Paris, 8 avril 1885.

Les Maîtres Chanteurs continuent, à Bruxelles, d’être joués devant un public nombreux. Après les auditions de Tristan et isolde, M. Lamoureux a, glorieusement, terminé ses concerts, le Vendredi-Saint, par une soirée toute wagnérienne. Mais, en ce mois de mars, non à propos, seulement, des Maîtres, de Tristan, le nom de Wagner a été cité : à propos, encore, de choses où le wagnérisme n’a point sa part, ni la musique. — Une vieille comédie a été jouée, très vieille, très plaisante : chaque fois qu’un musicien produit un opéra, les feuilletonnistes la reprennent, d’accord avec le public : le wagneriste malgré lui.

La bonne ignorance, naïve, de Boiëldieu et d’Adam, n’est plus guère possible, aujourd’hui, à nos compositeurs ; ils doivent être bruyants, paraître audacieux… Pour le public, heureux, toujours, des classifications, ces nouveautés, le bruit, l’audace, furent, jadis, la caractéristique innovation de Richard Wagner, musicien : émerveillé de les voir bruyants et audacieux, le public nomma nos compositeurs des wagnéristes. — Ils protestent : l’Institut n’admet point de wagnérisme ! et puis, si le nom de Wagner devenait trop célèbre, si l’œuvre de Wagner était représentée, connue, quelle mine auraient leurs opéras !… Et ils écrivent aux journaux, déclarent être français, nomment la Patrie : ils ne comprennent plus Wagner, passé Lohengrin… Cependant, ils persévèrent, faisant des œuvres bruyantes et qui paraissent audacieuses, ainsi qu’ils ont appris ; et le public s’acharne à les juger wagnériennes ; les critiques, aussi, la plupart pour les en louer, M. Comettant pour les en blâmer : « Oui, des wagnéristes, M. Saint-Saëns, M. Joncières… ils s’en défendent, et c’est d’un beau patriotisme… mais les auditeurs sentent bien qu’ils ont pris au musicien de Bayreuth ce qu’il avait de possible et de bon. »

Ils ne sont point des wagnéristes : ils continuent, les accommodant au goût moderne, le mélodrame de Meyerbeer, ou l’opérette d’Adam, enseignés au Conservatoire. Or, ils ont trouvé les partitions de Wagner ; étant musiciens, ils ont été frappés par l’habileté des développements symphoniques, la puissance de l’instrumentation, la richesse harmonique, cet extraordinaire et génial talent de facture, le métier, qu’ils ont vu tout seul… Donc ils ont pris à Wagner ses procédés de développement, d’instrumentation, ses harmonies, les imitant, à leur façon. Nous avons des musiciens tendres qui les atténuent, des farouches qui les exagèrent ; tous les gâtent, lis ont appris que Wagner employait des thèmes caractéristiques, et ils emploient des thèmes caractéristiques, le thème de la lettre, le thème de l’évêque. Ils ont appris que Wagner donnait à l’orchestre un rôle important : ils surchargent leurs partitions de sonorités bruyantes, accompagnent des romances sentimentales avec des dissonances très savantes. Ils parlent le langage wagnérien comme les lauréats du concours général parlent le langage latin▶, qui ont abouté, en leurs discours, les phrases copiées de leurs cahiers d’expressions.

Mais, qu’ils parviennent à avoir, parfaitement, ce langage musical ; qu’ils fassent une musique wagnérienne, comme le sait M. de Goldschmidt : ils seront loin, encore, d’être des wagnéristes. La musique pour Wagner, est un moyen, non une fin ; la fin est l’expression dramatique. À cette expression, les compositeurs, dits wagnéristes, ne tendent point : ils ne le peuvent, d’abord, parce qu’ils ne sentent point, étant occupés aux détails de leur métier ; ils ne le peuvent, ensuite, surtout, parce que le musicien, après Wagner, doit être artiste. — D’abord, le compositeur doit vivre son œuvre, entière, avant qu’il ne l’exprime ; ensuite, il doit, avec le contre-point, savoir la grammaire française, et l’orthographe.

Non, ces fabricants de musique, et ces illettrés, ils ne vous trompent pas : ils ne sont point des wagnéristes ; leurs développements symphoniques ne sont point la mélodie infinie wagnérienne ; leurs vides sonorités ne sont point les clameurs vivantes de l’orchestre wagnérien ; leurs harmonies ne sont point les expressives polyphonies, troublantes, du drame wagnérien. Mais fussent-ils poètes, fussent-ils peintres, fussent-ils même lettrés, même fussent-ils artistes, ils ne sont point des wagnéristes ceux à qui le mythe n’apparaît point en sa signifiance symbolique, et le drame en sa philosophie… Et qu’importe ?… fût-on, encore, philosophe, on ne sera pas un wagnériste : Wagner ne devant pas être copié, — aucun maître ne devant être copié, — le wagnériste est celui qui comprend Wagner, non celui qui l’imite.

Beckmesser est savant il connaît les règles des tablatures, et tous les contrepoints ; et, parmi ses collègues de l’Institut de Nuremberg, il préside les jurys d’examen. Pourquoi chanter devant lui, pauvre chevalier Walther, n’a-t-il pas contre toi les traditions, l’idéal, et le patriotisme ? ensuite, il te prendra ton poème, lui, ton rival, l’amoureux de l’Eve glorieuse ! c’est ton poème qu’il t’a volé, c’est les chants de Tristan, de Siegfried et de Parsifal, qu’il adapte, estropiés, à l’air de sa sérénade, en le Concours.

… Hélas pour lui, Beckmesser ! le peuple le bafoue, le chasse ; le peuple entend la voix du poète, et l’acclame, triomphalement… Beckmesser, pourtant, est satisfait ; dans un mémoire pour l’Institut, il a prouvé la folie de Walther ; et Pogner, par déférence, lui a laissé la dot d’Eva.

Dans un paysage comme la nature n’en saurait créer, dans un paysage où le soleil s’apâlit jusqu’à l’exquise et suprême dilution du jaune d’or, dans un paysage sublimé où sous un ciel maladivement lumineux, les montagnes opalisent au-dessus des bleuâtres vallons le blanc cristallisé de leurs cimes ; dans un paysage inaccessible aux peintres, car il se compose surtout de chimères visuelles, de silencieux frissons, et de moiteurs frémissantes d’air, un chant s’élève, un chant singulièrement majestueux, un auguste et pacifiant cantique élancé de l’âme des las pèlerins qui s’avancent en troupe.

Et ce chant, sans effusions féminines, sans câlines prières s’efforçant d’obtenir par les hasardeuses singeries de la grâce moderne le rendez-vous réservé d’un Dieu, se développe avec cette certitude de pardon et cette conviction de rachat qui s’imposèrent aux humbles et suggestives âmes du Moyen-âge.

Adorant et superbe, mâle et probe, il déduit l’épouvantable fatigue du Pêcheur descendu dans les caves de sa conscience, l’inaltérable dégoût du Voyant spirituel mis en face des iniquités et des fautes accumulées dans ces redoutes et il affirme aussi, après le cri de foi dans la rédemption, le bonheur surhumain d’une vie nouvelle, l’indicible allégresse d’un cœur neuf éclairé, tel qu’un Thabor, par les divins rayons de la mystique Supéressence.

Puis ce chant s’affaiblit et peu à peu s’efface ; les pèlerins s’éloignent, le firmament s’assombrit, la paille lumineuse du jour s’atténue et bientôt l’orchestre inonde de lueurs crépusculaires l’invraisemblable et authentique site. C’est une dégradation de teintes, une poussière de rais, un mica de sons, qui se meurent avec le dernier écho du cantique perdu au loin ; — et la nuit tombe sur cette immatérielle nature, créée par le génie d’un homme, maintenant repliée sur elle-même dans une inquiète attente.

Alors un nuage irisé des morbides couleurs de la flore rare, des violets expirés, des roses agonisants, des blancs moribonds des anémones, se déroule puis éparpille ses moutonneux flocons dont les ascensionnelles nuances se foncent, exhalant d’inconnus parfums où se mêlent le relent biblique de la myrrhe et les senteurs voluptueusement compliquées des extraits modernes.

Soudain, dans ce site musical, dans ce fluide et fantastique site, l’orchestre éclate, peignant en quelques traits décisif, enlevant de pied en cap, avec le dessin d’une héraldique mélodie, Tannhaeuser qui s’avance ; — et les ténèbres s’irradient de lueurs, les volutes des nuées prennent des formes tourmentées de hanches et palpitent avec d’élastiques gonflements de gorges ; les bleues avalanches du ciel se peuplent de nudités ; des cris de désirs incontenus, des appels de stridentes lubricités, des élans d’au-delà charnel, jaillissent de l’orchestre et, au-dessus de l’onduleux espalier des nymphes qui défaillent et se pâment, Vénus se lève, mais non plus la Vénus antique, la vieille Aphrodite, dont les impeccables contours firent hennir pendant les séculaires concupiscences du Paganisme, les dieux et les hommes, mais une Vénus plus profonde et plus terrible, une Vénus chrétienne, si le péché contre nature de cet accouplement de mots était possible !

