Bien que le Moyen-Âge et les temps modernes nous fournissent les arguments les plus solides pour établir la distinction du réalisme de l’art pour l’art ou naturalisme, et du réalisme didactique, l’antiquité nous invite à en donner un premier essai.

Copier la nature pour le seul plaisir d’en tracer exactement l’image, sans aucune autre intention, c’est un jeu qui a dû tenter les hommes dès l’origine. On pouvait le pressentir par conjecture : les monuments l’ont démontré.

Les bas-reliefs assyriens nous offrent des chasses où l’on voit des lions blessés « maigres comme les vrais carnassiers et non pas rebondis comme les lions idéalisés des Grecs », ou des scènes guerrières d’une réalité brutale17.

Parmi les objets qu’ont mis au jour les fouilles de Mycènes, il en est qui, par les feuillages, les plantes aquatiques, les oiseaux, les coquillages qui les ornent, font penser aux plats de Bernard Palissy18.

L’art grec, au sortir de cette période initiale où, soit par convention, soit par maladresse, il taille dans le bois des symboles grossiers dont la vie n’a point encore ouvert les yeux ni assoupli les bras, se sert du marbre et du bronze pour reproduire la réalité avec une exactitude qui n’a d’autre loi que sa rigueur et dont témoignent des œuvres trop rares et malheureusement anonymes comme Héraklès tirant de l’arc 19. Le relief des côtes et des muscles pectoraux, la cambrure disgracieuse des reins, les rotules très accentuées, les mollets saillants, le profil du nez continuant sans inflexion marquée celui du front, la précision souvent inutile de tous les détails anatomiques font de cette statue d’un dieu la copie du type grec vulgaire dont l’école de Phidias idéalisera bientôt les formes avec une liberté fidèle.

Le goût de l’exactitude matérielle se retrouve durant ces premiers temps chez les poètes cycliques, chez les lyriques de l’école de Simonide, chez les vieux comiques de Sicile. Les premiers se plaisent visiblement à décliner les seconds, au lieu de tendre, comme Pindare, au général, au religieux et au grand20, se laissent séduire à l’hyporchème, sorte de poème accompagné par la danse et par la musique et assez imitatif pour évoquer l’image d’un chien en chasse et celle d’un cheval emporté. Parmi les comiques siciliens, si nous connaissons mal Épicharme, nous sommes mieux renseignés sur Sophron ; noter, en curieux qui ne change rien à ce qu’il voit, les détails les plus banals de la vie populaire, lui parut une œuvre assez neuve pour mériter une nouvelle forme, celle de la prose, un nouveau nom, le nom de Mime, qui est presque une définition21.

La tradition de l’imitation stricte subsista pendant que triomphait l’idéalisme de Phidias et de Sophocle, moins en crédit, il est vrai, mais assez forte encore pour ressaisir leurs disciples on leurs rivaux. Un acrotère, un fronton du temple d’Olympie, en peuvent au besoin faire foi.

Elle prévalut de nouveau au iv^e  siècle, favorisée par la révolution qui contraignit la philosophie à se fonder sur l’expérience et à renoncer aux spéculations aventureuses de l’imagination, pour tirer ses doctrines de la constatation positive des faits.

Dès le temps de Scopas, l’art grec se rapproche de la réalité. Sans abandonner le culte de la grâce et de la beauté, il se borna souvent à les aimer telles que les sens les révèlent au hasard des rencontres de chaque jour.

Ce qui se marqua par une double inclination : l’une le porta à prendre pour sujet des scènes de la vie contemporaine. Lysippe faisait des portraits et, son Athlète au strigile appartient à la réalité journalière. Les coroplastes de Tanagra n’en sortaient guère. Tentés par les mille petits spectacles de la vie, un rien leur fournit un sujet, la sveltesse ou la cambrure d’une taille, une mine mutine, un joli geste, un déhanchement curieux, et leur malice fine et spirituelle conserve à chacune de leurs figurines son caractère individuel22.

L’autre fit subordonner le soin de l’expression morale aux petits soucis de la plastique proprement dite. Praxitèle semble avoir fait son Aphrodite accroupie pour se donner l’occasion de modeler curieusement les plis et les bourrelets de la chair comprimée. Lysippe imite avec une telle exactitude, que l’on se demande en vérité si, comme certains sculpteurs trop avisés de notre temps, il n’a pas eu recours au moulage, dont il se trouve justement que son frère Lysistratos inventa les premiers procédés.

Dans le groupe trop vanté du Laocoon, n’est-ce pas la souffrance physique qui l’emporte sur la douleur morale, quand le père, tout à sa propre angoisse, oublie celle de ses fils ?

Un siècle avant J.-C., la sculpture parut se dégoûter de l’imitation exacte : ce fut pour y revenir par une voie indirecte, à la suite des vieux artistes doriens, ces réalistes naïfs et inconscients.

Tentés eux aussi par l’archaïsme, les poètes de l’École d’Alexandrie grossirent leurs ouvrages de ces descriptions où la mythologie, l’histoire, la géographie, la science, s’introduisent par mille détails d’une précision toute technique. Du moins ce faux archaïsme ne fut pour eux qu’un procédé dont ils firent un usage excessif à la vérité, mais non systématique : car ils ne pensaient guère à s’en servir pour donner une restitution soi-disant fidèle d’un passé d’ailleurs légendaire, et l’archéologie mythologique ne les aida guère qu’à dérober à demi sous un déguisement pittoresque la vie réelle de leur temps.

C’est ce qu’on observe même chez Théocrite quand il conte l’amour de Polyphème et la mort de Penthée, et qu’il met aux prises Pollux avec Amycos et le petit Héraklès avec deux dragons. Il réduit des dieux ou des héros à n’être que de simples hommes, tout au contraire de Virgile qui fera de César une sorte de pasteur idéal, presque divin, Daphnis23.

Rien de plus réel que ses paysages et que ses bergers. La géographie des Bucoliques de Virgile est souvent indécise et vague comme celle de la pastorale moderne : il conduit les troupeaux aux fontaines et aux rivières innommées, « flumina et fontes », d’une campagne qui n’est pas toujours aussi reconnaissable que celle de la première églogue. C’est au bord du Sybaris ou de l’Anapos que vivent les bergers de Théocrite, et les lignes de l’Etna et de la mer de Sicile bornent nettement leur horizon. Leurs costumes, leurs mœurs, leur langage, sont d’une incontestable rusticité. Ils sont vêtus de peaux velues « qui sentent encore la présure24 ». Les troupeaux qui les entourent ne sont pas seulement près d’eux pour produire un effet décoratif. Ils sont contraints de les surveiller, de les rappeler, de les ramener, et, quand ils les poursuivent, ils s’égratignent les pieds aux ronces et aux genêts épineux. Leurs doigts gourds se blessent aux éclats des roseaux qu’ils façonnent en syrinx, et leur esprit est gauche comme leurs doigts. Ils ne raffinent pas plus que les laboureurs du roman réaliste d’aujourd’hui. Ils font songer aux paysans du peintre Millet, quand ils chantent avec Milon la rude chanson des batteurs de blé. Aussi, pour leur plaire, pas n’est besoin de grandes façons ; la bergère qui les provoque en leur lançant des pommes n’a pas la coquetterie de s’enfuir en se laissant voir, « fugit ad salices ». Elle s’en va tout droit leur murmurer quelque chose à l’oreille.

Ce ne sont pas eux qui ennobliront leur langage par la recherche des termes généraux, des « communia verba » chers à la pastorale latine, et plus encore à la pastorale du xvii^e et du xviii^e  siècle. Où le berger de Virgile soupire un : « Tu me feras mourir », celui de Théocrite dit crûment : « Tu feras que je me pendrai. » Tandis que le premier sort à chaque instant de sa condition et ajoute aux paroles du pâtre grec, quand il les emprunte, le ragoût d’une réflexion de lettré, le second, qui a la vue plus courte et le sens plus grossier, ne s’élève jamais au-dessus des faits particuliers, si ce n’est par un proverbe banal.

Théocrite, aimant à ce point le réel, le mime devait le tenter. L’amour de Kyniska est une peinture d’une brutalité toute populaire et soldatesque. Une scène d’intérieur, voilà tout le sujet des Syracusaines. Qu’on se rappelle l’entrée de Gorgo chez Praxinoa, ses petites façons, le caquetage des deux petites bourgeoises qui médisent de leurs maris, non pas sans réticences, à cause de l’enfant, les maladresses répétées de la servante, le détail obligé de la toilette nouvelle et de ce qu’elle a coûté, le débat avec l’enfant qui veut aller à la fête : « Je ne t’emmènerai pas, mon petit marmot, le cheval mord. Pleure autant que tu voudras, je n’ai pas envie de te faire estropier », l’inévitable recommandation à la nourrice qu’on laisse au logis : « Allons, fais jouer l’enfant, appelle la chienne et ferme la porte. » Les voilà dehors, dans la cohue, poussées par les hommes qui se fâchent, par les vieilles femmes qui les rassurent avec des sentences, refoulées par les chevaux, pressées, coudoyées, bousculées, écrasées presque, heureuses de leur émoi peureux, riant et s’effarouchant25.

Sommes-nous dans un faubourg d’Alexandrie ou dans une rue de Paris, il est difficile de le dire : à coup sûr nous sommes au cœur même de la réalité banale et journalière.

Apollonios descend dans une réalité plus intime. Persuadé plus encore qu’Euripide que le corps et l’âme sont étroitement solidaires, tenté peut-être par un procédé commode, il donne ses plus grands soins à ce qu’on a justement appelé « la plastique26 » de ses personnages. L’analyse directe des pensées et des sentiments est transposée en quelque sorte par lui, comme par les réalistes du xix^e  siècle, dans la langue des gestes et des attitudes, ce qui nous vaut, avouons-le, des tableaux d’une grâce charmante. Tel est celui où nous voyons Médée, après mille allées et venues, se laisser tomber sur sa couche, renversée et pleurante, puis, quand une servante la surprend et va chercher Chalciope, embrasser les genoux de sa sœur pour cacher sa tête dans son giron. Rien cependant ne peut la calmer. Elle se lève, chancelle, ouvre une cassette pour y prendre un poison, puis la dépose. Elle s’arrache des boucles de cheveux ; elle s’agite comme si elle avait la fièvre. Elle l’a en effet. L’amour s’est à la lettre « emparé de ses sons », elle respire en haletant, son cœur bat dans sa poitrine à la lui rompre. Ce mal est si bien une maladie, que le poète trop savant en marque le siège : « Telle est l’agitation du cœur de Médée. Des pleurs de tendresse et de compassion coulent de ses yeux ; le feu qui la dévore s’attache à tous ses nerfs et se fait sentir jusque derrière la tête, dans cet endroit où la douleur est plus vive, lorsqu’un violent amour s’est emparé de tous les sens27. »

Virgile fera mieux : il s’inspirera sans doute d’Apollonios et lui ravira ses plus beaux traits ; mais du moment qu’il fera de Didon une femme ayant l’expérience de la souffrance et de l’amour et gardant le sentiment de certains devoirs, ses imitations n’auront d’autre effet que de rendre plus frappante son originalité. Médée se venge, Didon se tue, Médée éprouve la passion des sens, Didon celle de l’âme.

C’est l’âme, il faut bien le dire, qui manque à la plupart des Alexandrins, et ce défaut nous le constaterons plus d’une fois chez ceux qui veulent imiter la nature par plaisir et par amusement.

Il est des artistes et des poètes qui la copient avec certaines intentions étrangères à l’art. Pour eux l’imitation du réel n’est qu’un moyen mis à la disposition de la religion ou de la morale. En Égypte les sculpteurs de la période memphite sont les serviteurs dociles de la religion. Si le Scribe accroupi du Louvre avec ses jambes repliées à la mode orientale, son caleçon qui se détache blanc sur le corps brun-rouge, son obésité développée par le travail sédentaire, ses pommettes en saillie, ses oreilles tendues, ses yeux surtout, ses yeux faits de cristal enchâssé dans un morceau de quartz blanc opaque, si cette figure et d’autres du même temps sont d’un très vivant caractère, c’est qu’elles sont précisément destinées, comme les momies, à prolonger en quelque façon la vie d’un mort en ménageant à son âme flottante, à ce « double » détaché de son appui corporel, une sorte de support artificiel qui sera d’autant plus propre à lui donner de la fixité et de la consistance qu’il ressemblera plus fidèlement au défunt28.

En Grèce, la religion, loin d’entraver l’imagination artistique, lui suggère, au contraire, les fictions les plus charmantes et l’entretient dans le culte de la beauté idéale. Aussi quand l’art grec entre en service, c’est pour le compte de la politique et de la morale.

La poésie d’Hésiode n’a pas le libre essor de la poésie ionienne : c’est qu’elle vise à l’utilité : un manuel de bonne conduite pourrait se conclure comme son poème des Œuvres et jours : « Heureux le sage mortel qui, instruit de toutes ces vérités, travaille sans cesse, irréprochable envers les dieux, observant le vol des oiseaux et fuyant les actions impies29. » Respecter la justice, se garder de la mauvaise rivalité, s’adonner au travail qui préserve de la famine, « compagne de l’homme paresseux », vivre d’économie en se défiant des autres et de soi-même, tels sont, avec quelques avis plus particuliers sur les voyages, sur le temps qu’il faut choisir pour les semailles ou les moissons, sur la fabrication des outils nécessaires au laboureur, pilon et mortier, jantes de roues, charrues, sur la nécessité de passer tout droit devant les forges, au lieu de s’y attarder près du feu, les conseils que donne Hésiode : ce sont ceux d’un bon sens tout pratique et d’un génie prosaïque qui se fournit l’un des premiers à ce fonds de l’expérience humaine que tant de poètes gnomiques et moralistes viendront exploiter à leur tour.

La politique se fit une arme de la poésie, au temps de Solon, comme au temps d’Aristophane. L’exemple de Solon, déguisant dans une élégie ses « conseils aux Athéniens », ne tirait pas à conséquence. Mais aux mains de tout autre qu’Aristophane l’art se fût asservi en prêtant son concours aux querelles journalières de la littérature, de la morale, de la politique et de la philosophie. Par bonheur, Aristophane permet à sa fantaisie les plus hauts vols. Peut-être a-t-il manqué à Voltaire, à Molière de savoir parfois regarder les nuages et écouter les oiseaux.

Parmi les causes inconnues de nous qui éloignèrent Aristophane de Socrate, n’y eut-il pas un ressentiment secret contre l’homme qui, par la sécheresse de ses petites dissertations morales, par le terre-à-terre de ses entretiens de boutique et de carrefour, par l’insistance un peu prolongée de ses constatations, faisait oublier aux jeunes gens les libres fictions qui enchantent, pour les former aux observations morales qui instruisent ?

Quoi qu’il en soit, Socrate fut, qu’il le voulût ou non, l’auxiliaire d’Euripide, quand celui-ci ramena l’art dramatique de l’idéal au réel.

C’est Euripide qui, de tous les Grecs, possède le plus de titres à représenter ici le réalisme enseignant. Qu’il ait une inclination naturelle pour le réalisme, on le devine rien qu’à voir ses machines qui coupent court aux dénouements, ses chœurs qu’il utilise trop peu, ses prologues dont il se sert trop, et cela pour trancher dans le vif l’intérêt dramatique.

Des impatiences qu’il témoigne en rajustant sur le métier la vieille trame légendaire, des familiarités qu’il se permet avec les héros pour les faire parler, penser et sentir en petites gens, des licences qu’il prend pour intercaler au milieu d’un grand sujet tragique des épisodes romanesques et intimes que nous ferions rentrer dans le drame bourgeois, comme le mariage de la princesse Électre avec un campagnard, nous pouvons inférer que son plus grand désir est de s’évader du genre où la tradition l’enferme. Il l’avoue lui-même, du moins dans Les Grenouilles d’Aristophane, et, quand Eschyle lui reproche d’avoir dégradé la noble tragédie, d’avoir chargé ses lamentables héros de guenilles et d’infirmités, de leur avoir souvent ôté la parole pour la donner à des comparses, « à la femme, à l’esclave, au maître, à la jeune femme, à la vieille », il s’absout en disant, comme plus d’un auteur de notre temps : « C’est un procédé démocratique » ; et quand il est blâmé d’avoir représenté des « Phèdres adultères, des Sthénobées impudiques », son excuse est d’un idéaliste mal convaincu : « Ne suis-je pas exact dans mes peintures ? »

Qu’il le soit à bonne intention, pour instruire et morigéner, c’est encore lui qui nous l’affirme au même lieu : « J’ai fait l’éducation de mes spectateurs. Je leur ai appris par mes tragédies à raisonner, à réfléchir : aussi ont-ils plus d’intelligence et de clairvoyance, plus d’aptitude pour mieux tenir, entre autres choses, leur ménage et se rendre compte de tout en se disant : “Comment est ceci ? Qui a pris cela30 ?” » Ces paroles sont sincères : Euripide s’intéresse plus à l’humanité que ne le feront les Alexandrins. Il ne serait pas si chagrin s’il était plus indifférent.

Seulement ce beau zèle est-il constant ? Ne lui arrive-t-il pas de décrire en curieux autant qu’en moraliste ? Ne se fait-il pas tantôt un devoir, tantôt un jeu de montrer le réel ? En un mot, étant un de ces esprits hésitants et tourmentés qu’on trouve dans tous les temps de transition, ne suit-il pas un peu au hasard l’une ou l’autre des deux tendances que nous avons indiquées, tantôt la tendance au réalisme didactique, tantôt la tendance au réalisme indifférent ?

Cette dernière est assurément la plus conforme à l’esprit des Grecs quand ils perdent de vue l’idéal.

Ce peuple est artiste avant tout. Il n’aime mélanger ni les conceptions de l’art ni les théories de la science avec des considérations d’intérêt pratique. On ne doit point oublier qu’il fit très petit état des mathématiciens de Sicile, sous prétexte qu’ils ravalaient la science en la forçant de se prêter à des applications usuelles.

Tout autres sont les Romains. Autant les Grecs aspirent à la spéculation, autant les Romains sont portés vers l’action. C’est le peuple le plus pratique, le plus calculateur, le plus politique qui ait jamais paru. Dès l’origine, la constitution de la famille, celle de la société, celle de l’État, celle même de la religion, préparent des citoyens, laboureurs ou soldats, qui condamnent sévèrement les nobles loisirs, les arts qui ne rapportent rien. La loi qu’ils cherchent le moins à éluder, c’est la loi du travail, du travail pour le gain ou public ou privé.

Quand le temps vient où ce peuple laborieux connaît enfin les occupations de l’oisiveté et les travaux désintéressés de l’esprit, il a besoin de prendre les Grecs pour précepteurs. Mais il ne leur emprunte guère que ce qui convient à sa nature première. Sous les ornements brillants dérobés à la Grèce, le vieux génie romain se devine toujours, comme se retrouve dans son architecture, sous la décoration « plaquée », des colonnes, des chapiteaux, des plates-bandes et des frontons grecs, la voûte étrusque et romaine.

C’est pourquoi, plus large est la part que les Grecs font à la réalité, plus grande est la complaisance avec laquelle les Romains les imitent.

Comme il est naturel, on peut suivre chez eux les deux grandes tendances qu’on a déjà saisies chez leurs maîtres.

Parmi les imitateurs indifférents de la réalité on ne manquerait pas de ranger, toute réserve faite pour les interprétations ou les effusions personnelles, Plaute, ce primitif, qui dans les mélanges et « contaminations » de ses pièces, mi-parties grecques et romaines, donne, au moins par lambeaux, la peinture des mœurs populaires de son temps, sans autre souci véritable que celui de faire rire ; Catulle, Properce, Ovide, ces poètes savants qui connaissent à fond les Alexandrins, qui souvent se contentent de les traduire et qui, comme eux, inclinent tantôt vers la restitution archéologique, tantôt vers ce réalisme de la vie ordinaire dont le Moretum (nous n’osons parler du Satyricon de Pétrone, qui nous paraît chargé) nous donnerait une idée assez exacte en nous peignant à la façon de Téniers un rustre qui se lève de son grabat, se cogne à la cheminée en la cherchant dans l’obscurité, et remonte avec une aiguille la mèche altérée de la lampe ; une négresse qui vient à son appel, Cybalé aux grosses lèvres et aux larges pieds31 ; un gâteau qui se prépare ; un jardinet qui s’encombre de légumes pour le plus grand profit du marché voisin.

On citerait encore tous ces sculpteurs de l’Empire qui, lorsqu’ils n’astreignent pas la statuaire aux conventions des images achilléennes, la condamnent à faire des portraits dont quelques-uns sont d’un beau caractère, comme celui d’Auguste par exemple, mais dont la plupart sont de simples copies d’une individualité commune. Au temps des Antonins surtout le ciseau fouille les coins ou la prunelle des yeux, les commissures des lèvres ; il évide les boucles des cheveux, il suit tous les plis de la toge et n’oublie aucun des accidents particuliers du costume civil ou militaire. De plus la couleur des marbres ou des métaux sert à imiter les tons de la chair ou les nuances des vêtements. Les artistes n’idéalisent même pas les empereurs les plus exigeants en fait de flatterie. Néron a laissé passer à la postérité son visage tout empâté d’embonpoint.

C’est le goût du temps qui le veut ainsi. Les lettrés les plus fins le partagent. Pline le Jeune est ravi d’avoir fait emplette d’une statue qui est l’œuvre d’un art scrupuleusement imitatif. « Je viens d’acheter une statuette en airain de Corinthe. C’est un vieillard, il est debout. Les os, les muscles, les tendons, les veines, les rides même, apparaissent au point de donner l’illusion de la vie ; les cheveux sont rares et flasques ; le front est élargi, le visage rétréci, le cou grêle ; les bras décharnés pendent, les pectoraux tombent, le ventre est affaissé. » Pline ajoute que tous ces mérites sont propres aussi bien à captiver l’attention des gens du métier qu’à charmer ceux qui ne comptent point parmi les habiles32. Les ignorants, en effet, la foule, étaient plus sensibles encore que les gens cultivés au charme d’une imitation exacte. Aussi ils laissèrent périr l’art en préférant à la tragédie la pantomime, à la pantomime la tragédie réelle de l’amphithéâtre. Là ils jouirent de l’imitation portée à son comble, c’est-à-dire jusqu’au point où elle imite la réalité par une réalité analogue ; ils se donnèrent le plaisir de voir Hercule brûlé en chair et en os et Laureolus véritablement crucifié.

Cette passion croît à mesure que s’affaiblit la tendance didactique et moraliste, qui demeure la principale tant que l’esprit romain n’est pas entièrement corrompu et qui dès les premiers temps est vigoureuse, à en juger par certains vers de Térence, par les attaques de Lucilius contre l’avarice et contre la prodigalité, ou contre le luxe de la table et de la toilette, par les sentences morales qui nous restent des Ménippées.

Elle ne disparaît point dans les grands siècles littéraires.

Si l’on énumère tous ceux qui à Rome n’ont pas considéré l’art comme un simple délassement, mais l’ont voulu faire servir à la diffusion de quelque grande idée, on se trouve avoir nommé Lucrèce, Virgile, Horace, Lucain, Perse et Juvénal. Ce sont précisément les poètes les plus originaux de l’antiquité romaine. Est-ce pour cela qu’aucun d’eux n’a borné son effort à la reproduction du réel ?

Certes, si l’on veut détacher de leurs poèmes des tableaux d’un « réalisme saisissant », comme on dit aujourd’hui, ils nous en fourniront beaucoup, et qui seront les uns d’une horreur sombre, les autres d’une précision technique des plus curieuses ; d’autres d’une fidélité indiscutable pour l’archéologue33, d’autres d’une vérité plate et banale, d’autres d’une recherche qui sent l’anatomie et la physiologie, d’autres enfin d’une crudité révoltante. Qu’importe ? Si l’on considère dans leur ensemble les œuvres de ces grands hommes, pour large qu’y soit la part du réel, c’est la plus petite en définitive, parce que, soit en exerçant avec ardeur l’apostolat de l’indifférence, soit en enveloppant tous les êtres d’une tendresse émue, soit en grandissant les défenseurs d’une cause perdue pour faire la satire d’un régime détesté, soit en blâmant le mal avec la rigidité, aimable en dépit de tout, d’un jeune stoïcisme, soit en clamant contre les vices de la décadence avec une indignation sincère, encore que tardive, ils ont modifié la réalité suivant leurs vues propres. Ce qui nous amène à conclure cette partie de notre étude ainsi que nous l’avons commencée, par la constatation des difficultés que la critique rencontre, quand elle veut classer à l’aide des formules modernes les œuvres de l’art antique.

L’art du Moyen-Âge est par excellence l’art chrétien. C’est du christianisme qu’il a reçu sa forme définitive et ses tendances les plus irrésistibles. D’autres causes cependant ont contribué à lui donner son caractère. Les analyser rigoureusement ne sera pas toujours en notre pouvoir. Même, hâtons-nous de confesser notre impuissance à les suivre dans ce travail lent comme les siècles, souterrain comme celui de la force qui féconde les champs, tranchons le mot, dans ce travail irrévocablement mystérieux qui prépare les générations nouvelles, par des combinaisons obscures où les effets se saisissent, mais non les principes, où la matière subit l’esprit, et qu’on ne peut prétendre soumettre à l’analyse scientifique sans un peu d’outrecuidance.

Le grand chaos des invasions, où l’on voit s’agiter et tourbillonner dans un confus mélange les éléments les plus divers, débris des cultes, des légendes et des philosophies, produit composite de la jeune barbarie et des vieilles civilisations, ne nous permet guère de suivre les changements qui le transforment jusqu’au jour, qu’on nous pardonne une comparaison scientifique, où commence une sorte de cristallisation autour d’un noyau fourni par le christianisme. Alors, vers le xiii^e  siècle, où peut apercevoir clairement comme les faces, les ombres et les rayons du nouvel esprit. La littérature et l’art du Moyen-Âge sont formés, ils ont pris enfin de la consistance et quelque limpidité.

Les Barbares du Nord, tout en empruntant aux Romains leurs institutions et leurs mœurs, et cela dans une plus large mesure encore qu’on ne le croyait naguère34, ne se laissent pas pénétrer jusque dans l’intime de leur génie. Ayant pour soi la force de la jeunesse et l’initiative prime-sautière de l’instinct, ils produisent d’abord des œuvres originales, qui ne doivent rien à la civilisation gréco-romaine, ni même au christianisme, par exemple les Nibelungen et les romans de la Table Ronde.

Quel est l’esprit qui souffle avec eux ? Porte-t-il les lettres et les arts vers le réel ou vers l’idéal ?

Assurément on retrouve la conception idéaliste au fond de leurs poèmes : c’est, dans les romans bretons, l’idéalisme du sentiment et de la mélancolie rêveuse ; il se complaît dans un monde fantastique où l’amour règne en maître absolu, grâce aux enchanteurs et aux fées, qui corrigent en sa faveur les fatalités de la nature, de la vie sociale, du hasard. Dans les épopées germaniques, c’est plutôt l’idéalisme de l’imagination. Là, des entreprises entées les unes sur les autres, des aventures inouïes, des obstacles surnaturels, des aides et des alliances inopinées, des statures gigantesques, des poitrines d’airain, des muscles d’acier, des bras infatigables, des constances à toute épreuve, dans l’amour comme dans la haine, dans la fidélité comme dans la perfidie, des sentiments peu complexes, mais forts et d’une impétuosité qui va droit au but, en un mot, des actions et des passions surhumaines nous maintiennent dans une région supérieure à la vie journalière, d’où notre esprit, une fois qu’il y a été soulevé, ne songe plus à redescendre.

La Chanson de Roland a plus de réalité que ces poèmes païens dont elle délaisse le merveilleux tout imaginaire et féerique pour le surnaturel chrétien qui, aux yeux d’un peuple foncièrement croyant, est encore le réel en quelque sorte, ou du moins le prolongement de la réalité. De plus, ces personnages à demi historiques, Roland, Charlemagne, Olivier, Turpin, ont le pied sur un sol plus ferme que les Siegfrid ou les Parseval ; l’action où ils s’engagent est humaine, nationale, historique, presque contemporaine, conforme aux goûts du temps et à ses croyances.

Toutefois, la Chanson de Roland se ressent plus encore de l’inspiration germanique que de l’inspiration chrétienne. Sur la vaste scène du Moyen-Âge, les épopées bretonne, germanique, scandinave se perdent dans des lointains un peu embrumés que le christianisme n’éclaire pas encore ; la Chanson de Roland en reçoit déjà les reflets, placée qu’elle est en quelque sorte un peu plus en avant, entre ces fonds obscurs et les œuvres propres de l’art chrétien qui s’offrent au premier plan de l’histoire et que nous mettrons tout à l’heure au premier plan de cette étude.

Ainsi, la Chanson de Roland est une œuvre où l’idéal a plus de part que le réel, et, si nous avions le loisir de la comparer avec l’Iliade, nous verrions que les héros d’Homère vivent d’une vie plus complète, c’est-à-dire à la fois de la vie quotidienne et de la vie des jours héroïques, et que, animés de sentiments plus complexes et plus variés, ils naviguent, trafiquent, pillent, font la guerre, jouent, rient et pleurent aussi, aiment les bons repas et les belles captives et goûtent aussi bien l’ivresse de la paix, du repos et du plaisir, que l’enivrement des batailles et des grands héroïsmes.

Cependant, si idéalistes que soient ces poèmes, ils ont tous un thème principal, qui est de nature à faire pencher l’art vers le réalisme, à savoir la description crue des atrocités guerrières. Dans aucun d’eux, l’auteur ne se plaît, comme Homère, à considérer la vie sous tous ses aspects. Il ne prête d’attention particulière ni aux montagnes, ni à la mer, ni aux fleuves, ni « aux travaux des campagnes et des villes » ; il ne voit qu’une part du monde réel, les champs de bataille.

C’est ce qui donne à la Chanson de Roland cette belle et puissante monotonie des mêmes grands effets patiemment répétés. On y voit presque toujours, à travers le hérissement des lances, les crinières qui flottent, les chevaux qui foulent les morts, les cuirasses bossuées, les cervelles qui jaillissent, les bras qui tombent sur l’herbe, tranchés ; les cœurs n’y battent guère que de la joie des combats, de cette joie qui sonne, bruyante, avec une sorte de mâle allégresse, dans le sirvente où Bertrand de Born préfère au plaisir de voir venir « le doux temps de printemps », ou d’ouïr « la réjouissance des oiseaux qui font retentir leur chaut par bocage », celui de voir « errer chevaux démontés par la forêt », et « tomber dans les fossés petits et grands sur l’herbe », ou d’entendre râler les mourants « qui par les flancs ont les tronçons outre-passés35 ».

Or c’est par la description guerrière que la poésie épique se rapproche le plus naturellement de la réalité. Et comment non ? La guerre n’est jamais plus lourdement brutale que dans les temps primitifs. Elle se réduit à la bataille ; la bataille à des combats singuliers qui rendent impossible la tactique, inutiles les calculs de l’intelligence. Elle montre plutôt des corps que des âmes, plutôt même des armures que des corps ; elle laisse mieux mesurer le coup que la blessure, la blessure que la souffrance et la souffrance que ses effets intérieurs et ses longs retentissements.

Au reste, les destinées de l’idéalisme risquaient d’être compromises moins encore par les premières œuvres que par le génie même des Barbares du Nord.

Ceux du Midi n’avaient point été rebelles à la civilisation romaine : la poésie des troubadours montre un souci exagéré pour les raffinements de la forme, ne dédaigne pas assez les petits calculs et se joue sans cesse à la surface du cœur, sans avoir la force d’y pénétrer ; ce qui la fait ressembler parfois à une poésie de décadence, qui a toutes les bonnes traditions et qui ne sait plus s’en servir.

Mais, au nord, les Barbares, gardant plus fidèlement leurs défauts avec leurs qualités, compromettent la notion juste de l’art.

Parce qu’ils sont barbares, leur grossièreté native leur refuse la perception délicate des nuances. Leurs sentiments se changent aisément en passions, en passions qui agissent. Ils sont naturellement rebelles à l’analyse abstraite. Il n’est rien de plus abstrait que la grammaire : aussi laissent-ils rouiller le mécanisme ingénieux et compliqué de la langue latine. Quand ils se l’approprient, comme les Gaulois, c’est en faisant triompher définitivement le latin populaire du latin savant. La quantité se fausse, le vocabulaire s’appauvrit, ou ne gagne que des mots âpres, et raboteux au contact des langues germaniques, et la voyelle accentuée, au lieu de respecter les autres lettres, comme auparavant, les chasse, les écrase ou tout au moins les assourdit. On désapprend aussi les secrets de la peinture, de la sculpture et de la construction ; l’art perd ses instruments les plus fins, et cette perte, il ne la sent pas.

Parce qu’ils sont du Nord, ils ont pour goût dominant, non pas celui du beau, ni même celui du vrai, au sens le plus large et le plus philosophique du mot, mais celui du réel. Ils trouveront des expressions fortes d’un relief accusé ; leur palette sera chargée de couleurs intenses et franches, qui rivaliseront avec celles de la réalité ; mais ils n’auront point, comme les Grecs, la faculté de dégager les détails des ensembles, de se tracer des plans, d’imprimer l’unité à une œuvre, de saisir nettement un contour et de le corriger au besoin ; ils n’auront pas le sens de la beauté plastique.

L’esprit français lui-même, qui prendra la direction du mouvement artistique, comme celle du mouvement littéraire (il est prouvé aujourd’hui que l’architecture dite gothique nous appartient en propre), se ressentira toujours plus du génie du Nord que du génie du Midi ; plus clair que celui des nations voisines, plus délié, plus pénétrant, plus maître du sentiment, de l’imagination et des sens, moins spontané, moins naïf et moins altier, il se complaira dans un sage équilibre, et, restant volontiers dans les régions moyennes de la pensée, il s’établira dans la ferme assiette du vrai, plutôt que d’aspirer trop ardemment au beau et de se risquer trop souvent vers les hauts sommets du sublime.

C’est ainsi que certaines nécessités naturelles engageaient l’art des pays du Nord dans une voie qui pouvait le mener au réalisme.

Une bonne tradition pouvait l’arrêter en chemin et le préserver de toute chute par une sorte d’éducation. Mais la tradition romaine l’emporta sur l’hellénisme. Elle fournit des légendes aux poètes ; des lieux communs aux moralistes et aux conteurs, étant avant tout didactique ; enfin elle légua aux nouveaux venus ceux de ses procédés littéraires qui ne décourageaient pas leur inexpérience. Les écrivains chrétiens, tout eu combattant le paganisme avec acharnement, tout en lançant l’anathème contre les mensonges de la mythologie, empruntèrent aux païens leurs habitudes de style et de composition, et l’on a dans leurs ouvrages le spectacle singulier d’une pensée neuve et forte, et de sentiments naïfs qui s’expriment sous une forme vieillie et usée36, celle du réalisme savant de la décadence romaine.

En résumé, soit par éducation, soit par héritage, soit par l’effet des tendances qu’ils ont reçues en dot de la nature, les peuples qui rentrent en scène au début du Moyen-Âge ne peuvent être qu’assez insensibles à la beauté de la forme.

Mais voici que cette insensibilité va se changer en mépris systématique sous l’influence décisive d’une religion qui unit les peuples, tant les barbares que les civilisés, par le lien d’une foi commune. C’est ce qu’il convient maintenant d’expliquer.

Selon le christianisme le bonheur de la vie future est subordonné à la sainteté de la vie présente.

Cette sainteté est subordonnée à l’observation d’une morale qui refrène beaucoup de nos instincts les plus impérieux.

Celle morale n’est si sévère pour la nature que parce qu’elle est elle-même subordonnée au dogme qui déclare la nature corrompue.

Aussi le but de la vie est déterminé ; l’emploi en est réglé : connaître les commandements et les suivre, voilà le soin qui doit la remplir. S’oublier aux distractions du plaisir, de la douleur elle-même, c’est pécher ; le jeu n’est point bon pour qui doit songer à la grande affaire du salut, et nul amusement ne doit être recherché pour lui-même. C’est pourquoi, au jugement du christianisme primitif, résolu à lutter contre le relâchement des mœurs païennes, l’art est condamnable quand il vise à nous faire admirer la beauté : il nous détourne de notre véritable objet pour nous attacher à ce qui est périssable.

On trouve dans tous les siècles des esprits dont la logique ne s’arrête qu’aux dernières conséquences d’un principe. Parmi les premiers chrétiens plus d’un pensa que, puisque l’art était dangereux ou du moins inutile, puisqu’il s’était prostitué à la louange des divinités païennes, il fallait l’envelopper dans la ruine du paganisme. Mais, dès les premiers temps, cette opinion rencontra des adversaires. Quand elle voulut s’affirmer par la destruction, les papes la condamnèrent comme une hérésie, et l’art fut ranimé par l’Église, qui jugea, non sans raison, qu’elle perdrait plus à le répudier qu’à s’en servir.

Seulement, elle s’en servit de deux façons, suivant que triompha l’une ou l’autre de ses deux tendances originelles.

Ces tendances peuvent être appelées, la première, la tendance savante et réfléchie, la seconde, la tendance populaire et instinctive.

En effet, le christianisme, au moment où il prévaut et reçoit de Constantin une existence officielle, est une religion très vieille et très jeune, très raffinée et très naïve à la fois.

Ses enseignements fondés sur les traditions les plus lointaines et sur les « Écritures », ses dogmes dont l’abstraction et la complexité croissent à mesure que la doctrine des pécheurs de Judée se trouve plus directement aux prises avec les vieilles philosophies païennes, en font une religion de docteurs, la plus savante peut-être qui fut jamais.

Mais, par la charité, par l’appel qu’elle adresse soit aux peuples barbares, nouveaux parvenus à la vie du cœur et de la pensée, soit aux esclaves et aux opprimés, nouveaux parvenus à l’espérance et à l’éminente dignité des pauvres de Jésus-Christ, c’est une religion d’apôtres, la plus populaire, la plus « sociale », la plus largement et profondément humaine qui ait jamais paru.

Pendant que l’Église s’implante et s’organise, c’est la tendance savante qui l’emporte, parce que ni l’âme des peuples vieillis n’a pu se renouveler encore jusqu’en son fond, ni l’âme des jeunes nations se libérer assez de sa sauvagerie première.

La religion chrétienne leur donne de nouvelles habitudes avant de leur inspirer de nouveaux sentiments, elle les encadre avant de les pénétrer et de les transformer. Son premier et principal souci est d’imposer ses dogmes et ses pratiques.

Pendant cette période, si le christianisme défendit l’art, ce fut par des arguments purement théologiques, et, s’il le fit vivre, ce fut en le maintenant sous sa tutelle. Il en fit un instrument docile d’enseignement et d’édification. Il lui imposa ses sujets, lui fournit des principes et des formulaires : « La disposition des images, dit le concile de Nicée, celui de 787, n’est pas de l’invention des peintres ; c’est une législation et une tradition approuvée par l’Église catholique. Et cette tradition ne vient pas du peintre (car la pratique seule est son affaire), mais de l’ordre et de l’intention des saints Pères qui l’ont établie37. »

C’était faire de l’art un langage aussi abstrait que possible, une sorte d’algèbre artistique et religieuse qui ne demande à la nature que de lui fournir des signes : c’est pourquoi l’art byzantin pendant toute sa durée, l’art roman de France ou d’Italie, au moins dans ses commencements, le drame liturgique nous font assister le plus souvent au triomphe du symbolisme et de la convention hiératique.

Mais un jour vient où la tendance populaire l’emporte. Les dogmes se sont assez imposés aux esprits pour renouveler les âmes. Une civilisation vivace et forte commence, qui a son plein épanouissement dans ce grand xiii^e  siècle. La religion se ressent du mouvement qu’elle a déterminé. Non seulement elle a maîtrisé la société nouvelle, mais elle est devenue cette société même, ou quelque sorte, et elle s’échauffe encore à cette vie intense dont elle lui a donné la première étincelle. Elle est présente à tout ; elle se mêle à tout ; elle enveloppe, entraîne et anime tout. L’art, son grand interprète, ne peut rester à l’écart de la foule ; comme la religion dont il traduit les vérités, il s’adresse au peuple tout entier, avec une prédilection marquée pour les humbles ; il est catholique au seul propre du mot : aussi il entre dans une communication si étroite et si complète avec le peuple, qu’il ne fait plus que sortir de lui pour retourner à lui. C’est dans la foule chrétienne que naissent les écrivains les plus originaux. Le xviii^e  siècle voulait dater notre poésie de Charles d’Orléans, parce qu’il avait été prince : mais Charles d’Orléans ne vaut ni Gringoire ni Villon.

Les acteurs sont du peuple aussi : ce sont, avec quelques clercs et de rares seigneurs, des artisans de tout métier, des menuisiers, des cordonniers, des barbiers. Les comédiens et les spectateurs forment aujourd’hui deux sociétés plus ou moins séparées : alors c’est le peuple qui se fait comédien devant le peuple38.

