Entre tous, M. Francis Poictevin est un artiste sincère et ému. Tourmenté, perpétuellement inquiet du but même de son art, très soucieux des moyens d’expression, inquiet des lignes générales de la sensation, il est de ceux qui poussent le plus vers l’achèvement définitif une page, et non par la surprise du mot, ou l’accord fortuit des sonorités, mais par la recherche d’un ordre logique des mots étiquetant chacun une des variations de la sensation.

L’ordre de sensations qui se meut à travers ses livres est une contemplation des choses de la nature en leur accord avec l’âme humaine ; avec la sienne surtout, prise comme exemple, car c’est la seule qu’il puisse connaître à fond ; non qu’il ne se permette hors de lui-même des divinations, qu’il ne tente de se rendre compte de ce qui peut se passer derrière les grilles perpétuellement closes d’un hôtel vieilli, qu’il ne tente d’animer des profils de jeunes filles, ou des silhouettes d’êtres rencontrés au hasard des courses à travers les paysages ; mais ces êtres sont silhouettes ou symboles destinés à marquer les différences entre lui et les autres hommes, et à faire comprendre sa façon différente de saisir et de traduire les phénomènes d’aspect qui, à travers sa rétine, arrivent à son cerveau.

À cela, que l’on joigne une grande inquiétude de l’être vrai, latent sous les apparences et les illusions de présences féminines ; puis, que chez l’écrivain, homme avant tout de foi, s’est lentement façonnée une manière de panthéisme mystique qui empreint de mouvements quasi humains les eaux, les arbres et les lignes d’horizons : et l’on aura la clef de la disposition des idées chez l’auteur des Songes.

Le drame étant ainsi compris, c’est-à-dire un personnage unique jouissant ou souffrant par la variation des minutes de la vie extérieure, il est fort inutile à M. Poictevin de donner à ses livres une affabulation compliquée ; l’extériorité du drame est toujours, en tous ses livres, homologue : un être souffre ou jouit de la réaction des choses ; deux êtres unis souffrent ou jouissent de la réaction du présent et des souvenirs et des sites sur eux, et vivent d’une vie commune remplie par les rêves divergents qu’inspirent les mêmes faits et les mêmes lignes vues par des cerveaux différents.

L’historiette qui fait le fond du roman est en général quasi superflue ; et M. Poictevin arrive en ce livre de Paysages à la supprimer et se fier à la juxtaposition des sensations pour évoquer, par leur série, le symbole d’une année de vie sans incidents autres que les déplacements de Paris à divers littoraux.

Deux parties : d’abord, les Paysages — c’est-à-dire des essais de rendre en quelques lignes un aspect fugace.

« C’était, sous un jour pluvieux, le jaune mouillé du phare du Cap, vers Bordighère, dans le ciel une nappe citrine laissant transparaître à son milieu un vert d’iris. Au-dessus de la mer se développait une bande, gris-lilas à déchiquetures. Peu à peu des nues à gauche se trempant fanées, elle s’étendit devant le ciel même, plus doucement que lividement violâtre. Et la mer se mouvait en une somptuosité vieux-vert teintée d’améthystes. »

Et s’animent ainsi des coins de Paris, de Menton, de Toulouse, des salles d’attente où l’attention se fixe sur tel ou tel être caractéristique autour duquel s’ébrouent des formes vagues, des sites de Luchon, des Pyrénées, de Fontarabie, du pays basque, de la Bretagne, de la Suisse, du Rhin, de la Hollande, des notations au Bois de Boulogne, sur les cygnes du parc Monceau, et, brusques, des théories sur le choix des fleurs, puis un été en Normandie détaillant de longues courses, des haltes pour pénétrer l’accord de l’autochtone et du paysage, etc…

À cette forme, à ce rendu strict de la nature cherchée par l’artiste, l’écueil se présente que devant les variations infinies et menues du décor le mot très précis et juste ne se trouve pas, ou que le mot trouvé, quelque peu technique et lourd, ne rende qu’insuffisamment les légères différences qu’il note ; encore, ce danger, qu’à étudier aussi consciencieusement qu’un peintre impressionniste les intimités des choses et les variations de leur couleur, l’œil ne s’hypnotise et ne traduise plus que de pures impressions mentales et un peu déviées. Mais M. Poictevin se tire presque toujours de ces complexes difficultés.

Toutefois nous préférons infiniment à ses Paysages les Nouveaux Songes dont la chatoyante théorie clôt le volume. Ici plus de rendu strict ; l’auteur est en son pur domaine du rêve vécu.

« Sur le vapeur de Honfleur au Hâvre. — Dans cette foule bigarrée, réellement gênante, qui semblait empêcher toute contemplation, car cette rumeur et ce trépignement couvraient le silence si peu frissonnant des eaux, une jeune fille se distinguait. Elle s’abstenait — cela à son insu, on le sentait bien — de ce qui eût pu prêter à une remarque même la plus favorable. — Un costume laissant une impression avenante, sans éclat gai. Je ne sais quelle pudeur baignait son regard, ne le noyait pas ; les joues avaient un jaune rose moite où hésitaient de percer quelques grains de beauté, flavescences d’aurore. Les sourcils écartés, clairsemés, un peu irréguliers à leur naissance, mais non sans douceur, indiquaient dans leur courbe une imagination qui ne se rabaisse. Le nez futé ne se relevait trop accommodant. Les dents serrées sans heurt gardaient une pâleur nacrée. Et le menton mignon, sans avancer, disait quelque volonté, muettement exprimée par les incarnadines lèvres, à intervalles, pressées, mordillées à peine. Sous le chapeau de paille à bords relevés je voyais le front se bomber, les tempes plutôt creuses, les petites oreilles s’ourler esthétiques, comme transparentes, la chevelure se dessiner châtaine plus que blonde.

« Si gracieuse surtout demeurait la pose, tout gentiment, tranquillement changeante. Parfois, la tête avait un joli mouvement minime en avant dans une attentivité non tendue. Était-elle nubile, cette jeune fille ? point que n’élucidait qu’avec un mystère une rougeur indécise, pénétrante et charmeuse, teinte dernière de ce visage, ne contrariant pas, tout au contraire, l’humide brume brunâtre des vifs yeux, presque tendrement réservés sous leurs longs cils soyeux. Lorsqu’elle dut s’éloigner, la jeune fille, je crois — foi plus chère, plus positive que toute science — qu’un prompt regard intact a coulé d’elle furtif vers l’admirateur comme vers ce qu’on ne voudrait laisser supposer oublier. »

Dans ces Nouveaux Songes, vision plus personnelle adaptée aux traductions des paysages, comme dans le livre déjà paru des Songes, l’œuvre maîtresse de M. Poictevin, toujours une profonde réflexion des lieux, des peintures, des aspects de foule, en une âme qui sait en ouvrer un entrelac sûr et personnel. Parfois, l’écrivain s’attarde à cette quasi-impossibilité de lutter avec des mots contre les couleurs et les lignes (les couleurs et les lignes étant vues comme des directions intellectuelles de sa pensée). Ces visions de civilisé très compliqué, très analyste, hanté de besoins d’abstraction, sont-elles bien les traductions des tableaux qu’il étudie ? Les havres qu’il se crée en des paysages presque lyriques, et féminins et imaginaires, sont-ils des paysages réels ? Il importe d’ailleurs fort peu.

Parmi ceux qui croient que la réalité subsiste surtout dans les rêves, peut-être uniquement dans les rêves, et que les choses et les êtres seraient création nulle et tout au plus mauvaise sans un large instinct de solidarité, M. Poictevin est un des plus doués intellectuellement, un des mieux munis pour traduire son intelligence.

Il évoque, une manière de Lucrèce mystique, et aussi de Théocrite ayant remarqué que les pâtres font tache dans le paysage choisi où les artistes païens les placèrent. Au moins sait-il qu’ils ne comprennent pas la féminéité de ces lignes naturistes, et qu’il vaut mieux les en élaguer, eux et leurs aspirations. Son livre actuel est un des plus complets dans une œuvre où, sauf les livres de début, tout a chance de rester de par la conscience et la sincérité de l’écrivain et par la valeur des phénomènes étudiés.

M. Paul Adam évoque dans son livre, parmi les détails de civilisation, d’armures, de guerre et d’apparat du xv^e  siècle, une âme féminine, anxieuse de l’autonomie de sa conscience, désireuse de la puissance et de la force, et luttant perpétuellement entre ces deux recherches, que leur coexistence en son cerveau rend toutes deux vaines, la recherche de la science et la recherche de l’amour. La recherche de la science aboutit à l’acquisition de l’influence ; la recherche de l’amour aboutit au détraquement des sens, et tant, que lorsqu’accusée de magie, la comtesse Mahaud apparaît devant le tribunal ecclésiastique, la honte de ses sens lui interdit l’affirmation de sa pureté, la puissance de son cerveau lui fait rejeter les décisions canoniques et exalter sa foi ; puis un immense repentir la saisit et la livre sans force aux bourreaux et au bûcher.

La science acquise meurt en elle, l’influence déployée pousse ceux qui vécurent près d’elle à partir par routes opposées à la poursuite de quelque inconnaissable qu’ils contiennent et qui les fuit ; les moines s’absorbent en l’extase, les soldats s’abîment dans les guerres et le rythme perçu et initialement déroulé par la comtesse Mahaud disparaît dans la mort et les éléments, n’ayant fait que victimes puisque, n’aboutissant pas, il ne fut qu’agitation.

Telle la contexture du livre : l’effort intellectuel périssant par la lutte avec le développement physique, l’âme aspirant à l’être, inclinée par la mauvaise utilisation des forces vers la vie corporelle qui est le non-être, puisque la force mentale s’accroît par son effort et subsiste en toute apparence éternelle d’espace et de durée et que la force corporelle dépensée est irrémédiablement perdue et le temps d’effort qu’a coûté la dépense de force, aboli.

Et d’abord pourquoi une restitution du xv^e  siècle ? car il faut admettre que les jeunes écrivains utilisent un temps écoulé pour y dérouler, en une tapisserie décorative, l’essence toute moderne de leur pensée. — C’est que ce temps infiniment trouble, temps de lutte pour la vie absolument générale, lutte contre la guerre, lutte contre le pillage, lutte pour la liberté de vivre matériellement, accomplit ses événements physiques avec des heurts singuliers. Coexistent Étienne Marcel, Gerson, Armagnac, Louis d’Orléans, Jean de Bourgogne ; la chevalerie meurt ; la persécution, c’est-à-dire l’adoption d’une idée avec assez de force pour l’imposer par tout moyen, fleurit. Entre toutes ces causes de désordre, les esprits s’affolent ; c’est le temps des danses de Saint-Guy, des danses macabres ; les gens affolés et saturés de souffrance rentrent en eux pour y chercher un coin de calme ou d’oubli ; or, ils ne le trouvent pas, le malheur leur ayant durci le cœur, les sciences ou les arts n’existant que pour quelque élite. C’est donc une des plus belles périodes du développement de l’initiative particulière échouant toute, c’est un des plus beaux temps de détraquement général, constitué par tous ces échecs particuliers ; et ceci légitime dans la tentative de M. Adam l’emploi d’une évocation quasi légendaire du xv^e  siècle et de la force y adhérant.

Voici les détails du livre : Mahaud chevauche, s’éloignant de la demeure familiale au côté de Jacques de Horps qu’elle a choisi. Ce jour-là a eu lieu l’enlèvement, précédé déjà du don de son corps qui ne trouva point, en l’échange de leurs caresses, le secret de l’impulsion qui les poussait l’un vers l’autre. À l’abbaye, où ils arrivent et doivent passer la nuit, une danse de Saint-Guy vire sa ronde, entraînant les convulsionnaires et, de sa force attractive, saisit un des cavaliers de l’escorte. Une charge dissipe la ronde, mais au seuil de l’amour déjà un dégoût physique s’est levé, et Mahaud, pour être seule ce soir-là, hypnotise et rejette dormant sur le lit Jacques de Horps.

Cette force magnétique, Mahaud l’avait acquise en étudiant sous son père, le vieil Edam, savant alchimiste, qui, encoléré de savoir sa fille abandonner la recherche pour choir en la matière, l’a maudite, et veut guerroyer contre Jacques de Horps et Mahaud, de toutes les ressources de la magie et de toutes les forces de la guerre.

Aussitôt donc il faut se préparer à combattre et chercher du secours et convoquer les vassaux.

C’est pour Mahaud une grande joie que lorsque Jacques tient sa justice ; des gens qui ont bravé la comtesse de leurs regards, expient en souffrant des rigueurs de son mari ; les potences et les glaives font œuvre, et l’impassible justicière satisfait les griefs des uns du sang des autres, et abandonne aux premiers châtiés les têtes des seconds pour payer la forme trop vive de leurs réclamations. Puis, ce sont promenades, festins, chevauchées, nuitées d’amour, bonnes et promptes et sanglantes justices et, fête suprême, le rassemblement de l’armée, où Mahaud voit toute sa force absorbant ces hommes, leurs armes et leurs vies, qui vont partir pour la défendre.

Qu’arrivera-t-il de cette armée ? après le départ, Mahaud consultera les forces magiques ; quarante jours et quarante nuits elle prépare les rites et se prépare aux rites. A-t-elle gardé sa puissance ? ou l’enfant qu’elle porte en elle l’a-t-il absorbée ? Dans l’hallucination sa race meurt en elle et les présages sinistres se font. En effet, le comte est mort ; sa postérité avorte et bientôt le château est assiégé ; des soldats qui reviennent d’une sortie rapportent la tête d’Edam, son père.

Mais la prolongation du siège affole les défenseurs ; une émeute les jette sur les filles ; ils refusent obéissance et se rebellent contre la comtesse ; par moquerie, ils lui tendent l’épée et l’étendard. Les nerfs de la femme s’exaltent ; elle accepte les emblèmes, enlève ses gens de son élan et culbute l’ennemi ; et dès lors elle entre dans la joie d’orgueil et de puissance ; elle s’assimile, par la domination de son esprit plus complet, le chapelain du château ; ses prêches, c’est elle qui, de sa place, par son regard, les lui dicte ; elle domine les gens de guerre par l’or qu’elle leur abandonne et les objets et les détails qu’elle leur fait aimer ; pour sa joie profonde elle entreprendra la science de l’avenir.

Le décor extérieur se déroule toujours, des hérauts, des pages, des chevaliers aux tournois, et toujours la guerre, et la finale et décisive bataille qui met fin aux sièges et fait Mahaud sans conteste libre d’elle et de son comté.

Mais tout cela n’est point le repos ; l’instinct de la connaissance ne trouve pas sa pâture, et la vie corporelle, non satisfaite, s’use en phénomènes d’extase. Tandis que Mahaud continue sa magie supérieure, sa suivante et préparatrice, la vieille Torinelle, pratique pour elle et les gens du bourg une plus grossière et physique sorcellerie ; à la comtesse déchue de son rêve de haute magie et qui regrette, elle offre l’usage de l’homme inférieur et simplement fort ; puis, de factices désirs troublent Mahaud : elle a dans son en tour immédiat un coquet et féminin personnage, elle le prend, mais ne trouve dans cette union sans contraste aucun plaisir ; et, furieuse de cette faiblesse qui ressemble à du mépris, elle envoûte le pauvre sire.

Puis, les cauchemars, les hantises, les sabbats, et la recherche d’Asmodaï, le plaisir antiphysique et stérile, l’inassouvissable recherche de la sensation quand même, l’à rebours des temps navrés, jusqu’à ce que s’émeuve l’Église, voulant justice de la mort du malheureux envoûté. On trouve l’androgyne aux caves du château ; et dans toute une faiblesse, une mollesse qui la fond à la parole du confesseur à qui naguère elle suggérait sa puissance, dans une douceur mystique et un anéantissement dévot elle meurt ; trop tard arrivent ses soldats qui ne peuvent que la venger. La femme, malgré toute science, est retombée à sa misère initiale, au geste de petite fille qui ne sait ; l’effort est rompu et perdu en elle. Les moines qui la condamnèrent vont chercher le pardon en Palestine, et les soldats vont par bandes guerroyer et s’anéantir.

L’écriture de M. Paul Adam, dans un sujet où perpétuellement il faut montrer tangible un phénomène psychique et concréter cette réaction de l’être de façon à ce qu’il semble une action de lui, malgré de nombreuses pages accomplies, échoue parfois. Dans la partie décorative, tout émaillée de tournures de phrases et de termes Moyen Age, elle rappelle parfois de trop près la phrase trop nette de Flaubert. À part les quelques points du livre où ces défauts se manifestent, les quelques trous qui gîtent en cette trame complexe de décor et d’idéalité, c’est une sobre et nette et belle forme.

Les anciens livres de M. Paul Adam étaient des livres de notations intéressantes ; mais Soi était trop long, et la Glèbe était trop brève et cursive. Être nous montre l’arrivée de l’écrivain à la conscience exacte d’une littérature soucieuse avant tout du phénomène passionnel ambiant étudié à la clarté d’une conscience, d’un écrivain aussi suffisamment muni pour suivre les oscillations du phénomène et les résumer en de nobles lignes.

M. de Bonnières collectionne de rapides visions sur ses contemporains, mais non pas en la formule libre et dégagée de M. de Goncourt. Ce sont de petits articles qui se suivent sans autre lien que la série de préoccupations qu’ils rappellent. Leur intérêt le plus varié serait de n’être point uniquement consacrer à la littérature et aux littérateurs ; on y rencontre M. de Saint-Vallier, M. Tissot, M. de Courcel, un Edmond About, politique, un abbé Loyson, un Darwin, épisodique, et un Jules Ferry savamment étudié, présenté comme un phénomène de vulgarité et de force, une terrible M^me Greville, etc… Comme lettrés, on perçoit Musset dans un rapport avec M. Jules Grévy, un M. Jules Grévy inconnu, farci de latin et ami de poètes. Il s’y trouve une courte étude sur Charles Baudelaire, et curieuse comme impression produite par le grand poète sur un des cerveaux les plus cultivés de la génération qui nous précéda. C’est d’abord Baudelaire entrevu dans le détail de la tenue, mystificateur et doux ; le Baudelaire conventionnel nous importe peu ; le vrai est dans Mon cœur mis à nu, en telles mémorables phrases… l’horreur du domicile… j’ai eu du talent parce que j’ai eu des loisirs… dans des vers : Ah ! Seigneur, donnez-moi la force et le courage de contempler mon corps et mon cœur sans dégoût, dans cette phrase ; être un saint et un grand homme pour soi-même.

S’il ne le fut, c’est qu’il ne put l’être et que le malheur des temps l’en empêchait. Ce poète, M. de Bonnières, qui parle d’ailleurs avec toute la sincérité et le respect dus, ne nous paraît pas le voir complètement. Baudelaire, dit-il, n’exprime que des choses rares, et ce rare de la sensation n’est pas suffisamment expliqué par la forme ; il faut, dit M. de Bonnières, du simple en art et de l’ordinaire pour enchâsser le rare ; tant il est vrai que cette esthétique spéciale du poème, du poème concentré en ses parcelles purement poétiques, est difficile à faire admettre ; or, le vers ne peut avoir lieu que pour dire une sensation en sa formule musicale, en sa formule abstraite, dire tout ce qu’un état d’âme contient et qui ne pourrait s’expliquer en prose. La poésie commence aux confins de l’âme humaine ; débarrassée de toute occupation de vie, pour une heure, oisif, l’homme peut un instant se bercer à un souvenir, à un paysage, et non l’analyser et le démontrer, ce qui serait œuvre du roman d’analyse, mais le concentrer, le dépouiller de tout ce qu’il a d’éphémère et de circonstanciel, il peut dans un vers donner l’accord qui existe entre le rythme fondamental de son âme, et les rythmes horaires et essentiels des choses. Le poème c’est la célébration du mystère qui se passe en un soi douloureux, ou un soi attendri, et rien d’autre. Ce qu’il faut demander à cette suprême forme d’art, c’est non surtout la clarté, mais l’intensité et la musique ; la clarté se fait en vers autrement qu’en prose : en prose c’est par la netteté d’un terme connu correspondant à des idées connues que vous assimilez le lecteur à l’auteur ; dans un poème, il faut d’abord l’assimiler à lui-même, mettre sa voix intérieure au rythme nécessaire par le groupement des voyelles et des consonnes, assimiler sa vision intérieure par le coloris général du poème et ainsi lui imposer l’idée que l’on développe, idée qui est en lui, mais qu’il en faut faire jaillir, dont il faut au moins le faire ressouvenir. C’est d’avoir entrevu cette destination du poème que s’ennoblissent les plus beaux poèmes de Baudelaire, l’Invitation au voyage, la Mort des amants, l’Âme du vin, le Vin du solitaire, Recueillement, le poème en prose, les Bienfaits de la Lune, etc…

La caractéristique spéciale de Baudelaire serait une vue très lasse de la vie, et des antinomies profondes qui ne permettent le bonheur qu’en quelques minutes d’excitation où l’on peut s’élever par l’extase et qu’on peut rechercher par des moyens artificiels, en les payant ensuite de terribles abattements ; il y a dans son œuvre la force de l’habitude qui gâche jour par jour la vie et éternise le mal, le manque de l’extase intellectuelle, de ce qu’il a dénommé la santé poétique, aussi cette vision triste de la femme égoïste et futile, animal cruel ou animal lassé, bête à voluptés ruminantes, de l’homme acagnardé à des actes identiques, dont il connaît la sottise, mais y revenant par la puissance de l’heure ; il pense que l’être, qui pourrait aller vers le clair et le sain, se sent comme tiré vers l’obscur et le putride, et s’enlise. C’est ce qu’il faut voir à travers les mots religieux de péché, de Satan, et les apostrophes à un Dieu ; Baudelaire n’a rien d’un croyant, il était au contraire plein d’amour, et l’amour dut se taire devant les voix indifférentes ou mauvaises des choses.

Toute la lyre : encore deux lourds in-octavo qui viennent grossir la bibliothèque inédite laissée par Victor Hugo ; énorme anthologie, sans lien entre les poèmes, kaléidoscope, vers faits au hasard des circonstances, essais dans des notes familières, chansons inattendues de la part du solennel poète, et aussi la note politique (Corbière eût dit la note garde-nationale), toutes les utilisations de la poésie et des versifications admises ou créées par Victor Hugo. Il y a de tout dans ce livre, des saynètes, des chansons, des ballades qui évoquent celles des premières années, des pièces contemporaines des Châtiments, des notes naturalistes comme aux Contemplations, des strophes qui sont des conseils, débitant d’une voix large des préceptes connus, de purs développements oratoires soutenus par la connaissance des mois et l’habileté rythmique d’Hugo dans le métier qu’il fonda ; aussi des vers qui font trou, aussi des pièces crépusculaires, aux saisissantes brièvetés, puis brusquement le nom inutile de M. Thiers, aussi le Dieu perpétuel d’Hugo, le Dieu bon, calme et large, Dieu sourd et contemplateur, des califes qui viennent de la Légende des Siècles, des cheiks qui ont voisiné avec les Orientales, des Suzon émigrées de la Chanson des rues et des bois…

Ah ! prenez garde à ceux que vous jetez au bagne.

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Un jour, terrifiant le pâtre et la vachère,

Un de ces bonzes, là pérorait dans sa chaire.

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       La vie et la mort, qu’est-ce ? abîme

       Où va l’homme pâle et troublé.

       Est-il l’autel ou la victime,

       Est-il le soc, est-il le blé ?…

Pour bien comprendre Victor Hugo et l’enthousiasme qu’il excita, qu’il excite encore chez certains écrivains, et comprendre aussi le refus d’obéissance et d’inclinaison absolue devant cette gloire dont on voulut faire une religion, d’écrivains plus récents (encore que Beyle déjà parmi les contemporains lui fût carrément hostile), il faut se figurer la double et divergente direction des cerveaux capables de littérature et de progrès, l’évolution si l’on préfère, la décadence si l’on veut, — ces trois mots ne sont que des opinions contraires, désignant un phénomène inéluctable, qui serait là course à la vie de la littérature, sa course vers une intellectualité plus entière ; il faut aussi se demander quelles furent pour Hugo jeune, entrant dans la littérature avec le sentiment de sa force, les besoins de rénovation les plus urgents, le rôle que lui créait son ambition d’être le réformateur et le régénérateur de la poésie française. Or, on sait : plus de théâtre, plus de poèmes, uniquement des carrés d’alexandrins didactiques occupaient la vie des poètes ; aux intervalles, ils excellaient dans la poésie fugitive ; en somme, rien ; en prose, la grande voix d’orateur de Chateaubriand se dévouait à la politique ; donc rien que Stendhal et Benjamin Constant, travaillant dans un ordre de recherches autres, issues du besoin de science et de conscience du siècle précédent. Hugo, lui, ressentait surtout qu’une langue flasque recouvrait des banalités identiques depuis trente ans, et qu’il fallait remuer les vers immobiles et mettre sur les scènes du mouvement et de la couleur, chercher des sujets partout hors dans l’antiquité régulière et trahie des classiques ; plaquer de la couleur, faire virer des personnages espagnols, Moyen Âge, Louis XIII, de tous les styles et de toutes variétés, pourvu qu’ils n’aient pas de péplum, et qu’ils puissent hurler, crier, gesticuler, pleurer, rire dans la même pièce où l’on pleurait, causer réellement entre eux, au lieu de s’avancer à deux, vers l’avant-scène et parler à la salle ; en somme, une foule de réformes, celles indiquées et ce qu’elles englobent, et qui étaient radicalement révolutionnaires et toutes bouleversantes. Une école nouvelle, de même qu’elle apporte une esthétique, contient une modification de la pensée même et des besoins de civilisation de l’époque qui la perçoit. Hugo apportait plus de pitié, une foi panthéiste qui mettait en doute la philosophie courante en se bornant au témoignage de la nature pour reconnaître un Dieu ; il créait des sensations de bois, d’ombre, de rivières ; aussi il cherchait à rendre en des rythmes des sensations de musique et d’orchestre entendus. Les préoccupations des premiers poèmes sont complexes ; c’est de créer comme un cycle napoléonien, d’être le poète qui entend venir les révolutions, d’être la voix revendicatrice de tout un peuple, aussi un peu l’arbitre, et de pouvoir dire au flot des révolutions quelle est son heure ; le poète conçu comme une sorte de voix tendre et magistrale de toute la foule contenant la plus grande somme d’amour et de gravité et de naturisme que puisse contenir une âme humaine, c’eût été le rôle du Vatés, ou chantre populaire unissant dans sa personnalité Homère, Horace, Parménide et Juvénal et Eschyle et Aristophane. Les événements modifièrent cette conception du poète qu’avait conçu de lui-même Hugo ; la forme du roman s’imposait ; la poussée des romans de langues germaniques et anglo-saxonne, leur fantastique que l’on ne connaissait guère que par ses pires adaptateurs anglais, le roman à couleur historique qu’imposait le goût des masses pour les chroniques de Walter Scott et le goût des élites pour les restitutions de Châteaubriand et de Thierry, induisirent Hugo au roman. C’est aussi aux milieux d’une histoire romanesque qu’il emprunta ses sujets de drame, ou plutôt les cadres, où des porte-paroles déclament, mais non plus froidement, comme chez les pseudo-classiques, mais violemment, en vers hachés, martelés et parfois bouffons. Des drames qui sont plutôt des comédies d’intrigues revêtues d’une phraséologie large et munis d’une fin terrifiante. Mais au théâtre Hugo est surtout un orateur sonore et parfois grêle, si son lyrisme reste tantôt naturiste, tantôt historique. Dès les Misérables, son roman devient un roman à base de pitié, aux ambitions sociologiques et surtout politiques ; les événements, l’exil, les ambitions déçues feront longtemps prédominer Juvénal. Et se dessine ainsi un Hugo de la seconde manière ; rien n’est changé dans la forme ; la phrase de prose, la tirade de vers procèdent par accumulation, la phrase poétique tantôt une tirade, sorte de longue phrase en prose, coupée et rimée avec rejets, tantôt la strophe, une strophe dont les parentés s’accusent souvent avec celle de J.-B. Rousseau et des lyriques classiques, ou bien avec les poètes du xvi^e  siècle. Puis enfin quand, l’empire tombé et Hugo rentré en France, sa parole politique pourra se satisfaire par des discours, il donnera des œuvres surtout empreintes de ce spiritualisme panthéistique vague, conviction ou foi bien plus qu’opinion, qu’il professa sans cesse.

À travers ces variations, cette évolution sur les mêmes rythmes, toujours ce caractère fondamental du prédicateur sociologique, religieux ou historien ; ce caractère principal dans la forme, du développement, ce qui le constitue rhéteur, et des plus doués.

Or, pour le rhéteur, tout est mode à développement selon un canon indiqué ; Hugo développe tout par amas de métaphores beaucoup plus que par association d’idées ; il a besoin d’une volute large et pleine de la phrase revenant à son point de départ, pour repartir en une phrase nouvelle ; ne développant à la fois qu’une seule idée, idée de littérature ou de politique, et non sentiment, il saisit cette idée par ses contours extérieurs et donne les analogies avec d’autres contours extérieurs, sans avoir (par cela même qu’il s’occupe de l’idée et non du sentiment dont elle est le signe) à creuser le sens intime du sentiment et par conséquent de l’idée. C’est, ce qui donne à son œuvre ce caractère d’extériorité, soit qu’on la compare à de vastes séries de frontons érigés et ciselés avec un art énorme et délicat, série de frontons et de façades s’étendant sur toute la largeur visible d’une grande plaine, mais frontons et façades derrière lesquels on ne découvre qu’une plaine exactement semblable à celle qu’on vient de traverser, soit que, comparant dans un ordre plus immatériel, vous ayez la sensation d’une voix large, énorme, apportant dans la nuit toutes les rumeurs connues mais avec une infinie variété de sons de gongs, de cuivre, de vents dans les harpes qui la font exceptionnelle et spéciale. Je parle là du bon Hugo, du Hugo très bon, car il y a dans ses œuvres, et dans Toute la lyre, des fantaisies oiseuses ; il y a des plaisanteries inutiles et lourdes comme dans la Chanson des rues et des bois ; il y a, comme dans la Légende des siècles, la banalité générale des thèmes ; il y a les pires incorrections de pensée et des monotonies de formes perpétuelles, mais il y a parfois, souvent l’accent magnifiquement amplificateur, la pompe rhétoricienne déjà entendue en France de la chaire de Bossuet.

Or, nous avons dit que le cerveau humain susceptible du luxe de l’art, cerveau des fondateurs et des poètes, cerveaux entraînés dans leurs rythmes ou purement récepteurs des vrais lecteurs, diverge en deux essentielles séries. Les uns, doués et adroits, s’arrêtant aux joies extérieures, aux caprices imprévus des clinquants et des paillons, essentiellement décorateurs, et préparant toujours, et toujours bien, la salle des fêtes, en installant et décrivant les arcades et les tentures, sans que jamais le cortège qu’on attend, le cortège des idées fondamentales n’y paraisse, et distrayant le populaire, accouru sur la foi des renommées, par des parades, des entrées de danse, et des discours qui résorbent une de ses opinions antérieures. Les autres, ambitieux de moins creux, négligent tous ces lumineux préparatifs, dont l’attente toujours leurrante leur semble oiseuse, et cherchent en des coins, en des caveaux d’eux-mêmes, à trouver la trace de ce cortège des idées, sachant bien que la première obtenue et vaincue attire à soi les autres. Mais chez ces contemplateurs absorbés en eux, souvent les fenêtres sont ternes, ou, comme dans les maisons maures, le jardin éclatant, plein de vasques, d’enfants en pourpre, d’eaux jaillissantes, de mélancoliques mélopées de guitare, de parfum de roses, est au centre de la maison et gardé contre le vulgaire par un quadrilatère de murs grisâtres : la foule impatiente se porte vers le prédicant et vers les prestigieux jongleurs, et seuls quelques délicats entrent à la maison réservée.

Quels que soient les défauts et les qualités d’Hugo, quelque prédominance qu’on veuille ajouter à ses qualités sur ses infériorités, Hugo est de la première de ces races d’hommes, la plus puissante en contemporanéité, mais la moins haute, la moins métaphysique, la moins noble. Avoir rappelé ces deux courants de pensée me ramène aux différences d’enthousiasme entre les contemporains de Hugo et aussi entre les écrivains ou publics des générations succédantes. De son temps ; très nettement, Nerval fut vaincu, c’est-à-dire obscurci. Stendhal fut également obscurci, et Gautier inféodé. Nerval, mort au moment du suprême développement, n’a pu faire école et lutter ; il aimait peut-être Hugo, mais Stendhal, différent, opposé, déclarait nettement l’œuvre de son rival de mauvais goût et inférieure. Or, le mouvement qui a porté aux nues Stendhal est de date récente. Balzac, tempérament opposé, représentait en tout l’antithèse même des opinions de Victor Hugo, et la mort empêcha une consécration égale.

Voilà bien les éléments principaux de la littérature du commencement de ce siècle, se refusant à admettre les méthodes de pensée et d’écriture et l’apparence de doctrine d’Hugo : les éléments de la génération suivante l’admirent-ils plus complètement ? Voyez Baudelaire ; ses premières admirations positives vont à Gautier ; son art est l’ennemi de la conception Hugolâtre ; autant son devancier s’épand, verbalise, entasse le vocable sur le terme, et le nom propre sur le mot rare, autant Baudelaire est froid, retenu ; autant son devancier joue de tous les tams-tams politiques et anecdotiques, autant il se les refuse sérieusement. Son âme recherche les grands synthétiques, Poe ou Quincey, l’admirable reporter de l’état pathologique d’un grand soi. Il va vers l’âme humaine au lieu d’aller à la prédication ; au lieu du décor des bois en massifs d’ombre, des gerbes, des drapeaux, des chevauchées de héros, ce sont, en des soirs frémissants d’un cœur élargi, des sanglots de fontaines et des désespoirs intimes d’une âme ; le métier de Baudelaire, qui n’est rhéteur qu’en ses pièces faibles, et faible rhéteur, est solide, serré ; toute son œuvre porte un caractère de protestation du nouveau maître contre l’ancien ; Baudelaire comme Nerval est mort de l’art.

Demeurèrent en présence, le réel principat de Baudelaire étant périmé dans la vie, deux poètes, MM. Leconte de Lisle et Théodore de Banville.

M. Leconte de Lisle paraît, dès ses œuvres de début, avoir obéi à une des préoccupations qui hantèrent le plus Baudelaire, et par contraste avec celui qui remplissait l’horizon, il a voulu être bref, serré ; son terrain, il le choisit comme en un tertre élevé ; d’une baguette magique, il dirige un cortège de fresques impersonnelles et pâles ; soit que ces effigies d’esprits émanent du Nord Odinique ou de l’Inde, ou de la Grèce (une Grèce immobile que le poète s’est constituée patrie), ces effigies sont amples, décoratives, plausibles ; elles disent d’un ton monotone, mais si grave, le doigt levé comme pour imposer le respect auquel elles ont droit. Dans l’Apollonide, son œuvre récente, comme dans les Érinnyes, comme partout, d’une grave voix de baryton, dans une langue douée de splendeur, des personnages rigides comme des marbres éginètes parlent et s’infléchissent, un peu raides. À chaque vers de M. Leconte de Lisle, que vous preniez Kaïn ou Midi, ou le Manchy ou l’Apollonide, on sent une protestation contre toutes les qualités de héraut populaire de Victor Hugo. M. Leconte de Lisle n’est pas, n’est nullement issu d’Hugo ; il est contraire comme tempérament, et Olympien à la façon des grands poètes.

M. Théodore de Banville à première apparence semblerait procéder davantage de Victor Hugo ; mais ce n’est guère applicable qu’à certains livres de vers, pas ses meilleurs, comme les premiers et récemment le Forgeron ; c’est visible, mais parodiquement, dans les étonnantes Odes Funambulesques, surtout les Occidentales, un chef-d’œuvre de farce phraséologique et de sonorités ; dans son théâtre on percevait des analogies, mais ce théâtre contient tellement la note particulière de la cérébralité de M. de Banville, qu’il me faut admettre que si, dans la Forêt mouillée, on trouve des ressemblances avec Riquet, c’est que c’est du Banville qu’on trouve dans les volumes ultimes d’Hugo, comme on y voit parfois du Leconte de Lisle.

En prose, M. de Banville apporte à son écriture ce caractère qu’on dénommait au xviii^e  siècle inimitable ; c’est-à-dire que la série des idées de détail qui composent la façon d’écrire de M. de Banville met en harmonie l’idée générale développée dans les brefs contes auxquels il se complaît d’une façon complète, adéquate et toujours originale.

Cette écriture en prose de M. de Banville est quasi immatérielle ; c’est comme une poussière de pensées, de décors, d’encadrements micaçant les parois d’une cassette bien ouvragée ; le contenu de la cassette (c’est l’idée première) est parfois un peu balzacien, mais toujours douée de cette atmosphère particulière, heureuse et sereine qui est le propre de M. de Banville nouvelliste. Les Belles Poupées, son dernier recueil, ont toutes les qualités des Contes féeriques, et en relisant ces histoires qui se suspendent au fil ténu de la fabrication de petites Olympias, en un Paris vieillot, par un Coppelius débonnaire, on a la sensation d’un suspens d’oiseaux mouches, à quelque branche d’arbre de crépon japonais.

Parmi les Parnassiens — sans compter ceux qui, rapides, s’affranchirent de toutes tutelles, pour la création d’un art indépendant, MM. Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine — très peu gardèrent en eux l’influence de Victor Hugo ; la dilection de ceux qui restaient des disciples se portait plus généralement sur Baudelaire ou M. de Banville ; des vénérations saluaient M. Leconte de Lisle. Victor Hugo était l’ancêtre respecté et moins relu ; la facture de M. de Heredia se rapproche plus des souvenirs de Gautier ; aussi M. Renaud ; M. Coppée rappelle la Légende des Siècles en quelques-unes de ses poésies inférieures et dans son théâtre ; la facture grise de M. Sully-Prudhomme se rapproche seulement de l’Hugo didactique ; presque seul, M. Dierx, dans quelques pièces philosophiques, semble se souvenir des Contemplations ; encore les beaux poèmes de M. Dierx sont-ils des sensations de nature rendues en des rythmes à lui spéciaux. M. Jean Lahor, si chez lui la technique oscille et parfois évoque l’idée d’Hugo, comme aussi celle de Heine, est d’un esprit et d’un ordre de recherches différent. Techniquement même, ses pièces orientales ont, dans la monotonie de l’ancienne strophe, de personnelles variations de forme, M. Jean Lahor est imbu des Hindous, imbu aussi des philosophes allemands, des poètes anglais ; il apporte en des pièces brèves (les longues sont souvent des déclamations en vers isolés de sens et s’agrafant mal en la strophe) des notations curieuses. En outre, sur les littérateurs plus jeunes, il faut reconnaître que M. Jean Lahor ne fut pas absolument sans influence, et que beaucoup lurent plus souvent et avec plus d’intérêt que telles autres œuvres plus bruyantes, l’Illusion et le Livre du Néant. Mais M. Jean Lahor, esprit distingué et cultivé, curieux, comme le prouve son Histoire de la littérature hindoue, n’a pas le sens absolu de l’écriture, soit en prose, soit en vers.

