Dumas, Alexandre (1802-1870)

Un caractère aventureux dans une destinée d’aventurier, tel est toujours l’idéal de M. Alexandre Dumas qui aime à mettre l’individu aux prises avec la société et à donner l’avantage à la force individuelle coutre l’autorité sociale. Ce type lui est d’abord apparu sous les traits de Saint-Mégrin, dans son drame de Henri III ; puis quand il a cédé à l’influence transitoire de la passion révolutionnaire, sous les traits de Robespierre dans l’histoire, d’Antony dans le drame ; dès que la passion de 1830 est refroidie, on voit reparaître dans ses ouvrages toute une famille de personnages dont Saint-Mégrin est l’aîné, intelligences avisées et pleines de ressources, caractères sans peur et sans scrupules, poignets vigoureux, beaux joueurs qui se font place dans le monde à la pointe de l’épée et de l’esprit : Saint-Mégrin, dans Henri III ; d’Artagnan, dans les Mousquetaires ; Bussy, dans la Dame de Monsoreau… Sans doute, M. Dumas est un remarquable conteur ; il sait intéresser le lecteur par les qualités d’une imagination brillante qui, au don heureux de l’invention dramatique, joint la verve, l’action, la rapidité du récit, l’agilité d’un style qui court à son but et s’arrête peu pour décrire, encore moins pour prouver, car l’auteur n’a pas de systèmes ; mais cependant avec tous ces avantages, ses succès n’auraient pas été aussi grands s’il ne s’était pas servi de ces trois mobiles : la glorification de la personnalité humaine, les peintures hardies qui troublent les sens, les lieux communs du scepticisme voltairien. Il remplace par ces trois torts une qualité littéraire qui manque à tous ses écrits, la maturité qui donne la réflexion… Si le bruit et le mouvement n’y manquent pas, la vérité, l’harmonie, la raison y manquent presque toujours. Par suite de cette même habitude d’improvisation, son style, semblable à ces plantes éphémères qui naissent à la surface du sol, n’a ni couleur ni caractère…

La scène du IV^e acte, entre Monaldeschi et Sentinelli (dans Christine), représente l’action la plus puissante du drame moderne, et les plus vieux dramaturges en seraient fiers. Rien de plus terrible que le piège infernal de ce meurtrier Sentinelli priant et suppliant Monaldeschi, son rival, par tous les motifs d’une ancienne amitié : enfants de la même patrie, esclaves des mêmes ambitions. « Que ferais-tu, Monaldeschi, si j’étais à tes pieds, demandant grâce et pitié ? — Je te repousserais. — C’en est donc fait, ni grâce ni pitié, rien ! » Alors, voilà Sentinelli qui se relève avec ce grand cri, digne au moins du dernier mot que dira la reine :

Au nom de notre reine indignement trompée,

Comte Monaldeschi, rendez-moi votre épée.

C’était vraiment superbe…

Goethe, en son paradis de Weimar, fut très préoccupé des commencements de ce jeune homme (Alexandre Dumas) : « Ami, lui disait-il, n’allez pas plus loin que vos maîtres, Casimir Delavigne et Béranger, Schiller et Walter Scott. Gardez-vous d’exagérer votre activité… Il faut que l’art soit la règle de l’imagination pour qu’elle se transforme en poésie… »

Critique admirable et digne absolument de l’esprit sans règle et sans frein dont les premiers tumultes se faisaient entendre à tout le genre humain.

Il y a dans mon enfance un souvenir qui secrètement battait en brèche mes jeunes vanités. C’est celui de la première représentation de Charles VII à l’Odéon. Ce fut un four, comme on dirait aujourd’hui… Les cinq actes se déroulèrent au milieu d’un silence morne… Je ne suis jamais revenu d’une de mes premières représentations les plus bruyantes et les plus applaudies sans me rappeler le froid de cette grande salle… et sans me dire tout bas, pendant que mes amis me félicitaient : « C’est possible ; mais j’aimerais mieux avoir fait Charles VII qui n’a pas réussi ».

