Paris, le 15 décembre 1886.

Bruxelles, novembre 1886

Si par le mot « Wagnérisme » on veut désigner ce cas de subjectivité dont les effets se traduiraient en une mono manie déraisonnable. intolérante, en une sorte d’illuminisme étroit, voisin du fétichisme, il est clair qu’en Belgique le Wagnérisme n’a jamais existé que dans l’imagination de ceux qui cherchaient à s’en taire une arme contre les théories de Wagner et un moyen de justifier la façon méprisante de juger ses œuvres.

Si par « Wagnérisme », au contraire, l’on entend désigner cette communauté de goûts et de sentiments qui rassemble une collectivité d’amateurs et de connaisseurs dans un même respect, sinon dans une égale admiration de ces œuvres, on peut affirmer que le Wagnérisme a droit de cité parmi nous, qu’il s’y est développé de bonne heure, qu’il y a son histoire.

Nous avons connu le nom de Richard Wagner par des morceaux littéraires longtemps avant d’avoir pu apprécier le musicien dans ses créations lyriques. Les journaux de musique nous initièrent aux premiers essais à l’aide desquels Wagner tentait l’exposition de ses vues esthétiques. C’est ainsi que le Diapason publia le premier (3 octobre 1850) une traduction française du Judaïsme dans l’art musical, reproduite à quelques semaines d’intervalle par la Belgique musicale, plus tard dans le Guide musical et tirée à part en brochure87. Les articles composés par Wagner, à la demande de l’éditeur Schlesinger, pour la Gazette musicale, furent également reproduits vers la même époque, sans faire pressentir le génie de leur auteur. Quant aux premières représentations, à Dresde, de Rienzi (1842), du Vaisseau fantôme (1843) et du Tannhaeuser (1845), c’est à peine si le bruit en arriva jusqu’à nous. Le Diapason du19 septembre 1850 annonce que le nouvel opéra de R. Wagner intitulé Lohengrin, « dont le sujet est emprunté à l’histoire de Belgique », a reçu un accueil très flatteur au théâtre de Weimar et qui, à cette occasion les artistes de l’orchestre ont fait hommage à Frans Liszt, leur chef, d’un bâton de mesure en argent. C’est tout ce que l’on trouve à dire au sujet d’un événement artistique d’une telle importance.

Mais un autre événement, survenu deux ans plus tard, devait attirer l’attention du célèbre musicologue belge François Fétisbk à qui la lecture de l’ouvrage Opéra et Drame, paru en 1852, et de la Communication à mes amis servant de préface aux trois poèmes d’opéra de Richard Wagner, avait fait entrevoir un monde de perversité et d’horreur.

L’homme qui, en Belgique, se montra l’adversaire avoué, irréconciliable de Wagner et qui mit à le combattre une opiniâtreté aveugle de sectaire, était précisément celui que sa haute culture intellectuelle et sa profonde science musicale rendaient le mieux apte à deviner le génie novateur, à le faire comprendre et admirer de ses contemporains. — Mais combien de fois, en matière musicale, n’a-t-on pas vu ceux qui devaient faire la lumière, employer leurs efforts à répandre l’erreur ? — Compositeur lui-même, Fétis ne vit chez l’auteur du Tannhauser qu’un incommensurable orgueil sans l’ombre d’un talent. Les articles publiés dans la Revue et Gazette musicale de Paris tout en faisant connaître les diverses circonstances de la vie de Wagner, ignorées jusqu’alors, ne sont autre chose qu’un procès de tendance dirigé contre l’homme et l’artiste. Ni le temps, ni les circonstances ne modifièrent en rien la manière devoir et d’entendre de Fétis et, lorsqu’en 1865, il livra àia publicité la deuxième édition de sa Biographie universelle des musiciens, on put constater à l’égard de Wagner un redoublement d’animosité que les années semblaient n’avoir fait que mûrir davantage. Fétis ne ménage pas les termes de son mépris : les conceptions de Wagner sont des monstruosités, des rêves insensés destinés à s’évanouir au grand jour. A propos des Anregungen fur Kunst, Leben und Wissenschaft de Richard Pohl, il s’écrie :

