Polyeucte est une « tragédie chrétienne », comme le portent les titres du temps. C’est un drame religieux. Le drame religieux est de toutes les époques, de toutes celles du moins où le drame a été une préoccupation populaire, intimement mêlée à la vie morale de la nation. Il en fut ainsi en Grèce, au temps d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, ainsi en Espagne au temps de Cervantès, en Angleterre au temps de Marlowe et de Shakspeare, en France pendant tout le moyen âge, et, chose frappante, au xvi^e  siècle même, où le souci de calquer l’antiquité classique, dont ils étaient possédés, n’a pas empêché les tragiques de faire un grand nombre de tragédies chrétiennes ou bibliques.

Au xvii^e  siècle, avant Corneille, le drame religieux avait été complètement mis en oubli, remplacé par le drame romanesque ou la tragédie romaine. Les contemporains de Saint-Évremond ne trouvaient tragiques que le héros espagnol, ou le Romain de convention, ou l’Alexandre légendaire. Corneille était parfaitement de son temps en cela ; mais sa conception particulière de la grandeur morale l’a amené à dépasser son époque. Étudiant sans cesse l’héroïsme sous tous ses aspects, il devait arriver à se représenter l’héroïsme absolu, celui qui sacrifie tout son être à une idée. Cet héroïsme c’est le martyre.

Chrétien lui-même, Corneille devait trouver naturel de mettre son génie au service d’une foi qu’il aimait, et de faire entrer ou rentrer la religion dans le théâtre ; naïf et simple, il ne songea pas à s’inquiéter si le goût du temps pouvait répugner à ce mélange qui, grâce à l’ignorance générale, paraissait une nouveauté. Il conçut Polyeucte comme un drame sérieux et édifiant, comme une illustre matière surtout à étaler dans tout son jour ce que l’âme humaine, enchantée et charmée d’une passion divine, peut faire éclater de force, d’énergie morale, d’obstination au bien, de résistance invincible, de grandeur simple dans le sacrifice.

Les préoccupations morales et religieuses de son temps, qui auraient peut-être détourné un autre de ce dessein, y ramenaient plutôt Corneille et y poussaient son âme candide, qui ne voyait aucun mal à mêler les affaires de la foi au drame si pur qu’il avait créé en France. Les esprits religieux étaient alors tournés vers les questions de la Grâce divine, cette aide et ce secours d’en haut, nécessaire, selon les chrétiens, à notre faiblesse, sans laquelle ils estiment que la volonté de bien faire est insuffisante, et qui agit aussi sur les âmes les plus perverses et les plus désespérées en apparence.

Il faut remarquer, sans sortir de la question dramatique, et au simple point de vue littéraire, que la Grâce ainsi conçue est un miracle, un miracle permanent, qui peut créer un acte sans mobile, tout au moins mettre plus d’œuvre dans l’acte qu’il n’y avait de poids dans le motif ou de force dans la volonté. Accepter cette doctrine et en faire un ressort dramatique, c’était introduire plus que le religieux dans le drame, c’était y mettre le « miraculeux », ce merveilleux chrétien dont plus tard Boileau ne voudra pas. C’était, dans une œuvre qui est, en son fond, un ouvrage de logique, montrant dans le dénouement ce que contenait en germe l’exposition, faire entrer l’irrationnel et ce qui est humainement inexplicable ; c’était doubler les difficultés déjà grandes de l’entreprise.

Corneille s’inquiétait peu des obstacles. On peut croire même, non pas qu’il les méconnût, les Examens de ses pièces et ses Discours sur le poème dramatique sont pour ◀prouver▶ le contraire, mais qu’il les aimait. Ils rentraient dans son goût et de l’extraordinaire dans le sujet, et du compliqué dans l’intrigue, Il a, faisant un drame chrétien, accepté et admis tout le christianisme comme matière, comme ressort et comme couleur. Il a introduit dans sa pièce la doctrine de la grâce, et l’a fait paraître, avec intention, dès les scènes d’exposition, comme il devait la faire éclater en son dénouement.

Pauline fille de Félix, a été jadis sollicitée en mariage par Sévère, chevalier romain, officier des armées impériales, et l’a aimé. Trop pauvre, le prétendant a été repoussé. Félix a été nommé par l’empereur Décius (247) gouverneur d’Arménie, et, au moment où l’action commence, Pauline vient d’épouser, par obéissance aux désirs de son père, Polyeucte, riche seigneur de cette province. Celui-ci, depuis longtemps chrétien de cœur, à peine marié, reçoit secrètement le baptême. Pauline, effrayée par un songe où elle a vu Polyeucte massacré par des meurtriers au nombre desquels était son père lui-même, se plaint de l’absence de Polyeucte et de ce qu’elle n’a pas réussi à l’empêcher de sortir du palais. Au même instant on annonce que Sévère, qu’on croyait mort, est devenu général, a été vainqueur, est le premier dans l’Empire après l’Empereur, et qu’il arrive sans doute dans le dessein d’épouser Pauline. C’est sur cette péripétie que la toile tombe.

Sévère est arrivé. Il apprend le mariage de Pauline, et se désespère. Pauline, par condescendance envers son père, consent à le voir. Ferme dans son devoir, elle impose silence aux plaintes de Sévère et à ses propres regrets. — Cependant Polyeucte, tout enflammé de la Grâce que le baptême a versée en lui, s’ouvre à son ami Néarque du dessein où il est de briser les idoles du temple des païens. Néarque, après quelque hésitation, se laisse entraîner et part avec lui.

Polyeucte et Néarque ont brisé les idoles. Pauline l’apprend de sa confidente Stratonice. Elle en frémit, mais fait taire, par devoir conjugal, les révoltes de sa foi païenne. — Félix, qui tient à son poste, qui redoute l’Empereur et Sévère, fait mettre immédiatement Néarque à mort. Quant à Polyeucte, s’il ne se rétracte pas, Félix ne cache pas à Pauline qu’il subira le même sort. — Pauline est désolée, mais espère fléchir le cœur de Polyeucte.

Polyeucte est en prison. Il se confirme et s’assure dans sa résolution d’accepter le martyre. — Pauline le vient supplier de dissimuler au moins jusqu’au départ de Sévère, et de compter ensuite sur l’indulgence de Félix.

Polyeucte s’obstine dans son dessein. Que lui importent la vie, la puissance, les honneurs, les devoirs même envers le Prince et envers l’État ? Rien ne vaut devant Dieu. — Mais Pauline, qui l’aime, qui le lui dit avec des larmes ? — Il l’aime aussi, mais moins que Dieu, et il espère, par le mérite de son martyre, faire tomber sur elle la grâce divine, la convertir, l’entraîner, à sa suite, au ciel. — Il rompt ainsi toutes les attaches qui le retiennent à la terre, et, pour mieux les briser derrière lui, il fait appeler Sévère, et le prie d’épouser Pauline après que le martyre sera consommé. — Restée seule avec Sévère, Pauline, sans vouloir remarquer le secret espoir ranimé au cœur de Sévère, le supplie d’intercéder pour Polyeucte, de le sauver : démarche digne du grand cœur de son ancien amant. Sévère comprend cette grandeur de sentiments, et se propose de s’en montrer digne. Il se résout à intervenir en faveur de Polyeucte, et laisse même percer, devant son confident Fabian, une vive estime pour ces chrétiens persécutés et si courageux.

Sévère a prié Félix en faveur de Polyeucte. Mais Félix croit à un piège du favori de l’Empereur. Il s’obstine à demander à Polyeucte une rétractation. Pauline joint ses instances à celles de Félix. Polyeucte demeure inébranlable et marche à la mort, c’est-à-dire à la gloire. Pauline le suit au lieu du supplice, le voit mourir. Baptisée du sang du martyr, touchée de la grâce, elle reparaît sur la scène pour déclarer à son père qu’elle est chrétienne et veut mourir comme Néarque, comme Polyeucte :

Je vois, je sais, je crois, je suis désabusée !

Sévère survient, accable Félix de reproches, de menaces même… Félix l’interrompt, en lui déclarant que lui aussi sent les effets de la grâce, et qu’il est chrétien. Sévère s’incline devant ces coups d’une puissance supérieure, que peut-être un jour il connaîtra mieux.

Les caractères de Polyeucte forment comme un degré au bas duquel est Félix, au sommet duquel est Polyeucte, et qui va de l’intérêt égoïste dans tout ce qu’il a de plus franc et de plus cru, jusqu’à l’absence complète et absolue de tout intérêt terrestre, même le plus noble. Au-dessus de tout plane la Grâce, puissance mystérieuse qui descend où elle veut et relève ceux qu’elle touche.

Tout au bas de cette échelle de Jacob sont Stratonice et Félix. Stratonice, la confidente de Pauline, représente le peuple, le peuple païen, ignorant et aveugle. Créature d’instinct et de passion, elle a pour les chrétiens une haine d’autant plus violente qu’elle ne se rend pas compte de son objet. Elle vomit les injures contre cette secte abhorrée en racontant à sa maîtresse le sacrilège de Polyeucte et de Néarque. Elle est de ceux que même la grâce ne touche pas. On ne la verra plus dans le cours de la pièce. Il est inutile qu’elle soit mêlée à ces scènes de luttes et de dévouements sublimes, qu’elle ne comprendrait pas.

Félix, plus intelligent, est aussi bas. C’est l’ambitieux vulgaire, pâlissant au nom du prince, courbé devant le favori, prêt à tout sacrifier aux intérêts de sa place. Il ne voit que le danger qu’il court, et, pour le détourner, sacrifie tout. Signe frappant de sa bassesse, il ne comprend pas la générosité chez les autres, et la prend pour un piège. Quand Sévère le prie pour Polyeucte, il croit à une ruse, à une fourbe. — La grâce daigne le toucher à la fin, peut-être aidée d’une crainte en sens inverse de la première, que la nouvelle attitude de Sévère lui inspire.

Néarque et Sévère sont tous deux, chacun de son côté, dans les régions moyennes. Néarque, chrétien fervent, mais ayant besoin de l’entraînement d’un Polyeucte pour devenir martyr ; Sévère, honnête homme, sage, tempéré, philosophe éclairé, plein d’un grand esprit de justice et de tolérance, mais un peu froid, et ayant besoin que Pauline l’anime pour aller jusqu’au dévouement, à la générosité héroïque qui fait taire la passion et parle contre elle.

Pauline et Polyeucte sont tout au haut du degré. Pauline un peu plus bas que Polyeucte, et celui-ci lui tendant la main pour l’aider à gravir. Pauline est généreuse et héroïque du fond de l’âme ; mais elle est femme, c’est-à-dire un être chez lequel l’héroïsme est sentiment, non idée, et qui, quand il se sacrifie, se sacrifie à une personne, non à une foi, ou du moins à cette foi à cause de cette personne. L’instinct du devoir la détache de Sévère, l’attache à Polyeucte. Toutefois, elle est païenne, et désapprouve le sacrilège de Polyeucte. Mais Polyeucte devient si grand qu’elle est comme enflammée de l’admiration qu’il lui inspire. La contagion des grands exemples agit sur elle. L’affection l’entraîne sur les pas du martyr ; la grâce fait le reste.

Polyeucte est divin. Il est de ceux qui ont le signe d’en haut ; destiné aux folies sublimes, aux grands sacrifices, aux dévouements surhumains, il est le plus haut, du regard et du front, peut-être le plus cher, de cette famille d’hommes extraordinaires que Corneille a enfantés avec amour. Mais Corneille s’est bien gardé de lui ôter tout caractère humain. Car s’il était, dès le principe, tout au ciel, il n’aurait pas à lutter contre l’homme qui doit être en lui ; et, où il n’y a pas lutte, il n’y a pas drame. Polyeucte est homme, et tout son rôle est le combat douloureux qu’il livre pour dégager, par rudes efforts et fortes secousses, l’ange qu’il veut être, de l’homme qu’il est. On le voit d’abord si enfoncé encore dans l’amour qu’il a pour sa femme qu’il hésite à sortir, quand, effrayée d’un songe, elle le prie de rester près d’elle ; puis, après le baptême, rêvant un coup d’éclat qui le force au martyre, et l’exécutant ; puis, quand il pourrait obtenir sa grâce, luttant contre tout ce qui le rappelle encore à la terre : contre les « honneurs », les « plaisirs » qui lui livrent la guerre, « contre Félix, contre Pauline, contre lui-même » ; enfin, tout à Dieu, s’élançant, comme ravi au ciel, « dans la mort et dans la gloire ». — Admirable conception, digne des génies les plus élevés, les plus audacieux, les plus avides d’art supérieur et divin, que l’humanité ait produits. Nous verrons ce qu’une critique étroite en a pensé. Mais, tout de suite, remarquons que même cette critique-là a été au moins étonnée de la singulière audace de la conception de ce rôle. Voltaire, qui poursuit le mari de Pauline de ses épigrammes comme un ennemi personnel, ne peut s’empêcher d’écrire : « Que Polyeucte ne soit pas propre au théâtre parce que ce personnage n’excite ni pitié ni crainte, cette opinion est assez générale : mais il faut avouer qu’il y a de beaux traits dans le rôle de Polyeucte, et qu’il a fallu un très grand génie pour manier un sujet si difficile. »

Polyeucte fut lu par Corneille à l’hôtel de Rambouillet, qui était alors le grand « bureau d’esprit » et le temple des oracles littéraires. La pièce fut peu goûtée. Le miraculeux étonna ; le renversement des idoles scandalisa. On ne dissimula pas à Corneille que sa pièce était destinée à un échec. Encouragé d’une autre part, il persista à la donner, et eut un grand succès. Seulement l’admiration du public se prit à un côté du drame qui n’est pas celui que nous admirons aujourd’hui, et l’histoire de ce revirement est importante à connaître, au moins en ses traits généraux.

Il y a deux drames dans Polyeucte, étroitement unis et concourant ensemble, du reste, mais dont l’un peut attirer l’attention à l’exclusion de l’autre.

Il y a Pauline, partagée entre son ancien amour pour Sévère et son affection d’abord, son admiration ensuite pour Polyeucte. Il y a Polyeucte partagé entre, son amour pour Pauline et l’entraînement de sa foi, hésitant d’abord à recevoir le baptême, puis emporté, par son ardeur de néophyte, à un coup d’éclat, enfin rompant les attaches qui le retiennent au monde, tuant son amour en lui, s’arrachant aux bras de Pauline et se jetant aux bras de Dieu.

Deux situations, et deux progressions et évolutions de caractères.

C’est au drame dont le fond est Pauline que s’attacha l’estime des hommes au xvii^e  siècle. Saint-Évremond le dit très nettement : « Ce qui eût fait un beau sermon faisait une misérable tragédie, si les entretiens de Sévère et de Pauline, animés d’autres sentiments et d’autres passions, n’eussent conservé à l’auteur la réputation que les vertus chrétiennes de nos martyrs lui eussent fait perdre. » Au xviii^e  siècle, on s’enfonça bien davantage dans cette interprétation, et Voltaire traduisit l’arrêt de Saint-Évremond en une épigramme narquoise qui renferme toute sa doctrine :

De Polyeucte la belle âme

Aurait faiblement attendri,

Et les vers chrétiens qu’il déclame

Seraient tombés dans le décri,

N’eût été l’amour de sa femme

Pour ce païen, son favori,

Qui méritait bien mieux sa flamme

Que son bon dévot de mari.

Il disait encore que la « situation piquante » de Pauline en face de Sévère était le fond de l’intérêt de l’ouvrage, et qu’il avait cru remarquer au théâtre, parmi les spectateurs, un mouvement de joie quand Polyeucte part pour briser les idoles, le parterre espérant que Polyeucte va trouver la mort dans cette entreprise et que Pauline pourra épouser Sévère. C’était, ce qui est arrivé souvent en France, juger d’une tragédie en la prenant pour une comédie. Mais enfin c’était une manière de s’intéresser à Polyeucte.

Au xix^e  siècle, après le retour aux idées religieuses qui s’est produit au commencement de ce siècle, et qui a été signalé et hâté par le Génie du Christianisme, le revirement fut complet. On s’avisa de s’apercevoir du drame dont Polyeucte lui-même est le fond, on sentit ce qu’il souffrait dans son amour, dans sa pitié pour Pauline, et l’on admira son énergie à sacrifier son cœur à son Dieu ; son indomptable courage, sa sublime folie de la Croix. C’est là, en effet, qu’était le drame religieux, celui qu’avait conçu, senti et voulu Corneille. Il semble qu’on était, en se plaçant à ce point de vue, bien plus près de la vérité, et qu’on admirait le traducteur de l’Imitation de Jésus-Christ comme il eût voulu être admiré.

Ce n’est point pourtant encore ainsi que nous interprétons cette tragédie si profonde.

Dans l’un et dans l’autre point de vue, c’est toujours un des deux drames qu’elle contient que l’on admire aux dépens de l’autre, et il resterait encore cette imperfection qu’il y aurait deux actions différentes dans Polyeucte. Y en a-t-il donc vraiment deux ? Non, il n’y en a bien qu’une. Il y a deux situations, qui, influant l’une sur l’autre, forment une seule action marchant droit à son but unique. Le lien de ces deux situations et le ressort par où elles pèsent l’une sur l’autre, c’est Pauline.

Ce que l’on n’a pas compris quand on ne s’attachait qu’aux « tendres sentiments » de Sévère et de Pauline, ou quand on ne voyait dans le drame que la grande figure de Polyeucte, c’est que Pauline aime encore Sévère et aime déjà Polyeucte au commencement du drame, et qu’elle aime ardemment Polyeucte à la fin ; c’est que du sentiment du devoir et d’un commencement d’amour qui l’attache à Polyeucte au début, elle passe successivement, en présence de l’héroïsme de cette grande âme, au respect, à l’estime, à l’admiration, et de l’admiration à l’amour.

M^me la Dauphine montrait qu’elle n’entendait pas l’âme de Pauline quand elle disait, à ce que nous rapporte M^me de Sévigné : « Voilà pourtant la plus honnête femme du monde qui n’aime pas son mari. » Si ! Pauline aime Polyeucte, et dès lors il y a bien deux évolutions de caractères, mais il n’y a plus qu’une action. Polyeucte, par l’amour qu’il inspire à Pauline, amène Pauline au sacrifice, et par elle Sévère à la magnanimité, et par Sévère, Félix au repentir tardif ; il tire tout le drame à lui, l’entraîne à son dénouement, qui est la prosternation émue et étonnée de tous les personnages de la pièce devant la tombe ouverte d’un martyr de la foi. Voilà le drame chrétien tel que Corneille l’a sans doute conçu dans son esprit de poète.

— Mais voilà la tragédie expliquée sans qu’il soit dit un mot de la grâce, que l’on nous donnait comme un des ressorts de la pièce.

— Les moyens empruntés au merveilleux ne peuvent réussir au théâtre que si tout ce qui s’explique par eux peut s’expliquer, à la rigueur, sans qu’on y ait recours. Dès que la pièce est vraisemblable au point de vue purement humain, les ressorts miraculeux s’ajoutent par surcroît, et à la raison satisfaite unissent l’imagination séduite. Celle-ci suffirait au besoin, mais la raison fait le fond solide, où il vaut mieux que le reste s’appuie. Tous les grands tragiques, ceux même qui croyaient le plus fermement au merveilleux qu’ils employaient, les anciens d’un côté, Shakspeare de l’autre, ont, d’instinct, compris cette loi.

Corneille l’a merveilleusement appliquée. Polyeucte peut, au sortir du baptême, par le seul effet d’une passion ardente qu’allume la grande pensée qu’il vient d’embrasser, avoir la vive impatience de déclarer hautement sa croyance ; il peut, les idoles brisées, échauffé par le scandale même qu’il a provoqué, avoir la soif de la confession de sa foi par la mort. — Pauline peut, son époux mort sous ses yeux, entraînée par une admiration contagieuse et enflammée d’une émulation qui n’est qu’une forme de l’amour, vouloir rejoindre Polyeucte dans la tombe. — Félix peut, insulté et menacé formellement par Sévère, pencher brusquement du côté où le pousse le bras toujours adoré du pouvoir, et aller à un excès d’acquiescement aux sentiments du favori, comme il donnait tout à l’heure dans un excès de complaisance aux désirs supposés de celui-ci.

Et maintenant soyons chrétiens, et à toutes ces raisons humaines, ajoutons la puissance mystérieuse qui mène et ploie les volontés d’ici-bas ; nous ne serons que plus touchés et ébranlés de tout ce dont nous étions déjà convaincus.

Mais il suffit d’être critique informé et avisé pour sentir de quelle puissance est cette création incomparable, si simple que par ses moindres côtés elle séduisait déjà une époque prévenue contre l’emploi du sentiment religieux au théâtre, si savante et profonde qu’il a fallu toute la science en histoire religieuse de notre temps pour bien pénétrer la vérité de ce grand rôle de Polyeucte, pour bien entendre que Polyeucte c’est l’idée chrétienne opposée à la philosophie du bon sens éclairé (Sévère), aux intérêts mondains (Félix), aux idées de famille (Pauline).

Toute une histoire de l’établissement du christianisme est dans ce drame. Par Polyeucte tout seul on peut apprendre que, pour s’établir, le christianisme a dû briser aux cœurs de ses disciples l’intérêt personnel, cela va de soi, et aussi les plus légitimes affections humaines, et l’idée de patrie, et la raison même. Il n’y a peut-être pas de drame qui ouvre tout autour de lui de plus profondes perspectives, et qui pénètre plus loin dans l’âme humaine.

L’anniversaire de Corneille a été fêté fort dignement, presque brillamment, à la Comédie-Française. Il y avait longtemps que je n’avais vu jouer Polyeucte. Mes souvenirs remontent, à cet égard, peut-être à vingt ans. En ce temps-là, M. Mounet-Sully jouait assez souvent Polyeucte. C’était un de ses rôles favoris. Depuis, il l’a laissé de côté, si bien que je n’avais plus de lui et même de la pièce, j’entends de la pièce « aux chandelles », qu’une idée confuse.

Je ne suis pas fâché de cette expérience. Une idée que j’avais déjà eue sur Polyeucte, à la représentation, et qui est toute différente de celle que me donne Polyeucte lu, s’est très fortement confirmée dans mon esprit l’autre soir. Cette idée… Voici.

On sait assez qu’au dix-septième et au dix-huitième siècle on avait de Pauline cette impression qu’elle n’aime pas son mari et que c’est la Grâce qui fait d’elle ce qu’elle devient. Je ne rappellerai ni le propos célèbre de la Dauphine, ni les propos, plus célèbres encore, de Voltaire.

On sait assez qu’au dix-neuvième siècle on a généralement de Pauline cette idée qu’au commencement de la pièce elle n’aime que Sévère, et que peu à peu, passant de la curiosité à l’étonnement, de l’étonnement à l’admiration, de l’admiration à l’amour et de l’amour à l’extase, elle finit par aimer Polyeucte jusqu’à vouloir partager son martyre.

Cette idée, que Francisque Sarcey avait trouvée dans ses cahiers de l’École normale, il l’avait si brillamment exposée et si souvent, avec tant de conviction et de persistance, et, du reste, de talent, qu’elle est devenue classique et se retrouve, à l’heure où nous sommes, dans tous les livres scolaires. Eh bien ! ma foi, cette idée, je m’en étais déjà aperçu, je m’en suis avisé plus encore mardi dernier, elle se soutient très bien à la lecture, elle séduit même et finit par s’emparer de vous ; elle agrée fort, parce qu’elle permet de voir dans le rôle de Pauline une évolution de caractère, ce qui est la chose la plus intéressante du monde, et l’on est satisfait de mettre une évolution de caractère de plus au compte de nos grands classiques ; tout ce que vous voudrez ; mais cette idée, avec tout cela, elle disparaît complètement à la représentation.

À la représentation, nous voyons une femme qui, dès le commencement, est si éperdument amoureuse de son mari que, parce qu’elle a rêvé qu’il lui arriverait malheur, elle ne veut pas qu’il sorte de la maison. Elle le retient, elle le supplie, elle se cramponne ; elle lui fait une scène ; elle continue avec sa servante la scène qu’elle fait à son mari. Que voulez-vous de plus ? Mais c’est une amoureuse ; c’est une amoureuse fieffée ! À quoi reconnaît-on une amoureuse, si ce n’est à ce qu’elle vous fait des scènes ? Vous n’avez pas, je pense, un autre critérium. Pauline parque Polyeucte ; elle le coud à son péplum ; elle ne veut pas qu’il s’éloigne d’elle de plus d’une encablure ; elle ne veut pas le perdre un seul instant de vue. À quoi reconnaissez-vous une amoureuse ? Mais c’est une amoureuse à la Porto-Riche !

Cette impression est très forte. Elle est si forte que, quand Sévère arrive, il fait absolument l’effet d’un gêneur, de celui qui arrive trop tard, très inopportunément et qui aurait aussi bien fait de rester où il était. Il semble produire cet effet, non seulement sur Félix, mais sur Pauline. Le premier mot que Pauline lui dit, c’est : « Oui, je l’aime… », et c’est de quoi nous sommes parfaitement persuadés par tout le premier acte.

Et, à la vérité, elle lui dit quelques paroles aimables ; mais d’abord ce ne sont que de ces souvenirs que presque toutes les femmes très amoureuses de leur mari ont gardés du petit cousin qui a le premier vaguement effleuré leur cœur, et l’on sait bien que toute jeune fille qui se marie est une petite veuve et que cela ne l’empêche pas d’aimer très profondément son mari.

Et ensuite Pauline a un tel intérêt à ménager Sévère que cette idée vous vient, pendant cette scène, qu’il y a un peu de manège inconscient de la part de Pauline dans les paroles affectueuses dont elle caresse Sévère. On a bien dit qu’Andromaque avait, à l’égard de Pyrrhus, un grain de « coquetterie innocente », de quoi, du reste, je ne crois pas un mot. Tout aussi bien, beaucoup mieux, pourrait-on dire qu’il y a une coquetterie inconsciente de la part de Pauline dans la première scène entre Pauline et Sévère.

Ajoutez encore que Pauline a pour Sévère un peu de pitié. Elle le plaint sincèrement ; elle a pour lui ce petit sentiment tendre qu’une femme qui fut aimée a toujours pour celui qui l’a aimée le premier : « Le pauvre garçon… Il m’aimait chèrement… Les circonstances nous ont séparés… Il n’a pas eu de chance… Non, vraiment, certes, il n’a pas eu de chance… Le pauvre garçon ! » — Un reste de petite amitié de pensionnaire, un peu de pitié, un peu de diplomatie féminine, inconsciente, mais réelle ; voilà, à la représentation, ce que nous voyons dans l’âme de Pauline rencontrant Sévère ; et diplomatie, coquetterie bienveillante, reste d’affection, pitié, comme dit Montaiglon, mettez tous les mots que vous voudrez, cela ne fait pas de l’amour, et cela ne fait rien de comparable à ce que nous avons vu que Pauline éprouvait pour Polyeucte au premier acte.

Ce n’est pas Sévère qu’elle songe à parquer ; ce n’est pas Sévère qu’elle retient ; ce n’est pas Sévère qu’elle supplie de ne pas sortir. C’est de s’en aller qu’elle le supplie…

Vous triomphez là-dessus. — C’est qu’elle a peur de lui, me criez-vous.

— Je sais bien, je sais bien. Tout de même, dans mon temps, j’aimais mieux qu’on me retînt, que non pas qu’on me dît de m’en aller. Je n’étais peut-être pas d’une assez haute spiritualité.

Non, je vous dis que Sévère fait l’effet d’un gêneur, qu’on ménage, qu’on caresse, qu’on console, qu’on aime bien, du reste… mais qu’on n’aime pas.

Voyez-vous, il y a un point, qui ne laisse pas d’être un peu délicat, mais que je n’hésite pas à signaler franchement, puisque Corneille y a insisté avec énergie et sans barguigner. Il nous dit une demi-douzaine de fois : « Notez bien que Pauline et Polyeucte sont mariés depuis quinze jours, depuis quinze jours ! » Eh bien ! oui, et il faut tenir compte de cela. Pauline vient de se marier avec Polyeucte, et Polyeucte est un jeune homme très aimable. Pendant ces premiers jours de la lune de miel, Sévère, cru mort, du reste, est bien loin ; et, même s’il était cru vivant, il serait assez loin encore. Décidément il revient trop tôt, beaucoup trop tôt. Il n’est pas du tout opportuniste.

Or, quand nous lisons la pièce, nous ne prenons point, n’est-ce pas ? les choses aussi strictement. Nous disons : « Bien ! Polyeucte, le mari, ce qui constitue un premier tort ; puis, mari qui commence à négliger sa femme, à sortir, à s’occuper de politique… Bien, bien… Et un ancien amoureux de Pauline revient… Ah ! ah ! Eh bien, il ne sera pas trop mal reçu, l’amoureux, et l’amoureux qu’on n’a négligé que parce qu’on l’a cru mort. »

C’est-à-dire que nous plaçons l’histoire dans les conditions ordinaires de ces aventures ; nous pensons vaguement que Pauline et Polyeucte sont mariés depuis deux ou trois ans. — Ils le sont depuis quinze jours, et Corneille nous le répète avec insistance. Cela fait une différence. Non, Sévère arrive peu à propos.

Tous les mots de Pauline dans le premier acte et dans le second vont, du reste, à indiquer très nettement que Pauline a aimé Sévère et qu’elle s’en souvient, mais qu’elle aime Polyeucte. Elle parle bien du « devoir ». Elle dit bien :

Je donnai par devoir à son affection

Tout ce que l’autre avait par inclination.

Et je crois que par avait, il faut entendre avait eu. Étudiez cela. Mais elle ajoute :

Si tu peux en douter, juges-en par la crainte

Dont, en ce triste jour, tu me vois l’âme atteinte.

Et ce n’est pas par « devoir » que l’on craint de toute son âme et que l’on est bouleversé d’un songe.

Et Stratonice répond, notez-le :

Elle fait assez voir à quel point vous l’aimez.

Remarquez encore que dans son premier entretien avec Sévère, Pauline parle beaucoup de son devoir, et elle a raison, puisque c’est l’obstacle à opposer à Sévère, et en même temps la considération qui lui rendra la résistance de Pauline moins douloureuse ; mais elle parle aussi de son amour pour Polyeucte. Non seulement elle dit le : « Oui, je l’aime », du commencement, qui peut être discuté ; mais elle dit : « Quand même je l’aurais haï — » Ce qui veut dire probablement : « Mais je l’aimais. »

Et, enfin, pesez bien tous les mots de Pauline au moment où Stratonice lui apprend que Sévère vient de briser les idoles. À ce moment-là, n’est-ce pas ? l’admiration, qui doit conduire à l’amour, l’admiration n’a pas commencé. Polyeucte n’a fait qu’un esclandre qui n’a rien d’admirable. Il ne commencera à être héroïque que quand il persistera et se refusera à se rétracter, et repoussera le salut et réclamera le martyre. Polyeucte n’est pas encore admirable aux yeux de Pauline, ni de personne. Il ne peut même être qu’odieux. Il est chrétien, elle est païenne. Il s’est fait chrétien à l’insu de sa femme. Il a eu des secrets pour elle. Il l’a trompée.

Eh bien ! le premier mot de Pauline à cette nouvelle est un mot d’amour. Stratonice vient d’injurier Polyeucte. Pauline répond : « Oui, il est chrétien. Ce mot aurait suffi sans ce torrent d’injures. » Et, plus loin : « Je l’aimais par devoir ; ce devoir dure encore. » Quand une femme, ayant tant de raisons de se détacher de son mari, parle tant de son devoir, c’est que son devoir est le mot dont elle désigne, pour s’en excuser, un sentiment plus doux.

Et, enfin (songez-y bien toujours, au moment même où Polyeucte vient de faire quelque chose que Pauline tient pour un crime, et au moment où ce crime n’a encore rien d’héroïque), enfin donc :

Je l’aimerais encor quand il m’aurait trahie.

………………………………………………

Quoi, s’il aimait ailleurs, serais-je dispensée

À suivre, à son exemple, une ardeur insensée ?

………………………………………………

Je chéris sa personne et je hais son erreur.

« Je l’aimerais s’il m’était infidèle ; je hais ses opinions et je chéris sa personne », oh ! oh ! une femme qui dit tout cela, et dans ces circonstances, c’est une femme qui aime !

Ainsi m’est apparue Pauline à la représentation de mardi. Je crois qu’il faut dire tout simplement que Pauline aime passionnément son mari depuis le premier vers de Polyeucte jusqu’au dernier.

Abandonnerons-nous donc notre chère évolution de caractère ? Oh ! pourquoi ? Il restera toujours que Pauline aime Polyeucte d’une façon au commencement et d’une façon très différente à la fin. Cela suffit. Elle fait encore beaucoup de chemin, et un chemin dont les péripéties sont très intéressantes à noter.

Mais quant à Pauline amoureuse de Sévère au commencement et amoureuse de Polyeucte à la fin, non, je crois qu’il faut abandonner cette idée. Après tout, entre nous, voilà cinquante ans qu’elle dure. Pour une idée de dissertation littéraire, c’est très honnête ; c’est suffisant. Il n’est pas défendu de passer à une autre.

J’ai dit, tout de suite, que cette représentation avait été très honorable pour la Comédie-Française. M^me Dudlay a joué fort correctement le rôle de Pauline. Cela est très consciencieux, très diligent et très sûr. Ce qui manque, c’est l’éclat, c’est le relief. L’actrice dit à peu près de la même façon : « Je vois, je crois, je sais, je suis désabusée » et : « Tu vois, ma Stratonice, en quel siècle nous sommes » ; et « … se figure un bonheur où je ne serais pas » de la même manière que : « Dans Rome, où je naquis, ce malheureux visage… » Et c’est-à-dire qu’elle dit le tout de manière à le faire très bien comprendre, mais sans jamais faire passer dans nos âmes le frisson tragique. Tout est fort acceptable, tout est nettement rédigé. M^me Dudlay est un fort bon employé de la Comédie-Française.

M. Silvain a eu un très grand, mais très grand succès. Il s’est donné assez de mal pour cela. Il crie, il se démène, il bondit, il sursaute, et, aussi, il « nuance » avec une énergique application de bon professeur. Voilà qui est bien ; mais peut-être en met-il trop ; peut-être ne se résigne-t-il pas suffisamment à jouer un rôle sacrifié et à le laisser à l’état de rôle sacrifié. Il voudrait bien que Félix ne fût pas un pleutre. Il l’est ; il serait d’une plus grande fidélité au texte de le laisser tel qu’il est et de le jouer avec plus de discrétion. Mais le succès justifie tout, et il faut répéter que celui de M. Silvain a été très chaud.

M. Albert Lambert le fils est charmant en Sévère et il a parfaitement raison de le jouer « jeune ». N’inclinons pas trop le rôle de Sévère au « raisonneur ». Avant tout, Sévère est un « brillant officier », ardent, ambitieux, épris de toutes les gloires et qu’il ne faut pas prendre à la lettre quand il assure, pour avoir manqué une femme, qu’il n’a plus qu’à mourir. Il a une grosse déception et une grosse douleur, voilà tout. À la prochaine campagne il n’y songera que s’il est vaincu. Raisonneur avec cela, oui, un instant, devant un cas curieux qui l’intéresse parce qu’il est intelligent, et surtout parce que c’est un grand fait historique dont il sent qu’il aura à s’occuper quand il sera l’homme d’État qu’il veut devenir. Sévère est un Constantin jeune. N’en faisons pas du tout un philosophe. — Et, donc, brillant, aimable, sentimental, ardent, avec un fond de sérieux qui perce de temps en temps et qui indique le jeune homme capable de devenir homme mûr, voilà le Sévère qu’il nous faut et il n’est point mal du tout rendu par le rutilant, élégant et déjà sérieux Albert Lambert. C’est une note très juste.

Enfin, deux acteurs m’ont ravi, l’un dans un rôle de dix minutes, l’autre dans un rôle écrasant de grandeur. M^me Lerou a une ampleur de diction et un art de peindre avec la voix un grand tableau, qui sont d’un artiste de premier ordre. Sa Stratonice s’est poussée d’elle-même au premier plan et est apparue au public comme une très grande figure tragique. Son récit a eu la couleur épique en même temps que le caractère de la personne qui le fait se révélait et s’accusait dans chaque vers. Voilà du grand art. M^me Lerou a eu un succès extraordinaire, particulièrement flatteur, un succès où le règlement officiel des applaudissements n’était pour rien. C’est ce qu’on appelle en style de reporter une illumination spontanée. Et rien n’était plus juste que cette illumination-là.

