Le déplacement de la césure peut, sans démembrer le vers, créer des rythmes nouveaux. C’est donc une innovation des plus importantes qu’il faut préconiser parce qu’elle respecte le nombre, tout en modifiant la structure habituelle des mètres, surtout de l’alexandrin.

L’alexandrin français fut d’abord césuré à six, indifféremment avec une césure féminine ou masculine. Au xvi^e  siècle, Jean Le Maire proscrivit cette dernière. Depuis lors la coupe du vers en 6 + 6 fut rigoureusement exigée. Les romantiques, au xvi^e  siècle, portèrent une première atteinte à la césure en décrétant qu’il y avait des partis heureux à tirer de son déplacement. À la vérité, Racine dans les Plaideurs, Corneille, parfois même Boileau, s’étaient laissés aller de temps à autre à ce déplacement de la césure, mais sans se rendre compte de l’avantage et de l’utilité d’une telle licence. Chénier en comprit le premier toute la portée. Il usa avec modération et souvent avec un bonheur très grand du déplacement de la césure. Hugo s’en servit d’une façon constante et lui dut d’admirables effets poétiques. Banville, Glatigny, Mendès, en dépit des dénégations de Gautier et de Leconte de Lisle, adoptèrent cette méthode qui tend de nos jours à se généraliser de plus en plus.

Le déplacement de l’antique césure démontre, en effet, que beaucoup d’alexandrins reçoivent une double césure. Le vers peut alors se diviser en trois parties égales ou inégales. Il peut notamment se présenter plus particulièrement sous trois types.

a) 3 + 5 + 4. Ce premier type n’ayant pas de syllabe forte à la médiane détonne parmi les autres. Témoin ce vers de Banville :

Courant éperdûment dans les vertes campagnes

De la Thrace | avec les Naïa | des ses compagnes.

Le premier vers est un 6 + 6 absolument classique. Le second (3 + 5 + 4) ayant une deuxième césure enjambante, voit sa mesure quelque peu rompue, à cause de la pose, après l’atone, qui fait tomber l’e muet sur Naïades. Néanmoins le vers ainsi coupé est parfaitement admissible lui-même. Mais venant après le 6 + 6 il change soudain la mesure, et comme on a le premier dans l’oreille, on scande involontairement :

De la Thrace avec les | Naïades ses compagnes

ce qui est horrible !

Cet inconvénient ne se produirait pas si le poème entier était composé dans ce même rythme de 3 + 5 + 4.

b) Le deuxième type (4 + 4 + 4) comporte trois vers de quatre syllabes chacune. Il est très musical. Le balancement syllabique, trois fois répété, produit une sorte de cadence douce rappelant celle du décasyllabe, bâti sur le modèle de l’endécasyllabe italien ou espagnol. Mêlé à l’alexandrin bicésuré, il peut produire des effets variés par sa cadence capable de rompre la monotonie des tirades trop régulièrement hexamétrées.

c) Citons comme exemple du troisième type (3 + 6 + 3) les vers suivants :

La saison | des renoncules d’or, | la saison

Qui transfor | me en scintillant écrin | le gazon,

Reparaît ; les yeux baignés d’amour, elle éveille

La fourmi dans ses greniers blottie, et l’abeille

Attendant, sous l’abri tiède et clos, le moment

Où la fleur, dont le bouton hâtif pointe à peine,

Va s’unir, alourdie et pâmée, à l’amant.

Ce rythme a de la cadence, une allure vive et sautillante, et, bien que la place, toujours la même, imposée aux césures, nécessite de nombreux enjambements, l’usage judicieux de ce mètre peut rendre de vrais services.

Il va sans dire, d’ailleurs, que le déplacement de la césure dans l’alexandrin, peut affecter nombre d’autres formes que celles examinées ici. Le champ est grand ouvert aux poètes. À eux de s’y avancer avec sagesse et prudence ; car toute exagération en pareille matière, loin d’aboutir au but cherché, le renouvellement du rythme, ne ferait, au contraire, que nuire à l’inspiration de la Muse.

