La littérature romantique, révolutionnaire quant à la forme, n’a donné en fin de compte qu’un résultat rétrograde. Il pouvait être utile de tirer de l’oubli la poésie du moyen âge, de rendre une part d’estime à l’architecture des donjons et des cathédrales ; mais en reprenant la féodalité pour élément littéraire, les romantiques ont annulé autant qu’ils ont pu le mouvement philosophique du dix-huitième siècle, et rendu le dix-neuvième inintelligible. Nous leur devons la meilleure part de la réaction qui a accueilli la république. Grâce aux modernes éclectiques, nous n’avons point de philosophie. Grâce aux romanciers et aux romantiques, nous sommes à bout de littérature. Les danseuses nous ont dégoûtés de la statuaire et les modistes de la peinture. On fait maintenant, dans la patrie du goût, le livre, le tableau, le marbre, comme le bronze et le fauteuil : articles de Paris, pour l’exportation transatlantique !

L’école romantique a produit des rêveurs et des paysagistes, de vigoureux coloristes et d’admirables ciseleurs ; elle a créé, ressuscité ou naturalisé dans la langue poétique des images nouvelles et des rythmes nouveaux ; elle n’a pas eu un philosophe et un penseur.

Prenez — dans le drame, la poésie ou le roman — tous les personnages enfantés par le romantisme, vous rencontrerez des conceptions puissantes, des synthèses hardies, vous ne trouverez pas un type ; des fantasmes et des chimères éblouissantes, mais jamais ou presque jamais l’homme. Ni Jacques et Lélia de George Sand, ni Claude Frollo et Ruy Blas de Victor Hugo, ni Franck et Rolla d’Alfred de Musset ne peuvent être considérés comme des types. Leur individualité, s’ils en ont une, est toute arbitraire et personnelle à la pensée du poète ; elle n’est pas, si je puis m’exprimer ainsi, une individualité humaine. Non seulement ils sont plus grands ou plus petits que nature, mais, — chose beaucoup plus grave, — ils sont autrement que nature. Des nains ou des héros pour la plupart ; mais quelques-uns aussi des monstres. C’est en cela que le romantisme, qui a été, au point de vue du rajeunissement de la langue et de la forme, une littérature essentiellement révolutionnaire, est resté par le fait une littérature réactionnaire, et conservateur. Ses créations, prises dans leur généralité et considérées dans leur essence, sont tout aussi exceptionnelles et tout aussi fausses que celles des grands poètes du dix-septième siècle ; seulement l’atmosphère où elles baignent s’est épurée et élargie, le cercle où elles se meuvent s’est agrandi, on sent qu’une révolution sociale a soufflé là-dessus. De là ce splendide épanouissement du lyrisme romantique ; de là ces lumineuses échappées ouvertes par intervalles sur des horizons inconnus, et ces aspirations brûlantes vers l’avenir. Mais, si l’on y regarde de près, la fiction est restée maîtresse absolue et souveraine du terrain, la réalité humaine n’a pas été sérieusement abordée. Le romantisme a été un hymne, un chant, plutôt qu’une peinture et une analyse, et s’il a dépassé Rousseau, un aïeul qu’il ne saurait désavouer, il est resté en deçà de Shakespeareb, son plus grand et son plus glorieux ancêtre.

Cette révolution opérée, la langue de l’art trouvée et fixée, — et c’est là incontestablement2 le meilleur titre de l’école romantique, — il s’agissait, pour qu’un monde nouveau fût découvert en littérature, non plus de traduire dans cette langue, par la bouche de héros fantastiques et imaginaires, nos doutes, nos défaillances et nos espérances dans l’avenir, mais de peindre à l’aide de types façonnés à notre image, à nous, les hommes du dix-neuvième siècle, les douleurs et les misères du temps présent, les hontes et les splendeurs de la vie contemporaine. Il fallait abandonner l’inspiration pour l’observation, la rêverie pour l’idée, le héros, création exceptionnelle et démesurée, pour le type, représentation de l’homme vrai. En un mot, il fallait que l’art, de lyrique, se fît réaliste. Penser davantage et chanter moins, that is the question !

Nous avons aujourd’hui une littérature débandée, anarchique, sceptique, fausse, soucieuse, allant à la dérive, qui réfléchit entièrement la société moderne… Cette facilité avec laquelle notre esprit va d’un genre à un autre, ne se fixant nulle part, errant toujours, changeant sans cesse, est une des preuves les plus convaincantes de la faiblesse et de l’inconséquence de la littérature actuelle. L’art est pour nous comme un habit que nous varions au gré des saisons. Cette mobilité prouve combien nous sommes peu convaincus de notre valeur, de notre force, de notre avenir. Que penser d’une nation qui, dans une époque restreinte, s’engoue de Victor Hugo et de Ponsard, de Béranger et de Barthélemy, de Barbier et d’Alfred de Musset, de Th. Gautier et d’Alfred de Vigny ?… Que faut-il s’imaginer d’une littérature qui en est réduite à M. Brizeux, surtout quand on se rappelle qu’il y a quinze ans à peine, c’était Victor Hugo, c’était Lamartine ?

J’extrais ces lignes d’une brochure, intitulée : Physionomies historiques et littéraires, qui vient de paraître à Montpellier. L’auteur, M. J.-B. Soulas, après avoir ainsi dressé le bilan de la situation, s’applique à en débrouiller les causes, en prenant à partie la personne et les Chants modernes de M. Maxime Du Camp, jeune écrivain de la Revue de Paris.

M. Maxime Du Camp, dit-il, appartient à cette génération née dans les dix dernières années de la Restauration, qui s’imprégna de l’influence pernicieuse, corruptrice, fausse et doctrinaire du gouvernement de la branche cadette. Elle se composait de jeunes gens qui avaient nagé en pleine eau bourbeuse dans le canal universitaire. Si parfois ils prêtaient l’oreille a la fusillade du dehors, ils le faisaient avec crainte, avec impatience. On les avait bercés de contes fantastiques d’un âge plein de fièvre, de passion et d’audace. On ne leur avait montré le règne de la Convention que du bas d’une montagne escarpée, rocailleuse, hérissée, âpre, sauvage, contenant dans son sein des tressaillements fréquents et des secousses profondes ; ils avaient vu passer au sommet des figures étranges, surprenantes, des géants fortement constitués, sombres, taciturnes, aux lèvres serrées, au regard sévère, a la démarche hardie, et qui, du geste, défiaient le ciel. Durant les longues nuits du dortoir, ces spectres avaient agité leur sommeil, enflammé leur cœur de haine et d’amour, de jalousie et de dévouement. Il arriva un moment où ces jeunes gens, devenus des hommes, entrèrent dans le monde. C’était un jour de scandale. Je ne sais quel grand seigneur avait la veille tué sa femme dans une alcôve. Le lendemain, un ministre concussionnaire était assis sur la sellette luisante du criminel. Le dégoût les prit. Ils étaient arrivés avec la joie dans le présent et la confiance dans l’avenir, et tout leur montrait le spectacle le plus hideux de la plus sordide corruption.

Un besoin de voyager les poursuivit alors. (C’est très-vrai !) Ce besoin de déplacer le corps quand on ne peut faire agir l’esprit, est un phénomène moral, qui se retrouve à toutes les époques fortement tenues, où l’on respire un air douteux, mêlé. — La veille de la révolution d’Angleterre, Pyne, Hampden et Cromwell allaient partir. Un ordre du conseil empêcha leur départ !!! On sait ce qui arriva aussi en France et ce qui s’ensuivit.

Au sortir au collège, M. Maxime Du Camp demanda aux philosophes la raison des choses, l’explication de ses désirs inconnus, on ne sut que lui répondre. Il s’abandonna aux plaisirs du monde, mais à encore le dégoût et l’indifférence le prirent. Un instant il chercha dans l’étude du droit un calmant à son imagination emportée, mais, fatigué bientôt, la contemplation sans but s’empara de lui. Il voyagea. Il parcourut l’Italie, visita l’Épire, la Turquie, l’Asie mineure et la Grèce. L’admiration de toutes les grandes beautés qui s’offrirent sur sa route troubla cet enthousiaste jeune homme. Un vague sentiment de panthéisme se répandit sur toutes ses pensées. Un second voyage acheva ce qu’une première impression avait déjà fait pressentir.

Après ces longues courses, dont il retraça les émotions dans ses Souvenirs d’Orient, etc., un besoin de villégiature bourgeoise le prit, mais alors il ne put éviter l’ennui, l’ennui, ce désespoir de toute heure. Il écrivit le Livre posthume ou les Mémoires d’un suicidé. Cet ouvrage, c’est la vie de l’auteur, moins le suicide. M. Du Camp s’y pose en arrière-petit-fils de Werther, et, sans fin ni cesse, il caresse la mort. De tels sentiments ne sont plus d’aujourd’hui. L’auteur caractérise d’une manière aussi admirable que vraie la cause de son ennui :

« Les femmes ne m’ont pas sauvé, mes amis me sont insuffisants, le monde m’indigne et je n’ai plus de famille. Que me reste-t-il ? Le Travail : Ah ! je l’avais méconnu, cet ami solitaire, fidèle et consolant que doivent rechercher les forts. Ah ! je connais ma plaie, et je plongerai mes mains dans ses lèvres béantes, afin de mesurer hardiment sa profondeur ; le grand œuvre de la vie se rencontre dans l’action qui comporte la pensée, le travail et l’amour. J’ai follement et lâchement préféré l’inaction, où j’ai trouvé la rêverie, la paresse et l’égoïsme.

» La rêverie est à la paresse ce que l’hystérie est à l’amour.

» La paresse est au travail ce que la paralysie est au mouvement.

» L’égoïsme est à l’amour ce que la cécité est à la vue.

» Dans les trois cas, c’est une maladie substituée à une fonction ; on en meurt. »

Voilà en quelques lignes la confession véritable de notre génération. Oui, c’est l’inaction qui les a tuées toutes ces belles imaginations dont la vie fut une contemplation continuelle, et c’est l’action seule qui nous sauvera.

— Eh quoi ! dit maintenant M. Maxime Du Camp, dans la préface des Chants modernes, après avoir fait une critique judicieuse, passionnée, légitime, du mouvement littéraire en France depuis 1830, et conclu à l’insuffisance de l’art actuel, à son impuissance, à son inconséquence. Eh quoi ! le progrès grandit toute chose, l’industrie crée des merveilles, la science se développe rapidement, nous admirons l’Amérique, nous écoulons Saint-Simon, Fourier, Owen, tout change… et nous commentons de mauvaises traductions de Platon ! et nous faisons des tragédies sur Ulysse… tout cela est insensé ! tout cela est fou ! tout cela est impie !