Quant à M. Mounet-Sully, il a été au-dessus de lui-même, et jamais je ne le vis si beau. Sa scène avec Néarque (au deuxième acte) a montré tout de suite qu’il était en possession de tous ses moyens. Sa scène des stances et sa scène avec Pauline au quatrième acte ont été des merveilles de passion, d’ardeur extatique et de poésie. À de pareils moments, où les yeux, l’oreille et l’âme sont également enchantés, où l’on ne sait s’il faut s’appliquer davantage, à regarder les physionomies et attitudes, à écouter les rythmes, ou à comprendre les intentions multiples et toutes justes que l’acteur met dans les vers qu’il dit, on voudrait que tous ceux qu’on aime fussent là pour être ravis, et que tous ceux qui aiment l’art fussent là pour comprendre, pour s’instruire, pour pénétrer plus avant dans le mystère d’une grande âme, révélée par le génie d’un grand poète, une seconde fois révélée par le génie d’un grand artiste. Eh oui ! Othello pourra être joué après M. Mounet-Sully, et Orosmane aussi, et même Hippolyte ; mais, quand M. Mounet nous aura quittés, qui jouera Œdipe, qui jouera Polyeucte ? — Il y aura, au moins, un interrègne.

Et je puis maintenant, tout à loisir, revenir sur ce rôle de Pauline dans Polyeucte, sur lequel je vous indiquais dernièrement que je n’avais pas dit mon dernier mot.

Nous avions établi, n’est-ce pas ? que, sur ce caractère et sur l’évolution de ce caractère, c’est-à-dire sur ce rôle, il y avait deux opinions parfaitement contradictoires.

Les uns soutiennent que Pauline n’aime point son mari, n’est attachée à lui que par l’idée du devoir, très puissante du reste chez elle, aime, d’ailleurs, Sévère, qui eut ses premiers feux, pour parler classique ; mais, peu à peu, à l’égard de son héros de mari, passe de l’estime à l’étonnement, de l’étonnement à l’admiration, de l’admiration à l’amour et de l’amour à une passion aussi violente que mari ou amant peut la souhaiter.

Les autres croient s’apercevoir que, dès le commencement de la pièce, Pauline aime son mari passionnément, qu’elle n’a plus le moindre souvenir de Sévère ; que Sévère, quand il survient, n’est qu’un gêneur qui l’embarrasse fort, qu’elle redoute et qu’elle voudrait voir assez loin, tout en étant obligée de le ménager ; — ce qui n’empêche point, d’ailleurs, qu’elle n’aime son mari beaucoup plus à la fin de la pièce qu’au commencement, comme toute femme au monde aimera plus son mari héroïque et malheureux qu’elle ne l’a aimé bourgeois paisible et tranquille, à la condition qu’elle ait commencé par l’aimer.

Voilà les deux opinions.

J’ai assez marqué que je suis de la seconde. Je reste de la seconde. Seulement, j’en suis avec quelque mélange de la première et en admettant que de la première il y a quelque chose à retenir, et c’est ce que j’ai à exposer aujourd’hui pour clore.

D’abord, pénétrons-nous bien du caractère général de Pauline, de ce qu’elle est en soi, indépendamment des circonstances, depuis sa naissance, ou à peu près, jusqu’aux vingt ou vingt-deux ans qu’elle a aujourd’hui. S’il y a dans le texte de Corneille quelques indications à cet égard, ne les négligeons pas. Il y en a.

Il y en a à l’acte I, il y en a à l’acte III (ce qui par parenthèse est un peu tardif ; mais encore…). Pauline est très sensée, très équilibrée, très peu sensuelle, quoiqu’elle parle de ses « sens », ce qui est une bonne naïveté de Corneille, laquelle, pour avoir été prise à la lettre par Taine, lui a fait dire une énormité, Pauline est éminemment raisonnable, et c’est-à-dire qu’elle a un sens très net du réel, du possible et des conditions de la vie telles qu’elles sont au temps où elle vit. Elle a aimé Sévère ; mais elle n’a jamais songé à l’épouser. « Elle dépendait d’un père », et trouvait tout naturel qu’elle en dépendît. On s’aimait, on soupirait, on pleurait ; mais on se disait très net que c’était impossible.

J’attendais un époux de la main de mon père,

Toujours prête à le prendre, et jamais ma raison

N’avoua de mes yeux l’aimable trahison.

Il possédait mon cœur, mes désirs, ma pensée ;

Je ne lui cachais pas combien j’étais blessée,

Nous soupirions ensemble et pleurions nos malheurs ;

Mais au lieu d’espérance il n’avait que des pleurs.

Allons ! Voilà une jeune fille qui n’est pas une héroïne de roman, au moins. Elle a sur ses passions un souverain empire et qui semble lui être assez facile. Elle ne fera pas de coup de tête. Elle ne laisse pas d’être un peu la fille de son père. On n’épouse point un homme qui n’a que la cape et l’épée. C’est l’avis de son père ; c’est le sien. Il est malheureux qu’il en soit ainsi ; mais il en est ainsi. On pleure qu’il en soit de la sorte, mais il en est de la sorte, et on se soumet. Pauline est la raison même. C’est une Henriette. Inversement c’est la même chose. Henriette dit à Clitandre : « Je vous acceptais quand je savais que ma dot ne laissait pas de vous accommoder. J’ai vu que cet hymen ajustait vos affaires. Mais, maintenant que je n’ai plus le sou, je vous rends votre parole. Il faut être raisonnable. » À l’inverse, mais exactement de même, au fond, Pauline, à Rome, il y a deux ans, disait à Sévère : « Si, je vous aime ! Seulement, vous êtes sans fortune. La fille de Félix n’épouse pas un homme sans fortune. Félix ne le voudrait pas. — Il suffit que vous le vouliez ! — Non, mon ami, Félix ne le voudrait pas ; il faut être raisonnable. » — La raison même.

Autrement dit, elle n’a pas aimé Sévère ! Eh ! non ! non ! Elle n’a pas aimé Sévère ! Elle a eu, — Sainte-Beuve a bien trouvé le mot, — elle a eu pour Sévère une « inclination ». Il lui plaisait. Elle flirtait avec lui. Elle aurait voulu pouvoir l’aimer, ce qui est aimer déjà ; mais ce qui encore est n’aimer point. Et je crois que je me fais suffisamment comprendre.

Voyez encore, à l’acte III, scène première, le bon sens ferme, la vue nette du réel, qui, au milieu d’une aventure effroyable, n’abandonne pas un instant Pauline :

Sévère incessamment brouille ma fantaisie,

J’espère en sa vertu, je crains sa jalousie

Et je n’ose penser que d’un œil bien égal

Polyeucte en ces lieux puisse voir son rival.

……………………………………………………

L’un conçoit de l’envie et l’autre de l’ombrage,

La honte d’un affront que chacun d’eux croit voir

Ou de nouveau reçue ou prête à recevoir,

Consumant dès l’abord toute leur patience,

Forme de la colère et de la défiance

Et, saisissant ensemble et l’époux et l’amant,

En dépit d’eux les livre à leur ressentiment.

Relisez, du reste, tout ce monologue. Il est d’un esprit net, précis, informé, merveilleusement, pénétrant, connaissant les choses, et en particulier les hommes et en raisonnant avec une exactitude rigoureuse. Cette femme-là a quelque chose de Sévigné, de La Fayette et aussi de Maintenon. Ne songez pas du tout à M^lle Lespinasse et à M^lle Aïssé. Celles-là, c’est pour plus tard.

Cela n’empêche pas d’avoir du cœur. Pauline a aimé Sévère d’une bonne petite affection qui n’est pas pour s’effacer jamais complètement. Mathilde à de Charzay : « Cependant, je t’aime ! — Comme toutes les petites cousines aiment leur petit cousin. Mais ça passe. Ce sont les lilas de la vie. »

Précisément ! Ce sont les lilas de la vie. Ils passent ; mais le souvenir n’en passe pas absolument. Il en reste le parfum. Les lilas tombent ; mais « j’aimerai toujours le temps des cerises ». Je suis sûr, quoi qu’elle en dise, car elle dit le contraire, mais en exagérant peut-être, que, Sévère vivant, Pauline n’épouserait pas un autre ; c’est-à-dire… enfin, elle en épouserait un autre ; mais elle mettrait le temps, beaucoup de temps, un peu de temps.

Seulement, voilà que Sévère est cru mort, déclaré mort, honoré comme mort. Vous savez les honneurs que l’on fit à sa tombe. Dame ! les absents ont tort ; mais surtout les absents qui sont absents d’une absence éternelle. Pauline oublie Sévère, croit l’oublier, et épouse Polyeucte.

Notez que Polyeucte est charmant. Les hommes capables de faire des sottises héroïques sont charmants, même avant de les faire. On sent à les voir qu’ils en sont capables. Ils ont un petit signe entre les deux yeux. Ils ont un air que n’ont pas les cuistres, et précisément un air anticuistre qui est souverain auprès des femmes, même les plus raisonnables. Eh ! ne voyez-vous pas que Sévère et Polyeucte sont de même race et que c’est justement pour cela que la « petite veuve » de Sévère aime Polyeucte ! Et ne voyez-vous pas, — salut à toi, Schopenhauer ! — que, justement parce qu’elle est très raisonnable, Pauline a un faible pour les « généreux », les aventureux, les cerveaux, sinon brûlés, du moins un peu ardents, de par la loi des contrastes, qui est de si grande importance en choses d’amour !

Toujours est-il qu’au commencement de la pièce Pauline aime Polyeucte profondément. Elle l’aime comme une épouse de quinze jours aime un époux de quinze jours, s’il vous plaît, n’oubliez jamais cela, sur quoi Corneille insiste, en restant discret, mais sur quoi il insiste.

Elle l’aime d’une passion jalouse et inquiète, puisque, pour un songe, elle voudrait le retenir à la maison ; d’une passion inquiète et jalouse, puisqu’elle lui reproche d’avoir des secrets pour elle. Elle l’aime comme on aime quand on aime, c’est-à-dire jusqu’à commencer à être insupportable ; comme l’« Amoureuse » de Porto-Riche ou l’« Enfant malade » de Coolus. Tous les symptômes y sont. Relisez la scène ii. Relisez le commencement de la scène iii, où Pauline en est déjà à se plaindre de son mari à sa servante. Ah ! si ce n’est pas là de l’amour !

Seulement, elle aime aussi Sévère, un peu, si peu que vous voudrez ; mais elle l’aime encore un peu. Cela n’est pas douteux. Le parfum des lilas n’est pas évanoui. Elle l’aime un peu, car elle pense à lui. Elle y pense sans se douter qu’elle y pense ; mais elle a encore de lui comme un souvenir latent et obscur. Corneille, mettant à profit le vieux procédé du songe, a très bien indiqué cette nuance d’obsession sourde, de hantise secrète, en un mot de pensée subconsciente. Pauline ne pense qu’à Polyeucte et croit avoir oublié Sévère. Elle ne pense qu’à Polyeucte quand elle est éveillée ; mais, en songe, elle voit à la fois Sévère et Polyeucte et elle les voit comme des ennemis ou du moins des adversaires. Cela veut dire que le cœur de Pauline est à Polyeucte, oui ; mais que, dans cette pénombre du fond de l’âme où nous ne descendons point et où nous aimons peu à descendre, le souvenir de Sévère circule encore, vit encore, destiné à périr, mais non point mort encore et pouvant se réveiller.

Voilà l’exact état d’âme de Pauline au commencement de la pièce.

Elle les aime tous deux, il faut d’abord le dire crûment, quitte à atténuer ensuite. Seulement elle aime l’un beaucoup plus que l’autre, et c’est Polyeucte qu’elle aime ainsi. Elle aime Polyeucte d’amitié, d’estime et d’amour, très vivement et ardemment ; elle aime Sévère de pitié mélancolique et de regret triste. Elle aime Polyeucte d’amour ; elle aime Sévère de souvenir attendri ; elle aime Polyeucte, et vaguement elle regrette de n’avoir pu aimer Sévère. « Une femme d’honneur peut avouer sans honte » cette dualité de sentiments, surtout quand, à vrai dire, elle ne l’avoue pas, quand ce sentiment complexe reste un peu indistinct dans les demi-ténèbres du fond de l’âme et ne se précise un peu que dans un songe.

Mais tout à coup Sévère n’est pas mort, Sévère revient, Sévère est là ! Coup subit qui bouleverse l’âme de Pauline. Multiples sentiments éveillés en elle. Voyez-en la suite admirablement indiquée, par Corneille. « Sévère vit, dit Félix. — Ah ! dit Pauline… Eh bien ! tant mieux ! Quel mal nous fait sa vie ! — Il est le favori de l’empereur, ajoute Félix. — Eh bien ! tant mieux, dit Pauline, il le méritait. — Il vient ici lui-même et tu vas le voir ! — Ah !… c’en est trop. Ah ! pour cela, non ! » Voyez-vous bien ! Son premier sentiment est de joie. Elle l’aime encore. Elle est heureuse qu’il vive. Son second sentiment est de crainte. Elle redoute de le voir. Elle le redoute parce qu’elle l’aime, et elle le redoute parce qu’elle aime Polyeucte. Son sentiment confus est celui-ci : « Ça va se gâter. J’étais heureuse, avec un peu d’inquiétude. Maintenant, je ne vais plus vivre. Sévère vient bousculer et bouleverser tout mon bonheur. Il vient me faire des reproches, d’autant plus sensibles que je les mérite un peu. Il vient se poser en adversaire de Polyeucte. Ces deux hommes vont se détester. Que va-t-il résulter de là ? Et ce qu’il y a de pire, c’est que j’aime un peu Sévère. Je ne pourrai pas le revoir sans trouble. Je suis assez forte pour ne lui donner aucune espérance, pas assez pour lui cacher un reste de tendresse. — D’autant plus, que pour le ménager et l’adoucir, ce reste de tendresse, il faudra même que je le lui montre. C’est à devenir folle… »

À ce moment, elle aime et déteste Sévère, exactement. Elle l’aime, parce qu’elle l’a aimé et n’a rien à lui reprocher ; elle le déteste, parce que, vraiment, il prend mal son moment pour revenir et vient traverser un amour très fort et très légitime auquel elle avait cru pouvoir s’abandonner en conscience et en sécurité. Elle l’aime et le déteste, et certainement elle le déteste un peu plus qu’elle ne l’aime. Au diable le gêneur, trop aimable du reste ! En style classique : « Mais puisqu’il faut combattre un ennemi que j’aime… » Voilà la formule précise. Elle l’a bien trouvée ; car elle a l’esprit net. Elle aime Sévère ; mais il est l’ennemi. Il est l’ennemi de son repos, de son bonheur, de son nouvel amour. Il est insupportable. Il est charmant. Il est impossible de plus détester un homme qu’on aime et de plus aimer un homme qu’on déteste.

Et le sentiment qui surnage, c’est la terreur. « Comment me tirerai-je de là ? J’ai peur de lui, j’ai peur de moi, j’ai peur pour Polyeucte, j’ai peur pour moi. Je suis épouvantée de ce revirement inattendu des destinées. Je vais réfléchir, je vais aviser. Mon Dieu ! Que faire ? Quel événement ! »

Eh bien ! soyez sûrs de ceci. Un homme qui apporte un tel bouleversement dans la vie d’une femme peut être à la fois aimé et détesté ; mais il est surtout détesté. On lui en veut de tomber si mal. On a beau avoir un bon souvenir de lui, en vérité il est un peu importun. Ce Sévère est un fâcheux. Il n’a pas le sentiment de l’heure opportune. Sa montre ne marque pas l’heure du berger. On en veut toujours à ces hommes-là. Ce n’est pas leur faute s’ils se trompent de moment ; mais c’est leur malheur. Les absents ont tort ; mais surtout les absents qui reviennent mal à propos.

Et enfin elle se décide à le voir après avoir dit : « Je ne le verrai point. » Pourquoi s’y décide-t-elle ? Pour le revoir ? Par un reste de faiblesse à son égard qui trouvera un secret plaisir à revoir Sévère dans son nouvel éclat de vainqueur et de favori ? Oh ! que non pas ! Elle se décide à le revoir par amour pour Polyeucte. Elle se décide à le revoir sur ce mot de Félix :

              … Il faut le voir, ma fille,

Ou tu trahis ton père et toute ta famille.

« Toute ta famille », cela veut dire Polyeucte, et, comme vous savez, ne peut pas signifier autre chose. C’est pour sauver Polyeucte de Sévère que Pauline consent à revoir Sévère. Dans cette entrevue, c’est la pensée de Polyeucte qui remplira l’âme, toute l’âme… presque toute l’âme de Pauline.

On voit assez quelle est la hiérarchie des sentiments de Pauline. Polyeucte est aimé ; Sévère est importun, redouté, fâcheux, onéreux et aimé encore, malgré tout, comme du reste il le mérite. Il a sa part ; à ceux qui croient qu’il n’en a pas, il faut dire qu’il en a une ; mais il ne faut pas croire qu’il ait la plus grande ni la meilleure.

Et elle arrive enfin cette entrevue redoutée et nécessaire. C’est la scène deuxième du II, l’incomparable scène deuxième du II. Elle est incomparable ; mais il s’agit de la bien comprendre. C’est une scène concertée. C’est une scène préparée par celle qui la conduit. C’est une scène « répétée », comme on dit au théâtre. Pauline s’est retirée après avoir pris du temps pour la combiner, pour la « répéter » à loisir. L’auteur vous en avertit. Il a fait dire à Pauline à la fin de l’acte II :

Souffrez que je me puisse armer contre moi-même

Et qu’un peu de loisir me prépare à le voir.

Aussi, il y aura dans cette scène, sinon du vrai et du faux, car Pauline ne ment jamais, du moins du parti pris et du spontané. Que s’est-elle dit dans cette heure qu’elle s’est donnée pour se préparer à cette entrevue ? Elle s’est dit sans doute : « Il s’agit et de repousser Sévère et de le désarmer. Pour le repousser, il faut lui dire que j’aime Polyeucte, ce qui est du reste la vérité. Il faudra commencer par là, énergiquement. Ce ne sera jamais dit assez tôt. Pour le désarmer, il ne faudra pas lui dire que j’aime Polyeucte de passion. Cela l’irriterait. Il faudra lui dire que j’aime en Polyeucte le devoir, que j’aime en Polyeucte ma vertu et mon honneur, ce qui, du reste, pour n’être que la moitié de la vérité, n’est pas faux ; et ce qui ménagera l’amour-propre de ce pauvre Sévère et lui permettra de croire qu’il est aimé encore, en quoi, d’ailleurs, il ne se trompera pas absolument. J’aime Polyeucte ; je l’aime par devoir : il ne faut pas sortir de là. »

Voilà ce qu’elle s’est proposé ; et, comme il arrive, ses premières paroles, son premier couplet, est exactement conforme à ce qu’elle s’est proposé. Il est la leçon apprise par cœur. C’est, pour cela qu’il a quelque chose de tendu, de forcé, d’un peu exagéré et que, tout compte fait, il sonne un peu faux. Elle dit à Sévère que quand même il eût été vivant, quand même elle l’aurait vu, quand même elle eût haï Polyeucte, cependant elle eût encore obéi à son père. Elle n’en est pas si sûre que cela. Mais il s’agit d’ôter à Sévère toute espérance et même toute velléité d’approche. Il s’agit de dresser la banquise entre elle et lui.

Mais voilà que Sévère est blessé et trop douloureusement navré. Le voilà qui, avec une ironie amère, signe certain d’un cœur qui souffre, s’écrie : « Oh ! la raison même ! Comme il est bien certain que vous ne m’aimez plus, et comme il est certain aussi que vous ne m’avez jamais aimé ! »

À ces mots, Pauline oublie sa leçon préparée, perd la tête, autant qu’elle peut la perdre, et retrouve son cœur. Dame ! tout de même ! Elle aime bien Polyeucte, mais elle a aimé Sévère, et elle le revoit, et elle le voit environné de la gloire qu’autrefois elle a espérée pour lui, et elle entend sa voix, notez ceci ; et elle l’entend doutant de son ancien amour. Ah ! cela non ! Qu’il dise : « Vous ne m’aimez plus ! » soit ; mais qu’il dise : « Vous ne m’avez jamais aimé ! » ; c’est trop. Elle se trouble ; tout le passé lui revient. Elle ne peut pas s’empêcher de se dire qu’elle s’est trop pressée, qu’elle a trop peu attendu, qu’un peu plus de temps et elle aurait eu devant elle, devant elle jeune fille encore, ce charmant vainqueur, héros, favori de l’empereur et ministre de la guerre. Un instant Polyeucte s’efface ; un instant Polyeucte n’est que le mari. Elle soupire, elle pleure, elle dit presque : « Je vous aime », puisqu’elle dit : « Un je ne sais quel charme encor vers vous m’emporte. »

Remarquez que, inconsciemment, elle sent, en se laissant aller à cette faiblesse d’une minute, que cette faiblesse n’est pas de mauvaise diplomatie, et va désarmer Sévère, sans qu’elle cesse de le tenir à distance. Une vague coquetterie se mêle au mouvement très ingénu de son cœur. Les femmes sont admirables à mêler une certaine adresse innée à leurs très sincères naïvetés, à laisser, si vous voulez, se mêler d’elle-même une instinctive diplomatie à leurs expansions les plus sincères : « J’en dis trop ; mais ce n’est pas mauvais pour le but que je poursuis ; et, du reste, je suis sincère. » Si Pauline s’interrogeait elle-même, elle se dirait à peu près cela.

Mais, tout de suite, elle s’aperçoit qu’en effet elle en dit un peu trop, et elle rompt brusquement : « … Ne me voyez plus ! »

Excellent, ce « ne me voyez plus ! » Il répond au sentiment du devoir chez Pauline : « Le meilleur est que je ne le voie plus. J’aurais même dû ne pas le revoir… » — Il répond aux sentiments passionnels de Pauline : « J’aime Polyeucte ; mais, à voir Sévère, je regrette un peu, un peu trop, de ne pouvoir aimer Sévère. Le meilleur est que je ne voie plus celui-ci. ». Et, enfin ce « ne me voyez plus ! » flatte Sévère, ce qui est essentiel pour le but poursuivi. Sévère va dire : « Cette femme m’adore, puisqu’elle a peur d’elle dans ses entrevues avec moi. » Cela suffira pour panser plus qu’à demi sa blessure. Quand un homme a été blessé en toutes choses, excepté en sa vanité, c’est partie gagnée, il reste ami.

Le « ne me voyez plus ! » répond donc à tout. Il laisse Pauline honnête, défendue contre elle-même, défendue contre Sévère ; et il laisse Sévère à demi consolé. Pauline, moitié sincérité, moitié habileté instinctive, s’est parfaitement tirée du pas difficile.

Seulement y a-t-il là de l’amour pour Sévère ? Un reste d’inclination, certes ! De l’amour profond, jamais de la vie ! Dans toute la scène entre Sévère et Pauline, il y a une femme qui a aimé et qui s’en souvient ; il n’y a pas une femme qui aime. Et comme cela se voit à la scène suivante ! Sévère est parti. On ne le voit plus ; on n’entend plus le son de sa voix. Brusquement il n’est plus que le gêneur qu’on redoutait, qu’on voulait ne pas voir, qu’on a été contrainte de voir et dont on s’est débarrassée, moins nettement qu’on aurait désiré, mais à peu près sans encombre. « Ouf ! »

Je dis « ouf ! » ; et vous croyez que je parodie. Relisez. Pauline à Stratonice :

Laisse-moi respirer du moins si tu m’as plainte.

Au fort de ma douleur, tu rappelles ma plainte.

Souffre un peu de relâche à mes esprits troublés

Et ne m’accable pas par des maux redoublés.

« Vous avez peur encore, dit Stratonice. — Eh ! certainement, répond Pauline. Ce songe me poursuit. Et puis ce Sévère ! Il semble assez bon garçon, capable de générosité, oui, oui, mais les hommes ! Il est puissant, il m’aime, et vient pour m’épouser. Non, je ne suis pas encore tranquille de son côté. Tout cela va mal. »

Dès que Sévère n’est plus là, il redevient « l’ennemi », le fâcheux, le trouble-fête, je veux dire le trouble-amour. Allons ! Pauline aime Polyeucte par-dessus tout. Elle plaint Sévère, ce qui, certes, veut dire qu’elle l’aime ; car les femmes ne plaignent que ce qu’elles aiment encore ; mais c’est bien le mot, elle l’aime encore. Ce n’est pas tout à fait aimer. Quand vous verrez, à ne pas vous y tromper, qu’une femme vous aime encore, félicitez-vous-en, certes ; mais prenez votre chapeau et réfugiez-vous dans le passé. C’est le moyen de lui être encore agréable, et elle vous saura gré de cette intelligence, du reste excessivement rare.

Et voilà comme je comprends la situation d’âme de Pauline dans les deux premiers actes de Polyeucte. Elle aime deux hommes, l’un de souvenir attendri et d’un léger regret, l’autre de profond dévouement et de « grâce actuelle », et elle se sert instinctivement de ce qui lui reste d’amour pour l’un pour défendre et protéger l’amour qu’elle a pour l’autre.

Et c’est là cette « situation piquante » de Pauline que Voltaire disait être un des attraits de Polyeucte. Et il avait diablement raison.

Plus tard, Pauline devient plus grande et toute une évolution de son caractère l’amène à une incomparable hauteur et grandeur d’âme ; et cette pièce qui tenait un peu de la comédie, en son commencement, comme Andromaque, devient, comme Andromaque, une tragédie poignante et sublime, et c’est à partir de ce moment que Voltaire n’y comprend plus rien, bien entendu. Mais la question posée, c’était Pauline au commencement de Polyeucte. C’est à cette question que je me suis efforcé aujourd’hui de répondre avec tout ce que j’y ai pu mettre de précision.

Et, sans aller plus loin, je crois que c’est une opinion assez répandue que Racine est le seul tragique psychologue de notre théâtre. Il est possible. Il ne faudrait pas oublier, cependant, que c’est Corneille qui a tracé, de son gros crayon, Chimène, Camille et Pauline. Ce n’est pas grand-chose. Cela, néanmoins, doit entrer en compte.

Molière, à travers toute sa carrière de poète comique et de peintre des mœurs, s’est toujours occupé avec beaucoup de sollicitude de deux questions et de deux groupes de personnages, à savoir des pédants et de leur influence sur les femmes, et par suite du pédantisme et de l’éducation des femmes, d’où il suit qu’il a été à plusieurs reprises critique littéraire et pédagogue.

La chose, quoiqu’assez fréquente dans l’histoire de la littérature dramatique, n’était pas, avant Molière, sans exemple. Il faut se rappeler Aristophane qui a été un vrai critique littéraire par le théâtre, et qui a, par trois fois (Les Thesmophories, Les Grenouilles, Les Oiseaux), sans compter mille allusions, exposé ses idées sur Euripide, la décadence de l’art, et le nouvel état moral qui, suivant lui, s’ensuivait chez ses contemporains.

Il faut songer à Shakspeare, à son Holopherne (Peines d’amour perdues), pédant au langage macaronique, dont toutes les phrases sont mêlées d’italien et de latin, qui lit des madrigaux pleins de pointes et de concetti, et qu’on peut tenir pour le véritable ancêtre du Cydias de La Bruyère et du Trissotin de Molière. Notez encore dans Les Joyeuses commères de Windsor le personnage de Pistolet, chargé par le poète de déclamer les tirades pompeuses des prédécesseurs de Shakspeare, pour les ridiculiser, et dont, si Molière avait connu Shakspeare, on reconnaîtrait le souvenir dans L’Impromptu de Versailles et L’École des femmes.

Molière, plus qu’Aristophane, plus que Shakspeare, et tout juste autant que Boileau, mais d’une façon plus éclatante, a fait une double guerre aux pédants et précieux d’une part, d’autre part aux femmes qui subissent l’ascendant des précieux et des pédants. L’Influence mauvaise des faux beaux esprits sur l’esprit et même sur le caractère des femmes, telle est la question qui l’a toujours, et peut-être plus vivement qu’aucune autre, préoccupé.

Faut-il supposer, comme on l’a cru, que Scarron songeait à Molière quand il traçait le portrait du comédien Destin dans Le Roman comique ? La question reste obscure. En tous cas il y a une rencontre qui vaut qu’on la signale entre la pensée constante de Molière et le langage que Scarron, en un passage du Roman comique, fait tenir au comédien Destin : « La Garouffière parla à dessein de tout ce qu’il croyait devoir être le plus caché à un comédien, de qui l’esprit a ordinairement de plus étroites limites que sa mémoire, et Destin en discourut comme un homme fort éclairé et qui savait bien son monde. Entre autres choses il fit, avec tout le discernement imaginable, la distinction des femmes qui ont beaucoup d’esprit et qui ne le font paraître que quand elles ont à s’en servir, d’avec celles qui ne s’en servent que pour le faire paraître… Il parla aussi des femmes qui savent aussi bien écrire que les hommes qui s’en mêlent et qui, si elles ne donnent point en public les productions de leur esprit, ne le font que par modestie. La Garouffière, qui était fort honnête homme, et qui se connaissait bien en honnêtes gens, ne pouvait comprendre comment un comédien de campagne pouvait avoir une si parfaite connaissance de la véritable honnêteté. »

Quoi qu’il en soit, qu’on le remarque bien, la première pièce que Molière donna à Paris, c’était déjà Les Femmes savantes sous une première forme ; c’était Les Précieuses ridicules. La folie particulière que développe chez les femmes l’admiration des hommes de lettres, travers qu’il avait observé en province tout aussi aisément qu’il eût pu faire à Paris, c’était la première chose qu’il livrait aux risées des Parisiens.

Plus tard, dans Les Fâcheux, il mettait encore en scène deux précieuses avec leur manie de métaphysique amoureuse, leurs questions renouvelées des cours d’amour, et leur discussion pour savoir lequel aime le mieux ou le plus, de l’amoureux jaloux ou de l’amoureux confiant.

Plus tard encore, dans La Critique de l’École des femmes, il revenait à ses chères précieuses, qui avaient mené grand bruit de pudeur blessée et de délicatesse effarouchée aux représentations de L’École des Femmes. Cette fois il se défend en attaquant. Il met en scène la prude Climène avec ses protestations contre les crudités et les « obscénités », et son extrême complaisance à trop bien comprendre ce qu’il peut y avoir de hasardé dans une comédie, et peut-être à en supposer plus qu’il n’y en a. C’est déjà l’Arsinoé du Misanthrope.

Ses mines et ses cris aux ombres d’indécence

Que d’un mot ambigu peut avoir l’innocence ;

et c’est déjà, en partie, la Philaminte des Femmes savantes, de même qu’Élise, raisonnable, spirituelle et ironique, est déjà la Henriette des Femmes savantes.

Plus tard, dans L’Impromptu de Versailles, qui est surtout un pamphlet contre Boursault et les comédiens de l’hôtel de Bourgogne, ennemis de Molière, on trouvera encore un léger crayon de l’homme de lettres dans le monde, du poète de salon. Molière dit à un de ses acteurs pour lui faire comprendre son rôle : « Vous êtes le poète, vous, et vous devez vous remplir de ce personnage, marquer cet air pédant qui se conserve parmi le commerce du monde, ce ton de voix sentencieux et cette exactitude de prononciation qui appuie sur toutes les syllabes et ne laisse échapper aucune lettre de la plus sévère orthographe. »

Plus tard, dans Le Misanthrope, un nouveau personnage littéraire apparaît, très différent, on ne saurait trop le remarquer, du « poète » tel que Molière le peint d’ordinaire dans ses comédies, mais qui est une variété intéressante du monde des lettres. Oronte, l’homme au sonnet, n’est pas le poète qui se glisse dans le monde, c’est l’homme du monde devenu poète, et qui se pique de littérature par émulation et pour avoir auprès des femmes les succès des hommes de lettres, et qui, dès qu’il devient poète, ou croit l’être, prend tout de suite les défauts de l’homme de lettres, la vanité ombrageuse, la susceptibilité irritable, l’impertinence et le mauvais ton. La leçon est ici très vive, et elle est plus neuve et originale que partout ailleurs.

Enfin en 1672 Molière semble vouloir traiter complètement et à fond cette question de l’influence des faux beaux esprits sur les femmes, et de la mesure dans laquelle une femme doit être instruite et paraître telle ; et il paraît vouloir donner sur ce point une dernière et définitive leçon.

Molière, cette fois avec une liberté qu’il n’avait pas naguère, ou dont il était moins sûr, a prétendu dire sa pensée tout entière : 1º sur le pédantisme dans tout son excès ; 2º sur le goût des femmes pour les pédants, les défauts d’où ce goût procède, les défauts que ce goût développe ; 3º sur l’éducation des femmes et les sages tempéraments avec lesquels cette éducation doit être conçue et conduite.

Pour remplir ce dessein, c’était plus qu’un salon, comme dans Le Misanthrope, qu’il fallait peindre, c’était d’abord une famille, comme dans Le Tartuffe ; car l’éducation, comme la religion, est une force qui agit principalement par la famille, et dans la famille, et qui forme, transforme ou déforme la famille selon la manière dont elle est comprise ; c’était ensuite presque la société tout entière ; car c’est une force sociale que l’éducation, comme la religion, et c’est selon les manières différentes dont on la comprend ici ou là que les groupes sociaux se répartissent et se distinguent.

C’est en effet ce qu’a fait Molière. Dans Les Femmes savantes il y a d’abord une famille, père, mère, tante, filles, servante et serviteurs. Puis il y a le monde bourgeois, le monde littéraire, le monde qui se rattache à la cour.

Deux personnages pour représenter le monde des auteurs ; — trois pour représenter les ridicules divers des femmes qui se mêlent de questions qui leur sont étrangères ; — un pour représenter l’excès du bon sens bourgeois poussé à l’injustice par le spectacle du pédantisme et l’horreur que ce spectacle lui inspire ; — un pour représenter le bon sens populaire en sa naïveté un peu rude, — un pour représenter le bon sens et la raison ferme chez la femme comme il faut ; — un pour représenter l’homme du monde et un peu l’homme de cour, d’esprit sain, de raison ferme, d’instruction seulement suffisante. — Toute la société du temps en ses rapports avec les choses de lettres, de science et d’érudition, est dans Les Femmes savantes, comme toute la société du temps en ses rapports avec les choses de religion est dans Tartuffe, comme toute la société du temps prise au point de vue des relations mondaines est dans Le Misanthrope.

Les pédants. — Commençons par ceux « d’où nous vient tout le mal », par les pédants. Deux pédants. L’un est le pédant mondain, c’est Trissotin, l’autre le pédant de collège, c’est Vadius.

Trissotin c’est l’abbé Cotin, prédicateur et poète assez répandu à cette époque, qui depuis longtemps était en inimitié avec Boileau et avec Molière, et qui (peut-être) avait attaqué Molière de la manière la plus déloyale en insinuant au duc de Montausier qu’il avait été joué sous le personnage d’Alceste. Le Sonnet à la princesse Uranie, qui est tout vif dans les Femmes savantes, est de lui. La querelle entre Vadius et Trissotin au troisième acte est une querelle qui eut lieu effectivement entre Cotin et Ménage.

Trissotin c’est donc Cotin, mais, comme on le pense bien, c’est plus que Cotin. C’est, d’une façon générale, le pédant homme du monde, le pédant homme d’esprit, celui qui sera le Cydias de La Bruyère, le « composé du pédant et du précieux », l’homme qui est « bel esprit », comme « Ascagne est statuaire, Hégion fondeur et Œschine foulon. C’est sa profession » ; l’homme qui « n’a pas plus tôt mis le pied dans une assemblée qu’il cherche quelques femmes auprès de qui il puisse s’insinuer, se parer de son bel esprit et de sa philosophie et mettre en œuvre ses rares conceptions » ; l’homme enfin qui est admirablement « fait pour être admiré de la bourgeoisie et de la province. »

Ce personnage a été créé par l’hôtel de Rambouillet et l’influence que ce salon a exercée sur les mœurs mondaines du xvii^e  siècle. Auparavant il était inconnu. Il est né avec la « société polie », et il a vécu avec elle et de sa vie, comme un parasite.

Le premier portrait en avait été tracé par Molière dans Les Précieuses ridicules. La hardiesse réelle et en même temps la timidité apparente des Précieuses ridicules est que le poète de salon, dans Les Précieuses, est un valet qui se donne pour un poète mondain et qui le fait croire à des provinciales. Rien de plus amer ou rien de plus sanglant. C’est dire : « Ces prétendus hommes d’esprit dont vous faites vos délices, un laquais goguenard peut en faire l’office à s’y tromper. » Mais en même temps la chose ainsi tournée à la grosse caricature peut passer pour avoir moins d’importance et de portée et n’être qu’une plaisanterie énorme.

Dans Les Femmes savantes, Trissotin est personnage sérieux ; il n’est grotesque que sans le vouloir ; et ce sont, non plus des « pecques provinciales », mais des bourgeoises riches du quartier du Marais qui l’accueillent et lui font fête. De plus, ce n’est plus comédie que joue Trissotin, ni même, comme Oronte, rôle de bel esprit de salon, pour recueillir les compliments des belles dames. Trissotin a un but. Il est devenu homme pratique. Il fonde sa cuisine sur son pédantisme et sa préciosité. Il est coureur de dot. Il prétend épouser Henriette. En cela il est définitif, et tel qu’il restera jusqu’à nos jours. Il a compris que la manie du bel esprit chez les bourgeoises riches peut servir à quelque chose, et il a rêvé du « beau mariage ».

