C’était le 15 janvier l’anniversaire de la naissance de Molière, et la Comédie-Française a tenu à la fêter cette année comme les autres ; elle a voulu que rien, pas même le bruit des bombes qui tombaient à cette même heure sur Paris, ne vînt interrompre cette pieuse tradition. Elle a donc ouvert son théâtre pour ce grand jour, et elle a bravement mis sur son affiche Le Dépit amoureux et Amphitryon, et, pour terminer le spectacle, un à-propos en vers de M. Gondinet. Disons tout de suite que cette pièce de poésie, qui était plutôt une imprécation contre les Allemands qu’un éloge du maître, a fait un effet immense. Les vers en sont tour à tour énergiques et touchants, et ils ont été lancés par Coquelin, de cette voix vibrante qui ajoute tant de force à tout ce qu’il dit.

Ce ne sera pas un des souvenirs les moins curieux du siège que cette représentation. Le canon grondait et faisait rage sur la rive gauche, et les coups, retentissant avec un bruit sourd, s’entendaient à travers les mille bruits de la grande ville éveillée. La foule n’en était pas moins énorme aux alentours du théâtre. À une heure et demie, la salle était comble, et c’est à peine si les familiers de la maison trouvaient à se caser sur un tabouret de supplément. La recette a dû être considérable ; elle aidera la Comédie-Française à payer son budget de chaque mois. Au rebours de tous les autres théâtres, sans en excepter l’Opéra, la Comédie-Française n’a congédié aucun de ses employés, et elle a traversé cette effroyable crise, servant les pensions qu’elle doit à ses vieux serviteurs, acquittant les gages de tous ceux qui sont encore à son service. Elle attend, sans pâlir, de plus dures épreuves.

Le directeur m’a montré comment il avait fait mettre, autant qu’il est possible, à l’abri des bombes, cette admirable statue de Voltaire, qui est la pièce la plus précieuse de sa collection de marbre. Il sait bien que le drapeau d’ambulance placé au sommet du théâtre, non plus que le respect de Molière, n’arrêtera les Prussiens, et qu’ils se feront, au contraire, un plaisir cruel de détruire, s’ils le peuvent cette maison qui est l’une de nos plus vieilles et de nos plus chères gloires.

Ils se vengeront de Molière, qui les importune, sur son temple. C’est que Molière est, avec Shakespeare, le génie le plus humain, le plus cosmopolite, et ni l’un ni l’autre n’appartiennent à l’Allemagne. Nous sommes habitués à louer beaucoup Molière ; mais il est un point de son histoire que nous ignorons presque, ou du moins dont nous ne parlons jamais : c’est son rayonnement glorieux sur l’Europe lettrée.

On ne sait pas assez chez nous la prodigieuse influence que Molière a exercée sur tous les théâtres du monde civilisé, durant tout le dernier siècle. Vous trouverez quelques traits de cette histoire dans une étude fort bien faite qu’un de nos professeurs, M. Legrelle, a présentée à la Faculté des lettres sur Holberg, un poète danois, qui a été précisément un des plus heureux imitateurs du maître.

C’est en Angleterre que furent accueillies d’abord les œuvres de notre grand comique. Dès 1670, elles étaient en possession de divertir l’aristocratie britannique. Il se forma à Londres sous Charles II et Jacques II toute une école de poètes, dont l’ambition hautement déclarée était de faire, pour ainsi dire, du Molière. Le duc de Newcastle et Tryden transformèrent L’Étourdi sous le titre de Sir Martin Marplot. Wickerby, qui, ainsi que Wanbrugh, avait séjourné à Paris, reproduisit l’Agnès de L’École des femmes, dans sa Country-Wife, puis dans son Plain dealer, le héros même du Misanthrope. Les pièces de Congreve sont pleines des réminiscences de Molière, et cinquante ans plus tard, l’abbé Prévost, dans sa gazette littéraire, le Pour et le Contre, qui est l’aïeule de notre revue britannique, constatait l’immense succès qu’obtenait à Londres le théâtre de Molière.

On sait qu’à cette époque, vers 1750, il était fort négligé à Paris, où la nation était engouée de tragédie. Les Anglais nous reprochaient cet abandon, et Fielding, qui devait plus tard s’illustrer par son roman de Tomes-Jones, adaptait à la vie de son pays la plupart des chefs-d’œuvre de Molière. Il est impossible d’ouvrir le théâtre de Shéridan, sans y trouver, à chaque pas, une réminiscence ; L’École du scandale pétille de traits empruntés au maître, et si l’on en retirait ce qui a été pris à L’École des femmes, au Misanthrope et au Tartuffe, il n’en resterait pas grand-chose.

L’Allemagne — cette Allemagne qui nous conteste aujourd’hui toutes nos gloires et voudrait les anéantir — ne se souvient plus sans doute qu’elle a longtemps vécu de Molière. Dès 1680, l’électeur de Saxe, en résidence à Torgau, se faisait représenter les sept ou huit chefs-d’œuvre du poète français. En 1680 ! et Molière était mort en 1673 ! Si l’on songe à la lenteur des communications à cette époque, on est surpris de la rapidité avec laquelle cette influence du génie de Molière s’est répandue de l’autre côté du Rhin.

Le siècle suivant lui appartient tout entier en Allemagne. Il s’était fondé à Leipzig, sous la direction du célèbre Gottsched, une école qui se proposait, par une habile imitation du théâtre français, de donner une littérature dramatique à son pays. Pour elle, Molière représentait la perfection de la haute comédie, et tous ceux qui le comprenaient s’efforçaient tantôt de le reproduire, et tantôt de lui dérober sa manière. Dans ce groupe, on distingue, à côté de Gottsched et de sa femme, le nom de Lessing, tout jeune alors, et qui n’était pas encore en possession de son originalité propre. Gottsched avait tenu à donner à ses jeunes collaborateurs une scène pour produire leurs œuvres, et des acteurs pour les jouer. Il avait décidé la Veuber, une actrice célèbre de ce temps-là, à se fixer à Leipzig. C’était la première fois qu’une ville, en Allemagne, voyait un théâtre populaire et régulier s’établir en ses murs. Là furent représentées la plupart des œuvres de Molière, ou traduites, ou refaites. Ainsi M^me Gottsched traduisait Le Misanthrope, tandis que Krueger refaisait le Tartuffe. Lessing composait d’après la méthode française, et presque avec les personnages de Molière, les premières comédies que nous avons de lui ; Elias Schlegel lui empruntait l’idée et jusqu’aux bons mots de ses pièces.

Mais l’influence de Molière n’est pas alors circonscrite à cette école et enfermée à Leipzig. De Hambourg à Vienne, il ne cesse de fournir à de nombreux traducteurs, adaptateurs, imitateurs, une mine inépuisable d’œuvres, lues avec transport de toute l’Allemagne sur tous les théâtres importants, il est joué par les grands acteurs. C’est Eckhof, c’est Ackerman, c’est Schrœder, c’est Iffland qui se disputent à l’envi ses principaux rôles. C’est à ses pièces qu’ont recours tous les directeurs de théâtre dans l’embarras. On le jouait presque dans les écoles sous le masque d’une honnête latinité, et Goethe lui-même, qui, de son propre aveu, s’était fait à dix-huit ans l’imitateur encore bien inexpérimenté de Molière, jouera un peu plus tard, devant la petite cour de Weimar, le rôle de Lucas, dans Le Médecin malgré lui.

Molière n’était pas arrivé plus tard en Italie qu’en Allemagne, et surtout il n’y avait pas moins vite réussi. La première traduction italienne est de 1698. Celle de Gozzi, qui parut bien plus tard, vers le milieu du dix-huitième siècle, devait populariser ses œuvres dans la Péninsule. L’Avare, Les Précieuses ridicules, passèrent dans les dialectes et les patois populaires de l’italien. Le Tartuffe, réduit en trois actes, par un obscur imitateur, sous le titre de Il don Pilona, faisait les délices de la société italienne.

Le premier poète comique de l’Italie, Goldoni, est un disciple de Molière. Il l’avoue hautement lui-même dans ses Mémoires ; et lorsque, entrant en France, il franchit le Var, c’est l’ombre de Molière qu’il invoque pour lui servir de guide dans ce nouveau pays. Le théâtre de Goldoni n’a pas cessé, depuis un siècle, de donner à l’Italie le divertissement de la bonne comédie, et, à l’heure qu’il est, le rire du théâtre italien n’est qu’un écho indirect et prolongé du génie de Molière.

Il fallut du temps au maître pour passer les Pyrénées. C’est seulement vers le milieu du dix-huitième siècle que le Tartuffe, traduit en portugais par le capitaine Manoel de Souza, fut joué à Lisbonne, aux applaudissements de la foule.

Mais en Espagne, il nous faut arriver à 1760 pour voir Le Misanthrope et L’Avare inspirer enfin aux poètes et aux critiques la pensée de régénérer sur ces modèles la comédie nationale. Celui qui se voua à cette œuvre avec le plus d’ardeur s’appelait Moratin, un nom à peu près ignoré en France, mais fort connu de l’autre côté des Pyrénées. Il était venu dès sa jeunesse à Paris, et s’y était lié étroitement avec Goldoni. C’est avec lui qu’il avait médité ses vastes projets de réforme littéraire, et il revint en Espagne, proclamant dans une préface, qui fut une sorte de manifeste, la nécessité, pour la comédie espagnole, de se mettre pour un temps à l’école de Molière. Il traduisit ses œuvres, non sans prendre de grandes libertés d’arrogance, et les fit jouer à Madrid, où elles obtinrent un grand succès. Moratin mourut à Paris, et fut enterré non loin de celui dont il s’était fait le disciple.

Voilà pour les grands peuples. Mais il serait aisé de suivre la piste de cette influence chez des nations dont la littérature est moins célèbre, et semble circonscrite au pays où se parle la langue qu’elle emploie. Nous voyons Molière naturalisé de bonne heure à Amsterdam par l’empressement des contrefacteurs. Mais un fait plus curieux encore, c’est que les éditions françaises ne suffisant pas à la curiosité des classes moyennes, qui ne savaient pas notre langue, on les traduisit en flamand. En Danemark, il inspira un homme que nous a fait connaître M. Legrelle, Holberg, qui est très populaire dans son pays, et qui, si j’en juge par les extraits qu’a donnés le jeune professeur, est un bon écrivain comique de premier ordre. À la cour de Stockholm, son succès était le même qu’à Copenhague, et devant Charles XII ou jouait Le Bourgeois gentilhomme avec tout le luxe désirable de mise en scène.

Les singulières affinités de caractère qui ont toujours relié par de mystérieuses attaches la Pologne à la France, ne se montrent nulle part mieux que par la vogue de Molière dans ce pays. Elle y fut extraordinaire, et la meilleure preuve qu’on en puisse donner, c’est que, dans l’espace d’un siècle, il y compta sept traducteurs. M. Legrelle en donne les noms, et il ajoute que peut-être sa liste n’est pas complète.

Enfin, dès 1757, Molière était traduit à Moscou, et Cailhava conte qu’un voyageur du temps, le baron de Tott, vit jouer, au fond de la Tartarie, à peu près vers le milieu du dix-huitième siècle, une imitation du Tartuffe. Ainsi l’œuvre de Molière, en moins de quatre-vingts ans, s’était en quelque sorte répandue sur toute l’Europe et en avait renouvelé le théâtre. Nous pouvons dire qu’au dix-neuvième siècle, si son influence s’y est amoindrie, son renom n’a fait que croître. L’Europe n’imita plus directement Molière, elle l’admira davantage. Ce fut pour la gloire cosmopolite de notre poète une nouvelle phase, celle de la vénération. Molière passait dieu.

L’Allemagne — il n’était pas encore de bon goût de nous y mépriser — ne fut pas la dernière à apporter son tribut au maître. Goethe donna le branle. Nous savons aujourd’hui, grâce aux confidences d’Eckermann, ce qu’il pensait de Molière. Il aimait à l’appeler non pas le premier dans son art, mais le modèle même de cet art, et il le relisait une fois tous les ans pour se rapprocher, disait-il lui-même, de la perfection du génie comique. Il ne parlait qu’en se moquant des impertinents paradoxes de Schlegel, qu’il avait qualifiés de ridicules.

