçoit un mouvement prodigieux.

                             « Et, sourds à cette fois,

« Ils ne connaissent plus ni le frein, ni la voix ;

« En efforts impuissants leur maître se consume ;

« Ils rougissent le mors d’une sanglante écume.

« On dit qu’on a vu même, en ce désordre affreux,

« Un dieu qui d’aiguillons pressait leur flanc poudreux.

« À travers les rochers la peur les précipite ;

Ce vers tombe encore seul, après l’assemblage des précédents.

« L’essieu crie, et se rompt :

Autre hémistiche trop célèbre pour qu’il soit nécessaire d’en louer la beauté imitative.

                                 « L’intrépide Hippolyte

« Voit voler en éclats tout son char fracassé ;

Le son récidivé de la voyelle, a, ouverte et retentissante dans tout le vers, imite tellement le bruit du char qui se brise, qu’on croit entendre le choc qui le met en pièces de tous côtés. Désormais les vers vont se détendre, se mouiller de larmes, et peindre le relâchement et l’abandon convenables aux regrets, et à la plainte.

« Dans les rênes lui-même il tombe embarrassé.

« Excusez ma douleur… Cette image cruelle

« Sera pour moi de pleurs une source éternelle :

« J’ai vu, seigneur, j’ai vu votre malheureux fils

« Traîné par les chevaux que sa main a nourris, etc.

Je ne crois pas qu’on ait encore examiné ce beau modèle poétique sous le rapport de la variété des nombres. On aurait lieu d’y admirer aussi l’usage profitable des longues et des brèves bien employées, qualités qui, sans être positivement marquées dans notre langue, n’y sont pas moins sensibles pour les oreilles délicates. On y pourrait apprécier encore la vigueur du coloris, la finesse des nuances, la diversité des figures, l’excellence des termes, leur ton mélodieux, la netteté des contours déterminés des images, la richesse descriptive, et le sentiment exact du vrai, soumis à la magie de l’idéal. J’aurais mille autres éloges à faire de ce morceau classique ; mais celui auquel je m’astreins répondra suffisamment aux erreurs de ceux qui condamnent la langue française en lui attribuant l’impuissance des auteurs qui l’ont maniée ; et qui faisant consister notre poésie dans les rimes et les hémistiches, l’accusent de monotonie. Que de raisons n’aurais-je pas à déduire en sa faveur, des seuls écrits de Racine ! Cet auteur, qu’on croit si simple, apprit de Despréaux, comme on le sait, à faire difficilement des vers faciles : la multitude qui en saisit le sens avec promptitude est lente à en découvrir les secrets artifices ; car, selon ce que le général Montecuccolibc écrivit sur les mystères d’un autre art, tout ce qui est profond est caché. Cette maxime peut s’appliquer au style de Racine. Aujourd’hui ses belles pages, que nous avons retenues par cœur dès l’enfance, nous cachent des finesses que l’habitude nous empêche souvent de remarquer ; mais si nous songeons qu’il fut si longtemps décrié, méconnu, qu’il n’eut vers la fin de sa carrière que l’estime de Boileau pour appui contre l’injustice publique, nous sentirons combien sa simplicité est travaillée, puisqu’il fallut que les jugements des meilleurs esprits du siècle qui suivit le sien, accoutumassent la foule à goûter ce qu’il a d’exquis, pour consacrer son style dans la multitude inattentive qui le croyait mou, languissant et maniéré. Voltaire, qui, travaillant moins ses vers, eut une clarté plus commune, approcha moins que l’auteur de Caliste, du mérite de cette poésie qu’on peut nommer Racinienne : en toutes ses tragédies, il garda sa couleur propre, et fut le même : on ne trouverait nulle part dans sa versification courante de tels mystères à révéler. Son goût facile en poésie n’était point assez dédaigneux des termes et des tours admis dans la prose.

Racine transforme tout, et jusqu’à son propre style, qu’il latinise à l’égal de Tacite et de Salluste dans Britannicus ; qu’il enrichit d’hellénismes harmonieux dans Andromaque, Iphigénie et Phèdre ; et qu’il rendit judaïque, dès que l’esprit des prophètes lui inspira les divines scènes de ses héros israélites. Le secret de tant de métamorphoses littéraires serait curieux à expliquer encore ; mais cela nous mènerait trop loin, et ne serait possible que dans une ample démonstration. Je retourne aux principes généraux.

