II

Racine fut dramatique sans doute, mais il le fut dans un genre qui l’était peu. En d’autres temps, en des temps comme les nôtres, où les proportions du drame doivent être si différentes de ce qu’elles étaient alors, qu’aurait-il fait ? Eût-il également tenté le théâtre ? Son génie, naturellement recueilli et paisible, eût-il suffi à cette intensité d’action que réclame notre curiosité blasée, à cette vérité réelle dans les mœurs et dans les caractères qui devient▶ indispensable après une époque de grande révolution, à cette philosophie supérieure qui donne à tout cela un sens, et fait de l’action autre chose qu’un imbroglio, de la couleur historique autre chose qu’un badigeonnage ? Eût-il été de force et d’humeur à mener toutes ces parties de front, à les maintenir en présence et en harmonie, à les unir, à les enchaîner sous une forme indissoluble et vivante ; à les fondre l’une dans l’autre au feu des passions ? N’eût-il pas trouvé plus simple et plus conforme à sa nature de retirer tout d’abord la passion du milieu de ces embarras étrangers dans lesquels elle aurait pu se perdre comme dans le sable, en s’y versant ; de la faire rentrer en son lit pour n’en plus sortir, et de suivre solitaire le cours harmonieux de cette grande et belle élégie, dont Esther et Bérénice sont les plus limpides, les plus transparents réservoirs ? C’est là une délicate question, sur laquelle on ne peut exprimer que des conjectures : j’ai hasardé la mienne ; elle n’a rien d’irrévérent pour le génie de Racine. M. Étienne, dans son discours de réception à l’Académie, déclare qu’il admire Molière bien plus comme philosophe que comme poëte. Je ne suis pas sur ce point de l’avis de M. Étienne, et dans Molière la qualité de poëte ne me paraît inférieure à aucune autre ; mais je me garderai bien d’accuser le spirituel auteur des Deux Gendres de vouloir renverser l’autel du plus grand maître de notre scène. Or, est-ce davantage vouloir renverser Racine que de déclarer qu’on préfère chez lui la poésie pure au drame, et qu’on est tenté de le rapporter à la famille des génies lyriques, des chantres élégiaques et pieux, dont la mission ici-bas est de célébrer l’amour (en prenant amour dans le même sens que Dante et Platon) ?