Ce n’est plus, en effet, l’immarcescible Beauté seulement préposée aux joies terrestres, aux excitations artistiques et sensuelles telle que la salacité plastique de la Grèce la comprit ; c’est l’incarnation de l’Esprit du Mal, l’effigie de l’omnipotente Luxure, l’image de l’irrésistible et magnifique Satanesse qui braque, sans cesse aux aguets des âmes chrétiennes, ses délicieuses et maléfiques armes.

Telle que Wagner l’a créée, cette Vénus, emblème de la nature matérielle de l’être, allégorie du Mal en lutte avec le Bien, symbole de notre enfer intérieur opposé à notre ciel interne, nous ramène d’un bond en arrière à travers les siècles, à l’imperméable grandeur d’un poème symbolique de Prudence, ce vivant Tannhæuser qui, après des années dédiées au stupre, s’arracha des bras de la victorieuse Démone pour se réfugier dans la pénitente adoration de la Vierge.

Il semble que la Vénus du musicien soit la descendante de la Luxuria du poète, de la blanche Belluaire, macérée de parfums, qui écrase ses victimes sous le coup d’énervantes fleurs ; il semble que la Vénus wagnérienne attire et capte comme la plus dangereuse des déités de Prudence, celle dont cet écrivain religieux n’écrit qu’en tremblant le nom : Sodomita Libido.

Mais bien qu’elle rappelle par son concept les allégoriques entités du Moyen-âge, elle apporte en sus un piment moderne, insinue un courant intellectuel de raffinement dans cette masse de sauvages voluptés qui coulent ; elle ajoute, en quelque sorte, des sensations exaspérées au naïf canevas des anciens âges, assure plus certainement enfin, par cette exaltation d’une acuité nerveuse, la défaite du héros, subitement initié aux lascives complications de cervelle du temps épuisé où nous sommes.

Et l’âme de Tannhaeuser fléchit, et son corps succombe. Inondé d’ineffables promesses et d’ardents effluves, il tombe, délirant, dans les bras des polluantes Nuées qui l’enlacent ; sa personnalité mélodique s’efface sous l’hymne triomphant du Mal — puis la démoniaque tempête de la chair qui rugit, les éclairs sulfureux et les jets phosphoriques qui grondent dans l’orchestre s’apaisent ; l’incomparable éclat de ces grands cuivres qui semblent une transposition des aveuglantes pourpres et des somptueux ors de Delacroix, s’affaissent — et un susurrement d’une ténuité délicieuse, un frôlement presque deviné de sons adorablement bleus et aériennement roses, frissonne dans l’éther nocturne qui déjà s’éclaire. — Puis l’aube apparaît, le ciel hésitant blanchit comme peint avec des sons blancs de harpe, se teint de couleurs encore tâtonnantes qui peu à peu se décident et resplendissent dans le magnifique alléluia, dans la fracassante splendeur des timbales et des cuivres. Le soleil surgit, s’évase en gerbe, crève l’horizon dont la barre s’élargit et monte ainsi que du fond d’un lac dont la moire fulmine sous les rayons qu’elle répercute. Au loin, plane le cantique intercédant, le cantique augural et fidèle des pèlerins, détergeant les dernières plaies de l’âme épuisée par la diabolique lutte ; — et, dans une apothéose de clarté, dans une gloire de Rédemption, la Matière et l’Esprit s’enlacent, le Mal et le Bien se lient, la Luxure et la Pureté se nouent avec les deux motifs qui serpentent, mêlant les baisers épuisants et rapides des violons, les éblouissantes et douloureuses caresses des cordes énervées et tendues, au chœur auguste et calme qui s’épand, à la mélodie médiatrice, au cantique de l’âme maintenant agenouillée, célébrant la définitive submersion, l’inébranlable stabilité dans le sein d’un Dieu.

Et tremblant et ravi, l’on sort de la vulgaire salle où le miracle de cette essentielle musique s’est accompli, emportant avec soi, dans un nécessaire recueillement, l’indélébile souvenir de cette admirable ouverture de Tannhaeuser, de ce prodigieux et initial résumé de l’immense grandeur de ses trois babéliques actes.

Avant de commencer la série des analyses et traductions, la Revue wagnérienne publie, aujourd’hui, une étude générale sur les œuvres théoriques, si considérables, de Richard Wagner.

Richard Wagner a conté, dans sa Lettre sur la Musique (préface aux quatre poèmes), pourquoi, et comment il écrivit ses traités théoriques. Nous rappellerons, seulement, brièvement la suite des faits.

Ayant composé le Hollandais, Tannhaeuser et Lohengrin qui sont des admirables opéras, mais des opéras, il eut, tout à coup sa carrière interrompue par la Révolution de 1849. Jusque là, quelques hardiesses qu’il eût osées, en ses opéras, il avait conservé la forme générale traditionnelle, content d’améliorations particulières, ne pensant point, sans doute, à une rénovation radicale. En 1849, Lohengrin était prêt pour être joué à l’Opéra de Dresde, quand la révolution bouleversa l’Allemagne ; Wagner était parmi les insurgés ; il fut proscrit, et s’enfuit en Suisse. Alors, renonçant à toute espérance de succès en les théâtres, oubliant toute préoccupation immédiate de représentation, libre enfin, il conçut son œuvre d’art. Les années d’exil furent la grande époque décisive de la vie de Richard Wagner : il écrivit, en ces années, ses œuvres de critique et d’esthétique, commentaires des drames qu’en même temps il méditait, Tristan, la Tétralogie, les Maîtres Chanteurs.

Jusqu’en 1849, les écrits théoriques de Richard Wagner ont peu d’importance. C’est les articles écrits à Paris de 1840 à 1841, et publiés alors par la Revue et Gazette musicale : une visite a Beethoven ; la fin d’un musicien allemand a Paris ; une heureuse soirée ; sur la musique allemande ; le virtuose et l’artiste ; l’artiste et la popularité ; le stabat mater de Rossini ; une étude sur l’ouverture ; des articles sur le Freischutz, la Reine de Chypre ; le Retour à Dresde des cendres de Weber, traduit récemment par M. Camille Benoit, les Souvenirs sur Spontini ; l’exécution de la neuvième symphonie de Beethoven en janvier 1846, avec un programme, etc. ; enfin, un projet pour l’organisation d’un théâtre national par le royaume de Saxe (1849). C’est en ce traité que commence, vraiment, l’exposition dogmatique du système de Richard Wagner9.

Les ouvrages théoriques de Richard Wagner, depuis le Projet pour l’organisation d’un théâtre national allemand dans le royaume de Saxe, écrit en 1849, jusque le traité sur la Religion et l’Art, publié dans le journal de Bayreuth, en 1880, peuvent être considérés, dans leur ordre chronologique, comme des réponses successives à trois questions :

Ce n’est point que Richard Wagner ait eu, dès l’abord, la nette vue de ces trois questions ; mais il suffit de se rappeler le tempérament spécial du Maître, pour comprendre que toutes trois sont le développement logique de sa nature. Richard Wagner est, plus que tout, un allemand, et il éprouve, excellemment, le besoin qui est aux âmes allemandes de réfléchir, de raisonner sur tout, et, dans une pleine indépendance de l’esprit, d’aller jusqu’au bout, en toutes choses.

D’abord uniquement musicien, il s’aperçoit que la musique, sous la forme de l’opéra, est un genre illogique. Avec une extrême clairvoyance raisonnée, il note les défauts de la musique contemporaine ; et la musique logique, la musique de l’avenir, lui apparaît bientôt, par la critique même des œuvres actuelles. Il va, ensuite, élargissant son idéal de l’œuvre d’art : il comprend la nécessité d’une fusion entre ces trois formes solidaires : la plastique, la poésie et la musique. Puis il réalise cette œuvre rêvée : et, forcé ainsi aux détails pratiques, il songe de plus en plus que l’œuvre d’art idéale a besoin d’une représentation idéale ; le plan gigantesque d’un théâtre national de fête se présente à lui, toujours plus précis. Ce plan enfin est réalisé à son tour ; mais Wagner sent alors que ses contemporains, n’ayant pas comme lui réfléchi sur l’œuvre d’art, ne peuvent guère, même en son théâtre, comprendre pleinement son œuvre. Il a régénéré l’art, puis le théâtre ; il doit régénérer encore la nation. Et, comme l’étrange philosophie de Schopenhauer, si troublante, lui a révélé la distinction profonde de l’univers sensible et de l’univers idéal, la régénération du public lui paraît devoir se faire sous une forme double, politique et religieuse.

