Paris, le 8 juin 1886.

Lettre à un ami :

1^er novembre 1871

« … Lorsque j’aurai dit les conditions que j’exige pour l’emplacement du théâtre, il ne sera pas difficile, de deviner pourquoi j’ai choisi justement Bayreuth. Le lieu ne devait être ni une capitale ayant un théâtre permanent, ni une ville d’eau qui, justement en été, m’eût donné un public tout à fait différent du public que je souhaite ; ce doit être une ville du centre de l’Allemagne ; et une ville de Bavière, puisque je veux y transférer mon domicile et que je ne puis choisir nul autre pays …

… Quant au choix et à l’acquisition du terrain destiné au théâtre, il y a à considérer si la ville de Bayreuth, vu les avantages que mon entreprise pourrait lui procurer, serait disposée à me céder la place nécessaire à la construction de mon théâtre. Je ne dis pas que l’entreprise ait absolument besoin de ce don, mais il est clair qu’il établirait des liens solides et durables entre la ville de Bayreuth et l’entreprise.

J’aurais à me procurer le consentement des autorités communales ; et il ne faut pas perdre de vue qu’ici il ne s’agit pas d’une entreprise théâtrale de commerce : les représentations ne seront données que pour des invités et pour les patrons de l’œuvre ; aucune place ne sera vendue. »

« La pièce de Fête, l’Anneau du Nibelung, doit être représentée, sous ma direction spéciale, en quatre soirées consécutives, et cela trois fois, en trois semaines consécutives. Cette représentation, qui se fera pendant l’été de 1873, aura lieu à Bayreuth, Dans ce but un théâtre spécial doit être exigé ; les arrangements intérieurs répondront à mes buts spéciaux, la solidité et l’extérieur seront selon les moyens qui auront été mis à ma disposition. A la construction et l’aménagement du théâtre et à la préparation spéciale de la pièce, je réserve l’hiver de 1871 et l’année 1872. En 1873 devront se réunir à Bayreuth les meilleurs chanteurs et musiciens pour étudier pendant deux mois.

Quinze cents places confortables seront données aux protecteurs et promoteurs de mon entreprise qui auront par l’intermédiaire des amis entre les mains desquels seuls je remets cette partie de la besogne, réuni les sommes nécessaires à la réalisation du projet. Les protecteurs auront le nom de « patrons du Bühnenfestspiel de Bayreuth L’exécution de l’entreprise sera laissée à mes soins. La propriété matérielle résultent de cette entreprise commune devra être considérée comme étant à ma disposition et sera plus tard soumise aux conditions que je jugerai les plus utiles selon le sens idéal de l’entreprise.

Je laisse les détails de l’organisation pécuniaire aux amis qui veulent bien se donner cette peine, et avec reconnaissance je salue leur empressement comme la preuve, et d’un zèle actif à servir l’art allemand, et d’une confiance générale en moi. R. W. »

« — Tous les frais pour la préparation et la représentation de la Pièce de Fête, l’Anneau du Niselung, sont évalués à trois cent mille thalers. Cette somme doit être obtenue par l’émission parmi les amis et promoteurs de l’entreprise, de mille billets de Patrons à trois cents thalers chacun. La possession d’un billet assure une place pour toutes les représentations de la Pièce de Fête. Chaque patron peut acquérir plusieurs de ces billets ; mais trois personnes peuvent aussi bien se cotiser pour un seul billet donnant à chacune droit à une place pour une des trois séries.

Les personnes disposées à participer à l’entreprise sont invitées à souscrire le coupon suivant et à l’envoyer immédiatement au banquier de S. M. l’Empereur et Roi de Prusse, M. le baron von Cohn, à Dessau, qui, étant chargé de l’encaissement et de l’administration des fonds, fera l’appel des sommes souscrites dans six mois et remettra les billets de Patrons.

Berlin, le 18 mai 1871. »

L’Art, a dit Wagner, doit créer la Vie : non point la vie des sens, ou la vie de l’esprit, ou la vie du cœur, mais l’entière vie humaine, qui est tout cela. L’Art doit encore être réaliste ; la vie qu’il créera sera faite des éléments qui constituent la vie appelée réelle, parce qu’on ne peut recréer, dans la vie supérieure et joyeuse de l’Art, que les modes déjà vécus dans cette réalité inférieure.

Le premier aspect de ta vie est la Sensation : la première forme de l’Art fut la forme plastique, recréant les sensations. Mais bientôt celles-ci, souvent répétées, ont laissé dans l’âme une empreinte : elles s’y sont liées, au point que l’une d’elle évoqua les autres. Elles se sont encore limitées : des groupes furent formés, séparés, abstraits : la perception fréquente d’objets rouges a porté l’âme à imaginer un nouvel objet, dont le rouge était la qualité dominante. Ainsi sont nées les Notions, groupes de sensations abstraits, généraux, fixés dans l’esprit par des noms ; et ce qu’on appelle la vie intérieure, la pensée, le jugement composé, le raisonnement : c’est un mode nouveau de la vie, issu logiquement de la sensation.

L’Art recrée la vie par le moyen de Signes, liés dans l’âme à d’autres idées, les y évoquant. Les signes de l’art plastique avaient été les sensations visuelles de certaines lignes ou couleurs : la Littérature, art des notions, eut pour signes les mots, sensations d’abord auditives, devenues ensuite visuelles, à leur tour, sous l’usage de l’écriture.