C’est l’Allemagne moderne qui a élevé à Molière le monument le plus digne de lui. Un éditeur d’Aix-la-Chapelle a fait paraître, sous la direction de M. Lax, une de ces traductions comme en savent faire les Allemands pour les poètes qu’ils aiment, à la fois exacte et élégante, où rien ne périt des beautés de l’original. Elle ne se contente pas de le lire, elle le fait jouer sur tous ses grands théâtres. À Dresde, dans ce théâtre qui est comme le temple de l’art dramatique. Molière, seul des nôtres, a sa statue. À Stuttgard, c’est M. Duruy qui conte le fait dans son Voyage de Paris à Bucharest, pendant une période où Racine n’apparaît qu’une fois sur l’affiche, Molière compte vingt et une représentations. Ses marionnettes elles-mêmes, on en a la preuve, ont colporté ses personnages et ses livrets d’un carrefour à l’autre.

Il semble que Molière ait exercé une sorte de fascination sur les critiques anglais. Ils ont oublié pour lui leurs habitudes d’âpre patriotisme, et quelques-uns même sont allés jusqu’à lui sacrifier, fort injustement d’ailleurs, Shakespeare. Il est assez curieux de lire un article que Walter Scott écrivit sur Molière, à propos de la biographie que M. Taschereau venait de publier. Il l’appelle, à plusieurs reprises, le prince de tous les poètes comiques, et s’efforce, dans un parallèle qui se poursuit deux pages durant, de mettre Shakespeare au-dessous de lui. Quand M^lle Mars s’en alla donner à Londres des représentations dont Molière fit presque tous les frais, les journaux et les revues reprirent le parallèle entre les deux grands génies, et notre Molière sortit plus grand encore et plus respecté de cette comparaison dangereuse.

Il est vraiment populaire à Londres. Il suffit, pour s’en convaincre, d’avoir été témoin, au Musée de Kensington, de la curiosité vive que provoquaient parmi les visiteurs les petites toiles où M. Leslie et d’autres encore ont essayé de traduire, à l’aide du pinceau, l’effet dramatique de quelques scènes de notre poète. Il y a peu d’années encore, les élèves du collège d’Eton jouaient une de ses œuvres devant le prince de Galles et sa jeune femme et à huit jours de distance, le Speechh day, à Hanw, était consacré à une représentation de mélanges dramatiques, où figurait Le Bourgeois gentilhomme. Un jeune homme qui porte l’un des plus grands noms de l’aristocratie anglaise s’était chargé du modeste rôle de Covielle, et faisait rire, aux dépens du grand Turc, les défenseurs en titre de l’empire ottoman.

En Russie, Molière est joué non pas seulement sur le théâtre français, mais dans la langue nationale. Mais il paraît que, depuis quelques années, la vogue a passé à Marivaux : affaire d’actrice probablement. La grande figure de Molière reparaîtra plus brillante. L’Amérique enfin, elle aussi, a traduit, commenté, critiqué Molière ; et comme l’Angleterre, elle le place à côté de Shakespeare. C’est qu’en effet ces deux noms s’évoquent invinciblement l’un l’autre, et doivent rester unis dans une même admiration.

Il était bon de rappeler, surtout en un pareil jour, cette universelle influence qu’a exercée sur tous les théâtres de l’Europe un des maîtres de l’esprit français. Les Prussiens peuvent détruire nos chefs-d’œuvre ou nous les voler, il y a une chose qui demeurera toujours hors de leurs atteintes : c’est le prestige de nos grands hommes, c’est le renom de Molière, et les services qu’il leur a rendus à eux-mêmes, en leur apprenant à penser. Ils auront beau dire et se moquer de la grande nation. Il y a un côté par où elle est et restera toujours grande en effet : c’est par l’art, et plus spécialement par l’art dramatique.

Avec quel plaisir nous avons entendu hier ce chef-d’œuvre de grâce légère, Amphitryon, la seule pièce où Molière ait daigné mettre de l’esprit. Il en a jeté à pleines mains ; l’esprit, celui qu’on aime tant de nos jours, l’esprit de mots pétille dans ce dialogue si vif et si amusant :

… Cet homme assurément n’aime pas la musique…

… C’est quelque perroquet que le beau temps réveille.

              … Et l’on n’y peut dire rien

              … S’il n’était pas dans la bouteille.

Et tant d’antres traits que le maître a semés en se jouant, comme pour nous montrer qu’il pouvait être à son gré le premier dans tous les genres. Et quels vers ! comme le rythme en est savant à la fois et familier ! Je regrette que les artistes de la Comédie-Française ne s’efforcent pas de le faire sentir un peu davantage. Ils visent trop constamment au naturel. Il n’y a rien de moins naturel que de parler en vers. C’est Coquelin et Got qui étaient chargés de représenter l’un Mercure et l’autre Sosie. Ils ont été charmants tous deux de verve et de bonne humeur. Et que la salle riait d’un rire franc et sonore ! Il y avait dans les places d’en haut un groupe de mobiles, qui éclataient joyeusement à chaque saillie du dialogue. Croyez-vous qu’ils s’en battront moins bien, pour avoir pris, entre deux nuits passées aux avant-postes, cette récréation toute littéraire ?

Quelques mots ont obtenu un succès de circonstance. Sosie dit quelque part :

Combien de gens vous font des récits de bataille

                   Dont ils se sont tenus bien loin.

Et la salle tout entière a battu des mains en riant. Vous vous rappelez, dans Le Dépit amoureux, le passage où Gros-René montre à Clarinette le morceau de fromage qu’elle lui a donné et le jette avec mépris. Un murmure d’indignation s’est élevé : Jeter du fromage ! On aurait volontiers crié : Passez-nous-le !

À cinq heures, nous sortions du théâtre, et la voix du canon, qui continuait▶ de gronder, nous rendait aux pensées graves. Mais à qui a vu cette foule applaudir et rire, il est évident que le fameux moment psychologique n’est pas encore arrivé. Si le bombardement n’a d’effet utile que sur le moral de l’assiégé, et si l’on ne recourt à ce moyen barbare que pour épouvanter l’imagination, il me paraît que les Prussiens perdent leur poudre à ce jeu sanglant.

Les Parisiens ne s’effareront pas. Ils doivent leur tranquillité d’esprit moins peut-être à une invincible fermeté d’âme qu’à une certaine insouciance, qui est le fond de leur caractère. Le raisonnement du publiciste de la Gazette de Cologne eût été fort juste sans doute, appliqué à des Allemands, qui vont au fond des choses, et les prennent fortement, par leur côté sérieux et mélancolique. Il ne vaut rien pour nous, qui avons dans l’esprit plus de souplesse et d’élasticité. Nous avons une faculté de distraction, qui a bien des inconvénients, mais qui, en des cas pareils, nous rend de grands services. Au lieu de creuser notre malheur, de nous enfoncer dans la poitrine la pointe de nos chagrins, nous portons avec une facilité vraiment extraordinaire notre attention sur d’autres objets plus agréables, et nous retrempons notre courage dans l’oubli de nos maux.

Je crois que les Anglais, soumis aux mêmes épreuves, les supporteraient avec une énergie sombre en les regardant bien en face. Pour nous, nous tâchons d’occuper ailleurs nos yeux et notre esprit, ou plutôt la nature, qui nous a fait faciles aux distractions, nous détourne, en dépit même que nous en ayons, des pensées affligeantes, et nous emporte vers de moins sérieux tableaux. Nous avons un fond d’optimisme qui persiste même au milieu des calamités les plus effroyables.

Quels que soient les ravages de ce bombardement, il n’atteindra pas le but que se sont proposé les Prussiens, qui est de démoraliser la population parisienne. Et ce n’est pas seulement parce qu’elle est admirable de patriotisme, comme le lui disent les circulaires officielles, c’est qu’elle est, comme disait le poète, chose légère et qui vole à tout objet ; c’est qu’elle prend gaiement son parti de tout, et se hâte, comme Figaro, de rire des choses de peur d’en avoir à pleurer. C’est qu’elle est ainsi faite, que, de tout ce qui la touche, rien ne la pénètre profondément ; c’est que au bruit même du canon (et mes vitres sont là qui tremblent, pendant que j’écris ces lignes), elle donne audience à ses pensées, vaque à ses devoirs habituels, et cela sans trop d’efforts, suivant la pente de son caractère insoucieux.

Il est vrai qu’à tel moment, si elle est mise en présence de quelque accident terrible, il y aura chez elle un accès de sensibilité dont l’intensité sera extraordinaire. Mais les esprits ne tarderont pas à se rasseoir, et l’on reviendra à cette égalité de bonne humeur qui constitue le Français en général, et le Parisien en particulier.

Cette légèreté d’esprit, qui est si souvent un défaut, se tourne ici en qualité ; c’est grâce à elle que deux millions d’hommes traversent cette épouvantable crise avec une tranquillité qui étonne le monde et arrache même au Times un cri d’admiration. Gardons-la précieusement, quitte à nous en corriger quand sera passé le temps de nous en servir.

La Comédie-Française a repris L’Étourdi de Molière, qui n’avait pas été joué depuis une trentaine d’années.

C’est une des plus belles représentations où j’aie assisté de ma vie, et tous ceux qui l’ont vue en garderont sans doute un long souvenir. Tous les amateurs de théâtre, tous les fidèles de Molière s’étaient donné rendez-vous pour cette soirée ; l’orchestre était plein jusqu’aux bords ; car il n’y a plus aujourd’hui de places réservées pour les musiciens ; le balcon et les loges étaient très suffisamment garnis ; les femmes même, que ces sortes de reprises n’intéressent guère en général, étaient assez nombreuses.

On peut dire que c’était un public d’élite. Il ne venait pas là pour satisfaire cette curiosité languissante qu’excite toute pièce nouvelle ; non, c’était une œuvre du maître, jouée par deux excellents comédiens, qu’il venait goûter et admirer. On savait que depuis longtemps Delaunay et Coquelin étudiaient cette pièce, qui repose tout entière sur deux personnages, et qu’ils avaient mis tous leurs soins à nous la rendre dans sa triomphante intégrité.

C’est que, pour la parfaite exécution de L’Étourdi, il faut cette rencontre assez rare d’un jeune premier qui soit jeune, élégant et vif ; qui sache dire et qui aime Molière ; avec un comique ardent, plein de verve et de malice, qui ait de la santé, de la voix, de l’autorité, et qui soit en même temps passionné pour l’ancien répertoire. Je ne sais si, depuis Molière même, cette conjoncture de deux astres a été observée. Quand on avait un Mascarille, c’est Leslie qui faisait défaut ; et, d’autres fois, il est arrivé que Leslie manquait de Mascarille.

La dernière représentation de L’Étourdi nous offre les noms de Menjaud et de Monrose. Monrose, quoique un peu grimacier, a dû être un excellent Mascarille ; il en avait l’organe et le jeu. Mais je doute que Menjaud, qui jouait, dit-on, les marquis dans la perfection, eût la jeunesse et la gaminerie élégante qui conviennent au rôle de Leslie.

C’était une bonne fortune, comme il y en a bien rarement dans l’histoire du théâtre, de trouver pour une œuvre aussi considérable et aussi rarement jouée, de l’ancien répertoire, deux hommes sur le patron de qui les deux seuls rôles importants de la pièce semblaient avoir été taillés. Delaunay, qui porte dans les personnages qu’il essaye toute la maturité d’un talent plein d’expérience et consommé, a conservé la vivacité et la grâce d’un jeune poulain échappé. Jamais le joli mot d’Alfred de Musset ne s’est mieux appliqué qu’à lui : « Il est étourdi comme le premier coup de matines. »

Coquelin a toute la verve endiablée qu’il faut à ces valets insolents et gouailleurs que Molière a empruntés à la comédie italienne et qu’elle a pris elle-même au théâtre antique. Sa joyeuse figure, sa voix chaude et vibrante, la pétulance de son geste et le brio de son jeu s’harmonisent admirablement à l’idée que nous nous faisons de ces amusants mauvais drôles. Ajoutez qu’il a l’ampleur et la superbe désinvolture qu’ils réclament. Ce sont les maîtres de la scène ; il ne s’agit pas de leur donner le ton simple et bon enfant de coquins ordinaires. Ils ont quelque chose dans la tournure, l’air et la vois qui tient du matamore ou du capitan. Ils sentent ce qu’ils valent, et un peu d’exagération ne messied pas à ces personnages de convention. Coquelin semble avoir été formé à plaisir par la nature pour les rendre à merveille.