« En exaltant les dernières œuvres de Beethoven, aberrations d’un génie qui s’éteint et les monstrueuses combinaisons de Tannhaeuser et de Lohengrin, monuments d’impuissance à » créer dans le domaine de la noble et belle musique, les rédacteurs des Anregungen ont contribué à faire naître le doute et l’anarchie actuelle d’opinions, qui font descendre aujourd’hui » la nation allemande de la position élevée où l’avaient placée les Bach, Haendel, Gluck, Haydn, le divin Mozart et Beethoven dans sa belle époque. »

Cet exemple édifiant suffit à faire apprécier le caractère spécial d’un genre de critique dont notre pays n’était pas seul, d’ailleurs, à montrer les effets. Oper und Drama avait fait scandale en Allemagne et il ne manquait pas de Fétis, de l’autre côté du Rhin, pour jeter la pierre à l’écrivain présomptueux, à l’iconoclaste !

Le retentissement des articles de Fétis dut avoir son contrecoup en Belgique où l’on se piquait, à cette époque, d’imiter Paris dans ses préférences et dans ses aversions. Cela n’empêcha pas l’Association des Artistes musiciens de tenter, le 10 décembre 1853, un essai de musique wagnérienne par l’ouverture du Tannhaeuser. Paris, en cela, devançait Bruxelles, car déjà le 24 novembre 1850, le même morceau avait été exécuté au concert de la Société Sainte-Cécile, sous la direction d’un autre belge : François Seghers88. Liège eut son tour peu de temps après (28 mars 1855), tandis qu’Anvers voyait représenter en entier, par une troupe allemande, le même opéra de Tannhaeuser (13 mars 1855). Ce furent les débuts assez obscurs du Wagnérisme qui se révéla d’une manière plus sensible à l’occasion des deux concerts dirigés par Wagner lui-même au théâtre de la Monnaie, les 24 et 28 mars 1860. Cette fois, à la grande colère de Fétis, l’impression fut considérable. Les comptes-rendus de la presse quotidienne s’accordent pour constater l’excellent accueil fait aux fragments du Vaisseau fantôme, du Tannhaeuser et de Lohengrin 89. Si la recette des concerts ne répondit guère à l’attente des organisateurs, en revanche l’enthousiasme du public vengea Wagner de l’indifférence et de la méfiance des absents. Le ton de la critique dut aussi paraître doux à celui dont le cœur était déjà blessé par de multiples avanies. Sauf l’Indépendance qui reflétait l’opinion de Féti père, tous les organes de la presse bruxelloise se montrèrent pleinement élogieux, manifestèrent la plus vive admiration, souhaitant de juger prochainement les œuvres de Wagner au théâtre. L’article du National, d’un lyrisme trop accentué, valut à son rédacteur M. Adolphe Samuel, aujourd’hui directeur du Conservatoire de Gand, alors professeur au Conservatoire de Bruxelles et placé sous les ordres de Fétis, une menace de révocation qui, fort heureusement pour la dignité de l’institution, ne put être sanctionnée.

A partir de ce moment, l’ouverture et la marche du Tannhaeuser font partie du répertoire de nos concerts symphoniques. L’ouverture ne tarde pas à être populaire grâce à la persévérance avec laquelle M. Charles Hanssens, compositeur et chef d’orchestre du théâtre de la Monnaie, la fait entendre soit aux concerts de l’Association des Artistes Musiciens, soit aux concerts du Vaux-Hall.