Dans cent ans les soldats seront des laboureurs,

Les généraux seront les chefs de nos usines,

Avec tous les canons, on fera des machines,

Et sur tous les remparts, on sèmera des fleurs.

Enfin, on comprendra que l’honneur et la gloire

Peuvent se rencontrer ailleurs qu’en des combats.

Les soldats d’aujourd’hui sont les derniers soldats,

Et les chants de travail sont des chants de victoire.

Si vous ne rencontrez sous vos fronts infertiles

Que l’imitation des choses d’autrefois,

Si pour notre présent vous n’avez pas de voix,

Si vous n’enseignez rien, vous êtes inutiles !

Nous ne saurions trop applaudir à ces paroles qui répondent si bien à nos propres sentiments, mais sans être pour cela de l’avis de M. Du Camp quand il dit :

« L’art est arrivé à une époque de décadence manifeste. Un excès ridicule d’ornementation a remplacé la richesse et la pureté des lignes… Chantons la vapeur ! l’électricité ! les chemins de fer ! »

Qu’est-ce à dire ? L’auteur croit-il que ce serait entrer dans une voie nouvelle que d’en revenir au genre de l’empire, à la manière de Louis David ? Je ne puis le penser. Toute découverte est un progrès, applaudissons au résultat, mais ne chantons pas les engins. L’art vraiment nouveau sera celui qui, alliant la pureté de la forme avec les recherches du sentiment et de la passion, marchera dans une voie parallèle à celle du progrès et en se modifiant avec lui.

Le titre de réaliste m’a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. Les titres en aucun temps n’ont donné une idée juste des choses ; s’il en était autrement, les œuvres seraient superflues.

Sans m’expliquer sur la justesse plus ou moins grande d’une qualification que nul, il faut l’espérer, n’est tenu de bien comprendre, je me bornerai à quelques mots de développement pour couper court aux malentendus.

J’ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l’art des anciens et l’art des modernes. Je n’ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres ; ma pensée n’a pas été davantage d’arriver au but oiseux de l’art pour l’art. Non ! j’ai voulu tout simplement puiser dans l’entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité.

Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Être à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but.

C’est par erreur que, dans le livret du palais des Beaux-Arts, il m’est assigné un maître : déjà une fois j’ai constaté et rectifié cette erreur par la voie des journaux ; c’était durant l’exposition de 1853.

Je n’ai jamais eu d’autres maîtres en peinture que la nature et la tradition, que le public et le travail.

Le mot de réalisme est un grelot qu’on attache de force à mon cou. Les mœurs de la famille, les maladies de l’esprit, les curiosités de la rue, les scènes de campagnes, l’observation des passions, appartiennent également au réalisme, puisque le mot est à la mode. Mais cela sert de thème à quelques ignorants, qui délayent dessus leur prose insipide, sans se douter combien le vrai public reste étranger à la querelle. Je cherche avant tout à rendre sincèrement dans la langue la plus simple de mes impressions. Ce que je vois entre dans ma tête, descend dans ma plume, et devient ce que j’ai vu. La méthode est simple, à la portée de tout le monde. Mais que de temps il faut pour se débarrasser des souvenirs, des imitations, du milieu où l’on vit et retrouve sa propre nature !

Tous les jours nous cherchons des formes nouvelles au roman ; nous y transportons l’archéologie, le moyen âge, l’horrible, le baroque, le grotesque, le goguenard, la galanterie, le cynisme, les mauvais lieux, les maladies nouvelles de notre siècle, le patois des champs, l’honnêteté ou la débauche, l’adultère et la chasteté. Depuis vingt ans, le roman a essayé de tout, et s’est lassé de tout. Des formes les plus bizarres, on arrive aux formes les plus simples ; de la langue la plus coloriste, à la langue la plus crue. La maladie de notre temps a été une recherche très ardente de procédés nouveaux, qui, du reste, servaient merveilleusement une absence trop grande d’idées et d’observations.

Le langage le plus magnifique, qui voile la pauvreté de sentiments humains, me fait penser aux épées de fonctionnaires municipaux de province ; la garde est en nacre, la lame est en bois, mais aussi je suis plein de reconnaissance pour les esprits chercheurs bourrés d’idées, et qui se soucient médiocrement de la forme souvent pénible et pareille à un écheveau emmêlé. J’admets les formes les plus bizarres, les plus maniérées, les plus tourmentées, quand le fond en vaut la peine.

Rien n’arrête le développement d’un homme de talent : ni la misère, ni la maladie, ni les faux conseils, ni les mauvais enseignements. Nous sommes environnés d’envieux, d’imbéciles, de traîtres, de lâches, et, si nous sommes forts, nous devons nous débarrasser de tous ces ennemis. Si nous n’avons pas le courage, c’est-à-dire une conviction profonde de l’art, nous succombons, tant pis ; il n’y a rien à dire. Nous ne sommes pas des victimes, nous n’étions pas dignes de faire de l’art, et nous sommes entrés par erreur dans ce beau et rude chemin qui mène à la popularité. On est doué ou on ne l’est pas. Ceux qui ne sont pas doués réussissent en apparence, dans le moment, plus que ceux qui sont doués ; ils ont la fortune, les honneurs, la réputation, plus vite que les autres. Et cela se comprend : étant des médiocrités, ils ne blessent personne, ils sont aimables, bons enfants à la surface, et n’offrent pas de ces angles dont sont pleins ceux qui sont doués ; mais le temps fait bonne et prompte justice des médiocrités. Au contraire, ceux qui sont doués passent à travers les jalousies, les haines et les diffamations, comme Murat passait au milieu d’un régiment qui tirait sur lui, sans être atteint. Ils supportent faim, misère, envies, railleries, sans en être touchés. Ils ont foi en eux-mêmes, et avec une telle force, on vit vieux, plein de santé, et à cinquante ans on a les cheveux noirs. Rien ne peut corrompre une nature bien douée. Elle souffre ; mais trouvez-moi un grand artiste qui n’ait pas souffert. Il n’y a pas eu un homme de génie heureux depuis que l’humanité existe.

On ne sait pas assez quelle difficulté l’artiste trouve à donner de l’intérêt à des scènes de la vie habituelle ; et la facilité, au contraire, qui attend le romancier n’employant dans son œuvre que des personnages d’une autre époque, d’un autre pays. Combien de gens se laissent prendre à des mannequins qui ont une toque sur la tête et une dague au côté ! Voyez ces batailleurs du temps de Louis XIII. Ils passent leur vie à donner des coups d’épée ; ils sont tués au second volume ; ils reparaissent au troisième, ils ne meurent jamais, ils font des actions inouïes, et les lecteurs de cabinet de lecture les croient, s’enthousiasment pour ces ferrailleurs. Des sentiments, ils n’en ont pas ; des caractères, il en est à peine question ; la réalité se sauve en baissant les yeux, l’histoire est traitée par-dessous la jambe, mais ce sont des Mousquetaires, tout est permis à l’auteur, pourvu qu’il ne s’attaque pas à notre habit noir moderne, car alors il ne s’agit plus de contes bleus, de coups d’épée d’ogres et de gargantuas, d’actions impossibles, il est nécessaire de peindre des sentiments réels, des mœurs que chacun est à même d’observer, l’auteur est tenu d’étudier attentivement l’enchaînement des faits, de peindre des objets réels, et là est la difficulté de l’art moderne.

En fait d’inventions merveilleuses, les Mille et Une nuits seront toujours supérieures aux romans à la douzaine. Aussi toutes les fois qu’un homme sort de son époque pour aller déterrer de vieux cadavres du passé et les habiller de friperies historiques, je suis toujours tenté de croire qu’il a une malheureuse faiblesse de regard, ou qu’il entre dans l’art avec une certaine charlatanerie, en s’inquiétant peu de la durée de son œuvre et de la probité littéraire.

Aujourd’hui le daguerréotype est une injure à la mode en littérature. Qu’un écrivain étudie sérieusement la nature et s’essaie à faire entrer le plus de vrai possible dans une œuvre, on le compare à un daguerréotypeur. On n’admet pas que la vie habituelle puisse fournir un drame complet. La reproduction de la nature par l’homme ne sera jamais une reproduction, ni une imitation, ce sera toujours une interprétation. Supposons dix daguerréotypeurs réunis dans une campagne, et soumettant la nature à l’action de la lumière. À côté d’eux dix élèves en paysage copiant également le même site. L’opération chimique terminée, les dix plaques rendent exactement le paysage sans aucune variation entre elles. Prenez ensuite les esquisses des dix élèves quand ils auront fini. Pas une ne se ressemble. Les uns auront trouvé l’herbe verte, d’autres l’auront peinte rousse. Le site était riant et gai, quelques-uns l’ont vu mélancolique et sombre. À quoi tient cette différence ? À ce que l’homme, quoi qu’il fasse, est toujours emporté par son tempérament. Un chêne change de forme et de couleur pour l’homme sanguin et pour l’homme bilieux. Le blond ne voit pas comme le brun. L’homme maigre n’éprouve pas devant la nature les mêmes sensations que l’homme gras. L’homme n’étant pas machine, ne peut rendre les objets machinalement. Donc l’assimilation de l’homme à une machine est dépourvue de justesse.

Les escarmouches entre les écrivains prouvent leur bonne foi. Ils tiennent à eux seuls l’instrument qui fait les réputations. Ils pourraient s’encenser réciproquement (il en est bien qui usent de ce système), mais on rencontre toujours une minorité fière de son indépendance, qui ne se soumet à aucune camaraderie, qui ne reconnaît ni les cénacles, ni les congrégations, qui renverse les plans des endormeurs et qui ne voit le salut de l’art que dans l’anarchie littéraire.

La vie habituelle est un composé de petits faits insignifiants aussi nombreux que les brindilles des arbres ; ces petits faits se réunissent et aboutissent à une branche, la branche au tronc ; la conversation est pleine de détails oiseux qu’on ne peut reproduire sous peine de fatiguer le lecteur. Un drame réel ne commence pas par une action saillante ; quelquefois il ne se dénoue pas, de même que l’horizon que nous apercevons n’est pas la fin du monde. Le romancier choisit un certain nombre de faits saisissants, les groupe, les distribue, les encadre. À toute histoire il faut un commencement et une fin. Or la nature ne donne ni agencement, ni encadrement, ni commencement, ni fin. N’y a-t-il pas dans la distribution du conte le plus court une méthode d’une difficulté extrême ? Et le daguerréotype se donne-t-il tant de peine ?