Les amateurs qui ont vu jadis Monrose, le préfèrent à son devancier, en dépit de l’axiome qui veut que les vieillards louent toujours le temps passé. Monrose arrivait, dit-on, à l’effet comique par l’exubérance du geste, par un mouvement prodigieusement varié, mais peu naturel de la physionomie. Coquelin n’a qu’à se présenter et à ouvrir la bouche pour être plaisant.

Ce merveilleux organe met en saillie chaque mot de la phrase poétique, sans qu’il y paraisse songer. Il peut à sa fantaisie précipiter son débit ; on ne perd pas une syllabe. Tous les mots se détachent dans cette diction rapide et presque tumultueuse ; ils sonnent comme les notes d’une fanfare lancée à toute volée.

Ces deux comédiens songeaient depuis longtemps à nous rendre L’Étourdi. Ce n’est pas qu’ils comptassent sur un grand succès d’argent. Jamais L’Étourdi n’a fait recette. On a, depuis Molière, tenu à jour le livre des comptes de la Comédie-Française. Toute reprise de L’Étourdi est constamment marquée par un abaissement sensible dans le chiffre des recettes. La raison en est fort simple ; c’est que la pièce, avec toute sa gaieté et son esprit, est longue et fatigante : elle ramène toujours la même scène, qui se représente sans cesse sous une nouvelle forme, et il faut, pour la goûter pleinement, se reporter, par un effort archéologique d’imagination, à l’époque où elle a été écrite. Peu de spectateurs sont capables de cette contention d’esprit : on ne rit guère par réflexion au spectacle.

Delaunay et Coquelin étaient donc à peu près sûrs, en rapportant L’Étourdi au théâtre, de travailler gratis ; la Comédie-Française ne se dissimulait pas que cette tentative lui coûterait sans doute quelque argent. Et cependant, personne n’a hésité. C’était une des joies caressées par M. Thierry, de donner cette soirée au public ; les événements politiques l’ont privé de ce plaisir, qui eût été pour lui un honneur. M. Perrin n’a pas témoigné moins d’empressement à monter cette œuvre, qu’il savait devoir, lui aussi, être peu fructueuse, et il l’a fait dans le meilleur mois de l’année, à l’heure où tout Paris de retour emplit les salles de théâtre.

Et ne serait-ce pas là — si la cause n’était déjà gagnée dans l’esprit du public — un merveilleux argument en faveur des subventions théâtrales, que ce désintéressement de la Comédie-Française. Si elle dépendait d’un directeur, qui n’eût en vue que son intérêt, et qui exploitât son théâtre comme une maison de commerce, est-ce qu’il perdrait tant de forces et de temps, est-ce qu’il emploierait ses meilleurs acteurs à monter de vieilles pièces, dont il saurait ne pouvoir tirer qu’une dizaine de représentations peu fructueuses.

Si l’on nous a joué L’Étourdi cette semaine, et si l’on nous l’a joué comme il ne l’a certainement pas été depuis cent cinquante ans, c’est précisément que la Comédie-Française est une institution et non une boutique ; c’est qu’il lui est possible de préférer de temps à autre l’honneur à l’argent ; c’est qu’il est permis aux comédiens qui la composent d’être de vrais artistes, plus amoureux de la gloire du théâtre que du gain, et qui se plaisent à satisfaire un public choisi.

Ce public a été enchanté. Il n’y a guère que Paris où l’on puisse réunir, un soir, un si grand nombre de personnes instruites, et qui aient un goût si vif de nos vieilles œuvres. C’était plaisir de voir avec quelle finesse et quelle vivacité d’impressions étaient accueillis tous les traits de ce dialogue si pétillant de jeunesse, de verve et de bonne humeur. On se fût cru à une première représentation d’Alexandre Dumas fils.

Et encore, non ; la comparaison n’est pas juste. Il y a toujours dans cette soudaineté d’applaudissements que soulèvent les mots de l’auteur du Demi-Monde, quelque soupçon d’engouement, et comme une arrière-pensée que l’on est peut-être dupe d’une surprise. C’était ici la sécurité joyeuse de gens de goût qui baignent leur esprit dans une œuvre éprouvée ; ils en savent d’avance et le fort et le faible ; ils en négligent de parti pris les côtés fâcheux, et s’abandonnent avec un ravissement tranquille à la joie d’une œuvre charmante, qui est signée d’un nom rassurant.

Ils ont même ce plaisir, qui est si piquant, de faire des découvertes dans une pièce qui date de deux cents ans, et qui est connue de tous les lettrés. C’est que Molière, on ne le sait bien que si on l’a vu aux chandelles. Vous le lisez au coin de votre feu ; ce n’est plus cela. Il est fait pour la scène. Tel récit qui vous semblait long s’anime et prend au feu de la rampe du relief et de la couleur. Telle plaisanterie, qui vous faisait l’effet d’être manquée ou douteuse, tire un nouveau prix du jeu de scène qui l’accompagne.

Et que d’esprit ! de cette sorte d’esprit qui va jusqu’à la gaminerie parisienne. Ceux-là seuls ne s’en amusent pas qui s’en vont chercher, dans L’Étourdi, une comédie de caractère.

L’Étourdi ! c’est là un mauvais titre et qui trompe. La pièce eût été bien mieux appelée de son sous-titre : Les Contre-Temps. C’est un simple vaudeville que Molière a écrit en cinq actes et en vers, parce que le vaudeville ne formait pas de son temps un genre spécial et n’avait pas pour se produire de théâtre particulier.

Leslie n’est point un étourdi au sens où nous prenons le mot aujourd’hui. La pièce italienne, d’où celle de Molière est tirée, disait beaucoup mieux : Le Malavisé. Malavisé, cela s’entend, c’est un sot qui, soit bêtise naturelle, soit inattention, soit étourderie, soit même hasard, arrive toujours à la male heure et rompt les entreprises les mieux concertées. Le mot d’étourderie, dans la langue actuelle, porte à notre esprit l’idée d’une extrême vivacité d’esprit, compliquée de beaucoup d’inattention. Il n’y a rien de pareil dans le personnage de Leslie.

J’ignore si au temps de Molière le mot d’étourdi avait précisément la même signification. Peut-être exprimait-il plutôt un état d’esprit se rapprochant de celui que les Italiens entendent quand ils disent d’un homme qu’il est stordito. Nous-mêmes avons conservé à peu près le sens dans les phrases de cette sorte : il est resté tout étourdi de cette nouvelle ! il n’est pas ivre, il n’est qu’étourdi. Étourdi ne marque ici qu’un affaissement momentané des facultés intellectuelles.

Au fond, il n’importe guère. Ce dont il faut bien se rendre compte quand on va voir la pièce de Molière, c’est que son étourdi n’est pas la mise en œuvre d’un caractère dont le fond serait l’étourderie. Si vous arrivez au spectacle avec cette opinion préconçue, vous vous gâterez vous-même tout votre plaisir, et vous ne jouirez pas, comme il faut, du jeu si fin, si varié, de Delaunay.

Il a parfois l’air d’un sot ; c’est que Molière a voulu qu’il le fût en effet. Il se trompe quelquefois, il est vrai, par trop de précipitation ; mais, le plus souvent, c’est par simple bêtise, par absence ou par impuissance de réflexion. On se rend coupable de contre-temps, ou, pour parler l’argot du jour, on fait des impairs par toutes sortes de causes ; Molière les passe toutes en revue.

Quelques-uns de ces contre-temps ne sont dus qu’à un concours fâcheux de circonstances impossibles à prévoir ; d’autres viennent de la stupidité de celui qui les commet ; d’autres de son étourderie, au sens actuel du mot. Leslie les réunit tous en lui ; tantôt il n’a pas de chance, tantôt il se conduit comme un écervelé, et le plus souvent comme un niais. Cet étourdi n’est parfois qu’un balourd, et vous ne devez pas vous en étonner, puisque le dessein de Molière n’était pas de vous peindre un certain genre d’étourderie, mais toutes les façons dont se produisent les contre-temps ; puisque ce n’est pas le caractère qui conduit l’action et donne naissance aux incidents, mais bien l’idée d’impair commis ou à commettre qui est le pivot de la pièce et autour duquel tournent toutes les situations ; puisque, pour tout dire d’un mot, ce n’est pas une comédie, mais bien un vaudeville.

Delaunay a très bien saisi et rendu cette nuance. Ce n’est pas l’irréflexion d’un jeune évaporé que trahit son jeu, c’est la niaiserie d’un sot, d’un malavisé, qui vient à tout coup se jeter bêtement au travers d’une intrigue et qui en rompt innocemment toutes les mailles. Rien de plus plaisant que la façon dont il joue son rôle de faux Arménien. Il lui donne l’air d’un homme frappé, ahuri.

Si Leslie n’écoute pas mieux les explications de Mascarille, ce n’est point qu’il soit emporté par la violence d’un amour qui le rende inattentif ; c’est qu’il est au fond incapable de réflexion sérieuse, c’est qu’il n’a pas plus d’esprit que de mémoire. Il a été, comme les enfants, ravi de revêtir un costume de carnaval, et il ne voit pas plus loin que le bonnet dont il s’est coiffé. Le reste ira de soi ; il ne s’en occupe pas.

Aussi Delaunay se garde-t-il bien, quand Leslie commet méprise sur méprise, et reste court à chaque demande, de lui donner l’air d’un homme qui cherche à se rattraper, qui s’en veut de ses fautes de mémoire, et qui consulte son valet de l’œil pour se remettre dans le droit chemin ; non, il dit toutes ses sottises bonnement, et répète d’un air bêtement convaincu les phrases que lui souffle Mascarille.

La scène est ainsi bien plus fine, d’une plaisanterie bien plus délicate ; et je crois que c’est de cette façon que Molière l’a écrite et comprise.

Je parle plus volontiers de Delaunay que de Coquelin. C’est que son rôle est plus difficile et plus ingrat, et que, pour apprécier dignement le mérite de celui qui le rend, il faut plus d’habitude du théâtre. Ce qu’il y a de charmant dans son jeu, c’est la mesure exquise. Le comédien qui représente un semblable personnage, côtoie sans cesse la caricature ; Delaunay ne tombe jamais dans la charge. Le Leslie qu’il nous donne est un sot ; mais il reste distingué jusqu’en ses plus fortes balourdises : c’est un fils de famille et qui porte l’épée.

Coquelin n’a pas besoin qu’on le loue. Le public lui témoigne assez, par les applaudissements qui éclatent à chacune de ses tirades, tout le plaisir qu’il fait. C’est la perfection même ; non cette perfection froide et compassée qu’on admire souvent à la Comédie-Française sans être touché. C’est un jeu plein de variété et de feu. Ce rôle est un des plus longs et plus fatigants qu’il y ait au répertoire ; il le porte avec une aisance incomparable. Sa voix merveilleuse ne faiblit pas un instant ; il lance les récits sur les tirades, avec une vigueur et une gaieté vraiment prodigieuses.

Le poète, au dernier acte, lui a donné à dire une de ces longues narrations qui sont trop fréquentes dans Molière : difficile à comprendre, enchevêtrée d’incises qui encombrent et prolongent les phrases ; mais toujours en scène et gaies. Il l’a jetée tout d’une haleine avec une rapidité et un nerf de débit, qu’on ne saurait trop admirer. La salle était suspendue à ses lèvres, avec cette sorte d’admiration et de battement de cœur qu’on ressent à voir un danseur de corde faire ses tours à trente pieds de hauteur. Tout le monde se disait : Comment va-t-il en sortir ? Il n’ira jamais jusqu’au bout ! Et quand il eut fini, au milieu des rires de tout l’auditoire, il y eut deux salves d’applaudissements.

Les autres personnages sont peu importants ; nous n’avons à citer que M^lle Croizette, qui dit gentiment son bout de rôle, et dont le costume est charmant.

Le bruit de ce grand succès s’est déjà répandu dans Paris. Contre toute attente, la recette a monté à la seconde représentation, et il est fort possible que la pièce fasse de l’argent pour la première fois depuis qu’elle existe.