La chute éclatante du Tannhaeuser à Paris contribua dans une large mesure à retarder toute représentation d’une œuvre wagnérienne au théâtre de la Monnaie. En présence des arrêts rendus par les « Princes de la Critique », tels que Scudobl, on se prit à douter de la possibilité de jouer Wagner au théâtre et à suspecter la valeur intrinsèque de ses œuvres. L’hésitation d’une part, l’opposition Inconsciente ou systématique d’une autre part, firent ajourner à des temps meilleurs les projets que le succès artistique des concerts de 1860 avait fait concevoir. Dans l’intervalle, Bruxelles voyait se fonder une institution destinée à modifier insensiblement le goût du public et à le porter de préférence vers un ordre de compositions musicales de style élevé. Je veux parler des Concerts populaires de musique classique, dont la création est due à M. Adolphe Samuel. Chose étrange et qui prouve combien alors devait être grande chez nous l’influence parisienne, ce ne fut que deux ans après leur fondation, en 1867, que M. Samuel se hasarda à mettre au programme une œuvre de Wagner et, cependant, rien ne faisait craindre que l’opposition dût se manifester, comme à Paris, d’une manière ostensible. Mais il fallait compter avec les lecteurs de la Revue des deux Mondes et ne pas s’exposer à compromettre le résultat des concerts en affichant des prédilections trop wagnéristes. L’avenir a démontré que ces craintes étaient chimériques. D’année en année les exécutions d’œuvres de Wagner se sont multipliées et ont été acclamées davantage aux concerts populaires. Dès 1877, lorsque la direction échut à M. Joseph Dupont, elles absorbaient une séance entière, et aujourd’hui les « concerts Wagner » rétablissent l’équilibre dans les budgets des concerts populaires, lesquels, sans cet appoint de recettes extraordinaires, clôtureraient en déficit. L’utile institution que patronne le gouvernement nous a fait connaître successivement : Ouverture ces Maîtres Chanteurs (1868) ; ouverture du Vaisseau fantôme (1869 ) ; ouverture de Faust (1871) ; chevauchée des Walkyries, marche funèbre de Siegfried, adieux de Wotan (1877) ; prélude de Tristan et Yseult (1878) ; fragments des Maîtres Chanteurs (1882 et 1883) ; final du premier acte de Parsifal (1884) ; premier acte de la Walkyrie ; idylle de Siegfried ; scène des Filles-Fleurs (1885) ; premier acte ce Tristan et Yseult (1886), etc.

L’idée de transporter au théâtre d’opéra français, les premiers ouvrages de Wagner était venue depuis longtemps à un littérateur belge, M. Jules Guilliaume, à qui l’on devait une traduction des passages essentiels d’Opéra et Drame, parue dans la Revue trimestrielle (1854) Sur le conseil de Liszt, M. Guillaume se mit à l’œuvre en commençant par Rienzi, la partition la plus conforme aux habitudes du public, à cette époque. Mais la représentation de cet ouvrage rencontra des obstacles qui la firent ajourner indéfiniment. M. Jules Guilliaume abandonna son travail de traduction, mais il ne renonça pas toutefois à propager la doctrine du maître saxon, dans les nombreux articles qu’il donna au Guide musical. Six ans après, l’éditeur Flaxland grava la partition de Rienzi, avec les paroles françaises écrites par M. Guilliaume en collaboration avec M. Charles Nuitter, et l’opéra fut représenté sur le théâtre lyrique de Paris (direction Pasdeloup) en avril 1869.

A côté de l’initiation lente causée par les auditions encore rares des œuvres de Wagner, se poursuivait une propagande active autant que sincère, entreprise d’enthousiasme par des admirateurs qui joignaient à la solidité de leurs convictions, le savoir et l’objectivité nécessaires à toute critique respectable. L’un de ces wagnériens de la première heure, est, après ceux que j’ai désignés plus haut, M. Edmond Vander Stranten, lequel fit paraître dans le Nord, l’Écho du Parlement et le guide musical, des articles et des notes où le côté génial des œuvres wagnériennes était hautement affirmé en même temps que l’auteur démasquait la mauvaise foi de leurs détracteurs. M. Vander Straeten est l’auteur de plusieurs opuscules dont le contenu se rapporte plus ou moins au sujet qui nous occupe : Rapport officiel au ministre de l’intérieur sur les représentations modèles des œuvres de Wagner organisées en 1871, à Weimar, sous la direction de F. Listz 90 ; Voltaire musicien 91, qui renferme un chapitre intitulé Wagnérisme ; Lohengrin, instrumentation et philosophie 92, dédié à Mme Wagner ; Turin musical 93, qui renferme aussi un chapitre sur le Wagnérisme et où le nom de Wagner revient à chaque page.