Nos maîtres en littérature ont, depuis vingt-cinq ans, fait des recherches assidues sur la manière de rendre un portrait avec la plume… Mais on a beau faire, la littérature ne peut ici lutter avec la peinture, et se ravale en étudiant les procédés de cet art inférieur. Un portrait peint montre visiblement si une femme est belle ou laide, mais le romancier a des moyens bien supérieurs à ceux du peintre. Il fait connaître le moral de son héros, il le fait marcher, causer, agir, penser, toutes fonctions interdites au pinceau. Tous ceux qui ont lu Eugénie Grandet se rappellent perpétuellement le père Grandet, une des meilleures figures de la comédie humaine. Il en est de même de Quasimodo, il en est de même de Rodin du Juif Errant. Certes, je ne pense à établir aucune sorte de comparaison entre MM. de Balzac, Hugo et Sue ; cependant ces trois romanciers ont cette rare et belle faculté, par des moyens tout différents, de savoir fixer, comme à coups de marteau, une figure dans le cerveau de leurs lecteurs. Est-ce à la description qu’ils doivent cette faculté ? Je ne le crois pas ; je ne veux pas le savoir ; il me suffit de voir aussi nettement leurs personnages qu’en peinture et d’être sûr qu’ils me resteront perpétuellement dans la mémoire, parce que leurs actions dans le drame sont beaucoup plus saisissantes que la description de leur individu.

Nos littérateurs se sont également beaucoup donné de mal pour faire du paysage. S’ils savaient combien toutes ces descriptions sont inutiles (oh ! oh !). Quant à moi du moins voici ce qui arrive. Je commence par m’intéresser à la réalité du site ; je comprends que l’auteur la regarde avec attention, que peut-être même il a pris des notes sur nature. Tout en lisant, je remarque tous les incidents du terrain avec l’auteur ; la description terminée, je ne me souviens plus du paysage. Or le livre n’est pas fait pour les yeux, mais pour le cerveau ; il en est de même de tous les arts : La peinture qui ne s’adresse qu’aux yeux, la musique qui ne s’adresse qu’aux oreilles, ne remplissent pas leur mission. Du moment qu’une sensation nouvelle n’est pas fixée dans notre cerveau à l’aide du livre, du tableau, de la symphonie, on peut affirmer que ce sont des œuvres de second ordre. Disons toutefois, à propos de paysage, que nous avons une vive reconnaissance, aussi bien que Gérard de Nerval, pour les esprits si rares qui savent rendre la tentation de la nature (ha ! ha !).

Les matamores de la phrase, les sectateurs du style, ceux qui emploient de terribles substantifs campés sur la hanche, toujours suivis d’une foule empressée d’adjectifs galonnés, accusent les gens dont la phrase se contente d’être vive comme un oiseau et simple comme une jeune fille, d’avoir un style plat. C’est une des injures les plus neuves avec celle du style gris. Pour eux, Voltaire, dans sa Correspondance, a le style plat. En musique, le violoncelle leur représente le gris. Il leur faut le son de la trompette. Quant aux auteurs badins et galants, ils prêchent la cambrure de la phrase, le pétillement du mot et les paillettes du style comme sur un habit de marquis ; à leurs yeux, le dialogue n’est qu’une escrime brillante, et chaque interlocuteur doit se renvoyer les mots comme dans une partie de raquettes…

Chaque homme a son style qu’il apporte en naissant. Tout se tient dans l’homme ; une difformité dans la figure se retrouve au moral, et en y apportant une scrupuleuse attention, on trouverait dans les œuvres d’un homme qui louche cette imperfection par quelque côté.

Un grand écrivain n’est pas celui qui écrit le plus correctement ; c’est celui qui a le sentiment le plus prononcé de la langue ; un esprit laborieux peut se lancer à la recherche des origines de notre langue, en côtoyant le marais des langues étrangères auxquelles elle a été demander du secours quelquefois, mais les véritables écrivains sont ceux qui se contentent de boire à la source de ce ruisseau clair, murmurant sur les cailloux, et qui n’est autre que la langue française.

Toutes les fois que j’entends un pétaud critiquer le français d’un livre quelconque, je ne manque pas de lui demander si lui, le premier, connaît bien ce français dont il fait un épouvantail. Style, formes, images, couleur, figure, gris, plat, termes inutiles qui apprennent à douter, qui forment le bagage de l’homme qui n’a pas autre chose dans son sac. — Il n’y a rien de tel qu’un peuple sans académie, dit Mercier, pour avoir une langue forte, neuve, hardie, imagée. Ce mot n’est pas français. Et moi je dis qu’il est français, car tu m’as compris : si vous ne voulez pas de mon expression, moi je ne veux pas de la vôtre. Mais le peuple qui a l’imagination vive, qui crée les mots, qui n’écoute rien, qui n’entend pas ces lamentations enfantines sur la prétendue décadence du goût, lamentations absolument les mêmes de temps immémorial, le peuple bafoue les régenteurs de la langue et l’enrichit d’expressions pittoresques, tandis que le lamentateur s’abandonne à des plaintes que le vent emporte. La hardiesse dans l’expression suppose la hardiesse de la pensée… La langue est à celui qui sait la faire obéir.

L’art vrai qu’on pourchasse aujourd’hui sous le nom de réalisme avec l’acharnement que les paysans de la banlieue mettaient le jour de l’envahissement de l’assemblée à crier : À mort le communisme ! l’art simple, qui consiste à rendre ses idées sans les faire danser sur la phrase, comme disait Jean-Paul Richter, l’art qui se fait modeste, l’art qui dédaigne les vains ornements du style, l’art qui creuse et qui cherche la nature comme les ouvriers qui cherchent l’eau dans un puits artésien, cet art qui est une utile réaction contre les faiseurs de ronsardisme (ajoutez de ponsardisme), de gongorisme (connais pas !) cet art trouve partout dans les gazettes, les revues, parmi les beaux esprits, les délicats, les maniérés, les faiseurs de mots, les chercheurs d’épithètes, les architectes en antithèses, des adversaires aussi obstinés que les bourgeois les plus farouches. Mais il ne s’agit pas seulement ici de réalisme ; les temps ne sont pas venus de discuter cette brûlante question qui fait jeter les hauts cria aux gens de mauvaise foi, aux esprits timorés et aux ignorants. La forteresse n’est pas bâtie ; les armements se préparent, en silence il est vrai, tout annonce un combat sérieux, mais il faut attendre. Alors, vous pourrez voir avec quel acharnement sera défendu ce terrain neuf ; les Prussiens n’auront pu été plus mal reçus en Lorraine.

À l’heure qu’il est, madame, on voit à deux pas de l’exposition de peinture, dans l’avenue Montaigne, un écriteau portant en toutes lettres : DU RÉALISME. G. Courbet. Exposition de quarante tableaux de son œuvre. C’est une exhibition à la manière anglaise. Un peintre, dont le nom a fait explosion depuis la révolution de février, a choisi, dans son œuvre, les toiles les plus significatives, et il a fait bâtir un atelier.

C’est une audace incroyable, c’est le renversement de toutes institutions par la voie du jury, c’est l’appel direct au public, c’est la liberté, disent les uns.

C’est in scandale, c’est l’anarchie, c’est l’art traîné dans la boue, ce sont les tréteaux de la foire, disent les autres.

J’avoue, madame, que je pense comme les premiers, comme tous ceux qui réclament la liberté la plus complète sous toutes ses manifestations. Les jurys des académies, les concours de toute espèce, ont démontré plus d’une fois leur impuissance à créer des hommes et des œuvres. Si la liberté du théâtre existait, nous ne verrions pas un Rouvrière obligé de jouer Hamlet devant des paysans, dans une grange, faisant sourire l’ombre du vieux Shakespeare, qui se croirait, au dix-neuvième siècle, à Londres, représentant ses pièces dans un bouge de la Cité.

Nous ne savons pas ce qu’il meurt de génies inconnus qui ne savent se plier aux exigences de la société, qui ne peuvent dompter leur sauvagerie et qui se suicident dans les cachots cellulaires de la convention. M. Courbet n’en est pas là : depuis 1848, il a exposé, sans interruption, aux divers salons, des toiles importantes qui, toujours, ont eu le privilège de raviver les discussions. Le gouvernement républicain lui acheta même une toile importante, l’Après-dînée à Ornans, que j’ai revue, au musée de Lille, à côté des vieux maîtres, et qui tient une place honorable au milieu d’œuvres consacrées.

Cette année, le jury s’est montré avare de place à l’exposition universelle pour les jeunes peintres : l’hospitalité était si grande vis-à-vis des hommes acceptés de la France et des nations étrangères, que la jeunesse en a un peu souffert. J’ai peu de temps pour courir les ateliers, mais j’ai rencontré des toiles refusées qui, en d’autres temps, auraient obtenu certainement de légitimes succès. M. Courbet, fort de l’opinion publique, qui, depuis cinq ou six ans, joue autour de son nom, aura été blessé des refus du jury, qui tombaient sur ses œuvres les plus importantes, et il en a appelé directement au public ! Le raisonnement suivant s’est résumé dans son cerveau : on m’appelle réaliste, je veux démontrer ; par une série de tableaux connus, comment je comprends le réalisme. Non content de faire bâtir un atelier, d’y accrocher des toiles, le peintre a lancé un manifeste, et sur sa porte il a écrit : le réalisme.

Si je vous adresse cette lettre, madame, c’est pour la vive curiosité pleine de bonne foi que vous avez montrée pour une doctrine qui prend corps de jour en jour et qui a ses représentants dans tous les arts. Un musicien allemand, M. Wagner, dont on ne connaissait pas les œuvres à Paris, a été vivement maltraité, dans les gazettes musicales, par M. Fétis, qui accuse le nouveau compositeur d’être entaché de réalisme. Tous ceux qui apportent quelques aspirations nouvelles sont dits réalistes. On verra certainement des médecins réalistes, des chimistes réalistes, des manufacturiers réalistes, des historiens réalistes. M. Courbet est un réaliste, je suis un réaliste : puisque les critiques le disent, je les laisse dire. Mais, à ma grande honte, j’avoue n’avoir jamais étudié le code qui contient les lois à l’aide desquelles il est permis au premier venu de produire des œuvres réalistes.