Je causais avec M. Gustave Larroumet, celui-là même qui vient de donner une édition des Précieuses ridicules, édition d’où est partie tout ce débat. Je m’étais étonné de voir le jargon des Précieuses obtenir encore aujourd’hui un si vif succès de rire sur le public de 1884.

— Le public ne rit pas tant que cela, me dit-il, et, s’il rit, ce n’est pas précisément de la préciosité de Cathos et de Madelon ; l’effet s’en est bien affaibli. Observez ce qui arrive à la représentation. Le début de la pièce est toujours un peu froid ; la querelle de Gorgibus et de ses filles, les deux longues tirades sur la façon dont doit se mener une intrigue amoureuse et sur la carte du Tendre, font à peine sourire. Il est probable qu’elles amusaient beaucoup les contemporains de Molière. Il n’y a guère à cette heure que la grosse gaillardise sur l’homme vraiment nu qui fasse éclater de rire, et encore est-ce un rire de scandale.

Le rire part au contraire lorsque Mascarille entre en scène. Pourquoi cela ? C’est que Molière a puisé ici son comique à cette source éternelle du rire qui est le contraste en ce qu’est réellement un personnage et ce qu’il veut paraître. Deux valets se sont travestis en gens du bel air ; le contraste de leur vulgarité naturelle avec leurs prétentions est et restera tout le temps le grand élément comique de la pièce.

Mascarille entre déguisé en marquis ; les porteurs de chaise lui réclament le prix de la course ; il le prend de très haut avec eux ; ces manants le menacent du bâton, il compose et file doux ; voilà du comique.

Écoutons ensemble si vous voulez :

Voyez-vous comme la tirade sur les ruelles, comme la conversation sur les portraits, les impromptus, l’histoire romaine mise en madrigaux, etc., paraissent froids ; le public ne rit que du bout des dents.

Ah ! voilà la chanson de Mascarille ! Le commentaire est une merveilleuse parodie de la rhétorique admirative. Cette rhétorique est de tous les temps ; le commentaire qui est fait par un valet affectant le bel esprit sera donc toujours comique. L’air y ajoute encore ; cet air qui a été imaginé par Régnier et repris par Coquelin dériderait un mort.

— Comment, lui dis-je, l’air que chante Coquelin n’est pas de tradition ? Ce n’est pas l’air de Molière !

— Non, me répondit-il ; il est probable que Molière, qui était pauvre alors, n’a pu commander une mélodie à quelque musicien célèbre du temps, Charpentier ou Lulli ; il aura pris quelque pont-neuf en vogue de ce temps-là. La musique s’en est perdue. Je tiens de M. Régnier lui-même qu’un jour, devant jouer Les Précieuses ridicules, à Metz, il s’en alla, par hasard, la veille à l’Opéra-Comique où l’on représentait une pièce de Monsigny. Un des airs de la partition lui sembla devoir s’accommoder aisément au texte de Molière, il arrangea la chose dans la nuit et l’essaya le lendemain devant un public de province ; le succès fut tel, qu’il rapporta la chanson ainsi notée à Paris ; l’air a depuis ce temps fait tradition.

Très plaisante encore l’analyse par le menu de la toilette de Mascarille, mais ce n’est pas là du comique tiré de l’argot. Enfin, l’assaut de hâblerie militaire auquel se livrent Mascarille et Jodelet, la furieuse plaie, les coups de bâton de la fin, sont autant d’effets comiques qui ne doivent rien au jargon précieux.

Poussez plus avant cette analyse, vous arriverez à cette conclusion que la parodie du langage affecté n’a plus pour le public qu’un intérêt secondaire dans Les Précieuses ridicules, tandis que la situation est une des plus plaisantes qu’il y ait au théâtre et une de celles qui manquent le moins leur effet.

Nous nous amusâmes, Larroumet et moi, à chercher les pièces où avait été exploitée cette situation d’un valet se déguisant en maître ou même d’un maître empruntant les habits d’un valet. Nous allâmes d’un côté jusqu’au Truc d’Arthur, qui s’est joué l’année dernière avec tant de succès au Palais-Royal, et nous remontâmes de l’autre jusqu’aux Atellanes latines, dont c’était le sujet favori. Et encore ne nous arrêtâmes-nous là que parce que notre érudition ne poussait pas plus loin. Il est probable que, si nous avions connu le théâtre de l’Inde, nous aurions trouvé quelque grand seigneur, ou quelque dieu, se dérobant sous les vêtements d’un pauvre homme, ou quelque paria vêtu de la robe d’un brahme.

— Ce qui prouverait encore, me disait Larroumet, que votre théorie est juste ; que le comique emprunté aux modes du langage est très passager et n’a toute son action que sur les contemporains de celui qui l’emploie, c’est que, pour Les Précieuses ridicules elles-mêmes, où pourtant ne manque pas un comique d’une autre sorte, on a essayé plusieurs fois de les rajeunir, en les mettant au goût du jour, en remplaçant les expressions précieuses du temps de Molière par des affectations de langage plus modernes.

— Et qui cela, on ? demandai-je.

— Mais les comédiens eux-mêmes, les comédiens du Théâtre-Français.

— Vous êtes sûr de ce que vous avancez ?

— Je l’ai vérifié moi-même. Dugazon et Dazincourt ont pris ces libertés avec la prose de Molière, car vous savez qu’on n’avait pas pour elle, à cette époque, le respect légèrement superstitieux que nous professons aujourd’hui. Il y a mieux, ils essayaient tous deux de rajeunir les allusions aux costumes et aux usages ; ainsi, au lieu de la petite oie et des canons dont parle Mascarille, Dugazon faisait admirer les boucles de ses souliers, en ajoutant qu’il en était à son cinquante-septième modèle ; il ne parlait plus d’aller au Louvre, au petit coucher, mais d’aller prendre des glaces au Palais-Royal.

De même, Dazincourt. M. Georges Monval, le plus fervent et le mieux outillé des moliéristes, possède un exemplaire des Précieuses que cet acteur avait arrangé lui-même. Les phrases sur les rabats et les hauts-de-chausses ont disparu, la petite oie est remplacée par une veste, les plumes par des manchettes, etc.

Naturellement, Cathos et Madelon se mettaient à l’unisson ; au lieu de broderies, Cathos parlait de rubans, et Madelon de mouches au lieu de chaussettes.

Je n’ai pas besoin de vous dire qu’en sortant de la représentation, nous ◀continuâmes▶ tous deux de philosopher sur ce thème. Larroumet a pour moi ce grand mérite de juger du théâtre en homme de théâtre plus qu’en professeur. Tandis que beaucoup de ses collègues ne commentent le théâtre classique sans le connaître que par la lecture, il suit assidûment les représentations de la Comédie-Française et de l’Odéon. Or, je maintiens, car je l’ai souvent éprouvé par moi-même, que l’on apprend plus sur une pièce de Molière en la voyant jouer, fût-ce sur un théâtre de banlieue, par des artistes de raccroc, qu’en pâlissant sur le texte à l’étudier dans son cabinet, à travers des montagnes de commentaires. Il y a des pièces de Corneille que je n’ai jamais vu jouer, par la bonne raison qu’on ne les joue plus. Je ne crois pas les connaître, je suis même assuré de ne pas les connaître, et je me garderais d’en parler de peur de dire des sottises. Je tiens pour la vieille maxime, qu’une pièce doit être vue aux chandelles.

Non seulement les plaisanteries sur les affections de langage vieillissent bien vite, mais il en est qui finissent ou par se dénaturer complètement ou par devenir inintelligibles.

Vous vous rappelez ce délicieux couplet sur les illusions de l’amour que Molière a emprunté de Lucrèce pour le transporter dans Le Misanthrope. Il est dans Lucrèce moitié en grec, moitié en latin. Le vieux poète, en effet, y tournait en ridicule les habitudes qu’avaient les élégants de son temps d’entremêler tous leurs propos de mots tirés du grec. Pourrait-on se douter aujourd’hui, à travers la traduction de Molière, qu’il y avait là une parodie ?

Dans Rabelais, lorsque Pantagruel rencontre l’« escolier limosin qui déambule par les compites et quadrivies de l’urbe, despume la verbocination latiate, cauponise ses tabernes » les lettrés seuls sentent encore le plaisant de ce passage, car ils sont tout pleins de souvenirs de Ronsard et Du Bellay. Imaginez-le débité au théâtre, le public n’y comprendra goutte et ne sourcillera pas.

En 1865, un rédacteur de La Vie parisienne, M. Émile Villars, frappé de voir les conversations mondaines envahies par un langage où se combinaient, dans le plus étrange amalgame, l’argot des voleurs et des filles, celui des faubourgs, et celui des ateliers s’avisa d’habiller Les Précieuses ridicules à la dernière mode. Il écrivit donc, sous le titre des Précieuses du jour, une véritable traduction du petit acte de Molière.

J’ai, dans le temps, parlé à nos lecteurs de cette binette dont j’ai gardé l’exemplaire. Je viens de la relire. Molière, avec cet instinct de mesure qui ne l’abandonnait jamais, même dans la farce et la charge, n’avait mis dans sa pièce que juste ce qu’il fallait de jargon précieux ; il s’était arrêté à la limite où le raffinement prétentieux et la délicatesse alambiquée de ce jargon eussent été fatigants et obscurs. M. Émile Villars n’a pas eu cette retenue ; il en a trop mis. Il a recouvert la prose de Molière d’une couche d’argot si épaisse, qu’elle en est devenue méconnaissable ; je ne sais pas trop l’effet que cette adaptation aurait pu produire à la scène en 1865 — la censure en fit arrêter les répétitions au théâtre des Fantaisies-Parisiennes — mais aujourd’hui ce langage vulgaire et bas de parti pris, ce débraillé canaille fort exactement reproduit, du reste, donnerait vite la nausée.

Jugez plutôt :

Lagrange et du Croisy sont devenus messieurs d’Orilly et du Barci, gentilshommes campagnards, prétendants à la main de Marthe et de Nina, dans l’intimité Ninoche et Totoche, fille et nièce du général Raide.

Pour se venger de l’accueil dédaigneux que leur ont fait les deux donzelles, ils leur envoient un garçon coiffeur et un garçon d’hôtel, affublés des titres de marquis de Saint-Hippolyte et de vicomte de Châteauroux.

Et voici un échantillon de la conversation qui s’engage :

Saint-Hippolyte.

Ca va bien, mesdames ? Je suis bien aise… mais là, tout à fait… (Il se renverse dans son fauteuil.) En voilà un qui n’est pas rembourré avec des noyaux de pêche !

 

Nina (à Marthe).

À la bonne heure ! il sait causer, celui-là.

 

Marthe.

Et pas poseur… naturel… pas gêné du tout… J’aime ça, moi.

 

Saint-Hippolyte.

Eh ! mais, je ne me fourre pas le doigt dans l’œil… Vous étiez sur le turf dimanche… que c’était comme un bouquet de fleur… On ringuait à tout casser ! J’ai empoché quelques monacos, et sans cet animal de Fritz, qui a failli casser sa pipe…

 

Nina (à Marthe).

Casser sa pipe !… Le marquis a des mots.

 

Marthe.

Oh ! c’est déjà vieux !… Ça a de la barbe… On a dit depuis : Casser son crayon, et on dit maintenant : Lâcher sa rampe, ou remercier son boulanger, ou dévisser son billard.

 

Saint-Hippolyte.

Il ne s’est dévissé qu’une quille ! Et voilà ce que c’est !

 

Marthe.

C’est bien fait.

 

Nina.

Fallait pas qu’y aille.

 

Saint-Hippolyte (faisant craquer ses doigts).

Parfait ! parfait !… aux petits oignons ! je crois bien vous avoir vues aussi… Eh ! oui, je vous ai vues à l’ouverture des Bouff. Par… des pelures renversantes. Quoi ! vous serriez la corde à Poil-de-Biche et vous dégommiez Fleur-de-Botte…

Décidément il y en a trop ; et trop est trop.

De toutes ces locutions, combien ont déjà disparu, combien d’autres ont vieilli !