Molière l’a peint avec force, avec puissance, avec cruauté. On sent, car le peintre des imperfections humaines a aussi les siennes, que Trissotin, plus que Tartuffe, est l’être abhorré de Molière ; que Molière, homme de lettres très en faveur en 1672, et fort bien en cour, a été autrefois un pauvre comédien de campagne, regardant avec envie du côté de Paris, et fort impatienté de ces réputations de salon et de coterie qui s’y font à si bon marché ; que, depuis, ces mêmes hommes de salon et de ruelles, ces poètes de la ville, ce sont eux qu’il a rencontrés, jaloux à leur tour et irrités, sur sa route, et dont il a eu à souffrir mille attaques et mille cabales.

Il les drape et les flagelle avec violence, il use contre eux de l’arme du ridicule, et aussi de celle du mépris. Il leur oppose l’homme de cour, qu’il peint avec complaisance, et qu’il flatte, dont il fait l’homme de goût et le vrai juge des bons écrits. Il les représente comme « en voulant beaucoup à cette pauvre cour », et il montre la cour méprisant de toute sa hauteur ces petits « gredins ». Autrement dit, il excite contre eux sinon les colères, du moins les mépris du roi, et il se réfugie contre eux, comme contre Tartuffe, sous la protection du souverain, ce qui ne laisse pas d’être un peu vif peut-être, ce qui, en tout cas, révèle chez Molière une irritation très forte et une vraie rancune.

Vadius n’est qu’une silhouette rapide, très divertissante du reste. C’est le pur pédant, nullement homme du monde, et, remarquez-le, c’est pour cela que Trissotin l’introduit et le produit dans le salon où il règne. Il croit n’en avoir rien à craindre, et d’ailleurs a raison en cela ; car l’algarade de Vadius ne produit sur les admiratrices de Trissotin aucun effet défavorable à celui-ci.

Vadius est le pur homme de collège, farci de latin, et surtout de grec, ce qui, à cette époque, est une rareté. Ce n’est pas là un joli pédant, le « pédant le plus joli du monde », comme dira plus tard J.-B. Rousseau de Fontenelle. C’est un arriéré. Il remonte à la génération précédente. En cela il fait pendant et correspond à Bélise. S’il restait dans le salon de Philaminte, on répéterait bientôt par le monde :

On dit qu’avec Bélise il est du dernier bien.

Mais il n’est pas fait pour y rester. Il n’est point assez dameret. On l’embrasse « pour l’amour du grec », mais on ne l’embrassera pas longtemps. Pour la première fois qu’il entre dans le salon de Philaminte, et peut-être dans un salon, il fait un pas de clerc. Il ne sait pas, malgré toute la connaissance qu’il a d’Horace, marcher sur la cendre qui recouvre le charbon encore ardent, « incedere per ignes suppositos cineri doloso ». Gaucherie énorme, dans le monde il dit son opinion sincère sur un ouvrage dont il ignore l’auteur ! Son jugement fût-il favorable, ce serait imprudent. L’auteur pourrait être un ennemi de la maison. Et son jugement est défavorable ! Et il l’exprime crûment ! « Le sonnet ne vaut rien. » — L’auteur est là. C’est Trissotin lui-même. Vadius est perdu.

Vadius, vous n’êtes pas né pour le monde. Retournez à votre collège et à votre librairie. Vous ne reverrez plus Philaminte. Vous ne reverrez plus Trissotin lui-même que « chez Barbin ».

Les femmes savantes. — Trois modèles différents de femmes infestées de littérature. C’est d’abord Bélise. Bélise est une arriérée, comme Vadius ; elle remonte à quinze ans en deçà ; elle est du temps de Cathos et de Madelon ; c’est une précieuse, c’est la précieuse surannée. De crainte d’être accusé de peindre un type disparu, Molière lui a donné un âge assez avancé et en a fait la sœur de Chrysale. Il y a vingt ans, c’était une femme à la mode, « une chère », selon le mot du temps, et elle s’ingéniait à copier les façons de Rambouillet. Elle est farcie de romans, comme Cathos. « Et dans tous les romans où j’ai jeté les yeux… », dit-elle. C’est Madelon vieillie. Elle a les pudeurs alarmées et les affectations de platonisme du temps du célèbre hôtel. Elle souffre qu’on l’aime ; « mais sans rien prétendre, il faut brûler pour elle » ; elle n’accepte que des « vœux épurés », et du reste croit en trouver dans tout ce qu’on dit devant elle. Elle fait la théorie de l’amour idéal des précieuses :

… Nous établissons une espèce d’amour

Qui doit être épuré comme l’astre du jour ;

La substance qui pense y peut être reçue,

Mais nous en bannissons la substance étendue.

Son dernier mot est encore un roman qu’elle rêve. C’est la vieille romanesque entêtée et impénitente. Les romans de M^lle de Scudéry ont laissé tout un peuple de femmes de ce genre, qui, vers 1672, ont des ridicules qui paraissent des ridicules même aux personnages ridicules de 1672.

Elle est de son temps encore par la langue qu’elle parle, qui est affectée comme celle de ses compagnes, mais, de plus, archaïque. C’est la seule des trois « femmes savantes » qui ait à proprement parler le pathos de 1650 : « Les muets interprètes, les muets truchements » — « On n’a pas pour un cœur soumis à notre empire » (ce n’est pas un seul cœur qui m’est soumis).

Des trois « femmes savantes » c’est elle particulièrement qui est grammairienne. De son temps c’est de la langue surtout et de l’épuration de la langue que l’on s’occupait. Philaminte lève les épaules aux barbarismes de Martine, mais c’est Bélise qui donne à Martine des leçons de syntaxe, et qui lui dit d’où vient le mot grammaire ; c’est elle qui cite Vaugelas, et qui disserte sur « le pléonasme et la cacophonie ». C’est elle qui dit : « prendre le pas devant » et « instance » dans le sens d’effort ; qui parle d’« air bourgeois », « d’atomes bourgeois », mots qu’on trouve dans le dictionnaire des précieuses. Elle dit on pour je, suivant la même mode, continuellement : « On n’a pas pour un cœur »… « On veut bien se résoudre à souffrir cet hommage. »… « On s’en meurt chez nous. » — Elle décline la chute du sonnet de Trissotin : « Ma rente, de ma rente, à ma rente » ; et fait au notaire une leçon de grammaire et d’archéologie.

Armande est un caractère plus profond. Molière a voulu montrer, en la composant, comme les travers des Précieuses s’allient avec de véritables défauts de cœur et contribuent à les développer. Armande est la vieille fille devenue envieuse et qui a pris la carrière du bel esprit comme un rôle et pour cacher ses mauvais sentiments. Aussi a-t-elle penché particulièrement vers la philosophie. C’est la précieuse de la seconde génération des Précieuses, de celles que Ninon appelait « les Jansénistes de l’amour ». Comme la Climène de La Critique de l’École des femmes, comme l’Arsinoé du Misanthrope, elle est prude et hautement et dédaigneusement « platonicienne ». Elle vante cette philosophie « qui donne à la raison l’empire souverain, soumettant à ses lois la partie animale dont l’appétit grossier aux bêtes nous ravale ». — Tout cela est chez elle, partie jargon, partie affectation de bel esprit, partie hypocrisie de cœur.

Elle a un peu aimé Clitandre, l’a fatigué par ses rigueurs imitées de Julie d’Angennes, le convoite encore, maintenant qu’il penche du côté d’Henriette, et feint de le repousser, tout en reprochant à sa sœur de le lui enlever. Quand Clitandre se prononce décidément, sa philosophie s’en va et elle est toute au dépit amer et sec. Elle redevient aimable envers Henriette pour l’engager à épouser Trissotin, ce qui pourrait faire revenir Clitandre. Elle est pleine d’hypocrisie et de fiel quand elle peint Clitandre à Philaminte sous des couleurs défavorables.

Ce qu’il y a souvent, au fond de ces affectations, de pruderie et de haute sentimentalité et « d’idéalisme », comme disent les femmes de nos jours, déceptions amoureuses, déboires, dépit, jalousie dont on rougit et que l’on dissimule, à l’endroit de la jeunesse trop aimable et de la beauté trop triomphante, petite hypocrisie féminine très déliée, très astucieuse, assez diplomatique, assez niaise au fond et vite percée ; voilà ce que Molière a voulu montrer dans Armande. Armande est le Tartuffe de la préciosité.

Philaminte est autrement élevée d’esprit et de cœur. La justice de Molière se montre en cela. Nous sommes loin, ici, de Cathos, de Madelon, de Climène, d’Arsinoé et de Bélise. Philaminte est magnanime, stoïque même. Voyez la façon tranquille, sereine (et ici sans affectation ni hypocrisie possibles) dont elle apprend la perte de toute sa fortune. La leçon morale est celle-ci : Les natures les plus élevées sont gâtées par le pédantisme. Il rend les sottes folles ; il rend les méchantes plus méchantes en les rendant hypocrites ; il rend même les âmes élevées un peu dures par l’orgueil qu’il leur donne.

Voyez Philaminte en face de cet honnête Chrysale et comme elle le traite rudement ; voyez-la en face d’Henriette et comme sa parole est dure, et la menace prompte.

Le pédantisme en outre détourne, même la mieux douée, de son office vrai. Tout va mal dans la maison de Philaminte, pourtant si intelligente. Les domestiques sont négligents, la maison mal tenue, tout le train est défectueux ; les enfants ont été mal élevés. Armande a de très mauvais sentiments parés de prétentions philosophiques ; Henriette elle-même est un peu trop émancipée de caractère, par réaction et révolte, et on va la marier à un coureur de dot avec lequel elle deviendra peut-être une mauvaise femme ; car elle est bien indépendante d’humeur.

Enfin, « pis que tout cela, pis », le pédantisme rend sot ; et c’est une adresse de Molière, un trait de vérité, que dans les scènes de pur pédantisme Philaminte ne se distingue plus guère des deux autres « femmes savantes », si ce n’est par son goût de domination. C’est elle qui a pour sa part le projet de l’académie des femmes et le projet de l’émancipation de la femme. Il n’est que d’être dominée par un pédant pour se croire une « femme libre » et rêver de la liberté des femmes.

Son caractère se soutient bien jusqu’à la fin. Elle retrouve sa noblesse de cœur pour accabler Trissotin avec la même hauteur dont elle écrasait son mari, et pour reconnaître et louer le noble procédé de Clitandre ; mais son orgueil se maintient. Elle devrait s’apercevoir et confesser que, dans toute cette affaire, c’est elle qui a été la plus coupable. Elle ne s’en avise point. Elle ne se repent point. Elle n’a pas un mot de reproche à elle-même. Elle vieillira orgueilleuse encore, n’estimant plus les Trissotin, mais n’estimant pas plus qu’auparavant les Henriette, les Clitandre et les Chrysale, gens trop simples et trop unis. Elle se consolera avec ses livres, et deviendra plus particulièrement femmes de sciences pures et de recherches scientifiques. En quoi elle pourra être utile et donner à ses petits-fils des clartés sur les Éléments d’Euclide.

En reprenant dans leur ensemble et comme en groupe les trois « femmes savantes », on remarquera combien l’étude, depuis Les Précieuses, s’est agrandie d’abord, et ensuite s’est mise « au courant » des choses. Molière lui-même, du temps des Précieuses, est un peu arriéré. Il combat un ridicule qui en ses traits généraux, sans doute, est éternel, mais qui, comme « mœurs du temps », n’est pas absolument actuel. Les Précieuses déclinent et s’effacent au moment où il les met sur le théâtre.

Les Femmes savantes, ce n’est plus seulement la manie du bel esprit, c’est les prétentions à toutes les distinctions de l’esprit, prétentions à la haute élégance du cœur, prétentions à la haute philosophie, prétentions à la haute science, prétentions à l’émancipation de la femme.

Cette fois Molière n’est plus en retard. Comme il lui est arrivé plusieurs fois, il est plutôt en avance. C’est la femme de son temps qu’il voit, et c’est la femme du xviii^e  siècle qu’il prévoit, la femme non plus seulement affectée dans ses façons de parler, mais affectée dans ses sentiments, et curieuse, non plus seulement de beau langage, mais de philosophie scientifique, d’astronomie, de mathématiques, d’histoire naturelle et de physiologie. C’est M^me de La Sablière, et c’est déjà M^me du Châtelet, et par le projet d’académie féminine et de salon de beaux esprits où nul n’a d’esprit que les commensaux, c’est déjà M^me Geoffrin.

De là le caractère si large, si vaste et si puissant de cette forte peinture, et de là aussi la grande leçon morale qui s’en dégage.

Passons dans l’autre camp, dans le parti des gens de bon sens.

Les gens de bon sens sont Chrysale, Henriette, Clitandre et Martine.

Chrysale est le bon sens bourgeois un peu vulgaire, poussé du reste à outrer la vulgarité par l’horreur pour la science que le spectacle de sa maison lui inspire. Chrysale a le cœur excellent. Il s’attendrit à ses souvenirs de jeunesse, il a pour ses vieux amis de ce temps-là, morts ou vivants, le souvenir le plus cordial et le plus touchant ; il aime sa fille Henriette de tout son cœur, et a pour sa « pauvre servante » la bonté la plus paternelle. C’est le meilleur des hommes.

Mais il est faible, et sa femme l’a admirablement plié à la faiblesse. « Elle le fait trembler quand elle prend son ton. » Elle l’écrase de haut avec une lourdeur accablante. Il le sait, il le sent, et combien sa faiblesse est coupable. De là ses accès, ou ses essais de violence. Il s’excite contre le tyran et tâche à le braver. De là aussi ce qu’il y a d’excessif dans ses théories ou dans ses manifestes contre la science et les savants. Ce n’est pas sa pensée d’homme raisonnable qu’il donne dans sa fameuse tirade du second acte ; c’est sa pensée d’homme en colère.

Remarquez comme ce fameux « éclat » est amené. On vient de chasser sa servante, la sienne, celle à qui il pouvait commander quelque chose sans craindre une distraction ou une négligence inspirée par les hautes méditations. Il est irrité, et cependant il n’éclate pas encore. Ses premiers couplets sont des boutades plutôt que des charges à fond. Mais on le taquine, on l’irrite, on le reprend sur ses façons de parler. Coups d’épingle qui le mettent hors de lui. Il éclate enfin : « Voulez-vous que je dise ?… » et il « décharge sa rate ». C’est sa bile qui s’épanche et non pas sa raison.

Et alors, comme il arrive dans la colère, et surtout dans la colère des hommes faibles, les traits de bon sens, de haute raison, d’éloquence même, s’entremêlent avec des excès de parole, des hyperboles, des idées outrées ; une peinture admirable des vertus familiales des anciens temps touche à un coup de boutoir, qui évidemment dépasse le but, sur la science des femmes, réduite au pourpoint et au haut-de-chausses.

Inutile de dire que ses colères sont de courte durée et ne peuvent se soutenir. À la fin de sa tirade même il plie déjà, et pour fléchir sa terrible épouse, rejette sur Trissotin tout le mal et toute la responsabilité. Puis, son énergie une fois dépensée en colère éloquente, il redevient brusquement plus humble et plus soumis qu’auparavant. Il sera ainsi jusqu’à la fin de son rôle et de la pièce, toujours faible, toujours s’excitant à la bravoure, toujours retombant dans sa poltronnerie naturelle, et finalement, alors qu’il n’a rien fait, se félicitant de sa fermeté : « Et faites le contrat ainsi que je l’ai dit ! »

Clitandre est l’homme de cœur, sensé, dans la droite raison pratique, mais encore jeune, ardent et s’emportant très facilement. Ariste en fait la remarque au commencement de l’acte II :

Et qu’impatiemment il veut ce qu’il désire.

et il faut bien tenir compte de cette indication. Quand il est de sang-froid, c’est lui qui dit la pensée de Molière et qui est le truchement de l’auteur :

Non, les femmes docteurs ne sont pas de mon goût.

Je consens qu’une femme ait des clartés de tout ;

Mais je ne lui veux point la passion choquante

De se rendre savante afin d’être savante :

Et j’aime que souvent aux questions qu’on fait

Elle sache ignorer les choses qu’elle sait.

De son étude enfin je veux qu’elle se cache,

Et qu’elle ait du savoir sans vouloir qu’on le sache,

Sans citer les auteurs, sans dire de grands mots,

Et clouer de l’esprit à ses moindres propos.

Mais quand il est en colère, il fait de la satire virulente, à la Boileau. Quand on lui parle de Trissotin (même scène : acte II, sc. iii) qu’il ne connaît pas encore comme prétendant à la main d’Henriette, mais dans lequel il est trop intelligent et a trop l’habitude du monde pour ne pas flairer un rival, son ton change brusquement, et il accable le pauvre bel esprit d’épigrammes, ou plutôt d’injures cruelles. — Dans sa grande scène d’altercation avec Trissotin (acte IV, sc. iii) où il est si violent, remarquez qu’on vient de lui être très désagréable. Il a eu une discussion plus aigre que douce avec Armande ; on lui a jeté Trissotin à la tête ; Philaminte vient de le railler sur son amour de l’ignorance. Il s’emporte et ne surveille plus ses expressions. Il faut bien qu’il soit en colère ; car, remarquez-le, tous les mots qu’il dit sont autant de griefs qu’il accumule contre lui dans l’esprit de Philaminte, dont il a besoin.

Sa défense de « la cour » n’est pas habile. Elle est juste au fond et excessivement dure dans la forme. On sent peut-être dans Clitandre, qui, tout compte fait, dans Les Femmes savantes est le vrai porte-voix de Molière, un Molière irrité, comme je l’ai dit plus haut, et déjà malade, qui use de cruelles représailles.

À tout prendre, Clitandre n’est pas très sympathique. Il est aimé d’Henriette, et il n’est pas aimable, ce qui est presque défendu à un homme qui est aimé. Il a toujours raison et il est véhément, ce qui est presque défendu à un homme qui a raison. Il est toujours dans le vrai, et il étonne par la fougue avec laquelle il est dans le vrai. — Il se relève par son dévouement parfaitement généreux du dernier acte, et en somme l’estime du public est toujours avec lui, mais non pas sa pleine sympathie. Henriette avec sa fine raison spirituelle et doucement ironique le calmera sans doute et refroidira ses violences quand elle sera sa femme. Du reste, dans ce temps-là, il n’aura plus, sans doute, aucune raison d’être en colère.

Henriette est la franchise, le bon sens, le sang-froid, avec une certaine liberté, quelquefois un peu hardie, de langage et d’allures.

La franchise et la décision sont le trait dominant de son caractère. Elle sait ce qu’elle veut et le dit nettement. Elle connaît la vie pratique, la trouve acceptable et même assez bonne, et l’accepte avec tranquillité. Point d’affectation, point de prétentions, parce que les prétentions, d’abord sont des mensonges, et ensuite sont des gênes :

                         J’aime à vivre aisément…

Il se faut trop peiner pour avoir de l’esprit.

— Il faut trop se peiner aussi pour être prude, façonnière et hypocrite. Il faut trop se peiner pour avoir les stratégies savantes d’Armande, à dessein de retenir ou de ramener un prétendant. Henriette va tranquillement sur un chemin uni. Elle aime Clitandre, et le lui dit. Elle n’aime pas Trissotin, et le lui dit. Elle va, en ce cas, tout droit à l’obstacle (acte V, sc. i) : « Je veux vous parler tête à tête de ce mariage… » ; et tout aussitôt à la question : « C’est mon argent que vous voulez… » ; et tout droit aussi à la menace précise : « Mais vous savez qu’on risque un peu plus qu’on ne pense… » ; et tout droit enfin au refus net et sans ambages :

                   … Je vous jure entre nous,

Que je renonce au bien de vous voir mon époux.

Henriette est le bon sens ferme et tranquille, aiguisé de malice ; c’est la fille de Chrysale, sa vraie fille. Le couplet de Chrysale sur les devoirs et les joies de la femme ici-bas, c’est elle qui le dit d’avance (à l’acte I, scène i) avec quelque chose d’un peu plus féminin, d’un peu plus tendre, et de beaucoup plus spirituel. Elle est pratique, sans être vulgaire, et admirable à voir les choses comme elles sont. Elle ne s’offense nullement que Clitandre ait aimé sa sœur avant elle. On peut se tromper. Le cœur et l’esprit ont leurs égarements et l’amour n’est que plus solide qui est un retour au bon sens et une lente conviction de la raison. Elle ne s’étonne aucunement que Clitandre n’ait pas laissé de songer un peu à sa dot : « J’ai su que cet hymen ajustait vos affaires » ; mais, du reste, elle ne lui en parle que lorsque Clitandre a eu le beau rôle et s’est montré non seulement désintéressé, mais généreux.

Le bon sens dans une femme est toujours spirituel. C’est par manque de sens que les femmes manquent d’esprit ; car elles sont naturellement malicieuses, fines et adroites. Lors donc qu’elles sont intelligentes, elles le sont toujours avec esprit et une manière d’espièglerie amusante. L’esprit charmant d’Henriette est une raillerie franche et un peu robuste qui est faite de bon sens aiguisé et pénétrant. Son ironie a le tour de son caractère, elle est franche et transparente, et n’a pas la perfidie de celle d’Élise dans La Critique de l’École des femmes. Elle sait railler sans désobliger, d’abord parce qu’on sent qu’elle est bonne, ensuite parce qu’elle raille sans détour, comme elle fait toute chose. Aussi, si elle raille Trissotin avec dureté (cette fois, elle se défend), elle peut railler son père avec une bonhomie malicieuse et aimable qui est très plaisante, sans qu’il en coûte rien au respect.

Vos résolutions sont dignes de louange.

Gardez que cette humeur, mon père, ne vous change.

Soyez ferme à vouloir ce que vous souhaitez ;

Et ne vous laissez pas séduire à vos bontés.

Ne vous relâchez pas, et faites bien en sorte

D’empêcher que sur vous ma mère ne l’emporte.

Elle peut railler son amoureux :

C’est avoir de bons yeux que de voir tout cela,

avec cette sorte de gaîté saine qui ne donne aux relations affectueuses que quelque chose de plus piquant et savoureux.

Sa liberté de langage, qui étonnerait chez une jeune fille de nos jours, s’explique d’abord par les habitudes du temps, qui est très sévère, sans doute, du moins dans la classe moyenne, mais qui a beaucoup moins que le nôtre la pudeur des mots. Elle s’explique encore par les habitudes du théâtre. Il faut toujours songer, quelque hasardée que l’assertion puisse paraître à qui ne connaît pas les prédécesseurs de Molière, que Molière a moralisé le théâtre, l’a rendu plus décent, que par conséquent tout ce qui nous paraît un peu vif dans ses œuvres, non seulement de son temps ne l’était pas, mais encore, par comparaison avec ce qui précédait immédiatement, était de très bon ton et de goût épuré. — Enfin il faut dire que la verdeur de langage et la liberté d’allures d’Henriette sont un léger défaut que Molière a parfaitement senti et a parfaitement voulu qu’elle montrât, avec discrétion du reste. Oui, les jeunes filles de Molière sont en général plus réservées, plus timides, plus surveillées par elles-mêmes dans leurs propos et dans leur attitude qu’Henriette, et Henriette à cet égard n’est pas à l’abri de tout reproche ; mais Molière a voulu qu’elle fût ainsi, pour montrer que Philaminte n’a réussi à élever parfaitement bien ni l’une ni l’autre de ses filles. Pour mieux dire, tout entêtée de philosophie, de belles lettres et de belles sciences, elle ne les a pas élevées de tout. Elles se sont élevées toutes seules, et ont poussé dans le sens de leur nature. Armande, orgueilleuse et sèche de cœur, est devenue maniérée, hautaine, méchante et froidement perfide. Henriette, très bien née, bonne, sensée, intelligente et spirituelle, est restée à peu près parfaite, mais encore à peu près seulement, et l’on sent en elle, sinon en son fond, qui est excellent, du moins en ses manières, quelque chose qui sent la jeune fille à laquelle une mère a manqué. Dans une famille où la mère est de l’Institut, et le père parfaitement effacé, il n’est pas possible que les enfants, même les mieux nés, soient sans défaut.

Martine, c’est le bon sens populaire en toute sa naïveté et sa rude verve. Imperméable au « mauvais air » qui circule dans la maison, entêtée dans sa sagesse rustique et ses bons vieux proverbes, elle ne connaît que la famille primitive où l’homme commande et où la femme se tait. Elle est là pour compléter le tableau d’ensemble. Elle est à Chrysale et à Henriette ce que Bélise est à Armande et à Philaminte. De même que Bélise est l’excès grotesque de la préciosité, Martine est le bon sens décidément tout gros et sans nuances. Elle accuse violemment le contraste entre le parti des « spirituels » et le parti des gens de bon sens.

— Nous n’avons rien à dire du bon Ariste, frère de Chrysale, personnage effacé, qui n’est là que pour mener le petit mouvement stratégique du dénouement.

La pièce se conduit et se dénoue avec la simplicité qui est accoutumée chez Molière. L’intrigue n’est pas plus compliquée que celle du Misanthrope, elle l’est moins que celle du Tartuffe.

Clitandre, après avoir prétendu à la main d’Armande, irrité de ses hautes coquetteries, car il est impatient de son naturel, s’est tourné vers Henriette, et peu à peu s’est épris de son bon caractère et de ses grâces simples. Il y a une lutte sourde entre les deux sœurs. Henriette, toujours décisive, exige que Clitandre s’explique. Clitandre se déclare tout entier et sans esprit de retour attaché à Henriette. Armande est blessée jusqu’au fond de l’âme.

Ariste, frère de Chrysale, demande formellement à Chrysale la main d’Henriette pour Clitandre. Chrysale consent de grand cœur, et, en passant, les deux frères se moquent de leur sœur Bélise qui croit Clitandre, comme tous les gens qu’elle connaît du reste, amoureux d’elle. — Chrysale se prépare à parler à sa femme du projet de mariage, lorsqu’un incident de ménage, la servante Martine renvoyée par Philaminte, fait une querelle entre les deux époux. On renvoie Martine parce qu’elle parle le français incorrectement ; Chrysale ne peut s’empêcher de protester contre la manie de littérature qui a envahi la maison. Ce n’est pas après cette querelle où Chrysale a dépensé toute son énergie qu’il ose se révolter contre sa femme, lorsque celle-ci, au lieu de Clitandre, lui annonce qu’elle a fait choix pour Henriette de Trissotin.

Le salon de Philaminte. Trissotin lit ses vers, Philaminte expose ses projets d’académie et de gouvernement général de la littérature ; tout le monde fait de la philosophie. — Arrivée et présentation de Vadius ; querelle de Vadius et de Trissotin. Vadius sort de la maison pour n’y plus rentrer. — Philaminte promet solennellement Henriette à Trissotin, et l’instant d’après Chrysale présente formellement Clitandre à Henriette comme son fiancé.

Armande, jalouse et perfide, excite sa mère contre Clitandre en le peignant comme plein de mépris pour les talents littéraires de Philaminte. — Trissotin et Clitandre se rencontrent, discutent et se traitent réciproquement fort mal. — Clitandre rend compte à Chrysale du mauvais état de ses affaires, et Chrysale, toujours plein de confiance dans sa fermeté de caractère, quand sa femme n’est pas là, l’assure qu’il peut compter sur l’autorité paternelle.

Henriette déclare net à Trissotin qu’elle ne veut pas de lui pour époux. Mais Trissotin tient bon, Philaminte aussi ; de son côté, Chrysale lui-même, soutenu par Clitandre et Henriette, montre enfin quelque force de résistance, et l’on en vient à ce point que Philaminte dicte au notaire le nom de Trissotin et Chrysale le nom de Clitandre. — La situation est tendue, la discussion éclate, et Chrysale va céder, lorsque Ariste, qui s’est avisé d’un stratagème, apporte des lettres d’où il ressort que Chrysale est absolument ruiné. Trissotin se retire aussitôt, et Clitandre au contraire offre toute sa fortune à la famille de celle qu’il aime. — C’est alors qu’Ariste déclare que les lettres qu’il a apportées étaient supposées. Il n’y a plus qu’à marier Clitandre à Henriette.

Les Femmes savantes sont l’un des trois grands chefs-d’œuvre de Molière. Il y a même dans cette pièce plus de profondeur et de portée que dans Le Tartuffe lui-même. Molière a voulu y montrer l’intime connexion qui existe entre les défauts de l’esprit et les défauts du cœur. Ce n’est pas par défaut d’esprit, comme Cathos et Madelon, que Philaminte et Bélise arrivent à tous les ridicules de la préciosité et du pédantisme ; c’est par imperfection morale, c’est par une inspiration de cet orgueil qui quelquefois pousse les femmes à vouloir égaler les hommes par l’intelligence, au lieu de se contenter de les surpasser par le cœur. Il y a là un véritable vice, et non pas seulement une erreur, un vice subtil, qui peut devenir très pernicieux. Il convient de rappeler la femme à ses vrais emplois, c’est-à-dire à ses vraies vertus. Il convient de lui montrer la famille, et la famille seule, comme son vrai domaine, son vrai empire, et, simplement, comme sa vraie place.

À un autre point de vue, c’est le procès aux siècles littéraires que Molière fait dans Les Femmes savantes. La littérature a une foule d’excellents effets et d’excellentes influences ; mais, comme toute chose, elle a son danger aussi, quand elle prend une grande importance dans la vie d’une nation. Elle est séduisante au point de faire oublier la réalité et de faire peu à peu perdre le sens du réel. Elle crée des êtres factices, pour ainsi dire, des êtres qui ne vivent ou voudraient ne vivre que d’idées et de beaux entretiens. Formes et effets de cet état d’esprit : le salon littéraire, le pédant, le précieux, la précieuse, la « spirituelle », etc. — Ces êtres factices et qui voudraient être immatériels sont des êtres comme nous pourtant ; ils sont pères, mères, maîtres de maison. Et la réalité, dont ils voudraient s’abstraire, existe autour d’eux, et prend sur eux sa revanche. Il se trouve que cette « spirituelle », si dédaigneuse des gens vulgaires, s’aperçoit un jour qu’elle n’a été ni bonne maîtresse de maison ni bonne mère, ce que les gens vulgaires savent être. Il faut bien se garder de s’écarter ainsi de la nature. La littérature, la spéculation sont au nombre des choses qui en éloignent. Elles peuvent égarer, elles peuvent pervertir. Et voici Molière, que Rousseau a tant attaqué, qui soutient dans Les Femmes savantes la thèse de Rousseau sur la mauvaise influence des lettres, des sciences et des arts pour le bonheur de l’humanité.

Il la soutient en effet, ce n’est pas douteux, et il faut savoir le reconnaître ; mais il la soutient avec ce sentiment de la mesure qu’il a apporté partout, et avec un juste discernement du point où les choses bonnes peuvent devenir mauvaises, et dangereuses, les salutaires. Il attaque et il condamne les lettres, les sciences et les arts au moment seulement où ils menacent d’absorber l’homme tout entier, au moment où, d’ornements et d’appuis de l’humanité, ils menacent de se transformer en une obsession et un entêtement qui écarteraient l’homme de son vrai chemin. Molière, qui n’a rien d’un pessimiste, d’un misanthrope, d’un philosophe antisocial, ne nous crie pas, dans Les Femmes savantes : « Plus d’instruction, plus d’art, plus de philosophie, plus de goût pour les idées » ; mais, tout autant que Rousseau, il sent le danger possible de ces choses, et il nous en avertit, et il tire un peu vers la nature, il ramène un peu à la nature son siècle qui s’en écarte trop ; et il dit fort nettement : « Ni Chrysale ni Philaminte ; mais plutôt Chrysale que Philaminte ; et si l’on devait être Bélise, mieux vaudrait rester Martine. »

M. Brunetière a donné à l’Odéon cette conférence sur Tartuffe qu’il avait annoncée, et que, non sans quelque courage, dans les circonstances actuelles, il a tenu à faire au moment même où il est candidat à l’Académie française. Un candidat, d’ordinaire, circule au milieu des opinions avec des mouvements moelleux, adoucis et précautionnés. Il s’atténue, il va parfois jusqu’à se neutraliser, et il n’y a pas maître Jacques plus conciliateur qu’un candidat. M. Brunetière choisit ce moment pour soutenir vigoureusement celle de ses thèses et celle de ses convictions qui peut heurter le plus directement l’opinion commune, moyenne, courante et conciliatrice. Je ne déteste pas cette manière. Elle a une certaine carrure. Quelque avis qu’on puisse avoir sur les idées de M. Brunetière, on ne peut avoir qu’une opinion, d’abord sur son talent, et ensuite sur son caractère.

Et maintenant venons au fait.

L’opinion commune c’est que Molière, dans Tartuffe, a attaqué l’hypocrisie religieuse, la fausse et menteuse dévotion, en gardant et en exprimant le plus grand respect pour la religion et pour la dévotion sincère.

L’opinion de M. Brunetière c’est que Molière, dans Tartuffe, a attaqué la religion, et l’a représentée comme fatale à la paix domestique et destructive du bon sens et des bons instincts.

Et il a appuyé son assertion de deux groupes de preuves : preuves tirées du caractère général du théâtre de Molière, preuves tirées du Tartuffe lui-même.

Les preuves tirées du caractère général du théâtre de Molière, c’est ce que j’appelle un procès de tendances, chose que je tiens pour parfaitement légitime en critique littéraire, à tel point que j’estime que c’est la critique littéraire générale elle-même.

Les preuves tirées du Tartuffe, c’est ce que j’appelle le procès criminel, le procès devant le jury, le procès sur la question de fait.

Sur le procès de tendances je suis de l’avis de M. Brunetière, très nettement. Revoyez rapidement par la pensée tout ce que Molière a écrit, et demandez-vous quelle pouvait bien être la religion de Molière. Je m’étonne si vous ne convenez pas, plus ou moins énergiquement, selon votre caractère, qu’il n’y a pas esprit plus étranger à tout sentiment religieux que celui de Molière ; j’irai même jusqu’à dire plus étranger à toute idée morale élevée.

Du bon sens, de la raison pratique, et une horreur de toute fausseté et de toute affectation, qui est quelque chose comme une bonne santé intellectuelle, d’accord. Et qu’on se sente plus raisonnable, plus sensé, plus judicieux, plus franc du collier aussi, après l’avoir lu, soit, et ce n’est pas peu ; mais qu’on se sente plus pur, plus noble, plus charitable, plus dévoué, plus grand et capable de grandes choses après l’avoir lu, non, et cent fois non ; et il faut avoir la franchise de le reconnaître, ne fût-ce que pour montrer qu’on a profité de ses excellentes leçons de franchise.

Oui, comme M. Brunetière l’a admirablement dit, Molière c’est la philosophie de la nature, c’est le retour à la bonne nature, à la nature tenue pour bonne, pour bonne mère et pour bonne conseillère. C’est l’héritier de Rabelais, c’est le prédécesseur de Diderot, c’est l’homme qui a dit à l’homme : « Suis la nature, elle ne trompe pas. » Et par cela seul, il est instinctivement l’ennemi de tout ce qui a été inventé pour combattre en nous la nature, conventions sociales, morale (dès qu’elle est plus que le bon sens pratique) et surtout, et excellemment, religions.

Il y a comme antipathie naturelle entre les esprits de ce genre et les esprits religieux. L’esprit religieux est un violent, puissant et admirable effort pour échapper à la nature, pour nous dégager d’elle, pour la vaincre en nous, pour nous élever au-dessus de l’humanité proprement dite. C’est là son sens même, et ce sans quoi il n’existe pas.

Je crois qu’il est difficile d’en trouver la moindre trace dans l’œuvre entière de Molière. C’était chose qui lui était absolument étrangère.

Et il a vécu en un temps où se faisait précisément un extraordinaire réveil de l’esprit religieux. Il a connu les Tréville (de celui-ci il s’est moqué presque personnellement dans Le Misanthrope), les Arnauld, les Bossuet et les Pascal. Il est à croire (c’est le procès de tendances que nous faisons, mais avec une pleine conviction) que ces gens-là lui ont paru… dirons-nous des hypocrites ? Oui, dans le sens général du mot, c’est-à-dire des gens qui inventent une fiction pour en vivre, qui substituent à la nature un rôle, admirablement joué, et dont ils finissent par se convaincre, mais enfin un rôle ; des gens qui « masquent la nature et la déguisent », ou plutôt l’altèrent et la dénaturent.

Il a vu se lever et grandir cette armée de la grande fiction religieuse, et il y a vu l’ennemi, si le mot est trop dur, disons l’étranger, et c’est bien à peu près la même chose ; et comme il avait attaqué successivement toutes les affectations, cette dernière affectation, c’est-à-dire ce dernier effort pour créer et maintenir en nous un autre principe d’action et une autre manière d’être que la bonne pente et la bonne impulsion naturelle, rien d’étonnant, rien d’étrange, rien d’extraordinaire ou d’inattendu à ce qu’il l’ait attaqué aussi.

Voilà l’esprit général de Molière selon M. Brunetière.