Le nom me fait horreur par sa terminaison pédantesque ; je crains les écoles comme le choléra, et ma plus grande joie est de rencontrer des individualités nettement tranchées. Voilà pourquoi M. Courbet est, à mes yeux, un homme nouveau.

Le peintre lui-même, dans son manifeste, a dit quelques mots excellents : « Le titre de réaliste m’a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. Les titres, en aucun temps, n’ont donné une idée juste des choses : s’il en était autrement, les œuvres seraient superflues. » Mais vous savez mieux que personne, madame, quelle singulière ville est Paris en fait d’opinions et de discussions. Le pays le plus intelligent de l’Europe renferme nécessairement le plus d’incapacités, de demi, de tiers et de quart d’intelligence ; doit-on même profaner ce beau nom pour en habiller ces pauvres bavards, ces niais raisonneurs, ces malheureux vivant des gazettes, ces curieux qui se glissent partout, ces impertinents qu’on tremble de voir parler, ces écrivassiers à tant la ligne qui se sont jetés dans les lettres par misère ou par paresse, enfin, cette tourbe de gens inutiles qui juge, raisonne, applaudit, contredit, loue, flatte, critique sans conviction, qui n’est pas la foule et qui se dit la foule.

Avec dix personnes intelligentes on pourrait vider à fond la question du réalisme ; avec cette plèbe d’ignorants, de jaloux, d’impuissants, de critiques, il ne sort que des mots. Je ne vous définirai pas, madame, le réalisme ; je ne sais d’où il vient, où il va, ce qu’il est ; Homère serait un réaliste, puisqu’il a observé et décrit avec exactitude les mœurs de son époque.

Homère, on ne le sait pas assez, fut violemment insulté comme un réaliste dangereux. « À la vérité, dit Cicéron en parlant d’Homère, toutes ces choses sont de pures inventions de ce poète, qui s’est plu à rabaisser les dieux jusqu’à la condition des hommes ; il eut été mieux d’élever les hommes jusqu’à celle des dieux. » Que dit-on tous les jours dans les journaux ?

S’il me fallait d’autres illustres exemples, je n’aurais qu’à ouvrir le premier volume venu de critique, car, aujourd’hui, il est de mode de réimprimer en volume les inutilités hebdomadaires qui se publient dans les journaux. On y verrait, entre autres, que ce pauvre Gérard de Nerval a été conduit à une mort tragique par le réalisme. C’est un gentilhomme amateur qui écrit de pareilles misères ; vos drames de campagne sont entachés de réalisme. Ils renferment des paysans. Là est le crime. Dans ces derniers temps, Béranger a été accusé de réalisme. Combien les mots peuvent entraîner les hommes !

M. Courbet est un factieux pour avoir représenté de bonne foi des bourgeois, des paysans, des femmes de village de grandeur naturelle. Ç’a été le premier point. On ne veut pas admettre qu’un casseur de pierre vaut un prince : la noblesse se gendarme de ce qu’il est accordé tant de mètres de toile à des gens du peuple ; seuls les souverains ont le droit d’être peints en pied, avec leurs décorations, leurs broderies et leurs physionomies officielles. Comment ? Un homme d’Ornans, un paysan enfermé dans son cercueil, se permet de rassembler à son enterrement une foule considérable : des fermiers, des gens de bas étage, et on donne à cette représentation le développement que Largillière avait, lui, le droit de donner à des magistrats allant à la messe du Saint-Esprit4. Si Velasquez a fait grand, c’étaient des grands seigneurs d’Espagne, des infants, des infantes ; il y a là au moins de la soie, de l’or sur les habits, des décorations et des plumets. Van der Helst a peint des bourgmestres dans toute leur taille, mais ces Flamands épais se sauvent par le costume.

Il paraît que notre costume n’est pas un costume : j’ai honte, vraiment, madame, de m’arrêter à de telles raisons. Le costume de chaque époque est régi par des lois inconnues, hygiéniques, qui se glissent dans la mode, sans que celle-ci s’en rende compte. Tous les cinquante ans, les costumes sont bouleversés en France ; comme les physionomies, ils deviennent historiques et aussi curieux à étudier, aussi singuliers à regarder, que les vêtements d’une peuplade de sauvages. Les portraits de Gérard, de 1800, qui ont pu ◀sembler▶ vulgaires dans le principe, prennent plus tard une tournure, une physionomie singulières. Ce que les artistes appellent costume, c’est-à-dire mille brimborions (des plumes, des mouches, des aigrettes, etc.), peut amuser un moment les esprits frivoles ; mais la représentation sérieuse de la personnalité actuelle, les chapeaux ronds, les habits noirs, les souliers vernis ou les sabots de paysans, est bien autrement intéressante5.

On m’accordera peut-être ceci, mais on dira : Votre peintre manque d’idéal. Je répondrai à cela tout à l’heure, avec l’aide d’un homme qui a su tirer de l’œuvre de M. Courbet des conclusions pleines d’un grand bon sens.

Les quarante tableaux de l’avenue Montaigne contiennent des paysages, des portraits, des animaux, de grandes scènes domestiques et une œuvre que l’artiste intitule : Allégorie réelle. D’un coup d’œil, il est permis de suivre les progrès qui se sont faits dans l’esprit et le pinceau de M. Courbet. Avant tout, il est né peintre, c’est-à-dire que nul ne peut contester son talent robuste et puissant d’ouvrier : il attaque une grande machine avec intrépidité, il peut ne pas séduire tous les yeux, quelques parties peuvent être négligées ou maladroites, mais chacun de ses tableaux est peint ; j’appelle surtout peintres les Flamands et les Espagnols. Véronèse, Rubens, seront toujours de grands peintres, à quelque opinion qu’on appartienne, à quelque point de vue qu’on se place. Aussi je ne connais personne qui songe à nier les qualités de peintre de M. Courbet.

M. Courbet n’abuse point de la sonorité des tons, puisqu’on a transporté la langue musicale dans le domaine de la peinture. L’impression de ses tableaux n’en sera que plus durable. Il est du domaine de toute œuvre sérieuse de ne pas attirer l’attention par des retentissements inutiles : une douce symphonie de Haydn, intime et domestique, vivra encore, qu’on parlera avec dérision des nombreuses trompettes de M. Berlioz. Les éclats des cuivres en musique ne signifient pas plus que les tonalités bruyantes en peinture. On appelle maladroitement coloristes des maîtres dont la palette est en fureur et contient des éclats, des tons bruyants. La gamme de M. Courbet est tranquille, imposante et calme ; aussi n’ai-je pas été étonné de retrouver, consacré maintenant à jamais en moi, le fameux Enterrement à Ornans, qui fut le premier coup de canon tiré par le peintre, regardé comme un émeutier dans l’art. Il y a près de huit ans que j’ai imprimé, sur M. Courbet, inconnu, des phrases qui annonçaient sa destinée : je ne les citerai pas, je ne tiens pas plus à avoir raison le premier que de porter les modes le jour de Longchamp. Deviner les hommes et les œuvres dix ans avant la majorité, pure affaire de dandysme littéraire qui fait perdre beaucoup de temps. Dans ses nombreux morceaux de critique, Stendhal a imprimé, en 1825, des vérités audacieuses, qui l’ont fait trop souffrir. Aujourd’hui même, il est encore en avance de son temps. « Je parierais, écrit-il à un ami en 1822, que, dans vingt ans, l’on jouera, en France, Shakespeare en prose. » Il y a de cela trente-trois ans, et, bien certainement, madame, nous n’aurons pas cette jouissance de notre vivant ; M. Courbet est loin d’être accepté aujourd’hui, il le sera certainement avant quelques années. Ne serait-ce pas jouer le rôle de la mouche du coche, que d’écrire, dans vingt ans, que j’avais deviné M. Courbet ? Le public ne s’inquiète guère des ânes qui ont poussé des beuglements quand la musique de Rossini fut représentée en France ; le spirituel, l’amoureux Rossini fut traité à ses débuts avec aussi peu de ménagements que M. Courbet. On imprima force injures à propos de ses œuvres comme à propos de l’Enterrement.

À quoi bon avoir raison ? On n’a jamais raison. Deux bedeaux de village à trogne rouge, deux sacs à vin, serviront de thème à ces critiques frottés de littérature dont je vous parlais tout à l’heure ; opposez-leur, dans le même tableau, les charmants enfants, le groupe des femmes, les pleureuses, aussi belles dans leur douleur que toutes les Antigones de l’antiquité, il est impossible d’avoir raison.

Le soleil donne en plein midi sur des rochers, l’herbe est joyeuse et sourit aux rayons, l’air est frais, l’espace est grand, vous retrouvez la nature des montagnes, vous en aspirez les senteurs ; un plaisant arrive, qui, pour avoir puisé son instruction et son esprit dans le Journal pour rire, bafouera les Demoiselles de village.

La critique est un vilain métier qui paralyse les plus nobles facultés de l’homme, qui les éteint et les annihile : aussi la critique n’a-t-elle une réelle importance que dans les mains d’illustres créateurs : Diderot, Goethec, vous, madame, Balzac et d’autres, qui préfèrent baigner tous les matins leurs fibres enthousiastes plutôt que d’arroser des chardons que chaque critique tient renfermés sur sa fenêtre dans un vilain vase.

J’ai retrouvé, à l’avenue Montaigne, ces fameuses baigneuses, plus grosses de scandales que de chairs. Voilà deux ans que ce fameux tapage est éteint, je ne vois plus aujourd’hui qu’une créature peinte solidement, qui a le grand tort, pour les amis du convenu, de ne pas rappeler les Vénus anadyomènes de l’antiquité.

M. Proudhon, dans la Philosophie du progrès (1853), jugeait sérieusement les Baigneuses : « L’image du vice comme de la vertu est aussi bien du domaine de la peinture que de la poésie : suivant la leçon que l’artiste veut donner, toute figure, belle ou laide, peut remplir le but de l’art. »

Toute figure, belle ou laide, peut remplir le but de l’art ! Et le philosophe continue : « Que le peuple, se reconnaissant à sa misère, apprenne à rougir de sa lâcheté et à détester ses tyrans ; que l’aristocratie, exposée dans sa grasse et obscène nudité, reçoive, sur chacun de ses muscles, la flagellation de son parasitisme, de son insolence et de sa corruption. » Je passe quelques lignes et j’arrive à la conclusion : « Et que chaque génération, déposant ainsi sur la toile et le marbre le secret de son génie, arrive à la postérité sans autre blâme ni apologie que les œuvres de ses artistes. » Ces quelques mots ne font-ils pas oublier les sottises qu’on ne devrait ni écouler ni entendre, mais qui agacent comme une mouche persistante dans ses bourdonnements ?