Ce qui fait la supériorité de Molière, c’est que la préciosité dont il se moque, la préciosité du dix-septième siècle, ne s’exerçait pas seulement sur le langage, mais encore sur les pensées. On les voulait aussi délicates, aussi raffinées, aussi subtiles que les mots et les tournures. Or, le comique de pensées est aussi solide et durable que le comique des mots est caduc et passager.

Tant qu’il y aura des femmes qui par affectation de bel air essayeront de se guinder vers un idéal de galanterie platonique et de littérature distinguée, Les Précieuses ridicules et Les Femmes savantes feront rire les honnêtes gens. C’est aussi là le secret du succès prodigieux qu’a obtenu dans toute l’Europe la jolie comédie de M. Pailleron, Le Monde où l’on s’ennuie. Elle tournait en raillerie des travers qui sont légers, mais éternels.

Les fâcheux ont un autre nom dans la langue contemporaine. Ils s’appellent les raseurs. Remarquez pourtant qu’il y a une nuance. On est raseur par nature, on peut très Lien n’être fâcheux que par circonstance. On a beau avoir de l’esprit et du tact ; si l’on tombe, sans le savoir, dans une querelle de famille, ou si l’on dérange un tête-à-tête amoureux, ou si l’on arrive juste à l’heure ou la personne à qui l’on rend visite projetait de sortir, on est fâcheux, cela va sans dire, mais on ne l’est que par accident.

Il faut ajouter que si l’on a le nez fin, on s’aperçoit vite de sa méprise et du trouble qu’on apporte, et qu’on trouve aisément quelque moyen ingénieux de se retirer, sans même avoir laissé croire aux gens qu’on s’est aperçu de la gêne où ils se trouvaient. L’homme que sa mauvaise étoile a condamné à être fâcheux par hasard, ne reste fâcheux que s’il est très préoccupé lui-même ou si la nature l’a fait raseur.

Le raseur est un fâcheux de naissance. Il l’est, non pas seulement parce qu’il prend grand plaisir à parler de lui, de ses petites affaires, de sa santé, de sa femme et de ses domestiques, et qu’il assomme tout le monde de ces détails insignifiants. Il l’est encore parce qu’il a ses idées à lui sur la politique, sur la religion, sur la philosophie, sur le prix des blés, sur le tracé du Métropolitain et le fonctionnement des omnibus ; et ces idées sont celles de tout le monde ; et il les développe avec une conviction imperturbable et une importance solennelle ; et il les ressasse ; et il ne vous lâche point que vous ne lui ayez laissé dans les doigts le bouton de votre habit, par lequel il vous retient.

Il y a les raseurs gais comme il y a les raseurs graves ; en moins grand nombre pourtant. Le raseur gai répète les bons mots qu’il a lus dans le journal, refait sans grâce les histoires d’Armand Silvestre, qui ne valent que par le tour d’esprit du conteur ; il rit le premier des bêtises qu’il dévide, et vous invite à en rire avec lui.

Grave ou gai, le raseur est l’homme qui vous accable de sa personnalité, sans avoir de personnalité.

La plupart des fâcheux que Molière a mis en cause sont des fâcheux par circonstance, des fâcheux d’accident. Ils ne sont fâcheux que parce que le hasard les jette à la traverse d’un rendez-vous d’amour. Si Éraste n’attendait pas Orphise, il écouterait avec l’intérêt le plus vif le récit de chasse que vient faire Dorante, car il doit être lui-même un grand chasseur, étant gentilhomme, et ce récit, d’une verve admirable, n’est point d’un raseur. Et, de même, il s’amuserait de ce coup bizarre de piquet que lui explique Alcippe. Car toutes les questions de jeu passionnaient les hommes de la cour.

Molière, à vrai dire, n’a donc point dans cette comédie fait une étude du fâcheux, ni même des fâcheux. Il n’a eu d’autre but que de faire passer devant nos yeux un certain nombre d’originaux qui, venant l’un après l’autre, se trouvent déranger le même rendez-vous d’amour. C’est une pièce à tiroirs.

Une pièce à tiroirs ne se composant que de scènes détachées, qui n’ont point de rapport l’une avec l’autre, ne peut, au théâtre, exciter d’intérêt très vif et soutenir longtemps l’attention. Aussi toutes les comédies de ce genre sont-elles fort courtes ; elles dépassent rarement la durée d’un acte.

Celle de Molière est peut-être la plus longue que l’on connaisse : aussi ne laisse-t-elle pas, malgré la variété des types mis en scène, malgré l’éclat des narrations, malgré la franchise du style et la sonorité du vers, de fatiguer quelque peu le public. C’est un régal de lettrés ; la foule n’y entrera que plus malaisément.

C’est Boucher qui faisait Éraste. Le rôle est fort long, puisque Éraste est toujours en scène ; très difficile, puisqu’il se trouve toujours dans la même situation incessamment répétée ; assez ingrat, puisqu’il doit, pour laisser briller les autres, s’effacer lui-même ou leur prêter la main. J’y ai vu Delaunay, qui était là, comme dans tout l’ancien répertoire, incomparable.

M. Boucher a joué avec beaucoup de convenance ; j’aurais souhaité qu’il y mît un peu plus de variété. Éraste est toujours ennuyé ; mais il ne l’est pas de la même façon. Prenons un exemple. Il est abordé par deux jolies femmes, qui discutent ensemble un point de casuistique amoureuse et qui lui demandent de trancher la question. Ces femmes sont des fâcheuses, puisqu’elles l’arrêtent et troublent son rendez-vous. Mais, est-ce que sa mauvaise humeur doit s’exprimer avec la même vivacité grognonne que quand il est en proie, par exemple, au pédant Carétidès ou au faiseur de projets Ormin.

Il me semble qu’on ne devrait plus sentir son ennui qu’à travers la courtoisie qu’un gentilhomme doit à des femmes titrées, spirituelles et qui croient lui faire une politesse. Je voudrais qu’il se fondît en amabilités où perçât à peine une secrète inquiétude. Ce sont là des nuances ; mais ce rôle devient fatigant si le ton du dépit ne se modifie pas suivant les personnes qui le provoquent.

Il s’ouvre par un grand récit qui est presque aussi célèbre que celui de la chasse à courre. Boucher le dit bien, mais sans éclat ; il ne fait point sonner le vers. Mettez par la pensée dans la bouche de Coquelin ces alexandrins magnifiques :

Lorsqu’un carrosse fait de superbe manière

Et comblé de laquais et devant et derrière,

S’est, avec un grand bruit devant nous arrêté,

D’où sautant un jeune homme amplement ajusté,

Mon importun et lui courant à l’embrassade

Ont surpris les passants de leur brusque incartade ;

Et tandis que tous deux étaient précipités

Dans les convulsions de leurs civilités,

Je me suis esquivé doucement sans rien dire…

quel relief et quelle couleur tout cela prendrait tout de suite ! Il faut absolument, lorsqu’on dit des vers, et surtout de beaux vers, en mettre en plein vent toute la sonorité. Ce n’est pas du ton simple de la narration ordinaire qu’il faut débiter une période que Molière a faite et a voulu si retentissante. Le panache, voyez-vous, le panache ! il n’y a que cela au théâtre.

Puisque j’ai cité cette tirade, me permettra-t-on une petite observation de détail ? Il y a des liaisons qui choquent, parce que, n’étant pas commandées par le sens, elles donnent à la diction un ton d’affectation et de pédanterie.

Ainsi prenez ce vers :

Et comblé de laquais et devant et derrière.

Il est clair qu’en le prononçant il faut prendre un instant haleine sur cet hémistiche superbe « et comblé de laquais ». Vous ne pouvez donc pas prononcer, en faisant la liaison : « zet devant et derrière » ; car c’est comme si vous disiez au public : Vous savez, ami public, et je ne l’ignore pas non plus, que laquais prend une s à la fin du mot ; je ne peux pas vous faire tort de cette s ; il faut qu’elle se retrouve. Il ne manquerait plus que de dire : zet devant te derrière. Ce serait affreux ; mais vous verrez que nous y arriverons.

Ces légères critiques n’empêchent point que M. Boucher n’ait été applaudi et justement dans ce rôle. M. Boucher, que M. Perrin avait, je ne sais pourquoi, pris en grippe et écarté de la scène, y reprendra la place qui est due à ses longues études, à sa connaissance approfondie du répertoire et à son talent mûri par l’expérience.

C’est Coquelin qui était chargé (comme il l’avait été en 68), de nous dire le récit de chasse. Voyez pourtant ce que c’est que le prestige d’un comédien. Ce défilé de fâcheux arrivant coup sur coup débiter leur petite affaire avait fini par lasser le public, qui commençait à n’y plus prêter la même attention ; Coquelin entre, il semble aussitôt que la scène s’illumine. Un murmure de joie court dans tout l’auditoire ; on voit se redresser toutes les têtes. C’est qu’aussi cette entrée avait été admirable. À le voir arriver sur la scène, à grandes enjambées, habit rouge, bottes énormes et sonnantes, et sur la tête un chapeau où se balançait deux plumes de couleur différentes, on sentait qu’il descendait à peine de cheval, qu’il était encore tout chaud de l’événement ; quand il a dit :

Tu me vois enragé d’une assez belle chasse

Qu’un fat… C’est un récit qu’il faut que je te fasse,

un rire a circulé de l’orchestre aux loges. Ce récit, c’est une merveille. Je parlais tout à l’heure de vers pleins, retentissants, qui devaient sonner dans la bouche de l’acteur ? En est-il qui soient d’une sonorité plus franche et plus comique que ce début de narration :

Nous déjeunions en hâte avec quelques œufs frais,

Lorsqu’un franc campagnard, avec longue rapière,

Montant superbement sa jument poulinière

Qu’il honorait du nom de sa bonne jument,

S’en est venu nous faire un mauvais compliment,

Nous présentant aussi, pour surcroît de colère.

Un grand benêt de fils aussi sot que son père.

Comme ces vers ont sonné joyeusement dans la diction de Coquelin ! Il nous a fait tout ce récit avec une verve, avec un éclat extraordinaires. Nous avons vu passer dans un geste et dans son débit tous les incidents de la chasse.

À ce merveilleux passage :

Mon cerf débûche et passe une assez longue plaine,

Et mes chiens après lui, mais si bien en haleine,

Qu’on les aurait couverts tous d’un seul justaucorps.

Il a d’un mouvement de bras étendu ce justaucorps sur la meute ; tout cela simplement, sans prétendre à un effet, dans l’emportement du récit, qu’il a jeté d’une haleine, ne s’interrompant qu’aux endroits marqués par le poète :

…… Je prends en diligence

Mon cheval alezan ; tu l’as vu !

Ce « tu l’as vu » permet de prendre haleine un instant ; c’est une note familière qui ramène aux proportions de la réalité cette narration épique. Coquelin passe de l’un à L’autre ton avec une aisance incomparable. On ne sait plus, quand un morceau de maître est ainsi récité, ce qu’on doit le plus admirer, ou de la beauté des vers, ou de la diction qui les fait valoir.

Le Don Juan de Molière est, dans son ensemble, une méchante comédie, toute pleine d’endroits admirables.

Je vous en prie : écartez si cela vous est possible, par la pensée, ce grand nom de Molière qui vous impose et qui vous gêne ; chassez de votre souvenir tant de dithyrambes que vous avez lus à propos de Don Juan ; rompez avec une vieille habitude d’admiration générale qui a, en quelque sorte, passé dans notre sang ; figurez-vous que Don Juan est une pièce nouvelle d’Augier ou de Dumas fils, et qu’on la joue pour la première fois sur un théâtre, et regardez-la avec des yeux frais.

Est-ce que tous ses défauts ne vous sauteront pas aux yeux ? Y eut-il jamais comédie plus mal faite que celle de Don Juan ? Les scènes tombent les unes par-dessus les autres, sans qu’aucun lien les rattache l’une à l’autre. Les personnages passent comme des héros de lanterne magique ; ils disent leur mot, et disparaissent : on ne les revoit plus. Ils étaient inutiles à l’action.

D’action, il n’y en a pas ombre. Toute cette histoire de dona Elvire est d’un insupportable ennui, et dona Elvire elle-même est bien la plus désagréable bavarde qu’on puisse voir. Quoi ! ce Molière, qui marque de traits si précis ses moindres personnages, n’a pas su revêtir d’une physionomie particulière ce type de la femme légitime, trompée et délaissée. Il ne met dans sa bouche que des plaintes vagues et de vaines jérémiades.