Ainsi demeure l’unité logique entre ces volumes ; et le même effort constant à renouveler cet art qu’il veut rendre enfin raisonnable, se manifeste, nécessairement, sous trois formes successives : artistique, technique et philosophique.

Dans une chronique publiée par La France, M. Saint-Saëns protège la musique descriptive. L’œuvre d’art musicale, dit-il, peut et doit être pittoresque ; ainsi l’ont faite les grands compositeurs, et Richard Wagner, après eux :

« Richard Wagner a mêlé la description au drame lyrique, en lui donnant un développement nouveau et prodigieux. Avec la tempête du Vaisseau Fantôme, qui dure tout un acte, tour de force inouï réussi avec un bonheur insolent, avec le pélerinage de Tannhaeuser, avec les torrents d’eau du Rheingold, les torrents de feu de la Walkyrie, les bruits de la forge et les murmures de la forêt dans Siegfried, c’est, dans toute son œuvre un véritable envahissement de musique descriptive ; ce qui n’empêche pas les wagnériens de combattre au premier rang des ennemis du genre pittoresque. Explique qui pourra cette anomalie ! »

(La France, 23 mars).

Oui, wagnéristes, nous sommes ennemis au genre pittoresque, dans la musique ; et nous remercions à M. Saint-Saëns, qui nous donne occasion d’expliquer cette anomalie.

La musique, ainsi que toute forme de l’art, doit faire, seulement, ce qu’elle est seule à pouvoir. Elle doit traduire, par la mélodie symphonique, nos sentiments et nos émotions, parce que ni le roman, ni la poésie, mais la musique seule peut exprimer cet arrière fond émotionnel situé, parfois, sous nos idées. Elle ne doit pas reproduire les bruits naturels, ni les phénomènes de la matière, ni les actions, ce triple objet de la musique descriptive, parce que la machinerie théâtrale, et la peinture, et la littérature y peuvent parvenir aussi bien, et mieux qu’elle.

« La musique, dit M. Saint-Saëns, ne doit pas reproduire les choses, mais donner l’illusion. » J’avoue ne point comprendre, et que les exemples cités par M. Saint-Saëns m’éclairent peu. Est-ce à dire que la musique doive donner, seulement, l’impression des faits naturels ? Mais toute impression est une émotion, déjà ; c’est le plaisir ou la peine provoqués en nous. — Ou bien s’agit-il d’une illusion purement acoustique et physiologique comme celle, dit M. Saint-Saëns, nous faisant paraître hauts et bas les sons, en réalité aigus et graves11 ? En ce cas l’illusion porte uniquement sur la cause du fait reproduit ; la restriction de M. Saint-Saëns revient à dire que la musique peut donner le tonnerre seulement avec des timbales, non avec des nuages électriques.

La musique descriptive demeure pour nous celle qui veut peindre les faits matériels, et nous la condamnons, parce que la musique a un autre objet. Savoir nous indiffère, ensuite, si cette peinture peut, ou non, être parfaite. Spontini, jadis, croyait avoir atteint l’Idéal de l’imitation, en produisant, par les instruments de cuivre, le son de l’orgue. Berlioz, Wagner, M. Saint-Saëns sont venus après lui, qui ont montré possibles bien d’autres merveilles. Peut-être entendrons-nous un jour des poèmes symphoniques où les bruits de la nature seront pleinement rendus, dépassés même en réalité. Mais nous assisterons à ces exécutions avec la même curiosité qu’aux récentes expositions d’électricité, ou aux imitations des chants d’oiseaux, par M. Fusier12. Et, les admirant, nous garderons aux œuvres expressives le nom de musique.

L’expression, une plaisanterie, dit M. Saint-Saëns ; une plaisanterie à la mode. Il cite les grands maîtres de l’art, Haydn, Beethoven, Weber, Mendelssohn, qui, tous, ont été occupés à la description. Il oublie que l’exemple des plus grands maîtres, en théorie, ne vaut pas contre la vérité ; il oublie encore que ces artistes ont usé de la description fort rarement ; qu’ils n’ont jamais fait la description pure, mais seulement comme une préface à des expressions ; que les Saisons resteraient un chef-d’œuvre sans les imitations, assez pauvres, qu’elles contiennent ; que Haydn, mourant, regrettait avoir suivi la mode en employant ces imitations ; que Beethoven, enfin, dans la Symphonie pastorale, — son œuvre la plus faible, — a voulu, clairement, peindre les émotions d’un amant devant la nature champêtre.

Reste l’exemple de Richard Wagner : certes, il a employé la description, et avec un bonheur insolent (une insolence que M. Saint-Saëns ne connaît point). Les peintures sont chez lui plus fréquentes que chez les maîtres classiques, et parfaites. Mais il suffit lire son œuvre pour comprendre que, chez lui, comme chez Beethoven, l’imitation est un moyen, non une fin en soi, une nécessité dramatique, non un résultat essentiel.

Oui, il y a des torrents d’eau dans le Rheingold, et des torrents de feu dans la la Walkure, et des bruits de forge, et des murmures de forêt dans Siegfried, et, dans tous les drames, des peintures prodigieuses, donnant, comme le veut M. Saint-Saëns, à la fois une illusion et une impression ; et, wagnéristes, ennemis à la description musicale, nous trouvons ces descriptions du Maître nécessaires, autant que belles. Mais Wagner n’est pas un musicien, il est un dramaturge, voulant produire la vie entière, non telle ou telle émotion. Les symphonies de Beethoven, purement expressives, créaient des sentiments, mais sans dire le pourquoi ; le drame complet, analytique et réaliste devait motiver les émotions par des faits, et, pour conserver à l’œuvre son unité, c’est par les instruments musicaux encore que Wagner produit l’illusion de ces faits, appelés à expliquer les sentiments.

La description wagnérienne est aussi un moyen à d’autres objets ; le Maître a vu que l’émotion n’était jamais en nous homogène, ni constante ; sans cesse, en nos douleurs les plus vives, des idées surviennent, tel souci étranger ; et, par des thèmes presque matériels, descriptifs, Wagner a coupé la musique lyrique, pour faire comprendre que l’idée reparaît, coupe l’émotion.

Richard Wagner a deviné le rôle, nécessaire au théâtre, mais nullement essentiel à la musique, de la description. Nous le comprenons comme lui. Le drame a besoin de montrer des faits ; et il doit les montrer par tous les moyens. Mais la musique descriptive est plutôt, dans ce drame, l’œuvre du poète que l’œuvre du musicien. M. Saint-Saëns n’est pas un poète, laissant cette besogne à MM. Gallet et Détroyat ; par l’aveu de son impuissance à sentir les émotions musicales, il renonce à devenir un musicien13. Nous espérons qu’il se livrera, pleinement, désormais, à l’invention de peintures et d’imitations instrumentales. Les dramaturges de l’avenir, qui déjà dans le Déluge, dans le Rouet d’Omphale, dans Étienne Marcel peuvent trouver tant de procédés précieux, sauront gré à M. Saint-Saëns de leur donner encore d’autres secrets. Au défaut de la gloire musicale, la gloire d’avoir enrichi la machinerie dramatique n’a-t-elle point ses charmes ?

Cependant, pour indispensable que soit aujourd’hui cette intervention de la machinerie dans l’art, nous ne pouvons nous empêcher, wagnéristes, de l’être complètement ; nous rêvons un moment où le triple objet de l’œuvre wagnérienne sera réalisé : l’œuvre idéale, qu’il a prodigieusement ébauchée et qui sera pure de toute machinerie décorative, une psychologie et un roman complets ; le théâtre idéal, non celui de Bayreuth (seul possible, aujourd’hui), mais le théâtre adorablement réaliste de notre imagination ; enfin, le public idéal, capable de recréer cette œuvre, sans nul besoin de trucs électriques ou musicaux, par seule lecture, par seule volonté.

Nous craignons bien que ce public là ne soit pas aussi reconnaissant que nous le sommes à M. Saint-Saëns, pour les progrès qu’il a donnés à la description.

ROUEN

• 24 Février : Concert (orchestre Lamoureux) : Lohengrin, introduction au troisième acte, adieux de Lohengrin (Van Dyck).

BERNE

• 25 Février. Opéra : Gœtterdæmmerung.

BUDAPESTH

• 25 Février. Opéra : Le Hollandais Volant.
• 25 Février. Opéra : Tannhæuser.
• 25 Février. Opéra : Lohengrin.

CARLSRUHE

• 15 Février : Concert-Wagner : Scène finale du premier acte de Parsifal, scène finale de la Gœtterdæmmerung, troisième acte de Parsifal.