L’Atelier du peintre, qui sera fortement discuté, n’est pas le dernier mot de M. Courbet ; séduit par les grands maîtres flamands, espagnols, qui, à toutes les époques, ont groupé autour d’eux leur famille, leurs amis, leurs Mécènes, M. Courbet a voulu tenter de sortir cette fois du domaine de la réalité pure : allégorie réelle, dit-il dans son catalogue. Voilà deux mots qui jurent ensemble, et qui me troublent un peu. Il faudrait prendre garde de faire plier la langue à des idées symboliques que le pinceau peut essayer à traduire, mais que la grammaire n’adopte pas. Une allégorie ne saurait être réelle, pas plus qu’une réalité ne peut devenir allégorique : la confusion est déjà assez grande à propos de ce fameux mot réalisme, sans qu’il soit nécessaire de l’embrouiller encore davantage6.

Le peintre est au milieu de son atelier, près de son chevalet, occupé à peindre un paysage, se reculant de sa toile dans une pose victorieuse et triomphante. Une femme nue est debout près du chevalet. Va-t-elle poser dans ce paysage ? c’est ce qui ◀semble▶ bizarre. À deux pas du peintre est un petit paysan qui tourne le dos au public, dont on ne voit pas la figure et dont la pantomime est si expressive, qu’on devine ses yeux, sa bouche. Ce petit paysan est la meilleure figure du tableau. Il est tout ahuri de voir sur une toile ces arbres après lesquels il grimpe, cette verdure sur laquelle il se roule, ces rochers sur lesquels il passe son temps au soleil, à courir les nids.

À droite, une femme du monde donnant le bras à son mari vient visiter l’atelier, son petit garçon joue avec des estampes. (M. Courbet est-il bien certain qu’un petit enfant de bourgeois riche entrerait dans un atelier avec ses parents, quand il s’y trouve une femme nue ?) Des poètes, des musiciens, des philosophes, des amoureux, s’occupent chacun a sa manière pendant le travail de l’artiste. Voilà pour la réalité.

À gauche, des mendiants, des juifs, des femmes allaitant des enfants, des croque-morts, des paillasses, un braconnier regardant avec mépris un chapeau à plumet, un poignard, etc. (défroques du romantisme sans doute), représentent l’allégorie, c’est-à-dire que tous ces personnages des basses classes sont ceux que l’artiste aime à peindre, en s’inspirant de la misère des misérables. Tel est, à la grosse, le fond de ce tableau, auquel je préfère pour ma part l’Enterrement à Ornans.

Beaucoup seront de mon avis, les négateurs de M. Courbet les premiers ; mais je ne crains pas de me ranger momentanément avec eux, en expliquant ma pensée. Dans le domaine des arts, il est d’habitude d’assommer les vivants avec les morts, les œuvres nouvelles d’un maître avec ses anciennes. Ceux qui, aux débuts du peintre, auront le plus crié contre l’Enterrement, seront nécessairement ceux qui en feront le plus grand éloge aujourd’hui. Ne voulant pas être confondu avec les nihilistes, je dois dire que la pensée de l’Enterrement est saisissante, claire pour tous, qu’elle est la représentation d’un enterrement dans une petite ville, et qu’elle reproduit cependant les enterrements de toutes les petites villes. Le triomphe de l’artiste qui peint des individualités est de répondre aux observations intimes de chacun, de choisir de telle sorte un type, que chacun croie l’avoir connu et puisse s’écrier : « Celui-là est vrai, je l’ai vu ! » L’Enterrement possède ces facultés au plus haut degré : il émeut, attendrit, fait sourire, donne à penser et laisse dans l’esprit, malgré la fosse entrouverte, cette suprême tranquillité que partage le fossoyeur, un type grandiose et philosophique que le peintre a su reproduire dans toute sa beauté d’homme du peuple.

En 1848, l’Après-dînée à Ornans, grand tableau d’intérieur de famille, obtint un succès réel sans trop de contestations. Il en est toujours ainsi aux débuts d’un artiste. Puis vinrent les scandales successifs :

1^er scandale. — L’Enterrement à Ornans (1850).

2^e scandale. — Les Demoiselles de village (1851).

3^e scandale. — Les Baigneuses (1852).

4^e scandale. — Du Réalisme. — Exhibition particulière. — Manifeste. — Quarante tableaux exposés. — Réunion des divers scandales, etc. (1855).

Or, de tous ces scandales, je préfère l’Enterrement à toutes les autres toiles, à cause de la pensée qui y est enfermée, à cause du drame complet et humain où le grotesque, les larmes, l’égoïsme, l’indifférence, sont traités en grand maître. L’Enterrement à Ornans est un chef-d’œuvre : depuis le Marat assassiné de David, rien, dans cet ordre d’idées, n’a été peint de plus saisissant en France.

Les Baigneuses, les Lutteurs, les Casseurs de pierre, ne renferment pas les idées qu’on a bien voulu y mettre après coup. J’en trouverai plutôt dans les Demoiselles de village et dans les nombreux paysages qui démontrent combien M. Courbet est attaché à son sol natal, sa profonde nationalité locale et le parti qu’il peut en tirer.

On répète encore cette vieille plaisanterie : Vive le laid ! le laid seul est aimable ! qu’on met dans la bouche du peintre ; il est surprenant qu’on ose ramasser de pareilles niaiseries, qui furent jetées, il y a déjà trente ans, à la tête de M. Victor Hugo et de son école. Toujours le système de la vieille tragédie renaîtra de ses cendres. Les progrès sont bien lents et nous avons peu marché depuis une trentaine d’années.

Aussi est-il du devoir de tous ceux qui luttent de s’entraider, d’attirer au besoin les colères des médiocrités, d’être solides dans leurs opinions, sérieux dans leurs jugements, et de ne pas imiter la prudence du vieillard Fontenelle.

J’ai la main pleine de vérités, je me dépêche de l’ouvrir.

Cette lettre, madame, n’est que l’annonce de quelques autres lettres traitant plus directement des idées nouvelles qui sont dans l’air et que je tâcherai de fixer, m’appliquant surtout à celles relatives à la littérature.

J’ai un peu critiqué l’Atelier du peintre, quoiqu’il y ait un progrès réel dans la manière de Courbet : il gagnera sans doute à être revu plus tranquillement dans d’autres moments. Ma première impression a été telle, et je crois généralement à ma première impression. Les bavardages, les commentaires, les critiques de journaux, les amis et les ennemis, viennent ensuite troubler le cerveau à tel point, qu’il est difficile de retrouver la pensée dans sa pureté première : mais au-dessus de l’impression, je mets les travaux mystérieux du temps, qui démolit une œuvre ou la restaure. Chaque œuvre pleine de conviction est traitée avec amour par le temps, qui ne passe son éponge que sur les inutilités de la mode, les folles imitations du passé et les œuvres de convention.

S’il est une qualité que M. Courbet possède au plus haut degré, c’est la conviction. On ne saurait pas plus la lui dénier que la chaleur au soleil. Il marche d’un pas assuré dans l’art, il montre avec orgueil d’où il est parti, où il est arrivé, ressemblant en ceci à ce riche manufacturier qui avait accroché à son plafond les sabots qui l’avaient amené à Paris.

Le Portrait de hauteur (étude des Vénitiens), dit-il lui-même dans son catalogue, Tête de jeune fille (pastiche florentin), le Paysage imaginaire (pastiche des Flamands), enfin l’Affût, que l’auteur intitule lui-même plaisamment Paysage d’atelier, sont les sabots avec lesquels il est arrivé d’Ornans et qui lui ont servi à courir après la nature.

Ces quelques tableaux appartiennent au domaine de la convention, quelles enjambées de géant le peintre a faites depuis cette époque pour quitter ce pays chéri des peintres du quartier Bréda ! Assurément il eût obtenu des succès dans ce pays s’il avait eu la paresse d’y rester, et il aurait grossi la population de ces artistes de talent, dont le succès est si grand aux vitres des marchands de tableaux de la rue Notre-Dame-de-Lorette. Le facile métier que de faire du joli, du tendre, du coquet, du précieux, du faux idéal, du convenu à l’usage des filles et des banquiers ! M. Courbet n’a pas suivi cette voie, entraîné d’ailleurs par son tempérament. Aussi M. Proudhon lui annonçait-il son sort en 1853.

« Le public, disait-il, veut qu’on le fasse beau et qu’on le croie tel.

« Un artiste qui, dans la pratique de son atelier, suivrait les principes d’esthétique ici formulés (je rappelle l’axiome précédent : toute figure belle ou laide peut remplir le but de l’art), serait traité de séditieux, chassé du concours, privé des commandes de l’État et condamné à mourir de faim.

Cette question de laideur à propos des Baigneuses, le philosophe la traitait de haut. Il sait combien le moral a de poids sur le physique. Le caricaturiste Daumier voyait le fait du côté grotesque. Les éternels bourgeois qu’il a immortalisés de son crayon et qui vivront à travers les siècles dans toute leur laideur moderne s’écrient en regardant un tableau de M. Courbet : « Est-il possible de peindre des gens si affreux ? Mais au-dessus des bourgeois, qu’on a beaucoup trop vilipendés7, il faut placer une classe plus intelligente, qui a tous les vices de l’ancienne aristocratie sans en avoir les qualités. Je veux parler des fils de bourgeois, une race qui a profité de la fortune de médecins, d’avocats, de négociants, qui n’a rien fait, rien appris, qui s’est jetée dans les clubs de jeux, qui a la manie des chevaux, de l’élégance, qui touche à tout, même à l’écritoire, qui achète même une maîtresse et un quart de journal, qui veut commander aux femmes et aux écrivains, c’est en vue de cette race nouvelle que le philosophe Proudhon terminait ses appréciations sur M. Courbet :

« Que le magistrat, le militaire, le marchand, le paysan, que toutes les conditions de la société, se voyant tour à tour dans l’idéalisme de leur dignité et de leur bassesse, apprennent, par la gloire et par la honte, à rectifier leurs idées, à corriger leurs mœurs et à perfectionner leurs institutions. »

Vous ne pouvez imaginer, mon cher ami, combien j’ai été surpris en lisant, dans un des derniers numéros de l’Artiste, la lettre de M. Champfleury sur le Réalisme. Jusqu’ici j’avais cru de bonne foi, je vous jure, qu’il n’y avait au monde qu’un seul homme (mon estime pour lui m’empêche de le nommer) qui regardât M. Courbet comme un artiste sérieux. Déjà à en faire l’apologie complète, il y a encore loin. Je savais fort bien que M. Champfleury avait, lui aussi, reçu, sinon accepté le titre de réaliste ; mais ce mot n’établissait dans ma pensée aucune solidarité entre l’écrivain et le peintre, car vous n’ignorez pas qu’il y a réaliste et réaliste, comme il y a fagot et fagot. Le même mot a souvent plus d’une acception, et le sens en peut varier à l’infini, suivant les applications qu’on en fait. Le réalisme de M. Champfleury m’a toujours paru très acceptable, parce que j’y ai vu l’expression sincère de la nature, et qu’il m’a ◀semblé▶ que ses portraits étaient ressemblants, tant au moral qu’au physique. J’ai trouvé, dans l’auteur de Chien-Caillou, de la grâce, de la beauté, de l’esprit et du sentiment, et ces qualités m’ont tout autant séduit, je vous assure, que ce qu’il peut y avoir dans ses écrits d’observation vulgaire, ou, si l’on veut, de réalisme.