J’ai dit pourquoi le style tragique peut avoir une grande magnificence dans l’exposition : le cœur n’est pas encore saisi par l’intérêt, l’esprit s’attache complaisamment aux peintures des choses. C’est là que s’établissent les localités dont le tableau ne se produit que par de pompeuses descriptions. Gardez cependant de les prodiguer, et de trop les étendre : on apercevrait votre rhétorique fleurie, on ne verrait plus les fondements de l’action qui doit commencer. Soyez avares de métaphores et de figures hyperboliques : leur abus changerait vos discours en fatigantes énigmes. L’instant de s’en abstenir presque absolument est celui du nœud de l’intrigue, c’est-à-dire le moment où l’intérêt vivement excité ne souffre plus que le simple langage des passions.

« Que devant Troie en flamme, Hécube désolée

« Ne vienne point pousser une plainte ampoulée.

Là, plus vos expressions seront usitées, naturelles, et même familières sans bassesse, plus vous maîtriserez les cœurs et captiverez les esprits. La douleur, le courroux, ne s’exaltent point avec des raffinements, ne s’égarent pas en des descriptions fastueuses, ne raisonnent pas à l’aide d’ingénieuses comparaisons. Entendez-vous Achille irrité, répondre par un discours figuré aux outrages d’Agamemnon ?

« Eh ! que m’a fait, à moi, cette Troie où je cours ?

« Aux pieds de ses remparts quel intérêt m’appelle ?

« Pour qui, sourd à la voix d’une mère immortelle,

« Et d’un père éperdu négligeant les avis,

« Vais-je y chercher la mort, tant prédite à leur fils ?

« Jamais vaisseaux partis des rives du Scamandre

« Aux champs thessaliens osèrent-ils descendre ?

« Et jamais dans Larisse un lâche ravisseur

« Me vint-il enlever ou ma femme ou ma sœur ?

 » Qu’ai-je à me plaindre ? Où sont les pertes que j’ai faites ?

« Je n’y vais que pour vous, barbare que vous êtes !

« Pour vous, à qui des Grecs moi seul je ne dois rien,

« Vous, que j’ai fait nommer et leur chef et le mien,

« Vous, que mon bras vengeait dans Lesbos enflammée,

« Avant que vous eussiez rassemblé votre armée.

« Eh ! quel fut le dessein qui nous assembla tous ?

« Ne courons-nous pas rendre Hélène à son époux ?

« Depuis quand pense-t-on qu’inutile à moi-même,

« Je me laisse ravir une épouse que j’aime ?

« Seul, d’un honteux affront votre frère blessé

« A-t-il droit de venger son amour offensé ?

« Votre fille me plut, je prétendis lui plaire.

« Elle est de mes serments seule dépositaire.

« Content de son hymen, vaisseaux, armes, soldats,

« Ma foi lui promit tout, et rien à Ménélas.

« Qu’il poursuive, s’il veut, son épouse enlevée ;

« Qu’il cherche une victoire à mon sang réservée ;

« Je ne connais Priam, Hélène, ni Pâris :

« Je voulais votre fille, et ne pars qu’à ce prix.

Tel est le vrai, tel est le naturel : ainsi parlent les passions animées. L’ornement de leurs discours est la précision et la rapidité de leurs paroles. Vous y rencontrez peu d’images, peu de périodes ; mais des phrases courtes, vives et serrées.

Corneille, de tous nos tragiques, est l’auteur dont les personnages se répondent le mieux dans les deux espèces de dialogue. La brillante scène de Rodrigue et du Comte est exécutée suivant la méthode que je loue dans le théâtre grec. Elle s’ouvre par un dialogue coupé, se nourrit de l’éloquence d’un discours vers le milieu, et se clôt par des répliques vivement rendues : les deux dernières ne sont pas les moins belles : dans l’une, éclate l’orgueil de l’agresseur qui s’obstine à refuser de rendre raison à un fils de l’outrage fait à son père ; et dans l’autre, brille le courage du jeune homme qui force irrévocablement l’offenseur à se battre pour laver à son tour sa propre injure.