CHEMNITZ

• 25-27 Février : Opéra : La Walküre.

DORTMUND

• 13 Février : Opéra : Lohengrin.

GRATZ

• 28 Février : Opéra : Tannhæuser.

KIEL

• 4 Février : Opéra : Lohengrin.

NEW-YORK

• 2, 4, 7 Février : Opéra : La Walküre.
• 9 Février : Opéra : Lohengrin.
• 12, 19 Février : Opéra : Tannhæuser.
• 20 Février : Opéra : La Walküre.

NUREMBERG

• 1^er Février : Opéra : Tannhæuser.

POSEN

• 11 Février : Concert : Deuxième acte du Hollandais, prélude de Lohengrin, chœur de Rienzi.

PRENZLAU

• 13 Février : Concert Wagner : Marche impériale, Marche funèbre, fragments de Lohengrin, du Hollandais, de Tannhæuser.

REICHENBERG

• 18 Février : Concert Wagner : Ballade et chœur du Hollandais, final du premier acte de Parsifal.

ROTTERDAM

• 27 Février : Opéra : Tannhæuser.

STUTTGART

• 15, 22 Février : Opéra : La Walküre.

VIENNE

• 9 Février : Opéra : Le Hollandais.

WIESBADEN

• 22 Février : Opéra : Tannhæuser.

Corrections au mois wagnérien de février

• Page 47 Mort de Wagner, 13 février 1883, au lieu de 1882.
• Page 48 Brême. 15 au lieu de 14 ; 25 au lieu de 16.
• Page 48 Breslau, 18 au lieu de 10.
• Page 49 Franckfort, madame Luger, au lieu de madame Luga.
• Page 50 Stettin, 18 au lieu de 10.

Autres corrections

• Page 46, 12^e ligne : citrouelle, au lieu de citrouille ; chancelle, au lieu de chanchelle.

PARIS

• 1^er mars : Concert Lamoureux : Deuxième acte de Tristan et Yseult (jusqu’à l’arrivée du Roi Marke), version française de M. Victor Wilder, (M. Van Dyck, Mmes Montalba, Boidin-Puisais), — première audition.
• 8 Mars : Concert Lamoureux : id.
• 15 Mars : Concert Lamoureux : Ouv. du Vaisseau-Fantôme, Marche de Tannhæuser. 29 Mars : Concert Colonne : Marche de Tannhæuser.

ANGERS

• 8 Mars : Association Artistique : Ouv. du Vaisseau-Fantôme.
• 22 Mars : Concert Sainte-Cécile : Ouv. de Tannhæuser.
• 29 Mars : Association artistique : Marche de Tannhæuser.

NANCY

• 22 Mars : Concert populaire : Introduction au troisième acte, danse et marche des Maîtres-Chanteurs.

ALTENBOURG

• 8 Mars : Opéra : Tannhæuser.
• 11 Mars : Opéra : Tannhæuser.

ANVERS

• 18 Mars : Opéra (troupe allemande de Rœder) : Tannhæuser.

AUGSBOURG

• 1^er Mars : Opéra : Tannhæuser.
• 17 Mars : Opéra : Le Hollandais.

BALE

• 3 Mars : Opéra : Les Maîtres Chanteurs.
• 11 Mars : Opéra : Les Maîtres Chanteurs.

BERLIN

• 3 Mars : Opéra : Le Hollandais.
• 13 Mars : Opéra : Le Hollandais.
• 17 Mars : Opéra : Lohengrin.
• 19 Mars : Opéra : La Walküre.
• 25 Mars : Opéra : Tannhæuser.
• 27 Mars : Opéra : La Walküre.

BONN

• 20 Mars : Opéra : Tannhæuser.
• 31 Mars : Opéra : Tannhæuser.

BRÊME

• 8 Mars : Opéra : La Walküre.
• 15 Mars : Opéra : Lohengrin.

BRESLAU

• 29 Mars : Opéra : Tannhæuser.

BRUXELLES

• 7, 11, 17, 19, 21, 26 Mars : Opéra : Théâtre de la Monnaie : Les Maîtres Chanteurs (six premières représentations).
• 28 Mars : Concert de la Grande Harmonie : Air de concours de Tannhæuser (Henschling).

CASSEL

• 20 Mars : Concert-Wagner : Scène finale de Tristan, chant d’amour de la Walküre, duo de la Gœtterdæmmerung, transcript. de Parsifal.
• 11 Mars : Concert-Wagner : Ouverture de Rienzi, Marche impériale, fragments de Tannhæuser, Lohengrin, les Maîtres Chanteurs, la Walküre, Albumblatt.
• 18 Mars : Opéra : Les Maîtres Chanteurs.

CHEMTITZ

• 5 Mars : Opéra : La Walküre.
• 10 Mars : Opéra : La Walküre.

CONSTANTINOPLE

• 28 Mars : Concert : Ouverture de Tannhæuser.

DANTZIG

• 19 Mars : Opéra : Lohengrin.

DARMSTADT

• 17 Mars : Opéra : Le Hollandais.

DRESDE

• 12 Mars : Opéra : Les Maîtres Chanteurs.

DÜSSELDORF

• 4 Mars : Opéra : La Walküre.
• 8 Mars : Opéra : La Walküre.

FRANKFORT

• 7 Mars : Opéra : Opéra : La Walküre.

GLASGOW

• 10 Mars : Concert du Conservatoire : Chœur des Pèlerins.

GENÈVE

• 8 Mars : Concert de l’Harmonie naut. : Fantaisie sur Lohengrin.
• 14 Mars : Concert du Théâtre : Romance de l’Etoile.
• 22 Mars : Concert de l’Harmonie naut. : Marche Nuptiale.
• 28 Mars : Concert de l’Union instrumentale : Réminiscences de Lohengrin.

GRAZ

• 5 Mars : Opéra : Les Maîtres Chanteurs.
• 10 Mars : Opéra : Les Maîtres Chanteurs.

HAMBOURG

• 7 Mars : Opéra : Lohengrin.
• 19 Mars : Opéra : Le Hollandais.

IÉNA

• 19 Mars : Concert : Final de Lohengrin.
• 20 Mars : Concert (orchestre de Weimar) : Prélude, danse et marche du troisième acte des Maîtres Chanteurs.

KŒNIGSBERG

• 15 Mars : Opéra : Le Hollandais.
• 22 Mars : Opéra : Les Maîtres Chanteurs.
• 24 Mars : Opéra : Les Maîtres Chanteurs.
• 25 Mars : Opéra : Tannhæuser.

LEIPZIG

• 13 Mars : Opéra : Lohengrin.

LIVERPOOL

• 10 Mars : Concert Ch. Halle : Prélude, et introduction au troisième acte de Lohengrin.

LONDRES

• 7 Mars : Concert du Palais de Cristal (direct. Manns) : Trio des Filles du Rhin.
• 14 Mars : Concert du Palais de Cristal : Prélude et final de Tristan.
• 21 Mars : Concert du Palais de Cristal : Scène finale de la Walküre.
• 7, 14, 21, 28 Mars : Conférences à l’Institut Royal par M. C. Armbruster sur les œuvres de R. Wagner.

MAGDEBOURG

• 3 Mars : Opéra : Lohengrin.

MANCHESTER

• 3 Mars : Concert Ch. Halle : Faust-Ouverture.

MANNHEIM

• 12 Mars : Concert Paur : Siegfried Idyll.

MAYENCE

• 2 Mars : Opéra : Le Hollandais.
• 8 Mars : Opéra : Rienzi.
• 10 Mars : Opéra : Tannhæuser.

MUNICH

• 5 Mars : Opéra : La Walküre (Vogl, Siehr, Gura, mesdames Vogl et Wekerlin).
• 11 Mars : Opéra : La Walküre.
• 29 Mars : Concert académ : Le Vendredi-Saint, l’Agape des Apôtres.

POSEN

• 1^er Mars : Opéra : Le Hollandais.

PRAGUE

• 1^er Mars : Opéra : Rienzi.
• 10 Mars : Opéra : Lohengrin.
• 26 Mars : Opéra : Le Hollandais.

ROME

• 26 Mars : Opéra : Lohengrin.

ROTTERDAM

• 4 Mars : Opéra : Premier acte de la Walküre.
• 9 Mars : Opéra : Tannhæuser.
• 14 Mars : Opéra : Premier acte de la Walküre.

SAINT-PÉTERSBOURG

• 20 Mars : Concert B. Cesi : Chevauchée des Walküres (transcription de Tausig)

SCHWERIN

• 1^er Mars : Opéra : Tannhæuser.
• 21 Mars : Concert : Marche impériale.

STETTIN

• 1^er Mars : Opéra : Rienzi.
• 4 Mars : Opéra : Le Hollandais.
• 11 Mars : Opéra : Rienzi.

