Pour bien les goûter, ces célèbres Pensées, il faut se configurer exactement l’âme et le corps de celui qui les griffonnait d’une main hâtive, dans la solitude de ses nuits d’angoisse. Malade, il l’avait toujours été. Dès sa plus tendre enfance, on désespéra de l’élever. Plus tard, l’abus des spéculations mathématiques et une incroyable tension d’esprit avaient commencé de l’épuiser. Une fois converti, la nourriture insuffisante, les macérations de toutes sortes, jusqu’à se servir de ses mains, faire son lit, refuser les plus simples mets, les remèdes, porter un cilice, l’avaient achevé. Il est donc là, ne sentant son corps que pour en souffrir, et se complaisant dans cette souffrance, « l’état naturel du chrétien », se sachant à deux doigts de la mort et s’immobilisant dans la contemplation de l’heure suprême, de ce dernier acte toujours sanglant, après lequel, comme il l’a écrit avec une énergie effrayante, « on jette un peu de terre sur la tête, et en voilà pour jamais ». Hamlet aussi, dans Shakespeare, regarde la mort face à face, à travers les orbites du crâne d’Yorick, et il a peur. Mais c’est l’obscur frisson de l’animal vivant devant un trou noir, rien de plus. Ce frisson, nerveux et physique, Pascal le connaît, compliqué d’un autre, moral celui-là et plus épouvanté, l’accablement du janséniste devant son Dieu. Si le corps est malade, l’âme l’est plus encore. On voit au Louvre le portrait d’une dame par Philippe de Champaigne : la peau est exsangue, d’une pâleur bleuissante de cadavre le teint vidé de sang. Des yeux noirs y brûlent fous d’inquiétude. Le costume est sévère. Les cheveux restent bruns, mais d’une nuance quasi décolorée. Il y a dans ce visage un excès de mortification qui fait peur et au sens latin du mot mortem sibi facere, se faire d’avance sa mort. Pas une des fibres de cette chair que n’ait pénétrée le repentir et qui ne crie à Dieu : « Aie pitié de moi. » Tout le vrai jansénisme est dans cette peinture qu’il suffit d’avoir regardée, même sans études théologiques, pour bien comprendre ce que c’était que la doctrine de Pascal. L’affirmation catégorique, entière que Jésus-Christ n’est pas mort pour tous les hommes ; la conviction que les bonnes œuvres ne servent de rien sans la grâce, et que la prédestination divine nous a, dès l’aurore du monde, sauvés ou damnés ; l’enfer éternel au bout de quelques années, de quelques semaines peut-être, dans l’irrémissible écoulement de tout ce que nous possédons ici-bas, telles sont les préoccupations jansénistes. Ce sont elles aussi qui accompagnent les jours de Pascal, et qui le réveillent durant ses nuits.‌

Eh bien ! Cet homme croit cela de toutes les forces de son âme. Il le croit, non seulement pour lui, mais pour les hommes, ses semblables, et, à cette heure où il voit distinctement la formidable main du juge levée sur la création, il sait que les créatures condamnées, au lieu d’implorer la clémence du vengeur tout-puissant, cette clémence infinie comme sa justice, s’abandonnent en proie aux plus criminels divertissements. Le spectacle, monstrueux pour sa foi, des passions qu’il a connues lui-même et ressenties durant ses heures d’égarement, se développe devant ses yeux, comme dans ces tableaux symboliques où les peintres primitifs évoquent autour de la mort tous les figurants de la comédie humaine. — En haut, d’abord, c’est la pompe de la cour, les vigoureux soldats, « ces trognes armées », rangés autour du roi, de ce condamné à mort comme les autres, mais couronné, et dont la puissance repose sur un nuage, l’opinion du peuple. Ah ! si le peuple savait ce qu’il peut !… — Plus bas, c’est les jolis seigneurs, c’est leurs galanteries avec les jolies femmes, dont la vieillesse ou la maladie perdront sitôt le charmant visage. C’est les viveurs et c’est les ivrognes, les joueurs de paume, les chasseurs. Pascal les passe en revue. Il n’en omet pas un. Prédicateurs et magistrats, poètes et médecins, son analyse féroce les déshabille de leur costume et met à nu leur médiocrité. — Enfin, au dernier degré, c’est la basse plèbe, consolée de sa pauvreté par ses rêves, et en cela aussi voisine de la réalité que les plus hauts seigneurs de la terre. Et cette foule vivante se grise et oublie. La chaude frénésie de l’existence empêche ces gens de regarder l’horizon, et cependant ils vont mourir. Dans cent années, cette multitude se sera abîmée dans la fosse — tout entière. Qu’importe cent ans ? « Tout ce qui doit finir est court », écrivait un saint, et, pour ceux qui le savent, tout ce qui doit finir est déjà fini. Comme Pascal sent cette vérité avec amertume ! Son imagination, acharnée à se torturer, a déjà couché sa génération dans le tombeau. Le « ci-gît » irréparable est gravé sur les pierres, les croix plantées, les corps dévorés… Et les âmes ?‌

Possédé par cette vision, cet homme ne peut pas se taire. Ce serait trahir son prochain de la plus infâme trahison que de ne pas crier à ces insensés ce qu’il croit être la vérité, de ne pas les saisir par le pan de leur manteau de cour, par leur robe de magistrat, par leur veste d’ouvrier ; de ne pas les tirer hors de l’abîme, car ils vont sombrer. Ne fût-ce qu’un seul, un seul sauvé !… Et Pascal s’assied à sa table. Il prend sa plume, sa tête palpite, son cœur tremble. Il y a là, présents et réels, Dieu qui juge chacun de ses mots, ses semblables qu’il peut perdre ou racheter, — car n’est-ce pas les perdre que de ne pas les racheter, le pouvant ? Et il leur écrit. Peut-on appeler cela écrire ? Il leur parle, il les conjure. Hier, il les a presque insultés ; aujourd’hui, il pleure avec eux. Sur un petit coin d’un livre, sur n’importe quel chiffon de papier, en marge d’un compte de blanchisseuse, fébrilement et furieusement, il note son idée. Ah ! s’il n’avait pas le temps de finir ! La maladie presse. Ah ! s’il avait employé à ce travail les années consacrées aux futilités des mathématiques, dont l’usage est nul devant Dieu ! Ah ! s’il lui faut rendre compte des années perdues, parce que ces années perdues, c’est des âmes perdues !… Et Pascal écrit. Un beau jour, la plume lui tombe des mains. Il meurt, sans avoir fini, en nous laissant ces étranges fragments que ses amis de Port-Royal ont appelés d’un nom profond et troublant comme l’éloquence de leur auteur : les Pensées.‌

Certes, s’il fut un livre sincère, un livre d’homme à homme, c’est celui-là. On comprend aussi que Port-Royal en ait eu peur. Au regard des mourants, les convenances sont moins que rien, et la prudence n’est plus de mise. Or, Pascal écrivait comme un malade qui doit mourir dans le quart d’heure. Que lui faisait, à lui, l’homme de Dieu, cet immense mensonge qu’on appelle la société ? Port-Royal avait à vivre et à combattre de puissants ennemis. Quelles armes entre les mains hostiles que certaines de ces phrases où Pascal ose écrire que « la mode seule fait la justice », que « la force est la reine du monde », que « la propriété a pour fondement l’usurpation », que « tous les hommes se haïssent naturellement les uns les autres », que « la chasse est supérieure à la poésie », qu’« il est dangereux de récompenser les mérites, et qu’il vaut mieux qu’un sot succède par droit de naissance », et cent autres formules que l’on croirait les unes de Jean-Jacques, les autres de Proudhon, — le style à part, — tant les fondements du présent pacte social y sont culbutés avec une fureur de destruction que les pires révolutionnaires n’ont pas dépassée ! De là, ce Pascal émasculé du dix-septième siècle, si fort cependant qu’il épouvanta jusqu’à Voltaire comme un monstre d’éloquence, de misanthropie et de passion. Aussi, nous qui le tenons, le Pascal entier, nous qui entendons rugir le lion lui-même, nous qui n’avons rien à ménager des ennemis que redoutaient les Port-Royalistes, nous nous arrêtons comme eux, déroutés. Avons-nous affaire à un chrétien, ou à un sceptique ? Devons-nous ranger Pascal parmi les apôtres de la religion, ou parmi les détracteurs, les négateurs, j’allais dire les nihilistes ? A la première découverte du manuscrit complet, la stupeur fut si profonde que M. Cousin déclara Pascal sceptique, et cette formule s’est si bien transmise dans l’école que la première question à résoudre sur les Pensées est celle du scepticisme de Pascal. M. Havet abonde dans le sens de M. Cousin. M. Molinier, dans la très judicieuse préface mise en tête de son édition, opine que non, et que Pascal ne doit être nullement considéré comme un sceptique. A mon sens, il a raison, et une analyse, même sommaire, d’une partie du plan des Pensées le démontre, je crois, péremptoirement. A vrai dire, ce plan est hypothétique. Pascal ne paraît pas avoir eu une idée unique de son apologie de la religion. Il semble qu’il se soit tour à tour placé à quatre ou cinq points de vue fort distincts, parmi lesquels nous distinguons nettement une théorie du péché originel et des figures, puis un développement de la règle des partis. Les plus connues d’entre les Pensées se rapportent à la théorie du péché originel. C’est de ce point de vue que nous considérerons d’abord le livre pour résoudre à notre manière ce problème pendant entre les éditeurs du grand écrivain.‌

Pascal ramène les philosophies humaines à deux types : le pyrrhonisme et le dogmatisme. Est dogmatique tout homme qui affirme la puissance de la raison à établir quoi que ce soit. Matérialiste ou panthéiste, qu’on absorbe Dieu dans l’univers comme les Alexandrins, qu’avec Thalès on divinise l’eau, avec Héraclite le feu, avec Pythagore le nombre, du moment qu’un philosophe affirme, il est dogmatique. Est pyrrhonien quiconque dénie à la raison le pouvoir de dépasser l’illusion et d’étreindre la réalité ; est pyrrhonien renforcé quiconque, prétendant demeurer neutre, suspend éternellement sa conclusion. Et cette distinction est vraie, non seulement de la philosophie, mais de la vie : car à chacune de ces deux doctrines correspond un groupe de réalités qu’elle explique et qui la justifie. Oui, Epictète, ce prince des dogmatiques, est dans la vérité de la vie lorsqu’il affirme la grandeur de l’homme, car l’homme pense, et penser est si grand que, même écrasé par l’univers, l’homme lui est supérieur parce qu’il comprend la loi qui l’écrase, et l’univers, non. Oui, Montaigne est dans la vérité de la vie lorsqu’il traîne l’homme dans la fange au croc de son ironie empoisonnée, car l’homme est un comble d’ignorance, d’impuissance, de vice et de petitesse ; car tout n’est que tournoiement de phénomènes, en lui, autour de lui, et qu’incertitude. Emprisonné dans le petit cachot de l’univers, étouffé entre l’infini d’en haut qui l’oppresse et l’infini d’en bas qui le confond ; incapable également de connaître les fins et de connaître les causes ; obligé, pour oublier sa misère, de courir le divertissement ; vénérant comme respectables les coutumes qu’il a lui-même imaginées et les dieux qu’il s’est créés ; esclave de la force, victime des passions égoïstes, féroce, hypocrite et frivolement fou, l’homme mérite les plus bas outrages, comme il mérite la plus haute admiration.‌

Quelle doctrine résoudra ce paradoxe réel, cette antinomie vivante qu’on appelle l’homme ? Aucune philosophie ne le peut, car, ou bien elle affirme, et c’est le dogmatisme contre quoi les pyrrhoniens ont raison, ou bien elle nie, et c’est le pyrrhonisme que les dogmatiques mettent à quia. Seule la religion donne le mot de l’énigme : l’homme est grand parce qu’il a été créé parfait, et qu’en lui éclatent visiblement les traces de sa primitive splendeur. Il a une beauté de roi dépossédé. L’homme est petit, il est misérable, parce que la faute héréditaire l’a déshonoré. Ce signe négatif, écrit par Adam en tête de la colossale addition des efforts humains, annule à jamais leur résultat. L’homme est un Janus à face de bête et à face d’ange. Montaigne a vu la première de ces deux faces, Epictète la seconde. Le chrétien, lui, les voit toutes deux. Le péché originel concilie ces contradictions, — et lui seul. A sa lumière, les obscurités s’éclaircissent. Même les arguments des pyrrhoniens, en attestant que l’homme est double, concourent à démontrer ce péché originel, comme ceux des dogmatiques. Mais le péché originel ne va pas sans la croyance en la révélation, qui ne va pas sans la croyance en Dieu. Si Dieu existe, sa loi édictée dans les livres saints donne une règle de justice inattaquable. C’est lui qui a voulu que le monde fût comme il est. Donc l’ordre social est respectable dans son principe. C’est Dieu qui nous a donné notre raison. Donc les premiers principes ne nous trompent pas. Nous avons en notre « cœur », comme dit Pascal, c’est-à-dire dans l’évidence intime, un infaillible témoin de vérité ; et voilà que la certitude la plus ferme se rencontre à l’extrémité même de cette incertitude absolue où cet étrange polémiste nous avait réduits.‌

Ce plan de vaincre ses ennemis en passant chez eux, et de sortir du doute en se jetant au centre même du doute, Pascal l’a exécuté avec une absolue franchise. Il n’est pas pyrrhonien une minute. Mais quand il expose les arguments des pyrrhoniens, il détaille cette exposition comme s’il était pyrrhonien déterminé. Il y a des philosophes qui désarment leurs adversaires avant de les attaquer et qui diminuent la force de l’argument contraire pour se donner une plus facile victoire. Pascal, lui, croyait comme un avare entasse, comme un amoureux aime, comme un soldat se bat, avec tout son être. Celui qui portait cousu dans la doublure de son habit son amulette fameux, ce papier, souvenir du jour de sa conversion sur lequel il avait écrit : « joie ! joie ! pleurs de joie !… » celui-là ne redoutait pas que cette conversion fût troublée par les raisonnements d’un Montaigne ou d’un Charron. Au contraire, et en cela même l’intensité de sa croyance apparaît, il triomphait de voir ses ennemis vigoureux. Il ressemblait à ces vaillants duellistes qui ne veulent pas d’un combat inégal. Il lui faut de terribles adversaires, car plus ces adversaires sont forts, plus il y a de gloire rejetée, non pas sur lui, — il n’y tient guère, — mais sur son Christ, dont il dit avec tant de passion dans son Mystère de Jésus ; « Il a versé telle goutte de sang pour moi dans son agonie. »‌

On voit donc à quoi se ramène en dernière analyse le scepticisme de Pascal, C’est un artifice de raisonnement. Rien de plus. Il me semble que cet artifice de raisonnement remonte en droite ligne au Discours de la méthode et aux Méditations de Descartes. Que Pascal ait été cartésien avec Port-Royal tout entier, cela est évident pour quiconque connaît, fût-ce très superficiellement, les premiers principes de la métaphysique cartésienne. Pascal admet, comme Descartes, un infranchissable abîme entre la matière constituée par l’étendue et l’esprit constitué par la pensée. Comme Descartes, il introduit dans la philosophie la notion mathématique de l’infini, et l’univers lui révèle son double, son obscur et formidable gouffre : l’infini de la grandeur d’une part, de l’autre l’infini de la petitesse. On multiplierait les exemples. Il est vrai que Pascal laisse derrière lui Descartes, et qu’après avoir, à la suite de l’auteur des Méditations, anéanti le monde de la matière devant le monde de la pensée, il anéantit le monde de la pensée devant le monde de la charité et de l’amour divin. Ces différences importent peu. Elles n’infirment en rien les arguments irréfutables qui établissent l’influence capitale de la doctrine cartésienne sur le développement du génie de Pascal.‌

Or, qu’on se rappelle le procédé cartésien. Il consiste à tirer la certitude de l’incertitude par une sorte de coup d’état psychologique. Admettons avec les sceptiques la connaissance impossible et le doute absolu au bout des sciences humaines. On ne doutera pas du moins qu’on doute, car douter de son doute, c’est ne pas douter. Or, douter, c’est penser. Penser, c’est être. De là, cette formule célèbre : « Je pense, donc je suis. » Sur cette inébranlable assise, Descartes édifie une logique, car la formule donne le type de la vérité ; une psychologie, car la formule révèle la nature essentielle de l’âme ; une métaphysique, car la formule prouve la conception du parfait par la conception de l’imparfait. De là, Dieu est conclu et le reste suit. Cette brève exposition me paraît décisive. Pascal applique à la religion le procédé appliqué par Descartes à la philosophie. Avec les pyrrhoniens il admet tous les arguments dirigés contre la nature humaine et la vérité. Puis, de ces arguments, il fait jaillir la foi. Il faut donc assimiler le scepticisme de Pascal au scepticisme méthodique de Descartes, et reconnaître qu’au moment même où il semble le plus imprudemment s’abandonner au pyrrhonisme, il réserve sa conviction intime, son vrai palladium, ses pensées qu’il appelle énergiquement « de derrière la tête ».‌

M. Molinier, au cours de la préface qu’il a mise en tête de son édition, a traité finement cette question du scepticisme de Pascal. Il omet pourtant la comparaison avec Descartes, qui jette tant de jour sur les Pensées. Ainsi est détruite cette légende qui nous parle d’un Pascal modernisé, d’un Jouffroy port-royaliste, ayant peur de perdre la foi et comme écartelé entre sa raison et son cœur. J’ai beaucoup lu Pascal, et je n’ai trouvé qu’un fanatique, — car il le fut jusqu’à dénoncer, en 1642, un capucin hétérodoxe, le père Saint-Ange, — et un fanatique n’a jamais tremblé de ne pas croire. Il aurait bien plutôt tremblé de trop croire. On objecte la célèbre formule : « Prenez de l’eau bénite, abêtissez-vous. » Il faut voir où elle est placée, et ceci nous mène à cette seconde série des Pensées qui se résume d’un mot : « La règle des partis. »‌

On connaît cette argumentation quasi insolente pour la religion dans sa témérité. Pascal, continuant son jeu d’esprit à la Montaigne, admet avec les sceptiques l’incertitude absolue d’une autre vie. La somme des raisonnements qui démontrent l’immortalité de l’âme est égale à la somme des raisonnements contraires. Par cela même, nous voilà forcés de choisir à l’aveugle entre ces deux lendemains possibles de l’existence actuelle. Car ne choisir ni l’un ni l’autre, ce serait vivre comme s’il ne devait rien y avoir au-delà du tombeau, en pyrrhonien par conséquent. Ce serait donc choisir encore, ce serait admettre le néant. Il faut parier sur ce dilemme : l’enfer ou le néant, Dieu ou le hasard. Au cas où nous parierions que Dieu existe et que Dieu ne fût pas, que perdrions-nous ? La vie actuelle, c’est-à-dire peu. Et si Dieu existe, nous gagnons le paradis, c’est-à-dire tout. Au contraire, Dieu existe et nous parions contre lui. Que gagnons-nous ? Une félicité terrestre, chétive, douteuse, certainement finie, c’est-à-dire peu. Que perdons-nous ? Le bonheur éternel, c’est-à-dire tout. Donc parions que Dieu est. — Mais je n’ai pas la foi. — La foi s’acquiert, crie Pascal, « prenez de l’eau bénite, abêtissez-vous ».‌

Placée ainsi à l’extrémité de cette argumentation pressante, cette brusque formule s’éclaire d’une lumière nouvelle. Il ne s’agit pas de renoncer à la raison. Il s’agit, par une raison suprême, de faire le silence dans son entendement, pour écouter la voix qui viendra de Dieu. C’est ainsi que l’on ferme les volets d’une chambre au crépuscule, afin que la lumière de la lampe rayonne mieux. Cela est si vrai que Pascal ne s’arrête pas à cette contrainte. Il ne lui suffit pas d’avoir dompté l’homme s’il ne le conquiert, et ici commence la théorie des figures, qui constitue la partie la moins connue de ce glorieux ouvrage. Pascal a montré dans le péché originel la solution unique des antinomies philosophiques. Il a établi que la foi en Dieu est la suprême habileté du calcul humain. Il aborde la religion directement, et il prouve qu’elle porte en elle les traces ineffaçables de sa surnaturelle origine, — traces mystiques, visibles aux yeux du seul croyant, invisibles aux yeux de l’impie. Voilà l’envers du « prenez de l’eau bénite, abêtissez-vous ». Votre renoncement à la science va être récompensé par une science supérieure que les savants du monde ne soupçonnent point. Vous interpréterez les figures. Chaque mot de l’Ancien Testament est, en effet, une figure. Il a deux sens, l’un historique, l’autre symbolique. C’est l’histoire littérale du peuple juif, et c’est aussi la représentation des actes temporels du Messie. La prophétie est perpétuelle. Une merveilleuse correspondance entre les deux Testaments fait de l’ancien, une sorte de traduction anticipée du nouveau, traduction avant la lettre et qui est déjà le christianisme avant que le Christ ait apparu. La clarté rayonne. La raison et les sens avaient été touchés. C’est le cœur maintenant qui est vaincu.‌

Tel est, dans le raccourci d’une brève analyse, ce livre extraordinaire des Pensées de Pascal, à peu près comme une médiocre photographie du Parthénon est le Parthénon. Maintenant nous pouvons répondre à la question posée au commencement de cette étude : d’où le succès permanent de ce livre dans une époque que Bossuet même, ce demi-dieu de la langue française, laisse indifférente ? J’en vois trois raisons, par où je veux conclure.‌

Et d’abord tout sceptique doit aimer Pascal, parce qu’il est, des apologistes de la religion, celui qui a le mieux compris ses adversaires et qui leur a rendu la justice la plus pleine. Connaisseur intuitif de la nature de l’homme, il possédait le don comique à la Molière, et ce don, qui lui a permis une si pittoresque invention de tant de termes, lui permettait de se représenter exactement l’âme la plus opposée à la sienne, celle d’un Montaigne, par exemple, d’un épicurien délicatement endormi, sur le mol oreiller de l’indifférence. Sa foi gémissait, saignait de ce spectacle, mais son imagination voyait juste, et, dans l’ordre des idées, toujours nous aimons celui par lequel nous sommes compris, même s’il nous combat.‌

En second lieu, Pascal est un type. En littérature, on ne subsiste qu’à la condition d’être franchement et complètement un exemplaire poussé à son plus haut point d’un certain état de la nature, ou de la société humaine. Ainsi se fondent les grandes immortalités. Rousseau fut le plébéien révolté ; Gœthe, le grand bourgeois allemand ; Rabelais, l’érudit du seizième siècle ; Saint-Simon, la noblesse en guerre contre la royauté ; Balzac, l’homme de lettres à Paris après Napoléon. — Pascal, lui, n’est pas seulement le janséniste exalté, le plus brûlant dévot de cette brûlante Eglise, il est l’âme religieuse dans ce qu’elle a de plus tragique et de plus épouvanté. Or, l’âme religieuse ne s’en ira jamais de notre race. Quoi qu’on en ait, et se fût-on, comme l’adorable Heine le raconte de lui-même, divinisé à la suite des panthéistes ; eût-on, comme Byron, promené ses fantaisies de grand seigneur riche aux quatre coins de la vieille Europe, ou, comme Bonaparte, joué à quitte ou double avec la fortune vingt ans durant, et toujours gagné, — il y a un arrière-fond ténébreux à l’existence et au cœur. L’obscure énigme, au contact de l’ennui, reparaît sur la pensée, comme les vieilles lettres des palimpsestes au contact d’un acide. On entend le pas, dans l’escalier, de la visiteuse devant qui s’ouvrent toutes les portes, la Mort, et l’on se demande si l’on a bien employé sa vie, et dans quelles mains on tombera. Le plus brave des hommes, Stendhal, écrivait après sa première attaque d’apoplexie : « Je viens de me colleter avec le néant ; le passage est dur, à cause des sottes idées qu’on nous a mises dans la tête dès l’âge de trois ans. » En cela, ce profond analyste se trompait. Nous nous serions donné ces idées dont il parle, même sans éducation, et rien qu’à voir s’en aller à jamais ceux que nous aimons. Mais il est juste de dire que l’angoisse de l’inconnu est rendue plus forte par l’effroi de l’enfer. C’est cette double épouvante qui frémit dans Pascal. L’énigme du tombeau se complique pour lui de l’énigme du salut. Il ne sait pas s’il sera sauvé ou damné, et cette seconde peur avivant la première, il exprime cette sensation si profondément humaine de la mort pressentie dans d’inoubliables accents d’éloquence.‌

Et puis, c’est un des princes du style. On sait aujourd’hui à quel acharné travail est due la phrase qu’il écrit. Le vulgaire s’imagine que la prose est plus flottante que les vers et ne se développe pas suivant un rythme. Rien de plus faux. Une phrase bien faite donne à chaque mot une place telle qu’une simple conjonction ne saurait bouger sans que l’effet total diminue. Une page bien écrite se tient debout, comme les stèles de marbre, immobile et d’une seule venue. Un nombre secret soutient ces phrases et ces pages. Ce nombre les adapte à notre poitrine de façon que nous pourrions les réciter tout haut presque sans fatigue. Nul, comme Pascal, n’eut ces énergies techniques, et dans une époque où la qualité des mots était merveilleuse. Le seizième siècle était derrière chacun deux. Enfin, pour conclure par une de ses formules, cet instrument incomparable était entre les mains, non pas d’un auteur, mais d’un homme. Quand chez un grand artiste l’art est tout entier au service de la foi, cet artiste est Dante, il est Michel-Ange, — et il est Pascal‌

Quand on a lu cette notice biographique de M. Paul Mesnard, et suivi par le menu le détail de l’existence du Bonhomme, une impression d’étonnement s’impose, si prévenu que l’on ait été à l’avance. Même dégagée de la légende, et réduite à la réalité des anecdotes indiscutables, cette existence apparaît comme quelque chose de prodigieusement excentrique et solitaire. Aucune des lois qui gouvernent notre conduite, à tous, ne trouve ici son application, sans doute parce que les facultés très exceptionnelles de cet être singulier l’ont comme mis à part de la communauté. Considérez-le, en effet, du point de vue de la morale universelle. Traduisez-le à la barre de cet impératif catégorique dont parle Kant et qui veut que chacun de nos actes puisse servir de règle à chacun de nos frères en conscience, et voici que le Bonhomme n’est pas très loin d’être un très malhonnête homme. Le mot n’est pas trop fort, si l’on s’en tient à la stricte constatation des faits. Que penser, en effet, d’un mari qui abandonne sa jeune femme sans motif aucun, après l’avoir lancée dans un monde de galanterie et de légèreté ; — d’un père au regard duquel son fils est exactement comme s’il n’était pas et qui ne révèle pas une fois, dans le cours de sa longue vie, par une ligne, par un mot, une trace de remords, voire de regrets à l’endroit de cet abandon ; — d’un écrivain qui, réduit à la médiocrité par une inguérissable incurie, va quêtant des secours auprès de tous les grands de son époque, depuis le financier concussionnaire jusqu’aux bâtards royaux, payant avec de petits vers les écus que ses protecteurs lui comptent ; — d’un vieillard sans dignité qui prolonge presque jusqu’à son dernier jour ses habitudes de basse galanterie et ne se convertit à la suprême heure qu’avec la crainte de l’enfer ? « Ah ! mon ami », écrivait-il à Maucroix, « mourir n’est rien, mais songes-tu que je vais comparaître devant Dieu et tu sais comme j’ai vécu !… » Ce billet est de 1695. Cinq ans auparavant, Vergier écrivait au sujet du poète, alors âgé de soixante-dix ans, et qui allait vivre auprès de Mlle de Beaulieu : « Pourvu qu’il ne s’avise pas d’effaroucher cette jeunesse simple et modeste par ses naïvetés et par ces petites façons qu’il emploie quand il veut caresser les jeunes filles. » — Oui, tout cela est vrai, et l’opinion du sévère dix-septième siècle n’a pourtant pas tenu compte de ce manquement continuel aux plus simples règles de la morale et de la décence, pas plus que la postérité n’en tient et n’en tiendra compte. Il est trop évident, pour quiconque lit cette biographie après avoir lu les Fables et les Contes, que nous avons affaire à un artiste pour qui les actes extérieurs ne signifient par les états de l’âme qu’ils signifient chez les autres hommes. Gœthe disait à Eckermann : « Tous les faits de ma vie ont été des symboles… » Et Stendhal : « J’ai dépensé ma jeunesse en expériences… » Ce sont deux paroles dangereuses mais profondes, et qu’il faut comprendre, pour juger un artiste de la valeur de La Fontaine du point de vue véritablement psychologique.‌

Et remarquez-le : non seulement La Fontaine a vécu en dehors des lois générales qui sont celles de l’éthique universelle ; mais encore il s’est isolé dans ses façons de penser et de sentir, au point de présenter un exemplaire unique d’originalité dans la galerie de nos écrivains, grands ou petits. Ce poète en qui se sont incarnées les plus essentielles qualités du génie français n’offre peut-être pas dans sa physionomie morale un seul des traits que la critique se plaît à reconnaître au caractère national. C’est le défaut et la qualité de notre race d’être sociable jusqu’à l’excès, sociabilité qui se manifeste dans notre littérature par un souci constant de l’opinion. Ou pour la flatter, ou pour la braver, — c’est encore une manière de la reconnaître, — nos écrivains ont toujours cette opinion devant leurs yeux, depuis Corneille que l’insuccès de ses dernières pièces martyrise, jusqu’à Voltaire dont on disait : « Il a pour cent mille francs de gloire et il en voudrait bien encore pour deux sous… » Mais La Fontaine ? Sait-il seulement que cette opinion existe, lui qui s’étonne d’apprendre que ses Contes ont une réputation d’ouvrage immoral ; lui qui, en pleine effervescence de l’esprit classique, va puiser son style aux plus dédaignées d’entre les sources de notre vieux langage et qui ose écrire de Malherbe : il pensa me gâter ? Pareillement vous chercherez en vain chez lui ce souci de la prévoyance personnelle, si général qu’il se retrouve et chez notre paysan, que son épargne occupe à la passion, et chez notre bourgeois, qui fait de ses fils des fonctionnaires, et chez les bohémiens de notre littérature, qui ne se consolent pas d’avoir négligé le soin du terrier — c’était l’expression de Mérimée parlant de l’Institut. Vous souvenez-vous des vers où Villon pleure sa jeunesse dépensée au hasard et comme il regrette la « maison » avec la « couche molle » :‌

En écrivant cette parole‌

A peu que le cœur ne me fend ?‌

C’est le mot de Murger : « La Bohème est une maladie, et j’en meurs… » Aucune mélancolie de cet ordre ne se rencontre chez le fabuliste, qui mangea son bien et son revenu, ainsi qu’il l’avouait ingénument, avec la plus complète tranquillité d’esprit et de cœur, et qui mourut chez ses amis les d’Hervart, comme il serait mort à l’auberge, sans avoir connu, semble-t-il, ni l’inquiétude du lendemain ni le besoin de la sécurité matérielle. Il n’avait pas connu davantage cet autre besoin, commun aussi à presque tous les écrivains français, d’appuyer son invention personnelle sur une théorie esthétique d’ordre universel. Même Molière, ainsi que l’attestent les Précieuses, le premier acte du Misanthrope et la Critique de l’Ecole des Femmes, professait une doctrine qui le rattachait à une école. Il reconnaissait les exigences d’une formule d’art. Non pas La Fontaine, qui composait des ouvrages d’un genre sans analogue, d’après des procédés d’une technique solitaire et qu’il n’a jamais communiquée. C’est dans ce sens qu’on peut interpréter le mot de son amie : « C’est un fablier. » Oui, un fablier ; car il portait des fables comme les rosiers portent des roses. Il écrivait comme un arbuste végète, par la poussée d’une sève intérieure, et la floraison de son génie ne pouvait pas plus appartenir à un autre que les roses à une tige qui ne soit pas celle d’un rosier.‌

Enfin, pour que la différence fût complète entre cet auteur et la plupart des écrivains de son pays, La Fontaine était privé complètement du don de la causerie brillante et de la séduction personnelle. On connaît le portrait qu’a laissé de lui La Bruyère : « Un homme paraît grossier, lourd, stupide. Il ne sait point parler, ni raconter ce qu’il vient de voir. S’il se met à écrire, c’est le modèle des bons contes. Il fait parler les animaux, les arbres, les pierres, tout ce qui ne parle point. Ce n’est que légèreté, qu’élégance, que beau naturel et que délicatesse dans ses ouvrages… » Il est certain que voilà une singularité encore et qui tranche sur la tradition de notre histoire. Sans rappeler ceux de nos poètes qui ont eu la belle figure d’un Racine et d’un Alfred de Musset, ni les éloquents qui ont improvisé avec l’entraînement d’un Diderot ou d’un Balzac, même Corneille, qui ne payait pas de mine, n’eût pu être qualifié par de telles épithètes. Il était, comme La Bruyère dit encore, « simple et timide » ; mais il y a loin de cette simplicité à la lourdeur du fabuliste. Les anecdotes abondent qui témoignent que l’observateur des Caractères n’a pas beaucoup exagéré les étranges dehors de La Fontaine. Et ces dehors frustes achèvent de donner au poète ce caractère profondément, suprêmement original qui le met à part de tous ses confrères en gloire.‌