« Es-tu si las de vivre ? (a dit le comte,)

                  « As-tu peur de mourir ? (est la réponse :)

et tous deux, également irrités, sortent pleins de vengeance. Cette scène, aussi bien finie que commencée, fut la première qui manifesta la vigueur de Corneille dans le dialogue. Ses autres chefs-d’œuvre étincellent en cette partie de l’art. On ne peut qu’en admirer les effets, mais non en enseigner les causes. On n’acquiert point ces saillies du génie : c’est le feu du ciel : il jaillit, il foudroie dans Polyeucte, il jette cent traits de lumière dans les rôles de Léontine, de Sertorius, de Pompée, de Cinna. On apprend à épurer le dialogue chez Euripide et chez Racine, à le presser chez Voltaire, mais non à l’enflammer de cette divine inspiration qui étonne, enlève et terrasse, selon qu’il faut transporter ou consterner les auditeurs : cela n’appartient qu’à Corneille. Cet auteur, si grand par les pensées, ne l’est pas moins par le style : il n’a pas la pureté, la grâce, la souplesse de son successeur ; mais ses discours solides sont pleins de verve, de tournures originales, d’expressions hardies, et d’une substance nourrie par la bonne latinité. Il porta l’invention jusque dans la langue ; il la travailla fortement, la dégrossit, et la prépara, pour ainsi dire, à recevoir la dernière main de ceux dont elle illustra la plume. Injustement lui reproche-t-on des incorrections fréquentes, en le comparant à Racine, qu’on nomme son rival contemporain. L’intervalle de trente années sépare les premiers ouvrages de l’un des premiers travaux de l’autre : et lorsqu’un homme d’un talent supérieur suit les traces d’un homme de génie, il hâte rapidement les progrès de l’art ; et, prompt à mettre à profit ses découvertes, il hérite même de son ◀vivant▶ du fruit de ses méditations. Les personne qui étudieront Corneille a percevront combien de locutions neuves et heureuses Racine emprunta de son vieux langage et sut rajeunir sous sa plume subtile. On trouve de lui ce vers :

« Qu’il n’ait, en expirant, que ses cris pour adieux.

L’auteur du Cid avait dit auparavant, dans le récit de la bataille contre les Maures,

« Nous laissant pour adieux des cris épouvantables.

Un grand corps littéraire ayant dogmatiquement décidé que des cris n’étaient pas des adieux, et Corneille s’étant rendu à ce jugement, on assure que Racine, dirigé par un meilleur goût, s’écria : Puisque l’académie condamne ce vers, et que Corneille le rejette, je le prends.

Pompée, en parlant à Sertorius, se félicite d’approcher un si fameux héros,

« Sans lui voir en la main, pique ni javelots,

« Et le front désarmé de ce regard terrible,

« Qui dans les escadrons guide un bras invincible.

Ce front désarmé d’un regard terrible parut mauvais et trop hyperbolique : l’imitateur ne craignit pourtant pas de faire dire à Phèdre, se plaignant des rigueurs d’Hippolyte ;

              « À mes vœux l’ingrat inexorable

« S’armait d’un œil si fier, d’un front si redoutable.

L’expression, comme on le voit, est reprise en sens inverse, et a passé de l’un dans l’autre. Ces imitations indirectes ne sont point des plagiats, mais des hommages que les doctes poètes rendent malgré eux à des beautés que le vulgaire des écrivains attaque ou méprise. Je rapporterais cent passages imités ainsi de l’un par l’autre, si je ne craignais d’être minutieux et si je voulais accumuler les preuves des erreurs de la fausse critique souvent empressée à décrier les choses même qui font la gloire des auteurs originaux, toujours méconnus par eux, et toujours défendus par la postérité. Les éloges qu’ont faits les deux Racine du créateur de la scène française attestent le respect du père et du fils pour le style de ce grand homme ; et l’on sent que ce que Virgile disait de son modèle, qu’il était plus facile d’arracher la massue des mains d’Hercule que d’enlever un beau vers à Homère ; ils l’eussent dit des beaux vers de Corneille.