Il y a deux choses dans Charles VII : un drame d’amour qui semble directement inspiré d’Andromaque, quoique, peut-être, l’auteur n’y ait point songé, et un morceau d’histoire de France accommodé à la Dumas. Le père de d’Artagnan a une philosophie de l’histoire éminemment agréable et facile, où tout s’explique par l’amour, par la vaillance ou la subtilité des aventuriers généreux aimés des femmes et par l’influence des grandes dames scélérates ou des courtisanes sympathiques. Ici, nous voyons arriver chez le comte de Savoisy le petit roi de Bourges, gai, pimpant, insouciant, appuyé sur Agnès Sorel. Savoisy lui remontre avec éloquence que la France est perdue ; le petit roi répond d’un ton dégagé qu’il est venu pour chasser au faucon. Puis nous le voyons dans les bras d’Agnès, le canon tonne ; ce sont ses derniers fidèles qui se battent pour lui. Savoisy survient : « Réveillez-vous, sire ! » Puis il s’adresse à Agnès, et la bonne courtisane promet de rendre un roi à la France. Vous voyez, on ferait de cela une série d’images populaires. Le dramaturge ne fait que réaliser une métaphore que vous trouverez, j’en suis sûr, dans plus d’un manuel de l’histoire de France : « Le roi s’endormait dans les bras de la mollesse ; le canon de l’étranger le réveilla enfin. » C’est l’histoire de France à l’usage des masses, tout en action, tout en vignettes, tout en reliefs, les traits grossis et forcés, avec de la générosité, du romantisme, du bric-à-brac, de la galanterie, du troubadourisme et même du sublime. C’est amusant, on ne peut le nier…

J’ai eu cette impression que Charles VII qui est, si je ne me trompe, un peu antérieur à Hernani 1, ressemblait à la fois à une tragédie de Voltaire et à un drame romantique. Les effets sont ceux qu’aimait et que recherchait Voltaire (voyez Alzire, Zaïre et Tancrède). Mais un certain éclat, une certaine outrance de la forme, la couleur « moyenâgeuse », le cerf du premier acte, le chapelain, le burnous de Jacoub sentent déjà le romantisme. Il y a des vers qui n’auraient pu être écrits avant 1825 ; par exemple, quand Bérengère, suppliant une dernière fois Savoisy qui reste muet, lui dit :

On répond quelque chose à cette pauvre femme !

En réalité, je ne sais pas si c’est à une tragédie de Voltaire ou à un drame d’Hugo que Charles VII ressemble le plus, et M. Deschanel avait peut-être beaucoup plus raison que je ne prétendais en faisant de Voltaire un préparateur du drame romantique.

De son propre aveu, d’ailleurs, la trilogie en vers de Christine, quoiqu’elle n’ait été représentée que le 30 mars 1830 à l’Odéon, fut, elle aussi, composée bien antérieurement à Henri III. En 1829, Dumas avait vingt-six ans ; c’est le bel âge, dans toutes les branches de l’activité humaine, pour déployer ce qu’on porte en soi ; c’est l’âge du Béarnais à Cahors et de Bonaparte en Italie. Heureux ceux qui, ayant le génie, obtiennent, à cet âge, le théâtre où ils le mettront en lumière ! Dumas eut ce bonheur. Il le dut au flair littéraire du baron Taylor et au flair artistique de Mlle Mars, qui, parvenue alors à la cinquantaine, devina, dans le personnage de Catherine de Clèves, un rôle où elle se renouvellerait à sa gloire. La pièce fut reçue d’acclamation par le comité de lecture du Théâtre-Français. On en parla tout aussitôt dans Paris comme de quelque chose de neuf et qui porterait coup. À la première représentation, tout Paris était là. Le duc d’Orléans, qui comptait Dumas parmi les commis aux écritures de sa maison, occupait la première galerie avec sa famille et ses amis. Dans une loge, la Malibran, haletante d’admiration. Quand Firmin vint nommer l’auteur, ce fut une explosion d’enthousiasme, le duc d’Orléans se tenant debout et découvert pour écouter le nom de son employé. Quel beau commencement d’une vie littéraire qui reste l’une des plus dignes d’envie de ce siècle, malgré les fréquentes misères dont elle a été troublée par l’imprévoyance, la prodigalité et le désordre !