Si les troubadours sont souvent des seigneurs, les trouvères et les jongleurs sont presque toujours de petites gens. Grâce à leur activité vagabonde, les idées circulent, les poèmes voyagent et vont chercher ceux qui ne viendraient pas naturellement à eux. Qui passe ? se demande le Châtelain. Qui passe ? se demande le manant. Le passant, c’est le routier, c’est le robeur ; le passant, c’est aussi l’art qui court avec la poésie les rues et les grands chemins.

De là une communication constante entre ces deux termes dont le rapport change suivant les siècles : le goût du public et l’inspiration de l’artiste. L’art demande ses modèles au peuple et l’amuse de sa propre image. Mais aussi le public appartient au poète bien plus qu’en notre temps. Dans la salle du banquet féodal, en écoutant la mélopée du trouvère, le baron met la main à sa dague ; ainsi se prend plus d’une résolution guerrière, et le branle est donné par le récit à l’action. Sur la place publique, devant l’église, devant son église, qui est aussi sa maison commune, la foule vit de la vie fictive de la scène. L’émotion qui part de là comme un simple frisson court sur la multitude en vagues houleuses. Voici que les diables sautent de l’échafaud et font une incursion parmi elle : elle rit et s’effraye comme les enfants. Des manants se battent sur la scène : les spectateurs, par imitation, se « boutent » les uns les autres : c’est une « farce » qui s’improvise à côté du mystère. À les regarder tous du haut du clocher, on n’a plus sous les yeux une scène et des spectateurs, mais un double spectacle. Et voici que les cloches s’émeuvent : est-ce pour le mystère, est-ce pour un office ? Pour l’un et pour l’autre : le Jeu de Saint-Nicolas est terminé ; les acteurs commencent le Te Deum : ce sont les spectateurs qui l’achèvent du même ton et de la même âme.

La rampe moderne est une barrière infranchissable entre la fiction et la réalité : la rampe ancienne les laissait se rapprocher et se confondre au point qu’à tout instant on voyait la fiction descendre dans la vie réelle et la vie réelle monter sur les tréteaux39.

L’art, redevenant populaire, reprend sa spontanéité et se retrouve à ce point initial d’où nous l’avons vu partir en Égypte et en Grèce : c’est-à-dire qu’au lieu de s’écarter de la réalité, il se montre assez soucieux de la reproduire exactement. La période réaliste succède à la période hiératique et symbolique.

En devenant réaliste, l’art reste didactique pour un assez long temps, c’est-à-dire qu’au lieu d’abuser de sa force renaissante, il sert plus que jamais l’Église, tout en ayant une sorte de vie et d’instinct propres.

Comment la religion chrétienne s’accommode-t-elle d’un art réaliste ? Comment le laisse-t-elle éclore et grandir dans son sein ? C’est ce qu’il est aisé de comprendre, pour peu qu’on n’oublie point les principes mêmes du christianisme. Si, au xiii^e  siècle, l’Église eût vu l’art passionner trop vivement les imaginations pour les belles couleurs et les belles formes, elle n’eût pas manqué d’en prendre de l’ombrage ; elle eût craint que la forme remise trop en honneur, n’entraînât dans sa réhabilitation la matière, source de corruption et de péché ; elle eût craint que l’amour, l’estime et l’adoration des hommes ne s’égarassent de nouveau, en se détournant de Dieu vers ses créatures.

Elle ne pouvait qu’être satisfaite, au contraire, en voyant l’artiste, indifférent au culte de la beauté vénérée pour elle-même, se servir des premières formes qui tombaient sous ses yeux pour exprimer ses sentiments. Elle trouvait quelque intérêt à ce que l’idée mystique empruntât, pour se traduire, des représentations d’une réalité banale et vulgaire : plus le corps était lourd, déjeté, cassé, déprimé par la servitude de quelque métier, plus aussi il était touchant quand il se pliait gauchement à l’adoration, et mieux il faisait éclater le dualisme de notre nature, si noble par son origine, si dégradée par sa chute ; le rayon divin de l’extase brillait plus vif quand il venait éclairer ces pauvres visages fanés où les labeurs de la vie réelle avaient creusé leurs sillons.

C’est bien le même mélange de mysticisme et de réalisme qui apparaît dans les églises gothiques. Sous l’effort de la pensée chrétienne, le plein-cintre roman, déjà brisé en fer à cheval vers le xii^e  siècle, a fini par s’aiguiser pour s’élancer vers le ciel comme la pointe d’une flèche ou d’une flamme effilée. Et maintenant, au soir tombant, sous les voûtes inquiétantes qui se perdent dans l’obscurité du crépuscule, dans l’ombre mystérieuse traversée à peine par la lumière irisée des vitraux, alors que, les grandes orgues s’étant tues, le glissement des pas les plus légers se prolonge indéfiniment à travers les chapelles et les nefs recueillies, l’âme, toute pénétrée d’une mélancolique espérance, monte vers Dieu d’un mystique élan.

Retombée, elle cherche le moyen de s’élever encore et de se soutenir. L’appui est là sous la main : c’est le dogme, visible, palpable, parlant, sculpté aux murs, peint aux vitraux, condensé, épaissi, concret enfin, comme les scènes de la vie réelle où il s’incarne.

Aussi l’on peut se demander s’il ne faut pas préciser et modifier la formule traditionnelle de l’art gothique, à savoir « que le christianisme substitue à l’idéalisme de la forme l’idéalisme de l’expression ». Ce langage a-t-il toute l’exactitude désirable, et n’est-ce point ici le cas de se rappeler que la critique du commencement de ce siècle a créé plus d’un mot qui prèle à l’équivoque ?

En effet, quand on nous parle de l’idéalisme de la forme, rien de plus clair. La forme tombe sous les sens par la couleur, la surface, le contour ; nous la corrigeons suivant un modèle supérieur, un idéal qui est en nous. Voilà qui est facile à comprendre.

Mais l’expression n’est pas un objet sensible qui existe hors de notre esprit comme la forme : elle n’a rien de concret : c’est une idée pure, et non pas même l’idée d’un objet et d’un être réel, mais l’idée d’une simple relation entre le sentiment ou la pensée et ce qui les traduit. Autant il est légitime d’associer la forme et l’idéal, puisque ce sont choses de même nature, autant il l’est peu d’associer la forme, qui est une réalité sensible ou intelligible, avec l’expression, qui n’est autre chose que la notion abstraite et sans consistance d’un simple rapport.

Il faut bien cependant qu’il y ait une vérité au fond de cette formule : essayons de la dégager.

Quand nous sommes en présence d’un Christ de Dürer ou de Holbein, nous voyons bien que l’artiste n’a eu aucun souci de la forme considérée en elle-même : il l’a copiée telle quelle, sans la façonner, pour l’embellir, sur un certain patron ; la beauté, en effet, était son moindre souci, et dans la forme il n’a vu qu’un signe propre à rendre ce qu’il pensait ; il a méprisé le signe, il n’a prisé que sa pensée : il a « sacrifié la forme à l’expression ».

Nous avouons donc que son Christ n’est pas beau ; mais nous disons qu’il est expressif, c’est-à-dire qu’il est comme le signe de la foi naïve de l’auteur, de ses pensées douloureuses, de sa sympathie attendrie. Nous nous sentons en présence d’un homme qui a voulu nous mettre sous les yeux, non la matière quelle qu’elle soit, mais, avec l’aide d’une matière méprisée, l’esprit.

En sorte qu’au lieu de dire « l’idéalisme de l’expression », il serait plus simple et plus juste de dire « le spiritualisme de l’inspiration » ; et peut-être s’approcherait-on davantage de la formule exacte en parlant ainsi : « le réalisme chrétien du Moyen-Âge, c’est le mysticisme de l’inspiration s’exprimant, se soutenant et se vivifiant à l’aide du réalisme de la forme artistique ».

Ainsi le réalisme du Moyen-Âge, qui s’est avili par ses excès au point de laisser pressentir parfois le réalisme de notre temps, lui est incomparablement supérieur par la noblesse de ses origines et de ses intentions.

Car, par essence, il n’est bien et dûment qu’un moyen d’édification religieuse.

Seulement, il ne le fut pas toujours. Au Moyen-Âge, comme dans tous les temps, il arriva que l’imitation fut aimée pour son charme et non pour son utilité. Qu’on s’imagine ce qui dut se passer lors de la construction des églises ; la religion disait : « Allez et taillez, ciselez, sculptez, dessinez pour enseigner. » Puis le bois, la pierre, le métal, étaient livrés aux artistes, si proches parents encore des artisans en ces temps primitifs. Plus d’un devenait forcément son propre maître ; il façonnait selon son génie individuel le chapiteau, la corniche, le pinacle, la gargouille, la stalle, le tympan qu’on lui avait confié. Las d’inventer des animaux fantastiques, il imitait ce qui se trouvait à sa portée, un animal domestique, les légumes du jardin familier, les feuillages de la forêt prochaine et pendant ce temps, tout absorbé par le plaisir un peu enfantin de la copie, il n’était plus qu’inconsciemment l’ouvrier de l’idée morale et religieuse, et devenait un pur naturaliste. Maint poète agit de même : d’où il suit que, même au Moyen-Âge, nous aurons à considérer séparément le réalisme didactique et le réalisme indifférent ou naturalisme proprement dit.

Dans la ballade que Villon adresse à sa mère, il lui fait dire avec naïveté :

Femme je suis, povrette et ancienne,

Ne rien ne sais, onques lettres ne lus,

Au moutier vois, dont suis paroissienne,

Paradis peint où sont harpes et luths,

Et un enfer où damnés sont boulus40.

Ces vers, comme ceux des vrais poètes, révèlent avec profondeur un sentiment général : c’est ici celui des foules chrétiennes dont nous imaginons malaisément l’état d’âme et d’esprit. La science, qui vient au-devant de nous par tant de voies, nous empêche de comprendre l’indigence intellectuelle d’une société où n’existait point encore ce messager de toutes les idées, le livre. Mais elle eût été cent fois plus grande, si la religion n’y eût pourvu par son enseignement multiple, qui, dans l’église même, comme en un musée religieux, mettait en tableaux les vérités que le Christ avait mises en paraboles, et, faisant servir les sens à détenir l’esprit, séduisait pour convertir.

À cette fin, elle ajoutait aux ressources de la liturgie et de la prédication, celles de l’art sous toutes ses formes : celles de la musique, qui ne s’épanchait pas librement en harmonies vagues, mais contournait les sons aux paroles pour en rendre la déclamation plus émouvante et plus significative ; celles de la peinture, de la sculpture et de la poésie, qui, plus propres à fournir au culte un langage précis, ramenaient l’homme à la réalité positive en lui donnant dans la mise en scène du dogme et des légendes sacrées le spectacle de sa vie quotidienne.

C’est là, d’ailleurs, le procédé ordinaire du réalisme naïf et primitif : il agit tout au rebours du réalisme savant que les romantiques, par exemple, ont mis à la mode chez nous : celui-ci nous dépayse et prétend à la fidélité historique et géographique ; il restaure le passé avec tous les scrupules de l’archéologie ; il recherche la couleur locale, il proscrit l’anachronisme.

L’autre n’a souci que du présent, qu’il peint même dans le passé ; il prend à la tradition les principaux faits et le fil du récit, à la réalité contemporaine les détails pittoresques, les costumes, les mœurs, les sentiments ; la passion de la couleur locale lui est inconnue. Il envoie les Arabes boire aux tavernes le vin que Mahomet leur défend, fait tourner des moulins à vent sur les monts de Judée et donne pour décor aux scènes de la Bible la cathédrale de Paris ou le donjon de Vincennes. Il montre dans la Vie de saint Didier, les Vandales armés de bâtons à feu, de serpentines et de couleuvrines ; il y fait défiler les feudataires du pays de Langres, plus pressés de naître dans le mystère que dans la réalité, s’il est vrai qu’ils ne vinrent au monde que mille ans plus tard : il met Boccace aux mains de sainte Barbe, sons Maximien : les deux pucelles qui la gardent jouent au trente et un ; saint Paul, pour n’être point en reste, prédit la gloire de l’Université de Paris et de ses étudiants41. Cet art primitif vit d’un immense et perpétuel anachronisme.

Aussi quand on se donne la peine de lire ces œuvres indigestes qui s’appellent Jeux, Miracles, Vies, Mystères, ou le plaisir de considérer les cathédrales gothiques, avec ce qui les orne et les meuble, vitraux, bas-reliefs, stalles, chaires, tabernacles, missels et livres d’heures, on a devant soi toute la société du xiv^e et du xv^e  siècle.

L’on peut consulter indifféremment l’art et la poésie, et cela en France, en Flandre et en Allemagne. Dans l’art même on peut s’adresser aussi bien à la miniature qu’à la sculpture ou à la peinture : partout les mêmes sujets se retrouvent, partout les mêmes tendances se développent avec un parallélisme surprenant.

Même sans sortir de la France, qui donne, il est vrai, le branle à tant de mouvement, nous aurions mille moyens de nous renseigner tout à la fois sur la vie du temps et sur ses croyances religieuses. La condamnation des saints nous ferait assister à l’instruction des procès criminels, leur martyre aux tortures et aux exécutions de la place de Grève, leur canonisation aux processions et aux fêtes chômées des bonnes villes du royaume. C’est par ce procédé naïf mais commode de l’anachronisme que le dogme se peint. Voici Adam et Ève tentés, trompés, puis chassés du paradis terrestre et qui s’en vont honteux et dolents. Pareils à des vilains, ils cultivent un champ péniblement. Le diable, mauvais voisin, y vient derrière eux planter des épines42.

Voici les actes de la vie du Christ, sa passion douloureuse, sa résurrection, les phases de la destinée de l’homme, noble de naissance, puis déchu, relevé à la fin. Voici surtout le jugement : un ange tient une balance ; les âmes des justes défilent ; Abraham les recueille en son sein : c’est encore de l’idéalisme. Ces figures n’ont rien de plus commun avec le Moyen-Âge qu’avec notre temps. Mais les damnés qui s’en vont à droite sont d’une laideur vulgaire et ressemblent à des voleurs bons à mettre au Châtelet, tandis que les démons, d’une laideur plus grotesque, les poussent vers une chaudière, la chaudière des faux-monnayeurs43. Ainsi le dogme s’expliquait par des commentaires sensibles, s’éclairait par de splendides « illustrations ».

Le réalisme didactique du Moyen-Âge se lit en même temps l’auxiliaire de la morale chrétienne et de la morale du monde.

De la première, Villon, ce débauché, ce coureur de rues et de grands chemins, chatouilleux de la gorge et sentant la hart, est en définitive l’interprète le plus sincère et le plus éloquent. Dans les mystères, l’homme est plutôt, un personnage qu’une personne. On ne voit de près ni son corps ni son âme, parce que dans cette multitude qui grouille sur la scène, les individus ne peuvent guère être que des unités qui sont là pour faire nombre et qui s’effarent devant l’action. Le corps y fait figure assurément, mais comme chair à supplices et comme jouet pour les tortureurs.

Villon le regarde plus attentivement, suivant en cela le penchant du Moyen-Âge qui s’en va vers sa fin :

Corps féminin qui tant es tendre,

Poli, soüef et gracieux,

dit-il, avec une compassion caressante. Et ce corps charmant, il est le premier à l’étaler dans la triste déchéance de la maladie, de la vieillesse et de la mort :

Celui qui perd vent et haleine,

Son fiel se crève sur son cœur,

Puis sue Dieu sait quelle sueur.

Suit la destruction :

La mort le fait frémir, pâlir,

Le nez courber, les veines tendre,

Le col entier, la chair mollir,

Jointes (jointures) et nerfs croître et étendre.

Les ravages ordinaires de l’âge ne sont pas plus dissimulés. C’est un regret sans illusions que celui de la « belle Heaulmière jà parvenue à vieillesse » et devisant avec ses compagnes, réunies en un coin de tableau à la flamande,

Assises bas à croppetons,

Tout en un tas comme pelotes,

À petit feu de chenevottes ;

donnant le détail de ses charmes évanouis avec l’impudeur de ses belles années que la vieillesse rend plus répugnante. Elle a maintenant :

Le front ridé, les cheveux gris.

Les sourcils chus, les yeux éteints.

Ce contraste la révolte et la met dans un désespoir morne et sec ;

Et je remains vieille et chenue !

Quand je pense, lasse ! au bon temps,

Quelle fus, quelle devenue ;

Quand me regarde toute nue

Et je me vois si très changée,

Pauvre, sèche, maigre, menue,

Je suis presque tout enragée.

Villon ne décrit point ici pour l’amour de l’art : de ces peintures il tire une leçon :

Ainsi en prend à maints et maintes.

C’est la grande sagesse de ce fol que de sermonner et ratiociner toutes les fois qu’il parle de la mort. Sans doute il joue un peu avec elle comme avec une amie point trop farouche, encore que sinistre. Il ricane en regardant dans le cimetière des Innocents ces têtes

Entassées en ces charniers,

Ensemble en un tas pêle-mêle.

Mais une réflexion morale surgit aussitôt :

Tous furent maîtres des requêtes,

Ou tous furent porte-paniers.

La mort les confond, et nul ne distinguerait

Evêques et lanterniers.

Il a tourné autour des fourches patibulaires ; il a considéré longuement, avec un intérêt justifié, ses frères les pendus ; il s’est mis à leur place en imagination, s’attendant à y être bientôt en réalité ; le bourreau le plus expert ne les ferait point parler avec une exactitude plus saisissante de leur lamentable infortune :

La pluie nous a débués et lavés,

Et le soleil desséchés et noircis ;

Pics, corbeaux, nous ont les yeux cavés,

Et arraché la barbe et les sourcils.

Jamais, nul temps, nous ne sommes rassis,

Puis çà, puis là, comme le vent varie,

A son plaisir sans cesser nous charrie,

Plus becquetés d’oiseaux que dés à coudre.

Mais c’est pour donner un conseil au passant avec une sorte d’humilité légèrement goguenarde et cependant attendrie, pour quêter son intercession auprès du Christ et de la Vierge :

Frères humains, qui après nous vivez,

N’ayez les cœurs contre nous endurcis :

Car, si pitié de nous, pauvres, avez,

Dieu en aura plus tôt de vous merci.

Vous nous voyez ci-attachés, cinq, six :

Quant à la chair que trop avons nourrie

Elle est piéçà (depuis longtemps) dévorée et pourrie,

Et nous les os devenons cendre et poudre.

Ne soyez donc de notre confrérie,

Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre.

De tels vers nous font songer au Sermon sur la mort : il est vrai qui par lui-même Villon ne nous fait guère penser à Bossuet, quoi qu’on en ait écrit. Car Villon ne médite ces hautes moralités qu’à ses moments perdus, je veux dire quand il n’a en tête ni tour pendable, ni larcin de carrefour, ni brigandage de grand chemin, ni repues de cabaret, ni amour de ruisseau. Au jour où il est talonné par la faim et pain ne voit « qu’aux fenêtres », il professe volontiers la morale de l’intérêt bien entendu : foin du charme idéal des plaisirs silvestres et des frugalités pastorales ! Que Franc-Gontier s’ébatte avec Hélène sous le bel églantier, qu’ils vivent

De gros pain bis, d’orge, d’avoine,

Et boivent eau tout au long de l’année !

Grand bien leur fasse ! il estime, lui, que pour s’éjouir, mieux vaut que rosier

…… Lit cotoyé de chaise

et mieux que pain bis

Sauces, brouets et gros poissons,

Tartes, flans, œufs frits et pochés

et autres friandises ou mignardises qu’il entrevit un jour

…… Par un trou de mortaise.

Du beau sonnet que Musset oublia un matin chez son ami Tattet au château de Bury :

J’ai perdu ma force et ma vie…

on se plaît à rapprocher ce couplet du grand testament du rimeur populaire :

Je plains le temps de ma jeunesse,

Auquel j’ai plus qu’autre gallé (mené joyeuse vie),

Jusqu’à l’entrée de vieillesse,

Qui son partement m’a celé.

Mais c’est faire un peu trop d’honneur à Villon. Il n’a pas eu comme A. de Musset ces nobles repentirs d’un homme qui n’a pu qu’aspirer au bien sans y tendre, qui a vu se réduire à des velléités vaines ce qu’il avait pris pour ses volontés ; qui a eu l’imagination assez ardente pour rechercher avec une passion vive la vérité entrevue, mais non point l’âme assez forte pour vouer à la vérité possédée un amour constant. Nous ne trouvons chez lui que le regret assez vulgaire des dons de jeunesse gaspillés sans profit pour le bien-être des vieux ans :

Bien sais, si j’eusse étudié

Au temps de ma jeunesse folle,

Et à bonnes mœurs dédié,

J’eusse maison et couche molle !

Mais quoi ! Je fuyoie l’école

Comme fait le mauvais enfant.

Sa pensée de derrière la tête, qu’il voile ici d’une mélancolie assez poétique, Villon nous la présente ailleurs simple et nue :

Il n’est trésor que de vivre à son aise44.

Ce sont des enseignements aussi prosaïques qu’on trouve dans la plupart des poèmes du Moyen-Âge dont les auteurs se piquent de moraliser.

Bréviaire de l’amour galant en sa première partie, bréviaire de science et de philosophie en sa dernière, le Roman de la Rose échappe par l’allégorie au réalisme didactique.

La Salle paraît s’y vouer de propos délibéré. Il enseigne la sagesse pratique et intéressée du monde. Son livre « l’hystoyre et plaisante cronicque du petit Jehan de Saintré et de la Dame des Belles-Cousines sans autre nom nommer » est par principe un roman d’éducation. La Salle y fait le précepteur. C’est lui qui, sous le nom de l’Acteur, prend de temps en temps la parole pour énoncer les sentences des Pères et des philosophes et pour lancer des anathèmes pédantesques contre l’amour : « Hé amours très fausses, mauvaises et traîtres, semblerez-vous toujours enfer, qui d’engloutir âmes jamais ne fut saoul45 ? »

Mais nous ne pouvons nous résoudre à le croire bien épris de ce rôle.

D’abord il cède souvent la place à un précepteur plus aimable en qui Mentor se double de Calypso, à la princesse des Belles-Cousines, jeune veuve, qui, ne voulant pas renoncer à l’amour tout en renonçant au mariage, avise un jouvencel de treize ans, le petit Jehan de Saintré, se met en l’esprit de parachever son éducation et lui enseigne tout ce que dame jeune, vivant à la cour, plus belle que sévère, experte aux devis d’humaine sapience et aux déduits d’amour, peut inventer à cette fin « que son élève devienne un chevalier parfait, tant pour le renom qui s’acquiert dans les tournois et batailles que pour le los qu’on gagne à converser ès chambres des dames ».

Puis, on s’en aperçoit bien vite, l’affaire principale de La Salle est de décrire, et nous ne saurions compter parmi les réalistes moralistes ce romancier précepteur par rôle, et par goût conteur.

C’est à lui que nous reviendrons quand nous aurons suivi à travers le Moyen-Âge la veine du naturalisme proprement dit ou réalisme indifférent.

Il est dans l’essence même du réalisme qui enseigne de ne s’occuper que de l’homme. Le réalisme indifférent, n’ayant en vue que l’amusement, se trouve plus libre dans ses démarches. La nature ne lui est pas entièrement étrangère.

Dès le xiii^e  siècle les sculpteurs qui ont à décorer les monuments religieux renoncent à la flore conventionnelle de l’art roman et copient les plantes qui vivent autour d’eux, le houx, le chêne, le hêtre, le chardon, le chou frisé. Ont-ils à graver sur la pierre les signes du zodiaque, ils en prennent occasion pour représenter naïvement les travaux divers des douze mois : on peut voir ainsi sur le soubassement de la porte Saint-Firmin, dans la cathédrale d’Amiens, l’égorgement d’un porc, la culture de la vigne, la chasse au faucon, le repos à l’ombre, les semailles, la récolte des foins, des blés et des fruits, le foulage des raisins46.

Le goût de la réalité rustique se marque plus vif encore dans les miniatures du xiv^e et du xv^e  siècle. Il y a par exemple dans le livre d’heures de Jean duc de Berry une page où l’on sent vraiment la fraîcheur des eaux et la bonne odeur des foins47.

Dans le fond se détachent les flèches et les créneaux d’une abbaye gothique ; les fossés ne sont que des ruisseaux capricieux bordés de saules ; trois ouvriers, avec un même tour de reins qui les penche, lancent la faux pour écharper l’herbe, des meules en longues rangées viennent du fond jusque sur le devant, et deux gentes faneuses, pareilles à la Perrette de La Fontaine, en cornette légère et en jupon court, manient la fourche et le râteau, la robe de l’une bien troussée, et leurs pieds nus perdus dans l’herbe ; c’est l’image réelle, mais toute gracieuse, des travaux de juin.

Toutefois ces œuvres sont d’un caractère un peu ambigu : on peut les attribuer au Moyen-Âge en toute légitimité, puisque on n’y trouve point encore la marque de l’antiquité ressuscitée ; mais il ne serait pas défendu d’en faire honneur à la Renaissance, si on la considérait avant tout comme un retour à la nature dont les premiers symptômes se peuvent surprendre dès le Moyen-Âge48.

Ce qui pourrait autoriser cette opinion, c’est que la poésie du Moyen-Âge n’a pas, autant que l’art, la notion exacte de la réalité champêtre. Elle s’en tient, depuis les origines jusqu’à Marot, aux traits les plus généraux et les moins caractéristiques, parlant sans lassitude de prairies qui sont vertes et de ruisseaux qui sont clairs. L’épithète de nature suffit ordinairement à ses besoins. Quand la description s’étend, c’est pour nous figurer quelques paysages dont le type ordinaire se retrouverait dans les vers de Guillaume de Lorris ou de Charles d’Orléans et qui prouvent bien que l’imagination livrée à elle-même ne sait pas toujours égaler la variété de la nature : inventés à plaisir, ils se ressemblent pourtant : on ne manque guère d’y voir un ciel bleu, des fontaines jaillissantes, des pelouses émaillées de marguerites et des princesses qui promènent leur éternelle jeunesse à la brise toujours égale d’un éternel printemps.

Le naturalisme du Moyen-Âge se manifeste véritablement en représentant soit les mœurs, soit les sentiments et les caractères.

Ce sont les mœurs surtout que le naturalisme du Moyen-Âge reflète. Miroir toujours exact d’objets toujours changeants, il nous donne trois images, celle des faits et gestes féodaux, celle de la vie populaire, celle des intimités domestiques. Chacune mérite au moins un rapide crayon.

Les épopées du cycle provincial ne ressemblent guère à la Chanson de Roland. Elles ont perdu, en même temps que le respect de l’empereur et pour les mêmes causes, tout ce qui maintenait l’épopée à sa hauteur idéale. En revanche, la féodalité s’y est empreinte par ses reliefs les plus saillants, c’est-à-dire les plus durs. Soit qu’on y considère les actions, tours de force, vengeances atroces, sacs et pillages ; soit qu’on y analyse les sentiments, impertinence à l’égard du clergé, dédain brutal pour la femme, qui, en retour de ses bons avis, ne reçoit que de rudes réponses, propos d’une indépendance lointaine et irrévérencieuse à l’égard du souverain, comme ceux de Guillaume au Court-Nez : « Ô roi, je ne vous ai jamais tâtonné la nuit ; on ne m’a jamais vu vous gratter les jambes ou refaire votre lit ; mais je vous ai servi de mon épée », tous ces récits donnent à notre goût la sensation de la plus âpre crudité49.

Dès le xiii^e  siècle, l’épopée féodale perd son prestige au profit de la poésie et de l’art populaires.

Se souvient-on d’Aiol, le bon chevalier, l’ancêtre de don Quichotte ? Monté sur Marchegai et faisant bonne contenance, malgré son piteux équipage, il passe par les rues de Poitiers et d’Orléans ; un débauché l’assaille, la vieille Hersent le défie et l’accable d’injures, le peuple clabaude et poursuit de ses gaberies le gentilhomme : c’est la première fois peut-être que la foule entre en scène et que la réalité vilaine tente de jeter la poésie épique à bas de son grand palefroi. Bientôt les poèmes héroï-comiques se multiplient, les parodies se répandent, le peuple crée le lai, le fabliau, la farce, pour donner à sa verve plus d’ouvertures.

Alors sa raillerie, trop libéralement tolérée ou encouragée par l’Église, s’allie à l’esprit d’examen et de controverse pour solliciter la foi vive qui animait les premiers mystères.

On voit l’art reprendre insensiblement ses licences et lui aussi se séculariser. L’architecture garde ses formes, mais elle en perd le sens. Ce qui le prouve, c’est qu’elle ne songe plus qu’à dissimuler l’élan de l’inspiration et l’unité du plan sous la surcharge des ornements ; elle brise par des dentelures les verticales dont la rectitude élevait au ciel d’un jet si hardi et si pur les tours et les colonnes. C’est alors surtout que la sculpture et la peinture oublient qu’elles ont reçu de l’Église la mission d’édifier ; elles se bornent souvent à traduire les scènes où s’épanche la gaieté grossière des fabliaux50.

C’est l’esprit gaulois qui triomphe, disent ceux qui goûtent tout Rabelais. On a beaucoup vanté cet esprit gaulois. On lui trouve je ne sais quelle saveur de bon terroir à vignobles, une âpreté de jeune boisson, un entrain de joyeuse ivresse, une goguenardise sensée et hardie, très épanouissante. Nous n’avons garde d’y contredire. Toutefois, nous ne saurions parler, même par allusion, des immoralités, des gravelures, des turpitudes qui déshonorent beaucoup de ces fabliaux ; ils s’analysent, il est vrai, plus malaisément qu’ils ne se jugent : car, pour les juger, un mot suffit : la plaisanterie n’y a jamais assez bonne grâce pour en rendre moins répugnante la trivialité grossière. L’homme y est bien souvent en posture aussi grotesque et aussi malséante que dans le Roman de Renart, où il n’est guère qu’un animal entre des animaux51.

Il y aurait un choix à faire même parmi les mystères : car en dégénérant ils offrent, les miracles de Notre-Dame surtout maint sujet de scandale, sans parler des horreurs que l’auteur lui-même semble parfois vouloir oublier en jetant par la porte entrebâillée de Magdeleine un regard curieux sur la vie domestique du temps. C’est ce qui, dans la Passion, nous a donné les entretiens piquants de la mondaine pécheresse avec ses « chamberières » et avec Marthe sa sœur52.

Mais ce goût se manifeste surtout dans la comédie, dans le roman et dans la miniature du xv^e  siècle. Fouquet, le maître miniateur et le grand portraitiste d’alors, prend volontiers pour sujet les menus soins du ménage. Sa Naissance de Jean-Baptiste est un petit « tableau de genre » : car, sur ce mur tendu de rideaux qui font une alcôve où repose l’accouchée douillettement enfouie dans son oreiller et sous des courtines blanches bien tirées, qu’est-ce qui s’empare de notre attention ? Ce n’est ni Zacharie, qui écrit le nom du nouveau-né sur des tablettes, ni même la Vierge, qui le tient sur ses genoux en qualité de parente ; c’est le nouveau-né, ou plutôt ce n’est pas même lui ; c’est sa toilette qu’on prépare ; c’est ce envier de bois cerclé où une servante verse de l’eau en s’assurant du bout des doigts qu’elle n’est point trop chaude ; c’est ce lange qu’une autre, femme, sous le manteau de la cheminée, fait chauffer au feu flambant clair, en se cambrant un peu en arrière pour se retourner, elle aussi, vers l’enfant53.

Quant à La Salle, on le prendrait déjà pour un de ces greffiers mondains qui notent tout ce qui se dit, tout ce qui se fait, pour le répéter ensuite dans une conversation où ils ne mettront rien de leur crû et qui, si elle a quelque charme, le tiendra tout du sujet. Il conte, avec l’imperturbable patience d’un babillage de salon, les petites surprises, les menus entretiens, les jeux malicieux, les mille riens qui diversifient, sans la rompre, la monotonie des journées oiseuses : ainsi nous donne-t-il la description de la vie intime d’une cour bourgeoise ; Madame s’ennuie, Madame veut se distraire, elle se met en tête d’éduquer le petit Saintré. Elle le fait venir en sa chambre et s’asseoir sur le pied de son lit. Puis elle lui demande quelle dame plus il aime. « Madame ma mère, répond-il. — Après elle ? — Jacqueline, ma sœur ». Suivent diverses petites malices et câlineries, coquetteries même de la jeune veuve qui veut « farcer » pour l’amener à dire s’il n’a pas une dame par amour, et quelle. Lors sourient, avec une petite moue d’attendrissement mutin, dame Jeanne, dame Katherine, Ysabel et les autres, et toutes de s’agenouiller et de demander le pardon du pauvret, qui pendant ce temps-là perd toute contenance « fors de entortiller le pendant de sa ceinture autour de ses doigts », et, libre enfin, et mis hors la chambre, commence à « fuir comme s’il fût de cinquante loups chassé54 ».

On ne s’étonnerait pas que le naturalisme du Moyen-Âge, tout offusqué parle spectacle des choses extérieures, eût borné son regard à la considération des mœurs. Il a cependant pénétré au-delà, bien qu’il n’y eût point, comme le réalisme didactique, un intérêt de doctrine. Autant il serait paradoxal de faire de La Salle l’ancêtre des romanciers naturalistes de notre temps, autant il est légitime de reconnaître qu’en créant les personnages de Jehan de Saintré, de sa dame et de son rival, il a donné comme un premier essai du naturalisme psychologique, dont l’objet est la reproduction exacte des sentiments et des caractères.

Qui n’a rêvé d’avoir une âme à qui sa constance naturelle laissât toujours la même puissance de jouir et même de souffrir, une âme que sa simple et pure essence préservât de tout mélange de sensualité et de tout abaissement vers la matière, une âme enfin qu’une certaine élasticité facile maintînt fort au-dessus des humiliations du terre à terre ?

Illusions, dit le naturalisme contemporain. Illusions, pensait La Salle. Son héroïne est une inconstante qui pleure au départ de Saintré, mène grand deuil de son absence, fait une maladie du déplaisir de ne plus le voir, et le trahit. Pour qui ? Pour un inconnu, léger, tout en surface, vraie personnification, lui aussi, du caprice aimable et naïvement changeant ; pourquoi ? Euripide, Apollonios de Rhodes, nous l’ont déjà laissé entendre en montrant l’influence que le corps et l’âme exercent l’un sur l’autre. Le livre de La Salle respire, malgré ses prétentions morales très affichées, l’amour de la vie facile. La séduction de l’âme y commence et s’y assure par celle des sens. Quand la dame des Belles-Cousines s’éprend de Damp Abbez, elle cède bien à son esprit, à sa bonne grâce, à son humeur enjouée, à sa galanterie de moine grand seigneur, cavalière et caressante tout ensemble ; mais au premier moment, quand elle voulait partir, il a su la retenir par des collations délicatement servies et des friandises tentatrices, par les raffinements élégants du service, par eau pour laver les mains, « qui était toute eau rose tiède, dont Madame et les autres firent grande joie » ; par la « chambre d’atour bien tendue et tapissée à très bon feu » ; surtout aussi, il faut bien le dire, par sa bonne mine, par sa force physique, par la vigueur virile qu’il étale avec une complaisance de mauvais goût.

Aussi l’amour qui s’empare de lui comme de la dame est-il une vraie fièvre : « Madame qui de ce nouvel jeu d’amour avait son cœur enflammé, toute nuit ne cessa de soi plaindre, gémir et soupirer tant désirant était de revoir Damp Abbez et à lui pouvoir deviser, et Damp Abbez, assailli de celles mêmes amours par les doux et amoureux semblans et regards qu’ils avaient l’un et l’autre faits, ne fut mie toute celle nuit à séjour (tranquille) : car soupirs et désirs de ses très enflammés amours le gardèrent bien de dormir. »

Si violente qu’elle soit, cette passion sensuelle sait se contenir, ceux qui l’éprouvent étant gens de haut rang et de grande éducation ; et, comme ils sont de plus très raffinés, elle admet le plus singulier mélange d’impétueuses ardeurs et d’attentes calculées, de pratiques dévotieuses et de scepticisme mondain, tempéré d’onction doucereuse et ouaté en quelque sorte de mols patelinages.

Quand Saintré a couru quelque hasard et que chacun s’empresse de le féliciter, madame se complaît à jouer l’indifférence. Seulement que fait-elle, la dissimulée ? Après avoir prolongé ce petit jeu juste assez pour inquiéter un peu son amant, elle fait le signal convenu, et tous deux s’en vont à la nuit parler et deviser ensemble. Les rendez-vous se donnent sur le préau, au clair de la lune discrète, qui, même en ce roman où la nature pittoresque tient si peu de place, vient une fois ou deux glisser son pâle rayon. C’est ainsi que cette femme cherche un ragoût à ses plaisirs, un décor à ses amours.

Et ses amours sont infidèles, impitoyablement, cyniquement. À la voir se détacher si aisément de Saintré, d’un homme qui, pour sa gloire à elle, s’est exposé à tant de périls ; l’accueillir, quand il revient, avec un mépris qui ne respecte pas même le souvenir d’une passion longtemps partagée, avec une impertinence hautaine qui lui fait perdre contenance, avec un cruel persiflage dont tous les traits blessent son pauvre cœur fidèle, avec des railleries, des sarcasmes et des soupçons qui l’outragent dans son honneur, on se demande si l’on n’est pas déjà en présence de l’héroïne de nos romans réalistes, de la femme qui proclame le droit souverain de la passion et du caprice, qui n’a plus d’amour dès qu’elle n’a plus l’amant auprès d’elle, et qui n’a plus d’égards dès qu’elle n’a plus d’amour.

Aussi c’est par cette femme et par son deuxième amant que La Salle fait soutenir la querelle éternelle du réel contre l’idéal. Les discours qu’il leur prête seraient à citer tout entiers : c’est comme la profession de foi, ou plutôt de scepticisme d’un siècle qui nie l’idéal, faute d’y pouvoir atteindre et qui ne croit plus qu’à la réalité plate des choses et à la médiocrité bourgeoise des âmes : « Quand ces chevaliers ou écuyers, dit Damp Abbez, vont faire leurs armes et ont pris congé du roi, s’il fait froid, ils s’en vont à ces poêles d’Allemagne, se rigolent avec ces fillettes tout l’hiver ; et, s’il fait chaud, s’en vont en ces délicieux royaumes de Sicile et d’Aragon », puis ils vont crier à la cour qu’ils ont gagné le prix des armes, « et povres dames, n’v êtes-vous pas abusées ! »

Saintré ne mérite pas ces injures : il est affectueux, il est constant, il est sincère, il est courageux. Mais il est loin de ressembler aux héros du premier et même du second âge de la chevalerie. Ceux-là savaient tout, pouvaient tout, osaient tout. Ils faisaient profession de ne pas connaître d’obstacle. Saintré, vainqueur dans les tournois et dans les guerres, se laisse atterrer piteusement quand il lutte à bras le corps avec un moine et se trouve tout excusé quand il a dit qu’il n’a point l’habitude de ce genre de combat. Puis il se dérobe sans vergogne, sentant que sa force est bornée et mesurant son audace à sa force.

Car il manque de générosité chevaleresque. Ses vengeances sont d’un brutal et d’un méchant. Attirer, comme il le fait, le moine dans un guet-apens savamment préparé, le forcer de se défendre avec la hache qu’il n’a jamais maniée, l’abattre sans qu’il fasse résistance, « lui percer d’une dague la langue et les deux jones et en ce point le laisser » n’est pas déjà un bien admirable exploit. Mais plus odieux est le châtiment qu’il inflige à celle qu’il a aimée : « Lors la prend par le toupet de son atour et haussa la paume pour lui donner une couple de soufflets ; mais à coup se retint, ayant mémoire de grands biens qu’elle lui avait faits et qu’il en pourrait être blâmé. Et, tout en pleurant et comme de deuil pâmée, la fit choir sur le banc que onques ne s’en osa mouvoir55. » Puis il lui arracha sa ceinture bleue, qu’il ne lui rendit qu’à la face de la cour, livrant ainsi à tous le secret de son déshonneur, par un coup de théâtre trop bien ménagé.

Diminué par ces petitesses et ces méchancetés, Saintré n’est même pas l’héritier dégénéré des héros conçus par l’épopée et le roman idéalistes du Moyen-Âge ; n’ayant plus leur vertu distinctive, la générosité chevaleresque, il ne leur ressemble plus. Il ne reste même pas jusqu’au bout un galant homme : ses brillants costumes composés pièce à pièce par sa dame d’amour nous dissimulent son vrai caractère, tant qu’il n’a pas souffert. Mais la souffrance, qui révèle les cœurs, fait transparaître les mauvais sentiments de Saintré. Sous son déguisement de chevalier, il n’est qu’un homme du commun, une des mille victimes banales de cet esprit platement positif qui au xv^e  siècle, comme à certains autres moments de l’histoire, veut perdre le héros dans la foule et lui courber la tête sous le commun niveau.

Court triomphe, et méprisable, parce qu’il coïncide avec, l’abaissement des arts que l’inspiration ne renouvelle plus et qui périssent par l’abus du procédé, conséquence fatale de l’imitation servile.