Par les mots des langages, la littérature recréa les notions. Son développement subit les lois même de tout développement artistique, celles qui régirent (depuis les premières sculptures des Egyptiens, jusque les dessins modernes) les progrès de l’art plastique. Voici les plus graves de ces lois :

C’est d’abord le passage constant d’un état plus simple, relativement homogène, à un état plus complexe d’hétérogénéité. Les notions, su début peu nombreuses et très vagues, se désagrègent, s’affinent, se multiplient. La vie apparaît sans cesse composée d’éléments plus subtils. Les ressemblances des sensations décroissent ; les différences sont mieux perçues, à mesure que les sensations se répètent. Bientôt les termes généraux, « un mariage, une lutte », ne suffisent plus à faire recréer la vie ; l’âme requiert des notions plus précises. Ainsi l’art restitue, par degrés, une vie de notions plus détaillée : il prend un sujet total sans cesse plus restreint, afin d’en mieux tracer les éléments. L’analyse des idées et des faits se complique, tandis que se complique dans l’esprit le nombre même des idées et des faits.

Dans le même temps la reproduction de certains phénomènes naturels sous un ordre fixe détermine les âmes à concevoir cet ordre comme nécessaire, et forme ainsi à nouveau leur perception des choses. Naît un sens du possible et du réel, à travers lequel, désormais, doit être créée la vie. L’univers apparaît dominé par des lois constantes : les faits deviennent inconcevables, s’ils n’obéissent à ces lois. L’art, qui recrée-la vie des notions, perd ainsi le pouvoir de faire vivre des faits surnaturels ou prodigieux.19

Et comme le sens du réel et du possible va toujours s’affinant, l’art doit bientôt renoncer encore la création de faits simplement rares : après les actions miraculeuses, les aventures deviennent impossibles à une recréation artistique. La littérature, dans son effort essentiel à créer une vie plus vivante, marche vers l’analyse, complète et minutieuse, des faits les plus ordinaires.

Une autre loi importante de l’évolution artistique, c’est l’atténuation progressive — entre l’âme de l’artiste créant la vie, et l’âme de ceux qui la recréent — l’atténuation de tout intermédiaire. Nous avons le besoin, pour concevoir réelle la vie de l’art, de ce qu’entre elle et nous rien ne se place appartenant à une réalité différente. C’est la loi de la simplification des signes, dans la complication des notions. Ainsi la première littérature fut le récit : un homme narrait quelque histoire. Bientôt les âmes voulurent n’être plus séparées de l’histoire par ce narrateur : l’histoire fut présentée devant eux, agie par des hommes vivants, sur un théâtre. Puis le théâtre même fut impuissant à produire l’illusion de la vie : ces acteurs, hommes d’une réalité, jouant les rôles d’une réalité différente, c’était encore un intermédiaire trop dense, empêchant l’entière vie. On exigea un intermédiaire, un signe, moins ressemblant aux choses signifiées : plus aisément capable d’être pris seulement pour un signe, en dehors de sa réalité propre. Alors la littérature devint écrite : des lettres peu nombreuses, vite négligées pour leurs valeurs linéaires, évoquant, sans la gêner, une vie, tout différente, de notions.

Enfin l’évolution eut pour effet la multiplication et raffinement des âmes « différentes ». Tandis que la plupart des esprits gardaient un nombre égal d’égales notions, quelques-uns, privilégiés par des circonstances séculaires, subissaient plus vivement et plus rapidement la loi de l’hétérogénéité croissante. Ils exigèrent, et pour eux seuls, des formes artistiques plus fines que les formes qui suffisaient à la majorité de leurs contemporains. Aujourd’hui nous pouvons constater, à l’état statique, dans le monde actuel, les différents degrés de l’évolution chronologique. A maintes âmes suffisent encore les arts primitifs, le récit, renonciation très générale de notions brèves et sommaires. Il est des âmes plus complexes qui veulent avoir la vie de l’art recréée sur un théâtre, d’autres qui, impuissants déjà à concevoir réels des faits surnaturels, cherchent l’illusion de lavis dans les romans d’actions et d’aventures ; leur sens du réel est trop subtil pour reconstituer des prodiges, pas assez encore pour avoir besoin de faits pleinement ordinaires. Au dessus d’elles sont des âmes plus différentes : elles requièrent exclusivement, pour recréer la vie, une forme très affinée et complexe. Elles recherchent d’intenses et délicates créations, compréhensibles souvent à deux ou trois âmes seulement, parfois à nulle autre. Et cette différence leur constitue une supériorité funeste, jusque l’heure où notre démocratie les supprimera, pour le bien commun : voici que bientôt l’aurore bénie de l’égalité va s’épanouir en un triomphal rayonnement de plein ciel.

Telles lois firent le développement historique de la littérature. Elle leur dut ses formes successives ; elle leur doit aujourd’hui la conservation de ces formes, correspondantes aux degrés divers de l’hétérogénéité intellectuelle.

Le premier effort de la littérature fut à créer les légendes fabuleuses, les narrations épiques, et les contes populaires. Les simples âmes des premiers peuples étaient satisfaites, dans leur besoin d’une vie artistique, par ces récits très vagues, On leur disait un alignement de faits généraux, les combats, les traversées. Nul détail à ces faits, nulle raison les expliquant : c’est qu’elles concevaient la vie sans détails ni raisons. Elles recréaient aisément une vie fantastique, pleine d’accidents surnaturels : car elles n’avaient pas encore modelé leur conception de la vie suivant les seules lois du possible ; ne voyaient-elles point, dans leur expérience sommaire, mille choses qu’elles devaient juger miraculeuses ? Un bel et noble prince conquérant par ses forces, ou par l’aide de quelque dieu, la blonde princesse enchantée : cette histoire valait, pour vivre en ces premiers esprits, ce que valent aujourd’hui pour nous les œuvres des réalismes les plus subtils.

Par des contes et des légendes naquit la littérature des Grecs. Et je ne crois pas qu’il faille chercher plus haut les origines de notre littérature : les âmes antérieures ont créé une vie que nous sommes impuissants à reconstituer ; leurs œuvres, du moins, n’ont pas, dès ce temps, contribué à la préparation des nôtres. Mais la Grèce antique, déjà fort civilisée, et tard venue dans l’humaine évolution, a été la terre privilégiée des lettres. Elle y a exercé un caractère spécial ; qui s’est imprimé aux premiers contes même qu’elle nous a laissés.