Selon moi aussi, ou à bien peu près. Sur la légère réserve que je fais sur ce point, je reviendrai.

Maintenant, ce qu’il est naturel que Molière ait été tenté de faire, l’a-t-il fait ? A-t-il, dans Tartuffe, attaqué la religion, l’esprit religieux ?

Oui, répond M. Brunetière ; et ici bien des arguments très spécieux et ingénieux, dont, pour faire court, je ne retiens qu’un seul, le principal, le plus fort, et véritablement original, admirable petite trouvaille de moraliste aussi bien que de dialecticien.

Ne voyez-vous pas, nous dit M. Brunetière, que dans Tartuffe, ce n’est pas de Tartuffe que se moque Molière ; c’est d’Orgon ! Tartuffe est le personnage odieux, mais Orgon est le personnage ridicule. Tartuffe est un coquin qui finit par être cueilli par la police ennemie de la fraude. Mais Orgon est un imbécile fieffé, une dupe ineffable, une figure à nasardes, un gigantesque gobe-mouches.

Et cet idiot, qu’était-il, avant que l’esprit religieux eût pénétré chez lui ? Oh ! Molière spécifie nettement, et ne nous laisse rien ignorer là-dessus. C’était un très honnête homme, très bon et brave citoyen et très intelligent ; c’était un sage, et il en a gardé « l’air », comme dit sa servante, l’air seulement.

Qu’est-ce à dire ?

Mais ceci, ce nous semble, que du plus honnête et plus intelligent homme du monde l’esprit religieux fait ce que vous voyez : un aveugle, un niais et un homme cruel, qui dit à sa fille : « Mortifiez vos sens avec ce mariage », etc., etc. Que voulez-vous que nous disions d’autre ?

Car enfin, ce n’est pas la « fausse religion » qui a séduit et abêti Orgon. Il ne sait pas que Tartuffe est un hypocrite. Ce n’est pas de son hypocrisie qu’il devient disciple. C’est de la vraie religion et de ses maximes, prêchées par un coquin, mais de qui il ignore la coquinerie ; et donc c’est la religion pure et simple qui a réduit Orgon à l’état où nous le voyons. Le spectateur ne peut pas, de Tartuffe, conclure autre chose.

Et, s’il a l’esprit généralisateur, que conclura-t-il encore, et en dernière analyse ? Que le parti religieux se compose de deux groupes d’hommes : les coquins et les honnêtes gens, et que les coquins sont comme Tartuffe et les honnêtes gens comme Orgon.

Voilà la morale de Tartuffe. Tartuffe est le plus hardi et ardent pamphlet antireligieux qui soit et qui puisse être.

L’argument est fort, et je ne fais aucune difficulté d’en convenir. Cependant, j’y vois deux réponses, dont la première est sur toutes les lèvres et dont l’autre me paraît digne qu’on s’y arrête.

La première, bien entendu, c’est le rôle de Cléante. Je sais bien que rien n’est plus vraisemblable que de penser que le rôle de Cléante est précaution oratoire, « style de notaire », comme disait d’Alembert, « paratonnerre sur l’arsenal », comme j’entendais dire tout à l’heure dans une maison où l’on a de l’esprit. Mais encore remarquez qu’une précaution oratoire est une concession après tout, et qu’une concession est un aveu. Quoi qu’il fasse, du moment qu’il consent, qu’il consent seulement, à donner sa pièce avec le rôle de Cléante, Molière reconnaît, sinon qu’il y a des dévots qui restent intelligents, sensés et généreux, du moins que la question peut être posée ainsi : Dans le parti religieux : 1º des coquins, 2º des dupes, 3º des gens qui ne sont ni l’un ni l’autre.

Il admet cela, il consent que sa thèse antireligieuse soit posée de cette façon et avec ce correctif. Il ne garde pas sa pièce pour la postérité. Il la donne ainsi changée, ainsi altérée, si vous voulez, contenant ainsi l’argument ou le fait qui va contre elle. Il regrette peut-être de la donner telle ; mais enfin, il la donne. Il n’est donc pas aussi radical que vous le dites. Ce sera toujours là une assez bonne raison contre M. Brunetière.

Il y en a une autre à laquelle je tiens beaucoup, et que je soumets au brillant conférencier. C’est d’Orgon que Molière s’est moqué, dit M. Brunetière, c’est d’Orgon l’honnête homme. Soit. Mais ne remarque-t-on pas que Molière s’est toujours moqué des honnêtes gens ?

Il a passé sa vie à cela, voilà ce que je prétends d’abord ; et il a eu raison, voilà ce que je prétends ensuite.

Il s’est moqué de George Dandin qui est le plus honnête et brave garçon du monde, et il n’est avanie cruelle qu’il ne lui ait faite. — Il s’est moqué de M. Jourdain qui n’est point du tout un méchant homme, qui est bon, serviable, et, sauf sa manie aristocratique, point bête du tout. — Il s’est moqué de Philaminte, si distinguée, si généreuse, si haute et grande de cœur, si parfaitement désintéressée, et que la ruine de sa fortune laisse tranquille, et admirablement stoïque. — Il s’est moqué d’Alceste, la vertu même. Et enfin il s’est moqué de M. Orgon, la loyauté, la bravoure et la piété !

Vous voyez bien que c’est un procédé constant, que c’est une méthode ?

Eh ! oui, c’est une méthode, et j’affirme que c’est la bonne.

Le poète comique qui s’élève au-dessus du rôle de simple amuseur, le poète comique qui a quelque dessein de corriger ou d’éclairer au moins ses semblables, je veux dire ses auditeurs, doit se moquer des honnêtes gens et non des coquins.

Mais, certainement ! Se moquer des coquins, voilà de la belle besogne ! D’abord ils n’en ont cure ; et ensuite ce n’est point de la raillerie qu’ils sont justiciables ; c’est de l’indignation, de la satire, de l’invective et de la colère, et surtout des tribunaux. On ne se moque pas d’eux, on les maudit ; et nous sortons ici du domaine du poète comique ; et surtout on les fourre en prison, si l’on peut, et nous sortons encore plus de la comédie.

Les honnêtes gens, au contraire, se divisent en deux classes : honnêtes gens parfaits, honnêtes gens mêlés de quelques travers. Les honnêtes gens parfaits… Il n’y a pas d’honnêtes gens parfaits. Les honnêtes gens atteints de quelques travers, voilà ceux qui tombent, par leurs travers, sous la prise du poète comique. C’est d’eux qu’il a à se moquer.

D’abord eux seuls sont de son domaine, puisque j’ai montré que les coquins n’en sont pas ; ensuite sur eux il a une certaine action. Il démêle, à travers leurs excellentes parties, le défaut dont ils souffrent, le défaut par où ils prêtent le flanc aux coquins, et il le leur montre. C’est son office.

Combien de fois a-t-on dit que Molière s’était attaqué beaucoup plus aux travers et aux ridicules qu’aux vices. Mais c’est son métier de poète comique, c’est sa fonction ; il n’en a pas d’autre. C’est en cela que consiste la vraie comédie.

Il observe George Dandin, et il dit : « Voilà un très brave homme. Mais il a la sotte vanité d’épouser une “demoiselle”. Je vais lui montrer qu’il est idiot. Je resterai comique, puisque mon homme n’est que ridicule, et je donnerai à mon homme, ou à ses pareils, une bonne leçon. Voilà mon affaire. »

Il observe M. Jourdain et il dit : « Voilà un assez honnête garçon, mais il est entêté de gentilhommerie. Je vais draper le drapier. Je ne serai pas cruel, et je n’aurai point à l’être, et je ne sortirai pas du ton de la comédie. Mais je vais le draper, et en le drapant lui rendre service. »

Il observe Philaminte : « Eh ! oui ! Philaminte est une femme supérieure. Je le sais, et je ne me ferai pas prier pour le dire. Mais le défaut des femmes supérieures, qui restent femmes cependant, et d’un discernement faible, c’est de se coiffer des Trissotin. Je le dirai. C’est mon office. »

Il observe Alceste : « Sans doute, Alceste c’est la vertu ; et j’en fais un cas particulier, et je le gâterai, celui-là, parce qu’il est franc, et que la franchise c’est mon entêtement ; je le gâterai jusqu’à faire toutes les femmes de la pièce amoureuses de lui, ce qui est flatteur. Mais encore, je connais le travers des vertueux, c’est l’orgueil. Voilà par où je prendrai mon homme ! Les travers des honnêtes gens, c’est mon affaire. »

Il observe Orgon : « Ah ! le brave homme ! Il sera heureux à la fin, celui-là. Je mettrai le roi lui-même en jeu pour le tirer d’embarras. Il mérite cela. Mais les dévots ont souvent un grand défaut ; c’est le raffinement. Bourgeois, ils jouent au Polyeucte (Brunetière, qui me comprend merveilleusement, dira cela très bien dans deux cents ans). Il ne leur suffit pas d’être pieux tout uniment. Ils aspirent au détachement. Ils font l’ange, comme dit Pascal. Et le premier gredin frotté de jargon mystique, qui leur monte la tête, prend sur eux un souverain empire. Voilà le travers. Il m’appartient. »

On peut très bien supposer que Molière a raisonné ainsi ; et c’était raisonnable d’abord ; et c’était, ensuite, raisonner de son art admirablement.

La voilà, la vraie comédie, qui n’est ni une farce amusante, ni une satire virulente peu à sa place sur un théâtre. La voilà la vraie comédie moyenne. Elle « fait rire les honnêtes gens. » De qui ? D’eux. Non pas des coquins ; ce serait un bizarre amusement que de rire des coquins ; elle fait rire les honnêtes gens de leurs travers, et les en corrige un peu, peut-être.

Dire à M. Jourdain, bon homme, honnête, généreux : « Vous êtes vaniteux, défiez-vous des chevaliers d’industrie » ; — à Philaminte, âme noble : « Vous êtes entêtée de hautes spéculations et de beau style. Défiez-vous des coureurs de dots qui flatteront votre manie littéraire ; défiez-vous de vous-même : votre maison est mal tenue et vos filles sont mal élevées » ; — à Alceste : « L’écueil de la vertu, c’est l’orgueil ; un peu d’humilité ! » — c’est un modeste, mais très honnête office de moralisateur, dans la mesure et dans le ton où il sied que reste le poète comique.

Si l’on prend les choses ainsi, on verra dans Tartuffe l’application de la méthode ordinaire de Molière, et rien de plus.

Je suis donc d’accord avec M. Brunetière sur l’esprit général de l’œuvre de Molière. Sur le cas de Tartuffe lui-même, je trouve qu’on ne peut pas très sûrement tirer de la pièce en soi des raisons suffisantes à affirmer que Molière ait voulu formellement attaquer la religion.

Et maintenant si l’on me dit : « De l’esprit général de Molière on peut induire qu’il n’aurait pas été fâché de l’abus qu’on peut faire de Tartuffe contre la religion », — je serai très porté à m’arrêter à cette conclusion.

Avec une petite réserve cependant, que j’ai annoncée plus haut. Oui, à prendre les choses en gros, Molière est antireligieux. Mais les choses sont moins précises dans l’esprit d’un artiste comme Molière qu’elles ne sont dans l’esprit rigoureux et extraordinairement net de M. Brunetière. Voyez-vous comme M. Brunetière classe rigoureusement les penseurs en deux catégories bien distinctes ? De tout temps, deux classes d’esprits : les partisans de la nature, les partisans de tout ce qui élève les hommes au-dessus de la bonne loi naturelle. Molière est des premiers. Voilà qui va bien ; mais l’humanité n’est pas si tranchée, et, entre les deux groupes extrêmes, que de groupes intermédiaires !

J’en vois un, bien considérable, celui des esprits moyens et bourgeois, qui croient que la nature est bonne, mais non parfaitement bonne ; et la morale, et même la religion, bonnes aussi, mais avec mesure et « avec sobriété ». Que d’esprits dans ce groupe, sans compter les gens sans esprit ! Horace en est, et Boileau, quoique un peu plus haut (moralement) et Béranger, quoique un peu plus bas, et tant d’autres !

Eh bien, je ne serais pas étonné que Molière en fût. « Remarquez bien, Messieurs, nous disait M. Brunetière, mieux que je ne vais l’écrire, remarquez bien qu’en vous peignant Molière comme je vous le peins, je le fais plus grand, oui, plus grand, que ceux qui vous le montrent comme portant je ne sais quelle attaque indirecte et oblique à l’esprit religieux ! »

Eh ! oui, M. Brunetière, vous le faites plus grand mais je crois bien que vous le faites trop grand, décidément. Certes, et j’y tiens, Molière est un haut esprit, c’est un « penseur. » Il a mis beaucoup d’idées dans son œuvre comique. Ses grandes comédies, pour la plupart, sont des pièces à thèses, ce qui est significatif. Mais enfin, ce n’est pas un grand philosophe. Il ne faut pas mesurer la grandeur de l’esprit à la grandeur du génie. Ce n’est pas une mesure certaine. Il s’est trouvé des gens de très petite intelligence, des gens très bornés, qui avaient un immense génie littéraire. Ce n’est pas en notre siècle que nous pouvons mettre en doute cette assertion.

Molière, lui, était une belle intelligence, et un incomparable génie littéraire, mais ce n’était peut-être pas un puissant génie philosophique. Je doute qu’il ait pris parti. On me le représenterait comme un Béranger supérieur, au point de vue philosophique, religieux et moral, que je ne protesterais pas avec véhémence.

Voilà ce que je pense, sommairement, d’une des plus belles, des plus profondes, des plus éloquentes leçons que nous ayons entendues depuis longtemps dont on a beaucoup causé un peu partout depuis huit jours, qu’on a discutée avec passion et qu’en terminant il faut remercier M. Brunetière de nous avoir donnée.

Enfin j’ai lu Le Tartuffe des Comédiens de Régnier. J’y ai tardé un peu. D’autres publications concernant le théâtre m’attiraient. Vous dirai-je que j’avais un peu de défiance ? Oui, je crois consciencieux de vous le dire. Les comédiens ne sont pas de mauvais professeurs de littérature dramatique, et ils sont très intéressants à consulter ; mais ils sont bien un peu minutieux, et ce n’est point généralement par les grands aspects qu’ils contemplent les choses. Chez eux (souvent) l’art dévore la critique, le métier dévore l’art et le procédé dévore le métier, et vous voyez assez ce qui reste. Enfin, c’est un très mauvais sentiment ; mais j’avais de la méfiance.

Je l’ai lu pourtant ; car il faut s’instruire, et je n’hésite pas à le recommander aux comédiens, aux gens du monde, aux professeurs et aux étudiants. Avec quelques défauts c’est surtout un très bon livre.

Admirablement consciencieux d’abord. Régnier avait lu tout ce que l’on pouvait lire sur Tartuffe et sur l’interprétation de Tartuffe. Il avait vu jouer

Tartuffe pendant près d’un demi-siècle. Par ses parents, par ses amis, par les souvenirs transmis de bouche en bouche au théâtre, il avait comme devant lui toute l’histoire de Tartuffe au théâtre depuis Molière jusqu’à nos jours ; on peut dire qu’il a vécu Tartuffe pendant deux cents ans.

Et de tant de renseignements il fait un très bon usage. Il s’est servi, par exemple, avec beaucoup d’intelligence, de cette Lettre sur l’Imposteur qui parut quinze jours après l’interdiction de Tartuffe, et qui est assez généralement attribuée à Molière lui-même, quoique ce ne soit pas mon avis qu’elle soit de lui. On peut même dire qu’il s’en sert un peu trop ; car cette brochure étant une apologie, ne doit pas, fût-elle de Molière lui-même, être prise au pied de la lettre comme la pensée exacte de Molière sur chacun des personnages ; mais encore on ne peut contester que cet opuscule ne doive être la base même de toute étude sur le Tartuffe.

Voyez encore avec quel soin Régnier examine et discute les moindres détails et du texte et de la mise en scène congruente au texte. Ce n’est pas de la vulgaire critique ; fi donc ! c’est de l’exégèse. Molière a écrit à l’acte IV, comme vous savez :

Approchons cette table et vous mettez dessous.

Pourquoi s’il vous plaît, « approcher cette table » ? N’est-il pas évident qu’il faut, au contraire, avec grand soin, la laisser où elle est ? Tout changement dans la disposition des meubles de cette salle basse que connaît si bien Tartuffe sentirait la machination et éveillerait les défiances de l’Imposteur. Il faut laisser la table où elle est.

Rien de plus juste ; seulement, au temps de Molière, plus encore qu’au nôtre, on jouait tout au trou du souffleur ; on n’aurait jamais imaginé de jouer une scène aussi considérable que la cinquième du iv en un coin du théâtre, et donc il fallait, ou que la table fût au trou du souffleur depuis le commencement du premier acte, ce qui eût été assez gênant, ou qu’elle y fût transportée à l’approche de la cinquième du iv ; et voilà pourquoi Molière a écrit : « Approchons cette table. » Mais comme exemple de scrupuleuse méditation de la mise en scène, la remarque de Régnier subsiste.

Autre exemple ; pour cette même scène une gravure de la seconde édition de Tartuffe (1669) montre un flambeau allumé sur la table fatale et un Mémoire des décorations nous révèle que pour Tartuffe il faut « deux fauteuils, une table avec un tapis dessus et deux flambeaux ». Il est donc probable que dans la nouveauté de Tartuffe, il y avait un ou deux flambeaux allumés sur la table.

— Eh bien ?

— Eh bien ! y songez-vous ? Mais y songez-vous vraiment ? À quelle heure se passe la scène cinq du quatrième acte ? Vous n’en savez rien ? Mais si vous le savez ! À trois heures trois quarts, exactement. À trois heures trois quarts, puisque, un quart d’heure avant, Tartuffe a dit à Cléante : « Il est, Monsieur, trois heures et demie. » Ah ! Ah ! Voilà de la précision ! Or, à trois heures trois quarts, il est absurde que des flambeaux soient allumés !

— Ça dépend de la saison.

— Étourdi ! Légère cervelle ! Croyez-vous que nous n’ayons pas pensé à tout ? Mais, la saison où se passe Tartuffes nous la connaissons, non moins bien que l’heure de la cinquième du IV : Tartuffe a lieu au printemps, puisque Cléante dit à Orgon au premier acte : « La campagne à présent n’est pas beaucoup fleurie. » Or, en mars ou avril, il fait grand jour à trois heures et demie. Est-ce raisonné, tout cela ?

— Furieusement bien ; encore que l’on pût opposer que « la campagne à présent n’est pas beaucoup fleurie », désigne décembre aussi bien et même mieux qu’avril, et qu’en décembre allumer les flambeaux à quatre heures moins le quart est chose raisonnable ; mais il n’en est pas moins que la déduction de Régnier est bien conduite.

Je disais bien ; c’est de l’exégèse. Cela rappelle les discussions de l’abbé d’Aubignac sur le texte de l’Heautontimoroumenos, sur la question si la durée de cette pièce est circonscrite entre le lever et le coucher du soleil, et sur le laps de temps pendant lequel, aux plus grands jours, en Italie, et non pas en France, le soleil peut rester au-dessus de l’horizon. La critique savante sur le Tartuffe bat son plein. C’est une gloire pour nos classiques.

Suffit-il de critique savante ? Oh ! que non pas ! Régnier, pour le Tartuffe, a institué la critique expérimentale. Pour savoir s’il est bon, au quatrième acte, que Tartuffe, à Orgon qui lui dit : « Sortez de la maison », réponde tout de go : « C’est à vous d’en sortir » ou, comme il est de tradition à la Comédie-Française, aille jusqu’au fond du théâtre, ramasse son chapeau, le plante sur sa tête, redescende la scène et crie seulement alors : « C’est à vous d’en sortir » ; Régnier a fait jouer vingt fois la scène des deux manières à ses amis, à ses camarades, à ses élèves ; il l’a jouée lui-même ; et c’est seulement après toutes ces expériences qu’il s’est prononcé, soutenu du suffrage unanime, pour la seconde manière. Régnier est le Claude Bernard de la tartuffologie.

Sérieusement, on ne saurait trop louer cette diligence. Il serait à souhaiter que toutes nos pièces classiques fussent étudiées avec ce scrupule. Et c’est grâce à ce soin extrême que Régnier peut poursuivre l’œuvre qui fait le grand intérêt de son livre, c’est à savoir la guerre aux « traditions ».

Les « traditions » sont, comme on sait, la plaie de toutes nos œuvres classiques au théâtre. Il suffit qu’un acteur aimé du public ait inventé un jour un jeu de scène, un geste, une grimace conforme à son tempérament, accommodée à sa figure, ou simplement, qui lui a passé par la cervelle, et que cela ait été applaudi ou toléré par le public, pour qu’une tradition soit formée et s’impose indéfiniment à tous les acteurs. Dans le Tartuffe comme ailleurs, il y en a, ou il y en avait, de stupides : Tartuffe rapprochant par trois fois sa chaise de la chaise d’Elmire au commencement de la scène cinq de l’acte IV ; Tartuffe, à son entrée à l’acte III, arrivant en se frottant les mains, plastronnant du ventre et dodelinant de la tête, puis, à la vue de Dorine, se remettant en position d’hypocrite ; Dorine prenant la mesure de la face de M. Loyal ; Dorine jetant M. Loyal par terre d’un grand coup de poing dans les épaules ; toutes choses peu plaisantes de soi et absolument contraires au texte, étudié même superficiellement.

À toutes ces pauvres inventions, Régnier fait une rude chasse et il n’aura pas peu contribué par son enseignement et par son livre à les éliminer de la pratique théâtrale. C’est ainsi que je recommande à M^me Marsy les lignes suivantes : « Que l’actrice qui joue Elmire n’abuse point de la toux employée pour avertir Orgon. Sa fréquence irritée, sa trop grande impatience à tirer et à secouer le tapis de la table sont des jeux de scène, qui, trop accentués, pèchent contre la vraisemblance. Leur exagération doit nécessairement éclairer Tartuffe sur le piège qu’on lui tend. »

Toutes les traditions qui se sont attachées ainsi au Tartuffe comme mousses et lichens sont scrupuleusement étudiées à la loupe par Régnier, et il en nettoie Tartuffe sévèrement, ne laissant que celles qu’il a décidément jugées n’être que de fidèles interprétations du texte : et, en général, sur cette affaire, son goût est très sûr. Toute cette partie de son livre est digne de toute attention et lui fait honneur.

J’en dirai autant de certains morceaux de critique proprement dite, de certains seulement. L’appréciation qu’il fait du caractère d’Elmire m’a semblé très juste. C’a été une question très discutée si Elmire est une coquette, très habituée aux manèges de la galanterie et qui n’en est pas, avec Tartuffe, à la première déclaration reçue ; ou une femme parfaitement honnête, froide probablement, et simplement mondaine et spirituelle. Régnier est pour la seconde façon de voir, et moi aussi, absolument. Il s’appuie, pour ses raisons, d’abord de la fameuse Lettre sur l’Imposteur qui ne dit point les choses à demi, et qui, carrément, proclame qu’Elmire est une femme de bien qui connaît parfaitement ses devoirs et y satisfait jusqu’au scrupule. Mais j’ai déjà dit pourquoi, tout en tenant grand compte de la Lettre sur l’Imposteur, il ne faut pas en prendre chaque mot comme d’Évangile.

Il s’appuie ensuite du rôle tel qu’il est écrit, et il a encore plus raison de cette manière. J’aurais voulu qu’ici il insistât davantage. Par exemple, il aurait pu tenir grand compte du commencement de cette grande scène du IV, qui est la « scène de coquetterie » d’Elmire, pour montrer à quel point Elmire est loin d’être une coquette.

Ce commencement de scène ◀prouve▶ précisément qu’Elmire ne s’y connaît aucunement en coquetterie. Si Molière avait considéré Elmire comme une coquette, ce commencement de scène serait bien manqué, oh ! mais, absolument. Elmire n’y fait et n’y dit absolument rien qui ne soit parfait comme maladresse.

Comment ! voilà une femme qui a repoussé les sollicitations d’un amoureux. Deux heures après, elle a intérêt à faire croire à cet homme qu’elle a pour lui une tendresse d’âme toute prête à devenir une faiblesse sans retour. Ce sera assez difficile, à cause du refus et du mépris d’il y a deux heures. La contradiction, même pour une femme, est un peu trop forte et un peu trop brusque. Comment s’y prend-elle ? Son premier soin est de revenir, elle-même, sans y être obligée, sans y être amenée, sur la scène d’il y a deux heures, pour l’expliquer par le menu et bien montrer qu’il ne faut pas y voir ce qu’on y a vu :

« J’ai quelque chose à vous dire. Je vous ai repoussé tantôt. Mais il ne faut pas y faire attention. Un fâcheux nous a surpris ; mais vous avez vu que cela m’a ennuyée. On a dit la chose à mon mari. Je n’ai rien démenti ; c’est vrai ; je n’y ai pas pensé ; mais les choses ont bien tourné ; et maintenant, écoutez-moi bien. Je vous aime ! Vlan !… Ouf ! » — Voilà, fidèlement résumés, les vingt premiers vers de la scène cinq du IV.

Est-ce assez fin ! Tudieu ! Quelle diplomatie, quelle adresse féminine ! Voilà la coquetterie d’Elmire !

Qui ne voit qu’une coquette aurait fait précisément tout le contraire ; qu’elle n’aurait pas fait la moindre allusion à la scène antérieure ; qu’elle n’en eût parlé que si elle y avait été absolument forcée, que si elle y avait été impérieusement ramenée par Tartuffe ; qu’elle n’en eût jamais parlé la première ; qu’elle eût pris tout autre moyen de griser tout d’abord Tartuffe, — il y en avait cent, il y en a toujours cent pour une coquette qui sait son métier — et de lui faire perdre la tête, quitte à revenir ensuite sur l’interview précédente, si Tartuffe l’exigeait, mais dans de bien meilleures conditions et avec des avantages déjà acquis.

Ce qu’elle fait là est si peu d’une coquette que c’est à peine d’une femme. Avez-vous vu jamais une femme, quand elle vous dit oui, après vous avoir dit non, ou non, après avoir dit oui, avoir l’air de se souvenir de ce qu’elle vous a dit précédemment ? Jamais de la vie ! Ce n’est pas là leur caractère. De ce qu’elles ont dit hier elles ne se souviennent pas le moins du monde aujourd’hui ou ne montrent aucunement qu’elles se le rappellent en quoi que ce soit.

Non, ce n’est pas d’une coquette, ce que fait là Elmire ; ce n’est pas d’une femme ; c’est d’un notaire : « Monsieur, dans notre dernier entretien… Reprenons les choses où nous les avons laissées. » Jamais coquette n’a procédé comme cela. Ce n’est pas féminin et c’est maladroit. Comme scène de diplomatie féminine, c’est absolument manqué.

Et notez bien que ce n’est pas parce que Molière ne sait pas faire parler les femmes. Rappelez-vous Célimène, et Arsinoé, et Henriette. Ce n’est pas « une faute. » Nullement, c’est simplement que Molière n’a pas voulu faire d’Elmire une coquette, a tenu essentiellement à ce qu’elle ne parût pas sous ce caractère, précisément parce que, dans la suite de la scène, elle sera forcée de le devenir. Après ce malheureux début, Tartuffe ayant montré un étonnement assez naturel et une défiance assez justifiée, Elmire trouve, au cours de la discussion, des ressources de coquetterie encore un peu naïve, élémentaire et gauche (et c’est ce qu’il faut), mais enfin des ressources de coquetterie et certaines adresses de stratégie féminine. Rien de mieux. La nécessité, à ce moment, « nécessité l’ingénieuse », lui fournit quelques inventions. Elle est femme après tout, et c’est seulement l’habitude de ces sortes de choses qui lui manque. Elle n’est pas coquette ; mais elle pourra le devenir. Cela s’acquiert. Mais elle a commencé par une lourde faute, parce qu’il était dans son caractère de commencer par là, et que, ce caractère, Molière voulait absolument qu’il fût marqué.

Et, en effet, c’était essentiel. Si Elmire était une coquette, la pièce clocherait ; elle serait compromise. M^me Pernelle aurait raison dans les reproches qu’elle adresse à sa bru ; Orgon serait excusable de chercher dans l’amitié d’un homme selon son cœur une compensation des déboires éprouvés ailleurs, etc. La démarcation ne serait pas aussi tranchée que Molière a voulu qu’elle fût, en cette pièce de polémique, entre les gens sensés d’une part : Cléante, Damis, Dorine, Marianne, Elmire, et les imbéciles exploités par les coquins : Orgon, M^ Pernelle, Tartuffe et Laurent. Ce que Molière veut, c’est que le public crie à Orgon : « Mais flanque donc à la porte Tartuffe et Laurent ; maintiens à distance, respectueusement, ta « bonne femme de mère » et reviens à ton frère, à ta fille, à ton fils et à ta femme, qui est la plus honnête femme du monde comme la plus aimable ! » — Et c’est ce que le public ne pourrait pas crier aussi fort s’il sentait en Elmire une coquette.

Voilà pourquoi Molière ne donne à Elmire que le minimum de coquetterie nécessaire et même la laisse, parfois, être un peu maladroite ; parfaitement couvert et défendu, du reste, par cette vérité, qu’il exprime dans ce vers :

On est bien aisément dupé parce qu’on aime.

Il n’est pas en effet nécessaire qu’Elmire soit bien coquette pour séduire et duper Tartuffe ; et, à d’autres points de vue, il est nécessaire, ou au moins utile, qu’elle ne le soit pas.

On trouvera encore dans ce livre d’intéressants documents sur la question, assez oiseuse, après tout, mais qui se pose de temps en temps, si Tartuffe est une comédie ou un drame. Elle passionnait presque Stendhal, cette question. Il était inquiet là-dessus ; Il se demandait : « Voyons ! rit-on à Tartuffe ? Y rit-on vraiment ? » et, son crayon en main, il allait à la Comédie-Française pour noter, comme un sténographe de la Chambre des députés, les « mouvements divers », et il consignait dans ses notes : « Je suis allé ce soir (4 décembre 1822) au Tartuffe joué par M^lle Mars, pour éclairer mes idées sur le comique. On a fort peu ri… On n’a ri franchement qu’à deux endroits : 1^o Quand Orgon, parlant à sa fille Marianne de son mariage avec Tartuffe, découvre près de lui Dorine qui l’écoute ; 2^o Le second rire a eu lieu dans la scène de brouille entre Valère et Marianne… On rit donc fort peu au Tartuffe ; on n’a ri que deux fois, et encore le rire a été bientôt absorbé par l’intérêt sérieux. »

Weiss était de cet avis : « Tartuffe, disait-il, n’est amusant d’aucune manière. »

Régnier est fort peiné de ces appréciations, et ne dissimule pas l’indignation qu’il en éprouve. À. Weiss et à Stendhal, il oppose la Correspondance de Grimm où nous lisons : « On rit à Tartuffe depuis le commencement jusqu’à la fin. » En vérité, j’ai un peu peine à me figurer un public riant à Tartuffe depuis le commencement jusqu’à la fin. Pour un public gai, voilà un public gai. Pour mon compte, je n’ai jamais vu ce phénomène se produire.

Ce qu’il y a de plaisant, c’est qu’à cette représentation du 4 décembre 1822, à laquelle assistait Stendhal, Régnier lui-même, adolescent, assistait aussi, et qu’il en avait gardé le souvenir d’un public très joyeux. L’histoire est bien difficile à écrire.

Mon idée, là-dessus, est que la chose dépend essentiellement des acteurs, qui font un peu du public ce qu’ils veulent. Au dix-huitième siècle et au commencement du dix-neuvième, précisément jusqu’à M^lle Mars, qui fit réaction, on jouait Tartuffe en comédie bouffe, et même en parade. Quelque étrange que soit la chose, tous les documents concourent à la montrer comme incontestable. Dans ces conditions, il est assez naturel qu’on rit assez souvent au Tartuffe et même peut-être tout le temps. Remarquez que, même au xvii^e  siècle, Boileau nous parle d’un imbécile qui va pleurer au Tartuffe et rire à l’Andromaque.

Il était donc bien entendu qu’il fallait rire au Tartuffe à gorge déployée pour montrer du goût. Tartuffe était officiellement une farce désopilante.

J’aurais montré peu de bon goût en ces temps éloignés ; car il m’est impossible de ne pas considérer Tartuffe comme un drame assez rude. Tartuffe et Don Juan sont les deux pièces de Molière où la satire contenue dans toute comédie ne se contient pas, émerge, se dégage, se déploie et éclate. Tartuffe est une pièce essentiellement amère. Elle est parfaitement faite pour exciter l’indignation, la colère et même la haine. Je ne sais pas comment sont faits ceux qui s’y trompent.

Seulement, c’est une pièce, malgré certains défauts et quelque hésitation en certains personnages, extrêmement bien faite, dans la vraie acception de ce mot. Elle commence comme une comédie, s’assombrit par degrés et devient un drame presque terrible. (Nous ne tenons pas compte, n’est-ce pas ? du dénouement.) Et c’est-à-dire qu’elle va comme la vie, où les fautes commises se présentent d’abord avec leur aspect comique, puis avec leur air sérieux, puis avec leur caractère tragique, quand elles ont développé toutes leurs conséquences. C’est exactement le rythme admirable d’Andromaque, la comédie qui a pour fondement l’observation et la tragédie qui a pour fondement l’observation, finissant toujours par se ressembler, par se rejoindre et par se placer, pour ainsi dire, sur le même plan.

Et il n’y a donc pas entre l’Andromaque et le Tartuffe l’immense abîme que Boileau mesurait du regard ; et pour rire au Tartuffe depuis le commencement jusqu’à la fin, il me semble qu’il faut qu’il soit joué d’une certaine façon, très particulière, compris par le public d’une certaine manière, très spéciale, et qu’il faut, tout compte fait, que ni les acteurs ni les spectateurs n’y comprennent rien du tout.

Je regrette dans ce livre si bien fait des erreurs ou négligences assez fortes. D’abord, pourquoi ne pas donner le texte entier ? Régnier respecte, non pas le texte, mais les coupures que les habitudes des comédiens ont faites dans le texte. Les coupures de MM. les sociétaires sont des choses sacrées. Cependant, si jamais la Comédie-Française s’avisait de jouer Tartuffe intégralement ? Dans ce cas, elle ne trouverait pas, concernant les passages rétablis, les indications précieuses de M. Régnier. Lacune grave.

Encore, pour les coupures du cinquième acte, Régnier indique qu’il les fait. On est averti. Mais il en fait ailleurs sans prévenir personne. Page 45 (acte I, scène ii) quatre vers omis : « À table au plus haut bout… » Page 114 (acte III, scène ii), c’est un peu plus fort. Savez-vous ce que Régnier supprime ? L’entrée de Tartuffe ! « Laurent, serrez ma haire… » ; et la scène commence par le mot de Dorine : « Que d’affectation et de forfanterie… » qui ne se rapporte ainsi à rien du tout. Il faudra réparer cela dans les éditions suivantes.

Quant aux indications pour l’acteur, l’immense majorité en est excellente, pleine de goût. Il n’est que justice de le dire. Elles sont, seulement, trop multipliées. Si l’on jouait selon les indications de Régnier, il n’est pas un hémistiche à qui l’on ne fît un sort. Je me trompe ; une seule fois, à la fin de l’acte V, Régnier indique deux vers à déblayer. Il est entendu que, désormais, on insistera sur tous les vers de Tartuffe et que l’on n’en déblayera que deux, sans plus. Ces deux-là n’ont pas de chance.

Quelques-unes de ces indications sont un peu puériles ; L’acteur saura qu’il faut dire (acte IV, scène vii) :

La modération est grande, je l’avoue,

sur le ton ironique. M. Régnier a mis : « Ironique » en marge.

Il saura aussi ; même scène, que Damis est colère quand il dit :

Comme du ciel l’infâme impudemment se joue !

M. Régnier a mis en marge : « Rageur. » Ne nous trompons pas, mes amis.

Parfois, l’indication n’est que la traduction du texte, et peut-être, à ce compte, était inutile. Quand Orgon dit : « Contes en l’air ! » comme indication, Régnier met en marge : « Tarare ! » Si Orgon avait dit : « Tarare ! » Régnier aurait mis en note : « Chansons ! » Ce sont commentaires à la portée de tous les bons esprits.

Quelquefois l’indication est tout à fait fausse et induirait l’interprète en forte erreur.

Tout son fait, croyez-moi, n’est rien qu’hypocrisie.

Régnier s’écrie : « Porter tout l’accent de la voix sur le mot Rien. » — C’est absurde. « Ne rien que » était au dix-septième siècle un pur et simple synonyme de ne que, qu’on employait pour l’euphonie ou la commodité du vers, et dire à l’acteur de faire porter tout l’accent de sa voix sur ce rien, c’est jeter tout l’accent de sa voix sur une cheville.

Avec une moitié de gigot en hachis.

Régnier prescrit : « Avec béatitude, en accentuant bien l’h aspirée. » Rendez-vous compte de l’effet. Ici, nous tombons dans le burlesque. La diction simple ne semble pas l’idéal cherché par l’auteur.