Telle est la matière qu’emploie l’art réaliste du Moyen-Âge. Comment la façonne-t-il ?

L’art du Moyen-Âge est trop naïf et trop inconscient pour avoir tenté de se formuler. Quand il a penché vers le réalisme, on peut se demander s’il l’a fait par faiblesse ou de propos délibéré. La pire des erreurs serait de prendre ses ignorances pour des calculs, et de voir des intentions où il n’y a que des impuissances. Il est trop arbitraire de faire de Gresban, de Rutebeuf des critiques réfléchis comme Mercier, des poètes systématiques comme Vigny, Dumas ou Hugo. Cependant l’art le plus primitif a son esthétique inconsciente qu’on peut essayer, toutes réserves faites, de mettre en lumière.

Incontestablement, l’art du Moyen-Âge a pour grand principe de copier le réel avec toute l’exactitude possible. Ce souci se laisse deviner dès les premiers temps ; ensuite il se marque de plus en plus, et par un progrès si sensible, qu’on ne saurait l’attribuer à de simples hasards.

D’abord on pourrait, à commencer par les romans de la Table Ronde, pour finir par le Petit Jehan de Saintré, suivre la vérité croissante de ce que nous appellerions volontiers la géographie poétique. Elles sont bien fantastiques, cette île d’Avalon où se tiennent les fées, cette forêt de Brocélyande qu’on place au pays de Rennes aussi bien qu’au pays de Galles. Mais dans la Chanson de Roland nous avons vu les héros prendre pied sur un sol connu. Quant aux romans féodaux, comme ils intéressent certaines provinces en particulier, les villes y sont soigneusement nommées et l’on y fournit des indications que l’archéologie vérifie, celle par exemple d’un souterrain qui de Bordeaux conduisait dans la campagne.

La Salle nous donne dans le Petit Saintré tout un armorial, avec une foule de noms connus qui permettraient presque à un érudit de reconstituer le grand terrier du temps.

Où est le lac dont parle Lamartine ? Sans la note dont il a fait suivre sa pièce, nous n’en saurions rien. Plus explicite, est la poésie personnelle du Moyen-Âge, la poésie de Villon : car, pour celle de Charles d’Orléans, elle lui est comme extérieure et étrangère, et cet homme, qui a passé par les pires épreuves, a toute sa vie badiné. Villon ne se tient pas, comme lui, dans une région abstraite et conventionnelle. Il végète à Paris, près Pontoise ; il parle de Saint-Omer, de Lille, de Douai, de Salins ; il a passé par Rueil où il a volé, tué peut-être ; par Meung-sur-Loire, où il fût resté dans un cul de basse-fosse, si, par une fortune souvent rappelée, le plus bourgeois de nos rois n’était venu fort à propos délivrer le plus plébéien de nos poètes.

La Salle écrit le calendrier en main : il suppute les années, les mois et les semaines. Certaines journées par lui contées se peuvent suivre heure par heure sur le cadran. Il a les mêmes scrupules, dans ses descriptions de costumes, de festins, d’entreprises ; il les allonge avec conscience sans voir que la sécheresse des détails y naît fatalement de leur abondance.

La mise en scène des mystères n’est pas d’un réalisme incontestable aux yeux de tout le monde. On peut nous tenir ce langage : « Voici la terre, soit ; mais voici l’enfer et voici le ciel. Voici des hommes ; mais voici des âmes, des saints, des diables et des anges ; et quand ces derniers quittent la terre pour un paradis ou un enfer de pure convention, quand l’action émigre ainsi vers les demeures célestes ou infernales, c’est comme si elle sortait entièrement de la réalité visible. »

Il est certain que ces décors sont faits pour donner l’idée d’un autre monde, supérieur et invisible. Mais cette idée est traduite par une image qui est des plus sensibles. Le paradis est fait en manière de trône et d’estrade ; l’enfer s’ouvre en gueule de dragon ; les limbes ressemblent à des tours grillées ; les âmes sont des hommes en chemise. Tout ce surnaturel devient en quelque sorte réel pour un peuple très croyant. Le comte de Montfort, dit Joinville, ne se dérangea pas pour aller voir un miracle : ayant la foi, il ne trouvait rien de moins étonnant que la merveille annoncée. Le peuple chrétien a la même conviction. Le diable, il l’a vu maintes fois. À la vérité la Vierge lui est apparue moins souvent ; mais il n’en accuse que sa propre indignité. Ce penchant est favorisé encore par la tendance qui porte l’esprit populaire à faire passer peu à peu la métaphore à l’état de réalité concrète, et qui l’empêche de bien distinguer ce qu’il voit, de ce qu’il imagine. Pour lui, la figure devient fait.

Au reste, même en passant condamnation sur ce qui regarde le ciel et l’enfer, la terre et ses habitants sont imités avec toute l’exactitude possible. Comme la scène est souvent un monde en raccourci, on se borne nécessairement à des indications sommaires pour marquer la place de Paris, de Rome ou de Jérusalem. Mais dès qu’il se peut, on n’omet aucun détail. L’acteur fait un voyage sur mer ; il entre dans un vrai bateau, dût le bateau dépasser son bassin ; les ambassadeurs qui vont trouver Didier montent à cheval sur la scène. Pas de belle décollation sans un mannequin très ressemblant, payé s’il le faut par la commune. Lorsque Adam accepte la pomme, qu’on le voie y mordre et en savourer un instant le goût. « Lorsque Ève et lui sont hors du paradis, qu’ils paraissent… accroupis au sol jusque sur leurs talons56. » Qu’ils sèment ensuite, et les diables venant derrière eux planteront dans leur champ des épines et de l’ivraie. Alors que les pauvres déchus se frappent la poitrine et les cuisses en faisant des gestes de douleur. Si les diables viennent chercher des âmes sur le champ de bataille, qu’ils les emmènent sur des civières. Que tout ce que d’autres théâtres mettraient en récit, se traduise en image et en action.

L’antiquité nous a déjà laissé deviner, les temps modernes nous montreront à plein ce qu’il advient de la composition et de l’expression, quand l’art n’accepte pas d’autre principe que la nécessité de l’imitation exacte. L’effet naturel d’une telle conception est de lâcher la bride au génie, de ne l’astreindre à aucune règle, de n’assigner à son œuvre aucune limite, ni dans le temps, ni dans l’espace, ni dans l’action. Le Moyen-Âge nous en fournit aussi un exemple.

Une cathédrale gothique, une verrière, un mystère, une épopée féodale, le Roman de Renart, le Roman de la Rose, l’Histoire de Jehan de Saintré, toutes les pièces de Villon qui sont de longue baleine nous laissent la même impression, celle d’une diversité que l’unité ne tient pas sous une domination assez ferme.

Très rares sont les monuments artistiques ou littéraires construits avec cette harmonie et cette cohésion qui résultent d’un plan simple, fort et bien ordonné. Notre-Dame de Paris est moins l’œuvre d’un homme que celle d’un siècle, et même de plus d’un siècle. Il y reste des vestiges d’architecture romane, et le gothique n’y est pas d’une seule époque. Il est beau que chaque génération ait apporté, comme on dit, sa pierre à l’édifice : mais chaque génération en a plus ou moins troublé l’ordonnance première ; et les générations ont passé, elles ont perdu de leur foi, avant que l’édifice, toujours réparé, toujours continué▶, ait pu se parachever. C’est de nos jours seulement qu’on a construit la flèche de la cathédrale de Cologne. Plus d’un tableau du temps est composé de petits ensembles fragmentaires et peut se couper presque impunément en triptyques ou en diptyques.

Le Roman de Renart n’est point homogène. Sur un premier tronc, des poètes, dont plusieurs sont inconnus, ont enté, suivant leur bon plaisir, des rameaux et des « branches » de plus en plus parasites. Les mystères ont un cadre élastique qui s’élargit ou se resserre à volonté. L’auteur prend soin d’indiquer lui-même les tirades qu’on retranchera si le temps presse, ou les épisodes qu’on intercalera, au besoin, dans un développement trop longtemps sérieux : « Fille de la Cananée pourra commencer la journée en parlant comme une démoniacle, jusqu’à ce que bonne silence fût faite57 ».

Il en est des simples détails comme des épisodes : l’art du Moyen-Âge les admet tous sans distinction. Le sculpteur et le peintre copient tout ce qui se présente dans le champ de leur vision : s’ils ont une préférence, c’est celle des myopes pour les menus objets. Ils comptent les mailles des filets et le nombre des poissons ou des vagues dans les Pêches miraculeuses. Quand les apôtres sont dans une logette, il faut qu’ils se montrent, bon gré, mal gré, quand bien même leurs têtes devraient s’étager en pyramides jusqu’au toit58. Dans les tableaux qui ont pour sujet la Passion, on peut aisément dénombrer les larmes, les perles de sueur, les gouttes de sang ; et la face du Christ ne paraît pas avoir été peinte avec plus d’amour que tel brin d’herbe, tel insecte à corsage métallique et tel papillon diapré.

Les descriptions poétiques, sobres d’abord, s’enflent de siècle en siècle et se distendent sous l’invasion de détails oiseux qui s’imposent tous à la fois, sans cependant s’appeler ni se tenir59. On dirait que le conteur les prolonge comme un indécis qui poursuit une œuvre inutile, faute de résolution pour s’arrêter. La Salle procède ainsi. Nul n’a poussé la minutie plus loin que lui quand il énumère des costumes, quand il produit en long ordre des « montres » et des cortèges. Il semble, à le lire, qu’on se soit arrêté au détour d’une rue et qu’on voie se succéder un à un les personnages d’une procession dont la file échappe aux yeux.

Cependant, ces longs chapelets de faits qui s’égrènent, brisent moins l’effort de l’attention que le mélange, ou tout au moins le rapprochement constant du sérieux et du grotesque. Que l’heure soit solennelle, qu’un homme, que Jésus même touche au moment de la mort, il faut qu’un fol, un bourreau, un démon ou quelque autre personnage goguenarde à froid. On découvre le corps de saint Didier, le fol s’écrie :

Je me veux faire enluminer

De fine couleur de Beaune.

Le martyr met sa tête sur le billot : « Je vais te faire cardinal », dit le bourreau. Des Juifs sont aveuglés subitement par la Vierge : ils plaisantent agréablement sur leur soudaine cécité :

Nous sommes droitement en point

Pour jouer à la cline-mouche60.

Villon commence ses Poésies diverses par un quatrain qui tourne un triste supplice en dérision grossière. Mais c’est à Lucifer61 qu’il faut donner le prix en ce genre de plaisanterie, à moins qu’on ne le réserve pour M^me du Perche, qui, dans le Petit Jehan de Saintré, converse avec M^mes de Rethel, de Vendôme, de Beaumont, de Craon, de Maulévrier et autres dames de cour, sur le supplice que mérite la femme infidèle : elle voulait que la coupable fût « dépouillée nue de la ceinture en amont…, puis ointe de miel et menée par la ville, afin que les mouches lui courussent sus et la piquassent62 ».

Le grotesque ne tarda pas à étouffer le naïf, le gracieux, le sérieux, le sublime.

En définitive, même dans les drames sacrés, tout ce qui n’est pas l’expression directe d’une vérité religieuse manque d’élévation. La perfection morale n’y est représentée que par les saints et les martyrs, figures abstraites plutôt qu’idéales, effigies sans profondeur, taillées sur un patron convenu, qui n’ont pas assez de consistance pour rester debout dans notre souvenir. Seuls ont quelque vie les gens de petite condition, les saintes femmes, l’épicier qui leur vend des « onguements63 » ; seuls sont bien agissants, bien hauts en couleur et en relief, les types populaires, le tavernier chantant son vin nouvellement mis en perce, et les compagnons dangereux qu’il héberge, les Cliquet, les Pincedés, les Rasoir ; les mendiants à béquille, les truands, les sols, les larrons, les tortionnaires et les bourreaux ou tyrans, Happelopin, Humebrouet, Menjumatin. Ce théâtre, fait à l’origine pour élever le peuple, se ravale peu à peu jusqu’à lui, noble poésie d’église qui dégénère en littérature de carrefour.

C’est ce qui la condamne à rester tout extérieure en quelque sorte, c’est-à-dire à demeurer étrangère à la peinture des sentiments délicats pour se complaire dans celle du laid ou de l’horrible. Au Moyen-Âge, le peuple a, plus qu’en aucun temps, la vue courte et superficielle : il ne sait pas analyser. Les Grecs aimaient à comprendre : il se contente de voir ; il a plus de goût pour les tableaux que pour les récits, pour l’action dramatique que pour la dissertation. Les passions l’attachent plus que les vices : les vices ne sont que des maladies qui corrompent plus qu’elles n’agitent, les passions sont des mobiles qui poussent l’âme vers l’action. Que devant le peuple on mette en jeu le ressort des sentiments : le mécanisme d’une tension savamment progressive l’intéressera moins que la surprise de la détente. C’est pourquoi la pénétration morale n’est guère l’instrument de l’art populaire. Aussi bien qu’en ferait-il ? La foule lui demande un spectacle, il le donne : on le tient quitte. On a proposé une curieuse expérience : prendre les mystères, les farces, les fabliaux, en retirer tout ce qui ne vient point d’une analyse morale, les aventures, les combats, les voyages, les banquets, les messages, les supplices, les défilés, les cortèges et les « montres » ; que resterait-il ? Quelques vers d’un accent sincère ou d’un tour naïf.

Les blasés qui ont le goût émoussé, le peuple qui l’a tout neuf encore et tout obtus, se rencontrent dans une même curiosité pour la laideur et pour l’horreur, qui ont sur le beau un avantage, le seul, celui de donner momentanément plus d’intensité à cette vie imaginaire d’impressions et d’émotions que l’art suscite en nous, la laideur, parce qu’elle est un désordre qui frappe plus que l’harmonie, l’horreur, parce qu’elle affecte violemment les sens. Il faut ajouter qu’au Moyen-Âge la laideur est un enseignement, quand le christianisme en fait chez les humbles et les innocents un sujet de glorification future, ou chez les démons et les damnés la manifestation visible et sinistrement édifiante de la souffrance et du châtiment.

C’est pour ces raisons diverses qu’il n’y a pas lieu de trop s’étonner s’il arrive que le Moyen-Âge produise avec complaisance des figures vulgaires, contrefaites et même repoussantes.

Sans parler des laideurs outrées qui sont l’œuvre de la fantaisie, les laideurs réelles abondent en ce temps-là. Les animaux les plus disgraciés sont les plus souvent reproduits par la satire et la parodie sculpturale ; l’âne, soit à cause de ses longues oreilles, soit à cause de son rôle dans l’Écriture, le porc, non moins populaire, frappent les touches et meuvent les soufflets des orgues sur les panneaux des stalles et des accoudoirs, ainsi que sur les miséricordes des sièges, où se dissimulent encore d’autres sujets, que sont forcées d’écarter les restaurations modernes, même lorsqu’elles sont conçues dans l’esprit le plus large.

Déjà, dans le poème féodal, le héros est beau parce qu’il est fort, témoin Guillaume au Court-Nez. Dans les mystères, les boiteux tendent leur béquille, les lépreux montrent leurs ulcères, les soudards sont renfrognés, les gens de métier gauches et courtauds. La divinité même enseigne par son exemple le mépris de la beauté : ni la Vierge n’est belle ni le Christ n’est beau.

Le Christ pâtit surtout. Jamais le peintre ni le poète ne se rassasient de le supplicier, en gens qui ont, comme leur public, l’habitude de muser sur la place de Grève ou bien autour du pilori des Halles. Ils étirent sur la croix le pauvre corps divin qui pend lamentablement, rompu, roué, sanguinolent, plissé par la saillie des muscles et des os, avec une recherche anatomique qui vise non pas à la précision, mais déjà à l’effet : et cet effet, c’est l’horreur.

Le martyre de sainte Marguerite est tout ensanglanté, c’est « une torture prolongée durant dix mille vers ». Saint Denis et ses compagnons sont « battus, mis sur le chevalet, rôtis sur le gril, exposés aux bêtes féroces, plongés dans un four ardent, attachés à la croix ». Quant à la décollation, c’est un spectacle dont il ne faut rien dissimuler Sur la scène, deux soudards font agenouiller le patient et « là se fait le secret64 », c’est-à-dire qu’on décapite un mannequin qui verse le sang à flots. Le sang se voit mieux encore dans les bas-reliefs : il jaillit en ruisseaux des veines jugulaires. La mort elle-même paraît douce à côté de ces tourments. Des trois sinistres acteurs lui dominent tous les autres, le squelette, le diable, le bourreau, les deux premiers ne sont pas les plus terribles ; leur ricanement provoque avec le rire une certaine familiarité, et l’on s’amuse de les voir mener, l’un la danse macabre, l’autre le défilé des damnés ; mais on ne badine pas avec l’imposante truculence du bourreau : car il est celui qui met la force au service de la souffrance, et les cruautés les plus cyniques du Moyen-Âge s’étalent dans son atroce chanson :

Bon pendeur, bon écorcheur

Bien brûlant homme, bon trancheur

De têtes, pour bailler ès fours,

Traîner, battre par carrefours,

Ne doute que meilleur ne s’appere (ne se trouve).

Mon père fut tout vif brûlé

Et mon frère fut décollé

Et enfoui sur aîné fils.

En terre la fosse lui fis

Et sur le ventre lui saillis.

Mon autre frère fut bouilli

Pour ouvrer de fausse monnaie.

Éd. Alabat, t. II, fol. 108.

Tel est le réalisme du Moyen-Âge : il est considérable par la multiplicité de ses œuvres. La critique réaliste de notre temps, qui recourt si volontiers à l’argument du nombre, dira que cette fécondité même fournit la meilleure présomption en faveur de ses doctrines, l’erreur n’allant pas d’ordinaire avec tant de vitalité.

Mais là-dessus il se faut entendre, car si l’on met à part les œuvres qui sont encore goûtées, il se trouve que ce sont précisément celles que l’idéalisme a vivifiées pour toujours, la Chanson de Roland, le Roman de la Rose, les romans de la Table Ronde. Les autres, comme les mystères, si intéressante qu’en soit la conception originelle, n’ont guère aujourd’hui qu’une existence factice et momentanée, celle de ces monuments artistiques ou littéraires enfouis dans les catacombes des musées et des bibliothèques, et que l’érudition éclaire d’un jour passager. Mariette-Bey racontait qu’en entrant dans le Sérapéum, en posant son pied sur le sable fin à côté des empreintes que le pas des prêtres d’Apis y avait laissées, en voyant autour de lui des peintures murales gardant, après tant de siècles, un incomparable éclat, il avait eu comme un éblouissement. Mais l’air extérieur entra dans la crypte, le temps reprit ses droits soudain, et de la plupart des merveilles entrevues il ne resta qu’un peu de poussière.

Entre la fin du Moyen-Âge et la fin du xviii^e  siècle, les naturalistes sont nombreux. Il n’entre pas dans notre plan de les énumérer tous : aussi bien la critique artistique ne cesse de nous en signaler de nouveaux65. Ceux-là nous retiendrons, qui ont eu la plus grande influence et laissé les œuvres les plus caractéristiques. On les trouve dans l’art comme dans la poésie : d’où il apparaît qu’en tout temps l’art et la poésie obéissent à une même philosophie générale. On les trouve en Italie, en Espagne et en France, aussi bien qu’en Flandre, en Hollande et en Angleterre : ce qui va contre une théorie trop absolue qui ferait du réalisme l’art du Nord et de l’idéalisme l’art du Midi66.

Ces hommes ont des génies bien divers ; mais une grande faculté prédomine en eux tous, c’est leur imagination.

Sans doute, par là même qu’elle est sa propre maîtresse, elle obéit à mille caprices, que la raison, plus forte, pourrait contrarier. Vive, vagabonde, ailée, elle ne reste pas toujours attachée au réel ; elle le perd souvent de vue pour s’envoler dans le domaine vague de la fantaisie, qu’elle dispose et peuple à son gré, à mesure qu’elle le visite, comme une princesse ne légende qui, par son apparition seule, ferait naître dans le désert la verdure, et la vie dans la solitude : de là les fictions de Pantagruel ou les rêveries flottantes et aériennes de Comme il vous plaira, si enchanteresses.

Mais ce ne sont pour elle que des jeux, des repos ou des exercices ; son véritable emploi, chez ceux qui ne la soumettent pas à l’empire de la raison, c’est-à-dire chez les naturalistes, c’est de recevoir l’impression vive des choses, pour la traduire telle quelle en des œuvres dont l’examen nous donnera les premiers éléments d’une définition qui ne se complètera qu’au xix^e  siècle.

« L’amour est trop jeune pour avoir une idée de la conscience », dit Shakspeare. Ce pourrait être sa devise et celle de beaucoup de ses contemporains, artistes et poètes. Ils sont jeunes comme l’amour, jeunes comme la passion. Ils sentent bouillonner en eux leurs forces inépuisées, et, possédés par leur génie plus qu’ils ne le possèdent, agités par une surabondance de vie qui veut se répandre, se prodiguant avec une extraordinaire puissance d’expansion, ils s’unissent d’une sympathie étroite avec cette nature qui vient de se révéler de nouveau par une explosion progressive, mais irrésistible, comme celle des bourgeons qui crèvent l’écorce au printemps67.

Emportés par leur élan, ils se ruent tout droit en avant, sans plus regarder derrière eux ni au-dessus d’eux, oublieux de toute tradition et dédaigneux de toute doctrine ; vrais chevaux échappés, ils rejettent leur entrave et franchissent toutes les barrières, effrénés et fougueux.

Les voilà hors des bornes que pouvaient leur imposer et l’art idéaliste et la morale. Ils ne connaissent plus d’autre loi que celle de la nature.

Point de choix ni dans les couleurs, ni dans les expressions. Les discrètes nuances et les tons criards se mélangent sans cesse, la trivialité s’étale, le sensualisme grossier se gaudit impudemment : à la crudité des peintures qui représentent la chair épanouie ou torturée répond la crudité des mots qui peignent les jouissances ou les tourments. « Coule donc, sale gelée », dit Cornouailles, en chassant de l’orbite l’œil du vieux duc de Glocester68.

Point de choix dans la matière, point de sacrifice, point d’amputation, tout détail est bon à peindre. Hamlet n’est pas si absorbé dans sa rêverie qu’il n’entende les fanfares lointaines et ne sente le vent qui pique ou l’heure qui passe. La nourrice de Juliette la fait frémir d’impatience en s’attardant à conter des riens au lieu de dire d’abord la bonne nouvelle69. Caravage ne nous fait grâce d’aucune ride, d’aucune verrue, d’aucune gibbosité, pas plus que les Flamands ou les Hollandais. Ribéra fait voir jusqu’à ces bourrelets de chair qui bordent les ongles ; sur les pieds du Christ il ouvre curieusement la blessure que les clous ont faite, et dessine distinctement les lèvres de la plaie. S’il reproduit à satiété la figure de saint. Jérôme, c’est que la décrépitude du vieil anachorète lui donne l’occasion de noter des accidents plus nombreux et plus rares.

Pas de composition, c’est-à-dire aucune de ces combinaisons qui simplifient et ordonnent les éléments que la réalité fournit, mais, dans le drame, par exemple, des heurts et des soubresauts qui précipitent l’action, des digressions humoristiques, lyriques et philosophiques qui la font languir. La peinture n’adopte pas de préférence les sujets naturellement bien composés. Vélasquez ne recule devant aucun raccourci, si disgracieux ou si inimitable qu’il paraisse. Caravage ne se soucie point de masquer les grands vides, d’équilibrer les parties, de faire « pyramider » l’ensemble. Il affecte, au contraire, de mépriser les savantes pondérations. Raphaël a fait plusieurs cartons — lesquels suffiraient pour illustrer un autre peintre — avant d’arrêter les dispositions dernières de ses tableaux. Caravage et les naturalistes en général donnent pour leur œuvre définitive leur premier carton.

Ces artistes et ces poètes n’ont pas d’autre intention que de reproduire la réalité avec la fidélité d’un instrument de précision qui n’y ajoute, qui n’en retranche rien. Ils font fi de ce que l’on appellera bientôt les règles ; ils ressemblent tous un peu à Régnier et se représentent l’idéaliste sous des traits qui sont à peu près ceux de Malherbe. Foin des poètes de sens rassis, regratteurs de mots et ajusteurs de rimes ou de syllabes, foin des peintres qui visent d’abord à la pureté des lignes et à la correction du dessin ! Ces naturalistes n’ont aucun des scrupules du goût, cette conscience littéraire.

Ils n’ont pas non plus ceux de la conscience morale. Épris de la vie, ils sont comme la plupart de ceux qui s’éprennent : ils ne connaissent pas ce qu’ils aiment. Ils aperçoivent bien d’elle tout ce qui tombe sous les sens, mais ils en sont offusqués, et leur vue ne perce pas jusqu’à ce qui fait le fond de l’être, l’âme avec ses énergies propres, le cœur, la raison et la volonté.

D’abord ils s’attardent longuement à tout ce qui ne fait qu’encadrer ou meubler la scène de l’existence humaine. Quand le peintre ne songe qu’à faire voir, il a tant à montrer ! Tout son temps peut se consumer rien qu’à regarder la nature immobile, muette, inanimée, « morte » enfin. Que de sujets, s’il veut reproduire et le canal gelé, et la rue grouillante, et la chaumière flanquée des poulaillers, des écuries, des auges et des étables à porcs ; et la tabagie, où la bière mousse dans les pots d’étain, pendant que les pipes s’allument aux charbons des réchauds en terre ou aux tisons du foyer ; et les boutiques, qui étalent les poissons ou les pièces de gibier ; et la cuisine où luisent les chaudrons de cuivre et les couteaux près des choux et des carottes, sous la cage d’osier pendue au coin de la fenêtre, sous le coq accroché par la patte au clou du mur ; et la salle à manger, où le ventre rebondi des aiguières et des carafes réfléchit les losanges des fenêtres, à côté des melons éventrés, des citrons tailladés, des victuailles découpées, des pâtés en ruine, reliefs des plantureux repas ; et le cabinet de travail, où sont les règles, les trébuchets, les parchemins scellés de rouge, les compas et les sphères ; les escaliers enfin et les balustrades, dont la corniche de marbre porte des courges, des raisins, des abricots, des pêches et toutes les fleurs familières des jardins d’autrefois.

Sur ces fleurs van Huysum et ses émules font sauteler des insectes, ramper des limaces et voltiger des papillons. Au fond des plats émaillés de B. Palissy grouillent pêle-mêle des coquillages, des escargots, des poissons et des anguilles frétillantes : « On dirait, ces mots sont de Lamartine, qu’une ménagère, en lavant son dressoir, a enfoncé un de ces plats dans le lavoir et l’a retiré rempli jusqu’aux bords de coquilles, de débris d’herbes et d’animaux aquatiques70. » C’est en effet le naturalisme qui s’essaie à rendre tout le fourmillement de l’activité animale.

Il faut bien arriver enfin à l’homme. Lui aussi il a une vie végétative, toute matérielle et toute extérieure, que les naturalistes se plaisent à peindre et à décrire. On connaît les paysans de Téniers : il semble à les voir que le tout de l’homme soit de manger et boire, de se laisser vivre, de se reposer en fumant ou en jouant aux cartes, tandis qu’une porte s’entrouvre pour laisser passer un fagot qui s’en vient à dos de vilain — le fagot ici prime l’homme — alimenter le bien bon et le bien réjouissant feu.

On trouve plus de sentiment dans les intérieurs, les consultations, les conversations, les concerts, tous les tableaux intimes chers aux plus délicats des Hollandais, Pierre de Hooch, Gérard Terburg, Gabriel Metzu, Gaspard Netscher, van Mieris. Gérard Dov. Mais que de fois le costume, la « trongne », la grimace, suffisent à satisfaire le peintre ! Brauwer s’estime content quand il a poussé à bout l’histoire des cinq sens. Quel esprit court et quelle âme vulgaire se devinent en ces corps balourds et rabougris des héros de La Kermesse et de La Tabagie !

Les « bons lourdauds » de Noël du Fail sont moins grotesques. On voit défiler sans déplaisir ces gigures rustiques, le prudhomme Thenot du Coing auquel « est grand contentement de faire cuire des naveaux aux cendres, étudiant en de vieilles Fables d’Ésope ». Robin Chevet qui « volontiers après souper, le ventre tendu comme un tambourin, saoûl comme Patault, jasait, le dos tourné au feu, teillant bien mignonnement du chanvre, ou raccoutrant, à la mode qui courait, ses bottes » ; Pierre Claquedent, l’homme d’affaires du village, « vrai coq de paroisse », qui « régnait à cause de sa grande diligence aux affaires d’autrui… Car pour mourir (qui est grand cas), un procès ne se fut intenté que premier il n’y eût mis la main… avec ses lunettes apposées au nez, haussant un peu sa vue ».

On les suit même avec intérêt, sinon dans leurs batailles avec « ceux du voisin village », du moins dans leurs banquets, présidés par le curé qui n’est pas grand clerc, mais qui est assez respectable et fort respecté, « étant au haut bout (car à tous seigneurs, tous honneurs), haussant les orrées de sa robe, tenant un peu sa gravité, interprétant l’Évangile du jour, ou sur icelui donnant quelque bonne doctrine, ou bien conférant avec la plus ancienne matrone près lui assise » ; dans leurs promenades où ils devisent, allant « le petit pas, disputant quelque matière de conséquence, comme de regarder par leurs doigts quand serait la fête de Noël ou Ascension » ; dans leur repos du soir, quand la « bonne femme », après avoir « couvert le feu », fait « aller au lit son bonhomme » non sans avoir donné ordre que « tout fût le lendemain prêt pour charruer au clos devant, et que si le soc n’était en bonne pointe, on l’eût au matin porté au Plessis à la forge, chez Guyon Jarril, et s’il n’était à la maison, qu’on l’eût porté à Chantepie, car là y avait un très bon maréchal ».

Noël du Fail ne cherche pas davantage à poétiser le réveil du laboureur. Ce qu’il aime à nous peindre, c’est l’allégresse d’un rustre qui se porte bien : « N’estimez-vous en rien cela que, au matin, … étendant vos nerveux et muscleux bras (après avoir ouï votre horloge, qui est votre coq, plus sûre que celle des villes), vous levez sans plaindre l’estomac, ou la tête, comme ferait je ne sais qui, ivre de soir. » C’est le courage d’un bon manant qui s’en va au champ bravement, chantant à pleine gorge, « exerçant le sain estomac, sans craindre éveiller ou Monsieur ou Madame ». Il n’y est point sevré de tout amusette : « Et là avez le passe-temps de mille oiseaux, les uns chantant sur la baie, antres suivant votre charrue, vous montrant signe de familière privante pour se paître des vermets qui issent de la terre renversée. »

Un des Paysans de Noël du Fail, Tailleboudin, s’en est allé aux villes ; il y subsiste en mauvais garçon et « devient un des anges de Grève », et « bon petit porteur de hotte » où, selon les occasions, « crieur de cotterets » et « gentil cureur de retraits ». Un coquin lui fait la leçon : « Viençà, je gagnerai plus en un jour ou à mener un aveugle, ou icelui au naturel contrefaire ou avec certaines herbes me ulcérer les jambes, pour faire la parade en une église, que tu ne ferais à charruer trois jours et travailler comme un bœuf, encore en être payé l’année qui vient. » Il lui enseigne que chacun de ses compagnons, mendiant doublé ou plutôt largement étoffé de larron, a reçu une éducation spéciale. « Tant en y a de voyageurs, les uns à Saint-Claude, à Saint-Méen, antres à Saint-Gervais, Saint-Mathurin, qui ne sont aucunement malades, et ceux-là envoyons pour voir le monde, pour apprendre. » La confrérie a ses asiles : « La rue où nous retirons à Bourges s’appelle la rue des Miracles : car ceux qui à la ville sont tortus et contrefaits, sont là droits, allègres et dispos71. »

Ce que sont aux gens du peuple la rue et la cour des Miracles, le cabaret et la tabagie le sont aux gueux de lettres, dont la vie a rencontré sa juste censure dans l’Art poétique de Boileau, et sa trop indulgente chronique dans les vers de Saint-Amant et de Scarron, comme dans la prose de Sorel, de Cyrano et des romanciers du xviii^e  siècle.

Boileau fut sévère, parce qu’il avait vu flâner dans Paris plus d’un poète crotté, comme Maillet, l’ennemi de Saint-Amant.

     Une étroite jartière grise,

Faite d’un vieux lambeau de frise,

En zodiaquant le gipon,

Servait d’écharpe à mon fripon :

Et traînait comme à la charrue

Pour soc un fleuret par la rue

Dont il labourait le pavé,

Lequel en était tout cavé.

Parlerons-nous de son pourpoint, digne d’être pendu au même clou que celui du pédant de Régnier ?

Son pourpoint, sous qui maint pou gronde,

Montrait les dents à tout le monde,

Non de fierté, mais de douleur,

De perdre et matière et couleur.

De son feutre, misérable relique ?

Un feutre noir blanc de vieillesse.

Garni d’un beau cordon de graisse,

Troussé par devant en Saint-Roch,

Avec une plume de coq.

Quel peut être le logis de ce hère ? Une chambre

Où même au plus fort de l’été

On trouve le mois de décembre. »

…………………………………………..

De sa nappe il fait son linceul,

Un ais, qui se plaint d’être seul,

Lui fournit de couche et de table.

La muraille y sert de rideau.

Aussi pauvre est son équipage : chez lui assurément

La toile n’est point épargnée ;

Il en a plus qu’il n’en voudrait :

Mais cela s’entend d’araignée.

Il fait son peigne

D’une arête de sole frite,

Qu’il trouva dessous un buffet

Montrant les dents à la marmite.

Lamentable est la décadence de sa rapière :

Sa longue rapière au vieux clou,

Terreur de maint et maint filou,

Lui sert le plus souvent de broche,

Et parfois dessus le tréteau,

Elle joue aussi sans reproche

Le personnage du couteau.

La rapière ne va pas sans la pipe dans la chambre du débauché :

L’odeur de tabac allumé

Y passe en l’air tout enfumé

Pour cassolette et pour pastille.

D’autres n’ont pas même ce misérable chez-soi. Ce sont les « Goinfres » gémissant en leur complainte sur leur prodigalité qui les fait maintenant

Coucher trois dans un drap, sans feu ni sans chandelle.

Au profond de l’hiver dans la salle aux fagots,

Où les chats, ruminant le langage des flots,

Les éclairent sans cesse en roulant la prunelle72.

On conçoit leur amour pour les cabarets, même quand ils sont conformes au tableau qu’en donne Théophile : L’un est « endormi le nez sur son assiette, l’autre renversé sur le banc ; Cydias couché tout plat sur les carreaux, la moitié des écuelles à terre, presque un muid de vin ou vomi ou renversé, une musique de ronflements, une odeur de tabac, des chandelles allumées comme devant des morts73 ».

Les cabarets, plus d’un grand poète les a traversés. Mais ce qu’on pourrait appeler la bohème littéraire du xvii^e et du xviii^e  siècle y a séjourné avec délices.

Scarron n’a pas caché son sentiment :

          Que j’aime le cabaret !

    Tout y rit, personne n’y querelle.

                    La bancelle

          M’y tient lien d’un tabouret.

……………………………………

Vrai Dieu, que le vin est bon !

Qu’il est frais ! dans mon verre il pétille !

                    Qu’on me grille

          Vitement de ce jambon.

          Ô que je vais dîner !

          Que je m’en vais donner !

                    Çà courage,

                    Faisons rage ;

                    Ce potage

                    Bien mitonné

          Est d’un goût raffiné74 !

C’est là aussi que Saint-Amant « trace avec un charbon » beaucoup de ces pièces qui s’appellent au xvii^e  siècle des caprices. Il y rencontre Faret ; ou bien, si quelque velléité champêtre lient l’ami éloigné, il le rappelle en menaçant de crier :

On fait à savoir que Faret

Ne rime plus à cabaret.

Il estime en effet qu’on est mieux à la taverne que partout ailleurs pour assaisonner les « crevailles » pantagruéliques de libres devis et de joyeusetés gauloises. Il y fait bon méditer sur la vie,

Assis sur un fagot une pipe à la main,

Tristement accoudé contre une cheminée,

et se dire que l’on ne voit point

…… Beaucoup de différence

De prendre du tabac à vivre d’espérance.

Car l’un n’est que fumée et l’autre n’est que vent.

Il y fait meilleur encore pour suivre les doctes études d’où l’on sort « profès », comme dit Boileau, dans « l’ordre des coteaux » ; capable d’apprécier, avec Brun de « la cité de Dôle », les qualités de son « exquis vin blanc d’Arbois » ; de discourir des mérites comparés du cidre et du muscat, en examinant si

Le jus délicat des pommes

Surpasse le jus de raisins ;

de démêler les caractères d’un bon melon :

D’un jaune sanguin il se peint,

Il est massif jusques au centre,

Il a peu de grains dans le ventre.

… Il est sec, son écorce est mince,

Il rend une douce liqueur.

Parmi les boissons, la meilleure est celle qui provoque à boire, comme parmi les victuailles celles-là sont les plus recherchées qui font renaître la soif, les jambons, les cervelas, les fromages surtout, les fromages que Saint-Amant honore de ses odes, en attendant que la postérité chante leurs parfums symphoniques :

Ô doux Cotignac, de Bacchus,

Fromage que tu vaux d’écus !

Je veux que ta seule mémoire

Me provoque à jamais à boire.

Il en est dont l’odeur est agressive et qu’il faut empêcher de s’imposer :

Tout beau, vieux roquefort !

Il en est qu’il faut défendre contre leurs rivaux :

Sus ! qu’à plein gosier on s’écrie :

Béni soit le terroir de Brie !

… Pont-l’Evesque, arrière de nous ;

Auvergne et Milan, cachez-vous.

Le brie, en effet, n’a-t-il pas une belle couleur, celle même de l’or :

Il est aussi jaune que lui.

Toutefois ce n’est pas d’ennui !

Car, sitôt que le doigt le presse,

Il rit et se crève de graisse.

Le brie à son tour est immolé au cantal :

Ô brie, ô pauvre brie, ô chétif angelot

Qu’autrefois j’exaltai pour l’amour de Bilot,

Tu peux bien aujourd’hui filer devant ce diable ;

Ton beau teint est vaincu par son teint effroyable.

Il faut céder bon gré mal gré devant (nous demandons encore une fois pardon) devant

… Ce bouquin de Cantal,

Cet ambre d’Achéron, ce diapalma briffable.

Ce poison qu’en bonté l’on peut dire ineffable,

Ce repaire moisi de mites et de vers,

Où dans cent trous gluants, bleus, rougeâtres et verts,

La pointe du couteau mille veines évente

Qu’au poids de celles d’or on devrait mettre en vente75.

Tel est cet amour assez grossier du bien-être et de la jouissance physiques, qui est si inhérent au naturalisme, s’il n’est pas le naturalisme même.

Suivant qu’il est ou contrarié ou satisfait, il en résulte une double gamme de sensations, si l’on peut ainsi parler, les unes agréables, les autres pénibles, que nous font parcourir, mieux encore que les poètes, les peintres anglais, flamands, hollandais, espagnols, Caravage lui-même, bien qu’il se complaise plutôt dans la violence et dans l’horreur.

La joie anime presque toutes ces laideurs, ces disgrâces physiques, ces grimaces, ces difformités, ces vulgarités plates que prodigue un art indifférent à la beauté.

Elle éclaire le jeune vagabond de Murillo avec ce soleil doré qui colore aussi bien les haillons et la vermine que le velours des grands seigneurs ; elle sourit sur les lèvres et les dents blanches du petit mendiant de Ribéra qui met sa béquille sur son épaule et traîne gaiement son pied-bot ; elle est au fond des yeux hébétés de ce fumeur de Brauwer qui suit la spirale bleuâtre échappée de ses lèvres ; elle pétille dans les yeux de ce passant que Vélasquez arrête auprès des aguadores de Séville, et qui se désaltère avec ravissement ; elle se noie dans l’ivresse de ces bébédorès qui ont déshabillé l’un d’entre eux pour célébrer quelque bacchanale populaire ; elle exulte, épanouie et grossière, dans le Banquet de Jordaens, où les convives crient à tue-tête « Le roi boit ! » ou bien encore dans les nombreuses kermesses, dans celles de Téniers, où elle enlumine les faces, secoue les panses, fait claquer les sabots et les souliers à clous, et ploie en contorsions comiques les membres lourdauds et gourds ; dans celles de Rubens où, tandis que la musette s’essouffle et que le violon grince, elle abat les convives villageois sur le gazon et sur la paille, ou les emporte en une ronde si échevelée, en une sarabande si tournoyante, que le couple extrême, lancé comme un projectile, va perdre pied et ne laisse plus voir si son vertige est celui de la crainte ou celui du plaisir.