Indépendamment de l’examen direct des œuvres, ce qui nous a surtout confirmé dans notre opinion, c’est le silence de Racine et la disposition d’esprit qu’il marqua durant les longues années de sa retraite. Les facultés innées qu’on a exercées beaucoup et qu’on arrête brusquement au milieu de la carrière, après les premiers instants donnés au délassement et au repos, se réveillent et recommencent à désirer le genre de mouvement qui leur est propre. D’abord il n’en vient à l’âme qu’une plainte sourde, lointaine, étouffée, qui n’indique pas son objet et nous livre à tout le vague de l’ennui. Bientôt l’inquiétude se décide ; la faculté sans aliment s’affame, pour ainsi dire ; elle crie au dedans de nous : c’est comme un coursier généreux qui hennit dans l’étable et demande l’arène ; on n’y peut tenir, et tous les projets de retraite sont oubliés. Qu’on se figure, par exemple, à la place de Racine, au sein du même loisir, quelqu’un de ces génies incontestablement dramatiques, Shakspeare, Molière, Beaumarchais, Scott. Oh ! les premiers mois d’inaction passés, comme le cerveau du poète va fermenter et se remplir ! comme chaque idée, chaque sentiment va revêtir à ses yeux un masque, un personnage, et marcher à ses côtés ! que de générations spontanées vont éclore de toutes parts et lever la tête sur cette eau dormante ! que d’êtres inachevés, flottants, passeront dans ses rêves et lui feront signe de venir ! que de voix plaintives lui parleront comme à Tancrède dans la forêt enchantée ! La reine Mab descendra en char et se posera sur ce front endormi. Soudain Ariel ou Puck, Scapin ou Dorine, Chérubin ou Fenella, merveilleux lutins, messagers malicieux et empressés, s’agiteront autour du maître, le tirailleront de mille côtés pour qu’il prenne garde à leurs êtres chéris, à leurs amants séparés, à leurs princesses malheureuses ; ils les évoqueront devant lui, comme dans l’Élysée antique le devin Tirésias, ou plutôt le vieil Anchise, évoquait les âmes des héros qui n’avaient pas vécu ; ils les feront passer par groupes, ombres fugitives, rieuses ou éplorées, demandant la vie, et, dans les limbes inexplicables de la pensée, attendant la lumière du jour. Diana Vernon à cheval, franchissant les barrières et se perdant dans le taillis ; Juliette au balcon tendant les bras à Roméo ; l’ingénue Agnès à son balcon aussi, et rendant à son amant salut pour salut du matin au soir ; la moqueuse Suzanne et la belle comtesse habillant le page ; que sais-je ? toutes ces ravissantes figures, toutes ces apparitions enchantées souriront au poëte et l’appelleront à elles du sein de leur nuage. Il n’y résistera pas longtemps, et se relancera, tête baissée, dans ce monde qui tourbillonne autour de lui. Chacun reviendra à ses goûts et à sa nature. Beaumarchais, comme un joueur excité par l’abstinence, tentera de nouveau avec fureur les chances et la folie des intrigues. Scott, plus insouciant peut-être, et comme un voyageur simplement curieux qui a déjà vu beaucoup de siècles et de pays, mais qui n’est pas las encore, se remettra en marche au risque de repasser, chemin faisant, par les mêmes aventures. Molière, penseur profond, triste au dedans, ayant hâte de sortir de lui-même et d’échapper à ses peines secrètes, sera cette fois d’un comique plus grave ou plus fou qu’à l’ordinaire. Shakspeare redoublera de grâce, de fantaisie ou d’effroi. Le grand Corneille enfin (car il est de cette famille), Corneille couvert de cicatrices, épuisé, mais infatigable et sans relâche comme ses héros, pareil à ce valeureux comte de Fuentès dont parle Bossuet, et qui combattit à Rocroi jusqu’au dernier soupir, Corneille ramènera obstinément au combat ses vieilles bandes espagnoles et ses drapeaux déchirés.

Voilà les poëtes dramatiques. Dirai-je que Racine ne leur ressembla jamais dans sa retraite ; qu’il ne vit plus rien de ce qu’il avait quitté ; qu’il n’eut point, à ses heures de rêverie, des apparitions charmantes qui remuaient, comme autrefois, son cœur ? Ce serait faire injure à son génie. Mais ces créations mêmes vers lesquelles un doux penchant dut le rentraîner d’abord, ces Monime, ces Phèdre, ces Bérénice au long voile, ces nobles amantes solitaires qu’il revoyait, à la nuit tombante, sous les traits de la Champmeslé, et qui s’enfuyaient, comme Didon, dans les bocages, qu’étaient-elles, je le demande ? Où voulaient-elles le ramener ? Différaient-elles beaucoup de l’Élégie à la voix gémissante ;

Au ris mêlé de pleurs, aux longs cheveux épars,

Belle, levant au ciel ses humides regards ?