SONDERSHAUSEN

• 10 Mars : Opéra : Tannhæuser.

TURIN

• 10 Mars : Opéra : Lohengrin.

VIENNE

• 2 Mars : Opéra : Les Maîtres Chanteurs (Winkelmann, mad Ehnn).
• 7 Mars : Opéra : Tannhæuser (Winkelmann, mad. Papier).
• 13 Mars : Opéra : Lohengrin (Winkelmann, mad. Papier).

WURZBOURG

• 17 Mars : Opéra : Lohengrin.

ZURICH

• 17 Mars : Concert : Siegfried-Idyll.

De nombreux articles ont été écrits sur les Maîtres Chanteurs, peu sur les deux premiers actes de Tristan et Isolde. Sur le premier acte, notons un feuilleton de M. Dayrolles (France Libre du 10 février) ; sur le second, des articles de M. Victor Wilder (Gil Blas), Fourcaud (Gaulois), Gramont (Intransigeant), Jullien (Français), B. de Lomagne (Soubies) (Soir), Dujardin (Progrès Artistique), Darcourt (Figaro), tous très favorables, excepté le dernier, où sont des réserves, souvent étranges. Le Ménestrel, aussi, a parlé de Tristan et Isolde : textuellement, nous le citons (8 mars) :

Ce deuxième acte nous a paru, dans sa première partie, de nuance grise et lourde, souvent pauvre d’inspiration, malgré sa redondance dans la forme. Puis tout à coup, vers le milieu, Wagner semble jeter son système par-dessus bord ; c’est une lumière qui surgit dans l’obscurité, une clairière qui se révèle au milieu des broussailles. L’œuvre se dégage. Le petit nocturne à deux voix, traité dans la manière de Gounod : Ô nuit sereine, ô nuit profonde, a certainement de la grâce, de même que la cavatine du ténor qui suit : Si dans tes bras, exauçant mon désir. Les appels de Brangaine au haut de sa tour ont beaucoup de couleur, et la péroraison du grand duo : Mourons tous deux, a de la chaleur. Les voix s’y marient très heureusement, et toute cette partie n’a absolument rien de révolutionnaire. Elle est coulée dans le moule de tous les opéras consacrés.

À ce jugement un seul peut être rapproché, pris dans la même feuille (8 février) :

L’ouverture des Maîtres Chanteurs ne ressemble guère à une ouverture d’opéra-comique : c’est une grosse machine, lourdement orchestrée, brutale d’effets, d’une harmonie touffue, dépourvue de délicatesse et d’élégance…

(Signé, H. Barbedette).

Enfin, il y aurait mauvaise grâce à omettre le nom de M. Comettant, qui ne néglige pas une occasion de porter quelque coup à Wagner et aux wagnéristes : lire, régulièrement, les feuilletons du Siècle15.

Sur Les Maitres Chanteurs

Presse Francaise

Le Gaulois(8 mars) : article de M. Fourcaud. Citons toute la première partie, judicieuse et excellente, qui complètera les articles publiés en cette Revue sur les Maîtres Chanteurs :

Chaque année, le théâtre royal de la Monnaie nous convie à quelque nouveauté d’importance, et, cette fois, deux hommes de grand goût et d’initiative qui s’apprêtent à se retirer après une période de direction vraiment brillante, ont résolu, pour leur dernier coup d’éclat, de nous faire entendre un des plus célèbres ouvrages de Wagner. Que MM Stoumon et Calabresi soient, tout d’abord, remerciés ! Donner sur une scène française — ou, tout au moins, sur une scène de langue française — une des œuvres les plus hardies et les plus originales du hardi novateur ; la monter avec un soin jaloux des moindres détails de la mise en scène et de l’interprétation vivante ; commencer à mettre les chanteurs français, enclins à parader dans le style italien, aux prises avec la musique d’action ; obliger les chœurs à prendre part à la comédie, à y jouer franchement un rôle : ce n’est pas seulement plaire aux connaisseurs désintéressés, c’est aussi hâter l’avènement d’un art de sincérité, de liberté, d’émotion et de logique.

Tout le monde sait aussi bien que moi qu’il n’est pas question d’engager nos compositeurs à imiter Richard Wagner. On leur demande simplement d’accepter la loi théâtrale dès là qu’ils travaillent en vue du théâtre, de renoncer aux coupes de morceaux artificielles et bonnes pour le concert, de suivre le drame pas à pas, sans faiblesse, et de se rapprocher de la vie autant qu’il sera en eux. Dans cette essentielle réforme, les poètes ont fort à faire. C’est de leur art que tout doit partir. Aussi, faut-il conseiller à tous les écrivains qui méditent des drames lyriques, aussi bien qu’à tous les musiciens, de ne pas hésiter à venir en ce moment à Bruxelles, Les Maîtres Chanteurs sont, assurément, une œuvre éblouissante et, par-dessus tout, de puissante suggestion. J’avoue que je n’étais pas sans appréhensions de diverse nature. Tour la première fois, une des créations de la seconde manière de Wagner était traduite en français et représentée par des chanteurs français : quelle physionomie prendrait la pièce ? et comment nos chanteurs s’accommoderaient-ils de cette musique où tout est mélodie expressive, où rien n’est romance, narration ou phrase à retour, et qui exige de l’interprète une simplicité absolue et l’oubli de notre virtuosité d’école ?

À l’endroit de la traduction, les résultats obtenus par M. Wilder m’ont émerveillé. Sa version française est claire, aisée, ingénieuse, exactement prosodiée. Le tour de force est prodigieux et — chose surprenante ! — on ne sent pas l’effort. C’est à M. Wilder, en somme, que l’on est redevable de la possibilité de cet essai d’acclimatation d’un parfait chef-d’œuvre.

En ce qui touche les artistes, je n’oserais affirmer qu’ils sont arrivés d’emblée à s’assimiler le principe de la déclamation wagnérienne ; mais, en tout cas, ils y ont tâché avec honneur. Pour une première tentative, je n’espérais pas autant de franchise et d’homogénéité. On reconnaît là tout ensemble le zèle, le talent et l’autorité du chef d’orchestre, qui a présidé aux répétitions de l’œuvre : j’ai nommé M. Joseph Dupont.

Vient ensuite l’analyse de la pièce, en un tableau vivant et mouvementé.

Dans le même journal : la « Soirée bruxelloise », par Frimousse (Edmond Stoullig), compte-rendu de la soirée.

Le Matin (8 mars) : article de reportage sur la soirée, exact, complet, et sympathique à l’œuvre.

Figaro(8 mars) : Perkéo. Article voulu éclectique, en somme favorable ; éloges et critiques dont quelques citations donneront une idée suffisante :

Dans ses compositions, Wagner n’établit pas de différence entre le chant et l’orchestration….. Il y a, dans les Maîtres Chanteurs, une douzaine de mélodies caractéristiques qui sont comme l’effigie musicale des personnages de la comédie, il en résulte que chaque fois qu’il est question, dans la pièce, du ténor, ou de la jeune fille, ou du baryton, etc., qu’ils soient en scène, qu’ils parlent ou que seulement on parle d’eux, l’orchestre joue la mélodie qui lui est propre… L’action est simple, presque enfantine ; ce n’est en quelque sorte qu’un prétexte à mélodies… Le quatrième tableau est d’une beauté exceptionnelle, tout à fait à l’emporte pièce…

Le Figaro (même signature) constate dans les numéros suivants, avec des félicitations, le succès des Maîtres Chanteurs.

Le Voltaire (9 mars) : Maxime. Simple compte-rendu :

La musique est du beau Wagner, ne franchissant pas la limite de l’intelligible.

Suivent (signés Scapin) trente-deux petits vers : « Les Maîtres Chanteurs, variations sur une seule corde. »

Moniteur (9 mars) : Jacques Trézel. Article d’un ennemi de la musique wagnérienne, forcé à convenir que les Maîtres Chanteurs ont bien quelque valeur.

Le Soir (9 mars) : B. de Lomagne (Soubies). Analyse du drame, intéressante, et très élogieuse.

L’Intransigeant (9 et 10 mars) : Gramont. M. Gramont s’est placé au premier rang, parmi les journalistes parisiens, des défenseurs de la cause wagnérienne ; ses deux articles sur les Maîtres Chanteurs sont aussi précis, complets et enthousiastes qu’ils pouvaient l’être en leur cadre restreint.

Le National(10 mars) : Edmond Stoullig. Appréciation d’un journaliste parisien vivement touché des grandes beautés du drame wagnérien ; intéressant compte-rendu de la soirée.

Le Constitutionnel (10 mars) : Jacques Hermann. Analyse très admirative de la pièce.

Le Temps(11 mars) : Gustave Frédérix. Critique sérieuse de l’œuvre wagnérienne, par un admirateur de Wagner, non wagnériste.