Car la douleur est bien voisine de la joie : elle n’en est séparée que par cet état d’âme réfléchi et sérieux du philosophe de Rembrandt qui songe, heureux si ses méditations ne le conduisent pas à la mélancolie et même à la vraie tristesse. Triste est cette vieille femme coiffée d’un humble bonnet, et que ronge quelque chagrin domestique. Plus triste encore est cette femme hydropique doucement résignée soit à la mort, soit à la vie. Mais voici le mal supporté bravement, pourvu que le remède coûte peu, par ce paysan à qui le peintre fait arracher une dent ; voici la douleur hurlante chez ce blessé qui se tord en serrant son genou contre sa poitrine, pendant que le chirurgien fouille dans les chairs de son épaule ; voici la douleur convulsée et toute pantelante chez ces martyrs et chez ces missionnaires qu’on brûle, qu’on roue, qu’on démembre, qu’on écorche, chez ce Caton qui se déchire les entrailles, comme chez cette jeune fille qui, dans un Titus Andronicus attribué à Shakspeare, paraît sur la scène « la langue et les deux mains coupées76 ».

Si, par ces horreurs, le naturalisme rappelle le réalisme du Moyen-Âge, il en diffère en ce qu’il achève une œuvre préparée par les auteurs du Roman de la Rose, ébauchée, nous l’avons vu, par La Salle ; il fait l’analyse et comme l’histoire naturelle de la passion, non pas de ces ardeurs contenues et de ces sentiments ennoblis qu’un art supérieur étudiera bientôt, mais de la passion pure, c’est-à-dire du tempérament abandonné à lui-même et se développant sans mesure et sans règle.

Ce n’est pas sans quelque raison que les médecins ont revendiqué Shakspeare comme un des leurs, ainsi que Rabelais, et commenté ses pièces au nom de la science. Il faut se garder de toute injustice envers un poète qui manqua d’élévation morale, mais qui eut une sensibilité si fine avec une imagination si puissante, qui sut donner à ses personnages le charme attirant de la faiblesse tendre et aimante, ou le prestige imposant de la force déchaînée. Mais qu’ils soient le jouet de leurs impressions et cèdent à tout élan de leur cœur, comme Juliette se vouant dès le premier regard à Roméo ou au sépulcre, et Ophélie, la douce égarée, et Desdémone, l’amante aux mutineries enfantines quand on lui résiste, et à la résignation douce et un peu étonnée quand on la fait mourir ; qu’ils s’enveloppent, comme Hamlet, d’un nuage de noire mélancolie qui finit par pénétrer jusqu’à leur âme et la glacer ; qu’ils cèdent à des sollicitations d’un genre plus violent et plus grossier, en obéissant à leur instinct propre. Caliban à sa brutalité basse et bestiale, Falstaff à sa gourmandise sensuelle, Iago à sa rage de trahison, lady Macbeth à son ambition folle, Cornouailles à sa férocité, ils sont ou trop passifs, ou d’une activité trop désordonnée, on dirait aujourd’hui trop nerveux ou trop sanguins, étant tous issus d’une même famille riche des dons les plus divers, mais, malgré tout, souffrante et mal équilibrée77.

La plupart sont malades ou le deviennent. Shakspeare suit avec attention le progrès de leur mal et leur fait franchir savamment tous les degrés qui mènent du bon sens à l’insanité. La folie du roi Lear est complète ; celle d’Ophélie l’est aussi ; Hamlet est plutôt sain que malade à l’origine ; mais les événements lui donnent une secousse trop forte qui lui trouble l’esprit ; la folie feinte devient insensiblement la folie réelle, sans qu’on puisse marquer l’heure de cette transformation. Macbeth, violent et faible, a des hallucinations ; son cerveau, surexcité, lui montre de vaines images qu’il prend pour des réalités. Sa femme, plus maîtresse d’elle-même, le raille et ne donne prise au mal que pendant son sommeil ; elle n’est que somnambule. Mais elle l’est de la façon la plus caractéristique : ses yeux ouverts ne sont pas sensibles à la lumière.

D’autres poètes inventent à plaisir des apparitions de fantaisie ; dans le théâtre de Shakspeare, il n’y a pas d’apparitions à proprement parler : le spectre de Banquo n’est visible que pour Macbeth. C’est la création tout imaginaire, nous dirions volontiers toute subjective, d’un organisme dont les fonctions normales ont été dérangées ; c’est-à-dire un phénomène que la science peut observer et dont elle s’étonne de voir les particularités notées depuis longtemps déjà par un poète ; un poète qui aurait pratiqué l’hôpital et l’asile d’aliénés.

Aussi Shakspeare fait-il mourir les gens comme il sied à leur tempérament : Falstaff est frappé d’une congestion.

S’il les empoisonne, il suit les effets du poison ; morts, il les dissèque ou du moins les étale. Voyez le corps de Glocester dans Henri VI 78. Même préoccupation chez les peintres. La Mort de la Vierge de Caravage n’est que l’exhibition d’un cadavre. La figure est sans expression, le cou défait, les pieds rigides, la main droite se crispe sur la poitrine ; quant au bras gauche, il vient en avant, tendu tout roide vers le spectateur, et la main tombe à angle droit, comme cassée. Moins sinistre est La Leçon d’anatomie de Rembrandt.

Ainsi ce naturalisme a connu toute la nature inférieure ; il a observé le corps humain, la machine arrêtée, la machine en mouvement, le tempérament, les instincts, les appétits, les passions ; il a exploré les mystères de la sensation ; mais son essence même le mettait dans l’impossibilité de monter plus haut. Il n’a connu ni la raison ni la volonté ; il est demeuré le plus souvent au seuil du monde moral.

Ses héros restent ce que leur tempérament réduit à lui-même pouvait les faire, incapables de se corriger, de se conduire, de se contraindre, tout entiers à la joie ou à la peine de l’instant, enflés par l’une, écrasés par l’autre, sans aucune force de résistance. Le chagrin des apôtres qui, dans le tableau de Caravage, penchent sur le corps de la Vierge leurs fronts étroits, butés à l’idée fixe de la mort, peut-être même de l’anéantissement, impénétrables aux consolations d’en haut, n’est qu’une douleur vulgaire, aiguë, mais bornée comme la simple sensation. S’il est vrai qu’il se dégage une leçon de toutes les pièces de Shakspeare, c’est que le crime y trouve comme dans la vie son châtiment, et la loi sa sanction ; mais la moralité y est dans les faits, plutôt que dans les âmes. Les personnages n’y ont guère le sentiment du devoir. Macbeth et sa femme n’ont pas de remords ; ils sont plutôt pris de terreurs et de dégoûts ; le regret du crime affecte moins leur cœur que l’odeur du sang, cette odeur caractéristique subtilement analysée par Shakspeare, n’affecte leurs sens. C’est l’immoralité de l’inconscience.

Nul doute que les créateurs d’êtres aussi sensitifs que tous ceux dont nous venons de parler n’aient été émus de leurs souffrances ; mais il n’y paraît guère, car ils sont, comme on dit aujourd’hui, « objectifs ». Ils ne trahissent pas leurs impressions. Tout au plus sent-on chez Shakspeare cette curiosité attristée du physiologiste qui « suit » un malade qu’il a condamné, ou quelque animal inférieur sacrifié à une expérience ; curiosité qui risque elle-même de se blaser et de devenir indifférente, comme celle de Néron essayant sur un esclave les poisons de Locuste ; ou lugubrement ironique, comme celle de Cromwell, voulant voir le corps de Charles I^er, soupesant la tête et disant : « C’était un corps bien constitué et qui promettait longue vie » ; pour n’être plus, chez un Ribéra, que l’insensibilité consciencieuse d’un bourreau se piquant de savoir son métier. Son écorcheur, qui, le couteau entre les dents, glisse complaisamment sa main entre la peau et la chair du martyr, dans la moiteur du sang chaud, fronce le sourcil : qu’on ne s’y trompe pas : c’est un signe, non d’horreur, mais d’attention, symbole de ce que les réalistes loueront, de ce que les idéalistes blâmeront éternellement chez les naturalistes : l’indifférence et l’impassibilité.

La Réforme a prétendu régénérer le christianisme en le l’amenant à ses premières origines.

Sous son impulsion, l’art redevient ce qu’il avait été au Moyen-Âge, populaire et apostolique ; comme au Moyen-Âge, il commence par être plutôt dogmatique et religieux, pour être à la fin plutôt naturaliste : les peintres de l’École allemande, Dürer, Holbein80, sont encore tout pénétrés des croyances et aussi, avouons-le, des terreurs du Moyen-Âge : ainsi que Luther, ils sont hantés par la vision de la mort et du diable. Mais, plus tard, les poètes, les humoristes surtout, les romanciers anglais, Swift, D. de Foë, Richardson, Fielding, Goldsmith, le peintre Hogarth, seront plutôt des moralistes. Au reste, la même observation peut se faire dans les temps classiques : Bossuet traite du dogme dans ses sermons ; Bourdaloue. Massillon, de la morale.

Certes, on pourrait se méprendre d’abord et se demander si ces réalistes ne ressemblent pas trait pour trait à ceux que nous avons appelés naturalistes. Les vêtements dont A. Dürer n’a pas voulu effarer le moindre pli, les cheveux qu’il a comptés un à un, marquant au-dessous de chacun son « ombre portée », le dessin du Louvre où il a gravé la figure d’un enfant monstrueux, vrai cas tératologique, n’accusent-ils pas une minutie dont les naturalistes eux-mêmes n’ont pas approché ? Le Christ dans les angoisses de la mort, l’évêque dont l’œil est percé par une vrille, les martyrs précipités, les empalés, proie promise aux corbeaux, les bourreaux grossiers, les bourgeois lourds, les artisans contrefaits qui justifieraient le propos du maître ; « Toute recherche de la beauté me semble inutile81 », s’il avait pris soin tout d’abord de nous dérober la beauté sombre de sa Mélancolie, les squelettes d’Holbein, ou bien encore les tableaux répugnants et épouvantables de Hogarth, les scènes de mauvais lieu ou d’hôpital, le cadavre du débauché que se partagent les élèves anatomistes, ses entrailles dévidées, son cœur, ce cœur d’homme après tout, jeté en pâture ou en jouet au chien, toutes ces horreurs, ces laideurs, ne nous rappellent-elles point celles du naturalisme ?

Non seulement elles les rappellent, mais elles les dépassent. L’imitation de Hogarth est un véritable acharnement. Quel acharnement ? celui du prosélytisme fanatique qui convertit où par la douceur, ou par la violence.

Partout, en effet, le réalisme de la Réforme a mis la leçon.

Aux martyrs qui souffrent leur passion Dürer montre la céleste récompense : la croix est pour lui le signe du salut en même temps que l’arbre du supplice. La mort, chez Holbein et chez lui, tient, outre sa faux, un sablier : elle tranchera les jours de l’homme, mais non sans l’avoir averti que le temps passe et qu’il en fallait bien user. Ceux qui l’ont gaspillé, la femme frivole, l’indolent abbé, luttent contre le squelette désespérément ; ceux qui ont mieux vécu, ceux qui ont travaillé, se laissent emmener avec moins de résistance. Les suites de gravures que nous ont laissées les deux grands peintres allemands, les Passions, les Scènes de la vie de la Vierge, l’Éloge de la folie, l’Alphabet de la mort, les Simulacres de la mort, sont des moralités qui, comme il arrivait au Moyen-Âge, forment une sorte de traduction en langue vulgaire des livres saints et des enseignements qu’ils contiennent.

Rien n’est moins artistique que ces alphabets, ces « suites », c’est-à-dire ces séries de représentations conçues de telle sorte que chacune, au lieu de se suffire à elle-même, ait besoin pour être comprise du voisinage des autres : l’art véritable exige qu’un tableau forme un tout indépendant, parfaitement un, portant son explication avec soi. En revanche, rien n’est plus édifiant ni plus moral. Ce sera donc le procédé de Hogarth. Il nous donne Le Mariage à la mode en six pièces, comme La Carrière de la fille de joie, La Carrière du libertin en huit actes ; Les Élections ; Les Quatre Parties du jour ; et cela avec un implacable esprit d’observation, pour corriger les hommes : « Je suis résolu à faire de la comédie sur la toile, à peindre non pas des sujets classiques, mais des personnages modernes, à leur donner un sens utile et un caractère moral : je ne ferai plus de portraits bourgeois, je ne peindrai plus de héros imaginaires, je serai utile. » Daniel de Foë écrit Robinson « pour instruire les autres par un exemple et aussi pour justifier et honorer la sagesse de la Providence ».

Quant à Fielding et à Goldsmith, ils ne sont pas des moralistes moins déclarés. Richardson veut offrir en la personne de Charles Grandisson « le modèle des gentlemen chrétiens », et pour qu’on profite en lisant Paméla, il nous prévient par le titre tant de fois imité : Paméla ou la vertu récompensée, « suite de lettres familières écrites par une belle jeune personne à ses parents et publiées afin de cultiver les principes de la vertu et de la religion dans les esprits des jeunes gens des deux sexes, ouvrage qui a un fondement vrai82 ».

Ainsi le réalisme indépendant et le réalisme de la Réforme ont la même esthétique : mais ils s’inspirent de philosophies opposées ; les mêmes procédés d’imitation leur servent à exprimer l’épanouissement des forces naturelles ou les contraintes morales, et, tout en aboutissant aux mêmes effets apparents, l’un reste indifférent à la conscience, l’autre s’opiniâtre à la servir.

La Renaissance est plus complexe que la Réforme. On voit bien qu’elle a mis fin à l’art du Moyen-Âge, soit qu’elle l’ait condamné à mourir prématurément, comme le veulent quelques-uns, soit, opinion plus assurée, qu’il fût dès longtemps caduc, et qu’elle ne lui ait donné que le dernier coup : mais qu’engendre-t-elle ?

D’abord l’idéalisme florentin et celui des classiques français, nul ne le conteste.

Mais le réalisme a des représentants en France, même au xvii^e  siècle ; il en a de plus nombreux au xviii^e  ; au xix^e il a l’audace de faire une déclaration de principes. Qu’est-ce que ce réalisme par rapport à la Renaissance ? Une conséquence logique, encore que lointaine, ou une réaction ? Naît-il par elle, ou contre elle ?

On a pour accoutumé de dire : « la Renaissance est le retour à la nature par l’antiquité classique ». La Renaissance en effet n’est, au premier moment, qu’une résurrection des anciens. Les modernes se mettent à leur école, en dépit de résistances isolées et malheureuses, comme celle de Savonarole83. Leur imagination devient païenne, tandis que leur cœur reste chrétien. Sans cesser d’obéir à l’inspiration religieuse du Moyen-Âge, ils acceptent de l’antiquité l’idéalisme de la forme ; le réalisme douloureux du christianisme militant et souffrant cède la prééminence au triomphant idéalisme du christianisme victorieux et épanoui.

Dante, prenant la main de Virgile, inaugura entre l’art moderne et l’art ancien une alliance que consacrèrent Raphaël et Racine, l’un initié par son père à la tradition des peintres ombriens, puis mis par les Florentins en possession de la forme antique ; l’autre élevé par les austères chrétiens de Port-Royal et par eux cependant nourri aux lettres grecques.

Ainsi la Renaissance eut pour premier effet d’attacher les yeux des modernes sur la beauté antique, qui est à tant d’égards la beauté idéale : elle leur donna une nouvelle forme artistique, sans changer d’abord les inclinations de leur âme.

Mais ensuite ils cessèrent, les uns plus tôt, les antres plus tard, de s’en tenir à cette contemplation pure. À force de vivre avec les anciens, ils se pénétrèrent de leur esprit, ils se laissèrent infuser par eux l’amour de la vie naturelle. La beauté idéale les fit songer à la beauté sensible, les splendeurs du marbre à celles de la chair, et peu à peu, sans renoncer à l’amour de la beauté et de la noblesse, ils s’imburent d’un sensualisme élégant qui changea l’inspiration des œuvres artistiques, sans en altérer encore la forme idéaliste, mais qui déjà préparait le réalisme et qu’à ce titre nous devons examiner.

Si l’on était mis en demeure d’analyser rigoureusement le génie romantique, pour en déterminer l’inspiration première, on finirait par confesser, avec beaucoup de réserves respectueuses et sincèrement admiratives, que c’est le dilettantisme un peu égoïste de l’artiste, plutôt que l’intérêt profondément ému et délibérément agissant du moraliste. On dirait parfois que pour lui la douleur s’évanouit en plaintes sonores. Il perd de vue le monde des pensées, grisé par tous les philtres de la sensation, et son ivresse capiteuse peut aller jusqu’à la débauche des mots chez Victor Hugo, des couleurs chez Delacroix, des sons chez Wagner.

Dans cette ligne, il a pour héritiers directs les poètes de l’école parnassienne, les romanciers et les dramaturges de l’art pour l’art, les peintres de l’école impressionniste, les musiciens de l’école harmonique.

Les chefs de l’école poétique seraient, à notre avis, Théophile Gautier, Baudelaire, M. Leconte de Lisle et M. Théodore de Banville.

Apparaît en tête des romanciers Flaubert. Stendhal est un isolé. Mérimée ne leur ressemble que par sa froideur affectée. Son art est celui des idéalistes.

L’école dramatique, si tant est qu’elle existe, manque de chefs, du moment que M. Alexandre Dumas fils ne peut ni ne veut être le sien129. Le goût des restaurations archéologiques d’Alexandre Dumas père, devenu presque universel aujourd’hui, se marque en certaines pièces à succès éphémères et retentissants comme cette Théodora de M. Sardou dont les froides splendeurs ont pu être comparées à celles de Salammbô.

Il n’est pas non plus de peintre assez éminent en dignité pour primer tous les autres. L’exactitude de M. Meissonier est une exactitude qui choisit, qui, par conséquent, n’est plus celle du réalisme. Courbet se présente à notre pensée ; car, à ne le consulter que dans son manifeste vague et équivoque, on pourrait le mettre dans la catégorie des peintres indifférents à tout, excepté à l’art, si nous ne connaissions un autre Courbet, le Courbet niveleur, réformateur et socialiste, qui nous a été expliqué par Proudhon et qui s’est expliqué lui-même par sa vie. Nous ne parlerons pas de lui en ce lieu.

Si Manet ne restait marqué, même après sa mort, par le ridicule, si le pauvre Bastien-Lepage n’avait péri prématurément, peut-être serait-on tenu de leur donner la principauté dans l’école du « plein-air » et de « l’impression », c’est-à-dire de la sensation aimée pour elle-même.

Dans une autre école où l’on peint d’une pâte plus lourde avec une intensité d’application qui risque de laisser échapper l’impression fugitive pour épaissir sur la toile la consistance matérielle du modèle, M. Carolus Duran triompherait pour les étoffes et M. Bonnat pour les chairs.

Les sculpteurs ne manquent pas, dit-on, qui se trouvent condamnés au naturalisme par l’emploi des petits moyens, ceux, par exemple, qui n’apportent dans les Salons annuels que des moulages ; mais aucun ne ressort. Nos grands sculpteurs, MM. Dubois, Guillaume, Chapu, d’autres encore sont des idéalistes : voyez le tombeau de Lamoricière. Ceux des animaliers qui ont du renom cherchent à saisir dans la bête une disposition dominante et un caractère général : voyez les fauves de Barye.

Les musiciens qui aiment les sonorités pour elles-mêmes voudraient accaparer Berlioz, Wagner, M. Saint-Saëns, et il est constant que ces maîtres ont plus d’une fois donné prétexte : mais n’est-ce pas plutôt à la musique profane et significative qu’appartiennent l’auteur de La Damnation de Faust, celui de Lohengrin, celui de La Danse macabre 130 ?

On est livré à l’incertitude quand il s’agit de classer les hommes : car leurs œuvres sont souvent de tendances diverses, et le meilleur des critiques, le temps, n’y a pas encore fait son choix. Claire est la doctrine, et nous pouvons l’établir par des témoignages nombreux.

Le principe en est que l’art n’a pas de philosophie, ni de religion, ni de morale. Il est l’art ; c’est assez. Et cette qualité, il n’y a rien, absolument rien qu’il ne se puisse permettre. Le poète, le romancier, l’artiste suivent leur instinct en créant des formes pour faire passer devant nos yeux et dans notre âme ce qu’ils ont vu et ce qu’ils ont senti. — Mais le roman, mais le sonnet, mais le tableau fait scandale ? — Il n’importe. L’auteur n’est responsable que devant la critique artistique ou littéraire. À la morale, à la religion il ne doit aucun compte. C’est l’opinion que formulent Flaubert et ses disciples : « Tout livre à tendances cesse d’être un livre d’artiste131. » C’est l’opinion que laisse deviner la prose poétique de Théophile Gautier : « La Muse est jalouse : elle a la fierté d’une déesse et ne reconnaît que son autonomie. Il lui répugne d’entrer au service d’une idée, car elle est reine et dans son royaume tout doit lui obéir. Elle n’accepte de mot d’ordre de personne, ni d’une doctrine, ni d’un parti, et si le poète, son maître, la force à marcher en tête de quelque bande chantant un hymne ou sonnant une fanfare, elle s’en venge tôt ou tard. Elle ne lui souffle plus ces paroles ailées qui bruissent dans la lumière comme des abeilles d’or ; elle lui retire l’harmonie sacrée, le nombre mystérieux ; elle fausse le timbre de ses rimes et laisse introduire dans ses vers des phrases de plomb prises au journal ou au pamphlet132. »

Telle est la doctrine de « l’Art pour l’Art » dans sa dernière et sa plus rigoureuse expression.

Le réalisme indifférent cherchant le plaisir, et le réalisme didactique l’utilité, tous deux cependant usant du même moyen, l’exactitude absolue de la représentation, ils offrent entre eux des analogies et des divergences dont nous essayerons de saisir l’entre-croisement compliqué, en examinant simultanément les deux systèmes dans leur méthode, dans leurs sujets et dans leurs procédés artistiques de composition et d’expression.

L’imagination, qui avait reçu du romantisme toutes les licences, expie aujourd’hui son indépendance passagère. Le réalisme a été plus dur pour elle que l’idéalisme classique : il l’a rendue sujette et serve de l’observation, jadis son humble auxiliaire, même au temps de l’empire le plus absolu de la raison. Les plus sévères, au xvii^e et au xviii^e  siècle, la qualifiaient bien de folle, mais avec indulgence, comme en se jouant, pour la punir de quelque équipée commise avec la connivence d’un Saint-Amant ou d’un Cyrano de Bergerac. Aujourd’hui, on ne lui adresse plus de ces reproches qui sont des gentillesses déguisées de poète parlant à sa muse, un moment insubordonnée. On lui lance avec conviction de grosses injures : on la traite de folle véritable, de folle à lier, à mettre au cabanon. On la charge de tous les méfaits ; on la rend responsable « des détraquements cérébraux de l’exaltation romantique ».

« Prenez garde, va-t-on nous dire, vous n’y songez pas ! Qui eut jamais plus d’imagination parmi les poètes que l’auteur des Poèmes barbares, parmi les romanciers que celui d’Une page d’amour ? »

De M. Zola nous ne parlerons pas pour l’instant. Son imagination prévaut malgré lui, paraît-il, il s’en ronge de dépit, et c’est un de ses grands sujets de colère contre le romantisme. Les descriptions de MM. de Goncourt sont, pour parler comme l’école nouvelle, diaprées de toutes les nuances ; celles de Flaubert ont les tons des verdures normandes, ou bien les colorations chaudes du Midi et de l’Orient ; celles de Baudelaire, les reflets verdâtres des substances vénéneuses et les éclairs des ciels d’orage ; celles de M. Leconte de Lisle, les rondeurs impénétrables, les angles aigus, les surfaces luisantes du métal repoussé. Nous le savons.

Mais tout ce que nous pouvons en conclure, c’est que le réalisme ne peut proscrire tout à fait l’imagination : seulement il la domestique, et, lui retirant le droit de concevoir, borne son utilité à l’expression ; c’est une sorte de mémoire plus vive, et qui, dans le cerveau du poète comme dans une chambre noire, évoque, sans rien de plus, la vision de la réalité.

Quant à l’imagination créatrice, son règne serait passé, au dire des réalistes. Tous se lèvent à la fois contre elle : nécessairement, puisqu’il est dans sa loi de transformer le réel. Ce grief suffirait : il s’y en joint d’autres.

Les réalistes indifférents lui attribuent, non sans quelque raison, la caducité précoce du romantisme. Flaubert a protesté contre les inventions arbitraires de Dumas et contre les exubérances de Balzac, comme M. Leconte de Lisle contre certaines fantaisies vaines et désordonnées de Victor Hugo. Il y a chez l’un comme chez l’autre un désir, légitime en son principe, mais dangereux en ses excès, de réagir en faveur de la précision qui est nécessaire pour arrêter le contour d’une œuvre ; de la consistance qui en assure la solidité ; de la réalité qui, dans une certaine mesure, lui donne la vie.

Chez les réalistes didactiques, même haine inspirée par l’esprit de système et par des antipathies qui s’y ajoutent. Elles procèdent, chez les protestants anglais, d’une mauvaise humeur qui s’exhale de leurs doctrines mêmes : « La philosophie est la raison satisfaite, le protestantisme la raison mécontente », a-t-on fait remarquer145.

En Russie, elles sont nées d’un dégoût éphémère, mais profond : là-bas, notre littérature classique, aimée, imitée, subie jusqu’à la dernière lassitude, a entraîné dans son discrédit toute conception supérieure au réel. Rien ne fatigue à la fin comme un idéal d’emprunt. La Russie aura le sien un jour ; sa littérature vient seulement de se dégager des imitations initiatrices de la première heure. Actuellement, son réalisme est primitif comme celui de notre Moyen-Âge. Nation neuve, douée cependant de réflexion par le commerce de peuples plus avancés, elle regarde avec une curiosité douloureusement insatiable le chaos où s’agitent ses destinées, et ce drame réel, dont elle est la grande actrice, l’attache plus fortement que les jeux désintéressés où se plaît l’activité des esprits, quand ils ont perdu leur fièvre, dans une nation formée, assise, mise en possession d’un idéal propre et, pour un temps, satisfaite.

Pour les réalistes positivistes de France, la condamnation péremptoire de l’imagination est une conséquence rigoureuse de leurs doctrines : en présence de « l’évolution qui emporte le siècle et pousse peu à peu toutes les manifestations de l’intelligence humaine dans une même voie scientifique146 », elle n’a plus d’office : son ère est close.

Pendant des siècles, elle a eu champ ouvert : L’humanité, nous dit M. Zola, après Claude Bernard et les positivistes, a déjà traversé deux âges : celui du sentiment, puis celui de la raison. Maintenant, elle entre dans celui de l’expérience.

Depuis le temps des premiers Égyptiens jusqu’à Courbet, l’art a passé, nous dit Proudhon, par une série de phases idéalistes : l’idéalisme égyptien, qui. obéissant à des règles conventionnelles, crée des types dont il fait des allégories et des symboles ; l’idéalisme grec, qui, au lieu de s’en tenir, comme le précédent, à un type générique de la race, conçoit des types plus particuliers, plus caractérisés par l’âge, le sexe, la fonction habituelle, la classe, la faculté maîtresse, la passion dominante ; l’idéalisme ascétique du Moyen-Âge, qui essaye de rendre, non plus la beauté de la forme corporelle, mais celle de l’âme avec ses vertus et ses aspirations mystiques ; l’idéalisme ambigu de la Renaissance, qui fait servir le culte païen de la beauté plastique à la glorification de la pensée chrétienne.

Le xix^e  siècle, longtemps incapable de trouver un principe, soit en lui-même, soit dans une des nombreuses traditions entre lesquelles son érudition si vaste le fait hésiter, s’agite dans une vaine confusion, au temps de la restauration classique de David, comme encore au temps du romantisme.

Du positivisme lui vient enfin la révélation attendue. Comte annonce la doctrine, Proudhon la prêche ; M. Taine s’en empare et s’en sert avec une résolution âpre, acharnée, indépendante et discrète. Courbet, M. Zola, l’appliquent, l’un avec une fougue provocante d’artiste hérissé et rustaud, l’autre avec les outrances d’un esprit géométrique, avec une franchise de chirurgien fort, brutal et carré.

Cette doctrine n’est, en définitive, que le positivisme passant du domaine de la philosophie proprement dite dans celui de l’art et de la poésie.

Renonçant irrévocablement à sortir de l’expérience, de peur de s’égarer dans le surnaturel, qui n’est que l’irrationnel, se condamnant à ne plus admettre comme les idéalistes des forces mystérieuses en dehors « du déterminisme des phénomènes », l’écrivain, le peintre n’imaginera plus.

Sa nouvelle méthode est toute trouvée : il n’aura qu’à prendre à la lettre ce que dit Claude Bernard dans sa célèbre Introduction à l’étude de la médecine expérimentale. Le seul travail d’adaptation qu’il ait à faire, c’est de remplacer le mot « médecin » par le mot « romancier ».

Comme le savant, le romancier joindra aux observations ces sortes d’expériences « qui servent à faire voir », c’est-à-dire qu’après avoir noté ce qui se passe autour de lui, il fera « mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l’exige le déterminisme des phénomènes mis à l’étude ».

C’est ainsi que s’établit un parallélisme entre les démarches des savants et celles des écrivains. « L’expérimentateur est le juge d’instruction de La nature. Nous autres romanciers, nous sommes les juges d’instruction des hommes et de leurs passions. »

Ainsi le réalisme positiviste (que M. Zola appelle naturalisme) n’est pas « une école, et ne s’incarne pas dans le génie d’un homme ni dans le coup de folie d’un groupe, comme le romantisme ». Il consiste « simplement dans l’application de la méthode expérimentale à l’étude de la nature et de l’homme ».

Quand, par ce procédé, on aura pu faire l’analyse exacte, quantitative et qualitative, des passions humaines, « ce sera la conquête décisive par la science des hypothèses des philosophes et des écrivains ».

La distinction si longtemps maintenue entre l’art et la science ne subsistant plus, la science s’étagera par des gradations mathématiquement établies, de manière à former une sorte d’échelle de la connaissance.

Après avoir prouvé que le corps de l’homme est une machine, on démontera aussi les ressorts de son esprit, tout ce qui produit « ses actes passionnels et intellectuels ».

En résumé, on a déjà la chimie, la physique, la médecine expérimentale ; plus tard on aura le « roman expérimental147 ».

L’histoire retrouve les documents du passé. Le réalisme recueille dans le présent des documents pour l’avenir, ceux surtout qui sont le plus sujets au changement, les « documents humains148 ».

L’observation, ou, pour corriger un langage légèrement inexact, l’information, qui a pour but la découverte du « document », se fait par deux voies : l’observation directe de la vie présente ; l’érudition, espèce d’observation rétrospective qui fouille les livres et tous les recueils de renseignements.

C’est l’observation qui est le premier et le principal outil. Remarque souvent faite, pour qualifier un bon ouvrage on disait autrefois : bien imaginé ; tandis qu’aujourd’hui l’on dit : bien observé. Les yeux des réalistes de toute école sont comme braqués sur la réalité.

Aussi tout personnage de roman réaliste est le double d’un individu que l’auteur a connu, et le livre n’est souvent que le développement d’un fait divers, d’un récit de conversation, d’un procès de cour d’assises. Les Goncourt se cachent à peine derrière les frères Zemganno. Flaubert raconte quelque chose de ses désillusions dans L’Éducation sentimentale. Bovary est la copie conforme d’un certain Delaunay, officier de santé, élève de Flaubert le père et demeurant près de Rouen, à Bon-Secours. M. A. Daudet a fait L’Évangéliste des révélations de Madame Ebsen, et il vit, dit-on, dépérir dans une campagne des environs de Paris la première incarnation de son Jack. La veillée funèbre de Homais et du curé Bournisien auprès de madame Bovarv est un ressouvenir de la mort du jeune Le Poitevin, ami de l’auteur. Les petits cahiers aident la mémoire. M. Daudet retrouve dans les siens L’Homme du Midi, dont il fait Numa Roumestan. Flaubert plaque dans Bouvard et Pécuchet des sottises recueillies patiemment parmi les négligences des épîtres ou des livres mal relus. « J’ai, écrit Flaubert à M. Maxime du Camp, une quinzaine de phrases de toi qui sont d’une belle niaiserie149. »

Quand l’auteur est à bout de ruses, il a, pour mettre les gens à la question, la ressource d’un dernier artifice qui rendrait jaloux un policier de profession : il les fait comparoir à sa table en les invitant à déjeuner. C’est ainsi qu’il finit par posséder des documents pris sur le vif, on dirait même volés sur le vif, si les victimes ne se mettaient spontanément, par naïveté, par curiosité, par amour-propre, par désenchantement, par esprit de vengeance ou par désespoir, à la merci de l’inquisiteur.

L’érudition fait avec le même zèle l’enquête du passé.

Les classiques, obéissant à une loi d’optique longtemps incontestée, cherchaient, pour assurer la bonne perspective de leurs œuvres, le recul du temps, ou du moins, comme Racine pour Bajazet, de l’espace.

Mais on sait quelle indifférence ils professaient pour la représentation fidèle des milieux. Voltaire s’en soucie davantage. Toutefois ce n’est que dans Les Martyrs qu’elle commença à s’imposer victorieusement : c’est une des grandes nouveautés du poème. Chateaubriand ne nous le laisse pas ignorer : « On m’avait engagé à mettre des notes à mon ouvrage : peu de livres en effet en seraient plus susceptibles. J’ai trouvé dans les auteurs que j’ai consultés des choses généralement inconnues et dont j’ai fait mon profit. » Il cite des autorités : la liste en est très longue. Il la clôt en disant : « Les dépouillements que j’ai faits de divers auteurs sont si considérables, que pour les seuls livres des Francs et des Gaules j’ai rassemblé les matériaux de deux gros volumes. »

En conséquence, ajoute-t-il, je prie le lecteur, « quand il rencontrera quelque chose qui l’arrêtera, de vouloir bien supposer que cette chose n’est pas de mon invention, et que je n’ai eu d’autre vue que de rappeler un trait de mœurs curieux, un monument remarquable, un fait ignoré ». Suit une définition anticipée de ce qui se nomme aujourd’hui le document : « En peignant un personnage de l’époque que j’ai choisie, j’ai fait entrer dans ma peinture un mot, une pensée, tirée des écrits de ce même personnage : non que ce mot et cette pensée fussent dignes d’être cités comme un modèle de beauté et de goût, mais parce qu’ils fixent les temps et les caractères150. »

Alexandre Dumas ne parle pas autrement dans la préface de Caligula : « Les souvenirs imparfaits du collège étaient effacés ; la lecture des auteurs latins me parut insuffisante, et je partis pour l’Italie afin de voir Rome : car, ne pouvant étudier le cadavre, je voulais au moins visiter le tombeau. »

Après y avoir passé deux mois, hantant, le jour, le Vatican et, la nuit, le Colisée, il s’aperçut qu’il n’avait vu « qu’une face du Janus antique ; face grave et sévère, qui était apparue à Corneille et à Racine et qui de sa bouche de bronze avait dicté à l’un les Horaces et à l’autre Britannicus ».

Le second visage, il alla le chercher à Naples : « Je descendis dans les souterrains de Résina ; je m’établis dans la maison du Faune ; pendant huit jours, je vécus m’éveillant et m’endormant dans une habitation romaine, touchant du doigt l’antiquité, non plus l’antiquité élevée, poétique et divinisée, telle que nous l’ont transmise Tite-Live, Tacite et Virgile, mais l’antiquité familière, matérielle et confortable, comme nous l’ont révélée Properce, Martial et Suétone151. »

Victor Hugo a fait cent déclarations du même genre. « Il n’y a pas dans Ruy Blas un détail de vie privée ou publique, d’intérieur, d’ameublement, de blason, d’étiquette, de biographie, de chiffre ou de topographie qui ne soit scrupuleusement exact. Ces petits détails d’histoire ou de vie domestique doivent être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète152. » Il n’a composé La Légende des siècles qu’après avoir consulté les recueils les plus savants et les plus inconnus et même les manuscrits inédits de la Bibliothèque nationale. Le Mariage de Roland est imité du Duel de Roland et d’Olivier, épisode de la chanson de Girart de Vienne, publié partiellement à Berlin en 1829 par Bekker ; l’apostrophe de Charlemagne à ses barons, dans Aymerillot, est l’éloquente paraphrase d’un discours qui se trouve dans Aimeri de Narbonne ; dans une pièce de la nouvelle Légende des siècles qui s’appelle L’Aigle du casque, la poursuite d’Angus par Tiphaine, la procession des sœurs qui viennent intercéder pour lui, sont des ressouvenirs de Raoul de Cambrai153.

Les artistes et les musiciens n’ont pu rester étrangers à toute investigation savante. Wagner a cherché ses inspirations dans les légendes françaises et allemandes du Moyen-Âge. C’est l’origine de Parsifal, de Lohengrin, de Tristan et Iseult d’une part ; d’autre part du Vaisseau fantôme, de Tannhäuser, et de la grande tétralogie tirée des Nibelungen.

La correspondance de Flaubert révèle des études plus profondes encore et plus ténébreuses, poursuivies à toute heure, en tout lieu, à la ville comme à la campagne. « Dans la journée, écrit-il, je m’amuse à feuilleter les Belluaires du Moyen-Âge ; à chercher dans les auteurs tout ce qu’il y a de plus baroque comme animaux. Je suis au milieu des monstres fantastiques. Quand j’aurai à peu près épuisé la matière, j’irai au Muséum rêvasser devant les monstres réels, et puis les recherches pour le bon Saint Antoine seront finies. »

Le soir il lit la Critique de la raison pure traduite par Barni, et « repasse » son Spinosa, ou bien encore « il dévore » les Mémoires ecclésiastiques de Le Nain de Tillemont, tout cela pour s’instruire des tentations qui pouvaient assiéger l’esprit d’un anachorète. Ce souci le suit partout : « Je travaille mon bon Saint Antoine de toutes mes forces. Je suis venu à Paris uniquement pour lui, car il m’est impossible de me procurer à Rouen les livres dont j’ai besoin actuellement : je suis perdu dans les religions de la Perse. Je tâche de me faire une idée nette du Dieu Hom, ce qui n’est pas facile. J’ai passé tout le mois de juin à étudier le bouddhisme sur lequel j’avais déjà beaucoup de notes, mais j’ai voulu épuiser la matière autant que possible. Aussi ai-je fait un petit Bouddha que je crois aimable154. » M. Sardou n’a écrit Théodora qu’après avoir lu les travaux de M. Rambaud sur l’empire byzantin.

Si, chez tous les réalistes, l’érudition est aussi grande, l’observation aussi persistante et aussi ingénieuse, ils ne procèdent pas tous exactement de la même façon.

Les réalistes de l’art pour l’art se distinguent nettement de ceux dont la prétention va jusqu’à vouloir appliquer au roman, à la poésie, à la peinture, la méthode des sciences positives. Ceux-ci recourent sans cesse à la constatation mathématiquement rigoureuse et à l’investigation méthodique et constamment active. Les réalistes de l’art pour l’art ont moins d’ambition et plus de désinvolture, moins de suite et plus de finesse. Ils s’en remettent à l’impression, persuadés que la recherche scientifique ne donne qu’un amas de faits brutaux. Leur rétine, pour employer une de leurs comparaisons coutumières, est comme une plaque photographique extrêmement sensible où se gravent spontanément et dans leur succession capricieuse et rapide les moindres nuances de la réalité. « Notre effort a été de chercher à faire revivre auprès de la postérité nos contemporains dans leur ressemblance animée, à les faire revivre par la sténographie ardente d’une conversation, par la surprise physiologique d’un geste, par ces riens de la passion où se révèle une personnalité, par ce je ne sais quoi qui donne l’intensité de la vie, par la notation enfin d’un peu de cette fièvre qui est l’existence capiteuse de Paris. »

Ils s’en remettent au bonheur des trouvailles que la vie leur ménage au jour le jour. Sans doute ils vont au-devant d’elles, ils se « déplacent », courent de l’usine au salon ou aux académies. Mais leur façon d’observer est toujours celle de Molière dans la boutique du barbier et de La Fontaine le long des chemins : ils en font un usage plus exclusif, voilà toute la différence. Ils restent hommes du monde, autant que possible, causeurs spirituels et provocants, cachant sous les airs abandonnés d’une conversation pleine de saillies et de grâces, leur pensée de derrière la tête, pensée traîtresse. Ils n’éloignent personne par l’épouvantail de la pédanterie. Bien au contraire, on vient à eux pour leur faire des confidences. Ce sont des confesseurs, à cela près qu’ils ne gardent pas le secret de la confession. « Ce roman, dit M. E. de Goncourt, a été écrit avec les recherches qu’on met à la composition d’un livre d’histoire et je crois pouvoir avancer qu’il est peu de livres fabriqués avec autant de causeries, de confidences, de confessions féminines : bonnes fortunes littéraires arrivant, hélas ! aux romanciers qui ont soixante ans sonnés155. »

Les réalistes enseignants ont plus de raideur. Leurs intentions transpirent toujours et leur tendance dogmatique s’affiche. Ils ont des airs de clergymen en Angleterre, de conspirateurs en Russie, de docteurs en France. On se les représente — exception faite pour Tolstoï, qui va et nous mène partout — plutôt dans un cabinet de travail, dans un laboratoire, dans un amphithéâtre, que dans un salon.