M. Catulle Mendès, qui fut un poète abondant, reflet très intéressant tantôt de l’influence de Victor Hugo, tantôt de celle de Leconte de Lisle, de Gautier, etc., paraît s’être dévoué à la prose. Outre des recueils de poèmes en prose (pour se servir du terme le plus large) ou plutôt de courtes fantaisies en prose, il apporte annuellement son contingent de romans. M. Mendès paraît professer le roman romanesque. Sur une intrigue d’une tessiture immobile — des natures vicieuses que l’accélération de leurs vices pousse aux crimes — il mène des variations, et parsème ses livres de strophes amoureuses. Parfois quelques phrases écrites rompent la monotonie de la diction grisâtre du livre. La plupart de ces tomes doucement exaspérés sont des succès de librairie. Grande Maguet, son dernier roman, est un succès de librairie. Un être fantomatique et irresponsable accomplit une vengeance d’artiste sur une jeune femme passablement innocente mais qui appartient à un mari criminel et peut-être excusable parce que passionnel. Pas plus que les précédents, ce roman n’est dépourvu de qualités d’art ; pas plus que les précédents, il n’est une grande œuvre d’art.

Si le hasard des publications du mois a groupé dans le début de cette chronique un certain nombre des représentants d’écoles lyriques qui se réclament d’Hugo, les adversaires apportent bon contingent de volumes. Les adversaires sont les naturalistes. Le mot est vague et indistinct comme toute étiquette et s’applique à des esprits de tempéraments très différents, autant que les mots romantiques et parnassiens couvraient d’ambitions d’art ou d’habiletés différentes. Je disais tout à l’heure qu’il existait deux classes d’artistes et deux classes de lecteurs ; ces deux classes, je les déterminais pour les lyriques ; elles existent à un étage, différent pour les écrivains naturalistes qui se baptisent aussi réalistes ou humoristes, selon des différences d’esprit et de tempérament. Si les principes même du réalisme, ne raconter que des faits de vie sans les interpréter et expliquer un décor réel sans le transposer, sont la forme la plus expresse de la haine de l’art, si les fondateurs du réalisme, M. Champfleury par exemple ont, sans relâche, donné des preuves de cette haine de l’art, il faut convenir que tous ceux qui les ont suivis dans cette voie ont absolument modifié les manières de voir des initiateurs et de prédécesseurs tels que Furetière, Restif, Fielding, Dickens, etc. ; il faudrait d’abord ranger Flaubert parmi les poètes animateurs de symboles, admettre que M. de Goncourt, dilettante, s’est surtout préoccupé de traduire les choses élégamment et intensément ; les paysages de M. de Goncourt et la transfiguration des Frères Zemganno ne sont pas du naturalisme ; il faut admettre que chez M. Daudet une préoccupation de faire un ensemble en tradition avec les habitudes des lettrés de son temps varie sa transposition de la réalité ; que chez M. Zola, qui fut le théoricien, à tout instant et à son grand regret, des échappées de lyrisme s’évadent, et que ce livre imprégné de soleil, la Fortune des Rougon, n’est pas d’un pur naturaliste. Le type du livre réaliste resterait l’Accident de M. Hébert, comme le type de la pièce naturaliste serait la Fin de Lucie Pellegrin que M. Paul Alexis a fait représenter au Théâtre-Libre. Après Renée et Germinal, avant Germinie Lacerteux, la tentative était intéressante.

M. Paul Alexis est un consciencieux. Il a choisi une situation scabreuse de la vie, une situation qui, habituellement, se revêt d’élégance, mais qui, dans certains quartiers de Paris, à Montmartre par exemple, apparaît avec une certaine désinvolture : cette situation, prise à un moment extrême, l’agonie du coryphée du drame, il l’a racontée simplement, sauf quelques phrases prédicatoires et humanitaires. L’indignation a été assez profonde, et je la conçois chez de purs artistes épris de lyrisme, qui jugent la réalité un simple élément d’art, ou plutôt un ensemble de conditions dont quelques-unes peuvent permettre de faire de l’art ; mais je ne saisis pas bien la pudeur générale des critiques. Est-ce parce que dans toute pièce moderne l’adultère étant le sujet général, on a été dérouté ? Que la pièce de M. Alexis soit bonne, je ne le pense pas ; mais puisqu’on a accueilli et applaudi le naturalisme, il est bon de le laisser évoluer dans ses strictes conséquences. La partie semble perdue par le naturalisme au théâtre ; Germinal déversait un sinistre ennui ; évidemment dépouillées des coins d’art qu’introduisent, de par leurs virtualités poétiques et passionnelles, les écrivains réalistes dans leurs œuvres, elles sont, en tant que reproduction de la vie, insoutenables.

Les écrivains d’esprit et de talent, qui, peu passionnés de poésie, se sont voués à la nouvelle et au roman, ont dû remonter les origines et s’orienter d’après un symbolisme discret, ou une étude minutieuse de la vie, des décompositions de mouvement, des études précises d’allures fugaces, ou d’informations sur des milieux peu connus.

M. Paul Hervieu, dans ses deux nouvelles, Deux Plaisanteries, analyse d’abord avec une aimable cruauté un duel de gens du monde compromis vivement par leurs témoins ; puis il nous fait assister aux heureuses mésaventures d’un attaché aux affaires étrangères (Bureau adjoint des services supplémentaires) que des sottises mènent malgré lui à une vie plus intéressante que son antérieur avatar. C’est, en un art de pince-sans-rire, nourri des écrivains anglais et des caricatures anglaises, aussi possesseur d’une optique pessimiste et froide, d’une gaieté documentée et d’une plaisante amertume. L’irresponsabilité des fantoches humains conçus comme machines pensantes, sceptiques et cramponnées à la lutte pour la vie, l’irresponsabilité de tous, accomplissant tous soit des sottises, soit de petites lâchetés avec inconscience, plus encore, avec la conscience satisfaite, car les idées directrices de leur conscience les mènent là, produit le très amusant effet de pantomimes où des clowns d’intellect accomplissent, comme malgré eux, le rôle de leurs fonctions physiques et d’une petite âme spécialement fabriquée pour un service de relations et de mutualités, tandis que quelqu’un expliquerait simplement leurs gestes et leurs substances de faits. C’est de la littérature spirituelle.

M. Jean Ajalbert, dans le P’tit, ne témoigne non plus pour les êtres une estime extraordinaire ; mais avec un nonchalant recueillement, il se console en admirant les quais, les bateaux et les soleils couchants ; les douleurs du P’tit, peu graves pour l’évolution mais très sincères chez le P’tit, s’encadrent, comme d’un chœur antique, de propos rythmés sur son passage par les dames de son quartier : les douleurs du P’tit ont lieu dans des paysages de banlieue et de petite ville. Toute l’allure du livre est d’une ironique mélancolie ; c’est, dans cet art aux menues proportions de la nouvelle, un aimable livre de sceptique attendri. Pour ses débuts dans la prose, M. Jean Ajalbert fait preuve d’un style agile et artiste ; dans sa voie de romancier on peut prédire une interprétation très fine des humbles conçus en leurs sensations rares et leurs sentiments délicats ; — mais M. Ajalbert est bien loin d’être un naturaliste, c’est un imaginatif du réalisme.

M. Henri Lavedan semble se rapprocher surtout de M. de Villiers de l’Isle-Adam ; quoique son sujet, sa manière de développement, son mot de la fin, tout cela soit bien à lui et spécial, l’humour dont il fait preuve, la formule de ses phrases rappelle invinciblement celles des contes de M. de Villiers. Dans un mode cruel de concevoir la vie, s’il n’a ni une forme encore personnelle, ni le haut sang-froid de M. Hervieu, ni la discrète émotion de M. Ajalbert, M. Lavedan démontre de l’habileté à faire tenir, dans l’étroit cadre d’une nouvelle, de curieuses anecdotes, de jolies silhouettes, des passages de vie élégante dans les sites urbains, et un grand sérieux à manier l’imprévu de ses plaisanteries.

C’est sans doute le désir de populariser Crime et Châtiment et Dostoïevski, assez peu connus des foules, qui a décidé MM. Ginisty et Le Roux à adapter le fameux roman ; les lettrés le possèdent et point ne serait besoin de parler d’autre chose que de l’habileté scénique des adaptateurs, si les opinions soulevées sur Crime et Châtiment et les idées sociales contingentes à sa fabulation ne nous paraissaient erronées, et si le caractère de Raskolnikoff ressortait nettement de l’adaptation scénique qu’en de suffisants décors et quelque musique l’Odéon a représentée.

L’étudiant Raskolnikoff, réduit par la misère à de longues rêveries dans une chambre désolée, affamé, fiévreux, hypéresthésié, se familiarise avec l’idée théorique du crime : pour un homme pauvre et puissant d’intelligence, le crime compliqué de vol serait un acte social comme la guerre suivie de pillage ; et si le crime, ou plutôt l’acte de guerre, accompli, lui donne les moyens de travail dont il a besoin, ce ne sera nullement une mauvaise action, ni socialement, ni moralement ; puis l’acte peut s’accomplir au dépens d’un être peu intéressant, d’une de ces fourmis amasseuses qui sont une des mille tumeurs de l’état social dont elles ankylosent le mouvement et paralysent les états intellectuels. ; et cela, dogmatiquement pensé, il l’écrit ; l’avoir écrit ne lui cause aucun regret ; sa certitude philosophique a résisté à cette première épreuve : le concept à l’état pur d’une révolte violente de l’individu contre l’état social, aboutissant à la destruction d’un autre individu ; cela pensé, il en arrive à la conception particulière d’un crime. Il existe, dans le cercle humain qui lui est contingent, une vieille usurière, fille desséchée, procureuse rapace, synthèse de toute difformité morale. Il la tue.

Aussitôt commence la lutte avec le corps social, les terreurs causées par les moindres coïncidences et la maladie survient, dénouement fatal d’un état de crise intellectuelle. Il est soupçonné, sans preuves, il est vrai ; très à propos pour lui, un autre malade, un simple ouvrier, se persuade avoir commis le crime, et dans un état d’exaltation mystique, une soif de mort, il vient se livrer. Une réaction se fait dans l’état d’esprit de Raskolnikoff, et l’idée de justice vient se poser à lui dans un autre état ; car s’il a pu discuter en lui-même s’il était juste de tuer ou de ne pas tuer la vieille usurière, légitime ou non d’utiliser à son élévation vers le travail les ressources acquises sans but par la rapacité de la vieille, il est évidemment injuste que le prolétaire Mitka soit pendu à sa place ; l’acte ou le crime appelle dans la conscience de l’étudiant d’irréductibles responsabilités. S’il s’est cru le droit de tuer en espérant que l’oubli viendrait couvrir cet acte qui n’aurait eu ni témoin ni confident que sa conscience, et que sa conscience resterait calme devant les vagues perquisitions de la justice humaine, il ne s’était pas attendu à ceci, qu’il lui faudrait accomplir tacitement un nouveau crime, celui-là crime social d’abord et puis crime particulier et odieux, parce qu’il reposerait sur un mensonge.

De là des perplexités ; s’il se livre, c’est le déshonneur sur son nom rejaillissant sur des innocents, sa mère et sa sœur, c’est sa vie écroulée sur un faux raisonnement ; sinon c’est un second crime indéniable ; et, quelque exemple de facilité à vivre avec le remords que lui donnent les comparses du roman, il est irréparablement troublé. Dans ce désarroi, il cherchera à faire un aveu qui ne s’attire comme réponse qu’un conseil, et ce conseil il le demandera presque instinctivement à un être faible, Sonia, une pauvre petite prostituée, vivant dans cet état illogique, de faire son métier pour nourrir sa famille, pure cérébralement, déchue physiquement. Elle le pousse à l’aveu, parce que l’aveu soulage puis à chercher toute l’expiation ; elle le suivra, le consolera et l’aimera ; tous deux pouvant renaître heureux de leur commune chute par la connaissance vraie qu’ils auront d’eux-mêmes, et le mutuel pardon qu’ils auront obtenu et de leur conscience et de la société.

Ce dénouement, ce concept de l’expiation par le châtiment visible et complet, concept qui dérivait autrefois de l’idée religieuse basée sur la sanction, et qui voulait que l’âme se mit en état de grâce devant les hommes, pour paraître devant un juge, est ici conclu au nom d’une morale indépendante. Mais le fait et des tortures qui mènent l’assassin à l’aveu, et de l’aveu même dérive du remords purement humain. Sonia, peut-être, pense à l’idée religieuse, et non Raskolnikoff. C’est la différence à constater entre l’issue de Crime et Châtiment, et celle de la Puissance des Ténèbres ; Nikita est hanté de remords, mais c’est un moujick, et des idées de crainte de Dieu se mêlent à son cas, il fait pénitence ; Raskolnikoff avoue, pour ne pas être complice d’une injustice, ne pas devenir ainsi un criminel vulgaire et ne plus se taire ; le fantôme du remords est directement de conscience et d’incertitude. Ce n’est pas absolument une tare dans la Puissance des Ténèbres que de représenter le moujick croyant encore entendre piauler le petit être qu’il a tué ; c’est une faute dans l’adaptation de Crime et Châtiment que cette scène où Raskolnikoff croit voir le fantôme de l’usurière, comme Macbeth le spectre de Banquo. Dans Crime et Châtiment, les hallucinations de Raskolnikoff finissent avec sa maladie ; même son délire ne fut pas délateur, au moins gravement ; — c’est de propos délibéré, presque hors de danger, qu’il se livre, comme Nikita, alors il était presque sûr d’échapper à la sanction.

Le propre d’ailleurs du grossissement du drame est de faire disparaître presque toute l’action psychologique et physiologique du roman russe, et de n’en conserver que la carcasse et pour ainsi dire l’imagerie ; or, cette carcasse est la part la moins intéressante, tout va trop vite, tout est à peine indiqué, et nulle part ne se pose la question capitale du roman, la responsabilité envers soi-même : les deux crimes, l’un accompli, l’autre à permettre.

Or, ce n’est plus absolument le remords qui agite Raskolnikoff, soit le remords en son sens théologique, ou son sens pratique, le regret ; c’est le désespoir d’avoir fait un faux raisonnement, l’amenant à un raisonnement à faire du même ordre, de la même essence de faits, mais se présentant tout autrement ; ce serait bien une preuve de l’erreur des écrivains qui, comme les dramatistes, ramènent toute pensée ou tout mouvement humain à quelques grossières catégories, peu nombreuses ; le fait est le même, un assassinat, mais le premier se fit comme irresponsablement, parce que le criminel sait la victime peu intéressante, et que là il est personnage agissant, intéressé (je dis intéressé au sens de regardant avec intérêt) car il se regarde vivre et il vit, les deux plus puissants éléments d’intérêt de la vie. Dans le second cas il n’agit pas et il ne connaît pas Mitka ; le fait seul s’impose à lui d’une erreur sociale, dont il serait le principe. Or, toute sa vie le pousse à être un révolté — donc ce premier crime est l’exagération logique de lui-même — le second est le démenti à toutes ses croyances ; il ne peut le commettre ; mais alors la solution qui serait l’aveu devient pénible parce qu’il faut lutter contre l’instinct de conservation, ce qui est difficile pour tout être ; la question se repose fatalement : « La vie d’un élément sans intérêt vaut-elle la vie d’un cerveau ? » Et Rodion pense souvent la négative ; il y vient lentement, parce que ce retour cyclique des quelques idées logiques qu’il contient, aboutissant, en leurs différences essentielles, à des manifestations semblables, le met en état d’indécision ; or, l’indécision est une halte imposée, plutôt une série de mouvements divers, poussés à droite et à gauche, dans des sens différents, c’est de l’effort ou de la force perdue sur les mêmes lignes opposées, mieux sur les deux directions intellectuelles de la même ligne de pensée, donc piétinement sur place et fatigue mortelle ; aussi, par suite de cette fatigue, affaiblissement ; c’est alors que Rodion, devenu d’autant plus débile qu’il s’est cru ou a été plus fort, est contraint de chercher ailleurs, en dehors de soi, quelque dynamique. — Où la trouverait-il, chez des hommes, des Marmeladoff ? intelligences déchues ; ses amis ? de gros garçons qui vivent heureux en s’en tenant aux nomenclatures ; ceux qui l’ont aimé ? pour être aimé il faut aimer en état de franchise, et, quand ils sauront, l’aimeront-ils encore ? s’il dissimule, l’aimeront-ils, car ils peuvent soupçonner quelque secret en sa vie et on se détourne des énigmes. Il lui reste l’inconnu, soit l’amour à rencontrer. Or, il n’a pas le choix de par sa misère ; Sonia l’attire parce qu’il voit en elle comme un problème, ou plutôt l’énigme qui vient aussi de ce que ses actes, inspirés de ses principes, sont la complète raillerie des dits principes, et puis parce qu’il cherche un être faible et vaillant et qu’il trouve cela dans Sonia ; Sonia, comme beaucoup de femmes, est courageuse, mais élémentaire d’idées ; elle conseille de s’en remettre au consentement universel, avouer, et de relever du mysticisme, expier. Or, dans l’état d’indécision de Rodion, n’importe quel déterminant peut suffire, et il obéit ; Rodion et Sonia s’aiment, naturellement ils ont eu un instant confiance, puis ils se rencontrent dans des circonstances extraordinaires, cela suffit pour faire un amour ; pour le perpétuer, il y a ceci, que Sonia devra se dévouer ; or, la femme adore se dévouer ; elle y passe sa vie, surtout quand c’est inutile ; là ce sera fort utile, car pour les forçats et les opprimés rien n’est meilleur et plus nécessaire que la présence d’une femme ; ils peuvent être maîtres ou égaux de quelque chose, et échappent ainsi à la sphère basse de pensées que suscite l’esclavage, ou même le groupement des hommes en un rythme supérieur à eux, sous l’impulsion de la force.

Cet amour naît logiquement, en des circonstances extraordinaires, et se développe dans la tristesse ; donc il paraît aux contractants légitime et sera solide. Telle, cette idylle. On a éprouvé le besoin de rappeler la Goualeuse, Fleur-de-Marie et je ne sais quoi d’un Eugène Sue, jadis célèbre au boulevard et chez les portières, et que quelques-uns admirent encore pour sa roublardise à avoir vendu des trucs démodés et des coq-à-l’âne émotionnants. Il serait bon de reconnaître dans les œuvres d’intellect, complètes ou partielles, ce caractère d’intelligence qu’elles ont ; l’allégation que tel pourrait faire, qu’il n’était encore que comateux lorsque florissait Sue, suffit à expliquer son aire mais non à légitimer son parallèle.

Je discute rarement dans cette chronique les opinions émises au courant des quotidiens ; mais en cette occurrence quelques-unes méritent l’attention et d’abord voici Bruscambille. L’opinion de Bruscambille vaut par le talent que Jean Lorrain met dans ses livres, et par le nombre de lecteurs du journal où il écrit. Or, Lorrain, vous lancez dans le monde une forte erreur ; vous dites que Rodion est un schopenhauerien, et que, comme tel, il est assommant. Vous utilisez même un néologisme d’allure picaresque et cambronnesque Mais d’abord Rodion n’est pas schopenhauerien ; un disciple de Schopenhauer ne tue pas, ni personne, ni lui-même. Tout au plus renonce-t-il. Son appétit de la mort, s’il l’énonce (et c’est la sienne propre qu’il attend et n’avance guère), n’a rien de violent ; au contraire, prévenu que tout est malheur et que tout est néant ou apparence, ce qui est à la fois le contraire pour un temps donné et la même chose en somme, il peut s’éviter bien des heurts, passer entre les catastrophes et prolonger ainsi une vie que son indifférence pour les choses transitoires peut rendre plus féconde pour les phases sérieuses de l’évolution de l’apparence, soit l’étude scientifique de ces illusions, soit leur évocation artistique. Raskolnikoff est autre, il s’occupe de choses pratiques, sociales, il croit au développement de l’individu, au devenir de la volonté, mais au devenir social surtout ; il a pu être Hegelien, tous les disciples allemands d’Hegel, beaucoup du moins, sont partisans du développement de la force, et même brutale au nom de leur concept de justice ; il a pu lire Malthus, dont le remède, ou du moins la prophylaxie contre l’assassinat, en restreignant le nombre des facteurs possibles de cette sorte d’opération, est assez spécieux. Malthus ignorait Schopenhauer, il viendrait de Hobbes ; or, si vous voulez vous souvenir de Que faire et Ce qu’il faut faire, du comte Tolstoï, vous verrez que l’écrivain russe se plaint que la Russie ait été envahie par les hegeliens, que pendant quarante ans on a cru aveuglément aux systèmes précités (hegelianisme, malthusisme). En plus Raskolnikoff est pénétré des idées darwiniennes surtout qui n’ont rien à voir avec Schopenhauer. M. Henry Fouquier, qui s’est ému aussi de Crime et Châtiment, déplore : « Voilà la question du droit au crime posée. » Ce qui est faux, car Dostoiewski résout au contraire cette question, en prouvant qu’il ne faut pas se poser la question du droit au crime, parce que la conscience humaine n’y résiste pas ; pour parler vulgairement, un homme même bien trempé manque d’estomac pour le crime. Puis je relève, en passant, une erreur grave de M. Fouquier : l’idée du crime, dit-il, a ceci d’inquiétant que la science légitime un peu, par ses lois prouvées de sélection naturelle, etc… Mais non.

1º Les espèces qui disparaissent, disparaissent plutôt par dégénérescence et mort naturelle ;

2° Si la science prouve la vérité d’une lutte pour la vie, que fait-elle ? elle constate avec toutes les formes du raisonnement, et l’uniforme de la vérité, qu’il y a en cette période de l’humanité, lutte brutale pour l’existence, soit en une période de l’humanité, dont elle est impuissante à déterminer la durée dans le passé, relativement à ses âges antérieurs, et dont elle ne peut déterminer la durée future ; moins encore affirme-t-elle que les choses doivent se passer ainsi, que ce soit ou légitime ou définitif ; la science constate simplement que nous sommes dans une période de force brutale, et ceci constaté, appelle en général de ses vœux une période meilleure, période de conscience douée d’une morale de solidarité, basée sur cet axiome : « ne faites pas aux autres ce que vous ne voudriez pas qu’on vous fit », qui s’ornerait de ce corollaire : parce que transgresser ce principe est défavorable au développement de l’espèce, que ce qui est défavorable au développement de l’espèce est peu hygiénique et dangereux pour l’individu. — Voici ce que dit et dira la science, et pas autre chose. Si elle émettait une opinion sur le meurtre d’Alena, elle déplorerait ce meurtre parce que personne ne doit, de son autorité, détruire un organisme, puis elle prouverait à Rodion qu’en détruisant la vieille, il s’impose le remords, c’est-à-dire une hypnotisation devant une idée fixe qui l’annihile et le détruit en son hygiène et son utilité sociale, soit comme homme intérieur et comme homme extérieur.

Les rapprochements entre Tolstoï et Dostoiewski qui s’imposent à propos de la Puissance des Ténèbres et de Crime et Châtiment seraient nombreux ; c’est en tous leurs personnages cette troublante recherche de la conscience, au fond du moi ; Bolkonsky, Besukow, Raskolnikoff, etc., cherchent leur être intime et le trouvent difficilement, au milieu des influences étrangères, du spleen natal, et comme inhérent à leur être ; leurs instincts de charité et de résignation luttent avec leurs instincts de domination ; mais chez Tolstoï, cerveau plus élevé et calme, cette recherche d’un bonheur rationnel, d’une simplicité conciliable avec la finalité de la vie humaine et la dignité de l’homme enfantent d’amples et larges fresques, livres d’une émotion surtout cérébrale, et des livres de pure théorie. Chez Dostoiewski, plus souffrant, moins équilibré, et plus attentif aux souffrances et au choc des souffrances sur les individus qu’aux destinations qu’elles leur préparent, plus enclin à dramatiser, les choses prennent souvent ce caractère un peu outré, qu’on trouve dans la Femme d’un autre, etc. De par leur vie, et cela se reflète en leurs œuvres, Tolstoï fut plus témoin, et Dostoiewski plus mêlé aux misères de son temps et de son pays, d’où ce dernier, plus nerveux, douloureux et remuant, et moins mental.

Un autre Russe, dont depuis longtemps on avait ouï parler, et que la Revue des Deux-Mondes avait autrefois un peu entrebâillé à la curiosité, Nekrassov, un lyrique fécond (30 000 vers) nous est présenté par M. de Vogué, avec traductions de M. Charles Morice, étayé de M. Halpérine. Il appert de l’introduction de M. de Vogué que Nekrassov fut infiniment malheureux, que son enfance fut dure, sa jeunesse semée d’épreuves et des plus fortes pour l’orgueil humain ; que les vers irrités du poète peignirent surtout la misère des pauvres, des serfs, leur misère d’être serf, et qu’il fut une voix populaire ; comme ombre au tableau, que, dès qu’il le put, Nekrassov s’enrichit par des spéculations sur lesquelles, paraît-il, mieux vaut ne pas insister, puis que lorsque le servage fut aboli et le paysan rendu au bonheur, le pli était pris, et il continua imperturbablement à le plaindre ; ceci pourrait s’expliquer en somme, car peut-être l’abolition du servage ne fut-elle qu’un progrès relatif, et les douleurs antérieures demeurèrent-elles ; le malheur de la race humaine a ceci d’obstinément caractéristique qu’il résiste aux décrets, ordonnances et ukases, et peut-être Nekrassov avait-il raison de plaindre encore les paysans.

Les poèmes qu’on nous donne sont conçus à la façon des poèmes occidentaux, des poèmes allemands surtout. Un paysan meurt, on l’enterre, défilé des choses intimes, en version triste, à l’opposite d’Hermann et Dorothée ; puis la veuve s’en va dans la forêt, et un génie du gel et du givre, un roi Frimas (qui rappelle un peu le roi des Aulnes de Goethe), vient s’étendre sur elle et l’enliser de sa puissance ; elle meurt. D’autres poèmes plus réalistes, mais sans le quelque charme du premier ; mais rien de bien neuf ou de spécialement russe ; non qu’on doive blâmer l’introduction de la légende dans la vie courante, que le mélange de ces deux gammes, réaliste et mythologique, ne produise là un heureux effet, mais ce fut dès longtemps mis en pratique et mieux. Si Nekrassov est en sa langue, ce dont nous ne pouvons juger, un artiste, c’est bien ; s’il ne fut qu’une voix populaire, il n’est intéressant que pour les Russes, et ne le sera pour eux, à un moment encore imprécisable, qu’archéologiquement ; mais laissons les exotiques pour revenir à Paris.

J’aime presqu’autant Verlaine critique que Verlaine poète. N’ai-je pas en une précédente chronique essayé d’établir : que faute de base scientifique pour ériger un système de critique scientifique, il fallait s’en remettre à la divination des écrivains de valeur, qui se prouvaient tels par les vers ou la prose, et sur ce garant accepter avec plaisir, avec recueillement un peu, les opinions qu’ils émettent et comme une sténographie de leur conversation. Or, Verlaine étant un prestigieux lyrique, le cas se présente en toute son ampleur. Aussi vous dirais-je seulement que ce livre, les Poètes maudits, contient six portraits littéraires où Verlaine découvre ou explique ceux qu’il admire et aime. Corbière, Rimbaud, M^me Desbordes-Valmore, Villiers de l’Isle-Adam, Stéphane Mallarmé et lui-même Paul Verlaine, dit Pauvre Lélian. C’est je crois Corbière, parmi ces hommes, qui serait le moins excellent poète, ou plutôt le moins poète au sens réglé du mot ; maudit il le fut bien, plus que beaucoup, car je me souviens, dès la jeunesse, que non seulement son livre ne fut pas signalé et demeura peu trouvable, mais ceux qu’on trouvait avaient la malechance ; la beauté de l’édition tentait les bouquinistes, et au lieu de le mettre négligemment avec tout le reste, où l’on cherche, et où quelques lettrés eussent fini par le découvrir, feuilleter, lire et relire, les Amours jaunes se rencontraient derrière d’infranchissables glaces ou cachetées, ou encordées solidement ; par exemple elles ne bougeaient pas de derrière la vitrine ; et, comme une affiche sans détails, restait dans les têtes de ceux qui hantaient les rues de Seine, Bonaparte, etc., ce titre : Tristan Corbière — Les Amours jaunes.

Je voudrais aussi rappeler que lorsque parurent les Complaintes de Jules Laforgue, volume durement accueilli alors par ceux qui n’admettent pas encore son auteur et bonne partie de ceux qui le glorifient maintenant (je ne parle que d’opinions écrites), lors, dis-je, de l’apparition des Complaintes, un certain nombre d’individualités sans mandats, qui faisaient de la critique littéraire, en entrevoyant vaguement le même principe et s’attribuant les mêmes droits que Verlaine, mais bien moins douées que Verlaine, accusèrent Laforgue d’avoir utilisé Corbière. Contre cette hypothèse militaient deux raisons — c’est que les complaintes attendaient depuis un an chez Vanier de voir le jour quand parurent les Poètes maudits, et Laforgue ne connaissait presque pas Corbière qu’il aima, dès qu’il le connut, tout particulièrement et mit en bonne place en son Walhall admiratif ; puis une autre, celle-là déterminante pour lui attirer cette accusation de lecture utile, il n’y avait, absolument, à quelque point de vue que ce soit, aucun rapport entre les complaintes et les Amours jaunes. Cette histoire à titre de document. Disons aussi (encore du document) qu’au moment où Laforgue glissa timidement ses complaintes, moment où personne, sauf Verlaine, ne publiait et peut-être n’écrivait de vers désemmaillotés, un savant de ses amis, dans une note publiée en Belgique, défendait le libre lyrisme de Laforgue, en l’excusant : « en ce genre de complaintes, la tenue prosodique conventionnelle n’était pas de rigueur » ; on a marché depuis.

Autant Laforgue fut un doux (et c’est bien Laforgue un poète maudit), un patient alambic de recherches philosophiques et de quintessences de cant métaphysique, autant il est soucieux de n’écrire que des femmes traduites, très traduites de la vie, librement menées en païennes d’autrefois, ou en misses Anglaises, autant Corbière est vivant, vibrant, masculin en ses sonnets aux hasards des rencontres, des ironies contre les choses, plus que contre soi-même excellent poète au demeurant ; et si, à côté des très beaux vers que cite Verlaine, et d’autres encore, tels la Litanie au sommeil, des pièces graves et mélancoliques, même des contes intéressants comme le Bossu Bittor, on trouve bien des poèmes quelque peu inférieurs, c’est que ce lent travail qui consiste à isoler le vers de la prose, à le considérer, ainsi que dit M. Stéphane Mallarmé, comme le produit de l’instrument humain, ce travail n’était pas assez avancé du temps de ce charmant irrégulier qui professait envers les solennels imitateurs qui fleurissaient de son temps le plus profond mépris et le disait.

M. Stéphane Mallarmé, lui, n’a jamais méprisé personne ; quant à lui-même il fut parfois peu compris et on le disait : un certain moment on entreprit des traductions en prose vulgaire de ses sonnets, et si cela ne répondait à aucun besoin, cela répondait à de nombreuses demandes ; on avait dit logogriphe, un journaliste qui rédigeait les passe-temps et jeux d’adresse, simplifia ; ce fut rébus. Tous les vers que cite Verlaine sont choisis en ceux de la première partie de la vie littéraire de Stéphane Mallarmé ; ils sont non pas clairs, comme ceux de la seconde partie, mais vraiment simples, et pourtant au temps où Mallarmé publiait ces vers, il y avait la Pénultième, cette fameuse Pénultième, dont on parlait il y a dix ou douze ans de la rive gauche à partout ; la Pénultième était alors le nec plus ultra de l’incompréhensible, le Chimborazo de l’infranchissable, et le casse-tête chinois. Enfin les temps sont passés et Mallarmé est admiré ; quoi qu’être admiré puisse parfois s’écrire, être en butte à l’admiration de… et même servir de cible à l’admiration de…, la position littéraire de M. Mallarmé n’est pas mauvaise, il est certainement estimé de M. Brunetière qui, quoi qu’en disant moins qu’il n’en pense, sait bien ce que c’est qu’une langue forte, pour avoir fréquenté des classiques et doit reconnaître M. Mallarmé. M. Jules Lemaître lui-même, a discerné en M. Mallarmé un bon platonicien. M. France sait ; M. Sarcey, ce doit lui être profondément, oh ! profondément égal. C’est bien simple pourtant, du Mallarmé ; je ne parlerai pas du Placet, si or ne comprend pas, on ne comprendrait pas M. Coppée ; mais le sonnet à Edgar Poe ! est-il possible de rendre plus strictement et simplement la pensée, et c’est, justement, cette haute concentration et cette évidence, c’est-à-dire une seule façon de comprendre laissée au lecteur, qui vaut au poète cet attribut d’obscurité, de la part des lecteurs ou critiques pressés, ennuyés de ne pouvoir en un rapide feuilletage numéroter n’importe quoi sous les rimes. Ce Mallarmé, décrit par Verlaine, est incomplet et ancien ; on y trouve peu les préoccupations dernières du poète et du critique, mais c’est de vieille date cet essai, et au moment il était bien que Verlaine écrivît de Mallarmé, et la réciproque le serait aussi.

Rimbaud, de tous, en ce livre, est le plus révélé par Verlaine ; il l’est surtout anecdotiquement, et il est largement cité ; d’entières pièces qu’il fallait connaître. Dans certaines qui sont d’un Rimbaud fort jeune, quelques menues tares, non dans la parfaite technique symétrique, mais en des détails adventices à la pensée.

En 1886, je pus, grâce à Verlaine, exhumer les Illuminations et republier la Saison en enfer, deux chefs-d’œuvre d’un art qui rejette le sujet ou le thème étranger à la personnalité qu’on peut développer avec de la simple rhétorique, qui utilise pour l’étude du soi la parabole, l’apologie, le paysage non pourvu d’une existence réelle, mais élargissant tel phénomène intérieur dont le jaillissement coïncide avec la rencontre du paysage ; puis des paysages de villes et campagnes rêvés et prophétisés, les études des illusions d’optique, en vertu de ce principe que Rimbaud n’a point formulé mais senti, qu’à la science seule incombe le devoir d’être vraie absolument, que la littérature peut n’être vraie que d’accord avec le caractère spécial de l’écrivain, la certitude ne pouvant lui être donnée que par la sensation franche de sa normalité. Rimbaud probablement pénétré, intuitivement, de cette idée que nous ne savons nullement quelle est l’importance de cet agent dans les combinaisons mécaniques ou humaines, organiques des choses, s’abstient de croire au progrès ; le monde lui apparut cyclique ainsi que sa destination, et nul doute pour lui qu’à travers les atavismes, les tâtonnements, l’homme reviendra par l’observation des lois scientifiques et de la morale de solidarité qui en découlera, à régir le chaos humain et ses forces utilisables, d’après les féeries des premiers paysages et la franchise des premières races, entre individus infiniment moins nombreux. À travers ses livres circule la foi à un âge d’or scientifique à venir, une ère de conscience dont la possibilité lui paraît démontrée par sa foi en l’évolution de la conscience intuitive, et cet antique et ubiquitaire témoignage d’un âge d’or passé, qui traverse le berceau des races : âge de peu de besoin et de pure conscience intuitive, et de vertu ; faudrait-il en croire les légendes qui attestent toutes que c’est par les crimes de l’homme que ces âges paradisiaques périmèrent ; comme aussi on peut supposer qu’après n’importe quel cataclysme effondrant une organisation et lui détruisant ses points de repère et ses outils de travail, la race frappée s’humilie, et cherche en le châtiment de ses fautes l’explication du phénomène brutal et destructeur. Il y a bien autre chose encore chez Rimbaud. Il y a une sève de pensée, comme un circulus perpétuel d’intuitions métaphysiques ; on sent la pensée de Rimbaud nourrie des plus pures valeurs de la pensée humaine, et ses hochets ordinaires de contemplations, les vérités ou les hypothèses de science, dont la destination est de se révéler plus complètes à de suivants intuitifs et s’expérimenter par les travaux collectifs des secondaires ; il y a de la désinvolture, une grande bravoure dans l’exécution, une recherche de suivre les idées par ordre analogique, et les métaphores par succession intellectuelle, bien plus que de s’attacher au canon qui emboîte soigneusement un terme à l’autre, et une proposition à l’autre, exactement comme un jeu de patience, avec la nécessité de détruire tout bond et raccourci de la pensée, c’est-à-dire son essence même ; car les pensées humaines sont-elles de telle valeur et de telle complexité qu’il en faille soigneusement gravir chaque échelon, et ne vaut-il pas mieux sacrifier quelques chaînons évidents du raisonnement par juxtaposition, pour présenter l’ordre de la pensée, c’est-à-dire la méthode d’intuition, la seule chose vraiment féconde.

M^me Desbordes-Valmore est un aimable poète, un charmant poète, et Verlaine explique très bien pourquoi il la chérit. Il cite bien aussi, pour faire partager sa dilection : il y a vraiment dans ces vers une absence de cabotinage charmante, et des notes féminines avec une partie seulement des défauts des œuvres féminines, soit de la mièvrerie et trop de petits gestes, mais jamais la grosse caisse et les ouragans des Amazones qui montent sur les grands chevaux de l’autre sexe. C’est très daté, classique évolutif, se garant des coups de gong et de voix du romantisme, aussi cela charrie de menues inutilités, des fables par exemple, auxquelles Verlaine trouve un grand charme (quand on est le retrouveur, on ne s’arrête pas au chemin du charme) et puis le poète, Verlaine le prouve, est du Nord, et pas du tout, du tout du Midi ; il était temps, heureusement temps ; et Verlaine pourrait remarquer qu’aucun des poètes maudits n’est du Midi, Corbière et Villiers de l’Isle-Adam bretons, Rimbaud ardennais, Mallarmé originaire de Sens, croyons-nous, du Nord certes, lui-même Verlaine messin4, Laforgue que j’ajoutais à la liste des poètes maudits naquit à Montevideo5, ce qui est tellement le Sud…

M. Villiers de l’Isle-Adam, que Verlaine présente comme poète maudit, est, à l’étiquette, surtout, un prosateur. Des vers tout anciens, très anciens ; depuis longtemps, il n’a publié que de la prose, avec un peu partout et parfois tout le long de l’œuvre un large style aux solides accords, pleins de dessous musicaux ; bref ce n’est pas le moment de parler d’Axel, ou des Contes Cruels. Les vers de M. de Villiers de l’Isle-Adam sont très nobles, ceux que cite Verlaine sont nobles, il y a peut-être plus de musique dans un autre poème connu, où « la lourde clef du rêve, etc… » dans un Parnasse, mais M. de Villiers, malgré cela et la strophe solitaire de l’Ève future, est un poète en prose ; ce n’est pas le seul poète qui se trouve en ce cas ; quant à la proposition que fait Verlaine, d’attribuer le fauteuil du poète, celui actuellement de M. Leconte de Lisle, à M. de Villiers, cette proposition d’abord est prématurée, et puis un peu perfide, à un temps où, sauf en la plupart des milieux, siéger à l’Académie est quelque peu notant, déprimé, et trop gaulois.

Pour finir cette série qui pouvait être innombrable des poètes maudits, mais que Verlaine a dû borner et a bien fait de borner, il clôt la série, c’est lui le mélancolique Pauvre Lélian, un nom d’une bonne comédie de Shakespeare, pour désigner quelque pauvre et brillant et un peu vaincu prince, cheminant sous déguisement forcé à la conquête de son royaume. Il y présente un Verlaine, doux poète, et qui se met en peine de prouver l’unité de son art, aux doubles voltes catholiques et païennes ; il nous semble que le catholicisme de Verlaine se compose du fort mysticisme inhérent à tout poète, surtout qui a pratiquement et virtuellement souffert, que ce mysticisme imbibé de tendresse et de charité envers le prochain c’est du bon socialisme, chez ceux qui ne tiennent pas à appeler Dieu cet état de croyance à des entités philosophiques. Verlaine, qui admet la sanction, une main tantôt lourde tantôt caressante, et comme immensément personnelle, pouvant s’appesantir sur lui ou le ménager, a tout naturellement (génie à part) le lyrisme plus tendre que des résignés n’attendant rien dans la vie que la dispersion finale, et occupés à graver leur nom sur le sable ; cette tendance mystique ne doit nullement l’empêcher de développer et traduire des côtés plus jeunes et frivoles, ou plus charnels, qui sont la vraie voie aux mysticismes par les repentirs ; mais nous avons développé cela ailleurs.