Il me semble que les bizarreries de cette nature concentrée s’éclairent d’un jour singulier, si l’on veut admettre que La Fontaine fut simplement un des artistes de notre pays auquel tout ce qui n’était pas son art fut le plus complètement indifférent. On a beaucoup parlé de ses distractions, qu’il serait plus juste d’appeler des rêveries. Il me paraît certain qu’elles étaient uniquement consacrées à l’invention des procédés nouveaux dont toute son œuvre est remplie. Nul écrivain n’est plus réfléchi, plus calculateur que celui-ci. Nul n’a eu plus entièrement la conscience de ce qu’il voulait exécuter, ni possédé davantage la sûreté de main qui réalise un programme idéal sans une seule défaillance. C’est à découvrir cet idéal et conquérir cette sûreté de main que La Fontaine a travaillé toute sa vie. Il a sacrifié à ce but suprême depuis les grands devoirs jusqu’aux petits, estimant sans doute que les quelques heures par jour qu’il eût consacrées au soin de ses affaires étaient perdues pour son art. Il s’affranchit ainsi de la famille▶ qui gênait son rêve, du métier qui occupait sa pensée, des devoirs sociaux qui enchaînaient sa liberté. Il y a bien de la ruse dans la bonhomie dont il s’enveloppait, et une singulière habileté à conserver son absolue indépendance. Il se fit ainsi, à moitié par instinct, à moitié par réflexion, une morale à lui, comme Gœthe devait s’en faire une plus tard, et il s’y conforma jusqu’aux affaiblissements de la dernière heure, — on sait avec quel profit pour les Lettres. Y a-t-il un fanatique assez barbare pour le regretter ?…‌

Il est aisé de démontrer, par une analyse, même superficielle, de quelques-unes des fables prises au hasard, le témoignage constant que cette hypothèse sur la profonde réflexion de La Fontaine n’est pas un paradoxe. C’est même le raffinement de ses procédés de style qui rend La Fontaine à peu près inintelligible à qui n’a pas une connaissance profonde de notre langue. Aussi les critiques étrangers sont-ils volontiers à son endroit d’une sévérité qui n’étonne qu’au premier regard. Un des essayistes anglais qui connaissent le mieux notre littérature, M. Saintsbury, a pu résumer ainsi le jugement que ses compatriotes portent sur notre grand fabuliste : « C’est un prosateur de premier ordre qui a choisi d’écrire en vers… » Et ce n’est pas ce que l’on pourrait appeler le caractère gaulois de La Fontaine qui déconcerte les critiques comme M. Saintsbury. Ils sont portés, au contraire, à une admiration presque trop indulgente envers notre poésie légère. Ce n’est pas non plus le choix des sujets qui leur rend malaisée la pleine intelligence de La Fontaine ; car, sauf exception, la matière de ses fables comme celle de ses contes est empruntée à des auteurs d’une popularité classique. Non ; mais la beauté de cette poésie réside si particulièrement dans une science infinie du rythme et des mots, qu’elle échappe presque tout entière aux esprits qui ne connaissent ce rythme et ces mots que par le dehors. N’est-ce pas toujours un peu le cas lorsqu’il s’agit d’une langue qui n’est pas celle de notre enfance et de notre race ?‌

Oui, le style de La Fontaine est un style très savant, et son art, un art très compliqué, bien que le titre de « bonhomme », qui lui avait été donné par ses amis et qui l’accompagne dans la gloire, semble attester le contraire, et bien que l’opinion range volontiers le poète parmi les écrivains simples. Virgile, avec lequel La Fontaine a plus d’un rapport, quand ce ne serait que la sensibilité de certains vers, comme celui-ci :‌

Ses œufs, ses tendres œufs, sa plus douce espérance…‌

passe bien, lui aussi, pour employer des procédés d’art d’une absolue simplicité, et il n’y a peut-être pas de versificateur plus compliqué. Mais cette complication est comme celle de la vie même. A force d’adresse, elle est invisible. L’un et l’autre poète, le romain et le français, ont réalisé ce rêve, qui fut celui du plus subtil analyste de la Renaissance, Léonard de Vinci : ils ont eu l’aisance parfaite dans le raffinement suprême, et l’apparent naturel dans le plus savant calcul. A lire Virgile et à lire La Fontaine, que de vérités n’aperçoit-on pas sur l’Esthétique ! On reconnaît que tout le talent d’écrire se ramène à l’art du détail, et en même temps que cet art du détail n’est complet que s’il se dissimule, c’est-à-dire s’il n’y a ni saillie trop vive du mot, ni soulignement trop marqué de l’expression. De même on découvre que les effets de force sont surtout des effets de nuance. Avec un adjectif placé en son lieu, une vision peut apparaître aussi démesurée, aussi tragique et grandiose que si le poète avait employé les entassements des métaphores. Et l’on éprouve une tristesse intellectuelle à constater qu’il fut pour la langue un âge heureux où les mots encore jeunes avaient la plénitude de leur sens originel, où la simple juxtaposition exacte de deux termes produisait une harmonie irréprochable. Les écrivains du troisième siècle devaient lire les Géorgiques avec ce regret-là, et nous le ressentons, nous autres, laborieux ouvriers de prose et de vers du dix-neuvième siècle finissant, à étudier les Fables et les Contes.‌

Ce qui révèle la puissance du génie poétique de La Fontaine, c’est d’abord l’emploi qu’il a su faire de ce que l’on appelle le vers libre. Il semble que cette sorte de vers doive être plus facile à manier que toute autre. Pour se convaincre du contraire, il suffit de réfléchir que les poèmes en vers libres ne peuvent pas plus se passer de rythme que les poèmes en vers réguliers. La seule différence est qu’ils exigent une invention continue et toujours renouvelée de ce rythme. Il ne suffit pas à l’écrivain de mettre bout à bout des lignes inégales et qui riment, il faut qu’il relie ces lignes les unes aux autres par un nombre secret. M. Legouvé, au cours de ses études sur la diction, a été conduit à reconnaître que, sans cesse, La Fontaine compose des stances régulières à travers l’apparente irrégularité de ses périodes. L’observation est très juste, et l’on citerait d’innombrables exemples qui la corroborent. N’est-ce pas une stance, carrée et massive, dans la forme du vieux Malherbe, que ce début de la Besace ?‌

Jupiter dit un jour : « Que tout ce qui respire‌

« S’en vienne comparaître au pied de ma grandeur ;‌

« Si, dans son composé, quelqu’un trouve à redire, ‌

« Il peut le déclarer sans peur… »‌

Ne sont-ce pas des couplets, et d’une facture identique à ceux des odelettes de Ronsard, que les deux strophes qui composent cette chanson ironique : le Coq et la Perle ?‌

Un jour un coq détourna ‌

Une perle, qu’il donna ‌

Au beau premier lapidaire.

 « Je la crois fine », dit-il, ‌

« Mais le moindre grain de mil ‌

« Serait bien mieux mon affaire… »‌

Et c’est si bien une chanson que la seconde strophe répète la première dans sa coupe et jusque dans son refrain :‌

Un ignorant hérita ‌

D’un manuscrit qu’il porta ‌

Chez son voisin le libraire.

« Je crois », dit-il, « qu’il est bon, ‌

« Mais le moindre ducaton‌

« Serait bien mieux mon affaire… »‌

Quand il n’intercale pas ainsi des groupes de vers d’une forme arrêtée dans ses petits poèmes, La Fontaine se sert de la facilité d’allonger ou de raccourcir les vers de manière à suivre exactement le contour de ses idées. Il y en a de célèbres exemples, tel que :‌

Même il m’est arrivé quelquefois de manger ‌

Le berger.

Ou encore :‌

Mais qu’en sort-il souvent ?‌

Du vent.

Ce sont là les types les plus frappants d’un procédé qui est habituel au poète et qu’il emploie tout le long de ses récits, soit que, pour peindre l’effort impuissant de la Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le Bœuf, il dise :‌

Envieuse, s’étend, et s’enfle et se travaille…‌

soit que, devançant les inventions pittoresques de l’école romantique, il adopte hardiment l’usage du rejet qui enjambe d’un vers sur l’autre :‌

Attaché, dit le loup, vous ne courez donc pas ‌

Où vous voulez ?‌

Et ailleurs :‌

Nous nous réjouirons des suites de l’affaire ‌

Une autre fois… — Le galant aussitôt…‌

Et ailleurs :‌

« Oh ! dit-il, j’en fais faire autant ‌

« Qu’on m’en fait faire ? — Ma présence…‌

L’industrie de la rime est égale chez lui à l’industrie du rythme. S’il ne rime pas d’habitude avec les consonnes d’appui, tenez pour certain qu’il a sa raison secrète, car il connaît les objections qui peuvent lui être faites à ce sujet, ainsi que l’atteste la sorte d’épître familière mise en tête du Livre II des Fables, sous le titre  : Contre ceux qui ont le goût difficile. Mais la rime riche aurait eu cet inconvénient de faire saillie d’une manière trop forte, et d’empêcher l’effet de fluidité heureuse qui était dans ses intentions d’artiste. En revanche, s’il ne choisit pas pour les mettre à la fin de ses vers des mots d’une identité trop complète de chute, il est merveilleux de voir comme il installe à cette place les vocables essentiels à son récit, ceux qui donneront la couleur à l’ensemble du morceau. Examinez, entre autres fables, cette moqueuse et fine élégie qui s’appelle le Lièvre et les Grenouilles, dont Maurice de Guérin récitait le début avec un si profond accent de mélancolie ! Il y voyait tout le symbole de la maladie de l’inquiétude. Sur les dix-huit premiers vers, dix des mots placés à la rime expriment précisément cette inquiétude : songeait, — songe,     — le ronge, — peureux, — malheureux, — crainte maudite, — yeux ouverts, — le guet, — inquiet, — fièvre, et ce dernier mot rime avec lièvre ! Toute la tonalité de la fable est là, perceptible. Aussi bien que les plus modernes théoriciens de notre versification française, La Fontaine sait que dans un morceau de poésie, c’est la finale du vers qui fait tache, qui reste devant les yeux de l’imagination, et l’on ne citerait pas beaucoup de ses belles fables où il ne se soit conformé à cette loi.‌

Si, dans cette partie toute technique de son art, la trace de la réflexion est très saisissable, elle l’est davantage encore dans la substance même de sa langue. Il est impossible de le lire sans remarquer aussitôt l’abondance des vieux mots qu’il emprunte au dictionnaire des auteurs du moyen âge, et aussi comme jamais cet emprunt n’est archaïque. Ce n’est ni par dilettantisme ni par curiosité que La Fontaine rajeunit des termes abolis. Son intention est au contraire de rendre son récit plus vivant. Il espère qu’une senteur de terroir passera dans ses vers avec les idiomes du parler rustique et plébéien, mais il se rend bien compte qu’écrivant d’une façon savante, il ne peut être trop discret dans l’usage de ces formes, sous peine d’afficher une prétention là où il désire paraître naïf et familier. Ses audaces de patois sont rares, toujours aisées à saisir du premier coup, ainsi que ses rappels des anciens sobriquets ou que ses rééditions des anciens verbes. Il agit de même avec le vocabulaire des termes de métier, qu’il connaît aussi bien qu’un Saint-Simon ou qu’un Théophile Gautier. Parmi ces termes, il en a employé de délicieux, et ceux-là seulement, — comme dans le Paon se plaignant à Junon, ce charmant nué, de nuer, qui signifie « assortir et disposer les couleurs dans les ouvrages de laine et de soie de manière qu’il y ait une dégradation insensible d’une couleur dans l’autre. » La Déesse dit à l’Oiseau :‌

Est-ce à toi d’envier la voix du rossignol, ‌

Toi que l’on voit porter à l’entour de ton col ‌

Un arc-en-ciel nué de cent sortes de soies‌

La qualité maîtresse de cet esprit est, en effet, la justesse impeccable, qui dérive d’une pensée toujours surveillée. S’il décrit un paysage, c’est d’un trait qui découpe la partie essentielle de l’impression et la fixe sous la lumière précise, comme dans l’Hirondelle et les petits Oiseaux, ce tableau des semailles, rendu visible en dix mots :‌

Voyez-vous cette main qui, par les airs, chemine ?‌

Il n’y a qu’un œil d’une sûreté accomplie qui, parmi ses sensations, discerne ainsi celle qui peut et qui doit être le signe de tout un groupe. — Et si La Fontaine abonde en trouvailles de cet ordre, c’est qu’il est probablement, avec André Chénier, le poète français qui s’est fait la théorie la plus raisonnée, la plus complète, la plus personnelle de son art.‌

C’est aux environs de l’année 1780 que Paris apprit l’existence de ce causeur dont il devait subir la fascination. Qui était-il et d’où venait-il ? Qu’il eût de l’esprit comme Voltaire, qu’il fût fringant comme un roué, beau comme un Dieu grec, et redoutable comme un bravo, il suffisait pour s’en convaincre de le voir une fois et de l’entendre. Il s’était montré. Il avait parlé. Il avait vaincu. Mais on ne savait même pas son vrai nom. Il était arrivé vêtu du petit manteau et affublé du titre d’abbé Rivarol. En un clin d’œil l’abbé s’était transformé en chevalier Rivarol de Parcieux. Cependant un très authentique de Parcieux ayant protesté, le nouveau chevalier avait fait contre mauvaise fortune bon cœur et rendu le nom au légitime possesseur : « Il en a plus besoin que moi », avait-il pu dire. Ce fut alors une incarnation nouvelle et définitive. Le chevalier et l’abbé se fondirent dans la personne du comte de Rivarol. M. de Lescure établit avec une précision qui semble irréfutable que réellement l’ex-abbé avait tous les droits à ce nom et à ce titre. Sa ◀famille▶ était de vieille noblesse italienne. Un des Rivaroli ou Rivareli revenait d’Espagne après avoir servi dans la guerre de Succession. Il traverse Nîmes, y devient amoureux d’une fille de condition modeste et l’épouse. C’était aux environs de 1720. Cette mésalliance coûta au noble italien sa patrie et son héritage, — sa patrie, car sa femme le fit s’installer dans le Languedoc ; son héritage, car ses parents le tinrent pour mort. Ce Rivarol était le grand-père de l’écrivain. L’argent manquait à la ◀famille▶, et quand notre Rivarol naquit, vers 1753, son père en était réduit, pour vivre, à tenir lui-même ou à faire tenir à Bagnols une auberge à l’enseigne des Trois Pigeons. C’était de quoi jeter un voile sur le blason héréditaire qui portait : au premier, d’or à l’aigle de sable éployée et couronnée, et, au deux, de gueules au lion d’or, avec cette devise accordée par l’empereur Maximilien : Leo meruit aquilam. Mais voilé, mais tombé en pauvreté, ce blason n’en était pas moins légitime, et l’auteur du Petit Almanach des grands hommes ne fit, en s’en parant à nouveau, que reprendre un droit qu’aucune dérogeance ne lui avait enlevé. Seulement on comprend que les contemporains ne se soient pas donnés la peine d’exécuter le travail de recherches qui était nécessaire pour découvrir l’authenticité de la noblesse de Rivarol. Ils préférèrent reprocher au railleur impitoyable le métier de son père et les incertitudes de ses débuts. Rivarol aurait pu répondre comme Casanova, auquel on disputait son titre de Seingalt : « L’alphabet est à tout le monde » Il se contenta de sourire aux affronts, en beau joueur d’esprit qu’il est demeuré jusqu’à la fin. Ne se divertissait-il pas à corriger les vers écrits contre lui ? De telles insolences, plus dures que les plus dures vengeances, ne sont permises qu’aux invincibles ; et, sur le terrain de l’épigramme, Rivarol se sentait capable de porter toujours et à tous le dernier coup.‌

S’imposer au grand monde avec l’intégrité de son titre et par la seule arme de son esprit, telle fut donc la première ambition de cet homme supérieur. Cela seul excuse, ou, à tout le moins, explique l’importance que les succès de salon tinrent dans cette âme qui dépensa le meilleur d’elle à ces batailles frivoles. Dès l’âge de trente ans, Rivarol eût pu viser le plus noble but et l’atteindre. L’homme qui rencontrait, dans son premier ouvrage sérieux, des formules comme celle-ci : « La langue française est la seule qui ait une probité attachée à son génie », n’était pas né pour s’accouder à une table de souper et faire pétiller sa pensée comme le vin de Champagne de son verre, — juste le temps de vider cette flûte de mousse alcoolique et parfumée. — Mais l’aiguillon de la déchéance nobiliaire et de la pauvreté piquait ce cœur, sublime et enfantin tout ensemble, à la place malade de l’amour-propre, et la gloriole du prestige mondain devint, pour lui, l’instrument nécessaire d’une fortune à rétablir. Rivarol fit carrière de causer, comme d’autres faisaient carrière de se battre. C’est le secret de la disproportion singulière qui se remarque entre son œuvre et son génie. Imaginez-le riche d’une richesse héritée, noble d’une noblesse reconnue, sa destinée se redresse du coup. Sans doute il eût soupé et il eût causé, il avait besoin de ce pétillement d’idées et de mots comme on a besoin de respirer. Il était la salamandre de cette flamme d’esprit, seule atmosphère où il n’étouffât point. Mais il eût causé, par surcroît ; au lieu que sa causerie devint, grâce à sa situation de déclassé, l’essentiel de sa vie et de son effort. Il n’eût pas tendu sa merveilleuse intelligence à l’inutile observation des ridicules de ses rivaux, ni déployé les savantes ressources de l’art le plus délicat à rédiger d’un mot inoubliable cette observation. Aussitôt les affaires publiques eussent attiré ces facultés si évidemment créées pour les spéculations de l’ordre le plus haut. Avec ce sens instinctif des lois de la vie sociale qui lui faisait apercevoir les conséquences pratiques des théories, — comme un géomètre aperçoit une courbe derrière une formule d’algèbre, — Rivarol eût, dès la veille, deviné la Révolution. Il n’eût pas connu ce cruel regret de parler trop tard, à l’heure sinistre où la portée des idées, l’énergie des conseils, les constatations du bon sens ne font qu’annoncer jusqu’où ira la force aveugle des événements et proclamer notre impuissance à leur barrer la route. La faculté de prévoir sert alors à redoubler la sensation des misères présentes par la certitude des misères à venir. Ce fut précisément l’heure que choisit Rivarol pour appliquer à l’analyse de la situation de la France la merveilleuse subtilité de son talent. Et à cette heure-là, que durent peser à ses yeux désabusés les triomphes de coterie où il s’était tant complu, dans l’âge des forces entières et de la virilité inattaquée ?‌

Mais regretta-t-il vraiment ce gaspillage de ces forces et de cette virilité ? Il est permis d’en douter si l’on songe que ce grand jugeur a écrit quelque part que certaines paresses sont des mépris, et quand on se représente l’état d’ivresse intellectuelle où il vécut aux environs de sa trentième année. C’est bien aussi à cette ivresse qu’il a dû, lui, le profond philosophe, de devenir le représentant illustre de la frivolité de son temps. Accompagnons-le dans sa campagne d’épigrammes contre ses ennemis et contre ses amis. Car il n’épargnait pas plus les uns que les autres. Entre 1778 et 1783, il écrit sa lettre sur le poème des Jardins, adressée à l’abbé Delille, où se trouve cette ligne si finement comique : « Toujours occupé de faire un sort à chacun de ses vers, il n’a pas songé à la fortune de l’ouvrage… » Il rime sa parodie du songe d’Athalie, dirigée contre Mme de Genlis et contre Buffon. Il collabore au Mercure du libraire Panckoucke, et il cause, il cause… Les journées s’en vont ainsi, puis, soudainement, par un de ces contrastes dont les hommes très compliqués peuvent seuls donner l’exemple, il publie coup sur coup un Discours sur l’universalité de la langue française et une traduction de l’Enfer du Dante. Il apparaît, de mondain et de moqueur qu’il était, souverainement réfléchi, et dans la splendeur de ce qui fut sa qualité maîtresse, le génie de l’expression. On l’avait quitté pamphlétaire, il se révèle idéologue ; — faiseur de bons mots, on le retrouve un grand et mâle prosateur. Il y avait dans son Discours, particulièrement, une telle science de la phrase, un sentiment si complet de la langue et en même temps une si virile fermeté de doctrine que même l’envie dut se taire en présence d’une supériorité indiscutable. Le Rivarol profond venait de se montrer, l’autre ne tarda pas à reprendre son rôle. Au lieu de poursuivre ces recherches d’idées générales pour lesquelles il était né, voici que le railleur de salons et de cafés se reprend à son œuvre de brocarts. Il s’associe à Champcenetz, « son clair de lune », comme il l’appelait, et tous les deux écrivent le Petit Almanach des grands hommes pour l’année 1788, dans lequel ils passent au fil de l’esprit le plus aiguisé les réputations littéraires de leur temps. Cela va depuis Condorcet, dont Rivarol disait qu’il écrivait avec de l’opium sur des feuilles de plomb, jusqu’à Joseph Chénier, qu’il devait surnommer plus tard « le frère d’Abel Chénier ». Le pamphlet fit le tapage qu’on imagine, un si beau tapage qu’à cinq années de là, Rivarol dut échapper par l’émigration aux rancunes de ses victimes de l’Almanach, devenues les jacobins victorieux de la Terreur.‌

Toujours ondoyant et contradictoire, capable d’égaler Montesquieu et s’amusant au rôle de persifleur des Trissotins, Rivarol vit débuter la Révolution avec l’extraordinaire lucidité d’esprit qui lui était propre, et si la tragédie sanglante de cette époque lui révéla à lui-même sa propre valeur de politicien, elle ne guérit pas son goût de la moquerie et sa manie de l’épigramme. Il comprit dès le début, suivant son expression, que « la France recommençait ». Il ne fut pas la dupe des gémissements et des efforts de la noblesse ou du clergé, pas plus qu’il ne fut entraîné par l’exaltation du peuple. La noblesse et le clergé, il les jugea d’un mot : « Ils ont », disait-il, « oublié ce principe : Res eodem modo conservantur quo generantur… Les fortunes se conservent par les mérites qui les ont acquises. » Quant aux utopies des démocrates, il n’y croyait point. Il disait encore : « On ne jette pas brusquement un empire au moule… » Que voulait-il donc ? C’est dans le Journal politique national qu’il faut chercher les applications de ses idées ; et dans ses conseils secrets à Louis XVI on en trouvera l’essence. Il disait : « Songez-y bien, Sire, lorsque l’on veut empêcher les horreurs d’une révolution, il faut la vouloir et la faire soi-même. » Il ajoutait : « Les rois de France ont toujours péri ou se sont conservés par la partie forte de leur temps… Il fallait que Sa Majesté renonçât à l’appui de l’Eglise et de la Noblesse pour régner désormais par la partie forte, je veux dire par les maximes populaires. » C’est donc dans l’alliance du principe monarchique et du Tiers Etat, en un mot dans la royauté constitutionnelle, que Rivarol voyait la seule chance de salut pour l’ancien régime ; — de salut, non, mais de transformation. Devançant sur ce point presque tous les esprits de son temps, il considère l’Etat comme un organisme. L’expression : le corps politique, revient sans cesse sous sa plume. — Mais comme il est, en même temps qu’un philosophe, un Italien et un homme de médiocre scrupule, il passe de cette théorie supérieure à des conseils d’un machiavélisme singulièrement mesquin. Le changement de ton est piquant et montre à plein combien cet homme était composé d’éléments disparates, plus piquant encore si l’on se souvient que ce même théoricien profond de la royauté aux abois s’est fait, dans ce début de la Révolution, le polémiste cynique et violent des Actes des Apôtres. Tout Rivarol est dans ces oppositions. La pensée chez lui est d’un philosophe de premier ordre ; l’esprit est d’un incorrigible railleur. Avec cela, il y a dans ses actions une certaine facilité immorale qui lui est commune avec beaucoup de personnages de son temps. Et cependant, comme ni le Journal politique national ni les Actes des Apôtres n’avaient empêché la Révolution de marcher, cet ancien régime dont Rivarol était le fils, mais si lucide, continua d’agoniser ; et l’écrivain dut quitter la France pour n’y plus rentrer, emportant dans l’émigration toutes ses qualités de maître prosateur et de raisonneur incomparable, et tous ses défauts de persifleur inguérissable. ‌

Quand il se décida, l’un des derniers et bien à contrecœur, à ce départ définitif, il allait avoir quarante ans. C’était une existence à refaire et aux environs de cet âge qui, pour la plupart des hommes marque le commencement de la période reposée. La violente marée de la Révolution, en roulant ses lames le long de la grève sociale, brisa ainsi bien des ancres, sur la foi desquelles de calmes destinées espéraient séjourner toujours. Rivarol, lui supporta courageusement son malheur, et, comme le Robinson de Daniel de Foë, il entassa dans la chaloupe, qu’il lui fallait remettre à flot, tout ce qu’il put sauver du naufrage. Ce fut, cette cargaison de la suprême aventure, un peu d’argent d’abord, les quelques rouleaux de louis qu’avait procurés à son rédacteur le Journal politique national. Ce furent les quelques sacs soigneusement fermés où l’homme de lettres mettait à l’abri ses notes les plus précieuses. Ce fut une provision d’esprit et de belle humeur qui ne s’épuisa jamais… Et ce fut aussi Manette. Ah ! Manette ! Elle seule eût suffi à rendre au sentimental et sceptique Rivarol la « vie vivable » — vita vitalis comme disaient énergiquement les anciens. Elle était jolie et légère, ignorante et capricieuse. Ses mœurs ne valaient pas beaucoup mieux que celles de sa presque homonyme Manon Lescaut, mais Rivarol l’aimait, — et cela suffit. Il l’aimait, d’un singulier amour et qui n’allait pas jusqu’à l’illusion, si nous en croyons l’épître qu’il lui adressa un jour :‌

… Ah ! conservez-moi bien tous ces jolis zéros ‌

Dont votre tête se compose. ‌

Si jamais quelqu’un vous instruit, ‌

Tout mon bonheur sera détruit, ‌

Sans que vous y gagniez grand’chose.‌

Ayez toujours pour moi du goût comme un beau fruit, ‌

Et de l’esprit comme une rose !…‌

Mais c’est précisément cette ignorance de fleur, c’est l’inconsciente simplicité de cette nature que cet intellectuel adorait. Pourquoi ? Et pourquoi Gœthe et Henri Heine ont-ils attaché leur cœur, comme Rivarol, à des femmes qui ne soupçonnaient rien de leur génie ? Pourquoi le poète des Fleurs du mal commence-t-il un madrigal à sa maîtresse par cet hémistiche : « Sois charmante et tais-toi ?… » Pourquoi l’analyste des Consolations et de Joseph Delorme soupire-t-il à la sienne :‌

Et ton sourire en sait plus long que le génie ?…‌

Pour une certaine race d’hommes supérieurs, et à un moment de leur vie, il semble que la femme aimée ne soit plus qu’un prétexte. Le rêve qu’ils forment à son occasion leur appartient en propre, et ils ne lui en dévoilent pas la beauté, persuadés qu’elle ne comprendrait pas cette poésie dont elle est la cause involontaire. Comme les pères du célèbre concile, ces hommes discuteraient sérieusement la question de savoir si les femmes ont une âme, et, ne croyant guère à cette âme, ils demandent à leur compagne de leur montrer des yeux profonds, un tendre sourire, des gestes menus, et, par-dessus tout, d’être naturelle. Car cette femme ignorante et jeune a pour ces excédés de raffinement un attrait suprême, la spontanéité. S’il entre un peu de mépris dans cette sorte de galanterie caressante, qui renonce d’avance aux nobles ivresses de l’amour partagé, il s’y rencontre aussi beaucoup de la mélancolie qui saisit l’Henri VI de Shakespeare devant une hutte de berger : « Oh ! Dieu ! il me semble qu’on serait heureux de mener cette vie, de s’asseoir sur cette colline, comme j’y suis assis maintenant… Quelle vie serait celle-là, comme elle serait douce, comme elle serait aimable ! Est-ce que le buisson d’aubépine ne donne pas aux bergers qui surveillent leurs sots moutons une ombre plus douce que le dais aux riches broderies n’en donne aux rois qui craignent la trahison de leurs sujets ? Oh ! oui, plus douce, mille fois plus douce !… » J’imagine qu’à regarder le fin profil de Manette, à écouter son babil d’oiseau, Rivarol songeait de même : — « Cette facile et légère façon de goûter la vie n’est-elle pas supérieure à toutes les vaines complications de ce que mes admirateurs appellent mon esprit ?… » — Et il la contemplait, et il l’enviait, et il en raffolait, et elle le trompait sans doute. Cela faisait une tendresse qui avait le charme du caprice avec un peu de l’amertume de la passion. C’était une tendresse, pourtant, et assez profonde pour qu’en s’en allant de Paris l’émigré ait emmené cette amie des heureux jours, afin de consoler les mauvais.‌

Les mauvais ? Non. Car avec de la curiosité on supporte tout, et Rivarol, qui de Paris se rendit d’abord à Bruxelles, eut aussitôt de quoi exercer les dons d’observateur qui étaient en lui. Les plus piquantes pages du livre de M. de Lescure sont consacrées à peindre, d’après les témoignages contemporains, la scène et les acteurs qui furent l’objet de cette observation. Si les émigrés n’avaient pas, suivant l’expressive et triviale formule de ce brigand de Danton, emporté leur patrie à la semelle de leurs souliers, ils avaient, certes, emporté leurs ridicules. C’était l’intermède grotesque, dans cette absurde tragi-comédie de la Révolution française, que le spectacle de leurs mœurs disparates et de leurs fantaisies singulières. Il y avait l’émigré frivole, qui tenait avant toutes choses à ne pas perdre le ton de Paris. Paris chantait la Marseillaise et la Carmagnole. L’émigré frivole apprenait les airs de ces terribles chansons. Il adaptait à ces airs des paroles royalistes, puis il finissait par chanter bravement les paroles républicaines, pour être « dans le train », comme nous dirions aujourd’hui. Il y avait l’émigré par vanité, le monsieur Jourdain affamé de noblesse et qui avait quitté la France afin de manifester, par sa fuite, ses droits à la persécution. Le prince de Ligne disait plaisamment : « Certaines gens se sont flattés d’être des gentilshommes en émigrant, de sorte qu’un des résultats de l’émigration aura été de vulgariser la noblesse… » Il y avait aussi l’émigré bravache, toujours prêt à couper la gorge de quelque autre émigré, royaliste comme lui, brave comme lui, mais qui se serait permis de n’avoir pas tout à fait les mêmes idées sur la réorganisation future de la France, — au lendemain de la victoire ! Cet émigré-là ne se contentait pas de vendre la peau de l’ours encore en vie, il se faisait tuer pour l’emploi de cette peau, toujours à conquérir. Il y avait enfin, et comme il arrive d’ordinaire c’était l’espèce la plus malheureuse, l’émigré lucide, qui voyait les fautes commises, l’avenir impénétrable, le dévouement inutile, et qui se dévouait, quand même. On pense bien que Rivarol appartenait à cette catégorie des héros sans illusions. Il avait jadis, dans un de ses mémoires au roi Louis XVI et dès 1792, écrit cette phrase : « Les émigrants, sans s’en douter, ont donné jusqu’ici un grand degré d’énergie à l’Assemblée. Ce sont les terreurs qu’ils inspirent qui rallient tous les cœurs et tous les esprits autour du Corps législatif. » La stérile agitation de Bruxelles ne devait pas changer les opinions de ce perspicace dissecteur de consciences auquel s’applique si bien une de ses phrases : « Au lieu de vous demander combien vous avez de facultés, on pourrait vous poser cette question : Par combien d’endroits pouvez-vous être blessé ?… »