En est-il de même de M. Courbet ? That is a question. Je laisse au public le soin de le décider ; non pas seulement à la majorité du public, mais à la totalité de ceux qui, comme vous et moi, par curiosité ou par devoir, ont été visiter le fameux bazar de l’avenue Montaigne. Que quiconque y a trouvé une étincelle de poésie le dise hautement, on lui fera compliment de la richesse de son organisation.

Est-ce à dire que le réalisme et la poésie soient incompatibles ? Je ne le pense pas ; car qu’est-ce que le réalisme, sinon l’interprétation exacte de la nature ? Or je ne voudrais faire à personne, a M. Champfleury moins qu’à tout autre, l’injure de croire qu’il ne soupçonne pas ce que la nature a de poétique. Notez que j’omets à dessein de parler de l’idéal. Les partisans de M. Courbet, puisque tant il y a que M. Courbet ait des partisans, me riraient au nez : ce ne serait pas le moyen de les convaincre.

Mais il importe peu, dans la question qui nous occupe, de savoir ce qu’est ou n’est pas le réalisme. Il nous suffira de dire ce qu’est la doctrine par rapport à M. Courbet. M. Champfleury et M. Courbet lui-même tournent autour de la définition sans prendre sur eux de la hasarder. Je n’aurai pas tant de scrupules.

Le réalisme (selon M. Courbet) est un système de peinture qui consiste à exalter et à outrer un des côtés réels de la nature, je parle de la matière, au détriment d’un autre non moins réel, qui est l’esprit. Le peintre a donc grandement raison, dans la préface qui sert d’introduction à son œuvre, de déclarer qu’on n’est pas tenu de comprendre la valeur de ce mot réalisme, qui lui a été imposé comme on a imposé « aux hommes de 1830 le titre de romantiques ». Il a raison, car on le confondrait trop facilement avec cet autre, réalité, ou plutôt vérité, ce qui nous mènerait loin du système adopté et revendiqué par l’auteur.

Le grand argument des réalistes est que la nature se suffit à elle-même. À les en croire, cette fine fleur de poésie que les artistes s’efforcent de lui imprimer dans la reproduction des objets, et que l’on nomme l’idéal, n’est et ne peut être qu’une vaine subtilité dont les résultats sont plus ou moins puérils, et qui, en somme n’a rien à voir avec l’art. Que l’art et la poésie soient incompatibles, cela est, ce me ◀semble▶, plus qu’une hérésie, cela implique, pour ainsi dire, contradiction dans les termes. Mais quel paradoxe, si monstrueux qu’il puisse être, a jamais manqué de défenseurs ? Il n’y a, dit-on, si méchant pot qui ne trouve un couvercle, et si méchante fille qui ne trouve un chapeau.

Certes, messieurs les réalistes, la nature se suffit à elle-même, parce que la nature vit d’une vie réelle ; mais cette vie, qui nous intéresse, n’existe plus évidemment dans la reproduction matérielle des objets. Un homme très exactement imité par la peinture n’est, en résumé, que le cadavre d’un homme (oh ! oh !). L’art ainsi entendu est un miroir grossier, et l’image qu’il présente, mille autres pourraient la reproduire avec autant de fidélité et aussi peu d’intérêt. Ce qui manque à toute œuvre obtenue de la sorte, c’est le style, qui est l’homme. (Ne confondez pas le peintre avec le portrait.) Ce qui lui manque encore, c’est l’idéalisation des objets, qui a plus d’un lien commun avec le style, car tous deux ne sauraient être qu’individuels. Or ces deux éléments sont indispensables à l’art, car ils suppléent à ce manque de vie, dont nous avons parlé, par une vie factice, la seule dont l’artiste dispose. Ce n’est qu’avec leur secours que l’imitation peut plaire ; en voulez-vous la preuve ? Prenez le morceau le mieux imité de M. Courbet. C’est un fac-similé de la nature, soit ; mais cela vous donne-t-il la millième partie de l’émotion que produit sur vous le spectacle de la nature ? Non, sans doute. Que devons-nous en conclure, sinon qu’il y a dans la nature autre chose que ce que l’artiste a copié, et que c’était justement là ce qu’il importait de rendre si son but était de nous émouvoir ? Ce quelque chose, nous ne pouvons l’obtenir, il faut bien le reconnaître, qu’en trichant an peu la réalité pure. Cette innocente tricherie a été mise en œuvre par les plus grands artistes, parce qu’elle a pour résultat d’être plus vraie que la vérité. C’est ce qu’on nommé l’idéal.

Si l’art pouvait exister sans le concours de l’idéal, ce ne serait jamais qu’à condition de nous montrer la nature sous ses formes les plus nobles et les plus belles. Quant à la laideur, elle ne peut exister, en fait d’art, qu’à condition de n’être, sous un certain point de vue, qu’un masque diaphane sous lequel perce l’esprit, que cet esprit soit objectif ou subjectif, qu’il vienne du peintre ou du modèle. La beauté pouvant dans certaines limites, remplacer l’idéal, on ne saurait trop louer les réalistes qui ont assez de bon sens pour ne s’inspirer que d’elle. Mais un peintre qui se dit l’élève de la nature seule n’y regarde pas de si près. Parler de beauté à propos de M. Courbet, c’est parler de tolérance à propos de Nonotte.

« Avec dix personnes intelligentes, on pourrait vider à fond la question du réalisme ; avec cette plèbe d’ignorants, de jaloux, d’impuissants (!!), de critiques, il ne sort que des mots. » Vous pensez que M. Champfleury, satisfait d’avoir convaincu la critique d’impuissance, et finalement de critique, va de lui-même arrêter enfin ses foudres vengeresses ? Attendez ! il faut encore que M. Champfleury apprenne à madame G. Sand ce que c’est que la critique.

« La critique est un vilain métier, qui paralyse les plus nobles facultés de l’homme, qui les éteint et les annihile : aussi la critique n’a-t-elle une réelle importance que dans les mains d’illustres créateurs ; Diderot, Goethe, vous, madame, Balzac et d’autres, qui préfèrent baigner tous les matins leurs fibres enthousiastes, plutôt que d’arroser des chardons que chaque critique tient enfermés sur sa fenêtre dans un vilain vase. »

Je n’ai pas l’honneur de connaître assez madame Sand pour savoir si effectivement elle préfère baigner tous les matins ses fibres enthousiastes (style de réaliste), plutôt que d’arroser des chardons dans un vilain vase. Je ne connais d’elle que son génie, et je suis on ne peut plus surpris, je l’avoue, que M. Champfleury ait placé sous l’invocation de son nom le panégyrique de M. Courbet. J’ai lu avec délices, comme tout le monde, la Mare au Diable, la Petite Fadette, François le Champi, André, Valentine, etc., et c’est toujours avec un nouveau bonheur que je me suis laissé conduire par l’auteur au travers les plaines mélancoliques de la Vallée-Noire. Nous arrivions à la ferme par une avenue d’érables d’où nous voyions, au pied des bâtiments rustiques, l’Indre se promener doucement au milieu des joncs et des iris jaunes de la prairie. Si le paysage était riant, les habitants ne l’étaient pas moins. Ce n’étaient que de simples paysans ; ils ne portaient ni les jupes de satin ni les houlettes enrubannées de Florian ou de Watteau, mais ils étaient vrais comme la nature et beaux comme elle, car ils savaient admirablement lui emprunter tout ce qu’elle a de charme et de poésie. À ces tableaux suaves si fraîchement peints par le premier de nos romanciers, essayez d’opposer les Demoiselles de village de Courbet, et jugez. Si vous n’êtes assez heureusement doués pour hausser les épaules et rire, cela vous produit le même agacement dans les nerfs qu’un accord donné à faux. Ce n’est pas seulement le laid, c’est le trivial, le sot et le bête, que M. Courbet a peint dans ce tableau, et c’est encore pis que le laid. (Et M. de Morny qui l’a acheté.) Que ce soit là un des côtés de la réalité, je le veux bien ; que vous y touchiez une fois, soit ; mais toujours, cela passe les bornes. Quel singulier homme êtes-vous donc, pour que toutes les splendeurs de la nature passent inaperçues sous vos yeux, que le laid attire invinciblement vos regards, et qu’il n’y ait que le hideux qui ait le privilège de vous captiver ? George Sand aussi peint la réalité, mais jamais le monstrueux réalisme des Baigneuses n’a sali ses pinceaux. Aussi, entre elle et vous, soyez-en bien persuadé, monsieur Courbet, il n’y aura jamais rien de commun, grâce à Dieu.

