Introduction

Je viens vous avertir que la comédie sera bientôt prête, et que dans un quart d’heure nous pouvons passer dans la salle.

La Comtesse d’Escarbagnas, scène xv.

Chez les Grecs, chez les Romains, chez les classiques français du dix-septième et du dix-huitième siècle, chez la plupart des écrivains, des causeurs qui, dans nos journaux, dans nos salons, portent sur les œuvres de l’art et de la poésie des jugements d’éloge ou de blâme, la critique littéraire n’a jamais douté d’elle-même. Elle n’a jamais douté, d’abord, de sa puissance et de son droit de dogmatiser, de juger d’après des dogmes littéraires. Et puis, il y a tel dogme, tel jugement dont elle ne doute pas plus que de deux et deux font quatre, d’un côté des Alpes, des Pyrénées et du Rhin, bien entendu ; car, de l’autre côté, elle ne doute pas davantage du dogme et du jugement contraires : mais qu’importe aux Français que les étrangers soient absurdes, et qu’importe aux Allemands, aux Espagnols, que les Français le soient ? Comme exemple, je citerai deux axiomes de la critique française, que bien certainement aucun esprit assez mal fait, en France, n’a jamais eu, n’aura jamais l’idée de mettre en doute. Premier axiome : le poète comique doit disparaître derrière ses personnages. Deuxième axiome : il doit peindre la réalité. Nous avons foi, nous Français, dans l’un et dans l’autre de ces principes, et armés de ce double instrument de critique, nous ouvrons le premier théâtre comique venu, le théâtre d’Alfred de Musset, je suppose, et nous raisonnons ainsi : un poète comique peut paraître derrière ses personnages de deux manières : soit en faisant une allusion complaisante à lui-même, à sa vie, à son caractère, à ses goûts, soit en déployant avec coquetterie les grâces de son imagination et de son esprit. Or, 1º la personne d’Alfred de Musset remplit son théâtre : il est l’amant de Camille, le neveu de Van Buch ; il montre trop d’esprit et trop de son esprit, quand il dispute contre son oncle ; 2º il rêve, il fait de la fantaisie sur la scène, de même que dans ses Nuits ou dans Rolla ; qu’est-ce qu’une comédie qui s’ouvre par le chant d’un chœur : « Doucement bercé sur sa mule fringante, Messer Blazius s’avance dans les bluets fleuris1 ? » Donc, Alfred de Musset est un grand poète lyrique ; il n’est pas un bon auteur comique. Nous refermons son théâtre, fort contents de notre syllogisme. J’ai dit que les Grecs, les Romains, les classiques français du dix-septième et du dix-huitième siècle, la plupart de ceux qui écrivent ou qui causent, ont toujours dogmatisé en littérature et jugé d’après des dogmes. Si nous voulons donner un nom à cette première et nombreuse famille de critiques grands théoriciens et bons logiciens, nous l’appellerons tout naturellement l’école dogmatique.