Le réaliste de l’art pour l’art est un raffiné ; il aime la recherche, soit qu’il exhibe le gilet rouge de Gautier, ou la robe de chambre à cordelière que Flaubert avait toujours quand il s’encadrait dans ses larges fenêtres, au grand ébahissement des bonnes gens qui descendaient la Seine, soit qu’il vise au dandysme d’un Baudelaire ou d’un Barbey d’Aurevilly. Comme Stendhal allant à la bataille rasé de frais, il ne va au travail que parfumé, dans un négligé élégant, avec des manchettes. Le réaliste enseignant retrousse ses manches jusqu’au coude, les manches de sa redingote noire, et plonge ses mains dans les chairs à disséquer. Il n’a pas le carnet élégant et discret de l’homme du monde : son outil, c’est le scalpel. Il n’a pas le coup d’œil impertinent et rapidement investigateur du boulevardier ; mais le regard patiemment scrutateur du savant. Il porte peut-être un monocle : c’est une usurpation : son attribut, ce sont les besicles.

De quelle nature sont les documents, fruit de cette méthode ?

Le grand cri de guerre du réalisme étant « Rien que la réalité », il est condamné à dresser d’abord une liste de proscription.

La première victime, c’est la fiction. « Je me détourne sans regret, dit G. Eliot, des anges, enfants des nuages, des prophètes, des sibylles, des guerriers héroïques156. » Si on la laisse vivre, ce sera à la façon de ces esclaves admis de temps en temps à distraire leurs maîtres.

Le domaine de la fantaisie fermé, reste celui du passé et du présent : celui de l’histoire et de la légende d’une part ; de l’autre celui de la vie contemporaine. Le réalisme de l’art pour l’art ne se les interdit ni l’un ni l’autre. N’ayant pas l’intention de prêcher ni d’enseigner, ne songeant qu’au plaisir tout pur de la représentation artistique, la matière lui importe assez peu, ou plutôt il aura des prédilections instinctives pour tout sujet qui lui fournira de belles couleurs et qui lui paraîtra propice au déploiement des descriptions, ces draperies du style. Aussi accepte-t-il de bonne grâce l’héritage romantique qu’il augmente encore.

Victor Hugo avait déjà tiré grand parti des recherches érudites pour lesquelles nous l’avons vu si passionné. Savant comme Virgile et même comme Callimaque d’Alexandrie, il fit de véritables restaurations, sinon historiques, comme il y prétendait, du moins archéologiques. Dans sa Notre-Dame revit quelque chose de la physionomie du vieux Paris. Les Odes et Ballades, La Légende des siècles fourmillent d’indications curieuses sur la vie matérielle du Moyen-Âge et de la Renaissance. En y recourant et en y joignant l’appoint des mille détails fournis par les drames historiques d’Alexandre Dumas père, on aurait de quoi fournir tout un musée, le musée de la curiosité romantique ; on y verrait des flèches, des corniches et des tourelles à jour, des créneaux, débris du vieux Burg de Corbus ; des arceaux de souterrains pris au manoir de la Tourgue ; des rangées de chevaliers bardés de fer et montés sur des simulacres de chevaux comme ceux de la salle à manger d’Éviradnus ; des tapis, des aiguières, des candélabres, un surtout de table riche ; des curiosités de toute sorte, des garde-infantes, des sabliers, un bilboquet, celui de Henri III ; des costumes de tout genre, fraises godronnées, collets renversés à l’italienne ; une galerie de coiffures curieuses où l’on s’arrêterait devant celle de la camarera mayor ; sans compter la plus belle collection d’épées qui se puisse voir, depuis celles de Roland et d’Olivier, jusqu’à ces fines lames dont la garde se creuse en boîte à pastilles157.

Au demeurant, il y a parfois peu de cohésion entre toutes ces pièces, même réunies par un homme de génie, constructeur habile, en de curieux assemblages. Devant ce spectacle, les plus sceptiques pensent aux vertes pelouses de certain jardin public où l’on voit, à côté de tombeaux celtiques, des piliers romans, des gargouilles grimaçant dans l’herbe, des pinacles ébréchés, la double croix prise à Constantinople et les bêtes de l’Apocalypse tombées de la tour Saint-Jacques.

Pour nous, les restitutions romantiques ont trop charmé notre adolescence, elles fascinent trop encore notre imagination pour qu’il nous soit possible de n’y voir qu’un étrange bric-à-brac. Mais nous devons reconnaître que ce sont seulement de beaux décors tout en façade, un trompe-l’œil qui ne donna jamais la marque d’une civilisation déterminée à des effusions lyriques, à des mouvements d’éloquence qui restent, heureusement d’ailleurs, de tous les temps et de tous les pays, en dépit des efforts faits pour les signer d’un caractère particulier et local.

La Légende des siècles nous promet de nous dépayser : la diversité des objets qui s’y succèdent nous fait un moment illusion ; mais la voix du même cicérone se fait entendre, récitant sous une forme nouvelle un lieu commun poétique utilisé déjà : il nous montre Kanut : nous reconnaissons Caïn ; la pièce du parricide n’est plus pour nous que le brouillon de La Conscience, et cependant bien des siècles séparent les héros ; bien des civilisations aussi, séparation plus profonde encore158.

Avec une résolution sûre d’elle-même, avec un de ces partis pris auxquels la spontanéité géniale d’un Hugo ne peut jamais se résoudre irrévocablement, mais dont s’accommode le talent, si haut, si original, si parfait qu’il soit, M. Leconte de Lisle, Flaubert et leurs disciples se sont juré de « spécifier » en des représentations rigoureusement caractéristiques l’originalité distinctive des paysages exotiques, des architectures antiques, des usages, des costumes, des mœurs, des religions mêmes des peuples morts. Ainsi nous ont-ils dépaysés vraiment159.

Les Poèmes antiques de M. Leconte de Lisle nous rendent l’image d’une Grèce primitive qui s’en tient encore dans la religion à la personnification surhumaine des forces naturelles, et dans l’art à l’expression d’une impassibilité sereine et béatement souriante comme celle des figures d’Égine. Sa force immobile, cette force qui repose placidement en soi, sa simplicité sévère et majestueuse nous avait été dérobée par des interpositions plus modernes qui, comme l’idéalisme de Phidias, la revêtaient d’une beauté plus humaine et mieux équilibrée, ou comme les adaptations latines, l’effaçaient sous des imitations trop industrieuses qui corrompaient sa pureté, abaissaient sa grandeur fière et noyaient ses purs reliefs et ses couleurs vives dans le terne assombrissement des fictions romaines. Chez M. Leconte de Lisle, les Destinées, les Moires, ne sont plus des jouets inoffensifs aux mains d’un poète classique « égayant » son sujet d’ornements mythologiques : elles reprennent leur autorité impérieuse. Zeus se dégage de Jupiter, Hermès de Mercure et Vénus redevient Cythéré, comme Neptune Poséidon et Diane Artémis160.

Les Poèmes barbares épandent des clartés diffuses dans la nuit des cosmogonies et des théogonies hindoues, qui s’obscurcissent encore par le contraste de paysages tout embrasés de lumière chaude, et dormant dans une somnolence sans rêve et sans mystère.

C’est le cycle de l’antiquité orientale. Dans un autre cycle, celui de la barbarie du Nord, se rencontreraient le vieux barde de Temrah pleurant ses dieux vaincus, Hervor, la fille d’Angantyr, réclamant son héritage, l’épée ; Hialmar, qui donne message au Corbeau, brave mangeur d’hommes, de porter son cœur tout chaud à sa fiancée, la fille d’Ylmer ; l’ours qui pleure au chant du roi des Runes ; Sigurd le Frank, Brunhild, qui, l’ayant tué, se tue ; Komorl le Jarle de Kemper, par qui finit Tiphaine et lui finit avec elle ; les massacrés de Mona et les Elfes des prairies.

Un peu plus près de nous, le cycle de l’antiquité classique enfermerait l’Hèrodiade de Flaubert, récit froidement cruel de la décollation de Jean le Baptiseur ; puis la Meloenis de Louis Bouilhet, poème d’une ingéniosité raffinée, qui, nous promenant de Subure au mont Capitolin, et nous conduisant dans les séjours préférés de la corruption romaine, nous fait voir la taverne, le bouge de la sorcière, les cuisines et la table de l’épicurien, les bains, le cirque ; pis encore, le palais ; et cela avec un rhéteur qui, se faisant gladiateur, change à peine d’armes et de métier ; et qui, délaissant une danseuse de carrefour pour la fille d’un édile, change à peine de maîtresse, en allant du vice rougissant de l’aventurière à l’innocence éhontée de la patricienne. On y joindrait la Salammbô de Flaubert, ce récit de la guerre inexpiable, plus atroce que la guerre qu’il raconte. L’amour de Mâtho pour la fille d’Hamilcar en est le lien trop souvent rompu. Des vues de Carthage et des environs y alternent avec des tableaux de batailles, de sièges, de marches altérées, d’embuscades gigantesques, de sacrifices, de tortures, de tueries, prétextes toujours renouvelés pour faire ruisseler le sang vermeil sous le ciel bleu, et pour étaler des corruptions hideuses au grand soleil de l’Afrique.

Si divers que fussent les éléments dont se composait l’armée des mercenaires, il fallait mieux encore à Flaubert, pour nourrir ses appétits d’érudition et remplir la capacité sans cesse élargie de sa curiosité. Aussi garda-t-il pendant bien des années par devers soi, comme une sorte d’en cas, La Tentation de saint Antoine, poème en prose dont la conception vertigineuse laisserait peut-être l’illusion du puissant, si les bizarreries qui s’y heurtent ne donnaient avant tout la sensation de l’étrange ; surtout si derrière les hallucinations qui tourmentent l’esprit du solitaire en l’attristant par l’inconsistance des enthousiasmes et des héroïsmes, en le confondant par le chaos savamment désordonné des religions et des philosophies, si derrière cette confusion d’images mobiles et décevantes jusqu’à désespérer un saint, l’on n’entrevoyait, comme la parodie burlesque de cette érudition épique, les engouements successifs de Bouvard et de Pécuchet épris de toutes les sciences et par toutes lassés.

Les archéologues de profession, les orientalistes, les égyptologues, les assyriologues, relèvent en ces œuvres de nombreuses erreurs ; pour nous, profanes, un aveu nous est imposé : ces peintures savantes, dont nous nous déclarons mal satisfaits à tant d’autres égards, ont du moins une certaine force évocatrice et donnent une vie, factice à coup sûr, mais assez mouvementée par instant et d’une variété curieuse, à des races qui n’ont que très peu de conformités générales soit entre elles, soit avec nous. L’homme du xvii^e  siècle cherchait partout sa ressemblance, chez les Grecs, chez les Romains, chez les Turcs ; aujourd’hui l’on se borne presque exclusivement à la considération des dissemblances. Dans les inventions poétiques que nous venons de signaler, dans les tableaux qui s’en inspirent, plus nombreux aujourd’hui que jamais, comme aussi dans les travaux de l’histoire et même de la philosophie, tout trahit l’effort d’un siècle qui veut sortir de soi, tout, jusqu’aux petites curiosités de l’onomastique et de l’orthographe étrangères.

Boileau affecte des frayeurs assez comiques devant ces mots d’une barbarie toute germanique, Zutphen, Wageningen, Hardervic, Knotzembourg, devant certains personnages de la légende chrétienne dont le nom lui paraît un épouvantail : Astaroth, Belzébuth, Lucifer.

Que dirait-il, ô ciel, des litanies de mots que le romantisme a le premier déroulées, où les voyelles les plus ouvertes oppriment les plus fermées et retentissent tantôt avec les sonorités éclatantes du métal, tantôt avec le rauque enrouement des bêtes du désert ; où les humbles consonnes elles-mêmes se hérissent pour faire valoir leur rôle auparavant trop sacrifié et relever la physionomie des noms propres, si du moins il faut en croire Théophile Gautier : « Le centaure Chiron, dit-il, a repris le K qui lui donne un aspect plus farouche161. »

Détails, va-t-on s’écrier, petits détails, qui ne méritent pas d’arrêter la critique.

Mais le détail n’est-il pas l’important, n’est-il pas le tout presque, dès qu’on renonce aux peintures qui résument et qui généralisent, pour rechercher la particularité dans les choses, et dans les hommes l’individualisme et la singularité ?

Le réalisme qui sort du lieu et du temps présents en a plus besoin encore que l’autre qui s’y confine.

Seule l’accumulation des détails lui permet de diversifier les paysages et les décors ; de relever, chez les hommes, assez de traits, assez d’attributs et d’insignes pour marquer leur secte, leur caste, leur classe ou leur race.

Les prêtres de Khamon se reconnaissent à leurs robes de laine fauve, ceux de Melkarth à leurs tuniques violettes, ceux d’Eschmoûn à leurs manteaux de lin, à leurs tiares pointues, sans compter « leurs colliers à tête de concoupha ».

Les riches de Carthage portent des sceptres à pommes d’émeraude. Les anciens ont des bâtons en corne de narval et des diadèmes, et, quand ils s’asseyent au conseil, ils mettent « par-dessus leur tête la queue de leur robe ». Quelques-uns gardent « leur barbe enfermée dans un petit sac de peau violette » que deux cordons attachent aux oreilles.

Dans l’armée des mercenaires, ces guerriers « masqués d’un voile noir » et « assis en arrière sur leurs cavales peintes », ce sont les Garamantes. Ceux-ci, qui portent de « hautes couronnes faites de cire et de résine », ce sont les Pharusiens. D’autres se sont peint « avec du jus d’herbes de larges fleurs sur le corps », ce sont les archers de Cappadoce. De larges mollets décèlent le Cantabre ; des épaules remontées, l’Égyptien. Les Grecs s’abritent sous des peaux, les Ibériens sous des toiles, les Gaulois sous des planches, les Libyens derrière des pierres sèches, et les Nègres creusent « dans le sable avec leurs ongles des fosses pour dormir162 ».

C’est grâce aux mêmes recherches minutieuses que les dieux païens reçoivent du réalisme archéologique des figures distinctes comme celle de Tanit, ou bien celle du Moloch punique : « Bien plus haut que l’autre se dressait le Moloch tout en fer avec sa poitrine d’homme où bâillaient des ouvertures. Ses ailes ouvertes s’étendaient sur le mur, ses mains allongées descendaient jusqu’à terre. Trois pierres noires, que bordait un cercle jaune, figuraient trois prunelles à son front, et, comme pour beugler, il levait dans un effort terrible sa tête de taureau163. »

Au reste, si l’on veut voir les idoles « de toutes les nations et de tous les âges, en bois, en métal et en granit, en plumes, en peau cousue », où n’a qu’à se référer à la Tentation de saint Antoine, car toutes les divinités du paganisme y défilent depuis le Bouddha, mieux encore, depuis les idoles antérieures au déluge jusqu’aux dieux étrusques et romains, Tagès, Janus, Summanus, Testa, Bellone, le dieu Terme, les dieux rustiques, Sartor, Sarrator, Vervactor, Collina, Vallona, Hostilius, les dieux du mariage, Domiduca, Educa, Potina, Fabulinus, Camaena, Consus : Flaubert nous renseigne à leur endroit avec une abondance d’érudition qui fait honte à la sobriété des Decharme et des Gaston Boissier.

Tant d’exactitude n’a pu désarmer le réalisme didactique ; il a l’air d’ignorer ces tentatives, quand il ne les traite pas d’« erreurs », comme le roman de Salammbô ; et il s’en prend directement aux romantiques et aux classiques, qu’il accuse d’avoir gâté l’art en le forçant d’aller chercher ses sujets dans la légende et dans l’histoire.

Il n’a pas assez d’injures pour les uns et pour les autres ; il les unit dans une même haine, ou s’il veut bien faire preuve de quelque indulgence, c’est en faveur de la tragédie classique qui lui paraît à demi vraie, puisqu’elle montre au moins un côté de l’homme réel, M. Zola ne dit pas le meilleur, tandis que le romantisme, mentant à ses promesses, enchérit sur les conventions idéalistes par l’antithèse perpétuelle du grotesque et du sublime, et l’éloigne, plus que jamais ne le firent les plus convaincus des classiques, du drame prédit et tenté par Diderot et par Sébastien Mercier.

C’est la nuance que marquent très bien les comparaisons de M. Zola, pour injurieuses qu’elles soient toujours. Si les héros de la tragédie sont « de marbre » pense-t-il, ceux du drame romantique sont de « carton ». Les premiers « grelottent », mais les seconds « tombent sur le nez comme des soldats de plomb ».

Que l’on casse donc une fois pour toutes le grand ressort qui fait mouvoir ces figures bonnes pour l’horloge de Strasbourg. Il faut les pousser par les épaules hors du théâtre. C’est en vain que Hernani voudrait rester, Achille partir ; le réalisme didactique les renvoie dos à dos. Chimène, Iphigénie, Doña Sol, peuvent se donner la main pour le même exil. Héros grecs et héros du Moyen-Âge se valent bien : le « pourpoint » est un déguisement comme le « peplum » ; qu’ils s’agitent ou marchent à pas comptés, ils mènent les uns comme les autres ce « carnaval de la nature », que l’on voit déboucher en cortège tantôt ordonné, tantôt tumultueux, c’est toute la différence, des palais vermoulus de l’histoire164.

« Eh quoi ! dit M. Maxime du Camp dans la préface de ses Chants modernes, la science fait des prodiges, l’industrie accomplit des miracles, et nous restons impassibles, insensibles, méprisables, grattant les cordes faussées de nos lyres, fermant les yeux pour ne pas voir, ou nous obstinant à regarder vers un passé que rien ne doit nous faire regretter ! On découvre la vapeur, nous chantons Vénus, fille de l’onde amère ; on découvre l’électricité, nous chantons Bacchus, ami de la grappe vermeille ! C’est absurde ! »

Ne trouvons-nous pas dans notre siècle même de quoi nous inspirer !

« Quoi ! tout ce que nous avons fait, tout ce que nous avons pensé ! Quoi, nos grandeurs, nos misères, nos aspirations, nos désastres, nos conquêtes ; quoi, tout cela ne mérite pas qu’on le chante, et il faut mettre ses lunettes et feuilleter les historiettes oubliables pour trouver un motif à dithyrambe ou à bas-reliefs165. »

Ne finira-t-on pas par renoncer à la peinture « conjecturale » des David, des Delacroix et des Ingres, qui ne peut nous donner que des « illustrations » ? Sot qui se dérange pour un tête-à-tête de Pâris et d’Hélène, ou pour un passage du Rubicon. C’est ignorer que « tout tableau d’histoire, représentant une action dont l’artiste n’a pas été témoin, dont il n’est pas même contemporain, et que la masse de son public ignore, est une fantasmagorie, et, au point de vue de la haute mission de l’art, un non-sens ».

Si vous vous traînez ainsi à la suite des mythologues et des historiographes, c’est faute d’originalité personnelle, vous dira Proudhon, et il vous lancera avec Courbet cette apostrophe : « Vous qui prétendez représenter Charlemagne, César et Jésus-Christ lui-même, sauriez-vous faire le portrait de votre père166 ? »

Et cependant « le passé ne peut servir que comme éducation ; où ne doit s’inspirer que du présent dans ses œuvres ». Plaisante invention que « de passer par le défilé des Thermopyles, et de rétrograder de vingt-trois siècles pour arriver au cœur des Français167 » ! Un moyen plus sûr, c’est de peindre « la vie vivante », de mettre « de la véritable humanité debout sur ses jambes168 ».

Courbet l’a déjà fait pour la peinture au grand applaudissement de Proudhon. M. Zola espère de son côté que le régénérateur du théâtre, — il ne dit pas du roman, — apparaîtra bientôt, et son cœur en tressaille d’aise. « Je m’imagine ce créateur enjambant les ficelles des habiles, crevant les cadres imposés, élargissant la scène jusqu’à la mettre de plain-pied avec la salle, donnant un frisson de vie aux arbres peints des coulisses, amenant par la toile du fond le grand air libre de la vie réelle169. »

Pour suivre ces prescriptions, pour se conformer à la définition ébauchée par Duranty dans un des six numéros du Réalisme de 1856 : « le réalisme conclut à la reproduction exacte, complète, sincère du milieu social, de l’époque où l’on vit » ; pour faire mouvoir des personnages dans ce milieu réel et donner au lecteur un « lambeau de la vie humaine », il fallait recommencer contre l’idéalisme la campagne déjà entreprise à la fut du xviii^e  siècle, et redescendre tous les degrés qui vont du général au particulier et de l’abstrait au concret.

L’art idéaliste du xvii^e  siècle n’ignore pas la nature, comme on le dit trop souvent : mais il la traite en chose qui, au prix de l’être moral, n’a qu’un intérêt infime. S’il daigne la considérer, c’est avec le dédain supérieur d’un monarque honorant d’un regard une fête populaire. Quand il lui demande un asile, ce n’est que pour mieux se reprendre, soi.

Loin de se laisser pénétrer et envahir par elle, il garde le pouvoir de mesurer, de doser les plaisirs et les repos qu’il lui demande, toujours conscient de sa forte personnalité. Quand il consent à s’occuper plus particulièrement d’elle, c’est pour la transformer à son goût et la refaire à son image et ressemblance. Il redresse au cordeau les caprices de ses sentiers ; il grave sur ses arbres des devises italiennes et latines ; il enferme en des canaux ses eaux courantes et les force, comme il lui plaît, de murmurer ou de se taire ; il aime que le parc tienne à distance la forêt sauvage.

Il ordonne les arbres en hiérarchie, méprisant les arbrisseaux légers, à l’exception du saule, qui a ses lettres de noblesse littéraire, favorisant, au contraire, les marronniers, les platanes, les ifs, dont le feuillage « immobile » ajoute aux palais le prolongement de ses vertes architectures. Les bergers du roman et de la pastorale suffisent à satisfaire ses goûts champêtres. Il relègue le paysan dans le lointain des rudes campagnes qu’explorent par nécessité les nobles, contraints de vivre sur leur domaine, et par vocation les moralistes curieux, comme La Bruyère. Parfois cependant il l’appelle : c’est pour le faire valet.

À la fin du xviii^e  siècle, la nature plus aimée, moins tyrannisée, est déjà une confidente « sensible », mais une confidente de théâtre, déférente, passive, recevant les aveux de l’homme, sans trop agir sur ses résolutions.

René lui a laissé prendre un rôle moins discret, et, devenue consolatrice, puis complice, puis séductrice, elle n’a plus aujourd’hui que deux emplois, décourager l’homme par l’ironie de son impassibilité, ou bien, et c’est le plus ordinaire, l’envelopper de ses charmes corrupteurs, l’amollir de ses effluves, le griser de ses parfums, détendre les muscles de son corps et le nerf de sa volonté ; faire enfin de cet homme autrefois si maître d’elle et si maître de lui une sorte de sensitive humaine qu’elle épanouit ou ferme à son gré et dont elle éteint les ardeurs, allume les fièvres, commande les moindres frissons. C’est assez d’un bois entrevu par le porche de son église pour faire oublier à Serge Mouret les devoirs les plus sacrés du sacerdoce.

À cette revanche de la nature s’est associée celle de l’industrie et du monde matériel en général. Que de mépris au xvii^e  siècle pour les œuvres de la main ! quel abîme entre l’artiste et l’artisan ! La première édition du Dictionnaire de l’Académie refusa d’admettre les termes de métier. Thomas Corneille les recueillit dans un vocabulaire spécial.

Le siècle de l’Encyclopédie fut plus indulgent pour les arts mécaniques, et la mode acheva de les réhabiliter, quand un roi, au lieu de régner, cisela des serrures, sage s’il eût réfléchi que les Dioclétiens et les Charles-Quints abdiquent avant de se consacrer au jardinage et à l’horlogerie.

Ce n’est pas notre siècle apparemment qui pouvait réagir. Les poètes, suivant un exemple déjà donné par André Chénier, demandèrent des sujets à la science. M. Maxime du Camp dans ses Chants modernes fit des vers en l’honneur de la locomotive. M. Sully Prudhomme trouva pour décrire le baromètre des vers d’une heureuse précision. C’est son moindre titre de gloire.

Enfin le roman et la peinture s’emparèrent d’une matière encore assez neuve et révélèrent tous les secrets de l’atelier et de l’usine qui fabriquent, ou du magasin qui vend. Nous ne donnerons pas rémunération de toutes les curiosités mises au jour, nouveau pour elles, des musées et des librairies ; ce n’est pas notre métier de faire des catalogues d’expositions industrielles. Au surplus, la variété de ces sortes de peintures n’est qu’apparente : changent le pli particulier, le tour de main, la secousse, la torsion, le va-et-vient, où la spécialité du métier condamne les membres de l’ouvrier ; reste l’homme, assez semblable à lui-même au fond, qu’il soit enfiévré par le grand magasin, pâli par la papeterie, noirci par la houillère, époumoné par la verrerie, rompu par la carrière, brûlé jusqu’aux moelles par la fournaise de la forge, de la fonderie, ou de la chambre de chauffe ; esclave, souvent victime des forces naturelles qu’il a vaincues, il est comme hébété par la fascination de la machine qu’il a créée et mise en branle.

L’organisation de la vie matérielle, aujourd’hui d’un mécanisme si compliqué, surtout dans les grandes villes, prend l’homme dans un engrenage aussi mordant. S’il habite dans un hôtel, le luxe, le vice ou du moins les futilités et les vanités mondaines le pervertissent et le blasent. S’il habite dans la rue de la Goutte-d’Or, la liaison infecte le rejette au pavé et l’assommoir lui donne un meurtrier asile où le romancier le poursuit, s’il en a le loisir, car il a tant d’explorations à faire ! N’a-t-il pas mission de visiter les hôpitaux, les prisons, les lavoirs, les gares de chemin de fer, le Mont-de-Piété, les refuges de nuit, toutes les institutions économiques et sociales inventées par la justice, la tolérance, ou la charité ? Décidément M. Maxime du Camp a mal tourné, comme Flaubert se plaisait à le lui prédire : car s’il eût relié d’un gros fil d’intrigue chacune de ses études sur Paris, il eût fait du coup, par anticipation, tous les romans de nos fameux réalistes.

Autrefois l’homme considéré dans sa pure essence, radicalement distinct de la brute par sa raison et par sa volonté, érigé en maître au milieu du monde, se détachait en grand relief sur le cadre de la nature extérieure, ou plutôt il s’opposait à elle : elle était la matière, il était l’esprit ; en qualité de chose, elle n’avait droit qu’à une description ; il avait droit comme être moral à un portrait.

Aujourd’hui que l’on ne veut plus voir en l’homme que la partie sensitive, on le repousse au rang des êtres inférieurs ; il n’est plus qu’une des mille pièces dont l’ensemble constitue le monde ; il n’est plus qu’un détail, assez important à la vérité, du grand tout.

Or dès là qu’il est confondu dans l’universelle matière, son portrait ne peut plus être qu’une petite description faisant partie intégrante de la description universelle, qui est l’objet unique de l’art réaliste.

Nécessairement, la description étant matérielle, le portrait le sera aussi. Le principe posé au xviii^e  siècle a fourni ses dernières conséquences. L’art classique se contentait de relever les traits les plus nobles et les plus généraux, ovale du visage, largeur du front, couleur des yeux, contour de l’oreille, dessin de la bouche, du col, ou des épaules ; le reste se devinait sous la discrétion d’un terme abstrait, appâts, charmes, ou disgrâces. Le but était de rendre avant tout la physionomie de l’âme. L’art, plus généreux que la réalité envers l’homme et le traitant en pur esprit, lui épargnait les servitudes de la matière, les tyrannies du manger, du boire, ou du dormir, l’humiliation de ressentir un malaise ou même un bien-être physiques. Il est rare qu’un personnage de tragédie ait confessé une souffrance corporelle : on cite un vers de Phèdre à titre d’exception.

Nous avons vu naître au xviii^e  siècle l’habitude contraire, maintenant invétérée : le roman à la mode nous exhibe force services à thé, à café, à liqueur, avec toutes les merveilles de la pâtisserie et de la confiserie : c’est le roman à crédence. On y trouve toute sorte de menus : celui de la ménagère bourgeoise, savante en l’art d’accommoder les restes : Bovary mangeait « le reste du miroton, épluchait son fromage, croquait une pomme, puis s’allait mettre au lit170 » ; celui des noces populaires, dont M. Zola étale les pires conséquences, celui des festins curieux et des griseries superfines de la jeunesse aristocratique de Russie, dont les dangereux paris, racontés par Tolstoï, font frémir.

Tous les accidents les plus infimes de la vie matérielle nous sont consciencieusement signalés. Nous n’en sommes plus à nous étonner, comme La Bruyère, qu’on nous occupe « d’un laquais qui siffle ». Car nous n’avons plus rien à apprendre sur le rhume ou sur la migraine, sur les effets de la température, sur les misères de la maigreur ou de la corpulence, sur les innombrables petits plaisirs du bien-être goûté, des pantoufles retrouvées au coin du feu, de la redingote « ôtée pour manger plus à l’aise171 », de la toilette méthodiquement raffinée : « L’empereur Napoléon achevait sa toilette dans sa chambre à coucher et présentait à la brosse du valet de chambre tantôt ses larges épaules, tantôt sa forte poitrine, avec le frémissement de satisfaction d’un cheval qu’on étrille. Un autre valet de chambre, le doigt sur le goulot d’un flacon d’eau de Cologne, en aspergeait le corps bien nourri de son maître, persuadé que lui seul savait combien il fallait de gouttes et comment il fallait les répandre. Les cheveux courts de l’Empereur se plaquaient mouillés sur son front, et sa figure, quoique jaune et bouffie, exprimait un bien-être physique172. »

Le costume a aussi pour les réalistes l’importance d’une révélation. Car vous pensez bien que l’on ne met pas indifféremment des chaussures ajustées, ou les bottes fortes de Charles Bovary, « qui avaient au cou-de-pied deux plis épais obliquant vers les chevilles, tandis que le reste de l’empeigne se ◀continuait▶ en ligne droite, tendu comme un pied de bois ». On ne se coiffe pas impunément d’une casquette comme la sienne : « C’était une de ces coiffures d’ordre composite, où s’associent les éléments du bonnet à poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet de coton ; une de ces pauvres choses enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d’expression, comme le visage d’un imbécile. Ovoïde et renflée de baleines, elle commençait par trois boudins circulaires ; puis s’alternaient, séparés par une bande rouge, des losanges de velours et de poil de lapin ; venait ensuite une façon de sac, qui se terminait par un polygone cartonné, couvert d’une broderie en soutache compliquée, et d’où pendait au bout d’un long cordon trop mince un petit croisillon de fil d’or en manière de gland. Elle était neuve. La visière brillait173. »

Il ne vient pas à la pensée d’un réaliste qu’il puisse y avoir entre le personnage et son costume un manque de rapport. Pour lui, l’habit c’est l’homme, ou du moins c’est le moule extérieur de sa personnalité, l’épiderme de son caractère. Fouillées, les boutiques des faubourgs ont fourni beaucoup aux fripiers de la littérature. Il y a dans leurs romans des hardes d’une irréprochable banalité, et des défroques très heureusement dénuées du pittoresque romantique. Les salons des grands couturiers se sont ouverts pour les plus délicats. Ils y ont copié parfois des toilettes exquises. C’est grand dommage que ces petits chefs-d’œuvre ne puissent s’exposer à la devanture de notre livre : les lecteurs des journaux de mode nous en sauraient le meilleur gré, ainsi que toute l’école qui, sur l’exemple des frères de Goncourt, combat pour faire entrer dans l’art le japonisme, le bibelot et le chiffon.

S’il faut connaître le chiffon pour connaître l’homme, à plus forte raison la complexion physique sera-t-elle instructive. Le corps fournira des indications infaillibles sur l’âme, qui est le résultat de ses fonctions, au dire des réalistes français, ou qui du moins subit toutes ses exigences, selon les réalistes russes. De là des portraits crus comme des photographies sans retouches, qui, faisant gauchement ressortir au détriment de la physionomie morale les empâtements progressifs de la chair et les appesantissements de l’âge, rapprochent par les analogies de l’organisme et égalent dans une sorte de fraternité basse les êtres les plus dissemblables spirituellement, par exemple la Bourgeoise de Courbet et le Napoléon de Tolstoï : « Oui ! la voilà bien cette bourgeoisie charnue et cossue, déformée par la graisse et le luxe ; en qui la mollesse et la masse étouffent l’idéal, et prédestinée à mourir de poltronnerie, quand ce n’est pas de gras fondu ; la voilà telle que sa sottise, son égoïsme et sa cuisine nous la font174. »

Voilà la Bourgeoise. Voici le Napoléon : « Prêt à monter à cheval, en uniforme gros bleu, ouvert sur un long gilet blanc qui dessinait la rotondité de son ventre, en bottes à l’écuyère et en culotte de peau de daim tendue sur les gros mollets de ses jambes courtes, il avait les cheveux ras et une longue et unique mèche s’en détachait pour aller retomber jusqu’au milieu de son large front. Son cou blanc et gros tranchait nettement sur le collet noir de son uniforme, d’où s’échappait une forte odeur d’eau de Cologne… Toute sa personne forte et écourtée, aux épaules longues et carrées, au ventre proéminent, à la poitrine bombée, au menton fortement accusé, avait cet air de maturité et de dignité affaissées qui envahit les hommes de quarante ans, dont la vie s’est écoulée au milieu de leurs aises. »

Plus libre que le peintre, qui doit épuiser en une fois la réserve complète de ses observations, le romancier met à profit le caractère successif du récit pour noter au hasard des événements tout détail propre à circonstancier ce qu’il écrit et à donner un coup de crayon de plus au pointillé minutieux du portrait. C’est par exemple une attitude : Pierre Bésoukhow parle « la tête penchée et ses grands pieds solidement rivés au parquet ». C’est un son de voix : « Le marin grasseyait en parlant, et le timbre de sa voix, quoique agréable et mélodieux, trahissait toutefois l’habitude des plaisirs de la table et du commandement. » C’est un mouvement nerveux : « Le vieux comte Rostow s’écria en reniflant légèrement comme s’il aspirait un flacon de sel anglais » ; un geste gracieux : « Charmant, reprit la petite princesse en piquant son aiguille dans son ouvrage, pour faire voir que l’intérêt et le charme de l’histoire interrompaient son travail175. » C’est un trait de négligence : « Comme il (Charles Bovary) avait eu longtemps l’habitude du bonnet de coton, son foulard ne lui tenait pas aux oreilles ; aussi ses cheveux, le matin, étaient rabattus pêle-mêle sur sa figure et blanchis par le duvet de son oreiller dont les cordons se dénouaient pendant la nuit176. »

Il y a de la finesse dans beaucoup de ces remarques, et les idéalistes ne se les interdiraient pas. Mais les réalistes y insistent et, pour peu qu’elles leur paraissent offrir quelque singularité, il les répètent. Tel M. Zola avec son vieux mineur qui « crache noir » ; tel Flaubert pour le dos du pauvre Bovary ; tel Tolstoï lui-même, le grand Tolstoï, quand il revient à satiété sur le teint « jaune » et la figure « gonflée » de Napoléon, sur l’embonpoint de Pierre qui finit par « souffler comme un phoque », sur le caprice de la nature qui avait donné à sa princesse Lise une lèvre si bizarre : « Sa lèvre supérieure, une ravissante petite lèvre, ombragée d’un fin duvet, ne parvenait jamais à rejoindre la lèvre inférieure » ; tel le même Tolstoï quand, lui aussi, il s’arrête avec complaisance à noter des « tics », celui de Napoléon : « sa jambe gauche tremblait convulsivement : “La vibration de mon mollet gauche est très significative chez moi”, disait-il plus tard177 ». — On ne se méprendra pas sur l’importance d’un pareil fait, assurément ; et l’on ne peut que féliciter le romancier d’avoir rendu ce mollet à l’histoire.

L’heure est venue de prononcer un mot qui résume la matière de tant de romans français, le mot que lança Sainte-Beuve, alarmé plus encore qu’intéressé contre l’ordinaire, et clairvoyant comme toujours. C’est le mot de physiologie qui a passé des traités spéciaux de médecine dans les œuvres de l’art. Admis clandestinement dans la littérature par la coulisse que lui ouvrit Le Roi s’amuse au bout de son dernier acte, le chirurgien a tout envahi, tout gâté. Il a couché l’homme sur la table de marbre ; il a compté, pour le public lettré, il a dénommé tous ses muscles ; — il y a dans certain roman des « pectoraux » qui sont célèbres ; — il a soulevé avec des épingles et fixé sur des lièges le filet blanc des nerfs les plus délicats, il a… Fuyons ces horreurs.

La grande loi des tempéraments nous a été révélée ; on nous a démontré que Corneille avait fait fausse route en cherchant à connaître les sentiments de Rodrigue ; car enfin l’important le serait-il pas de savoir si sa complexion physique était « nervoso-bilieuse, nervoso-sanguine, ou sanguine modérée par la lymphe » ?

De plus, que nous a dit le poète sur ses ascendants ? Rien. Or qu’est-ce qu’un personnage dont la filiation n’est pas scientifiquement établie ? Enfin, Corneille pouvait se méprendre : il ne savait pas. Mais ces légèretés ne sont plus permises aujourd’hui que la littérature est en possession du traité du docteur Lucas et de la thèse de M. Ribot sur L’Hérédité naturelle.

Grâce à eux, il n’est pas un livre de M. Zola qui se suffise à lui-même, et qui nous explique entièrement la nature de ses héros. Leur histoire débute en dehors de l’ouvrage et finit au-delà. Pour avoir la clé de leur conduite, il faut remonter jusqu’à La Fortune des Rougon, le premier roman en date, afin d’apprendre que tous les membres de la famille des Rougon-Macquart sont ravagés par les effets d’une lésion organique originelle, qui détermine toute une suite d’accidents nerveux et sanguins178.

Écrit-on l’histoire d’une jeune fille : il est impossible d’y réussir, à moins d’avoir étudié toute sa race, non seulement dans ses tares ou ses vertus morales, mais encore dans la qualité de ses moelles, dans les générosités ou les vices de son sang. Le roman compulse aujourd’hui des registres d’apothicaires et de sages-femmes, comme autrefois il déroulait des parchemins nobiliaires. S’il se trouve que l’héroïne est « la dernière et unique enfant d’une famille militaire » dont trois générations ont donné leur vie aux Napoléons, chacun des officiers ses ancêtres aura droit pour lui, pour sa femme, à une monographie médicale.

Si l’organisme dont on veut faire l’histoire a gardé ses fonctions normales, tant mieux pour nous. Mais, tant pis pour l’écrivain, car les organismes sains n’ont pas d’histoire. Ils ne permettent que de petites études, de petits morceaux curieux mais courts sur le bâillement, l’éternûment, l’appétit, la digestion, la respiration, la transpiration même, les crises d’âge, le sommeil, le songe avec ses incohérences.

L’organisme détraqué fournit davantage. La série des maux est indéfinie, et si variée ! Il y a beaucoup à dire sur le redressement d’un pied bot, surtout si le praticien n’est qu’un officier de santé gauche et inexpérimenté, comme Bovary. Car l’auteur lui fait refaire son éducation, ce qui est un tour très adroit pour faire celle du lecteur sans en avoir l’air et l’intéresser successivement à la stréphocatopodie, à la stréphendopodie, à la stréphypopodie, à la stréphanopodie, sans qu’il songe le moindre instant à se croire l’objet d’une mystification à la Molière.

La phtisie avec ses atteintes lentes et sûres se prête à des analyses d’un progrès savant. Les fièvres avec leurs périodes ajoutent à l’intérêt ordinaire de toute maladie, l’intérêt dramatique de leurs soubresauts. Tout cela est curieux. Mais rien ne vaut le « détraquement nerveux de notre siècle », la « grande névrose moderne ». Elle est si générale, le croirait-on, qu’il a fallu la collaboration de presque tous les artistes et écrivains réalistes pour en constater les funestes effets. Une de ses manifestations a pris à elle seule aux frères de Goncourt tout le temps que leur laissait la recherche du « bibelot ». L’hystérie fait le sujet de presque tous leurs romans : mais aussi quelle collection de gravures la pathologie ne leur doit-elle pas ! Voyez celle-ci qui représente une crise nerveuse : « Les terribles secousses, les détentes nerveuses des membres, les craquements des tendons, avaient cessé, mais sur le cou, sur la poitrine, passaient des mouvements ondulatoires pareils à des vagues levées sous la peau179. » N’avez-vous pas sous les yeux, surtout si vous lisez la page tout entière, une de ces figures qui illustrent un livre récent, Les Démoniaques dans l’art ?

De la simple maladie nerveuse à la démence caractérisée, il y a bien des étapes ; à chacune le réalisme a fait une station et il est allé fort allègrement jusqu’au bout de la voie douloureuse.

Le delirium tremens d’un Coupeau ne l’a pas épouvanté. Il a fait poser devant lui Charles Demailly fou, M^me Bovary morte. Il a décrit le cadavre, il a décrit le « je ne sais quoi » et, plus hardi que Bossuet, il lui a trouvé des noms.