La traduction intégrale d’Edgar Poe par des artistes dévoués à la gloire de ses idées s’achève, et quelques pages d’esthétique et de critique, seules manquent encore. Après Baudelaire voici M. Stéphane Mallarmé. La traduction des poèmes avec scolies a paru, en une luxueuse et amusante typographie, fleuronnée d’un profil de corbeau, orné d’un intellectuel portrait par Manet ; et, dans un calque aux lignes hiératiques et comme d’ébène, voici la transposition des rares poèmes, des rares poèmes en vers — car que serait-ce qu’Ombre ou Silence, sinon des poèmes en prose — qu’a laissés la vie brève de Poe.

Louer les qualités de traducteur de M. Mallarmé serait chose singulière. Pour un artiste tel que lui la traduction est quelque chose comme un hommage rendu à une glorieuse mémoire, et aussi comme un soin préventif que quelque négociant ne s’évertue à trahir un des génies préférés. La traduction est faite en prose, en calque, d’un vocabulaire qui rend les lignes comme d’horizons nocturnes de l’original, et souple aussi, assez pour noter les quelques passages ironiques d’une idée à l’autre et les points de repère en termes familiers qui s’y trouvent imbriqués ; on entend comme un rappel d’harmonies autres, que l’on pressent distantes et formulées d’un différent syllabaire avec de diverses notations. — La gloire de cette traduction est en somme qu’on la peut lire avec la joie que donnerait un livre original, et qu’on ressent la communication quasi directe avec l’artiste créateur.

Sur le seuil le célèbre et classique sonnet :

Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change…

qui sera reconnu lumineux quand l’ensemble des œuvres actuelles, dont la réputation d’intelligibilité repose sur ce monstrueux pacte que le lecteur croit comprendre les vocables auxquels il n’attache pas de sens précis et que l’auteur se fie au lecteur pour leur communiquer un sens quelconque, quand ces œuvres seront défuntes et porteront à juste titre le titre de livres de décadence dont on a fustigé en ces temps ceux de tout écrivain novateur, et même d’autres.

Puis le Corbeau, Hélène, le Palais hanté, Ulalume, des romances les unes déjà publiées (en cette même traduction) aux cours des revues mortes de littérature, et les Scolies inédites, à l’érudition et la vérité desquelles on n’a qu’à souscrire.

Le poème — et le poème anglais est depuis bien longtemps plus affranchi que ne l’était le nôtre avant les derniers efforts — avait tenté bien souvent Poe. Il est quelque part un regret de ne s’être point plus obstiné en ce genre de traduction rythmique et synthétisée et suppressive de détails d’ambiance, qu’émet Poe lui-même, regret un peu semblable à celui de Nerval publiant ses excellents sonnets et se plaignant de n’être plus qu’un prosateur endurci. Il pensait que la poésie mourait en l’homme après un certain automne de la vie ; peut-être plus justement cette sensation lui était venue qu’il est difficile et inutile à un homme de pensée de faire concorder les idées qu’il veut traduire en leur luxe de décors et leur intérêt de circonstances, avec les règles d’une étroite tabulature établie toujours par une individualité sans mandat et d’autant plus écoutée qu’elle est plus dénuée de mandat et plus encore draconienne. Poe s’étonne, en une page théorique, que personne n’ait osé toucher à la forme du vers ; et n’est-il pas assez étonnant qu’au milieu de l’évolution perpétuelle des formes, des idées, des frontières, des négoces, des forces motrices, des hégémonies, d’un perpétuel renouvellement du langage tel qu’un grammairien intitule quelques essais la Vie des mots (conforme en ce sens à Horace), seul le vers reste en général immobile et immuable, et qu’il faille des cataclysmes populaires et des invasions de barbares et dix mille maux pour qu’il se modifie. Serait-ce que les grands esprits comme Poe, Nerval, s’écartent du métier d’esclaves, que de vrais poètes comme Flaubert fuient loin des chaînes redoutables, que Baudelaire hésite recherche une forme de poème en prose plus musicale et moins thème à menuiserie que le vers de son temps, dont il tirait le possible ; quelles que soient les raisons de ces successives ankyloses, il a fallu, après l’émancipation romantique, une cinquantaine d’années pour que des poètes eussent la franchise de leurs sensations et pussent s’énoncer en relatifs annonciateurs.

Cette question multiple (car libérer le vers n’est pas encore l’utiliser) a sous tous aspects reçu, dans l’œuvre de Poe, des contributions. D’abord la Genèse d’un Poème déclarée plus tard par lui-même une fantaisie, puis une Conférence sur la poésie et quelques poètes anglo-américains. De ces deux textes — car si Poe a désavoué la forme dogmatique de cet essai, il ne l’a pas moins écrit — il résulterait la conception suivante :

La poésie n’a que médiocrement et même nullement à se soucier de vérité ; elle n’a pas non plus à se soucier de passion — naturellement donc, ni moralité, ni sentimentalité ; elle a comme essence l’amour. Pour différencier la passion et l’amour, Poe évoque les images de la Vénus Uranienne et de la Vénus Dionéenne.

Plus loin il développe quels sont les éléments constitutifs de la poésie ; il énumère les calmes nocturnes, les hasards crépusculaires, les splendeurs visibles de la femme, la vie et les parfums que dégagent ses allures et ses vestitures, les instants où l’on s’éveille au bord du souvenir, comme aux confins du rêve, etc… Ce qui, développé, indique une recherche de traduction de la sensation pure, de l’amour sans les contingences qui le déterminent pour tel ou tel être, avec l’évocation de toutes courbes et tous aspects y correspondant et pour ainsi dire en complétant la gamme dans la nature vraie et dans les aspects des choses dites civilisées ; le devoir du poète consisterait à épurer sa sensation des petits rythmes passagers, colère, jalousie, agréments, etc… qui forment le fonds habituel des petits élégiaques, et de considérer l’amour comme un jeu nécessaire, au moins d’après les contingences do la vie, des facultés et des robustesses de l’homme. Cet amour, il l’étudie en ses phases essentielles, soit, comme dans le Corbeau, en son aspect le plus définitif et le plus complet, le regret de la perte définitive d’une femme aimée, soit dans la forme que reprend cette femme dans la pensée de l’amant (Ulalume), soit dans la suggestion émanant d’un paysage, dont les mélancolies s’alliant au souvenir immanent, imposent à l’esprit un regret plus amer de l’être perdu et provoquent une douleur physique, cardiaque.

Deux de ces poèmes, le Palais hanté et le Ver, se trouvent enchâssés dans les contes la Maison Usher et Ligeia ; voyons l’utilisation du poème considéré là comme facette d’un récit.

Nous considérons la Maison Usher comme la dramatisation d’un fait psychique, intérieur, personnel à Poe. — Dans un décor saturé d’une tristesse sombre et comme sulfureuse, un château crevassé d’une imperceptible lézarde comme une âme tombée au deuil profond, contagieux, emmurée en son existence de rêves anormaux — le visiteur rencontre un très ancien ami qu’il a peine à reconnaître et dont il dépeint les intimes phénomènes, la perception de silence et de conscience, comme d’un autre lui-même ; cet être à la fois si semblable et différent du visiteur occupe un château dont les murs sont ornes de décorations qui sont au visiteur familières, mais un peu renouvelés par le bizarre des circonstances, soit la rareté de la sensation ; une femme passe grande, supra humaine, muette — on ne la reverra plus ; cette âme incluse en l’âme du visiteur, évoquée par ces circonstances du château, de l’atmosphère, du passage de la femme, cette âme délimitée par ses facultés de perception extraordinaire, extatique, et le don de bizarres perversions de thèmes musicaux connus, il faut la faire entièrement vivre et pour ainsi dire marcher ; ici Poe place le poème du Palais hanté, donnant en symbole l’état exact de cette âme supérieure, autrefois régie d’une belle conscience sans regret, maintenant proie de la foule des sensations mauvaises résurgentes en joies inutiles ; puis à travers cette âme hantée, à travers telle contemplation, à travers telle oiseuse lecture, la mémoire de la femme s’impose, de la femme trop tôt murée, et qui vient remourir sur le cœur de l’amant, et tout s’écroule, et bien des fois s’écroulera. Le rôle exact ici du Palais hanté ce serait à la fois de concrétiser et d’affiner l’idée principale de Poe : la concrétiser en la présentant sous un symbole plus simple, plus facile à reconnaître, car l’introduction de ces vers est un appel, un avertissement à l’âme du lecteur prévenu par la tradition que le lyrisme est la traduction des vérités essentielles ; l’affiner en ce que la vérité qui fait l’objet du récit, de l’allégorie, du symbole complexe et revêtant les apparences et le milieu d’un fait de vie, se présente en ce court poème dépouillée des laborieux apprêts sous lesquels le premier état de cette vérité se présente. J’emploie ici le mot de vérité, après avoir dit précédemment que Poe excluait de la poésie toute vérité ; c’est affaire de mots. Poe exclut réellement tout ce qui aurait l’apparence d’une démonstration didactique de la vérité, aussi ce qui serait le sec développement d’un principe scientifique ou philosophique où ses contemporains croyaient tenir la vérité ; il utilise ce terme en un sens relatif comme celui de longueur, quand il bannit les longs poèmes et dit avec raison que le Paradis Perdu ne peut soutenir la lecture que par fragments, et qu’il est inutile de construire ainsi de longues épopées que la cervelle humaine ne saurait apprécier, l’effort fait pour en prendre connaissance blasant l’esprit au bout d’un petit nombre de vers. Mais ce terme de vérité est essentiellement relatif et veut dire ici didactique et enseignant, car il est difficile d’admettre que l’auteur d’Eurêka ne fût sensible à l’attrait des réelles vérités jusqu’à se passionner pour leur recherche. Si, incontestablement, le poète n’a pas à se préoccuper d’apporter un règlement des questions pratiques et sociales ou des opinions fixes et neuves sur la thermodynamique, du moins lui est-il nécessaire de connaître les vérités mentales et personnelles qu’il contient, pour réaliser ce qu’entendait Poe par poésie, soit la mise en œuvre du sentiment en son essence, c’est-à-dire épuré du milieu et des ambiances qui sont des causes d’erreur ; or, chercher à isoler un sentiment de ses causes d’erreur, qu’est-ce sinon en poursuivre l’exacte et sincère évocation, c’est-à-dire chercher à le connaître en sa vérité. De même pour la moralité de la poésie, c’est le caractère didactique et prêcheur de la morale courante et philosophique que Poe lui interdit, car qui dit vérité dit moralité, le bien pour l’individu comme pour l’espèce consistant simplement à mettre de la logique et de l’accord entre sa destination perpétuelle et les phases momentanées de sa vie. Or, étudier les phénomènes de conscience comme en William Wilson, le Cœur révélateur, l’Homme des foules, la Double Boîte, etc…, c’est faire œuvre de moralité. Des exemples extraits d’une conférence de Poe, où il présente aux lecteurs de ses extraits favoris des poètes anglo-américains qu’il préfère, le démontrent ; la jeune fille de Thomas Hood est comme un plaidoyer social, mais fondée sur un fait humain et concluant à l’émotion ; autant le petit poème de Willis, la cantilène citée de Shelley est une sorte de sérénade d’amour, etc…

Si nous étudions Ligeia, une construction analogue à celle de la Maison Usher apparaît ; comme un burg reculé en pays de merveilleux, avec de lourdes draperies non attenantes aux murs et non essentielles, de lourdes draperies d’un précieux métal où des arabesques forment à l’œil qui les voit d’un angle différent de divers et dissemblables entrelacs de monstres ; des sarcophages de granit noir forment les angles de la salle ; et là se passe le phénomène de la présence toujours renouvelée des yeux inoubliables de lady Ligeia. Quand allait mourir lady Ligeia, après que les circonstances de la rencontre et de l’amour ont été rendues suffisamment énigmatiques, et que le lecteur est prévenu qu’un agrégat de choses précieuses, rares et extraordinaires va disparaître, l’horreur s’augmente du poème qui rend ce cas de disparition si général, humain, ordinaire, que des anges d’espérance ne peuvent que se voiler et se lamenter quand d’inéluctables lois de destruction s’accomplissent. Encore là, concrétion et affinement du symbole qui sert de thème au conte de Ligeia.

La vie de Poe, si elle eût été moins brève et, grâce à quelques rentes, plus homogène, eût certes fourni une évolution du poème. Chez lui et chez Baudelaire, conséquemment, on trouve ce que Baudelaire appelait les minutes heureuses, les minutes d’altitude de conscience, de la conscience en elle-même, écho des phénomènes passionnels, de la conscience acceptant l’influence des phénomènes de paysage et les adaptant à sa couleur d’âme momentanée, empreinte de douleur puisque tel est ce temps et ces circonstances qui réduisent la littérature digne de ce nom à n’être que de la pathologie passionnelle ; on y trouve un art savant, savant en lui-même et non riche d’exemples antérieurs (ce qui est le point pour toute technique poétique) ; il n’y a ni enseignement, ni bric-à-brac, ni remploi des désuétudes ; les poèmes de Poe arrivent à être des poèmes purs ; mais cette utilisation spéciale du vers, dans les contes, qui pouvait être le début d’une série d’utilisation de formes nouvelles, démontre l’artiste fort préoccupé des tendances générales du rythme poétique et sur ce point spécial, au bord de découvertes qui se sont ensevelies, de même qu’il est impossible d’admettre que Baudelaire, après les poèmes en prose, n’eût pas trouvé une sérieuse révolte contre l’uniforme poétique de ses contemporains et leur certitude en des cadences simples qu’ils poursuivent en les déclarant les seules bonnes, mais en réalité faute de mieux, et par ignorance, d’abord de leur art, ensuite de leur métier.

Art et science, qu’est-ce, au fond ? quelle est la nécessité de l’art et de la science, leur destination, leur utilité dans cette humanité qui semble entièrement dédiée à chercher, les uns à se guérir, les autres à préserver leurs richesses acquises, des revendications populaires ? Le comte Tolstoï est arrivé à se le demander plus profondément qu’encore cela n’avait été fait. Les deux livres : Que faire ? et Ce qu’il faut faire, sont la traduction d’un manuscrit autographié qui s’appelle le Recensement à Moscou.

C’est de soi, en tant que l’on se connaît en se délimitant par le contact des autres, que le comte Tolstoï est parti pour se créer un principe de recherche et une méthode qui le mène à l’idée de justice et à la science de la justice.

Il a vu des mendiants demander avec précaution l’aumône ; ils feignent saluer ; si on s’arrête, ils tendent la main, sinon ils passent en continuant quelque geste machinal et indifférent ; tandis que son attention est sollicitée par ce manège, il en voit qu’on saisit et qu’on arrête.

À sa question, « pourquoi arrête-t-on ceux qui demandent au nom du Christ ? » on lui répond que c’est par ordre et que ce que l’on fait est bien fait probablement, puisqu’il en est ainsi ordonné. Chez les gens de sa caste à qui il parle de cette misère, il rencontre de l’indifférence et presqu’une fierté que Moscou possède une aussi belle misère, aussi complète. On lui indique où sont les refuges, les quartiers misérables, les hospitalités de nuit ; il s’y rend. Au premier abord il est navré de la vue de ces dénuements.

Il s’inquiète, visite, écrit pour obtenir le concours de ses amis et des autorités, pour arriver, grâce à leur aide, à vêtir et habiller ces êtres. L’occasion de se bien renseigner sera le recensement,

Une habitude plus grande qu’il contracte ainsi des gîtés de nuit et de la foule qui y grouille, lui démontre que peu de ces gens sont absolument dénués de ressources, et que ce n’est pas tant d’argent, mais d’éducation qu’ils ont besoin. Il énumère leurs promiscuités, leurs manies ; quelques mésaventures de sa charité personnelle le convainquent, de plus en plus, que ces êtres sont surtout malheureux de par les maladies morales et intellectuelles, déshabitude du travail, inclinaison à l’ivrognerie, à l’union grossière des sexes ; d’où vient ce mal ? de la contagion émanant des classes riches.

Ces moujiks quittent la campagne, où ils pourraient péniblement mais dignement vivre, pour venir dans les villes, vivre des miettes de la corruption des raffinés.

Il voit les humains partagés en deux castes ; ceux de la caste supérieure, dont l’ambition est de vivre du travail d’autrui, le payant et ainsi l’avilissant, créant autour d’eux les domestiques et les vices inhérents à cette condition ; ces gens de la caste supérieure occupent des logis, revêtent des toilettes, obéissent à des mœurs, qui créent entre eux et les déshérités une infranchissable barrière.

Ces déshérités qui forment la caste inférieure n’ont qu’un but, arriver, par un moyen quelconque, par une similitude dans les vêtements, les bijoux, la facilité du travail, à ressembler à ceux de la classe supérieure. Donc le branle est donné autour d’une idée vicieuse, et, comme des cercles concentriques, toutes les classes gravitent autour de cette ambition : échapper à la loi du travail. Le travail physique, c’est l’exercice libre et attrayant des bras et des jambes dont la nature a doué l’homme pour qu’il s’en serve ; le laisser sans exercice est, pour l’homme civilisé des classes supérieures, aussi grave que, pour le populaire, laisser dépérir son intelligence.

Or, vers quoi ce populaire disgracié orientera-t-il les efforts de son intellect ? Partant d’une loi, que Tolstoï considère comme fausse, de la division du travail, tout art et toute science sont combinés de façon à légitimer le mauvais ordre qui règne dans le monde. Les systèmes les moins fondés, étayés sur quelques apparences scientifiques, séduisent pour des demi-siècles les générations.

Un pédant incapable, Malthus, enseigne qu’il faut sacrifier la génération humaine à l’agrégat du capital : il plane sur son temps un demi-siècle. Hegel, qui ne sait pas les sciences, professe que tout marchant vers un devenir qu’on ne peut prévoir, toute manifestation humaine et empirique est sacrée, que tout se légitimera plus tard, et que tout est ainsi parce qu’il n’en peut être autrement : voilà pour un demi-siècle de croyance chez les prétendus intellectuels. Or, ce populaire, qu’a-t-il à faire de l’art, de la science qui ne s’adresse pas à lui ? Que signifie cette prétendue abolition des castes, qui crée des riches et des ilotes et ceci au nom de sciences qui, sous leurs noms de sophisme, mysticisme, gnosticisme, scholastique, Kabbale, Talmuds, n’ont rien su créer ? Cette science purement d’érudition, accessible aux riches seulement, cette science qui étouffe les voix de la conscience, est-ce vraiment la science ? et cet art de mandarins, est-ce l’art ? et ce luxe, résultat d’habitudes invétérées, et encombrement d’inutilités, à quoi sert-il ? En cette société affaiblie par le mauvais emploi des ressources intellectuelles, que faut-il faire ? La guérir ; et comment ? car on sait que la charité individuelle ne guérit pas la pauvreté, et que la prédication n’entraîne pas les riches au renoncement.

Il faut, pour tous, les soigner, leur rendre l’hygiène et par conséquent la connaissance de leurs besoins et de leurs sentiments ; le meilleur moyen apparaît au comte Tolstoï le travail physique ; il s’y est mis lui-même, d’abord parce que sa conscience l’y induit, et que l’exemple d’un seul peut, en déterminant d’abord quelques adeptes, puis par ceux-ci un nombre plus grands d’adhérents, transformer l’état de choses existant.

De ces théories sociales, dont on doit d’abord accepter la justesse des intentions et ce grand point reconnu qu’il faut soigner l’humanité et non la révolutionner, que reste-t-il acquis ?

Les lecteurs du livre devront, dans les points de détail, se souvenir que l’auteur est russe, profondément russe, que son champ d’expériences a été la ville et la campagne russe. Non point que je veuille dire que nos classes supérieures vaillent mieux, et que nos classes inférieures soient plus heureuses que celles qu’il a pu voir ; mais dans sa médication à l’ordre de choses, pour la possibilité d’élever des malheureux à une idée plus haute d’eux-mêmes, il compte certainement sur des éléments de mysticisme et de religion plus profonds en des races plus neuves que nos races occidentales.

Sa solution du travail personnel est applicable surtout en Russie, pays énorme avec infiniment de petits centres ; appliquée en France, elle n’arriverait qu’à de la surproduction. Cependant remarquons qu’à l’inverse du courant actuel qui favorise les grands centres et divise à l’infini le travail dans les industries, chose à quoi ces grands centres sont favorables, des théoriciens ont déjà opposé l’idée de création de petits centres ruraux et manufacturiers, de villages ouvriers qui pourront se suffire à eux-mêmes dès que la question du transport de la force sera résolue. Savoir si consacrer une partie de la journée à un travail physique entraverait l’art et la science en leur développement chez un cerveau, peut se résoudre en un sens favorable aux idées de Tolstoï ; si vous remplacez le mot travail, qui implique fabrication ou soins réguliers et toujours les mêmes apportés à une profession, par le mot exercice, vous découvrirez que l’opinion est vraie.

Or, la cérébralité d’un savant ou d’un artiste n’occupant pas toute sa journée, le temps libre est donné soit à des plaisirs qui compromettent l’œuvre possible, soit à des nécessités financières ; l’écrivain y subvient avec de la copie, le savant avec de l’enseignement.

Or, tout le monde sait et perçoit qu’il se fait un épouvantable gâchage de copie, que cette copie est en général dévolue aux pires écrivains, que le succès de certains, qui y trouvent leur pain et leur plaisir, dévoie vers la littérature un tas de gens dont la place serait derrière quelque appareil télégraphique ou quelque machine à écrire ou à tisser. Pour l’écrivain de talent ou de franchise, la copie rétribuée est un leurre ; il a donc tout intérêt à chercher dans quelque travail autre le moyen de vivre, et, s’il peut, vivre dans l’exercice physique, le temps qu’il consacrait à vulgariser et à se vulgariser. Quant aux autres dénués de talent ou de franchise, et dont les nombres incalculables s’amplifient tous les jours et se recrutent soit de victimes de l’Université, soit de gens sans autre aptitude que l’émission des idées d’autrui, ce serait pour eux seuls qu’en un état bien policé, on pourrait, pour une fois, légitimer la déportation coloniale. Les savants, eux, enseignent ; un vrai savant est une rareté ; ils sont une vingtaine au maximum épars en divers pays et diverses spécialités ; les autres rabâchent à la jeunesse, mettent au courant de vieux traités et éructent à l’heure ou à la page ce qu’ils ont appris en leur enfance. Voyez dans de solides maisons universitaires, inattaquables sur leurs bases de dictionnaires, thesaurus, manuels, favorisés par les programmes, toujours identiques, les thesaurus, les manuels de M. un tel, remaniés par un tel, remis au courant par MM. tels et autres, le tout pour la plus grande prospérité commerciale des éditeurs et des fortes maisons.

Contre cette coalition d’intérêts que voulez-vous que fasse la science dont la mobilité est la loi, tant qu’elle n’aura pas trouvé d’indestructibles assises. Pour ces professeurs et savants, le travail manuel ou l’exercice, l’hygiène par quel moyen que ce soit serait plus profitable à l’espèce et à eux-mêmes que ce qu’ils font. Qu’on n’objecte pas que c’en serait fait de la jeunesse, privée de ces Mentors, ou tout au moins les possédant moins près d’elle ; la jeunesse, sauf les bons moutons de Panurge dont on fait le calque d’un programme et que l’on dresse à remplir des fonctions qu’ils remplissent mal, perd un temps précieux à se défarcir la tête des opinions erronées, définitions falotes, admirations mal motivées, et, ce qui est plus grave, méthodes de recherches qu’on lui a inculquées. Qu’y a-t-il d’essentiel dans une méthode d’éducation qui habitue sans cesse l’esprit au petit effort sur lui-même, petit effort de traduction, petit effort d’ornement et d’élégance, sur des bases indiscutables et axiomatiques, avec interdiction de généralisation — heureusement d’ailleurs, car que généraliseraient-ils ?

Donc Tolstoï a raison ; la civilisation et l’évolution est ligotée de paralogismes et de parti-pris où l’on s’arrête avec complaisance, parce qu’ils légitimant l’état existant. Or, Tolstoï ne se borne pas à attaquer les préjugés qui vivent aux corps constitués, il résout à rien ou peu de chose des systèmes qui eurent la réputation d’être progressistes, l’hégélianisme, le positivisme, la façon dont on a appliqué Kant, l’étude expérimentale du fait, qui ne s’éclaire de la lumière d’aucune théorie intuitive, la médecine moderne dirigeant des soins vers la guérison spéciale des classes riches, il eut pu dire vers la transmutation de leurs maladies. À l’art il demanderait plus d’émotion et de vie, et non point la fourniture donnée aux loisirs ou aux besoins de comparaison de telle classe assez riche pour acheter les livres, et certes il a raison.

Il en est jusqu’ici de tout système sociologique comme des théories littéraires et scientifiques ; on ne peut qu’approuver le théoricien quand il montre énergiquement les vices de l’état social, la part que l’homme prend à l’entretien de ces vices, la dépression que sa cervelle étriquée de privilégié sans droit impose à la science et à l’art. Tant qu’on signale le mal, tous les réformateurs, et ceux qui sentent la nécessité des réformes, sont d’accord sur la nature du mal et ses diagnostics ; les divergences se montrent quand il s’agit d’installer l’hygiène nouvelle des races diverses, et par quel moyen les y habituer, car nous savons que rien de ce qui se fait violemment n’a de durable existence ; il faut que l’humanité vienne à son meilleur devenir. Nous savons aussi que par une fatale loi d’impulsion, tout malade est porté à accomplir spécialement les actes qui peuvent empirer son état, jusqu’à ce qu’un choc réveille sa volonté et l’incite à remonter le courant de la vie nuisible. Toute réforme ne pourra s’établir que sur de complètes bases scientifiques, et c’est ce qui manque aux livres du comte Tolstoï, mais ils offrent du mal d’émouvants tableaux ; son instinct d’artiste éminent lui a bien indiqué le mal social et ses phases délicates, et c’est d’un très bel instinct de réformateur qu’émanent ses vues.

Les différentes manifestations littéraires groupées, si l’on veut, sous les vocables du symbolisme et de décadence, deviennent fait accompli pour la Revue des Deux-Mondes. Sans m’égarer dans une discussion de détail, je voudrais donnera M. Brunetière6 une idée plus nette des tendances techniques de ce mouvement, et surtout de la tendance vers la littérature du vers, au moins en mon avis spécial.

Il faut bien admettre que, ainsi des mœurs et des modes, les formes poétiques se développent et meurent ; qu’elles évoluent d’une liberté initiale à un dessèchement, puis à une inutile virtuosité ; et qu’alors elles disparaissent devant l’effort des nouveaux lettrés préoccupés, ceux-ci, d’une pensée plus complexe, par conséquent plus difficile à rendre au moyen de formules d’avance circonscrites et fermées.

On sait aussi qu’après avoir trop servi, les formes demeurent comme effacées ; leur effet primitif est perdu et les écrivains capables de les renouveler considèrent comme inutile de se soumettre à des règles dont ils savent l’origine empirique et les débilités. Ceci est vrai pour l’évolution de tous les arts, en tous les temps. Il n’y a aucune raison pour que cette vérité s’infirme en 1888, car notre époque n’apparaît nullement la période d’apogée du développement intellectuel. — Ceci dit pour établir la légitimité d’un effort vers une forme nouvelle de la poésie.

Comment cet effort fut-il conçu ? — brièvement, voici :

Il fallait d’abord comprendre la vérité intrinsèque de tentatives antérieures et se demander pourquoi les poètes s’étaient bornés dans leurs essais de réforme. Or, il appert que si la poésie marche très lentement dans la voie de l’émancipation, c’est qu’on a négligé de s’enquérir de son unité principale (analogue de l’élément organique), ou que, si on perçut quelquefois cette unité élémentaire, on négligea de s’y arrêter et même d’en profiter. Ainsi les romantiques, pour augmenter les moyens d’expression de l’alexandrin, ou, plus généralement, des vers à jeu de syllabes pair (10, 12), inventèrent le rejet qui consiste en un trompe-l’œil transmutant deux vers de douze pieds en un vers de quatorze ou de quinze et un de neuf ou dix. Il y a là dissonance et brève résolution de la dissonance. Mais s’ils avaient cherché à analyser le vers classique avant de se précipiter sur n’importe quel moyen de le varier, ils eussent vu que dans le distique :

Oui, je viens dans son temple adorer l’Éternel,

Je viens selon l’usage antique et solennel…

le premier vers se compose de deux vers de six pieds dont le premier est un vers blanc :

Oui, je viens dans son temple…

et dont l’autre :

adorer l’Éternel…

serait également blanc si, par habitude, on n’était sûr de trouver la rime au vers suivant, c’est-à-dire au quatrième des vers de six pieds groupés en un distique.

Donc, à premier examen, ce distique se compose de quatre vers de six pieds, dont deux seulement riment. Si l’on pousse plus loin l’investigation on découvre que les vers sont ainsi scandés :

3 3 3 3

Oui je viens | dans son temple | adorer | l’éternel

2 4 2 4

Je viens | selon l’usage | antique | et solennel

soit un premier vers composé de quatre éléments de trois pieds, ou ternaires ; et un second vers scandé : 2, 4, 2, 4 — Il est évident que tout grand poète ayant perçu d’une façon plus  ou moins théorique les conditions élémentaires du vers, Racine a, empiriquement ou instinctivement, appliqué les règles fondamentales et nécessaires de la poésie, et que c’est selon notre théorie que ses vers doivent se scander. La question de césure, chez les maîtres de la poésie classique, ne se pose même pas.

Dans les vers précités, l’unité vraie n’est pas le nombre conventionnel du vers, mais un arrêt simultané du sens et de la phrase sur toute fraction organique des vers et de la pensée. Cette unité consiste en : un nombre (ou rythmé) de voyelles et de consonnes qui sont cellule organique et indépendante. Il en résulte que les libertés romantiques dont l’exagération funambulesque se trouverait dans des vers comme ceux-ci :

Les demoiselles chez Ozy

                   Menées.

Ne doivent plus songer aux hy-

                   Ménées.

sont faux dans leur intention de liberté parce qu’ils comprennent un arrêt pour l’oreille que ne motive aucun arrêt du sens.

L’unité du vers peut se définir encore : un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens.

Pour assembler ces unités et leur donner la cohésion de façon qu’elles forment un vers, il les faut apparenter. Ces parentés s’appellent allitérations (soit : union de voyelles similaires par des consonnes parentes). On obtient par des allitérations des vers comme celui-ci :

Des mirages | de leurs visages | garde | le lac | de mes yeux.

Tandis que le vers classique ou romantique n’existe qu’à la condition d’être suivi d’un second vers ou d’y correspondre à brève distance, ce vers pris comme exemple possède son existence propre et intérieure. Comment l’apparenter à d’autres vers ? Par la construction logique de la strophe se constituant d’après les mesures intérieures et extérieures du vers qui, dans cette strophe, contient la pensée principale ou le point essentiel de la pensée.

Ce que j’aurais à dire sur l’emploi des strophes fixes, soit les plus anciennes, et des strophes libres, serait la répétition de ce que je viens d’énoncer à propos du vers fixe ; il est aussi inutile de s’astreindre au sonnet ou à la ballade traditionnels que de s’astreindre aux divisions empiriques du vers.

L’importance de cette technique nouvelle (en dehors de la mise en valeur d’harmonies forcément négligées) sera de permettre à tout vrai poète de concevoir en lui son vers, ou plutôt sa strophe originale, et d’écrire son rythme propre et individuel au lieu d’endosser un uniforme taillé d’avance et qui le réduit à n’être que l’élève de tel glorieux prédécesseur.

D’ailleurs, employer les ressources de l’ancienne poétique reste souvent loisible. Cette poétique avait sa valeur, et la garde en tant que cas particulier de la nouvelle, comme celle-ci est destinée à n’être plus tard qu’un cas particulier d’une poétique plus générale ; l’ancienne poésie différait de la prose par une certaine ordonnance, la nouvelle voudrait s’en différencier par la musique. Il se peut très bien qu’en un poème libre on trouve des alexandrins et même des strophes en alexandrins, mais alors ils sont en leur place sans exclusion de rythmes plus complexes.

M. Brunetière veut bien reconnaître, à travers ses perpétuelles accusations d’incompréhensibilité, que le vers se trouvera ainsi libéré de règles tyranniques et inutiles ; cela prouve que s’il ne comprend pas tout il comprend un peu. En revanche, peu logiquement, il me reproche de n’avoir pas publié de sonnet sans défaut ; si j’émettais le vœu qu’il me prouvât son excellence de critique par un bon article à la mode de La Harpe, il me traiterait de mauvais plaisant.

Enfin que l’on approuve ou blâme de modifier les formules reconnues de la poésie, encore doit-on consentir à ce que les poèmes soient strictement construits sur les seules bases esthétiques et scientifiques que le poète admet.

M. Paul Bourget réunit en deux massifs volumes des notes de voyage et des portraits d’écrivains. Pour étudier des livres ainsi faits en un long espace d’années, il faudrait une place aussi vaste que le livre lui-même. Notons. M. Bourget aime et admire la phrase d’Amiel : un paysage est un état de l’âme. Cette phrase, très auparavant, fut dite par M. Mallarmé ; elle fait le fond de l’art de Poe ; l’harmonie du Soir, de Baudelaire, n’en est qu’un reflet. Amiel arriva bon dernier. M. Bourget aime l’Angleterre et le dit. Il y a dans ses croquis de Londres de jolies visions, des poèmes en prose insuffisamment rythmés, un désir d’ailleurs et de plus large. Les curiosités intelligentes qui font le fond du talent de M. Paul Bourget se retrouvent toutes dans sa critique, et l’on n’y saisit pas le défaut de ses romans, mais rien n’est concluant, et nulle part dans ses deux volumes, sur quelque fait de vie ou quelque écrivain, une page définitive. On croirait que M. Bourget se garde d’être définitif. Il est le protagoniste et le maître de toute une école dont feraient partie MM. France et Loti, par exemple, école qui confesse un dilettantisme exagéré. Après le grand coup de voix de M. Zola, les écrivains intellectuels en recherche d’originalité inaugurèrent une patiente enquête du Moi. Ils suivaient en cela la voie de M. de Goncourt, dont la perpétuelle analyse d’êtres différents se concentre en somme en une étude des reflets des personnalités sur lui. Ils se rattachaient ainsi à la sévère et belle lignée des Nerval, des Constant, etc… Mais à ces écrivains a fait défaut le lyrisme Il serait à souhaiter, chez l’écrivain imbu de traditions et de critique qu’est M. Paul Bourget, un livre plus sensationnel et plus emballé que même la Physiologie de l’Amour moderne.

M. Francis Poictevin manque également d’énergie. Dans tous les livres de M. Francis Poictevin on pressent comme un très beau drame de conscience, patiemment fouillé, de conscience intéressante, parce que conscience d’art et devant aboutir à quelque drame. Or, le drame ne se passe pas.

Il est sensitif à l’excès, étudiant avec pertinacité sa conscience à l’état de veille, à l’état de rêve, à l’état de contemplation du paysage, et même de fusion presque avec le paysage ; une des caractéristiques de cette recherche du mot et de la notation de ses alliances avec les choses c’est l’absolue sincérité de cette recherche ; tandis que l’ordinaire psychologie contient un grand fonds de cabotinage et un certain plaisir à étudier et revivre les aimables fleurs que les psychologues regardent abonder dans leurs vergers intérieurs, M. Francis Poictevin est peut-être plus préoccupé des choses que de lui-même. Devant les saveurs d’un paysage du midi, le mystère d’une matinée marine, l’essence de rêve d’une fleur pâlie ; l’écrivain tend surtout à se considérer comme un réflecteur.

À l’étude de ses phénomènes intérieurs, dont on perçoit qu’il sait ne pas s’exagérer l’importance, il apporte le même sentiment de douloureuse abnégation ; c’est la méditative promenade d’un seul en une terre de brume en pâles floraisons. — Comme beaucoup des grands écrivains de la ligne desquels il est, mais dont il exagère le procédé, il diminue et simplifie à la fois l’importance de sa personnalité. — Je m’explique : comme un comédien, l’écrivain d’ordre secondaire, qui se sent plus pauvre de ressources propres que de recherches accumulées, s’étudie à jouer un personnage et le fêter d’une toilette ; son rôle et son ambition étant de tirer de peu de fonds le plus possible de moissons, ou au moins le plus possible d’illusions, il étudie les petits moyens de l’art, et tente le plus possible de les accommoder à son existence propre. Or, c’est surtout de cette existence propre qu’il doute. Plus sûr qu’il est que nul autre de la provenance de ses originalités, il tente d’ériger une personnalité en trompe-l’œil, au premier abord et pour les yeux ignorants, personnalité bien tranchée et à vous arrêter — c’est bien tel et non tel autre comédien qui parcourt emphatiquement une menue scène. — Chez l’artiste de premier ordre, au contraire, quelle que soit sa force de production ou sa franchise d’exécution, la certitude existe que ce moi profond, dont il est déjà doué et dont il n’a nul besoin de se pourvoir, est un vaste champ d’expériences, champ sans limites, où certes il trouvera longtemps à inventorier, et à glaner ; il sait que toute transposition de son âme amènera sans qu’il y tâche un autre décor d’imagination, et que son originalité se renouvellera de sources vraies, d’autant plus vraies qu’il ne fera qu’en éclaircir le flot, sans en être entièrement le créateur. À ces âmes sûres de jaillissement inattendu, peu importe le factice de l’attitude, et les facilités des silhouettes affectées.

Or Poictevin, très concentré en son moi, très sûr des analogies de sensation de ses âges, les prend un à un, et son but serait de les bien détacher et faire transparaître en un rythme écrit, tandis que ce qu’on attendrait de lui maintenant qu’il a montré sa finesse psychologique et son intelligente attention des phénomènes physiologiques, ce serait quelque œuvre plus entière et plus debout. Au moins est-il naturel de constater que si chez cet artiste l’œuvre n’aboutit pas absolument, c’est par l’intensité même de son amour de l’art.

Nous avons dit, sur la tombe encore ouverte de Paul Verlaine, l’expression de nos regrets et notre affection pour le grand poète prématurément enlevé à son œuvre. Si c’eût été, à notre sens, le lieu d’une explication de sentiments, nous eussions pu développer que la fin de sa présence réelle impose aux hommes qui ont dépassé la trentaine et qui firent du vers français l’instrument de leur musique intérieure, le sentiment d’un^ disparition brusque dans leurs souvenirs de jeunesse littéraire. Avec lui, outre lui, s’en va, une fois de plus, la mémoire de Rimbaud, celle de Corbière, celle de Charles Cros ; c’était le Poète Maudit qui vivait encore, puisqu’il voulut se nommer ainsi, et que ce titre demeurera à ce groupe puissant d’écrivains, étiquette pour l’histoire littéraire, comme celle de Romantiques ou de Parnassiens — épithète un peu emphatique, mais qu’il voulut lorsqu’il était le Pauvre Lélian. Qu’on en sourie plus tard, lorsqu’on aura oublié leurs droits à se plaindre, c’est possible ; le mot pourra rester un des meilleurs pour les définir (sauf M. Mallarmé qui est autre).

Quant à l’œuvre, il n’est nullement trop tôt pour la caractériser et en fixer les traits principaux, Verlaine étant déjà dans la gloire, d’un consentement, diversement motivé, mais unanime, de tous les poètes.