Il vécut cependant, grâce à ces contradictions étranges qui avaient causé les insuffisances de sa destinée littéraire. Le philosophe qui était en lui apercevait la misère des temps, et le moqueur en riait de ce rire implacable dont ses « mots » d’alors nous ont gardé l’écho persifleur : « Les coalisés », disait-il, « ont toujours été en retard d’une armée, d’une année et d’une idée… », et à son ami le banquier David Cappadoce-Pereira, auquel il adressait des lettres intimes que M. de Lescure publie le premier, il écrivait de Bruxelles : « Il y a assez de ridicule ici et assez d’infortune à Paris pour qu’on puisse rire d’un œil et pleurer de l’autre… » Cela fait songer à la jolie phrase du journal de Gavarni, qui fut, comme Rivarol, un élégant, comme lui un philosophe, comme lui un artiste à la fois célèbre et méconnu : « Mais les absents, mais les femmes absentes, les femmes qui voyagent, qui vous emportent l’âme par monts et par vaux, vous pleurent d’un œil et rient de l’autre d’être libres de vous !… » Cette définition de la dualité féminine eût ravi Rivarol, et il aurait pu se reconnaître dans le portrait. C’était lui tout entier, ces larmes et ce sourire, cette vision tragique, presque prophétique, et ce badinage à côté. On le vit bien quand il quitta Bruxelles pour Londres, la seconde escale de son voyage d’émigration, et qu’il s’y retrouva aussi hardi condottiere de conversation qu’aux beaux soirs de jeunesse, — à Hambourg pareillement, sa troisième escale, et à Berlin, sa dernière. — Et c’est bien de ce badinage qu’il mourut tout jeune encore, victime du plaisir enfantin qu’il éprouvait, lui le grand écrivain, lui le profond politique, à souper en causant avec des convives transportés. Il a tout sacrifié à ce plaisir-là, et son œuvre littéraire et son œuvre politique, étrange prodigue qui aura dépensé ses plus belles heures à faire des ricochets sur l’eau, avec des pièces d’or !‌

Représentez-vous le Rivarol de Hambourg et de Berlin, et ses journées. Il est couché dans son lit, très tard, le visage pâli par l’abus de la chambre close, et il tient salon, car ses admirateurs arrivent chez lui aussitôt qu’ils peuvent. A peine levé, il se met à table et il déjeune en causant. L’après-midi se passe à des promenades et à des visites, le soir à ce souper attendu par les fidèles, et toujours le conversationniste jette aux intelligences de ses auditeurs la pâture vivante de son prodigieux esprit. Il a un traité avec l’éditeur Fauche, qui lui avance mille francs par mois sur un dictionnaire à publier bientôt. A peine s’il a pu prendre sur lui d’écrire une partie de la préface. Il a une mission secrète du roi Louis XVIII auprès du roi de Prusse. Il n’a même pas été reçu à la cour, et il s’en console en parlant, avec sa verve accoutumée, dans un cercle de femmes qui se disputent ses regards. Il est pourtant plus réfléchi qu’il ne l’a jamais été. Ses convictions se précisent d’année en année. Il avait professé une sorte de sensualisme à la Condillac, dans un des opuscules de sa jeunesse ; il aboutit maintenant à la morale religieuse. « Les philosophes », disait-il, « sont plus anatomistes que médecins ; ils dissèquent et ne guérissent point. » Ses formules politiques deviennent plus nettes et il médite un travail définitif sur le « corps social ». En même temps son goût littéraire achève de s’affirmer. Ses jugements portent de plus en plus l’empreinte de cette décision qui impose la certitude… Que de motifs pour être économe de son temps et de ses forces ! Mais la volupté de la dissipation était plus puissante. A souper ainsi tous les soirs, — pour causer, — Rivarol tua sa santé. Il mourut en 1801, d’une fièvre intestinale. Il avait été, pour tous ses compagnons d’émigration, la patrie, car il en incarnait les dons les plus contrastés : le merveilleux bon sens et la frivolité coquette, l’élégance incomparable et la généreuse expansion. Il est demeuré cette patrie pour nous, qui l’entrevoyons derrière ses livres inachevés. C’est pour cela que nous devons une reconnaissance aux historiens qui nous permettent d’écarter le voile et de nous rapprocher de ce charmant et profond Français. Aucun ouvrage plus que celui de M. de Lescure n’aidera le lecteur à ce rapprochement délicieux.‌

Elles ont été les plus heureuses inspiratrices de son génie, ces disparues auxquelles Henri Heine pensait si follement, puisqu’elles lui ont fait écrire les pages du Tambour Legrand, et les Réminiscences du Livre de Lazare. C’est qu’en toute chose, poésie ou histoire, la sympathie est la grande méthode. Un écrivain distingué auquel nous devions déjà une remarquable étude sur la fin du dix-huitième siècle, M. A. Bardoux, vient de le prouver une fois de plus en nous donnant, précisément sur Mme de Beaumont, l’amie de Chateaubriand, un essai d’un charme tout à fait rare. Il semble bien qu’en composant cet ouvrage il ait cédé à un attrait analogue à celui que Mme de Longueville exerçait sur M. Cousin, tant il a mis de pitié, j’allais dire de tendresse, à dessiner le profil de la frêle et fière jeune femme que ses amis appelaient l’hirondelle5. C’est avec une émotion communicative qu’il nous décrit : « sa bouche spirituelle, ses yeux profonds, fendus en amande, d’une suavité extraordinaire et à demi éteints par la langueur, sa longue chevelure, sa taille élégante et souple ». Et ailleurs, avec quelle mélancolie il nous la montre âgée de trente ans, au lendemain de la Révolution, brisée d’avoir vu son père, M. de Montmorin, massacré aux journées de septembre, sa mère, sa sœur et son frère, guillotinés après un jugement hâtif : les souffrances ont amaigri et pâli ce visage encadré par la coiffure la mode du Directoire. Le châle est noué autour de la taille. Le regard noyé par les larmes est encore « adouci », et M. Bardoux cite, comme pour son propre compte, ce mot d’un ami, le sensitif Joubert : « On n’aime pas impunément ces êtres fragiles qui semblent n’être retenus à la terre que par quelques liens prêts à se rompre. » Et il se reprend à peindre ce corps, souple et trop mince, où se réunissaient l’élégance d’une Florentine de la Renaissance et les grâces d’une patricienne de Paris. Il l’évoque de nouveau, irrésistible, « quand elle passait, enveloppée d’un châle blanc, toute mignonne avec la finesse de son allure, et comme éclairée dans sa pâleur par l’éclat de ses yeux ». Ce lui est un bonheur d’avoir recueilli, à travers beaucoup de papiers inédits, les preuves de la parfaite honnêteté politique du père de cette créature exquise, ce comte de Montmorin qui fut le premier ministre des affaires étrangères de la Révolution. C’est avec reconnaissance qu’il dénombre les preuves de l’amitié idéale dont ce même Joubert entourait l’isolée. Il y a presque de la jalousie dans le récit qu’il fait de la retraite à Savigny. Pauline de Beaumont avait loué une petite maison de campagne dans ce village. Elle y amena Chateaubriand, qui séjourna plus de six mois auprès d’elle, à refondre le Génie du christianisme dont son hôtesse copiait de sa main les citations. « Heureux », s’écrie l’historien, « heureux l’artiste qui peut inspirer à une femme spirituelle et intimidée de pareilles sollicitudes ! » Longuement, douloureusement, il marque les étapes du suprême voyage de la mourante, en train d’aller, contre toute prudence humaine, du Mont-Dore à Rome afin d’entendre encore la voix de René. Il a lui-même accompli le pèlerinage de Rome pour visiter dans l’église de Saint-Louis le tombeau de Pauline. « Il nous semblait », dit-il, « qu’après nous être incliné sur ses cendres, nous serions plus digne de parler d’elle. » Il a contemplé le bas-relief dont M. Bertin avait fourni le délicat motif : Pauline de Beaumont est couchée sur son lit et montre d’une main les portraits des siens, au-dessous desquels est gravé le mot de Rachel : Quia non sunt — C’est parce qu’ils ne sont plus que je m’en vais du monde. — Ce livre aussi ressemble à ce bas-relief funéraire par la poétique mélancolie dont il est empreint et par la profonde intelligence de la destinée malheureuse à laquelle il est consacré. Mais, comme il est, en même temps que l’œuvre d’un historien, celle d’un moraliste, il ne se contente pas d’évoquer une charmante image, il soulève à l’occasion de l’amie de Chateaubriand bien des problèmes de psychologie féminine et sociale. Ce sont quelques-uns de ces problèmes que nous voudrions au moins indiquer dans ce qu’ils ont de presque contemporain. Il y a dans la physionomie spéciale du salon de Mme de Beaumont, dans la nature de son influence sur le talent de l’auteur des Martyrs et dans la nuance de son amitié avec Joubert de quoi fournir texte à bien des réflexions. Voici, me semble-t-il, celles qui se présentent tout d’abord.‌

C’est aux environs de 1800 que Mme de Beaumont, installée dans un appartement de la rue Neuve-du-Luxembourg, dont les fenêtres ouvraient sur le jardin du ministère de la Justice, commença de réunir habituellement autour d’elle et ses amies et ses amis. Là venaient presque tous les soirs Mmes de Pastoret, de Levis et de Vintimille ; là aussi M. Joubert et M. Pasquier, M. de Fontanes et M. Molé. Plus tard, ce fut le tour de M. de Chênedollé et celui de M. de Bonald. M. Guéneau de Mussy était encore un des fidèles. Mme de Staël apparaissait par intervalles, et, j’ai gardé le nom plus glorieux pour le dernier, c’est là que Chateaubriand connut les premiers enivrements du génie reconnu. Tous ceux qui ont traversé ce petit monde en gardèrent un souvenir qui ne s’effaça jamais. Sans doute, la grâce aérienne de la maîtresse de la maison entrait pour quelque chose dans cet enchantement. Joubert la comparait à ces figures d’Herculanum « qui coulent sans bruit dans les airs ». Cette grâce seule n’eût pas suffi. Pauline de Beaumont pouvait bien, comme toutes les femmes spirituelles et ânes, présider un salon avec art ; elle ne pouvait pas créer une société. Il lui fallait accepter celle que l’époque lui imposait. Il se rencontra, par un étrange et heureux hasard, que cette société retenait de la génération précédente ses plus précieuses qualités, sans aucun des odieux défauts que nous pouvons constater aujourd’hui dans la vie de salon, telle que la pratique notre monde, à cent ans de la Révolution. Le malheur des salons du dix-huitième siècle résidait en ceci surtout qu’ils étaient comme situés en dehors de l’atmosphère humaine. Les hommes et les femmes s’y mouvaient à travers les fantaisies cérébrales, sans vision aucune de la réalité quotidienne et douloureuse. Où auraient-ils appris que la lutte pour la vie gouverne l’humanité, eux qui allaient et venaient parmi le luxe effréné, les privilèges exorbitants, les mœurs légères et les idées abstraites ? Singulier moment, et d’une sensibilité si artificielle que même l’animalisme du désir s’y faisait joli et rieur ! C’est peut-être la seule fois, depuis qu’il y a des créatures humaines et qui aiment, que la moquerie s’est associée à la volupté. Aussi rencontrait-on, dans les âmes de ce temps-là, presque toujours, un fonds de sécheresse. Vraisemblablement la conversation d’alors était comme celle de Rivarol, un feu d’artifice tiré sur l’eau, — quelque chose de pétillant, d’étincelant, de rayonnant au regard, et puis, pour finir, la froideur glacée. Certes, avec toutes ses infériorités de race et d’élégance, la société de nos jours possède en plus que celle-là un sentiment du sérieux de l’existence, et parmi ceux qui font métier de causer, on n’en trouverait pas un peut-être qui n’ait connu par lui-même combien il est dur de vivre parfois et combien amer. Il suffit de comparer l’esprit des comédies d’il y a cent ans à l’esprit de notre théâtre actuel pour mesurer la distance franchie. Mais aussi les tempêtes politiques et sociales qui ont passé sur notre France nous ont rendus presque incapables de manier les idées avec la parfaite indépendance qui fut l’étourderie charmante de nos aïeux. Si dix personnes sont réunies à l’heure présente autour d’une table, et que l’on pose devant elles une thèse de philosophie générale, combien discuteront les doctrines sans apercevoir leur conséquence immédiate et pratique ? Nous savons trop que les hypothèses abstraites sur la religion, sur la politique, sur les lettres mêmes, ont un retentissement prolongé dans l’ordre des faits, et si c’est là une disposition moins imprudente, c’est aussi de quoi empêcher le libre courant de la causerie. Ajoutez à cela que la mêlée démocratique, en confondant les classes et en détruisant les traditions, a tendu à l’excès les conflits des amours-propres. La plupart des hommes abordaient jadis la vie mondaine avec une situation toute faite. La plupart des hommes, aujourd’hui, y arrivent avec un cortège de prétentions à imposer. Ainsi se trouve supprimée du coup la facilité insouciante et heureuse des rapports. La société du dix-huitième siècle était superficielle, légère et gaie. La nôtre a pour suprême défaut d’être troublée, calculatrice et incohérente. Les aimables exceptions qu’il est loisible à chacun de citer au gré de son expérience propre, sont dues à des influences personnelles et passagères. Elles ne sauraient infirmer la vérité presque banale de ces quelques remarquer, faites à mainte reprise par tous les observateurs réfléchis des deux époques.‌

Les circonstances permettaient qu’à l’heure même où Mme de Beaumont ouvrit son salon de la rue Neuve-du-Luxembourg, les survivants du dix-huitième siècle eussent encore tous les bénéfices de la société de l’ancien régime sans trop en subir les inconvénients. De leur jeunesse ils avaient gardé le goût des idées générales sans lequel la causerie dégénère en médisance mesquine ou en bavardage futile. D’autre part, les traditions étaient intactes, et le ton, cet élément essentiel et indéfinissable de toute réunion mondaine, ne s’était pas corrompu. A ces vécus de salon venait s’adjoindre un sentiment que les contemporains du duc de Richelieu et du second Lauzun n’avaient pas soupçonné, celui des besoins de la vie morale. C’est le bienfait des grands malheurs qu’ils laissent derrière eux, dans l’âme qu’ils ont éprouvée, pour peu qu’elle soit d’une trempe distinguée, un goût du sérieux et une entente de la profondeur. Une femme du monde, qui avait traversé, comme Mme de Beaumont, des journées sinistres et pleuré de certaines larmes, ne devait plus se contenter des amusements légers de l’esprit et du cœur où elle se serait complu auparavant. Elle ne pouvait pas aimer ses amis de la façon superficielle et détachée qui avait été celle de ses devancières dans l’art de diriger un tournoi de causerie. Elle comprenait le prix unique des affections vraies, pour avoir éprouvé d’une manière terrible combien la solitude soudaine est cruelle. La rapidité foudroyante avec laquelle lui avaient été enlevés tous les siens, lui enseignait à ne rien négliger des tendresses qu’elle pouvait inspirer et garder encore. Une loi de notre nature, dans laquelle un La Rochefoucauld reconnaîtrait un détour caché de notre égoïsme, veut que la vision de la brièveté de nos joies en relève singulièrement la douceur. C’est là une observation que les épicuriens, ces habiles psychologues du plaisir, ont traduite et interprétée sous bien des formes. Mme de Beaumont et ses amis furent la preuve qu’il y a dans ce sentiment de quoi produire des résultats d’une haute valeur morale Ces échappés du redouté naufrage avaient appris à ne rien laisser perdre de l’irréparable trésor des sympathies. Leurs effusions n’étaient plus seulement spirituelles. Un peu de sentimentalisme commençait de s’y mêler. Le style même dont ils s’écrivaient se teintait d’une couleur où nous reconnaissons aujourd’hui la trace de la métamorphose d’imagination qui aboutit plus tard à l’Idéal romantique. Si Pauline de Beaumont exerça un empire de séduction très particulier sur tout son groupe, c’est qu’elle incarna mieux que personne les tendances ondoyantes et mélangées de ce moment fugitif. Par tant de points, elle était demeurée la grande dame du dix-huitième siècle. Cependant elle avait la prescience obscure et le souhait d’une sensibilité nouvelle, au point de dire : « Les phrases de M. de Chateaubriand me font éprouver une espèce de frémissement d’amour, elles jouent du clavecin sur toutes mes fibres. »‌

C’est ici le lieu de remarquer, par cet exemple illustre, quelle bienfaisante influence une femme de haute race peut exercer sur le développement du génie d’un artiste qui s’ignore à demi. On s’est moqué souvent, et non sans raison, de ce que l’on a nommé assez irrévérencieusement la littérature pour dames. Mais, s’il est inévitable qu’un écrivain qui ne travaille que pour les femmes tombe dans la mignardise, l’afféterie et la misérable élégance, c’est une mauvaise condition, en revanche, de mépriser tout à fait leur jugement. Si l’on voulait, par exemple, résumer d’un trait les insuffisances de certains romans et de certains recueils de vers à notre époque, — j’entends des plus célèbres, — on reconnaîtrait qu’il a manqué à leurs auteurs d’avoir vécu dans l’atmosphère d’idées nobles et de sentiments délicats que répand autour d’elle une femme véritablement affinée et fière. Le tendre esprit féminin est, moins que le nôtre, capable de l’extrême logique et des fortes conceptions. Il possède à un degré supérieur le sens de l’exquis, l’entente de la nuance, et comme un goût inné de ce qui fait la partie rare d’un talent. Les femmes ont, en outre, cette chance heureuse, quand leur âme est un peu hardie et subtile, de faire leur éducation beaucoup plus par elles-mêmes que par les livres. Leur vision du monde est alors directe, personnelle et neuve. Aussi les formes inédites de la littérature trouvent en elles des adeptes moins prévenues que ne sont la plupart des hommes. Elles sont plus capables de s’affranchir des doctrines étroites et des conventions de la rhétorique. Lorsque Chateaubriand revint d’exil, ses amis, Joubert, Fontanes et les autres, l’encouragèrent. Aucun ne lui donna, la mesure de son éloquence comme faisait le frisson de Pauline de Beaumont sous sa parole. Cette âme était la flûte de cristal fragile sur laquelle il essayait ses mélodies inédites, qui devaient faire pleurer d’admiration tant de beaux yeux. Sans qu’il s’en doutât, il apprenait d’elle à dessiner des images à la ressemblance de son cœur, à elle, qui valait mieux que toutes ces images. Si l’on tentait d’analyser ainsi les lois d’éclosion mystérieuse de cette magique plante qui est le talent, comme on s’étonnerait de la part d’influence exercée par d’autres êtres qui n’ont jamais songé à conquérir le don glorieux d’exprimer ! Qui enlèverait du miel composé par le génie de l’auteur de René le parfum pris à l’âme de sa sœur, à celle de Pauline, — lis frémissants et si vite fanés, — risquerait de faire évaporer le plus délicat arôme du divin mélange.‌

Chateaubriand s’est-il rendu bien compte de ce qu’il devait à ces nobles et gracieux esprits de femmes ? A coup sûr, il a dans ses Mémoires une phrase bien égoïste sur Pauline, et qui détonne singulièrement lorsque l’on vient de lire le livre de M. Bardoux : « Quand je la connus », dit-il, « elle était déjà frappée de mort. Je me consacrai à ses douleurs. » Elle n’était pas morte depuis six mois qu’elle était remplacée dans son cœur. Il s’en est excusé en écrivant une phrase éloquente sur « l’indigence de notre nature ». Nul plus que lui n’a su pratiquer cet art des aveux qui sauve nos faiblesses par la magnificence de leur ostentation. Une autre personne demeura plus fidèle au culte de la morte. Ce fut Joubert. Celui-là ne se consola jamais. Il continua, chaque année, de consacrer un mois à cette religion pieuse, au souvenir de celle qui avait donné à un autre qu’à lui le meilleur d’elle-même. Joubert n’était pourtant qu’un ami, mais peut-être, pour goûter pleinement le charme intime d’une femme, le mieux est-il de se trouver auprès d’elle à l’abri de la passion inspirée ou ressentie. Il y a un duel dans presque tous les amours, et il arrive le plus souvent que l’on a été ou le bourreau ou la victime, — l’un et l’autre parfois. — de celle qui nous fut unie par d’autres sentiments que ceux de l’amitié. Quand Pauline de Beaumont mourut à Rome, elle ne put se retenir d’avouer à Chateaubriand qu’elle ne s’était pas sentie aimée par lui. Les protestations dans lesquelles il enveloppa l’agonisante l’aidèrent à mourir, c’est lui qui nous le raconte, « désespérée et ravie. » Il n’en avait pas moins vu saigner la plaie de ce cœur malade, et une plaie ouverte par lui. C’était de quoi ne jamais songer à la pauvre femme sans un secret remords. Joubert, au contraire, n’avait gardé de l’ensevelie de Saint-Louis des Français que des souvenirs d’une pure, d’une suave poésie. Il avait été le consolateur des maux causés par un autre et qu’il avait devinés, rôle romanesque et tendre pour lequel était si naturellement fait ce songeur qui n’était qu’un esprit. M. Bardoux, à la dernière page et dans une phrase touchante, nous montre René agenouillé devant le tombeau de Pauline, « et la suppliant, comme dans l’épitaphe grecque, de ne pas boire, chez les morts, à la coupe qui fait oublier. » Il n’est pas sûr que dans le secret de sa pensée le grand écrivain, qui avait eu l’involontaire mais terrible tort de ne pas assez aimer son amie, ne formulât point précisément le vœu contraire et qu’il ne murmurât pas à l’ombre plaintive le conseil d’aller au fleuve sacré, afin de se guérir à jamais, tandis que Joubert eût certainement dit, avec le Grec ancien : « C’est ici le monument de notre amitié ; — la pierre est petite, notre amitié fut grande. — Je t’aimerai toujours… et toi, s’il t’est permis, au milieu des morts, pour moi, du moins, ne goûte pas à l’eau du Léthé ! »‌

Pour se représenter quelles influences ont concouru à former dans Alfred de Vigny le je ne sais quoi de presque inexprimable qui fait la personne et dont s’empreint tout l’œuvre d’un écrivain, ensemble et détails, volume par volume, page par page, il suffit de lire, d’abord dans le Journal d’un poète, la partie datée de 1847 et qu’il a intitulée : Fragment de Mémoires, puis, dans Servitude et Grandeur militaires, le chapitre du début : « Pourquoi j’ai rassemblé ces souvenirs. » Il était le descendant d’une vieille ◀famille▶ provinciale dans laquelle s’était conservée une tradition de féodalité guerrière : « François de Vigny mon trisaïeul, son fils Etienne de Vigny et Jean de Vigny ensuite, et après, Guy de Vigny, enfin Léon de Vigny, mon père, avaient vécu paisiblement, et sans ambition, dans leurs terres d’Emmerville, Moncherville et autres lieux, chassant le loup, se mariant et créant des enfants, après avoir poussé leur service militaire jusqu’au grade de capitaine, où ils s’arrêtaient pour se retirer chez eux avec la croix de Saint-Louis, selon la vieille coutume de la noblesse de province. » Le dernier de ces gentilshommes-soldats, le père du poète, avait fait campagne contre le grand Frédéric. Il racontait à l’enfant l’héroïque frivolité des armées d’alors, les élégances martiales du roi de Prusse, si pareil à César dans son mélange de réalisme foncier et d’insouciance apparente. — Ne s’amusait-il pas à jouer de la flûte dans sa tente, le soir d’une bataille gagnée ? — Le descendant des Vigny s’initiait ainsi à cette poésie de la guerre au dix-huitième siècle qui se retrouve dans les pages fringantes du prince de Ligne. Même le courage, en ces temps heureux, se faisait léger et coquet, pimpant et enrubanné. Cette poésie de la guerre n’était pas seulement dans les discours que le futur écrivain de Servitude et Grandeur, à peine aussi haut qu’un mousqueton, écoutait de toutes ses oreilles et de tout son esprit. Sur l’Europe d’après 1800 flottait une vapeur de poudre, grisante et traversée de cris de victoire. Alfred de Vigny était né en 1797, et sa première jeunesse s’écoula, comme toutes les jeunesses de ce début de siècle, dans la vision de l’Homme qui remplissait alors l’horizon avec ses maréchaux et sa grande armée. L’étrange atmosphère de féerie presque orientale, dans laquelle Napoléon enveloppa la France et le monde, exerça sur l’imagination des enfants de cette époque une ineffaçable influence. Victor Hugo et Balzac en sont deux vivantes preuves. Aux premières pages de la Confession, Alfred de Musset a dit magnifiquement les extases et les déceptions de cet enthousiasme, comme Michelet dans ses Mémoires a révélé le contrecoup de haine furieuse que cet enthousiasme éveillait, par réaction, dans les jeunes cœurs rebelles à l’Idole. Le Toscan Bonaparte, cet énigmatique et prestigieux magicien de gloire, a conservé jusqu’à nos jours le privilège de passionner. Il est ou trop aimé ou trop détesté. De son vivant, il était le dieu de la bataille, et, par lui, la sanglante religion de la guerre recrutait des fidèles d’un bout à l’autre du vieux monde. Alfred de Vigny, attiré déjà du côté des armes par les souvenirs de sa ◀famille▶, subit, lui aussi, la fascination commune. Seulement ses dix-huit ans sonnaient au moment même où Bonaparte s’abîma dans le désastre final. — N’importe, personne à cette époque ne croyait à une paix durable, et le futur écrivain se fit lieutenant de cavalerie.‌

« Ce ne fut que très tard que je m’aperçus que mes services n’étaient qu’une longue méprise et que j’avais porté dans une vie tout active une nature toute contemplative… » Cette phrase très simple de Servitude et Grandeur explique et résume le drame secret qui fut celui de la jeunesse du poète. Le contraste était trop fort entre ce métier, choisi d’avance par une aveugle exaltation de tête, et cette nature de songeur. Ceux qui sont nés pour penser sur la vie, au lieu de vivre, ne seront jamais des hommes d’action, quand même le spectre d’un père assassiné leur apparaîtrait sur la terrasse d’Elseneur. Vigny avouait lui-même cette infirmité de son être intime, lorsqu’il constatait dans son Journal l’envahissement continu de la méditation intérieure, « Ce qui se fait et ce qui se dit par moi ou par les autres m’a toujours été trop peu important. Dans le moment même de l’action et de la parole, je suis ailleurs, je pense à autre chose. Ce qui se rêve est tout pour moi. » Avec une disposition pareille, les promiscuités et les duretés de son existence de garnison ne pouvaient qu’exaspérer en lui au plus haut degré ce sentiment de la solitude morale auquel les rêveurs sont déjà par nature trop enclins. C’est ainsi que peu à peu ce métier de la guerre lui devint non plus une occasion d’agir, mais un prétexte à réfléchir. Il en supportait les servitudes, il en devina les grandeurs, — servitudes et grandeurs qui se résolurent en une sorte de stoïcisme très personnel, très particulier, et précisément, c’est par ce stoïcisme que Vigny se trouve être un représentant admirable de ceux qui comme lui, pour des raisons de tous ordres, ont eu à souffrir de la solitude de l’âme. Comme le roi de la légende antique changeait en or les objets que touchaient ses doigts ensorcelés, une sorte d’alchimie de songe permet au poète de transformer en un métal précieux, en une matière sublimée, les plus menus événements de la vie, et voilà comment, de la mélancolie, assez médiocre après tout, d’un officier artiste, Alfred de Vigny fit sortir d’admirables fragments d’épopée morale.‌

La solitude de l’âme, — n’est-ce pas le thème unique des poèmes que j’ai choisis dans l’œuvre de Vigny, suivant ainsi le goût de presque tous les lecteurs du poète ? Considérez, en effet, quelle plainte se dégage de ces vers, d’une si intense ardeur dans leur nudité, — car la phrase d’Alfred de Vigny, pensive et pure jusqu’à paraître entièrement spiritualisée, ignore les surcharges de couleur. — Le premier, Moïse, qu’est-ce autre chose que la solitude de l’âme dans le travail et dans le génie ? Ce gémissement du prophète que sa grandeur sépare des autres hommes, c’est le gémissement aussi de tout être emprisonné dans un incommunicable Idéal « Ah ! Seigneur », s’écrie le sublime ouvrier qui n’a pas, qui ne peut pas avoir de compagnon dans sa tâche mystique, — pas plus qu’aucun de nous n’en saurait avoir dans le silencieux effort vers la réalisation de ses songes, « Ah ! Seigneur…‌

« Vous m’avez fait vieillir puissant et solitaire,‌

« Laissez-moi m’endormir du sommeil de la terre… »‌

Eloa, c’est la solitude de l’âme dans le plus tendre des sentiments, le plus capable, semble-t-il, de fondre les cœurs les uns dans les autres, la pitié. Vainement cette plaintive, cette caressante pitié se prodigue-t-elle jusqu’à l’entier sacrifiée de la personne elle est impuissante à transformer une autre personne et à la pénétrer. Eloa, descendue jusqu’à l’abîme, demande à celui qu’elle a voulu consoler au prix de son salut éternel :‌

« Seras-tu plus heureux du moins ? Es-tu content ? »‌

et l’autre répond par ce cri qui termine le poème sur un infini de douleur :‌

« Plus triste que jamais… »‌

La Mort du loup, c’est la solitude de l’âme dans le malheur, comme la Maison du berger raconte la solitude de l’âme dans le bonheur, — devant la nature aveugle, sourde et muette, qui ne sait rien de nos désastres ni de nos félicités, en sorte qu’il est puéril également de la maudire et de la bénir, de l’insulter et de l’adorer :‌

A voir ce que l’on fut sur terre et ce qu’on laisse, ‌

Seul le silence est grand, tout le reste est faiblesse.