Le vers étant une sorte particulière de musique doit être fait plus pour l’oreille que pour l’œil, quoiqu’en puissent prétendre les auteurs des traités de versification exigeant que, « pour la satisfaction de l’œil, les consonnes muettes qui suivent la voyelle rimante soient identiques (ou prétendues équivalentes) dans les deux mots à la rime3. »

Or, considérons que les exigences de la rime dite correcte, proviennent d’une époque où les consonnes finales n’étaient pas encore devenues muettes. La prononciation des consonnes finales existait autrefois. Palsgrave remarquait qu’au xvi^e  siècle une virgule, un repos, demandait la prononciation de la consonne finale. On la prononçait toujours à la fin du vers. Peu à peu, on perdit cette habitude dans les finales des vers et des mots. Mais, comme on avait exigé leur identité dans les deux mots rimants lorsqu’elles se prononçaient, on continua de les exiger lors même qu’elles ne se prononçaient plus.

Les poètes du xvi^e  siècle observèrent donc exactement la règle de la rime en rapport avec la prononciation, en faisant rimer draps et sacs, aspics et pis (Cf. Marot, Le Maire), ce qui était parfaitement logique, puisque ces mots se prononçaient drass et sass, aspiss et piss. Cette coutume dura jusqu’à Malherbe, qui, sans se préoccuper de la non-prononciation des consonnes finales, posa le principe de la rime aux yeux. Racan ayant osé soutenir, contre le fougueux redresseur des prétendus torts de la prosodie française, qu’on devait rimer pour les oreilles, fut traité d’hérétique par lui. Heureusement que l’auteur des Bergeries ne s’en émut guère et continua de rimer indifféremment aux terminaisons en ent et en ant, sans faire pour cela des vers moins bons. Toutefois, depuis Malherbe, il fut donc décrété, malgré qu’on eût cessé dès longtemps de prononcer les consonnes finales, que l’identité de la consonne muette suffirait pour constituer la rime aux yeux, l’identité de la consonne qui la précède n’étant point exigée. Et depuis lors, si l’on ne peut faire rimer désert avec mer, on peut faire rimer (je me demande pourquoi), déserts avec mers !

Voici d’ailleurs ce que dit sur la question l’excellent poète Catulle Mendès :

« Je ne pense pas que l’on doive répudier tout à fait les rimes, récemment proposées du pluriel au singulier. Il est certain qu’un s ou un x de plus ou de moins ne change pas le son d’une syllabe, dans les cas, cela s’entend, où il ne se heurte point, par suite d’un rapide rejet, à une voyelle du vers suivant. Tout en éprouvant une instinctive répugnance pour cette sorte de rime, qui d’ailleurs n’amène guère d’effets imprévus — car la rime de voile avec étoiles n’est pas moins banale que celle de voile avec étoile, — je reconnais que ma répugnance n’a point de motif qui soit valable d’une façon générale ; il me serait impossible de rimer ainsi ; cela n’empêche point que rimer ainsi ne soit loisible à tous les autres. »

Je crois donc raisonnable de réagir contre une règle absolument illogique. Et je ne vois pas pourquoi l’on n’abandonnerait point, de temps en temps, la rime à l’œil. Cela ne peut vraiment choquer les gens de goût, et le souffle poétique, loin d’en être diminué, y peut trouver matière à un élan que la torture des rimes entrave quelquefois.

Les vers suivants ne sont-ils pas la preuve de ce que j’avance là ?

Ô porte du jardin qui grince sur ses gonds

Et s’écarte en chassant des graviers autour d’elle,

Cependant qu’apparaît, plein de lys et d’ombelles,

Le verger vert avec son odeur d’estragon.

(C^esse de Noailles).

Franchement le lecteur et l’auditeur sont-ils choqués ? Les première et quatrième rimes : gonds au pluriel, estragon au singulier, ne sont-elles pas aussi riches que si ce dernier mot était terminé par un s ? J’ai lu souvent des vers dont les auteurs, en pareille occurrence, ne craignaient pas d’offenser la grammaire. Ils auraient, par exemple, bravement écrit :

Le verger vert avec son odeur d’estragons —

(s à la fin du mot) ; à moins que, par égard pour la rime aux yeux, ils n’aient découvert quelque chose de ce genre :

Le verger vert et ses odorants estragons,

composant ainsi un vers absolument mauvais, tout en croyant respecter la Muse.

On peut raisonner de façon analogue à propos des deuxième et troisième rimes : elle et ombelles.