La nomination de Louis Brassin, l’admirable pianiste, en qualité de professeur au Conservatoire royal de Bruxelles, devait avoir par la suite une très heureuse influence sur les destinées du Wagnérisme. « Personne, dit M. Maurice Kufferath94, n’a fait autant que lui pour aplanir les voies aux idées nouvelles et répandre la parole du nouveau prophète. Pendant dix ans, il multiplia les auditions privées et publiques au piano, il n’épargna aucune démarche auprès de ceux qu’il savait avoir une action sur le public, pour les guider et les éclairer dans l’appréciation des œuvres de Wagner, allant jusqu’à se faire conférencier pour redresser les erreurs attribuées par la malveillance à son maître préféré … C’est Brassin qui à force de diplomatie et de finesse réussit à faire accepter comme chef d’orchestre Hans Richter, lorsqu’il fut question de donner pour la première fois Lohengrin au théâtre de la Monnaie à Bruxelles. »

Ceci m’amène à parler de cette première de Lohengrin, longtemps attendue et qui eut enfin lieu, sous la direction de l’éminent chef d’orchestre, le 22 mars 1870. Ce n’avait pas été sans peine. Le directeur de la Monnaie, M. Vachot, témoignait une confiance médiocre dans les qualités scéniques de l’œuvre nouvelle qui, à son avis, manquait de cette chose indispensable : un ballet ! Hans Richter eut à lutter sérieusement pour empêcher que l’on ne profanât Lohengrin en y introduisant un de ces divertissements chorégraphiques où le clinquant le dispute au ridicule et sans lesquels, de nos jours encore, il n’est guère d’opéra tolérabie, Richter eut gain de cause contre le ballet, mats il fut moins heureux à l’endroit des coupures. Il fallut tailler de-ci, de-là, dans la finale du deuxième acte, notamment, où la scène de Telramund disparut sous l’impitoyable crayon bleu de l’impresario. L’exécution ne fut pas absolument parfaite du côté des chanteurs masculins (MM. Blum, Troy, Pons). En revanche, mademoiselle Sternberg qui devint plus tard la femme de M. Vaucorbeil, directeur de l’Opéra de Paris, s’y révéla d’une façon très remarquable dans le personnage d’Elsa, à côté de madame Derasse, chargée du rôle d’Ortrude. L’orchestre et les chœurs marchèrent à souhait sous le bâton de Richter. Il n’en fut plus de même, hélas ! quand, après le départ de ce dernier, la direction échut à M. Singelée, le chef en titre de l’orchestre de la Monnaie. Néanmoins, du 22 mars au 8 mai, clôture de la saison théâtrale, Lohengrin eut vingt-deux représentations. Depuis lors ce chef-d’œuvre a été repris quatre fois : 14 avril 1871 (sept représentations), 29 octobre 1871 (huit représentations) ; 25 février 1878 (neuf représentations) ; 30 décembre 1879 (six représentations). Lors des deux dernières reprises, la direction Stoumon et Calabresi rétablit la plupart des passages supprimés antérieurement, mais en dépit d’une brillante distribution95, l’exécution faiblit dans la suite et l’œuvre fut abandonnée après la représentation dans laquelle madame Albani chanta le rôle d’Elsa avec une supériorité dont les vrais connaisseurs ont gardé le souvenir (24 février 1880).

Le résultat fut moins heureux avec le Vaisseau fantôme (6 avril 1872) qu’une interprétation au-dessous du médiocre ne permit point de se maintenir au-delà de six représentations. Il est inconcevable que cet ouvrage, d’une compréhension facile, n’ait pas été repris depuis lors. L’incurie seule des directions qui se sont succédé à la Monnaie explique, sans l’excuser, la raison d’être d’un pareil oubli.

Tannhaeuser apparaît le 20 février 1873. Cette fois, M. Joseph Dupont est au pupitre et l’œuvre triomphe comme avait triomphé Lohengrin. MM. Warot, Roudil et Berardi, mesdames Battu, Hamaeckers et Isaac, créent les principaux rôles avec distinction. La presse, à l’unanimité, mentionne le succès et vante la beauté de l’interprétation. C’est une revanche de l’insultant échec subi par le Tannhaeuser à Paris. Aussi faut-il passer la frontière pour constater l’existence d’une opposition malveillante. L’Art musical de M. Escudier se distingue par la profonde ineptie des réflexions que lui suggère la victoire de Tannhaeuser à Bruxelles. Tannhaeuser a été représenté dix-neuf fois du 20 février au 27 avril, et à sa reprise (15 décembre 1873), encore neuf fois.