Les Grecs, après les clameurs et les peines des initiales batailles, avaient formé une race de raisonneurs, épris des notions claires et des enchaînements harmonieux, ils n’avaient point des sensations vives et n’étaient guère portés à l’émotion : nulle fougue passionnée ne secoue l’ordonnance tranquille de leurs discours, non plus que la froide sérénité de leurs faces. Leur esprit gardait un calme noble et sage : ils ignoraient l’amour sentimental (la famille même) les fièvres mortelles des chagrins, et la maladie et la misère qui causent l’émotion. Au sortir des luttes gymnastiques, ils poursuivaient sans nul emportement les ténus contours d’une discussion. Ifs furent, sous la douce chaleur de leur ciel, le peuple de la pure dialectique.

Voici d’abord que des chanteurs un peu diserts — et ce fut Homère — leur déclamaient les combats troyens, les sereines colères — sereines, si fatales — de guerriers fabuleux. Les épithètes, notant les sensations, étaient rares, vagues, peu variées : mais les actes étaient liés par une implacable logique ; et sans cesse des discours rompaient la série des actes. Admirable soin des notions et des raisonnements : l’âme première des Grecs y paraît. Et voici le théâtre, au lieu des récits. A peine assez d’action pour légitimer les disputes, les altercations, les controverses délicates ? Puis, à ces raisonneurs, un théâtre raisonneur et moralisateur : les drames-sermons d’Eschyle et de Sophocle sur le châtiment de l’orgueil, les héréditaires expiations. Encore ces fleurs, un peu maladives, du génie grec, les tragédies d’Euripide : « Vos dieux sont en vos âmes : ils sont les cruelles passions, détruisant l’équilibre salutaire des besoins : voyez les effets de ces maux ; tenez Hermione et Phèdre pour les images de vos passions. »

Mais à cette race exemplaire de dialecticiens ni le récit ni le drame ne pouvaient suffire longtemps : ils exigeaient une vie toute de notions pures, bellement enchaînées : ils exigeaient la forme du roman dialectique. Par l’admirable génie de Platon ils l’obtinrent, et nous avons gardé l’éblouissement de cet art divin. Qu’on les voie, au travers des dialogues, marcher et jouer, beaux d’une hardie beauté, les jeunes hommes d’Athènes. Ils jouent, entourant Socrate, le seul jeu qui les séduise, la discussion, la recherche d’hypothèses, l’enfantement ininterrompu de nobles rêves logiques. Platon a compris la réalité unique du Moi créateur, la projection de Lui au néant d’où naissent les mondes ; il a superposé la philosophie idéaliste parfaite du Vrai à la science évolutionniste de l’Apparent. Mais pour les artistes son œuvre — où l’art prend droit d’exister — est le roman exemplaire de l’âme athénienne. Il ne néglige point les sensations, trace d’étonnants paysages où se meuvent des formes qu’il décrit ; mais il n’en donne pas plus que n’en percevait son âme, tout amoureuse des seules idées. Ses personnages parlent peu de leurs affaires, n’y songeant point : ils vivent cependant une intense et délicieuse vie. L’honnête bourgeois Criton, homme solennel et discret m’est plus familier que le négociant parisien où j’achète mes plumes.

La littérature latine suivit un développement pareil à celui des lettres grecques, moins littéraire seulement, jusque le jour où la Grèce imposa aux Romains le désir de continuer son art. Qu’importent les premières légendes latines, les barbares essais du drame chez ce peuple ? L’imitation grecque, ensuite, fit la comédie sans art et sans vie de Térence ou de Plaute. Puis Virgile tenta une épopée et fit un agréable roman ; Tite Live mêla, dans son beau feuilleton, les qualités pratiques de l’esprit latin aux raisonnements hélléniques : et déjà ses raisonnements ne sont plus la dialectique d’Hérodote ou de Thucydide20. Tite Live est éloquent, doué de cette vertu nouvelle, que les Romains nous montrèrent, et que je crois le début d’une littérature spéciale, purement musicale. Plus tard Sénèque apporta le charme d’une pensée étrangement spirituelle et légère ; maints auteurs composaient, sous le titre de poèmes, histoires ou récits, des romans médiocres, dont l’attrait nous demeure aboli.

Le récit, le théâtre, le roman, ce fut les trois formes successives de la littérature ancienne. Puis vint le tourbillon où tout s’abîma : et les lettres, qui avaient longtemps survécu à leur utilité, durent à leur tour s’effacer. Un âge nouveau s’ouvrit, ou plutôt de nouvelles âmes arrivèrent au chemin de l’évolution artistique. Elles créèrent d’abord des légendes, puis des drames. Le Théâtre fut bien la forme de l’art littéraire pour les dernières époques du Moyen-Age : un théâtre non plus de raisonnements ou de discours, mais d’actions, de faits matériels. Dans les drames de Shakespeare cet état de l’art trouva son expression la plus complète : nulle analyse, nul souci d’une explication psychologique sérieuse ; jamais on n’a plus négligé l’étude des motifs mentaux ; mais c’est un superbe déploiement de gestes et défaits, un choc de paroles aisément poignantes ; la vie colorée, chaude, bruyante, — au fond creuse — une race très sanguine.

Corneille créa les drames plus reposés, plus nobles, d’une autre race. Déjà l’on Sent, dans ses tragédies classiques, l’impossibilité prochaine de la forme théâtrale. Pareillement les œuvres, tout estimables, de Molière, sont plutôt des romans dialogués. Après ces maîtres fut la fin artistique du drame. Les tragédies du XVII^e siècle, les mélodrames des romantiques allemands et français, et toutes les pièces scéniques de notre temps ont gardé la valeur de créations artistiques pour les âmes qui ont encore le besoin de voir la vie recréée matériellement : mais à des âmes supérieures ces choses, si même elles étaient moins romanesques, et d’une analyse plus subtile, paraîtraient inartistiques, exposées par l’intermédiaire d’acteurs.