Enfin, la Colère de Samson, cette imprécation sublime qui gronde au fond de toutes nos mémoires, c’est la solitude de l’âme dans l’amour,‌

Près de ce compagnon dont le cœur n’est pas sûr : ‌

La femme, enfant malade et douze fois impur…

Sous des symboles qui vont ainsi d’une extrémité à l’autre des âges et des temps bibliques jusqu’à nos jours, Vigny n’a donc chanté qu’une misère, celle de la Psyché abandonnée qui cherche en vain avec qui échanger son secret, exilée immortelle que ses sœurs méconnaissent, sur une terre qui ne sera jamais sa patrie.‌

Cette émotion qui sert d’élément premier et comme de substance morale aux poèmes principaux d’Alfred de Vigny se trouve correspondre à l’un des caractères les plus marqués de notre siècle finissant. De là résulte cette intensité de leur retentissement dans le cœur de beaucoup d’entre nous. De tous les maux de notre âge d’angoisse, l’un des plus douloureux n’est-il pas justement cette solitude morale où vivent tant de sensibilités aujourd’hui ? Ne peut-on dire que c’est le sort non pas de tel ou de tel individu, mais de l’homme moderne lui-même ? Si l’on considère cet homme moderne du point de vue religieux, on trouve que le plus souvent il est seul parce qu’il n’a plus d’Eglise, qu’il ne fait plus partie d’une communion. Aucun autel nouveau ne se dresse en face de l’autel déserté. Que sera-ce du point de vue social ? Les traditions ont été détruites qui dans le présent faisaient survivre le passé, qui donnaient aux fils, comme compagne invisible et toujours présente, la bonne volonté des pères. La vaste marée démocratique roule dans ses vagues les débris des anciens foyers, et chacun lutte pour son compte parmi les larges ondes qui vont et qui viennent, balayant le sol de l’antique Europe. Que sera-ce encore du point de vue métaphysique ? Voici que l’homme moderne a cessé d’avoir cette notion du déisme, dogme consolateur où se réfugiaient les contemporains de Voltaire et de Rousseau. Esclaves de la conception scientifique de l’univers, nous ne pouvons pas nous représenter autrement qu’à l’état d’inconnaissable le fond ténébreux sur lequel se détache le songe, peut-être inutile, de notre pauvre vie. Où le retrouver, ce Dieu personnel, ce Père qui était aux cieux, le seul être avec qui l’âme pût engager le dialogue immortel du repentir et du pardon ? Ils sont noirs et fermés, les cieux, pour l’âme qui a perdu la foi, et elle se sent seule, d’autant plus seule qu’elle se souvient d’avoir été aimée, d’avoir senti qu’elle était aimée infiniment. Comme le saint Jean de la céleste Cène, elle se penche, cherchant une épaule où reposer le poids de ses pensées, et, ne la trouvant pas, ses larmes coulent, intarissables.‌

Ces larmes de nostalgie et de désespoir mouillent les pages des poèmes d’Alfred de Vigny. Mieux qu’aucun autre il a rendu cette double angoisse des négateurs de notre époque : l’angoisse que leur infligent la vision de l’universel néant et le besoin de l’universel amour, le sentiment de l’absolue, de l’implacable nécessité, et l’appétit insatiable de la justice. De là résulte une sorte de stoïcisme que nul n’a su traduire comme ce poète, le stoïcisme héroïque et tendre d’un vaincu qui ne crie pas à la douleur : — « Tu n’es pas un mal », mais qui lui soupire : — « Tu es un mal, et à cause de cela, je t’aime, parce que souffrir, c’est se distinguer de cet insensible monde, c’est donner tort à cette nature qui nous a fait sortir d’elle, capables de la juger et de la condamner. » Dans les projets de poèmes que Vigny a laissés derrière lui, il s’en trouvait un intitulé le Jugement dernier. « Ce sera ce jour-là que Dieu viendra se justifier devant toutes les âmes et devant ce qui est vie… » Se justifier, c’est-à-dire montrer qu’il y a une correspondance entre les exigences de notre âme et la nature, que cette âme, par suite, n’est pas seule… Les bergers de la fable coupaient au bord d’un lac le roseau où ils taillaient leur flûte ; on dirait que Vigny a coupé, lui, pour moduler ses mélodies plaintives, un roseau pensant, — comme celui dont parle Pascal, — et quoi d’étonnant si notre cœur défaille à écouter le soupir idéal que son souffle arrache à cet instrument de rêve ?‌

Si l’auteur de Moïse et d’Eloa n’avait été que le poète de philosophie dont j’ai essayé de caractériser l’inspiration, certes, il serait très grand, il ne serait pas complet. Le problème de la solitude de l’âme a pour suite nécessaire le problème de l’amour, et Alfred de Vigny l’a si bien compris que deux de ses plus belles œuvres : la Maison du berger et la Colère de Samson, unissent ces deux données l’une à l’autre. Ces deux poèmes manifestent une conception du type féminin, si passionnée à la fois et si intellectuelle, si originale et en même temps si humaine, qu’elle n’a pas été surpassée, d’autres poètes ont aimé, souffert de leur amour et chanté leur souffrance. Alfred de Musset a jeté un cri d’agonie qui nous trouble encore. Seulement il a subi la passion sang la penser, si l’on peut dire. Ses vers laissent deviner des femmes diverses ; il n’a pas eu, semble-t-il, une vision supérieure de la femme et de l’amour. Lamartine, lui, a confondu l’amour avec l’enthousiasme. La femme qu’il célèbre en ses strophes merveilleuses ne lui est qu’une occasion d’hosannahs. Il était si profondément religieux que tout chez lui tournait, à la piété, même le plaisir. Qu’est-ce que le Lac, sinon la paraphrase du discours des impies dans l’Ecriture : « Couronnons-nous de roses avant qu’elles ne soient flétries… ? » Que disent d’autre les païens illustres, un Catulle et un Horace ? Mais cette paraphrase s’orchestre en hymne, et ces variations sur un thème de Catulle et d’Horace accompagnées par l’orgue immense de ce génie chrétien prennent des sonorités grandioses de plain-chant. Les stances d’amour de Victor Hugo ne sont qu’une effusion lyrique, une ode enivrée tour à tour et sentimentale, mais rien qu’une ode, un cri dans un assaut de visions. Il ne s’en dégage pas une idée de la femme et de l’amour, tandis que cette idée apparaît au-dessus de la Maison du berger et de la Colère de Samson, comme les idées, dont parle Platon, flottent au-dessus de notre monde, qui leur emprunte et sa force et sa vie.‌

Le sujet du premier de ces poèmes est indiqué par son titre même. C’est une invitation au voyage adressée par le poète à une femme qu’il appelle du nom symbolique d’Eva, et qu’il convie à s’enfuir avec lui au loin :‌

Il est sur ma montagne une épaisse bruyère ‌

Où les pas du chasseur ont peine à se plonger, ‌

Qui plus haut que nos fronts lève sa tête altière, ‌

Et garde dans la nuit le pâtre et l’étranger. ‌

Viens y cacher l’amour et ta divine faute.‌

Si l’herbe est agitée et n’est pas assez haute, ‌

J’y roulerai pour toi la maison du berger…‌

Et la femme évoquée ainsi dans ce paysage en devient l’âme réelle, la seule raison d’exister pour ce décor de nature, destiné uniquement à servir de cadre à sa beauté :‌

Viens donc ; le ciel pour moi n’est plus qu’une auréole ‌

Qui t’entoure d’azur, t’éclaire et te défend. ‌

La montagne est ton temple le bois ta coupole,

L’oiseau n’est sur sa fleur balancé par le vent, ‌

Et la fleur ne parfume et l’oiseau ne soupire ‌

Que pour mieux enchanter l’air que ton sein respire. ‌

La terre est le tapis de tes beaux pieds d’enfant…‌

A cette élévation extatique vers la femme considérée comme l’être de qui émane toute beauté, en qui s’incarne toute douceur, à ce culte tremblant qui fait dire au poète :‌

Eva, j’aimerai tout dans les choses créées, ‌

Je les contemplerai dans ton regard rêveur,‌

reconnaissez-vous le sentiment de l’amour tel qu’il dérive du moyen âge ? Nos brûlantes ambitions de spiritualité, nos tendresses imaginatives trouvaient de quoi se dépenser autrefois dans l’adoration de la Madone. Nous avons pu, en nos jours de négation, perdre la foi de jadis dans la mère de Dieu, dans la créature céleste en qui s’incorporait sous une forme purifiée le doux esprit féminin. Mais la croyance chassée de notre intellect survit dans notre sensibilité. Chez Edgar Poë, chez Baudelaire, chez d’autres poètes encore qui furent des curieux de la vie spirituelle, on retrouve cette vision de la femme, parée pour une heure de l’idéalité de la Vierge sainte. Aucun n’a eu les agenouillements, les effusions de tendre rêverie qui se manifestent dans la Maison du berger. Aucun n’a su, comme Vigny, mélanger à cette ferveur d’amour exalté la sensation amère que l’objet de cette ferveur n’est pas l’incorruptible et surnaturelle Marie, mais bien une créature de chair, fragile et périssable, dont la beauté va s’évanouir dans la vieillesse et dans la mort.‌

Aimons ce que jamais on ne verra deux fois,

s’écrie le poète, et il reprend :‌

Ah ! qui verra deux fois ta grâce et ta tendresse, ‌

Ange doux et plaintif qui parle en soupirant ?‌

Oui, elle est promise à la mort et il l’en aime davantage de ne faire que passer, — que passer, comme tant d’autres qui furent, elles aussi, une heure durant, le visible Idéal :‌

Nous marcherons tous deux, ne laissant que notre ombre

Sur cette terre ingrate où les morts ont passé.‌

Pleurant comme Diane au bord de ses fontaines

Son amour taciturne et toujours menacé‌

Toujours menacé, par la nature d’abord, par la vie, par les haines des autres hommes, et, danger pire, hélas ! par le cœur même de celui dont elle est aimée. Tournez quelques pages du recueil et lisez maintenant la Colère de Samson, qui sert de contraste à la Maison du berger. Tel, sur les murs d’une chapelle italienne, un crucifiement fait opposition à quelque heureuse scène de gloire religieuse : nativité, visite des rois mages, agenouillement de l’ange qui dit, Ave, son lis entre les doigts. Oui, de sa religion envers la Madone, l’homme moderne a gardé un besoin d’entourer d’un culte le doux esprit féminin ; mais aussi de ses coupables expériences, de ses curiosités criminelles, de ses réflexions de psychologie et de physiologie, il a pris la défiance de cet esprit si décevant dans sa douceur, si meurtrier dans ses trahisons :‌

Car, plus ou moins, la femme est toujours Dalila.

Qu’elle est impressive et simple, cette vision du Samson biblique ! — Une tente est dressée dans le désert. Le héros y rêve, ayant sur ses genoux la tête si belle de la maîtresse qui doit le vendre pour la quatrième fois. Il le sait, et il commence de se lamenter :‌

Une lutte éternelle, en tout temps, en tout lieu, ‌

Se livre sur la terre, en présence de Dieu, ‌

Entre la bonté d’homme et la ruse de femme, ‌

Car la femme est un être impur de corps et d’âme.‌

Ah ! l’éloquente plainte et dans laquelle se résument les invectives les plus dures de Schopenhauer à l’égard des femmes, comme les amertumes éparses dans les comédies d’un Dumas, comme les réquisitoires dirigés par Tolstoï et les plus récents pessimistes contre l’amour et ses animalités natives ! Et quels vers que ceux où l’implacable poète lance à l’avenir cette prophétie sinistre :‌

Bientôt, se retirant dans un hideux royaume, ‌

La femme aura Gomorrhe et l’homme aura Sodome ; ‌

Et, se jetant de loin un regard irrité, ‌

Les deux sexes mourront chacun de leur côté !‌

Mais plus encore que cette éloquence et que cette colère, ce qu’il y a d’incomparable dans ce poème, c’est sa douleur, c’est le suintement de la plaie intime qui le colore de sang. Quelle plaie ? La plus inguérissable, celle du cœur qui, ne pouvant plus jamais croire tout à fait, ne peut cependant se guérir d’aimer, et qui s’abandonne aux trahisons possibles, par désespoir d’avoir à les combattre :‌

Mais enfin je suis las, j’ai l’âme si pesante‌

Que mon corps gigantesque et ma tête puissante‌

Qui soutiennent le poids des colonnes d’airain,‌

Ne la peuvent porter avec tout son chagrin.

Toujours voir serpenter la vipère dorée‌

Qui se tord dans sa fange et s’y croit ignorée !…‌

Comment sortir de cette affreuse lutte contre l’être aimé, — où il est honteux d’être vainqueur, si on l’est par la ruse, et trop douloureux, si c’est par le pardon, — autrement qu’en s’en allant d’un monde où il est également impossible de satisfaire le rêve de l’amour, héritage sublime des piétés de naguère, et d’y renoncer :‌

J’ai donné mon secret, Dalila va le vendre. ‌

Qu’ils seront beaux les pieds de celui qui viendra ‌

Pour m’annoncer la mort ! Ce qui sera sera…‌

Le lecteur a pu le remarquer : les différents morceaux que je viens d’analyser appartiennent à l’ordre symbolique. C’est, à mon avis, une des preuves les plus frappantes de la hauteur de vues d’Alfred de Vigny que d’avoir deviné cette valeur poétique du symbole. La beauté poétique pure ne réside-t-elle pas dans la suggestion plus encore que dans l’expression ? Les esthétiques confuses de notre époque ont pu s’y tromper, et beaucoup de poètes ont essayé de produire des effets de poésie avec une transcription directe de leurs sentiments. L’expérience a prouvé qu’ils obtenaient ainsi de très puissants effets de passion, mais qui dit passion ne dit pas poésie. Pour que le sortilège des beaux vers s’accomplisse, il y faut du rêve et de l’au-delà, de la pénombre morale et du mystérieux. « Qu’est-ce que la poésie ? » disait Byron dans ses Mémoires. — « Le sentiment d’un ancien monde et celui d’un monde à venir. » Un autre univers aperçu, par-delà les événements de la vie présente, comme capable de nous combler le cœur, et regretté dans le désespoir ou pressenti dans le désir, c’est bien là où se meuvent les imaginations des poètes, et le symbolisme se prête merveilleusement à cette sorte de mirage. Alfred de Vigny a eu l’énergie, voyant cette vérité, de la mettre en pratique, comme il a eu l’énergie, si rare en un âge ivre de violence, de demeurer discret et tendre. Il a pratiqué la plus rare des intransigeances, celle de la délicatesse. Aussi reste-t-il cher à ceux qui l’aiment, comme Virgile et comme Shelley, — le Virgile de la Didon après la mort, qui détourne ses yeux pour ne pas voir son amant perfide ; le Shelley de la Plante sensitive ou du fragment : The Magnetic Lady to her patient, et longtemps encore les adorateurs des beaux vers auront dans les yeux la silhouette du noble artiste telle que lui-même l’a dessinée aux dernières strophes de la Maison du berger :

Mais toi, ne veux-tu pas, voyageuse indolente,

Rêver sur mon épaule en y posant ton front ? ‌

Viens, du paisible seuil de la maison roulante,

Voir ceux qui sont passés et ceux qui passeront…‌

Et le divin poète, lui, ne passera pas !‌

Le Lamartine que M. Charles Alexandre évoque devant nous n’est déjà plus ce poète de la trentième année qui s’accoudait en 1820 au marbre des cheminées dans les salons du faubourg Saint-Germain pour réciter ses premiers vers, — charmant cavalier qu’une légende romanesque entourait d’une auréole. « La touche de ses vers », écrivait de lui Stendhal, « rappelle à tous moments ses aventures de Naples. Ces aventures touchantes ne sont un mystère pour personne ici ; mais il serait peu délicat de les imprimer. Elles ont plongé M. de Lamartine dans une mélancolie profonde, et lui ont donné son talent. » Un quart de siècle avait passé sur la tête bouclée de l’amant de Graziella, depuis cette entrée triomphante dans le génie et dans la gloire. On était en 1843. Le poète, né vers 1790, avait alors plus de cinquante ans. Il n’écrivait plus de vers que pour aider aux œuvres de charité de sa femme. Quand cette dernière lui disait : « Je vous aurais voulu à ce concert de musique », il répondait : « J’aime mieux la commission des chemins de fer. » Il avait abandonné la muse pour la politique, et l’ensorcellement où il tenait ses fidèles était si fort que même ceux-ci ne lui en voulaient point de ne plus les enivrer avec la mélodie sacrée de ses strophes. « Il veut mettre Dieu dans la politique, l’homme y est trop. » Cette ligne du journal de M. Charles Alexandre suffirait à indiquer ce que l’auteur des Méditations était pour ses admirateurs d’alors, — une religion ; et remarquez que le jeune homme qui parlait ainsi de son poète ne le connaissait que par ses livres. M. Charles Alexandre était venu de sa province, possédé par cet unique désir : voir Lamartine. « Lamartine ! Ce nom harmonieux me ravissait. — Ton nom est un parfum répandu, dit le Cantique des Cantiques, voilà pourquoi les vierges t’aiment… » Il était recommandé à un autre disciple du poète, ce dévoué et noble Dargaud, que Lamartine employait à ses négociations d’argent et dont il disait : « C’est un Talleyrand d’âme. » Dargaud vivait pour le grand homme, comme Ernest de la Brière vit pour Canalis dans la Modeste Mignon de Balzac. Rien de plus aimable que l’émotion timide ressentie par le futur secrétaire intime durant les semaines qu’il passe à espérer l’heure de la présentation. « Ah ! » écrit-il sur son journal, à la date de janvier 1843, « Dargaud a fait une longue promenade avec Lamartine ; que je l’envie ! » et il relate la conversation du poète, entendue à travers les récits du confident : « Aujourd’hui, dans la rue, au bruit des voitures, Lamartine a exposé à Dargaud les idées du discours par lequel il inaugure son opposition… Il y a quelques jours, séduit par le soleil, le poète est monté à cheval avec Dargaud… » Quand enfin il a pu l’approcher en personne, quels cris de joie, ceux d’un amoureux qui a réussi à se faire présenter à une femme idolâtrée de loin pendant des jours : « Soirée de bonheur ! J’ai entendu Lamartine… » Et, à la première visite : « Grande date dans ma vie, je suis allé au foyer de Lamartine… » L’enchantement avait commencé par la lecture des livres du poète, il continuait par le charme de sa personne. La mort même ne devait pas l’interrompre. Ce livre, daté de 1884, en est la vivante preuve. Rien qu’à feuilleter ces Souvenirs, on comprend bien cet enchantement, car c’était, cet homme de génie, la séduction même. Il avait pour lui, même à cet âge de la jeunesse finie et de la vieillesse toute proche, le don prestigieux du magnétisme physique. Il était beau, de cette beauté indestructible que Chateaubriand a gardée, lui aussi, jusqu’à la fin. « Sa tête maigre, nerveuse, sculptée par le divin artiste, bien posée sur la longue tige du cou, aux yeux noirs perçants, au nez aquilin, à la bouche souriante, au menton à large base, au front élevé, à la pâleur transparente, se détachait sur un habit noir. Sa taille élancée se cambrait avec une sveltesse, une élégance suprêmes. Il avait la démarche rythmée, légère, le corps ailé, la beauté de l’Apollon antique. Il était lyrique de la tête aux pieds. Son corps, fait de muscles et de nerfs, n’avait pas de chair… » En un mot, il ressemblait à sa propre poésie, — rencontre saisissante et qu’achevait de rendre plus saisissante une coquetterie de grand homme à laquelle il était difficile de résister. Comment un disciple, invité à dîner chez un maître adulé, n’aurait-il pas été touché aux larmes par des gestes comme celui-ci. « On annonce le dîner, et l’on passe à la salle à manger. Je restai le dernier. Lamartine, avec un geste plein de grâce caressante, m’entoura la taille et me conduisit doucement. Ce qu’il y avait de bonté charmante, de poésie, d’accueil dans ce geste d’amitié, je le sentis. Un geste, un accent, c’est le cœur ! » Ajoutez à cela une magie de conversation que M. Charles Alexandre traduit ainsi : « J’avais l’illusion d’une symphonie d’étoiles. » Ce charmeur possédait un art incomparable pour dorer de poésie les plus vulgaires détails de l’existence quotidienne. Il est à table entouré de ses lévriers, il ne touche qu’aux fruits et qu’aux légumes. « En Russie », dit-il, « on place une corbeille de fruits et de fleurs sur la table, où l’on ne met que le dessert. On présente les viandes, on en prend, et on les fait disparaître. On n’a pas cette odeur désagréable des carcasses sanglantes, mais quelque chose de réjouissant, une fête des yeux. » Il se promène dans un jardin et voit des chiens jouer ; « Comme Vinci devant les oiseaux prisonniers, il s’arrête et dit : Voilà nos amis. » Il sort du théâtre, la nuit est belle, et il improvise une sorte de cantique ; « Là, au fond de sa voiture, sous ce beau ciel étincelant d’étoiles » sous ce profond azur, image de l’idéale tristesse, il eut un accès d’inspiration. » Il garde une bonhomie à travers ce lyrisme continu, et c’est une coquetterie de plus : « Mangez ce jambon de Saint-Point », dit-il à son jeune secrétaire, « il est délicieux. Si Chevet connaissait cette façon de le faire, il gagnerait des millions. J’ai eu l’idée de me faire marchand de jambons… » Et puis, tout aussitôt, jaillit un torrent d’éloquence qui roule des images bibliques à l’occasion des réalités les plus positives. Il veut défendre la haute banque contre les rancunes des démagogues, et il trouve cette phrase : « Quand vous voulez de la pluie, il faut vouloir des nuées. Les réservoirs de l’industrie sont précisément au crédit et à l’argent ce que les nuées sont à la pluie qui féconde la terre. » Homme véritablement extraordinaire, qui ne se contentait pas d’être gracieux comme une femme, inspiré comme un prophète, familier comme un ami, éloquent comme un orateur, mais qui savait se montrer brave comme un soldat ! Il faut lire, dans le livre de M. Alexandre, l’épisode si connu de l’Hôtel de Ville, pour apprécier la somme d’énergie physique dont ce songeur était capable, comme aussi le récit des dernières années pour mesurer sa force morale. Presque jusqu’à la fin il lutta de son mieux pour briser l’imbrisable chaîne de ses dettes, couvrant des pages et des pages avec sa longue et fière écriture, trouvant le moyen de rester grand, là où n’importe quel autre aurait perdu sa dignité et, pour tout dire, si complètement, si uniquement poète à travers les étranges péripéties de son existence, qu’il est impossible de le juger à la mesure commune de l’humanité.‌

Tout Lamartine, en effet, avec ses vertus et ses défaillances, avec ses grandeurs et ses misères, ne s’explique-t-il point par quelques-unes des lois de la nature poétique dont il fut un des exemplaires les plus significatifs ? Cette nature poétique s’accompagne d’ordinaire, chez ceux qu’elle domine, d’autres facultés qui font équilibre, et qui empêchent la saillie extrême des qualités et des défauts. L’auteur des Méditations, lui, encore une fois, n’était que poète, et, par cela seul, il présente un tableau, admirable pour le psychologue, d’une faculté grandiose développée sans aucune mesure, tour à tour bienfaisante et meurtrière, tellement forte qu’elle a créé à cet écrivain du dix-neuvième siècle une destinée sans analogue et dont la féerie ressemble à quelque caprice d’une légende orientale.‌

Quel rêve, et ce fut ton destin !…‌

Ce mot qu’il a dit de Napoléon pourrait s’appliquer à lui-même avec autant de justesse. Tout pouvoir excessif de l’esprit produit nécessairement une destinée excessive. Réduite cependant à ses éléments premiers, la faculté poétique paraît résider dans un don technique d’une part, celui du rythme ; — dans un don psychologique d’autre part, que, faute d’un terme plus exact, j’appellerai l’imagination des états de l’âme. Le pouvoir de manier le rythme s’expliquerait sans doute par une analyse de physiologie, comme l’aptitude de l’œil du peintre à saisir des rapports de couleurs et celle de l’oreille du musicien à mesurer des rapports de sons. L’imagination des états de l’âme ne saurait, elle, se ramener à un principe plus simple. C’est un fait initial qu’il faut admettre, comme l’existence des autres sortes d’imagination. Il est aisé de voir a priori quelles conséquences en découlent, pour peu qu’elle prédomine d’une manière absolue sur un caractère. Les Souvenirs de M. Alexandre permettent de suivre, expérimentalement, si l’on peut dire, dans le grand poète dont il fut l’ami, le jeu singulier de cette faculté, les vertus qu’elle exalte, comme aussi les défauts vers lesquels elle précipite ses victimes.‌

La différence essentielle qui sépare l’homme doué fortement de l’imagination des états de l’âme et l’homme ordinaire, paraît résider en ceci : ce dernier n’admet en lui que les sentiments qu’il éprouve en vérité, tandis que le premier est capable de se représenter avec une force extrême, par suite de ressentir, des sentiments qu’il conçoit possibles dans certaines circonstances données. Le résultat immédiat de cette capacité particulière est de compliquer à l’extrême la vie sentimentale de celui qui la possède, d’abord parce que les sentiments ainsi conçus à l’avance deviennent un but au lieu d’être un résultat, et surtout parce que la ligne de séparation finit par s’effacer entre les sentiments réels et les autres. Où réside alors la véritable personne, et comment la saisir parmi tous les avatars auxquels elle se complaît ? L’avantage d’une telle disposition est cette mobilité charmante que nous venons de reconnaître chez Lamartine. Il était bien, comme on l’a dit de Shakespeare, une créature à mille cœurs, car, pour lui, entrevoir un état de sensibilité, c’était, du même coup, se l’approprier ou s’y approprier. De là dérive cet aspect d’immortelle jeunesse intérieure. Il y a dans ces causeries, rapportées cependant après des années, le charme d’un être toujours nouveau à lui-même, toujours en train de s’inventer une vie jusqu’alors inconnue. Rien ne montre mieux combien cette puissance de se représenter à l’avance un « moi » idéal était souveraine chez Lamartine que l’anecdote rapportée par M. Alexandre à la date de 1850. Il n’y avait pas deux ans que le poète venait d’être mêlé à tous les événements de la vie contemporaine, — traduisez ces mots par les innombrables détails de minutieuse activité qu’ils représentent. — Voici qu’il fait demander au sultan Abdul-Medjid une concession près de Smyrne. Il l’obtient, et aussitôt sa vie d’hier est oubliée. « Maintenant », écrit Mme de Lamartine, « il ne songe qu’à la concession. Il voudrait à tout prix trouver des capitaux pour l’exploiter. Je tremble, tout en étant bien disposée à tout ce qu’il voudra… » Et lui : « Je rêve de me retirer dans l’hospitalité de l’Orient. L’homme y est noble. La politesse y est à un degré de religion et de solennité. L’âme y est grave, profonde et contemplative. Ils ont à la bouche des proverbes divins. Ils parlent Job et Salomon. » Est-ce bien le même personnage qui préférait à tout plaisir la commission des chemins de fer, celui qui disait : « L’annonce est un art inventé par Girardin et accompli par Lamartine ? » Il s’est vu en pensée éprouvant les sentiments d’un Sage oriental, et cela suffit pour qu’il ne soit plus reconnaissable ni à lui-même ni aux autres. Cette involontaire et continue métempsycose offre une séduction incomparable. Elle a ce danger d’interdire à celui qui s’y abandonne le maniement du réel. Au lieu de regarder les conditions des choses et de les accepter comme inévitables, l’homme que domine l’imagination des états de l’âme s’applique à voir ces conditions telles qu’il les désire. Absorbé qu’il est dans le jeu intérieur de ses fantaisies sentimentales, il ne regarde pas le jeu intérieur des forces parmi lesquelles il doit lutter, et c’est ainsi que les triomphes de Lamartine s’achèvent sur une lamentable déroute, — déroute dans sa vie littéraire, déroute dans sa vie politique, déroutes dans sa vie privée. C’est exactement le contraire de la destinée des poètes chez lesquels l’imagination des objets fut aussi forte que l’imagination de leur propre sensibilité : Shakespeare et Gœthe. Mais peut-être trouvera-t-on qu’ils sont moins absolument poètes que ne le resta jusqu’au dernier jour le vaincu de Saint-Point.‌

Cette imagination des états de l’âme n’a pas seulement pour résultat de faire de l’homme une créature mobile à l’extrême, elle en fait aussi une sorte d’artiste en émotions. Celui qui se complaît à se représenter des crises morales se complaît bien vite à en raffiner les délicatesses. Ce ne sont plus alors que sentiments exquis, subtilités tendres, constantes recherches de ce qu’il y a de plus haut et de plus rare dans l’ordre du cœur. Le volume de M. Alexandre abonde en récits qui montrent chez Lamartine ce goût invincible de la noblesse intime et cette habituelle distinction de sensibilité. Mais en même temps, et par un détour inattendu, cette imagination rend celui qui la possède de plus en plus incapable de se représenter le cœur des autres, en sorte qu’il est tout ensemble l’être le plus facile à l’attendrissement et le plus impuissant à aimer d’une manière complète. On ne saurait dire d’un tel homme qu’il est égoïste. Cependant il arrive d’ordinaire qu’il ne voit que lui-même, et par suite qu’il ne vit que pour lui-même. En lisant ces Souvenirs d’un disciple qui aima si passionnément son maître, on éprouve malgré soi un malaise à constater combien le poète est emprisonné, naïvement, magnifiquement, mais emprisonné tout de même dans sa propre personnalité. Généreux comme il l’était, et répandant autour de lui avec profusion les richesses qui passaient à travers ses mains, il semble avoir obéi, dans cette prodigalité, plutôt à son instinct qu’à ses affections. Il est impossible de ne pas en vouloir au grand homme de ses folles imprévoyances quand on lit les lettres de Mme de Lamartine que cite M. Alexandre, et si l’on mesure l’abîme de détresse où cette noble femme était tombée, avec le poète sans doute, mais aussi par lui : « … Voilà », dit-elle après l’avoir justifié de ses dettes, « voilà où est la grande plaie qui m’a troublée toute ma vie et qui me troublera jusqu’à la mort… Il est tout naturel que la nature de M. de Lamartine, tout imagination, poésie, générosité, grandeur, l’ait entraîné à mal calculer. On ne le sent pas assez, le génie a son prix. Il en souffre plus que personne, excepté moi… » Déjà Sainte-Beuve avait remarqué la curieuse nuance d’excessive personnalité qui se dissimule dans l’adorable élégie du Premier Regret. Le poète raconte qu’une jeune fille est morte d’amour pour lui, il la pleure, et cependant il y a une volupté plus qu’une pitié dans ces larmes. La douceur que lui procure son attendrissement est plus forte que la peine et que le remords. Il est presque heureux dans sa mélancolie d’avoir été aimé si follement. Peut-on lui en vouloir, puisque même les victimes de cet égoïsme involontaire et caressant paraissent l’avoir béni des souffrances qu’il a causées, et qu’il n’a certes pas vues ?‌

Enfin, et c’est là un troisième effet de la prédominance de cette sorte d’imagination, si celui qui la possède a naturellement le goût du sublime et du délicat, il lui arrive souvent de se servir de ce goût comme d’une parure. Il se complaît volontiers dans l’attitude. Pour tout dire, il y a un peu de comédie, inconsciente ou non, dans son personnage. Ce Lamartine auprès duquel nous introduit M. Alexandre, tout divin qu’il fût par tant de côtés, n’était pas exempt d’une nuance au moins de ce défaut. Il lui plaisait trop d’être le grand homme qu’il était. L’admiration émue l’enveloppait d’une trop douce flatterie. Il y avait en lui comme une fatuité angélique, si l’on ose associer ces deux mots. Ce défaut fait comprendre, plus encore que l’antipathie littéraire, une boutade cruelle de Chateaubriand et quelques épigrammes de ce même Sainte-Beuve. Il est vrai aussi de dire que ce goût de l’attitude était si ingénument, si délicieusement inoffensif ! Reconnaissons-y la jouissance naturelle d’une grande manière d’être, mais qui se sait grande, d’une âme très noble, mais qui se contemple trop pour ne pas se savoir noble. Précisément, cette grandeur et cette noblesse préservent le poète de tomber dans ce que l’on a flétri du terme moderne de « cabotinage ». Seulement on comprend que les mêmes facultés, mises au service d’une créature de distinction moindre, doivent la conduire à ce vice horrible qui dessèche le cœur, en tarissant à sa source la sincérité. On s’explique ainsi pourquoi le premier moraliste de notre siècle, Balzac, a étudié à deux reprises les effets destructeurs de l’imagination propre au poète, lorsqu’elle se développe dans un mauvais sens. Il a créé ainsi le Rubempré des Illusions perdues et le Canalis de Modeste Mignon, on a dit même que le second de ces deux héros de roman était une copie de Lamartine. C’est alors une copie où se retrouvent exagérés les défauts que l’analyse malveillance pouvait pressentir dans le modèle, tandis qu’il y manque ce qui a sauvé l’auteur des Harmonies et de ses qualités et de ses défauts : la magnificence morale.‌

Elle apparaît, elle déborde, cette magnificence, à travers l’œuvre lyrique de cet écrivain sans analogue dans notre dix-neuvième siècle, et qui fait bien plutôt songer aux chanteurs des temps légendaires qu’à un homme de lettres parisien. A reprendre ses trois grands recueils : les Premieres et les Nouvelles Méditations, puis les Harmonies, on demeure étonné devant ce flot ininterrompu de vers grandioses, qui vont, qui passent, avec la facilité, avec l’amplitude, avec la puissance d’un large fleuve épandu dans une vaste plaine, et tour à tour coloré de tous les reflets du ciel, rosé avec l’aurore, bleu avec le midi, pourpre avec le soir, ténébreux sous la taciturne nuit. Cette imagination des états de l’âme, si exclusivement dominatrice dans cette tête de songeur, est la cause que ces poèmes expriment non pas une âme individuelle et spéciale, mais l’Ame elle-même, la Psyché vagabonde et nostalgique et son dialogue immortel avec Dieu, avec l’Amour, avec la Nature. Si le poète est incapable d’étreindre le réel, il est aussi affranchi de sa servitude, et le monde du rêve infini s’ouvre devant son essor. S’il n’est pas un scrupuleux observateur de la sensibilité d’autrui, il y gagne d’apercevoir plus aisément l’Idéal et de donner à ses mélodies ce charme presque céleste, celui d’une musique entendue dans une sphère où les cris des passions ne pénètrent pas. S’il s’attarde trop complaisamment à la beauté de ses propres sentiments, il y gagne d’évoquer les images à profusion, de doubler et de redoubler les développements de son éloquence, et ces mêmes facultés, qui dans l’existence quotidienne étaient son danger, l’exaltent et le portent au premier rang dans l’univers de la création intellectuelle, — tant il est vrai que ces mots : un défaut, une qualité, n’expriment qu’un accord entre nos dons intimes et le milieu dans lequel nous les appliquons.‌

Aujourd’hui que ces poèmes ont perdu, avec leur magie de nouveauté, le prestige que leur assurait une harmonie profonde entre les aspirations du public et les inspirations de l’auteur, il est malaisé de ranger cette œuvre, tour à tour trop admirée et trop négligée, à sa place définitive. On est en droit cependant de remarquer que, parmi nos artistes modernes, Lamartine est celui qui ressemble le plus aux grands rêveurs du Nord, à un Shelley, à un Keats, par ce caractère d’une beauté poétique absolument étrangère à tout ce qui n’est pas la poésie. Il y a du peintre dans Victor Hugo, il y a de l’orateur dans Alfred de Musset, il y a du philosophe dans Alfred de Vigny. Chez Lamartine seul aucun alliage n’est venu déformer ou compléter, — comme on voudra, — le génie primitif. Il ne suit pas de là qu’il soit le premier de tous, mais à coup sûr il est unique. Sainte-Beuve disait des derniers entretiens des Cours familiers de littérature : « Il a toujours cette flûte enchantée dont il jouera jusqu’à la fin. » Ceux qui aiment les sons de cette musique idéale continueront à en surprendre l’écho dans ses vers ; et le vœu qu’il fit un jour se trouvera réalisé, ce vœu :‌