Cette gloire n’est pas constituée de par une heureuse adaptation de son genre à des faits actuels, elle n’est pas prouvée par des succès de pièces de théâtre, qu’une reprise pourrait démolir. Elle est parce qu’il fit de fort beaux vers, et qu’il sut tout entier se traduire, qu’il l’osa et y réussit. La poésie personnelle, quand elle fut sincère et qu’elle fut écrite avec l’intensité de la généralisation qu’il faut, est moins entamable aux outrages du temps, que toute autre œuvre littéraire.

Parmi ces tomes légers, mais si pleins de trouvailles et de pages complètes qu’ils éclipsent de tout leur éclat tant de massifs romans (quoi qu’on accusât ce poète, comme tant d’autres, de ne publier que des plaquettes), deux manières se succédèrent. Non qu’il faille trop catégoriser, car les Poèmes Saturniens, par la pièce célèbre « Mon rêve familier », les Fêtes Galantes, parleur merveilleux finale, préparent déjà les vers de Sagesse et d’Amour. Dans Jadis et Naguère les deux façons d’écrire et de concevoir l’unité de la pièce alternent. Les différences dans ce dernier livre sont justes assez importantes pour nous faire assister à cette évolution du vers parnassien parfait jusqu’à un vers modifié, libéré, assoupli, qui n’est pas le vers libre, mais qui s’en rapproche.

La rythmique de Verlaine s’affranchit d’autant que le sentiment à traduire est intime, et aussi qu’il le veut aborder directement. Quand il se sert, et c’est son droit, d’un personnage quasi dramatique qui apparaît un moment dans le tissu de son livre pour montrer son geste essentiel, sa forme est serrée, très rapprochée des vers classiques. Ainsi les jolis personnages des Fêtes Galantes et de les Uns et les Autres, n’ont pas besoin qu’on leur invente des strophes nouvelles : par exemple ils ne peuvent se passer de jouer sur les anciens rythmes de toute leur légèreté, ils les tendent, ils accumulent les dissonances avant d’arriver à la résolution de l’accord ; ils choisissent aux Fêtes Galantes les plus coquettes des petites coupes, ils errent dans les Uns et les Autres au long de l’alexandrin, cherchant un peu à s’évader, puis préférant en somme montrer que, s’ils sont captifs, c’est bien leur bon plaisir qui les y fait consentir. Mais quand Verlaine veut se montrer lui-même, parler en son propre nom, sans voile de fictions, généralement le vers et la strophe s’élargissent plus musicaux encore et débarrassés des petites méticuleuses préoccupations ; généralement, mais pas toujours, car le dialogue avec Dieu dans Sagesse, un de ses plus beaux poèmes, est construit à l’aide de sonnets, ou plutôt de jeux sur le sonnet ; mais c’est encore libérer le vers que d’utiliser une forme fixe à une destination jusqu’alors non signalée.

Ce n’est pas une métrique nouvelle qu’apportait Verlaine ; ceux qui le disent se trompent, c’était autre chose, c’était l’assertion que le poète doit assouplir la langue poétique à son génie propre et dédaigner d’y plier son génie ; c’était de préférer nettement une hérésie au code poétique accessoire de la rime et de la symétrie, à une faute contre l’essence poétique, à une déviation de la phrase chantée ; c’était la trouvaille de procédés pour peindre l’intime de l’âme humaine sans déroger à la majesté du lyrisme, mais en en rendant les plus frêles nuances.

Considérez cette même tentative de faire aboutir la Muse pédestre et familière, chez M. François Coppée, et comparez : mieux que toute explication la confrontation des œuvres indiquera de quel art Verlaine sait ennoblir le sujet en y touchant avec de menues ressources, mais avec son rythme particulier d’une ligne si noble que toute vulgarité est impossible ; ce n’était pas seulement la vulgarité qu’il chassait du vers, mais la pointe, mais l’éloquence ou, mieux, la rhétorique, et la rime folle et ce qui n’était que littérature.

En cela il se ralliait au grand mouvement poétique où passèrent Poe et Baudelaire, dont le but fut de resserrer les attributs de la poésie, de ne lui permettre de chanter que des instants vraiment dignes d’un style d’apparat. Les minutes heureuses de Baudelaire sont les mêmes que les minutes de tremblement, devant la divinité ou l’amour, de Paul Verlaine. Qu’on n’objecte pas que Baudelaire contribua plus que tout autre à édifier les murs solides où Verlaine fit brèche. Lui aussi cherchait à s’évader, il n’osa toucher au vers et choisit le poème en prose ; s’il eût vécu, peut-être eût-il élargi ses tendances de liberté.

Mais je n’ai voulu qu’indiquer la nature de l’évolution du vers chez Verlaine ; prémisses et principes d’élargissement dans le fonds et dans la forme, voilà ce qu’il apportait : ce qui est plus important, c’est qu’il fut toute une âme complexe et nombreuse, pleine d’apparitions sombres à faces d’assassinés, pleines de vierges Marie long-voilées et de Christs aimables et s’inclinant vers sa faiblesse d’homme, abondante en masques variés et clairs, avec les voix si mélancoliques, dans des Trianons que menace l’automne, et que cette âme testa toujours fraîche, qu’il nous la montra sans cesse en plus de douze recueils de chansons, où le temps fera peu de déchet (sauf quelques pièces de circonstance en Sagesse), sans défaillance d’artiste, sans redites, avec long bonheur. Et s’il ne fut un prosateur qu’occasionnellement, de quelle jolie allure s’en va sa phrase, butante, objectante, serpentine, pleine d’apartés et de réflexions, dans les coins de Paris qu’il affectionnait. C’était une âme très sensible, très diverse, très vibrante, non pas une âme femme, comme dit M. Zola, mais capable de recueillir l’écho des plus fines sensations, ce que doit être l’âme d’un poète.

C’était un jeune homme à l’allure calme, adoucie encore par une extrême sobriété de tons dans le vêtement. La figure, soignement rasée, s’éclairait de deux yeux gris-bleu très doux, contemplatifs. Nul n’apparut avec un geste moins dominateur et un langage plus uni ; nul ne fut moins comédien, moins personnage littéraire ; ce qui n’empêcha la littérature d’être toute sa vie. La littérature, il la concevait non pas comme une chose par elle-même existante, mais comme un reflet, une traduction d’une philosophie. Non point qu’il eût jamais tenté des poésies didactiques, ou qu’il se fût jamais prêté à plaider une thèse ; il existait, à son sens, il existait dans sa nature d’âme, un art, un besoin de saisir la philosophie comme une chose vitale ; les phénomènes et les idées se simplifiaient en lui. L’idée de l’être ou du devenir se ramenait à des questions personnelles, et les grandes inquiétudes sur la destinée étaient ses problèmes de tous les jours et la matière de ses soliloques. Au début de sa jeunesse, cette tendance lui assura comme un bonheur ; aux dernières années, il en vécut anxieux.

Après les premières recherches, il avait trouvé les fondements de sa doctrine dans les livres de Hartmann. Sa joie d’ailleurs était de vivre par le regard. C’était un fidèle du Louvre et du Cabinet des estampes, un dévot du tableau et de l’image. Deux attirances nettes le tiraillaient, l’une de curiosité d’art, l’autre d’apostolat. Il eût aimé enseigner, instruire, prouver par de la pureté les bonnes intentions du grand Tout qui se crée lui-même ; il était adepte du bouddhisme moderne, — comme un apôtre, du christianisme. Mais sa dilection allait aussi toute aux Primitifs qui peignirent des âmes, et sa curiosité à tout ce nouveau décor de Paris que la vie lui offrait libre à parcourir, puis il fut conquis par l’art exquis de Watteau et ses fêtes aux discrètes mélancolies, de sorte que sa première œuvre imprimée fut dédiée à la gloire de Watteau et que la littérature l’emporta en lui sur la philosophie.

Après un volume de vers philosophiques qui fut peu montré, qui fut annulé, voici les Complaintes ; la préface des Complaintes peut donner une idée du ton du volume détruit, c’en est, pour ainsi dire, un peu de la substance ; c’est ce qu’il gardait du ton de ce volume par lui jugé insuffisant. Pourquoi ce titre et cette forme chez le moins anecdotier de nos poètes ?

Ceux qui savent, en leur âme, saisir l’étendue et la variété des phénomènes sont exempts d’orgueil ou de vanité. La complexité des choses finies et le silence de l’infini leur imposent une voix claire et distincte, mais sans cris. Ils hésiteraient à émettre des hypothèses, à tenter de divulguer l’inconnu, à gravir les premiers degrés de l’inconnaissable d’un ton trop oratoire. On ne peut, dans la quête du vrai, prendre à son compte le langage des héros grandiloquents.

D’autre part, bien des intangibles vérités ne sont saisissables que par leurs contrastes qui sont, dans la vie, les douleurs, les misères, les ridicules. Un sentiment qu’un personnage de drame trouvera grand et exaltant, le philosophe le jugera petit et humble, non à cause de son essence, mais par la forme brève et incomplète qu’il prend en lui-même, en face de l’idée qu’il se forme de l’essence même de ce sentiment. Le philosophe ne peut oublier les contingences et les relativités et les points de contact cosmogoniques qui, à la rencontre, heurtent et abaissent l’enflure des âmes (il y en a toujours). Puis, tant qu’on ne peut conclure, et produire une vérité nouvelle forte d’évidence et qu’on doive prêcher, ne vaut-il pas mieux ne pas faire trop parade du sérieux de sa science et l’exprimer en souriant ? Donc c’est à travers le Paris mental et passionnel, contrastant avec le Paris quotidien et d’affaires, que Laforgue va en méditant, en écoutant, en répétant. Lors sa complainte est tantôt une sérénade à l’impossible, ou la parade du clown qui pourrait expliquer le sens des choses du cirque, mais ne veut qu’y faire réfléchir par un trait topique, encore un bilan de recueilli qui rentre en sa chambre de travail, et récapitule, d’une ironie un peu triste, les disproportions (d’autres diront monstruosités) qu’il entrevit tout le jour.

C’est étudier la disparate entre le possible et le réel que composer ainsi ; cette disparate est source d’effets comiques, oui, au premier degré ; mais elle est aussi tragique ou, mieux, triste, triste pour le contemplateur ; la nécessité de traduire ces deux nuances exigeait un ton spécial, à créer ; donc, pas ou peu d’élans d’éloquence, des vers très soucieux de l’allure du langage contemporain, des strophes nettes, calquées, non sur la durée rythmique, mais sur la durée de la phrase qui saisit un fait, une sensation ; le livre devait être comme un ensemble de chansons mélancoliques ; pourtant comme Laforgue voulait faire voir, et non chanter, il s’arrêta à ce titre, à cette gamme des Complaintes. Un errant, plus ou moins musicien, raconte aux passants, en langage populaire et poétique, avec des refrains, des faits, et il appuie son dire en exhibant une image populaire. Tel est le personnage principal qui se détaille dans ces Complaintes qui demeureront et comme une date et comme une œuvre.

L’Imitation de Notre-Dame la Lune est une multiforme élégie cosmogonique. C’est l’étude des reflets de la Lune à la Terre dans l’âme d’un songeur. C’est l’étude de sentiments modernes semblables, quoique diminués, à ceux des anciens pour Phœbé ou Tanit. Ce n’est jamais Hécate. Le règne de l’astre nocturne est pacifiant. Le plus révolté de ses sujets, c’est le poète rêvant qui la considère, comme autrefois l’astrologue, mais sans plus y chercher le chiffre de son mystère. Elle est là, — elle est diverse, pourquoi ? et comment le savoir. Elle se mire dans des blancheurs à son image, âme pure ou cœur de romances, Pierrots mélancoliques et malins, sceptiques sauf vis à-vis la blanche existence dans des carrières de craie, où ils passent le temps à figurer sans parole des représentations du monde. Elle se mire dans les profondeurs sous-marines, son reflet est comme un blanc cierge sortant des silencieux laboratoires où les êtres glissent ou rampent sur des féeries de végétaux pourpres, recouverts de fonde opaque, près des polypiers, des assises madréporiques de mondes en formation. Elle sait tout, et elle ignore tout, puisque éteinte, puisque déserte, puisque seulement réflecteur. Quelle leçon pour cette Terre, ronde comme un pot-au-feu ! comme il est dit dans le Concile féerique.

Si l’Imitation de Notre-Dame la Lune dépeint le décor de la nuit, et décore les vitraux de la Basilique du Silence, le Concile féerique met en scène ceux qui viennent détruire cette paix des choses par leurs vouloirs et la contorsion de leurs allures en quête de vie et de sensations. La Dame cherche le décor de gala et de fêtes amusantes qu’elle exige autour d’elle, et le ciel absolument nu se pare pour elle de toute son animation intérieure. Le Monsieur n’aperçoit, lui, que le monde monotone, sans spectateur éternel. Que faire en ce monde sans allées réelles, sans imprévu que les frêles embûches de l’illusion ? rien de mieux que de les croire réelles, et tous deux y croient à demi, se comportent comme s’ils y croyaient tout à fait ; c’est le destin des philosophies que d’être oubliées dans la pratique de la vie ; à ce prix, au lieu de la désoler, elles en sont ornements et parures, et les deux protagonistes reconnaissent que la Terre est bonne, en acceptant simplement les multiples conseils du Chœur et de l’Écho. Vivre en toute simplicité et ne plus trop creuser, vivre à la bonne franquette, selon l’illusion de fête générale et épanouie de la Dame, ou bien les tréteaux disparaîtraient pour ne plus laisser voir que des déserts gris.

En ces mêmes temps d’où date le Concile féerique, Laforgue terminait les Moralités légendaires. L’essence en est semblable à celle de ses poésies, mais ici, au lieu que le poète parle, supposant à peine parfois comme porte-parole son Pierrot, à la fois madré et de bonne foi, impulsif et philosophe, ce Pierrot nourri de métaphysique et discuteur (avec la bonne terminologie) qu’il a inventé et qu’il faut mettre à côté des autres Pierrots célèbres, celui de la chanson et celui de Banville. Laforgue choisit des personnages, et c’est Salomé, Andromède, Ophélie, le prince Hamlet, Pan, le socialiste Jean-Baptiste qui se jouent dans les événements, parmi les décors de rêves ou de réalité transposée.

Oh ! l’adorable livre de variations personnelles ! C’est Laforgue qui se transfigure dans ce capricieux Hamlet dont l’idée vitale est à tous moments balayée par le plaisir qu’il éprouve à rimer la plus petite facette de son chagrin ; c’est lui encore, le bon monstre d’Andromède, dont l’âme s’éveille en belle parure, dès que les caresses de la jeune Andromède, enfin apprivoisée, l’ont débarrassé de sa forme extérieure et gauche ; c’est lui, le Pan qui poursuit la Syrinx en lui expliquant son rêve de vie ; et les silhouettes féminines qui y passent représentent sa notion de la femme, à partir de l’idée un peu trop effarouchée et a priori qu’en dessinent les Complaintes et le Concile féerique. Salomé est un futur petit Messie féminin, la femme qui a abordé les hautes sciences ; son boudoir est une coupole d’observatoire, son piano une lyre pour accompagner non des romances, mais la traduction lyrique de ses hauts concepts philosophiques ; c’est la femme qui sait, non pas d’après les manuels, mais se confronta avec les sciences biologiques et astronomiques ; quoi d’étonnant que cette jeune fille à la si suprême beauté soit savante comme un savant de vingt ans doué de génie, et que ses points de comparaison elle les établisse, non avec les autres petites filles, mais avec les nébuleuses qui se créent dans l’infini ? Salomé, ce serait peut-être la compagne due au prince Hamlet, une union qui serait collaborative et pensante.

Elsa, la petite Elsa, n’est qu’une jeune fille de la foule, parée seulement de beauté. Sa science de la vie, précoce quoique sommaire, sa prescience plutôt, non documentée mais si bien aiguillée vers les routes des sens, déconcerte le jeune Lohengrin, échappé des bureaux de Mont Salvat, comme souvent les jeunes filles poussées en pleine serre chaude du monde étonnent le bachelier encore engourdi d’humanités. Et Ruth, du Miracle des Roses, joint Salomé et Elsa. Elle n’a pas les pensées de Salomé ni les curiosités, elle en a le calme et les obstinations, et la dernière figure, la plus douce, est celle de la Syrinx si fière d’elle, de son intangibilité, qu’elle préfère s’évanouir au miroir des eaux pour laisser entier le rêve de Pan, lui soustrayant la désillusion du tous les jours en le hantant de la musique de sa voix.

Et, autour de ces silhouettes de pensée pure, quel admirable décor tout d’invention, depuis la fête à l’Alcazar des Iles Ésotériques, avec ses clowns philosophes et ses acrobates sentencieux, jusqu’au triste Elseneur, jusqu’à la vallée du Gazon Diapré irradiée de printemps.

Ce livre fait foi des beaux livres que nous eût donnés Laforgue. Cela et ses poèmes suffisent à constituer sa physionomie, à nous faire regretter les développements des idées consignées dans les notules fragmentaires publiées après sa mort.

Pour dire toutes ces choses ténues, il s’était forgé un style d’une extrême souplesse, sa phrase a l’allure d’un bel entrelacs. Point de parures ni de surcharge. Elle chemine très vite, pressée d’arriver à une autre idée, mais sa hâte ne l’empêche point d’enclore tous les mots essentiels ; ces mots sont choisis de façon à provoquer dans l’esprit de multiples rappels d’idées analogues ; des parenthèses sont indiquées, contenant le germe d’un alinéa que le lecteur peut se construire ; cette phrase est vivante, ondoyante. Peu de musique, mais une plastique perpétuellement mobile, perpétuellement évocatrice, parfois des allitérations, des rappels de sonorité, mais toujours pour le sens. Voyez le commencement de Persée et Andromède, la cérémonie de Lohengrin, les monologues d’Hamlet, et le chant à l’Inconscient, les conseils de Salomé, et pensez que le maître alors qui dominait toute prose était Flaubert, et qu’il fallait chercher, chacun de son côté, une formule qui n’eût pas cette implacable beauté, et cette trop résistante certitude, cet absolu de netteté incommode pour exprimer les nouvelles idées complexes dont c’était l’heure de naître à la littérature.

Sa perte est irréparable dans notre évolution littéraire, car il fut avec nous un de ceux de la première heure, un de ceux qui fondèrent le mouvement poétique actuel. Et sa manière de hardiesse philosophique et de libre style, qui pourrait dire l’avoir reprise ? Je lui vois des lecteurs qui l’imitent de trop près, je ne lui vois pas de successeur, dans cette note moyenne entre le lyrisme et l’ironie, éclairée de grandes échappées de lyrisme pur où il excella. Nous étions alors fort peu nombreux, la perte d’un d’entre nous diminuait fort notre effectif, et nous nous comptâmes facilement en l’accompagnant jusqu’au cimetière perdu, quatre au plus, car Paul Bourget, venu là comme son ami des plus anciens, n’était pas des nôtres, esthétiquement parlant, et mon regret contre l’injurieuse sottise de la destinée s’accroît, quand je songe aux affections nombreuses dont l’entoureraient maintenant tant de jeunes écrivains de talent.

Ni forêts ni collines ne bossèlent la largeur plate des Flandres. La terre arable s’y enchaîne aux dunes sablonneuses, et la plaine continue par la rive mobile de l’Océan. Des tours d’église, des chapelles de couvent éminent seules, sous le ciel brouillé, du niveau des maisons basses, individuelles, au plus familiales qui se pressent autour d’elles, ouailles, comme autour d’un doigt levé, initiateur et guide ; et dans ce pays tout prairies et champs, jardins et maraîcheries, la race ancienne, blonde et têtue, robuste et lourde, prudente et avocassière, oscille des frairies aux prières, des kermesses aux béguinages. La race est sans nuances. Qu’elle contient peu de types qu’on pourrait se représenter méditant, comme dans les panneaux des primitifs, aux fenêtres à croisillons d’où s’entrevoit un long canal rectiligne et muet, avec sa chaussée d’herbe rase broutée par de prospères moutons, et sur ses eaux, une lourde barque, ou bien le bateau de voyageurs, fumeux et poussif, glissant à travers les traînes recourbées que jettent, d’une rive à l’autre, les nénufars et tant de plantes d’eau.

La Flandre est restée nationalisée, ses communes ont résisté à la poussée d’un gouvernement central, mais la machine et l’industrie l’ont profondément modifiée. Si le ciel de Flandre est demeuré cette chose prodigieusement sensible à toutes variations de couleur et dôme encore le paysage d’un successif kaléidoscope, varié de toutes féeries de l’humidité, la tuile a chassé le chaume ; des cubes blancs de briques crépies ont remplacé l’ancienne maison basse, et des musiques triviales et modernes sonnent aux carillons. L’art de ces provinces est dès longtemps en déchéance. Il n’y a plus guère de bons peintres flamands ; il n’y avait plus, dès longtemps, de poètes.

Georges Rodenbach est le premier qui ait réveillé la Muse qui dormait en ce pays. Elle sortait d’un long hiver de songes, quand elle revit autour d’elle le vieux décor, la huche, le rouet, l’alcôve profonde dont le mur est gaiement bariolé de plaques de faïence, et le métier de dentellière, où elle écrivait jadis de si douces arabesques. Elle se frotta les yeux et sortit, pour regarder la façade de la vieille maison qui se répercutait encore, comme en un miroir d’étain poli, dans le calme canal rectiligne et muet. La façade de bois, fouillée industrieusement, comme par un taret artiste, était d’un gris plus noirâtre, et les fleurs polychromes s’étaient fanées. L’ornement d’or emblématique était vert-de-grisé au pignon. Cela tenait pourtant encore, mais tout autour de sa propre demeure des teintes crues s’étaient peintes sur toute la face des maisons voisines. Les heurtoirs ouvragés avaient disparu. Au lieu des mariniers et des bourgeois riches, en file heureuse, des pauvresses en longues mantes noires, des paysans en blouses bleues et des prêtres noirs marchaient sur les dalles silencieuses du quai, où autrefois la bonne Muse avait vu tant de richesses sur les galiotes, tant de velours et d’or sur les femmes et de si belles plumes à la toque des hommes ; et la Muse avait les cheveux gris. Elle rejeta comme disparate d’elle son ancien manteau de fête, et triste se remit à son métier de dentellière, et quand elle rechercha en elle-même les vieux refrains populaires, elle ne les retrouva plus. On parlait bien parfois de Tiel Ulenspiegel, mais si peu ! L’usine fumait, les artisans chantaient des grossièretés ; aux coins joliets de la rêverie, l’araignée avait amoncelé ses toiles, et la pauvre Muse vit bien que le passé était enterré sans autre survie qu’elle, et ne pouvant guider les hommes par l’ancienne mélopée dont ils avaient perdu le sens, elle se mit à réfléchir sur le présent, elle chercha à l’expliquer. Elle rêva, en marchant à petits pas sur le gazon des béguinages, en parcourant lentement les églises, fermant les yeux aux bondieuseries de plâtre peint, pour ne les rouvrir qu’à de vieilles toiles familières. Elle rêva sur son propre silence, sur sa lampe sereine dans la chambre sans murmures, près la rue frigide et calme comme la neige de la nuit au premier éveil du matin. Elle se perdit à suivre les méandres des broderies. Elle ne chanta plus, elle parla, d’une voix précise, mais lointaine, comme atténuée. Elle expliqua en rattachant sans cesse le présent à ses vieux souvenirs, comme deux fils qui furent rompus et qu’elle réunit en rêvant, tristement et doucement.

Depuis la Jeunesse blanche l’estime de ses confrères a donné à Rodenbach ses grandes lettres de naturalisation française ; c’est un de nous. Le causeur qu’il est, fin, abondant en notations aiguës, est vivace de notre terreau de Paris, et son pays n’est à ces moments pour ceux qui l’écoutent que comme un fond discret qu’il évoque ou dissipe à sa guise. L’écrivain est resté fidèle aux voix d’autrefois, aux horizons plaqués sur les yeux de son enfance. Il est, ce qui est assez peu fréquent chez nous, un intimiste. Il enlumine les missels d’un vieil évangile, d’un commentaire vivant, où prient des recluses, de scolies, où chante un contemplateur. Dans sa terre d’exil, des personnages taciturnes se définissent le silence et leurs rares mouvements, et se perfectionnent entre eux les idées fines que leur inspire l’assiduité presque monacale de leurs réflexions sur l’âme des choses ; il y a là un décor éteint exprès, mi-jouré, d’une chapelle à la Vierge où pendent les ex-voto de pèlerins selon l’Inconscient. Les humbles croyants qui lui parlent rencontrent un confesseur un peu bouddhiste. Mais c’est après s’être grisé de la joie des couleurs d’un Chéret, du ballet de la rue parisienne qu’il entre en la cellule où il soupèse, sur une balance à lui, les infiniment petits de la rouille des choses. Le glas du Voile, les mains lunaires d’Ophélie et ses cheveux inextricables, il les rencontre partout parce qu’il les porte en lui. Il sait les vies brillantes et fanfarantes, mais volontairement il entoure d’une étamine ou d’une mousseline brodée de dessins blancs l’enfant de son rêve, et il a élu terre d’évocation Bruges, la ville aux carillons, la ville mi-déserte, la ville où les Memlink brillent comme châsses d’améthyste dans le silence propre d’un hôpital. Il a choisi Bruges, non tant le Bruges réel qu’un Bruges-Musée qui est à lui et qu’il développe.

Or, Bruges-la-Morte sort du suaire des ans. Bruges-la-Morte s’en va pour laisser place à une résurgence, à la venue, à l’infiltration d’une vie plus moderne à travers les vieilles pierres, et tel est le sujet du Carillonneur.

Il y a dans toute ville morte, mais riche de la gloire de l’art, des gens de vrai bon sens, curieux de beauté, amoureux de mélancolie, qui adorent les pierres saures, l’encens dans l’église silencieuse, la douceur résignée d’une vie nonchalante, bousculée à peine un jour par le brouhaha d’un marché, et revivant le dimanche de sobres pompes de cloches et de processions, et la joie d’une quiétude encore plus parfaite. Ceux-ci, à Bruges, eussent désiré qu’il y ait chez eux, un point spécial en Europe, une ville évocatoire, galerie d’architectures, avec une vie d’ancêtres accrochée aux murs et contée par toutes les boiseries et les meubles d’antan ; et ce beau qu’ils eussent créé eût été le but de visites de rêveurs, de pèlerinages de sages. Les arts graphiques et la pensée des philosophes se fussent éjouis de cette ville-asile, de ce havre de tranquillité. Quelle belle chose en notre Europe financière et militaire, où la meilleure hypothèse de demain ne nous offre que la vision horrible d’une armée industrielle, d’un peuple de comptables mâtés par la machinalité du calcul et d’ouvriers peinant près des hauts-fourneaux, quelle belle chose qu’un train stoppant dans une gare dénuée de wagons de marchandises, tranquille comme une station de petit village, et qu’on entrât dans une cité, où tout serait « luxe, calme et beauté » et aussi rêverie près de l’ombre du passé, ville vivotante sauf les voix amies de l’art, ville-chronique, fabuleuse presque d’irréalité par le contraste avec les turbulences circonvoisines, et que le sable des minutes se concrétât en un coin distinct des multitudes, et qu’un exemple lût d’une cité de recueillement.

Mais intervient l’usinier, l’homme d’affaires, le perceur d’isthmes, le combleur de rivières, et l’on trouve plus facile de transformer que d’aller créer au loin. Ceux-ci à Bruges, insoucieux de l’esthétique, poursuivent une résurrection, le retour des nefs sous forme de steamers, et la création du monstrueux cabaret qu’est un port de commerce. Comme ils promettent l’or, ils entraînent l’acclamation de la foule. Donc Bruges, munie d’un port, luttera contre Anvers, contre Hambourg. Les piles de charbon, les entassements des ballots, toute la broussaille sale des docks s’installera ; les bordées cosmopolites des matelots s’éjouiront de l’orgue mécanique à côté des grossières danses des paysans devenus mercantis. La chose n’est pas faite encore, mais elle est commencée. C’est l’effritement d’une tranquillité pieuse que considère Borluut de cette cage de carillonneur, où il entreprit de désapprendre aux timbres la valse de Faust pour y restaurer l’écho des antiques Noëls. C’est la vieille heure, l’heure de la rêverie, de la méditation, l’heure longue du repliement sur soi-même qu’il écoute à la cadence voilée des vieilles horloges que collectionne Van Hulle. Mais cette chanson menue comme la sonorité d’une vieille argenterie délicatement maniée est trop frêle pour lutter avec le bruit nouveau de fanfares, d’orchestrions, de clameurs de bourse. Son rêve se démolit sur la terre ; cependant qu’il s’isole de plus en plus haut jusqu’à la dernière plateforme du beffroi les formes parentes de celles à son image ne vivent plus que dans les nuées ; sur le pavé des places on fait des affaires. Le carillonneur est le seul habitant mental de la ville qu’il s’est créée. Non ! il a trouvé son analogue, l’Ève de ce tiède milieu de mémoire réfléchie. Mais si l’étreinte du songe laisse Borluut brisé, elle la rejette, cette douce Godelieve, dans la file des pénitents qui, au jour anniversaire, venus d’un proche couvent, marchent pieds nus sur le pavé inégal et dur. Les âmes fidèles sont broyées, les âmes de passé se cloîtrent, dans le monastère ou l’abdication du bonheur, car elles ne peuvent vivre, froissées de bourrades, insultées, lapidées dans le tohu-bohu de la ville qui se rue au marché et hurle vers les banques. Borluut et Godelieve sont des désespérés. Ils apportent en tout acte une foi sérieuse et haute, et l’amour leur semble, quand ils se rejoignent hors la légalité quotidienne, les divines épousailles. Godelieve pour Borluut, c’est la femme et c’est l’agneau. Borluut pour Godelieve, c’est le seul homme, parce que seul il écoute et perçoit les vibrations de la pensée ; ce seraient les amants heureux dans les Vérones où a parlé l’Esprit, les blancs catéchumènes enchaînés par leur mutuel regard, dansant nus et innocents devant les phalanges célestes. Mais quelle impossibilité de vivre dans la ville du port de commerce, parmi les marteaux qui clouent les caisses, et les tenailles acharnées à déballer les lointaines épices, et la voix des crieurs d’additions. Borluut et Godelieve peuvent être la vraie vertu ; comme ils parlent une simple langue d’extase, ils ne pourront passer inaperçus dans une Babel du chiffre. Godelieve pleurera, Borluut mourra, un poète entendra leur élégie.

Légende du Nord, fragment de la nouvelle Vie des Saints pareille à l’ancienne, en ce sens qu’elle enregistre les miracles de désintéressement, et la vie simple de ceux qui ne sont sensibles qu’à l’Infini se manifestant en eux et autour d’eux. Les lentes prières accompagnent les quenouillées dans les veillées des naïfs émus, et quand la prière est finie, avant de recommencer, une voix douce conte une illustration de l’acte de foi, d’un accent d’amour et de désir, une histoire trempée de larmes. Un très court détail des circonstances accompagne le récit probant comme un apologue, un peu mystérieux comme un lied. On cherche à faire saisir la nuance des âmes dont on parle, prochaines de celles des auditeurs, mais qui ont déjà vécu toute leur vie. Ce sont narrés semblables à celui des amours de Borluut et de Godelieve. À travers le décor local et le ton qu’il commande, une part de vérité générale le réunit aussi à la longue complainte des âmes sentimentales et crucifiées, à cette grande laisse qui commence aux amours de Tristan, à cette grande phrase à laquelle chaque poète unit une parenthèse, la chanson de l’amour béni et savoureux que les circonstances brutales modifient en martyrs.

Ils sont touchants, ces amoureux pâles, dans la cité où les moteurs et les dynamos vont faire irruption. Le carillon de Borluut est comme l’orgue d’un vieux maître de chapelle, qu’on taxe de folie, parce qu’il se souvient toujours de quelque fulgurante apparition de sainte Cécile descendue sur des rayons de mélopée, pour ajouter l’ivresse de la beauté entrevue à celle des vingt ans sonores du musicien. Et la pauvre Godelieve aux yeux de lac, au teint de lait, n’est-elle pas de la famille de ces douces femmes closes dans une quotidienne simplicité, enrichissant de profondeur tout détail de vie qu’elles touchent, à travers qui les peintres primitifs ont effigié les saintes femmes, celles qui pleurent aux pieds du Christ et les madones un peu lourdes et gauches, mais d’un si intime recueillement, auprès de qui l’enfant Jésus tourne les pages d’un livre ? Elle est d’une tendresse, sans élans de paroles, profonde et victorieuse comme l’habitude, avec des ténacités d’héréditaires passions, des souplesses cachées de tiges de lierre sous l’épaisseur des feuillures. C’est une passionnée aux mains jointes, mais si ardente que les feuillets de l’Évangile lui apparaissent semés des lettres pourpres de l’amour, et sa logique extase la mène aux portes de fer rougi de la passion.

Rodenbach s’est beaucoup souvenu. C’était son droit. Il s’est remémoré la terre natale et l’a démaillotée de l’oubli. Une partie de son talent vient de ses solides attaches avec le passé. C’est par là qu’il a exercé sur la littérature de sa petite patrie, tout en se fondant dans la nôtre (car il n’y a qu’une littérature française et on peut y évoquer les Flandres au même titre que les villages cévenols), une grosse influence. Il a retrouvé des clefs perdues pour rouvrir la chartre de l’Église des ancêtres. Il a indiqué la voie à ses compatriotes. Ils ne le disent pas tous, mais tous le savent. Et songez qu’il fut seul en cette province immense et décuplée par l’indifférence littéraire que fut la Belgique. Si un homme a triomphé de son milieu, c’est bien lui. Le seul De Coster avait écrit là-bas, au milieu d’académiques patoisements, bouffons, comme si de beaux esprits de canton avaient pratiqué la littérature française, ou qu’à la cour de Soulouque le petit nègre eût brillé dans les cérémonies officielles. Sans doute Paris n’était pas loin, mais, intellectuellement, aussi éloigné qu’au temps des plus somnolentes diligences. Rodenbach a rapproché les distances et donné aux siens un salutaire exemple. C’est le moindre de ses mérites, mais c’en est un, et actuellement, je tiens à le dire, nos lettres et nos lettrés n’ont pas, lorsqu’il quitte Paris pour retourner là-bas, d’ami plus chaud, plus sincère, plus sûr et plus prêt, sans accentuer un seul de nos défauts, à vanter haut et ferme ce que nous pouvons avoir de qualités.

J’ai vu le cimetière

Du bon pays d’Ambérieux,

Qui m’a fait le cœur joyeux

       Pour la vie entière.

Et sous la mousse et le thym,

Près des arbres de la cure,

J’ai marqué la place obscure

       Où quelque matin

Quand, dans la farce commune,

J’aurai joué mon rôlet

Et récité mon couplet

       Au clair de la lune,

Libre, enfin, de tout fardeau,

J’irai tranquillement faire,

Entre mon père et ma mère,

       Mon dernier dodo.

Pas d’épitaphe superbe,

Pas le moindre tralala,

Seulement, par-ci, par-là,

       Des roses dans l’herbe,

Et de la mousse à foison,

De la luzerne fleurie,

Avec un bout de prairie,

       À mon horizon.

Ainsi Gabriel Vicaire, dans son premier recueil, les Émaux Bressans, indique son vœu d’outre-vie ! Le poète était né en 1848. Les Émaux Bressans virent le jour en 1884. Vicaire avait alors trente-six ans. Cette pièce n’est sans doute pas une des dernières écrites ; aussi, faut-il y voir, plutôt qu’une ombre jetée sur l’âme du poète par l’appétit de la mort, la préoccupation du tombeau ou quelque pessimisme, le souci simplement d’écrire une pièce aimable sur un sujet triste, ou même quelque narquoiserie de bon vivant en face de la Camarde. Le poète aussi a pu vouloir, par un poème, en apparence sans façon, au fond très de rhétorique, se rattacher plus fortement au sol qu’il chantait, en y fixant par avance sa demeure dernière. Ce n’est point de ces épitaphes comme s’empressent, dès leurs premiers chants, les poètes romans de s’en confectionner mutuellement ; c’est plus simple de ton, c’est tout de même artificiel. Cela appelle comme pendant un hoc erat in votis, et si nous le trouvons, ce sera, sur l’esprit de l’auteur, une clarté. Sans feuilleter beaucoup, le voilà cet hoc erat in votis. Il s’appelle Bonheur Bressan. L’auteur déclare refaire à sa manière le rêve de Jean-Jacques.

Avoir, près d’un pêcher qui fleurirait à Pâques,

Un bout de maison blanche au fond d’un chemin creux.

près des bois, et là vivre en paysan calme et réfléchi, avec quelque beuverie et ripaille saine, de temps en temps, sous une tonnelle fleurie.

Ainsi je vieillirai et j’attendrai mon tour,

À ne jamais rien faire, occupé tout le jour,

Je n’en demanderais, ma foi, pas davantage,

Mais s’il venait, rêveuse, un soir à l’Ermitage,

Quelque fillette blonde avec de jolis yeux,

Pour la bien recevoir on ferait de son mieux.

Il y a là non de la banalité, mais de l’extrême simplicité, avec une pointe de sentiment. Voilà une des caractéristiques du poète : assez peu difficile sur le choix de son sujet, et sur l’ordre de l’émotion, il sait colorer d’expression son fond un peu terne et il sait dominer, et concréter sobrement une sentimentalité sans grand raffinement, au moins à ce début de sa vie littéraire. Le poète dit avoir écrit, loin des foules, là où l’inspiration le prit, où le désir de traduire une allure jolie de vie rustique s’est imposé en lui, soit qu’il vaguât dans une cour de ferme, qu’au cours d’une flânerie il se soit arrêté, dans quelque bouchon, à goûter ce petit vin blanc perfide et follet, dont il écrivit qu’il est dur au pauvre monde, et que, sous son air très doux, « il vous mène tambour battant voir du paysage ». Vicaire a voulu donner non des Kohinnors radieusement sertis, mais des émaux tels que les portent, aux jours de loisir et de fêtes, les fermières cossues de sa Bresse bien-aimée : c’est un tout petit peu d’or qui fournit le substrat de ces croix ou de ces broches, et tout autour c’est du bleu, du vert, du rose, et il a cherché l’équivalent de ces couleurs fixées au feu sur les joyaux rustiques, dans le bleu clair d’un ciel doux, dans le vert d’un verger ; il y ajouta des opales qui font songer « au lait qui court parmi les gaudes ». Chemin faisant, non seulement il regardait fort les belles filles, mais aussi il écoutait et notait leurs chansons. Il en a retenu de joliettes, qu’il a répétées en maniant ses émaux. Tandis qu’il chante les louanges de la petite Annette :

La rose du pays bressan,

Le merle et la bergeronnette

Lui font la conduite en dansant.