Une petite famille de douteurs (ceux qui trouvent que le doute est un mol oreiller pour une tête bien faite sont rares, surtout en littérature), une petite famille de douteurs tourmente l’école dogmatique. — Nous vous mettons au défi, lui disent-ils, de prouver▶ une seule de vos théories. Nous savons, il est vrai, qu’on ne ◀prouve▶ pas qu’il fait jour, qu’on ne ◀prouve▶ pas non plus les axiomes, qu’ainsi l’impossibilité de ◀prouver▶ ne ◀prouve elle-même rien contre certaines vérités, et de peur que vous ne vous avisiez de dire que vos théories sont évidentes comme la lumière du jour ou comme les axiomes, nous allons vous montrer comment vous les formez toutes. Vous avez beau remonter à l’origine des choses et des idées ou à l’A B C de la grammaire et de la rhétorique, suivre un à un les pas de la logique ou faire appel au sens commun simplement, mettre en avant la raison ou, ce qui vaut mieux, la nature ; au fond de toutes vos théories littéraires il y a un sentiment, pas autre chose, analogue, non point au sentiment large d’un homme libre de préjugés qui trouve belles toutes les belles fleurs et belles toutes les belles femmes, chacune dans son genre de beauté, mais au sentiment étroit d’un petit propriétaire qui n’a d’yeux que pour les fleurs de ses plates-bandes et de ses pois, ou d’un jeune amoureux prêt à rompre les os au premier qui osera dire que sa maîtresse n’est pas la plus belle femme du monde. Vous dites, par exemple, que le poète comique doit disparaître derrière ses personnages, et qu’il doit peindre la réalité. Eh ! pourquoi donc cela ? Vous goûtez, vous admirez, vous aimez Molière, et vous avez bien raison. Mais vous avez tort de tirer de ce sentiment si juste des propositions universelles et des règles absolues sur le caractère nécessaire du génie comique, et sur l’essence éternelle de la comédie. Vous faites comme notre amoureux de tout à l’heure, qui, s’il adore une femme aux yeux d’un bleu tendre et aux cheveux d’un blond cendré, s’écrie avec l’accent de l’enthousiasme et de la foi : « Voilà le fond d’une vraie beauté ! » Est-il donc impossible de concevoir un genre de comédie où le poète, loin de disparaître derrière ses personnages, se tiendrait cache sous leur masque, prompt à intervenir à tout moment dans leurs paroles et dans leurs gestes par un feu roulant d’allusions malignes, d’épigrammes lancées contre ses adversaires, de conseils sagement fous donnés à un public ami ? Gai pamphlétaire, couvrant de grelots le fouet de la satire, il remplirait sur la scène le rôle grave et délicat du bouffon de cour. Est-il impossible de concevoir un genre de comédie où le poète, loin de peindre la réalité comme elle est, transporterait l’action dans un monde fantastique, donnerait à des idées abstraites une existence réelle, aux êtres réels une vie, en quelque sorte, idéale, un corps, une voix à des nuages, une constitution politique aux habitants de l’air ? Non, un tel genre de comédie n’est point inconcevable ; il est possible, puisqu’il existe. Aristophane l’a réalisé, et il faut bien convenir que deux petites pièces telles que Le Songe d’une nuit d’été et Comme il vous plaira, de Shakespeare, sont deux chefs-d’œuvre, et deux chefs-d’œuvre essentiellement différents du Tartuffe et du Misanthrope.

Au siècle où nous sommes parvenus, continuent nos sceptiques, il n’est plus permis de faire des théories littéraires. Vingt-cinq siècles d’histoire littéraire se chargent de les réfuter toutes. En voulez-vous quelque exemple ? Si vous dites, pour citer une théorie qui jouit aujourd’hui d’une faveur incroyable, non seulement parmi les pauvres sols tout éplorés qu’Alfred de Musset traîne à ses talons, mais auprès des esprits les plus graves de notre époque, si vous dites que le vrai poète doit être une espèce de don Juan fatal, victime prédestinée de cet insatiable besoin d’aimer qu’on appelle le génie, et semblable au pélican qui donne à ses petits son propre cœur en pâture, s’il vous plaît de répéter cette déclamation, nous vous laisserons faire, et, quand vous aurez fini, nous vous rappellerons simplement l’admirable possession de soi d’un Cervantes et surtout d’un Shakespeare, qui dans la force de l’âge et du talent, cesse tout à coup d’écrire et se met à cultiver son jardin, comme Candide, après avoir eu la tête traversée par un effroyable torrent d’idées et d’images, dont quelques flots auraient suffi pour faire perdre l’équilibre à la plus ferme de nos cervelles. Si vous dites qu’à tout le moins l’art doit toujours être intime, personnel, sincère, nous vous objecterons l’impersonnalité d’un Sophocle, l’universalité d’un Goethe, le désintéressement ironique d’un Mérimée. Quelle que soit la théorie que vous inventiez, nous ne serons pas longtemps à trouver un homme de génie et plusieurs chefs-d’œuvre pour la démentir. Mais nous exagérons, il y a des théories littéraires, universelles et incontestables : Si nous recevons jamais du Kamtschatka ou des îles Orcades cette Poétique qu’attendait Voltaire, il y a à parier que nous nous entendrons avec son auteur sur les points suivants et sur quelques autres : les épigrammes doivent être courtes — la musique religieuse doit être grave — le dénouement d’une tragédie ne doit pas faire rire — celui d’une comédie ne doit pas faire trembler. Tout cela est sûr, et il est sûr aussi que les miniatures doivent être de petite dimension.