Et quand il se fut tout à fait réfugié dans l’amour divin, ces formes attrayantes d’un amour profane continuèrent-elles longtemps à repasser dans ses songes ? Pour moi, je ne le crois point. Il fut prompt à les dissiper et à les oublier : ses affections bientôt allèrent toutes ailleurs ; il ne pensait qu’à Port-Royal, alors persécuté, et se complaisait délicieusement dans ses souvenirs d’enfance : « En effet, dit-il, il n’y avoit point de maison religieuse qui fût en meilleure odeur que Port-Royal. Tout ce qu’on en voyoit au dehors inspiroit de la piété ; on admiroit la manière grave et touchante dont les louanges de Dieu y étoient chantées, la simplicité et en même temps la propreté de leur église, la modestie des domestiques, la solitude des parloirs, le peu d’empressement des religieuses à y soutenir la conversation, leur peu de curiosité pour savoir les choses du monde et même les affaires de leurs proches ; en un mot, une entière indifférence pour tout ce qui ne regardoit point Dieu. Mais combien les personnes qui connoissoient l’intérieur de ce monastère y trouvoient-elles de nouveaux sujets d’édification ! Quelle paix ! quel silence ! quelle charité ! quel amour pour la pauvreté et pour la mortification ! Un travail sans relâche, une prière continuelle, point d’ambition que pour les emplois les plus vils et les plus humiliants, aucune impatience dans les sœurs, nulle bizarrerie dans les mères, l’obéissance toujours prompte et le commandement toujours raisonnable. » Et vers le même temps il écrivait à son fils : « M. de Rost m’a appris que la Champmeslé étoit à l’extrémité, de quoi il me paroît très-affligé ; mais ce qui est le plus affligeant, c’est de quoi il ne se soucie guère apparemment, je veux dire l’obstination avec laquelle cette pauvre malheureuse refuse de renoncer à la comédie, ayant déclaré, à ce qu’on m’a dit, qu’elle trouvoit très-glorieux pour elle de mourir comédienne. Il faut espérer que, quand elle verra la mort de plus près, elle changera de langage comme font d’ordinaire la plupart de ces gens qui font tant les fiers quand ils se portent bien. Ce fut madame de Caylus qui m’apprit hier cette particularité dont elle étoit effrayée, et qu’elle a sue, comme je crois, de M. le curé de Saint-Sulpice. » Et dans une autre lettre : « Le pauvre M. Boyer est mort fort chrétiennement ; sur quoi je vous dirai, en passant, que je dois réparation à la mémoire de la Champmeslé, qui mourut avec d’assez bons sentiments, après avoir renoncé à la comédie, très-repentante de sa vie passée, mais surtout fort affligée de mourir : du moins M. Despréaux me l’a dit ainsi, l’ayant appris du curé d’Auteuil, qui l’assista à la mort ; car elle est morte à Auteuil, dans la maison d’un maître à danser, où elle étoit venue prendre l’air. » On a besoin de croire, pour excuser ce ton de sécheresse, que Racine voulait faire indirectement la leçon à son fils, et condamner ses propres erreurs dans la personne de celle qui en avait été l’objet. Mais, même en tenant compte de l’intention, on peut conclure hardiment, après avoir lu et comparé ces passages, que les sentiments du poëte ne prenaient plus la forme dramatique, et que la figure de la Champmeslé lui était depuis longtemps sortie de la mémoire. Port-Royal avait toute son âme ; il y puisait le calme, il y rapportait ses prières ; il était plein des gémissements de cette maison affligée, quand il fit entendre, pour l’heureuse maison de Saint-Cyr, la mélodie touchante des chœurs d’Esther 26. En un mot, c’était la disposition lyrique qui prévalait évidemment dans le poëte, et qui le plus souvent, au défaut d’épanchement convenable, débordait dans ces larmes dont nous avons parlé. Un de nos amis les plus chers, qui, pour être romantique, à ce qu’on dit, n’en garde pas moins à Racine un respect profond et un sincère amour, a essayé de retracer l’état intérieur de cette belle âme dans une pièce de vers qu’il ne nous est pas permis de louer, mais que nous insérons ici comme achevant de mettre en lumière notre point de vue critique.

LES LARMES DE RACINE.

Racine, qui veut pleurer, viendra à la profession de la sœur Lalie.

(Madame de Maintenon.)

Jean Racine, le grand poëte,

Le poëte aimant et pieux,

Après que sa lyre muette

Se fut voilée à tous les yeux,

Renonçant à la gloire humaine,

S’il sentait en son âme pleine

Le flot contenu murmurer,

Ne savait que fondre en prière,

Pencher l’urne dans la poussière

Aux pieds du Seigneur, et pleurer.

Comme un cœur pur de jeune fille

Qui coule et déborde en secret,

A chaque peine de famille,

Au moindre bonheur, il pleurait ;

A voir pleurer sa fille aînée ;

A voir sa table couronnée

D’enfants, et lui-même au déclin ;

A sentir les inquiétudes

De père, tout causant d’études,

Les soirs d’hiver, avec Rollin ;

Ou si dans la sainte patrie,

Berceau de ses rêves touchants,

Il s’égarait par la prairie

Au fond de Port-Royal-des-Champs ;

S’il revoyait du cloître austère

Les longs murs, l’étang solitaire,

Il pleurait comme un exilé ;

Pour lui, pleurer avait des charmes.