Une certaine réaction succède à cette brillante floraison du Wagnérisme à Bruxelles. Durant plusieurs années le théâtre de la Monnaie reste fermé à la musique de Wagner. La direction Stoumon et Calabresi, à qui l’on devait la dernière reprise de Lohengrin, loin de s’aventurer à monter de nouvelles œuvres, ne songe même pas à reprendre les anciennes. Ceux de nos compatriotes qu’obsède le désir d’entendre du Wagner font, sans hésiter, le voyage d’Allemagne et reviennent, éblouis, nous raconter les splendeurs de Tristan et des Maîtres Chanteurs. C’est la période de transition qui, à la faveur des concerts où Wagner se trouve relégué momentanément, amènera par degrés le public à comprendre et à goûter les œuvres de la dernière manière.

Depuis le commencement de l’année 1872, l’attention est attirée par cette prodigieuse entreprise de Bayreuth qui commence à remuer l’Allemagne. Une société se forme à Bruxelles pour ¿’achat de cartes patronales donnant droit d’assister aux trois séries de représentations de l’Anneau du Nibelung. Louis Brassin est délégué par le comité provisoire pour assister à la solennité de la pose de la première pierre du Théâtre de Fête, et, dès le mois de juin 1875, la somme souscrite à Bruxelles s’élève à plus de 14, 000 francs. Le gouvernement désigne M. F.-A. Gevaert, directeur du Conservatoire royal de Bruxelles, afin de représenter la Belgique au festival de 1876, dont une médaille, gravée par M. Charles Wiener, est destinée à rappeler le souvenir. Enfin, le grand jour arrive, l’Europe entière se trouve représentée à Bayreuth ; nos compatriotes y sont nombreux, si nombreux même que Richard Wagner, à qui l’on vient d’en présenter quelques-uns, dit avec finesse :

— « Des Belges ! Toujours des Belges ! mais qu’est-ce que les Belges ! Est-ce que ce serait une race96 ? »

L’historique de ces fêtes splendides ainsi que la relation de chacun des drames lyriques composant l’Anneau du Nibelung, inspirent à M. Charles Tardieu une série d’excellents articles publiés dans l’Indépendance belge et réunis plus tard en un volume97. D’autre part le Guide musical, par la plume de M. H. La Fontaine, offre à ses lecteurs une analyse complète de la Tétralogie.

Les premières représentations de Parsifal, en 1882, réunissent encore un certain nombre de nos wagnéristes au temple de Montsalvat. Du même qu’en 1876, c’est M. Charles Tardieu qui raconte aux lecteurs de l’Indépendance belge les peines et les joies du Graal ainsi que les épisodes principaux de ces mémorables soirées de Bayreuth, les dernières qui devaient être animées par la vivifiante présence de l’illustre compositeur. Un autre écrivain belge d’esprit et de talent, M. Léon Dommartin, qui, sous le pseudonyme de Jean d’Ardenne, a signé plus d’un article humoristique empreint de vénération pour le génie de Wagner, envoie ses impressions à la Chronique, Enfin l’Art moderne, acquis dès l’origine aux idées de rénovation, consacre une étude complète aux représentations de Parsifal.

Le théâtre de la Monnaie restant réfractaire à la lumière nouvelle, c’est désormais à Bayreuth que l’on ira chercher les émotions qu’elle a le pouvoir d’engendrer. Fondée dans le but de perpétuer les représentations du Théâtre de Fête, l’Association wagnérienne universelle, succédant au Patronat de Bayreuth, trouve rapidement à Bruxelles un noyau d’adhérents, et, grâce au zèle déployé par M. Henri La Fontaine, secrétaire du comité belge, à qui l’on doit une traduction rythmée du premier acte de la Walkyrie 98, les pèlerins se font plus nombreux chaque année.

Une surprise inattendue devait, un instant, ramener l’attention vers notre théâtre. Le soir du 23 janvier 1883, la place de la Monnaie retentit tout à coup du thème fulgurant de l’Épée ! Ce sont les trompettes du théâtre de Bayreuth annonçant le prologue de l’Anneau du Nibelung que la troupe d’Angelo Neumann vient représenter en Belgique après avoir parcouru l’Allemagne et visité la Hollande. Durant quatre soirées la salle ne désemplît point et le succès le plus décisif accueille l’œuvre géante que le jeune chef d’orchestre Anton Seidl conduit merveilleusement. Quelle distance nous avons franchie depuis les deux concerts de 1860 ! Malgré la présence de Wagner la recette totale n’atteignit alors que 3,518 fr. 75. Les quatre soirées du mois de janvier 1883 rapportaient la somme de 46,011 fr. 50 : les chiffres ont ici leur éloquence ! Aussi, la direction fut-elle obligée de donner une seconde représentation de la Walkyrie et de Gœtterdaemmerung.