Nulle chose, sans doute, ne serait plus aisée à faire que la poésie, si sa seule qualité consistait dans le naturel et la clarté du sens : mais elle exige une finesse qui ne soit pas pointilleuse, une bienséance qui ne soit pas contrainte, une énergie qui n’ait rien d’outré, une grâce qui n’ait rien de fardé, une grandeur qui ne soit pas montée sur des échasses. Elle veut parfois être simple, et n’admet pas les mots ordinaires ; elle veut parfois les employer, et demande que des adjectifs nobles ou piquants les défendent ou les déguisent. Elle use ici d’une tournure lente et molle pour adoucir une image trop forte ; elle prend là une locution un peu rude, afin de heurter brusquement l’esprit et de le fixer en le frappant mieux. Enfin un bel écrit à besoin de tant d’artifices, qu’il ne devient coulant et poli qu’après avoir été longtemps sous la lime. Les vers qui, s’éloignant de la simplicité première du discours, semblent gênés et torturés, n’ont cette apparence que parce qu’ils ne sont pas encore assez travaillés : mais ils peuvent être plus près du caractère poétique vers lequel ils tendent, que les vers jetés avec trop de négligence : et les vers dont le fil délié paraît aussi pur, aussi beau que l’or bien laminé, tiennent leur perfection d’un travail opiniâtre qui leur donna leur dernière façon. Calculez donc le temps et les peines que dut coûter à Racine cette poésie facile, qu’on croit née de l’inspiration naturelle, et demandez même à l’auteur de Mérope si la clarté populaire de la sienne mérite un prix égal.

On sait quelle agréable surprise excitent les coups de théâtre ; leur éclat résulte des tableaux complets qu’ils exposent. Il serait dangereux de les multiplier sans cesse, parce que la tragédie ne doit pas tant agir sur les yeux que sur le cœur, et qu’un tel artifice sied mieux aux magiques opéras qu’à la gravité du genre déclamé : toutefois il ne faut pas négliger la puissance de ces grands coups de théâtre, portés de loin en loin, dans les principaux actes tragiques. Le plus dramatique tableau de cette espèce qui puisse servir de modèle est celui du troisième acte d’Iphigénie en Aulide. La réunion nombreuse des personnages qui le composent lui donne une grandeur surprenante. Les intérêts dont ils sont agités les meuvent à la fois et les rattachent tous à l’action. Un amant superbe, c’est Achille, brûle de sceller le nœud qui va l’unir à la fille du roi des rois ; une mère orgueilleuse et triomphante, c’est Clytemnestre, se flatte d’allier son sang à celui du fils de Thétis ; une princesse jeune, innocente et belle, c’est Iphigénie, laisse éclater avec une douce pudeur l’espérance de s’unir à un héros invincible ; une triste rivale, jalouse de leur hymen, c’est Ériphile, frémit dans les bras de sa confidente du bonheur de cette famille qu’Atride envoie appeler au temple : mais Arcas arrivé pour les chercher, leur dit, en déplorant la cruauté du père d’Iphigénie,

« Il l’attend à l’autel pour la sacrifier.

Ce seul vers échappé, perçant à la fois tous les cœurs, est un trait foudroyant pour Clytemnestre, pour sa fille, et pour le guerrier qu’elle aime, et un divin rayon d’espoir et de joie pour leur sinistre ennemie. Celle-ci, dont la douleur contrastait avec l’allégresse commune, comme l’ombre opposée à une grande lumière sur un des côtés du tableau, Ériphile, dis-je, sort tout à coup de son attitude ; elle fait seule briller son contentement au milieu de l’indignation, de l’effroi, du désespoir qui saisit généralement les autres personnages accablés ; et tout change en un instant l’aspect de cette inimitable peinture. Je ne sais de comparable à ce beau tableau scénique, en tous points achevé, que les deux situations étonnantes du cinquième acte de Rodogune, dont je vous retraçai, dans un commentaire étendu, le pathétique, la terreur, et le pompeux appareil. Les anciens, ni les étrangers, n’ont rien, je crois, qui s’égale à ces modèles ; et l’on peut conclure de l’examen des conditions théâtrales, que nos poètes nationaux ont laissé sur chaque règle des traces si lumineuses qu’elles éclipsent la splendeur de tous les talents rivaux.