Le jour que mourait dans les larmes

Ou La Fontaine ou Champmeslé27.

Surtout ces pleurs avec délices

En ruisseaux d’amour s’écoulaient,

Chaque fois que sous des cilices

Des fronts de seize ans se voilaient ;

Chaque fois que des jeunes filles,

Le jour de leurs vœux, sous les grilles

S’en allaient aux yeux des parents,

Et foulant leurs bouquets de fête,

Livrant les cheveux de leur tête,

Épanchaient leur âme à torrents.

Lui-même il dut payer sa dette ;

Au temple il porta son agneau ;

Dieu marquant sa fille cadette,

La dota du mystique anneau.

Au pied de l’autel avancée,

La douce et blanche fiancée

Attendait le divin Époux ;

Mais, sans voir la cérémonie,

Parmi l’encens et l’harmonie

Sanglotait le père à genoux28.

Sanglots, soupirs, pleurs de tendresse,

Pareils à ceux qu’en sa ferveur

Madeleine la pécheresse

Répandit aux pieds du Sauveur ;

Pareils aux flots de parfum rare

Qu’en pleurant la sœur de Lazare

De ses longs cheveux essuya ;

Pleurs abondants comme les vôtres,

Ô le plus tendre des apôtres,

Avant le jour d’Alleluia !

Prière confuse et muette,

Effusion de saints désirs,

Quel luth se fera l’interprète

De ces sanglots, de ces soupirs ?

Qui démêlera le mystère

De ce cœur qui ne peut se taire,

Et qui pourtant n’a point de voix ?

Qui dira le sens des murmures

Qu’éveille à travers les ramures

Le vent d’automne dans les bois ?

C’était une offrande avec plainte,

Comme Abraham en sut offrir ;

C’était une dernière étreinte

Pour l’enfant qu’on a vu nourrir ;

C’était un retour sur lui-même,

Pécheur relevé d’anathème,

Et sur les erreurs du passé ;

Un cri vers le Juge sublime,

Pour qu’en faveur de la victime

Tout le reste fût effacé.

C’était un rêve d’innocence,

Et qui le faisait sangloter,

De penser que, dès son enfance,

Il aurait pu ne pas quitter

Port-Royal et son doux rivage,

Son vallon calme dans l’orage,

Refuge propice aux devoirs ;

Ses châtaigniers aux larges ombres,

Au dedans les corridors sombres,

La solitude des parloirs.

Oh ! si, les yeux mouillés encore,

Ressaisissant son luth dormant,

Il n’a pas dit, à voix sonore,

Ce qu’il sentait en ce moment ;

S’il n’a pas raconté, poëte,

Son âme pudique et discrète,

Son holocauste et ses combats,

Le Maître qui tient la balance

N’a compris que mieux son silence :

Ô mortels, ne le blâmez pas !

Celui qu’invoquent nos prières

Ne fait pas descendre les pleurs

Pour étinceler aux paupières,

Ainsi que la rosée aux fleurs ;

Il ne fait pas sous son haleine

Palpiter la poitrine humaine,

Pour en tirer d’aimables sons ;

Mais sa rosée est fécondante ;

Mais son haleine, immense, ardente,

Travaille à fondre nos glaçons.

Qu’importent ces chants qu’on exhale,

Ces harpes autour du saint lieu ;

Que notre voix soit la cymbale

Marchant devant l’arche de Dieu ;

Si l’âme, trop tôt consolée,

Comme une veuve non voilée

Dissipe ce qu’il faut sentir ;

Si le coupable prend le change,

Et tout ce qu’il paye en louange,

S’il le retranche au repentir ?

Les derniers sentiments exprimés dans cette pièce ne furent point étrangers à l’âme de Racine. Dans un très-beau cantique sur la Charité, imité de saint Paul, il dit lui-même, en des termes assez semblables, et dont notre ami paraît s’être souvenu :

En vain je parlerais le langage des Anges,

En vain, mon Dieu, de tes louanges

Je remplirois tout l’univers :

Sans amour ma gloire n’égale

Que la gloire de la cymbale,

Qui d’un vain bruit frappe les airs.