L’effet grandiose de cette représentation de la Tétralogie, à laquelle participèrent deux célébrités du théâtre allemand, Scaria et Friedrich-Materna, devait rendre plus profonde l’impression ressentie àia mort de Richard Wagner survenue inopinément le 13 février suivant. Ce coup imprévu au lendemain d’une telle apothéose, ne pouvait manquer de susciter des sympathies parmi les admirateurs intimes du maître et les anciens hôtes de la Wahnfried. Le comité belge du patronat de Bayreuth prit l’initiative d’une manifestation à la mémoire de Wagner et une couronne fut déposée en leur nom sur sa tombe.

Le dernier grand événement wagnérien à Bruxelles est l’apparition des Maîtres Chanteurs de Nuremberg dont la première représentation a eu lieu le 7 mars 1885. Une traduction française qui fait honneur à M, Victor Wilder, — gantois en rupture de flamand, — une interprétation remarquable sous tous les rapports99, ont conquis d’emblée, à l’œuvre maîtresse, la faveur du public bruxellois. Seize représentations n’en ont point épuisé le succès et l’on peut être assuré qu’une reprise faite dans des conditions analogues provoquerait un redoublement d’intérêt, MM. Stoumon et Calabresi terminèrent honorablement par les Maîtres Chanteurs leur carrière directoriale trop peu favorable, du reste, au mouvement wagnérien. La Revus Wagnériennë a rendu compte de l’heureux avènement des Maîtres Chanteurs à Bruxelles ; je ne crois donc pas devoir entrer dans plus de détails à ce sujet. Notons cependant que M. Joseph Dupont, l’habile chef d’orchestre, nous avait initié depuis longtemps aux scènes principales des Maîtres Chanteurs, par la belle transcription symphonique, digne pendant de celle de Lohengrin, qui, avec cette dernière, a fait de tout temps partie du répertoire des concerts d’été à Bruxelles, au même titre que l’intéressante transcription du Vaisseau fantôme, par M. Léon Jehin.

Les moyens d’exécution n’ont guère permis aux œuvres de Wagner de se répandre beaucoup dans nos villes de province. Anvers, Gand, et Liège, toutefois, ont eu de brillantes auditions wagnériennes et ont vu des représentations théâtrales d’ouvrages de la première manière de Wagner. Nous avons dit que le Tannhaeuser apparaît pour la première fois à Anvers en 1853 ; Rienzi y fut représenté en 1875 et Lohengrin, en allemand, en 1880-1881. Gand faisait connaissance avec Rienzi en 1872, et, pendant l’hiver 1880-1881, une troupe allemande y donna quatorze représentations de Lohengrin, sept de Tannhaeuser, cinq du Vaisseau fantôme et deux de Rienzi. Liège a attendu jusqu’en 1884 pour voir Lohengrin ; — combien d’autres attendent encore !

Ce serait méconnaître un élément de vulgarisation non sans influence en Belgique, que d’omettre en cette sèche nomenclature les orchestres d’harmonie et les musiques militaires qui ont à leur répertoire un ou plusieurs morceaux tirés des opéras ou des drames lyriques de Wagner. La musique des Guides, pour ne citer que la plus importante, exécutait de longue date, sous la direction de M. C. Bender, et elle fait entendre fréquemment aujourd’hui, sous la direction de M. F. Staps, les pièces arrangées pour harmonie, depuis l’ouverture de Rienzi jusqu’à la marche funèbre de Gotterdaemmerung.

La grande difficulté de maintenir en permanence les ouvrages de Richard Wagner au répertoire de nos théâtres, réside dans ce fait que la plupart des chanteurs se recrutent parmi les artistes français. La dépendance où nous sommes sous ce rapport, restera longtemps encore un obstacle à l’acclimatation définitive et permanente de Wagner à Bruxelles. Les changements de direction entraînent presque toujours un remaniement de la troupe et, comme conséquence, des études longues et laborieuses chaque fois qu’il est question de reprendre certains ouvrages en vue desquels les interprètes nouveaux ne sont guère préparés.