De ne laisser ici pour trace et pour mémoire‌

Qu’une voix dans le temple…‌

Il y a une méthode à peu près assurée pour reconnaître la qualité maîtresse d’un écrivain. Elle consiste à comparer un certain nombre des fragments de son œuvre aux fragments analogues qui se rencontrent dans l’œuvre de ses principaux rivaux de génie. Si l’on soumet à ce procédé quelques pages de Victor Hugo, on arrive à trouver que sa supériorité constante réside dans l’expression. D’autres poètes ont possédé à un degré plus rare le don de la mélancolie, ainsi Lamartine ; d’autres le don de l’éloquence et du pathétique, ainsi Alfred de Musset ; d’autres celui de la pensée et de l’au-delà, ainsi Alfred de Vigny. D’autres prosateurs ont fait de la langue un instrument de notation plus subtil et plus exact. Aucun n’égale le manieur de rimes des Orientales et le conteur épique des Misérables dans l’art d’employer le mot qui fait saillie et grave l’idée avec une intensité d’eau-forte. Presque toute poésie paraît décolorée à coté de la sienne, presque toute prose adoucie. Ces strophes où la rime s’incruste comme une pierrerie qui renvoie la lumière, ces phrases aux cassures hardies qui semblent avoir des portions renflées et des portions creuses, comme un métal repoussé, entrent dans l’œil du lecteur par une magie presque physique ; et ce pouvoir d’expression était chez Victor Hugo si profondément inné, que dès les premières odes et aux temps où il subissait la rhétorique classique, il en faisait preuve, comme il en fit preuve dans ses discours de tribune, dans ses pamphlets de proscrit, dans ses harangues d’académicien. Parcourez au hasard la seule table d’un de ses livres, celle, par exemple, d’un de ses romans. Voici quatre titres de chapitres qui se suivent dans Quatre-vingt-treize. « Un coin non trempé dans le Styx… — Minos, Eaque et Rhadamante… — Magnâ testantur voce per umbras… — Tressaillement des fibres profondes… » Apercevez-vous comme les moindres détails deviennent une occasion de style pour ce visionnaire des mots, qui fut en même temps un visionnaire prodigieux des choses ?‌

Car ce pouvoir d’expression, est lui-même un cas d’une faculté plus haute, qu’une analyse, même superficielle, découvre aussitôt chez Victor Hugo : le pouvoir de l’image. Les quelques confidences que nous avons sur ses procédés de travail nous permettent d’affirmer que la faculté de l’évocation intérieure était chez lui beaucoup plus forte que chez les autres personnes. Il a pu ainsi, de mémoire et sans notes, décrire le quartier de Paris par où s’échappe Jean Valjean dans les Misérables, et cette description est strictement exacte, rue par rue, maison par maison. Lorsque Hugo fermait les yeux et qu’il pensait à un objet, le contour physique de cet objet ressuscitait en lui d’une manière intégrale, et même avec un peu plus de rehaut que dans l’impression première. Les dessins qu’il a laissé publier attestent cette exagération. Pour tout dire, il semble avoir possédé d’une façon surprenante une imagination spéciale qui est celle du relief, et cette sorte d’imagination lui était à ce point essentielle qu’il l’appliquait aux phénomènes de la vie morale. Il concevait les caractères de ses personnages par antithèses, aussi naturellement qu’un écrivain d’imagination psychologique conçoit les siens par nuances. Il lui fallait des contrastes vigoureux d’ombre et de lumière, qui lui donnassent l’impression de la saillie morale. Hernani, ce bandit plein d’honneur, — Ruy Blas, ce valet sublime, — Marion Del orme, cette courtisane aimante, — Jean Valjean, ce forçat héroïque, sont construits ainsi. Et jusque dans son fond métaphysique cette, œuvre énorme porte l’empreinte de cette espèce particulière d’imagination. Aucun esprit plus que celui-là n’a conçu le monde comme le champ d’antagonisme de deux principes contradictoires, c’est-à-dire se faisant saillir l’un l’autre, le Bien et le Mal. Et ne croyez pas qu’il y eût là un procédé ajusté en vue d’un certain effet. C’était l’élément premier de l’esprit de Victor Hugo que cette vision par violentes oppositions, et cet élément premier explique toute l’histoire de son génie.‌

Pour un artiste dominé par cette imagination du relief, la poésie classique de 1820 devait être l’objet de la plus invincible antipathie. Car, précisément, c’est à la suppression absolue du relief qu’aboutissait cette poésie, dernier moment de la grande évolution idéologique commencée par les cartésiens du dix-septième siècle. Plus d’images vives et naturelles, partant nul éclat ; plus de termes propres, partant nul pittoresque ; plus de rimes imprévues et riches, plus de variété dans la césure, partant une terne, une grise monotonie de versification. Les notes placées par Sainte-Beuve, alors dans la pieuse ferveur de ses débuts, à la suite de Joseph Delorme, attestent que ces problèmes de technique jouèrent un rôle capital parmi les fidèles de Victor Hugo. Des pièces telles que le Pas d’armes du roi Jean, Sarah la Baigneuse, les Djinns, démontrent combien Hugo lui-même fut préoccupé, en ces années-là, de l’invention d’une forme nouvelle. Quelle forme ? Celle dont ses visions avaient besoin pour se traduire avec l’énergie de leur relief. Par-delà deux cents ans, il alla rechercher le vers souple et si expressif de Ronsard, il le travailla de toute la force de son génie, et il finit par créer un vers nouveau dont les qualités principales se raccordent merveilleusement à son don premier. D’abord une césure mobile permet de varier la valeur de chaque partie d’une période poétique. Tantôt l’alexandrin coupé en morceaux se plie à copier l’humble détail de l’existence quotidienne. Tantôt, soufflé d’un trait, il s’enfle et s’agrandit jusqu’à une ampleur énorme :

Et leur âme chantait dans les clairons d’airain…‌

(Les chatiments.)

Étant le grand rêveur solitaire de l’ombre…‌

(La légende des siecles.)‌

Ces vers immenses abondent dans l’œuvre de Hugo qui, en second lieu, a introduit dans la langue poétique française toute la masse des termes jusque-là réputés sans noblesse. Il a comme affiché un décret de mise en liberté du mot. Lui-même a raconté dans une pièce des Contemplations (livre I, 7), essentielle pour l’intelligence de son esthétique, de quelle manière il avait compris son rôle de chef applaudi du romantisme :‌

Je fis souffler un vent révolutionnaire.‌

Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.

Plus de mot sénateur ! Plus de mot roturier !‌

Je fis une tempête au fond de l’encrier…‌

Enfin il aperçut, avec l’entente profonde qu’il eut toujours de l’animalité de la langue, quelle fonction vitale la rime occupait dans l’organisme du vers français. Etant la dernière syllabe de ce vers et une syllabe redoublée, c’est elle qui fait sommet, si l’on peut dire, et Victor Hugo se complut a la charger de sens. Il choisit, pour les mettre à cette place de lumière, les mots qui donnent la tonalité au morceau poétique. Il accrut encore cette valeur de la rime en la voulant à la fois sonore et inattendue, concise et riche. M. de Banville, dans son Traité de poésie française, a étudié par le menu et de ce point de vue spécial un long fragment de la Légende des siècles, — modèle accompli d’analyse que le lecteur pourra vérifier en prenant une pièce quelconque du grand poète, et considérant simplement quels mots terminant chaque vers.‌

C’est toute une langue nouvelle que Victor Hugo a façonnée ainsi pour l’usage des versificateurs. Cette langue a eu la fortune la plus extraordinaire. Un critique exercé déterminerait, presque à coup sur, en présence d’un poème, s’il date d’avant ou d’après l’auteur des Orientales, Cette fortune s’explique par ce fait que la révolution prosodique accomplie ainsi a coïncidé avec la plus grande révolution psychologique de notre âge. Lorsque au lendemain du premier empire les jeunes gens ouvrirent les yeux sur la vie, il se trouva que leur sensation de toutes choses ne ressemblait guère à la sensation notée par leurs pères du dix-huitième siècle. La métamorphose de la société, les guerres héroïques, les mêlées de races avaient eu pour résultat de produire des âmes nouvelles qui eurent besoin, elles aussi, d’une nouvelle langue pour s’exprimer au dehors. Rien de plus impraticable que le conseil célèbre de Chénier :‌

Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques.

Lui-même avait fait des vers très nouveaux sur des pensées très nouvelles. Victor Hugo, grâce au don supérieur d’expression dont il était muni, inventa presque du premier coup cette forme dont ses jeunes contemporains étaient obscurément, mais passionnément désireux. Aux affamés d’exotisme, comme Théophile Gautier, il offrait un vers capable de se colorer, ainsi qu’une toile de peintre, de tous les tons de la palette. Aux curieux de pittoresque, comme fut le Sainte-Beuve de Joseph Delorme, il apportait le droit d’insérer dans la trame de leurs descriptions les humbles vocables du parler quotidien. Aux lyriques purs, il présentait vingt rythmes ou nouveaux ou renouvelés. Aux écrivains de théâtre, il révélait un dialogue tout mêlé de comique et de tragique Quoi d’étonnant si une dévotion ininterrompue des lettrés accompagna, depuis la première heure jusqu’à la dernière, ce grand ouvrier de poésie qui avait inauguré, puis du premier coup porté à sa perfection, la rhétorique moderne ? ‌

Nos facultés exercent sur nous une tyrannie. Nous avons le besoin de les employer, comme l’enfant de remuer ses membres, comme l’oiseau de déplier ses ailes. Le don supérieur de l’expression conduisit aussitôt Victor Hugo à un besoin irrésistible d’exprimer ce qui flottait dans l’air de son temps. Il se fit, d’instinct, le porte-voix des idées de sa génération. Cela ne veut pas dire qu’il ait rendu dans ses vers et dans sa prose toutes les aspirations du dix-neuvième siècle. Plusieurs lui ont échappé, dont une essentielle : la Science. Vous chercherez vainement en lui une trace de cet esprit d’analyse qui se rencontre à un si haut degré dans Stendhal et dans Balzac. Son intelligence, merveilleusement armée pour l’élan du lyrisme, était impuissante à la lente besogne de l’observation anatomique. Il s’est défini lui-même avec une justesse saisissante lorsqu’il s’est représenté comme une sorte de harpe, émue au moindre souffle,‌

Mise au centre du tout, comme un écho sonore.‌

Par une involontaire soumission à cette destinée, il fut, dès son « enfance sublime », le poète, non pas de ses propres tortures, comme Henri Heine ou Musset, mais des passions de ceux qui l’entouraient. Les voix plaintives des victimes de la Terreur, entendues encore dans le grand silence de la Restauration, passèrent dans ses Odes. Puis la sonnerie des victoires napoléoniennes se répercuta dans d’autres odes, et dans des strophes magnifiques l’appel des revendications grecques. Il devait plus tard laisser passer en lui le cri tragique de la démocratie militante, et qu’est-ce que la Légende des siècles, le chef-d’œuvre entre ses chefs-d’œuvre, sinon l’écho de la vaste clameur de l’histoire humaine ? Même ses vers les plus intimes, ceux des Feuilles d’automne et des Contemplations, ont quelque chose de presque impersonnel par la simplicité des sentiments exprimés. Il semble qu’il ait recueilli le soupir de toutes les ◀familles▶ dans ses vers de foyer, le souffle de tous les amants dans ses vers d’amour. Ce qu’il y a d’individuel et de local s’efface, et c’est ainsi que, même dans les élégies, dans les paysages, dans les confidences, grâce à ce je ne sais quoi de toujours collectif et de général, la poésie de Victor Hugo prend comme un caractère d’épopée.‌

Epique, — telle est bien la définition naturelle de cette poésie aux ampleurs démesurées, aux visions grandioses, aux impersonnalités sublimes. Même on peut suivre dans l’œuvre de Victor Hugo le travail d’esprit par lequel cette sensation épique de la vie s’élabore. Examinez, par exemple, ce que devient, pour le créateur de Didier et de Ruy Blas, ce personnage si fréquent à notre époque et qui s’appelle le plébéien révolté. Nous avons dans les Confessions de Rousseau, dans le Rouge et le Noir de Stendhal, dans le Jacques Vingtras de Jules Vallès, des monographies de valeur différente où ce type d’homme se trouve étudié. Comparez ces analyses aiguës aux deux esquisses de héros tracées par le poète et voyez la métamorphose accomplie. Après avoir analysé avec M.Taine la psychologie du Jacobin, ouvrez Quatre-vingt-treize, et contemplez la figure de Cimourdain. Ce n’est pas qu’il y ait une contradiction absolue entre les œuvres des analystes et l’œuvre de Hugo. Lui aussi a vu les causes profondes qui font le soubassement des caractères. Mais au lieu de montrer ces causes avec les misères que comporte une existence individuelle et bornée, il crée des êtres plus grands que nature, plus pénétrés de symbolisme, et dans lesquels s’incarne l’espérance ou la souffrance d’une classe entière. Encore ici, le poète exprime ce qui tressaille, inexprimable, dans des milliers de créatures tourmentées de confus désirs. Il y a une interprétation religieuse, et d’ailleurs inexacte, de la Révolution éparse dans la vague rêverie de beaucoup de Français. Vous trouverez cette interprétation rendue avec la plus étonnante éloquence dans telles pages des Misérables ou de Quatre-vingt-treize. C’est là proprement la puissance épique. Il ne faut pas chercher ailleurs la cause du succès de Hugo parmi les foules. Elles ont aimé en lui un grand écrivain dont le génie vibrait à leur haleine. Elles crurent voir, dans cette faculté de transformation épique de la vie, une sorte de charité intellectuelle qui manque aux purs analystes. Il y avait là une singulière illusion, car cette soi-disant charité n’est qu’une flatterie et la plus dangereuse. Mais un écrivain épique est nécessaire à la vaste conscience flottante d’une époque. Et Hugo sentait si bien cette force de son rôle qu’il a pu écrire dans la préface des Contemplations : « Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé qui crois que je ne suis pas toi ! »

Grâce à ce double caractère de nouveauté dans la rhétorique et de large généralité dans les conceptions, l’œuvre de Victor Hugo a été, tout ensemble, admirée par les artistes et admirée par le peuple. Gustave Flaubert, s’il vivait encore, inscrirait en pleurant son nom sur le registre déposé à la porte du poète mort, et, à côté de lui, Bouvard et Pécuchet viendraient signer aussi. A cette gloire universelle, il y a une autre cause qui tient, celle-là, aux profondeurs mêmes du cœur de l’homme. Nous avons tous en nous, que nous le sachions ou non, ce que Carlyle appelait : le culte du héros, c’est-à-dire du personnage représentatif dans lequel se résument les vertus propres à un groupe d’individus. Victor Hugo aura été ce personnage représentatif au plus haut chef, un héros littéraire incomparable. Il était, de son vivant, l’Ecrivain, et le cas le plus réussi de cette race qu’il ait été donné à un contemporain de réaliser, depuis Gœthe. De ce point de vue, son existence entière peut être considérée comme une œuvre d’art à laquelle la chance et la volonté avaient concouru en proportions pareilles. Il avait su maintenir un équilibre accompli entre la vie physique et la vie intellectuelle, si bien que, dans un âge de troubles cruels, il a gardé jusqu’à la fin la sérénité du génie qui domine son art et remplit toute sa tâche Quel contraste saisissant avec l’avortement de tant d’autres ! Le même esprit de raison, qui lui avait permis de maintenir sa vigueur corporelle à travers son gigantesque labeur, l’avait, préservé des folles prodigalités à l’heure du succès, qui se payent plus tard par l’indigence et la dépendance des années suprêmes. Sa fortune, noblement acquise, sagement préservée, faisait de lui un grand seigneur de la poésie qui pouvait ouvrir sa maison à ses fidèles sans rien demander à leur admiration. Ses opinions politiques se trouvaient avoir triomphé momentanément, en sorte qu’une immense popularité enveloppait cette vieillesse égale à la plus vigoureuse maturité. Il n’avait, en outre, jamais abandonné cet art des vers auquel il devait les commencements de sa renommée Les hasards heureux de sa destinée, comme les prudences heureuses de sa réflexion, concouraient donc uniquement chez lui au triomphe du Poète. Cela faisait de sa personne quelque chose de rare, de presque surhumain, une poésie vivante qui, elle, ne pouvait pas durer comme sa poésie écrite, et voici que cette existence aussi étonnante qu’un songe a fini brusquement. Qu’il est profond et d’une rêverie pénétrante ce vers que je citais tout à l’heure et que je ne puis m’empêcher d’écrire de nouveau, à la fin de cette courte étude :‌

Ô soleils disparus derrière l’horizon !…‌

C’est bien elle, cette inimitable, cette divine sincérité qui fait le charme unique du volume des lettres de George Sand — le 5^me de la série — qui vient de nous être donné. Pour comprendre la haute valeur de ces lettres, et mieux apprécier leur signification intime, leur qualité d’âme, si l’on peut dire, il faut se représenter exactement dans quelles circonstances se trouvait emprisonnée la femme de génie qui les écrivait entre les années 1864 et 1870. George Sand avait alors soixante ans. Elle n’était plus celle que Balzac a peinte dans son roman de Béatrice et sous le nom de Camille Maupin, avec ses yeux « impénétrables », — avec sa beauté d’Isis, « plus sérieuse que gracieuse, et comme frappée de la tristesse d’une méditation constante » ; — avec « ses cheveux noirs descendant en nattes le long du cou comme la coiffe à double bandelette rayée des statues de Memphis » ; — avec son front « plein et large, illuminé par des méplats où s’arrête la lumière, coupé comme celui de la Diane chasseresse » ; — avec son teint « olivâtre au jour et blanc aux lumières », sur lequel tranchait la pourpre vive d’une bouche admirable de bonté. L’auteur d’Indiana était bien loin de ces années de sa jeunesse, par le masque, superbe encore, mais superbe de lassitude, que nous lui avons connu, et elle en était plus loin encore par sa situation d’écrivain. Toutes les causes auxquelles s’étaient dévoués ses premiers efforts et qui lui avaient valu ses anciens triomphes semblaient si près d’être perdues ! Elle avait représenté, avec quelle puissance, on le sait de reste, la tradition du roman à idées issu de la Nouvelle Héloïse et de Corinne, et elle assistait à la victoire de la littérature d’observation, du roman de mœurs ou d’analyse. Son œuvre, dans la sorte de lutte pour la vie que les livres soutiennent les uns contre les autres, n’était-elle pas vaincue par celle de son prodigieux rival, le maître de la Comédie humaine ? Et il en était de ses convictions politiques comme de ses croyances esthétiques. Tous les rêves généreux du socialisme avaient rencontré en elle un apôtre éloquent, puis la révolution de 1848 s’était achevée sur une ruine de ces décevantes espérances. Si du moins, à servir ces causes perdues dans la littérature et dans la politique, elle avait conquis le droit de se reposer ? Mais non. L’immense succès de ses premiers livres n’avait pas assuré la complète indépendance de sa vieillesse, et il lui fallait continuer d’écrire au jour la journée, conter derechef après avoir conté, imaginer des romans nouveaux après tant d’autres, couvrir de sa large écriture des feuilles de papier, encore, et cela sans espérance de s’affranchir jamais entièrement. « J’ai bien le droit », s’écriait-elle, « de mépriser mon argent. Je le méprise en ce sens que je lui dis : Tu représentes l’aisance, la sécurité, l’indépendance, le repos nécessaire à mes vieux jours. Tu représentes donc mon intérêt personnel, le sanctuaire de mon égoïsme. Mais pendant que je te placerai en lieu sûr et que je te ferai fructifier, tout souffrira autour de moi, et je ne m’en soucierai pas ? Tu veux me tenter ? Va au diable ! je dédaigne ta séduction ; donc, je te méprise. » Mais elle ajoutait, non sans un retour de mélancolie résignée : « Avec cette prodigalité-là, j’ai passé ma vie à ne me satisfaire jamais, à écrire quand j’aurais voulu rêver, à rester quand j’aurais voulu courir… » Elle disait aussi : « J’ai bien donné un demi-million, sans compter les dots de mes enfants », et toute sa réserve se montait, c’est elle qui nous le dit dans une de ses lettres, à deux billets de mille francs ! Ce sont là des peines de toutes les heures, auxquelles s’ajoutaient les chagrins inséparables de toute longue existence. Elle voyait mourir ceux qu’elle aimait. Un de ses petits-enfants venait d’être emporté par un mal foudroyant. Ses amis de jeunesse s’en allaient l’un après l’autre. Elle-même était souffrante, et, à maint indice, bien qu’elle prétendît dominer la maladie à force de volonté, elle sentait les signes de la faiblesse physique se multiplier. S’il y eut jamais un terrain préparé pour les sombres fleurs de la tristesse, certes c’était celui-là. « Croyez bien », écrivait-elle à Barbès, « croyez bien que je pourrais dire avec vous : ma vie a été triste. Elle a été, elle sera toujours pleine d’atroces déchirements. » Par-dessous les causes de chagrin qu’elle avouait, n’y en avait-il pas d’autres encore, qu’elle ne s’avouait peut-être pas à elle-même ? Toute femme de génie qu’elle fût, George Sand n’en était pas moins une femme, et elle avait connu, comme toutes celles qui ont été belles, les implacables cruautés du miroir, dure revanche des splendeurs d’autrefois ! Même pour les plus nobles, même pour les plus ardemment éprises d’idéal, ne sont-ils pas terriblement vrais, ne fût-ce qu’une heure, les vers du poète :‌

Ange plein de beauté, connaissez-vous les rides, ‌

Et la peur de vieillir, et ce hideux tourment

De lire la secrète horreur du dévouement ‌

Dans des yeux où longtemps burent vos yeux avides ? ‌

Ange plein de beauté, connaissez-vous les rides ?…‌

Oui, c’est bien là le dessin visible des conditions où se débattait cette âme, mais les conditions de milieu et d’existence sont-elles autre chose qu’un prétexte à déployer l’originalité intime de notre être moral ? Quand le psychologue a tout montré des circonstances parmi lesquelles palpite un cœur, cette palpitation même reste à montrer, et elle seule importe. Une vie humaine n’est pas écrite dans les faits, elle réside dans les sentiments que ces faits inspirent. C’est bien pour cela que chacun de nous constitue un univers à part des autres, que toute sensibilité apparaît à l’observateur comme un domaine solitaire et inabordable, et, si l’on veut, que toute créature pensante porte avec elle un monde d’illusions où se révèle ce je ne sais quoi d’indéfini, d’unique : sa personne. Après avoir dénombré les circonstances de tristesse parmi lesquelles la grande romancière vieillissait, nous ouvrons le recueil de ses lettres. Nous en lisons une, puis dix, puis vingt, et voici que nous entendons s’élever de ces pages un cantique d’allégresse, un hymne de reconnaissance inspirée, la réconfortante et magnanime action de grâces d’un esprit que rien n’a brisé, que tout suscite et qui s’épanche en effusions de joie profonde. A son vieil ami, le conspirateur Barbès, à son fils, à ses jeunes confidents, Flaubert et Dumas, à d’autres encore, la généreuse femme prodigue les paroles de vacance et d’espoir courageux. « Il faut aimer » dit-elle, « il faut souffrir, il faut pleurer, créer, espérer, être… ne pas compter les chutes, les blessures, les vains espoirs, les cruels événements de la pensée, mais toujours se relever, ramasser, rassembler les lambeaux de son cœur accrochés à toutes les ronces du chemin, aller toujours à Dieu avec ce sanglant trophé. » C’est sur cet héroïque appel que s’achève le sanglot que vient de lui arracher la mort de son petit-fils. Quand elle songe à la vieillesse, avec quelle grâce elle lui sourit ! « Je cherche, car mon état, à cette heure, c’est d’être‌

« Au soleil couchant‌

« Toi qui vas cherchant‌

« Fortune.‌

Oui, fortune intellectuelle, lumière, dans ce soleil couchant de la vie qui est la plus belle heure des tons et des reflets… » Si l’image de la funèbre nuit, où elle va bientôt entrer, s’offre à sa pensée, comme elle l’accueille d’un geste paisible ! « Ne désespérons jamais, mon ami ; tout ce qui s’éteint en apparence est un travail occulte de renouvellement, et nous-mêmes aujourd’hui, c’est toujours vie et mort, sommeil et réveil. Notre état normal résume si bien notre avenir infini. » Se trouve-t-elle aux prises avec une des mille difficultés de l’existence d’artiste ? « Je fais mon état d’écrivain » raconte-t-elle, « au milieu de toutes les choses et de tous les êtres, et, comme je l’aime, mon état, j’aime tout ce qui l’alimente et le renouvelle. On me fait bien des misères que je vois, mais que je ne sens plus. Je sais qu’il y a des épines dans les buissons, ça ne m’empêche pas d’y fourrer toujours les mains et d’y cueillir des fleurs. » Jamais peut-être la cordiale félicité du bon ouvrier n’a été exprimée d’une façon à la fois plus éloquente et plus simple. Car de quoi s’agit-il sans cesse ? Des menus événements d’une vie sans éclat imprévu, d’une pièce à faire représenter, d’un roman à écrire, du rôle de châtelaine de Nohant à remplir. Ces humbles tâches s’ennoblissent, comme touchées par une baguette de fée heureuse, et c’est bien cette noblesse qui fait la beauté de cet optimisme. Certes, dans cette époque de spleens longuement caressés et de complaisantes névroses, il ne manque cependant pas d’hommes robustes et qui célèbrent la joie de la vie. Cette joie s’obtient trop souvent par le sacrifice de ce qui donne seul du prix à la vie, et le courage n’est pas chose admirable s’il n’est fondé que sur la brutalité satisfaite. L’optimisme de George Sand comporte autant d’idéal que le pessimisme le plus sublime, et c’est précisément un problème d’un grand intérêt pour le moraliste que de savoir comment cet idéal n’a pas fait plaie dans cette âme, ainsi que chez la plupart des enfants du siècle. A cette santé persistante et victorieuse, malgré toutes les conditions de maladies, je vois trois causes principales. George Sand a été préservée dès tortures de la vie d’artiste par sa conception de l’art. Par sa conception du dévouement, elle a été guérie des malheurs de la vie sentimentale. Enfin l’une et l’autre de ces théories s’appuyaient sur une instinctive intuition de la Nature qui se retrouve dans le fond de tout optimisme. Je voudrais préciser ces trois points dans ce qu’ils ont d’essentiel.‌

On aperçoit, ai-je dit, dans cette correspondance de George Sand une conception de l’art, inconsciente d’abord, et qu’elle a surtout formulée dans ses réponses aux lettres douloureuses de Flaubert. J’ai essayé, ailleurs, dans les Essais de Psychologie 10, de montrer, à propos de ces lettres, comment l’auteur de Madame Bovary fut la victime de l’étrange doctrine qui lui faisait considérer l’œuvre comme un but pour ainsi dire indépendant de l’esprit. Tout autre était le principe de George Sand, pour qui la grande affaire fut, comme pour Gœthe, non pas de produire des livres, mais de développer sa pensée à travers ses livres. Tandis que Flaubert découvrait dans chaque production manquée un motif de désespoir, elle rencontrait, elle, même dans ses erreurs d’artiste, de quoi marcher en avant, et, par suite, de quoi se réjouir : « Quand on reconnaît », écrit-elle, « qu’un sujet ne vaut rien, ou qu’on n’est pas propre à s’en servir, on y renonce. On a perdu du temps, c’est vrai, mais il n’est pas perdu en ce sens qu’on a raiguisé l’instrument cérébral qui sert à composer. » C’est qu’aussi bien elle recherche dans la composition, comme elle le dit avec une rare profondeur, « un état de son être… » Cette conviction, que le perfectionnement personnel est tout, la domine d’une manière si complète, qu’elle y revient à plusieurs reprises : « Il n’y a pas de travail perdu, du moment qu’on a eu du plaisir à travailler. Ça apprend, et la vie se passe à apprendre. » Armée de cette foi ardente dans la valeur du développement intime, comment ne serait-elle pas à l’abri de ces incertitudes sur la durée future des œuvres, habituelle angoisse de l’homme de lettres vieillissant ? Comment se dirait-elle le sinistre : « Si je m’étais trompée ?… » Est-il possible de se tromper, quand on a demandé à ses travaux seulement d’être des travaux, c’est-à-dire des étapes de sa vie intérieure ? « L’artiste », dit-elle ailleurs, « doit vivre dans sa nature le plus possible… C’est un homme dont tout doit jouer avant qu’il joue des autres… Moi, je n’ai jamais su soigner ni polir. J’aime trop la vie. » Quand elle jette les yeux sur ses volumes d’autrefois, c’est avec l’indifférence qu’un arbre pensant pourrait avoir pour son feuillage de l’autre année. La fête de sa végétation une fois finie, qu’importe que ce feuillage se flétrisse et tombe ? Naïvement, avec une bonhomie enfantine, elle écrit à Flaubert ; « Consuelo, la Comtesse de Rudolstadt, est-ce que c’est de moi ? Je ne m’en rappelle plus un traître mot… » Elle dit plus loin qu’elle est panthéiste en fait d’art, entendant par là que des procédés de tous ordres trouvent grâce devant elle. Le mot va plus avant dans son être qu’elle ne l’imagine. Il peut s’interpréter autrement. Oui, cette femme au talent si facile était une panthéiste d’art, en ce sens qu’elle laissait agir en elle le Dieu caché, l’esprit obscur, instinctif, qui commande à l’écrivain d’écrire, comme à la fleur de s’ouvrir, comme à l’oiseau de voler ; et, pas plus que la fleur ne discute son parfum, ou l’oiseau la couleur de ses ailes, ce génie obéissant ne discutait la portée de son effort. Le grand moraliste du portique, Marc-Aurèle, donne-t-il un autre conseil : « Il faut vivre avec les Dieux. C’est vivre avec les Dieux que de leur montrer une âme satisfaite de son partage, obéissant à tous les ordres du génie qui est son gouverneur et son guide : — don de Jupiter, émanation de la nature ? »‌

Cette même puissance de soumission, d’impersonnalité, pour employer un terme plus exact, qui se révèle chez George Sand dans l’ordre de la vie artistique apparaît aussi dans la vie affectueuse et sentimentale. Parlant des impressions que lui procurent les choses et les individus, elle laisse tomber cette phrase étrange : « J’aime tout ce qui caractérise un milieu : le roulement des voitures et le bruit des ouvriers, à Paris ; les cris de mille oiseaux, à la campagne ; le mouvement des embarcations sur les fleuves. J’aime aussi le silence profond, et, en résumé, j’aime tout ce qui est autour de moi, n’importe où je suis… » Traduisez cette phrase en ses éléments psychologiques. Vous apercevrez par derrière elle un don singulier de vivre dans autrui, de glisser son âme dans des formes étrangères, de se renoncer soi-même pour épouser des existences différentes, — don de sympathie qui fut refusé à quelques très grands artistes comme Byron et Chateaubriand, et accordé si généreusement à Michelet ainsi qu’à George Sand. Celle-ci écrivait à Flaubert : « Il n’y a d’intéressant, dans ma vie à moi, que les autres. Te voir à Paris, bientôt, me sera plus doux que mes affaires ne me seront embêtantes. Ton roman m’intéresse plus que tous les miens. L’impersonnalité, espèce d’idiotisme qui m’est propre, fait de notables progrès. » Et ailleurs : « Je sais si bien vivre hors de moi ! » Rien n’est plus touchant que de voir avec quelle souplesse cette âme heureuse et facile se plie à des idées et à des sentiments différents des siens, comme elle est ingénieuse à comprendre des êtres opposés à elle, à les aimer. Probablement cette faculté d’aimer n’était chez elle qu’un cas particulier d’une faculté plus haute : celle d’imaginer des cœurs autres que son cœur. Peut-être l’égoïsme a-t-il pour racine une impuissance à nous représenter complètement une sensibilité qui n’est pas la nôtre ? En même temps que cette étonnante imagination dès autres cœurs » faisait de George Sand un grand romancier, elle faisait d’elle une créature d’une infatigable sympathie. L’intelligence des sentiments a toujours pour conséquence la tendresse. On ne peut pas comprendre profondément un être sans l’aimer. Cela est si vrai que les pessimistes comme Georges Eliot et Tourguéniev, qui ont eu l’imagination des cœurs à un haut degré, n’ont jamais passé du pessimisme à la misanthropie, ainsi qu’il arrive d’ordinaire. Ils ont trouvé moyen de concilier par la pitié leur théorie de la misère de toutes choses et leur vision trop complète de la douleur humaine. Cette conciliation, George Sand, elle, n’eut jamais besoin de la tenter, car personne n’a répugné davantage au pessimisme, personne n’a cru plus profondément qu’elle à la bonté de la vie et à l’harmonie de l’âme avec la nature.‌