C’est ainsi que les adversaires de l’école dogmatique justifient ou croient justifier leur aversion pour les dogmes littéraires. Quant à leur propre doctrine à eux, la voici : Laissons-nous aller, disent-ils avec Molière, laissons-nous aller de bonne foi aux choses qui nous prennent par les entrailles, et ne cherchons point de raisonnements pour nous empêcher d’avoir du plaisir. Saisissons dans leur fleur ces premiers sentiments délicats et fugitifs qui naissent en nous spontanément avant toute réflexion : la critique littéraire n’est que l’analyse des sentiments littéraires. Fions-nous à toutes les impressions du beau et du laid, du sublime, du comique, du tragique, etc. sur notre esprit et sur notre âme, en priant notre bon ange de nous garder des théories et des définitions, qui ôtent au sens littéraire sa candeur naïve, et de la logique, qui lue la liberté. J’ai dit que ceux qui doutent en littérature sont moins nombreux que ceux qui affirment. Si nous voulons donner un nom à cette deuxième et petite famille de critiques moins occupés de ce qu’ils croient que de ce qu’ils ne croient pas, nous l’appellerons sans difficulté l’école critique proprement dite.

L’école critique n’a pas le dernier mot. Une école bien connue reprend et termine son œuvre qu’elle déclare inachevée. — Vous êtes, dit-elle à sa devancière, fort habile à détruire. Grâce à vous, l’école dogmatique est morte et bien morte. N’en parlons plus. Mais vous ne vous entendez pas à fonder. Votre conclusion est insignifiante, vague, puérile, pis que cela, contradictoire. Comment ! vous montrez aux faiseurs de théories qu’au fond de tous leurs dogmes il y a un sentiment, pas autre chose, un sentiment étroit, exclusif, passionné, et puis vous donnez à la critique ce sentiment pour base ! De quelle façon pourrez-vous éviter par-là dans vos jugements littéraires (car vous jugez aussi) l’étroitesse, l’exclusisme et la passion ? La véritable largeur n’est point dans la sensibilité littéraire ; elle est dans l’intelligence, et le plus bel emploi qu’un philosophe puisse faire de son intelligence, c’est d’expliquer avec calme par une seule cause naturelle ou par une série logique de causes naturelles, tout ce qui étonne, irrite, scandalise, désole, chagrine, impatiente les esprits vulgaires et bornés. Tout fait a sa cause, et toute littérature, toute œuvre d’art est un fait dont il suffît de chercher, dont il faut sans passion chercher la cause dans les mœurs, les idées et les goûts de la société qui l’a produite, dans l’esprit du siècle qui l’a inspirée, dans le génie de la nation qui lui a donné son caractère général, dans le tempérament, les habitudes et la vie de l’auteur original qui lui a imprimé son cachet particulier. Ainsi parle cette troisième école qui, ai-je dit, est bien connue. Tout le monde lui a déjà donné son vrai nom et l’appelle l’école historique.

Mettre en présence ces trois écoles, mettre aux prises des représentants de chacune d’elles, n’armer qu’à la légère les philosophe ? qui descendront dans l’arène et les confiner dans le champ clos de la littérature, entrouvrir cependant de grands abîmes dans de petits problèmes, éveiller la curiosité du lecteur sur les questions de critique générale, et lui inspirer, avec le goût de leur examen, le désir de les résoudre par lui-même, pour lui-même : tel est l’objet de ce livre..