C’est que, au XVII^e siècle, dans les œuvres de Racine surtout, est née une forme littéraire nouvelle, la forme du roman : et l’histoire de l’art littéraire, depuis ce temps, se réduit à l’histoire des modifications imprimées au roman par les divers artistes.

Le promoteur véritable de la littérature moderne, le seul père intellectuel de nos âges, est le philosophe René Descartes, jamais un homme n’a exercé sur son temps une influence aussi vive que l’a fait sur les pensées et les mœurs du XVII^e siècle cet écrivain peu bruyant. A des esprits préparés sa doctrine fut le geste décisif : la France et le monde n’ont plus entièrement cessé, depuis, être cartésiens.

Le principe fondamental de cette révolution fut la distinction des deux substances dont l’une est l’âme, la pure raison, capable du vrai, belle et divine : tandis que les sens relevaient de l’autre substance ; et d’eux venait toute erreur, les mauvaises imaginations qui aveuglent, les choses sensibles, viles et méprisables. De là, désormais, un culte de la raison, et le mépris des sens ; et les perceptions sensibles, dédaignées, disparurent de l’esprit : le monde devint un harmonieux agencement de notions. Au dessus des faits qu’on ne voyait plus, on vit l’ordre des faits.

Cette philosophie devait tuer le drame : elle le tua. Dès le début un merveilleux artiste, Racine, a créé la vie artistique sur les éléments de cette vie nouvelle. Les tragédies de Racine furent des romans psychologiques, restituant dans l’art la vie rationnelle des passions ; aussi peu semblables à des drames que les dialogues de Platon : moins encore, car Platon créait des entretiens véritables, tandis que souvent les personnages de Racine ne parlent point, expriment seulement, sous prétexte de discours, l’enchaînement de leurs intimes motifs. Appellerait-on drame un roman de Stendhal, récité sur des tréteaux, à haute voix ? Des romans, et purement rationnels. Ces personnages sont des âmes. Leurs passions ne relèvent point de causes sensibles : mais ils les vivent si intensément que je ne sais point d’œuvres plus réalistes, ou plus belles. Hermione — et maintes autres — est la restitution parfaite d’une âme spéciale, associant des motifs spéciaux, en un moment précis.

Le dix-huitième siècle subit une disposition intellectuelle propre : mais je cherche vainement une œuvre littéraire qui l’ait exprimée. Ces âmes légères et raisonnables, je les trouve recréées par Watteau, par Haydn et Mozart ; elles sont indiquées dans les petits journaux et mémoires du temps : nullement dans les écrits des littérateurs. Voltaire, l’admirable Grimm, Helvétius, furent plutôt des philosophes que de véritables artistes. Je me prends à penser qu’ils furent destinés par la Providence à préparer l’exemplaire artiste que fut Stendhal.

Celui-là est encore pénétré par l’influence cartésienne. Il ne voit que les âmes, la liaison des motifs. Mais il comprend mieux et perçoit plus finement la nature de l’âme. Il est le créateur d’une vie profonde et suprême, éclairée par une philosophie merveilleuse. L’âme crée ses idées : les idées résultent des volitions, et les volitions des motifs de plaisir qui dominent dans l’esprit. Stendhal a vu les hommes, autour de lui21, comme des conflits de motifs, poursuivant le plaisir. Il dresse ainsi des personnages qui sont des conflits de motifs : et comme il sait l’homme maître de ses idées, il institue en Julien Sorel une vie dirigée par les admirables motifs de l’Orgueil.

Cependant les premiers effets de la démocratie grandissante sont la révélation du monde sensible, et le détrônement de la raison. Les notions des objets matériels se colorent, s’affinent. Le romantisme exprime cet avènement de pensées nouvelles : par Hugo, épris des images précises et chaudes ; par Balzac surtout, créateur d’une vie un peu confuse, mais où halètent les fièvres de l’argent, et les ambitions de luxes mondains. Ces premiers romantiques, éblouis par les sensations neuves, n’avaient guère pu encore se faire un sens du réel : toutes les sensations leur paraissaient possibles : ils ne craignirent pas une vie artistique faite d’aventures. Les Anglais, que la contagion cartésienne avait moins atteints, furent les premiers à revenir de cet éblouissement. Le romantique Dickens n’est point plus soucieux que Hugo de l’analyse rationnelle : mais déjà ses romans recréent une vie plus naturelle, d’événements plus simples et plus réels. Après lui c’est Flaubert, c’est MM. de Goncourt et Zola qui ramènent le romantisme à créer une vie toujours purement sensible, mais plus normale et plus complète.

Tous demeurent des romantiques, c’est-à-dire des créateurs d’une vie purement sensible, indifférents au conflit des motifs, aux raisons qui, dans l’âme des personnages, déterminent cette vie. Cependant l’analyse psychologique n’avait point disparu : ce fut d’abord le Juif Heine qui nota, en de languides poèmes, la série d’idées subtiles et sentimentales. Puis les romanciers russes Tolstoï et Gonicharov, tentèrent une création totale de la vie, ensemble rationnelle et sensible : leurs héros voient, agissent, et raisonnent.

La littérature française ne nous a point donné encore, malgré d’aimables essais, un roman de vie complète, romantique et psychologique. En revanche, nos artistes ont perfectionné la forme du roman, l’ont bellement préparé à devenir ce roman attendu. Ils ont simplifié l’intrigue, l’ont réduite à des bornes de temps et d’espace assez étroites pour que les faits y placés puissent être pleinement recréés. Ils ont donné à l’afflux des notions sensibles nouvellement perçues, un précieux vocabulaire de signes nouveaux. Quelques-uns même, — et c’est la gloire de Flaubert22 — ont pris un personnage unique : le roman entier est la série des sensations perçues par lui seul. Toutes innovations nécessaires et légitimes, mais qui ne font pas excusable le caractère incomplet de cette vie : le personnage est, non expliqué, décrit ; nous savons, ce qu’il sent, mats non par quels motifs il le sent.