La voici fraîche, gaie, alerte,

Ainsi que le furet des bois,

À ses pieds la mousse est plus verte,

Le buisson fleurit à sa voix.

qu’il chante aussi Claudine, car il ne faut pas se piquer de ridicule fidélité, ou bien Rose, Rosette à qui il redit en son style les vers à Cassandre, de Ronsard, ou telle ballade de Villon :

Que c’était donc chose légère,

Ce cœur joli, ce cœur, bergère,

Dont si gaîment tu faisais don ;

Vois, ce n’est plus qu’une amusette,

           Rose, Rosette,

           À l’abandon.

il s’amuse aussi à noter des silhouettes un peu balourdes, de gaies silhouettes du pays de tous les jours : le curé de chez nous, fort bonhomme, mais savant incomplet, et toujours écouté avec respect par ses ouailles qui n’en constatent pas moins avec quelle sérénité il s’embrouille dans ses allocutions, la mère Gagnoux, l’aubergiste chez qui tout arrive à point ; « la danse, l’omelette » et bien des gens de Bresse, gras et dodus qu’il compare aux poulardes de leurs pays. Il chante une berceuse à de vaillants poupards aux faces bien rondes qui épuisent leurs nourrices et donnent lieu à ce pronostic, qu’ils ne seront pas des penseurs, mais de bons vivants. Il chante aussi avec luxe, variété et précision tout ce qui se mange et tout ce qui se boit. Il ne s’arrête pas, comme d’autres poètes de la rusticité, à décrire les pintes florées, les assiettes où se hérissent des coquelets, les bassines reluisantes, les marmites aux panses profondes, il va à l’essentiel, à la bonne chère. Il dit la louange de la vie facile, et sa morale et son pittoresque il les résumerait :

Que faut-il pour être heureux en ce monde,

Avoir à sa droite un pot de vin vieux,

En poche un écu, du soleil aux yeux

Et sur les genoux sa petite blonde…

Ce serait, avec, en plus, la compréhension et le goût des beautés de Nature, une sagesse un peu à la Duclos, que nous apporteraient les Émaux Bressans. Un de plus alors, parmi les poètes de la joie légère, du cabaret, presque du Caveau !

Heureusement que la sensibilité du poète le conduit, malgré un dessein arrêté de terre à terre, de terre à terre de terroir, à plus d’émotion, et voici dans les Émaux Bressans une pièce qui élève singulièrement le volume, une pièce d’anthologie, au meilleur sens du mot : la Pauvre Lise : c’est rustique, c’est familier, c’est éloquent, c’est sobre, c’est de la beauté simple. Lise est une fille qui aima : la voici dans l’église sous le drap noir. Les amoureux sont ingrats, ou du moins sont-ils amoureux ailleurs avec la même dévotion qu’ils eurent pour Lise, et le soin d’Annette ou de Claudine les a tenus absorbés loin de tout souvenir de la petite morte. Aussi pas de cierges. L’église se vide de gens pressés, qui viennent de se confesser, et ont hâte d’aller restaurer leur cœur allégé ; le curé, aussi, craint que son déjeuner ne brûle ; mauvaise disposition pour convoquer une âme vers Dieu ! et il bâcle sa messe.

Aux malheureux, courte prière,

Ça ne rapporte presque rien,

Pas une âme autour de la bière,

On dirait qu’on enterre un chien.

et le poète se met à rêver à Lise, telle qu’il l’aima (car lui, est venu honorer son souvenir), à ses cheveux que le soleil venait dorer.

À ses yeux bleus de violette,

Si doux lorsque je l’aimais.

et outré de cet abandon il s’en ira, pour le repos de Lise, en pèlerinage vers Notre-Dame de Fourvières ; pour mieux capter sa bienveillance, il n’offrira pas à la Vierge un ex-voto, mais il donnera au petit Jésus qu’elle porte,

Un moulin aux ailes d’ivoire

Pour qu’il rie en soufflant dessus,

ce qui sera un peu l’image de l’âme légère, pure tout de même, mais si sensible au vent de tout caprice que fut Lise, et lorsque la Vierge, la seule peut-être, avec lui, qui se souciera de Lise désormais, pensera à la pauvrette, ce sera avec une compassion mêlée d’un sourire, avec un sentiment léger, gai à la fois et mouillé, et tendre comme furent ceux de l’amoureuse morte. Tout ce petit poème, en sa brièveté, est parfait. C’est dans ce livre de débuts où une personnalité s’affirme malgré, des tics et des imitations, la page d’amour qui permet de conclure à un artiste véritable, plus encore que le Poème du paysan, d’ambition plus grande, mais moins réussi. La Pauvre Lise donne le gage que Gabriel Vicaire peut prendre rang par la sincérité et l’émotion parmi les petits maîtres, et que s’il n’apporte pas une manière de sentir et de s’exprimer toute neuve, il peut placer, à côté des belles choses du passé, des choses originales, originelles de lui, gravées avec le burin que lui laissèrent des maîtres disparus. Un peu de Villon, un peu d’un Béranger qui serait lyrique ! Ce n’est pas germain du tout, ce poème de Lise ; c’est, dans une langue rajeunie, un peu de l’esprit de nos vieux auteurs ; ce n’est pas lyrique par expansion mais par concision, marque de bons esprits de notre littérature classique.

Je viens de parler d’imitations, de modes suivies, et je voudrais expliquer, car les Émaux Bressans diffèrent fortement des volumes de vers qui parurent à la même époque. Si éloignés pourtant que ces Émaux soient, au premier aspect, de la production ambiante, ils y tiennent par bien des liens, et s’il n’y a pas, à proprement parler, des imitations de poèmes d’autrui, définies, des influences s’exercèrent sur Vicaire. Gabriel Vicaire débute dans les lettres au moment où le Parnasse, après une longue lutte, commence à être reconnu par le public. Après les plaisanteries du début, Leconte de Lisle et Banville sont dans la gloire ; on prise à leur valeur les vers de Catulle Mendès et de Dierx et très au-dessus de leur valeur ceux de Coppée et de Sully Prudhomme. L’opinion ne fait pas, des Parnassiens, cas de grands poètes ; le dire du lecteur de goût ou de l’universitaire au courant se synthétise en phrases de ce genre. « Ils ont créé un merveilleux outil pour la poésie, ils ont aménagé de belles ressources pour un grand poète, qui viendra peut-être, qui n’est pas parmi eux, c’est sûr », c’est la phrase typique qu’on sert aux groupes de poètes, à la veille d’une consécration, durant une période plus ou moins longue, d’une façon plus ou moins générale, et à cela que répondre du camp des poètes, sinon : « faites mieux que nous ». À ce moment, en général, il y a déjà, parmi l’école, des dissidences, et les générations plus jeunes sont déjà à la recherche d’un idéal autre que celui qui guida leurs aînés de vingt ans, et que ces jeunes générations viennent à peine, en quittant les bancs de l’école, de cesser d’aimer. À ce moment, où Vicaire publiait, le Parnasse avait reçu le premier heurt. Il lui venait de Jean Richepin, et de ses acolytes : Maurice Bouchor et Raoul Ponchon. « Ils étaient les vivants, parce que nous étions les impassibles », a dit Catulle Mendès en précisant la lutte du moment entre ses amis et les nouveaux venus.

Évidemment, ils manifestaient leur parfait éloignement des Dieux hindous et tout ce qui découle des Runes, leur animadversion pour Pallas, leur préférence pour des Aphrodites toutes modernes ; ils désiraient s’éloigner de l’Acropole vers les Pantins et les fortifs ! Il y avait bien des Parnassiens qui allaient à la guinguette et à la flâne dans Paris, des Albert Mérat, des Antony Valabrègue, mais Richepin voulait des promenades plus truculentes, et le voisinage des gueux, et l’interprétation de leurs enthousiasmes, de leurs siestes, de leur langue. Il donnait le modèle, assez souvent repris depuis, d’une poésie argotique. Il voulait être robuste et se servir d’une forme plus libre, plus forte, plus frondante que celle des Parnassiens.

Dans ces voyages, à la quête du pittoresque, on s’attardait sous des tonnelles et on faisait attention aux refrains de la route, aux complaintes des chemineaux, aux rengaines des compagnons. Les poètes voulaient de la vie, rapide et fruste, et ils chantaient le vin des aïeux, le vin de l’ouvrier, presque le vin du trimardeur. Richepin disait les Gueux, Bouchor chantait les Chansons Joyeuses, et modulait des odelettes shakespeariennes, Ponchon s’extasiait devant la truffe, la poularde et le piot. Ils mettaient à déménager l’Olympe le même zèle que les Parnassiens donnèrent à empiler de côté le Saint-Sulpice des Lamartiniens et les petites terres cuites des Mimi-Pinson d’après Musset.

Ce furent ces nouveaux venus qui influencèrent Gabriel Vicaire, et le décidèrent à un rythme doué d’abandon, à une langue qui recherche le savoureux plus que l’élégant, ne se refuse pas une trivialité pittoresque, vise le truculent, le haut en couleurs, le sain, le quotidien ; ils le guidèrent vers une enquête sur le tout ordinaire à mettre en valeur, vers le chemin des fermes, près des haies où murmurent les oiselets, vers la chanson populaire et le vin qu’on boit en la chantant, et dont on chante aussi l’agrément.

C’est à ce groupe de Richepin, de Maupassant, poète éphémère, déduit de Flaubert moderniste, qu’il appartient ; il est de ceux qui louèrent avec joie le Ventre de Paris, et la symphonie des fromages, comme on disait alors ; il fut un des poètes réalistes, il fut un poète de terroir, parce qu’aussi à ce moment on découvrait de ce côté ; on formait les bibliothèques du folklore, on écoutait, publiait et compilait les belles fleurs des champs des provinces françaises ; il choisit la sienne, fleurant le bon-vivre parce que tel était le goût d’alors et sa propre inclination, il se trouva une sorte de patron bressan, Faret, qui crayonnait de ses vers les murs d’un cabaret, Faret, l’ami de Saint-Amant, ce qui est son meilleur titre de gloire.

En fraternisant avec Faret et Saint-Amant, il fraternisait aussi avec Richepin, dans le présent, et dans le passé avec les maîtres aimés de ce nouveau groupe de poètes, Mathurin Régnier et les vieux auteurs de fabliaux, Rutebeuf, et les anonymes dont la gloire s’est marquée en un trait, en un dicton, sans éclairer leurs noms. Il y eût, certes, influence ; il gardait une personnalité parce qu’il se délimitait ; sa personnalité était de chanter sa province, et aussi cette petite note de sensitivité brève, tout de même un peu contemplative, dont il resserrait l’expression à la fin de ses poèmes à la bonne chère et à la joie de vivre. Ses deux qualités n’étaient point disparates. Il y avait en ce moment-là plus de poètes locaux qu’il n’y en avait eu auparavant ; maintenant, après un intervalle, le même phénomène se renouvelle, et les poètes locaux refleurissent nombreux. Mais n’est-ce point choisir, pour chanter la province natale, le, moment où elle va cesser d’être particulière et tranchée, de par les communications nombreuses, et la centralisation des intelligences à Paris. Il semble que si les poètes mettent grand souci à conter les villes et les campagnes d’autour de leurs berceaux, c’est qu’il est temps d’enclore d’un dernier regard des choses qui vont disparaître ; la campagne natale leur apparaît avec cette absolue netteté que prennent les êtres et les décors à l’heure d’un peu avant le crépuscule. Il n’y a plus là d’ensoleillement qui rend confuses les fortes poussées des frondaisons. Tout devient calme, tout prend sa stature exacte ; c’est un bon moment pour inventorier ; et puis arrivent les premiers attendrissements de la sensibilité du soir ; dans le silence qui apaise toute la contrée, il y a une marche dolente des gens qui ont laissé le labeur, et une gravité sur l’aspect de tout, de tout qui va se simplifier dans le soir, s’unifier. Les gestes particuliers tombent, on va ne plus percevoir qu’une silhouette générale ; c’est alors que les poètes pieux recueillent toutes ces particularités vieillottes, émouvantes et charmantes, et loin du soleil de la grande ville, et du disque de feu des trains, ils en font des chansons ; mais s’ils se hâtent de les écrire, c’est qu’ils sentent bien que les pourpres du couchant vont ensevelir leurs visions, et que rien n’est moins sûr que d’espérer les retrouver à l’aube du prochain matin. C’est pourquoi, je crois, que la gauloiserie de Vicaire tient de fort près à cette petite et aimable sensitivité qui fait le grand mérite des meilleurs poèmes des Émaux Bressans, que même ce sont là deux faces du même sentiment qui vibre sous la truculence de l’ode à la victuaille.

L’évolution marche toujours, et l’évolution de la poésie lyrique, dans le dernier quart de ce siècle, fut plus active en transformations qu’en aucun autre temps ; à peine Vicaire s’était-il signalé bon poète en un genre, non sans nouveauté, que voici surgir de nouvelles nouveautés, de nouveaux poètes, des hommes jeunes qui se déclaraient vers-libristes et symbolistes. Leur arrivée notoire en pleine lumière de l’art, coïncidait avec un sursaut d’activité et d’admirable production de Paul Verlaine, revenu d’exil, retour de passion et de tristesse, redonnant des éditions épuisées, les Fêtes Galantes et la Bonne chanson et les Romances sans paroles, et Sagesse, publiant Jadis et Naguère, et formulant un art poétique qui voisinait avec certaines des recherches de ses admirateurs. La jeunesse avait à payer à Verlaine un arriéré de gloire, elle le fit ; la presse s’en exagéra l’influence exacte de Verlaine. Ces écrivains nouveaux aimaient aussi à porter à Stéphane Mallarmé l’hommage dû à sa belle vie contemplative, toute dédiée à l’art pur, dédaigneuse des besognes. Ils admiraient la beauté verbale de ses poèmes et sa didactique lorsqu’il esthétisait, et son exégèse du beau difficile, du rare, de l’absolu. Le poète berné de la « Pénultième » devenait le visionnaire radieux de l’Après-midi d’un Faune. Gabriel Vicaire ne comprit pas. Il eut été digne de mieux accueillir un effort d’art très élevé que par des quolibets. Ce ne fut pas la plus haute partie de son esprit qui lui dicta l’idée des Déliquescences d’Adoré Floupette, chez Lion Vanné à Byzance, plaisanterie d’ailleurs courtoise et inoffensive. Vicaire ne se donna pas le temps de voir, d’apprendre, de savoir ; lui et son collaborateur Bauclair, l’auteur estimé de jolies nouvelles, partirent sur quelques détails d’extériorité. Ils firent des confusions parmi les écrivains, prenant un peu légèrement les uns pour les autres, mêlant pour ainsi dire bousingots et romantiques et de là ce petit volume, pas méchant, pas amusant non plus, qui fit en son temps un assez joli bruit. On préféra croire que d’aller voir et l’on fut d’accord pour admettre, sans examen, que les parodies de Floupette étaient presque des calques. Ce n’était que farce légère précédée d’une préface. Le titre en était presque tout le piquant : Lion Vanné à Byzance ! Vanné était un mot populaire, récent, il avait passé par les petits théâtres, par le langage populaire, il était expressif et vrai ; Vicaire eût pu le recueillir dans une chanson de Paris, ce mot qui dit le vide de l’épi travaillé et battu, et assimile à une cosse vide le cerveau lassé, mais il le trouvait dans les complaintes de Laforgue, employé dans son sens d’argot demi-mondain.

Ah ! vous m’avez trop, trop vanné,

Bals blancs, hanches roses.

et ce qui eût dû lui paraître tout naturel lui parut comique. Byzance synthétisait les accusations de décadence. Cela avait un reflet des paroles tonnantes de politiciens flétrissant les bleus et les verts, ceux qui discutaient des vertus théologales pendant que les Turcs étaient aux portes de Constantinople, et appariant à ces Grecs des gens de Paris. L’affabulation de ce livret est simple : elle rappelle assez une partie de Jean des Figues, un roman de Paul Arène, qui alors était sur la rive gauche, (car Vicaire, très Bressan, était aussi très Rive-Gauche), un des champions violents de la clarté, de la simplicité, de l’atticisme opposé au byzantinisme ; c’était, cette préface, l’arrivée à Paris d’un provincial mis en présence des jeunes poètes du temps, par un autre provincial arrivé à Paris un peu avant lui, pour pouvoir l’introduire, d’abord, pour y tenir une pharmacie ensuite, et lui soumettre un cahier de vers imbus des nouveaux et déplorables principes. Plaisanterie légère ! cela soulignera par contraste une date ; qu’importe que Mallarmé ait été pris à partie sous le nom d’Étienne Arsenal, l’important c’est que la poésie plaisantée ait eu la vie plus dure que la plaisanterie et l’ait vue, tout de suite, se faner. Vicaire, d’ailleurs, depuis, avait échangé des sonnets dédicatoires avec Verlaine, il en avait subi l’influence rythmique. Vicaire avait mieux à faire que de méchantes parodies, et, à cette époque même, il faisait mieux. C’était une petite chose très jolie, très touchante, une très aimable fleur d’art, le Miracle de saint Nicolas, son œuvre maîtresse.

Gabriel Vicaire s’est de nouveau adressé à ce qui fut son fond le plus ferme, la légende aimable et jolie ; souvent, lorsqu’il s’agit pour lui de poésie populaire et de chansons populaires, il se trompe ; sa fidélité, à des refrains entendus, est trop complète ; il lui manque sur ce point d’être un symboliste. En bon symbolisme, on tenterait de se mettre au point de vue même des auteurs de chansons populaires et d’extraire l’essence du dict qu’on leur supposerait ; il faudrait donner le charme et l’émotion d’une chanson du vieux temps, sans en traduire les rides, sans reproduire les tics. On a agité cette question dans le camp symboliste et sans grande justesse. Certains ont cru que se réclamer de la chanson populaire, c’était rééditer, et rafraîchir ; il ne s’agit point de cela : on a fait un chant populaire, lorsque l’on a créé une chanson dont la spontanéité de jet et la généralité d’inspiration est suffisante pour que, si elle n’était datée et si elle n’était signée, on la pût croire un lied ou une chanson populaire écrite en style moderne. Vicaire, trop souvent (en dehors de ces discussions) a écrit des chansons populaires en en reproduisant les refrains ; tantôt ce refrain est joli, « vole, mon cœur vole », et rien à dire à ce qu’il y enguirlande des variations, tantôt il est nul, c’est des drelin, din, din, et autres onomatopées qu’il est bien inutile de retirer de la désuétude et qui n’ajoutent à la strophe qu’une laideur. Beaucoup de ses chansons sont ainsi alourdies.

Dans le Miracle de saint Nicolas, il a tenté ce que nous venons de dire être le devoir, la tâche du poète qui s’inspire de la chanson populaire ; il a voulu donner l’essence d’une légende en une œuvre à lui d’un ton personnel, en bien des pages il y a réussi, et c’est avant la lettre, un Hænsel et Gretel français qu’il a créé là.

La légende, on la connaît, Nerval l’avait recueillie, et bien d’autres après lui en donnèrent des variations. Saint Nicolas, c’est dans tout l’Est, en Flandre ; en Brabant, en Lorraine, au pays Rhénan, vers le Jura jusqu’au Rhône, le patron des enfants. Il arrive à la date de sa fête, vers décembre, avec les premiers froids, avec les premiers givres, tout couvert de beaux habits et menant avec lui un grand train de cadeaux. Il précède de quelques semaines le bonhomme Noël ; il a le même rôle que lui ; c’est un peu le même. Comme saint Michel a terrassé le Dragon, saint Nicolas a bâillonné Croquemitaine ; il est l’ami de l’homme au sable qui est utile, mais lors de ses visites dans le monde, il lui donne tous les ans un jour de repos ; c’est un bon saint chenu et doux, très fertile en tours ingénieux dès qu’il s’agit de fabriquer des jouets. Nulle n’excelle comme lui à enfermer de beaux moutons dans une petite bergerie. Il a des ateliers à Nuremberg et à Paris du côté de la rue des Archives. Avant que ses allures ne se régularisassent devant les progrès de l’esprit moderne qui l’a un peu cantonné, il parcourait les contrées pour porter remède aux peines des enfants. Il semble qu’il alla toujours à pied, respectant la charge de jouets de son bourriquet, qu’il ne se hâta jamais car il laissa sept ans dans le saloir les enfants qui l’avaient invoqué avant de mourir et que tua le méchant Cagnard, la dernière formule de l’ogre, dans le poème de Gabriel Vicaire ; mais, pendant sept ans, il leur envoya de doux rêves.

Un joli prélude commence ce poème dramatique, ce mystère si l’on veut ; c’est le los du vieux moine enlumineur qui mettait sur le parchemin des clartés de verrière, qui écrivait de toute son âme de pieuses et naïves complaintes, et qui a fleuri de fraîcheur ce passé « mélancolique ami du pauvre monde » et contribué à dresser ce décor de rêve où

Parmi les croix, les ifs et les cyprès moroses,

L’abeille erre et bourdonne en quête de son miel,

Un rayon bleu descend des profondeurs du ciel

Et la maison des morts s’éveille dans les roses.

Puis, c’est le petit drame des enfants perdus parmi la forêt sous l’orage et la description de l’aube de leur voyage, et leurs invocations et leurs prières. Tout en veillant à la simplicité ou plutôt au fondu du ton, le poète ne fait pas parler les enfants comme des enfants. Descriptions lyriques et invocations au Saint et à la Vierge sont amenées un peu comme des cavatines ; aussi c’est en chœur que les enfants prient, et quand ils frappent à la porte de Cagnard, c’est toute une chanson qu’ils lui disent en chœur pour montrer leur gentillesse, et obtenir que l’huis s’ouvre. Quand ils sont à l’abri, le poète quitte cette allure de cantique moderne et très doux qu’il a pris, et c’est le ton du fabliau, le petit vers pressé de huit pieds, sans formule de strophe, qu’il prête au Cagnard pour dire ses misères et expliquer son crime. C’est au fabliau aussi qu’il emprunte l’acrimonie réciproque des deux époux, et leurs justes, réciproques aussi, griefs. Il garde pour les enfants le ton du cantique, et certes là Vicaire a trouvé une de ses plus belles, de ses plus franches et simples inspirations : c’est avec Lise (dans Émaux Bressans) et le portrait d’Aelis, dans Rainouart au Tinel, ce que Vicaire a fait de mieux, c’est un cantique à la Vierge qui lave les langes de l’Enfant divin.

La vierge Marie,

La mère de Dieu,

Sort au matin bleu

De sa métairie.

Et va sous le pont

Pour laver ses langes,

Tandis que les Anges

Gardent le poupon.

Le battoir d’argent bat les langes que saint Joseph se hâte d’étendre, la rivière chante et cela enchante les peupliers de la rive, les vieux ais du pont et l’aube éveille les fleurs « qui sont comme des pleurs dans l’herbe mouillée ».

Saint Pierre des cieux,

Ouvrez votre porte,

Voici que j’apporte

L’enfant gracieux.

Et la vierge blonde

Comme l’Orient,

Embrasse en riant

Le Maître du Monde.

C’est encore de la Madone que les enfants rêveront quand saint Nicolas, après avoir pardonné à la Cagnarde et imposé une pénitence au Cagnard, réveille du saloir les enfants, et tout se termine non pas en chanson, mais en un frissonnant et frais ensemble de cantiques. Cela s’apaise en clarté pure et naïve comme cela s’est ouvert, et c’est une pure goutte de lumière embrasée de mille douces transparences qu’a laissé là tomber de sa plume Gabriel Vicaire. Il n’a point dépassé dans toute son œuvre son Miracle de saint Nicolas, il l’a rarement égalé, il s’en est même rarement approché.

L’œuvre de Vicaire est abondante. Outre les Émaux Bressans et le Miracle de saint Nicolas, voici s’échelonner ses livres de vers, car le poète fut (sauf la préface des Déliquescences) rebelle à toute prose. Ces recueils de vers, de titres simples et heureux sont l’Heure enchantée, à la Bonne Franquette, au Bois-Joli, le Clos des fées. Il fit jouer, en collaboration avec M. Truffier, une farce rajeunie, la farce du Mari refondu, qui est bien médiocre et une petite comédie, Fleurs d’Avril, où les jolis couplets abondent, et dont le scénario fin et naïf est bien de sa veine. Dans ses volumes de vers il y a des chansons qui sont charmantes, et des chansons qui ne sont point assez légères. Il y a ce que Vielé-Griffin appelait des jeux parnassiens, d’assez inutiles ballades. À la Bonne Franquette s’ouvre par vingt-cinq de ces amusettes ; on ne voit pas pourquoi ce poète ému, à qui l’émotion réussit si bien, s’amuse à rechercher de ces vers simples et bêtas dont on dit qu’ils sont de bons refrains de ballades. Oyez plutôt ces vers refrains… Rions donc un peu…

Chacun avocasse

En vrai madecasse.

Rions donc un peu.

ou bien le vers refrain est : Je me fiche du reste… À la grâce de Dieu… Elle est du faubourg Antoine… Banville lui-même, avec son clair génie et ses habiletés de clown, n’a pu rendre une vie intelligente à ce vieux genre. Vicaire y devait échouer. Il y a des sonnets qui n’ajoutent rien à sa gloire ; il y a un poème sur la Belle-au-Bois-Dormant qui ne rajeunit pas le mythe, mais qui est fort joliment dit. Il y a un poème : Quatre-vingt-neuf, couronné par un jury à propos de l’Exposition de 1889, et sur lequel il vaut mieux ne pas s’arrêter ; la cantate, c’en est une, n’était pas de son ressort. Il y a un poème auquel il dut attacher de l’importance, car il le publia à part, c’est une Marie-Madeleine, contée selon l’imagerie populaire et comme un conte tout moderne, avec un Christ apparaissant, comme Uhde, le peintre bavarois, en peignit dans des intérieurs modernes d’ouvriers et de paysans, tout près, il est vrai, d’Oberammergau. L’intention était amusante, pas toute neuve, mais intéressante, et on ne l’avait pas tenté en vers. Vicaire est resté, en le faisant, au-dessous de lui-même. Cela n’a ni relief, ni vie, malgré des alternances de rythmes, par facettes, par plans, par séries du poème, on dirait par chants, si ce n’était si court ; il n’a pas retrouvé dans le ton voulu artificiel et tendre, la note charmante de saint Nicolas. Il y a, dans cette gamme de recherches du poème populaire, une fort jolie chose, qui serait exquise, qui serait avec un peu plus de beauté verbale, un petit chef-d’œuvre. C’est l’histoire de Fleurette : là-bas, en Bourgogne, Fleurette a aimé. Qui ? Le plus galant, le plus brave, mais aussi le plus inconstant des rois, Henry IV. C’est lui, le prince, qui l’a rencontrée près de la fontaine où elle gardait ses moutons ; il l’a regardée, elle l’a aimé, il l’a caressée, elle s’est donnée, et tout le village a envié sa gloire grande d’être la mie du roi. Et puis le roi s’est en allé, vers d’autres amours ; le village alors a retrouvé sa sévérité, le village l’a honnie, et la pauvre Fleurette est allée à la plus claire des fontaines, celle où elle fut aimée, pour s’y noyer. Or, le roi Henry qui n’a quitté Fleurette que pour courtiser Margot revient dans le pays, et assez gaillardement il veut montrer à Margot cet endroit où il a été vainqueur, et dont il a gardé un joli parfum ; au moment où il conte sa prouesse, voici le fil de l’eau qui amène devant le couple amoureux, Fleurette morte, ses longs cheveux noirs et son corps d’argent ; le roi se trouble, Margot pleure un peu, et Fleurette passe ; étant apparue elle retourne au néant. C’est fort joli et très tendre et très pitoyable, du bon Gabriel Vicaire. Il y a de petits poèmes dans le sens des contes en vers, des contes en vers de La Fontaine, de Sénecé, des contes dans la manière du xvii^e et du xviii^e  siècle, comme la Journée de Javotte, ils ont quelque élégance, mais ne sont pas très frappants. Il y a mieux ; des recherches dans le sens des vieux fabliaux, et surtout une tentative pour tirer de la vieille chanson de geste française un poème moderne. C’est tout au moins une tentative d’un grand intérêt et un beau but que le poète s’est proposés ; comment y est-il arrivé. Voyons le dernier des efforts considérables de Vicaire qui soit publié : Rainouart au Tinel.

Rainouart au Tinel est une courte épopée d’un millier de vers, insérée au courant des pages du Clos des Fées. Rien n’annonce que cette œuvre fut plus chère à Vicaire qu’une autre ; il était d’ailleurs tout dépourvu de charlatanisme et ne soulignait pas l’importance plus ou moins grande de ses tentatives ; seule, une note, toute brève au bas d’une page à propos d’un nom propre, renvoie au célèbre poème médiéval d’Aliscans.

Le poète a voulu traduire la verve héroïque et grossière des anciens trouvères. Son Rainouart est un Sarrasin pris tout jeune ; il appartient au roi Louis (le Débonnaire) et végète dans un coin des cuisines, toujours bâfrant, toujours saoul, l’air vacant, les mains inoccupées, servant de plastron à la foule des marmitons sans avoir l’air de s’en soucier. Cette apathie même excite la colère du maître cuisinier Ansaïs, qui se dit qu’avec une telle chiffe on peut bien aller jusqu’à la voie de fait et qui le frappe au visage. Rainouart sort de sa léthargie et écrase Ansaïs contre un pilier. La gent marmitonne se précipite sur lui, et malgré une belle défense il serait étouffé sous le nombre, si le roi Louis et la reine Blanchefleur, suivis de Garin de Raimes, du sage duc Nayme, de Salaün de Bretagne, de Guillaume au Court-Nez ne passaient pas là. Guillaume au Court-Nez s’éprend de la belle défense de Rainouart, et le dégage. Le roi Louis qui n’aime point ce grand fainéant de Rainouart, le lui donne. Le comte pense le mettre à ses cuisines. Mais, de s’être battu, Rainouart se sent un autre homme. Le sang de son père, l’empereur sarrasin Desramé, et de ses aïeux bouillonne en lui ; mais s’il veut, comme ceux de sa lignée, porter les armes, en tant que chrétien c’est contre eux qu’il veut lutter et il demande à Guillaume d’aller se battre contre les infidèles. Guillaume consent ; alors Rainouart s’en va dans la forêt, il avise un magnifique sapin, sous lequel le roi Louis a coutume de s’asseoir pour rendre la justice, il bêle un bûcheron et lui ordonne d’abattre l’arbre. Les efforts du bûcheron sont infructueux, il s’y met lui-même. Survient un forestier qui veut défendre l’arbre du roi. Rainouart le fracasse et l’envoie se promener dans les branches. Muni du tronc de l’arbre, il va chez un charron, le fait doler sur sept plans, le fait dorer aux extrémités, il a maintenant son tinel (levier-massue) qui deviendra son arme, et en revenant vers Guillaume au Court-Nez, cet hercule terrible et bon enfant joue abondamment du tinel sur des bourgeois. Sur ces entrefaites il voit, en passant près d’une tour, Aelis la fille du roi Louis. Aelis est charmante.

Parfois rêveuse, à sa fenêtre, elle se penche,

Elle a l’air de chercher et d’appeler son cœur.

Et la lune folâtre entre dans la tour blanche,

Aux yeux de cette rose elle met sa langueur.

À la vue d’Aelis (le portrait en est délicieux), Rainouart sent de plus en plus en lui le désir de guerroyer et d’acquérir de la gloire. L’occasion est excellente. Desramé a envahi le midi de la France.

Rainouart marche contre lui, tue ses frères, son père Desramé, qu’on va chercher à table, pour lui dire qu’un ennemi terrible couche son armée par terre. Ici, se place une assez jolie chose. Rainouart a fort frappé, le tinel a fait merveille ; mais Rainouart se souvient que tous ceux qu’il a navrés, ce sont les siens, et une grande tristesse le prend. Il n’a pas le temps d’y défaillir, car toute une armée est sur lui.

Enfin, il est vainqueur. Il retourne avec Guillaume au Court-Nez et l’armée vers la cité impériale, vers Laon, la cité de fer ; il précède l’armée, portant le tinel. Il arrive, Guillaume présente le héros au roi Louis et à Blanchefleur. Mais celui-ci n’a cure d’eux ; sans rien demander à personne, il se jette aux pieds d’Aelis, lui dit que c’est elle qui avait combattu par son bras, qu’elle tait sa force, et qu’il l’adore ; si elle consent à être sa femme, il se fait fort de lui conquérir un empire. La jeune fille l’a reconnu, elle consent ; le roi consent, et voici Rainouart heureux et plongé dans les délices de l’amour ; de temps à autre il quitte un instant sa femme et va voir son cher tinel qui, dans une chambre haute, repose sur un lit de houx et de branchages. Le tinel le gourmande (il parle, et pourquoi pas dans un conte lyrique), lui reproche de s’endormir dans l’oisiveté et l’amour, et l’accuse de se rouiller, force et courage. Rainouart le croit et repart combattre l’infidèle.

Là, comme toujours, Vicaire réussit moins dans ce qu’il recherche, les choses truculentes, violentes, familières, que dans la simple expression de son don d’émotion naturelle, de tendresse devant la beauté de la femme, et ce qu’il y a de remarquable dans Rainouart au Tinel, ce n’est pas Rainouart mais la douce Aelis.

De cet examen rapide d’une œuvre considérable, il ressort que Gabriel Vicaire, écrivain doué d’une grande originalité de détails sans avoir su se trouver un fond propre, écrivain précieux et tendre, qui se voulut parfois violent, restera par quelques centaines de beaux vers qu’il n’a peut-être pas cru des meilleurs, et lègue (ce qui est beaucoup) une petite œuvre charmante et achevée, le Miracle de saint Nicolas ; cette œuvre plus que toute autre prouve qu’il y eut en lui l’étoffe d’un primitif, attendri, bien supérieur au rieur ingénieux qu’il voulut être. Né à une époque où la poésie française se transforme, Vicaire ne put prendre parti, conformément à sa nature. Il voulut être un main teneur de traditions et c’est pour cela que, malgré d’heureuses trouvailles et bien des jolies choses, il ne fut pas un écrivain de premier plan. Il ne compte pas parmi les novateurs de cette fin de siècle, et non plus il n’occupe un des premiers rangs parmi les Parnassiens ; il est un Parnassien (car il se rangeait davantage à eux en vieillissant) de seconde ligne, de second mouvement, non un des chefs de file, mais un de leurs bons soutiens. La place n’est pas énorme ; sa stature, quoique bien prise, n’est pas très élevée.

Mais dans chaque anthologie bien faite qui voudra tenir compte, non seulement des lignes essentielles du développement de la poésie française, mais des beautés principales qu’elle contient, on devra donner la Pauvre Lise, le Cantique de Marie, du Miracle de saint Nicolas, le Portrait d’Aelis et peut-être Fleurette ; c’est déjà un joli bagage qu’on pourra augmenter de quelques légères chansons et Vicaire sera un poète d’anthologie, ce qu’on appelle un petit maître. Il n’aura point perdu une vie trop courte toute dédiée à l’art le plus noble, le plus généreusement desservi, et il fut, pour citer un de ses poèmes et non des moindres, le beau page qui servit la Reine Poésie, n’ayant d’yeux que pour elle et ne vivant que pour elle. Et en échange, sur sa mémoire, la poésie entretiendra toujours, frais et joyeux, un brin du vert laurier.

Quand furent publiés, il y a quelque douze ans, les vers et les proses d’Arthur Rimbaud, il parut simple à la critique littéraire de circonscrire un peu le sujet ; il fut de mode de considérer Rimbaud comme uniquement le néfaste auteur du Sonnet des Voyelles. Rimbaud devenait ainsi une sorte d’Arvers, à rebours. Il était l’homme qui avait perpétré le mauvais sonnet, le sonnet fou, le sonnet pervers. Certains, plus éveillés, négligèrent l’œuvre avec une prudence respectueuse et préférèrent butiner des anecdotes. On s’étonna généralement qu’un homme qui avait eu de la facilité eût négligé les belles heures du succès, qu’il eût certainement obtenu, sitôt assagi, ce qui n’eût été évidemment qu’une question de peu d’années d’apprentissage. Pour quelques-uns, les plus futés, il parut certain que, Rimbaud étant l’ami de Verlaine, il était difficile que Verlaine, tout en faisant la part de l’affection, se fût tout à fait trompé sur la valeur d’art de Rimbaud. Donc on plaignait quelques belles facultés perdues dans le désert ; on goûtait, sauf taches, ellipses et gongorismes à contre-poil, Les Effarés et le Bateau Ivre. Et puis, chez des gens même un peu lettrés, on préféra lire la notice de Verlaine dans Les Poètes maudits que l’œuvre même, ce qui n’a rien d’étonnant dans un pays comme le nôtre, où l’horreur de l’érudition est poussée jusqu’à l’amour de la conférence.

M. Paterne Berrichon nous a conté ce qu’il savait (et il est le mieux informé) sur les détails de la vie de Rimbaud, vie d’ailleurs prédite théoriquement dans ses œuvres ; malheureusement, M. Berrichon n’a pu, malgré son zèle, nous renseigner que très incomplètement sur la pensée d’Arthur Rimbaud une fois que celui-ci eut tourné le dos à la vieille Europe. Il n’est pas impossible que, grâce à son activité, des manuscrits soient retrouvés, et de quelle curiosité heureuse nous les accueillerions ! Il est fort possible aussi que Rimbaud, en quittant l’Europe, ait renoncé à la littérature, que cet esprit visionnaire, qui n’avait pas besoin de l’écriture pour se formuler ses propres idées complètement, pour se manifester soi-même à soi-même, ait dédaigné d’écrire, ou qu’il en ait remis la préoccupation jusqu’à son retour en Europe, ou encore qu’il ait subi cette fascination du grand silence qui tombe à rayons droits du soleil d’Orient, leçon de mutisme que donne aussi l’immobilité de la nuit pâle et presque crépusculaire de ton, et que puisqu’il quittait l’Europe, hanté d’un certain dégoût, il ait pris en pitié, à l’égal de nos autres coutumes, notre in-12 courant et toutes les habitudes de littérature, tirée à la ligne et développée pour le libraire, que cet in-12 implique ordinairement. Une autre opinion a été énoncée, à savoir que Rimbaud, ayant donné l’essentiel de sa pensée, ne se soucia pas de se reproduire avec plus ou moins d’amélioration ou de développement. J’aime mieux croire que l’Orient fit de lui quelque contemplateur dédaigneux du calame et de l’écritoire.

En tout cas, l’œuvre toute de Rimbaud tient dans cet in-12 qu’a publié le Mercure ; l’édition, très soigneusement faite, est fort sobrement présentée ; s’il n’y avait parmi les lecteurs que des poètes, tout commentaire serait oiseux ; mais, tout en trouvant parfaitement risibles ceux qui déclarent ne rien voir en cette œuvre, nous admettons qu’à certains égards Rimbaud est un auteur difficile ; de plus, il y a peut-être quelque chose à dire sur la genèse et sur les buts de ces poésies, de ces Illuminations de cette Saison en Enfer, bref de ce livre où Rimbaud apparaît, selon le vers admirable de Stéphane Mallarmé :

Tel qu’en lui-même enfin l’Éternité le change.

Le 21 juillet, on inaugurait en belle place le buste d’Arthur Rimbaud à Charleville, sa ville natale ; ce petit fait n’est point sans importance ; il marque, dans l’histoire littéraire, une date ; c’est le commencement des honneurs officiels pour cette pléiade de poètes qui précédèrent les poètes symbolistes, dont ils furent les aînés immédiats, pour ce groupe de poètes que Paul Verlaine, un d’entre eux, appela les poètes maudits, non sans quelque ressouvenir, peut-être un peu suranné, du romantisme.

Dans un volume qui contient six portraits littéraires, Verlaine analysait et vantait, outre M^me Desbordes-Valmore, quatre de ses propres émules ; c’était Tristan Corbière, dont l’ironie neuve, l’émotion picaresque et la technique libre et fantasque n’étaient connues que de quelque dix personnes. Corbière venait de mourir à trente-six ans. C’était Villiers de l’Isle-Adam, Stéphane Mallarmé et Arthur Rimbaud. Verlaine s’était portraicturé lui sixième, sous le nom de Pauvre Lelian ; cette fois, et c’était mieux, l’influence shakespearienne lui avait glissé cet anagramme.