Si maintenant l’on m’objecte que cette théorie conjecturale serait admissible peut-être si Racine n’avait pas fait Athalie, mais qu’Athalie seule répond victorieusement à tout et révèle dans le poëte un génie essentiellement dramatique, je répliquerai à mon tour qu’en admirant beaucoup Athalie, je ne lui reconnais point tant de portée ; que la quantité d’élévation, d’énergie et de sublime qui s’y trouve ne me paraît pas du tout dépasser ce qu’il en faut pour réussir dans le haut lyrique, dans la grande poésie religieuse, dans l’hymne, et qu’à mon gré cette magnifique tragédie atteste seulement chez Racine des qualités fortes et puissantes qui couronnaient dignement sa tendresse habituelle.

L’examen un peu approfondi du style de Racine nous ramènera involontairement aux mêmes conclusions sur la nature et la vocation de son talent. Qu’est-ce, en effet, qu’un style dramatique ? C’est quelque chose de simple, de familier, de vif, d’entrecoupé, qui se déploie et se brise, qui monte et redescend, qui change sans effort en passant d’un personnage à l’autre, et varie dans le même personnage selon les moments de la passion. On se rencontre, on cause, on plaisante ; puis l’ironie s’aiguise, puis la colère se gonfle, et voilà que le dialogue ressemble à la lutte étincelante de deux serpents entrelacés. Les gestes, les inflexions de voix et les sinuosités du discours sont en parfaite harmonie ; les hasards naturels, les particularités journalières d’une conversation qui s’anime, se reproduisent en leur lieu. Auguste est assis avec Cinna dans son cabinet et lui parle longuement ; chaque fois que Cinna veut l’interrompre, l’empereur l’apaise d’autorité, étend la main, ralentit sa parole, le fait rasseoir et continue. Le jeu de Talma, c’était tout le style dramatique mis en dehors et traduit aux yeux. — Les personnages du drame, vivant de la vie réelle comme tout le monde, doivent en rappeler à chaque instant les détails et les habitudes. Hier, aujourd’hui, demain, sont des mots très-significatifs pour eux. Les plus chers souvenirs dont se nourrit leur passion favorite leur apparaissent au complet avec une singulière vivacité dans les moindres circonstances. Il leur échappe souvent de dire : Tel jour, à telle heure, en tel endroit. L’amour dont une âme est pleine, et qui cherche un langage, s’empare de tout ce qui l’entoure, en tire des images, des comparaisons sans nombre, en fait jaillir des sources imprévues de tendresse. Juliette, au balcon, croit entendre le chant de l’alouette, et presse son jeune époux de partir ; mais Roméo veut que ce soit le rossignol qu’on entend, afin de rester encore.

La douleur est superstitieuse ; l’âme, en ses moments extrêmes, a de singuliers retours ; elle semble, avant de quitter cette vie, s’y rattacher à plaisir par les fils les plus déliés et les plus fragiles. Desdemona, émue du vague pressentiment de sa fin, revient toujours, sans savoir pourquoi, à une chanson de Saule que lui chantait dans son enfance une vieille esclave qu’avait sa mère. C’est ainsi que le lyrique même, grâce aux détails naïfs qui le retiennent et le fixent dans la réalité, ne fait pas hors-d’œuvre, et concourt directement à l’effet dramatique.

Le pittoresque épique, le descriptif pompeux sied mal au style du drame ; mais sans se mettre exprès à décrire, sans étaler sa toile pour peindre, il est tel mot de pure causerie qui, jeté comme au hasard, va nous donner la couleur des lieux et préciser d’avance le théâtre où se déploiera la passion. Duncan arrive avec sa suite au château de Macbeth ; il en trouve le site agréable, et Banco lui fait remarquer qu’il y a des nids de martinets à chaque frise et à chaque créneau : preuve, dit-il, que l’air est salubre en cet endroit. Shakspeare abonde en traits pareils ; les tragiques grecs en offriraient également. Racine n’en a jamais.