Nous touchons ici à ce qui fait, sous tous les déguisements, le fond même du débat dans le-procès de l’optimisme contre le pessimisme. Y a-t-il un accord initial et final entre les exigences foncières de notre être intime et l’ordre des choses, ou bien non ? Suivant la réponse que l’on donne à cette question première, on croit ou l’on ne croit pas que la vie vaille la peine d’être vécue. Si, en effet, notre bonne volonté demeure sans correspondance suprême et définitive, — si notre cœur, ou tendre ou cruel, ou bon ou mauvais, n’est qu’un phénomène d’un instant destiné à disparaître comme il est apparu, pour toujours, — si le travail de l’humanité entière aboutit à une irréparable banqueroute, puisque avec la mort de la planète tout doit un jour mourir ici-bas de l’œuvre des âges, comment ne pas apercevoir la vie sous une clarté de cauchemar, et à l’état de sinistre bouffonnerie ? Les plus éloquentes phrases n’empêcheront pas que l’existence, dépourvue de signification d’au-delà, ne roule et ne retombe sans cesse sur un fond immobile de désespoir. Et si l’on veut bien examiner tous les désespérés de tous les temps, on reconnaîtra qu’ils ont souffert uniquement de ne pouvoir dire : « Notre Père, qui êtes aux cieux… » Hélas ! combien ont gardé la nostalgie de la foi, après avoir perdu la foi elle-même, et ceux-là qui soupirent : « Notre Père, qui étiez aux cieux… » sont les plus misérables de tous ! Ils sont vraiment ces rois dépossédés dont parlait Pascal. La croyance que Dieu existe, c’est-à-dire que la vie humaine a un sens supérieur, notre volonté un résultat durable, notre caducité un point d’appui éternel, se rencontre au contraire dans l’arrière-fond de tout optimisme. Celui de George Sand n’échappe pas à la loi commune : « Croyons en Dieu, dès à présent, quoique nous ne puissions pas le prouver », dit-elle. Et ailleurs : « Croyons qu’il y a toujours, quand même, une bonne route à chercher, et que l’humanité la trouvera ; ne disons jamais : il n’y en a pas… » Et comparant l’agonie de Sainte-Beuve à celle de Barbès : « Barbès », dit-elle, « est doux et souriant. Il ne lui semble pas, et il ne semble pas non plus à ses amis, que la mort le séparera de nous. Celui qui s’en va tout à fait, c’est celui qui croit finir et ne tend la main à personne pour qu’on le suive ou le rejoigne. » Mais, si Sainte-Beuve avait pu lire ces lignes, il aurait sans doute répondu à George Sand que les croyances sont des actes de foi et que la foi ne se commande pas plus que la santé. C’est l’impression que l’on éprouve en fermant le volume où se trouvent tant de pages d’un si bel accent d’énergie et d’espérance. Elles ne guériront personne de ceux qui sont malades à un certain degré, pas plus qu’elles n’ont guéri Flaubert. Il n’y a pour les souffrances de la vie morale comme pour celles de la vie physique qu’un remède, c’est le temps — qui nous ouvre tôt ou tard la porte derrière laquelle s’apprend le mot de l’énigme. Cette porte, et George Sand, la vaillante, et Flaubert, le désespéré, l’ont franchie pour ne plus la passer. Lequel avait raison, de la noble femme qui ne doutait plus, ou du grand négateur, son ami d’il y a vingt ans ? Il y a quelque chose de plus effrayant que le silence des espaces infinis dont s’épouvantait Pascal, c’est le silence des grandes âmes qui s’en sont allées, — nous ne savons où !‌

« Rien que mes idées, à moi, c’est terrible ! Des idées comme en auraient un paysan, une bonne femme, un marchand de vin, un garçon de café ! Je ne vois pas au-delà de mes yeux, pas au-delà, ma foi non ! Je n’entends qu’avec mes oreilles, des oreilles qu’on a tant tirées… » Tout Jules Vallès tient dans ces quelques lignes avec ses puissances de vision et ses insuffisances. Nul écrivain n’a été emprisonné plus que celui-ci dans la sensation personnelle et animale des choses. Ce qui ressuscite dans son esprit quand il songe, ce sont des couleurs, des sons, des odeurs, le tout d’une manière très intense à la fois et très bornée, car ces images ne lui servent pas d’instrument pour sortir de lui-même. Il en jouit ou bien il en souffre, à la manière des enfants et des sauvages. Aussi, comme les enfants, charge-t-il naturellement ses phrases d’onomatopées qui reproduisent l’impression directe et concrète. Dès la première page de Jacques Vingtras, l’auteur raconte qu’il était beaucoup fouetté : « Vlin ! Vlan ! Zon ! Zon ! — Voilà le petit Chose qu’on fouette… » Il décrit une promenade à cheval : « La bête va l’amble, tatata, tatata, toute raide ; on dirait que son cou va se casser, et sa crinière couleur de mousse roule sur ses gros yeux qui ressemblent à des cœurs de mouton… » Et durant les trois volumes ce sera ainsi, à chaque page, des sursauts de style destinés à traduire des bruits et des mouvements. Ces phrases vous entrent dans les oreilles comme le fracas d’une rue, comme l’accent d’une voix. La sensation est copiée telle quelle, ou plutôt elle s’est inscrite toute seule dans cette prose. De là dérive un autre caractère de ce style, qui est la recherche et la trouvaille de la comparaison purement physique. Les associations d’idées sont ici des associations d’imagés, et d’images d’objets. J’ai souligné, comme très significatif, le membre de phrase où les yeux d’un cheval se trouvent assimilés à des cœurs de mouton. Voici une description de marché où le procédé se fait plus palpable encore : « Les vestes des hommes se redressent comme des queues d’oiseau. Les cotillons des femmes se tiennent en l’air comme s’il y avait un champignon dessous. Des cols de chemise comme des oreilles de cheval ; des pantalons à pont, couleur de vache, avec des boutons larges comme les lunes, des chemises pelucheuses et jaunes comme des peaux de cochon, des souliers comme des troncs d’arbres… » Evidemment la méthode de cet esprit est de lier ensemble des souvenirs d’ordre matériel, parce que la nature de ce système nerveux est de retenir seulement des souvenirs de cet ordre. « Les mitrons », dit-il en parlant des boulangeries devant lesquelles il passait à cinq ans, « les mitrons ont les joues blanches comme de la farine et la barbe blonde comme de la croûte… » Un enfant, en effet, a cette façon de saisir la réalité. L’auteur de Jacques Vingtras a écrit de cette manière jusqu’à la fin, parce qu’il a, jusqu’à la fin, vu et senti ainsi.‌

« Mon père », a-t-il dit quelque part, « est le fils d’un paysan qui a eu de l’orgueil et a voulu que son fils étudiât pour être prêtre… Il s’est installé, un beau jour, dans une petite chambre, au fond d’une rue noire, d’où il sort pour donner quelques leçons à dix sous l’heure, et où il rentre pour faire la cour à une paysanne qui sera ma mère… » Cette hérédité suffit à expliquer l’imagination de Vallès et sa nuance spéciale. Il est demeuré homme du peuple dans son impression intime de la vie. Traduisez ces mots. Ils signifient la plus absolue incapacité d’arriver à l’idée abstraite. Je ne crois pas qu’il y ait, dans les quatre volumes dont j’ai cité les titres, une seule phrase qui enferme une généralisation ou qui exprime un raisonnement. C’est exactement l’envers de l’esprit philosophique ou scientifique, lequel voit les choses par formules. Vallès, lui, les voit en elles-mêmes, avec une telle intensité, qu’il ne peut pas aller au-delà. En outre, et par suite de cette même intensité, il se trouve incapable de se figurer les objets ou les êtres en contemplateur, c’est-à-dire d’une manière impersonnelle, ou, comme disent les Allemands, objective. Il ne peut pas se détacher de sa personne. Dans une de ses notes sur sa vie de collège, il s’écrie : « Je ne peux cependant pas me figurer que je suis un Latin. Je ne peux pas… Je ne sais pas comment les Latins vivaient. Moi, je fais la vaisselle, je reçois des coups, j’ai des bretelles, je m’ennuie pas mal, mais je ne connais pas d’autre consul que mon père qui a une grosse cravate et des bottes ressemelées… Je me moque de la Grèce, de l’Italie, du Tibre et de l’Eurotas. J’aime mieux le ruisseau de Farreyroles, la bouse des vaches, le crottin des chevaux et ramasser des pissenlits pour faire de la salade… » Ne prenez pas cet aveu pour une boutade sans conséquence. C’est la constatation d’un trait essentiel de cette imagination. Le don de la métamorphose intellectuelle lui était refusé par l’énergie même de la sensation animale. Aussi dans tous ses livres ne trouverez-vous jamais l’évocation d’un individu qui ne soit lui, ou qui n’ait des rapports avec lui. Il ne voit pas les hommes qu’il rencontre, en eux-mêmes et de leur point de vue. Il les saisit dans leurs relations avec sa propre nature, d’une manière très pittoresque et très vive, mais ne lui demandez jamais de se transformer en autrui par la compréhension, comme ce fut, par exemple, le plaisir habituel d’un Tourguéniev ou d’un Balzac. Il ne le pourrait pas plus que ne le pouvait sa mère, elle qui le torturait sans savoir qu’elle le torturait. Ne lui demandez pas non plus de se transformer dans les choses, c’est-à-dire de saisir la complexité des objets qui l’entourent, et d’admettre, par suite, comme inévitables, les conditions, même hostiles, où il se trouve engagé. Il jouit et il souffre trop vivement. L’amour et la haine, le désir et la colère, se mélangent à toutes ses descriptions, parce que toutes ses impressions en sont teintées. C’est le secret de l’énergie infuse dans cette langue et de son étrange saveur. Parlant de son désir de pêcher, quand il était tout petit, il s’exalte : « Un goujon pris par moi ! — Il portait toute mon imagination sur ses nageoires… » Phrase singulière et d’une justesse admirable sous sa forme comique ! C’est le propre d’un tempérament semblable de s’en aller tout entier dans la convoitise ou la répulsion, de subir la tyrannie de chaque secousse venue du dehors. C’est dire que, dans le développement d’une créature douée de cette sorte, l’action du milieu est décisive. On va voir quel fut celui où le hasard jeta Jules Vallès. ‌

« Un métier », s’écrie Jacques Vingtras à plusieurs reprises dans sa douloureuse confession. « Ah ! tout mon talent pour un travail qui occupe les bras, brise le corps, et permette de vivre parmi les simples !… » C’est là un souhait qui vaut les autres souhaits de ceux qui reçurent de la nature le pouvoir fatal d’écrire. Ils écriront toujours, et toujours l’univers tiendra pour eux dans leur encrier. Cependant Vallès était sincère en se rêvant une destinée d’ouvrier, et il y voyait juste sur l’origine de sa détresse intime. Avec la sorte d’imagination que la nature lui avait départie, la classe intermédiaire où il était né devait lui fournir l’occasion d’une torture constante. Son père est un pauvre diable de professeur pauvre qui gagné à grand’peine la vie des siens à travers beaucoup d’humiliations. L’enfant souffre dans ses appétits matériels que le grand exercice physique ne dompte pas. Il souffre aussi dans son orgueil, car le pouvoir qu’il possède de se représenter avec force les sensations le contraint à s’exagérer les déboires d’amour-propre qu’il lui faut supporter. Sa mère est une paysanne que l’inconnu des mœurs bourgeoises épouvante et attire à la fois ; elle rudoie son fils parce qu’elle-même est rude ; elle l’habille mal parce qu’elle-même ne sait pas s’habiller ; elle le méconnaît parce qu’elle-même ne se comprend pas bien, et les petits désastres de cet intérieur sans certitudes deviennent des supplices pour ce garçon qui s’affole dans les mésintelligences de sa ◀famille▶. Les bourgeois en face desquels il se trouve hors de sa maison ne font qu’augmenter ce froissement premier. Chose étrange ! Il n’y a pas trace dans cette autobiographie d’une amitié d’enfance, d’une de ces douces fraternités d’élection propres à la douzième année. Jacques Vingtras se sent trop différent des autres et par la fortune et par la nature. Il hait ses maîtres, parce que ces derniers sont les instruments de la discipline du collège, si absolument contraire aux besoins de son âme, plébéienne jusqu’à en être aisément sauvage. Oui, il les hait, et d’une haine qui confine parfois à la férocité. Songeant qu’il a été couronné à une distribution de prix et qu’on a ri de lui voir le front chargé de trois couronnes, il dit : « C’est le premier ridicule qui m’ait écorché le cœur ! » Quoi d’étonnant si, rencontrant, après des années, un de ces maîtres qui, dans une minute de vivacité, a levé la main sur lui, il se prend à se venger avec fureur. — « Il me souffleta un mardi : — un mardi matin. Je n’ai pas oublié le jour, je n’ai pas oublié l’heure… » Et il lui saisit le poignet : « Je vous tiens et je vais vous garder le temps de vous dire que vous êtes un lâche, le temps de vous gifler et de vous botter, si vous n’êtes pas un lâche jusqu’au bout, si vous ne m’écoutez pas vous insulter comme j’ai besoin et envie de le faire, parce que vous m’êtes tombé sous la coupe… » Vous souriez devant cette folle réapparition de la colère de l’enfant chez l’homme fait. Mesurez plutôt à la force de cette réapparition la force primitive de cette colère, et quel levain de révolte fut déposé alors dans l’âme de celui qui devait dédier ses confessions : « A tous ceux qui crevèrent d’ennui au collège, ou qu’on fit pleurer dans la ◀famille▶, qui, pendant leur enfance, furent tyrannisés par leurs maîtres, ou rossés par leurs parents. »‌

Donc, révolte contre les personnes, telle est l’attitude du précoce enfant, et aussi révolte contre les idées. La nature d’esprit qui le rend rebelle à ses parents et à ses maîtres le raidit contre l’enseignement qu’on lui impose. J’ai copié tout à l’heure le passage où il décrit ses impressions devant ses sujets de composition. Un des traits les plus curieux de ses confidences d’écolier me paraît être la complète indifférence où l’a laissé la beauté, — telle que la révèle l’antiquité classique. Visiblement les vers attendris de Virgile, la noble prose de Tite-Live, l’ardente rhétorique de Tacite, ne lui ont jamais représenté qu’une salle d’étude puante, où, parmi les faces grossières des camarades, sous le regard inquisiteur du maître, il s’agit de noircir une feuille de papier blanc, afin de mériter l’éloge inutile d’un proviseur haï, au jour de la distribution des places. « Je ne sais pas ce que c’est que la liberté, moi, ni ce que c’est que la patrie. J’ai toujours été fouetté, giflé, — voilà pour la liberté ; — pour la patrie, je ne connais que notre appartement où je m’embête et les champs, où je me plais, mais où je ne vais pas… » Tel est le cas qu’il fait des sentiments exprimés par les grands poètes d’autrefois. L’afflux des sensations personnelles est encore ici trop fort. Tout ce qui est présent, concret, immédiat s’empare de lui et l’absorbe. Il n’est pas davantage attiré par la poésie de la religion, si puissante pour les enfants à imagination tendre, ni par le mystère de la philosophie, si fascinateur pour les enfants à imagination morale. Sa mère l’entraîne à la messe de minuit, mais il a respiré dans la rue l’odeur des grillades de porc, préparées pour le réveillon : « Cet arôme de salaison domine tous mes souvenirs. Une satanée petite queue de cochon m’apparaît partout, même dans l’église. Le cordon de cire au bout de la perche de l’allumeur, le ruban rose qui sert à faire des signets dans le livre, et jusqu’à la mèche du vicaire qui se tirebouchonne, isolée et fadasse, au coin d’une oreille violette, la flamme même des cierges, la fumée qui monte, en se tortillant, des trous des encensoirs, sont autant de petites queues de cochon que j’ai envie de tirer, de pincer ou de dénouer, que je visse par la pensée à un derrière de petit porc gras, rose et grognon, et qui me font oublier la résurrection du Christ, le bon Dieu, Père, Fils, Vierge et C^ie… » Telle est son émotion devant les pompes de la liturgie catholique. Il a connu, d’autre part, un vieux maniaque qui démontrait l’existence de Dieu en représentant les preuves classiques par des haricots : « Tous les haricots sont dans le coin, donc, Dieu existe… » Quand il songe aux problèmes métaphysiques, c’est le bonhomme grotesque et ses pareils qu’il aperçoit, en sorte que littérature, religion et philosophie se confondent pour lui dans un pêle-mêle de mornes ou d’odieux souvenirs, sans qu’une émotion ou exaltante ou consolante s’y mêle.‌

Il sort du collège et il entre dans la vie libre. Y rencontre-t-il du moins un milieu auquel sa sensibilité particulière puisse s’adapter ? Pas davantage. Comme sa ◀famille▶ est isolée entre la bourgeoisie et la classe ouvrière, il ne voit aucune protection sur quoi s’appuyer. Comme il n’a d’autre titre en poche qu’un diplôme de baccalauréat, il ne peut du premier coup entrer dans une carrière. Il faudrait attendre, travailler encore d’après des programmes, — et pourquoi ?… Pour se glisser plus avant dans cette bourgeoisie régulière dont il hait tout, esprit et mœurs ! Le voilà lancé dans la bohème ; avec quels sentiments, les premières lignes des Réfractaires en font foi : « Il existe de par les chemins une race de gens qui, au lieu d’accepter la place que leur offrait le monde, ont voulu s’en faire une toute seule, à coup d’audace ou de talent, qui, se croyant de taille à arriver d’un coup, par la seule force de leur désir, au souffle brûlant de leur ambition, n’ont pas daigné se mêler aux autres, prendre un numéro dans la vie… » Quel moyen cependant de gagner son pain avec de pareilles dispositions d’âme, dans ce vaste Paris où chacun travaille ? Et voilà qu’il faut subir les hasards douteux des professions louches, donner des leçons au rabais, rimer des chansons pour les almanachs, rédiger des réclames pour des magasins, et, à travers ces aventures de la noire misère, souffrir comme au collège dans tous ses appétits contrariés, dans toute sa sensualité bridée. C’est la révolte encore qui est au bout de cette existence de jeune homme, comme elle était au terme de ces années d’une lamentable enfance. « Il faut bien que les déclasssés se casent ou se vengent. Et voilà pourquoi il coule tant d’absinthe dans les poitrines ou de sang sur les pierres ; ils deviennent ivrognes ou émeutiers… » L’enfant placé dans un milieu contraire à sa sensibilité innée a donné naissance au collégien blagueur et furieux, le collégien s’est changé en un réfractaire malheureux, et du réfractaire, voici jaillir le révolutionnaire qui ne désarmera pas.‌

« Oui, tu nous le payeras, société bête… Tu ne perdras rien pour attendre. J’aiguiserai l’arme qui un jour t’ensanglantera… » Écoutez bien ce cri de guerre, et ne croyez pas que ce soit là une simple déclamation de littérateur. La flamme des incendies de la Commune éclaire ces phrases semblables de la plus effrayante lumière. La destruction du vieux monde, à ce programme se borne la doctrine de Jules Vallès, mais cela même donne une valeur typique à tous ses livres. Il n’est pas un révolutionnaire par théorie, comme un Robespierre ou un Saint-Just. Il n’est pas davantage un révolutionnaire par ambition, tel que fut ce barbare de Danton, qui ne demandait sans doute qu’une place à la mesure de ses appétits pour se ranger, comme firent tant de personnages de 89 sous le premier empire, du côté de la résistance. Jacques Vingtras n’appartient ni à l’une ni à l’autre de ces deux classes. Des théories sur la rénovation sociale ? Où les aurait-il prises ? Il l’avoue lui-même, avec cette terrible franchise qui fait la force de ses moindres écrits : « Tu as dû, pendant tes moments durs, songer au remède contre la famine et ruminer les articles frais d’un code de justice sociale… Qu’apportes-tu du fond de ta jeunesse affreuse ?… Réfléchir ? Etudier ? Quand ?… » Une ambition ? Pourquoi en aurait-il une ? Est-ce que la richesse ou le pouvoir rafraîchiraient l’ardeur brûlante d’un sang que consume la fièvre des inexpiables rancunes ? Les faits sont là : Vallès a connu, durant ses dernières années, sinon la fortune, du moins l’aisance, et sinon la gloire, la renommée. Sa fièvre de révolution en fut-elle diminuée une heure ? A-t-il cessé de prêcher la guerre et toujours la guerre contre cette, société qu’il ensanglantait en effet de sa plume parce que c’était la seule arme à sa portée ? C’est que la révolution était pour lui « la minute espérée et attendue depuis la première cruauté du père, depuis le premier jour passé sans pain, depuis la première nuit passée sans logis… — Elle est la revanche du collège ! » Oui, du collège comme du reste, comme de toute une jeunesse qui n’a pas pu trouver un accommodement entre sa façon de sentir et son milieu, et d’un âge mûr qui ne le trouvera jamais. Que faire, sinon détruire, abattre ce qui reste debout de l’édifice social, par désespoir de le sentir inhabitable, accomplir une besogne de nihilisme ? Et c’est bien aussi le seul mot qui caractérise exactement l’esprit de Jacques Vingtras, des Réfractaires et de la Rue. Vallès fut un exemplaire, et le plus saisissant peut-être, du nihiliste français.‌

Du nihiliste en effet, du Bazarof redoutable que Tourguéniev nous montre par exemple dans Pères et Enfants, il a l’ironie cruelle et l’infatigable force de négation. Le premier volume de Jacques Vingtras, consacré tout entier à raconter les plaies de son enfance et la misère morale de ses parents, permet de mesurer cette force. Pas un souvenir de ◀famille▶ qui ne suscite dans cette âme ulcérée l’aversion et le dégoût. Du Bazarof de Tourguéniev, il a encore la haine de la littérature, lui, le littérateur d’une prose si intense, et comme une horreur de l’admiration, cette forme enivrée de l’amour intellectuel : « A la hotte, ce tas de vieilleries ; à bas le mélodieux Virgile et l’immortel Patachon qui a fait l’Iliade et l’Odyssèe !… Cascade, Hortense Schneider, et toi, vieil Homère, aux Quinze-Vingt !… » De ce même nihiliste russe, il a le mépris inné pour ses prédécesseurs, même en révolte : 1789 et 1793, mais c’est encore de la tradition, de la légende… « Vos longs cheveux, Robespierre et Saint-just, tout ça, c’est de la blague. Vous êtes les calotins de la démocratie… Il m’arrive souvent le soir, quand je suis seul, de me demander si je n’ai pas quitté une cuistrerie pour une autre, et si, après les classiques de l’Université, il n’y a pas les classiques de la Révolution — avec des proviseurs rouges et un bachot jacobin… » Voici pourtant un premier trait qui le distingue de son frère slave et par lequel son nihilisme demeure celui d’un occidental et d’un Français : tout destructeur de la société qu’il puisse être, par tempérament et par éducation, il demeure social, en ceci qu’il lui faut l’opinion des autres. Il n’a pas ce pouvoir d’isoler son âme, face à face avec son idée, qui permet au révolutionnaire russe d’aller et de venir comme en dehors des autres hommes. Parlant d’un projet de régicide, Jacques Vingtras s’écrie : « Il aurait fallu être en bande et que personne ne fût spécialement l’assassin… » Apercevez-vous là, même dans la révolte, le civilisé, pour qui la conscience des autres existe et qui ne peut pas se sentir jugé ? — Ce qui le sépare encore de Bazarof, que j’ai choisi comme type afin de préciser davantage, c’est que Bazarof sort de la science. C’est un positiviste et c’est un illettré. Vallès sort, au contraire, de l’éducation classique. Il est un Latin, et l’héritier malgré lui de l’antique esprit de la civilisation romaine, même en la reniant. Il a le sentiment oratoire, le goût de la phrase habile, un art très savant sous sa rudesse visible. Il a beau s’insurger contre les Lettres, elles l’ont saisi, et il est leur œuvre. C’est à elles qu’il a demandé son pain dans sa jeunesse, c’est à elles qu’il a demandé son arme dans sa guerre sociale, et, par une contradiction suprême, ce sont elles aussi, ces Lettres indulgentes et immortelles, qui garderont sans doute son nom de prosateur, âpre et violent, contre l’éternel oubli.‌

M. d’Aurevilly ferme ses lettres d’un cachet sur lequel il a fait graver une devise, à la fois résignée et superbe ; fière et vaincue ; Too late ! — Trop tard !… Il prétend, lui, le courageux écrivain et qui n’a guère fait d’aveux plaintifs devant les autres, que ces deux mots contiennent l’histoire secrète de sa vie, et que tout lui est arrivé trop tard de ce qui, venu plus tôt, lui aurait comblé le cœur, — si le cœur peut être comblé. — Trop tard !… Cette devise est-elle vraie des événements de cette vie ? Il est malaisé d’en juger ; car M. d’Aurevilly, au rebours de la plupart de ses contemporains et des plus illustres, n’a pas dévoilé dans des Mémoires ou des Confidences le roman de ses bonheurs ou de ses mélancolies, et un mystère demeure sur sa lointaine jeunesse, sur la période surtout de cette jeunesse dont il ne reste aucune trace littéraire. Mais ce qui domine les faits matériels de notre vie, ce qui les crée même, en un certain sens, — car de ces faits rien n’existe pour nous que leur retentissement dans notre âme, — c’est notre personne ; et la devise du cachet de M. d’Aurevilly apparaît comme évidemment exacte pour qui connaît la personne qu’il est aujourd’hui, qu’il a dû être à vingt ans. Il offre un rare exemple, et d’un intérêt singulier pour le psychologue, de facultés13 qui n’ont rencontré ni leur milieu ni leur époque. Il a eu, dès son adolescence où il vit Brummel, et il a conservé dans son âge mûr où il connut d’Orsay, le goût passionné de l’aristocratie. Le dandysme, dont il a donné une piquante théorie, ne fut pas chez lui affaire d’attitude, il en aima la rareté, le quant à soi, l’impertinente solitude, — car, être rare, ne pas se mêler à la foule, c’est de la quintessence d’aristocratie. Le malheur est que, des diverses façons de sentir, l’aristocratique est celle qui suppose le plus de conditions extérieures, et ces conditions ont manqué à l’auteur de Brummel. Il n’a pas eu cette arme de l’argent, ce bâton de longueur contre les promiscuités cruelles. Il lui a fallu subir, avec une nature affamée de distinction, toutes les vilenies du métier : l’âpreté des médiocres concurrences qui dégoûte même du triomphe, l’exécution des besognes à jour fixe qui fait regretter même le talent qui vous en rend capable, et, pour combler la mesure, ce métier, ces concurrences, ces besognes, en pleine société démocratique. Mais cet amour de la haute vie et des élégances ambiantes n’est-il pas commun à tous les poètes ? Est-ce autre chose que le désir d’imprégner d’âme les vulgarités nécessaires, et ne s’en guérit-on pas, comme des autres nostalgies de l’ordre physique, par le sentiment que la matière ne suffit point aux exigences de l’esprit, si bien que réaliser certains de ses rêves serait les diminuer ? Un trait plus particulier de M. d’Aurevilly et qui lui assigne une place spéciale parmi les hommes de lettres de ce temps, c’est qu’il était né, c’est qu’il est resté fanatique de l’action. Le caractère de ses personnages préférés dans l’histoire, comme le caractère de ses héros inventés dans le roman, atteste ce fanatisme que son aspect volontiers martial ne dément point. Il a vécu cependant sédentaire, assez analogue par l’antagonisme de ses désirs et de ses habitudes à ces héritiers de ◀familles▶ ruinées que Walter Scott évoque au coin du foyer désert, sous le portrait d’un roi chassé et qui ne régnera plus, à l’ombre d’un blason qui va s’effaçant, et que nulle piété ne réparera. Etait-ce par l’intuition d’une analogie pareille que Théophile Silvestre appelait M. d’Aurevilly de ce nom de laird si étroitement uni pour l’imagination au souvenir de l’héritier des Ravenswood ? « Allons chez le laird », disait-il à leur ami Léon Gambetta, tout jeune alors et qui aimait à disputer avec l’extraordinaire causeur. Pourtant ils n’avaient guère d’idées du même ordre, lui, l’orateur méridional, lancé si hardiment en plein courant du monde moderne, et l’autre, l’écrivain solitaire, d’une invincible énergie de protestation contre ce monde. M. d’Aurevilly en effet a encore exagéré par ses convictions acquises — cette seconde nature qui parfois contredit la première, parfois en accroît l’originalité native en la doublant de réflexion — le divorce qui le séparait de son époque. Il est devenu catholique, et du catholicisme le plus hautement proclamé, jusqu’à écrire l’apologie des procédés inquisitoriaux, à l’heure précise où la science contemporaine paraissait se résoudre dans le positivisme le plus hostile à la tradition catholique. Absolutiste et nourri de la moelle des doctrines de Joseph de Maistre, il a vu les monarchies s’écrouler, les théories issues de la Révolution foisonner et grandir, la France multiplier les essais de gouvernement parlementaire. Idéaliste dans son art comme il l’a été dans sa vie, admirateur de Byron et de Lamartine, il assiste aujourd’hui à l’avènement de la littérature documentaire. Rarement antithèse plus étrangement et plus complaisamment prolongée n’a isolé davantage un homme dans les partis pris de son orgueil et de sa chimère. Faut-il voir dans cet isolement l’inévitable résultat de causes lointaines et faire intervenir ce mot si commode et qui rend compte de tant de mystère : l’atavisme ? Faut-il attribuer à une destinée d’exception le développement dans un sens inattendu de facultés déjà par elles-mêmes exceptionnelles ? De lentes années de jeunesse passées en province à tuer l’ennui à force de songes ; d’autres, plus douloureuses, passées à Paris aux aguets d’une occasion d’employer tout son mérite, qui n’est pas venue ; les injustices de la critique et les misères de la publicité, rendues plus dures par la hauteur d’âme, — voilà de quoi expliquer beaucoup de froissements, par suite beaucoup de résolutions de farouche indépendance. Quoi qu’il en soit des causes dont ces habitudes furent l’effet visible, il est certain que pareil à ce lord Byron qu’il aime tant, M. d’Aurevilly aura vécu, dans notre dix-neuvième siècle, à l’état de révolte permanente. Seulement Byron retranchait ses dégoûts derrière sa pairie et ses quatre mille livres de revenu, et M. d’Aurevilly, ce Saint-Simon qui n’a pas connu la cour, disait Paul Arène, a dû conquérir son indépendance avec sa plume et son encrier. Il n’a pourtant pas accordé une concession de plus à la société que le châtelain de Newstead Abbey. C’est une destinée moins romanesque peut-être, mais, en un sens, aussi poétique, sinon davantage.‌