Et, malgré ses défauts, l’ouvrage, amoureusement fait, éperdu de bonne volonté et de zèle pieux, constitue une très rare et précieuse édition de Tartuffe, et sera pour les acteurs, les étudiants et les professeurs une excellente ressource.

Le bruit a couru de la mort de Mithridate dans un combat contre les Romains. Il laisse deux fils, Xipharès et Pharnace, et Monime, jeune Grecque qu’il a déjà proclamée reine, sans que son mariage avec elle ait été consommé. Or Xipharès et Pharnace sont tous deux épris de la reine. Monime n’a rien dit de ses sentiments ; mais en secret elle n’était que soumise aux volontés de Mithridate, pleine de mépris pour Pharnace, allié couvert des Romains, et agitée d’un tendre sentiment pour le loyal et glorieux Xipharès. Le roi passant pour mort, Xipharès déclare son amour à la reine, Pharnace se déclare de son côté, et menace Xipharès ; Monime laisse échapper un demi-aveu de sa tendresse pour Xipharès, — lorsque, tout à coup, le retour de Mithridate est annoncé.

Mithridate interroge ses confidents, et il apprend que Pharnace a osé lever les yeux jusqu’à la reine. Il fait appeler la reine. « Un de mes fils me trahit… » — « Xipharès ! » s’écrie Monime. — « Non ! Pharnace ; et je vais le châtier. Vous, songez à obéir. » Il s’éloigne. Xipharès rencontre Monime. « Que faire ? » — « Ne plus me voir, m’éviter, répond Monime ; le roi est vivant ; je vous aime ; mais je ne vous connais plus. »

Mithridate, dans une scène éloquente, qui a toute la grandeur cornélienne, expose ses projets à ses fils. Il va réunir toutes les forces de l’Orient et les lancer contre Rome. Il va recommencer Annibal, attaquer les Romains en Italie en remontant le Danube et en descendant en Italie par le nord. Xipharès le suivra. Pharnace va épouser la fille du roi des Parthes, et le suivre avec les troupes de ce nouvel allié. — Pharnace refuse. « Je comprends ce refus, s’écrie Mithridate ; tu repousses cet hymen, parce que tu aimes la reine. — Regardez plutôt à côté de vous, répond Pharnace, Xipharès aime la reine et en est aimé. »

« Que croire ? et qui croire ? se dit le roi. Tendons un piège à Monime. Cela est bas ; mais s’il n’est digne de moi, le piège est digne d’eux. » — Monime est amenée : « Madame, vous ne m’aimez pas. Je renonce à m’unir à vous. Je vous propose d’épouser Xipharès. » Monime hésite un instant, se demande si on la trompe ; puis enfin, entraînée par son amour, laisse échapper des remerciements et des excuses qui sont des aveux.

Monime est inquiète. L’aurait-on trompée ? Les derniers mots du roi étaient à double sens. Xipharès paraît : « Oui, nous sommes perdus. Mithridate sait tout. On m’avertit qu’il faut que je m’échappe. Qui nous a trahis ? — C’est moi ! répond Monime, pardonnez. — Et que faire ? — Fuir, et m’abandonner à mon malheureux sort. Fuyez, voici le roi. » — Mithridate vient durement sommer Monime de tenir ses engagements et de le suivre à l’autel. — « Non, seigneur, désormais je vous connais et vous me connaissez. Mon secret arraché vous éloigne de moi ; la perfidie par laquelle vous me l’avez dérobé m’éloigne de vous. Il n’y a d’autre solution et je n’ai d’autre espoir que la mort ; et je l’attends. » — Mithridate reste seul, méditant une triple vengeance, lorsqu’on lui apprend que les Romains assiègent la ville. Avertis par Pharnace, ils ont retrouvé la piste du roi, ils accourent. Mithridate se prépare à vendre chèrement sa vie ; mais auparavant il ordonne le supplice de Monime.

Monime a voulu devancer son ordre. Elle a essayé de s’étrangler avec le bandeau royal. Il s’est rompu. Elle s’en irrite, lorsqu’un garde apporte le poison. Elle va le boire. — Un autre serviteur accourt avec la grâce de la reine. Mithridate a combattu ; accablé sous le nombre, il s’est percé de son épée. Il attendait le dernier soupir, lorsqu’il a vu fuir les Romains. Xipharès avec les soldats restés fidèles a culbuté Pharnace et les Romains. La ville est sauvée. Touché par cette fidélité, Mithridate a décidé de conserver Monime pour Xipharès. — Il vient lui-même, soutenu par ses gardes, met la main de Monime dans celle de Xipharès, et meurt, presque satisfait, puisque ses derniers regards ont vu fuir les Romains.

Racine dans Mithridate s’est montré bon moraliste, comme toujours, mais non pas moraliste très profond. Les caractères sont vrais, ils n’ont pas cette richesse de nuances que nous admirons ailleurs. Il ne faut parler ni de Xipharès ni de Pharnace. Xipharès est le « jeune premier » ordinaire, noble, gracieux, généreux et chevaleresque, sans rien qui le distingue et lui fasse une personnalité ; Pharnace est le « traître » connu, lâche, violent, méchant, allié de l’ennemi, et dénonciateur. Monime et Mithridate comptent seuls.

C’est un personnage bien conçu que celui de Mithridate. Il est très « humain », comme on dit de nos jours, c’est-à-dire tout simplement très vrai, en son mélange de grandeur et de faiblesse, d’héroïsme et de duplicité. Racine se rend bien compte de la complexité, si intéressante pour un moraliste tel que lui, de ce personnage : « J’y ai inséré, dit-il dans sa préface, tout ce qui pouvait mettre au jour les mœurs et les sentiments de ce prince, sa haine violente contre les Romains, son grand courage, sa finesse, sa dissimulation, et enfin cette jalousie qui lui était si naturelle. » Racine a bien raison, et, en effet, tout cela se trouve dans le rôle si délicat du Roi de Pont. Il offre la matière d’une étude curieuse pour le psychologue et l’historien du cœur humain. Nous nous y retrouvons nous-mêmes, avec nos aspirations vers la grandeur, mêlées de préoccupations mesquines et de passions vulgaires servies par des moyens suspects, avec nos grands desseins traversés de faiblesses et de soins indignes qui les font échouer, avec ces deux hommes que chacun de nous porte en lui, et dont l’un a perpétuellement à rougir de l’autre.

Reste à savoir si le personnage ainsi compris était tout à fait dramatique, et n’était pas plus fait pour un roman que pour une tragédie, et c’est ce que nous verrons plus tard.

Monime est, au contraire, un caractère tout d’une pièce, admirable du reste de haute beauté morale et d’inaltérable dignité. Elle aime, et elle est esclave de celui qu’elle n’aime pas. Elle lui garde une fidélité absolue tant qu’elle le croit vivant, renfermant douloureusement son secret dans son cœur. — Elle le croit mort, elle se sent libre. — Il revient, elle obéira. — Mais il abuse de sa loyauté, elle se sent libre de nouveau à l’égard de qui n’est pas digne d’elle, mais libre, non pour s’unir à qui elle aime, ce serait répondre au traître par une trahison, libre pour emporter dans sa tombe sa loyauté sans défaillance, sa fidélité sans faiblesse, son honneur sans tache, son amour sans impureté. C’est une des plus belles « statues vivantes de la pudeur », pour parler comme Aristophane, que le théâtre ait présentées à nos yeux.

J’ai dit qu’en composant Mithridate, Racine avait rêvé un drame, et qu’en chemin, il en avait rencontré un autre. À coup sûr, il y en a deux dans cette tragédie : Mithridate et sa lutte contre les Romains pour la conquête de l’indépendance, Mithridate et sa lutte contre ses fils pour la conquête de Monime. Et comme les choses qui touchent à l’amour, dès qu’elles ont une place au théâtre, l’envahissent tout entier, il semble très souvent que la lutte de Mithridate contre les Romains ne soit qu’un fond de tableau, et que la tragédie de sérail soit le sujet même. La haine contre Rome occupe beaucoup de vers dans l’ouvrage, elle tient peu de place dans une analyse si consciencieuse qu’on la fasse, de la pièce. Il semble parfois que Mithridate parle des Romains parce qu’il convient que Mithridate en parle ; mais qu’il a hâte de parler d’autre chose. Ainsi à la scène iii de l’acte II, il raconte ses exploits et ses malheurs ; puis, brusquement, et comme n’y songeant plus, ou comme occupé d’un sujet plus important : « Et Monime ? Et mes fils ? » — Ainsi cette admirable scène du troisième acte, où il confie ses projets à ses enfants, se termine par une querelle de vieillard jaloux, et, notez-le, comme c’en est la conclusion, il peut sembler que Mithridate n’ait exposé tous ces admirables desseins que par une manœuvre tendant à en arriver à dire à son fils : « Épouse la fille du roi des Parthes pour me seconder. — Non ! — Donc tu aimes Monime : voilà où je voulais t’amener » ; auquel cas toute cette scène si belle ne serait qu’un artifice d’avocat ou de procureur.

On est exposé à ces interprétations, ou à ces doutes, à ces surprises qui diminuent l’effet des belles choses qui précèdent, dans une pièce où l’on passe sans cesse du Mithridate amoureux au Mithridate patriote ; et à chaque instant, selon le penchant personnel, on est près de crier à Racine : « Laissez les Romains ; le drame, c’est un sultan jaloux et une favorite malheureuse » ; ou bien : « Laissez cette tragédie d’alcôve. Les Romains sont là, Pharnace trahit, Mithridate se débat. La liberté du monde est en jeu ; voilà ce qui nous intéresse. »

— Mais la lutte, au cœur de Mithridate, du vieillard amoureux et du patriote, c’est précisément le drame !

— À la bonne heure ! Et l’on peut croire que Racine l’a bien compris, et on va le voir. Mais la matière de son drame était tel que nécessairement Mithridate amoureux devait tenir infiniment plus de place et tirer plus à soi l’attention du spectateur que Mithridate patriote. Mithridate patriote dit deux ou trois grandes paroles : « Je suis vaincu. » — « Je vais à Rome » ; et, quelque soin qu’ait pris Racine d’insister, et de ralentir le mouvement toutes les fois qu’il est question de ces choses, cela ne peut aller très loin ; tandis que Mithridate amoureux et qui semble ne plus songer à Rome, c’est Mithridate interrogeant ses fils, interrogeant Monime, interrogeant Arbate, et c’est encore toutes les scènes entre Pharnace, Xipharès et Monime. — Et les deux drames vont ainsi, paraissant indépendants l’un de l’autre, et le drame politique beaucoup moins important que le drame d’amour, jusqu’à ce que, au quatrième acte, Mithridate se trouve enfin, non plus occupé tantôt d’amour et tantôt de guerre, mais bien réellement partagé entre ses deux passions, parce que sacrifier Xipharès à sa jalousie, c’est se priver d’un allié dont son patriotisme a besoin.

Et c’est là qu’est le lien entre les deux drames, le moment, qui semble unique, où ils n’en forment qu’un, parce que leur conflit crée une seule lutte. Mais ce moment arrive un peu tard, et ce lien a quelque chose d’un peu fragile, et presque d’artificiel. Il en faut tenir compte à Racine, et se souvenir que son habileté de composition et son art de ramener à l’unité la complexité d’une matière dramatique n’est jamais absolument en défaut ; mais enfin l’impression d’ensemble subsiste. Elle est indécise. On se sent en présence d’un beau portrait, de deux beaux portraits ; mais non pas d’une pièce ayant une forte unité et où l’on sache bien à quoi il faut s’attacher.

Mithridate reste une tragédie puissante par fragments, et curieuse partout, mais qui ne remplit pas toute l’idée qu’elle fait d’abord concevoir d’elle. J’ai dit que l’idée initiale en est analogue à celle de Nicomède ; mais il faut ajouter que cette histoire, relativement mal liée, de guerre et d’amour, donne souvent la sensation de demi chef-d’œuvre que laisse Sertorius.

À toute sa conception première du théâtre, Racine dans Athalie a ajouté toute son âme d’homme mûr, tout ce que quatorze ans de vie de famille, de vie pieuse et de méditation littéraire avaient mis en lui. Il a fait entrer dans son dessein poétique : Dieu, la famille, et l’art grec. Son théâtre était fait d’observation morale très pénétrante, d’action très simple et de style très pur. Son nouveau poème aura tout cela. Il aura de plus le surhumain, les tendresses domestiques, et la majesté de Sophocle.

Pourquoi le merveilleux, et le merveilleux chrétien, quoi qu’en pense Boileau, ne trouverait-il pas sa place dans l’art dramatique ? C’est être grec que d’être chrétien ainsi. La Fatalité céleste domine le théâtre d’Eschyle et de Sophocle. Pourquoi la Providence divine ne planerait-elle pas sur le théâtre français ? Il faut au théâtre, que tout s’enchaîne et se dénoue naturellement, c’est-à-dire par des moyens humains, et cependant il est possible (Polyeucte en est la preuve) qu’au-dessus de ces moyens humains on sente une force supérieure, qui sera sensible en effet, si les personnages du drame en reconnaissent dans leurs actes l’influence obscure, et le déclarent.

C’est ce qui aura lieu dans Athalie. Un prêtre agira en homme énergique et habile, mais croira n’être que le bras d’un Dieu vigilant et puissant ; une reine imprudente, et faible parce qu’elle est violente, tombera dans un piège, mais croira y être poussée par une main cachée, terrible et inévitable. Toute la pièce tiendra entre l’invocation du prêtre : « Daigne, daigne, mon Dieu, sur Mathan et sur elle, répandre cet esprit d’imprudence et d’erreur… » et le cri de désespoir de la reine : « Impitoyable Dieu, toi seul as tout conduit » ; et la tragédie humaine sera comme l’ombre ici-bas d’un drame divin joué au fond de l’infini par le poète éternel.

Le drame français n’admet pas l’enfant. Au xvi^e  siècle peut-être, avec l’ingénuité d’un primitif, quelque Jean de la Taille a pu hasarder le supplice des fils de Saül. Au xvii^e , on n’est point revenu à cette conception naïve. Boileau traduisant Horace, dans son Art poétique, et traçant, à l’usage du poète dramatique, le tableau des quatre âges de l’homme, retranche l’enfance, comme ne devant être d’aucune utilité. — Et pourquoi donc le péril d’un enfant, les alarmes d’une mère ne seraient-ils point touchants ? Ce qu’une âme paternelle, au foyer domestique, a amassé de sollicitude émue pour les êtres faibles ne peut-il devenir matière à poésie dans une œuvre poétique où la sensibilité a si grande part ? Qu’un sujet s’y prête, et Racine peindra un enfant et une mère, et en tirera des traits tout nouveaux, inconnus au théâtre jusqu’à lui.

Le poète rêve encore. Au sortir d’une lecture de Sophocle, il entre dans une église, prie, se recueille, puis laisse sa pensée suivre sa pente inévitable, et, malgré lui, sans qu’il s’en aperçoive même, toujours retrouvée.

« Ces Grecs étaient grands. Ils avaient un art de peuple artiste, très simple en son fond (je les ai imités en cela), très vaste et multiple et varié en ses moyens d’expression. Je suis pauvre et borné auprès d’eux. J’ai fait causer cinq personnages pendant deux heures dans un salon de douze pieds carrés, entre deux rangées d’hommes du bel air, et l’on a appelé cela une tragédie. C’en était l’âme peut-être. Mais l’âme se manifeste par autre chose encore que par de belles paroles. Les gestes, les mouvements, les groupes mouvants d’acteurs nombreux ; la décoration simple mais vaste et vraie, qui dit au spectateur où l’on est, et exprime déjà les sentiments généreux du peuple où se passe l’action ; un vrai palais, étrange et colossal, si nous sommes chez le roi des Perses ; un temple, si les terreurs religieuses d’Oreste doivent être le fond du drame ; — autre chose encore : quand l’exaltation du sentiment amène naturellement le lyrisme dans l’expression, quand la parole intérieure chante, l’acteur chantant en effet, et appelant une musique simple et grave, mais expressive, pour soutenir sa voix : tout cela c’est le drame complet, varié, puissant, exprimant l’âme humaine tout entière… Cette église où je suis est admirable. Une ombre sacrée et mystérieuse en remplit les profondeurs. L’aube en blanchit le faîte, y fait comme une gloire adoucie et tendre, où s’envolerait une Espérance aux ailes épanouies… Des lévites sortant en foule de l’ombre de ces piliers ; à cette place, éclairée d’en haut, un trône de roi ou de pontife, le livre saint, l’arche, le glaive sacré, un grand prêtre appelant le peuple fidèle à la défense de quelque cause sainte. Quel décor !… Pardon, mon Dieu ! mais si c’était un drame religieux, où serait le scandale ? Tout l’art grec, dans un temple du vrai Dieu, devant des chrétiens, quelle tragédie ! Si je la rêve ainsi, c’est que je ne songe plus au théâtre. Je n’ai plus à compter avec les nécessités du métier dramatique tel qu’il est en France, avec la scène étroite et encombrée, les sots acteurs qui demandent des tirades ou des monologues à leur convenance, l’actrice en faveur qui exige un rôle d’amoureuse, et qui dit : “Qu’est-ce que c’est qu’une tragédie où il n’y a pas d’amoureuse ?” Je construis en moi ce drame idéal, ce poème rêvé, le plus beau de tous, celui qui ne doit jamais être écrit, qui doit s’évanouir dans une pensée de détachement et dans une prière. — Prions… »

M^me de Maintenon demanda à Racine une tragédie religieuse, en laissant au poète toutes ses aises et toute sa liberté de création. Le poème rêvé fut écrit.

Dans la poétique de Racine telle qu’elle nous est apparue jusqu’à présent, le sujet est chose secondaire.

« Faire quelque chose de rien » est pour lui le vrai mérite du poète. Dans Corneille, le sujet est toujours beau. Il part du sujet. Dans Racine, le sujet est beau selon que les caractères le comportent. L’auteur part de l’étude et de la peinture des caractères. Il fait une tragédie, sans préférence, avec l’histoire de Mithridate, ou avec l’anecdote de Bérénice, ou avec l’historiette d’Esther.

La conception nouvelle, ou plutôt agrandie, qu’il avait du théâtre en 1691 ne modifie pas complètement sa poétique. Dans Athalie, comme ailleurs, le fond sera bien deux caractères très étudiés, formant contraste et mis en lutte. Cependant songer aux multiples expressions de l’art, rêver une vaste scène et un plein épanouissement, en tous les sens, de la pensée dramatique, c’est presque songer à un grand sujet, c’est du moins être amené à prendre le sujet par ses grands côtés. Le sujet, dans Athalie, sera plus grand et surtout plus poussé au grand que tout autre sujet de l’auteur.

Une critique complaisamment hostile à Racine pourrait dire avec un certain air de vérité que Racine amoindrit ses sujets quand ils se trouvent, de soi, être grands. Elle dirait que dans Mithridate il voit surtout une tragédie d’alcôve, dans Iphigénie une fureur d’ambition barbare, dans Phèdre une étude de femme sensuelle, au lieu du poème de chasteté, de pureté religieuse et d’ascétisme qu’il avait en mains en ouvrant Euripide. Dans Athalie, la méthode n’est point inverse, elle n’est pas vraiment changée ; mais elle admet une pensée première plus large. Au fond Athalie n’est bien qu’une conspiration religieuse dans l’enceinte d’un temple, mettant en présence deux caractères différents d’ambitieux, comme Britannicus était une conspiration monarchique dans l’enceinte d’un palais mettant en présence deux âmes diversement avides du pouvoir. Racine n’a pas changé sa poétique. Mais dans Britannicus le sujet était plutôt restreint qu’agrandi. Le poète voulait qu’on s’intéressât plus à la dégradation progressive de l’âme de Néron et à la grandeur, dans la chute, d’Agrippine, qu’aux destinées du monde, intéressées pourtant dans ce drame d’antichambre. Dans Athalie, Joad et Athalie sont bien le fond ; mais le drame a des prolongements et des avenues ouvertes sur l’histoire du peuple de Dieu, sur la captivité de Babylone, la destruction du temple, la venue du Messie, la Jérusalem nouvelle, la conquête du monde par Dieu, sur Dieu lui-même, surtout, et la grande pensée providentielle qui mène les hommes qui s’agitent.

Ce n’est pas encore, à notre avis, la poétique du Corneille de Polyeucte, qui part, manifestement, de toute une vision puissante et vaste du monde chrétien et du monde païen se heurtant l’un contre l’autre ; mais c’est, par un autre chemin, arriver presque au même point. Les deux méthodes si différentes aboutissent, chez les deux poètes, le jour où ils sont en complète possession de leur génie, à deux sujets qui sont tout près de se valoir comme grandeur de conception.

Le grand art de Racine dans la conduite d’une pièce, c’est de ne point considérer l’action comme valant par elle-même, erreur grossière des dramaturges inférieurs, mais de ne s’en servir que comme d’un moyen de présenter successivement les diverses faces des caractères qu’il veut peindre.

C’est mal dire encore. Son art consiste à faire sortir l’action du développement des caractères, qu’elle aide seulement, en telle sorte que l’action n’est chez lui qu’une peinture de l’histoire des âmes plus vive que la parole, et ne vaut pour lui qu’à ce titre. Toute progression de l’action n’est jamais, en son théâtre, que l’effet, et pour nous l’image, d’une progression psychologique, de la marche d’une passion dans sa direction et vers son but.

Phèdre aime, elle rêve, elle désire, elle lutte, elle espère, elle se déclare, elle se désespère devant un refus, elle devient jalouse… — Parce que les amours d’Aricie et d’Hippolyte se révèlent ! — Elle le deviendrait sans cela, par le mouvement naturel de sa passion. Elle aurait une jalousie vague et inquiète, sans objet précis, affreuse encore. La découverte d’une rivale ne sert qu’à donner à sa jalousie un caractère plus précis et une saillie plus brusque, en lui donnant un objet. Le fait n’est presque rien. Elle l’eût inventé s’il n’eût pas été.

L’action ainsi comprise a fait d’Athalie une merveille d’art. Il n’y a pas dans Athalie un fait qui soit extérieur à l’histoire intime des caractères, et qui pèse sur eux du dehors. Tous les faits sont des actes, et tous les actes sont des effets directs de l’évolution des sentiments. Un prêtre ambitieux élève dans son temple un prétendant au trône usurpé. Une reine usurpatrice, l’âge s’appesantissant sur elle, la longue tension de volonté qu’a exigée l’exercice du pouvoir aboutissant à un relâchement du ressort intime et à un affaissement de tout l’être moral, se sent inquiète, hantée de terreurs. Entre ces deux protagonistes, un général loyal et borné, fidèle à la reine, fidèle au grand prêtre, qui cédera à l’ascendant d’une âme forte sur une âme faible ; un ministre de la reine, vain et violent, qui poussera aux résolutions extrêmes sans savoir les préparer habilement.

Ne regardez pas ailleurs. Toute la série des faits sera la série des actes dérivant naturellement de ces quatre caractères. Le grand prêtre sème discrètement dans l’âme du soldat dont il a besoin les germes d’une défection possible, dans le cas supposé où un prétendant légitime au trône se retrouverait ; et voilà, au point de vue de l’action, tout le premier acte.

La reine, parce que son âme et son esprit s’affaiblissent, a eu un songe sinistre dont elle veut s’éclaircir. Elle vient au temple et se fait montrer l’enfant en qui elle soupçonne un danger. À l’écouter, sa haine s’irrite en même temps que ses terreurs croissent. Son ministre la pousse au crime. Elle est prête pour un coup de force irréfléchi et dangereux.

Le ministre, irrité par l’indécision de la reine, menace le grand prêtre, et ces menaces précipitent l’action en forçant le grand prêtre à précipiter ses desseins.

Le grand prêtre prépare l’acte décisif, arme ses partisans, frappe les esprits par des paroles enflammées et une mise en scène qui ébranle les imaginations, et dresse un piège : attirer la reine avec une faible escorte dans le temple et la massacrer. On jettera au peuple, du haut des murs du temple, le nom du nouveau roi, quand, la reine morte, il n’aura plus le choix de la servitude.

Mais la reine viendra-t-elle ? Elle viendra parce que le progrès de son inquiétude et de son désordre mental l’y pousse. Elle a fait emprisonner le général dont elle se défie ; elle le fait relâcher ; elle lui donne une mission de confiance au temple. Le voici, maltraité par elle, irrité, et qui n’a plus besoin que du spectacle imposant du jeune roi légitime sur son trône, pour tomber du côté où déjà il penche. — La voici elle-même, trop hors d’elle, après toutes ces secousses, pour prendre garde au piège. Le roi légitime apparaît ; le général se jette à ses pieds ; le temple est plein des partisans du grand prêtre ; le peuple au dehors acclame ce qui est nouveau ; la reine est perdue.

C’est le grand prêtre, la reine, le ministre et le général qui d’eux-mêmes, par le seul mouvement progressif de leurs sentiments naturellement mis en jeu, ont fait toute l’action.

Puisque les caractères sont tout dans la fable dramatique ainsi entendue, voyons s’ils sont justes et soutenus.

Deux ambitieux comme dans Britannicus, l’un cherchant à conquérir le pouvoir et l’autre à le retenir. Mais, pour ce qui est de Joad, l’ambition dans une âme de prêtre. Aucune analogie avec Néron.

Pour ce qui est d’Athalie, l’amour du pouvoir dans une âme de femme, Athalie est une Agrippine juive, ayant beaucoup de rapport avec l’Agrippine romaine. Racine a repris son caractère d’Agrippine, l’a étudié à nouveau, l’a remanié, l’a complété, a supprimé certains traits, en a ajouté d’autres convenables au temps, au lieu, à son dessein particulier. Il a conservé les deux traits essentiels de l’ambition féminine : l’orgueil, l’étourderie. Comme Agrippine, Athalie a le mépris absolu de ceux qui sont nés pour obéir, la hauteur du despotisme oriental. Agrippine s’écrie : « Burrhus ose sur moi porter ses mains hardies ! » Athalie dit à Abner, qu’elle sait qui la désapprouve ; « ce que j’ai fait, j’ai cru devoir le faire. Je ne prends point pour juge un peuple téméraire. »

Cet orgueil explique en partie leur imprévoyance à toutes deux. Elles ne se défient point assez, parce qu’elles ont, même sur la pente de la chute, même en sentant qu’elles tombent, l’habitude prise d’une foi imprudente en leur étoile : « Ils n’oseraient ! »

Et, de fait, elles sont toutes deux étourdies, et, avec des adresses féminines et la pratique des petits moyens, un peu bornés. Agrippine ne flaire pas en Narcisse un ennemi. Athalie fait fond sur Abner. En vraies femmes, habiles, mais romanesques, que l’imagination emporte, et qui croient trop vite avoir réussi, elles pensent triompher, après un coup d’audace ou une manœuvre stratégique, quand elles n’ont fait que préparer le piège où l’adversaire, froid et tranquille, les attend. Quand Agrippine a joué devant Néron sa grande comédie de sensibilité maternelle et de larmes, elle croit la bataille gagnée et dicte ses conditions de paix. Elle est au précipice. Quand Athalie a emprisonné Abner et sommé Joad de lui livrer le trésor convoité, l’enfant suspect, elle croit avoir terrifié l’ennemi ; elle vient au temple seule, et, pour la première fois depuis le début de la pièce, insultante : « Te voilà, séducteur ! » — Elle est sur la trappe.

La grande différence entre elles, le trait nouveau, c’est qu’Agrippine est courageuse, tandis qu’Athalie a un fond de lâcheté. « Adductum et quasi virile imperium » a dit Tacite d’Agrippine, et c’est sur ce grand coup de pinceau que Racine a copié toute une partie de ce caractère.

Athalie est timide, beaucoup plus femme qu’Agrippine, et, à cause de cela, violente, non plus énergique. Un des traits les plus frappants du caractère féminin, le penchant à se laisser dominer tout en se croyant maître, est très nettement marqué dans le rôle d’Athalie. Elle consulte Mathan, elle consulte Abner. Elle est très superstitieuse, sensible aux pressentiments, hantée de visions. Elle a des songes. Agrippine n’en avait pas. — Vieille du reste et fatiguée, elle en est, pour le moment, à cette crise nerveuse où arrivent tous ceux qu’un long effort de volonté dans une complexion faible a usés : « Tous ses projets semblent l’un l’autre se détruire… Elle flotte, elle hésite ; en un mot, elle est femme… J’ai trouvé son courroux chancelant, incertain, et déjà remet tant la vengeance à demain… La peur d’un vain remords trouble cette grande âme. »

Le remords en effet, c’est-à-dire la lassitude de la cruauté, la travaille et l’accable. Elle en est à se justifier, c’est-à-dire à se repentir. Elle cherche dans son « discours du trône » du second acte, et ailleurs, à se ◀prouver▶ la légitimité de ses crimes :

Oui, ma juste fureur ; et j’en fais vanité,

À vengé mes parents sur ma postérité.

J’aurais vu massacrer et mon père et mon frère,

Du haut de son palais précipiter ma mère,

Et dans un même jour égorger à la fois

Quel spectacle d’horreur ! quatre-vingts fils de roi !

………………………………………………………

Et moi, reine sans cœur, fille sans amitié,

Esclave d’une lâche et frivole pitié,

Je n’aurais pas du moins à cette aveugle rage

Rendu meurtre pour meurtre, outrage pour outrage ?

………………………………………………………

Le ciel même a pris soin de me justifier.

Sur d’éclatants succès ma puissance établie

A fait jusqu’aux deux mers respecter Athalie.

Par moi Jérusalem goûte un calme profond.

………………………………………………

Elle ne plaiderait point sa cause si elle était tranquille. Elle en est à l’heure du trouble moral, qui est l’effet et le châtiment des vies criminelles. « L’esprit d’imprudence et d’erreur » est sur elle. Le premier mot qu’elle prononce dans la pièce la déclare tout entière, avec sa faiblesse, son trouble, son inquiétude, son besoin de se laisser conduire :

… Tu vois mon trouble et ma faiblesse.

Va, fais dire à Mathan qu’il vienne, qu’il se presse.

Heureuse si je puis trouver par son secours

Cette paix que je cherche et qui me fuit toujours !

Quoi d’étonnant dès lors que « vingt fois en un jour » elle se trouve opposée à elle-même ; qu’elle passe, et c’est tout son rôle, d’un grand abattement et d’une chute profonde en elle-même, à une saillie brusque de violence ou d’audace : provoquant Joad ; caressant Joas ; se sentant presque attendrie à le voir (« je serais sensible à la pitié ! ») ; s’emportant dans une violente révolte contre tout sentiment d’humanité ou de clémence ; voulant briser tout obstacle, emprisonnant Abner, puis le chargeant d’une négociation ; venant pour négocier elle-même, et, dès le seuil, insultant Joad ; tombant enfin, sans grandeur, non comme Agrippine avec des imprécations hautaines, mais des insultes basses et des fureurs.

Peinture complète d’une âme faible, violente, superstitieuse, inquiète, toujours dominée, soit par ses conseillers, soit par ses fureurs, soit par ses craintes, soit par la secousse de ses nerfs.

Racine s’est plu à dessiner près d’elle, au second plan, une douce figure de femme tendre, timide et alarmée, mais calme, parce qu’elle a mis toute sa vie dans le devoir et dans les humbles vertus du foyer. Josabeth ne fait rien dans l’action, elle est utile dans le tableau. Elle repose les yeux. Certains prétendus hors-d’œuvre, et dans Racine et ailleurs, s’expliquent ainsi, quand on ne se contente point de lire, mais quand on sait voir le drame représenté, ou se le représenter à soir même. Le rôle de Josabeth est charmant. C’est une élégie qui circule dans le drame sombre, et, à tout prendre, atroce. Tous ces personnages aiment le pouvoir, ou leur parti, ou leur autel. Josabeth aime l’enfant qu’elle a sauvé.

Je le pris tout sanglant. En baignant son visage,

Mes pleurs du sentiment lui rendirent l’usage ;

Et soit frayeur encore, ou pour me caresser,

De ses bras innocents je me sentis presser.

Dans la scène de Joas interrogé par Athalie, elle est maladroite d’une manière charmante. Elle se hâte de répondre pour l’enfant, réveille ainsi ou confirme les soupçons d’Athalie, se tait sur un mot de la reine, s’empresse, un instant plus tard, d’emmener Joas, qu’Athalie rappelle. Joas a bien plus de présence d’esprit qu’elle. À une rude apostrophe, très éloquente, d’Athalie, elle répond par ce seul mot résigné, un peu naïf : « Tout vous a réussi. Que Dieu voie et nous juge ! » Elle n’est ni forte ni habile, ombre douce à ce tableau vif et cru.

Chose touchante, elle, si pieuse, n’a pas cependant au Dieu d’Israël la confiance intrépide de Joad. Elle songe à fuir avec Joas, à le cacher, non à le défendre. Il faut que le grand prêtre la rappelle à la foi : « Et pour qui comptez-vous Dieu qui combat pour nous ?… Non ! non ! c’est à Dieu seul qu’il faut nous attacher ! » — C’est un charme au cœur, à travers cette lutte des violentes passions déchaînées, de contempler un instant une femme qui n’est que mère.

Mathan est vulgaire et bas. Il ne faut pas se lasser de dire que « le noble » Racine n’est constamment noble que dans son style, et encore avec discernement ; qu’il a très bien su peindre de très vils coquins, depuis Narcisse et Aman jusqu’à Mathan, sans compter Néron. Ces maximes de la tyrannie sans scrupule que Corneille, avec raison, met dans la bouche des conseillers de ses despotes, on les retrouve dans Racine. Mathan dénonce Joad, dénonce Abner, dénonce et menace Josabeth, érige la terreur en système, sachant que « quand on commence par faire de la terreur, il faut savoir en faire toujours1 », et conseille le meurtre de Joas sans phrase et sans examen.

                On le craint : tout est examiné.

À d’illustres parents s’il doit son origine,

La splendeur de son sang doit hâter sa ruine ;

Dans le vulgaire obscur si le ciel l’a placé.

Qu’importe qu’au hasard un sang vil soit versé ?

Est-ce aux rois à garder cette lente justice ?

……………………………………………………

Dès qu’on leur est suspect, on n’est plus innocent.

Caractère peu creusé, l’action n’ayant pas besoin qu’il le soit, mais très logique et complet. Vrai proscripteur. Il est féroce. — Il est vaniteux : c’est par vanité blessée qu’il est devenu l’ennemi de Joad, parce qu’il a été en compétition avec Joad pour un grand emploi. — Il est bête : s’il requiert comme Fouquier-Tinville, il interroge comme Collot d’Herbois. Il fait appel à la sincérité de Josabeth au nom du Dieu de Joad. Voilà ses adresses. — Il est lâche : devant une malédiction, emportée et frémissante, de Joad, il pâlit, se trouble, s’enfuit éperdu. — Racine n’a pas dédaigné de peindre avec une vérité saisissante, d’un seul trait, mais vigoureux, ce poteau de guillotine.

Abner est très finement observé aussi. La difficulté de ce rôle était très grande. Dans une conspiration contre un despotisme militaire, il fallait que le conspirateur eût l’armée pour complice. Le rôle du général d’Athalie séduit par Joad était nécessaire. Mais ce personnage pouvait très facilement devenir odieux ; car, à presser les choses, sa défection n’est qu’une forfaiture, et il fallait qu’il ne fût pas antipathique, l’odieux de sa conduite devant alors rejaillir sur Joad. Racine, qui, ne l’oublions pas, a des ressources très ingénieuses et déliées de poète comique, s’est tiré de ce pas avec beaucoup d’adresse. Ce n’est qu’à la lecture que l’on s’avise qu’Abner est un homme de sens moral assez obtus. À la représentation, il paraît plutôt un homme loyal et borné, un niais digne et vertueux, de ceux qui dans la politique sont, aux mains des diplomates, selon le cas, soit des paravents décoratifs, soit des instruments.

L’adresse de Racine a été d’en faire un conspirateur sans le savoir, qui s’aperçoit qu’il a été complice quand tout est fini.

Son fond moral est la fidélité. Il est fidèle à tout le monde. « Il rend à la fois ce qu’il doit à son Dieu, ce qu’il doit à ses rois. » Être fidèle ainsi, c’est desservir celui des deux camps qui ne sait pas tirer parti de vous, cela sans s’en douter, et en pleine candeur. Cette ingénuité dans la trahison, il s’agissait pour Racine de la soutenir jusqu’au bout du rôle sans qu’elle parût invraisemblable ou suspecte, sans que le spectateur pût dire : « Abner est quelque chose de plus qu’aveugle : il se bouche les yeux. » L’auteur a pleinement réussi à ce dessein.

La seule affection personnelle pour Joad amène Abner dans le temple. Il vient dire à son ami : « Prenez garde ! Athalie peut se porter contre vous à quelque violence. — Pourquoi les honnêtes gens la servent-ils ? répond Joad. — Parce que la race des rois légitimes est éteinte. Il faut bien servir quelqu’un. — Mais si le roi légitime revenait ? » Cette suggestion n’étant qu’une parole en l’air, une simple hypothèse, Abner peut très honnêtement répondre : « Je le défendrais. » C’est ce qu’il dit en effet ; et, sans avoir trahi personne, il a déjà fait une promesse au conspirateur.