La sélection était juste, significative ; elle eût été complète si Verlaine eût goûté à sa valeur la saveur des vers de Charles Cros et le particulier de sa vie. Le choix même de Marceline Desbordes-Valmore, placée dans ce livre, pour sa grâce, pour un peu d’oubli qui avait suivi une expansion trop restreinte de gloire, n’était pas malheureux. Marceline Desbordes-Valmore, en effet, avait eu des sincérités et aussi des coquetteries de sincérité, des élans simples et un éloignement de la rhétorique qui la rapproche de Corbière ou de Verlaine. L’hommage que lui adressait Verlaine lui rendit les poètes qui l’oubliaient un peu, depuis que Sainte-Beuve et Baudelaire avaient cessé de la vanter. D’ailleurs, entre ces poètes que groupait Verlaine, pas de ressemblance mais bien des affinités, car rien n’est aussi dissemblable que l’art de Verlaine et celui de Mallarmé. Deux liens les unissaient ; d’abord, tous deux ils étaient des évadés du Parnasse, ensuite l’admiration des jeunes écrivains les citait ensemble ; de plus, ils goûtaient réciproquement leurs œuvres.

Les malheurs de Paul Verlaine, sa pauvreté, l’alternance de ses chants émus, de ses élégies pieuses avec des pièces bachiques et même érotiques qui sont la tare de son œuvre, l’idéal de perfection difficile d’écriture que s’était fixé Stéphane Mallarmé, contrastant avec une abondante et lucide causerie où il excella, fixent les traits de leur physionomie. Villiers de l’Isle-Adam, clown et mage, prosateur éloquent, souvent grandiose, ironiste souvent exquis, très rarement un peu fatigant, leur ressemble en leur amour de l’art et la recherche de l’originalité. Un point aussi les caractérise tous trois. Ils ont, en quittant le Parnasse, laissé se diminuer de beaucoup leur admiration pour Leconte de Lisle, moins celle qu’ils portaient à Théodore de Banville. Ils admettent Hugo comme un très grand poète, mais non point comme les Parnassiens à l’état de miracle, et ils sont résolus à sortir des routes qu’il a tracées. Tous trois sont fortement Baudelairiens, et ils continuent l’œuvre de l’auteur des Fleurs du Mal ; par Baudelaire, ils ont subi l’empreinte de Poe. C’est Poe, surtout, le maître de Villiers de l’Isle-Adam ; c’est Baudelaire et Poe qui apprennent aux poètes qui les aiment, à resserrer le champ d’action de la poésie pour lui donner plus d’intensité ; tous les genres que la prose peut prendre, ils les lui abandonnent, surtout ils lui laissent tout récit, toute évocation épique. On venait d’écrire beaucoup de petites épopées, et la prose de Salammbô paraissait plus capable de chant héroïque que le vers romantique ou parnassien. Encore un autre souci hanta, parmi ce groupe, au cours de leur développement, deux poètes, Verlaine et Rimbaud. Ils pensaient que si Baudelaire avait eu raison de condenser le vers romantique que les élèves de Musset et d’Hugo avaient relâché, il était temps, la condensation de Baudelaire ayant été à son tour exagérée, de rendre ce vers plus souple, plus mobile, et de le débarrasser de ce qu’on pourrait appeler les difficultés d’amour-propre, les petits obstacles qui donnent à bon compte de la difficulté vaincue. Ils pratiquaient ce qu’on appelle actuellement le vers libéré (très différent de ce qu’est le vers libre, qui prend ailleurs ses moyens de structure), ils négligeaient de placer exactement la césure, admettaient le hiatus, abolissaient les rimes pour l’œil, la différence faite entre les singuliers et les pluriels, et se soustrayaient à l’obligation édictée par Banville de rimer avec la consonne d’appui. En somme, ils voulaient la rime, moins prévue, moins obligatoirement sonore, ils la cherchaient moins rhétorique et plus musicale, et Verlaine a bien traduit sa pensée en traitant la rime de bijou d’un sou, c’est-à-dire d’affiquet sans valeur, en toc, dont l’exhibition trop apparente était preuve de mauvais goût. Un trait commun relie encore ces artistes, que Verlaine groupait dans son livre des Poètes maudits : ils ont tous des parties de génie, tous sont contrecarrés dans le développement de ce génie par quelque côté de leur esprit. Supérieurs comme portée à leurs adversaires littéraires, ils n’en ont pas toujours eu l’abondance heureuse, ou l’opiniâtreté, ou le don de se présenter en une formule d’apparence définitive. Il leur a manqué quelque chose pour réaliser pleinement un idéal très élevé. Ils ont très bien vu ce qui manquait à notre poésie et à notre littérature, qu’elle avait trop d’action, pas assez de rêve, et qu’on y discourait trop ; ils l’ont fortement marqué, mais ils n’ont pas mis, à la place de l’idéal qu’ils refusaient, un idéal complet ; ils n’ont point détrôné les vieilles formules pour en instituer une autre, comme c’était leur rêve. Ils n’ont pas fait l’avenir, mais ils ont sur lui une influence considérable.

Parmi ces écrivains exceptionnels, Arthur Rimbaud est un cas à part ; parmi ces figures de haute originalité, il est d’apparence légendaire. Sa précocité est plus grande que toute autre connue : c’est à l’école qu’il fait ses premiers bons vers ; il les envoie à des amis à Paris ; on lui fait fête, on l’appelle. Théodore de Banville, Cros, Verlaine l’encouragent. Victor Hugo dit : C’est Shakespeare enfant. Il a dix-huit ans quand il écrit son poème le plus fameux : Le Bateau ivre ; il a vingt ans quand il note les Illuminations, série de poèmes en prose mêlée de quelques poèmes en vers, où il y a des éclairs ardents de lyrisme, des concisions extraordinaires, des visions neuves, une mêlée d’images, de métaphores qui se nuisent par leur complexité touffue, puis brusquement il prend en haine la littérature et va gagner sa vie loin de France, ayant pris en dédain la vie d’Europe, soucieux d’autres horizons…

C’est un départ bizarre, si on ne l’explique par la lassitude qu’il a d’un monde littéraire si éloigné de ses idées, si éloigné de désirer ce que lui veut exiger de l’art. Mais c’était un départ raisonné, car désormais aucune de ses lettres ne fera à la poésie la plus légère allusion. En Éthiopie, où il donnera des soirées en sa factorerie, il distraira ses invités par des danses et des chansons des pays Gallas ou Amhariques, et s’il écrit, ce sont quelques notes précises et documentaires, à la Société de géographie. Le poète marcha beaucoup et fit des découvertes, mais personne n’eût pu se douter qu’il avait eu des ailes. Et encore, on ne pourrait dire que, lorsqu’il quitta l’Europe, il allait se faire explorateur ; non, il cherchait seulement à aller le plus loin possible, à changer de milieu le plus souvent possible, en vivant sur le pays, grâce aux habiletés diverses qu’un Européen instruit apporte toujours, dans la mesure de sa culture scientifique, dans les pays neufs. « Si je reviens (en Europe), écrit-il à sa famille (en 1885), ce ne sera jamais qu’en été, et je serai forcé de redescendre, en hiver au moins, vers la Méditerranée. En tout cas, ne comptez pas que mon humeur deviendrait moins vagabonde. Au contraire. Si j’avais le moyen de voyager sans être forcé de séjourner pour travailler et gagner l’existence, on ne me verrait pas deux mois à la même place. Le monde est plein de contrées magnifiques que les existences réunies de mille hommes ne suffiraient pas à visiter. Mais d’un autre côté, je ne voudrais pas vagabonder dans la misère. Je voudrais avoir quelques milliers de francs de rente-et pouvoir passer l’année dans deux ou trois contrées différentes, en vivant modestement, et en m’occupant d’une façon intelligente à quelques travaux intéressants. Vivre tout le temps au même lieu, je trouverai toujours cela très malheureux. Enfin, le plus probable c’est qu’on va plutôt où l’on ne veut pas, et que l’on fait plutôt ce qu’on ne veut pas faire, et qu’on vit et décide tout autrement qu’on ne le voudrait jamais, cela sans espoir d’aucune espèce de compensation. »

Dans ses voyages, soit à Aden, soit aux plateaux du Harrar, où en rapport avec M. Ilg, M. Chefneux et les conseillers européens du négus Ménélick il semble avoir exercé quelque influence, on peut croire qu’il n’a jamais lu de livre littéraire ; les ouvrages qu’il fait venir sont d’un ordre purement technique, soit les Constructions métalliques de Monge, les manuels du charron, du tanneur, du verrier, du briquetier, du fondeur en tous métaux, du fabricant de bougies (de chez Roret), un traité de métallurgie, une hydraulique. Sa correspondance ne contient pas un mot qui ait trait à la littérature ; il ne fut en rapport avec aucun écrivain. Une seule velléité et pas exclusivement littéraire ! En 1887, il proposa au Temps une correspondance relative aux opérations de l’armée italienne en Éthiopie ; la négociation n’aboutit point. M. Paul Bourde, son ancien condisciple à qui il s’était adressé, le mit au courant, bien incompréhensivement d’ailleurs, du bruit qui se faisait autour de ses œuvres. Il ne semble pas s’en être autrement préoccupé. C’était bien, et voulu obstinément, le plongeon dans l’ombre, à moins qu’il n’ajournât tout après la conquête de cette indépendance qu’il se rêvait. C’est en tâchant de la conquérir, qu’il tomba malade ; il revint en France pour y agoniser longuement.

L’œuvre poétique d’Arthur Rimbaud, dont on a pu reconstituer une notable partie, compte un peu plus d’un millier de vers. Les poèmes de la première période (il a quinze ans) ne sont point sans réminiscences d’Hugo et de Musset, c’est à Hugo qu’il emprunte ce Forgeron :

   Le bras sur un marteau gigantesque, effrayant

D’ivresse et de grandeur, le front vaste, riant

Comme un clairon d’airain avec toute sa bouche

Et prenant ce gros-là dans son regard farouche,

Le Forgeron parlait à Louis XVI, un jour

Que le Peuple était là, se tordant tout autour

Et sur les lambris d’or traînant sa veste sale.

et c’est Musset, le Musset du début de Rolla qui lui inspirera Soleil et chair :

                          Ô Vénus, o déesse,

Je regrette les temps de l’antique jeunesse

Des satyres lascifs, des faunes animaux,

Dieux qui mordaient d’amour l’écorce des rameaux

Et dans les nénuphars baisaient la Nymphe blonde.

Je regrette les temps où la sève du monde,

L’eau du fleuve, le sang rose des arbres verts

Dans les veines de Pan mettaient un univers.

On notera, dans le même poème, l’influence de Théodore de Banville, du Banville des Exilés, l’évocateur de dieux païens :

Ô grande Ariadné, qui jettes tes sanglots

Sur la rive, en voyant fuir là-bas sur les flots,

Blanche sous le soleil, la voile de Thésée ;

Ô douce vierge enfant qu’une nuit a brisée,

Tais-toi ! Sur son char d’or bordé de noirs raisins,

Lysios, promené dans les champs phrygiens

Par les tigres lascifs et les panthères rousses,

Le long des fleuves bleus rougit les sombres mousses.

Dans sa seconde période (il a seize ans), après encore du Musset libertin, une Comédie en trois baisers, des caricatures féroces comme les Assis, des tableaux de genre d’un ton doux, comme ces Effarés, qui lui appartiennent en propre avec leur mélange de gaminerie et de tendresse, sorte d’image à la Teniers, mais émue :

À genoux, cinq petits : misère !

Regardent le boulanger faire

         Le lourd pain blond

…………………………………….

Et quand, tandis que minuit sonne,

Façonné, pétillant et jaune

         On sort le pain.

Quand, sous les poutres enfumées,

Chantent les croûtes parfumées

         Et les grillons.

Que ce trou chaud souffle la vie,

Ils ont leur âme si ravie

         Sous leurs haillons,

Ils se ressentent si bien vivre,

Les pauvres petits pleins de givre,

         Qu’ils sont là tous.

Collant leurs petits museaux roses

Au grillage, chantant des choses

Entre les trous.

Mais bien bas, comme une prière,

Repliés vers cette lumière

Du ciel rouvert.

Si fort qu’ils crèvent leur culotte

Et que leur chemise tremblote

Au vent d’hiver.

Mais surtout il faut dans cette œuvre choisir le Bateau ivre, une centaine de vers, d’une expansion lyrique alors toute neuve, divination d’un adolescent qui n’avait point vu la mer, page descriptive des plus curieuses, transposition aussi de certains états d’âme, de certains appétits d’aventures qu’il avait déjà, et de la lassitude native. C’est le bateau à la dérive, à qui il prête une voix :

Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sures,

L’eau verte pénétra ma coque de sapin

Et des taches de vins bleus et des vomissures

Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

Et dès lors, je me suis baigné dans le poème

De la mer…………………………………

Où teignant tout à coup les bleuités, délires

Et rythmes lents sous les rutilements du jour

Plus fortes que l’alcool, plus vastes que vos lyres

Fermentent les rousseurs amères de l’amour.

…………………………………………………

J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies,

Baisers, montant aux yeux des mers avec lenteur ;

La circulation des sèves inouïes

Et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs.

…………………………………………………………

J’ai vu des archipels sidéraux, et des îles

Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur,

Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t’exiles,

Million d’oiseaux d’or, ô future vigueur.

La curiosité publique néglige parfois les côtés larges d’une œuvre nouvelle, pour s’arrêter outre mesure à quelque détail un peu criard. Ce fut le cas pour Rimbaud et pour son Sonnet des Voyelles. Il faut dire que ce ne fut pas tout à fait la faute du public, beaucoup de jeunes artistes qui suivaient assez inconsidérément le mouvement nouveau, et qui étaient surtout sensibles à ses audaces qui furent, pour le symbolisme, ce que furent pour le romantisme ses truculences, attachèrent eux-mêmes un sens trop capital à ce sonnet et s’en firent candidement une esthétique. Il faut remarquer que dans sa Saison en enfer Rimbaud, pour parler du Sonnet des Voyelles, débute ainsi : « À moi, l’histoire d’une de mes folies… j’inventai la couleur des voyelles ! A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et avec des rythmes instinctifs, je me flattai d’inventer un verbe poétique, accessible un jour ou l’autre à tous les sens… Ce fut d’abord une étude ; j’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable ; je fixais des vertiges. »

Le texte est net. Le Sonnet des Voyelles ne contient pas plus une esthétique qu’il n’est une gageure, une gaminerie pour étonner les bourgeois. Rimbaud traversa une phase où, tout altéré de nouveauté poétique, il chercha dans les indications réunies sur les phénomènes d’audition colorée, quelque rudiment d’une science des sonorités. Il vivait près de Charles Cros, à ce moment hanté de sa photographie des couleurs, et qui put l’orienter vers des recherches de ce genre. En surplus il ne faut jamais oublier, avec Rimbaud, l’influence fondamentale de Baudelaire dont les Correspondances hantaient fort les cerveaux de se » disciples. Rimbaud essaya de noter quelques correspondances possibles, sur ce terrain de l’harmonie verbale ; il fit peut-être fausse route, en tout cas il ne se servit point de sa méthode. Il reste de cette tentative les belles analogies que signalent quelques vers de son sonnet.

E, candeur des vapeurs et des tentes,

Lance des glaciers fiers, rois blancs, frisson d’ombelles ;

I pourpre, sang craché, rires des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes.

U, cycles vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides

Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux.

Ce fut après ces recherches d’une poésie infiniment compliquée, que Rimbaud donna de douces cantilènes, analogues de ton à certaines qui contribuèrent à la gloire de Verlaine ; il disait dans sa chanson de La plus haute Tour :

Oisive jeunesse

À tout asservie

Par délicatesse

J’ai perdu ma vie.

Ah ! que le temps vienne

Où les cœurs s’éprennent…

et d’autres poèmes d’un charme neuf ; c’était le temps où il écrivait les Illuminations.

Paul Verlaine disait qu’« Illuminations » devait être pris un peu en synonyme d’enluminures, d’imageries, de ce que les Anglais appelle coloured plates. L’ambition du titre et du livre apparaissent plus grandes. Il s’est agi pour l’auteur de tirer des feux d’artifice d’images. Le livre a paru difficile. Cette difficulté apparente c’est que, comme plus ou moins tous les poètes qui ont développé l’idée romantique, en se gardant de la rhétorique et des longs développements, il supprime les transitions, et dédaigne de donner des explications préalables. Ainsi ces facettes de prose, intitulées Enfances, qui procèdent par phrases juxtaposées :

« Je suis le saint en prières sur la terrasse, comme les bêtes pacifiques paissent jusqu’à la mer de Palestine.

« Je suis le savant au fauteuil sombre ; les branches et la pluie se jettent à la croisée de la bibliothèque.

« Je suis le piéton de la grande route par les bois nains ; la rumeur des écluses couvre mes pas. Je vois longtemps la mélancolique lessive d’or du couchant.

« Je serais bien l’enfant abandonné sur la jetée portée à la haute mer, le petit valet suivant l’allée dont le front touche le ciel.

« Les Sentiers sont âpres ; les monticules se couvrent de genêts, l’air est immobile. Que les oiseaux et les sources sont loin ! Ce ne peut être que la fin du monde en avançant. »

Les phrases forment un fragment indépendant d’une série intitulée Enfances où Rimbaud a voulu décrire ses sensations d’enfance, mais non point en les résumant didactiquement, mais en essayant de donner, par la juxtaposition des idées, l’impression de leur naissance rapide et successive, l’impression d’images de lanterne magique qu’elles purent avoir en passant dans son jeune esprit. Ce petit fragment contient l’histoire de sa rêverie dont les éléments lui sont donnés par des illustrations de Vies de saints, par quelque Faust, quelque conte du Petit Poucet, le tout mêlé à ses souvenirs de promenades, à ses impressions personnelles de nature, ainsi que cela peut se faire chez un enfant très liseur et très impressionnable.

Ailleurs, dans la Saison en enfer, il explique qu’il est un Celte, qu’il a, de ses ancêtres gaulois, « l’œil bleu, la cervelle étroite et la maladresse dans la lutte ». Il indiquera qu’il sent qu’il a toujours été race inférieure et qu’en sa race il se rappelle l’histoire de la France, fille aînée de l’Église.

« J’aurais fait, manant, le voyage de Terre sainte ; j’ai dans la tête des routes dans les plaines souabes, des rues de Byzance, des remparts de Solyme ; le culte de Marie, l’attendrissement sur le Crucifié s’éveillent en moi, parmi mille féeries profanes. Je suis assis, lépreux, sur les pots cassés et les orties, au pied du mur rongé par le soleil ; plus tard, reître, j’aurais bivouaqué sous les nuits d’Allemagne.

« Ah ! encore, je danse le sabbat dans une rouge clairière, avec des vieilles et des enfants. »

Je crois qu’on ne trouvera là nulle obscurité ; c’est une évocation d’âme de roturier, de vilain, selon un Michelet ou un Thierry, mais le petit mot d’explication qui placerait tout de suite le lecteur sur le terrain historique, l’auteur ne le dira pas. La généralité des auteurs cherche à épargner toute fatigue et toute intuition nécessaire à leurs lecteurs. Rimbaud exige du sien un petit effort. Il ne veut pas alourdir sa phrase par des développements qui ne feraient pas corps avec l’idée, qui ne seraient qu’explicatifs ; le lecteur se refuse à cet effort, et alors l’accusation d’obscurité adressée à l’auteur se précise.

Je ne cite que des cas particuliers, de ces œuvres en prose de Rimbaud si courtes, mais très touffues et profondément variées de page en page. Il y aura toujours des auteurs difficiles, et il faut sans doute qu’il y en ait puisqu’il y en a. L’évolution de la littérature n’est pas un phénomène de hasard. Il y a lien et logique entre les phénomènes. C’est logiquement que le romantisme a produit Baudelaire, que de Baudelaire ont procédé les poètes tels que Verlaine et Rimbaud et que le symbolisme s’est produit.

C’est par un jeu fatal de contraste et d’équilibre qu’après la poussée symboliste est intervenue une sorte de réaction parnassienne ; toute action est suivie de réaction. Quelle sera l’influence de Rimbaud, nous ne pouvons encore le délimiter. Elle sera. S’exercera-t-elle, par dilution, chez des écrivains plus abordables, sur le grand public ? l’œuvre de Rimbaud ne sera-t-elle qu’un livre rare, où iront se délasser des blasés, des amateurs de littérature sans concessions, d’art pour l’art ? C’est le temps qui fixera ces points. Mais notons qu’en dehors de tout, c’est une précieuse note psychologique pour l’étude de la formation des cerveaux littéraires, que cette sorte de poussée de sève, chez un tout jeune homme, suivie d’un si long et dédaigneux silence.

Rimbaud avait-il tout dit ? C’est possible. Le doute où l’on en est, et que rien ne permet de fixer, laisse sa figure plus énigmatique, partant plus curieuse pour le critique. Mais pour ceux qui, plus sévères que Victor Hugo, ne lui concéderaient pas le génie, il reste un être très exceptionnel ; nier son expansion intellectuelle ne signifierait rien ; il vaut mieux tâcher de la comprendre et d’établir entre soi et lui, au prix d’un peu d’effort, la relativité qu’on peut avoir sans difficulté, avec un écrivain quelconque, plus normal ou moins ambitieux, ou moins prophète, ou moins doué.

Au commencement de ce siècle Ballanche qui fut un philosophe, et au surplus un académicien, écrivait, étant encore un débutant qui cherche sa voie :

« La littérature romantique, créée par Jean-Jacques Rousseau, défendue par des écrivains tels que Chateaubriand, M^me de Staël et l’abbé Delille, est destinée à triompher de la littérature classique qui sera bientôt de l’archéologie. »

Opinion d’homme du public. On est étonné de trouver Delille aux côtés de Châteaubriand — opinion qui a pu sembler très tranchante et pourtant vraie. Avant la Restauration, la littérature classique était morte au contact des œuvres de Chateaubriand et de M^me de Staël, et même de l’abbé Delille, auquel il faudrait ajouter le timide Ducis et Chênedollé, à placer avec beaucoup d’autres dans le groupe de Chateaubriand. La littérature de cette toute première période est pauvre numériquement de talents. La Révolution a coupé bien des têtes, les guerres ont mangé bien des hommes. Une sorte de restauration humaniste et mélodieuse de l’antiquité a avorté par la mort de Chénier ; l’art délicat d’un Chamfort a été de même interrompu ; un Rivarol, émigré à Hambourg, perd dans une ambiance différente ses plus claires qualités. C’est sur des décombres d’où ne percent que quelques voix médiocres et, académiques s’occupant de versifier des Éloges, que monte le Romantisme préparé par l’influence de Rousseau, des faux Ossian, des chevauchées des Français à travers l’Europe, de leurs contacts avec des races différentes, et de leur connaissance nouvelle d’une Allemagne toute neuve qui vient d’échapper aux tutelles étroites de notre art Louis XIV, et se réveille avec le Faust de Goethe. Les Affinités Électives relient cet art à celui de notre xviii^e  siècle français. Parmi l’essaim nombreux des premiers romantiques, s’élèvent Hugo et Lamartine ; Vigny s’y adjoint, indépendant d’eux, juxtaposé seulement. Hugo et Lamartine vont plus vite et c’est eux les poètes d’une génération qui, par un singulier contraste, admet toute leur beauté verbale, et rejette leurs idées, comme le prouva juillet 1830. Rien de pauvre comme le fond de philosophie cléricale et réactionnaire d’où procèdent Hugo et Lamartine. Aussi le vrai triomphe du Hugo de la Restauration et du temps de Charles X est dans la préparation et l’accomplissement de sa rénovation dramatique en un genre inférieur au poème pur, tout d’action, de cantilène, d’éclat. Hugo donne des drames de mouvement, d’extériorité. L’influence de Shakespeare s’universalise, et l’influence de Corneille agrafe au patrimoine français les premiers drames d’Hugo ; un gai et laborieuse manœuvre, Alexandre Dumas, en monnaiera la bonne nouvelle. Vigny ajoutera quelques pages solides à l’histoire de ce théâtre romantique, mais sa belle œuvre est ce poème, tout à fait réalisé : Moïse, rivalisant avec les plus belles Méditations et les Feuilles d’Automne. Voici avec Cromwell et Hernani le bilan de deuxième période romantique, la première ayant été surtout illustrée par Chateaubriand. Le romantisme allemand a eu la fortune de s’appuyer tout de suite sur le jaillissement de la poésie populaire, d’où, chez lui, un pittoresque plus sûr, mais moins éclatant et moins varié. Le romantisme allemand va vers l’intimité, le romantisme français emprunte davantage à la rhétorique et à l’éloquence. Des deux côtés, l’influence toute puissante de Racine a vécu.

La troisième période romantique entoure Hugo et Lamartine d’une foule de disciples ; et Musset crée une alliance du vers français nouveau avec d’anciens genres du xviii^e  siècle comme le Conte. Les premiers romantiques n’ont vu qu’Hamlet et Othello, Musset découvre Peines d’amour perdues et Beaucoup de bruit pour rien, se réunit à Beaumarchais, à Marivaux et crée un romantisme classique, sage au fond, débraillé en surface, pas toujours dans la mesure, rarement audacieux et donnant partout l’impression de cette qualité. Les Lamartiniens se perdent en des extases catholiques platement versifiées ; Barbier s’impose, rude et classique de ton, semblable à un Marie-Joseph de Chénier plus inspiré et doué du métier élargi des romantiques. La tentative de compromission entre le romantisme et le classicisme de Casimir Delavigne, qui, par le choix de ses sujets et leur maniement, se rattacherait plus qu’il ne le croyait à la ◀tragédie▶ de Voltaire, a avorté. C’est le grand temps de l’influence d’Hugo. Les meilleurs se rangent près de lui, dont Sainte-Beuve, qui, d’après quelques indications anglaises, crée une poésie personnelle, pédestre, intime, et explique le romantisme par sa critique. Théophile Gautier, critique et prosateur, romancier et nouvelliste, s’affirme aussi comme poète, quoique sa rhétorique artiste ait donné surtout sa mesure plus tard dans les Émaux et Camées. Gérard de Nerval, plus instruit qu’aucun des romantiques, laisse quelques sonnets montrant quel poète en vers il eût pu être. Avec lui perce la première lassitude visible de l’instrument romantique du vers, adouci par Lamartine, fortifié par Hugo, stylisé par Vigny, enrichi par Gautier. Une jolie voix de femme se fait entendre à l’écart du cénacle, celle de M^me Desbordes-Valmore. Le théâtre d’Hugo continue à s’affirmer ; les Contemplations et la première Légende des Siècles donnent le maximum de ce qu’a pu le romantisme, et voici avec Baudelaire quelque chose de nouveau qui se lève.

À ce moment, il y a contre la nouvelle école une réaction provoquée par l’anormal et l’excès de pittoresque facile de certains romantiques ; c’est Ponsard qui la formule par un retour inutile à l’art racinien, avec des essais malencontreux de drame moderne dans la forme classique, un retour agressif de la comédie en cinq actes et en vers. Casimir Delavigne, Casimir Bonjour, Francis Ponsard, Émile Augier, chaînons qui aboutissent à M. de Bornier et Parodi, de nos jours. Il y a contre le romantisme Lamartinien et Mussétique, un peu pleurard et faussement folâtre, la réaction de Leconte de Lisle qui veut évoquer, et non soupirer, déclamer et non chanter ; et les visions antiques et barbares apparaîtront, plus serrées que chez Hugo, plus volontairement plastiques et impassibles, sans que le poète intervienne. Il y a la réaction de Baudelaire qui pense que l’instrument romantique est trop lâche, que le fonds des idées romantiques est banal. Baudelaire n’étiquette pas sa recherche, n’a pas souci de choisir un adjectif pour fonder une école ; il est romantique à la façon de Delacroix, et non selon Hugo, et il admire Gautier à cause de sa grande souplesse artiste. Mais son art procède de lui-même. Avec plus de couleur et de rythme que les romantiques, avec plus de sonorité intime, d’un verbe plus nourri de latinité, il reprend leur préoccupation de poésie personnelle, et au lieu de la cantonner dans le paysage agreste et l’amour, il écoute les songes, les cauchemars et les spleens. Il se rattache à Sainte-Beuve par un souci de connaissance exacte et reprend l’œuvre oubliée de Bertrand. Bertrand avait voulu par ses poèmes en prose faire l’image stricte, sans être gêné par la formule du vers — pas un mot de trop, et par conséquent pas de chevilles — Baudelaire élargit définitivement la forme d’Aloysius Bertrand. Il veut trouver à côté du vers, qu’il a fait pourtant si plein et si souple, un instrument intermédiaire, une forme plus musicale — second mouvement de lassitude contre la stricte monotonie du vers français classique insuffisamment libéré par le romantisme. Le premier de ces craquements dans la machine d’apparence si solide, avait été provoqué inconsciemment par Nerval, préférant n’être qu’un écrivain en prose, plutôt que de subir ces inutiles prescriptions de Procuste — exemple que suivra le grand poète Flaubert. Théodore de Banville néanmoins continue avec une expansion claire et ensoleillée et les plus beaux dons lyriques le jeu purement romantique.

Le Romantisme disloqué à sa base, et voyant pour la première fois s’éloigner de lui les plus doués, semble se chercher à nouveau ; l’évolution des chefs continue. Si Gautier demeure le même, toujours épanoui, savant, fier et imprévu, Hugo et Lamartine compliquent leur art par un plus large emploi de la vie sociale. Ils vont tous deux, avec des allures et succès différents, mais d’une même noble allure, vers les revendications populaires, vers la liberté. Hugo écrit certains chapitres des Misérables, qui ne paraîtront que plus tard, mais ses poésies et ses discours indiquent son mouvement. Lamartine se modifie, se transpose, se fortifie. Si le poète n’écrit plus de vers, l’historien des Girondins est un poète.

Ce fut une belle période, ce fut un beau Paris littéraire que celui qui contenait Hugo, Lamartine, Vigny, Musset, Gautier, Baudelaire, Leconte de Lisle, Balzac, Banville, près de Berlioz, de Delacroix, de Decamps, et qui s’honorait de la présence d’un auguste exilé, Henri Heine. Le romantisme français et le romantisme allemand sont rapprochés par la présence à Paris et les amitiés de ce grand poète. Heine, Nerval, Gautier furent réunis. Le romantisme français et celui d’Allemagne furent, à ce moment, frères en quelque idées généreuses. Le génie français avait imprégné Heine qui, à son tour, a laissé en France des traces qui, bien plus tard, ont abouti dans les dernières recherches d’art de ce siècle. Sur les confins des poètes, durant cette troisième période, Michelet et Quinet écrivent des évocations qui, à défaut de ce mot qui ne représente pas, au sens courant, un genre, devraient être traitées de poèmes. Ahasvérus est une œuvre éloquente et isolée.

À la quatrième période romantique qui correspond à peu près à la période du second Empire, il arrive d’abord que Béranger meurt. La critique de cette époque — Taine par exemple — le mettait auprès d’Hugo, Lamartine et Musset, dans une classification en quatre grands poètes où Vigny était oublié. Négligence dure surtout pour le critique. Béranger emporte avec lui une forme bourgeoise, sans grand intérêt. Un autre néo-classique, Soumet, donne à ce moment en une assez belle épopée le summum de ce que pouvait cette école. Les poèmes posthumes de Vigny rendaient sa tombe plus majestueuse ; il renaissait plus grand. Baudelaire se décourageait, et l’ombre paralysa des tentatives de romans, de contes, de poèmes de forme plus libre que celle qu’il avait pratiquée. Ce fut alors la forte maturité de Leconte de Lisle et de Théodore de Banville sous les auspices de qui se fonda Le Parnasse. Les écrivains qui débutaient au moment de cette quatrième période romantique, après avoir adressé un salut à Hugo là-bas dans son île, avoir porté leur premier livre à Sainte-Beuve, fréquenté curieusement Charles Baudelaire qu’ils rencontraient chez l’éditeur Poulet-Malassis, ces jeunes poètes voyaient surtout Gautier, le roi, si Hugo était le Dieu, en tous cas le doyen (Lamartine finissant oublié) des poètes de Paris et du romantisme. Ils furent, les Parnassiens, bien accueillis par les romantiques dont ils étaient la continuation exactement ; ils constituaient le triomphe du romantisme d’Hugo sur celui de Lamartine et celui de Musset. La vie, l’exil, l’œuvre continue d’Hugo en furent les facteurs déterminants, et aussi l’admiration restée intacte de Gautier pour son aîné. Ils ne virent pas assez d’abord toute l’importance de Baudelaire. Le Parnasse cessa d’être une jeune école et choisit comme chefs Leconte de Lisle et Banville, les vrais maîtres par les sujets, la forme et les traditions verbales — alors que Hugo était dans l’apothéose, que Baudelaire était mort après avoir esquissé son œuvre, et Th. Gautier disparu, ayant encore de belles choses à dire. On sait que Victor Hugo désigna pour ainsi dire Leconte de Lisle pour remplir, après lui, un peu de son principat littéraire, mais beaucoup de Parnassiens lui adjoignirent toujours, comme autre consul, Théodore de Banville qui, dans ces temps voisins de la mort de Victor Hugo, avait pris en tant que prosateur un superbe développement. L’Académie admit Leconte de Lisle pour siéger où avait été Hugo mais où se tenaient naguère Autran et encore Laprade, Lamartinien sans envergure. Avec le Parnasse, voisine un prosateur doué, à certains égards, de génie : Villiers de l’Isle-Adam, dont l’œuvre haute, sans quelque inexplicable entichement du passé et des traces de superstition, contiendrait des chefs-d’œuvre.

Dans le premier groupement même du Parnasse où MM. Mendès, Coppée, Dierx, France, des Essarts, de Heredia, Glatigny, Sully Prudhomme fraternisaient, le ferment de quelque chose de neuf se manifesta chez deux poètes, amis des Parnassiens, et très temporairement des leurs : Mallarmé et Verlaine. Charles Cros y passa aussi, mais l’œuvre de cet homme très doué, dispersée et interrompue par la mort, est inférieure aux très belles espérances que donnaient son universalité et son intelligence. Durant que M. Coppée, parti des vers de Sainte-Beuve, non sans rapport avec Brizeux, chantait les Humbles et tentait l’épopée familière, que M. Sully Prudhomme se rattachait à Lamartine par ses essais d’ampleur religieuse détournée à des entités sociales, que M. Dierx alternait de belles sensations mélancoliques et des légendes lyriques, que M. Mendès aux contes épiques ajoutait une gamme touffue d’anacréontismes, Mallarmé et Verlaine obliquaient vers un autre art plus distant du romantisme ; Mallarmé en se mirant librement en ses idées, P. Verlaine en se courbant pour écouter sa chanson intérieure. Un très grand poète, Rimbaud, entrevit un art libre, touffu, plein de perceptions, d’analogies lointaines. Par la violence et la simplesse alternées, il est tout près de son ami Verlaine ; par ses ambitions d’idées transcrites en poèmes en prose, de minutes rares traduites, il se rapprocherait de Mallarmé qui, je crois, ne le connut pas. Les poètes nouveaux doivent saluer, en ces trois hommes, des précurseurs, des indicateurs qui les relient à Baudelaire. L’œuvre de Rimbaud, c’est trois ou quatre éclairs magnifiques, sur des paysages de demain ou les grandes solitudes de la mer, ou les cubes monotonement ajustés de Paris et de Londres. L’œuvre de Mallarmé, c’est quelques poèmes où la musique traditionnelle du français est épurée, grandie, plus douce que chez Lamartine, profitant des trouvailles nombreuses de Baudelaire, et arrivant à se faire entendre toute personnelle — chant de flûte ou musique d’orgue profonde, et pages d’une prose qui dénude ou revêt de pourpre l’idée.

Verlaine, en une œuvre considérable, souvent hasardeuse, géniale souvent, pire quelquefois, a donné les plus jolis rythmes et les cris passionnels les plus vrais ; Mallarmé et Rimbaud ont pensé, Verlaine, jamais. C’est un chanteur des plus profondément charmants, ingénu, et, d’autres fois, crédule et religieux — ce qui le gâte. Verlaine laisse beaucoup de beaux poèmes. Mallarmé en lègue aussi, en même temps qu’un grand exemple, car il s’était mis, seul, à oser avoir sa pensée propre devant toute une littéraire presque disciplinée. De 1886 (Verlaine et Rimbaud avaient déjà accompli pour l’assouplissement du vers les plus intéressants efforts) datent les premiers poèmes des vers-libristes. Une étiquette commune, le mot Symboliste, dérivé d’une des préoccupations de Mallarmé, suffit pour désigner momentanément un certain nombre d’écrivains pourvus d’idéaux très différents ; il y eut un très court moment d’union effective sur des sympathies et des orientations, dans le vague, apparentées entre des esprits très différents. Le point capital de cette dernière évolution de la poésie française en ce siècle est l’instauration du vers libre, bien que depuis les premières années de l’évolution actuelle, des réactions aient déjà été tentées, les unes voulant renouer l’art actuel à celui de la Pléiade du xvi^e  siècle, telle l’école romane de M. Jean Moréas — d’autres se rattachant à l’œuvre courte et interrompue d’André Chénier, d’après l’indication de quelques sonnets de M. de Heredia. Ainsi agissent MM. H. de Régnier et Samain ; ainsi tente, en une forme dérivée du vers libre, M. Francis Vielé-Griffin. Mais il est prématuré d’indiquer — autrement que par quelques lignes — qu’il s’est passé en 1885-86 et années suivantes quelque chose qui était la fin du Romantisme ou plutôt la lézarde définitive après les chocs donnés d’abord par Baudelaire, ensuite par Mallarmé, Verlaine et Rimbaud. Le Romantisme, après une pleine carrière de près d’un siècle, évolue et devient cet Art Nouveau complexe, diffus et compliqué dans ses orientations, mais qui a déjà fait sonner le nom de plusieurs poètes.

Je citerai un écrivain disparu fort jeune, dont les vers et la prose indiquent une âme délicate et très artiste : Jules Laforgue. Il serait difficile au signataire de cet article d’étudier par le menu les quinze ans d’histoire de ce mouvement, à cause même de la part qu’il y prit.

Disons seulement que par-delà les rythmes anciens de la poésie classique, malgré les réactions d’archaïsme trop soumis, le Symbolisme vivra par le vers libre au prochain siècle. Sa carrière commence. Quoi qu’il en soit de l’avenir de la poésie française que tout fait prévoir beau, abondant et varié, si on veut la caractériser brièvement au cours du xix^e , on peut dire que ce siècle vit l’éclosion du romantisme — préparée depuis le dernier quart du xviii^e  —, vit sa croissance, sa grandeur, sa maturité, et sa métamorphose en nouveaux éléments. Le romantisme naquit dans la tourmente et disparut après avoir engendré. On verra plus tard ce que produira sa postérité. En détaillant avec trop de précision la chronique du mouvement nouveau, on risquerait de ressembler au Ballanche du commencement de ce siècle, et d’assimiler à de réels novateurs de modernes abbé Delille.

C’est peut-être une illusion qui régna à toutes les époques, que de considérer la période d’années dont on est le spectateur, comme l’exemple, en son développement artistique et littéraire, d’une complexité jusque-là inconnue. C’est peut-être faute de recul, et par difficulté d’établir sur des contemporains un de ces classements simples où excella l’ancienne critique. Ces classements ne présentent d’ailleurs qu’une simplicité très artificielle due à des coupes sombres dans le taillis ou la forêt qu’on eut à inventorier.

La preuve en est que cette besogne n’est jamais définitive, qu’à peine les critiques-jurés ont terminé leurs pesées, organisé leur mise en place des génies et corollairement des talents, les protestations s’élèvent.