Il faut bien apercevoir le caractère étrange de cette destinée pour juger l’œuvre écrite de M. d’Aurevilly du point de vue exact, et pour en pénétrer la secrète logique. Il y a une question à se poser devant chaque existence consacrée aux lettres : quelle sorte de volupté l’écrivain leur a-t-il demandée, à ces lettres complaisantes ? Car elles se prêtent à toutes les fantaisies, et pourvu qu’on es aime de tout son cœur, elles consentent qu’on les aime de beaucoup de façons diverses, piques auteurs exigent d’elles une gloire immédiate. Ils veulent exprimer leur époque et devenir, comme Latouche le disait de Mme Sand, un écho qui « double la voix » de la foule. C’est une conception qui convient à des âmes communicatives, faciles et chaudes, et il y a des règles d’esthétique qui lui correspondent S’il veut réaliser cette ambition d’être l’orateur et le héraut acclamé de son temps, l’écrivain doit avoir un style de transparence et de bonne humeur. Une certaine largeur d’humanité, l’acceptation des formes à la mode, même des préjugés reçus, sont aussi nécessaires. Cet écrivain-là comprend et pratique avec naïveté la formule ironique du moraliste : « C’est une grande folie que d’être sage tout seul. » On peut, quoi qu’il en semble aux apôtres de l’art dédaigneux, penser ainsi et composer des chefs-d’œuvre. La preuve en est dans Molière et dans George Sand elle-même. Il est une autre race d’hommes de lettres, dont Flaubert fut, de nos jours, le type achevé, qui reporte sur les initiés seuls le culte pieux que les premiers accordent à la foule. Ceux-ci sont des hommes d’étude et de raffinement. Ils s’emprisonnent dans l’ombre d’une école. Ils évitent la brutale lumière, ils ne travaillent qu’avec la sensation des yeux aigus des juges fixés sur eux. Quels juges ? Leurs confrères vraiment avertis des plus délicats secrets de la composition, les connaisseurs scrupuleux qui sont capables d’apprécier la valeur d’une syllabe mise à sa place et les insuffisances d’une métaphore manquee. Cette préoccupation, qualifiée de byzantine par les malveillants, aboutit volontiers à une littérature hiératique et sibylline, dans laquelle la science accomplie des procédés techniques s’accompagne d’un mépris transcendantal pour la simple émotion et l’éloquence spontanée du cœur. Les innombrables épigrammes dirigées contre ce byzantinisme n’empêcheront pas la Tentation de saint Antoine d’être un livre supérieur. — Il est enfin un troisième groupe d’artistes pour lesquels écrire est une façon de vivre, rien de plus. Ceux-là n’ont d’autre but que d’aviver avec leurs propres phrases la plaie intérieure de leur sensibilité. La réalité leur est douloureuse. Elle les opprime, elle les blesse. Leur âme ne rencontre pas dans le cercle de circonstances où cette réalité l’emprisonne, de quoi satisfaire son appétit d’émotions grandioses et intenses. Ils demandent aux mots et à la sorcellerie de l’art ce que les Orientaux obtiennent par le haschisch, ce que l’Anglais Quincey se procurait en appuyant sur ses lèvres sa fiole noire de laudanum, un autre songe des jours et une nouvelle destinée. C’est leur vengeance à la fois et leur affranchissement que la littérature : leur vengeance, car ils attestent ainsi que le sort fut injuste pour eux et qu’ils ont été, comme a dit magnifiquement un ancien, « humiliés par la vie… » — leur affranchissement, car ils conquièrent ainsi une excitation qui efface en la dépassant l’empreinte de la haïssable réalité. A ce groupe d’écrivains par désir passionné d’être ailleurs appartenait ce même Byron, qu’il faut nommer sans cesse lorsqu’on parle de M. d’Aurevilly, et qui composa la Fiancée d’Abydos en quelques nuits, afin de chasser des fantômes qui sont toujours revenus. A ce même groupe, ce furieux duc de Saint-Simon, qu’il faut nommer aussi de nouveau. Rentré de la cour et le fiel crevé, il couvrait de sa large écriture les énormes feuilles de papier de ses Mémoires, pour devenir, de par la magie de sa propre prose et pendant ces heures de travail, l’homme d’Etat qu’il ne pouvait être qu’alors… Il jugeait ministres et ambassadeurs. Il disait les causes profondes de l’avilissement public. Il prévoyait les inévitables catastrophes. Il découvrait la gangrène des infamies, et démaillotait de leurs langes blasonnés les âmes pourries des courtisans. Puis, cette plume réparatrice une fois posée, cet encrier vengeur une fois fermé, il fallait reprendre le collier de médiocrité, subir la superbe de Louis XIV, l’insolence des bâtards, la lâcheté du régent, l’infamie de Dubois, et faire politesse à la honte ! Au même groupe appartient M. d’Aurevilly. Comme à Byron, comme à Saint-Simon, la littérature lui aura été la fée libératrice et qui console de tout. Les contradictions dont il a souffert se sont résolues, les avortements de son destin se sont réparés, les crève-cœur de ses désespoirs se sont soulagés lorsqu’il a écrit. Ce beau vers de son mince recueil de poésie,‌

L’Esprit, l’aigle vengeur qui plane sur la vie,‌

pourrait servir d’épigraphe à ses moindres volumes comme à ses plus importants, comme à ses lettres familières, comme aux Memoranda composés au jour la journée. Qu’importe que le lecteur s’épouvante de ces orgies d’images, de ces violences d’invention, de ces audaces de style, puisque l’auteur a du moins atteint son but, puisqu’il a été Lui-Même, avec la pleine expansion de tout l’intime de sa personne, durant les trop courtes heures qu’il a dépensées à écrire ces pages ?‌

C’est à cause de cela qu’il n’y a rien de moins factice que de tels livres, bien que la rêverie en soit très intense, la rhétorique très violente, et l’impression si souvent étrange. Quand cet homme vous raconte le détail des excessives passions de Ryno de Marigny (Une Vieille Maîtresse) ou qu’il évoque devant vos yeux la face cicatrisée du gigantesque abbé de la Croix-Jugan (l’Ensorcelée), croyez qu’il ne se propose pas de vous étonner par l’inattendu de sa fantaisie. Vous êtes parfaitement absent de sa pensée, vous, le lecteur futur du roman, à l’heure de nuit où, fenêtres closes, bougies allumées, cet alchimiste élabore son grand œuvre, qui vous intéressera ou non, — peu lui soucie. Vraisemblablement, il a débattu quelque affaire dans la journée, où sa noblesse native s’est irritée ; il a lu des articles qui l’ont excédé, entendu des paroles qui l’ont écœuré, aperçu des visages qui l’ont dégoûté, deviné des sentiments qui l’ont indigné. Ces basses misères de la quotidienne expérience s’évanouissent, et, le Sésame, ouvre-toi ! de l’imagination à peine prononcé, voici que la caverne magique dévoile ses enchantements. Le romancier voit Marigny, il voit Vellini la Malagaise, il voit Jéhoël de la Croix-Jugan. Est-il encore un univers de sensations vulgaires et de médiocres destinées ? Il n’en sait plus rien, absorbé qu’il est dans ses personnages. Oui, ses personnages, au sens littéral du terme ; car il les a projetés hors de son cerveau, — comme le Jupiter de la Fable la guerrière Minerve, — engendrés et nourris de la plus pure substance de son être. Il a imaginé, comme les croyants prient, comme les amants se plaignent, par un impérieux besoin de sfogarsi pour employer une tournure italienne chère à Beyle. Pareillement, si chaque phrase de ces tragiques récits est chargée jusqu’à la gueule, comme un tromblon de giaour, avec les mots les plus énergiques du dictionnaire ; si l’expression est ici portée à son extrême degré de vigueur, ne croyez pas que ce soit un artifice d’industrieux ouvrier de prose. L’auteur n’a point fait besogne de rhétorique. Cette furie du langage est, à sa manière, une furie d’action. Pour cet écrivain, comme pour tous ceux qui ont un style, les mots existent d’une existence de créatures. Ils vivent, ils palpitent, ils sont nobles, ils sont roturiers. Il en est de sublimes, il en est d’infâmes. Ils ont une physionomie, une physiologie, une psychologie. Dans le raccourci de leurs syllabes que ne tient-il pas d’humanité ! En un certain sens, écrire est une incarnation, et l’esprit d’un grand prosateur habite ses phrases, comme le Dieu de Spinoza habite le monde, à la fois présent dans l’ensemble et présent dans chaque parcelle. Voilà pourquoi le romancier d’Une Vieille Maîtresse et des Diaboliques s’est fabriqué une prose à la fois violente et parée, aristocratique et militaire, comme il aurait souhaité que fût sa propre vie. Que dis-je ? Il ne s’est pas fait cette prose, il a seulement noté la parole intérieure qu’il se prononce à lui-même dans la solitude de sa chambre de travail, et la parole improvisée qu’il jette au hasard des confidences de conversation. J’ai bien souvent remarqué au cours de mes entretiens avec lui, — un des plus vifs plaisirs d’intelligence que j’aie goûtés, — cette surprenante identité de sa phrase écrite et de sa phrase causée. Il me contait des anecdotes de Valognes ou de Paris avec cette même puissance d’évocation verbale, avec la même surcharge de couleurs qui s’observe dans ses romans. Il s’en allait tout entier dans ses mots. Ils devenaient lui, et lui devenait eux. Je comprenais plus clairement alors ce que la littéraire a été pour cet homme dépaysé, et quel alibi sa mélancolie a demandé à son imagination. De là dérive, entre autres conséquences, cette force de dédain pour l’opinion qui lui a permis de ne jamais abdiquer devant le goût du public. Il admire beaucoup ce titre d’un poème de Lamartine : le Génie dans l’obscurité. Cette admiration est de bonne foi, et je ne serais pas étonné qu’aimant les Lettres de l’amour que j’ai dit, non seulement les insouciances de la renommée à son endroit l’aient trouvé indifférent, mais encore qu’il s’en soit réjoui, aux heures d’entière sincérité.

Sa littérature a donc été pour M. d’Aurevilly un songe réparateur. Mais, en dépit d’un proverbe fameux, tous les songes ne sont pas des mensonges, et quand le songeur est un moraliste et un psychologue, il n’est pas bien malaisé de déterminer dans l’arrière-fond de sa rêverie quels éléments d’expérience il a combinés, exagérés parfois, parfois déformés, et ils demeurent pourtant invinciblement solides et réels, — comme la matière brute sur laquelle travaille un sculpteur. Il y a dans une lettre de Stendhal à Balzac une phrase significative et qu’il faut citer sans cesse. Elle marque bien quel procédé de métamorphose emploient à l’égard de leurs observations ces alchimistes de l’âme humaine qui sont les grands romanciers : « Je prends », dit l’auteur de Rouge et Noir, « un personnage de moi bien connu. Je lui laisse les habitudes qu’il a contractées dans l’art d’aller tous les matins à la chasse du bonheur. Ensuite je lui donne plus d’esprit. Le plus d’esprit devient pour un d’Aurevilly un plus de passion, mais le procédé reste sensiblement analogue. Il est d’ailleurs aisé, pour qui connaît un peu la jeunesse de M. d’Aurevilly, de faire un départ des sources diverses qui ont nourri de réalité son imagination. Il a vécu enfant, et même adolescent, dans la vieille ville de Valognes, et il a connu les survivants des terribles guerres de la chouannerie du Cotentin. Il a entendu ces hommes raconter des actions, qu’ils avaient faites de ces mêmes mains qu’ils chauffaient maintenant au feu des veillées d’hiver. De cette impression première, demeurée ineffaçable sur son souvenir, M. d’Aurevilly a tiré l’Ensorcelée et le Chevalier des Touches. Il a vu, à cette même époque, les jeunes nobles de sa province et les anciens soldats de l’Empire tuer les loisirs forcés de leur stagnante existence par toutes sortes d’excès de jeu, d’amour dangereux et de conversation. Il s’est souvenu de ces nobles et de ces soldats lorsqu’il a écrit le Bonheur dans le crime, le Dîner d’athées et le Dessous de cartes d’une partie de whist. Puis il est venu à Paris, et les sensations de sa vie mondaine ont abouti à l’Amour impossible, à la Bague d’Annibal, à la Vieille Maîtresse, au Plus bel amour de don Juan, comme les heures de mysticisme qu’il a traversées sous une influence de femme se sont résumées dans le Prêtre marié. Je citais tout à l’heure le nom de Quincey, le mangeur d’opium. Ce singulier analyste de son propre vice, et si perspicace, avait reconnu que ses visions les plus effrayantes et les plus ravissantes, les plus démesurées et les plus surhumaines, dérivaient toutes des impressions ambiantes. L’ivresse les transformait en les amplifiant, en les interprétant d’une manière grandiose. C’est une vérité acquise aujourd’hui à la science des poisons de l’intelligence. La littérature a son ivresse aussi, qui ne fait qu’interpréter et amplifier les sensations que l’écrivain a subies. Cette transformation-là s’appelle le talent.

Ce qui fait l’intérêt, psychologique des Memoranda, c’est précisément que l’on y assiste à ce travail de métamorphose On y peut saisir à plein comment chez M. d’Aurevilly les impressions s’écrivent. Ce livre, qui n’est pas un livre, me séduit par ce charme d’une nuance fine. Il laisse voir la minute où l’homme va devenir l’auteur, où la réalité se change en poésie, où l’observation se double de rêve. Et le rêve est si naturel à M. d’Aurevilly que le moindre événement l’y conduit par une invincible pente. Un enfant s’endort à son côté dans une diligence, et la Léïla de Byron lui apparaît. Il regarde le vent frapper des arbres : « Il sabrait les ormes comme avec un bancal et leur hachait leur beau visage de verdure nuancée », dit-il. Et ailleurs, sur la pluie : « Ne sommes-nous pas en Normandie, la belle Pluvieuse, qui a de belles larmes froides sur de belles joues fraîches ? J’ai vu des femmes pleurer ainsi. » A chaque page c’est ainsi un au-delà entrevu derrière la vibration présente des nerfs et du cœur. C’est que M. d’Aurevilly est, au sens le plus beau et le plus exact de ce mot, un poète, — un créateur. Même sa poésie est aussi voisine de celle des Anglais que sa Normandie est voisine de l’Angleterre. Je me rappelle, dans un voyage que je fis en ligne directe de Caen à Weymouth, par Cherbourg, au mois d’août 1882, être demeuré saisi par l’extraordinaire ressemblance des paysages14. Cette ressemblance est-elle descendue jusqu’aux âmes ? Je le croirais à sentir combien le rêve d’un Shakespeare ou d’un Carlyle est voisin du rêve d’un Normand de race pure comme M. d’Aurevilly. C’est un trait encore à joindre aux traits que j’ai notés, et qui explique pourquoi l’accord intime n’a jamais pu se faire entre ce noble écrivain et notre dix-neuvième siècle français. Apre et Solitaire destinée, à laquelle M. d’Aurevilly aura dû de séjourner dans un monde de visions magnifiques, et de conserver une superbe intégrité de sa pensée. — Un homme fier peut-il souhaiter davantage ?

Depuis ses années d’adolescence ?… C’est depuis ses années d’enfance que j’aurais dû dire. Le premier volume des lettres de Flaubert s’ouvre par un billet, daté de décembre 1830, — il avait neuf ans, — où il s’adresse en ces termes à l’un de ses camarades : « Si tu veux nous associer pour écrire, moi j’écrirai des comédies et toi tu écriras tes rêves », et le dernier volume de ces mêmes lettres s’achève en 1880, sur ces lignes griffonnées quelques jours, quelques heures presque avant sa mort : « Je me flattais d’avoir terminé le premier volume de Bouvard et Pécuchet ce mois-ci. Il ne le sera pas avant le mois d’octobre. J’en ai probablement pour toute l’année… » Et ces deux phrases encadrent un demi-siècle d’une correspondance qui n’est qu’une longue confession du même labeur toujours recommencé, Aucune vocation d’écrivain ne fut plus continûment prolongée, aucune ne fut plus précocement caractérisée. Pour comprendre dans quel sens cette vocation se développé il faut se représenter d’abord avec exactitude le milieu social où l’écrivain se trouva placé par le hasard de la naissance, et le milieu intellectuel où il se trouva placé par le hasard de l’éducation.‌

Le père de Gustave Flaubert était chirurgien en chef à l’Hôtel-Dieu de Rouen. Les témoignages s’accordent à célébrer son génie professionnel, la droiture de son caractère, la sûreté de sa science, la généreuse ampleur de sa nature. Mais quel témoignage vaut le portrait fameux que son fils en a tracé sous le nom du docteur La Rivière et cette page ou il le montre, arrivant dans la chambre de Mme Bovary mourante : « les mains nues, de fort belles mains et qui n’avaient jamais de gants, comme pour être plus promptes à plonger dans les misères. » Quelle touche de maître et qui fait penser à ces tableaux de Van Dick où toute une race tient dans la minceur ou la vigueur des doigts ! Et il ajoute : « Son regard, plus tranchant que ses bistouris, vous descendait dans l’âme, et désarticulait tout mensonge à travers les allégations et les pudeurs. Et il allait ainsi, plein de cette majesté débonnaire que donnent la conscience d’un grand talent, de la fortune, et quarante ans d’une existence laborieuse et irréprochable… » De ce père, qu’il admirait si profondément. Gustave Flaubert avait hérité cette précision dure, comme chirurgicale, de son analyse. Mais cette ressemblance intellectuelle ne devait apparaître que plus tard et, dans l’exécution, dans le tour de main de son œuvre, au lieu que, durant les années d’apprentissage, un irréparable divorce d’idées s’établit entre le père et le fils dont celui-ci souffrit cruellement. Voici pourquoi. Pareil à tant de spécialistes dont les facultés se condensent sur un point unique, le père Flaubert était d’une indifférence absolue à l’endroit de la littérature et de l’art. Maxime Du Camp, qui fut l’intime ami de Gustave à cette époque, rapporte dans ses Souvenirs quelques-uns des propos que tenait le vieux chirurgien lorsque son fils lui parlait de ses ambitions d’écrivain : « Le beau métier de se tremper les doigts dans l’encre ! Si je n’avais manié qu’une plume, mes enfants n’auraient pas de quoi vivre aujourd’hui… » Et encore : « Ecrire est une distraction qui n’est pas mauvaise en soi. Cela vaut mieux que d’aller au café ou de perdre son argent au jeu… Mais à quoi cela sert-il ? Personne ne l’a jamais su… » De telles boutades, si elles n’entamaient pas la tendresse et l’admiration du jeune homme, paralysaient en lui tout abandon, toute confiance. Il s’habituait à considérer le monde profond de ses émotions esthétiques comme un domaine réservé qu’il fallait constamment défendre contre l’inintelligence de sa ◀famille▶, contre celle de ce père d’abord, contre celle de son frère, héritier du bistouri et des préjugés du chirurgien, contre celle de sa mère qui lui disait : « Les livres t’ont dévoré le cœur… » Ce père, ce frère, cette mère, — cette mère surtout, — il les chérit d’une grosse et large affection d’homme robuste qui contraste d’autant plus étrangement avec l’évidente réserve de son être intime chaque fois qu’il s’agit des choses de la littérature ou de l’art. Rien de plus significatif, de ce point de vue, que les lettres écrites à son plus cher confident, Alfred Le Poittevin, durant un voyage en Italie entrepris avec toute cette ◀famille▶ durant sa vingtième année : « Mon père », dit-il, « a hésité à aller jusqu’à Naples. Comprends-tu quelle a été ma peur ? En vois-tu le sens ? Le voyage que j’ai fait jusqu’ici, excellent sous le rapport matériel, a été trop brut sous le rapport poétique, pour désirer le prolonger plus loin… Si tu savais ce qu’involontairement on fait avorter en moi, tout ce qu’on m’arrache et tout ce que je perds… »‌

Remarquez, messieurs, la nuance du sentiment exprimé dans ces quelques mots. Il y a là bien autre chose que la mauvaise humeur du jeune homme dont les vingt-deux ans, fougueux parfois jusqu’au désordre, se rebellent contre les cinquante ans d’un père ou d’une mère, assagis jusqu’à la froideur. J’y reconnais la protestation douloureuse d’un talent qui veut durer, grandir, s’épanouir, qui veut vivre enfin, contre un milieu qui l’opprime en le protégeant, comme un vase trop étroit pour l’arbuste qui vient d’y pousser. J’y reconnais aussi l’origine d’une des idées maîtresses de Gustave Flaubert : la persuasion, pour prendre une de ses formules, que le monde a la « haine de la littérature ». Il devait, sur le tard de sa vie, exagérer encore cette théorie sur la solitude de l’écrivain et sur l’hostilité que lui portent les autres hommes. Le même Maxime Du Camp raconte qu’après la guerre de 1870, et à propos de chaque événement politique capable de nuire à un roman ou à une pièce de théâtre, Flaubert s’écriait : « Ils ne savent qu’imaginer pour nous tourmenter. Ils ne seront heureux que lorsqu’il n’y aura plus ni écrivains, ni dramaturges, ni livres, ni théâtres… » C’est là une explosion qui fait sourire. Rapprochez-la de ses mécontentements de jeune homme contre les inintelligences de sa ◀famille▶, de ses fureurs d’homme mûr contre sa ville natale, ce Rouen « où », disait-il, « j’ai bâillé de tristesse à tous les coins de rue », et vous comprendrez comment il est arrivé à ce qui fait le fond même de son esthétique : la contradiction de l’art et de la vie.‌

Vous le comprendrez davantage, si vous considérez qu’à cette première influence d’exil hors de la vie une autre vient s’ajouter qu’il est nécessaire de caractériser avec quelque détail, car elle circule d’un bout à l’autre de l’œuvre de Flaubert, et en un certain sens elle en fait la matière constante : cette influence est celle du romantisme français de 1830, perçu sur le tard, à travers les livres des Hugo, des Musset, des Balzac, des Mérimée, des Sainte-Beuve, des Gautier, par un jeune provincial enthousiaste. Tout a été dit sur les dangers et les contradictions de cet Idéal romantique, conçu au lendemain de la prestigieuse aventure napoléonienne par les enfants oisifs et nostalgiques des héros de la Grande-Armée. Aucune analyse n’en saurait mieux montrer la déraison que la confidence faite par Flaubert lui-même dans sa biographie de Louis Bouilhet : « … Tandis que les cœurs enthousiastes auraient voulu des amours dramatiques avec gondoles, masques noirs et grandes dames évanouies dans des chaises de poste au milieu des Calabres, quelques caractères plus sombres, épris d’Armand Carrel, un compatriote, ambitionnaient les fracas de la presse et de la tribune, la gloire des conspirateurs. Un rhétoricien composa une Apologie de Robespierre qui, répandue hors du collège, scandalisa un monsieur, si bien qu’un échange de lettres s’ensuivit, avec proposition de duel où le monsieur n’eut pas le beau rôle. Je me souviens d’un brave garçon toujours affublé d’un bonnet rouge. Un autre se proposait de vivre plus tard en Mohican, un de mes intimes voulait se faire renégat pour aller servir Abd-el-Kader !… » Figurez-vous maintenant la rencontre de pareilles sensibilités avec les mœurs paisibles de la France au temps de Louis-Philippe et la nécessité pour tous ces petits lords Byron en disponibilité de prendre un métier, celui-ci d’avocat, cet autre de professeur, un troisième de négociant ; un quatrième de magistrat. Quelle chute du haut de leur chimère ! Quelle impossibilité d’accepter sans révolte l’humble labeur, l’étroitesse du sort, le quotidien des jours ! Et voilà pour Flaubert un second principe de déséquilibre intime. Il était, par naissance, un homme de lettres parmi des savants et des praticiens. Il fut, par éducation, un romantique au milieu des bourgeois et des provinciaux.‌

Il fut aussi, et c’est la troisième influence qui achève d’expliquer sa conception de l’art, un malade au milieu de l’humanité saine et simple, la victime courageuse et désespérée d’une des plus cruelles affections qui puissent atteindre un ouvrier de pensée, car il souffrait d’une de ces infirmités qui touchent au plus vif de l’être conscient, toutes mêlées qu’elles sont de troubles physiques et de troubles moraux. On peut regretter que Maxime Du Camp se soit reconnu, dans ses Souvenirs, le droit de révéler les attaques d’épilepsie qui, dès la vingt-deuxième année, terrassèrent Flaubert. La révélation est faite, et il y aurait une puérilité à paraître ignorer ce qui fut le drame physique, si l’on peut dire, de ce malheureux homme. Quand les premiers accès se furent produits, il eut le courage de prendre dans la bibliothèque de son père les livres qui traitaient du terrible mal. Il y reconnut la description exacte des symptômes dont il avait été victime et il dit à Maxime Du Camp : « Je suis perdu… » Dès lors, il vécut dans une préoccupation constante de l’attaque toujours possible, et ses habitudes furent toutes subordonnées à cette angoisse, depuis la plus légère jusqu’aux plus essentielles. Il prit en horreur la marche, parce qu’elle l’exposait à être saisi en pleine rue de la crise redoutée. Il ne sortait qu’en voiture, lorsqu’il sortait, et il lui arrivait de rester des mois enfermé, comme s’il n’eût éprouvé de sécurité qu’entre les murs protecteurs de sa chambre. Désireux de cacher une misère dont il avait la pudeur, il se concentra de plus en plus dans le cercle étroit de l’affection domestique. Il se refusa toute espérance d’un établissement personnel, estimant qu’il n’avait pas le droit de se marier, de fonder une ◀famille▶, d’avoir des enfants auxquels il eût risqué de transmettre une tare aussi certainement héréditaire. Les liens qui rattachent l’homme à la vie achevèrent de se rompre pour lui sous l’assaut de cette dernière épreuve, et, comme il l’a dit lui-même dans une formule singulière, mais bien profonde : « tous les accidents du monde lui apparurent comme transposés pour l’emploi d’une illusion à décrire, tellement que toutes les choses, y compris sa, propre existence, ne lui semblèrent plus avoir d’autre utilité.. . » Traduisez cette phrase dans sa signification précise. Vous y trouverez la définition même de l’artiste littéraire, pour qui la vie n’est qu’une occasion de dégager l’œuvre d’art, devenue ainsi, non plus un moyen, mais une fin, non plus une image de la réalité, mais la réalité même et la seule qui vaille la peine de supporter la douleur d’être homme.‌

L’art littéraire a été souvent défini de la sorte, comme constituant un but par lui-même et aussi comme représentant la consolation et la revanche de la vie. Pour ne citer que deux noms, très disparates, mais moins éloignés l’un de l’autre qu’il ne semble, par leur haine du monde moderne, c’est la thèse que proclamaient Théophile Gautier et ses disciples, et c’est aussi la thèse à laquelle aboutissait le pessimisme de Schopenhauer. L’originalité de Flaubert réside en ceci, qu’il était, comme je l’ai marqué déjà, doué de cette ferveur intime qui fait les convaincus, les fanatiques même, et cette ardeur de sa conviction l’a fait pousser jusqu’au bout les conséquences logiques de son principe d’art avec une netteté qu’aucun autre écrivain n’a peut-être égalée. On extrairait de sa correspondance un code complet des règles que doit suivre l’écrivain qui s’est voué au culte de ce que l’on a quelquefois appelé l’art pour l’art, s’il se dédie au travail du roman. La première de ces règles, celle qui revient constamment dans cette correspondance, c’est l’impersonnalité, ou, pour prendre le langage des esthéticiens, l’objectivité absolue de l’œuvre. Cela se comprend aisément : le fond de cette théorie de l’art pour l’art, c’est la crainte et le mépris de la vie. La fuite de cette vie redoutée et méprisée doit donc être aussi complète qu’il est possible. L’artiste essayera avant tout de se fuir soi-même, et, pour cela, il s’interdira de mêler jamais sa personne à son œuvre. Flaubert est, sur ce point, d’une intransigeance farouche : « N’importe qui », écrivait-il à George Sand qui l’engageait à se confesser, à se raconter, « n’importe qui est plus intéressant que le sieur Flaubert parce qu’il est plus général. » Et ailleurs : « Dans l’idéal que j’ai de l’art, je crois qu’on ne doit rien montrer de ses colères et de ses indignations. L’artiste ne doit pas plus apparaître dans son œuvre que Dieu dans la nature. » Et dans son roman de l’Education sentimentale, parlant d’un travail d’histoire que fait un de ses héros : « Il se plongea dans la personnalité des autres, ce qui est la seule façon de ne pas souffrir de la sienne… » Poussant cette règle d’impersonnalité jusqu’à ses dernières limites, il défend à l’artiste de conclure ; car conclure, c’est montrer une opinion, c’est se montrer. « Aucun grand poète », dit-il quelque part, « n’a jamais conclu. Que pensait Homère ? Que pensait Shakespeare ? On ne le sait pas… » Il défend de même au romancier l’emploi du personnage sympathique : préférer un de ses personnages à un autre c’est encore se montrer. Sur ce chapitre de l’impassibilité que l’écrivain doit observer d’après lui, avec une rigueur entière, il a prononcé des paroles d’une saisissante éloquence. Reprenant sa comparaison de Dieu et de la nature, il disait : « L’auteur dans son œuvre doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part. L’art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogues. Que l’on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité cachée, infinie. L’effet pour le spectateur doit être une espèce d’ébahissement. Comment tout cela s’est-il fait ? doit-on dire, et que l’on se sente écrasé sans savoir pourquoi… » Il disait encore : — je cite au hasard — « nul lyrisme, pas de réflexions. L’abus de la personnalité sentimentale sera ce qui, plus tard, fera passer pour puérile et un peu niaise, une bonne partie de la littérature contemporaine… Moins on sent une chose, plus on est apte à l’exprimer comme elle est, comme elle est toujours en elle-même, dans sa généralité et dégagée de toutes les contingences éphémères… » Et, dominant ces préceptes, il réclame une continuelle surveillance de son propre élan, une intime défiance envers cette espèce d’échauffement que les niais appellent l’inspiration… « Il faut écrire froidement », dit-il… « Tout doit se faire à froid, posément. Quand Louvel a voulu tuer le duc de Berri, il a pris une carafe d’orgeat, et n’a pas manqué son coup. C’était une comparaison de ce pauvre Pradier qui m’a toujours frappé. Elle est d’un haut enseignement pour qui sait la comprendre… »‌

Si maintenant, messieurs, vous passez de la correspondance de Flaubert, où ces idées sont exprimées de cette façon abstraite et doctrinale quasi à chaque page, aux œuvres sur lesquelles s’est consumé son patient, son acharné labeur, vous constaterez aussitôt que ses livres ne sont que ces idées mises en pratique. Et d’abord tous les sujets en ont été choisis par l’auteur, systématiquement, en dehors de son existence et dans une tonalité en pleine antithèse avec ses préférences, ses goûts, son caractère, son atmosphère d’esprit. Rien de plus significatif sous ce rapport, que cette Madame Bovary qui marqua une date dans l’histoire du roman français, et servit de point de départ à l’évolution naturaliste. Quel contraste entre ce roman anatomique et les circonstances de magnanime exaltation où il fut composé ! Flaubert était retiré à la campagne près de Rouen, chez sa mère, dans cette maison blanche de Croisset, ancienne habitation de plaisance d’une confrérie religieuse. Il y vivait de manière à justifier une de ses plaisanteries habituelles : « Je suis le dernier des Pères de l’Eglise… » Il était jeune, il était riche, il était libre, et son unique souci était de peiner parmi ses livres et sur sa page blanche, passionnément, infatigablement. La semaine s’écoulait à travailler seize heures sur vingt-quatre, et la récompense du bon prosateur était de recevoir, le dimanche, la visite du poète Louis Bouilhet avec lequel il lisait tout haut Ronsard et Rabelais. D’ordinaire, de pareils labeurs sont, chez un homme de cet âge, le signe d’une ambition d’autant plus violente qu’elle a reculé plus loin son terme et ajourné son assouvissement. Dans une page d’autobiographie très frappante, Balzac, parlant de sa jeunesse et du travail auquel il se condamna lui-même, a fait la confession de tous les ambitieux pauvres qui voient dans le triomphe littéraire un moyen de rentrer dans le monde, illustres, riches et aimés : « J’allais », dit-il, « vivre de pain et de lait, comme un solitaire de la Thébaïde, au milieu de ce Paris si tumultueux, sphère de travail et de silence, où, comme les chrysalides, je me bâtissais une tombe pour renaître brillant et glorieux. J’allais risquer de mourir pour vivre… » Gustave Flaubert, lui, ne poursuit à travers son patient effort aucune chimère de luxe, d’amour ou de gloire. C’est un Idéal tout intellectuel qu’il s’est proposé de réaliser, avec le plus complet dédain de la réussite extérieure : « Je vise à mieux qu’au succès », déclarait-il à un ami, « je vise à me plaire. J’ai en tête une manière d’écrire et une gentillesse de langage auxquelles je veux atteindre, voilà tout… » Et avec une rude bonhomie, celle du gars normand qu’il était resté : « Quand je croirai avoir cueilli l’abricot, je ne refuse pas de le vendre, ni qu’on batte les mains s’il est bon. Mais si, à ce moment-là, il n’est plus temps et que la soif en soit passée à tout le monde, tant pis… » Peu lui importe que les compagnons de sa jeunesse arrivent à la notoriété, tandis qu’il demeure inconnu : « Si mon œuvre est bonne, si elle est vraie, elle aura son écho, sa place, dans six mois, dans six ans, après ma mort, qu’importe. .. » Et quelle modestie dans cet orgueil : « Je n’irai jamais bien loin », gémit-il, « mais la tâche que j’entreprends sera exécutée par un autre, j’aurai mis sur la voie quelqu’un de mieux né et de plus doué… Et qui sait ? Le hasard a des bonnes fortunes. Avec un sens droit du métier que l’on fait et de la persévérance, on arrive à l’estimable… » ‌