Quand Athalie songe à supprimer Joas, Abner, qui ne sait pas ce qu’est Joas, n’est qu’un homme humain et pitoyable en la détournant de ce dessein, et cependant il a endormi les soupçons d’Athalie, servi Joad. — Quand Athalie vient au temple avec le vague dessein d’enlever Joas, Abner n’est qu’un ami fidèle de Josabeth en lui disant : « Princesse, assurez-vous, je le prends sous ma garde. » Cependant, il se trouve ainsi s’être engagé envers le prince par le service même qu’il a rendu à l’enfant inconnu.

Quand le coup de force se prépare, quand on arme les lévites, il est en prison, ne voit rien. S’il songe à quelque chose, c’est à l’ingratitude d’Athalie, qu’il a toujours fidèlement servie, et qui le frappe sans raison. Et cependant, quand il reparaît au dernier acte, chargé par Athalie de négocier avec Joad, il ne trahit pas la reine ; il conseille au grand prêtre d’accepter les conditions de l’adversaire. « Non ! Qu’on nous assiège ! Nous mourrons ! » répond Joad, qui sait où il veut mener Abner. — S’il s’agit de mourir, Abner peut être avec Joad. Ce n’est pas trahir que courir au-devant d’une mort certaine pour ne pas survivre à ses amis : « Donnez-moi une épée. » — Il n’a pas trahi, et il a demandé une épée.

« Il pleure », est troublé, exalté. En cet état d’esprit, Joad peut le charger de dresser lui-même le piège où doit tomber Athalie. Il le dressera sans y réfléchir, croyant encore servir tout le monde. Il introduira Athalie dans le temple. Et alors, alors seulement, il s’apercevra qu’il a trahi, qu’Athalie a raison de lui crier : « Abner, dans quel piège as-tu conduit mes pas ? » Il répond en balbutiant, un peu étonné dans sa probité déçue : « Reine, Dieu m’est témoin… » [que c’est bien sans en avoir eu le moindre soupçon]. Mais quoi ! il est trop tard. Athalie est perdue, le roi légitime est là. Abner aura longtemps quelqu’un à servir, et sans être éloigné de lui par des différences de religion ; et le dénouement se précipite ; et il n’y a plus à revenir. Il garde le silence pendant les dernières scènes, un peu gêné peut-être. Demain il sera tout à l’ivresse des fêtes royales, militaires et religieuses, de l’avènement ; il oubliera, et ne saura jamais au juste le degré d’importance du rôle qu’il a joué dans le changement de dynastie.

Joad est l’âme du drame, âme froidement énergique, adroite, habile, maîtresse d’elle-même, maîtresse des autres, contraste complet avec Athalie. — Joad est un prêtre qui est né homme de gouvernement.

Il est dominateur par essence, formé pour régner en maître sur les consciences, sur les cœurs, sur les esprits, par suite sur les événements. Il y a des hommes qui naissent chefs des hommes, Ils commandent d’instinct ; les autres leur obéissent d’un mouvement naturel. Ils puisent leur droit dans leur force.

Les premiers traits de leur caractère sont la volonté et l’autorité. Ils veulent obstinément une même chose, le regard intérieur toujours fixé sur elle, incapables de regarder plus loin, de s’arrêter en deçà, de reculer, ou de s’en distraire. Leur absence de scrupules vient de là. Ils n’ont pas à les écarter, ils ne les voient pas. L’extrême force et l’extrême faiblesse se rencontrent dans l’absolue inconscience.

L’autorité est la forme extérieure de la volonté. Elle paraît au regard, au geste, à l’allure, à la gravité vraie, à l’ascendant de la physionomie et du ton. Elle est une force incalculable et mystérieuse, toute-puissante sur tous les hommes, sauf sur ceux qui l’ont eux-mêmes, et sur les sceptiques absolus, qui peut-être n’existent pas. Les hommes qui l’ont ne sont pas aimés et obtiennent plus que d’autres n’obtiennent par l’affection. L’affection cède, l’instinct de soumission abdique.

Ces deux premiers traits éclatent dans Joad. Tout son rôle en est marqué. Il ne dit rien qui ne respire la force, une force calme, imposante, sacrée et redoutable, d’oracle, de sanctuaire ou d’arche sainte. — De là dérive sa confiance inébranlable en son étoile. De tels hommes sont si possédés de l’idée qu’ils ont de leur force, qu’ils finissent par la considérer comme extérieure et supérieure à eux-mêmes et les poussant du dehors. C’est une voix qui leur parle, un démon qui les guide. Pour Joad, c’est Jéhovah. Sa foi en lui-même se confond avec sa foi en son Dieu : « Et pour qui comptez-vous Dieu qui combat pour nous ?… Celui qui met un frein à la fureur des flots… »

Voilà donc quels vengeurs s’arment pour ta querelle :

Des prêtres, des enfants, ô Sagesse éternelle !

Mais si tu les soutiens, qui peut les ébranler ?

Du tombeau, quand tu veux, tu sais nous rappeler ;

Tu frappes et guéris, tu perds et ressuscites…

Volonté, autorité, confiance en une idée fixe prise pour un commandement d’en haut, c’en est assez pour faire un homme d’action intrépide et communiquant aux autres l’intrépidité.

Doué de ces facultés puissantes, il est naturellement orateur. L’éloquence est la puissance de persuader. On persuade par la volonté ardente et la conviction énergique L’homme qui reste court n’est qu’un timide. Sans rhétorique saint Paul convertit. Joad est orateur biblique, passionné, véhément, orageux. Son discours aux Lévites (IV, iii), sauf peut-être la dernière phrase, trop périodique et arrondie, est rude et vibrant, haché, jeté par propositions courtes, chacune nettement découpée par le vers. Ce sont des cris âpres et durs :

Voilà donc votre roi, votre unique espérance !

J’ai pris soin jusqu’ici de vous le conserver :

Ministres du Seigneur, c’est à vous d’achever.

Bientôt de Jézabel la fille meurtrière,

Instruite que Joas voit encor la lumière,

Dans l’horreur du tombeau voudra le replonger :

Déjà, sans le connaître, elle veut l’égorger.

Prêtres saints, c’est à vous de prévenir sa rage.

…………………………………………………

Mais ma force est au Dieu dont l’intérêt me guide.

Songez qu’en cet enfant tout Israël réside.

Déjà ce Dieu vengeur commence à la troubler.

Déjà trompant ses soins, j’ai su vous rassembler.

Elle nous croit ici sans armes, sans défense.

…………………………………………………

Dieu sur ses ennemis répandra sa terreur.

Dans l’infidèle sang baignez-vous sans horreur.

Frappez et Tyriens et même Israélites…

La passion échauffée et anxieuse, au moment des résolutions extrêmes, chez un homme plein de courage, de violence et de foi, se tourne aisément en cette éloquence exaltée qui est le lyrisme. Joad a le don prophétique, c’est-à-dire la vision violente de ce qu’il espère et de ce qu’il craint, comme les prophètes hébreux, dont il a l’âpre et tumultueuse parole. Cette scène de vaticination est très belle en elle-même ; elle est très importante pour ce qui est du caractère même de Joad. — Elle le complète et elle l’absout. Il ne faut pas qu’on voie en Joad un conspirateur vulgaire. Il faut qu’au travers des petits moyens et des menées habiles, on sente et l’on aperçoive la grande âme ardente et éperdue, si enflammée de son objet qu’elle ne voit pas la petitesse des adresses mêmes dont elle use, et, au-dessus des mains ourdissant la trame, l’œil extatique fixé au ciel.

Car Joad est un homme de foi et un homme de gouvernement, dont les circonstances ont fait un conspirateur. L’art de Racine dans la composition du rôle a été de soutenir toujours également ces trois traits, sans permettre qu’on en oublie un. Cela fait un conspirateur très nouveau et original, complexe, et pourtant, grâce à Racine, très clair. Joad conspire en prophète, et conspire en homme d’État, avec un ton d’oracle et avec autorité, très avisé en même temps que très ardent et très fort, intelligence froide au service d’une passion ardente. Son talent d’homme d’État est fait d’une connaissance très pénétrante des hommes, de l’art de se taire, de l’art de faire parler, et de l’art de frapper fortement les imaginations ; et à ce talent contribue précisément, au lieu de le gêner, son âme de prophète et d’inspiré. Il connaît les hommes en prêtre qui manie les consciences, et il les méprise en confident de Dieu.

Peuple lâche en effet et né pour l’esclavage ;

Hardi contre Dieu seul !… Poursuivons notre ouvrage.

Il fait parler et engage les hommes dans ses desseins avec une habileté de diplomate soutenue d’une autorité de prophète : « Vous ne songez plus aux rois légitimes, dit-il à Abner, vous, soldat de Josaphat » (voilà pour l’homme de parti). « Aux promesses du ciel pourquoi renoncez-vous ? » (voilà pour le fidèle). — « Ministres du Seigneur, dit-il aux Lévites, proclamez un roi que Dieu lui-même a nourri dans son temple ; Dieu vous guide ; prenez les armes du Seigneur » (voilà le croyant parlant aux croyants)… « Ne descendez-vous pas de ces Lévites de Moïse qui en s’armant pour la loi vous acquirent l’honneur d’être seuls employés aux autels de Dieu ? » (voilà le chef de parti s’adressant à l’orgueil et à l’intérêt d’une caste).

Ainsi de tout le reste. Lui, si éloquent et si passionné, sait se taire, parce que chez lui c’est la volonté qui est passion. Il manie Abner par le silence calculé plus encore que par la parole. La réticence est chez lui captieuse : « Je ne m’explique pas, mais revenez à trois heures. Dieu se déclarera peut-être. » S’il eût parlé, la loyauté d’Abner eût peut-être pris quelque ombrage.

La scène ii de l’acte V est merveilleuse à cet égard. Joad ne dit pas un mot. Josabeth le pousse à parler : « Il n’est pas temps, princesse. » Il n’est pas temps, parce que c’est un piège qu’il s’agit de faire tendre par Abner, et il faut, si l’on veut qu’il le tende, que l’idée semble à Abner venue de lui, pour qu’elle lui paraisse innocente. Abner peut être blessé par la même idée exprimée par un autre, car il est capable de résistance ; il exécutera sur-le-champ l’idée partie de lui, parce qu’il est incapable de réflexion. Ce qu’il faut, c’est le laisser parler, s’échauffer à la pensée du péril couru par ses amis, proposer deux ou trois partis ; puis, quand il a perdu son sang-froid, lui dire : « Vous aviez raison d’abord. Je me rends. Vous m’ouvrez un avis salutaire », et lui proposer comme étant sa pensée première un avis qui n’est nullement celui qu’il ouvrait, mais qu’il croit de lui maintenant, tant il est troublé.

Joad, à un degré supérieur, a le grand art du remueur d’hommes, l’art de frapper puissamment les imaginations. C’est un metteur en scène admirable. On peut être étonné que la scène où il révèle à Joas sa naissance et le salue roi soit si courte (IV, ii). C’est que les conseils suprêmes à Joas, le traité de politique tiré de l’Écriture sainte, le serment sur l’autel, tout cela doit produire son effet non seulement sur Joas, mais sur les Lévites, pour les enflammer. Que les soldats de Dieu entrent : et alors Joas sur le trône ; discours aux Lévites, avec le bras montrant le roi ; serment des Lévites à Joas, serment de Joas à Dieu ; discours religieux pour enchaîner dans les mêmes serments roi et Lévites ; et Josabeth embrassant Joas, et Zacharie et Joas s’embrassant, c’est-à-dire le temple uni au trône, devant l’armée du temple et du trône étonnée, ravie et enflammée ; et le grand prêtre expliquant le symbole en bénissant le groupe :

Enfants, ainsi toujours puissiez-vous être unis !

Quel spectacle pour entraîner les cœurs, et jeter une armée de croyants dans la bataille !

Soldats du Dieu vivant, défendez votre roi !

Racine, très peu poète lyrique, mais très lettré, très amoureux de poésie grecque, avait toujours rêvé de tragédie lyrique. On peut même dire que c’est avec Racine que la question de la tragédie lyrique en France se pose en doctrine et entre en discussion. Au xvi^e  siècle on faisait des tragédies mêlées de chœurs par cette seule raison que les anciens avaient des chœurs dans leurs tragédies, et sans chercher plus loin. On les avait abandonnés au commencement du xvii^e  siècle parce que le public ne les écoutait pas ; mais il était resté quelques traces du lyrisme dans la tragédie, stances élégiaques, sortes de courtes odes, monologues lyriques, comme on voit dans Médée les stances d’Égée ; dans Le Cid les stances de Rodrigue ; dans Polyeucte les stances de Polyeucte.

Mais il est comme dans le tempérament de la tragédie française d’éliminer toutes les parties lyriques qui peuvent se mêler à elle2. Après avoir employé les stances, Corneille en condamna l’usage dans ses Réflexions sur la Tragédie. Racine apporta à la France un genre de tragédie, comme nous croyons l’avoir montré, qui est tout l’inverse de la tragédie lyrique, et cependant « ils adoraient les anciens », et il adorait Sophocle. Il était comme pris entre sa poétique propre et ses goûts de lettré. Il vit jour à essayer de réconcilier le lettré et le dramaturge dès qu’il s’occupa d’Esther.

« Je m’aperçus, dit-il dans la préface de cette pièce, qu’en travaillant sur le plan qu’on m’avait donné, j’exécutais en quelque sorte un dessein qui m’avait souvent passé dans l’esprit, qui était de lier, comme dans les tragédies anciennes, le chœur et le chant avec l’action, et d’employer à chanter les louanges du vrai Dieu, cette partie du chœur que les païens employaient à chanter les louanges de leurs fausses divinités. »

C’était là assez bien comprendre le rôle possible du chœur dans la tragédie moderne. Le chœur ne répond à rien chez nous et n’est qu’un pastiche de lettré assez maladroit dans une tragédie historique ou politique. Il est possible dans une tragédie religieuse, dans un drame ayant ce caractère sacré que le drame grec avait toujours. Il n’est pas encore tout à fait à sa place dans Esther qui, au fond, est un drame intime, une tragédie bourgeoise où la religion est seulement mêlée. Pour avoir matière de véritable tragédie lyrique, il fallait entreprendre un drame dont la religion fût le fond même. Athalie est peut-être le seul drame français comportant le plein développement de ce qu’on peut appeler le lyrisme dramatique. Le chœur y est, comme chez les Grecs, le peuple même, mêlé à l’action (et beaucoup plus que dans nombre de tragédies grecques), sentant, traduisant et renvoyant toutes les émotions du drame, aidant aux péripéties et au dénouement par la pitié qu’il inspire aux combattants et l’ardeur dont cette pitié les anime.

Et cependant il faut remarquer encore que, d’Esther à Athalie, Racine a restreint, non pas l’importance dramatique du chœur, au contraire, mais la place matérielle occupée par lui d’abord. Il ne met plus, dans Athalie, de chœur après le IV^e acte. On le lui avait reproché : « Quelques personnes ont trouvé la musique du dernier chœur un peu longue, quoique très belle. Mais qu’aurait-on dit de ces jeunes Israélites qui avaient fait des vœux à Dieu pour être délivrées de l’horrible péril où elles étaient, si, ce péril étant passé, elles lui en avaient rendu de médiocres actions de grâces ? » — La vérité est qu’il ne faut point de développement lyrique après le dénouement. Les Grecs eux-mêmes, bien moins sensibles que nous à l’intérêt de curiosité, et beaucoup plus à l’émotion artistique, ne mettent point de chœur après la conclusion. Dans Esther cela ne tirait point à conséquence, Esther étant un divertissement théâtral et musical, non une tragédie, et n’offrant qu’un intérêt dramatique très médiocre. Dans Athalie, qui est un drame très violent, après ce cinquième acte si terrible, Racine a bien compris qu’il n’y avait plus qu’à laisser tomber la toile.

Mais, même au cours du drame, l’importance matérielle du chœur est restreinte. Les chants sont courts, et, ce que j’ose à peine avancer, tant on a dit le contraire, relativement peu soignés, fond et forme. Ceux d’Esther sont incomparablement supérieurs. Racine, si sûr de lui-même à l’ordinaire, ici a hésité. Il a compris que la grande tragédie religieuse comportait le lyrisme. C’est très juste. Il a cru qu’elle comportait la présence, les groupements et les évolutions du chœur. Il en a conclu très justement encore qu’il y aurait des chœurs ; et quand il les a introduits, il a trouvé peu de choses à leur faire dire. C’est qu’il était moderne, et qu’il était pris entre deux systèmes lyriques, le système ancien dont il aurait voulu retrouver le secret, et le système moderne, le seul dont il pût avoir le sens, et qui est tout différent.

Chez les modernes on définit à l’ordinaire la poésie lyrique : l’expression vive, imagée et harmonieuse des sentiments personnels. Définition acceptable en somme. Chez les anciens le lyrisme n’est nullement cela. Il n’a, précisément, presque rien de personnel. Il est l’expression large, puissante, colorée et enthousiaste, de sentiments très généraux. Ce n’est pas l’individu qui parle et chante en cette langue ; c’est la religion, la morale éternelle, la pitié, l’humanité, la patrie. Il en résulte qu’à mettre des chants lyriques dans la bouche du coryphée, ou l’on fait un simple pastiche antique, ou l’on est à peu près insignifiant ; et que le lyrisme moderne est bien plus à sa place dans la bouche d’un personnage du drame que dans les cantiques du chœur.

À la vérité, ce lyrisme personnel, les anciens, même au théâtre, l’ont parfaitement connu. Leurs personnages ne craignaient point d’arrêter l’action pour exhaler leurs plaintes, leurs fureurs, leurs gémissements, leurs cris d’espoir, ou leurs chants de deuil. De là, en dehors du chœur, des élégies qui sont ce que les modernes appellent des morceaux lyriques. Songez à l’amplification lyrique de Philoctète sur ses infortunes, à la digression d’Antigone sur les malheurs d’Œdipe, au monologue d’Ajax qui rappelle les sombres méditations d’Hamlet ; « Tout, dans le cours immense et incalculable du temps, se montre après avoir été caché, et disparaît après avoir paru… » Voilà le lyrisme moderne, celui que Shakspeare a versé à flots dans ses drames.

Racine en a eu, en plein xvii^e  siècle français, l’idée et l’audace.

Il a mis sur le théâtre un prophète inspiré, une scène d’oracle, un délire de visionnaire. C’est la grande originalité lyrique d’Athalie, c’en est la couleur biblique, c’en est l’inspiration rare et nouvelle. Racine n’est pas naïf. Ses audaces ne lui échappent pas. Il s’est rendu compte de celle-ci. Il l’explique, et son explication est toute une théorie du lyrisme dramatique moderne. Il nous dit (préface d’Athalie) :

« On me trouvera peut-être un peu hardi d’avoir osé mettre sur la scène un prophète inspiré de Dieu, et qui prédit l’avenir. Mais j’ai eu la précaution de ne mettre dans sa bouche que des expressions tirées des prophètes eux-mêmes. Cette scène, qui est une espèce d’épisode [d’arrêt dans l’action, pour donner au tableau un plus vif relief, dont l’action, plus tard, profitera elle-même], amène très naturellement la musique, par la coutume qu’avaient les prophètes d’entrer dans leurs saints transports au son des instruments… Ajouter à cela que cette prophétie sert beaucoup à augmenter le trouble dans la pièce par la consternation et par les différents mouvements où elle jette le chœur et les principaux acteurs. »

N’essayons pas de dire mieux pour montrer combien ce genre particulier de lyrisme est bien entendu. L’art du lyrique dans le drame moderne est là : faire sortir le lyrisme des passions exaltées des personnages eux-mêmes ; avoir ainsi l’avantage de la poésie lyrique, grandeur des images, puissance du mouvement, émotion qui échauffe ou qui attendrit ; avoir de plus le contrecoup, sur l’action, des passions des personnages accrues par cette secousse ; par surcroît garder le chœur, non pas tant pour chanter, rôle qu’il ne peut plus guère soutenir, que pour encadrer le tableau scénique d’une décoration mouvante et pittoresque.

Car le spectacle est essentiel à la tragédie grecque, à la tragédie lyrique, à la vraie tragédie, et par conséquent à Athalie.

C’est un préjugé des hommes qui connaissent les tragédies et qui les jugent pour les avoir lues, que de croire que le spectacle est indifférent à une œuvre poétique faite pour être vue en même temps qu’écoutée. C’est un mot de professeur et non d’homme de théâtre que l’axiome tranchant d’Aristote : « Le spectacle est affaire de machiniste et non de poète. » Il ne s’agit pas ici de richesse, mais d’invention et de justesse dans la mise en scène. La décoration et la mise en scène doivent être une première révélation générale des mœurs et des sentiments des personnages du drame. Elles doivent être ensuite un moyen au service de l’action. Peu importe, du reste, la perfection matérielle. Je ne sais pas comment étaient figurées dans le théâtre d’Athènes la colline rocheuse et la grotte à double issue où sèchent les bandages souillés de Philoctète. Mais je sais, par le texte, qu’elles étaient figurées, et je sais que j’en ai besoin pour comprendre, et Sophocle pour me faire comprendre. Philoctète est absent. Il me peindra lui-même plus tard le détail de ses sentiments ; mais à voir son île, sa demeure et sa couche, je sais sa vie, je pénètre déjà dans sa misère, je prévois ses attitudes de sauvage farouche ; j’ai déjà pitié ; je m’intéresse à lui.

Peu m’importe que les portraits de famille du troisième acte d’Hernani soient bons ou mauvais. Ce qu’ils peignent pour moi, ce ne sont pas les ancêtres de Gomez de Silva, ce sont ses sentiments. À ce titre j’en ai besoin. À les voir je prévois l’orgueil intraitable du féodal, sa fidélité au serment, son respect de la maison qui lui est une sorte de temple, où il ne fera jamais chose vile ; et quand il est sur le point peut-être de s’avilir ou de s’adoucir, je vois les portraits qui le regardent. Ils ne sont pas simple ornement de murailles, ils sont ressort de l’action ; ils pèsent sur les volontés et les déterminations de celui qu’ils entourent, qu’ils protègent et qu’ils encouragent.

Une tragédie intime comme Philoctète a besoin d’un décor et d’une mise en scène significatifs ; une tragédie politique et religieuse en a plus encore besoin. Racine a fortement accusé ce caractère de l’art nouveau, ou renouvelé, qu’il apportait en France. Le décor, c’est le Temple, et les paroles des personnages rappellent souvent l’attention du spectateur sur le temple de Dieu, sur ce qu’il a été, sur ce qu’il est, sur les cérémonies qui s’y célèbrent, la distribution de ses parties, le sanctuaire, l’arche, les retraites cachées, le dépôt d’armes. Le Temple a dans le drame son histoire, et comme une vie propre. Perfection même de l’art du spectacle, le décor est un personnage.

La mise en scène est indiquée avec un soin minutieux non seulement par les notes, mais par le texte même qui en explique le sens et en accuse l’effet.

D’un pas majestueux à côté de ma mère,

Le jeune Eliacin s’avance avec mon frère.

Dans ces voiles, mes sœurs, que portent-ils tous deux ?

Quel est ce glaive enfin qui marche devant eux ?

Le goût de Racine pour le drame où tout est bien lié, et procède sans heurt ni lacune, se montre à des artifices ingénieux, dont nous nous passerions, mais qui sont la marque de l’homme du métier, du metteur en scène, de l’auteur rompu à la pratique des répétitions. Le chœur ne quitte pas la scène, en principe. Mais il est des choses pourtant qu’il ne faut pas qu’on dise devant lui, au risque d’invraisemblance, et l’on sait que cette difficulté a assez occupé la critique relativement aux pièces grecques. Selon les besoins, Racine s’arrange de manière à tenir le chœur tantôt présent, tantôt absent, et explique toujours la raison ou de son entrée, ou de sa sortie, ou de son retour.

Pendant le premier acte, il faut que Joad soit seul avec Abner ou avec Josabeth. C’est à la fin de l’acte seulement (ceci conforme au théâtre grec) que le chœur survient, et naturellement : ce sont des jeunes filles de familles fidèles qui viennent célébrer la Pentecôte.

L’heure me presse : adieu ! Des plus saintes familles

Votre fils et sa sœur vous amènent les filles.

Et le chœur, sur l’invitation de Josabeth, chante les louanges de Dieu.

Pendant l’acte II, le chœur ne doit pas assister aux entretiens d’Athalie avec Abner et Mathan. Il fuit, par un motif de sainte terreur, devant Athalie qui arrive :

Ah ! la voici ! Sortons ! il la faut éviter.

Il rentre à la scène vii, à la suite de Josabeth, comme il est sorti du théâtre avec elle.

Il s’éloigne au commencement de l’acte III, parce qu’il ne faut pas qu’il entende Mathan et ses confidences à Nabal. Son départ s’explique par l’horreur qu’il a de Mathan :

Jeunes filles, allez : qu’on dise à Josabeth

Que Mathan veut ici lui parler en secret.

— Mathan ! Ô Dieu du ciel, puisses-tu le confondre !

— Hé quoi ! tout se disperse et fuit sans vous répondre ?

Le chœur rentre en scène après qu’on a fermé les portes du temple. Pourquoi est-il resté ? peut se demander le spectateur. Objection prévue :

Joad.

Mais qui retient encor ces enfants parmi nous ?

Une jeune fille.

Hé ! pourrions-nous, seigneur, nous séparer de vous ?

Dans le temple de Dieu sommes-nous étrangères ?

Vous avez près de vous nos pères et nos frères.

Et, reliant ce détail à toute l’action, Joad reprend :

Voilà donc quels vengeurs s’arment pour ta querelle :

Des prêtres, des enfants !……………………………

Et désormais le chœur ne devant plus gêner l’action, mais la servir au contraire, en encadrant magnifiquement les scènes à grand spectacle des derniers actes, il restera sur la scène jusqu’à la fin.

Ce soin de menus détails ◀prouve▶ d’abord le respect de l’auteur pour le spectateur ; il ◀prouve▶ surtout que l’auteur écrit sa pièce comme nous devons la lire, la scène devant les yeux, les allées et venues, les entrées et les sorties, les groupes et les évolutions se dessinant à son esprit, le drame se levant et vivant devant lui, qualité essentielle, sans laquelle on ne sait faire que du théâtre de bibliothèque. Quoi qu’en dise Aristote, c’est le poète qui est le premier machiniste de son théâtre.

Il y a mieux encore, un art qui lie encore plus fortement la décoration et la mise en scène à l’action : c’est de faire en sorte que la décoration et la mise en scène soient l’action même. La moitié d’Athalie est ainsi conçue. Dans les deux premiers actes, c’est Racine qui est le « machiniste » ; dans les trois derniers, c’est un personnage, et le principal, dans le rôle de qui il entre de régler la décoration et la mise en scène : le grand machiniste, c’est Joad.

La mise en scène est la mise en jeu du drame lui-même. Non seulement elle est un moyen d’action, mais elle est le moyen d’action du protagoniste, et à la fois une marque de son caractère, une forme de sa pensée, une œuvre de sa volonté. Joad est un prêtre qui a le sens et le goût de la grande décoration et de la pompe religieuse ; c’est un homme d’État qui sait que les solennités des entrées et des sacres font partie de l’appareil royal, du magasin d’accessoires dynastique, de l’instrumentum regni ; c’est un conspirateur qui connaît le grand pouvoir, sur l’imagination des foules, des grands spectacles brusquement étalés, des coups de théâtre. Son caractère, son esprit, son imagination, son dessein, tout le pousse aux moyens scéniques. Il y a un grand tragédien dans tout chef d’empire, surtout avant son avènement. Racine a compris que Joad devait avoir l’imagination théâtrale, et il l’a pris pour collaborateur. Joad s’est admirablement acquitté de sa tâche. Voici les tableaux qu’il a imaginés.

Au troisième acte le temple est assiégé ; on vient d’en fermer les portes. Azarias en a fait deux fois le tour. Sur les terrasses les Lévites veillent. Profond silence. Heure de résolutions extrêmes. Anxiété et terreur. Au milieu de la scène, Joad, Josabeth ; autour Lévites armés ; jusqu’au fond du théâtre, foule de jeunes filles émues, exaltées, attendant et acceptant la mort, martyres prêtes. Une symphonie grave et sourde s’élève sous les voûtes sombres, se perd dans l’ombre des piliers, et le grand prêtre chante les destinées du peuple saint et les desseins de Dieu.

Au quatrième acte le trône, le glaive sacré, le livre saint, l’huile sainte ; Joad sur les degrés du trône. Les Lévites prêtent serment à leur roi sur « l’auguste livre » ; Joas prête serment à la Loi sur le livre de Dieu. Joad explique et commente les serments échangés. Scène grave de conjurés engageant leur parole et leur vie.

Apparition de Josabeth. Embrassements de la mère, des enfants, frères hier, roi et sujet aujourd’hui, scène attendrissante renforçant l’effet de la précédente.

Au cinquième acte, Athalie, Joas, Josabeth, Abner. Athalie insultante encore. Joad décidé ; résolutions d’Abner inconnues encore. Un rideau tombe : Joas sur son trône, femmes agenouillées à ses pieds, Lévites l’épée à la main sur les marches. Effet de terreur sur l’imagination déjà ébranlée d’Athalie, d’exaltation sur l’âme faible d’Abner.

Et, brusquement, le fond du théâtre s’ouvre, le Temple entier, ce Temple formidable, dont nous ne connaissons qu’un vestibule, apparaît ; ses profondeurs, infinies, mystérieuses, inquiétantes, s’animent, jettent sur la scène, comme de retraites inépuisables, des centaines de Lévites armés dont la surprise, le mystère, l’obscurité triplent le nombre. Et ces soldats ont dans l’imagination l’effet de tous les tableaux précédents. Leur force est énorme, leurs adversaires paralysés.

La mise en scène a vaincu la reine de Juda. Le machiniste est un général victorieux.

Telle est cette pièce supérieure, où toutes les parties de l’art tragique complet, sujet, idées, caractères, action, lyrisme, décoration, musique, spectacle, non seulement ont été réunies et rapprochées par un art infiniment ingénieux et savant, mais encore sortent les unes des autres, rentrent les unes dans les autres, et se pénètrent réciproquement, vivant ensemble dans la connexité et la conspiration intime d’un organisme, à ce point qu’il semble que l’une manquant, la vie disparaîtrait aussitôt.

Vraie tragédie lyrique, vraie tragédie artistique, contenant en elle le concert harmonieux de tous les arts ; vraie tragédie grecque, ce qui est tout dire ; et pourtant ayant encore les qualités de clarté, de rapidité, de progression vive, de dénouement inattendu et brusque, qui sont particulièrement françaises.

Deux choses peuvent paraître lui manquer : l’élévation morale, que Racine, à tout prendre, n’a jamais eue, qui n’est point nécessaire au théâtre, mais qui n’en est pas moins un très grand charme dans notre cher Corneille ; — le style, dont il faut avoir le courage de dire, quand on le croit, qu’il est insuffisant, si longtemps et si universellement que l’on ait dit le contraire. Il y a de belles parties de style dans Athalie, la malédiction de Joad sur Mathan :

Sors donc de devant moi, monstre d’impiété.

De toutes tes horreurs, va, comble la mesure !

Dieu s’apprête à te joindre à la race parjure :

Abiron et Dathan, Doëg, Achitophel.

Les chiens à qui ton bras a livré Jézabel,

Attendant que sur toi sa fureur se déploie,

Déjà sont à ta porte, et demandent leur proie !

La prédiction de Joad, avec ses beaux effets de solennité et de grandeur, produits par le vers ample et les rimes redoublées :

Cieux, écoutez ma voix, Terre, prête l’oreille !

Ne dis plus, ô Jacob, que ton Seigneur sommeille !

Pécheurs, disparaissez : le Seigneur se réveille.

…………………………………………………

Où menez-vous ces enfants et ces femmes ?

Le Seigneur a détruit la reine des cités :

Ses prêtres sont captifs, ses rois sont rejetés :

Dieu ne veut plus qu’on vienne à ses solennités :

Temple, renverse-toi ; cèdres, jetez des flammes.

Mais ces fragments de vraie poésie sont rares. Athalie est écrite du style ordinaire de Racine, net, clair, juste, ingénieux, un peu sec et un peu froid, style de psychologue adroit et pénétrant, plutôt que de poète inspiré. C’est bien le style qui convenait aux autres tragédies de Racine. Mais à Athalie il fallait plus ; l’image sobre, mais originale et puissante de Corneille ; ou le vigoureux relief du vers classique, frappé en médaille, de Corneille encore ; ou la période abondante et solide, ample et vigoureuse, le souffle large des orateurs de Corneille. Le jour où Racine a rencontré une grande conception poétique du théâtre français, le style de sa conception lui a, en partie, fait défaut.

Tout compte fait, il reste un chef-d’œuvre, et une révolution dans l’art dramatique. Voltaire, en tant que poète dramatique, a eu toujours les yeux fixés sur Athalie. C’est que Voltaire, peu doué comme poète, était infiniment intelligent, et comprenait à merveille que la tragédie théâtrale avait manqué en France jusqu’en 1691, et que, par une singulière fortune, la tragédie théâtrale avait été inventée par le maître de la tragédie psychologique, sans qu’il perdît rien de ses qualités premières ; que là était l’indication de la voie à suivre, pour élargir, amplifier et enrichir le drame français, trop souvent réduit jusque-là à n’être qu’une anecdote intéressante, ingénieusement nouée et dénouée entre deux portants. Cette préoccupation constante de Voltaire nous amène à dire quelques mots de la fortune d’Athalie en France.

Athalie avait été demandée à Racine par M^me de Maintenon pour Saint-Cyr. Des considérations d’ordre intérieur3 empêchèrent ce dessein d’aboutir.

Athalie fut jouée, non à Saint-Cyr, mais à Versailles, à petit bruit, dans les appartements du roi, par M^lle de Caylus et ses amies de Saint-Cyr, en habit de ville, une première fois en janvier 1691, une seconde fois en février de la même année, puis quelques mois plus tard4. Le succès semble avoir été faible. M^lle de Caylus aimait peu son rôle ; Louis XIV ne paraît pas avoir marqué une approbation vive, comme il fit pour Esther. L’écho s’en retrouverait dans les papiers du temps où les moindres sentiments du Roi sont rapportés. M^me de Maintenon paraît, seule, avoir eu pour Athalie un goût très vif, et c’est sans doute pour elle qu’on la reprit plus tard.

La pièce ne fut pas jouée à Paris dans sa nouveauté, ni du vivant de Racine, ni même du vivant de Louis XIV. Elle fut imprimée seulement en mars 1691, et par conséquent ne put avoir qu’un succès de critique. À vrai dire, elle ne l’eut pas. Boileau admira. Quelques-unes de ses théories étaient heurtées dans cet ouvrage. Mais il s’entendait assez bien au théâtre ; il adorait Sophocle, et Racine était l’ami de son esprit et de son cœur. Boileau valait, à cette époque, tous les autres critiques ensemble ; cependant les autres avaient le nombre, et ils furent contre Athalie. Ils trouvèrent la pièce « froide » et « enfantine », ce qui est très intéressant, parce que cela veut dire qu’il y a dans la pièce un enfant, et qu’il n’y a pas d’amour. Deux préjugés littéraires du temps étaient choqués par ces deux nouveautés, et se révoltaient. En somme, le silence se fit vite autour du poème, et l’on semble bien l’avoir considéré comme l’ouvrage d’un homme déjà âgé, retiré du monde littéraire, et qui n’a plus l’air des belles choses.

En 1699, à l’occasion du mariage du duc de Bourgogne, M^me de Maintenon fit reprendre la pièce à Versailles, puis en 1702 (février) avec un éclat extraordinaire. La duchesse de Bourgogne jouait Josabeth, le duc d’Orléans Abner, l’acteur Baron, retiré du théâtre alors, Joad.

Enfin, en 1716, vingt-cinq ans après sa naissance, Athalie parut devant le public. Elle fut jouée par ordre du duc d’Orléans, régent de France, à la Comédie-Française. Le succès fut grand. Le côté théâtral prit d’abord le public. Plus tard Voltaire cria si fort et si longtemps qu’Athalie était le chef-d’œuvre de l’esprit humain, qu’il n’y eut personne en France qui se permît d’avoir un sentiment contraire. Athalie fut classée merveille.

On sait que la réaction contre la littérature classique, que l’école de 1820 a cru avoir besoin d’exciter, a porté surtout contre Racine. Mais il est à remarquer que c’est plutôt contre le Racine des Iphigénie et des Bérénice qu’elle s’est élevée, que contre le Racine religieux. Athalie est restée, ce me semble, en dehors de la mêlée, ce qui est assez naturel. Les romantiques ne pouvaient guère attaquer le merveilleux chrétien et l’art religieux qui furent une de leurs doctrines, et sur ce point être contre Boileau c’était être avec Racine ; ils ne pouvaient guère attaquer la tragédie théâtrale et lyrique, qui était au fond de leur conception dramatique, et qu’ils essayaient de rétablir.