Echo de Paris (12 mars) : Henry Bauer. L’ancien critique du Réveil est, aussi, parmi les plus remarquables défenseurs des idées wagnériennes : son admiration, très ardente, est éclairée, et vaillante.

La République Française (13 mars) : Alphonse Duvernoy. L’auteur est un compositeur de musique qui goûte très vivement, en le drame de Wagner, les qualités purement musicales.

Le Progrès Artistique(13 mars) : Edouard Dujardin. Compte-rendu de la représentation, suivi de considérations sur la place des Maîtres Chanteurs parmi les œuvres de Richard Wagner.

J’affirme que Wagner, musicien admirable (« incomparable génie symphonique » « génie véritablement merveilleux ») n’avait le sens du théâtre ni comme musicien ni comme poète, que le livret des Maîtres Chanteurs qui m’occupent aujourd’hui est d’une niaiserie enfantine…

[Le système wagnérien] Si c’est là de la logique, si c’est là de la vérité, c’est que j’ai perdu le sens de la valeur des mots…

2°Camille Benoit :

Il s’agit d’un artiste extraordinaire, dont le nom est de ceux qui dominent un siècle, dont les œuvres sont exclusivement théâtrales, et qui déjà, entré dans le suprême repos, appartient à l’impartiale postérité…

L’article de M. Camille Benoit est un compte-rendu de la répétition générale et une histoire du drame de Wagner.

Gil Blas (18 et 19 mars) : Victor Wilder. Premier article :

Le succès des Maîtres Chanteurs, il ne faut pas s’y tromper, vise beaucoup plus haut qu’on ne le pense, car il ne s’agit pas ici de la réussite plus ou moins brillante d’un opéra quelconque, mais de l’adoption, par un public de langue française, d’un art absolument nouveau, qu’on discutait sans le connaître et que désormais tout le monde pourra comprendre, avec un peu d’étude et de bonne foi.

Cet art créé, tout d’une pièce par le génie de Richard Wagner, le maître a tenté d’en exposer le principe, sous une forme didactique. Ce qu’il avait conçu librement, guidé par une inspiration spontanée, il s’est efforcé de le formuler en système, dans ses écrits théoriques. C’est là qu’on devait, jusqu’à présent, aller surprendre sa pensée ; on pourra dorénavant l’étudier dans ses créations mêmes et la voir se refléter dans son œuvre vivante…

Ensuite M. Wilder définit, exactement et clairement, l’idée artistique wagnérienne ; c’est une explication juste, aisée et utile. Enfin, l’analyse du poème.

Deuxième article :

L’opéra ancien et le drame wagnérien ; ce qu’est précisément le drame wagnérien ; le rôle de l’orchestre et le rôle de l’acteur ; l’interprétation des Maîtres Chanteurs, à Bruxelles. Pour terminer, les lignes suivantes :

Il serait injuste d’oublier le public de la Monnaie, si respectueux, pour une œuvre qui devait le surprendre et si intelligent dans son appréciation d’une musique absolument nouvelle pour ses oreilles. Le souvenir de son excellente attitude est certainement l’un des meilleurs que j’aie emportés de Bruxelles ; il raffermit ma foi dans un art que j’aime avec passion, et me donne la certitude que les temps sont proches où l’œuvre de Wagner triomphera en France, comme elle vient de triompher en Belgique.

Le Monde (20 mars) : X…. Appréciation, souvent judicieuse, d’un amateur, qui a compris quelques-unes des beautés du drame.

Le Français (24 mars) : Adolphe Jullienas. Sérieuse étude sur les Maîtres Chanteurs et sur la théorie wagnérienne :

Il s’agit là d’un art absolument nouveau, créé de toutes pièces par Richard Wagner et qui n’a plus aucun rapport avec l’opéra proprement dit tel qu’on l’a connu jusqu’à nos jours. Comme je le disais à propos de Tristan avec tous les partisans de Richard Wagner, il faut subir ce nouveau genre et y goûter un plaisir extrême ou bien le repousser entièrement. Point de tergiversation possible. Et je reconnais aussi qu’une œuvre d’art aussi complètement originale et basée sur un travail musical on ne peut plus complexe, exige une initiation comme toute création de génie, et que cette initiation demande encore un effort qui disparaîtra graduellement à mesure que l’esprit s’habituera à cette nouvelle forme d’art, comme il s’est habitué à l’ancien opéra..,

Rassurez-vous ; je ne vous parlerai pas des Maîtres Chanteurs, poème et musique de Richard Wagner…

M. de Thémines, qui « admire, tout autant que le fait le plus acharné et le plus convaincu wagnérien, la partie symphonique des œuvres du grand pontife », ne peut comprendre que Richard Wagner n’ait point voulu écrire des cavatines pour « des voix comme celles de la Patti ou de Faure, de Krauss ou de Richard, de Lassalle ou de Talazac. »

… Si par malheur et par impossible, on donnait les Maîtres Chanteurs à Paris, j’en parlerais — contraint et forcé.

La Revue Contemporaine (25 mars) : Camille Benoit. Histoire des Maîtres Chanteurs.

Revue politique et littéraire (28 mars) : Léon Pillaut. M. Léon Pillaut n’a pas été impressionné par les Maîtres Chanteurs d’une façon décisive comme par les autres drames wagnériens. Après une analyse de la pièce, il exprime plusieurs réserves sur la conception dramatique musicale de Wagner.

Presse belge

Le Guide musical(5, 12, 19, 26 mars, 2 avril, etc.) : M. Maurice Kufferath. Long travail substantiel, historique, critique et philosophique.

L’Étoile belge (7 et 8 mars) : M. G. Eeckhoudt. Article apologétique ; les Maîtres Chanteurs seraient l’œuvre la plus touffue, la plus formidable et, peut-être, la plus caractéristique du nouvel art allemand.

L’Indépendance belge (9 mars) : X… (M. Ed. Fétis). M. Fétis est connu comme adversaire de l’idée wagnérienne ; néanmoins, son jugement, avec beaucoup de réserves, est favorable.

La Gazette (9 mars) : M. Lucien Salvay. Il proclame les Maîtres Chanteurs « une œuvre admirable, d’une puissance qui s’est imposée devant un public partagé et qui aura une irrésistible autorité. »

Cependant le même journal, publie, à quelques jours d’intervalle (22 mars), les lignes suivantes :

La musique de Wagner exerce décidément une fâcheuse influence sur la santé. Nous connaissons jusqu’à quatre personnes qui ont éprouvé de sérieuses indigestions pour être allées entendre les Maîtres Chanteurs : le dîner avalé à la hâte parce qu’on ne veut pas manquer l’ouverture qui commence à sept heures précises, l’attention soutenue donnée à une musique compliquée et énervante, tout cela avait arrêté net chez elles les fonctions digestives.

Ce n’est pas la première fois que nous enregistrons des faits du même genre. Lorsqu’une troupe allemande vint jouer la Tétralogie à Bruxelles, le jour où l’on donna Siegfried, un grand nombre d’auditeurs rentrèrent chez eux avec des maux de dents ou des maux de tête qui furent suivis, pendant la nuit, de saignements de nez prolongés.

Les Maîtres Chanteurs agissent plutôt sur l’estomac… Il est vrai qu’il y a une saucisse qui joue un grand rôle au dernier acte. C’est sans doute le thème caractéristique de la saucisse, employé avec excès, qui ne réussit pas à certaines organisations et leur pèse sur l’estomac, comme si c’était la saucisse elle-même. Qu’on vienne encore nier, après cela, la puissance d’expression de cette musique.

Le Journal de Bruxelles (10 mars) : M. Ivan Gilkin. Le théâtre antique comparé aux Maîtres Chanteurs.

L’Écho du Parlement(10 mars) : M. Z. Jouret. Analyses intéressantes de l’œuvre ; grande admiration ; observations curieuses.

L’Art moderne (15 mars) : M. Octave Mans. Article hardi, très agressif aux ennemis ou demi-ennemis de Wagner ; l’Art moderne est à l’avant-garde du mouvement wagnérien.

Désormais la démonstration est faite, nous n’avons plus qu’à marcher dans la voie progressive ; Bruxelles a reconnu la signature de Richard Wagner ; ses œuvres entrent dans notre répertoire ; elles marchent invinciblement à cette popularité que bien d’anciens opéras détenaient injustement.

Il n’est plus à revenir sur les qualités de la version française de M. Victor Wilder, si extraordinairement réussie. L’arrangement de Kleinmichel est de longtemps connu et apprécié. Il faut noter seulement l’élégance, tout exceptionnelle, de la partition et du livret.

Le Public idéal, leçon faite à la Société Munichoise Wagnérienne, le 12 février 1885, par M. Hans de Wolzogen (brochure, en allemand).