Ici la justice nous ordonne une distinction qui n’est point, hélas ! à l’avantage de notre race.

Le réalisme français, celui de M. Zola comme celui de Flaubert, manque de respect à la mort. Il la fait bafouer par ceux-là mêmes qui ont mission de l’honorer dans sa majesté suprême. Passe encore peut-être qu’une famille d’ouvriers grossiers s’impatiente de garder chez elle, sur son lit funèbre, « la pauvre maman Coupeau » : c’est, paraît-il, un trait de mœurs faubouriennes. Passe à la rigueur que, faisant l’oraison funèbre de la pauvre Gervaise, le croque-mort Bazouge déshonore ses attendrissements par le bas comique de ses plaisanteries : ces sortes de gens ont besoin de leur grosse gaîté pour étourdir leurs terreurs et faire passer leurs dégoûts. Mais le réalisme français a manqué les meilleures occasions de traiter la mort au moins avec convenance. De bonne foi, y a-t-il beaucoup de prêtres « galopant » le De profundis comme ceux de l’enterrement d’Ornans, ou discutant, trinquant, ronflant dans une chambre mortuaire, comme le curé Bournisien, caricature affligeante et grotesque, bouc émissaire que Flaubert a chargé de tous les défauts et de tous les vices, comme il s’est plu à écraser Bouvard et Pécuchet sous l’amoncellement de toutes les sottises humaines. Ah ! combien il y a plus de noblesse et, — mettons-nous au point de vue du réalisme, — combien plus de vérité dans le roman russe ! « Natacha et la princesse Marie pleuraient également, non sur leur propre douleur, mais sous l’influence de l’émotion dont leur cœur débordait à la vue du mystère si solennel et si simple de la mort180. »

Le mystère ! le réalisme russe sent qu’il est partout. Le réalisme français ne le veut voir nulle part. D’un côté une littérature nationale reflète les impressions et les idées d’un peuple jeune qui ne s’est pas encore défini son esthétique, mais qui reste tout pénétré de l’esprit chrétien et, se sentant « dans ce milieu vague » dont parle Pascal, sans pour cela se croire placé dans une nuit impénétrable à tout rayon, éprouve les alternatives de découragement et d’exaltation mystique et vit malgré tout d’une suprême espérance.

De l’autre un peuple mûr, un peu las des vieilles esthétiques et qui a laissé entamer toutes ses croyances, regarde avec une curiosité distraite deux groupes de théoriciens qui ont, les uns comme les autres, le vain orgueil de la science positive et qui se croient au bout de leurs découvertes quand, comme les réalistes de l’art pour l’art, ils ont décrit les lignes, les surfaces et les couleurs du monde physique, ou quand, comme les didactiques, ils ont mené à bien une dissection. Ceux-ci n’admettent rien au-delà, rien au-dessus de la présente existence. L’homme se réduit à la bête, la bête au mécanisme, lequel dérangé, disloqué, dissous, il ne survit rien.

Aussi, qu’est-ce que la plupart des romans réalistes de France ? « Une coulée de chair181 ». On a dit justement : « Il n’y a pas dans Salammbô un éclair de vie morale182. » Les plus nobles sentiments se ramènent à des sensations aveugles ; le dévouement, même chez la Félicité de Un cœur simple, est bestial. La beauté morale est ignorée.

« Courbet qui n’a pas vu les dieux, qui ne connaît que les hommes, excelle à rendre la beauté physiologique, au sang riche, à la vie puissante et calme183. » M. Zola n’a pas visé plus haut : il avoue qu’il a voulu « représenter le débordement des appétits, le large soulèvement de notre âge qui se rue aux jouissances » ; il a voulu « étudier des tempéraments et non des caractères ; il a choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair. Thérèse et Laurent sont des brutes humaines, rien de plus… L’âme est parfaitement absente, je l’avoue aisément, puisque je l’ai voulu ainsi184 ».

La conséquence, c’est que ces réalistes ne nous donnent jamais que le même récit, court de portée, sans vie, ne se distinguant de l’exposé scientifique que par sa diffusion ; c’est un tableau qui n’a ni perspectives lointaines ni ciel.

Le réalisme russe, au contraire, s’il ne peut aller aussi haut que l’idéalisme dans le monde moral, y trouve cependant les vraies sources de son intérêt. Car par où nous plaît-il ? C’est par le prix qu’il met aux dons de l’âme : « Chez la princesse Marie, cette douleur, dans laquelle il (Rostow) entrevoyait la profondeur de ce monde spirituel où il était comme étranger, l’attirait d’une façon irrésistible » ; c’est par sa confiance dans les énergies personnelles qui soustraient l’homme à l’empire du dehors : « Pierre sentit alors que cette force brutale qui l’avait terrassé une première fois allait de nouveau s’imposer à lui ; il en eut peur. Mais plus il se sentait près d’être écrasé par elle, plus s’élevait et se développait dans son âme une puissance de vie indépendante de toute influence extérieure » ; et cette impression est si forte que le héros se livre à l’expansion d’un enthousiasme curieusement mélangé de dédain hautain et sarcastique : “Ah ! ah ! on m’a attrapé, on m’a enfermé, et on me tient prisonnier : Qui ça, moi ? mon âme immortelle ? Ah ! ah ! ah !” et il riait aux larmes185. »

C’est enfin par un sentiment moral qui procède du christianisme et qui prend toutes ses formes naturelles dans La Guerre et la Paix : croyance à la vertu vivifiante et régénératrice de la douleur, culte de la fraternité humaine, amour de la simplicité, contentement qui vient de la paix de l’âme, respect de l’inconnu divin, donnant au scepticisme même l’air d’une foi qui se prépare ; enfin, et par-dessus tout, idée de ce que Kant appelle l’impératif catégorique, c’est-à-dire du caractère absolu de la loi morale.

Idée si vive, qu’elle résiste aux pires aberrations. Ce qui sauve Crime et châtiment de toute comparaison directe avec un de nos vulgaires mélodrames, c’est l’attestation qui s’y trouve de la vivace énergie du sentiment moral, ainsi qu’on l’a fait ressortir dans une page qu’il nous plaît d’emprunter : on y parle d’un étudiant assassin : « Sa fièvre et son désordre mental ont une autre cause que la terreur, et plus profonde. C’est que, à peine l’acte par lequel il affirmait sa morale particulière était-il accompli, la morale universelle s’est vengée. Il lui est apparu dans un éclair, avec d’autant plus d’évidence qu’il n’aurait pu en donner les raisons, qu’en tuant cette vieille femme méchante, il s’est très réellement rendu criminel et qu’il a violé une loi absolue, mystérieuse, plus générale et plus auguste que toutes nos éthiques personnelles. Ce qui s’est douloureusement éveillé en lui, c’est la conscience subite de son indignité, de sa déchéance, de sa souillure. Il a compris que l’homme ne se substitue pas impunément à Dieu. Il a senti en outre ce qu’il n’avait pas voulu apercevoir : l’ignominie cachée sons l’orgueil de son crime, et qu’un meurtre dont le meurtrier tire un profit matériel, quelle que soit du reste la sublimité de ses pensées, n’est rien de plus qu’un assassinat186. »

Si élevée que soit déjà cette notion de la moralité, elle est incomplète : le réalisme russe enchaîne la liberté humaine. Ses héros sont, il le prétend, impuissants à maîtriser les hommes et les choses, impuissants à se maîtriser eux-mêmes.

Ils ne peuvent agir sur ce qui les entoure, parce que la complexité infinie des causes échappe à leur regard.

Tolstoï ne se dissimule pas que ce n’est point là l’opinion ordinaire : le peuple, ayant l’imagination synthétique, personnifie en César, en Charlemagne, en Napoléon toute la force d’un temps ; « messieurs les historiens » font de même, les poètes idéalistes aussi. Parfois l’amour du paradoxe les porte à prendre le contre-pied de cette théorie : alors ils attribuent à la plus mince des causes les plus grandes révolutions. Ils commentent éternellement le mot de Pascal : « Le nez de Cléopâtre, s’il eût été court… » et professent qu’il a dépendu d’un rhume de Napoléon, d’un verre d’eau répandu à la cour d’Angleterre, que la face de l’histoire fût changée.

La vérité, nous dit Tolstoï, c’est que les causes sont innombrables, qu’elles s’équivalent, et celles que nous prenons pour les plus grandes sont tout simplement les plus apparentes. La morale doit, comme le physicien, tenir compte des « infiniment petits ». Celui qui n’approfondit pas la raison d’être des événements s’empare de la première coïncidence qui le frappe pour s’écrier : Voilà la cause ! Mais lorsqu’on pénètre au fond du moindre fait historique, c’est-à-dire au fond des masses où il s’est produit, on constate que la volonté d’un individu, non seulement ne guide pas ces masses, mais qu’elle-même est constamment dirigée par une force supérieure. Et, pour preuve, posez-vous cette question : Pourquoi Napoléon faisait-il la guerre à la Russie ? Vous vous répondrez : Parce qu’il était écrit qu’il irait à Dresde, qu’il aurait la tête tournée par la flatterie, qu’il mettrait un uniforme polonais, qu’il subirait l’influence enivrante d’une belle matinée de juin, et, enfin, qu’il se laisserait emporter par la colère en présence de Kourakine d’abord, et de Balachow ensuite. »

Au surplus, que peut une volonté sur les millions d’autres volontés qui toutes tendent à leur but particulier ; chacun ne fait-il pas avec ses vues propres la guerre soutenue en commun : Alexandre méditant de venger une offense, Barclay de Tolly voulant conquérir la réputation de grand capitaine, et Rostow, le jeune officier, se lançant à la poursuite des Français, parce qu’il ne peut résister au désir de faire un bon temps de galop sur une plaine unie ?

Ainsi agissaient-ils, et cent mille autour d’eux suivaient comme eux leur disposition individuelle. « Leurs appréhensions, leurs vanités, leurs joies, leurs critiques, tous ces sentiments provenant de ce qu’ils croyaient être leur libre arbitre, étaient les instruments inconscients de l’histoire187. »

Considérez plus en particulier un de ceux-là mêmes qui passent pour mener les autres, le commandant en chef, que ce soit Napoléon ou Koutouzow, car ils sont égaux : « Au milieu des intrigues, des soucis, des commandements, des projets, des conseils qui bourdonnent autour de lui, il lui est impossible, bien qu’il se rende compte de la gravité des événements, de les faire servir à l’accomplissement de ses desseins. » Les plans qu’on lui offre dans les moments critiques, lorsqu’il attend en vain une idée salutaire, ne font que le troubler en se « contrecarrant ». Ajoutez qu’il a « besoin de repos et de sommeil pour réparer ses forces épuisées » ; de plus, « il est obligé d’écouter un général qui se plaint d’un passe-droit, les prières d’habitants effarés qui craignent de se voir abandonnés, le rapport d’un officier envoyé pour faire la reconnaissance du terrain, en contradiction complète avec le précédent rapport, tandis que l’espion, le prisonnier et un autre général viennent lui décrire la position de l’ennemi ». Peut-il avoir sa liberté d’esprit ?

À supposer qu’il en jouisse, peut-il prévoir les accidents, les surprises, les fausses manœuvres ? Averti, peut-il les réparer soudain ? N’est-il pas emporté comme un liège par les fluctuations et les remous de ses troupes ? « En quittant Moscou, Napoléon obéit à l’influence des forces occultes qui agissaient dans ce sens sur tout l’armée. »

Encore si le chef se possédait lui-même ! Mais il obéit à sa passion, comme le premier venu. Pour une manœuvre manquée, Koutouzow s’en prend au messager, l’officier Eichen, se jette sur lui « en le menaçant du poing et en l’accablant des plus grossières injures ». Un capitaine, Brozine, survenu par hasard et qui était complètement innocent, en reçut aussi sa part : « Qu’est-ce que cette canaille-là encore ? Qu’on fusille ce misérable ! criait Koutouzow d’une voix rauque et en gesticulant comme un forcené. » Cet emportement a quelque chose de maladif : « Il éprouvait la souffrance physique qu’inflige une punition corporelle, et il ne pouvait l’exprimer que par des cris de rage et de douleur. Ses forces le trahirent bientôt. Il se calma. »

L’impressionnabilité nerveuse est plus grande encore chez les hommes ordinaires. Pierre Bésoukhow en offre un curieux exemple. Dans la conversation, c’est son instinct qui dispose de lui : « Pierre, éprouvant le désir de parler à son tour, fit un pas en avant, sans savoir lui-même au juste ce qu’il allait dire. » Au cours de la discussion, il se possède moins encore : « Pierre l’interrompit : il venait de trouver une issue à son agitation » ; aussi, « sans se rendre compte à l’avance de la portée de ses expressions, il se mit à parler avec une vivacité fébrile ».

Son cerveau fourmille de pensées qui remuent, qui grouillent, qui se détruisent les unes les autres. Il cherche : c’est son mérite et sa force ; il est séduit par toute doctrine nouvelle : c’est sa faiblesse. La philanthropie l’attire d’abord. Une rencontre de voyage le jette dans la franc-maçonnerie ; la franc-maçonnerie le livre aux pratiques superstitieuses : « Son amour pour Natacha, l’Antéchrist, la comète, l’invasion de la Russie par Napoléon, tout cet ensemble de faits étranges provoqua en lui un travail moral plein de troubles, qui, arrivé à sa maturité, devait éclater et l’arracher violemment à la vie futile dont les chaînes lui pesaient, pour l’amener à accomplir une action héroïque et à atteindre un grand bonheur. »

Cette action, c’est le meurtre de Napoléon. Pierre s’était trouvé marié, l’ayant désiré, mais point précisément voulu. C’est un peu de la même façon qu’il se trouve érigé un beau matin en vengeur de l’humanité. Mais son projet le travaille et le ronge : « Absorbé par son idée fixe et préoccupé, comme tous les entêtés qui entreprennent une chose impossible, il se tourmentait, non des difficultés d’exécution, mais de la défaillance qui, en s’emparant de lui au moment décisif, paralyserait son action et lui enlèverait toute estime de lui-même. » Il poursuit, cependant. Mais, par une profonde ironie du hasard, ou plutôt par un retour de bienveillance attendrie, Pierre, parti pour tuer, sauve. Il sauve une enfant ; et, nouveau retour, comme l’enfant, pâle, laide, s’effrayait de lui par méprise, hurlait avec colère et mordillait ses mains pour échapper à son étreinte, « cet attouchement, qui ressemblait à celui d’un petit animal, lui causa une telle répulsion, qu’il fut obligé de se dominer pour ne pas jeter là l’enfant ».

Vous pensez peut-être qu’ensuite il marcha à l’accomplissement de son dessein avec le parti pris de ne plus s’en détourner, même pour une bonne action ? Point. Il se mit à chercher les parents de l’enfant exécrée, pour laquelle il lui revint de la sympathie ; puis, rencontrant une Arménienne qu’un soldat voulait maltraiter, il courut sus au Français : « En proie à un de ces accès de colère qui décuplaient ses forces et lui ôtaient toute conscience de ses actes, il se jeta sur lui, lui donna un croc-en-jambe, le renversa et lui appliqua une volée de coups de poings. » Une patrouille survint : « Pierre ne comprit qu’une chose, c’est qu’il frappait à coups redoublés, qu’on le battait à son tour, qu’on lui liait les mains, et il se vit entouré de soldats qui fouillaient dans ses poches188. »

Ainsi finit sa grande aventure, et Napoléon vécut.

En poursuivant cet examen, on verrait que dans le roman russe, comme dans le roman français, les nerfs oppriment la volonté. Les hommes y cèdent à des poussées qu’ils ne peuvent régler ni amortir. Ils manquent d’équilibre et d’esprit de suite. Ce sont trop souvent des « agités », qui donnent de la tête dans tous les sens M. Zola dit : « La modernité tend à rendre les œuvres dramatiques très complexes : les rôles ne sont plus d’un seul jet, coulés dans une abstraction : ils reproduisent toute la créature qui pleure et qui se jette éternellement à droite et à gauche189. » Cette réflexion peut se généraliser et s’appliquer au réalisme russe comme au réalisme français, avec cette différence énorme, radicale, qu’en France les naturalistes et les réalistes didactiques ne voient dans la créature humaine qu’un mécanisme tout passif, une sorte d’appareil fonctionnant mathématiquement sous l’empire aveugle des forces matérielles comme un baromètre sous la pression de l’atmosphère, tandis que les réalistes russes nous présentent cette créature, si hésitante, si affolée même qu’elle soit, comme ayant au-dedans d’elle un moteur particulier, un principe d’action tout moral, échappant le plus souvent, il est vrai, à son libre arbitre, mais commandé par une force supérieure émanée de haut, et non plus par la matière : « Les hommes de 1812 ont depuis longtemps disparu, leurs intérêts du moment n’ont laissé aucune trace, les effets historiques de cette époque nous sont seuls visibles, et nous comprenons comment la Providence a fait concourir chaque individu, agissant dans des vues personnelles, à l’accomplissement d’une œuvre colossale, dont ni eux, ni même Alexandre et Napoléon n’avaient certainement l’idée190. »

L’incendie de Troie éclaire toute l’antiquité grecque, selon un mot de Sainte-Beuve ; celui de Carthage toute l’antiquité romaine. La chute de Constantinople est une des grandes dates de l’histoire. Toutes les souffrances de la retraite de Russie se résument dans l’épisode du passage de la Bérésina. L’incendie de Moscou est un fait extraordinaire, exceptionnel, qui porte la marque de l’héroïque et du sublime. Ce sont là de belles catastrophes, qui tiennent une grande place dans l’histoire.

À un degré inférieur, certains faits, les mariages, les fêtes, les morts, les accidents de toute sorte qui éprouvent les particuliers, « font événement » pour un petit groupe, comme pour un peuple une victoire, un désastre ou une révolution.

Ces événements, ces catastrophes accaparent l’attention de l’art idéaliste. Même privilège pour les beaux sentiments et les grandes passions. Quant aux incidents infimes qui se pressent pour former le train ordinaire de la vie, menus intérêts, accords et conflits de sentiments bourgeois, légitimes en leur médiocrité nécessaire, petits riens qui valent par le nombre, tout cela est négligé comme indifférent.

Le réaliste contemporain affecte de trouver de l’intérêt à tout. Il ne voit ni grands ni petits faits, mais des faits qui ne peuvent se comparer, parce qu’ils n’ont pas de commune mesure ; tous ont une conséquence, si mince qu’elle soit ; donc aucun n’est négligeable. De même tous les intérêts se valent, tous les sentiments aussi. L’amoureux ne pense qu’à son amour, le soldat qu’à sa campagne et à la gloire ; le romancier et le poète doivent avoir l’âme plus large, afin de comprendre à la fois le sentiment de l’amoureux et celui du soldat, afin de concevoir les mille intérêts divers qui sont également dans la nature ; il doit avoir la clairvoyance du prince André. Chevauchant sur le chemin de Lissy-Gory, il aperçoit deux petites filles : elles s’arrêtent court à son approche. Comme elles tenaient dans leurs jupons retroussés des prunes arrachées aux espaliers, elles se cachent : ce fut une révélation pour le prince : « La vue de ces deux enfants venait d’éveiller en lui un sentiment tout nouveau qui le calmait et le reposait pour ainsi dire, en lui faisant entrevoir et comprendre qu’il existait d’autres intérêts dans la vie, des intérêts complètement étrangers aux siens, mais tout aussi humains et tout aussi naturels. »

C’est pourquoi le réalisme, le russe surtout, écarte volontiers tout ce qui, dans les temps de crise, masque le cours de la vie, et le montre derrière les grands décors tragiques du premier plan, se poursuivant toujours avec la même régularité. « L’intérêt historique de ces terribles années, dit Tolstoï, en attirant seul nos regards, nous dérobe la vue de ces petits intérêts personnels qui dissimulaient aux contemporains, par leur importance momentanée, celle des faits qui se passaient autour d’eux. »

Il se plaît à réunir dans un même tableau l’héroïsme et la banalité. Pendant que Napoléon marche sur Moscou, la noblesse et les marchands médaillés sont réunis dans le palais Slobodski ; c’est comme une assemblée d’états généraux. Les vieux surtout frappent le regard ; en lisant sur leurs visages, on découvre chez les uns « l’attente inquiète d’un grand et solennel événement », chez les autres « le souvenir béat et placide de leur dernière partie de boston, de l’excellent dîner si bien réussi par Pétroucha le cuisinier, et de quelque autre incident, tout aussi important de leur vie habituelle ».

Les discussions s’engagent ; les résolutions enthousiastes l’emportent : le discours énergique du rédacteur du Messager russe, « l’enfer doit être repoussé par l’enfer », est reçu avec une approbation marquée et bruyante. Que faisaient cependant les vieux dignitaires ? « Ils se regardaient entre eux, regardaient le public et laissaient voir tout simplement sur leur physionomie qu’ils avaient terriblement chaud. » À la sortie, les exclamations se confondent : « Moscou sera notre libérateur ! » À ce cri d’espérance et de courage répond l’insignifiant et banal « Faites donc attention, messieurs, vous m’écrasez ! »

Pendant les campagnes, pendant les sièges, pendant les invasions, pendant les luttes suprêmes où sont en jeu les destinées d’un pays, les provinces, les villes bloquées elles-mêmes, gardent les habitudes de leur existence placide et monotone. Les gens vont à leurs affaires ou à leurs amusements, tant que la loi le leur permet ; c’est ce qu’on peut voir dans un énergique et sombre roman souvent inspiré de l’œuvre de Tolstoï, mais plus serré, qui met en scène le mouvement de 1871191. On le constatait déjà dans La Guerre et la Paix. « Pendant l’année 1812, la vie de province s’écoulait à Voronège comme d’habitude, avec la seule différence qu’il régnait dans la ville une animation inusitée : plusieurs familles riches de Moscou s’y étaient réfugiées par suite de la gravité des circonstances, et, au lieu des conversations banales et accoutumées sur le temps et sur le prochain, on causait de ce qui se passait à Moscou, de la guerre et de Napoléon. » À Moscou, il en est de même : « L’approche de l’ennemi ne rendit point les Moscovites plus sérieux : ils envisageaient, au contraire, leur situation avec une légèreté croissante, ainsi qu’il arrive souvent à la veille d’une catastrophe. » La conclusion est bien humaine, hélas ! et ceux qui ont vécu un peu en dehors du théâtre de la guerre pendant l’année 1870 n’y contrediront point : « Jamais on ne s’était tant amusé à Moscou que cette année-là. »

Ces contrastes affligeants sont d’une vérité trop peu contestable pour qu’on reproche à Tolstoï de les avoir présentés. Par malheur, son système l’a conduit souvent plus loin que son génie. De là cet acharnement, qui nous fait peine, à détruire par une critique sévère et constamment pessimiste le prestige de toute grandeur consacrée par l’histoire. On sait comment il traite Napoléon : le rival de César n’est plus dans La Guerre et la Paix que celui des Clermont, des Soubise et des Villeroi, et jamais capitaine ne se laissa déconcerter, affoler, duper de meilleure grâce.

Il déprime de la même manière les faits et les actions. Ainsi, pour nous en tenir à l’exemple le plus frappant, les Français et les Russes s’accordent pour marquer d’un caractère de sauvage héroïsme l’incendie de Moscou. Mais que l’on ne s’y trompe point, que l’on renonce enfin à la légende, car « Moscou a brûlé comme aurait pu brûler n’importe quelle ville construite en bois, abstraction faite du mauvais état des pompes, qu’elles y fussent restées ou non, comme n’importe quel village, fabrique ou maison, qui auraient été abandonnés par leurs propriétaires et envahis par les premiers venus192 ».

Quoi qu’il en soit, Tolstoï peint avec la vie de tous les jours la vie des grands jours.

En France, au contraire, le réalisme rampe assez bassement à travers les incidents de la vie quotidienne, sans s’élever jamais. Des romans comme César Birotteau, comme Madame Bovary, comme Bouvard et Pécuchet, comme L’Assommoir, et tant d’autres sont d’une platitude qui a écœuré même leurs auteurs. Flaubert l’a avoué dans sa correspondance, si curieuse par les révélations qu’elle nous donne sur un talent laborieux, si navrante par les découragements qu’elle accuse, si irritante aussi par les grossièretés de verbe et de pensée qui déconsidèrent aux yeux de bien des gens la maturité de Flaubert et la vieillesse de George Sand : « Peindre des bourgeois, dit l’auteur de Madame Bovary, me pue au nez étrangement193. »

Il est infiniment regrettable que le réalisme français ait défiguré la vie bourgeoise en la chargeant à plaisir de toutes les ignominies. Il a compromis une rénovation féconde qui, commençant avec le drame bourgeois du xviii^e  siècle, nous a valu tant d’œuvres attachantes de MM. Augier et Dumas.

Depuis l’apparition des romans de la Table Ronde, l’amour n’avait cessé d’empiéter sur les autres sentiments, même sur l’amour conjugal : comme si, en vérité, il n’y eût point trouvé sa suite naturelle et sa consécration !

Racine fut singulièrement loué d’avoir su intéresser avec une vieille femme et un jeune enfant, c’est-à-dire avec deux héros dont l’un n’a pas atteint, dont l’autre a dépassé l’âge de l’amour. Mérope fut aussi une hardiesse.

De notre temps, on a rendu leur importance légitime à toute une classe de personnages, à tout un ordre de sentiments injustement dédaignés. Au romantisme en revient le premier honneur, bien qu’il n’ait pas su laisser aux affections de famille, à l’affection paternelle surtout, le calme et la spiritualité qui les distinguent d’autres tendresses. Balzac fait preuve de la même impuissance. Le père Goriot parle comme un amant.

Voulez-vous voir des frères qui aiment en frères, des enfants qui sont bien des enfants, des familles vivant véritablement de l’existence du monde et du ménage, vous recourrez à Tolstoï. Quel curieux intérieur que celui des Rostow ! La vie y est facile, large, un peu abandonnée à tous les hasards de l’imprévoyance, mais si hospitalière, si accueillante, si cordiale, dans la salle à manger comme dans le salon, si animée en tout temps et si diversifiée par les mouvements de la sensibilité vive, un peu fiévreuse de Sonia, de Natacha ! Que de jolis jeux d’enfants qui vont passer à l’adolescence ! Que de charmants badinages emmêlant la malice et la sentimentalité, petites libertés du cousinage, mutineries de fillettes dépitées de n’être encore qu’à leurs yeux seuls de grandes filles, larmes limpides, tendresses innocentes qui sont le pressentiment candide et serein de l’amour, coquetteries encore puériles dans leur science, doux unisson des âmes par les romances chantées en accord, charme original des déguisements qui s’improvisent avec la permission des parents, petits commerces épistolaires d’impressions intimes, confessions défiantes aux grandes sœurs, aveux plus libres à l’oreille des mères, élans de piété de la seizième année, velléités passionnées et inquiètes de vocation religieuse, qui ne sont que la noble distraction d’un cœur impatient d’aimer ! Que d’analyses subtiles, délicates, ténues, que ne désavouerait pas l’auteur de La Mère confidente !

Seulement Marivaux se joue à la surface de la vie intime. Tolstoï va jusqu’au tréfonds où gisent, dissimulés, des sujets d’un plus sombre, d’un plus cruel intérêt, déception des époux mal assortis, malaise des ménages qui se détraquent, douleurs des trahisons et des ruptures, déplorable lassitude des devoirs uniformément accomplis, solitude du veuvage et de la vieillesse, dangereuse pour le cœur et pour le caractère. À côté du comte Rostow, le père imprévoyant mais facile à vivre, Tolstoï a laissé voir le vieux prince Bolkonski, l’autocrate domestique, qui tyrannise sa fille, l’étreint de ses exigences, l’enserre de ses manies, humilie sa résignation frémissante devant l’autorité d’une étrangère, dont sa propre sénilité ne peut repousser l’ascendant.

Les races, les peuples, vraies familles, forment aussi des groupes naturels dont chacun mérite d’être considéré dans son particulier, bien qu’on ait souvent négligé de le faire, quand on s’occupait plus de l’homme que des hommes.

Sur notre ancien théâtre, l’Italien, l’Allemand, l’Auvergnat, le Gascon, ne paraissaient que pour faire bafouer leur zézaiement où leur charabia. Nous ne jurerions pas qu’il n’y ait encore des intentions satiriques et bien des traits chargés dans les représentations qu’on nous donne aujourd’hui de l’Anglais, de l’Américain, du Polonais, de l’homme du Midi. Mais ce sont des caricatures faites sur notes et sur documents, avec un réel souci de ne pas manquer à la vérité locale.

De même nous ne nous résignerons jamais à admettre que le Français de Tolstoï soit ressemblant, si ce n’est par exception : ce personnage tient vraiment trop à mériter la réputation qu’on lui faisait jadis dans la vieille Europe : il a gardé un faux air de cuisinier gourmet et de maître à danser. Cependant l’armée de Napoléon dut compter plus d’un aimable et joyeux garçon comme le capitaine Ramballe que Tolstoï dessine, ce semble, avec la résolution d’être sincère. N’est-ce pas le cri de notre amour-propre national que nous entendons quand Ramballe dit avec une emphase justifiée par les événements : « un Français », quand il croit avec une fatuité naïve qu’un Français seul est capable d’accomplir une grande action ? Il a le cœur sur la main, et le donne à Pierre, son sauveur, dès le premier instant. Il est poli, bienveillant, un peu faiseur de protestations ; très entrant, il n’est pas gênant, parce qu’il manque de pénétration pour chercher à percer le quant à soi d’autrui, et s’étourdit lui-même en bavardant sur ses propres affaires, intarissablement.

Pierre, qui voudrait se dérober, cède à son air de bonté et de noblesse. Ils mangent, boivent, causent. Ramballe conte ses aventures, jure, sacre, s’extasie sur la bataille de la Moskowa, montre ses blessures, à la joue, au côté, à la jambe, — un peu comme Mascarille, — loue ses adversaires : « La grande redoute a été tenace, nom d’une pipe, et vous nous l’avez fait crânement payer. » Puis le voilà sur une autre piste, celle de ses petites conquêtes amoureuses : « Vous êtes comme nous, terribles à la bataille, galants avec les belles. » Suit l’éloge de Paris, de l’Empereur.

Mais Pierre est importuné par ce bavardage léger ; son commensal de hasard lui devient odieux par son geste, par « sa moustache » qu’il frise, par « l’air qu’il sifflote ». Ramballe, qui s’en aperçoit, ressaisit Pierre par sa franchise affectueuse, par sa sympathie chaude et reçoit de lui, sans grand effort comme aussi sans grand intérêt, la confidence d’un amour que Pierre osait à peine s’avouer à lui-même. Devons-nous dire nous aussi : « Voilà les Français194 » ?

Pouvant à peine souffrir la vue de la médiocrité bourgeoise, Flaubert n’eut pas le courage de descendre jusqu’au peuple, comme l’avait déjà fait Balzac dans Les Paysans, étude poussée au noir, où la grande propriété se trouve rongée et dépecée par une ligue de toutes les convoitises du village et du petit bourg.

Balzac avait parlé bravement de l’« odeur » du peuple : « La forte et sauvage odeur des deux habitués du grand chemin empestait si bien la salle à manger que M^me de Montcornet, dont les sens délicats en étaient offensés, eût été forcée de sortir si Mouche et Fourchon fussent restés plus longtemps195. »

Depuis Balzac, on a vaincu bien d’autres dégoûts et le peuple est entré pour tout de bon dans le roman, sans risquer d’être éconduit comme le furent du salon des Aigues, Mouche et Fourchon. « Vivant, dit M. de Goncourt, au xix^e  siècle, dans un temps de suffrage universel, de démocratie, de libéralisme, nous nous sommes demandé si ce qu’on appelle les basses classes » n’avaient pas droit au roman. Une sorte d’« interdit littéraire » a défendu longtemps de descendre jusqu’au peuple, « ce monde sous un monde ». Mais à ceux qui voudraient maintenant savoir s’il y a encore « en ces années d’égalité où nous sommes, des classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal embouchés, des catastrophes d’une terreur trop peu noble », on peut affirmer que l’interdit est levé et que, sans grands frais de littérature, « les larmes qu’on pleure en bas pourraient bien faire pleurer comme celles qu’on pleure en haut196 ».

En conséquence, on a tenté de nous intéresser, non sans quelque succès, au sort des gens du peuple, soit dans les villes, soit dans les campagnes. Le Chiffonnier de Paris, donné au public en 1847 par Félix Pyat, fut une nouveauté, mais à l’heure présente il n’est pas une condition peut-être qui n’ait eu son historien romancier. Les gens de service s’imposent trop à nous dans la vie pour n’avoir point eu les premiers l’accès du théâtre et du roman. Flaubert dans le Cœur simple réussit à nous apitoyer sur une pauvre servante, bien que les appétits d’affection et de dévouement de l’humble Félicité aient parfois, nous l’avons dit, la bassesse de l’instinct animal, qui prévaut bien plus encore chez la Germinie Lacerteux de MM. de Goncourt. Que dire de leur Joseph, ce répugnant garçon de café !

Tolstoï ne recherche point d’aussi lugubres, d’aussi bas modèles. La nature est plus franche chez lui : un valet n’y est qu’un valet, ce n’est point une brute, atteinte de gangrène morale. Ghérassime est noté par ce trait caractéristique qu’ayant servi toute sa vie, il a besoin d’avoir quelqu’un sous la main : Pour le commander ? dirait un moraliste superficiel. Point, mais pour le servir. C’est d’ailleurs un brave homme. Tolstoï a aussi son cocher philosophe : il est d’une vérité naïve qui fait plaisir : « Yéfime, le cocher de la comtesse, le seul en qui elle eût confiance, perché sur son siège élevé, ne daignait même pas se retourner pour voir ce qui se passait. » Et cependant, le cas était grave : car il s’agissait pour les Rostow de quitter au plus vite Moscou en emportant le plus précieux de leur avoir ; mais « dans sa vieille expérience, il savait fort bien qu’on ne lui dirait pas de sitôt encore : “En route à la garde de Dieu !” et qu’après le lui avoir dit, on l’arrêterait deux fois au moins pour envoyer chercher des objets oubliés ; alors seulement la comtesse passerait la tête par la portière, en le suppliant au nom du ciel de conduire avec prudence aux descentes. Il savait tout cela ; aussi attendait-il avec un flegme imperturbable et avec une patience beaucoup plus grande que celle de son attelage197 ».

Le roman français n’a pas été bienveillant pour les paysans. Ne parlons pas de La Terre qui les a flétris à plaisir. Mais, déjà chez Balzac, c’est la rapacité qui gouverne tout en eux, en se faisant servir principalement par l’astuce et par une dissimulation qui laisse percer de temps en temps une pointe de raillerie gouailleuse, bientôt enveloppée de naïveté feinte. Rien de simple comme les principes de conduite que leur attribue Balzac : « Il est nécessaire d’expliquer une fois pour toutes aux gens habitués à la moralité des familles bourgeoises, que les paysans n’ont, en fait de mœurs domestiques, aucune délicatesse. Ils n’invoquent la morale, à propos d’une de leurs filles séduites, que si le séducteur est riche et craintif. Les enfants, jusqu’à ce que l’État les leur arrache, sont des capitaux ou des instruments de bien-être. L’intérêt est devenu, surtout depuis 1789, le seul mobile de leurs idées ; il ne s’agit jamais pour eux de savoir si une action est légale ou immorale, mais si elle est profitable ». Viennent ensuite des explications injurieuses pour la nature humaine : « La moralité, qu’il ne faut pas confondre avec la religion, commence à l’aisance ; comme on voit, dans la sphère supérieure, la délicatesse fleurir dans l’âme quand la fortune a doré le mobilier. L’homme absolument probe et moral est, dans la classe des paysans, une exception. » La raison en est celle-ci, ajoute Balzac : « Par la nature de leurs fonctions sociales, les paysans vivent d’une vie purement matérielle, qui se rapproche de l’état sauvage auquel les invite leur union constante avec la nature. Le travail, quand il écrase le corps, ôte à la pensée son action purifiante, surtout chez des gens ignorants198. »

Ces raisons seraient bien attristantes, si elles étaient vraies. On aime à se souvenir qu’un autre réaliste, de plus de cœur et par là même de plus de pénétration — car c’est par le cœur que l’on comprend le peuple, bien plus que par l’esprit — Tolstoï, a fait l’apologie de l’âme populaire, si méprisée chez nous.

Quiconque a lu La Guerre et la Paix verra toujours sur le bord du chemin de retraite, le dos contre un bouleau, ayant près de lui deux soldats français qui vont le fusiller en tremblant, comme prisonnier malade et traînard, le pauvre Platon Karataïew, souriant avec un peu plus de tristesse que les autres jours, mais avec cette même gravité douce et sereine qui avait séduit Pierre Bésoukhow dès le début de sa captivité. Et pourtant, à ce premier moment de leur connaissance, bien des trivialités auraient dû rebuter naturellement ses délicatesses de grand seigneur, car la présence de Karataïew ne s’était trahie d’abord « que par la forte odeur de transpiration qui s’exhalait de sa personne ». Pendant qu’il se déchaussait, Pierre l’avait regardé machinalement « dénouer l’étroite bande de toile qui enveloppait ses pieds et la rouler lentement et avec soin », et sa fièvre s’était guérie. « Ces mouvements tranquilles, se succédant avec régularité, exercèrent une influence calmante sur ses nerfs. » Entrés en propos, Platon charma Pierre par sa candeur d’enfant, par son stoïcisme naïf, par l’inconscience de son dévouement. Il l’intéressa par son industrie serviable, quand il rabotait, cousait, raccommodait. Il le pénétra de sa voix douce et chantante, ses proverbes lui montrèrent sous un jour nouveau les grands lieux communs de la vie : « Notre bonheur est comme de l’eau dans une nasse : on la traîne, elle est gonflée ; on la retire, elle est vide. » Il l’enseigna par ses touchantes paraboles et finit par être pour lui le « type accompli de l’esprit de simplicité et de vérité199 ». C’est ainsi qu’il devint son convertisseur, comme le cordonnier Sutaïef celui de Tolstoï.

Pas plus que le roman français la peinture française n’a donné à l’homme du peuple cette élévation dans la simplicité.

On se rappelle encore aujourd’hui Les Paysans de Flagey exposés au Salon de 1851. Des gens reviennent de la foire, l’un en culotte et en habit long, portant le tricorne et le parapluie du campagnard d’autrefois, la pipe à la bouche, poussant devant lui le « gouril » qu’il engraissera. D’autres suivent en blouse, se présentant au hasard de la marche, vieux, jeunes, juchés sur les chevaux achetés, ou bien à pied. Proudhon les caractérise ainsi, élogieusement : « Voilà la France rustique avec son humeur indécise et son esprit positif, sa langue simple, ses passions douces, son style sans emphase, sa pensée plus près de terre que des nues, ses mœurs également éloignées de la démocratie et de la démagogie, sa préférence déridée pour les façons communes, éloignée de toute exaltation idéaliste, heureuse quand elle peut conserver sa médiocrité honnête sous une autorité tempérée200. »

Qu’est-ce que le sujet des Casseurs de pierres ? L’homme réduit par le métier à l’état de machine : vieux, il s’agenouille, roidi et ployé en trois sur les moellons qu’il broie laborieusement ; jeune, il n’a déjà plus de jeunesse ; plus lamentable encore à voir que son compagnon, parce qu’il semble finir son existence l’ayant à peine commencée.

Pour oser rapprocher, ne fût-ce que par certains côtés, Millet de Courbet, il faut aller, nous le savons, contre des opinions reçues. Il faut se dérober pour un instant au souvenir de L’Angélus, du Parc à moutons, de ces œuvres où respire la poésie des heures crépusculaires : car Millet, un de ses amis nous le dit, « a toujours bien compris les mélancolies du soir et l’heure silencieuse où s’allument les premières étoiles201 ».

Le Semeur, Les Glaneuses, sont déjà d’un sens plus équivoque. Deux interprétations se sont partagé la critique, dont aucune n’a exprimé la vraie pensée du peintre.

Les uns, sous l’influence des préoccupations du moment, lui ont prêté des intentions socialistes. Le Semeur, a-t-on dit, est un révolté qui lance vers le ciel des « poignées de mitraille ». On a érigé les Glaneuses en « Parques du paupérisme », en pauvresses qui « trahissent trop visiblement la prétention de descendre des sibylles de Michel-Ange et de porter plus superbement leurs guenilles que les moissonneuses du Poussin ne portent leurs draperies ».