Et ce don Juan lui-même, qu’on nous donne comme un si irrésistible séducteur, toutes ses intrigues se réduisent à faire la cour à deux petites paysannes, et encore ne triomphe-t-il d’elles qu’en leur promettant le mariage ! Voilà un pauvre homme à bonnes fortunes, et il n’y a pas tant là de quoi se vanter.

On parle sans cesse dans le drame de ses abominables scélératesses. Mais où sont-elles donc, s’il vous plaît ? Tout se passe en conversations, et ce don Juan n’est hardi qu’en paroles, devant son domestique. Faut-il un si effroyable appareil de tonnerre et d’éclairs pour punir des crimes qui n’existent point ? Ce dénouement même ne peut s’excuser que par la tradition qui l’imposait. Mais Molière ne s’est pas donné la peine de le justifier par la conduite tout entière de sa comédie. Son don Juan est un sceptique, un libertin de son temps, qui est puni comme le serait un hérésiarque du treizième siècle.. Cette statue qui marche, ces abîmes enflammés qui s’ouvrent sous les pieds du mécréant, toute cette fantasmagorie de châtiments célestes n’a rien à faire avec le grand seigneur athée que nous a peint Molière.

Il y a là contradiction évidente et qui choque. Quand l’athée discute avec Sganarelle, et lui expose son élégant scepticisme, il donne de vraies, bonnes et solides raisons. Le réfuter par un miracle, auquel personne ne croit plus, c’est en vérité se donner trop facilement beau jeu. Associer les croyances d’un temps aux objections d’un autre, n’est-ce pas confondre deux ordres d’idées absolument inconciliables ? Est-ce que Tartuffe n’est pas châtié par des voies humaines, bien qu’extraordinaires ? Que diriez-vous, si, au cinquième acte, au moment où il va triompher d’une famille en larmes, une trappe s’ouvrait sous ses pieds et l’enveloppait de feux de Bengale ? Ne souririez-vous pas de cet enfantillage, qui vous gâterait une fort belle pièce ?

On a feint d’admirer beaucoup cette invention de Molière, qui met aux prises un simple homme du peuple, pétri de préjugés, avec un grand seigneur sceptique. J’avoue que Molière, avec son génie habituel, a tiré de cette opposition des effets surprenants. Mais considérez que la comédie tout entière n’est qu’une longue conversation entre un imbécile et un athée ; qu’ils perdent tous les deux le temps à disserter, quand ils ont sur les bras les affaires les plus pressantes ; que ces discussions ne sont pas toujours bien nouvelles, ni bien amusantes ; que Sganarelle se livre à des séries de raisonnements saugrenus et de lazzis bêtes^ qui ne faisaient rire autrefois que par tradition, parce qu’ils étaient dans les attributions des turlupins de théâtre, mais qui semblent navrants aujourd’hui.

Voyons ! vous avez vu jouer Don Juan : soyez de bonne foi avec vous-même. Est-ce que, vers le quatrième acte, vous n’avez pas senti quelque fatigue d’esprit et comme un lointain acheminement vers le sommeil ? Non ? Eh bien ! vous êtes plus heureux que moi. Je crois aimer le théâtre autant que personne au monde ; j’ai vu soixante et quatre-vingts fois certaines pièces de Molière, et j’y ai toujours pris le même plaisir. Don Juan m’énerve. La représentation en est insoutenable. Hier, de l’orchestre, j’examinais la physionomie des loges ; je retrouvais sur tous les visages cette expression d’ennui respectueux et décent qui m’avait frappé, huit jours auparavant, à l’Odéon, quand on jouait Le Roi Lear.

C’est que ni l’un ni l’autre ne sont un drame, au vrai sens du mot : car on n’y agit point. La même situation s’y présente sans cesse sous de nouvelles formes. Molière, au lieu de marquer le scepticisme de son héros par des événements qui se fussent ensuite tournés contre lui, l’a exposé dans une suite de conversations, semées de traits admirables, mais qui manquent à la première condition de l’art dramatique.

Est-ce à dire que je fasse peu de cas de Don Juan ? À Dieu ne plaise ! et si on l’attaquait, c’est moi, qui le premier en mettrais au plein jour les beautés divines. Je ne m’irrite que contre cet absurde fétichisme qui confond dans la même admiration défauts et beautés, et qui célèbre comme admirable ce qu’il blâmerait chez tout autre. Don Juan est une pièce bâclée ; bâclée par un homme de génie, je le veux bien ; mais horriblement bâclée. Une légende courait le monde des théâtres et attirait la foule ; Molière, qui était directeur de troupe en même temps qu’auteur, s’en est emparé, par l’unique raison qu’elle était à la mode, et il y a collé tant bien que mal une étude de grand seigneur athée, qui eût à coup sûr mérité un plus beau cadre.

Cette étude en elle-même est superbe, et si voulez en sentir l’extrême supériorité, lisez après l’œuvre de Molière, La Contagion, d’Émile Augier. Le baron d’Estrigaud est un arrière-petit-fils de don Juan. Tous deux se moquent également de l’homme et de Dieu ; mais l’ironie hautaine du grand seigneur se change chez l’homme de bourse en blague cynique ; don Juan garde à travers ses dérèglements l’allure d’un gentilhomme ; le loup-cervier perce sous la tenue apprêtée de d’Estrigaud. L’un et l’autre méprisent les femmes, mais le premier n’en use que pour son propre plaisir, il les adore ; le second s’en sert pour gagner une fortune, il les avilit. Don Juan révolte ; mais d’Estrigaud écœure ; tous deux font froid.

Faut-il ajouter qu’après avoir quitté don Juan, on le connaît à fond ? Molière, avec cette variété merveilleuse qui est un des caractères de son génie, nous a montré ce personnage sous toutes ses faces ; philosophe railleur et cynique avec son valet, ironique avec son père, brave dans le danger et vraiment gentilhomme ; gouailleur avec ses créanciers, qu’il ne paie point ; méprisant avec les femmes, qu’il désire, séduit et renvoie sans pitié ; incapable d’une faiblesse, même devant un spectre authentique ; hypocrite par accès, et se raillant lui-même de son hypocrisie ; car il se moque de tout, et c’est lui qui est la première et la plus grande personnification de la blague parisienne. Nous le connaissons tout entier, après que la toile est tombée sur son châtiment : nous avons fait le tour de ses vices.

Savons-nous ainsi notre d’Estrigaud sur le bout du doigt ? L’auteur ne nous le montre qu’à la Bourse et dans le boudoir de sa maîtresse ; mais là se borne l’étude qu’il en fait. Aussi ne sommes-nous point familiers avec tous les traits de ce visage. Aussi n’emportons-nous pas de la représentation, dans notre mémoire, une physionomie très distincte et très vivante. Don Juan est une figure qui ne périra jamais : peut-être beaucoup de mes lecteurs ne savent-ils plus ce que je veux dire quand je parle de d’Estrigaud.

Il y a, dans cette comédie de Molière, si mal composée d’ailleurs, un acte tout entier qui reste une merveille. J’ai parlé, dans un de mes feuilletons, de ces scènes qui pourraient s’appeler des scènes-types ; j’en signalais une dans Le Roi Lear, et je disais que Molière en était plein. La scène qui forme le second acte de Don Juan est une des plus célèbres et des plus parfaites.

Don Juan rencontre, dans une campagne écartée, deux jolies paysannes, Mathurine et Charlotte, et, selon son habitude, les prenant à part, l’une après l’autre, il leur promet le mariage. Charlotte a un amoureux qui l’adore à la bonne franquette, et à qui elle est depuis longtemps fiancée. Mais ce nouvel amant, si bien fait, si richement habillé, qui sait dire de si jolies choses, lui tourne la tête, et quand ce pauvre Pierrot se plaint à elle de son manque de foi, elle, avec ce naïf égoïsme des femmes, qui oublient d’un homme qu’elles n’aiment plus, même les faveurs qu’il a reçues d’elles :

« Tu dois être bien content, lui dit-elle, puisque tu m’aimes, que je devienne une grande madame. Va, je te ferai gagner quelque chose ; tu porteras du lait et des œufs à la maison. »

Jamais on n’a marqué de traits plus ingénus et plus cruels, l’abominable infatuation de la femme coquette. Don Juan chasse, sous ses yeux, à coups de pied, le pauvre Pierrot qui se lamente, et elle regarde en souriant cette déconvenue, dont elle est seule cause. C’est là-dessus qu’arrive Mathurine, à qui don Juan a débité les mêmes douceurs et a fait les mêmes promesses qu’à Charlotte. Elle le somme de s’expliquer ; Charlotte le presse de son côté et le voilà, entre ces deux jeunes filles, leur parlant à l’oreille, l’une après l’autre, les trompant toutes les deux ensemble, chacune sous les yeux de sa rivale, et se retirant maître de la situation.

Vous vous rappelez la scène, elle est dans toutes les mémoires. Et si elle n’est pas présente à votre souvenir, les Molière ne sont pas si rares, vous n’avez qu’à rouvrir le volume. N’est-il pas vrai qu’à ne considérer que la vraisemblance exacte du détail, cette scène est absurde ? Il est certain que, dans la vie réelle, elle ne se serait jamais passée ainsi.

Deux femmes se disputant un homme, sur qui chacune d’elles croit avoir des droits, ne lui laissent pas le loisir de les prendre à part, de leur parler à l’oreille ; elles s’aperçoivent fort bien, quand on leur offre le bras droit, que le bras gauche est donné à la rivale, et le jeu est si grossier qu’il est impossible, à ne consulter que la réalité de la vie ordinaire, qu’elles s’y laissent prendre.

Mais c’est que la scène est vraie d’une vérité plus haute, plus idéale. Il s’agit de mettre à la rampe cette idée, que les femmes, une fois infatuées d’une croyance ou emportées d’un désir, ont un bandeau sur les yeux, et que l’homme qui a su leur inspirer cette foi ou cette passion, les mène ensuite, comme il veut, par le bout du nez. Cette idée ressort de la scène avec une évidence qui brûle les yeux.

Toutes les fois qu’un homme, dans la vie réelle, sera placé entre deux femmes, qu’il abusera tour à tour, et qu’on se demandera comment elles ne s’aperçoivent pas de la supercherie, elles si fines, et dont la jalousie aiguise encore l’esprit soupçonneux, on se rappellera aussitôt la scène de don Juan entre Mathurine et Charlotte. On la détachera des faits qui semblent la constituer, et qui, en réalité, n’ont aucune importance, et on l’appliquera comme une immortelle catégorie, à tous les événements de même nature et de même ordre. C’est une scène-type.

Une dame de beaucoup d’esprit, qui m’avait fait l’honneur de lire, dans mon dernier feuilleton, cette théorie des scènes-types, me disait : Mais à quoi les reconnaissez-vous ? Vous convenez vous-même qu’elles ne sont pas vraisemblables : est-ce que toute scène, où manquera la vraisemblance, sera, par cela même, une scène-type ?

Pas précisément. Le premier point est que l’idée, exprimée par la scène, soit générale, et trouve, dans la vie réelle, de nombreuses applications. Ainsi, dans Le Roi Lear, la vanité donnant tout à la flatterie grossière, et ne sachant point distinguer la véritable affection qui se cache. Ainsi, dans Molière, un homme placé entre deux femmes qui l’aiment et les trompant sous les yeux l’une de l’autre par de belles paroles. Rien de plus commun que ces situations. En voulez-vous d’autres exemples ; maître Jacques, dans L’Avare, faisant le brave, et forçant à reculer Valère, qui prend le bâton à son tour, rabat le caquet du bravache et le roue de coups : scène-type qui s’appliquera à tous les poltrons faisant blanc de leur épée. Mais je veux vous laisser le plaisir de les chercher vous-mêmes, et nous aurons d’ailleurs bien souvent l’occasion d’en signaler quelques-unes et de les analyser.

Il faut donc que l’idée soit générale ; mais il faut aussi que les traits par où elle se marque ne soient pas trop particuliers. Sans quoi, la scène ne peut plus se détacher des circonstances qui l’accompagnent et se trouve, en quelque sorte, rivée à la situation où le poète l’a placée. Ainsi, dans ce même Don Juan, la fameuse scène de M. Dimanche ne trouve plus aujourd’hui son application.