La littérature, art des notions, eut toujours, depuis les légendes primitives jusque nos romans contemporains, une même destination, la destination reconnue par Wagner à toute forme de l’Art : elle voulut créer, nu dessus de la réalité habituelle, la réalité supérieure et plus réelle d’une vie artistique, y transposant, avec la joie du libre pouvoir, les éléments fournis par la vie habituelle. Il n’y a point une opposition entre le conte épique, le drame, le roman : mais c’est trois formes successives d’un même art : chacune a répondu et peut encore répondre aux besoins artistiques de certains esprits. Il n’y a point d’opposition entre le roman dit réaliste, et qui est seulement romantique, et le roman dit idéaliste, qui est seulement psychologique : c’est deux aspects différents d’une même vie : ils doivent être conciliés dans un aspect total, recréant complète la vie de la raison comme celle des sens.

Mais la littérature, art des notions, comme la peinture, art des sensations, ont, sous le développement et la liaison des idées, produit des arts nouveaux, spécialement émotionnels. La peinture a produit les œuvres symphoniques des Vinci et des Rubens, évoquant l’émotion par l’agencement des couleurs et des ligues ; la littérature a produit un art symphonique, la Poésie, évoquant l’émotion par l’agencement musical des rythmes et des syllabes.

Ainsi entendue, la Poésie fut très postérieure à la forme du vers — qu’elle n’implique pas nécessairement — et aux écrivains qu’on nomme les poètes. Le vers avait été, d’abord, un appareil mnémonique : exigé, aussi, par les premières convenances du chant, en raison de sa coupe régulière, favorable aux retours de la mélodie. Mais ni les chanteurs homériques, ni les tragiques grecs n’étaient soucieux de produire une musique purement verbale.

Les Latins semblent avoir les premiers senti que les mots, par une séculaire liaison avec des idées émouvantes, avaient acquis eux-mêmes une valeur émotionnelle. Ainsi que certaines alliances de couleur, pour avoir longtemps accompagné des objets voluptueux ou tristes, étaient enfin devenues aptes à évoquer, indépendamment de ces objets, la volupté ou la tristesse, ainsi certaines syllabes, employées à des mots suggérant l’émotion, étaient devenues les signes directs de cette émotion. Dans cette naissance d’une musique nouvelle, les rythmes acquirent une valeur avant les syllabes, et la littérature latine nous montre une éloquence tout musicale et rythmique, insoucieuse des notions sises sous les notes, usant les cadences, les prolongements et les césures des phrases, à la façon de périodes mélodiques, destinées à créer l’émotion. L’éloquence de Tite-Live, de Cicéron, de Salluste fut une combinaison solennelle et puissante de rythmes verbaux.

Par la suite des âges, un pouvoir pareil de signification émotionnelle s’attacha aux syllabes des mots : c’est un progrès tout comparable à celui de la musique pure, qui, d’abord, fut la mélodie, valant par les seuls rythmes et mouvements, et qui fut enfin l’harmonie, où chaque note (accord) acquit une force spéciale et propre d’émotion. Certaines âmes affinées connurent la tristesse alanguie et la brûlante joie de maintes syllabes : elles y trouvèrent la notation d’émotions musicales, mais aussi différentes des émotions de la pure musique, que des émotions produites par les procédés plastiques. Une harmonie des mots apparut possible, légitime : après la musique parlée des orateurs, naquit la musique écrite des poètes.

Dois-je dire que ni Racine, ni Molière, ni la plupart des écrivains en vers ce notre siècle ne furent des poètes ? Une convention les forçait à déformer leurs pensées pour les soumettre à un rythme fixe et inintelligent, à des rimes superflues. Dois-je dire encore que je n’attribue point à la poésie les pensées dites poétiques, toute pensée me paraissant plus aisée à exprimer par une prose !

La Poésie véritable, la seule qui demeure irréductible à la littérature proprement dite, est une musique émotionnelle de syllabes et de rythmes. Aussi voyons-nous les premiers poètes, empêchés encore d’une poésie pure par maintes conventions, et l’insuffisance de leur vision théorique, les voyons-nous du moins sans cesse plus indifférents au sujet notionnel de leurs œuvres. Ronsard, sous le prétexte d’élégies, Théophile de Viau — ce phénomène qui stupéfie la régularité cartésienne du XVII^e siècle — furent les musiciens de sonatines graciles et délicates ; Lamartine instaura la lente et parfois monotone symphonie de nobles sentiments. Victor Hugo créa la poésie romantique, évoquant les émotions seules de vies tout sensuelles. Son art conserva l’insuffisance d’une forme naissante : rythmique, nullement harmonieux.

Les poètes Parnassiens eurent la gloire de dédier pleinement le vers aux fonctions musicales. Ils choisirent à dessein, dans le besoin obstiné de traiter des sujets rationnels, les sujets les plus vagues et les plus indifférents. Cependant ils furent ouvriers d’une poésie prochaine, plutôt que poètes. Ils forgèrent des sonorités précieuses, d’admirables rythmes subtils ou élargis : mais ils négligèrent le sujet émotionnel non moins que le sujet notionnel : leurs musiques s’épandent au hasard, trouvailles ingénieuses de manœuvres. Nul d’eux ne donne une symphonie véritable, où soit analysée et développée la marche d’une émotion.

Le premier, M. Mallarmé tenta une poésie savamment composée, en vue de l’émotion totale. Il adopta volontiers pour sujet l’émotion produite, dans une âme étrangement pensive, par la création et la contemplation de rêves philosophiques. Il chercha la forme idéale d’une poésie purement émotionnelle, mais indiquant la raison des émotions en même temps qu’elle les traduisait. Il donna d’admirables musiques, liées entre elles et avec leur sujet par le mystère d’un nécessaire lien : exigeant seulement, des âmes délicates à qui il s’adressait, ce qu’exige des jeunes pianistes le dernier de nos auteurs de polkas ; la patience préalable d’une préparation, la résignation à ne point recréer d’emblée, mais bien après un légitime effort, les sereines et hautes émotions de son noble esprit.