Les autres, plus près de saisir la pensée du maître, déclarent ces tableaux exempts de toute visée socialiste, n’y trouvant qu’un charme souverain de poésie rustique. Théophile Gautier dit du Semeur : « Ce tableau faisait éprouver la même impression que le commencement de La Mare au diable de G. Sand, une mélancolie solennelle et profonde », et, comme bien l’on pense, il ne manque pas de faire allusion au geste auguste du semeur de V. Hugo : « La vie s’épand de sa large main et avec un geste superbe lui, qui n’a rien, répand sur la terre le pain de l’avenir202. »

Millet n’accepte qu’à contre-cœur ces éloges et ces critiques. « Ni rêverie, ni calcul », voilà sa devise. Il s’efforce de rendre la réalité de la vie des champs, sans l’enlaidir, surtout sans l’embellir. Jamais on ne lui fait plus grand plaisir que lorsque l’on prend ses rustres pour de vrais rustres : « Vous avez bien fait, écrit-il à son ami, d’appuyer sur le rustique ; car, en somme, si ce côté ne marque pas un peu dans ce que j’ai fait, c’est que je n’ai rien fait du tout. Je repousse de toutes mes forces le côté démoc tel qu’on l’a compris en langage de club. J’aurais seulement voulu faire penser à l’homme voué à gagner sa vie à la sueur de son front. Que cela soit dit aussi : car je n’ai jamais eu l’idée de faire un plaidoyer quelconque. Je suis paysan, paysan. » Cette idée de la fatigue le hante : « Si vous voyez déboucher d’un sentier une pauvre figure chargée d’un fagot, la façon inattendue et toujours frappante dont cette figure vous apparaît vous reporte instantanément vers la triste condition humaine, la fatigue203. »

Aussi, selon Millet, le métier fait l’homme ; il le tyrannise, le façonne et se l’approprie. Si le métier exige de la barbarie, l’homme, la femme deviennent barbares, simplement, naïvement ; on le voit dans Les Tueurs de cochons. Si le métier veut de la délicatesse et de l’attention, l’homme ne pense plus qu’à son œuvre et ses gros doigts se douent de patience et de délicatesse ; tel Le Greffeur. Si le métier est âpre et dur, il tenaille, use, noue, pétrifie l’homme devenu sa victime. Ainsi le fagot se moule au dos du Vieux Bûcheron, il y enfonce ses aspérités, comme ferait dans un front une couronne d’épines. L’Homme à la houe évoque fatalement le souvenir du Paysan de La Bruyère : sa rude architecture se soutient de la houe comme d’un contrefort, pendant qu’il prend un repos qui ne peut jamais être un délassement et se borne au répit ; une sorte d’hébétude lui serre le front comme aux griffes d’un étau. Le Vigneron est plus las encore ; il s’est affaissé sur la terre brune de sa vigne ; il a l’air d’un vieux cep qui reprend racine. Ses pieds ont rejeté le sabot pour se mettre à l’aise. Ses bras tombent de ses épaules entre ses jambes écartées, et sa bouche entrouverte est celle du manœuvre dont on a « entendu les han ! toute la journée » et qui « souffle un moment » sans songer à rien autre, les yeux mi-fermés et fixes sous la paupière clignotante.

Les paysans de Millet n’ont donc, en dehors de leur métier, aucune intention, aucune arrière-pensée. Être ce qu’ils sont dans la vie réelle, rien de plus, tel est le rôle que le peintre leur assigne expressément. « Je voudrais que les êtres que je représente aient l’air voués à leur position et qu’il soit impossible d’imaginer qu’il leur puisse venir à l’idée d’être autre chose que ce qu’ils sont ». C’est ce qu’About avait démêlé avec un rare bonheur dans le tableau des Glaneuses : « Les trois femmes ne font appel ni à la charité ni à la haine : elles s’en vont courbées sur les chaumes, et elles glanent leur pain, miette à miette, comme elles grappilleront leur vin à l’automne, comme elles ramasseront leur bois en hiver, avec cette résignation active qui est la vertu des paysans. Elles ne sont ni fières ni honteuses ; si elles ont eu des malheurs, elles ne s’en vantent point. Si vous passiez près d’elles, elles ne se cacheraient pas la face ; elles empochent simplement et naturellement l’aumône du hasard qui leur est garantie par la loi204. »

Il ne se peut rien dire de plus juste. About aurait pu ajouter que les trois femmes ont exactement la pose que réclame leur travail ; toute recherche d’élégance leur est étrangère ; leur corps se plie en équerre, le bras droit se tend obliquement vers la terre, le gauche tient les glanes recueillies et la tête fait avec le profil du dos un angle léger : c’est l’attitude de quiconque ramasse.

On nous dira que parler ainsi rabaisse le mérite de Millet, qu’il faut le défendre contre ses propres aveux par l’examen de certains de ses tableaux qui sont d’un caractère supérieur. N’a-t-elle pas une majesté champêtre la Femme qui porte deux seaux ? La marche du Semeur n’est-elle pas réglée par une sorte de balancement fier et hardi ? Ne peut-on pas admirer une sorte de solennité dans la façon dont s’avancent, dont « incèdent » les paysans qui rapportent à leur maison un veau né dans les champs ?

Ici nous ne pouvons nous dispenser de citer tout entière l’explication si décisive de Millet lui-même. Un critique avait raillé ces paysans, parce qu’ils portaient le veau comme si c’eût été « le Saint-Sacrement et le bœuf Apis ». Millet riposte : « Comment voudrait-il donc qu’ils le portent ? S’il admet que mes hommes portent bien, je ne lui en demande pas plus long pour ma satisfaction, et voici ce que je lui dirais : l’expression de deux hommes portant quelque chose sur une civière est en raison du poids qui pend au bout de leurs bras. Ainsi, à poids égal, qu’ils portent l’arche sainte ou un veau, un lingot d’or ou un caillou, ils donneront juste le même résultat d’expression. Et quand même ces hommes seraient le plus pénétrés d’admiration pour ce qu’ils portent, la loi du poids les domine et leur expression ne peut marquer autre chose que ce poids. S’ils le déposent à terre pour un moment, qu’ils se remettent à le porter, la loi du poids se remontrera toute seule. Plus ces hommes tiendront à la conservation de l’objet porté, plus ils prendront une manière précautionneuse de marcher, et chercheront le bon accord de leur pas ; mais il faut dans tous les cas et toujours cette dernière condition de l’accord, qui ferait plus que décupler la fatigue, si on n’y obéissait pas. »

Ce texte est assez précis pour que la conclusion s’en dégage toute seule. Millet n’hésite pas à la tirer : « Et voici toute trouvée et toute simple la cause de cette tant reprochée solennité. Mais les occasions ne manquent pas à Paris de voir deux commissionnaires portant une commode sur un brancard. On verra comme ils savent cadencer leurs pas. Que M. Jean Rousseau et un de ses amis essaient d’en porter autant en voulant marcher de leur pas ordinaire205 ! »

Ainsi tombe une illusion qui, nous l’avouons, nous a été chère : l’austère gravité de certains personnages de Millet est bien plus dans leur allure et dans leur geste que dans leur âme ; elle tient à une simple raison d’équilibre matériel. Leur majesté se borne à l’apparence : elle n’est en définitive que la traduction pittoresque des lois de la pesanteur.

Cela est si évident, que l’on n’y peut contredire, quelque peine qu’on en éprouve. C’est bien indubitablement à la loi de l’équilibre physique que tout se ramène : si l’équilibre évoque l’idée de l’harmonie, de la beauté, de la noblesse, c’est une heureuse fortune. Il se peut aussi qu’il ploie et contourne disgracieusement le corps humain. Millet, ce néanmoins, l’acceptera tel quel. Le Vanneur en est la preuve. Le van qu’il tient commande tout son corps : ce van appuyé sur le genou droit, tirant à soi les deux bras, la nuque et la tête, repousse le torse en arrière, de sorte que le profil général de la figure se casse cinq ou six fois de haut en bas.

Le van commande l’âme aussi : il s’empare d’elle, il absorbe toutes ses puissances, dirait-on, il l’assoupit dans la continuité d’une opération matérielle qui lui demande trop de patience et trop peu d’effort.

En cet état le paysan de Millet peut fraterniser sans déchoir avec le paysan de Courbet. Il nous fait penser, nous qui le regardons ; mais il n’a plus de pensée.

Cette indigence psychologique, la pire de toutes les pauvretés chez l’homme du peuple, est trop fréquente pour que le réalisme n’ait pas voulu y remédier ; il en a trouvé l’occasion toute naturelle quand il a substitué à l’étude d’un individu isolé celle de son groupe, de sa classe ; c’est par là que Tolstoï a été conduit à esquisser la psychologie des foules.

On la connaissait déjà par les historiens et par les moralistes. Il est curieux de la voir transportée dans toute sa rigueur au milieu d’un récit romanesque. Nous savons par l’histoire que le peuple ne se passionne pas pour les abstractions ; les hommes attirent plus que les idées sa reconnaissance ou son ressentiment. Or écoutons Tolstoï : « La foule, dit-il, éprouve un besoin instinctif de donner un objectif visible et palpable à son amour ou à sa haine. » Et il nous fournit un exemple pour chacun de ces cas. Ainsi le peuple russe a besoin d’un sauveur : ce sera l’empereur. On le vénère comme une idole, avec un fétichisme enfantin : on l’appelle « notre père, notre ange ! » et l’on s’écrase sous son balcon pour avoir les miettes d’un biscuit qu’il a laissé tomber. Mais il faut un traître aussi ; ce sera le premier sage qui aura l’air de se défier des enthousiasmes de la première heure : c’est ainsi que Pierre Bésoukhow, d’accord quant au fond avec une réunion de patriotes, devint leur « bête noire ».

Ces antipathies sont si naturelles, que dans tous les soulèvements populaires la multitude veut du sang, exige une victime. Rostoptchine lui jette en pâture Vérestchaguine qui est innocent : « Il fallait, se dit-il, apaiser le peuple. Le bien public ne fait grâce à personne. » Mais nous savons par la chronique de tous les massacres qui ensanglantent l’histoire universelle que les égorgeurs ont des retours de pitié soudaine ; les Septembriseurs, M. Taine le raconte, faisaient la conduite aux prisonniers qui par hasard étaient renvoyés absous. On les fêtait avec une joie naïve, et parmi les cadavres, dans le sang, surgissait une scène de pastorale attendrie. De même, une fois Vérestchaguine abattu, écharpé, achevé, la meute haletante et furieuse qui s’est ruée sur lui se calme et s’apitoie « en regardant avec compassion ce corps meurtri et cette figure souillée de sang et de poussière ».

Pascal a fait ressortir cette légèreté de l’homme que le moindre gibier peut distraire des plus grandes douleurs. Ainsi Pierre rencontre des soldats qui se préparent à la bataille de Borodino : un lièvre se met à courir devant eux. Ces hommes qui vont pour la plupart mourir s’abandonnent à une hilarité puérile.

Enfin il est des mouvements qui mettent soudainement en branle des milliers d’êtres ; celui par exemple qui, au Moyen-Âge, fut l’origine d’une croisade d’enfants ; celui qui, dans ces dernières années, détermina des villages entiers à partir pour la Californie. Or rien n’a plus occupé l’esprit de Tolstoï que ces influences occultes qui travaillent le peuple. Il les surprend à Bogoutcharovo : « Il s’y trouvait fort peu de domestiques serfs (dovorovoï) et de gens sachant lire et écrire, de sorte que parmi ces paysans les courants mystérieux de la vie nationale et populaire, dont les sources restent si souvent des mystères pour les contemporains, prenaient une force et une intensité particulières. » Et il cite cet exemple : « Une vingtaine d’années auparavant les paysans de Bogoutcharovo, entraînés par ceux des districts voisins, avaient émigré en masse, comme un véritable passage d’oiseaux, allant du côté du sud-est, vers certains fleuves imaginaires dont les eaux, disait-on, étaient constamment chaudes. » Par sa fin, comme par son origine, ce phénomène psychologique resta obscur : « Le mouvement se calma peu à peu, de même qu’il avait commencé sans cause apparente206. »

La foule armée, disciplinée, uniformément vêtue n’est plus la foule, tant qu’elle est rassemblée dans la main d’un chef par le lien commun du succès ou de l’espérance ; elle redevient foule dans la déroute. Qu’est-ce alors que ces remous qui la font refluer en tous sens, ces orages qui passent sur elle et la font ondoyer comme l’eau, cette atmosphère chargée d’électricité qui enveloppe des masses entières et tend à la fois tous les nerfs pour l’élan victorieux, ou pour la panique ? C’est un problème dont Tolstoï a demandé la solution presque mathématique au calcul des probabilités. C’est chez le soldat qu’il a le plus obstinément étudié les impulsions irrésistibles de l’instinct populaire. Peu de romanciers français l’ont imité ; les uns ont fait le compte rendu des désastres d’une invasion qui n’avait plus cette fois l’Allemagne ni la Russie pour théâtre ; d’autres, un peu plus jeunes, n’ont pu que raconter leurs souvenirs de caserne.

Moins à l’aise que les romanciers, les poètes dramatiques ont essayé vainement de mettre en branle des foules entières. Victor Hugo y aurait échoué, s’il n’avait trouvé commode de revenir, par des voies détournées, au procédé grec qui personnifie le peuple en quelqu’un des siens. M. Sardou, avec toutes ses habiletés, n’y a réussi qu’à demi. Delacroix d’une touche fougueuse a rendu la physionomie de l’émeute : encore bien est-ce en dégageant la barricade pour mettre en vedette la femme en bonnet phrygien et son petit compagnon « le gamin héroïque », procédé idéaliste au premier chef.

À côté de la hiérarchie sociale, nous avons signalé déjà cette hiérarchie morale, qui est si loin d’y correspondre, quoi qu’en pense Balzac, et dont les degrés vont du beau au laid et du vice à la vertu. Comment l’art, en ces dernières années, s’est laissé glisser jusqu’à l’extrême du vice, en des régions fangeuses dont la seule pensée fait mal au cœur ; comment on a remué des abjections et dévoilé des hideurs dont auraient frémi, même en plein Moven-Âge, des truands, des fossoyeurs et des valets de bourreau, nous n’essayerons pas de le dire, n’ayant pour cet office ni le vocabulaire ni les périphrases qu’il y faudrait. Et puis notre étude gagnerait à cette recherche un exemple de plus, mais non pas une idée nouvelle. Car la revue que nous venons de faire est assez complète pour nous instruire de ce que le réalisme entend par la suppression des frontières des arts. Son domaine ne peut désormais s’élargir davantage ; il est ouvert à tout sujet.

Comment se fait-il cependant que le publie confonde deux genres de réalisme dont l’opposition est si marquée ?

Assurément, c’est d’abord que tous deux violent d’un commun accord les règles de la composition classique, avec une licence qui va au-delà des vœux de Diderot, de Mercier et de Gluck. Wagner et ses partisans font à « l’opéra du passé » le reproche dur et d’ailleurs ancien d’étreindre dans un cadre à compartiments une action qu’ils n’y peuvent faire tenir sans l’arranger, sans la presser, la ralentir, la suspendre, la tronquer à leur guise, au mépris de la saine logique. De là tant de plaisanteries trop faciles sur les procédés d’une rhétorique musicale plus arbitraire que la rhétorique oratoire, ou sur l’obéissance passive dont font preuve, à l’égard du chef d’orchestre, ces héros qui attendent placidement son coup de baguette pour dire en mesure leur amour ou leur haine, et parlent toujours d’agir en gardant une immobilité de commande.

Wagner a donné mission à la « musique de l’avenir » de remédier à ces errements. Il a renoncé à toute sorte de coupure, d’entr’acte, d’intermède, de quadrature, de symétrie pour forcer la musique à s’accommoder aux exigences de l’action réelle.

La méthode de Courbet n’est pas autre, quand il s’abstient de changer rien au désordre de son sujet, dût-il éparpiller sur la toile ses paysans ou ses curés, comme ils le sont sur le chemin. Point autre non plus celle de M. Daudet qui, dans Les Rois en exil, nous présente en enfilade une galerie de portraits ; ou de MM. de Goncourt, quand ils renoncent à toute division par chapitre, et se contentent d’assembler divers recueils de notes par le lien de la chronologie. M. Zola a la même horreur pour toute sorte de construction et de machination, tout arrangement ne lui paraissant bon qu’à fausser, qu’à « truquer » la nature. « Le moindre document humain nous prend aux entrailles plus fortement que n’importe quelle combinaison imaginaire. On finira par donner de simples études sans péripéties ni dénouement, c’est-à-dire les notes prises sur la vie et logiquement classées214. »

Mais, en second lieu, le réalisme didactique et le réalisme de l’art pour l’art tendent également, c’est leur plus grande ressemblance, à faire de l’expression musicale, picturale et littéraire la traduction, la notation directe, « textuelle », de la sensation.

Dans les temps classiques, l’esprit se dérobe autant que possible au commerce des sens. Il se tient dans son fort d’où il leur commande, et n’y reçoit que « sous bénéfice d’inventaire » tout ce qu’ils lui apportent. Il a d’ailleurs le loisir de se reconnaître : la sensation ne lui parvient pas avec une rapidité foudroyante : elle chemine d’un lieu à l’autre :

Le sens de proche en proche aussitôt la reçoit.

Elle va se fondre enfin au creuset de l’intellect où elle se dégage de tout alliage matériel, et devient le sentiment abstrait et l’idée pure.

Aujourd’hui, tout au contraire, la sensation traverse à peine l’esprit pour aller aussitôt faire son impression sur le papier, le clavier ou la toile. On dirait même que l’entremise de l’esprit est supprimée et que le doigt obéit directement à l’oreille ou à l’œil.

Supposons que la photographie se perfectionne en se combinant avec le phonographe et d’autres instruments, et fixe avec précision toutes les transformations du mouvement, les vibrations du son, de la lumière et toutes les autres. On aurait un appareil d’enregistrement complet, universel, d’une exactitude mathématique : ressembler autant que possible à cette machine passive, mais fidèle, voilà le rêve du réalisme.

Le rêve, c’est le problème que nous devrions dire, car des travaux de ce genre relèvent moins encore de l’art que de la science. Ils ont cependant passionné notre siècle. Les romantiques, les premiers, y ont pris tant de peine, qu’après lui les réalistes n’ont eu qu’à travailler sur leurs dessins, ce qui nous invite à les rapprocher une fois de plus dans notre étude.

On pouvait croire les uns et les autres arrivés au bout du possible, quand, dans ces dernières années, une petite école dont nous aurons à dire un mot pour finir, a fait voir que l’excès même peut avoir son excès.

Nous nous proposons donc de suivre rapidement à travers notre siècle l’histoire de ce développement curieux, qui a mis au pouvoir de l’art des moyens d’expression pittoresque, musicale et plastique inconnus ou négligés durant les âges précédents.

La poésie, la musique, la peinture, la sculpture, obéissant aux mêmes inspirations, ont agi simultanément dans le même sens, une fois de plus, avec un concert qui surprend.

Le premier moyen auquel elles aient recouru à l’envi, ç’a été de tirer parti de la confusion des genres, pour mettre à la disposition de chacun d’eux les procédés spéciaux de tous les autres.

La prose et la poésie, par exemple, ont fait des échanges, l’une affectant la familiarité, le laisser-aller du langage libre, l’autre cherchant l’image et se soumettant d’elle-même aux lois les plus sévères de la cadence et du nombre. L’une et l’autre, au lieu de se contenter, comme par le passé, du parler littéraire, général, compris immédiatement de tous, ont fait appel aux langues les plus spéciales, non seulement à celles des arts, ce qui, dans un temps d’analyse, est presque inévitable, mais encore à celles des sciences.

La musique d’opéra s’est aidée de la musique de concert, de la musique religieuse, de la fanfare militaire, sans parler du décor qu’elle emprunte au drame à lui elle prête des chœurs. L’aquarelle a atteint depuis H. Regnault à l’intensité de la peinture à l’huile. La peinture à l’huile rivalise avec la fresque, avec l’aquarelle, avec la sépia même et le lavis à l’encre de Chine. Et tandis que la peinture se fait au besoin monochrome, la sculpture ne répugne point à devenir polychrome.

Même émulation de tous les arts pour ajouter des ressources nouvelles à celles qu’ils se fournissent par des prêts mutuels. Pendant que les poètes créaient ou reprenaient des mots qui leur permissent de dénommer jusqu’aux moindres nuances, les peintres étudiaient des colorations nouvelles et la musique augmentait et variait ingénieusement le registre de ses sonorités. Elle assouplissait ses phrases, dégageait et brisait leur allure en mêlant les mesures diverses, de la même façon que la poésie se plaisait à mélanger les rythmes.

Ce ne sont point là des rapprochements hasardeux et factices ; il y aurait plaisir à les observer plus longuement ; mais nous avons tout juste assez de loisir pour accompagner un moment dans leurs voies particulières la Poésie, la Peinture et la Musique.

Bien qu’il ne soit pas facile, en général, de se prononcer sur la ressemblance d’une copie avec son modèle, surtout quand la copie est devenue modèle à son tour, et que des générations entières ont été entraînées par la mode à prendre peu à peu l’air, le caractère, le langage, la façon de vivre et même la façon de mourir de personnages imaginaires comme Werther, René ou Rolla, on peut dire que le réalisme n’a su jusqu’ici ni mettre en œuvre tous les éléments de la réalité, ni en respecter les dispositions générales.

Ses annales sont faites d’une série de tentatives avortées. Il est voué irrémédiablement, bien plus encore que le romantisme à qui il en fait le reproche, à la « continuelle et monstrueuse exagération du réel, à la fantaisie lâchée dans l’outrance233 ».

Il a faussé le passé ; il a faussé le présent. Il est très aisé de se laisser prendre à l’archéologie : l’appareil d’érudition et de science qu’elle étale masque le convenu des sentiments et des caractères, sur lesquels les médailles, les pierres, les bronzes, les plans topographiques sont assez impuissants peut-être à nous renseigner. Il en est de l’archéologie comme de la science en général ; quand on veut la mettre où elle n’a que faire, elle n’est plus qu’un appât et un leurre. C’est la plus sérieuse des duperies. Car, en affichant ses prétentions à l’exactitude, elle nous fait croire à la vérité de sentiments fictifs, comme l’appareil déployé dans certains romans dits « scientifiques » peut égarer les jeunes esprits et leur faire confondre l’irréalisable avec le réel.

Flaubert, dans sa discussion avec Froehner sur Salammbô, triompha : cela prouve simplement qu’il ne s’était point trompé en rassemblant ses notes, et que Froehner était mal avisé en le reprenant là-dessus. Mais comme celui-ci aurait eu beau jeu en vérifiant, non plus l’exactitude des faits matériels, mais celle des sentiments ! Il n’y a pas pensé, ce critique germanique. — Et, cependant, quelle est la part de la vérité dans les caractères de Mâtho, de Spendius, de Schahabarim, de Salammbô ?

Hugo, Dumas, M. Sardou, n’échapperont jamais à un semblable procès. En chacun d’eux, le tapissier est irréprochable, le costumier aussi, et le décorateur de même. Et le psychologue ? — Pour lui, le cas est grave : le condamner est malaisé, l’absoudre encore davantage. Des rois qui s’avilissent comme les derniers des gueux, de hauts barons qui parlent comme de petits marchands drapiers de Gand, des reines qui jouent à la grisette, ce qui est pis que de jouer à la bergère, des impératrices indignes qui retournent au « fricot » maternel, mille autres contradictions aussi choquantes donnent sur les nerfs de quiconque a, si peu que ce soit, le sens et le respect de l’histoire. Corneille était, à tout prendre, un meilleur historien234.

Encore si cette érudition, dont ils sont assez fiers, ne sacrifiait ni aux petits accommodements ni à l’erreur ! Mais enfin, V. Hugo, craignant de faire rire, a substitué la croix rouge à la croix de gueules ; Flaubert a risqué de se faire donner la férule en écrivant Moloch pour Mélek, Hannibal pour Han-Baal, en inventant une rue des Tanneurs, des Parfumeurs, des Teinturiers ; les deux m de Salammbô sont mises exprès pour indiquer la prononciation du mot. Stendhal a fabriqué de toutes pièces la grosse Tour où il enferme son Fabrice. Nous ne parlons les erreurs et des bévues que pour mémoire. Nous ne sommes pas de ceux qu’elles font crier au scandale235 ; encore serait-il bon, quand on se pique d’érudition archéologique, d’empêcher le grand empereur Charlemagne de faire allusion dans La Légende des siècles aux clercs de la Sorbonne.

Le réalisme ne respecte pas mieux le présent. Avec les réserves que méritent les œuvres des Russes et des Anglais, on peut dire que les personnages du roman et du théâtre réalistes de notre temps ne se portent pas mieux que les héros de Shakspeare. Ce sont aussi des malades, le vice, la passion, la vertu même n’étant, suivant les doctrines matérialistes, que les conséquences d’un certain état nerveux.

Il s’ensuit que toute psychologie se ramène à la pathologie, et que l’anatomie physiologique remplace l’ancienne anatomie morale. Dans chaque livre, dans chaque pièce, dans chaque tableau qui paraît, essayez de faire la part de la morale : vous n’y trouverez ni une belle santé ni une vraie vertu. Tout ce qui n’a point une tare est d’une honnêteté médiocre et sans relief. Sans doute le vice raffiné a presque toujours de l’éclat et des grâces. La vertu s’efface d’ordinaire. Si elle paraît, c’est parfois, hélas ! avec plus de travers que le vice. Mais ces travers, on les lui pardonnait jadis, c’étaient ses petits dédommagements. Maintenant, au contraire, on y  attache le ridicule.

La vertu s’est trouvée de plus en plus dépaysée et démodée chez nous ; elle a fini par entrer dans un ensemble de façons et d’usages que notre scepticisme a persiflés impitoyablement. Elle a fait comparer les hommes à Charles Grandisson, les femmes à M^me Prudhomme. Parmi les écrivains les plus malfaisants de ce siècle, il faudrait compter peut-être Henri Monnier.

En revanche, les mauvais sujets de toute sorte, les vicieux, les débauchés, les criminels abondent. Chacun a sa « névrose », son ulcère ; chacun cloche un peu. Ils ont des blouses d’ouvrier, des fracs d’hommes du monde ; mais souvent ils se ressemblent sous ces déguisements ; on reconnaît bientôt d’où ils viennent : ils se sont échappés une belle nuit de la cour des Miracles.

Mais la cour des Miracles n’est point Paris. Paris n’est point la France. Elle n’est pas remplie, comme on voudrait nous le donner à penser, d’échappés de prison ou d’hospice. Apôtres de l’observation, savez-vous observer ? Vous avez fait vingt pas et vous pensez avoir couru le monde. Vous avez respiré des fleurs exotiques dans une serre chaude, et vous croyez connaître la flore de nos champs et de nos montagnes. Vous vous donnez pour de profonds analystes ; votre procédé est si sûr qu’il vous permet de pénétrer jusque dans les dernières circonvolutions du cerveau et de la pensée ; il n’est pas de sentiment si rare, si secret, qui ne finisse, dites-vous, par se dévoiler à vos yeux ; votre observation est une sorte de divination. Ô les plaisants devins ! plaisants comme ce Mopsos d’Apollonios de Rhodes, que railla la corneille. Il avait sondé les cœurs sanglants jusqu’en leurs fibres dernières ; il avait appris à lire au fond des entrailles ; mais il ne savait rien des sentiments les plus simples et les plus ordinaires, rien de ces pudeurs de l’amour naissant qui cherche le mystère et craint la confidence ; il était devin et, naïvement, il croyait devoir suivre Jason à son rendez-vous d’amour !

Eh bien, nous aussi, sans être des observateurs de profession, nous avons observé et nous voulons bien vous faire part de nos découvertes, et nous vous mettons au défi de les nier. Nous avons vu des paysans et des ouvriers qui n’étaient ni des avares, ni des paresseux, ni des ivrognes, et quand nous rencontrons les uns dans une ruelle, les autres dans un sentier, sans attendre le salut qu’ils nous refusent maintenant, nous nous sentons pour eux la bienveillance émue d’un Jean-Jacques ou d’un Mercier, et nous leur tirerions volontiers notre chapeau comme à tout calomnié qui passe.

Il est des demeures où l’amour ne prend pas le masque de l’amitié, où les conversations ne veulent dire que ce qu’elles disent, où l’on ignore les secrètes intrigues, où les seuls mystères sont ceux d’une douce surprise que l’on prépare et d’une douleur que l’on tait, où la malice émoussée ne pique que pour faire une blessure saine et légère. Nul ne s’y donne pour parfait ; tout le monde y souhaite de l’être. Si l’on y sort de la voie droite, on l’y aime cependant, et c’est en pleurant qu’on l’abandonne ; encore garde-t-on même alors le secret de ses grandes défaillances, par respect pour la paix des autres, et dans l’espérance d’en recevoir à la fin un peu de calme et de réconfort.

Ah ! nous savons bien ce que vous allez dire. Vous allez nous rappeler qu’à telle heure, dans telle maison, une innocente, par une saillie de langage, vous a déconcerté, vous a scandalisé, vous l’historien du peuple et des rues. Il vous a semblé que le cristal d’une âme limpide venait de se rompre, dévoilant des abîmes de noirceur, et vous avez écrit en rentrant chez vous une page curieuse sur les hypocrisies ingénues. Peut-être même avez-vous saisi cette occasion pour flétrir les vices cachés de la bourgeoisie. Vous avez fait d’un mot une révélation, d’une révélation un roman, d’un roman une thèse sociale, et voilà tous les bourgeois condamnés en bloc et sans appel parce qu’une petite fille a parlé sans comprendre. Faut-il donc vous rappeler que certains propos révèlent leur innocence par leur énormité même ? La vraie perversion s’explique à demi-mot. C’est bien, croyez-le, une ingénue qui parlait, et devant un plus ingénu.

Connaissez-vous bien les jeunes gens, les vrais ? Il en est encore, même à Paris, surtout à Paris, qui sous l’influence de l’atmosphère particulière qu’on y respire et de leurs traditions de famille, se sont affinés sans s’affaiblir. Trempés comme de bon acier, ils ne redoutent aucune de ces grandes concurrences vitales où la civilisation met en conflit les énergies des âmes, comme jadis la barbarie mettait aux prises les forces corporelles.

Regardez aussi ces provinciaux qui viennent leur disputer le succès : ils ont la tête solide, la poitrine large, une démarche jeune et décidée. Bien portants, ils ne sont pas pessimistes. Ils rient d’un rire franc et sonore quand on leur parle de la « grande névrose moderne ». Ils ne donneront pas leur « démission de la vie ». Ils s’y feront une place : ils ne renonceront ni au devoir, ni au plaisir honnête ; la fortune a beau se dérober, ils la maîtriseront par la persévérance et par l’effort.

Nous avons assez vu ceux qui subissent ; faites-nous voir enfin ceux qui agissent ; et, parmi ceux-ci, ne choisissez pas toujours les scélérats ; n’oubliez pas les honnêtes gens.

Ils auront leur tour, répondent les romanciers du vice ; ils l’ont eu déjà, sans qu’on l’ait remarqué. L’honnêteté humaine ne peut être que médiocre, et la peinture qu’on en donne sera terne pour rester vraie. C’est dans la tragédie qu’il convient de reléguer les vertus éclatantes. Avez-vous jamais rencontré sur votre chemin l’héroïsme, cette chimère des classiques ?

Nous l’avons rencontré ; nous le déclarons, dût-on nous accuser d’outrecuidance. L’héroïsme est une exception, mais moins rare qu’on ne le croit. Ce qui manque au héros dans la vie ordinaire, c’est un costume qui le distingue, un milieu qui le fasse valoir ; c’est le décor et le panache. Mais n’est-il pas vrai qu’à chaque exemple d’égoïsme on peut opposer un exemple de charité ? Les dévouements ne sont pas plus rares aujourd’hui qu’autrefois. Les anciens nous vantent ceux de Léonidas, d’Arria, de Caton ; ils s’en étonnent et les admirent à grand fracas ; mais n’y a-t-il pas encore des hommes qui meurent pour périr avec leur cause ? des mères qui ont la force de cacher au mari malade la mort de l’enfant ? La différence, c’est peut-être que les héros d’aujourd’hui n’ont pas l’emphase des stoïciens et qu’ils sont les premiers « à s’étonner qu’on s’étonne de ce qu’ils ont fait236 ».

L’esprit de sacrifice est plus répandu dans la société chrétienne qu’il ne l’était dans la païenne. Seulement l’héroïsme s’est organisé ; il a revêtu un « uniforme », celui d’un marin sauveteur, d’un médecin d’ambulance ou d’une sœur de charité ; il a pris un « air administratif » ; il est devenu banal ; il court les rues ; l’on en profite et l’on en plaisante. Un brave homme risque sa vie une fois : on le félicite ; vingt fois, on sourit : c’est un instinct de terre-neuve qui le pousse ; son héroïsme est une habitude, un état chronique, une maladie.

Mais en vérité, si vous voulez que ce soit un cas pathologique analogue à mille autres, une folie sublime, pourquoi admettez-vous dans votre musée toutes les maladies, toutes les folies, c’est-à-dire toutes les exceptions, sauf une seule : la vertu ? Votre collection n’est pas complète et vous ne pouvez nier qu’il n’y manque un cas, non pas le plus rare, comme vous dites, et, à coup sûr, le plus beau.

Il n’y a pour les réalistes français, dans le monde moral, que le mal ; dans le monde visible, que le laid. C’est par une erreur semblable qu’ils cherchent de préférence leurs sujets dans la vie des classes inférieures. Ils veulent les relever du mépris où on les avait tenues, sans se demander si ce n’est pas le devoir de la charité plutôt que celui de l’art ; ils leur ont donné comme une sorte de revanche sociale ; ils ont pris un malin plaisir à troubler par les cris de la foule les conversations délicates du théâtre et du roman idéalistes, comme en certains jours de démolition on a fait passer des voies tumultueuses à travers les salons des vieux hôtels aristocratiques.

Or, s’il n’est rien de plus différent que la conversation de deux hommes d’esprit et d’imagination, il n’est rien de plus semblable que le langage de deux hommes du commun.

L’homme du peuple crie, gesticule et mime plus qu’il ne parle ; et le cri nous renseigne mieux sur l’intensité que sur la nature d’une passion. La moindre dissertation de L’Astrée nous en apprend plus sur la vie humaine que tous les jurons, tous les épanchements vulgaires, toutes les ivresses loquaces du peuple ouvrier.

L’homme des hautes classes est plus complexe ; à ce qu’il tient de sa nature primitive, il ajoute ce qui lui vient de l’éducation. Sa vertu se raffine et se complique comme ses vices : c’est lui qu’il faut connaître, si l’on veut connaître l’homme tout entier. Le négliger comme s’il n’existait pas, ou bien ne songer à lui que pour lui retirer ses anciens privilèges et les transmettre à ses inférieurs, c’est en prendre bien à son aise avec le principe de l’imitation stricte.

Le monde est un ensemble de hiérarchies naturelles ou artificielles. Pour l’oublier, pour sympathiser fraternellement avec l’animal ou le végétal, il faut avoir le goût blasé, l’esprit las de la contrainte classique et l’imagination friande de toute nouveauté : car ils sont encore rares, même aujourd’hui, ceux qui prennent un moindre plaisir aux analyses et aux luttes de sentiments qu’aux descriptions de pierres précieuses, de pièces d’orfèvrerie, de bêtes étranges, qu’on trouve dans les lapidaires du Moyen-Âge, comme dans les anthologies des Alexandrins, des disciples de Ronsard ou des Parnassiens. Une aquarelle, simple étude où verdit un coin de pré, ne vaut pas un tableau où, dans la campagne riante, de jeunes pâtres rêvent à la mort. L’âme d’une plante ne nous importe pas autant que l’âme d’un homme, si vulgaire qu’il soit ; notre intérêt augmente avec l’intensité croissante de la vie et la complexité progressive des idées et des sentiments. A-t-on le droit de ne pas laisser subsister cette gradation naturelle dans les œuvres de l’art, surtout quand on veut en faire la reproduction même de la nature ?

Ces vérités gênent ceux qui mettent la déclamation poétique à l’unisson de la conversation ordinaire : la conversation est un genre ; le discours en est un autre ; la récitation épique ou lyrique en est un troisième, lequel est presque un chant. On ne voit pas pour quel motif ces genres divers seraient astreints au même ton. Il serait ridicule, de « chanter » les dialogues de Corneille, comme on le faisait autrefois : il le serait tout autant de réciter avec l’abandon d’une causerie ou la rapidité d’un entretien de courte baleine, les grands vers de La Légende des siècles, où l’on entend résonner en longs échos le cuivre des trompettes et l’ivoire des olifants.

Il en est de même pour les mots bas. Ceux qui veulent leur donner accès partout se trompent à l’égal des partisans exclusifs du style relevé. Naguère, les bergères parlaient comme des princesses ; le gain est-il grand depuis que les princesses parlent comme des filles de ferme ? Racine fait tenir à l’ambassadeur Oreste un discours solennel : Victor Hugo donne aux grands barons qui défilent dans Aymerillot un langage de marchands et de petits bourgeois. Qui a raison ?

Il faut s’entendre une fois sur les critiques si souvent adressées aux classiques. Ce sont leurs descendants les plus indignes du xviii^e  siècle et du commencement du xix^e , qui se sont le plus entichés de noblesse : hobereaux de race douteuse, plus fiers de leurs quartiers que les vrais descendants des preux. Le xvii^e  siècle a banni les termes grossiers et répugnants de la conversation des honnêtes gens ; il a exclu les termes familiers des genres nobles. Il voulait que le rang du mot correspondît à celui de l’idée, en sorte qu’il n’y eût mésalliance ni de l’idée basse avec le mot noble, ni de l’idée noble avec le mot entaché de roture. Certes, les distinctions furent trop subtiles, l’étiquette trop rigoureuse ; mais le principe était-il mauvais ?

En définitive, quand au nom du réalisme on introduit des expressions basses dans un morceau épique, on tombe dans un excès aussi condamnable que celui des classiques qui ne voulaient tenter qu’en termes nobles une description de basse-cour ou de jardin potager.

Il y a deux façons de faire la caricature du vrai : celle de Boileau, dans Le Lutrin ; celle de Scarron, dans Le Virgile travesti. C’est à l’école de Scarron qu’appartiennent les réalistes de notre temps ; ou plutôt ils sont d’une école plus ancienne ; ne ressemblent-ils pas un peu à Gorgias, à Hippias et à Prodicos, qui se vantaient de faire grand ce qui était petit et petit ce qui était grand ?

C’est donc une enquête légère et superficielle qu’ont faite ces « greffiers de la nature », comme ils s’appellent. Il y a des lacunes et des faussetés dans leurs œuvres, au fond desquelles on retrouve toujours un multiple sophisme : le sophisme social, qui bouleverse la hiérarchie naturelle des choses et des hommes ; le sophisme moral, qui trouble la hiérarchie du bien et du mal ; le sophisme de rhétorique, qui supprime la hiérarchie des mots, fondée sur celle des objets et des idées.

Autrefois, le roman était l’idéal de la réalité : en regard du roman d’aujourd’hui, c’est la réalité qui est l’idéal.

On aurait l’air de risquer un paradoxe de mauvais goût, si l’on disait, au cours d’une aussi longue étude sur le réalisme, qu’il n’existe pas. Il est bien certain, cependant, que nous n’avons pas rencontré jusqu’ici le réalisme absolu237, c’est-à-dire celui qui reproduirait le réel sans aucune infidélité.

Le réalisme existe cependant de fait ; nous l’avons rencontré dans l’histoire, tantôt inconscient, naïf, s’astreignant machinalement à l’imitation scrupuleuse chère aux temps primitifs, tantôt, et c’est alors surtout qu’il doit nous préoccuper, savant, réfléchi, déclarant ouvertement la guerre à l’idéalisme.

Même alors, qu’on y prenne garde, il n’existe pas par lui-même : il n’a que la valeur d’une protestation, d’une réaction. Il n’aurait pas eu sa raison d’être, personne n’eût écouté un seul instant ses réclamations ni toléré ses audaces, si l’idéalisme n’eût d’abord fatigué l’esprit par certaines exagérations.

On le peut constater de nos jours surtout. En France, comme ailleurs, le réalisme est une réaction contre deux sortes de conventions : contre celles des classiques, contre celles des romantiques eux-mêmes.

Mais que faut-il entendre par les conventions ? Représentons-nous, autant qu’il nous est possible, la capacité de l’esprit divin ; il saisit d’un regard tout intuitif l’ensemble et les détails de la réalité ; parce qu’il est avec elle en parfaite proportion, si l’on peut ainsi parler, il la voit à plein, sans avoir besoin d’intermédiaire ni de truchement : c’est la fameuse équation de l’intelligence et de l’objet.

Mais entre la nature et nous, il existe une disproportion flagrante, qui va diminuant avec le progrès de la connaissance, mais qui ne se peut contester actuellement, avouent les positivistes, qui ne disparaîtra jamais, ajoutons-nous, parce que supposer qu’elle puisse disparaître, c’est admettre que l’intelligence parfaite puisse s’identifier avec la nôtre.

Nos forces sont irrémédiablement bornées : celles de nos organes, comme celles de notre esprit. Nos yeux ne portent pas au-delà d’un petit rayon : ils ne voient bien qu’en s’arrêtant sur un point ; mais ils ne peuvent s’y attacher longtemps. Notre attention elle-même a besoin de choisir et de se concentrer ; concentrée, elle se lasse. Aussi la réalité nous échappe dans son étendue et dans sa durée : parce qu’elle nous dépasse, il faut la restreindre ; parce qu’elle passe, il faut la fixer.