Athalie a donc traversé cette époque littéraire sans trop souffrir de la tourmente. Elle est aujourd’hui en pleine possession de l’admiration des lettrés. La foule y entre peu, mais amuse ses yeux de la pompe du spectacle, qu’on peut très facilement rendre originale et saisissante.

Nous ne nous étendrons pas sur les réflexions que pourrait faire naître la longue hésitation du succès à l’égard d’Athalie. Notre avis est qu’au théâtre, le temps n’étant point laissé à la réflexion, toute œuvre puissante, profonde originale, apportant avec elle un art nouveau, et devant être la longue admiration de la postérité, doit absolument échouer en sa nouveauté. Il faut qu’à la lecture la réflexion se soit produite, le sens profond de l’œuvre se soit démêlé, puis qu’on soit revenu au théâtre dans une pensée de vérification et de contrôle, que l’éducation du public se soit faite ainsi peu à peu, pour que le succès arrive, cette fois, solide et durable. Cette pensée peut consoler de leurs échecs les hommes de génie, et quelques autres.

M^me Bartet s’est emparée du rôle d’Andromaque depuis trois mois environ ; elle le joue de temps en temps, et je crois que tant qu’elle restera à la Comédie-Française on ne songera pas à le confier à une autre qu’elle.

Ce n’est pas qu’elle s’y soit imposée du premier coup. À la première représentation, le public hésita. Il vit arriver sur la scène une petite femme en robe et voiles violets, qui était très triste, qui parlait presque bas, d’une voix mélodieuse à la fois et brisée, et qui faisait très peu de gestes. Cela au milieu des hurlements, miaulements, meuglements et barrits, poussés par un certain nombre de personnages divers qui l’entouraient et qui persécutaient la petite femme.

Cela faisait certainement dissonance, qu’on pouvait reprocher à la petite femme, laquelle, seule, n’était pas à l’unisson du charivari universel, accoutumé, du reste, et faisant tradition depuis soixante ans à la Comédie-Française. Était-ce M^me Bartet seule qui avait raison contre toute une ménagerie à l’heure du repas ? Ce n’était pas probable. Elle devait se tromper. Est-ce comme cela qu’on joue la tragédie ? Jamais ça ne s’est vu ! M^me Bartet faillit être « murmurée ».

Cependant, elle a tant d’ascendant sur le public que l’on n’osa pas se déclarer contre elle ; on fut seulement étonné. Peu à peu, on en est venu à se dire que c’est précisément comme cela qu’on doit jouer la tragédie, surtout celle de Racine, et un phénomène singulier s’est produit. Quand M^me Bartet joue Andromaque, on l’isole, comme aussi bien elle s’isole elle-même ; on fait abstraction des derviches hurleurs et des derviches tourneurs qui l’environnent, et l’on ne veut écouter qu’elle. C’est une des victoires tranquilles les plus formidables que jamais un artiste ait remportées.

Elle est méritée aussi. Grâce triste, mélodie de la marche et de la voix, pleurs dans l’accent et jamais ni dans la gorge ni dans le nez, infinie mélancolie du souvenir, quelque chose de lointain et qui est comme au-delà des horizons ; une femme qui habite le souvenir et l’espérance, un doux fantôme qui habite deux tombes, celle de l’époux perdu et d’avance la sienne, et qui va de l’une à l’autre d’une démarche abandonnée et accablée, avec un sourire d’affection pour tout ce qui a le bonheur d’être mort ou de mourir, et de pitié pour tout ce qui vit : voilà ce que M^me Bartet, statue mouvante de l’élégie éternelle, a su mettre, sans effort apparent, en toute beauté sereine et antique, en tout art pur, divine, dans ce rôle divin.

Je n’ai pas besoin de dire qu’elle n’a pas songé à mettre un atome de coquetterie dans cette affaire et que notre cher maître Sarcey n’aurait pas pu s’empêcher de manifester un regret. On sait que Sarcey considérait tout simplement la veuve d’Hector et la mère d’Astyanax comme une grande coquette et qu’il manquait rarement de reprocher à l’artiste qui jouait ce rôle, de ne pas y mettre au moins un grain de coquetterie. Au fond, son idée était qu’Andromaque devait être jouée par Arnould-Plessy ou par M^me Marsy et nullement par M^me Sarah-Bernhardt.

Il y eut réclamations, un peu de tumulte. M. Jules Lemaître, très avisé et très informé, se souvint que Sarcey n’était pas le premier à avoir soutenu cette opinion, et il commença un feuilleton sur ce sujet, par ces mots : « C’est Nisard qui a commencé… »

Et, en effet, Nisard avait exprimé une opinion analogue. Mais je me dis, moi, dès cette époque, que ce ne devait pas être Nisard qui avait commencé, Nisard, en général, inventant peu, et je me mis à remonter le cours des âges en compagnie d’Andromaque, ce qui est une très bonne compagnie. — Eh bien, non, ce n’est pas Nisard qui a commencé ; mais il ne s’en faut pas de beaucoup, comme nous verrons.

Mais procédons par ordre et commençons par le commencement.

Les critiques du dix-septième siècle (voir, si l’on est pressé, seulement le livre, qui reste excellent, de M. Deltour, Les Ennemis de Racine) n’ont pas vu la moindre coquetterie dans Andromaque. Ils l’ont trouvée ridicule, mais non pas coquette. Le marquis de Créqui et le comte d’Olonne estiment invraisemblable et un peu bouffonne une veuve qui pleure encore son mari après une année ; mais ils ne l’incriminent d’aucune coquetterie.

Subligny, dans La Folle Querelle, ne lui reproche guère que d’avoir un fils, alors qu’on sait bien qu’Astyanax a été tué à la prise de Troie, et ce « déguisement de l’histoire » lui est insupportable. — Saint-Évremond la trouve ennuyeuse et rien de plus. Il n’aime pas les veuves au théâtre : « Introduisez, dit-il, une mère qui se réjouit du bonheur de son fils ou s’afflige de l’infortune de sa pauvre fille ; sa satisfaction ou sa peine fera peu d’impression sur l’âme des spectateurs. Pour être touché des larmes et des plaintes de ce sexe, voyons une amante qui pleure la mort d’un amant, non pas une femme qui se désole de la mort de son mari. La douleur des maîtresses, tendre et précieuse, nous touche bien plus que l’affliction d’une veuve artificieuse ou intéressée, qui, toute sincère qu’elle est quelquefois, nous donne toujours une idée noire des enterrements et des cérémonies lugubres. »

Saint-Évremond a eu souvent plus d’esprit que ce jour-là. Mais, enfin, rien ici pour notre affaire. Il y a bien ces mots : « artificieuse ou intéressée », qui font dresser l’oreille. Saint-Évremond aurait-il pris Andromaque pour une intrigante ? Alors il serait le premier sarceyen de cette histoire. Mais il parle des veuves en général et non d’Andromaque en particulier. En tous cas, il n’a pas développé sa pensée, ni ne l’a éclairée. Elle ne peut pas compter.

Il y aurait abus d’interprétation, ce me semble, à la solliciter dans le sens que j’indique et que je n’indique que pour mémoire.

Je passe sur tout le dix-huitième siècle, où je ne vois rien qui se rapporte à notre affaire. Voltaire a parlé d’Andromaque à propos de Pertharite, et ailleurs ; mais il ne s’occupe que de la situation et de l’intrigue et point du tout du rôle. Il est probable, je ne dis pas plus, qu’il voyait dans Andromaque, non pas la veuve, mais la mère ; car il est assez évident que, comme il a passé sa vie à refaire les pièces de Corneille et de Racine, c’est Andromaque qu’il a voulu refaire dans Mérope.

J’arrive à La Harpe. Rien sur Andromaque coquette. Pour La Harpe, Andromaque est « la veuve et la mère ». Elle est surtout « la mère » qui supporte tout pour son fils. Quant à Andromaque « aguichant » Pyrrhus, La Harpe n’y songe pas. Il songe au contraire. Sur ces mots :

                       Andromaque, sans vous,

N’aurait jamais d’un maître embrassé les genoux ;

et sur toute la scène, il fait son commentaire ainsi : « Ce qu’il y a de plus beau, c’est qu’on sait bien que ce n’est pas par fierté qu’elle ne s’est pas abaissée devant Pyrrhus. Celle qui a pu supplier Hermione n’aurait pas été plus fière avec lui ; mais elle tremble d’implorer un homme qui met à ses bienfaits un prix dont elle est épouvantée. Aussi, malgré ses dangers et sa douleur, elle ne lui parle même pas de cet amour dont elle ne peut supporter l’idée. Elle ne cherche à l’émouvoir que par la pitié et la générosité. » — Allons ! L’idée d’Andromaque coquette n’est pas née encore.

Chateaubriand, dans son Génie du Christianisme, n’a vu dans Andromaque que la mère (en quoi j’estime qu’il a grand tort) et la chrétienne (en quoi j’estime qu’il a grandement raison). Il développe ce point merveilleusement ; mais cela ne nous regarde pas pour notre sujet. L’idée d’Andromaque coquette n’a pas paru encore dans le monde.

Mais nous brûlons. Le Génie du Christianisme est de 1802. En 1803, l’idée d’Andromaque coquette apparaît. Il y a aujourd’hui un siècle bientôt qu’elle est au monde. Et où apparaît-elle ? Voyez-vous, il n’y a que le Journal des Débats. Il n’y a que lui. Elle apparaît, cette idée, dans le feuilleton dramatique du Journal des Débats, et c’est mon illustre prédécesseur, c’est Geoffroy, qui en est le père. Feuilleton du 27 août 1803 : « Chez les Grecs… ; chez Racine, Andromaque est une grande princesse, l’ornement d’une cour galante et polie, nourrie de la fleur des sentiments les plus héroïques. Elle n’a de naturel que son amour pour son fils… » Il faut croire que Geoffroy jugeait l’amour d’Andromaque pour son mari un sentiment artificiel. C’est l’opinion du marquis de Créqui et du comte d’Olonne qui reparaît. Mais poursuivons : « Elle a même cette coquetterie décente et noble qui s’allie si bien, dans les femmes, à la grande sévérité. Elle a, si l’on peut parler ainsi, la coquetterie de la vertu, le plus puissant et le plus séducteur de tous les genres de coquetteries. »

Cette fois, nous y voilà. Andromaque est une coquette vertueuse. La gloire d’avoir trouvé cette idée — car, après tout, c’est une idée, et ingénieuse — appartient à Geoffroy. Poursuivons.

Je ne vois pas que Janin se soit occupé de la question. Il a parlé d’Andromaque et avec une singulière pénétration et non seulement avec maestria, mais avec maîtrise ; mais il n’a pas analysé particulièrement le rôle de la veuve d’Hector, du moins à ma connaissance.

Je ne connais rien de Théophile Gautier sur Andromaque, si ce n’est ceci qu’il trouve qu’elle est mal rimée, comme tout Racine (ce qui est très-juste. Racine rime aussi mal que La Fontaine) :

« Les rimes sont souvent inexactes, à peine suffisantes et choisies dans des tonalités sourdes. Les rimes en er et en é se reproduisent surtout avec une uniformité fatigante :

Un enfant dans les fers, et je ne puis songer

Que Troie en cet état aspire à se venger.

Ah ! si du fils d’Hector la perte était jurée,

Pourquoi d’un an entier l’avons-nous différée ?

Dans le sein de Priam n’a-t-on pu l’immoler ?

Sous tant de morts, sous Troie il fallait l’accabler. »

Rien de plus juste ; mais cela ne concerne pas notre objet actuel. Continuons.

J’arrive à Nisard. Il semble avoir lu Geoffroy et avoir gardé dans son souvenir les expressions mêmes du feuilletoniste des Débats. Il les atténue par le contexte ; mais il les reproduit. Évidemment il en éprouve quelque pudeur ; mais l’idée lui paraît juste : « Tout ce qu’il y a de dévouement dans l’épouse, de tendresse dans la mère, Racine en a doué Andromaque. Mais il a voulu en même temps que la belle et aimable fille d’Éétion, l’Andromaque aux bras blancs, fût femme et qu’elle n’ignorât pas la puissance de sa beauté. Elle s’en sert pour se défendre et pour protéger son fils ; c’est de sa vertu même qu’elle apprend l’influence de ses charmes et que lui vient la pensée d’en user… »

Voyez comme il semble que Nisard ne fasse que donner l’amplification élégante du mot de Geoffroy. Et enfin il donne le mot lui-même : « J’appellerais cela une coquetterie vertueuse, si la plus noble de toutes les épithètes pouvait relever le mot de coquetterie. » — Et ensuite il dirige son analyse d’Andromaque dans le sens de cette interprétation, très prudemment du reste, et avec une telle circonspection que l’analyse en reste obscure et que ce n’est pas le meilleur morceau de Nisard. Lisez-le (Histoire de la littérature française, livre III, chap. 8). Il ne laisse pas d’être curieux.

Et voici venir maintenant Édouard Thierry et Sarcey. Ils ont soutenu la même thèse dans le même temps : Édouard Thierry en une plaquette intitulée : L’Énigme d’Andromaque, et Sarcey en maint feuilleton. Je n’analyserai pas la très jolie brochure d’Édouard Thierry, parce qu’il emploie les mêmes arguments que Sarcey et s’appuie à peu près des mêmes citations. Cela ferait double emploi et répétitions. Je me contente de dire que la dissertation d’Édouard Thierry fait le plus grand honneur, je ne puis pas dire à sa justesse d’esprit, puisque je suis d’un avis différent ; mais à sa finesse d’esprit, à son goût et à ses qualités de moraliste.

Et maintenant, la parole est à Sarcey. Il a donné cinq ou six articles sur cette question, mais deux particulièrement creusés, deux essentiels, celui du 6 août 1877, celui du 28 juin 1886. Ils sont tous les deux dans le volume III de Quarante ans de théâtre.

Voici le raisonnement de Sarcey.

Un homme tient dans sa main le sort d’un enfant. Il aime, du reste, la mère. La mère ne l’aime point. Il la menace de perdre son fils si elle ne lui cède pas. Celle-ci ne lui cède point et lui ne se décide pas à perdre l’enfant. Que concluez-vous ? Vous concluez « qu’il faut qu’elle soit joliment maligne ». Oui, joliment maligne :

« Il n’y a Andromaque, ni Pyrrhus, ni Homère, ni Virgile qui tienne. Une femme qui se trouve dans la situation que j’ai dite et qui trouve le moyen de la prolonger un an, sans compromettre ni sa fidélité au mort, ni le salut de son fils, lequel est entre les mains d’un sauvage, celle-là est maligne. Chaste tant qu’on voudra… mais maligne cela est certain ; cela ne peut pas, entendez-vous bien, cela ne peut pas être autrement… L’auteur serait le dernier des crétins, si, ayant mis ses personnages dans une situation, il ne leur avait pas prêté un langage et des sentiments qui y fussent conformes… Cette femme, uniquement parce qu’elle est femme, et parce qu’elle dépend d’un homme qui peut tout sur son enfant et qui veut l’épouser, doit, si résolue qu’elle soit à ne pas céder, user d’une certaine diplomatie féminine, et certainement elle en a usé, puisqu’elle a pu prolonger cette situation pendant toute une année. Et maintenant, appelez cette diplomatie du nom qu’il vous plaira de lui donner. Je me sers du mot de coquetterie. Est-ce que vous croyez que j’y tiens ?… Ce ne sera pas de la coquetterie. Ce sera — ma foi, je n’ai pas de terme pour exprimer la chose et si je n’en ai pas c’est qu’il n’y en a pas… Andromaque glisse des compliments à Pyrrhus :

J’ai fait plus ; je me suis quelquefois consolée

Qu’ici plutôt qu’ailleurs le sort m’eût exilée.

………………………………………………

Jadis Priam soumis fut respecté d’Achille.

J’attendais de son fils encor plus de bonté.

« Y a-t-il une façon plus ingénieuse, plus délicate de lui dire : Je vous tiens pour un plus grand cœur qu’Achille lui-même ? Elle ment, cela est certain. Car elle n’aime point Pyrrhus, et les femmes sont merveilleusement injustes pour les gens qui les pressent et qu’elles n’aiment point. Elle le dit tout de même. Qu’est-ce que c’est que ça ? Vous ne voulez pas que ce soit de la coquetterie ? Qu’est-ce que c’est alors ? Andromaque se dérobe derrière sa douleur. Mais elle sait bien qu’il y a des femmes que les larmes embellissent… Pyrrhus le dit lui-même à son confident :

J’aimais jusqu’à ces pleurs que je faisais couler…

Quelquefois, mais trop tard, je lui demandais grâce… »

— Ici, une note en marge. Vous pouvez chercher dans tout le rôle de Pyrrhus, vous n’y trouverez pas ces deux vers. Cela tient à ce qu’ils sont dans le rôle de Néron, dans Britannicus. Mais, ce n’est pas une affaire. Suivons le raisonnement de Sarcey :

« Eh oui ! Andromaque pleure, parce qu’il y a de quoi pleurer dans son affaire ; mais [mais aussi ?] parce que les larmes aiguisent sa beauté, excitent l’amour de Pyrrhus et retardent l’instant fatal où il livrera son fils au bourreau… »

Voilà la théorie complète et arrivée à son dernier terme. Pour Geoffroy, Nisard, Thierry, Andromaque est une coquette ; pour Sarcey, c’est une intrigante.

La théorie me paraît radicalement fausse, fausse à crier.

D’abord remarquez comme on la soutient et comme on est forcé de la soutenir. Du rôle d’Andromaque on cite quatre ou cinq vers ; mais surtout on démontre, non pas qu’Andromaque est une coquette, mais que dans sa situation elle doit l’être, qu’il est impossible qu’elle ne le soit pas, puisque la situation veut qu’elle le soit ; et que Racine serait le « dernier des crétins » s’il n’avait pas fait Andromaque coquette.

Eh bien, mais, il ne faut pas conclure pour cela qu’Andromaque est une coquette ; car il se peut que Racine soit un crétin, c’est-à-dire n’ait pas compris Andromaque comme Sarcey la comprend.

Ce n’est pas ainsi qu’il faut procéder. Il faut commencer par lire tout le rôle, par voir si Andromaque est coquette dans ce rôle ; et ensuite, si on la trouve coquette, applaudir à Racine ; et si on trouve qu’elle ne l’est pas, déplorer que Racine ait raté son Andromaque.

Or, moi, quand je lis le rôle d’Andromaque, je trouve qu’elle est si peu une coquette ou une intrigante qu’elle est une pure imbécile, et qu’il n’y a pas une femme dans la salle qui ne doive dire : « On n’est pas plus bête que cela ! Elle voudrait se perdre qu’elle n’agirait pas autrement ! Elle manque un trône et perd son fils comme à plaisir. Ah ! si j’étais que d’elle… Quelle dinde ! Non ! mais quelle dinde ! »

Une pure dinde, voilà Andromaque d’un bout à l’autre de son rôle. Suivons-la pas à pas. Pyrrhus vient lui dire : « Les Grecs demandent votre fils pour le mettre à mort. » Elle répond : « Il me faut tout perdre, et toujours par vos coups. » Injure gratuite, puisqu’elle ne sait pas encore si Pyrrhus a dit aux Grecs : oui, ou : non. — Pyrrhus lui répond : « Je ne le livrerai pas du tout si vous voulez m’aimer un peu ». Elle réplique : « Si vous étiez généreux, vous feriez cela sans demander la petite récompense. » Les coquettistes s’écrient : « Voilà une flatterie. » En tous cas, ce n’est pas ainsi que Pyrrhus le prend, car il répond :

Eh ! quoi ! votre courroux n’a-t-il pas eu son cours ?

Peut-on haïr sans cesse et punit-on toujours ?

Non, il n’a pas pris le couplet d’Andromaque pour un compliment. D’où l’on peut induire que Racine ne l’a pas écrit comme tel.

La suite de la scène ? La suite de la scène c’est le nom d’Hector. Le nom d’Hector dix fois prononcé : « Hector… mon époux… Hector… quel époux !… Hector… Son père ! » Ruse raffinée, disent les coquettistes. Tout de même, elle en met trop. Qu’un souvenir par-ci, par-là, pour le mari mort, puisse attiser la flamme d’un amoureux, il est possible. Mais le nom du mort dix fois asséné par minute, la « scie » du feu mari, non, cela cesse d’être habile et pourrait bien n’être que de la candeur. En tous cas, cela semble bien n’irriter que la colère de Pyrrhus et non son amour ; car, au sortir de la seconde entrevue avec Andromaque (celle qu’on ne voit pas, entre le I et le II) il est furieux, il épouse Hermione, il le dit à Oreste. Pourquoi ? Parce qu’Andromaque l’a crossé du nom d’Hector pendant une demi-heure :

Je n’ai trouvé que pleurs mêlés d’emportements,

Sa misère l’aigrit, et toujours plus farouche

Cent fois le nom d’Hector est sorti de sa bouche…

« C’est Hector », disait-elle en l’embrassant toujours.

Voilà ses yeux, sa bouche, et déjà son audace,

C’est lui-même ; c’est toi, cher époux, que j’embrasse.

Il faudrait pourtant faire attention à la façon dont les personnages d’Andromaque jugent Andromaque, pour comprendre ce que Racine a voulu qu’elle fût. Andromaque a des ennemis dans la pièce. Pyrrhus d’abord, dans les moments où il la hait. La soupçonne-t-il un seul instant de manège ? Jamais ! — Phœnix ensuite. Phœnix dit-il à un seul moment à Pyrrhus : « C’est une maligne ! » Jamais ! Il dit à Pyrrhus : « Vous êtes un sot », mais jamais : « Vous êtes berné. » — Hermione enfin. Hermione se plaint de Pyrrhus, jamais d’Andromaque. Et il serait naturel, même sans que la coquetterie d’Andromaque fût chose vraie, même sans que les ennemis d’Andromaque le crussent, qu’ils le dissent. Et ils ne le disent jamais ! Et je crois savoir pourquoi. Je le dirai en finissant. Pour le moment, occupons-nous seulement de ce que paraît Andromaque aux yeux des autres personnages.

Remarquez-le : non seulement une pleureuse, mais une « aigrie », une « farouche » et une « emportée ». Or, il est possible que les larmes embellissent une femme, et, par conséquent, soient un procédé de coquetterie ; mais l’aigreur, les mines farouches et les emportements, tout de même, ne l’embellissent pas et doivent passer simplement pour être ce qu’ils sont.

Poursuivons le rôle. Andromaque, abandonnée par Pyrrhus, va supplier… qui ? Pyrrhus ? Non ! Hermione. Comme c’est fin ! Comme c’est à une rivale qui vous abhorre qu’il faut s’adresser dans ces circonstances-là ! Et que lui dit-elle ? » Les mêmes choses » qu’elle a dites à Pyrrhus, ce qui est significatif. Quand elle a dit à Pyrrhus :

Seigneur, c’est un exil que mes pleurs vous demandent.

Souffrez que, loin des Grecs, et même loin de vous,

J’aille cacher mon fils, et pleurer mon époux,

le spectateur à l’esprit mal fait, en y mettant beaucoup de mauvaise volonté, a pu croire qu’il y avait là manège. « Elle fuit pour se faire courir après. Fugit ad salices. Toi, ma petite, tu veux te faire retenir. » Mais quand Andromaque dit à Hermione littéralement les mêmes choses, il est difficile de croire qu’elle fasse de la coquetterie avec Hermione, et force est bien de la croire sincère dans son désir de filer aussi loin que possible.

Enfin, voici la grande scène, la scène de diplomatie suprême, la scène d’intrigue raffinée, selon les coquettistes. Andromaque, « qui n’a pas été supplier Pyrrhus » ; Andromaque, qu’il faut que Pyrrhus vienne chercher ; Andromaque qui, si Pyrrhus ne la provoquait pas à parler par le fameux : « Allons livrer le fils d’Hector », le laisserait passer sans rien dire (quelle intrigante !) Andromaque supplie, enfin, Pyrrhus ; et comment le supplie-t-elle ? En cherchant à lui dire des paroles agréables et en ne lui en disant guère que de fâcheuses. Elle fait pleuvoir les gaffes. Elle lui dit : « Vous qui m’aimiez !

Vos serments m’ont jadis juré tant d’amitié !

Ce n’est pas très fort. Pyrrhus pourrait répondre : « Parbleu ! oui, je vous aimais ; mais c’est vous qui ne m’aimiez pas. » Et c’est à peu près ce qu’il dit :

Sa grâce à vos désirs pouvait être accordée ;

Mais vous ne l’avez pas seulement demandée.

À quoi Andromaque réplique : « C’est vrai ; je suis orgueilleuse » ; mais est-ce qu’elle fléchit son orgueil, même à un pareil moment ? Pas du tout. Elle ajoute :

Vous ne l’ignorez pas, Andromaque, sans vous,

N’aurait jamais d’un maître embrassé les genoux.

C’est-à-dire : « C’est vous qui, en prenant Troie, en ruinant mon pays, m’avez mise en servitude. » C’est encore un reproche. Comme il est à sa place ! Quelle intrigante ! — Enfin voici le dernier effort de la diplomatie d’Andromaque ; voici le fameux couplet où il y a — c’est vrai — le vers, unique en définitive, sur lequel s’appuient les coquettistes :

Je me suis quelquefois consolée

Qu’ici plutôt qu’ailleurs le sort m’eût exilée.

Voilà jusqu’où peut aller la coquetterie d’Andromaque jusqu’à dire à Pyrrhus que « quelquefois », bien rarement (comme c’est aimable !), mais enfin quelquefois elle s’est consolée, elle n’a pas été tout à fait désespérée d’être chez Pyrrhus, par comparaison du sort qu’elle aurait eu chez Clytemnestre, dont le premier soin a été de faire étrangler Cassandre.

Voilà le propos galant, le propos séducteur ! Voilà jusqu’où Andromaque aux abois, pour sauver son fils, peut pousser la gentillesse et l’amabilité !

Enfin, c’est une parole douce, je le veux bien. Mais, de quoi est-elle entourée ? Des éternels propos de haine et d’orgueil qu’Andromaque ne peut pas réprimer, ne peut pas retenir. Propos de haine :

J’ai vu trancher les jours de ma famille entière,

Et mon époux sanglant traîné sur la poussière.

C’est-à-dire : « Achille, votre père, a tué mon père et mes sept frères et mon mari. » Comme c’est aimable ! Quelle coquette !

Propos d’orgueil :

Mais que ne peut un fils ? Je respire ! Je sers !

C’est-à-dire : « Je ne me suis pas donné la mort. J’en ai honte. Je suis esclave. J’en frémis. Tout cela ce n’est certes pas pour vous que je le fais. C’est pour mon fils ! » Quelle bonne grâce ! Et puis, encore, le refrain, l’obsession, la scie, « Hector ! »

Pardonne, cher Hector, à ma crédulité.

Mais, en vérité, même au moment où elle s’adoucit le plus, elle est « farouche », et même au moment où elle cherche à être habile, elle est épouvantablement maladroite ! Je vous dis que c’est une dinde.

Plus d’entrevue entre Andromaque et Pyrrhus ; mais, pour poursuivre le rôle jusqu’au bout, un mot sur la solution trouvée par Andromaque. Vous la connaissez : se marier avec Pyrrhus et se tuer après. Pyrrhus sera lié par son titre de veuf d’Andromaque et ne sacrifiera pas Astyanax devenu son fils adoptif. Elle est médiocre, la solution. Déjà, au dix-septième siècle, on s’en était très bien avisé. Dans La Folle Querelle, de Subligny, Hortense, à je ne sais quelle sollicitation de son amoureux, répond avec assez de bon sens : « Ah ! je serais aussi bête qu’Andromaque, qui épouse Pyrrhus sur sa parole, avant d’avoir vu son fils en sûreté. » C’est très juste. Andromaque s’attache à une solution qui n’en est pas une. Comme diplomatie, c’est ridicule. Mais comme conscience, c’est autre chose. Andromaque est avant tout l’amoureuse d’un mort. Elle est plus « veuve » encore que « mère ». C’est ici seulement qu’on le voit ; mais on le voit bien. Elle sacrifie à son fils tout ce qu’elle peut lui sacrifier. Elle ira pour lui jusqu’à quitter le nom de veuve d’Hector. Elle épousera le fils du meurtrier d’Hector ! Soit ! Elle peut aller jusque-là. Plus loin, non ! Se voir réellement la femme de Pyrrhus ; se voir dans ses bras, ah ! non ! La mort plutôt ! Elle sait très bien qu’avec sa solution elle ne donne à son fils qu’une chance d’être sauvé, et non pas le salut. Elle le dit :

Pyrrhus en m’épousant s’en déclare l’appui.

Il suffit. Je veux bien m’en reposer sur lui.

Elle n’est pas sûre. Elle espère. Mais elle fait pour son fils tout ce que moralement elle peut faire pour lui. Elle lui sacrifie « son sang, sa haine, son amour » et ses pudeurs en quelque sorte extérieures. Quant à ses pudeurs intimes, ah ! elle ne le peut pas !

Et, vous savez, c’est admirable.

Dans tout son duel avec Pyrrhus, Andromaque est donc une maladroite et une sotte. Elle l’est radicalement, foncièrement et constamment. Donc, Racine ne sait pas son métier ; donc, Racine « est le dernier des crétins », Il donne à un personnage « un langage et des sentiments contraires à ce qu’en exige la situation. »

Il faudrait voir. Racine, tout simplement, n’a pas voulu qu’Andromaque fût une coquette, ni qu’elle fût prise pour telle. Il en a voulu faire une femme amoureuse et héroïque. Donc, il en a fait une sotte. Les héros sont des sots, les martyrs sont des imbéciles. Toutes les gaffes d’Andromaque sont des traits de caractère et les traits d’un caractère héroïque. Et il n’y a pas autre chose.

— Mais alors, ne trouvez-vous pas qu’il en a trop mis ? Ne trouvez-vous pas qu’il y a excès dans la rudesse et la dureté et la monotonie des récriminations d’Andromaque ? Ne trouvez-vous pas qu’elle serait aussi honnête femme et aussi héroïque, sans ses emportements, ses aigreurs et ses « faroucheries ? » Ne trouvez-vous pas qu’il y a trop de gémissements et trop de « Hector ! Hector ! Hector ! » dans son rôle ? Ne pourrait-elle pas, sans « glisser des compliments » à Pyrrhus, lui rendre justice ? Car enfin Pyrrhus est un très généreux soldat, roi et amant !

— Parfaitement ! Mais c’est que Racine sait son métier et sait son public. Il a vu l’écueil du rôle d’Andromaque. Il a prévu Geoffroy, Nisard, Thierry et Sarcey. Il s’est dit : « … Diantre ! Ils vont la prendre pour une coquette ! Avec leur habitude constante de prendre une tragédie pour une comédie, dès qu’ils verront cette situation, ils se diront : « Bon ! Connu ! la servante maîtresse qui veut se faire épouser. » Et, dès lors, quoi que je fasse dire à Andromaque, ils l’interpréteront toujours à intrigue et à manège. Quoi qu’elle dise, ils s’écrieront : « Elle est forte ! Dieu ! est-elle forte ! Quelle maîtresse femme ! Quelle grande coquette ! » Il n’y a pas à dire, c’est ici l’écueil du rôle. Il faut l’éviter le plus possible. — Eh bien ! D’abord que personne dans la pièce ne parle de manège ou de coquetterie, non pas même ceux qui, non seulement pourraient en accuser naturellement Andromaque, mais qui devraient l’en incriminer. — Ensuite faisons Andromaque plus dure, plus farouche, plus sauvage et plus maladroite qu’il ne serait vraisemblable, parce que c’est nécessaire. — Peut-être la sauverai-je ainsi du soupçon d’intrigue. Peut-être ! Et souhaitons-le, parce que, dès que ce soupçon entrera dans les esprits du public, ma pièce est perdue. Au lieu d’être une tragédie, elle est une farce. Au lieu d’une héroïne, elle a pour protagoniste une habile ; au lieu d’une Andromaque, une Madame des Ursins. Ne craignons donc pas de forcer la note pour ce qui est de la maladresse vénérable d’Andromaque. » Il a réussi, comme vous avez vu. Il a réussi pour cent quarante ans. Mais il ne pouvait pas réussir pour toujours. Geoffroy devait arriver, le Geoffroy prévu. Les Français ne peuvent pas passer plus de cent quarante ans à considérer une tragédie comme une tragédie. Il faut qu’ils en arrivent à la tourner au vaudeville. Le Français né malin créa le vaudeville ; et il est si malin qu’il en vient toujours à regarder une tragédie à travers des lunettes de vaudevilliste.

J’ai reçu toute une « littérature » sur la question du rôle d’Andromaque. Cette littérature est fort intéressante et complétera très heureusement les observations que je vous ai présentées. Je commence, car en tout il faut un ordre, par les correspondants qui sont le plus près de l’avis que j’ai soutenu, pour continuer par ceux qui s’en éloigneront de plus en plus.

Mon très pénétrant et très spirituel élève et ami, M. Amiot, du lycée de Douai, appelle mon attention sur les points suivants :

« J’admire à la fois comme l’ingénieux Nisard est amoureux de son esprit et comme il pille ses paradoxes dans Geoffroy. Andromaque est, avant tout, une amoureuse ; elle aime Hector comme s’il vivait :

Pardonne, cher Hector, à ma crédulité.

« Racine, d’ordinaire, évite l’apostrophe. Mais, ici, il fait parler Andromaque à Hector mort. Il est donc tout naturel que celui-ci lui réponde du fond de son tombeau. Elle répète son nom comme Bérénice celui de Titus. Par le privilège auguste du temps et de la mort, il est redevenu à la fois son fiancé de vingt ans et son mari de vingt-cinq (taléros paracoitis). Remarquez-vous qu’elle est tellement une amoureuse qu’elle n’adore son fils qu’en Hector et pour Hector, ce qui est vrai, quoiqu’excessif. Son premier mot au sujet d’Astyanax est

Le seul bien qui me reste et d’Hector et de Troie.

Hector ne la fait pas songer à Astyanax. Astyanax la fait toujours songer à Hector :

                               … J’irais voir expirer encor

Ce fils, ma seule joie, et l’image d’Hector ;

Ce fils, que de sa flamme il me laissa pour gage ;

« et là-dessus, discours d’Hector, toujours vivant : “Je te laisse mon fils pour gage de ma foi ; s’il me perd, je prétends qu’il me retrouve en toi”, et le reste, très significatif. N’est-il pas singulier que son amour maternel soit de la déférence à l’égard de l’époux, avant d’être le cri de la chair maternelle ? N’est-ce point là l’amour-passion, j’ai presque dit de l’amour-monomanie ? De là sa perpétuelle distraction au milieu de la tragédie, où elle se promène comme en rêvant. — Et, par suite aimer Hector, c’est haïr Pyrrhus : “Vous me haïssez plus que tous les Grecs ensemble.” Pyrrhus amoureux est plus clairvoyant que Geoffroy. — Les Novissima verba d’Andromaque sont : “Voilà, de mon amour [ici c’est bien de l’amour pour son fils qu’il s’agit] l’innocent stratagème” ; et : “J’ai moi-même en un jour sacrifié mon sang, ma haine et mon amour. ” [Ici c’est de son amour pour Hector qu’il est question]… — En résumé : 1º il est déjà peu vraisemblable que la femme qui hait Pyrrhus se force à être coquette envers lui ; 2º il est inadmissible que la femme qui aime Hector comme s’il était vivant, et peut-être plus, soit coquette avec Pyrrhus. Après cela peu importent les équivoques et les contorsions ingénieuses dont tel ou tel vers isolé peut être susceptible. Seule, l’interprétation de M^me Bartet garde au rôle son unité. Ce n’est pas seulement les recommandations suprêmes à Céphise qu’il faut dire « de l’autre côté de la tombe », comme le faisait déjà M^me Weber, c’est tout le rôle. On ne saurait donc jouer le rôle avec trop de sobriété. Tel critique a tort de demander du pathétique oratoire à la fin. Une morte ne fait pas de gestes ; elle a déjà “l’attitude du tombeau”. — Rappelez-vous la leçon que vous commenciez ainsi, à notre étonnement : “Le sujet d’Andromaque, c’est la mort d’Andromaque…” Et, en effet, “il n’est question que de ma mort là-dedans”, comme dit le personnage des Faux Bonshommes. Andromaque, amante des tombeaux, ressemble à Électre. Il fallait la musique du chœur et il faudrait celle, chez nous, de Berlioz ou Massenet, pour commenter ses silences, là où tous les mots qu’elle dirait risqueraient d’être déclamatoires. — Je vous envoie ces réflexions peut-être sensées, peut-être ridicules, en toute ingénuité. — J’ai un ami qui assure qu’il est impossible qu’Andromaque n’ait pas les sens un peu troublés par ce beau colonel de dragons de la garde qu’est Pyrrhus.”