Le style de Racine se présente, dès l’abord, sous une teinte assez uniforme d’élégance et de poésie ; rien ne s’y détache particulièrement. Le procédé en est d’ordinaire analytique et abstrait ; chaque personnage principal, au lieu de répandre sa passion au dehors en ne faisant qu’un avec elle, regarde le plus souvent cette passion au dedans de lui-même, et la raconte par ses paroles telle qu’il la voit au sein de ce monde intérieur, au sein de ce moi, comme disent les philosophes : de là une manière générale d’exposition et de récit qui suppose toujours dans chaque héros ou chaque héroïne un certain loisir pour s’examiner préalablement ; de là encore tout un ordre d’images délicates, et un tendre coloris de demi-jour, emprunté à une savante métaphysique du cœur ; mais peu ou point de réalité, et aucun de ces détails qui nous ramènent à l’aspect humain de cette vie. La poésie de Racine élude les détails, les dédaigne, et quand elle voudrait y atteindre, elle semble impuissante à les saisir. Il y a dans Bajazet un passage, entre autres, fort admiré de Voltaire : Acomat explique à Osmin comment, malgré les défenses rigoureuses du sérail, Roxane et Bajazet ont pu se voir et s’aimer :

Peut-être il te souvient qu’un récit peu fidèle

De la more d’Amurat fit courir la nouvelle.

La sultane, à ce bruit feignant de s’effrayer,

Par des cris douloureux eut soin de l’appuyer.

Sur la foi de ses pleurs ses esclaves tremblèrent ;

De l’heureux Bajazet les gardes se troublèrent :

Et les dons achevant d’ébranler leur devoir,

Leurs captifs dans ce trouble osèrent s’entrevoir.

Au lieu d’une explication nette et circonstanciée de la rencontre, comme tout cela est touché avec précaution ! comme le mot propre est habilement évincé ! les esclaves tremblèrent ! les gardes se troublèrent ! Que d’efforts en pure perte ! que d’élégances déplacées dans la bouche sévère du grand-vizir ! — Monime a voulu s’étrangler avec son bandeau, ou, comme dit Racine, faire un affreux lien d’un sacré diadème ; elle apostrophe ce diadème en vers enchanteurs que je me garderai bien de blâmer. Je noterai seulement que, dans la colère et le mépris dont elle accable ce fatal tissu, elle ne l’ose nommer qu’en termes généraux et avec d’exquises injures. Il résulte de cette perpétuelle nécessité de noblesse et d’élégance que s’impose le poëte, que lorsqu’il en vient à quelques-unes de ces parties de transition qu’il est impossible de relever et d’ennoblir, son vers inévitablement déroge, et peut alors sembler prosaïque par comparaison avec le ton de l’ensemble. Chamfort s’est amusé à noter dans Esther le petit nombre de vers qu’il croit entachés de prosaïsme. Au reste, Racine a tellement pris garde à ce genre de reproche, qu’au risque de violer les convenances dramatiques, il a su prêter des paroles pompeuses ou fleuries à ses personnages les plus subalternes comme à ses héros les plus achevés. Il traite ses confidentes sur le même pied que ses reines ; Arcas s’exprime tout aussi majestueusement qu’Agamemnon. M. Villemain a déjà remarqué que, dans Euripide, le vieillard qui tient la place d’Arcas n’a qu’un langage simple, non figuré, conforme à sa condition d’esclave : « Pourquoi donc sortir de votre tente, ô roi Agamemnon, lorsque autour de nous tout est assoupi dans un calme profond, lorsqu’on n’a point encore relevé la sentinelle qui veille sur les retranchements ? » Et c’est Agamemnon qui dit : « Hélas ! on n’entend ni le chant des oiseaux, ni le bruit de la mer ; le silence règne sur l’Euripe. » Dans Racine au contraire, Arcas prend les devants en poésie, et il est le premier à s’écrier :

Mais tout dort, et l’armée, et les vents, et Neptune.