Charles VII chez ses grands vassaux ; Kean et Caligula (qui fit créer le verbe caliguler dans le sens de se dépenser beaucoup et de n’amuser guère), pour ne citer que les plus fameux de ces drames innombrables bâclés par Dumas père, avec une si remarquable entente de la scène, qu’une demi-douzaine d’entre eux supportent encore fort bien l’épreuve de la représentation, en dépit de l’improvisation du style, laquelle reste sensible même à la représentation.

Dans la première partie de son livre (Le Drame d’Alexandre Dumas), M. Parigot démêle la part des influences anglaises et allemandes sur la formation de Dumas. C’est un modèle d’information et d’analyse. Dumas « n’a guère compris Shakespeare, mais il s’est découvert en lui ». À Walter Scott il doit beaucoup : le cadre, le décor et le magasin de son drame ; or on sait l’importance de tout cela pour le genre nouveau. À Byron, il n’emprunte guère qu’un masque, le satanisme : « Il a pris l’empreinte de ce curieux visage, plutôt que la mesure de cet esprit. » Goethe avait trop peu le don du théâtre pour lui fournir grand-chose et Manfred le dispensait de Werther, car le révolté anglais est autrement scénique que le révolté allemand. En revanche, il doit beaucoup à Schiller, qui, s’il n’a pas le « don » du théâtre, en a le « sens ». C’est même à travers l’influence de Schiller qu’il a subi le plus celle de Shakespeare. En somme, le drame de Dumas est « une imitation de Shakespeare d’après Schiller et Walter Scott ».

Dans cette imitation, Dumas a mis son individualisme de plébéien, son tempérament d’athlète sensuel et bon, son imagination puissante et foncièrement scénique, son style vivant et lâché. Pour un coup de maître, il a créé dès son premier essai le drame historique et populaire : Henri III et sa cour. Une série de tâtonnements, Christine, Caligula, Catilina, lui ont fait éliminer les éléments tragiques, qu’il s’efforçait d’abord de retenir par respect pour le genre noble (mais je ne verrais pas, comme M. Parigot, une tragédie manquée dans Charles VII chez ses grands vassaux, qui me paraît être, malgré les vers, un des meilleurs drames historiques de Dumas). Il a créé le drame populaire de cape et d’épée par un chef-d’œuvre en son genre, la Tour de Nesle, qui est bien à lui, malgré la collaboration de Gaillardet, et que M. Parigot a bien raison d’étudier à fond et de mettre très haut, malgré les dédains des lettrés.

Enfin il a créé le drame moderne avec Antony, où s’incarnent, d’une part, le plébéien révolté contre les contrats et les hiérarchies sociales, de l’autre, la femme de la société nouvelle, unissant sa propre révolte à celle de l’homme qui la désire passionnément et par-dessus tout comme le bien suprême, le plus défendu par cela même et le plus attaqué. Pour tout le reste du siècle, leur double révolte va défrayer le théâtre.

Ce bilan établi, M. Parigot est en droit de proclamer Dumas père comme le créateur du théâtre romantique. Il est en droit aussi de déclarer que nul, en son temps, ne posséda aussi complètement et au même degré le don spécial du théâtre, le génie dramatique, qu’il pratiqua « le métier » en ouvrier incomparable, qu’à ce point de vue, Hugo, malgré Hernani et Ruy Blas, Vigny, malgré la Maréchale d’Ancre et Chatterton, lui furent bien inférieurs.