M. Mallarmé s’est vu obligé encore à conserver la forme fixe du poème : à d’autres artistes elle apparut une entrave : et ils essayèrent la briser. Ils pensèrent que les rimes, la régularité des rythmes, étaient des procédés musicaux précis, ayant une signification émotionnelle spéciale : que, dès lors, ces choses ne devaient plus être imposées d’avance aux poètes, ainsi que des cadres : mais usées suivant le besoin, dans la symphonie, des complications émotionnelles qu’elles suggéraient. Ils rêvèrent une rénovation de la musique verbale, comparable à la rénovation faite, dans la musique instrumentale, par Wagner, qui n’a point annulé les airs, et les cadences, et les retours, mais leur a donné un sens particulier, et les a employés seulement pour produire certaines émotions.

Un jeune poète, M. Laforgue, maintenant la forme des vers, a osé déjà varier les rythmes suivant des raisons précises, et violer les sottes règles dites « pour les yeux » : comprenant que les sonorités seules importaient dans la poésie, et qu’un mot singulier y pouvait bien rimer avec un terme pluriel, s’ils avaient même façon d’être prononcés.

Je ne connais point d’autre poète, en notre littérature française d’aujourd’hui, et j’ai vainement cherché hors de France un musicien des mots23 Les nouveaux poètes anglais ne diffèrent des anciens, de Byron et de Swinburne, que parce qu’ils ont un moindre talent. Mais cette mort de la poésie ne détruit point la possibilité d’une littérature émotionnelle : la musique des mots peut être aussi clairement, et plus entièrement, exprimée par une prose : une prose tout musicale et émotionnelle, une libre alliance — libre au point de vue du sens notionnel — une alliance harmonieuse de sons et de rythmes, indéfiniment variée suivant l’indéfini mouvement des nuances d’émotion. J’admire cette musique, grandement savante déjà et combien superbe ! — dans les confessions de l’anglais Quincey ; je l’admire surtout dans quelques phrases prestigieuses du comte de Villiers de l’Isle-Adam, magicien des musiques expressives, suggérant, par des liaisons de syllabes, une vivante émotion.

Ainsi une littérature nouvelle s’est — par les lois même des formes artistiques — constituée avec les procédés de la littérature notionnelle et comme une couleur, aujourd’hui, peut, diversement, évoquer une sensation ou une émotion, les syllabes denos mots sont, ensemble, les signes de notions et d’émotions. C’est deux arts, ayant les mêmes moyens : deux littératures tout différentes, mais également précieuses pour la destination commune de tous les arts. La littérature des notions, et la littérature musicale recréent des modes différents de la vie : mais de la même vie.

Telle fut, — trop brièvement esquissée — l’évolution de l’art littéraire. Que serait, dans ces conditions, la littérature wagnérienne ? Elle serait à poursuivre l’œuvre conciliatrice de Wagner. N’entendons-nous point la voix aimée du Maître, et qu’elle nous dit : « Tous les arts ont une fin commune : tous ne valent que s’ils y travaillent. Littérateurs, comprenez l’effort de vos devanciers : ils ont employé leurs âmes à créer une meilleure vie : poursuivez leur tâche en créant la vie que peuvent concevoir vos âmes nouvelles ! J’ai tenté la création totale de la vie par l’union des arts : mais les arts n’étaient point prêts : vous les préparerez. Vous ne dédaignerez aucun mode de la vie, parmi ceux dont est capable la littérature. La vie est un enchaînement d’idées, sensibles, abstraites, se produisant l’une l’autre, et d’émotions : vous jugerez tous ces éléments dignes d’entrer dans votre œuvre, et vous rechercherez les signes spéciaux qui conviennent à chacun d’eux, Votre roman ne sera ni un naturalisme, ni une psychologie, ni une fine musique verbale : il sera vivant, par l’union de toutes ces formes. Alors, sur le fondement d’une littérature enfin constituée, la peinture et la musique pourront ajouter leurs modes vitaux : les artistes amont l’Art : la vie complète sera créée, par l’alliance de tous ses modes 24.

J’ai naguère voulu éclairer, ici, par quelques exemples, une théorie de la peinture appuyée aux principes de l’esthétique wagnérienne. Laissera-t-on que je cherche, dans quelques œuvres littéraires récentes, les exemples pareils d’une littérature wagnérienne ? Les livres sont rares, où je pourrai trouver un progrès artistique : quelques-uns doivent être cités.

M. Zola fut jadis le chef d’une école, dénommée pour lui naturaliste, et qui fut seulement une réduction du romantisme aux lois nouvelles de la réalité sensible. Il vit l’univers comme un ensemble de sensations : mais il reconnut impossible une recréation artistique de sensations non ordinairement perçues dans la vie réelle. C’est une vie tout sensible et matérielle qu’il a restituée dans son roman : L’Œuvre. J’y ai lu maintes descriptions chaudes et précises, évidemment inférieures, pourtant, aux peintures précédentes du même écrivain. La psychologie est nulle : les personnages sont des néants, égarés en des corps très vivants, et parmi des lieux bien décrits. Claude, le héros, est un peintre falot ; l’auteur nous répète qu’il a du génie, mais n’a jamais songé à nous le prouver par l’analyse des idées. Puis le malheur est que M. Zola ne se résigne point à recréer les seules notions sensibles : il prend pour sujets des événements psychiques, et pour personnages des hommes supérieurs : il peuple ainsi de fantômes des œuvres qui pourraient être fort belles s’il les bornait à la description des couleurs et des gestes ; s’il variait, aussi, la musique trop régulière, et un peu facile, de ses phrases.