Chez Euripide, le vieillard a vu Agamemnon dans tout le désordre d’une nuit de douleur ; il l’a vu allumer un flambeau, écrire une lettre et l’effacer, y imprimer le cachet et le rompre, jeter à terre ses tablettes et verser un torrent de larmes. Racine fils avoue avec candeur qu’on peut regretter dans l’Iphigénie française cette vive peinture de l’Agamemnon grec ; mais Euripide n’avait pas craint d’entrer dans l’intérieur de la tente du héros, et de nommer certaines choses de la vie par leur nom29.

Le procédé continu d’analyse dont Racine fait usage, l’élégance merveilleuse dont il revêt ses pensées, l’allure un peu solennelle et arrondie de sa phrase, la mélodie cadencée de ses vers, tout contribue à rendre son style tout à fait distinct de la plupart des styles franchement et purement dramatiques. Talma, qui, dans ses dernières années, en était venu à donner à ses rôles, surtout à ceux que lui fournissait Corneille, une simplicité d’action, une familiarité saisissante et sublime, l’aurait vainement essayé pour les héros de Racine ; il eût même été coupable de briser la déclamation soutenue de leur discours, et de ramener à la causerie ce beau vers un peu chanté. Est-ce à dire pourtant que le caractère dramatique manque entièrement à cette manière de faire parler des personnages ? Loin de notre pensée un tel blasphème ! Le style de Racine convient à ravir au genre de drame qu’il exprime, et nous offre un composé parfait des mêmes qualités heureuses. Tout s’y tient avec art, rien n’y jure et ne sort du ton ; dans cet idéal complet de délicatesse et de grâce, Monime, en vérité, aurait bien tort de parler autrement. C’est une conversation douce et choisie, d’un charme croissant, une confidence pénétrante et pleine d’émotion, comme on se figure qu’en pouvait suggérer au poëte le commerce paisible de cette société où une femme écrivait la Princesse de Clèves ; c’est un sentiment intime, unique, expansif, qui se mêle à tout, s’insinue partout, qu’on retrouve dans chaque soupir, dans chaque larme, et qu’on respire avec l’air. Si l’on passe brusquement des tableaux de Rubens à ceux de M. Ingres, comme on a l’œil rempli de l’éclatante variété pittoresque du grand maître flamand, on ne voit d’abord dans l’artiste français qu’un ton assez uniforme, une teinte diffuse de pâle et douce lumière. Mais qu’on approche de plus près et qu’on observe avec soin : mille nuances fines vont éclore sous le regard ; mille intentions savantes vont sortir de ce tissu profond et serré ; on ne peut plus en détacher ses yeux. C’est le cas de Racine lorsqu’on vient à lui en quittant Molière ou Shakspeare : il demande alors plus que jamais à être regardé de très-près et longtemps ; ainsi seulement on surprendra les secrets de sa manière : ainsi, dans l’atmosphère du sentiment principal qui fait le fond de chaque tragédie, on verra se dessiner et se mouvoir les divers caractères avec leurs traits personnels ; ainsi, les différences d’accentuation, fugitives et ténues, ◀deviendront▶ saisissables, et prêteront une sorte de vérité relative au langage de chacun ; on saura avec précision jusqu’à quel point Racine est dramatique, et dans quel sens il ne l’est pas.