D’une part, les érudits, tout en acceptant, en sa généralité, l’ordonnance que signifièrent les critiques, leur apportent par brassées ou par petits paquets des documents nouveaux ou au moins tirés de l’oubli, et la ligne générale, si élégamment tracée, s’altère ; d’autre part, les écrivains, les poètes s’insurgent ; ils apportent, avec preuves à l’appui, avec l’affirmation d’une admiration qui trouve des échos, telles œuvres négligées, reléguées, et font réviser le procès de ces dédaignées. Cette double voie de protestation n’est guère possible contre des jugements contemporains, éphémères, qui sont amendés souvent par une évolution intellectuelle des juges ou infirmés par de nouvelles œuvres de ces mêmes auteurs, pour lesquels on avait tenté, un peu prématurément, un essai de classement. De plus, les critiques n’aiment point formuler, sur le phénomène mouvant qu’est la production contemporaine, une mise en place, qui serait fort difficile, s’il fallait à toute œuvre attribuer, au juste, sa valeur de beauté ; on pourrait plus facilement tracer autour des écrivains et des livres caractéristiques leur sphère d’influence ; mais encore il y faudrait un large appareil dépassant le cadre d’une étude. C’est pourquoi nous n’avons pas, sous forme brève, de carte, pour ainsi dire, du ou des mouvements littéraires actuels. On voudrait, ici, indiquer à travers leur apparente confusion quelques lignes d’ensemble.

Quelque jugement qu’on porte sur la valeur, la beauté, l’opportunité du mouvement symboliste, il est certain que ce furent les écrivains englobés sous ce nom qui produisirent (vers 1885 et 86) le premier mouvement qui se dessina avec carrure depuis l’avènement, antérieur à eux d’une quinzaine d’années, du naturalisme. Ils trouvaient devant eux le naturalisme triomphant sur le terrain du roman moderne, et c’était les Parnassiens qui écrivaient des poèmes.

Ici une parenthèse me semble utile.

On a discuté passablement sur l’alternance des écoles, leur nécessité, leur bien fondé, leurs liens entre elles, leurs oppositions ; il semble que, de l’examen de ce siècle, une sorte de loi se dégage ressortissant d’ailleurs des phénomènes de contraste. Elle est applicable surtout aux périodes de développement d’art libre, non gêné par des influences religieuses ou royales qui purent, à certaines époques, modifier sérieusement la marche des choses ; elle pourrait se résumer ainsi : quand une élite a apporté son œuvre et qu’on est en train de tirer de cette œuvre le maximum d’effets qu’elle comporte, une autre élite, plus jeune, prépare un canon de l’œuvre d’art absolument différent, et qui a son expansion pleine à la période suivante. Ce mouvement neuf est alors combattu ou par une réaction vers l’école précédente, ou par une formule nouvelle : c’est-à-dire qu’au moment où une formule est en vigueur, où une école est maîtresse en apparence du champ littéraire, un groupe composé d’artistes plus jeunes se prépare obscurément à apporter aux hommes Une matière de joie ou d’ennui tout opposée, une modulation tout diverse des sentiments. Au moment où cette nouvelle école éclate, souvent elle ne trouve plus devant elle les protagonistes même de l’école précédente, mais puis généralement des disciples intelligents. C’est l’école nouvelle qui compte des cerveaux créateurs, et après une lutte plus ou moins longue, elle triomphe. Ainsi, durant que le Romantisme portait l’attention sur le poème, le théâtre en vers, le roman idéaliste, Stendhal et Constant avaient travaillé avec moins d’éclat (selon l’opinion de leur temps) mais préparaient Balzac, dont l’expansion glorieuse amena l’avènement du naturalisme. Or, tandis que le naturalisme s’épandait en plein succès par Goncourt, et surtout par Zola, le symbolisme se préparait, méditait le roman lyrique, comme il préparait une refonte du vers, en dehors des héritiers du romantisme, les Parnassiens. Quand le symbolisme victorieux aura sa pleine expansion (qui ne se fera peut-être pas dans les mêmes modes que celle du romantisme, ou du naturalisme, car ces aspects se modifient un peu avec l’état social), un autre groupe se présentera qui fera droit à des formes d’art, à des modes de penser que le symbolisme aura négligés ; car, en principe, aucun groupement littéraire ne peut donner une formule, sur tous points satisfaisante et de plus il fatigue la formule dont il se sert.

Il est évident qu’il y a toujours des isolés et des indépendants, des esprits libres et hantés d’horizons divers, qu’on ne peut ranger dans aucune école et qui font prévoir les générations futures, pour l’embryon de leur développement. Ainsi furent Baudelaire, romantique jusqu’à un certain point, et Flaubert, dont le réalisme se doublait d’une manière de romantisme, mais, comme celui de Baudelaire, épris de concision et d’exactitude, tandis que le romantisme courant était d’abondance, d’hyperbole et de paroxysme ; pourtant ils ne dérangent pas l’ensemble de la règle et la rendent seulement plus complexe.

Les symbolistes avaient beaucoup lu Baudelaire et Flaubert, et les réfractaires du Parnasse, Mallarmé, Verlaine, Villiers de l’Isle-Adam, Charles Cros, et ce réfractaire du naturalisme, Huysmans. Les premiers étaient en marge par esprit de création, et naïvement ; le dernier l’était, en prenant le vent et par amalgame, très influencé de Théophile Gautier, par exemple ; les jeunes écrivains leur reconnaissaient toute leur valeur ; mais la grande route était tenue d’un côté par les Parnassiens, Leconte de Lisle, Banville, Mendès, et de l’autre par le naturalisme de Goncourt, de Daudet, de Zola. C’était Zola qui accaparait l’acclamation. Les autres naturalistes, à côté de lui, trouvaient l’admiration, mais ce n’était point eux qui l’avaient forcée.

Les jeunes de ce temps-là avaient à reprocher au Parnasse qu’il n’était point une école neuve, mais une fin de romantisme, une variation sur le romantisme, un romantisme classicisant et hellénisant ; au naturalisme ils objectaient qu’il ne tenait aucun compte des besoins d’évocations, de légendes, de songe, de fantaisie dont ils avaient la notion depuis les œuvres étrangères d’un Poe ou d’un Heine. Des écrivains eussent pu satisfaire ces désirs nouveaux, sans des tics spéciaux venus d’habitudes d’esprit des temps qui venaient de s’écouler, tel Villiers de l’Isle-Adam, si grand par la couleur verbale et de beaux paroxysmes nobles, mais si entaché d’occultisme et de religiosité combative. Verlaine rachetait la fréquence de ses oraisons par la sorte de candeur (malgré malices éparses) qu’il jetait sur tout ce qu’il produisait. Huysmans mettait, à ses notations curieuses, toute la lourdeur et l’énervement gastralgique de sa forme. Rimbaud était inconnu et, malgré la beauté de ses œuvres, souvent trop schématique et trop spécial. Léon Dierx trop enfermé dans son naturisme pessimiste. Mallarmé eut une influence de grand honnête homme ; le désintéressement de son œuvre et de sa vie, et la hauteur de sa parole, devait plaire plus encore que la très grande beauté de son œuvre restreinte, à des jeunes gens épris d’art, et l’avoir aimé est une bonne note pour ceux qui l’approchèrent, des premiers, pour confronter au sien leur idéal d’art, et non plus, comme cela se fit plus tard, pour glaner près des javelles de ce causeur charmant (qui, s’il dédaignait d’écrire d’une foule de choses, les éclairait, en passant, d’un mot), des épis rares et précieux.

L’apport le plus net du symbolisme, c’est le vers libre. Si le mot de Symbolisme est aussi confus que celui de romantisme, qui n’a pris, qu’en fin de compte, sa signification très claire, le vers-librisme est quelque chose de très tranché. C’est le vers individualiste qui a été trouvé, non pas une formule plus large que celle du vers romantique, mais une formule élastique qui, en affranchissant l’oreille du ronron toujours binaire de l’ancien vers, et supprimant cette cadence empirique qui semblait rappeler sans cesse à la poésie son origine mnémotechnique, permet à chacun d’écouter la chanson qui est en soi et de la traduire le plus strictement possible. C’est à cause de la largeur même de son ambition que le vers libre, s’il a des définitions, n’a pas de prosodie, et quand il en aura une, ce ne pourra être un petit code fondé sur des habitudes de l’oreille et la tradition comme l’antérieure prosodie, mais une poétique tenant compte des lois du langage et de l’émotion artiste.

Quant au symbolisme8, la meilleure définition en est encore la plus large ; ce serait celle de M. de Gourmont dans sa préface du livre des Masques : « Admettons que le symbolisme c’est même excessive, même intempestive, même prétentieuse, l’expression de l’individualisme dans l’art. » Ajoutons que c’est un retour à la nature et à la vie, très accentué, puisqu’il s’agit pour l’écrivain qui veut créer, de se consulter lui-même en sa propre intelligence, au lieu d’écrire d’après une tradition livresque, qui est le plus souvent, pour les débutants de toutes les époques, la tradition mise à la mode par les derniers succès.

Au plus lointain des revues symbolistes, on trouve auprès d’œuvres de Mallarmé et Paul Verlaine et la réimpression ou impression première des œuvres de Rimbaud, alors disparu, les noms de Jules Laforgue, de M. Jean Moréas, de M. Paul Adam et celui du signataire de cet article. Très rapidement de nouveaux symbolistes apportèrent poèmes et livres, et la liste actuelle de ceux qui acceptèrent cette appellation serait nombreuse. Ce serait MM. Maurice Maeterlinck, Henri de Régnier, Émile Verhaeren, Francis Vielé-Griffin, Stuart Merrill, Dubus, Charles Morice, Remy de Gourmont, Saint-Pol Roux, Albert Mockel, André Gide, Paul Claudel, Max Elskamp, Paul Fort, Charles Henry Hirsch, André Fontainas, Charles van Lerberghe, Adolphe Retté, Robert de Souza, Camille Mauclair, Robert Scheffer, Dumur, Albert Saint-Paul, Ferdinand, Hérold, Y. Rambosson, Paul Gérardy, Tristan Klingsor, Edmond Pilon, Henry Degron, A. Thibaudet, Marcel Réja, etc… Parallèlement au mouvement symboliste, des artistes qui n’acceptaient point le vers libre participaient par certaines nuances fondamentales au groupe nouveau, tels Albert Samain, M. Pierre Quillard, M. Paul Valéry. M. Pierre Louÿs ne fut jamais un vers-libriste, ni peut-être tout à fait un symboliste, il voisina. D’ailleurs l’ampleur du mouvement fut assez grande pour que des groupes différents s’y pussent former, que de nombreuses diversités s’y montrassent, ce qui est le cas d’un mouvement individualiste, ayant pris en passant une étiquette, plutôt pour se différencier des écoles en vigueur que pour se désigner effectivement.

Le symbolisme projeta ainsi d’abord l’école romane, M. Jean Moréas, M. Raymond de la Tailhède, M. Raynaud, M. Du Plessys voulurent, ce qui était l’antithèse d’un mouvement individualiste, se conformer à l’union artificielle que fut la Pléiade du xvi^e  siècle. La Pléiade recherchant un but commun, une modernisation, par archaïsme, de la langue, pouvait affecter cet aspect ordonne et quasi-scolaire. Ces messieurs imitèrent la Pléiade, par quelques-uns de ses défauts les plus apparents, par l’épitaphe commune et le sonnet dédicatoire, par quelques archaïsmes, puis revinrent à leur nature de bons poètes un peu classiques et les Stances que publie M. Jean Moréas ; délivrées de ce jargon, semblent devoir être la meilleure œuvre du poète des Cantilènes et sa plus individuelle encore que certaine gracilité de l’idée en dépare la pure forme.

Ensuite parut un groupement où figuraient surtout M. André Gide et Henry Maubel, et qui parla d’un certain idéo-réalisme qui eût eu pour but d’exprimer des sensations très rares, de recréer la vie et le rêve, de donner des impressions de silence, de phénomènes d’âmes, de paysages d’âmes, en prose ou en vers dans une forme plus unie que celle des premiers symbolistes, le Voyage d’Urien, Paludes, Dans l’Île, tout récemment la Connaissance de l’Est de Paul Claudel ressortent de cette esthétique.

Pendant ce temps le Parnasse continuait à vivre et les poètes parnassiens à publier. Ni M. Mendès, ni Dierx n’apportèrent à leur esthétique poétique de modification. M. de Heredia non plus ; néanmoins la publication, en 1892, des Trophées 9, crée une date d’influence et une esthétique se présenta sinon nouvelle, au moins dans toute sa carrure ; il semble que ce courant ait prévalu auprès de quelques symbolistes qui ont joint à certaines de leurs anciennes préoccupations, des désirs plus précisés de décors antiques et de vers plus classiques et plus réguliers. Ainsi M. H. de Régnier, ainsi l’auteur d’Aphrodite. En tant que sonnettiste exclusif, M. de Heredia est surtout suivi par M. Léonce Depont, ou M. Legouis, artistes de réelle valeur. Mais une partie de l’impression antique et évocatrice de décors qui se dégage des Trophées se retrouverait dans un sillon plus large. Cette esthétique, en tenant compte en route d’admirations romantiques et parnassiennes, se rattache surtout à Chénier, et par lui au classique du xvii^e et à l’antique. Elle infirmerait, en tant que tendance, la recherche romantique du pittoresque et les recherches de réalité du réalisme et du naturalisme et en reviendrait aux belles fables païennes, librement restituées du grec, avec quelques nuances de symbole moderne. Parallèlement au symbolisme, un poète très distingué, Georges Rodenbach, qui lors de ses débuts avait manié un vers parnassien souple et familier, progressait lentement vers un art plus personnel et plus profond que celui de ses premiers volumes. Il apportait un joli chant d’intimités, une attention douce et sérieuse à noter de la vie intime et douloureuse, à décrire des sensations brèves et blanches, à analyser de la vie comme en rêve. C’était tantôt de calmes béguinages, des traductions de Vies muettes (comme dit si joliment l’allemand au lieu de notre affreux mot nature morte, des stilleben) des vies encloses, selon son expression. Certaines contemplations ardentes de silence d’eau et de lune font penser à Jules Laforgue, et le dernier livre de Georges Rodenbach, le Miroir du ciel natal, est écrit en vers libres. C’était, pour le vers-librisme, la plus précieuse des amitiés nouvelles.

La liste des jeunes poètes qui se sont adonnés à écrire des intimités est d’ailleurs nombreuse et variée, et les talents ici abondent, chez les vers-libristes, et chez ceux qui conservent une forme régulière ; c’est là d’ailleurs, dans ces visions courtes, que la forme régulière offre le moins de danger, car la rhétorique, sa conséquence ordinaire, y est plus difficile, et détonne si fort qu’on peut mieux la supprimer. Ce sont, ces poètes : Francis Jammes qui sait, en des vers très parfumés d’épithètes colorantes et exactes, dire tout le détail des beautés de nature, des feuilles, des fleurs, de l’ombre et tout l’ardent soleil et tout le nonchaloir de son pays de Béarn, et aussi les joies et les tristesses des humbles. M. Henry Bataille (dont le développement dramatique est puissant) a donné, dans la Chambre Blanche, les plus minutieuses sensations de convalescence ; il a publié aussi de très curieuses notations versifiées des œuvres peintes. M. Charles Guérin est un poète tendre et ému, dans sa forme un peu grise et à trop longues traînes. M. Jules Laforgue, dans son livre, les Premiers Pas, et des poèmes épars, a traduit le soleil et la glèbe de son Quercy natal en des vers fermes ou attendris. MM. René d’Avril et Paul Briquel ont fait défiler des heures transparentes du paysage lorrain. M. Henri Ghéon, dans les Chansons d’Aube, a chanté à la beauté des choses une jolie sérénade matinale.

C’est aussi parmi les intimistes, en notant qu’il est infiniment plus curieux de l’âme humaine et de la passion amoureuse que de son décor, qu’il faut ranger M. André Rivoire dont le Songe de l’amour, narre par l’essentiel et au moyen de courtes pièces serrant les crises d’âme, un roman de tendresse ; il faudrait noter aussi de celui-ci, une amusante tentative d’imagerie littéraire, une Berthe aux grands pieds, rajeunie et modernisée de l’ancienne légende, amusante et lyrique : M. André Dumas se tient dans la même région d’art que M. André Rivoire.

D’autres jeunes poètes vibrent au contact des choses et leur recherche serait de chanter les forces sociales, et d’être les poètes du désir libertaire de fraternité et de solidarité. C’est évidemment le but et la fonction de tous les poètes et les derniers venus n’ont pas plus inventé cette gamme généreuse, que les naturistes n’ont retrouvé le sentiment de la nature, inlassablement gardé à travers toutes les écoles depuis et y compris le romantisme ; je veux dire que ces jeunes poètes s’y spécialisent et certes, non ennemis d’une certaine rhétorique, qui, pour être plus dissimulée, n’en existe pas moins, ils précisent cette poésie fraternelle et humanitaire, comme il est le plus simple de le faire, en la restreignant. Ce sont M. Fernand Gregh, et aussi M. Georges Pioch, et M. Jean Vignaud et M. Marcel Roland. Aussi les toutes dernières années ont vu se présenter deux groupements assez différents, quoique avec certains points d’attache avec cette branche du symbolisme qui s’adonna à l’intimisme, ce qui n’est pas très étonnant, car ces catégories sont toujours un peu artificielles ou les poètes plus complexes que la définition qu’ils donnent d’eux-mêmes ; c’est le groupement toulousain et le groupement des Naturistes. Un point commun leur fut d’être une réaction contre le symbolisme, plus prononcée chez les Naturistes que chez les Toulousains.

Ce groupe des Toulousains est d’ailleurs, des deux, de beaucoup le moins artificiel ; le lien qui unit MM. Delbousquet, Magre, Laforgue, Viollis, Tallet, Marival, Camo, Fréjaville, M. et M^me Nervat, etc., c’est un lien d’origine. Jeunes gens de Toulouse ou environ, ils aiment à se tenir en grande union, et cela sans que la forme de leurs vers soit nécessairement uniforme. Leur réaction contre le symbolisme est du reste faible. Un grand souci de passé simple les tient, les amène à la rhétorique et à l’éloquence quasi politique ; ils ont aussi presque en commun la préoccupation de peindre les choses de tous les jours, et la recherche d’un accent grand, et large et général. Je ne dis pas qu’ils n’y réussissent parfois. Mais si M. Magre pratique obstinément l’alexandrin libéré de quelques contraintes, M. Viollis ou M. Laforgue sont les auteurs de poèmes libres qui ne manquent ni de cadence ni d’ingéniosité. M. Delbousquet, leur ainé, tient au Parnasse absolument. Beaucoup d’entre eux s’orientent vers la recherche d’une simplicité excessive, qui ne dépasse pas en sincérité les recherches les plus abstruses du symbolisme.

Mais, tout en faisant des réserves sur ce que les voulions de ces jeunes gens contiennent encore de trop facile, on peut admettre que les vers de M. Viollis ou de M. Laforgue, auxquels beaucoup se sont plu, s’ils n’apportent rien de bien inattendu, apportent de la fraîcheur, une certaine individualité et un parfum de terroir qui est loin d’être négligeable. Mais pour eux comme pour les autres, je crois qu’il doit y avoir une façon plus lyrique, plus profonde et moins gâtée par des ronrons d’éloquence, sinon plus généreuse, d’aller vers le peuple et de lui dire des poèmes en ses réunions du soir.

Les Naturistes, dans le fond, ne seraient pas très distincts des Toulousains, ou des poètes vibrants comme M. Georges Pioch, ou de poètes de la nature comme M. Ghéon, s’ils ne se cantonnaient (sauf M. Albert Fleury), dans l’alexandrin libéré et dans une formule de prose tant soit peu vague, pompeuse et déclamatoire. C’est avec une affection d’ingénuité, un peu trop de rhétorique et d’éloquence. Ils ont le tort d’abonder en programmes auxquels ils ne donnent pas toute satisfaction (à dire vrai ils ne sont pas les seuls). M. de Bouhélier, le chef reconnu de l’École, a fait entendre trop souvent ses proclamations qui masquèrent ce que laissait voir de talent ses œuvres de début et la valeur d’un réel labeur, aux fruits inégaux mais intéressants. M. Montfort dépense autour de ses émotions trop de mots. M. Abadie publie de jolis vers. Il faut, je crois, considérer l’état actuel du naturisme comme transitoire ; il est probable que ces jeunes écrivains, à qui ne manquent point des dons d’abondance, d’émotion et de facilité, verront leur idéal se présenter à leurs yeux plus complexe, et que leur développement personnel dépassera leurs doctrines présentes. Tout groupe nouveau a besoin d’éviter l’influence de celui qui l’a précédé presque immédiatement et d’apporter d’autres ambitions et une esthétique différente. C’est ce qui explique la critique injuste qu’ils appliquèrent à leurs immédiats prédécesseurs. On leur doit surtout souhaiter de rêver de progrès et non de réaction littéraire.

Quoi qu’il en soit de l’avenir du naturisme, de son développement futur, de sa diffusion, on peut dire qu’il ne tenta rien que n’aient auparavant tenté des symbolistes, et que le naturisme n’est point très différent, sauf couleur verbale, de l’amour de la nature, selon MM. Jammes, ou Paul Fort. M. Paul Fort, qui tient au symbolisme par sa curiosité de formule neuve, a condensé, sous le titre de ballades, un grand luxe d’images, de métaphores, de versets émus. Très inégal, quelquefois doué d’un ton de synthèse jolie, parfois à côté et se trompant à fond, il est rarement indifférent. Il a compris la poésie populaire et s’en est heureusement servi. Sur les confins du symbolisme nous trouvons un artiste des plus intéressants et des plus doués, M. Saint-Pol Roux. Gongoriste et précieux souvent à l’excès, exagérant des facultés remarquables de vision aiguë et précise, trouveur infatigable de métaphores fréquemment justes, toujours hardies, souvent exquises, qu’il développa en courts poèmes en prose dont la formule fut, il y a dix ans, presque imprévue, M. Saint-Pol Roux sait aussi peindre de larges fresques, et son drame, la Dame à la faulx, offre, dans une complication peut-être trop touffue, des scènes belles et grandes ; c’est un des meilleurs efforts de ces derniers temps.

Mais comme nous l’avons dit, le symbolisme est un mouvement si large que ni le vers-librisme seul, ni la recherche des symboles, vers laquelle d’aucuns s’efforcent en se servant du vers traditionnel, ne peuvent complètement l’enclore, et quoique fidèle à la technique du passé, et rénovant sa langue aux sources du xvi^e  siècle, c’est avec le symbolisme que se compte le vaillant pamphlétaire, et l’éloquent chanteur de la beauté, le poète de premier ordre qu’est M. Laurent Tailhade. C’est le souci du neuf qui range du même côté un artiste comme M. Albert Mockel, critique sincère et profond, poète doué, et un artiste fougueux et violent comme M. Émile Verhaeren. C’est d’origine symboliste qu’est M. Adolphe Retté, comme M. Robert de Souza ; c’est un symboliste, encore que son dernier livre se retrempe volontiers aux sources de pitié sociale que M. Stuart Merrill, qui ajouta aux formes connues du vers quelques rythmes, particulièrement un vers de quatorze syllabes qui est un alexandrin plus long, et viable, dans son harmonie également balancée. Symboliste, M. Valentin Mandelstamm, un esprit très libre dont le vers frissonne souvent d’images neuves et justes. Aussi M. F. T. Marinetti, poète très personnel et coloriste très doué. Aussi M. Tristan Klingsor qui a apporté d’élégantes chansons de joie et un Orient joli, et M. Edmond Pilon qui eut de très tendres pages, et des dons remarquables de rythmiste et une valeur de décorateur ingénieux. Aussi M. Henry Degron qui a de jolies chansons émues. De même M. André Fontainas qui use le plus souvent d’un alexandrin, puisé aux sources mallarméennes pour la concision, traditionnel néanmoins pour la cadence, est un symboliste par l’essence même de ses recherches. C’est encore sous le nom du symbolisme bien des efforts différents, mais si l’on se reporte au romantisme, on conviendra, je pense, que Lamartine était un romantique ; — or, qu’y a-t-il de moins romantique au sens qui s’imposa sur le tard, de par Hugo et Gautier, que Lamartine et les poètes lamartiniens.

Ainsi, parnassien par la forme, symboliste par le fond, M. Sébastien Charles Leconte est fort difficile à classer, sauf parmi les poètes de grand talent, si l’on ne fait abstraction d’école. Il y a une large nuance entre lui et les Parnassiens nouveaux tels que M. de Guerne, tels que tout différent M. Jacques Madeleine, l’auteur d’Hellas et À l’Orée, si curieusement sylvain. M. Henry Barbusse ne s’associerait à aucun groupe, sauf à celui des intimistes, à Jammes, à Rivoire, encore que bien loin d’eux en ses soucis de notation très claire, et de rythmique traditionnelle.

Maintenant que la liberté du vers est admise, que la recherche des analogies, l’imprévu de la métaphore, les libertés de syntaxe, le droit au sérieux profond, à la traduction nette de la méditation, même un peu abstruse, que demandait le symbolisme en ses premières œuvres, le droit à la vie vraie sans rhétorique qu’il réclamait sont en principe admis, le symbolisme se développera encore, fera éclater la gaine Si fragile de son titre, et se décomposera encore en courants divers qui n’ont pas de désignations, mais à qui les noms des principaux poètes symbolistes peuvent en tenir lieu, et on marchera vers une poésie de plus en plus libre et ample. Tout mouvement qui conclut vers une somme plus large de liberté a raison. Le symbolisme eut donc raison à son heure, il aura raison dans ses conséquences, et quand on aura compris qu’il n’avait rien de commun avec l’occultisme, avec l’hermétisme, et des gageures maladroites, ou d’incompréhensifs et compromettants disciples, on rendra pleine justice à sa tendance et aux œuvres qui le représentent.

Le Naturalisme ne produisit pas ses œuvres à l’image complète de sa théorie, c’est-à-dire que l’enquête réaliste de Zola se complique toujours à l’exécution du livre de belles scènes romantiques et de fragments quasi-lyriques. L’influence d’Émile Zola ne créa pas d’œuvres de jeunes écrivains, conçues, soit suivant sa formule théorique, soit suivant son exécution livresque. L’idéal qui sortit des efforts de Zola et qu’admettait la moyenne des écrivains tenait davantage de Maupassant et de Daudet que de lui. Ce fut un réalisme tempéré ou brutal qu’exercèrent ses disciples, un réalisme plus proche qu’ils ne le pensèrent du roman psychologique, qui suivit, en date, le roman naturaliste et qui, tout en l’admettant comme son aîné, se cherchait des pères légitimes, plus loin que lui, à travers lui, chez Balzac, Stendhal et Constant.

Le roman psychologique fut surtout l’apport de Paul Bourget. Néanmoins la critique au temps de Cruelle énigme aimait associer à son nom ceux de MM. Hervieu, Mirbeau et Robert de Bonnières. Ce groupement qui put avoir son instant d’exactitude est bien détruit et depuis longtemps. Tandis que M. Bourget publiait ses livres dont le meilleur avant son évolution actuelle vers un catholicisme d’Etat et une réaction politique semble être Le Disciple, M. Robert de Bonnières ne donna au roman psychologique qu’une assez faible contribution ; M. Hervieu apportait des notes d’ironie qui distinguèrent très rapidement son œuvre des sortes de discours et récits moraux qu’écrivait Bourget. Quant à M. Octave Mirbeau, il serait fort difficile de classer, plus d’un moment, plus que la période d’exécution d’un livre, cette intelligence toujours en évolution et en ébullition.

Le Calvaire, roman passionné et douloureux, n’avait déjà avec le roman psychologique que de très légers points de contact : et M. Mirbeau en est arrivé très vite au roman pamphlet, à une manière de roman à lui personnel, où l’auteur, tout en s’effaçant apparemment selon la méthode réaliste, ne se laisse pas oublier un seul instant ; il a donné le summum de cette ardente énergie et de cette vision combative dans le Journal d’une femme de chambre, cette puissante et violente exhibition des dessous d’une société. C’est, parmi les romanciers actuels, celui qui montre le plus de points de contacts avec Zola, par sa violence théorique et pratique, par son amour de la vie ambiante, sa méthode franche de l’étudier et de l’exposer et aussi par le souci humanitaire et social qu’il y apporte, mais non par la forte et harmonieuse mesure qui se développe à travers un roman de Zola.

En même temps que le roman psychologique conquérait sa place, une scission s’opérait dans le camp naturaliste.

Las de la prédication d’Émile Zola, las aussi que tout roman réaliste portât pour le public l’estampille de son influence, et aussi croyant avoir à parler en leur propre nom, cinq romanciers renoncèrent, par un manifeste, aux théories du maître des Rougon-Macquart. Ce furent MM. Bonnetain, Rosny, Descaves, Paul Margueritte et Guiches. Le manifeste des cinq accusait Zola d’exclusivisme en sa recherche d’art et d’une attention trop vive portée vers la vie animale dans l’homme. Des cinq littérateurs qui signèrent ce manifeste, le premier, M. Paul Bonnetain, était un écrivain d’assez mince importance, dont le début, un livre de scandale, paraissait la parodie même des procédés naturalistes ; c’était surtout un journaliste assez bien placé. M. Guiches, par toute son œuvre laborieuse et parfois amusante, ressortirait plutôt du mouvement des psychologues. M. Lucien Descaves a prouvé dans les Emmurés, un livre de pitié profonde et de portée sociale, et par la Colonne qu’il pouvait mener des œuvres à bonne fin. M. Margueritte prend surtout maintenant, par des livres sur la guerre écrits en collaboration avec son frère, Victor Margueritte, toute son importance ; si tout n’est point parfait dans le Désastre et les Tronçons du glaive, si l’on en peut critiquer la manière un peu anecdotique, on ne peut nier qu’il n’y ait là un effort considérable et de bonnes pages. Mais le plus important des manifestants était M. Rosny, et c’était lui, en somme, qui avait des théories à émettre.

Il est difficile, en quelques lignes, de caractériser totalement les frères Rosny. Comme beaucoup de romanciers féconds, ils sont inégaux ; comme beaucoup d’idéologues, ils sont sujets à l’erreur, et quand ils se trompent, ils se trompent d’une allure scientifique, c’est-à-dire raisonnée et poussée à ses limites, logiquement, c’est-à-dire à fond. Parfois aussi, plus soucieux du développement de l’idée que de sa forme, ils laissent subsister de légères macules, et sont trop disposés à user sans ménagement de termes scientifiques ; mais le double courant de leur œuvre, l’un moderniste et d’enseignement, l’autre de science et d’évocation, leur mise en place des phénomènes modernes et passionnels parmi l’universelle nature, leur science du contact des psychologies individuelles avec les courants généraux des âmes et l’allure du monde sont du plus haut intérêt, et leur assigne place de novateurs. Le courant naturaliste nous donne aussi, parmi ceux qui furent le plus près de Zola, Céard, dont le long silence n’a pas fait oublier les débuts brillants, Léon Hennique, possesseur d’une formule concise et pleine dont le livre le plus récent, Minnie Brandon, d’une forte étoffe, d’une sobre exécution, reste digne de son roman le plus connu, Un Caractère. J. K. Huysmans, devenu religieux, a abandonné la vision aiguë qu’il donnait de Paris, l’observation chagrine qui fait le prix d’En Ménage, pour construire de fortes œuvres presque hagiographiques, d’une charpente à la fois solide et enchevêtrée ; mais quel que soit le succès de ses efforts, et quelque avis qu’on puisse avoir sur le fond de sa doctrine, il ne semble point gagner à se spécialiser dans la foi et l’Église.

C’est au roman psychologique, combiné avec des recherches qu’eut autrefois le roman idéaliste à la manière de M^me Sand ou de Feuillet, qu’il faut rattacher les premières œuvres de M. Marcel Prévost. M. Marcel Prévost préconisait, à ce moment, le roman romanesque ; il avait l’ambition de réveiller la péripétie et d’y associer l’observation exacte. Y réussit-il ? le public a dit oui, les confrères ont fait leurs réserves ; on a reproché à juste titre à M. Marcel Prévost le peu de luxe de sa forme et les allures endimanchées qu’elle prit. L’écrivain semble d’ailleurs actuellement avoir subordonné ses anciens buts à celui d’écrire des romans à thèse. Il est un des observateurs les plus empressés du développement du féminisme, et il alterne avec M. Jules Bois les louanges de l’Ève nouvelle ; ce peut être du roman très curieux que le roman de M. Prévost, ce n’est point du roman artiste, et quelque problème nouveau qu’il agite, si imprévue soit la solution qu’il en propose, ce n’est point de l’art neuf que le sien. Avec infiniment de vigueur, de tact, d’honnêteté et de style sobre, ardent et poussé, M. Jules Case a extrait de la doctrine réaliste, les méthodes d’instauration nouvelle d’un roman idéaliste. Nul romancier n’a placé si haut son idéal et ne le poursuit de plus de conscience ; le roman de M. Case est tantôt d’enquête sociale comme Bonnet rouge, d’enquête spéciale portant sur les liens de l’homme et de la femme, comme l’Amour artificiel, sur l’âme retranchée des liens généraux comme celle du prêtre, l’Âme en peine ; mais ses meilleurs livres sont deux poèmes, presque, de tristesse et d’angoisse, Promesses et l’Étranger, ce dernier, en sa concision précise, un chef-d’œuvre, et les Sept Visages donnent en un court roman d’analyse, en même temps un conte de douleur et de remords qui atteint parfois, par des moyens tout analytiques, à la hantise profonde des contes tragiques d’Edgard Poe. L’œuvre de M. Jules Case n’a point encore donné tout son développement, et le sillon d’influence qu’il trace ne se discerne pas encore tout entier, mais c’est un développement qui apparaîtra, un matin de littérature pure, avec toute évidence.

Maurice Barrès, qui eut quelque temps contact avec le symbolisme, et dont on aima les premiers livrets élégants et secs, dédiés au culte du moi, et à un amusant égotisme, s’est développé en romancier social. Il semble qu’il a pris là une tâche un peu lourde pour lui, et que très capable d’évoquer l’histoire d’une province et de la résumer, il n’excelle pas à la grande fresque sociale. Encore qu’il complique un roman comme les Déracinés, de politique courante, de portraits actuels et qu’il sache placer d’intéressants épisodes, il ne tient point les promesses de ses premiers livres, et pour avoir voulu faire plus vaste, il fait moins bien10.

Mais je voudrais arriver au roman de poète ; le roman de poète se diversifie toujours du romande l’écrivain, uniquement prosateur, par des qualités spéciales que certains jugent des défauts et qui peuvent le paraître, de par leur utilisation inopportune, mais n’en sont point au fond. Le roman de poète pratique parfois la digression, prend des envolées, suit quelquefois l’image plus que le héros ; mais ce sont les plus utiles, au fond, des écoles buissonnières, et le lecteur apprend plus en ses courses d’un instant dans la marge du sujet, qu’auprès de bien des maîtres assidus et ternes, et ne quittant point d’une semelle leur idée générale.

Durant la période naturaliste, après les derniers romans de Victor Hugo, après Quatre-vingt-treize, ce fut M. Catulle Mendès qui tint d’une robuste activité le roman de poète, et l’on sait la suite de livres qui s’ajouta au Roi Vierge et aux Mères ennemies, jusqu’aux deux meilleurs et presque les plus récents, La Maison de la Vieille et Gog, œuvre de poète, d’évocateur, de narrateur lyrique. L’Ève future, de Villiers de l’Isle-Adam, plaça un chef-d’œuvre dans la lignée de nos romans. M. Anatole France, dont le roman tient du roman psychologique, du roman social, et dont les vers ne sont ni la part abondante, ni la part la plus haute de l’œuvre, est pourtant dans ses romans un poète, et nul n’écrivit davantage des romans de poète. Son art, de proportions modestes dans ses premiers livres, plus ferme en Thaïs, émouvant mais livresque, d’une beauté achevée mais sans nouveauté absolue (puisque Flaubert…), d’une beauté plutôt d’œuvre critique, s’est affirmé tellement plus grand depuis le Lys Rouge et le Mannequin d’Osier qu’on peut considérer son développement comme récent. Et, de fait, M. Anatole France a infiniment plus de talent depuis dix ans qu’auparavant. Il arrive actuellement à dépouiller le roman de tout ce qui n’est point l’ornement essentiel, ne se sert du fond que comme d’un prétexte à la variation philosophique, qui est tout, et donne l’impression d’un sage ému, souriant, malin et casuiste pour la bonne cause, celle de l’intelligence et de l’art.

M. Élémir Bourges n’est pas un poète ; pourtant c’est tout près des poètes auteurs de romans qu’il faut classer ce romancier ; d’abord son esthétique se réclame de celle de Shakespeare et des dramaturges de la pléiade Élisabéthaine, dans l’art violent desquels il voit l’homme à la stature qu’il lui désire, aussi à cause de l’ingénieux décor où il place l’action de ses romans. Les oiseaux s’envolent et les fleurs tombent, son dernier et son plus beau livre, semble, dans une vision moderne et tragique, une transcription grandiose du vieux récit d’Orient, tel le Conte du Dormeur éveillé. On aimerait que la production de M. Bourges fût plus touffue pour avoir l’occasion d’en jouir plus souvent, mais il faut s’incliner devant le sérieux et la haute portée de son effort.

Le Symbolisme, quoique le plus important et le début même de son œuvre collective consiste en œuvres poétiques, n’en a pas moins contribué, pour une large part, au roman contemporain, en nombre, en qualité et en direction d’idée.

M. Paul Adam, un des premiers champions du Symbolisme, le seul qui fût exclusivement prosateur, s’est développé en une large série de volumes qui enserrent tout sujet, depuis l’anecdote boulevardière et un peu scabreuse jusqu’à la restitution de la Byzance antique, en passant par des romans de foules à tendances sociales, et des romans où il essaie de décrire les pompes et les courages militaires. La Force de Paul Adam commence une synthèse historique du xix^e  siècle dont le portique spacieux et clair fait augurer une belle œuvre ; la brève nouvelle de Paul Adam, plus encore que son roman, est attachante et souvent imprévue, et donne une sensation d’art plus complète. Cela tient souvent à ce que le style de M. Paul Adam, dans ses romans, est d’une inutile tension et que les passages ternes y sont revêtus pour l’illusion d’une grandiloquence disproportionnée.

Le labeur de M. Adam a déjà enfanté plus de vingt volumes divers, reliés au fil un peu empirique d’une sorte d’épopée de la volonté, et par ce besoin de concentration de ses efforts partiels, M. Adam, tout en restant symboliste, se rattache à Balzac.

M. Pierre Louÿs, qui n’est pas tout à fait un symboliste, même d’origine, a tracé ce joli conte antique d’Aphrodite à qui tel succès a été fait ; il a été moins heureux dans la Femme et le Pantin, où beaucoup de talent n’empêchait point d’être frappé du déjà vu de l’œuvre et du déjà dit ; M. Pierre Louÿs, outre un clair talent de styliste un peu froid, possède une variété de façons spirituelles et compatissantes de regarder les petites Tanagréennes anciennes et modernes, et s’il note leurs légers caprices et leurs babils, il leur prête parfois aussi de furieuses colères de figurines. Les Chansons de Bilitis, si leur sous-titre de roman lyrique n’est point dépourvu d’artifice, et si la juxtaposition de ces petits poèmes en prose ne réalise pas sa structure l’idée que tout le monde peut se faire d’un roman lyrique, sont néanmoins, réunies et agréas, de séduisants poèmes.