On entend si bien cette porte du jardin qui, en s’ouvrant, balaie les graviers que le vent ou les pluies accumulent toujours contre son vantail. Et cette porte où conduit-elle ? Au verger, plein de lys et d’ombelles, au verger où poussent dans l’herbe humide les agarics, les bolets roses, les panais aux thyrses longs, les fenouils, l’angélique, l’anis, la ciguë couronnée de fleurs blanches. Voilà ce que signifie pour nous ce verger plein d’ombelles, ce pluriel qui étend, élargit, amplifie la pensée du poète, en évoquant, non pas seulement une simple fleurette, une simple ombellifère, ce qu’eut réalisé ombelle au singulier, mais bien l’ensemble d’une flore agreste, éclose en même temps, d’une flore s’enchevêtrant, s’enlaçant, croissant en liberté sous les arbres à fruits du lieu que les latins qualifiaient joliment de viridarium, cet enclos charmant, si insuffisamment dénommé : verger.

Un principe général exprimé par les versificateurs est celui-ci : « Un vers terminé par une rime masculine ne peut être contigu à un vers terminé par une autre rime de même nature. » Or, là-dessus encore il faut s’entendre. Les premières assonances qui parurent dans la poésie française sont masculines. La cantilène de sainte Eulalie (ix^e  siècle), la Vie de saint Léger (x^e  siècle), le roman de Brut (xii^e  siècle), les œuvres de Marie de France (xii^e  siècle), en font foi. Au xiii^e  siècle, Rutebœuf n’emploie de rimes alternées que dans le poème intitulé : la Desputoison de Charlot et du Barbier ; le reste du temps il se sert indistinctement de rimes masculines ou féminines, sans tenir compte le moins du monde de l’alternance.

À mesure qu’on s’approche du xiv^e  siècle, on prend l’habitude d’user des rimes alternées dans les pièces à chanter, comme on peut le voir en parcourant les poésies de Charles d’Orléans, ou celles, plus anciennes, de ce Colin Muset, dont M. Bédier nous a donné une savante édition dans sa thèse latine4. Quand la pièce ne doit pas être chantée, des rimes de même nature se succèdent le plus souvent. Villon, Marot, Louise Labé, agissent ainsi. De ce qui précède, on peut donc inférer qu’à l’origine la loi de la succession des rimes a été dictée par la musique, et ce qui porte à croire cette assertion, c’est la phrase de Joachim du Bellay : « Il y en a qui fort superstitieusement entremeslent les vers masculins avec les vers féminins… afin que plus facilement on les peust chanter sans varier la musique pour la diversité des mesures qui se trouveroient en la fin des vers. »

Ronsard, qu’on ne peut jamais trop consulter, s’exprime ainsi sur la rime dans son Art poétique :

« La Ryme n’est autre chose qu’une consonance et cadance de syllabes, tombantes sur la fin des vers, laquelle je veulx que tu observes tant aux masculins qu’aux féminins, de deux entières et parfaictes syllabes, ou pour le moins d’une aux masculins pourveu qu’elle soit résonante et d’un son entier et parfaict. » Mais nulle part, il ne promulgue une règle à suivre sur l’alternance des rimes. Il usa souvent de licence à cet égard. Tels ces vers :

Plus belle que Vénus, tu marches :

Ton front est beau, tes yeux sont beaux,

Qui flambent sous deux noires arches,

Comme deux célestes flambeaux,

D’où le brandon fut allumé,

Qui tout le cœur m’a consumé,

Ce fut ton œil, douce mignonne,

Qui d’un regard traistre escarté

Les miens encores emprisonne

Peu soucieux de liberté,

Et qui me desroba, le cœur.

Pour le desseicher en langeur.

(Les Odes, II-8).

Il ne s’agit pas d’ailleurs de faire succéder aveuglément une rime masculine à une rime féminine. La rime doit être en rapport avec le sentiment exprimé. Il y a des rimes féminines très douces. Il y en a de douces aussi parmi les rimes masculines, celles, par exemple, qui sont suivies d’une consonne qui se prononce, comme amour, sœur ; dans le cas contraire, les rimes masculines sont énergiques. Pourquoi dès lors obliger un auteur à employer une rime forte quand c’est d’une douce qu’il a besoin ? En dehors de la stance où l’ordre des rimes doit être toujours le même (la stance était une « forme musicale » autrefois), pourquoi faire toujours succéder une rime féminine à une rime masculine. C’est une habitude contractée par analogie avec des pièces chantées.