Tout le monde a vu, placardée aux murs de Paris, en compagnie des saltimbanques et de tous les marchands d’orviétan et écrite en caractères gigantesques, l’affiche de M. Courbet, apôtre du réalisme, invitant le public à aller déposer la somme de un franc a l’exhibition de quarante tableaux de son œuvre. Ceux que cette perspective a séduits ont sans doute lu le manifeste bref mais énergique qui sert d’introduction à l’œuvre du révolutionnaire d’Ornans. Ce n’est pas la partie la moins curieuse de cette bienheureuse exhibition, et je regrette que les limites de cette lettre ne me permettent pas de la commenter comme je le voudrais. Une des idées les plus plaisantes qui y sont exprimées est que M. Courbet veut être le peintre du siècle. « Les mœurs, les idées, l’aspect de notre époque8 », voilà ce qu’il a voulu (le texte ! le texte !¹) traduire pour la plus grande gloire de son pays et l’édification de la postérité. Or, comme le mot œuvre signifie œuvre complète, au moins dans ce sens, et que l’auteur l’applique à la collection de ses tableaux, j’en conclus que M. Courbet pense qu’il a déjà assez fait pour l’art et que son but est en grande partie rempli. Je prends donc un des mille badauds qui ont été s’extasier et se tordre les côtes dans la boutique de réalisme accolée à l’exposition universelle, et je lui dis : Voilà ton siècle et le voilà toi-même ; le reconnais-tu ? — S’il répond oui, je propose de lui décerner un prix spécial de vertu ; il aura poussé la modestie à ses dernières limites.

Mon Dieu ! le siècle est laid, c’est possible ; mais pourtant, en conscience, pas si laid que cela !

On passerait encore par-dessus ces prétentions ridicules, si la peinture de M. Courbet signifiait quelque chose. Mais on se tue à chercher quelle portée cela peut avoir. On se demande s’il y a un homme au monde qui puisse prendre ces bouffonneries grotesques pour de l’art véritable. Qui trompe-t-on ici ? Voyez ces fameuses Baigneuses, « plus grosses de scandale que de chairs », dit M. Champfleury. Je ne sais s’il existe des nymphes, je n’en ai jamais rencontré pour ma part, et c’est ce dont je me plains tous les jours. Mais, si j’en devais rencontrer de semblables, je me voilerais la face, je vous jure. Morbleu ! soyez maçon si c’est votre métier. Si les monstres vous attirent, descendez au moins d’un cran. Peignez des vaches comme Troyon, ou des chameaux comme Decamps, si vous pouvez, mais ne vous attaquez pas à la race féminine ; ayez au moins de la pudeur.

Vous avez beau me répéter, après Proudhon, que « toute figure belle ou laide peut remplir le but de l’art » ; je vous l’accorde, mais distinguons. Cela ne signifie nullement que toute figure belle ou laide soit le but de l’art. Ce serait un contresens stupide. Si vous faites de l’art, tâchez d’éclairer votre lanterne. Faites, avant tout, des tableaux qui signifient quelque chose et ne soyez pas laid pour le plaisir gratuit d’être laid. C’est là que M. Champfleury tombe de bonne foi dans une grossière erreur. Ce n’est point, comme il l’affirme, parce qu’il a peint des bourgeois et des paysans que M. Courbet est traité de factieux, mais parce qu’il les a présentés sous un aspect auquel la nature humaine répugne. Nous avons, avant tout, le sentiment de notre dignité. Qu’un casseur de pierres vaille, en fait d’art, un prince ou tout autre individu, c’est ce que personne ne songe à contester. La preuve en est, encore une fois, dans l’intérêt qu’inspirent tous les héros de G. Sand. Mais, au moins, que votre casseur ne soit pas lui-même un objet aussi insignifiant que la pierre qu’il casse. Montrez-nous autre chose qu’une culotte de peau, une casquette de loutre et des cailloux. On ne fait pas un tableau de cela (pourquoi ?), et surtout un tableau d’un ou plusieurs mètres carrés. (Ho ! voilà le pourquoi !)

Depuis qu’amis et ennemis ont fait à M. Courbet je ne sais quelle renommée hybride, ce peintre est, de l’aveu de tout le monde, l’apôtre du laid. C’est l’Antéchrist de la beauté physique et morale, et, depuis six ou sept ans qu’il fait de la propagande, jamais son zèle né s’est ralenti. Avant lui, on avait vu bien des peintres, hommes de talent du reste, se livrer, sans système arrêté, au culte de la laideur ; mais ce n’était que bagatelle auprès de M. Courbet. Ceux-là du moins se faisaient pardonner leur laideur à force d’expression, quelquefois même de beauté morale. M. Courbet n’y met pas tant de façons. Il s’est dit : Je passerai en laideur tout ce qui s’est vu de plus laid. Puis il s’est mis en recherche, et il a trouvé quelque chose de plus laid que la laideur vulgaire : il a trouvé le laid-bête. Grâces lui soient rendues ! Avant lui, le laid s’était fait jour, mais après lui il faudra tirer l’échelle.

Cette découverte d’un genre de laideur non encore usité appartient en propre, je dois le dire, à l’auteur des Baigneuses et de l’Enterrement à Ornans. Cette gloire est trop chère aux amis du nouveau Colomb pour que je songe à la lui dénier. Ne vous avisez jamais, mon cher Édouard, de railler, si légèrement que ce soit, les tendances nouvelles que le réformateur a juré d’imposer à l’art. Vous verriez les amis de M. Courbet pousser des cris de paon et faire des sauts de panthère comme si vous leur attaquiez la côte gaillarde. C’est que c’est là, voyez-vous, que pèche le système, et ils ne le sentent que trop. Le réalisme ne fait pas que côtoyer le ridicule, il y vogue à pleines voiles, et c’est ce qui les désespère. L’ennemi a trop beau jeu, et, se sentant à bout d’arguments, ils tâchent de s’en tirer par des faux-fuyants. (C’est ce que nous verrons !)

« On répète encore, dit amèrement M. Champfleury, cette vieille plaisanterie : Vive le laid ! le laid seul est aimable, qu’on met dans la bouche du peintre ; il est surprenant qu’on ose ramasser de pareilles niaiseries, qui furent jetées, il y a déjà trente ans, à la tête de M. V. Hugo et de son école. Toujours le système de la vieille tragédie renaîtra de ses cendres. »

Cette vieille plaisanterie, on la répète, M. Champfleury, parce que, plus que tout autre, votre client y a donné lieu et qu’elle ne saurait être mieux appliquée. Toute vieille qu’elle est, elle vous ◀semble▶ encore lourde, je le comprends, mais M. Courbet savait ce qu’il faisait, je suppose, en s’y exposant de gaieté de cœur. Pour ce qui est de V. Hugo, je vous ferai remarquer, en toute humilité, qu’on n’a pas eu de peine à ramasser ces niaiseries, vu qu’elles n’ont aucunement changé de valeur, que personne ne les a oubliées, et que ce qu’on nommait un défaut chez le poète, il y a trente ans, n’est pas, que je sache, considéré aujourd’hui comme vertu. Ce mot de niaiseries me paraît, soit dit en passant, choisi avec un grand art diplomatique : il me rappelle l’ingénuité de ce grand criminel parlant avec complaisance de ce qu’il appelait ses torts de jeunesse. Du reste, le mot ne fait rien à la chose. Mais, pour un réaliste, je remarque avec peine que M. Champfleury se fait un peu prier pour appeler les choses par leur nom. Je ne sais trop ce qu’il entend par ce système de la vieille tragédie qui renaîtra toujours de ses cendres. S’il entend par là l’art idéal, je suis fort de son avis, mais avec moins de regrets.

« Les progrès sont bien lents, dit encore M. Champfleury, et nous avons peu marché depuis une trentaine d’années. » — Qui, nous ? Il n’est pas question de l’art, je présume. S’il est question du réalisme, ses progrès sont lents, à la vérité, et je ne crois pas être le seul à m’en réjouir pour le goût, et j’allais dire pour la moralité publique. Le réalisme est une pesante charrette dont l’automédon cherche en vain à sortir, à coups de fouet, de la pénible ornière où il est embourbé. En vain les chevaux se rebutent à donner du collier, en vain le cocher s’égosille de les animer de sa voix, en vain les passants l’accablent de huées, la lourde machine n’avance pas, et la mouche du coche elle-même finira bientôt par s’avouer vaincue.

Enfin, voyant que cela ne va toujours pas, les réalistes s’en prennent à tout le monde de cet immense fiasco, excepté à eux-mêmes, bien entendu. M. Champfleury n’a pas assez de colères pour invectiver dignement une classe plus intelligente, selon lui, que les bourgeois de la rue aux Ours. On ne sait pas trop comment ces « fils de bourgeois, une race qui a profité de la fortune de médecins, d’avocats, de négociants, qui n’a rien fait, rien appris, etc., etc., qui touche à tout, même à l’écritoire, qui achète même une maîtresse et un quart de journal, qui veut commander aux femmes et aux écrivains », on ne sait pas trop, dis-je, comment ce pauvre monde si maltraité et qui n’en peut mais, est responsable des mécomptes de M. Courbet ; mais, quand on prend parti avec tant d’emportement, on s’inquiète de frapper fort avant de s’inquiéter de frapper juste.

Évidemment, ce sont les journalistes qui ont le plus grand tort. Aussi quelle volée de bois vert ! « Doit-on profaner ce beau nom (l’intelligence) pour en habiller ces pauvres bavards, ces niais raisonneurs, ces malheureux vivant de gazettes, ces curieux qui se glissent partout, ces impertinents qu’on tremble de voir parler, ces écrivassiers à tant la ligne qui se sont jetés dans les lettres par misère ou par paresse, enfin cette tourbe de gens inutiles qui juge, raisonne, applaudit, contredit, loue, flatte, critique sans conviction, qui n’est pas la foule et qui se dit la foule. » — Et allez donc !

Du reste, tout cela ne prouve rien. Toutes ces discussions, si l’on en croit M. Champfleury, sont et doivent être stériles. « À quoi bon avoir raison ? On n’a jamais raison ! » Voilà de ces arguments qui n’en sont pas et que l’on décoche au hasard quand on est à bout de ressources. M. Champfleury a sans doute voulu dire qu’on a beau s’agiter dans un cercle vicieux, comme un lion dans sa cage, on n’aura jamais raison, surtout quand, par la force des choses, on sent malgré soi qu’on a tort. Rien de plus logique, et je me range volontiers de son avis. Cela ne m’empêche pas d’espérer que j’aurai raison de M. Courbet et de sa doctrine par-devant le public.

Avec une adresse qui étonne de la part d’un enfant de la nature, M. Champfleury glisse avec un enjouement merveilleux sur la question du scandale. Il énumère tous les scandales cherchés et obtenus par son client, et termine en disant que, de tous ces scandales, celui qu’il préfère est la toile intitulée l’Enterrement à Ornans. Peut-être a-t-il tort, néanmoins, de ne pas s’y arrêter davantage. Ces scandales successifs ne sont peut-être pas très honorables au point de vue de la bonne foi artistique, mais ils m’ont toujours donné une haute idée de l’esprit de M. Courbet. Ce peintre a très bien compris, dès le principe, que les beaux débuts étaient rares et difficiles, et qu’à moins d’un talent hors ligne il était presque impossible, sans un peu de ruse, de débuter par un coup d’éclat. Ayant plus d’une corde à son arc, il fit choix du scandale et lança bravement l’Enterrement à Ornans, que M. Champfleury, non moins hardi, appelle son premier coup de canon.