Aujourd’hui que MM. Dupont et Lapissida, souvent associés dans le travail d’organisation des représentations wagnériennes, tiennent en main les destinées du théâtre de la Monnaie, on se demande si Wagner occupera enfin la place qui lui revient dans le programme de nos récréations artistiques. Le projet de représenter la Walkyrie est près de se réaliser ; ce sera pour les directeurs actuels un titre à la reconnaissance des partisans du Beau. Mais ira-t-on s’en tenir là, et ne pensera-t-on pas avec nous que le Vaisseau fantôme, Tannhaeuser, Lohengrin et les Maitres Chanteurs, devraient constituer, autant que possible, comme eu Allemagne, le fond du répertoire courant, aux mêmes conditions que les opéras de Meyerheer, d’Halévy, de Verdi et autres. Notre public est mûr pour les grandes impressions du drame lyrique. Attendra-t-on que les théâtres de Paris se disputent les œuvres de Wagner pour s’apercevoir qu’elles sont entrées dans nos mœurs et qu’elles forment d’ores et déjà l’un des éléments de notre existence sociale ?

Edmond Evenepoelbm

1° Richard Wagner : fragment d’une lettre à Schopenhauer.

Quelques lignes seulement, dans lesquelles Wagner dit qu’il a découvert que même dans l’amour entre les sexes « on peut trouver le chemin du salut, c’est-à-dire de la négation de la volonté de vivre. » Il se flatte ainsi de pouvoir expliquer ce qui était pour Schopenhauer un sujet d’étonnement : le fait qu’on voit fréquemment des amants dont le sort rend l’union difficile, se donner ensemble la mort et mettre ainsi une fin au plus grand bonheur imaginable, plutôt que de recourir aux moyens les plus désespérés et que de supporter toutes les misères afin de rester unis le plus longtemps possible. — Dans une note on nous apprend que ce fragment de lettre date de l’époque de Tristan.

2° Hans von Wolzogen : Tristan et Parsifal. — (Suite,)

Esquisse de la vie de Wagner depuis l’achèvement de Tristan jusqu’à celui de Parsifal. — Analyse de Parsifal au point de vue éthique ; ses rapports avec les conceptions de Schopenhauer.

Dans un fragment écrit quelques jours avant sa mort, Wagner disait que notre but devrait être : l’union harmonieuse de ce qui est éternellement-naturel avec ce qui est purement-humain. Dans Tristan et dans Parsifal nous avons deux exemples, inverses, de la solution de ce problème.

3° Hans Herrig : Théâtre deluxe et drame populaire. — Suite.

L’influence de l’opinion publique sur le théâtre est toujours mauvaise. Dans les villes d’Allemagne, un seul et unique théâtre est forcé de cultiver tous les genres, opéra, tragédie, comédie, opérette, etc. ; la quantité remplace la qualité. Les théâtres royaux ont fait quelque chose pour empêcher l’abrutissement complet du goût, mais eux aussi sont forcés de faire recettes, et l’intendant doit non seulement plaire au public, mais souvent aussi à certaines coteries.

L’état ne soupçonne pas l’importance du théâtre. Il dépense des millions tous les ans en achats de tableaux et de sculptures et en créations et dotations de musées, et toujours on nous ressasse les oreilles de l’influence sur le goût et sur la culture du peuple que ces choses doivent exercer ; il n’en est rien cependant, — « lorsque l’art allemand se releva de sa profonde décadence à la fin du siècle passé, il n’y avait point de musées ; aujourd’hui que chaque ville en possède, la peinture allemande tombe dans la plus absolue inanité… Pourquoi du reste l’état n’achète-t-il pas des romans, et ne commande-t-il pas des valses ? » Le théâtre, au contraire, exerce une influence directe et immédiate, et est le seul art qui soit accessible au peuple en entier. — Certainement le théâtre n’a plus l’exclusive importance qu’il avait dans l’antiquité, lorsqu’il était à peu près le seul moyen de communication artistique, mais précisément parce que l’influence de la littérature est si grande, et que le peuple a naturellement la part la plus mauvaise, il importerait que l’état s’occupât du théâtre.