Comment donc la représenter sans aucun compromis, sans ce qu’on appelle « les conventions » ?

Seulement ces sortes de concessions peuvent aller au-delà de ce que la raison réclame : alors, au lieu d’être naturelles, elles deviennent arbitraires : ce sont des excès où sont tombés successivement classiques et romantiques.

Peut-être, en effet, la raison la plus sévère ne commandait-elle point que les rois, les princes et les grands seigneurs parussent seuls sur la scène tragique, que leur gravité ne pût jamais s’animer d’un sourire, ni leur majesté se plier à cette aisance aimable et familière qui ne cesse pas de maintenir le respect ; que le roman, la pastorale et l’opéra ne fissent promener que des bergers et des bergères parés de « leurs plus beaux ornements » par des prés à jamais fleuris, où ils se rencontraient fatalement avec ces divinités folâtres de la mythologie grecque, à qui les Latins ne croyaient déjà plus.

Était-il plus nécessaire que les exploits guerriers défrayassent éternellement, avec l’allégorie, la peinture d’histoire, et les paysagistes devaient-ils, jusqu’à la fin des temps, en nous proposant de beaux ombrages et de fraîches verdures, y mettre le contraste des colonnades, des ruines majestueuses, de tout ce qu’on appelle les fabriques ; y ajouter par surcroît l’intérêt d’une anecdote antique ou d’un événement dramatique, un serpent qui fait fuir les hommes, un Diogène qui jette sa coupe ?

Peut-être la logique n’exige-t-elle pas non plus que Rodrigue visite Chimène pendant que le corps de son père est encore dans sa demeure, qu’il se repose d’un combat par un récit, comme s’il était insensible à toute fatigue humaine238 ; qu’un amant qui veut mettre fin à ses jours se noie dans le bassin des Tuileries, pour ne sortir point des jardins en allant jusqu’à la Seine et rester fidèle, même en mourant, à l’unité de lieu tout autant qu’à sa belle ; qu’une action, quelle qu’elle soit, brève ou longue, s’étende sur le lit de Procuste des cinq actes ; que les bons et les méchants se trouvent en parallèle constant, les bons toutefois l’emportant toujours à la fin ; que les opéras soient des recueils d’airs coupés, taillés sur un immuable patron ; que les tableaux n’admettent qu’un groupe central bien rassemblé, bien équilibré, « formant pyramide », ou des groupes latéraux se faisant pendant l’un à l’autre, ou bien un lointain avec deux repoussoirs, ou encore une forte antithèse, un Napoléon calme sur un cheval fougueux, se posant, figure surhumaine, vis-à-vis des Alpes, simple monticule ; que le peintre, le poète, le musicien, insèrent de parti pris dans toute œuvre une pièce d’apparat, un morceau de haut goût, une tirade à effet, un monologue, un songe, une apparition, un air de bravoure, un grand air.

Cette même logique n’était point impérieuse jusqu’à vouloir que les vers marchassent toujours « deux à deux », que les mots familiers fussent interdits comme les grossiers ; que toute pensée noble s’embarrassât dans la traîne d’une périphrase ; que la musique s’amusât sans prétexte aux jeux de la fioriture, du point d’orgue et des notes dites d’agrément ; que les arbres fussent presque toujours des chênes ou des marronniers, les maisons des palais, les fontaines des vasques et des bassins, les rochers des rocailles ; ni que les feuilles, découpées une à une, ne fussent jamais dans leur ensemble que des feuilles et non point un feuillage.

L’école classique a donc, au xviii^e  siècle, plus encore qu’au xvii^e , versé dans la convention artificielle, pour avoir voulu trop sacrifier au calcul, à l’habileté, aux règles et aux formulaires, en un mot à l’art.

Le romantisme, au contraire, a respecté trop aveuglément les premières impulsions de l’instinct génial et pris trop souvent, pour faire pièce aux classiques, le contre-pied de leurs doctrines. Sans doute, il proteste contre eux au nom du réel ; mais que de fois il lui arrive de s’égarer en des conventions plus injustifiables que celles des classiques !

Car enfin, y a-t-il plus d’arbitraire à mépriser les gueux ou à les exalter ; à mêler beaucoup de vertus d’un peu de faiblesse, ou à réhabiliter tous les vices par le contact d’une seule vertu ; à produire une tragédie où presque tous les personnages sont d’honnêtes gens, ou bien un drame où tous sont des scélérats, excepté les scélérats eux-mêmes ; à préserver trop jalousement le sublime des atteintes du ridicule, ou bien à le faire achopper sans cesse contre le grotesque, comme si c’était l’accident le plus ordinaire de la vie ; à faire de la rime l’esclave trop humble de la raison, ou à encourager ses vains caquetages, jusqu’à l’abasourdissement de l’esprit ; à tenir le vers attaché à la double laisse du distique, ou à lui permettre toutes les gambades et les cabrioles ; à créer des personnages trop maîtres d’eux-mêmes comme une Émilie, un Horace, ou des monstres aveugles et délirants comme Triboulet, Quasimodo, Han d’Islande, ou du moins pris en dehors de toute réalité comme les Burgraves ; à maintenir trop longtemps le livre sur le métier, ou à le laisser paraître dans le désordre de la première composition, comme si le génie nous jetait ses œuvres sans étude et sans réflexion, à la façon d’un arbre qui nous jette ses fruits, sans le savoir ?

Au fond, ces fautes du romantisme échevelé tenaient aux mêmes causes que celles du classicisme compassé du xviii^e  siècle. En accordant trop l’un à la fantaisie, l’autre au calcul, l’un à l’imagination, l’autre à la raison, ils se trouvèrent tous deux accorder trop à l’esprit humain, et trop peu à la nature, son objet éternel. Il restait à revendiquer les droits de cette dernière, à montrer que l’idéalisme, le romantique comme le classique, devait dégénérer en convention vaine, convention de la logique abstraite et construction trop géométrique dans un cas, convention de l’imagination et fiction inconsistante dans l’autre, toutes les fois qu’il cesserait de prendre dans la vie réelle sa matière et son point d’appui. Dumas, Stendhal, Balzac le sentirent et le réalisme prépara ses forces entre les années 1840 et 1850.

Seulement sa fureur l’aveugla : il ne distingua pas des conventions arbitraires, qui ne doivent pas être respectées, les conventions nécessaires et naturelles, qui s’imposent à l’art et rendent impossible et d’ailleurs superflue la transcription exacte de la réalité.

C’est la revue impartiale de ces conventions naturelles que nous le convions à faire maintenant avec nous.

Ces conventions sont d’une nécessité absolue. Le réalisme, rendons-lui cette justice, l’a avoué dès qu’il est revenu des enthousiasmes et des exagérations de la première heure pour entrer dans la période de la réflexion et de la critique. Maints textes en font foi.

Seulement, comme il déclare souvent qu’il faut s’en tenir à ce minimum de concession, il est bon de lui prouver par ses exemples, par ses témoignages, qu’il est encore d’autres conventions si utiles, qu’elles ont le caractère de la nécessité morale.

Ces conventions, ce sont les règles, non pas à la vérité, les prescriptions de l’abbé d’Aubignac, ni toutes ces formules enveloppées de fatras où M. Lycidas voit les plus grands mystères du monde, mais les règles selon Molière, c’est-à-dire les « quelques observations aisées que le bon sens a faites sur ce qui peut ôter le plaisir que l’on reçoit des œuvres de l’art ».

Elles ne commandent pas, elles conseillent le rejet ou l’emploi de certains moyens à quiconque veut intéresser. Et tout le monde le veut, même ceux qui ont juré d’aller plus loin et d’instruire. Le réalisme a surpris, dérouté, choqué, scandalisé, révolté, dégoûté ; il a renoncé résolument aux ménagements, aux tempéraments, aux bienséances, aux convenances les plus élémentaires ; il a renoncé à toutes les règles, une exceptée, celle-ci : intéresser.

Consultons-nous donc et consultons-le sur les conditions générales de l’intérêt.

Ainsi donc le réalisme lui-même ne peut se passer de conventions. En tant que truchement de la nature, il a besoin de conventions d’une nécessité toute matérielle pour établir un rapport entre un son, une couleur, une ligne, un mouvement d’une part, et de l’autre un sentiment ou une pensée. — En tant qu’instrument d’analyse, il fait un choix dans la nature, afin d’en réduire l’immensité à la proportion de nos capacités et de nos forces ; de là des conventions qui sont d’une nécessité morale.

Bien des réalistes ont fini par reconnaître franchement que le choix est une des conditions premières de l’œuvre artistique. Mercier disait : « Il faut écarter tout ce qui ne dit rien à l’intelligence. » M. Zola, Flaubert, avouent qu’il faut se contenter du « significatif ».

Mais ici une difficulté va surgir : beaucoup de réalistes ôtent toute sa vertu à ce mot si gros de conséquences : Dans la nature, disent-ils, tout est significatif.

Ils ont raison, mais en quel sens ? Essayons d’une similitude. Pour un ignorant, les vagues de la mer qui déferlent et roulent les unes sur les autres paraissent céder chacune à un caprice différent ; le savant au contraire sait qu’une même force les pousse et qu’elles ne se contrarient si vivement entre elles, que pour obéir plus aveuglément à leur commune loi. Pour lui, la moindre gouttelette, le moindre flocon d’écume est un signe qui lui rappelle l’universelle gravitation.

C’est une différence analogue qui existe entre notre esprit et cette intelligence que nous montrions, il n’y a qu’un instant, capable de concevoir l’universalité des choses. Pour elle tout a un sens, pour nous tout n’est pas également « significatif ». Aussi l’artiste ne prend dans la nature que ce qui a un sens pour son public et pour lui.

Pour lui ! qu’est-ce à dire ? Ne peut-on parler encore avec plus de rigueur ?

La nature a sa logique : ce serait la nôtre et celle de nos œuvres, si nous pouvions nous l’approprier ; incapables de le faire, nous n’avons que deux partis à prendre : ou bien copier sans changement les contradictions que la nature semble offrir, piètre imitation qui s’arrête à de vaines apparences, et qui, voulant montrer les incohérences de la réalité, trahit celles de notre esprit ; ou bien négliger ce qui nous est inexplicable, substituer notre plan à celui de la réalité extérieure, notre logique propre, dont nous avons la pleine conscience et la libre direction, à celle de la nature, que nous pouvons seulement entrevoir et saisir par instants. Les grands poètes ont toujours procédé ainsi et, bien que le réalisme positiviste affirme à tout propos que nous devons nous conformer à la logique extérieure des choses, il ne peut s’empêcher de se contredire et de parler comme nous : « Toute littérature, dit un romancier réaliste, est une logique244 ».

Cette notion elle-même a besoin d’être analysée. Une logique est, au sens le plus général, un choix et un ordre subordonnés à un principe ; c’est un départ, un arrangement et un enchaînement d’éléments divers sous l’ascendant dominateur d’une même idée maîtresse et directrice. Le réalisme positiviste ne tient pas un autre langage : Toute œuvre est pour lui une démonstration, une « expérience pour faire voir ». Or « une expérience, même la plus simple, est toujours basée sur une idée245 ». C’est reconnaître que les grands artistes déclarent avec raison qu’ils ont, en regardant les choses, « leurs vues propres », comme dit Corneille ; chacun d’eux prend son biais.

L’idée est donc nécessairement exclusive et ordonnatrice, celle du réaliste comme celle de l’idéaliste. C’est elle qui empêche le savant de s’écarter de la voie qu’il s’est une fois tracée ; c’est elle qui détermine pour le poète ce que nous appelons sa « philosophie » ; pour Corneille, Racine, Molière, par exemple, leur système dramatique, qui prend l’action dans sa crise ; c’est elle qui indique en particulier ce qu’on appelle « le sujet » : pour Le Cid, par exemple, le conflit de l’amour avec l’honneur chevaleresque. Elle fixe aussi les lois des genres, avec beaucoup de largeur si elle naît de l’imagination, avec une rigueur plus grande si elle naît de la raison. Enfin elle met dans la composition telle mesure et tel équilibre qui conviennent à ses besoins et dispose de l’agencement des faits, de leur ordre ou de leur symétrie.

Le problème se réduit donc pour l’instant à savoir si « l’idée » est prise entièrement de la nature, ou si elle vient de nous.

Si la réalité nous la donne, le réalisme est dans une position assez forte encore, le réalisme relatif, il s’entend ; car, pour l’autre, nous croyons en avoir suffisamment constaté l’impossibilité, d’accord avec les réalistes eux-mêmes. Il peut affirmer, la loi de l’art étant, selon lui, de se rapprocher le plus possible de la nature, que le drame, plus voisin de la réalité que la tragédie, l’a justement détrônée et que le roman expérimental est le seul vrai ; que la composition classique ne vaut pas l’ordre, ou plutôt le désordre de l’œuvre réaliste, plus pareil à celui des faits.

Cependant le réalisme de nos jours n’a pas osé s’avancer jusque-là ; reconnaissant, au contraire, que l’expérience fournit les faits, mais qu’elle se borne à susciter les idées, il a pourvu lui-même à sa réfutation avec une sincérité imprévoyante dont il est juste de le féliciter avant d’en tirer parti.

Cédant à son enthousiasme pour Claude Bernard, il déclare, par la voix d’un de ses apôtres, « qu’un fait observé devra faire jaillir l’idée de l’expérience à instituer, du roman à écrire, pour arriver à la connaissance d’une vérité246 ».

Mais cette idée, d’où jaillit-elle ? De notre cerveau. « L’apparition de l’idée expérimentale est toute spontanée et sa nature est toute individuelle ; c’est un sentiment particulier, un “Quid proprium” qui constitue l’originalité, l’invention ou le génie de chacun247. » La formule est de Claude Bernard, mais les réalistes l’adoptent franchement.

À ce coup, il nous est difficile de ne pas nous croire en possession de la victoire. Ne nous hâtons pas cependant et, pour plus de sûreté, ◀continuons▶ la lutte sans changer de stratégie.

Puisque les idées en vertu desquelles l’homme modifie la nature lui viennent non du dehors, mais de son for intérieur, puisqu’elles sont individuelles et spontanées, puisqu’elles naissent du plus intime de chacun, de cet « ingenium » qui est l’essence même de la personnalité, elles sont naturelles ; leur existence est un fait ; elles ont donc toutes pour les réalistes une égale légitimité : l’idée du Grec qui créa le drame concret, de Shakspeare qui le retrouva est un « quid proprium » ; mais l’idée de Corneille, qui conçut la tragédie abstraite, l’est au même titre. De même pour l’idée de Raphaël et pour celle des Van Eyck.

Par suite le drame manque à l’équité, s’il refuse l’existence à la tragédie, née comme lui d’un fait constaté, et s’il ne lui octroie au moins des droits égaux aux siens. Les partisans de la tragédie peuvent aujourd’hui même dire à ceux du drame : Nous avons eu tort de vouloir nous imposer à vous de vive force ; vous faites, avec un succès que nous n’avons pas à apprécier pour l’instant, un tableau de la réalité : nous cessons en conséquence de vous cloîtrer dans un lien et de vous mesurer les heures ; de vous interdire les changements de ton si fréquents dans la vie, de vous condamner à l’abstraction des caractères, des mœurs, des costumes, des décors et du langage : allez donc à vos fins, mais ne nous empêchez pas d’aller aux nôtres, qui sont toutes différentes ; ces règles, qui ne seraient pour vous que des gênes arbitraires, ne sont pour nous, si où ne les exagère point, que les conséquences naturelles de tout notre système dramatique. L’analyse d’une crise morale est indifférente au temps et à l’espace ; au temps, parce qu’elle ne saurait durer, étant un paroxysme ; à l’espace, parce que le vrai théâtre où elle se produit c’est l’âme des personnages.

Cette égalité déplaît au réalisme ; il refuse d’accorder aux idéalistes la réciprocité des droits. L’idée donnée, tout suit assurément, dit-il, mais toutes les « idées » n’ont pas la même valeur.

Mais cette valeur, lui dirons-nous, avez-vous un principe pour en juger ?

Nous l’avons. Nous ne pouvons imiter exactement la nature, mais ce doit être notre ambition constante : l’art qui se rapprochera le plus d’elle sera le plus parfait.

Cette objection ne serait pas sans force s’il était prouvé que l’œuvre du réalisme est en effet plus vraie que celle de l’idéalisme.

Pour ceci, il faudrait prouver d’abord que le particulier est plus vrai que le général. C’est une querelle ancienne, mais dont l’idéalisme est toujours sorti à son avantage, en se contentant de commenter le vieil Aristote. Admettons que l’art, comme la science, ait pour mission d’amasser des documents à l’aide de l’observation : ces documents sont de deux sortes, l’historien peut retrouver une anecdote, ou une institution, le physicien constater un phénomène de hasard qu’on ne reverra plus, ou des phénomènes qui se répètent dans des conditions analogues ; le romancier, considérer un malade, ou un homme sain, un père qui pour s’assurer l’argent nécessaire à ses expériences scientifiques fait condamner à mort ses deux filles comme empoisonneuses, ou, ce qui se voit peut-être aussi souvent, un père qui aime ses enfants. Bref les « documents » sont des faits exceptionnels ou des faits généraux. L’œuvre qui prend les uns pour sujet n’a que peu de traits communs avec la nature, celle qui préfère les autres en a beaucoup ; la première est d’une vérité que peu d’hommes sont en commodité de constater, la seconde reçoit tous les jours une confirmation nouvelle.

Cette dernière est celle qui admet la plus grande part de vérité générale. C’est par exemple l’œuvre typique, la tragédie, la comédie classique. C’est, — que les réalistes nous pardonnent, — l’œuvre réaliste elle-même, quand elle vaut quelque chose.

N’est-il pas vrai que si Salammbô se sauve par quelque endroit, c’est par le caractère de la fille d’Hamilcar, qui, comme Hérodiade, symbolise, au moins dans la pensée de Flaubert, l’âme orientale avec le charme de ses vagues somnolences où passent des rêves de voluptés cruelles.

Le réaliste s’est mis un jour en campagne : « Je vais suivre, s’est-il dit, un ouvrier à l’exclusion de tous les autres, et c’est lui seul que je peindrai, car c’est un mensonge idéaliste que de confondre en un même héros les travers de plusieurs individus. » Il va. Mais déjà l’homme a disparu. Le lendemain il en suit un autre qui lui échappe encore. Le troisième jour il fait avec le même succès la même expérience. Cependant les notes s’ajoutent aux notes, et, chose curieuse, elles se classent d’elles-mêmes sous un petit nombre de rubriques et se complètent les unes les autres. À la fin il n’a plus dans l’esprit qu’un souvenir aussi vif qu’indistinct des ouvriers qu’il a vus ; ils se fondent en un homme qui, sans être aucun d’eux, les est tous à la fois.

C’est ainsi qu’il conçoit, quoi qu’il en ait, tous ses personnages. Il n’a pu les suivre indéfiniment dans le détail de leur première vie ; chaque heure a fait poser devant lui de nouvelles figures, et à chaque heure cependant, il a pu faire des observations pareilles ; ce n’était pas toujours le même ouvrier, mais c’était le même vice sous un autre bourgeron ; ce n’était pas toujours le même comptoir de zinc, c’était la même attraction grossière et invincible ; ce n’était pas toujours le même visage de femme, hâve et triste, qui venait se coller aux vitres, pendant que le père de famille buvait, c’était la même attente énervée et languissante, les mêmes déceptions, les mêmes remontrances, le même désespoir ; ce n’était pas la même bouche qui jurait et criait, c’était le même juron et la même voix éraillée. Et sans le vouloir, le romancier avait saisi les traits généraux de la nature humaine, d’une race, d’une classe, d’une famille, d’une passion, d’un vice, parmi la diversité des individus ; à deux petits employés de bureau, il avait prêté libéralement toutes les sottises et toutes les niaiseries humaines, comme La Bruyère attribue à Ménalque toutes les distractions.

Ainsi La Fontaine avait coutume de faire paraître sur sa modeste et large scène, non pas un financier, mais le financier. Ainsi Gœthe avait écrit dans Le Roi des Aulnes : « Qui galope si tard à travers nuit et vent ? C’est le père avec son enfant. » Donnez un nom au père, donnez un nom à l’enfant ; faites-nous connaître leur condition sociale ; indiquez-nous sur la carte la ville ou le village qu’ils regagnent : la ballade ne sera plus qu’un « fait divers ». C’est pourquoi on lit avec tant de dépit ce commentaire que Lamartine met à la suite du Lac et qui fait tourner à l’anecdote l’expression large d’un des grands sentiments humains.

Plus une œuvre est générale plus elle est durable, à deux conditions cependant : la première, c’est que la même « logique » qui a présidé au choix des éléments les assujettisse les uns aux autres par des liens solides. C’est bien en vain que le réalisme, alors qu’il se répandait en déclarations vagues et hasardées, se piquait d’imiter le décousu de la nature. Aujourd’hui les réalistes les plus déterminés, pour peu qu’ils aient dans l’esprit quelque vigueur et quelque initiative, se mettent à faire leurs charpentes et leurs constructions sur les anciens plans, à « composer » pour tout dire. Si l’on considère l’économie générale de leurs romans, ce sont de vrais théorèmes ; la fatalité d’une logique plus impitoyable que la nature elle-même s’empare de l’amant jaloux, de la femme adultère, de l’ouvrier débauché, de l’artiste incompris, et les force de courir à leur perte. Si l’auteur leur laisse quelque répit, ce n’est point par caprice, mais par maladresse, et la marche du développement a tout juste la désinvolture d’une démonstration géométrique qui s’avance. Pour en venir là, on pouvait se dispenser de railler si fort la tragédie sur son pas roide et régulier. Au reste la guerre s’apaise ; et nous voyons le réalisme disposé à s’allier avec la tragédie contre la fantaisie romantique. C’est un argument de plus pour nous.

La seconde condition, c’est que les éléments, soigneusement choisis et bien fondus, soient coulés en des moules qui leur donnent une forme immuable. Sans doute les réalistes vont s’écrier après les romantiques : nous avons brisé les moules. Mais nous ne nous laisserons pas émouvoir. Car ils n’ont pu, comme ils l’avaient espéré, laisser à la période, au vers, à la mélodie, à la ligne l’indétermination de la nature. Si l’on prend aux parnassiens un de ces vers qui sont des médailles au fin profil ou des camées à la gravure nette et profonde, si l’on y joint une de ces phrases dont Flaubert s’est plu à tailler les facettes, un de ces « clichés » plus vulgaires qui chez ses successeurs expriment certains « tics » à retour périodique, la première strophe du Lac, l’épigramme de Voiture sur Fréron, « L’autre jour, au fond d’un vallon… », un de ces vers abstraits de Corneille et de Boileau qui sont comme les devises éternelles de la morale et du goût, une proposition d’Euler ou de Newton, où se convainc que ces modes d’expression si dissemblables ont quelque chose de commun. Ce sont des cadres inflexibles qui marquent pour toujours le contour précis d’une pensée. Ce sont, pour employer une expression chère aux réalistes, des « formules ». Cette qualité est justement celle qui contribue le plus à donner au vers, à la mélodie, au contour pittoresque un caractère de nécessité que le xviii^e  siècle eut tort de méconnaître et que l’école parnassienne a fait heureusement ressortir. Elle nous a donné des armes contre les réalistes qui veulent assurer le règne de la prose, en nous autorisant elle aussi à affirmer que toute œuvre artistique témoigne de l’intervention d’une « idée » qui dégage le général du réel, au moins à quelque degré, pour l’exprimer dans une forme fixe et définitive.

Ne serait-ce point là par hasard le sens de cette parole échappée à l’auteur du Naturalisme au théâtre : « L’art, c’est la réalité mise au point nécessaire », et de cette autre du même : « Il faut dégager du pêle-mêle de la vie la formule simple du naturalisme248 » ?

En suivant la méthode qui vient d’être exposée jusqu’ici et qui n’est autre que la méthode d’élimination, d’intégration et de généralisation dont parle Bacon, le poète n’a fait qu’agir comme le savant, conformément au vœu des réalistes positivistes. Seulement ceux-ci lui défendent d’aller plus loin et ne lui laissent que la latitude de « modifier la nature, sans sortir de la nature249 ». Ici donc se pose pour nous un nouveau problème.

L’expérience permet-elle de confondre l’œuvre du savant et celle du poète ? L’observation, nécessaire pour l’un comme pour l’autre, est-elle à la fois le moyen et le but dernier pour le poète comme elle l’est pour le savant ?

L’observation conduite à bonne fin, l’œuvre commune du savant et du poète est achevée : alors l’œuvre propre du savant est à son terme ; l’œuvre du poète n’est pas encore au sien.

Le savant ne vise qu’à découvrir et qu’à formuler les résultats de sa découverte. S’il peut établir une sorte d’équation entre l’intelligence et son objet, il a fini sa tâche. Il l’a si bien finie qu’à partir de ce moment son œuvre lui échappe et tombe dans le domaine public des acquisitions humaines. Elle vit indépendante. Si la formule qui l’exprime est ce qu’elle doit être, elle se fait comprendre par elle-même entièrement, sans qu’on ait besoin de savoir quand on l’a trouvée, ni qui l’a trouvée. Elle n’est pas humoristique, car le savant peut avoir sa manière dans ses recherches, mais non pas dans ses formules. Il n’y met rien de son individualité propre. Il s’efface derrière son œuvre qui n’est bonne qu’à la condition d’avoir l’impersonnalité et la généralité de l’expression algébrique, et d’être rigoureusement « objective ».

Qu’on nous pardonne cette expression qui n’a guère qu’ici son emploi légitime. L’appliquer, comme le font les réalistes, aux poètes et aux artistes, à Homère, à Shakspeare ou même à Courbet et à M. Leconte de Lisle, c’est un pur abus de langage. L’artiste met toujours dans son œuvre quelque chose de soi.

Il le niera peut-être. Il protestera, comme le faisait Courbet devant Proudhon, qu’il ne voit aucune différence entre le modèle et le double qu’il en donne, et il n’en voit pas en effet, car la ressemblance est un rapport. Pour saisir un rapport, il faut être en tiers entre les deux termes et non s’identifier avec l’un d’eux. L’artiste n’est pas assez étranger à son œuvre pour la juger en critique. Il sent bien si elle est bonne ou mauvaise. Mais il ne sait dire explicitement pourquoi et il fera sagement de nous laisser ce soin à nous, qui sommes le public.

Or, que voyons-nous ? Il est des artistes qui peuvent arriver à une fidélité d’imitation prodigieuse ; mais ce sont précisément ceux qu’on appelle des praticiens et des gens de métier. Les artistes véritables ne savent pas, ne peuvent pas copier. L’on a fondé au Louvre une institution destinée à encourager la gravure. Visitez le musée de la chalcographie ; parmi les eaux-fortes qu’on y expose et qui reproduisent toutes quelque chef-d’œuvre du musée de peinture, les plus inexactes sont précisément celles dont les auteurs avaient le plus de talent personnel. Bornez votre examen au Buisson de Ruysdael. C’est Daubigny qui l’a transporté sur le cuivre. Le tableau représente la fin d’un orage, les nuages s’en vont, le soleil se mire dans les flaques d’eau, l’arbre se redresse humecté et tout frissonnant de la rosée pluviale. Dans la gravure de Daubigny, l’orage se prépare. Le buisson se courbe comme pour repousser son assaut. L’homme et le chien se liaient de rentrer au village, un rayon de soleil, fauve comme un éclair, paraît tomber sur le chemin : simple effet d’un plan que le burin a laissé en blanc entre les ombres. Ce n’est pas une traduction ; c’est l’interprétation d’un pur « naturiste » par un romantique.

S’il est malaisé de copier une statue ou un tableau autrement que par un procédé mécanique, à plus forte raison est-il impossible à l’artiste de faire abstraction de sa personnalité, quand il est en présence de la nature. On peut refaire une ingénieuse expérience de Töpffer : proposons le même modèle à vingt artistes, les copies ne se ressemblent pas ; proposons vingt modèles au même artiste, les vingt toiles ont un certain air de ressemblance.

En effet l’exécution matérielle elle-même porte la marque de l’ouvrier, elle trahit sa « façon » comme dit Corneille, sa manière, sa touche, son doigté, sa palette, son faire. Tel vers est de bonne fabrique, il a été forgé sur l’enclume de Corneille. Cet autre a été martelé par Chapelain. Voltaire aiguisa la queue de cette épigramme, c’est lui aussi qui a trempé ce distique à double tranchant. Ce fouillis de hachures cache mal la signature de Rembrandt, ces enroulements en spirale et, comme disent les artistes, « en tortillon » sont de Gustave Doré. Ces accords brisés, chevauchant en « syncopes », par-dessus les mesures, se sont échappés des doigts capricieux de Mendelssohn ou de la main fiévreuse de Chopin. Ingres se reconnaît de loin à ses glacis, Courbet à ses rugueux empâtements.

Ils sont bien plus originaux encore par la teinte particulière que leur imagination et leur sentiment projettent sur les choses. Les mêmes paysages sont baignés par Homère d’une sereine lumière, et par Virgile d’une ombre mélancolique, bien plus unie, plus douce et plus fondue que ces lueurs et ces ténèbres d’orage que Chateaubriand répandra sur la nature. C’est avec les mêmes procédés mécaniques que Mozart a mis, on l’a remarqué, de l’esprit jusque dans la passion et Beethoven de la passion jusque dans l’esprit. Si nos peintres d’aujourd’hui nous apportent avec une régularité périodique, l’un des Vénus aux chairs nacrées, l’autre un coin de pré vu un jour sur les hauts plateaux solitaires, Un autre des massacres de harem oriental, ou une nymphe mirant dans l’azur ses cheveux roux, c’est que chacun a fait de vains efforts pour sortir de lui-même. Cela n’arrive pas seulement aux personnalités étroites : Lamartine lui aussi était en quelque façon « prisonnier de son propre génie », quand il ne pouvait s’en dégager assez pour comprendre et goûter La Fontaine.

Mais que parlons-nous de Lamartine, quand nous pourrions emprunter tant de témoignages et d’exemples à nos adversaires ? C’est un réaliste qui veut « faire grand avec des sujets et des personnages que nos yeux, accoutumés au spectacle de chaque jour, ont fini par voir petits », qui veut « pêcher les grands hommes dans l’eau trouble de l’histoire », qui s’extasie devant le Père Goriot, cette « figure si énorme de vérité et d’amour250 » ; c’est le même qui, croyant donner la reproduction réelle de l’homme inférieur et de la matière, ne peut s’empêcher d’en faire, comme on l’a dit, l’épopée. La mine est un nouveau cercle de Dante, et l’on croirait lire un sombre poème du Moyen-Âge quand cet enfer lâche ses démons humains dans les champs, sous le ciel. Le grand magasin est un minotaure gigantesque qui dévore les chétives boutiques d’alentour. La maison de la rue de la Goutte-d’Or, débuée par la pluie, verdie par la moisissure, emplie d’ombres et de rumeurs, pourrait rappeler peut-être à quelque imagination complaisante le vieux burg de Corbus qui se dresse au milieu de La Légende des siècles. La cheminée d’usine qui dans Germinal branle avant de s’effondrer paraît animée de la même activité malfaisante que la caronade qui, dans le roman de Quatre-vingt-treize, rompt ses amarres et fond avec un acharnement de bélier sur les bordages du navire. La nature a-t-elle réellement tant de vie propre et de conscience ? N’est-il pas vrai plutôt qu’en ces circonstances le romancier a mis d’abord en elle ce qu’il veut nous y faire voir ?

Lamartine se promenant avec un de ses amis s’abandonna à une de ses improvisations coutumières. Il parla de la nature, de l’antiquité. Les yeux sur le paysage, il voyait des lacs, des cygnes, des jeunes filles jouant comme Nausicaa sur le rivage. Son ami cependant regardait les lieux d’alentour ; il ne vit qu’un étang marécageux, des oiseaux de basse-cour et des lavandières de village.

L’ami de Lamartine, c’est nous, Lamartine, c’est l’homme dont on dira qu’il a le don, si toutefois ce mot peut désigner un bien qu’on ne reçoit qu’en dépôt et pour le dispenser, en prodiguant ce qu’on a de meilleur en soi par une sorte de charité intellectuelle qui va jusqu’à l’abnégation et jusqu’au sacrifice.

Car si l’art est un badinage pour les Alexandrins de tous les temps, c’est pour les vrais poètes, un jeu meurtrier comme celui de l’épée et qui met en balance la gloire et la vie. Parmi les modernes que de grands artistes sont morts jeunes ! plus tôt blessés que les autres, parce qu’ils étaient plus sensibles. L’Œuvre, les idéalistes ne sont pas seuls à le dire, tue souvent l’ouvrier.

Nous avons prévu ce qu’on va nous répondre : le poète lyrique, n’ayant d’autre dessein que de nous exprimer ses sentiments ou ceux d’un peuple dont il est l’organe, s’abandonne et se livre volontairement ; encore est-ce le plus souvent avec une émotion où l’imagination a plus de part que le cœur, qu’il nous parle de nos peines, ou des siennes. Quant aux romanciers, quant aux poètes épiques et dramatiques, leur devoir est de se cacher obstinément derrière leurs personnages.

Des vues de cette sorte s’arrêtent trop aisément à la superficie des choses. Assurément l’auteur qui ne se sert du masque tragique que pour en faire son porte-voix et comme dit Lessing « la sarbacane de ses idées », tombe dans un excès justement condamné. Mais nous aimons deviner, derrière le voile de la fiction dramatique, une personnalité discrète qui ne fait effort ni pour se faire voir ni pour se dérober. Il ne nous est pas indifférent de savoir que Corneille venait de se marier quand il fit Polyeucte et que Racine connut un moment les passions dont il a laissé la peinture honnête et sincère. Quand on nous demande si nous aimerions mieux vivre avec Alceste ou avec Philinte, c’est vers Alceste que va notre préférence. Il nous semble que son commerce nous donnerait la joie délicate de compatir à des chagrins profonds et dissimulés, d’adoucir la plus amère des déceptions, la déception d’amour, et de guérir peut-être une misanthropie qui, encore que préparée par l’inclination première, est une crise plutôt qu’un état naturel, parce qu’elle a sa cause bien moins dans un orgueil égoïste, que dans les ressentiments d’un cœur douloureusement blessé ; nous aimerions beaucoup vivre avec Alceste pour vivre un peu avec Molière.

C’est un sentiment d’une originalité incontestable que celui de M. Leconte de Lisle, ce « désir d’absorption au sein de la nature, d’évanouissement dans l’éternel repos, de contemplation infinie et d’immobilité absolue, qui touche de bien près au nirvâna indien ». Mais enfin, il arrive à paraître trop austère même à Théophile Gautier, qui aime dans le génie grec « quelque chose de plus ondoyant, de plus souple et de moins résolument arrêté », et qui tourne à l’auteur des Poèmes antiques ce mauvais compliment : « il proscrit la passion, le drame, l’éloquence, comme indignes de la poésie, et de sa main froide il arrêterait volontiers le cœur dans la poitrine marmoréenne de la Muse251 ». Il ne l’a point arrêté. Sous le dur métal dont il a fait ses vers on sent la palpitation d’une vie sourde mais puissante, pareille au flot aveugle et fort qui bat contre une rigide paroi.

Ainsi au fond de toute œuvre d’art on retrouve toujours une sorte d’effusion personnelle. C’est le sens d’un mot de Jouffroy dont il n’y a plus à donner le commentaire252 : « La poésie lyrique est toute la poésie ; le reste n’en est que la forme. » Rien n’est plus vrai. Parmi les harmonies dont l’art et la poésie nous charment, il y a des sonorités nombreuses, diverses selon les genres, tirant leur agrément propre de la nature des instruments et de certaines combinaisons mécaniques. Tous ces accords n’ont vraiment leur effet naturel que s’ils sont l’accompagnement d’un chant intérieur, s’ils sont comme fondus dans une résonnance pénétrante et profonde qui leur donne de l’accent et qu’on peut appeler, en souvenir d’une expression de Longin, « le son de l’âme ». On préfère en général le Lac à la Tristesse d’Olympio. Dans le Lac, il semble que l’on entende directement le son de l’âme ; dans la seconde pièce, si belle encore, on dirait que le son des mots s’interpose.

Il n’est pas besoin d’en dire davantage pour montrer que « l’artiste voit la nature non pas comme elle est, mais comme il est253 ».

Cette formule s’oppose à celle du réalisme, terme à terme. Telle est cependant la force du vrai que le réalisme du moment présent l’accepte, sans doute afin qu’on ne puisse pas dire qu’il ait refusé une seule concession à l’idéalisme.

En son âge héroïque, il avait proclamé bien haut que l’art devait reproduire exactement la réalité. Seulement, dans l’interrogatoire que la critique lui a fait subir, toutes ses réponses ont été des aveux. On en jugera si l’on nous permet de donner sous la forme la plus sèche et la plus didactique un abrégé des dépositions.

Prétendez-vous que l’art doive reproduire la réalité telle qu’elle est ? « Je ne suis pas assez peu pratique pour exiger la copie textuelle de la réalité… L’art modifie la nature sans sortir de la nature. » — La reproduire toute entière ? « Dans toute œuvre littéraire de talent, les faits tendent à se simplifier. » — La reproduire toute seule ? « Tout se rencontre dans le réel, les fantaisies adorables échappées du caprice et de l’imprévu, et les idylles, et les comédies, et les drames. » — La reproduire avec toutes ses incohérences ? « L’œuvre d’art est la réalité mise au point. » — Ce qui veut dire « que l’art est une logique ». — L’idée directrice de cette logique est-elle fournie par la réalité ? « C’est un quid proprium antérieur à toute expérience. » — L’idée intervient-elle toute seule pour modifier la réalité ? « L’écrivain, l’artiste communique à son œuvre un frisson nerveux. » — Est-ce tout ? « Il fait grand, il crée des figures énormes de vérité et d’amour. » — Précisez davantage : « L’œuvre d’art est un coin de la nature vue à travers un tempérament. » Tous les réalistes s’en tiennent-ils à ce dernier mot, cher au positivisme ? Proudhon dit, eu prenant la défense de Courbet : « Là où manque l’âme, la sensibilité, il n’y a point d’art, il n’y a que du métier254. »

Cette confession si utile à la cause de l’idéalisme ne laisse pas de mettre notre critique dans un grand embarras. Quand on nous disait : « Le réalisme est la reproduction exacte de la nature », nous avions devant nous une de ces grosses erreurs qui donnent de la prise.

Mais du moment que le réalisme nous accorde tout ce que nous exigeons, et qu’il adopte les procédés, les méthodes, les conventions, en un mot l’esthétique de l’idéalisme, il nous échappe à cause de son inconsistance même.

Certes, en recourant à l’absolu, on n’aurait pas de peine à prouver la supériorité de l’idéalisme sur le réalisme ; on les montrerait se conformant tous deux en définitive à la même esthétique, l’un toutefois par contrainte, l’autre par choix, l’un par impuissance de s’en tenir strictement à sa définition théorique, l’autre pour y rester fidèle ; l’un avec une tendance à se rapprocher le plus possible du réel sans jamais y atteindre entièrement, l’autre avec le désir de rester toujours loin de la réalité basse ; l’un avec l’idée que les règles ne sont que des habitudes commodes et que les modèles ne sont que des essais qui se trouvent avoir réussi, l’autre avec la conviction que les règles sont des lois et que les vrais modèles sont des conceptions supérieures émanées du beau idéal ; ce qui expliquerait assez comment le réalisme n’a pu jusqu’ici rivaliser sérieusement avec l’idéalisme.

Au point de vue de l’esthétique pure, l’erreur capitale des réalistes, c’est de se croire aux antipodes des idéalistes dans la sphère de l’art. Elle comprendrait, suivant leur géographie, deux régions opposées : l’une, celle du réel, serait dévolue exclusivement au réalisme ; l’autre, patrie vague et nuageuse de tout ce qui n’a aucune réalité, appartiendrait en propre à l’idéalisme.

Les faits démentent ces imaginations. Autant que le réalisme, l’idéalisme se sert du réel d’où il tire la matière plastique qu’il jette dans le moule de ses conceptions. Seulement, le réel n’est qu’une de ses possessions, tandis que c’est l’unique domaine du réalisme, qui y végète comme dans une province auparavant vassale, incapable de se suffire à elle-même, une fois démembrée.

L’idéalisme est une doctrine large et naturelle, parce que c’est une doctrine de juste milieu, qui mélange les données de l’observation avec celles de l’invention personnelle, dans ce sage tempérament dont le goût classique a la notion.

Le réalisme est un système étroit et factice qui ne peut se soutenir que par des sophismes et des contradictions perpétuelles, parce qu’il veut aller contre la nature des choses en changeant un abus en usage légitime, en faisant une théorie d’une simple réaction, en érigeant en faculté souveraine l’observation, qui n’est qu’une faculté auxiliaire, en rompant par là même l’équilibre nécessaire des deux grandes puissances lu poète et de Carlisle, celle qui constate et fournit des documents, celle qui, les maniant, les transformant, les animant, crée.