Tout le monde n’aurait pas trouvé cela, et pourtant rien de plus simple. Le scandale ! voilà le fouet qui claque et autour auquel la foule s’assemble ! Voilà le piédestal sur lequel il est beau de se hisser et de narguer les imbéciles qui ont fait fi de ce chemin de traverse. Le scandale, monsieur ! si Bazile revenait, il le préférerait à la calomnie. Voyez seulement ce qui se passe. — Je suppose qu’un Patouillet, ivre de fiel, en ruminant ses haines bilieuses, s’autorise du nom de Dieu comme d’un projectile de bonne guerre, pour lancer à pleines mains la fange de son ruisseau à la face de toutes les gloires dont un pays s’honore ; — c’est assez, cet homme s’est acquis la réputation qu’il lui faut, une réputation appropriée à ses instincts. On le méprise, on l’abhorre, qu’importe ? On le souffre, et il est célèbre. Janus a double visage, il a une face pour recevoir les soufflets de la main des honnêtes gens et une autre pour jouir en paix du fruit de ses injures et de ses calomnies, — Qu’un peintre, peu soucieux des nobles destinées de l’art, renonce de plein gré à toutes les conquêtes de ses aïeux dans le champ de l’idéal et de la poésie, pour se lancer à corps perdu dans un matérialisme grossier et avilissant, cet homme trouvera, lui aussi, certains lauriers à recueillir. À force d’exagérations burlesques, de rodomontades effrontées, il finira bien par attirer sur lui les regards, et de là à être célèbre, il n’y a qu’un pas.

À bon entendeur, salut !

Comme ou reconnaissait généralement à M. Courbet un talent d’exécution porté à un assez haut degré, quelques personnes, et j’avoue que jusqu’ici j’étais du nombre, espéraient qu’il arriverait un moment où M. Courbet, satisfait d’être parvenu à se faire connaître, renoncerait de lui-même à avoir tant d’esprit et deviendrait enfin un artiste sérieux. Nul doute qu’alors on ne lui eût pas plus ménagé les éloges qu’on ne lui a épargné le blâme. Mais décidément M. Courbet se trouve assez artiste tel qu’il est, et, loin de revenir sur ses pas, il va tous les jours de plus fort en plus fort, comme chez Nicolet. Il paraît que c’était pour tout de bon, et il faut se décider à le prendre au sérieux.

L’Enterrement à Ornans, ce premier coup de canon tiré par M. Courbet, est bien plutôt le premier coup de pied donné par le réalisme à l’art, à la nature et même à la réalité. Cette toile est un immense éclat de rire. En lisant le titre, vous craignez de vous attendrir ; bon ! dès le premier coup d’œil, vous ne craignez plus que de vous désopiler la rate. Cependant, de toutes les toiles de M. Courbet, celle-ci est la préférée de M. Champfleury « à cause de la pensée qui y est enfermée, à cause du drame complet et humain, où le grotesque, les larmes, l’indifférence, sont traités en grand maître ». Il en conclut que l’Enterrement est un chef-d’œuvre. Si le panégyriste était obligé d’analyser pièce à pièce ce drame complet et humain, s’il était obligé de nous dire quelle est, en somme, la pensée qui y est contenue, peut-être serait-il un peu gêné dans le transport de son enthousiasme. L’indifférence des croque-morts, leur trogne rouge, à désespérer Grassot et, par-dessus tout, la laideur impossible de tous les assistants, sans en excepter aucun9, voilà tout ce qui me frappe dans ce premier coup de canon. J’ai quelquefois assisté à des enterrements, et j’avoue que ce n’est pas là qu’ont abouti d’ordinaire les sentiments que j’ai éprouvés dans ces circonstances. Il est vrai aussi que M. Champfleury, qui sait être complaisant pour ses amis, y a trouvé des femmes « aussi belles dans leur douleur que les Antigones de l’antiquité ». C’est ainsi que l’écrivain réaliste nomme deux ou trois femmes, placées par charité dans un coin de cette énorme toile, qui tournent le dos au public pour ne faire peur à personne, et qui ◀semblent▶ avoir été payées maigrement pour avoir l’air de s’essuyer les yeux avec quelque lambeau de mouchoir. À ce compte, nous ne nous entendrons jamais. Vous l’avez dit, il est impossible d’avoir raison.

L’Atelier du peintre est le dernier coup de canon de M. Courbet. Allégorie réelle, telle est la qualification que le peintre réaliste donne à son œuvre. Allégorie réelle, voilà encore un mot que, sans doute, on n’est pas tenu de comprendre, car M. Champfleury lui-même a jeté sa langue aux chiens. Quoi qu’il en soit du titre, l’œuvre est parlante, ce n’est ni plus ni moins que l’apothéose du peintre. S’il prenait fantaisie à M. Ingres, qui est le peintre des apothéoses, de nous gratifier de la sienne, on trouverait la prétention au moins assez singulière. De la part de M. Courbet, cela passe la plaisanterie.

Voici le sujet ; au centre, M. Courbet, l’homme qui ne s’inspire que de la nature, qui n’a jamais eu qu’elle pour maître, peint, entre les quatre murs de son atelier, un paysage… réaliste. Près de lui se tient, penchée sur son épaule, une femme, dans le costume de la nudité la plus complète et la moins chaste, quoiqu’elle essaie, par acquit de conscience, de ramener à elle un coin de draperie. Pour mon compte, je la trouverais beaucoup plus modeste sans ce geste ; mais c’est une affaire de goût. Cette femme pourrait être un modèle d’atelier ; cependant, comme c’est un paysage qui est sur le chevalet, j’aime mieux voir en elle l’image du réalisme, d’autant plus qu’elle répond assez bien à l’image que je m’en fais. Elle n’est ni belle ni laide ; la seule expression qu’on lise sur sa physionomie inerte, c’est la bêtise. À gauche du peintre, grouille et s’étale avec orgueil un bataillon de monstres échappés de la cour des miracles. Ceux-là sont les véritables modèles de M. Courbet, ceux qui doivent servir à la personnification de notre époque. À droite, sont rangés tous les amis du peintre, y compris M. Ch……y, qui, de la chaise où il est assis, contemple, du côté du dos, de la mine la plus piteuse du monde, la face la moins séduisante du modèle-réalisme. L’ennui qu’il éprouve est trop bien peint pour n’être pas réel. On a pitié de sa peine, et on voudrait aider le pauvre homme à se tirer de la fausse position où il s’est fourvoyé. Peine inutile ! il est cloué là pour jamais !

Cette composition bizarre a, sur l’Enterrement, l’avantage d’être réellement peinte. On voit que, sous le rapport du métier, l’auteur a fait de grands progrès. La touche de l’Enterrement est si dure, si rugueuse et si négligée, qu’on croirait volontiers que le peintre ne s’est servi, en guise de pinceau, que de son couteau à palette. L’Atelier n’est certes pas un bon tableau, mais il y aurait un moyen de le rendre tel. Ce serait de n’en conserver que le peintre à son chevalet et d’en supprimer impitoyablement le modèle d’abord, quoique grassement et solidement peint, et ensuite tous les accessoires, qui ne servent qu’à le rendre ridicule. Ce groupe formé par le peintre à son chevalet est, je le reconnais de bon cœur, remarquablement peint, et il a encore un autre mérite qu’il ne faut pas passer sous silence, celui de présenter, chose rare, une belle tête aux regards du public. Que M. Courbet, jeune, beau, bien fait, d’une physionomie spirituelle, s’obstine à ne voir dans la nature que de qui est laid, voilà un problème qui, pour moi, reste insoluble.

Je n’ai pas l’intention de parcourir tous les tableaux, l’œuvre entière de Courbet. Mais j’ai trop critiqué ceux qui me sont tombés sous la main pour ne pas lui rendre justice où j’en trouve l’occasion. Si je ne puis voir en lui un artiste, j’y vois du moins un ouvrier robuste et habile. Il sait dessiner, ses Lutteurs en font foi, et, quant à la couleur, sa gamme, ordinairement douce et tranquille, a beaucoup de solidité. Vous voyez, mon ami, que, sous ce rapport, je n’hésite pas à approuver ce qu’a dit M. Champfleury. Plût à Dieu que, de son côté, il reconnût avec la même franchise les erreurs de son client !

Il est bien évident que, quand ces qualités de peinture sont unies a des sujets qui ne blessent ni le goût, ni le sens commun, il n’y a nul obstacle à ce que cet assemblage produise des œuvres satisfaisantes. Un des deux tableaux de l’auteur admis par le jury, la Fileuse endormie, de 1853, et surtout le Retour de la foire, sont, à mon avis, d’excellents tableaux. Si je n’y insiste pas davantage, ce n’est nullement par esprit de partialité, mais parce que la description en serait superflue et qu’ils paraissent être de ceux auxquels le peintre et ses amis attachent le moins d’importance.

De tout cela, suit-il, mon cher Édouard, que l’on doive engager de plus en plus M. Courbet à imiter enfin le retour de l’enfant prodigue ? D’abord, il faudrait admettre que la chose fût encore possible. Mettez le canard dans les eaux du cygne, il demandera à aller barboter de nouveau dans sa mare. Ce n’est pas moi qui l’ai inventé. Ne vaut-il pas mieux qu’il persévère dans cette voie ? C’est un enfant perdu pour l’art, mais son exemple ne sera pas perdu. Il servira beaucoup mieux que les conseils et les leçons à ramener ceux de nos jeunes artistes qui, sans lui, pourraient donner tête baissée dans les mêmes erreurs. Ceux qui auront conservé la pudeur de l’art rougiront de croupir dans les mêmes ornières, et n’en reviendront que plus sûrement dans le chemin de l’idéal.

« M. Courbet, dit encore son panégyriste, est loin d’être accepté aujourd’hui, il le sera certainement avant quelques années. » Je ne me flatte pas de lire aussi facilement dans l’avenir ; mais, avant d’avoir vu la réalisation de cette prophétie, je n’y croirai jamais, pour ma part, car alors il faudrait désespérer de l’art et de ses destinées.