Voici par exemple le beau poème de Verlaine : En sourdine :

Calmes dans le demi-jour

Que les hautes branches font,

Pénétrons bien notre amour

De ce silence profond.

Fondons nos âmes, nos cœurs

Et nos sens extasiés,

Parmi les vagues langueurs

Des pins et des arbousiers.

Ferme tes yeux à demi,

Croise tes bras sur ton sein,

Et de ton cœur endormi

Chasse à jamais tout dessein.

Laissons-nous persuader

Au souffle berceur et doux

Qui vient à tes pieds rider

Les ondes de gazon roux.

Et quand, solennel, le soir

Des chênes noirs tombera,

Voix de notre désespoir,

Le rossignol chantera.

Je prie de remarquer que le rythme et le charme de ces vers à seules rimes masculines ne sont ni moins remarquables ni moins doux ; qu’au contraire, peut-être, le poète dit mieux ce qu’il veut dire, en n’ayant pas le souci d’introduire deux vers en cheville pour placer à l’endroit voulu la rime dont il a besoin.

Quant à l’assonance, je n’en suis pas partisan à cause de l’imperfection qu’elle apporte aux sonorités finales des vers réguliers. Et à son propos, M. Catulle Mendès a fait encore cette remarque judicieuse et définitive : « Elle peut, écho trop vague, tenir lieu de la rime dans les idiomes où l’accent, bien marqué, suffit à préciser la cadence ; il n’en saurait aller de même dans notre langue où la “longueur” et la “brièveté” des syllabes ne sont que rarement incontestables. »

Pour quelle raison le proscrire de notre poésie ? Je ne vois pas en quoi il est opposé au génie de la langue poétique. Toute la Pléiade en acceptait l’usage, et cela beaucoup plus souvent qu’on ne le pense communément. Par malheur on lit si peu les Maîtres du xvi^e  siècle qu’on ignore tout de leurs habitudes, spécialement en matière d’hiatus qu’ils ne proscrivirent jamais. Ronsard n’en dit pas un mot dans son Art Poétique.

Je me demande ce qu’on trouve de choquant à des vers comme ceux-ci :

Pourquoi, farouche, fuis-tu outre

Quand je veux approcher de toi ?

(Ronsard).

Elle (la Muse) a perpétué ta gloire…

Et a fait égale aux dieux

L’éternité de ta mémoire.

(Ronsard).

Ce qui est ferme est par le temps détruit,

Et ce qui fuit au temps fait résistance.

(Du Bellay).

On donne à l’officier les droits de son office,

On donne au serviteur le gain de son service,

Et au docte poète on donne le laurier.

(Du Bellay).

Je pourrais trouver des hiatus chez Jodelle, Belleau, Baïf et autres. Mais à quoi bon multiplier les citations ? En somme, ce n’est point parce que Malherbe et Boileau, avec leur minutie exagérée de régents du Parnasse, ont prohibé l’hiatus qu’on doit le rejeter. Il ne s’agit pas, sans doute, de l’employer à tout coup, mais encore faut-il qu’on en ait, de temps à autre, la possibilité.

On n’usera pas, bien entendu, de toutes sortes d’hiatus. On admettra ceux-là seuls dont la rencontre demeure douce à l’oreille. « J’accepte l’hiatus, dit M. Faguet, à condition qu’on ne le chérisse et poursuive point comme une beauté. » On ne réclame rien de tel ici, mais seulement la simple facilité d’en user avec tact, le cas échéant, ce qui est fort différent.

Les vers suivants, d’ailleurs, ne sont-ils pas bien agréables en dépit de l’hiatus qu’on y rencontre :

Rien n’est charmant le soir, rien n’est doux à entendre

Comme le chant d’un pâtre au milieu des troupeaux ?

Il n’en serait pas de même dans cette phrase : il aime à attendre. De là, je le répète, la nécessité, quand on emploie l’hiatus, de s’en servir avec circonspection et de veiller avec soin à l’union euphonique des voyelles afin d’éviter un heurt de sons désagréables à l’ouïe. Pourquoi ne pas revenir à une pratique dont usèrent, sans en abuser, nos grands poètes de la Renaissance ?