Voici un court résumé de cette très importante leçon de l’illustre chef de l’école philosophique wagnérienne.

« Un objet triple, idéal, fut à Richard Wagner : l’œuvre d’art, réalisée (Tristan, la Tétralogie, Parsifal) ; — le théâtre, réalisé, aussi (le théâtre de Bayreuth) ; — le public, expliqué dans les œuvres théoriques, non encore achevé le 13 février 1883…

Le public du théâtre idéal, écoutant l’œuvre d’art idéale, — le public idéal sera, comme le Rédempteur, pur de cœur et d’esprit… il sera idéal, intellectuellement, et pratiquement.

Intellectuellement, il comprendra, en l’œuvre d’art, l’œuvre religieuse symbolisée. Pratiquement, il agira conformément, selon la Compassion.

Faire le public idéal : que ce soit l’œuvre, aujourd’hui, de l’union wagnérienne ; qu’ainsi soit accomplie, toute, la pensée du Maître. Soyons contemplatifs, et, aussi, agissants ! »

Souvenirs de Richard Wagner, traduits de l’allemand pour la première fois par Camille Benoit (I vol. in-18, 3 fr. 50).

M. Camille Benoit s’est fait une place à part dans la littérature musicale par sa connaissance approfondie de l’œuvre de Wagner. Il vient, tout récemment encore, de traduire en français, pour la première fois, des fragments autobiographiques dus à la plume de l’illustre maître, et de les publier chez l’éditeur Charpentier, sous le titre de Souvenirs. Ces Souvenirs de Richard Wagner intéressent également les adversaires et les enthousiastes du compositeur. Aucun livre peut-être ne montre sous un jour plus vrai le poète-musicien des Nibelungen. Ici, la sincérité est complète : nulle violence, nulle injustice ; le récit des représentations du Tannhaeuser à Paris en donne une preuve concluante. Les Souvenirs forment un complément indispensable aux autres écrits du grand réformateur, et, bien qu’il ne contiennent nullement un exposé régulier de ses principes, ils fournissent de curieux renseignements sur ses idées et ses impressions personnelles.

Ce qui manque le plus à Wagner, ce n’est pas d’être compris, c’est d’être connu. Non seulement il n’y a pas au monde d’absurdité dont on ne l’ait rendu responsable, mais encore ceux-là même qui le prônent du meilleur cœur n’entrevoient souvent qu’un seul aspect de cet immense génie. Nous ne saurions trop féliciter M. Camille Benoit d’avoir insisté sur ce point, dans son éloquente préface, si courte à notre gré, et cependant si remplie. M. Benoit a de plus mis en lumière, avec une clarté parfaite, ce don merveilleux d’invention poétique qui fut une des facultés maîtresses de Wagner.

L’auteur de Lohengrin et de Tristan était un poète, et un poète dramatique avant tout. C’est pourquoi il a su réunir, dans une étroite et magnifique union, la parole et la note, le verbe et l’harmonie. Il nous faut prendre ici la forte expression de M. Camille Benoit : « Jamais de telles noces ne s’étaient encore accomplies entre l’antique Poésie et la jeune Musique. »

La préface des Souvenirs est aussi remarquable par la sobre vigueur du style que par la haute raison des doctrines. Le mérite de l’auteur n’est pas moindre dans la suite, au long de l’œuvre, et sa version française, d’une précision si animée et d’une si exacte élégance, devrait servir de modèle à tous ceux qui entreprennent de traduire les ouvrages des écrivains étrangers.

Nous serions vraiment en peine de signaler aux lecteurs de la Revue Wagnérienne un chapitre particulier du livre de M. Camille Benoit. Bien qu’à notre sens les Souvenirs sur Schnorr soient les plus instructifs et les plus riches en détails nouveaux, nous n’avons pas été moins charmés ou moins émus par le récit des Funérailles de Weber, par les Souvenirs sur Spontini, ou la Lettre à M. Monod… Encore une fois, c’est le livre entier qu’il faut lire, et, nous en sommes persuadés, tout le monde le lira. Enoncer cette affirmation, c’est prophétiser à coup sûr, mais nous sommes heureux de pouvoir dire notre certitude au jeune et savant musicien qui, depuis plusieurs années déjà, n’a cessé de combattre le bon combat avec tant de zèle, de succès et de talent.

Camille Benoît : Les motifs typiques des Maîtres Chanteurs, étude pour servir de guide à travers la partition, précédée d’une notice sur l’œuvre poétique (brochure, in-16, 1 fr. 50).

Le drame des Maîtres Chanteurs est le seul de la dernière manière de Wagner que M. de Wolzogen n’ait pas analysé thématiquement : M. Camille Benoit l’a fait. Son étude, exacte, est intéressante et utile ; l’avant-propos, — sur la place des Maîtres Chanteurs en l’œuvre wagnérienne, — est remarquable.

Une observation : lorsqu’il dit le « motif de la bannière », le « motif de la profonde émotion ce Sachs », M. Camille Benoit, ne veut pas, assurément, que le premier motif représente une bannière, le second Sachs ; la musique — étant, essentiellement, purement, sentimentale, — ne peut représenter un objet, et elle ne peut représenter qu’une émotion innommée ; il y a seulement correspondance entre l’idée littéraire et l’impression musicale. Pourquoi M. Camille Benoit n’avertit-il pas ses lecteurs ? cet oubli est dangereux : quel étonnement aux non-initiés, quel triomphe des hostiles, ce motif de la bannière ! Voyez, déjà, le feuilleton de M. Joncières (23 mars) :

« Wagner applique son système de leitmotive aux objets eux-mêmes. Il y a la phrase de l’épée, par exemple, dans la tétralogie. Comment une succession de notes peut elle représenter une épée, si ce n’est par une pure convention ? Et vous dites que vous n’admettez aucune convention !… »

M. Joncières a, hautement, raison. Absurde est cette convention, que sept notes expriment une épée ; mais elle n’est pas. La divine, miraculeuse épée, vue ou nommée, produit en l’âme de Wofan ou de Siegfried une impression spéciale, grande ; à cette impression, toute psychique, répond le motif musical. —-on peut dire « la phrase de l’épée », mais il faut s’entendre, au préalable.

De Bach a Wagner (Brochure, en allemand).

M. Glasenapp, l’éminent biographe de Richard Wagner, vient de faire paraître, le 21 mars dernier, une notice des plus intéressantes à l’occasion de la fête bi-centenaire de la naissance de J.-S. Bach (1685). De Bach à Wagner 17, tel est le titre de cette très remarquable étude, établie d’après des citations textuelles puisées dans les dix volumes d’écrits théoriques de Richard Wagner.

Après une préface explicative sur son sujet, l’auteur parle avec sa compétence habituelle des commencements de la musique à l’époque de Palestrina, et arrive à Bach, au grand Sébastien Bach, issu, lui, en quelque sorte du protestantisme et du choral, ces deux bases sur lesquelles se développera librement l’esprit allemand. Par suite, l’influence de l’auteur de la sublime Passion et de tant d’autres immortels chefs-d’œuvre sera toute puissante, car en eux se trouvera résumé l’esprit propre de la nation dans toute son essence.

C’est en vain que la guerre de Trente-Ans accomplira son œuvre de destruction, détruisant la nation elle-même ; c’est en vain que l’élément étranger le plus frivole, s’insinuera dans les cours des princes, allant jusqu’à trouver des complices dans de nobles et vastes génies comme Haydn et Mozart : l’esprit national subsistera ; il fera surgir l’immortel Beethoven, le pauvre et grand solitaire, le légitime et glorieux héritier de Sébastien Bach !

Tout s’est-il accompli ? Que reste-t-il donc à faire ?

Ne pourrait-il avoir entre le peuple même et l’artiste sincère, entre le réalisme et l’idéalisme, une entente plus parfaite que par le passé ? La musique de la Passion, par exemple, reflète les sentiments les plus profonds de l’âme ; n’évoque-t-elle pas en même temps des visions d’un ordre supérieur à tout ce que peut nous donner le théâtre contemporain, ce théâtre qui a pour but principal la distraction ?

D’autre part, l’ouverture de Léonore est une symphonie dans laquelle vit le drame qu’elle annonce bien plus que ce drame lui-même : Fidelio n’est qu’un livret d’opéra relevé par une musique magnifique.

Il est vrai qu’à l’époque où fut représenté Fidelio, on vit surgir au théâtre l’énergique Goetz de Goethe…

Un demi-siècle après, la musique allemande, issue de Bach et de Beethoven, devait se manifester dans toute sa plénitude, et produire l’art nouveau : le drame musical.

Paul Lindau : Richard Wagner (avec le portrait de Richard Wagner), traduit en français par Johannnès Weber (1 vol. in-18, 3 fr. 50).