« — L’ami me semble aussi peu connaisseur de femmes que M. Amiot me paraît perspicace. Quand une femme est amoureuse, les hommes, sauf celui qu’elle aime, « sont tous devant ses yeux comme s’ils n’étaient pas. » Et c’est précisément une des raisons pourquoi Racine a fait Andromaque plus amoureuse que mère, tout compte fait. La Troyenne, la princesse, la mère, pouvait être sensible à l’amour de Pyrrhus ; la veuve amoureuse, point ; elle ne pouvait que le haïr furieusement. C’est ce qu’elle fait. C’est curieux que tout le monde ne comprenne pas cela. Ce n’est donc pas une vérité élémentaire que chez les femmes l’amour est une forme de l’entêtement ? C’est pourtant si simple ! »

Autre lettre, moins conforme déjà à mes sentiments que la précédente :

« Monsieur, vous dites, dans votre feuilleton de dimanche dernier : « Personne, dans la tragédie, ne parle de manège et de coquetterie. » Cette assertion n’est-elle pas trop catégorique ? Il y a quelqu’un qui conseille la coquetterie à Andromaque, c’est Céphise (III, vi) : “Je croirais ses conseils et je verrais Pyrrhus. Un regard confondrait Hermione et la Grèce.” Et plus loin, Andromaque répond à cette suggestion de Céphise : “Tu vois le pouvoir de mes yeux.” Est-ce à dire qu’Andromaque soit coquette ? Vous avez mille fois raison de soutenir que non. Mais peut-être avez-vous voulu trop ◀prouver▶ en affirmant que l’idée de la coquetterie n’est pas exprimée dans la pièce. Il me semble que l’art exquis de Racine a su concilier la pureté, la candeur du rôle d’Andromaque avec la vraisemblance, et cela en prêtant, non à Andromaque, mais à sa suivante, cette idée de la coquetterie qui, même vertueuse, ravalerait le rôle tragique. Ne serait-ce pas pour la même raison que le même Racine prête, non pas à Phèdre, mais à Œnone, l’idée de la perfidie qui doit perdre Hippolyte ? Je vous prie, Monsieur, d’excuser mon indiscrétion. Vous avez défendu une thèse qui m’est chère, et puis, s’il faut tout dire, je n’ai pu résister à la tentation de vous exprimer… » — « Desterne. »

Voilà qui est très intelligent et très fin, autant que juste. Il est évident que quand j’ai dit que personne dans Andromaque ne parlait de coquetterie, j’entendais, et le contexte le ◀prouve▶ assez, qu’aucun des personnages qui pensent et disent du mal d’Andromaque, qui lui sont hostiles, ne l’incrimine, ni même ne la soupçonne, de manège. Que Céphise, elle, dévouée à Andromaque et parfaitement indifférente au souvenir d’Hector, dise à Andromaque en vers élégants : « Eh ! pardieu ! faites-vous donc aimer ! Laissez-vous donc aimer ! » c’est tout naturel, et comme le dit M. Desterne, c’est dans l’économie rationnelle et nécessaire de la pièce, comme le rôle d’Œnone dans Phèdre. — Quant au mot d’Andromaque : « Tu vois le pouvoir de mes yeux », nous aurons l’occasion de voir cela plus loin.

Sur ceci que l’on n’avait point parlé de la coquetterie d’Andromaque avant Geoffroy, je m’attendais au coup et je voulais le recevoir. C’était un petit piège très innocent. Je pensais bien que quelqu’un songerait à Blin de Sainmore. J’ai trop lu Voltaire pour ne pas connaître Blin de Sainmore et, du reste, Blin de Sainmore, malgré les hautains mépris de La Harpe, est fort digne de considération. Je préfère, et de beaucoup, ses observations sur Racine à celles de l’abbé d’Olivet… Mais laissons parler mes correspondants. Ils sont deux, que La Harpe a conduits à Blin de Sainmore et qui relèvent l’observation de celui-ci sur la coquetterie d’Andromaque.

« Monsieur, je crois que l’invention de la coquetterie d’Andromaque est plus ancienne que vous ne pensez et je me permets de vous signaler le commentaire de Luneau de Boisjermain [il est de Blin de Sainmore] sur la réplique d’Andromaque au commencement de la scène vi du III : “Tu vois le pouvoir de mes yeux.” La Harpe a, du reste, relevé tout spécialement l’erreur du commentateur, en en attribuant l’origine à une mauvaise interprétation de l’actrice chargée du rôle. Luneau de Boisjermain était du reste de votre avis, puisqu’il trouvait la coquetterie indigne et d’Andromaque et de la tragédie. Moi, je trouve (mais, qu’importe mon jugement ?) qu’Andromaque est beaucoup plus veuve fidèle que mère. En voulant se tuer, elle sauve beaucoup plus sa fidélité à la mémoire d’Hector qu’elle ne sauve son fils… Veuillez m’excuser et agréer… » — « Un industriel qui n’a guère l’habitude ni le temps de s’occuper de littérature. »

Autre lettre sur le même sujet, plus précise, plus circonstanciée, et qui sent son habitué des bibliothèques :

« Monsieur, voulez-vous me permettre de vous offrir une petite contribution pour le cas où il vous plairait de revenir sur l’intéressant, et, je crois, inépuisable sujet de la “coquetterie d’Andromaque” ?… Vous connaissez Adrien-Michel-Hyacinthe Blin de Sainmore, poète racinisant, historien de la Russie, auteur dramatique, conservateur de la Bibliothèque de l’Arsenal, mort en 1807. Cet honnête homme composa un commentaire des œuvres de Racine pour Pierre-Joseph Luneau de Boisjermain. En effet, ce dernier, ancien jésuite, ancien maître d’école, ancien libraire, grand plaideur, grand adversaire de l’Encyclopédie, etc., etc., publia, en 1768, une édition de Racine en sept volumes avec un commentaire qui est dû à la plume de Blin de Sainmore. Or, Blin est “sarceyen” et Luneau “coquettiste”. Vous savez le vers 892 d’Andromaque (iii, sc. vi) : “Tu vois le pouvoir de mes yeux.” Sainmore dictait et Luneau imprimait : “Ce vers ne peut échapper à Andromaque que par un mouvement de coquetterie indigne également et de son caractère et de la tragédie.” La Harpe leur répliqua : “C’est avec l’action et l’intention d’une ironie plaintive, qu’Andromaque dit : ‘Voilà donc ce prétendu pouvoir de mes yeux ! Tu vois ce que je peux en espérer.’” Blin et Luneau sont de bien singuliers sarceyens ; mais tout de même coquettistes ils sont. Et La Harpe lui-même laisse entrevoir qu’il y eut au dix-huitième siècle, et peut-être avant, des comédiens qui n’auraient causé aucun regret à Sarcey. Ne le donne-t-il pas à croire en ajoutant : “Je n’ai jamais douté qu’une mauvaise tradition n’ait fait perdre le sens naturel de ce vers…” — Daignez, Monsieur, agréer les respectueuses assurances de… » — « L. Olivier. »

Voilà le coup que j’attendais et que je voulais recevoir. Je n’ai pas besoin de dire qu’une interprétation coquettiste du rôle d’Andromaque par une pintade de théâtre a dû se produire très souvent, non seulement au dix-huitième siècle, mais au dix-septième siècle et peut-être même par les soins de la première interprète. Quand un rôle n’est pas interprété par l’acteur ou par l’actrice juste à contre-sens du dessein de l’auteur, il faut se féliciter de la chose comme d’une rareté extraordinaire. Mais cela ne compte pas. Voyez-vous un critique expliquant Joad d’après l’interprétation de M. Mounet-Sully ! Ce serait du Plaute. Donc, passons là-dessus sans nous y arrêter un instant ; et voyons en soi l’observation de Blin de Sainmore.

Elle ◀prouve▶ précisément que Blin de Sainmore n’est ni sarceyen ni coquettiste. Il dit que c’est par un mouvement de coquetterie indigne d’elle et du reste de la tragédie que ce mot échappe à Andromaque. Cela veut dire que Blin de Sainmore estime ce mot en contradiction et en dissonance avec tout le rôle d’Andromaque, et que, donc, il n’a pas la moindre idée qu’Andromaque soit une coquette, mais qu’il a précisément l’idée contraire.

S’il avait l’idée qu’Andromaque fût une coquette, s’il était sarceyen et coquettiste, il dirait, à ce vers-ci : « Encore un trait de cette coquetterie qui est le fond même du rôle d’Andromaque et que Racine a voulu marquer non seulement dans les entretiens d’Andromaque avec Pyrrhus, mais même dans ses conversations avec sa suivante. »

Il ne dit pas cela ; il dit le contraire. Il s’étonne qu’Andromaque puisse parler ainsi. Donc, c’est justement comme le contraire d’une coquette que Blin de Sainmore voit Andromaque.

Tout son commentaire du reste le ◀prouve▶. Je viens de le relire avec soin, minutieusement. Il n’y dit pas un mot, mais pas un mot, de la coquetterie d’Andromaque. Cette idée ne lui est pas venue le moins du monde. Même au vers 47 de la scène vi du III, même au vers qui est le fort des coquettistes et qui, par conséquent, est la pierre de touche à connaître si un lecteur d’Andromaque est coquettiste ou ne l’est pas, que dit-il ? Quelque chose de très juste, de très mesuré et de très précis.

Je me suis quelquefois consolée

Qu’ici plutôt qu’ailleurs le sort m’ait exilée.

« Avec quel art, mais pourtant avec quelle noblesse, Andromaque s’efforce d’attendrir son maître ! Elle a trouvé le secret de flatter Pyrrhus, sans bassesse et sans trahir son époux ! » — Ce n’est pas assez dire ; et l’on voudrait plus de développement ; mais c’est très bien dire et c’est la vérité même. Oui, Andromaque veut flatter Pyrrhus ; mais elle ne veut pas le séduire. Elle le flatte autant qu’elle peut et ce n’est pas beaucoup ; car elle flatte par comparaison avec les autres rois grecs qui ont emmené des captives (« plutôt qu’ailleurs »), et l’on sait quel a été le sort des autres captives ; mais enfin elle le flatte ; mais « sans bassesse et sans trahir son époux », et sans l’oublier, comme toute la fin du couplet, infiniment désagréable pour Pyrrhus et qui ne peut être agréable qu’à Hector (toujours Hector !) le ◀prouve▶ assez.

Donc, Blin de Sainmore, loin d’avoir été coquettiste est le contraire, puisque le seul endroit où il trouve de la coquetterie à Andromaque lui paraît mauvais, lui paraît quelque chose qui « échappe », lui paraît en contradiction et avec le reste du rôle, et avec le ton de toute la tragédie. S’il y avait eu des coquettistes de son temps, c’est évidemment anticoquettiste que Blin de Sainmore eût été.

Maintenant, le vers même qu’il reprend, le comprend-il ? Non, évidemment. Le « Tu vois le pouvoir de mes yeux » est, comme l’a très bien vu La Harpe, non un trait de coquetterie « échappé » à Andromaque ; mais un trait d’ironie douloureuse. Céphise a supplié Andromaque de « voir » Pyrrhus et assure « qu’un regard d’Andromaque confondrait Hermione ». Pyrrhus survient et cherche ou feint de chercher… Hermione. Il dit : « Où donc est la princesse ? » Andromaque dit aussitôt à Céphise : « Tu vois comme tu es bête ! Tu crois qu’un regard de moi confondrait Hermione. Voilà Pyrrhus. Il me voit. Et qui cherche-t-il ? Hermione ! Il est beau, le pouvoir de mes yeux ! Laisse-moi tranquille avec mon prétendu ascendant. »

Voilà le sens évident, confirmé par le vers qui vient un peu plus loin : « Je ne fais que l’irriter encore ! » Non seulement il n’y a pas la moindre coquetterie dans ce commencement de scène ; mais il y a le contraire, la persuasion où est Andromaque qu’elle ne peut rien désormais sur le cœur de Pyrrhus. Je crois que si c’est là de la coquetterie !… Blin de Sainmore a fait ici un pur contre-sens.

Mais ce qui était essentiel, c’était de montrer qu’il ne comprend pas du tout le rôle d’Andromaque en coquetterie et cela est ◀prouvé▶ surabondamment. C’est pour cela que je n’avais pas Voulu ranger Blin de Sainmore parmi les coquettistes et pourquoi j’avais réservé à Geoffroy la gloire de l’avoir été le premier. Personne ne l’a été avant lui, personne ne l’a été au dix-huitième siècle ; sauf peut-être une actrice qui aura joué le rôle, non selon le texte, mais selon son emploi, comme il arrive, et selon la mesure de son intelligence, et cela ne saurait entrer en ligne de compte.

Peut-être reviendrai-je à Blin de Sainmore que l’on ne lit guère que dans les citations un peu perdues que La Harpe fait de lui et qui vaut beaucoup mieux que cela. Son édition, savante du reste, est ce qu’on peut appeler une édition de goût, comme celle de l’abbé d’Olivet est surtout une édition de grammaire. Elle est très caractéristique du goût du dix-huitième siècle, lequel est souvent exquis.

J’arrive à une lettre signée d’un nom célèbre dans les lettres, que vous ne connaîtrez point, puisque celui qui le porte me défend de vous le livrer. L’auteur de cette lettre, nous l’appellerons, si vous voulez, Durand-Duval, pour la commodité du discours. Voici sa communication, qui a un peu ému ma bile, mais qui en tous cas est très originale et que vous prendrez plaisir, plaisir d’adhésion ou plaisir d’irritation, à parcourir. En discussions littéraires, l’animosité même est agréable :

« Cher Monsieur, [quelques compliments]… Je suis ravi de pouvoir vous montrer une erreur sur le premier inventeur de la coquetterie d’Andromaque… Je ne suis pas un érudit, mais, arrière-neveu de Racine, j’ai assez pioché certains coins de l’homme que je crois avoir été très peu tendre et assez méprisant envers les femmes. Aussi, ne puis-je voir Andromaque “héroïque”, mais je puis me tromper. Vous apprécierez… »

« L’idée “ingénieuse” de la coquetterie d’Andromaque n’a pas été inventée par Geoffroy ; mais bien par Voltaire (Remarques sur le troisième discours du poème dramatique de Corneille) : “Si la pièce (Andromaque) n’était un peu affaiblie par quelques scènes de coquetterie… elle serait la première tragédie du théâtre français.” L’opinion qui voit en Andromaque une coquette sera-t-elle fortifiée de ce qu’elle a été inventée par Voltaire ? C’est à apprécier. Peut-être cette coquetterie est-elle bien naturelle, bien innocente et sans aucun rapport avec le caprice pervers de Célimène. Peut-être aussi peut-on expliquer le personnage d’Andromaque sans invoquer sa coquetterie, même innocente. Sarcey veut qu’Andromaque pleure, d’abord parce qu’elle est inconsolable de la mort d’Hector, ensuite parce que ses larmes, aiguisant sa beauté, excitent l’œuvre de Pyrrhus et cela choque M. Faguet qui veut une Andromaque sincère et l’aime mieux sotte que menteuse.

« Mais si Andromaque n’était ni sotte ni menteuse ? Si elle était tout simplement une empêtrée, paralysée par une impossibilité d’agir, impossibilité qui nous échappe, parce qu’elle n’existe plus pour les veuves de notre temps ? Voici en quoi se fonderait cette opinion nouvelle.

« D’abord, Racine a sucé la moelle d’Homère, qu’il a souvent commenté. Eh bien, il nous parle, dans un de ses commentaires, d’une certaine princesse veuve ou supposée telle, Pénélope. Or, Pénélope accepte parfaitement que sa maison soit pleine de prétendants ; mais il y a deux choses sur lesquelles elle est inflexible et intransigeante. Elle ne veut pas convoler, parce que ses mœurs et sa religion le lui défendent et elle ne veut pas s’arrêter de paraître pleurer… Homère nous la montre gardant toujours à la main le mouchoir de pleureuse, accessoire indispensable du personnage de veuve noble. Donc, première raison pour que Racine nous compose une veuve qui aura les dehors d’une pleureuse.

« Il ne peut ignorer non plus que chez tous les peuples primitifs, la femme, être essentiellement relatif, simple reflet du mari, doit s’éteindre, se diminuer, se faire oublier, même mourir quand le mari meurt (les bûchers de l’Inde).

« De plus, Racine, qui a donné à ses héros des idées de son temps, n’ignore pas qu’à son époque une veuve, pour être estimée, doit encore affecter une éternité de douleurs. Ce ne sont plus là tout à fait les mœurs actuelles ; mais ce sont bien celles du grand siècle, qui, en fait de simulation, d’hypocrisie (au vilain sens que nous donnons aujourd’hui à ce mot) n’en flétrira que deux : l’hypocrisie de la dévotion (Molière, La Bruyère, Bourdaloue) et l’excès de larmes des veuves, larmes prolongées au-delà du nécessaire. On leur dit, à celles-là, que, sans doute, ces larmes obstinées donnent un certain prestige à celles qui jouent ce rôle ; mais que vraiment il y a mesure à tout. C’est ce que dit La Rochefoucauld un an avant que Racine ne se mette à écrire Andromaque (La Rochefoucauld, Maximes, 240). Donc, Racine sait, ainsi que le lui a dit le grand seigneur qui a observé le haut monde, que d’ordinaire dans ce haut monde on tient à garder obstinément le personnage de veuve se lamentant toute sa vie, tenant éternellement son mouchoir de pleureuse à la main. C’est une affectation, une pose ; mais elle a grand air.

« Ajoutons que, puisqu’il a voulu nous faire une Andromaque chrétienne (tout le monde est d’accord là-dessus), il ne peut pas oublier que le christianisme est, lui aussi, très hostile aux seconds mariages. La veuve inconsolable était tellement cotée dans le christianisme primitif que les apôtres lui accordent un caractère sacerdotal. Et les jansénistes, — Racine est un janséniste qui se cache, — avec leur rigide austérité, tiennent en mépris la femme qui se remarie. On ne se remariait pas chez les Racine de la Ferté-Milon.

« De tout cela, il résulte qu’Andromaque ne peut pas se marier sans se déshonorer. Or, c’est justement le mariage et pas autre chose que veut Pyrrhus, Pyrrhus qui sait, non point qu’Andromaque a un autre amour en tête, mais que quelque chose l’enchaîne. (“Je sais de quels serments je romps pour vous les chaînes.”) De nos jours, dirait-on cela à une veuve ? Il lui demande un sacrilège et non pas le sacrifice d’une pudeur intime, sentiment bien moderne pour être d’Andromaque.

« Car Andromaque n’aime plus réellement Hector, d’abord parce que, comme on l’affirme péremptoirement au temps de La Rochefoucauld, “le temps consume tout”, ensuite parce qu’Andromaque a pris soin de nous dire que son amour est où est Hector, chez les morts (“Ma flamme par Hector jadis fut allumée ; avec lui dans la tombe elle s’est enfermée”). Alors, quel sentiment lui reste-t-il ? Elle le dit sans ambiguïté : (“Mais il me reste un fils…”) Donc sa situation est celle-ci : Esclave de Pyrrhus, elle ne peut qu’être touchée qu’il la traite en princesse ; mais Pyrrhus a sur lui le sang de toute la famille d’Andromaque. Donc, il lui inspire de l’antipathie. Par conséquent, ses relations avec cet homme sont déjà fort gênées. Elle sera polie ; mais il y aura de la feinte dans toute sa politesse.

« Et voilà que cet homme veut l’épouser et lui dit que, si elle refuse, il tuera son fils, tandis que, si elle accepte, il protégera cet enfant. Andromaque est dès lors placée entre deux impossibilités morales : le sacrilège ou la barbarie, être veuve sans honneur ou mère sans entrailles. Comme elle a de l’honneur et des entrailles, elle balbutie, elle tergiverse, elle cherche à dire tout ce qu’elle peut trouver qui, sans froisser son maître, fera qu’elle aura le temps de trouver un biais. À ce lion qui montre ses crocs, elle caresse la crinière. Ce n’est pas de la coquetterie ; c’est de l’instinct de préservation. Pyrrhus est un bourreau. Eh bien ! sa victime lui murmure de douces paroles, puisqu’elle est femme, c’est-à-dire faible

« … Certes, avec cette explication, Andromaque est moins héroïque ; mais sont-ils bien héroïques les héros de Racine ? Il semble bien que l’auteur lui-même annonce le contraire dans sa préface. »

— Trois idées dans ce mémoire : 1º Andromaque est une simulatrice qui joue la comédie officielle de la douleur des veuves ; 2º Racine ne pouvait peindre une femme héroïque, méprisant les femmes et n’ayant aucune tendresse pour elles ; 3º la conception d’Andromaque coquette est dans Voltaire.

1º Sur le premier point, je ne dirai rien, si ce n’est que l’idée d’Andromaque simulatrice me paraît une aberration. Mais ceci n’est qu’une impression ; car de toute parole humaine proférée, on peut affirmer que c’est un mensonge, sans que le contraire puisse être ◀prouvé. Relisez toute Andromaque en vous plaçant au point de vue de M. Durand-Duval (c’est à cela que sert la critique, ce n’est qu’à cela) et voyez si vous pouvez arriver à avoir la même impression que lui. C’est tout ce que j’ai à dire.

2º Racine a pu n’avoir aucune tendresse pour les femmes et les mépriser à quarante ans ; mais, à vingt-huit ans, je n’insiste pas ; mais, comme dit agréablement Cydias, je crois, Monsieur, que c’est précisément le contraire de ce que vous dites.

3º Voltaire parlant de la coquetterie d’Andromaque, c’est un contresens. Quand Voltaire parle des coquetteries d’Andromaque, il parle des coquetteries qui sont dans la pièce d’Andromaque et non dans le rôle de la nommée Andromaque, et c’est au second acte qu’il songe, c’est aux conversations d’Oreste et d’Hermione, et de Pyrrhus et Phœnix. Il l’a dit vingt fois.

Notez qu’il le dit déjà dans le passage que M. Durand-Duval cite ; car, en voici le texte complet : « Si la pièce n’était pas un peu affaiblie par quelques scènes de coquetterie et d’amour plus dignes de Térence que de Sophocle, elle serait la première tragédie du Théâtre-Français. » Évidemment, ce ne sont pas les scènes, toujours violentes, entre Andromaque et Pyrrhus qui sont dignes de Térence plutôt que de Sophocle, ce sont les scènes de l’acte II.

Du reste, je le répète. Voltaire l’a dit vingt fois. Toutes les fois qu’il parle d’Andromaque, il poursuit ce malheureux acte II, malheureux selon lui, admirable selon moi.

Voici le passage non pas le plus explicite, mais le moins connu entre vingt, qui se répètent même dans les termes, de Voltaire sur ce sujet :

« C’est dans ce point où la tragédie s’abaisse et où la comédie s’élève, que ces deux arts se rencontrent et se touchent ; c’est là seulement que leurs bornes se confondent, et, s’il est permis à Oreste et à Hermione de se dire :

Ah ! ne souhaitez point le destin de Pyrrhus,

Je vous haïrais trop. — Vous m’en aimeriez plus.

Vous me voulez aimer et je ne puis vous plaire…

Vous m’aimeriez. Madame, en me voulant haïr…

Car enfin il vous hait. Son âme ailleurs éprise

N’a plus… — Qui vous l’a dit, Seigneur, qu’il me méprise ?

« Si ces héros, dis-je, se sont exprimés avec cette familiarité, à combien plus forte raison le misanthrope est-il bien reçu à dire à sa maîtresse, avec véhémence : “Rougissez bien plutôt…” » (Préface de Nanine.)

Voilà ce que Voltaire entendait par les scènes de coquetterie et d’amour d’Andromaque et non pas d’Andromaque. Quant à la coquetterie de la veuve d’Hector, il n’y a jamais songé. Vous pouvez relire Voltaire tout entier, et je suis absolument assuré que vous n’y trouverez pas un mot sur la coquetterie de la mère d’Astyanax.

Puisque nous sommes là-dessus je ne saurais me tenir de vous citer le sonnet de M. Ernest Labbé dans son Histoire miniature des lettres françaises 5 (une histoire littéraire de la France toute en sonnets. C’est original. Et c’est souvent charmant).

Fille d’Œétion que glorifie Homère,

Lorsque ton jeune époux au casque flamboyant

Sur ton sein parfumé repose votre enfant,

Tu souris au travers des pleurs ; et quand la guerre

T’a ravi ton Hector, veuve, captive et mère,

Tu disputes sa proie au vainqueur insolent,

En opposant ton deuil à Pyrrhus trop galant,

D’Hermione en fureur rivale involontaire.

Fidèle au double amour qui règne sur ton cœur,

Tu sauves à la fois ton fils et ton honneur.

Racine, en nous peignant ta tendresse profonde,

Tes vertueux attraits, songe à cette autre fleur,

Qui, souffrant à la fois l’envie et la faveur,

« Fut douce envers la mort comme envers tout le monde. »

Après tant de citations, par où saurais-je mieux finir ?

Dernières cartouches. Quelques lettres en retard sur la question du rôle d’Andromaque. J’en donnerai deux, particulièrement intéressantes à divers points de vue. Du moins, elles m’ont intéressé. Dieu veuille que…

Première lettre. Elle est d’un professeur qui ne se cache point de l’être, au moins :

« Monsieur, avec quel plaisir j’ai lu votre feuilleton du 6 avril ! Jugez donc : la veille même, j’avais essayé d’établir devant un auditoire féminin et jeune que la veuve d’Hector pouvait être coquette dans l’esprit vaudevillesque de ceux qui voudraient qu’elle le fût, mais qu’elle ne l’est aucunement dans la tragédie de Racine. Or, après mon cours, je vois que vous avez l’aplomb de “crier” que la théorie des Geoffroy anciens et modernes est ridiculement fausse !… Quelques remarques à ce propos. D’après M. Durand-Duval le vers : “Je sais de quels serments je romps pour vous les chaînes”, veut dire : “Je sais que je vous demande de rompre certain serment que vous avez prêté de rester dans l’état de veuvage.” Or, le très obscur régent de rhétorique qui vous écrit en ce moment voit dans ce vers une allusion au serment que Pyrrhus a fait d’épouser Hermione, à l’amour qu’il lui a “si saintement juré” (vers 462), ce qui vaudra à Pyrrhus de s’entendre décerner par Hermione “les doux noms de parjure et de traître” (vers 1326).

[Évidemment ! D’autant plus que le vers « Je sais de quels serments je romps pour vous les chaînes », s’il voulait dire « Je sais quels serments, prêtés par vous, je romps », serait écrit en iroquois. Je n’ai pas relevé toutes les absurdités de M. Durand-Duval. Son mémoire en fourmille.]

« Plus loin, M. Durand-Duval affirme qu’Andromaque “n’aime pas réellement Hector”, et c’est encore sur un contresens qu’il appuie sa découverte. Car, pour lui : “Ma flamme, par Hector jadis allumée, avec lui sous la tombe s’est enfermée”, veut dire : “Ma flamme, allumée par Hector, avec lui dans la tombe s’est éteinte !” Sans doute, M. Durand-Duval oublie que Racine traduisait ainsi Virgile faisant dire à Didon : “Ille meos amores abstulit ; ille habeat secum servetque sepulcro.” Cet oubli est parfaitement pardonnable ; mais, ce qui l’est aussi, seulement un peu moins peut-être, c’est qu’un lettré ignore qu’une flamme ne s’éteint pas parce qu’on l’enferme. Ce n’est pas du tout la même chose, et c’est plutôt le contraire…

« Les “sarceyens”, ou plutôt les “geoffriens”, interprètent vraiment tout de travers une vingtaine de vers d’Andromaque. L’un lisant le vers : “Jadis, Priam fut respecté d’Achille. J’attendais de son fils encor plus de bonté”, croit que c’est pour elle qu’Andromaque attendait plus de bonté de Pyrrhus. Mais non ! C’est pour son fils, que son âge et sa faiblesse devraient défendre, comme son âge et sa faiblesse ont défendu Priam.

[C’est tout à fait mon avis.]

« Un autre croit, quand Andromaque demande à l’ombre d’Hector “pardon” d’avoir cru Pyrrhus plus généreux qu’Achille, qu’Andromaque rougit d’avoir laissé entrevoir à Pyrrhus une lueur d’espoir, rougit d’avoir fait cet aveu. Point du tout ! Elle ne rougit de rien. Elle demande pardon à Hector d’avoir cru qu’il y avait de la générosité chez les Grecs.

[Un peu plus contestable, cela. Elle rougit bien un peu devant Hector, devant qui elle se voit sans cesse, non pas d’avoir fait un « aveu », mais d’avoir eu pour Pyrrhus un sentiment qui n’était pas tout à fait du mépris. Et, par parenthèse, ce repentir est une injure atroce à Pyrrhus. Ça n’est, fichtre pas, de la coquetterie.]

« Remarquez encore que les vers : “Quels charmes ont pour vous des yeux infortunés qu’à des pleurs éternels vous avez condamnés” ne peuvent aucunement être tenus pour une habileté de coquette ou seulement de complaisante ; car ces vers ne sont qu’une variante de 1668. Dans l’édition de 1667, Racine avait écrit : “Que feriez-vous, hélas ! d’un cœur infortuné, qu’à des pleurs éternels vous avez condamné ?” Souvigny ayant fait observer que “les pleurs sont l’office des yeux et non du cœur”, Racine corrigea l’expression ; mais sans prévoir que cette variante servirait d’un argument aux “coquettistes” de l’avenir.

« D’ailleurs, comment l’aurait-il prévu, alors qu’une pauvre petite confidente, dépourvue de psychologie, signalait à Hermione le vilain tour que “des yeux toujours mouillés de larmes” finiraient par jouer à Andromaque (vers 449-457) ? La bonne confidente ne s’imagine pas que les larmes d’Andromaque sont un des moyens de séduction et font partie de son instrumentum regni. Il semble bien que Racine ne se le figure pas non plus…

« Vous avez donc pleinement raison, selon moi. Mais ne peut-on pas défendre Andromaque de l’incrimination de coquetterie, sans aller, comme vous faites, jusqu’à dire qu’elle n’adore son fils qu’en Hector et pour Hector ; sans aller jusqu’à dire que son amour maternel est de la déférence à l’égard de l’époux avant d’être le cri de la chair ; sans aller jusqu’à dire qu’elle est plus veuve que mère ?

« Sans doute, dans la première entrevue avec Pyrrhus, pour rester fidèle à Hector, il semble bien qu’elle consente à perdre Astyanax, puisqu’elle prononce elle-même son arrêt : “Hélas ! il mourra donc !”

« De même, dans la deuxième entrevue que nous ne voyons pas (entre le I et le II), mais dont Pyrrhus nous apprend le résultat, nous savons, que son prétendant n’a pas réussi à la réduire, “en tenant le fer levé sur la tête” d’Astyanax, et que “son fils ne l’a pas renvoyée désarmée aux pieds de Pyrrhus”.

« Dans la troisième entrevue une mère pourrait aussi lui reprocher de chercher moins à “toucher la pitié” de son maître en faveur d’Astyanax qu’à exaspérer son amant par le nom d’Hector, que vous appelez si justement l’obsession, le refrain, la scie. Enfin, livrée à ses propres réflexions et obligée de se résoudre promptement, car Pyrrhus “va bientôt revenir et en finir”, elle hésite entre la fidélité conjugale et le fruit de ses entrailles ; et la réponse qui mettra un terme à ses perplexités, c’est de son “époux” qu’elle attend plutôt que de la chair maternelle.

[Après m’avoir fait tant de concessions et m’avoir donné raison par tant de « sans doute », de « je reconnais que » et de « il est vrai », comment, diable, mon correspondant finira-t-il par me donner tort ? Ça devient passionnant !]

« Mais en fait, en acceptant la main de Pyrrhus, n’est-ce pas sa “haine” pour Pyrrhus, son “amour” pour Hector qu’elle sacrifie, comme elle le dit, à son enfant ? Mais cette démarche, qu’elle a faite auprès de sa rivale, ne dit-elle pas assez “pour un fils jusqu’où va son amour” ? Mais enfin, et c’est peut-être l’argument le plus décisif, si Andromaque n’était pas mère autant que veuve, croyez-vous qu’elle aurait survécu un seul jour au malheur qui l’a fait tomber au pouvoir de Pyrrhus ? “Mais que ne peut un fils ? Je respire, je sers.” Ah ! Monsieur, que ce vers en dit long sur l’amour maternel d’Andromaque et quel commentaire de ce vers que l’admirable scène où Andromaque abaisse sa fierté aux genoux d’Hermione ! Du reste, ne résulte-t-il pas d’une phrase de la deuxième préface que Racine a voulu représenter une Andromaque qui fût, “selon l’idée qu’on avait alors de cette princesse, la veuve d’Hector et la mère d’Astyanax”, c’est-à-dire qui fût mère autant que veuve.

[Si j’étais Figaro, discutant devant Bridoison, j’argumenterais sur ce et, et je demanderais si et veut dire « autant » ou veut dire « et ensuite ». Mais je me contente de dire que, sur la question d’Andromaque plus amoureuse que mère, je suis très coulant. Pourvu qu’on m’accorde qu’Andromaque n’est pas une intrigante, cela me suffit.]

« Veuillez excuser, Monsieur, la longueur de cette lettre, que vous aurez le droit de qualifier de mémoire, comme celle de M. Durand-Duval, et ne m’en veuillez pas trop de… » — « Lucas. »

Je crois n’avoir pas besoin de dire que cette communication, encore que je doive être discret à la louer, puisqu’elle me donne surtout raison, est une des leçons les plus pénétrantes et les plus vigoureuses sur Racine que je connaisse. Je félicite les élèves de M. Lucas et je les envie.

Après cette leçon un peu austère, je crois que je ne ferai pas mal de vous donner le petit régal d’une lettre familière, qui est comme un petit chapitre supplémentaire de Claudine à l’école et qui est d’un tour bien aimable :

« Monsieur, je suis avec grand intérêt vos critiques de l’Andromaque et je trouve que vous raisonnez extrêmement bien, puisque je suis de votre avis. Je me souviens d’avoir, il y a quelques années déjà, et j’étais encore une petite lycéenne, scandalisé gravement un inspecteur d’enseignement qui ressemblait trait pour trait à Guy dans Les Deux Écoles et qui avait eu la bonne idée de me questionner en littérature :

« “Mademoiselle, quel est votre auteur préféré ?

« — Corneille, Monsieur.

« — Très bien ! Parlez-moi d’Andromaque.”

« Ici, renseignements biographiques sur l’auteur et analyse sommaire de la pièce.

« “Eh bien, mon enfant, quel genre de femme est-ce que cette. Andromaque ? À qui peut-on la proposer pour modèle ?

« — Andromaque, Monsieur, c’est, c’est une amoureuse. »

« Silence de stupéfaction. L’inspecteur veut bien me croire inconsciente.

« “Mademoiselle, vous employez des termes dont j’espère que vous ignorez la portée. Sachez donc dire qu’Andromaque est le modèle des mères. Andromaque n’est autre chose, entendez-vous bien, qu’une victime de l’amour maternel. Et pour qui, je vous prie, aurait-elle le sentiment qui justifierait votre qualificatif ? Elle n’aime point Pyrrhus, que, cependant, elle consentira à épouser par amour pour son fils…

« — Parfaitement ! Mais si elle était seulement une mère, une mère héroïque, elle vivrait pour cet enfant, au lieu de vouloir se tuer.

« — C’est qu’il est bien plus beau de mourir pour lui !

« — Mais ce n’est pas du tout pour lui qu’elle meurt. C’est pour Hector qu’elle veut mourir !…

« Et j’ai eu un zéro de littérature… Aussi, ai-je pris un plaisir extrême à voir interpréter l’Andromaque par la petite femme en voiles violets du 21 décembre dernier. Elle est, à mon avis, la seule qui ait su jouer ce rôle dans la pensée intime de l’auteur, en y ajoutant toutefois quelque chose, cette collaboration des grands artistes, qui seule vaut la peine qu’on se dérange du coin de son feu pour aller entendre des choses admirables qu’on sait par cœur et qu’on redoute toujours de voir profaner. Lui avez-vous rendu pleine justice à la petite femme en voiles violets ? [Ah ! tout de même, je crois que… Enfin, je n’ai pas de remords.] Tout ça pour arriver à vous signaler une petite erreur, ce me semble, de M. Durand-Duval… [Suit la discussion sur : “Je sais de quels serments je romps pour vous les chaînes.” Voir la lettre précédente. Ma correspondante comprend ce vers comme M. Lucas et comme tout le monde et ajoute qu’il lui semble que « c’est limpide ». — Certes !]

Je remercie mes honorables correspondants, point du tout de ce qu’ils sont de mon avis, et l’on a vu la place que j’ai donnée à ceux qui n’en étaient pas, mais de leur érudition, de leur logique et de leur bonne grâce Tout ceci forme un commentaire d’Andromaque où les futurs annotateurs pourront puiser non sans profit pour tout le monde.