M. Joris Karl Huysmans n’est point davantage un psychologue, et les conflits des motifs ne l’occupèrent jamais. Mais il a choisi toujours — sauf dans le médiocre roman A Rebours — des sujets adaptés à la nature spéciale de sa pensée. Il fait vivre des tâcherons et des filles, ou quelque employé de bureau soucieux des aisances matérielles. Et nul littérateur n’a eu, autant que celui-ci, l’algue et précise notion des sensations diverses. Il a fait, dans un genre précieux, des romans presque parfaits, déparés seulement par une composition parfois gauche, insuffisamment objective et impersonnelle. Les Croquis Parisiens, qu’il a réédités, sont une galerie d’images affinées, brillantes, restituant les odeurs et les teintes et les bruits des choses.

Pour M. Bourget, au contraire, la vie apparaît toute en les déductions des motifs : le monde des sensations est à peine indiqué dans ses beaux romans. J’aime le dernier d’eux, Crime d’Amour, plus peut-être qu’il ne conviendrait : la psychologie y est un peu factice, trop stendhalienne pour les âmes modernes des héros ; le personnage de la femme est pâle, ses pensées enchaînées par des liens sommaires. Puis l’on peut se défier d’une analyse qui trop souvent consiste en des interrogations au lecteur : le lecteur doit apprendre de l’auteur pourquoi se produit tel ou tel phénomène moral, et non entendre l’auteur le lui demander. Cependant les deux âmes du mari et de l’amant vivent une vie singulière et charmante, au travers de ces fines pages. Depuis l’avènement du romantisme, Duranty avait seul tenté la création d’une vie psychologique : M. Bourget a eu l’honneur de rendre à notre littérature l’analyse des notions rationnelles : il l’a fait en un style net et gracieux. Voudra-t-il, ainsi préparé, nous donner bientôt une œuvre de vie totale, et moins constamment occupée aux cruelles passions ; tenant un meilleur compte des idées sensibles, qui causent les conflits de motifs, et qui en résultent ?25

Combien sont admirables et vivantes, malgré les défauts d’une composition fragmentée, les notes du comte Léon Tolstoy sur le siège de Sébastopol ! Les notions sensibles y sont mêlées aux plus minutieux raisonnements. La vision créatrice de l’auteur projette ces personnages dans l’objectivité absolue d’une existence complète : elle dissèque merveilleusement les motifs véritables du courage, de l’héroïsme, de la peur, et les actes, et les sensations que ces motifs produisent. Toutefois l’incohérence du récit est extrême : vingt personnages occupent successivement l’intérêt : de là, chez le lecteur une lassitude, dans l’effort à recréer ces vies, si diverses et complexes, et qui défilent, laissant la place à d’autres. Tolstoy, et plus encore Gontcharov, ont donné à l’Art les romans de la psychologie sans nul parti-pris : mais ils ont été les aristocrates d’une race indolente ; ils ont laissé aux Français le soin de parfaire la forme du roman : et voici qu’à nos esprits, coutumiers de cette forme, la vie de leurs œuvres apparaît incomplète.

Les romans nouveaux, hors ceux que j’ai nommés, ne témoignent pas un sérieux progrès de fart littéraire. Je ne puis apprécier davantage les œuvres nouvelles des poètes. Les Complaintes de M. Laforgue m’ont séduit plutôt par des innovations formelles : les émotions exprimées sont encore très vagues, insuffisamment enchaînées et déduites. M. Mallarmé, occupé à une œuvre très hardie, n’a fait paraître rien, sinon un sonnet sur Wagner, publié ici même, qui était fort beau, et dont on a beaucoup ri. M. Paul Verlaine, un poêle parnassien de grand talent, a montré dans Jadis et Naguere, parmi maints poèmes médiocres, dans une inanité totale d’idées ou de plans, quelques musiques charmantes, languides et mièvres, et d’une tristesse souriante. Mais voici que le plus extraordinaire musicien des mots, M. le comte de Villiers de l’Isle Adam, a dressé, dans Axel, le monument, imparfait et gigantesque, de la littérature émotionnelle.

Comme les romanciers russes, et plus profondément, l’auteur de ce roman dialogué est un aristocrate. Il vit, naturellement, par le seul besoin de sa hautaine différence, une vie supérieure, puissamment créée au dessus de notre réalité vulgaire qu’il ne perçoit plus. Il enfante les images, toujours réelles et magnifiques, d’âmes harmonieuses : il recrée leurs actes et leurs visions : il éprouve les angoisses et les joies de leurs émotions. Et, comme tous les aristocrates, il n’a point le pouvoir de fixer ces images : la rédaction étant un travail postérieur à la création artistique, une descente dans le monde, à lui fermé, des réalités habituelles. Aussi les personnages de ses œuvres ne vivent point pour nous la vie totale qu’il leur crée. Mais M. le comte de Villiers de l’Isle-Adam connaît le mystère d’une musique surnaturelle. Ses livres sont mal composés, les notions ne s’expliquent point l’une par l’autre : par instants, malgré ces défauts, une phrase surgit, qui bouleverse l’âme et la force à créer la plus intense vie d’une émotion précise.26 Un amoncellement de syllabes fortes et rapides ; et la passion des cœurs amoureux y vibre comme en quelque géniale symphonie ; ailleurs une mélodie lente et fluente : un adagio de miraculeuses paroles, et l’éveil d’une tristesse royale.

Par quel hasard ces précieuses vertus dominent-elles dans ce drame, plus qu’en les œuvres antérieures de M. de l’Isle-Adam ? La conception, comme toujours, est superbe s la rencontre de deux jeunes esprits princiers, qui renoncent la sagesse pour l’or, et l’or pour l’amour. La composition, comme toujours, est faible : un directeur de théâtre serait fou, qui accueillerait un drame aussi mal construit. Et c’est, aux actes I, IV et V, la merveille d’une musique radieuse, adaptée au sujet, presque continue : c’est la solennelle majesté d’un rite sacré, où bruissent les révoltes de quelque luxurieuse passion ; c’est l’émotion douloureuse d’une lutte entre la science et les épouvantables désirs des ors ; c’est un chant d’amour si fervide et cruel, que le cœur halète, abîmé, sous l’afflux des perverses harmonies.