Nos trois écoles sont les grandes divisions de la critique littéraire. Mais ces divisions comportent d’autres subdivisions dans le détail desquelles je n’ai pas le dessein d’entrer. Pour citer seulement ici deux noms bien originaux, M. Taine, sorti de l’école historique, prétend réduire toutes les facultés d’un artiste à une seule faculté maîtresse, toutes les facultés maîtresses de tous les artistes d’un même peuple à une grande faculté générale qui sera, par exemple, le génie oratoire pour Rome, enfin les divers génies des peuples issus d’une souche commune à l’unité de la race, et ainsi, d’abstraction en abstraction, il raréfie la critique littéraire. Alexandre Vinet croit ressaisir dans les idées de la morale et même de la religion les principes absolu ? que l’école dogmatique sent lui échapper. Entre ses mains la critique littéraire devient une sorte d’apologie du christianisme. Ces différents systèmes sont fort curieux ; mais ils ne sont pas compris dans le plan de notre étude.

Non seulement la critique littéraire comporte d’autres divisions que celles que j’ai indiquées, mais on ne trouverait point de critique assez rigoureux, disons plutôt assez pauvre, assez incomplet, assez mutilé, pour appartenir exclusivement à l’une ou à l’autre de nos trois grandes écoles. Dans quelle catégorie les incorrigibles amateurs de classifications voudront-ils ranger des critiques comme M. Saint-Marc Girardin, M. Villemain, M. Guizot ? On m’a demandé où je mettais M. Sainte-Beuve ; j’ai répondu que je n’en savais vraiment rien, et qu’il me suffisait de savoir que par son indépendance vis-à-vis de tout système, par la finesse de son goût et de sa psychologie, M. Sainte-Beuve était tout simplement le premier critique de notre temps. En Allemagne, un homme tel que Hegel unit et concilie avec une profondeur dogmatique incomparable, la plus grande largeur historique et la sensibilité d’un goût aussi délicat, aussi vif que celui de Goethe. Voltaire et Boileau sont deux sensitives littéraires, et leurs dogmes, moins raisonnés que sentis, pour ainsi dire, ne doivent point être séparés de la violence de leurs impressions. Se figure-t-on que M. Taine soit un représentant fidèle de l’école historique ? L’école historique le renie comme le plus passionné et le plus terriblement dogmatique de ses enfants. M. Taine a des antipathies, des préférences. L’énorme extravagance mystique du chaudronnier Bunyan le ravit : Milton lui semble un peu fade et un peu ridicule ; les orgies de lord Byron l’enivrent tout à fait : Walter Scott, trop moral, l’ennuie. Et puis, il a sa théorie du génie. On sait que, d’après cette théorie, le véritable artiste doit être possédé du diable, et si exclusivement dominé par son imagination, que tout l’équilibre de ses facultés en soit rompu. L’harmonie de la machine humaine est détruite par la folle du logis. Ce n’est point l’histoire qui a enseigné cela à M. Taine. C’est une construction a priori de sa raison intrépide, méprisant les faits, sacrifiant, à la façon allemande, aux superbes nécessités d’un système, de misérables accidents sans logique et sans signification, et quelques petits poètes, tels que Sophocle, Virgile, Racine, Goethe, vraiment trop superflus dans l’histoire littéraire.

Il faut l’avouer : nos trois écoles sont un peu artificielles. Ce sont moins des écoles que trois différents esprits de la critique, et, pour ainsi dire, trois moments par lesquels doit passer successivement la pensée de tout homme qui, dans ce siècle où chaque chose est mise en question, examine la question de la critique littéraire : 1º le moment dogmatique (l’esprit humain affirme d’abord) ; 2º le moment critique (c’est vraiment la crise de l’intelligence ; nous ne croyons plus : resterons-nous sceptiques ?) ; 3º le moment historique (nous retrouvons une croyance, des principes, une méthode : mais cette nouvelle doctrine n’est pas encore une synthèse ; elle n’est évidemment qu’un dernier fragment de la vérité totale, de cette inconnue que nous cherchons). Ce livre est l’histoire d’un esprit qui a passé par ces trois moments.

Mais il a la prétention d’être quelque chose de plus divertissant qu’une confession. Il est temps de faire paraître les acteurs de ma petite comédie. Je vais, suivant la règle de l’école dogmatique française, disparaître moi-même derrière eux, et je prie instamment le lecteur de vouloir bien se souvenir que jusqu’à la Conclusion ce n’est plus moi qui parle, et qu’un auteur comique n’est point responsable des sottises que débitent ses personnages.