Il y aura toujours, certes, des créanciers qui réclameront leur argent, et des débiteurs qui, à force de belles paroles, esquiveront la demande ; mais la façon dont la scène est tournée, rappelle par une foule de détails un certain état de la civilisation propre au dix-septième et au dix-huitième siècles. Avisez-vous donc aujourd’hui de traiter votre tailleur avec le sans-gêne cavalier de don Juan, vous verrez comme vous serez reçu. La scène est admirable ; l’idée en est générale ; mais les traits dont elle se compose sont si particuliers, qu’elle ne peut servir de catégorie, ou, si ce mot vous effraye, de type à toutes les situations du même ordre. Il est impossible, au contraire, d’imaginer qu’un séducteur placé entre deux femmes, puisse jamais, en aucun siècle et en aucun pays, parler autrement que ne fait don Juan, entre Charlotte et Mathurine.

Ce n’est pas tout. Ces sortes de scènes se reconnaissent à une autre marque qui n’est pas moins importante : le choix exquis des détails caractéristiques et la suppression absolue, radicale, de tous ceux qui ne le sont pas. Supposez la situation de don Juan dans la vie réelle. Les deux femmes habiteront chacune chez elle, il n’ira les voir que l’une après l’autre, les tromperies dont il les abusera s’entremêleront de beaucoup de circonstances qui prépareront les deux victimes à cet excès d’aveuglement ou les aideront à dissiper leur erreur.

Rien de tout cela n’existe plus à la scène. Le poète choisit et ramasse, au mépris de la vraisemblance vulgaire, un petit nombre de traits extrêmement accusés, et il les enfonce dans les yeux du public. Il met en présence, sur la scène, Charlotte et Mathurine, parce qu’elles sont en effet dans son imagination, et il rend visible un antagonisme que la réalité s’étudie toujours à cacher.

Don Juan va de l’une à l’autre, et Molière suppose qu’elles ne s’aperçoivent ni l’une ni l’autre de ce manège, qui se fait à leur nez, parce qu’il supprime toutes les circonstances intermédiaires qui le couvriraient dans la vie réelle. L’idée seule brille, de tout son éclat, indépendante des faits, comme une statue dont aucun voile ne dérobe aux regards la beauté idéale.

— Mais, me disait encore cette dame, qui vous dit que cette scène que vous admirez comme une scène-type, d’autres ne la regardent pas comme une simple niaiserie, ou une invraisemblable extravagance ? Comment les convaincre ?

— Eh bien ! madame, je ne les convaincrai pas. Il y a toujours, dans toute œuvre d’art, deux éléments irréductibles à toute analyse. C’est le génie d’où elle émane, c’est le goût qui la comprend et qui la sent. Je ne puis que plaindre ceux qui n’ont pas d’yeux pour voir, ni d’oreilles pour entendre. Mais mon métier n’est pas de rendre l’ouïe aux sourds, ni la vue aux aveugles-nés.

À ceux chez qui une scène de théâtre, une phrase musicale, ou un tableau éveille de certaines sensations, je tâche de les leur expliquer, de leur en donner la raison, de doubler leur jouissance en leur en ouvrant les causes, en leur montrant comme elle est conforme aux éternelles règles du bon sens. Mais ici je m’arrête, pénétrer plus loin n’est pas l’affaire du critique. Quand le premier eunuque noir de Sa Hautesse parle mal des femmes qu’il tient sous sa garde, et se moque de ceux qui les désirent, il n’y a d’autre réponse à faire que celle qui fut adressée au renard de la Fable après son petit accident :

Mais tournez-vous, de grâce, et l’on vous répondra.

Il n’y a pas un homme au courant de Molière qui ne sache que Le Sicilien, qui est écrit en prose, fourmille d’alexandrins tout faits. On cite toujours :

Le ciel s’est habillé ce soir en Scaramouche,

mais rien que dans la première scène, il y en a une demi-douzaine d’autres :

Sotte condition que celle d’un esclave !…

Il crie, et nuit et jour, je n’ai aucun repos :

Mais voici des flambeaux, et sans doute c’est lui.

Ce nombre inaccoutumé de vers, traînant dans la prose du maître, avait accrédité cette opinion, qui, une fois émise, avait été acceptée sans contrôle, que Molière avait d’abord songé à écrire Le Sicilien en vers, que, pressé par le temps, il s’était réduit à la prose pour aller plus vite, et c’est ce qui expliquait comment il subsistait dans sa seconde version quelques vestiges épars du premier travail.

M. Anatole de Montaiglon vient de mettre à néant cette légende. Pour lui, Le Sicilien a été écrit tout entier, d’un bout à l’autre, de propos délibéré, en vers libres non rimés, et ces vers, que Molière avait dissimulés, comme ont fait parfois pour s’amuser quelques écrivains de notre temps, notamment Alphonse Karr, en les imprimant sans les à-la-ligne dont la typographie les marque, le nouvel éditeur les restitue, dans la grande édition de M. Testard, après les avoir retrouvés sous la couche uniforme de prose dont ils avaient été badigeonnés jusqu’ici.

Ainsi, pour n’en donner qu’un exemple, voici comme il écrit le premier couplet :

         Il fait noir comme dans un four ;

Le ciel s’est habillé ce soir en Scaramouche,

         Et je ne vois pas une étoile

         Qui montre le bout de son nez.

Sotte condition que celle d’un esclave :

         De ne vivre jamais pour soi

         Et d’être toujours, tout entier,

         Aux passions d’un maître. Etc., etc.

Mais comment Molière a-t-il été amené à choisir cette forme du vers libre ; et pourquoi, la choisissant, ne l’a-t-il pas tout de suite pratiquée ouvertement, avertissant l’auditeur de son dessein par le retour des rimes, ainsi qu’il a fait plus tard lui-même dans Amphitryon ?

M. Anatole de Montaiglon a réponse à ces deux questions :

Pour la première, il rappelle l’amitié de Molière et de La Fontaine, et le cas que notre grand comique faisait du bonhomme. Ses premiers contes ont été imprimés en 1661 ; les six premiers volumes des fables ne l’ont été qu’en 1668, un an après Le Sicilien. « Mais, dit M. de Montaiglon, malgré leur exquise apparence de facilité, on sait combien leur auteur les a travaillées, combien il les a remises sur le métier ; combien, dans le détail, il les a modifiées, reprises, corrigées, récrites, et l’on ne saura jamais depuis combien de temps il les avait commencées. Molière, leur intimité en est un sûr garant, n’a pas pu ne pas connaître à mesure l’œuvre de son ami. Il a vu le parti que La Fontaine tirait le premier de cette forme, dans laquelle il est maître comme personne et dans laquelle nul, sauf Molière, ne l’a été après comme avant lui. Il est donc naturel que Molière se soit demandé si, lui aussi, ne pourrait pas y réussir et la transporter au théâtre. »

Cette tentative, il l’a risquée dans l’Amphitryon et il en est sorti à son avantage ; car l’Amphitryon est l’inimitable modèle du vers libre. Mais, remarquez-le : l’Amphitryon est la pièce qui a suivi immédiatement Le Sicilien. L’une est de 1667, l’autre de 1668.

« Ne s’ensuit-il pas forcément, dit M. Anatole de Montaiglon, que, sans se préoccuper de la rime, il a écrit pour lui-même Le Sicilien en vers libres pour se rompre à la mesure irrégulière, en étudier l’harmonie, se rendre maître de ses difficultés et de ses ressources. C’est en écrivant Le Sicilien comme un musicien assouplit ses doigts avec des exercices de gammes, c’est en se montrant à lui-même ce que cette forme pouvait lui donner, qu’il s’est fait la main pour écrire l’Amphitryon, en profitant de cette étude et de cette préparation. C’est à cela qu’il doit d’avoir connu du premier coup, atteint du premier coup la perfection du genre, et l’explication s’impose. Il y a, dans cet apprentissage de l’outil, une raison de date à la fois et une trace de préoccupation et d’inquiétude auxquelles il semble difficile de ne pas se rendre. Ce ne sont ni les essais au théâtre, aussi rares qu’insignifiants, ni les livrets imprimés des ballets où les vers irréguliers abondent, qui ont été son modèle et son point de départ ; c’est à l’exemple de La Fontaine, c’est pour le suivre et l’égaler qu’il doit d’avoir voulu, lui aussi, écrire en vers libres et qu’il a commencé par se condamner à cette gymnastique dont un esprit aussi solide, dont un artiste aussi sérieux pouvait seul être capable. »

La thèse est très ingénieuse et elle a un grand caractère de vraisemblance. Il est certain qu’à lire la prose du Sicilien, ramenée par les artifices de la typographie à la forme du vers, on s’explique mieux quelques inversions qui sont, dans notre langue, réservées à la seule poésie :

               Mais je m’en vais prendre mon voile,

Je n’ai garde sans lui de paraître à ses yeux…

Je vous ferai toucher dans la main l’un de l’autre…

Je veux jusques au jour les faire ici chanter…

Il est évident que ces façons de parler, insolites en prose, trahissent chez Molière, quand il écrivait Le Sicilien, la préoccupation du vers. Il n’y a pas jusque à la lettre s ajoutée au mot jusque :

Je veux jusques au jour les faire ici chanter

qui ne marque l’intention de faire œuvre de poésie. Car jusques ne prend point l’s en prose.

Ajoutez que le langage est cadencé. M. Anatole de Montaiglon remarque, avec beaucoup de sens, que Le Sicilien ou l’Amour peintre serait un livret d’opéra-comique tout fait. Je ne sais si vous avez lu l’ouvrage de Castil-Blaze qui a pour titre : Molière musicien. C’était un fou ou, si vous aimez mieux, un original de beaucoup d’esprit que Castil-Blaze. Il était féru de cette turlutaine à laquelle il revient sans cesse : c’est que la rime est la plus grande ennemie de la poésie, qui est faite pour être mise en musique, et que, pour un compositeur, les vers blancs sont bien supérieurs aux vers rimés. Entre nous, je ne trouve pas que Castil-Blaze ait si tort. Le Sicilien, qui est écrit en vers libres, non rimés, en prose cadencée, si vous le préférez, eût été son affaire.

J’ai relu avec infiniment de plaisir Le Sicilien sous cette nouvelle forme. Il me semble bien que M. Anatole de Montaiglon a raison et que son seul tort, s’il en a un, c’est d’avoir voulu poursuivre jusqu’au bout et dans son dernier détail l’application de son idée. Il y a des scènes qui prêtent à la poésie et que Molière, préoccupé du vers libre, a dû écrire avec le souci de la mesure et de la cadence. Il y en a d’autres qu’il a dû, j’imagine, écrire en simple prose, au courant de la plume, parce qu’elles n’ont pas besoin d’un autre langage que celui de la prose. Ainsi je prends la dernière scène. Don Pèdre, furieux de sa pupille enlevée, demande justice au sénateur ; le sénateur est tout occupé, lui, d’une fête qu’il va donner.

« — Je viens, dit don Pèdre, demander l’appui de la justice contre cette action.

— Je veux, répond le sénateur, que vous voyiez cela ; on va la répéter, pour en donner le divertissement au peuple.

— Comment ! de quoi parlez-vous là ?

— Je parle de ma mascarade.

— Je vous parle de mon affaire.

— Je ne veux point, aujourd’hui, d’autres affaires que le plaisir. Allons, messieurs ! Tenez ! Voyons si cela ira bien ! »

Je veux être pendu s’il y a là-dedans ombre de poésie et de cadence Molière a écrit là en prose, parce que les détails qu’il avait à exprimer relèvent uniquement de la prose. Voici comment M. Anatole de Montaiglon imprime le passage :

Don Pèdre.

Je viens demander l’appui

        De la justice

Contre cette action.

Le Sénateur.

Je veux que vous voyiez cela :

    On va la répéter

        Pour en donner

Le divertissement au peuple.

Don Pèdre.

Comment ? de quoi parlez-vous là ?

Le Sénateur.

Je parle de ma mascarade.

Don Pèdre.

Je vous parle de mon affaire.

Le Sénateur.

Je ne veux point aujourd’hui

        D’autres affaires

        Que le plaisir.

Allons, messieurs, venez !