Chacun de ces artistes emploie des qualités précieuses sous des formes diversesai. Quand donc un artiste viendra-t-il qui associera ces qualités et ces formes, au profit d’une complète vie littéraire ? Aurons-nous le roman que vingt siècles, de littérature nous ont préparé, un roman recréant les notions sensibles et les raisonnements intimes, et la marée des émotions qui, par instants, précipite les sensations et les notions dans un confus tourbillon tumultueux ? Cette construction du roman parfait se fera par une habitude croissante de concevoir et de recréer la vie : elle aura besoin, encore, d’une forme parfaite, dont les dernières œuvres de nos romanciers nous peuvent suggérer l’idée.

Pour restituer une complète vie littéraire, l’artiste devra d’abord borner son effort à la création d’un seul personnage. Lorsqu’il y a deux rôles dans un roman, l’artiste doit, alternativement, les vivre l’un et l’autre : c’est une nécessité, pour lui, de modifier sans cesse ses visions. Une difficulté en résulte à concevoir réelles ces vies qui paraissent, s’effacent, reparaissent. Le romancier dressera une seule âme, qu’il animera pleinement : par elles seront perçues les images, raisonnés les arguments, senties les émotions : le lecteur, comme l’auteur, verra tout, les choses et les âmes, à travers cette âme unique et précise, dont il vivra la vie27.

L’artiste devra limiter la durée de la vie qu’il voudra construire, Il pourra ainsi, durant les quelques heures de cette vie, restituer tout le détail et tout l’enchaînement des idées, On n’aura plus des perceptions isolées, inexpliquées, mais la génération même, continue, des états mentaux.

La vie que peuvent recréer les littératures est une vie où les émotions interrompent, par places, la série des notions. L’artiste devra mêler à la forme du récit, la forme musicale de la Poésie. Il exprimera les douleurs et les joies par des agencements sonores et rythmiques de syllabes, insoucieux, dans ces rares passages, du sens notionnel des mots : puisque, aussi bien, nuls mots ne peuvent traduire les émotions.

La vie, — notre vie surtout, si nerveuse — est un avènement ininterrompu de notions nouvelles. Sans cesse les sensations survenantes nous portent à des notions plus subtiles : l’artiste, recréant cette vie, devra désigner ces notions nouvelles par des termes nouveaux. Mais ce progrès ne sera possible que si nous reconquérons d’abord à la littérature un langage aujourd’hui prostitué.

Pour qu’un littérateur puisse faire des mots nouveaux, et les faire compréhensibles, il faut que la grammaire et la langue soient rigoureusement fixées, et que les mots existants gardent un sens précis. Or le journalisme quotidien a privé la langue française de ces deux vertus. Afin de rendre plus aisée nos hâtives écritures, nous avons substitué à la grammaire logique un amas de routines et d’incorrections. Le sujet, l’attribut, nous avons mis ces choses aux mêmes cas : nous avons adopté une syntaxe ridicule, où s’étale, innombrable et monstrueuse, l’exception. Que l’on invente un mot nouveau : la phrase sort des phrases habituelles et nous ne comprenons pas, faute d’une syntaxe logique, assignant aux termes dans tes phrases la place même qu’ils occupent dans la pensée, — Mais la misère la plus cruelle de notre langue est l’abolition des significations précises, la pestilente invasion des synonymes et des métaphores. Le mot est une image : à chaque mot doit répondre une image, une notion nette, unique. Or, pour la rapidité de notre parole, nous avons atténué extrêmement cette vision du sens attaché aux mots. Les termes ne sont plus des images, dans notre esprit, mais suggèrent, au plus, de lointains fantômes d’images. Qui se demande, écrivant, ce que représente chacun des termes qu’il emploie ? De là plusieurs mots admis à un même sens, dans l’effacement de leur sens précis : de là des phrases d’une incohérence stupéfiante : « Il s’est oublié jusqu’à s’emporter … » Sur une telle langue comment greffer des mots nouveaux sans être incorrect et sans devenir inintelligible ? La recréation littéraire des notions subtiles no sera possible que si l’on se reprend à voir les mots ; alors seulement on pourra les modifier, les infléchir, suivant les nuances des idées.

Quand donc naîtra cette littérature artistique, produisant la vie totale d’une âme ?

Je crois entendre la voix de Wagner, adressant à l’Art de notre temps ces ingénieuses demandes. Un long séjour dans les casemates universitaires a développé chez moi, jusque l’hallucination, le sens de la prosopopée. Mais voici que j’entends, la voix de l’Éternelle Sagesse, de la tout-voyante Isis, en ma faveur dévoilée. Elle parle avec une lente pitié : elle répond :

« Les sagaces exspectations, en vérité ! Elle naîtra, cette belle littérature, dans la bienheureuse semaine — oh si proche ! — où tous les jours seront des jeudis : dans la semaine où les âmes différentes, seules capables de créer un tel art et de le recevoir, où elles seront excitées à raffinement ininterrompu, joyeux, de leur différence ; dans la semaine, — la délicieuse semaine bien aimée — où l’État fera aux artistes un petit public très subtil ; dans la semaine où le littérateur pourra donner son œuvre à quelques âmes spécialement préparées pour la recréer ; dans la semaine — demain, demain matin ! — où un sage tyran comprendra que seule la joie des artistes a quelque raison d’être : où il écartera des artistes les vaines ombres meurtrières de l’humanité démocratique ; où il les entretiendra dans la santé de leurs estomacs, l’élégance de leurs vêtements, et la liberté sereine de leurs âmes ! »

Teodor de Wyzewa