Ouvrez maintenant Madame Bovary, qu’y rencontrez-vous ? Le tableau, scrupuleux jusqu’à la minutie, des mœurs les plus violemment contraires à cette pure et fière existence d’un jeune Faust emprisonné dans sa cellule. Ce ne sont, dans les scènes décrites par cet implacable roman, qu’espoirs médiocres, passions mesquines, intelligences avortées, sensibilités basses, une déplorable légion d’âmes grotesques au-dessus desquelles plane le sourire imbécile du pharmacien Homais, de ce bourgeois, grandiose à force de sottise ! Cet effet d’ébahissement rêvé par Flaubert est obtenu. Cette prose impeccable, tour à tour colorée comme une peinture flamande, taillée en plein marbre comme une statue grecque, rythmée et souple comme une phrase de musique, s’emploie à représenter des êtres si difformes et si diminués que l’application de cet outil de génie à cette plate besogne vous étonne, vous déconcerte, vous fait presque mal. Que pense l’auteur des misères qu’il examine d’un si lucide regard, qu’il raconte dans cet incomparable langage ? Vous ne le saurez jamais, et pas davantage son jugement sur les vilenies de ses personnages, sur l’état social dont ils sont les produits, sur les maladies morales dont ils sont les victimes. Le livre est devant vous, réellement, comme une chose de la nature. Il se tient debout par lui-même, ainsi que le voulait Flaubert, « par la force interne du style, comme la terre, sans être soutenue, se tient dans l’air… » C’est en ces termes qu’il annonçait son projet. Ils pourraient servir d’épigraphe à ce roman de mœurs provinciales, comme à ce roman de mœurs carthaginoises qui s’appelle Salammbô, comme à ce roman d’histoire contemporaine qui s’appelle l’Education, comme à cette épopée mystique qui s’appelle Saint Antoine, comme à ce pamphlet contre la bêtise moderne qui s’appelle Bouvard et Pécuchet, comme à ce triptique des Trois Contes qui ramasse sous une même couverture de volume les infortunes d’une servante normande, la légende pieuse de saint Jean l’Hospitalier et la Décollation du Baptiste. Il semble que l’artiste littéraire ait vraiment exécuté tout le programme qu’il formulait dans ses lettres de jeunesse : « Ecrire, c’est ne plus être soi… »‌

J’ai dit : « il semble », car si Gustave Flaubert avait vraiment conformé son activité d’artiste à la rigueur de ses théories, et complètement, absolument dépersonnalisé son œuvré, ses livres ne nous arriveraient pas imprégnés de cette saveur de mélancolie, pénétrés de ce pathétique qui nous les rend chers. C’est ici, messieurs, l’occasion de constater une fois de plus une grande loi de toutes les créations d’art : ce qu’il y a de meilleur, d’essentiel, de plus vivant en elles, ce n’est pas ce que l’artiste a médité et voulu, c’est l’élément incalculé qu’il y a déposé, le plus souvent à son insu, et quelquefois malgré lui. J’ajoute qu’il faut saluer dans cette inconscience non pas une humiliation pour l’artiste, mais un ennoblissement de sa tâche et une récompense d’un autre travail : celui qu’il a fait non pas sur son œuvre elle-même, mais sur son propre esprit. Ce don de mettre dans un livre plus de choses qu’on ne le soupçonne soi-même, et de dépasser sa propre ambition par le résultat, n’est accordé qu’aux génies de souffrance et de sincérité qui portent dans le fond de leur être le riche trésor d’une courageuse, d’une haute expérience désintéressée. C’est ainsi que Cervantès a fait Don Quichotte, et Daniel de Foë Robinson, sans se douter qu’ils y insinuaient, l’un toute l’héroïque ardeur de l’Espagnol, l’autre toute l’énergie solitaire de l’Anglo-Saxon. S’ils n’eussent pratiqué, de longues années durant, ces vertus, le premier de chevaleresque entreprise, le second d’invincible endurance, leurs romans fussent restés ce qu’ils voulaient que ces livres restassent, de simples récits d’aventures. Mais leur âme valait mieux encore que leur art, et elle a passé dans cet art pour lui donner cette puissance de symbole qui est la vitalité agissante des livres. Eh bien ! l’âme de Flaubert aussi valait mieux que son esthétique, et c’est cette âme insufflée, contre sa propre volonté, dans ses pages, qui leur assure cette place à part dans l’histoire du roman français contemporain.‌

Reprenez en effet cette Madame Bovary qu’il a prétendu exécuter de cette manière impeccablement objective, et cherchez à dégager la qualité qui en fait, de l’aveu des juges les plus hostiles, un livre supérieur. Ce n’est pas l’exactitude du document. Vous trouveriez dans tel ou tel procès rapporté par la Gazette des tribunaux, des renseignements aussi précis sur les mœurs de province. Ce n’est pas la difficulté que l’auteur a vaincue pour rédiger dans un style aussi magistral une anecdote aussi sottement vulgaire. La saillie toute hollandaise des figures, le relief d’une phrase à vives arêtes qui montre les objets comme à la loupe, la correction d’une syntaxe qui ne se permet jamais une répétition de mots, une assonnance, un hiatus, — ces suprêmes habiletés de métier risqueraient plutôt, à ce degré, de donner une impression de factice, presque de tour de force, et Sainte-Beuve avait, dès le début, mis le trop adroit écrivain en gardé contre ce péril de l’excessive tension. Non. Ce qui soulève cette médiocre aventure jusqu’à une hauteur de symbole, ce qui transforme ce récit des erreurs d’une petite bourgeoise mal mariée en une poignante élégie humaine, c’est que l’auteur n’a pas pu, malgré les gageures de sa doctrine, se renoncer lui-même. Il a eu beau choisir un sujet situé aux antipodes de son mondé moral, le raconter tout uniment et sans une seule réflexion, maintenir chacun de ses personnages à un même plan d’indifférente impartialité, ne pas juger, ne pas conclure, sa vision de l’existence le révèle tout entier. Le mal dont il a souffert toute sa vie, cet abus de la pensée qui l’a mis en disproportion avec son milieu, avec son temps, avec toute action, involontairement, instinctivement, il le donne à ses tristes héros. C’est la pensée, mal comprise, égarée par un faux Idéal, par une littérature inférieure, mais la pensée tout de même qui précipite Emma Bovary dans ses coupables expériences, et tout le livre apparaît comme un violent et furieux réquisitoire contre les ravages que la disproportion des rêves imaginatifs et du sort produit dans une créature assurément vulgaire, mais encore trop fine, trop délicate pour son milieu. Et ce même thème du danger du rêve et de la pensée court d’un bout à l’autre de cette Education sentimentale dont Flaubert aurait pu dire plus justement encore que de Bouvard et Pécuchet que c’était « le livre de ses vengeances ». Ce même thème soutient Salammbô où l’emprisonnement de la pensée et du rêve est montré agissant sur des âmes barbares avec la même force destructrice que sur des âmes civilisées. Ce même thème circule dans la Tentation de saint Antoine où la pensée et le rêve sont de nouveau aux prises, cette fois, avec une âme croyante qui en agonise de douleur, en sorte que cet homme de raisonnement et de doctrine, qui s’est voulu impassible, impersonnel et glacé se trouve avoir donné comme motif profond à tous ses livres, le mal dont il a souffert l’impuissance d’égaler la vie à la pensée et au rêve. Seulement au lieu que, chez lui, cette pensée et ce rêve étaient à leur maximum, ses doctrines d’art l’ont amené à choisir pour ses romans des existences dans lesquelles cette pensée et ce rêve sont à leur minimum, et cela même ajoute à l’accent de ces livres. Par-delà ses ironies continues, sa réserve volontaire, sa surveillance de lui-même, nous sentons un monde d’émotions cachées qu’il ne nous dit pas. C’est Diderot, je crois, qui a jeté au cours d’une de ses divagations esthétiques cette phrase admirable : « Un artiste est toujours plus grand par ce qu’il laisse que par ce qu’il exprime. » Flaubert se fût révolté là contre, lui, l’expressif par excellence, et pourtant aucune œuvre plus que la sienne ne justifie cette parole du philosophe, tant il est vrai que nous sommes tous, suivant une vieille comparaison, les ouvriers d’une tapisserie dont nous ne voyons que l’envers et dont le dessin nous échappe.‌

Quand on aperçoit Gustave Flaubert sous cet angle, comme un romantique comprimé par son milieu, rejeté par les circonstances aux plus intransigeantes théories de l’art pour l’art, et cependant conduit par l’instinctive nécessité de son génie intérieur à imprégner ses livres de sa tragique mélancolie intellectuelle, on se rend mieux compte des raisons qui ont fait de lui un chef d’école, à son insu encore et contre sa volonté. Il était de bien bonne foi, lorsqu’en 1875, et au moment où triomphaient ses disciples Zola et Daudet, il écrivait à George Sand : « A propos de mes amis, vous ajoutez : mon école. Mais je m’abîme le tempérament à tâcher de n’avoir pas d’école. A priori, je les repousse toutes. Ceux que je vois souvent et que vous désignez recherchent tout ce que je méprise et s’inquiètent médiocrement de ce qui me tourmente… » Ici encore, Flaubert ne mesurait pas la portée complète de son œuvre. Elève attardé des maîtres de 1830, il était arrivé dans la littérature française au moment précis où cette littérature se partageait entre les deux tendances que résument les deux plus grands noms du milieu du siècle : Victor Hugo et Balzac. Avec Hugo, une rhétorique nouvelle était née, toute en couleurs et en formes, et qui avait poussé jusqu’à la virtuosité le talent de peindre par les mots. Avec Balzac, l’esprit d’enquête scientifique avait fait irruption dans le roman, et presque aussitôt l’une et l’autre école avait manifesté le vice qui était son danger possible : la première, l’insuffisance de la pensée, la seconde, l’insuffisance du style. Ce qui fit de la publication de Madame Bovary un événement d’une importance capitale, une date, pour tout dire, dans l’histoire du roman français, ce fut l’accord de ces deux écoles dans ! un même livre, égal en force plastique aux plus belles pages de Hugo et de Gautier, comparable en lucidité analytique aux maîtres chapitres de Balzac et de Stendhal. Cette rencontre en lui des deux tendances du siècle, du romantisme et de la science, Flaubert ne l’avait pas cherchée. Sa théorie de l’art pour l’art l’y avait conduit par un jeu de logique dont lui-même s’étonna toute sa vie. On sait qu’il a constamment souffert des éloges donnés au réalisme de Madame Bovary. Sa recherche systématique de l’impersonnalité, en le faisant s’effacer devant l’objet, l’avait amené à cette rigueur d’analyse exacte. Ayant, de parti pris, choisi comme objet de son premier roman une aventure commune et terre à terre, il s’était trouvé composer une étude de mœurs, et la composer dans une prose supérieurement ouvrée, sa prose. Ce fut pour ses contemporains une révélation. L’article de Sainte-Beuve dans ses Lundis, celui de Baudelaire dans son Art romantique, restent les monuments d’une surprise qui tout de suite devint féconde et suscita tour à tour les livres des frères de Goncourt, ceux de M. Emile Zola, ceux de M. Alphonse Daudet, ceux de Guy de Maupassant, pour ne citer dans le roman français contemporain que des artistes incontestés. Un roman dont la matière soit la vérité quotidienne, « l’humble vérité », comme disait Maupassant en tête d’Une Vie, — un roman capable de servir à l’histoire des mœurs, comme un document de police — et ce roman, écrit dans mie prose éplorée et plastique, serrée et savante, avec ce que les Goncourt appelaient, barbarement d’ailleurs, une « écriture artiste », tel est le programme issu de Madame Bovary, qu’ont essayé d’appliquer tour à tour, suivant leur tempérament, les miniaturistes énervés de Renée Mauperin, le puissant visionnaire de l’Assommoir, le chroniqueur sensitif du Nabab, le large conteur de Pierre et Jean. Flaubert, ce poète lyrique, né d’un médecin et grandi dans un hôpital, l’avait trouvée toute faite en lui, cette synthèse du romantisme et de la science. Il s’était trouvé aussi tout prêt pour ressentir et pour traduire, lui, l’ardent idéaliste emprisonné dans les plates misères d’une ville de province, la haine des lettrés contre la médiocrité ambiante, qui est une des formes de la révolte contre la démocratie. Enfin, et c’est par là qu’il demeure si vivant parmi nous et si présent, malgré les tendances nouvelles des Lettres françaises, il a donné aux écrivains le plus magnifique exemple d’amour passionné, exclusif pour la littérature. Avec ses longues années de patient scrupule et de consciencieuse attente, son admirable dédain de l’argent, des honneurs, des succès faciles, avec son courage à poursuivre jusqu’à leur extrémité son rêve et son œuvre, il nous apparaît comme un héros intellectuel. Je serai bien fier, messieurs, si le témoignage d’un ordre un peu trop technique, que je lui ai apporté aujourd’hui, pouvait contribuer à répandre et à augmenter dans ce libéral Oxford, malgré les inévitables malentendus que la très libre conception du roman français risque toujours de soulever en terre anglo-saxonne, le respect auquel a droit le plus grand, le plus pur, le plus complet de nos artistes littéraires.

C’est donc aux environs de 1859 que commença de se recruter la petite phalange de ceux qui devaient collaborer au Parnasse contemporain et qui, en ces temps-là, eussent été très justement nommés les néo-romantiques. Ils reprenaient, en effet, après un intervalle d’une génération, les idées et les rêves des écrivains de 1830. Une réaction avait suivi le triomphe de Victor Hugo et de ses fidèles, — réaction marquée par la défaite des Burgraves, par le succès de la Lucrèce de Ponsard, continuée par l’avènement de l’école dite du bon sens, et accentuée encore par la vogue de la littérature d’analyse. « Anatomistes et physiologistes je vous retrouve partout », s’écriait celui qui avait été le porte-voix du romantisme naissant, devenu le chef d’une école d’investigation exacte et de documents précis, Sainte-Beuve. Un art s’inaugurait dès lors dont le développement entier s’accomplit de nos jours, préoccupé de vérité plus que de beauté, soucieux avant toutes choses de reproduire le réel et d’appliquer aux travaux de l’imagination les procédés de la Science. Les comédies de M. Dumas, les essais de M. Taine, les romans de Gustave Flaubert paraissaient coup sur coup, révélant une curiosité passionnée et audacieuse du quotidien de la vie, une intransigeante ardeur d’analyse, et un renoncement tantôt exalté, tantôt douloureux, aux nobles, aux décevantes chimères du romantisme. Mais ce décevant, ce chimérique romantisme fut pourtant la jeunesse du siècle, et, au regard de ceux qui étaient jeunes trente années après lui, comment n’aurait-il pas revêtu des apparences de magnifique croisade et un prestige d’héroïsme littéraire ? Il était donc inévitable qu’un renouveau de cette foi romantique se produisît à une date fixe, et c’est ainsi que naquit le Parnasse.‌

D’où cependant ce nom de Parnasse, si singulier en pleine seconde moitié du dix-neuvième siècle ? Précisément il trahit bien le culte que les néo-romantiques, fidèles sur ce point à la tradition du premier cénacle, portaient aux souvenirs du seizième siècle et aux poètes du temps de Louis xiii. Ils l’attachèrent, ce nom, que Ronsard et Théophile de Viaud eussent pu choisir, à leur essai de restauration de poésie savante. Ils l’attachèrent, cet essai lui-même, à ceux des maîtres qui avaient gardé intacte la tradition de l’Idéal posé par Hugo et ses disciples : — à Théophile Gautier, d’abord, puis à Baudelaire, à M. Théodore de Banville et à M. Leconte de Lisle, pour citer les quatre noms les plus célèbres. Presque tout de suite le nouveau cénacle fut au complet. C’était Albert Glatigny, d’abord, la plus étrange figure littéraire qu’ait peut-être vue notre âge : un comédien errant et ronsardisant qui a aimé les vers comme on aime l’amour, et qui en est mort. C’était M. Mendès lui-même, avec la déconcertante souplesse d’un talent qui a su se hausser jusqu’à la plus noble puissance épique dans son poème swedenborgien d’Hespérus, — digne pendant poétique de la Séraphita de Balzac. C’était M. Sully-Prudhomme, ce rêveur adorable dont les vers ont le charme d’un regard et d’une voix, — un regard où passent des larmes, une voix où flotte un soupir. Il écrivait alors les Stances et Poèmes et préparerait les sonnets des Epreuves C’était ensuite M. François Coppée, cet aquafortiste des élégances de Paris et de ses misères, de ses boudoirs et de ses banlieues, l’auteur des Intimités et des Humbles. C’était M. José-Maria de Heredia, qui n’a guère écrit que des sonnets, mais excellents. C’étaient MM. Albert Mérat et Léon Valade qui traduisaient ensemble l’intermesso de Henri Heine, et méritaient d’être signalés par Sainte-Beuve, « l’oncle Beuve », comme l’appelaient familièrement les nouveaux romantiques, par contraste avec le « père Hugo ». Il fut si merveilleux, cet auteur des Lundis, pour avoir gardé jusqu’aux derniers jours la sensation aiguë du talent jeune, et si admirable dans l’art de la critique suggestive et fécondante. Il comprenait Madame Bovary, la Littérature anglaise de M. Taine, le Demi-Monde, la profonde et douloureuse Fanny de Feydeau, et il remarquait une ou deux strophes d’une belle facture, fussent-elles signées d’un nom inconnu, dans le coin d’un petit journal du quartier latin. C’était encore M. Léon Dierx, d’une bien haute inspiration dans son Lazare, étrange et sombre poème où est évoquée la figure du ressuscité, incapable de se reprendre à la vie, maintenant qu’il a vu la mort face à face :‌

Oh ! que de fois, à l’heure où l’ombre emplit l’espace, ‌

Loin des vivants, dressant sur le fond d’or du ciel ‌

Sa grande forme aux bras levés vers l’Eternel, ‌

Appelant par son nom l’ange attardé qui passe,‌

Que de fois l’on te vit dans les gazons épais,‌

Seul et grave, rôder autour des cimetières, ‌

Enviant tous ces morts, qui dans leurs lits de pierres

Un jour s’étaient couchés pour n’en sortir jamais !…‌

J’aurais vingt noms à énumérer, et quelques-uns qui mériteraient, comme ceux de MM. Mallarmé, Villiers de l’Isle-Adam, Paul Verlaine, Armand Silvestre, une étude toute spéciale à cause de l’influence particulière qu’ils exercent encore aujourd’hui. D’autres, comme ceux de MM. Henry Cazalis, André Theuriet, André Lemoyne, Emmanuel des Essarts, Georges Lafenestre, représentent des tendances trop distinctes pour être rangés parmi les parnassiens purs. D’autres, comme M. Anatole France, le plus exquis peut-être de ces parnassiens purs, sont arrivés plus tard. Les curieux d’histoire littéraire trouveront tous ces noms, et ceux que j’omets forcément, accompagnés de commentaires d’une grande justesse dans le volume de M. Mendès. J’en ai dit assez pour montrer que ce groupe de poètes contenait des artistes d’une grande valeur, aussi distincts les uns des autres qu’ils l’étaient de leurs maîtres. Beaucoup n’ont écrit que des pièces d’anthologie, mais d’exquises, comme celle-ci que je cite au hasard de mes souvenirs et qui est signée du nom de M. Armand Renaud :‌

Heureux les palmiers ! Leurs amours ‌

Vont sur les ailes de la brise

De l’amant ignoré toujours ‌

A l’amante toujours surprise.‌

Rien de réel ne vient briser ‌

L’idéal essor de leurs fièvres ; ‌

Ils ont l’ivresse du baiser ‌

Sans avoir à subir les lèvres.‌

N’est-ce pas là une épigramme — au sens où les Grecs prenaient ce mot — d’une délicatesse et d’un art infinis, de quoi mériter que celui qui l’a composée ait sa place, au « temple de Mémoire », comme on disait autrefois, entre André Chénier et Ronsard ? Et pourquoi des poètes, dont chacun a composé ainsi plusieurs pièces d’une originalité charmante, ont-ils rencontré de la part du public ou l’indifférence ou l’hostilité ? Par quel malentendu ce titre de Parnassien est-il devenu, pendant plus de quinze années, un objet de moquerie ? Y avait-il dans l’esthétique de l’école quelque chose de particulièrement inacceptable pour l’opinion française moyenne ? Répondre à ces questions, ce sera poser quelques-unes des conditions faites à la poésie par le public de nos jours, et du même coup marquer en quoi l’école du Parnasse s’est distinguée dans la mêlée des théories contemporaines.‌

On écrirait un curieux chapitre d’histoire littéraire, et bien significatif, en analysant simplement les raisons du succès des divers poètes qui sont devenus célèbres chez nous depuis la Pléiade et Malherbe jusqu’à notre époque. La conclusion serait, semble-t-il, que la plupart du temps ce succès a été l’œuvre d’une élite, qui a imposé les poètes à la foule, ou bien, quand cette foule a d’elle-même applaudi le poète, ç’a été pour des motifs étrangers à ce qui constitue l’essence même du génie poétique. Peut-être les personnes qui ont voyagé en Angleterre comprendront-elles mieux, par une comparaison facile, cette situation respective du poète français et de ses lecteurs. Comment ne pas être frappé, en regardant les devantures des bibliothèques des chemins de fer, dans les gares d’outre-Manche, de ce fait qu’il s’y rencontre toujours un Shakespeare, un Milton, un Burns, un Byron, un Tennyson, un Wordsworth, et, pour peu que la station soit de quelque importance, un Cowper, un Keats, un Shelley, un Browning ? C’est que l’œuvre des poètes anglais ne sert pas seulement au régal des lettrés. Elle fait la pâture d’une masse énorme d’hommes et de femmes, occupés d’ailleurs au métier quotidien, mais rendus capables d’aimer les beaux vers, soit par la nature méditative de la race, soit, par la familiarité constante avec ce prodigieux livre de poésie qui est l’Ancien Testament. Il ne semble pas qu’il en ait jamais été de même chez nous. Qui a fait la fortune de Ronsard et de ses disciples ? Des érudits et des grands seigneurs. Sans la faveur du roi et les applaudissements de la cour, Racine et Boileau eussent-ils triomphé du même absolu triomphe ? Lamartine et Victor Hugo eussent-ils obtenu, sans le secours de la réaction monarchique et religieuse, contemporaine de leur jeunesse, leur popularité immense, popularité balancée par la gloire du poète le plus prosaïque, le moins exaltant qui fut jamais, Béranger, simplement parce que ce dernier représentait une tendance politique en vogue ? Et quand un poète qui n’est que poète obtient la renommée, c’est d’ordinaire par les portions de son talent que les véritables amants de son génie voudraient en distraire. Tel fut le sort d’Alfred de Musset, que sa sublime Portia, son adorable A quoi rêvent les jeunes filles, ses tragiques Marrons du feu n’auraient jamais servi autant que l’a fait le dandysme voltairien du début de Namouna et de la Bonne Fortune. On a loué ce grand poète de ses négligences affectées d’artiste, on l’a célébré parce qu’il était un homme d’esprit et un amoureux, — comme si dans une œuvre de poésie il pouvait se rencontrer une vertu supérieure à la beauté poétique pure. En revanche, ni la Comédie de la Mort de Gautier, ni le Joseph Delorme de Sainte-Beuve, ni le Moïse et la Maison du berger d’Alfred de Vigny, ni le Pianto de Barbier, ni les Dernières Paroles d’Antony Deschamps n’ont pu percer jusqu’au grand public, parce qu’il n’y avait là que de la poésie. Ces poèmes, — dont le dernier nommé est un chef-d’œuvre d’analyse égal à Adolphe, — sont demeurés le domaine propre des lettrés auxquels la foule a rendu Lamartine, aujourd’hui qu’elle n’a plus à voir en lui qu’un poète, auxquels elle va rendre Victor Hugo, maintenant que les basses passions démocratiques ne trouvent plus de quoi admirer dans l’auteur de Ruth et Booz et de la Rose de l’lnfante le polémiste puéril des Châtiments. La puissance du lyrisme, la magnificence de la vision, la magie du rêve, — ces qualités constitutives de la beauté poétique, — ne sont certes pas étrangères à notre race, mais on dirait qu’elles sont plutôt acquises pour nos esprits, et que notre goût inné nous porte davantage vers l’amour d’une poésie presque dépouillée de tout élément poétique, d’une poésie où cet élément soit du moins assagi et mélangé d’une forte dose d’autres principes. Le Voltaire des petites pièces, du « Si vous voulez que j’aime encore… » et de tant de délicats badinages, tous les chansonniers galants ou moqueurs du dix-huitième siècle sont bien plus suivant notre tempérament national que le Victor Hugo de la Légende des Siècles, et la plupart d’entre nous n’arrivent à bien sentir cette poésie, ainsi que M. Sarcey l’avouait de lui-même avec sa bonne foi accoutumée dans ses Souvenirs, que par éducation.

Ces remarques, si elles sont exactes, ne suffisent-elles pas à expliquer comment les Parnassiens se sont trouvés aussitôt en antipathie avec le public ? Il y avait à cela deux raisons, dont l’une résidait dans le fond même de l’esthétique de l’école ; la seconde dans le caractère d’exotisme qu’affectait volontiers son inspiration. Elle est assez malaisée à définir, cette esthétique, — lien commun entre des esprits aussi différents que ceux de M. Sully-Prudhomme, de M. Valade et de M. Mendès par exemple. Il est pourtant un point sur lequel ces trois écrivains et tous leurs confrères du Parnasse seraient d’accord, à savoir que la première qualité d’un poème, celle qui le constitue essentiellement œuvre de poète, réside en ceci : que les vers en soient bien faits. C’est là une formule qui serait très simple, si, derrière les problèmes de facture, ne se dissimulait une philosophie entière de l’art. Cette formule suppose, en effet, qu’il y a une langue poétique spéciale, laquelle a sa beauté propre, comme la langue de la musique et comme celle de la peinture. Or, en quoi réside essentiellement cette beauté ? Ce n’est pas dans la passion. L’amant le plus sincère, même s’il traduit son cœur avec intensité, pourra écrire des vers touchants qui ne seront pas de beaux vers. Ce n’est pas dans la vérité des idées exprimées. Les plus grandes vérités du monde, celles de la géologie, de la physique, de l’astronomie ne paraissent pas susceptibles de recevoir une expression poétique. Ce n’est pas dans l’éloquence. Tous les connaisseurs savent bien que telle tirade de tel illustre auteur dramatique est souverainement éloquente sans avoir une grande valeur de poésie. Certes l’éloquence, la vérité, la passion peuvent être poétiques au plus haut degré, mais à de certaines conditions seulement. Quelles, conditions ? C’est à les rechercher que s’est consacré l’effort de l’école du Parnasse. Il a semblé aux adeptes de cette école que la vertu essentielle de la poésie était la suggestion, entendez par là le pouvoir d’évoquer des images, ou des états particuliers de l’âme, avec des rencontres de syllabes, si étroitement liées à ces images et à ces états de l’âme qu’elles en fussent comme la figure perceptible. C’est en vertu de ce principe que ces poètes se sont appliqués à une étude savante et raffinée des rapports entre l’expression et l’impression. S’ils mettent à la rime des mots sonores et singuliers, c’est afin que cette singularité imprime plus profondément ces mots dans l’imagination du lecteur, et avec eux évoque un cortège de sensations d’un certain ordre. Considérez de ce point de vue cette stance d’un d’entre eux sur la Mort d’Adonis, et reconnaissez avec quel savant artifice chacun des vers se termine sur un mot qui s’accorde à l’effet total de mystère et de sensualité cherché par le poète :

Car sur un lit jonché d’hyacinthe fleurie, ‌

La mort ayant fermé ses beaux yeux languissants, ‌

Repose parfumé d’aromate et d’encens ‌

Le jeune homme adoré des vierges de Syrie.‌

Victor Hugo s’est écrié dans une des pièces les plus profondes des Contemplations :‌

Car le mot, qu’on le sache, est un être vivant.‌

Les poètes du Parnasse adoptèrent cette doctrine dans sa pleine rigueur. De là dérive leur souci de l’épithète rare, leur scrupule sur là délicatesse et sur la sonorité des termes. De là aussi leur travail pour donner à chaque vocable une valeur de position, car les mots placés les uns à côté des autres se modifient par réciprocité, comme les couleurs dans un tableau. De là encore leur amour des allitérations, des coupes significatives, des rythmes spéciaux. A cette recherche d’une beauté poétique pure, ils ont tout sacrifié, appliquant ainsi une théorie de Buffon qui disait du style : « Toutes les beautés intellectuelles qui s’y trouvent, tous les rapports dont il est composé, sont autant de vérités aussi utiles, et peut-être plus précieuses pour l’esprit public, que celles qui peuvent faire le fond du sujet. »‌

Si le lecteur français est déjà peu disposé par nature à goûter des vers pour leur beauté propre, il l’est moins encore à les goûter lorsque cette beauté se trouve ainsi raffinée et compliquée. Dans le cas des poètes du Parnasse, une autre cause de malentendu se rencontrait. Je l’ai indiquée tout à l’heure, quand j’ai parlé de leur exotisme. La trace des grands artistes étrangers, et des plus opposés au génie national, apparaît partout dans l’œuvre des maîtres et des disciples de cette école. M. Leconte de Lisle s’était éperdument plongé dans l’abîme du rêve hindou. Baudelaire, à la suite de Quincey et de Poë, s’était assimilé la portion la plus douloureusement singulière de l’âme anglo-saxonne. Le germanisme intense de Richard Wagner ensorcelait plusieurs des artistes du groupe. Toutes ces influences, d’autres encore, se réunissaient pour que l’Idéal de la jeune école poétique devînt quelque chose de complexe, de nouveau, d’inaccessible aussi à ceux qui n’avaient pas traversé les mêmes initiations. Un observateur philosophe reconnaîtrait là une des formes littéraires d’un certain cosmopolitisme contemporain. Il remarquerait que les deux poètes qui réussirent le mieux auprès du public, dans ce cénacle de 1860 et des années suivantes, furent précisément ceux qui échappèrent le plus à cette influence cosmopoIite, MM. Sully-Prudhomme et François Coppée. C’était là aussi une continuation du romantisme, car presque tous les poètes de 1830 furent tentés par la poésie exotique, depuis Victor Hugo, qui écrivait les Orientales, jusqu’à Sainte-Beuve que préoccupaient les lakistes, sans parler de Lamartine et d’Alfred de Musset qui chantaient l’Italie et l’Espagne, le premier pour y avoir aimé, le second, à peine âgé de vingt ans, pour avoir désiré d’y aimer. Mais les romantiques essayaient de prendre aux littératures étrangères ce qui pouvait s’adapter au génie de notre race. Les poètes du Parnasse s’efforçaient au contraire de s’assimiler ce qu’il y a de plus rare dans l’originalité des génies étrangers. Arrivés tard et cherchant un « frisson nouveau », comme disait Victor Hugo de Beaudelaire, ils ont bien arraché à notre vieille langue une musique dont elle n’était pas capable jusque-là, — mais, de cette musique, ils ont dû être seuls à jouir pendant longtemps. L’oreille du public n’y était pas façonnée.‌

Que reste-t-il aujourd’hui de cette école poétique, grandie durant les dernières années de l’Empire, et dispersée depuis la guerre comme le fut le groupe romantique après là révolution de 1830 ? Des poèmes d’abord, de quoi former un volume d’anthologie qui tiendra sa place dans la grande histoire des Lettres françaises ; — une technique en second lieu qui, longtemps encore, imposera aux nouveaux venus le souci de la beauté de la forme20. Et c’est sur ce mot de Beauté que je voudrais finir cette brève analyse de quelques idées chères à ces poètes. Les théories d’esthétique sont choses de discussion, et l’on disputera indéfiniment entre partisans de la couleur et du dessin, entre dévots de l’art antique et fervents de l’art moderne, entre adorateurs du rêve et copistes du réel, entre poètes de l’image et poètes de l’idée. Mais la question suprême à se poser sur un artiste est celle-ci : — de quel amour a-t-il chéri la Beauté ? Les poètes du Parnasse, à cette question, peuvent répondre qu’ils l’ont adorée, elle, l’inaccessible, la céleste, de toute la ferveur dont ils étaient capables. Dans notre âge où l’Utile et le Vrai sont les rois du monde, ils ont dressé un autel à la pure Déesse, à celle que les rêveurs du moyen âge incarnaient dans l’Hélène apparue au docteur Faust. Nous ressemblons, tous, ou plus ou moins, aujourd’hui, au vieil alchimiste, perdu parmi ses creusets et ses livres ; nous avons, comme lui, l’âme surchargée ; notre intelligence plie sous les connaissances héritées des siècles morts ; quelques-uns, à de certaines heures, ferment les livres, laissent s’éteindre le feu du laboratoire, et ils invoquent le mystérieux et consolant fantôme. La voici venir, celle pour qui ont souffert tous les grands artistes, celle dont le sourire et le regard semblent parfois la raison d’être de ce dur monde, celle qu’Homère a chantée, que Gœthe a priee, que Gustave Moreau a peinte debout sur les remparts de Troie, une fleur dans sa main parmi la jonchée des héros tombés pour elle :‌

Elle seule survit, immuable, immortelle.

La mort peut disperser les univers tremblants,

Mais la Beauté sourit, et tout renaît en elle ‌

Et les mondes encor roulent sous ses pieds blancs.

C’est parce qu’ils l’ont profondément aimée, cette immortelle Beauté, que les poètes du Parnasse méritent que la critique parle d’eux avec respect, et que leur effort n’aura pas été tout entier perdu.‌