M^me Rachilde est un écrivain de valeur. Après quelques romans et nouvelles médiocres, elle s’est relevée d’un vigoureux effort à des fictions très romantiquement développées sur un fond de réalité exceptionnelle ou de vraisemblance rare. L’idée fondamentale est souvent rêche et âpre, elle est développée jours avec brio, et les curieuses notations féminines alternent avec quelque chose de mieux, avec des divisions sur le fond animal du bipède pensant et aimant, qui sont souvent fort belles. De courts poèmes prose comme la Panthère donnent l’essence de ce talent robuste et félin.

M. Remy de Gourmont, un des plus curieux, savants et subtils écrivains qui soit, si intelligemment complexe en ses désirs de roman mythique et de romans contemporains, érudit et critique de valeur, a donné, dans les Chevaux de Diomède, des pages remplies de métaphores neuves et ardentes.

Dans les romans et les nouvelles de M. Henri de Régnier, les jeux mythologiques du xviii^e  siècle lient à l’accent large des Mémoires d’Outre-tombe, les pages où il suit le plus nettement l’esprit des anciens conteurs français ne manquent ni d’agrément, l’intérêt, ni de bonnes images calmes.

M. Hugues Rebell est un robuste écrivain, de verve audacieuse, parfois lubrique, plein d’irrespect, doué supérieurement pour la reconstitution historique des époques toutes proches et dont pourtant seuls des vieillards demeurent les témoins oculaires, témoins d’avis différent et qu’il faut la plus grande perspicacité pour écouter. M. Rebell a aussi remis sur pied, dans un livre énorme et grouillant, l’ancienne Venise du xvi^e  siècle, des grands artistes, des moines sales, du vice local, du vice importé d’Orient et il communique à tout sujet qu’il touche un fort cachet de dramatique véhémence.

Et auprès de ces artistes la liste est longue des romanciers issus du Symbolisme, ou s’y rattachant plus qu’à tout autre groupe, et voisinant par des préoccupations de synthèse ou de style : c’est Louis Dumur, très consciencieux écrivain, développant, avec une impassibilité émue, des thèses intéressantes, plus auteur dramatique d’ailleurs que romancier, et ayant obtenu au théâtre avec son collaborateur Virgile Josz, l’éminent critique d’art, des succès de réelle estime ; M. Albert Delacour, l’auteur d’un frénétique roman, le Roy, non négligeable ; M. Charles Henry Hirsch, poète distingué, poète racinien, dont le roman de début la Possession, trop long et touffu, contait une jolie légende et décrivait de beaux paysages ; M. Eugène Demolder, l’auteur d’un des meilleurs romans de ce temps, cette Route d’Émeraude toute chauffée du reflet des Rembrandt, excellente reconstitution historique de la vie hollandaise au xvi^e  siècle, se concluant sur un très gracieux épisode d’amour : et ce roman vient, dans l’œuvre d’Eugène Demolder, après les plus curieuses notations de légendes évangéliques d’après les primitifs de Flandres ; M. Henry Bourgerel dont le roman un peu lourd, les Pierres qui pleurent, annoncent une œuvre qu’on ne pourra juger qu’après son entier développement ; M. Marcel Batilliat dont la Beauté donne une plénitude de satisfaction d’art, par l’alerte forme imagée dont il sait se servir ; M. Albert Lantoine qui, à côté de beaux poèmes bibliques, a écrit sur la vie militaire le plus poignant, le plus curieux, le plus vrai des romans et sans doute le meilleur des romans de ce genre, la Caserne ; M. Alfred Jarry, l’extraordinaire dramaturge d’Ubu Roi, qui vient de dire en belles phrases à longues traînes la Beauté de Messaline et les Petites rues de Rome ; M. Eugène Morel, dont Terre Promise et la Prisonnière ont affirmé la haute valeur.

M. Eugène Veeck a réalisé un curieux roman d’une éthique singulière et attachante.

Les romanciers humoristes ne font point défaut à notre période. C’est M. Jules Renard, qui a cet honneur d’avoir créé un type, Poil de carotte, et d’avoir triomphé de cette difficulté d’accuser un type d’enfant ni trop sentimental, ni trop convenu. M. Pierre Veber, d’une gaieté assez grosse, mais communicative. Tristan Bernard, dont les Mémoires d’un jeune homme rangé seront un document très exact sur la médiocrité de la vie moderne, tout en restant un des plus amusants d’entre les livres. M. René Boylesve, romancier spirituel et ardent, qui redécouvre la vieille province française, et avec peut-être un peu de paradoxe en dessine d’un trait précis les figures un peu oubliées, et par le naturalisme et par le symbolisme. M. Lucien Muhlfeld, qui apporte un roman plus causé qu’écrit, sans lyrisme aucun, sans extraordinaire dans la bouffonnerie non plus, sans exceptionnelles qualités littéraires mais très agile, et de note juste. Le premier roman de M. André Beaunier, qui est aussi un très clairvoyant critique, peut se classer parmi les plus spirituels romans de ces dernières années ; l’humour de M. Beaunier, très alerte et signifiant, pose dans les Dupont-Leterrier son point de départ de la façon la plus significative et la plus alerte. M. Maurice Beaubourg, auteur dramatique de grand talent, est un romancier très spécial dont l’œuvre aiguë a des frémissements sensitifs auprès de railleries cruelles et très poussées. M. Maurice Beaubourg est parmi les humoristes celui qui parle la langue la plus artiste, et celui chez qui l’humorisme sait confiner à quelque chose de profond et de tragique. La liste serait longue des romanciers humoristes, de ceux qui voient avec esprit défiler la vie du boulevard, car c’est toujours un peu le genre à la mode, et s’il ne produit pas de ces fortes poussées qui accusent dans l’art des temps des lignes directrices, il ne laisse pas : soit d’être exercé par des gens de talent qui en font leur genre unique, soit de servir pour une fois de délassement à des écrivains voués à d’autres travaux ; mais il faut citer aux confins du terrain de l’humour, vers le roman utopique, qui participe du roman de mœurs et de la fantaisie romanesque, le très beau livre de Camille de Sainte-Croix, Pantalonie, qui rappelle sans désavantage les grands noms des allégoristes railleurs du xviii^e  siècle. Ce ne sont pas des humoristes tout à fait que M. Marcel Boulenger, Jean Roanne, leur souple prestesse les y apparentent toutefois. Ils ont bien du talent.

Il y a certes en ce moment une recrudescence de curiosité vers le roman historique. Le naturalisme l’avait laissé aux vieilleries romantiques ; les derniers romantiques aimaient mieux la formule fantaisiste de l’Homme qui rit, par exemple, et dédaignaient Walter Scott, en souriant d’Alexandre Dumas. Les symbolistes furent plus touchés de l’aspect général d’une époque ou d’une idée qui pouvait les conduire à un roman mythique ou critique, qu’à la reconstitution de détail que donne le roman historique ; l’énorme succès de M. Sienkiewicz vient d’accentuer encore le succès du roman d’histoire anecdotique, de la petite épopée familière, où des amoureux traversent un formidable choc de passions, à une époque célèbre de l’histoire, ce qui est la trame classique du roman historique.

Il serait injuste, lorsqu’on attribuera à M. Sienkiewicz une renaissance du roman historique en France, d’oublier les efforts récents qui furent faits chez nous, en ce sens, et d’abord l’œuvre un peu lourde, barbare de terminologie, mais intéressante aux points essentiels de Jean Lombard, quelques romans de M. Paul Adam ayant points de contact avec le roman historique, comme la Force et surtout Basile et Sophia qui est dans le meilleur sens un roman historique, et qui satisfait parfois aux exigences de reconstitution difficile qui sont permises, depuis Salammbô, au lecteur français. C’est du roman historique d’après la tradition indiquée par W. Scott, et aussi d’après la tradition infiniment plus sérieuse que légua Vitet, dans ses beaux romans dialogués sur la Ligue, que les romans de M. Maindron, curieuses études très informées à coup sûr dans le xvi^e  siècle, si elles sont discutables en tant qu’œuvres d’art. C’est un mélange du roman utopique et du roman historique que le Voyage de Shakespeare de M. Léon Daudet, et M. Élémir Bourges, dans le Crépuscule des Dieux, a raconté la plus curieuse histoire de prince déchu, comme il a effleuré l’apparition neuve de l’empire d’Allemagne.

C’est une lassitude du roman réaliste qui prend en France cette forme d’appétit du roman historique. Ce goût de l’histoire anecdotique et présentée en tableaux, nous l’avons vu se manifester ailleurs que chez les lecteurs des romans, et il a fourni les plus éclatants succès du théâtre le plus récent. Quel avenir est réservé à cette curiosité renouvelée de nos premiers romantiques. C’est ce que les œuvres des années proches nous apprendront.

Il est assez particulier que le roman français, une fois entré dans sa phase expérimentale, n’ait pas, tout de suite, fixé son attention sur le socialisme, sur les questions ouvrières, sur la révolte en aimes ou l’organisation militante du prolétariat. Cela donnerait à croire que nos grands romanciers furent plus habiles à noter des faits, à constater des événements qu’à prévoir. Seul, Stendhal, dans un roman que tout récemment republiait M. de Milly, dans Lucien Leuwen, place, dans les préoccupations désagréables d’un jeune officier de service à Nancy, la crainte d’être un jour forcé d’aller sabrer des ouvriers affamés et mécontents dans des villages industriels de Lorraine.

Balzac, si attentif, dans sa Comédie humaine, à décrire le jeu des institutions de la monarchie de Juillet, la poussée, vers les honneurs et la fortune, de la bourgeoisie, ne s’est pas avisé de prédire le prolétariat. Évidemment, les idées réactionnaires et catholiques de ce grand écrivain, qui regrettait le droit d’ainesse, la pairie, les majorats, et en somme, le faisceau des puissances aristocratiques, lui masque cet avenir qui, pourtant, éclatait dans le présent, auprès de lui, à coups de fusil souvent, ou avec le fracas des machines infernales.

Il faut dire que, comme l’a si bien démontré M. Paul Louis dans son Histoire du Socialisme français, le prolétariat ne prend sa forme complète qu’après l’installation dans tous les centres industriels de la machine ; n’importe, les émeutes de Lyon en 1832, la rue Transnonain, le souvenir vivant chez tant de groupes, de la conspiration de Gracchus Babœuf, aurait dû éveiller l’attention de Balzac ; le grand analyste qui a tant étudié les modes de puissance et les modalités génératrices de l’argent n’a point eu conscience ni connaissance de tout un substrat de l’histoire qui se concrétait sous ses yeux ; M. Paul Louis nous indique bien qu’avant que ce fût l’ouvrier qui fût l’acteur principal du drame socialiste, toute l’attention des réformateurs se portait sur le paysan. Là, Balzac, si contestable soit sa théorie de la grande propriété, a jeté son coup de sonde, et la petite bourgeoisie rurale qui, au moyen des paysans, exproprie par force et par astuce le général Moncornet, est définie de main de maître ; mais c’est surtout la défense de la grande propriété que Balzac a entreprise là.

Il y a vu un drame de foule, une ruée de ce héros à mille têtes, un canton, contre cette entité : le Château. Cette exception, dans son œuvre, n’empêche que, tout préoccupé par l’imbroglio présent de la politique, par le coup de baguette de juillet, pour adapter son expression sur le coup de baguette de la Restauration, Balzac ait négligé d’ajouter à son ample comédie un acte social, et si sa réputation d’historien en demeure intacte, sa gloire d’intuitif et de divinateur ne s’en peut accroître.

Ni Champfleury, ni Duranty, les chefs, après lui, du roman d’observation, ne portent là leur attention. Flaubert en son génie synthétique s’aperçut de ce mouvement. Flaubert n’était pas homme à traverser la tourmente de 1848 sans nous en garder une notation ; et du temps que Théophile Gautier passa à tourner ces admirables ronds de serviettes poétiques que sont les Émaux et Camées, Flaubert garda les pages qui devinrent l’Éducation sentimentale. Mais Flaubert, peu sociologue (le mot lui eût déplu), vit la Révolution de 1848 à la façon d’un Daumier. D’un œil aussi exercé que le génial caricaturiste, d’un outil au moins aussi acéré, il nous sertit tous les fantoches bêtes ou cruels, versatiles, cupides, ambitieux, qui furent les caméléons de cette époque, et il nous laissa une fresque admirablement brossée des terreurs de la bourgeoisie et de la férocité de la répression durant les émeutes, de la chute du Roi au rétablissement de l’Empire.

Du côté du roman idéaliste, il y eut plus de clairvoyance. Georges Sand, ce grand lac tranquille où se mirèrent tant de reflets, traduisit les idées de Pierre Leroux ; l’intention du roman social et du roman socialiste exista chez elle, après qu’elle eut terminé sa série de romans féministes. Hugo avait, dans les Misérables, des pages d’histoire, à la vérité, par le mode de présentation et la largeur voulue de la phrase, un peu visionnaires.

Mais c’est dans Zola que pour la première fois le roman social, inconnu à Goncourt, fermé à Daudet, prend de l’ampleur. Roman politique encore quand il dit la résistance des insurgés de province au coup d’État, son roman s’élève au roman social avec Germinal, où il étudie tout pittoresquement, il est vrai, mais avec profondeur, l’état de la mine et l’histoire de la grève. On trouve corollaire à lui la même étude dans le Happe-Chair de Camille Lemonnier, dans quelques nouvelles de Léon Cladel. Et tout récemment dans Travail, Zola abordait le roman purement socialiste, une des manières d’être du roman socialiste, l’hypothèse du bonheur pour tous dans Travail.

Ce genre de roman, il ne l’a pas développé le premier. Il existe un certain nombre de ces romans utopiques, dont le sujet, généralement traité de façon similaire, suppose qu’un homme du xix^e  siècle, qui s’est endormi un beau soir de xix^e  siècle, se réveille un beau matin de l’an 2000, et assiste à une vie toute renouvelée, avec laquelle il confronte tous ses souvenirs de civilisé arriéré de notre temps. Ainsi l’Américain Bellamy fait assister son héros à une vie corporative et communiste, dont (son imagination n’étant pas d’une débordante richesse) nous connaissons tous les éléments. Théâtres gratuits, théâtrophone chez soi, magasins généraux où l’on paie en bons de rémunération de travail, grands jardins où se délassent les enrégimentés de l’armée industrielle et où se chauffent au soleil, tant qu’ils le veulent, les invalides, les retraités de cette armée, où le service est obligatoire pour tous les citoyens, et aussi l’union libre désormais généralisée, tel est le programme.

L’Anglais William Morris, artiste d’un tout autre talent, poète, dessinateur, industriel, nous fait assister à un semblable réveil dans une cité de verdure, de générosité, de richesse généralisée ; la thèse contraire a été développée, avec son grand talent, par l’Anglais Wells, la thèse pessimiste, qui met tous les capitaux aux mains de quelques trusts, et enfourne dans des galeries souterraines la population ouvrière ilotisée et même idiotisée. Ce n’est plus le bagne capitaliste, c’est l’Enfer capitaliste.

De jeunes écrivains se sont voués, ces temps-ci, à l’édification du roman socialiste. Ce n’est point que, parmi leurs aînés immédiats, le roman politique n’ait point reçu d’excellents apports, au premier rang desquels je mettrais Bonnet Rouge, de Jules Case, qui a aussi, dans l’Âme en peine, touché d’une main délicate et forte, le problème religieux. Paul Adam, dans le Mystère des Foules, a également donné une vision, à plusieurs égards remarquable, de la vie électorale, politique, militaire, et a donné, encore pittoresquement, des aspects d’élections et d’orages politiques. Le gros effort historique et romanesque de Maurice Barrès, les Déracinés, doit être signalé. Il est déparé par l’insertion d’articles de journaux, par de la politique trop usuelle, par du pamphlet contre les parlementaires qui sent sa petite presse, et aussi par la thèse même de la déracination, par une sorte de fédéralisme nuageux. Pas assez historique, ce n’est pas non plus assez politique, et l’agrément de forme n’est pas assez considérable pour parer aux défauts des idées fondamentales. Les jeunes romanciers qui abordent ces questions y sont plus libres et d’une adaptation plus complète, qui s’explique par leur jeunesse plus récente et par une contemporanéité plus exacte de leurs années d’apprentissage et de formation intellectuelle, avec le mouvement socialiste, tel qu’il se présente, théorisé et urgent, ayant choisi ses moyens, en voie d’exécution de plusieurs parties du programme socialiste.

M. Louis Lumet compte parmi ce jeune groupe de romanciers. M. Lumet est un militant de l’art social et de l’art pour tous. Dans les coins différents du Paris populaire, il convie, moyennant le plus bas droit d’entrée, de quoi payer la location de la salle choisie et la lumière, les gens du quatrième État, désireux d’entendre des vers, des fragments de romans, et cette tentative d’éducation populaire, par l’œuvre d’art, donne de beaux résultats moraux. Dans des romans dont deux ont été accueillis par le succès, la Fièvre d’abord, et le Chaos, il explique la vie du jeune homme de l’heure présente dont l’ambition est de vivre pour un but élevé, de faire de l’art sous forme créatrice ou sous forme appliquée, d’être un promoteur d’idées, ou au moins un remueur d’idées, ou un producteur intelligent dont l’ordre artistique et industriel, et aussi de contribuer à répandre autour de lui la plus grande somme de bonheur et de lumière possible.

Louis Léclat, le héros de M. Lumet, naît dans une petite ville, d’une souche de vignerons qui ont pris naissance politiquement et intellectuellement lors de la Révolution, lors de la création des magistratures municipales, et de la création des juges de paix. La famille Léclat est républicaine et les proscriptions ne l’ont pas épargnée. Ataviquement, Louis Léclat est républicain. Dans la Fièvre, il se débat contre les mauvaises habitudes de notre vie politique, dans sa petite ville de province, semblable à toutes. Il fait la campagne électorale et le journal républicain, pour le candidat de son choix, ou au moins de son parti, car ce candidat ne le satisfait guère. Il se rend compte que, sur cette petite scène, la vie politique est tarée de toutes les compétitions particulières, par des formes nouvelles de candidature officielle, par toutes les ambitions et toutes les manœuvres suspectes que met en branle l’obtention, par la faveur du suffrage, des fonctions de député, et il part écœuré pour Paris, pour la ville large, au désintéressement plus grand.

Le Chaos nous décrit, et c’est sa meilleure qualité, de la façon la plus vive, la plus nette et la plus colorée, ces nouveaux milieux qu’a créés dans la vie politique le mouvement ouvrier. Ce sont, dans les nouveaux quartiers qui se sont aérés sur l’emplacement des anciens terrains vagues et des ilots de bâtisses poudreuses et malsaines, des réunions populaires. Il nous y présente, outre cette nouvelle classe d’ouvriers avertis, affranchis, aptes à saisir le mouvement d’idées générales, en tant qu’elles louchent à leur situation et à leur rôle politique, les meneurs des petits centres : petits patrons ratiocinateurs, employés qui utilisent leurs loisirs à lire les philosophes et les économistes ; il donne une idée juste de cette classe qui se forme, résultat de la diffusion des études primaires, sur la lisière du prolétariat et de la petite bourgeoisie. Ses personnages sont dessinés d’un contour très net ; ils ont de la vie, et sont marqués d’un trait caractéristique, soit qu’il note le vieil ouvrier chez qui un amalgame de vieux fouriérisme, d’un peu même de Saint-Simonisme, s’est cimenté avec les opinions qu’a répandues le Capital de Karl Marx, ou qu’il nous révèle les nouveaux agissants, ceux de demain, ceux qui se préparent dans des réunions et dans des comités électoraux, devant les syndicats réunis, à paraître au congrès socialiste et dans les grandes assemblées délibérantes que commence à tenir le quatrième État.

Sans nous occuper ici de la valeur ni des chances de succès des diverses théories sociales en présence, en ce temps que trouble justement l’indécision qui fait osciller entre tant de panacées et de palliatifs proposés, il faut reconnaître tout l’intérêt qui s’attache à ces questions. Il est très curieux d’assister ainsi à la genèse de groupes nouveaux, et à l’arrivée au grand jour politique de ceux qui contribueront à faire l’histoire de demain.

La maison de Montyon, c’est l’Académie que je veux dire, a varié hier la récitation de son palmarès par quelques aperçus sur la contenance qu’elle entend prendre avec le vers libre. À vrai dire, on ne le lui avait pas demandé, et il n’y avait pas urgence.

Les vrais poètes du vers libre se moquent un peu de l’Académie, mais l’Académie voulait tant faire savoir qu’elle reste fidèle à son rôle de vieille bonne femme sourde qu’elle s’est précipitée sur quelques malheureux vers libres, épars et gênés de leur présence dans le sage recueil de M. Fernand Gregh, et s’est hâtée d’en prendre texte ! on a par deux fois donné de la publicité à cette imposante démonstration. En laissant savoir qu’on primait M. Gregh, en le primant publiquement, on a bien spécifié que c’est non parce que, mais quoique ; on lui a compté comme circonstances atténuantes qu’il n’était pas le créateur de ce dangereux système.

Évidemment ce créateur n’est pas M. Gregh, puisque c’est moi ; c’est donc à moi que s’adressait M. Boissier, c’est à moi de lui répondre ; et voici :

Personnellement, quoique jugeant que l’argent légué à l’Académie pour aider ou récompenser les efforts d’art est assez mal distribué, je n’en ai jamais demandé et n’en demanderai jamais. Pourquoi ? Parce qu’il me faudrait le demander et par cela même me soumettre à la juridiction de l’Académie. Je m’y refuse et n’envoie aucun livre à l’Académie. Pourquoi ? 1º Parce que la compagnie de médiocres, de toujours médiocres (en très grande majorité), qui n’a reconnu ni Balzac, ni Nerval, ni Gautier, ni Baudelaire, n’a pas qualité pour juger les novateurs ni en leur esprit ni en leur langue. 2º Parce que l’Académie actuelle en son assemblage de lettrés aimables, de vaudevillistes à tout faire, de poètes parnassiens (il en manque et les meilleurs), d’historiens spécialistes et de critiques étroits, ne peut pas comprendre une théorie nouvelle. Eussent-ils isolément de l’esprit et du jugement, ils le perdent étant réunis. 3º Parce que l’Académie, en cette occasion écoutant la voix de ses poètes naturellement conservateurs, et de ses critiques naturellement conservateurs, n’apporte en ces questions aucune impartialité, et que ses moyens d’action, ses prix, sont utilisés comme moyens de combat, au service de ce qu’ils appellent la bonne cause, sans voir assez l’interprétation défavorable qu’on peut avoir de leur conduite ; car l’admiration qu’on peut avoir pour eux est intimement dépendante de la conservation du vieux système.

Or, contre le flot montant des théories et surtout des poèmes nouveaux, contre l’influence indéniable exercée pendant dix ans par le vers libre, influence à laquelle aucun bon poète jeune, pas même M. Gregh, n’a échappé, on lutte à coup de récompenses ; on lutte avec ce qu’on peut, et je ne dis pas que pour la majorité de la jeunesse cette arme ne soit la meilleure. Il restera toujours une minorité qui se fera gloire comme nous de son indépendance littéraire, par-dessus tout.

En tout cas ; la jeunesse est prévenue. Des vers libres — pas de prix, pas de vers libres — des prix.

Cela, je le répète, promulgué sans occasion (car M. Gregh ne prêtait pas bien cette occasion), mais promulgué parce qu’on avait résolu de saisir la première occasion.

L’Académie n’étant, comme nous l’avons dit, qu’une compagnie médiocre en goût et en connaissances, et absolument esclave du gros goût public qui demande longtemps à être conquis, nous n’avons jamais conçu l’espérance ni le désir ni d’être couronné par elle, ni d’être admis à en faire partie. Pour n’engager personne, je spécialiserai. Je ne désire de l’Académie aucune approbation d’une façon quelconque. Je note seulement son avis sur le vers libre, pour plus tard.

L’Académie couronnera nos élèves, et elle élira nos élèves qui couronneront les élèves de nos élèves, et elle demeurera ainsi dans sa tradition, qui n’est pas une noble tradition.

J’en aurais fini si je ne voulais relever un petit mot de M. Gaston Boissier, qui n’est d’ailleurs en cette occasion que le porte-parole des poètes et des critiques académiciens — « ce que l’Académie refuse à un système dont il (M. Gregh) n’est pas le créateur et que quelques-uns de ses amis ont déconsidéré par leurs exagérations ». On aimerait être fixé. Qui vise-t-on ici ? Si l’on avait affaire en M. Boissier et ses amis, à des gens bien informés, il faudrait croire qu’un ami de M. Gregh, un jeune homme comme lui de vingt-cinq ans, a coupablement distendu et exagéré la rythmique du vers libre. Mais ce ne doit pas être cela. Je penserai plutôt que l’Académie adresse habilement une tendresse à des poètes qui ne sont pas entrés franchement dans la voie du vers libre, et ne sont pas non plus restés absolument fidèles à l’ancienne technique. M. Henri de Régnier représente notamment ce compromis. Et alors, dans ce sens, ce seraient les vrais vers-libristes qui seraient accusés d’aller trop loin. L’Académie, toujours fine, et instruite, au lieu de savoir qu’il y a eu réforme, et qu’ensuite certains esprits ont jugé sage de choisir dans cette réforme les éléments qui leur convenaient, et de les juxtaposer à leurs connaissances traditionnelles, s’imagine qu’on a commencé par de timides efforts pour se déganguer et qu’ensuite certains, moi peut-être, ont été excessifs, vraiment excessifs. Non, Monsieur Boissier, le vers libre est allé tout d’un coup, lors de sa création, jusqu’au bout de ses nécessaires audaces, et s’il y a eu des assagissements et des arrangements, cela est postérieur.

L’histoire de cette question est, je crois, connue à l’Académie, au rebours ; ce n’est pas la seule question qui apparaisse ainsi à la docte assemblée. Cela n’a d’ailleurs pas d’importance. La conscience d’avoir créé quelque chose en poésie française nous suffit, et nous n’avons pas besoin de lauriers officiels et conventionnels.

Nous avions eu déjà cette année quelques notions de l’opinion académique, d’abord à la Revue des Deux-Mondes où il serait parfois curieux, à titre de document, d’avoir l’opinion de M. Brunetière. Malheureusement, depuis qu’il s’exporte, on n’a que celle de M. Doumic, inutile à garder. M. Doumic a écrit sur la poésie nouvelle, cette année, une petite drôlerie trop sotte pour nous occuper. M. Deschamps, du Temps, a vagué autour de ce terrain, et c’est à lui que j’ai une observation à présenter.

M. Deschamps cite des vers de M. de Souza ; c’est son droit ; il peut à sa guise les citer et même les aimer par-dessus tout ; ce qu’il ne peut, sans être taxé d’ignorance ou de mauvaise foi, c’est décerner à M. de Souza le titre peu enviable de Boileau de la nouvelle école poétique, et le constituer de son plein droit un exemple théorique et pratique (pour ses lecteurs) de ce que je fais, de ce que font d’autres poètes, Verhaeren, par exemple. Il y a là une nuance. M. de Souza s’est rangé dans les rangs de la nouvelle école, quelques années après son éclosion. Il émet à côté des vers-libristes plus anciens ses opinions et publie ses poèmes. Je ne discute nullement ici son talent, j’infirme seulement, mais absolument, le rôle extensif que M. Deschamps, par simplisme ou par non-simplisme, veut lui attribuer aux yeux des lecteurs du Temps, dans le mouvement du vers libre.

M. René Doumic vient de publier, dans la Revue des Deux-Mondes, un article sur Paul Verlaine.

Il y est dit — qu’il est fort heureux que nous possédions enfin une édition complète et compacte de l’œuvre de Paul Verlaine, que nous l’avions lu, dans ces minces plaquettes qui paraissaient, du vivant de Paul Verlaine, tapageuses et furtives ; maintenant, nous avons tout, les farces, les calembours, les jurons, les ordures, les non-sens, tout le bavardage, tout le radotage, tout le fatras où sont noyés quelques vers d’un charme morbide. Cette publication a l’avantage de remettre les choses au point et de faire apprécier l’égale platitude du personnage et de son œuvre. Le succès de Verlaine serait dû à une insolente mystification. Verlaine était un mauvais élève du Parnasse, qui tomba aux pires déchéances, et, à son retour en France, après quelques années de Belgique, il fut mis à la mode par ce petit fait, qu’étant l’homme qu’il était, il fut publié par un éditeur catholique ; il y eut dans son cas ce petit brin d’originalité qui constitue, pour une grande part, le fait Paris. Les Parnassiens célèbres, auprès de qui il avait rimé, eurent pitié et l’aidèrent. En plus, la critique du temps, qui était impressionniste et s’amusait aux jeux d’ironie, saisit l’occasion pour s’amuser à faire un grand poète, d’où le Choulette de M. Anatole France et des articles de Jules Lemaître.

Verlaine n’a jamais traduit que des états de sensibilité ; cet art est le contraire d’un art nouveau. La jeunesse se tromperait en prenant un Verlaine pour guide ; il est la convulsion dernière du romantisme : on ne pourrait, d’ailleurs, rien lui reprocher si l’on admettait les théories du romantisme dont il est la sénile expression. Déplus, Verlaine ne sait pas sa langue, il n’a jamais été qu’un très médiocre écrivain. Il y a chez lui de la fumisterie, de l’incohérence des idées, des mots, incontinence de verbiage. Sa prétendue primitivité n’est que de la sénilité. Son art est tout à fait stérile, maigre floraison sur un arbuste épuisé.

Voici la conclusion après l’argumentation : « Il est à craindre que Verlaine ne soit pas complètement oublié… Qu’il ait pu grouper des admirateurs, dont quelques-uns étaient de bonne foi, que sa poésie ait pu trouver un écho dans des âmes qui y reconnaissaient quelque chose d’elles-mêmes, c’est un exemple qu’on citera pour caractériser un moment de notre littérature, et montrer à quelle déliquescence les notions de morale et le sentiment artistique ont, à une certaine date et dans un certain groupe, failli se dissoudre, se perdre et sombrer. »

Je ne veux pas discuter cet article ; ce serait peine perdue : l’admiration des poètes, soit qu’elle admette l’œuvre en son ensemble, soit qu’elle choisisse, et qu’elle écarte quelques volumes de la fin de vie malade et pauvre de Verlaine, soit qu’elle se limite aux quatre ou cinq premiers recueils du poète, salue en lui une âme tendre, un poète charmant, un rythmiste très habile et un novateur dont on a pu exagérer l’apport, mais dont l’apport existe très considérable. Cette admiration des poètes vaut bien le dédain de quelques critiques, surtout quand ces critiques sont de purs sectaires. Je ne relèverai pas autrement que d’une indication ceci : c’est que M. Doumic n’est pas, à fond, le fervent indigné qu’il paraît. Il y a eu, dans son cas, beaucoup du désir de tirer un pétard, et aussi un désir encore moins élevé, qui a été d’imiter avec le plus d’exactitude possible le maniaque obscène, glapi derrière l’ombre de Baudelaire, par M. Brunetière. Mais enfin, mieux vaut prêter aux gens les motifs les plus nobles possible, et admettre, presque contre l’évidence, que M. Doumic n’a insulté la mémoire de Verlaine que parce que, littérairement, il le trouve un poète inférieur, et ici la question devient plus intéressante parce que, tout en ne cessant point de concerner Verlaine, elle s’élargit au-dessus de M. Doumic, elle concerne tous les grands poètes morts et tous les petits critiques.

La critique bien entendue serait un art. Actuellement, elle est surtout un métier que des gens exercent sans aucune aptitude. Au lieu d’être une explication d’œuvres et de courants d’œuvres, elle confine, d’un côté, à la publicité et, de l’autre, au pamphlet.

On a perdu de vue les nécessités intellectuelles de la critique, on ne se rend pas compte qu’elle nécessite chez le critique une information et aussi qu’elle ne peut être exercée utilement, sauf exceptions infiniment rares et toutes récentes, que par un artiste sachant de quoi il retourne et capable de mener à bonne fin lui-même des œuvres d’art.

La Revue des Deux-Mondes résout le problème du choix du critique en appelant à elle un professeur. Il y a là une insuffisance. Non que je veuille proscrire d’un coup, hors la connaissance littéraire, des hommes instruits, érudits, comme il n’en manque pas dans l’Université, et certains écrivent sur l’art et la littérature avec goût et de façon amusante, sinon révélatrice. Mais le professeur, critique par échappées, est professionnellement un peu manieur de férule. De là, chez les meilleurs, une tendance à préférer aux classifications méthodiques un mode de palmarès et de distributions de récompenses. Le professeur a un peu l’habitude de faire de l’esprit aux frais des intelligences un peu lentes de sa classe ; il transporte parfois dans la critique ce ton léger et un peu discourtois. Le professeur devant sa classe est infaillible, et devant ses supérieurs et ses doyens ne parle que de ce qu’il sait. De là une habitude d’avoir raison, dont il transporte dans sa critique le ton d’assurance.

Mais c’est qu’ici la question change. Le professeur se trouve devant des phénomènes d’ordre nouveau, sur lesquels il n’a plus de lumières spéciales et acquises. Il lui arrive alors de se tromper d’un petit ton d’assurance un peu gênant. De plus, il y a un point à fixer qui est celui-ci :

Le professeur, nourri d’humanités, nourri de critique antérieure, au fait de Sophocle et aussi de Nisard, se croit le gardien d’un héritage précieux. Du fait qu’il est un de ceux qui transmettent le moyen d’étudier les textes des langues mortes, il se figure assez volontiers que Sophocle lui appartient davantage qu’à ceux qui ne savent pas le grec. Et là il a un peu raison. Mais, ceci posé, il a tort de deux façons.

D’abord, le fait de connaître Sophocle n’indique point qu’on participe de ses mérites, et, s’il est beau d’être le gardien d’une tradition antique, il ne faut pas s’identifier, même légèrement, aux créateurs de cette tradition, et se croire leur égal en quoi que ce soit, et de là prendre, envers les malheureux écrivains d’âge récent et de langue vulgaire, l’attitude d’un ancêtre chargé de gloire. Il ne faut pas croire non plus, parce qu’on s’essaie à écrire exactement comme les gens du xvii^e  siècle, qu’on est supérieur à Banville ou à Goncourt (que M. Doumic traite avec un cocasse dédain). Il ne faut pas croire, parce qu’on a étudié les siècles d’art qu’on les représente. Ce serait comme si l’ange placé à la porte du Paradis terrestre se croyait Dieu, ou, pour nous exprimer à l’aide d’un souvenir d’un de nos meilleurs classiques, imiter l’âne porteur de reliques du bon La Fontaine.

Pas plus que le professeur ne doit se croire Eschyle ou La Bruyère, il ne doit se figurer qu’il est leur représentant désigné de droit d’examen, et qu’il tient à clef qui ouvre les portes du passé, et que, seul, il porte les noms sur les listes de Mémoire. Les manuel d’histoire littéraire, qui ne sont pas toujours très bien faits, ont coutume, même quand ils ont quelque valeur de s’arrêter à une certaine date. Ce fut 1789, ce fut 1815. C’est maintenant après l’éclosion définitive du Romantisme qu’on arrête ces travaux et on les fait suivre d’un léger appendice, où se trouvent des noms et des opinions sur ces noms qui n’ont plus la même valeur de certitude, et cette timide sélection est en général mal faite. Mais le professeur se tromperait en croyant qu’ainsi faisant, il a promu ou fait attendre. On comprend que l’Université n’étant pas créée pour mettre ses élèves au courant du dernier mouvement littéraire, s’arrête après le dernier mouvement bien déterminé et compte sur la vie pour que ses jeunes gens, plus tard, apprennent le reste. Mais le professeur de l’âge suivant, qui pousse de vingt ans plus loin le manuel, n’a pas toujours l’occasion de ratifier complètement l’appendice de son prédécesseur, et, le ferait-il, qu’importe ? L’Université fit à Victor Hugo la guerre la plus ouverte. Actuellement, c’est au nom d’Hugo que les critiques de provenance universitaire nous combattent. Si les choses vont logiquement, c’est en notre nom qu’on combattra nos successeurs ; mais bien du temps encore s’écoulera. En général, ce sont les petits-neveux qui sont témoins de cette agrégation posthume au patrimoine autorisé de l’esprit français.

Tous ces défauts qui infirment la critique professorale se rachètent chez l’un ou l’autre par telle qualité, et puis il y a des exceptions ; mais quand la critique est maniée par M. Doumic, tous ces défauts prennent des proportions énormes, et l’on arrive à ce phénomène, de voir un pur et simple essayiste traiter un grand poète comme un écolier et, sans notion des distances, l’insulter après sa mort. Je pourrais dire ici à M. Doumic que si tous les gens qui s’habillent irréprochablement, au lieu, comme Verlaine, déporter des loques, que si tous les gens qui recherchent des notions morales dans la littérature étaient pareils à lui, Doumic, Verlaine aurait eu parfaitement raison de mettre entre eux et lui, Verlaine, tout l’intervalle de sa supériorité. Nous pouvons admettre le point de vue prudent et même réactionnaire de certaine critique où la bonne foi n’est pas suffisamment aidée de clairvoyance, nous pouvons admettre l’erreur qui est humaine, même quand elle prend un ton agressif qui est de trop, nous pouvons hausser les épaules devant les assertions de critiques qui n’ont pas su se manifester autrement que sous les espèces d’articles de critique ; tant pis pour eux s’ils sont en baudruche, et malgré que l’homme devrait savoir le métier qu’il prétend exercer, nous pouvons ne pas nous soucier qu’un critique, placé dans une chaire retentissante, ne dise que des pauvretés.

Ce que nous ne pouvons pas admettre, c’est ce ton d’insulte envers un poète qui n’est plus là pour répondre, c’est cette lâche attaque à un mort dans son talent et dans son caractère. On n’admettrait pas qu’un homme quelconque qui n’a point fait de vers, qui a exercé une profession quelconque fût ainsi vilipendé par-delà le tombeau. Il ne faudrait pas que le fait d’avoir eu du génie engendrât comme conséquence naturelle qu’on est voué aux outrages ignominieux, et c’est non tant la sottise de M. Doumic que son inconvenance que je flétris ici.

Ce livre, encore que compact, ne donne pas toute l’histoire du symbolisme ; il lui manque, pour être complet, de contenir une étude détaillée de l’œuvre de chaque symboliste, et conséquemment une étude des nuances, des différences, et même des contrastes entre les nombreux écrivains qui constituent le Symbolisme.

Cette étude détaillée, cette histoire du symbolisme depuis son épanouissement jusqu’à l’année qui s’écoule sera la matière d’un nouveau et prochain volume.

Il nous a paru que le mieux était de commencer par le commencement, c’est-à-dire, d’indiquer exactement les origines du symbolisme, puis d’en donner la ligne générale, non tant par l’étude intérieure du mouvement, que par ses entours, d’indiquer contre quoi il luttait, de dire son milieu et son opportunité.

Ce volume, en somme, traite des précurseurs, des origines et un peu de l’avenir du mouvement. Le second traitera de ses individualités, de son irradiation qui a été grande, et reviendra plus fortement sur son avenir. De braves personnes vont disant que cet avenir n’existe pas. C’est bien ce qu’on disait du Romantisme après le succès de la Lucrèce de Ponsard. Il semble que ce jugement a été infirmé ; comme tant d’autres ! La critique passe son temps à rectifier ces pronostics hâtifs et ces notations excessives d’après les petits phénomènes de réaction.

Certaines personnes se plaisent à croire que le symbolisme met toujours en scène un chevalier qui s’adresse à une dame, ou qu’il consiste uniquement dans la recherche d’une langue curieuse et rare ; d’autres reprochent au chevalier d’importance si accrue d’habiter une Tour d’ivoire où il entretient le sommeil de la Belle au Bois dormant. Ce livre a suffi à prouver le contraire, et le suivant le confirmera de plus de preuves.