M. Hewig ne croit cependant pas à la réalisation de ce rêve ; le théâtre ne peut être réformé, il est le résultat naturel de conditions qui existent et qui agissent encore. Il faut se contenter de faire autre chose à côté, de le combattre ainsi indirectement. Richard Wagner nous a donné le drame idéal ; en lui élevant une maison exclusivement spéciale, il a clairement indiqué que ce drame ne saurait vivre dans nos théâtres, qu’il doit rester entièrement en dehors d’eux. Il nous reste à créer le drame populaire.

4° J. van Santen-Kolff : Considérations historiques et esthétiques sur le motif de Réminiscence (Suite).

5° Dr. Paul Fœrster : Le Mouvement contré la Vivisection.

Rapport sur ce que les sociétés anti-vivisectionnistes en Allemagne ont fait pendant ces dernières années. Ce rapport devient insensiblement un pamphlet contre la science en général, que l’auteur accuse de violer grossièrement les plus sacrés mystères de la nature et d’offenser le sentiment du beau en observant la vie dans sa pleine activité et dans son développement.

1° E. Schleegel : notes sur l’importance artistique et culturelle de R. Wagner.

La figure de Siegfried nous dévoile le plus parfaitement, le trait fondamental qui traverse toutes les œuvres de Wagner. Dans le monde antique une harmonie existait, inconsciente, entre l’homme et la nature environnante ; l’humanité, de l’avenir devra rétablir, consciemment, cette harmonie. Les résultats de la science, qui ont renversé les anciennes notions sur les choses, ont rempli notre âme d’inquiétude ; la Musique seule peut donner une réponse aux mystérieuses énigmes qui nous agitent. Beethoven et Wagner sont les deux grands-prêtres de la nouvelle religion. — Toutes les religions et toutes les philosophies de l’histoire nous annoncent une troisième époque pour l’humanité, celle de la paix et de la bonne volonté entre les hommes, dont Kant même a rêvé. Les mots de Brünuhilde à la fin de la Goetterdaemmerung s’adressent à cette humanité là, et dans Parsifal le maître nous a montré le chemin par où l’atteindre.

2° Philippe de Hertfeld   Souvenirs du Comte de Gobineau

Notes intéressantes sur le seul homme qui fut un véritable ami. du maître pendant ses dernières années, et, surtout, de nombreux fragments de lettres, lettres écrites par Gobineau à M. de Hertfeld. Ces fragments ne se prêtent point à l’analyse, mais valentía peine d’être lus en entier.

3° Bibliographie.

1° Hans Herrig : Théâtre de luxe et drame populaire. — (Suite.)

Assez souvent on peut constater des essais de drame populaire en dehors de nos théâtres ordinaires ; les processions historiques, partout tant appréciées, sont un symptôme ; les mystères d’Oberammergau ont eu un retentissement énorme, c’est là le berceau de notre drame moderne, et on serait bien tenté de le vérifier en retournant à cette source ; le drame religieux que M.Friedrich Schœn fit exécuter par le peuple dans la cathédrale de Worms, tout récemment, à l’occasion du quatrième centenaire de Luther, a produit un effet immense,

2° J. van Santen Kolfk : Considérations historiques et esthétiques sur le motif de Réminiscence. (Suite).

3° Bibliographie — Analyse d’un livre très intéressant du Dr Thode sur Saint François d’Assise et les origines de la Renaissance en Italie » (Berlin, Grote 1885).

Appuyé sur les documents que fournissent l’histoire de l’église, la littérature de l’époque et les arts plastiques, M. Thode démontre que Saint François d’Assise a exercé une influence absolument déterminante sur l’avènement de la Renaissance. Non seulement son enthousiasme et son exaltation se communiquèrent aux artistes, mais, fût-ce sa légende qui inspira les Giotto, fût-ce lui qui commença à construire les grands dômes où leur art s’étala, son intense amour de la nature, la personnification qu’il fit des montagnes, des forêts et des fleuves fut la première impulsion à l’observation de la nature, aux essais de la dessiner et de rendre avec le pinceau le vrai milieu, à la place de quelque fond d’or ou de mosaïque.