Racine a fait les Plaideurs ; et, dans cette admirable farce, il a tellement atteint du premier coup le vrai style de la comédie, qu’on peut s’étonner qu’il s’en soit tenu à cet essai. Comment n’a-t-il pas deviné, se dit involontairement la critique questionneuse de nos jours, que l’emploi de ce style sincèrement dramatique, qu’il venait de dérober à Molière, n’était pas limité à la comédie ; que la passion la plus sérieuse pouvait s’en servir et l’élever jusqu’à elle ? Comment ne s’est-il pas rappelé que le style de Corneille, en bien des endroits pathétiques, ne diffère pas essentiellement de celui de Molière ? il ne s’agissait que d’achever la fusion ; l’œuvre de réforme dramatique qui se poursuit maintenant sous nos yeux eût été dès lors accomplie. — C’est que, sans doute, dans la tragédie telle qu’il la concevait, Racine n’avait nullement besoin de ce franc et libre langage ; c’est que les Plaideurs ne furent jamais qu’une débauche de table, un accident de cabaret dans sa vie littéraire ; c’est que d’invincibles préjugés s’opposent toujours à ces fusions si simples que combine à son aise la critique après deux siècles. Du temps de Racine, Fénelon, son ami, son admirateur, et qui semble un de ses parents les plus proches par le génie, écrivait de Molière : « En pensant bien, il parle souvent mal. Il se sert des phrases les plus forcées et les moins naturelles. Térence dit en quatre mots, avec la plus élégante simplicité, ce que celui-ci ne dit qu’avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias. J’aime bien mieux sa prose que ses vers. Par exemple, l’Avare est moins mal écrit que les pièces qui sont en vers : il est vrai que la versification françoise l’a gêné ; il est vrai même qu’il a mieux réussi pour les vers dans l’Amphitryon, où il a pris la liberté de faire des vers irréguliers. Mais en général il me paroît, jusque dans sa prose, ne parler point assez simplement pour exprimer toutes les passions. » Il faut se souvenir que l’auteur de cet étrange jugement avait la manière d’écrire la plus antipathique à Molière qui se puisse imaginer. Il était doux, fleuri, agréablement subtil, épris des antiques chimères, doué des signes gracieux de l’avenir ; et sa prose, encor qu’un peu traînante, ne ressemblait pas mal à ces beaux vieillards divins dont il nous parle souvent, à longue barbe plus blanche que la neige, et qui, soutenus d’un bâton d’ivoire, s’acheminaient lentement au milieu des bocages vers un temple du plus pur marbre de Paros. Quoi qu’il en soit, il énonçait à coup sûr, dans cette lettre à l’Académie, l’opinion de plus d’un esprit délicat, de plus d’un académicien de son temps, et Racine lui-même se serait probablement entendu avec lui pour critiquer sur beaucoup de points la diction de Molière.

La sienne est scrupuleuse, irréprochable, et tout l’éloge qu’on a coutume de faire du style de Racine en général doit s’appliquer sans réserve à sa diction. Nul n’a su mieux que lui la valeur des mots, le pouvoir de leur position et de leurs alliances, l’art des transitions, ce chef-d’œuvre le plus difficile de la poésie, comme lui disait Boileau ; on peut voir là-dessus leur correspondance. En se tenant à un vocabulaire un peu restreint, Racine a multiplié les combinaisons et les ressources. On remarquera que dans ses tours il conserve par moments des traces légères d’une langue antérieure à la sienne, et je trouve pour mon compte un charme infini à ces idiotismes trop peu nombreux qui lui ont valu d’être souligné quelquefois par les critiques du dernier siècle.

En somme, et ceci soit dit pour dernier mot, il y aurait injustice, ce me semble, à traiter Racine autrement que tous les vrais poëtes de génie, à lui demander ce qu’il n’a pas, à ne pas le prendre pour ce qu’il est, à ne pas accepter, en le jugeant, les conditions de sa nature. Son style est complet en soi, aussi complet que son drame lui-même ; ce style est le produit d’une organisation rare et flexible, modifiée par une éducation continuelle et par une multitude de circonstances sociales qui ont pour jamais disparu ; il est, autant qu’aucun autre, et à force de finesse, sinon avec beaucoup de saillie, marqué au coin d’une individualité distincte, et nous retrace presque partout le profil noble, tendre et mélancolique de l’homme avec la date du temps. D’où il résulte aussi que vouloir ériger ce style en style-modèle, le professer à tout propos et en toute occurrence, y rapporter toutes les autres manières comme à un type invariable, c’est bien peu le comprendre et l’admirer bien superficiellement, c’est le renfermer tout entier dans ses qualités de grammaire et de diction. Nous croyons faire preuve d’un respect mieux entendu en déclarant le style de Racine, comme celui de La Fontaine et de Bossuet, digne sans doute d’une éternelle étude, mais impossible, mais inutile à imiter, et surtout d’une forme peu applicable au drame nouveau, précisément parce qu’il nous paraît si bien approprié à un genre de tragédie qui n’est plus.