C’est un recueil d’articles de critique écrits par M. Paul Lindau, littérateur allemand, en 1861, sur Tannhaeuser à Paris ; en 1876, sur la Tétralogie à Bayreuth ; en 1881, à Berlin ; et, en 1882, sur Parsifal.

M. Lindau, voulu humoriste, a pour maître intellectuel son corréligionnaire Henri Heine : tout de son mieux, il imite sa manière. Pourquoi M. Weber, sérieux, juste et avisé critique, a-t-il traduit ces essais de plaisanteries, bons mots délaissés par le Tam-Tam ; pas une observation : louanges et blâmes de collégien ; nulle intelligence de l’œuvre, ni des sujets, ni de la musique, ni des vers, ni de la représentation… L’auteur est, surtout en les derniers chapitres, favorable à Richard Wagner ; les articles sur Parsifal et la mort de Wagner laissent voir une admiration que l’auteur tâche à dissimuler par un ton badin ; il faut donc mettre son livre au rang des ouvrages pour Richard Wagner : cela importe peu.

Notice sur Edmond de Hagen (brochure, en allemand, 65 c.)

Récemment parue à Hanovre une « notice biographique sur le développement intellectuel du philosophe Edmond de Hagen. » Au milieu est une biographie des œuvres de Hagen, parmi lesquelles les nombreux commentaires sur l’œuvre wagnérienne si remarquables et curieux.

1° La Rédaction consacre quelques lignes à la mémoire du comte Alexander von Schleisitz, ministre de la maison de Prusse, décédé le 19 février, depuis vingt ans un des amis les plus dévoués de Wagner et de la cause wagnérienne.

2° Dr José de Letamendi : Une proposition négative du testament de Wagner.

Dans une lettre à M. Monodat, publiée dans la Revue politique et littéraire du 17 février 1883, Wagner écrivait : « Quant à une vive agitation en Allemagne, je n’y crois pas. » Le célèbre professeur d’anatomie de l’université de Barcelone tâche de s’expliquer cette phrase du Maître. Il trouve trois motifs qui ont pu amener cette conviction. En premier lieu, il constate que bien que l’opinion publique n’en ait pas conscience, l’influence de l’esprit français sur l’esprit allemand n’a jamais été plus grande qu’aujourd’hui. Comme exemple à l’appui de son opinion, il cite l’invasion des mots français dans la langue allemande. Il croit que Wagner attendait plus d’une France ennemie de l’Allemagne que d’une Allemagne dont le génie germanique est affaibli. — Il découvre le second motif dans le trait essentiel du caractère allemand, lequel est le penchant prononcé pour la critiqué, tandis que l’amour de l’action est plus marqué dans les races ◀latines▶. « En règle générale, c’est l’Allemagne qui pense, et la France qui réalise la pensée allemande. » — Enfin, M. de Letamendiau a la conviction que chaque race humaine produit des grands hommes de deux catégories opposées : les uns sont la quintessence de leur race, les autres en sont la contradiction absolue.

3° Dans un long post-scriptum, M. de Wolzogen réfute quelques-unes des affirmations de M. de Letamendi. Il nie, notamment, que l’esprit allemand soit essentiellement critique.

4° Constantin Franck : — Nationalité et civilisation chrétienne. — L’auteur, très connu en Allemagne par ses écrits politiques, légèrement socialistes, démontre que, nonobstant la recrudescence de l’esprit national qui caractérise notre époque actuelle, l’influence que chaque pays reçoit de tous les autres, n’en continue pas moins. La conséquence est que les différences entre les nationalités tendent à disparaître. Il se demande ce qu’on mettra à la place du puissant sentiment de la nationalité, du patriotisme. Selon lui, c’est la Civilisation chrétienne.

5° Ludwig Nohl : — Rénovation de la musique sacrée protestante. — Dans un article fort intéressant, M. Nohl retrace l’histoire de l’orgue et du choral et y ajoute des réflexions sur ce qu’il faudrait faire pour que la musique de Bach revécût dans les églises.

6° Communications officielles de l’Association wagnérienne, nouvelles, etc.

Bruxelles. — Au théâtre de la Monnaie, les Maîtres Chanteurs de Nuremberg poursuivent glorieusement leur cours triomphal. Le chef-d’œuvre s’est imposé merveilleusement, en dépit d’une opposition qui, dès le début, cherchait à se faire jour parmi quelques abonnés récalcitrants. Dix représentations données en l’espace de trois semaines, témoignent à suffisance de l’intérêt qui s’attache à la courageuse initiative de MM. Stoumon et Calabresiav. C’est un honneur bien grand pour eux d’avoir, les premiers, donné l’essor à une traduction française des Maîtres Chanteurs, et cet honneur n’est pas moindre pour les interprètes qui, graduellement, en ont pénétré l’expression géniale. C’est aussi un fait digne de remarque, que l’exécution, loin de péricliter, comme il arrive d’ordinaire, n’a pas cessé de s’améliorer depuis le premier soir. M. Seguin, chargé du rôle écrasant de Hans Sachs, en est arrivé à représenter magistralement cette grande figure, héroïque dans sa simplicité d’artisan-poète. Et ce n’est pas à l’acteur seulement qu’il convient de rendre justice : M. Seguin se révèle en même temps chanteur de tempérament noble et puissant. Voilà donc, pour le triomphe prochain du répertoire de Richard Wagner, un interprète sur lequel on peut compter à l’avenir, et que la gloire attend peut-être dans le rôle de Wotan de la Walkure et de Kurwenal de Tristan et Yseult. M. Delaquerrière a fait du rôle de David une véritable création et M. Soulacroix n’a pas moins bien fixé le type de Beckmesser, qui comptera dans sa carrière d’artiste comme un succès vraiment sérieux. M. Jourdain fait un Walther trop immobile et Mme Caron n’a pu s’élever jusqu’à la conception du rôle d’Eva pour lequel la nature particulière de son talent n’a pas les affinités de race. Elle tient néanmoins une place honorable à côté de ses partenaires et supplée par le charme de sa personne aux qualités spéciales qui lui manquent pour, donner une représentation fidèle du personnage. Les rôles secondaires sont parfaitement tenus et les chœurs restent toujours l’étonnement de ceux qui connaissent la partition des Maîtres Chanteurs. Quant à l’orchestre, on ne peut qu’admirer ses progrès et louer la clarté avec laquelle se dégage à présent le chant sublime dont il est l’organe principal dans l’œuvre de Wagner. Les admirateurs qui suivent assidument les représentations des Maîtres Chanteurs, sont redevables à M. Joseph Dupont d’inoubliables jouissances.

M. Verdhurdt, le nouveau directeur de la Monnaie, se persuadera-t-il que le moment est venu où les opéras de Wagner s’imposent de force au public de Bruxelles et qu’il n’est plus guère de succès durable en dehors d’eux ? Wagner ne vient-il pas à son heure succéder à Meyerbeer dont l’étoile pâlit sur toutes les scènes du monde, y compris celle de l’Opéra de Paris ?

Edmond Evenepoelaw.

Suisse. — Nous nous faisons un plaisir de signaler l’activité wagnérienne de MM. Winkelmann, capellmeister au théâtre de la ville de Bâle. Grâce à son zèle, les Bâlois ont entendu Lohengrin, le Hollandais volant et les Maîtres Chanteurs. La troisième représentation de ce dernier ouvrage, donnée au bénéfice de M. Winkelmann, et avec le concours de M. Oberlander, le renommé ténor de Carlsruhe, a été particulièrement brillante.

À Berne, M. Carl Munzinger s’est grandement distingué, en dirigeant un festival, composé du I^er acte de Lohéngrin et d’un fragment important de parsifal dont l’exécution était confiée à un orchestre de 60 musiciens et à un effectif de 180 chanteurs. Parmi les solistes, MlIe Julia Haering, de Genève, mérite une mention spéciale pour son excellente interprétation du rôle d’Elsa.

Angleterre. — Le mois passé n’a offert que peu d’événements ; mais maintenant que la saison va bientôt commencer à Londres, nous pouvons attendre, certainement, plus d’activité parmi les musiciens. Hans Richterax donnera neuf concerts dans lesquels la musique du Maître tiendra la place d’honneur. Hermann Franke prépare une bien courte saison dramatique de dix jours, pendant laquelle Tristan seulement sera représenté.

Il y aura six représentations très soignées dont le succès est garanti. Ainsi six soirées wagnériennes et trois cent cinquante-neuf soirées d’oratorios et de cantates ! Louis N. Parker.

Pour paraître le 22 mai prochain, Correspondance de Richard Wagner (1830-1883), éditée par notre savant collaborateur et correspondant viennois, M. Emerich Kastner, auteur du Catalogue-Wagner.