Voyons si cela ira bien.

Avouez que ce sont là des coupes très arbitraires. Jamais, dans Amphitryon Molière n’aurait écrit :

Je viens demander l’appui

        De la justice

Contre cette action.

Ce n’est pas là une phrase cadencée ; ce ne sont point des vers. Il reste à M. de Montaiglon la ressource de dire que Molière, quand il écrivait Le Sicilien, n’était pas encore maître de cette forme, qu’il se faisait la main et que plus tard il sentit l’inconvénient de ces vers trop courts. C’est là une assertion absolument gratuite. La vérité semble être que Molière savait fort bien ce qu’il faisait. Quand il a voulu écrire une prose cadencée (vers libres sans rimes) il l’a fait, et certaines scènes, les scènes d’amour ou de jalousie, sont bien plus agréables à lire, comme M. Anatole de Montaiglon nous les a données, dans l’édition de M. Émile Testard, coupées en forme de vers.

En tout cas, cette restitution, tentée par M. Anatole de Montaiglon est curieuse, et je ne serais pas étonné que, désormais, le texte de Molière ne fût ainsi imprimé dans les éditions nouvelles qu’on fera de ses œuvres.

Amphitryon ne passe point généralement pour un des grands chefs-d’œuvre de Molière. On lui préfère Le Misanthrope, Les Femmes savantes et surtout et avant tout cet immortel Tartuffe qui semble être le dernier effort de l’esprit humain.

On a raison sans doute. Amphitryon n’en est pas moins une pièce unique en son genre, et que Molière seul pouvait écrire.

C’est un enchantement d’entendre cette poésie si libre, si aisée, dont les rythmes se renouvellent sans cesse avec une variété incroyable, chacun d’eux s’accommodant à la pensée et la relevant par l’attrait d’une sonorité toujours spirituelle et juste. La Fontaine seul a manié le vers libre avec cette science et cette grâce. Peut-être faudrait-il ajouter Musset, qui deux ou trois fois en a tâté ; mais c’était dans des ouvrages de courte haleine, et c’est à peine si, dans Sylvia, on pourrait citer deux de ces périodes flexibles et amples, qui se développent en vers de diverses mesures pour aboutir à un vaste alexandrin, qui repose l’oreille, ou d’autres fois à un trait qui se détache en un vers de huit pieds. Elles abondent dans Molière.

Nos poètes modernes, qui ont tant travaillé l’harmonie du vers, se sont tenus à distance respectueuse du vers libre. Ils admirent de loin Molière et La Fontaine ; ils se gardent de marcher sur leurs traces. Cette prodigieuse faculté d’invention dans le rythme déconcerte et confond ces rythmiques, et Banville lui-même, dans un excellent traité de versification française, se contente de marquer son étonnement et passe.

C’est là un genre de mérite auquel nous, sommes devenus très sensibles. On le goûtait moins au siècle dernier, et même il y a cinquante ans. J’ai sous les yeux les trois articles que Geoffroy, notre aïeul, l’illustre critique des Débats, a écrits sur Amphitryon ; il apprécie la pièce en homme de goût :

« C’est, dit-il, un ouvrage à part : c’est celui où l’auteur a mis le plus de grâce, de finesse et d’enjouement. On admire dans ses autres pièces le bon sens, le naturel, la force comique : ici, c’est le goût et la délicatesse qui brillent. Molière dans Amphitryon a presque autant d’esprit qu’un poète de nos musées. » (On appelait en ce temps-là musées le recueil de vers des poètes à la mode.)

Geoffroy développe ingénieusement les points qu’il vient de toucher. Il ne souffle mot de ce qui est aujourd’hui le plus vif sujet de nos admirations : cet art merveilleux de varier sans cesse le rythme et de le plier à la pensée ou au sentiment.

Je ne sais rien de plus difficile à dire que le vers libre d’Amphitryon. Il ne faut pas dérober à l’oreille le plaisir de cette divine harmonie ; ce serait un meurtre que de ne pas faire sentir la musique de la phrase, et, d’un autre côté, cette phrase a si bien l’allure aisée de la conversation, qu’on doit craindre de lui faire tort en se complaisant trop au bercement de la mélodie.

Il y a là un juste milieu à prendre, on ne peut l’attraper et s’y tenir qu’après de longues études, soutenues d’un goût exquis ; et tout cela ne servirait pas encore de grand-chose à l’artiste, si la nature ne l’avait doué d’une belle voix.

Mounet est le Jupiter idéal qu’a rêvé Molière. Je ne parle pas de sa prestance et de sa figure ; ce sont là assurément des qualités nécessaires au rôle. Mais, ce qui nous a délicieusement remués, c’est l’enchanteresse harmonie de cette voix pleine, sonore et tendre, et cet art délicat de diction qui fait que l’on sent toujours la musique du vers sans que pourtant ce soit un chant véritable.

Ces scènes où Jupiter exprime sa tendresse à Alcmène passaient jadis pour ennuyeuses : ce sont, disait le même Geoffroy, les moins bonnes de l’ouvrage, et il ajoute avec un tour d’esprit un peu grossier :

« Le maître des Dieux n’avait pas ordonné à la Nuit de mettre ses coursiers au petit pas pour lui donner le temps de faire de longs discours. Ces subtilités, ces distinctions entre l’amant et le mari, me paraissent peu dignes d’un roué tel que Jupiter, supérieur à ces vaines délicatesses et qui savait mieux employer le temps : une nuit signalée par la naissance d’Hercule devait être tout entière en action, et dans le vicaire d’Amphitryon, je n’aime pas à trouver un si grand discoureur. »

Ah ! que nous sommes loin de compte ! Ces subtilités nous charment ; elles sont si vraies au fond ! Est-il si étranger que Jupiter soit un peu jaloux de celui dont il prend la place et qu’il sent seul aimé. C’est pour son compte qu’il aurait voulu voir éclater ces transports de tendresse qui n’ont été adressés par Alcmène qu’à son Amphitryon. Cette fameuse jalousie de l’amant contre le mari, qu’on a cru être une découverte de l’auteur de Fanny, la voilà exprimée par Molière, et avec quelle grâce de langage, avec quelle harmonie de vers ! Savez-vous rien de plus galant que le grand couplet de Jupiter :

Ah ! ce que j’ai pour vous d’amour et de tendresse

        Passe aussi celle d’un époux ;

Et ne savez-vous pas dans des moments si doux

        Quelle en est la délicatesse ;

Vous ne concevez point qu’un cœur bien amoureux

Sur cent petits égards s’attache avec étude,

        Et se fait une inquiétude

        De la manière d’être heureux,

En moi, belle et charmante Alcmène,

Vous voyez un mari, vous voyez un amant :

Mais l’amant seul me touche, à parler franchement,

Et je sens, près de vous, que le mari le gêne.

Je m’arrête, car je copierais tout. Marivaux n’a rien écrit de plus délicat, de plus raffiné, et il ne l’a pas écrit dans cette langue.

Et si vous saviez comme Mounet-Sully nous a dit tous ces morceaux de bravoure ! Le meilleur Amphitryon que j’eusse entendu avant lui, c’était Beauvallet, dont tout le monde se rappelle la voix puissante et profonde. Mais Beauvallet était déjà vieux, de visage sévère et même grognon ; il avait de plus adopté, sur la fin de sa vie, un système de déblayage qui était insupportable. Il disait tout d’une haleine, sans inflexion, sans nuances, une douzaine de vers pour en détacher un dont il attendait plus d’effet.

Et parfois même, quand le rôle ne lui plaisait pas, il ne détachait rien du tout, il enveloppait tout le morceau d’un ronron grave et monotone. Ce n’était pas précisément un triste Jupiter, car il avait tout de même bien du talent, mais c’était un Jupiter triste. Mounet est incomparable dans ce rôle. Il y déploie une tendresse toute pleine de noblesse et de grâce ; il laisse à la phrase musicale tout le charme de sa sonorité. C’est un ravissement de l’entendre, et j’ajouterai même, si l’on veut, que c’est un plaisir de le voir.

Thiron jouait Sosie. Il y est charmant, d’un naturel parfait et d’une gaieté étonnante. J’aime moins Féraudy dans Mercure ; il y est très adroit comédien, mais on ne sent pas assez, ce me semble, dans sa diction, la gouaillerie de ce dieu, qui par sa planète est porté à la malice, et s’amuse lui-même des bons tours qu’il joue pour se désennuyer, à ce pauvre diable de Sosie. De Féraudy a toujours le jeu réglé et juste. Je souhaiterais parfois plus d’éclat. Il est maintenant en pleine possession de talent : il a conquis sur le public une grande autorité ; il ne risquerait rien à se livrer davantage.

Je lui ferai remarquer aussi que dans le prologue il parle ou trop vite ou pas assez haut. Il est juché sur un nuage ; il faut donc qu’il élève la voix davantage ou presse moins le débit, s’il veut que les paroles arrivent jusqu’au public. Et c’est vraiment dommage quand un des vers de ce prologue étincelant se perd en route.

M^lle Samary faisait la Nuit. Oh ! celle-là, à la bonne heure ! on l’entend toujours. Sa voix perçante et moqueuse entre dans l’oreille comme une vrille. Elle a fait sa partie dans ce duo avec le plus malicieux enjouement qui se puisse voir.

Le rôle d’Amphitryon n’est pas bien bon, je l’avoue ; mais Laroche le joue avec une telle sécheresse, qu’il semble encore plus maussade.

Il y a des scènes dont on pourrait tirer parti : celle de l’interrogatoire pourrait être animée des sentiments les plus vifs d’étonnement, de colère et de douleur. Laroche est toujours âpre et froid.

L’acte trois s’ouvre par un monologue, où Amphitryon repasse en son esprit toutes les raisons qu’il a d’espérer et de craindre. Il est admirable, ce monologue ; il serait facile, je crois, de s’y tailler un grand succès, en le détaillant. Mais, Laroche l’expédie, à la grosse, de son air maussade et de sa voix monotone. Il semble avoir pris le rôle en grippe. Il a tort.

C’est que, voyez-vous, il n’y a pas de rôle absolument mauvais dans Molière. Le moindre a encore son prix.

Vous trouverez parmi les généraux thébains un certain Argatiphonthidas qui n’a en tout que vingt vers à dire. Ces vingt vers suffisent à Molière pour dessiner une caricature. Argatiphonthidas, c’est le capitan bête, le matamore bravache et ridicule :

Quand quelqu’un nous emploie on doit tête baissée

          Se jeter dans ses intérêts,

Argatiphonthidas ne va point aux accords…

Et l’on doit commencer toujours, dans ses transports,

          Par bailler, sans autre mystère,

          De l’épée au travers du corps.

          Oui, vous verrez, quoi qu’il advienne,

Qu’Argatiphonthidas marche droit sur ce point ;

          Et de vous il faut que j’obtienne

          Que le pendard ne meure point

          D’une autre main que de la mienne.

Quel dommage que Joliet ne sache rien faire de ce couplet si caractéristique. Ah ! si Got voulait bien pour une fois se charger de ce bout de rôle !

M^me Pauline Granger a obtenu dans celui de Cléanthis un des plus grands succès qu’elle ait jamais emportés dans sa carrière déjà longue d’artiste dramatique. C’est la meilleure Cléanthis que j’aie vue, depuis M^lle Augustine Brohan, qui dans ce personnage était supérieure à tous, et même à elle-même. M^me Pauline Granger ne saurait nous rendre ce modèle inimitable : elle en a approché. Elle y a déployé une franchise et une verve qui ont à diverses reprises enlevé le public.

M^lle Augustine Brohan lançait le fameux : Non, lâche ! d’une voix gouailleuse et indignée qui avait le retentissement de la trompette de Jéricho. M^me Granger, qui n’a pas cette trompette dans le gosier, l’envoie avec une compassion mêlée de mépris, qui est également plaisante. M^me Pauline Granger a justifié une fois de plus les amateurs qui, avant la décision du comité, l’avaient promue au rang de sociétaire.

J’arrive enfin à la débutante, en l’honneur de qui se donnait la fête. M^lle Rosa Bruck est sortie cette année du Conservatoire avec un premier prix. Mais déjà elle appartenait depuis l’année dernière au Théâtre-Français, qui se l’était attachée par avance.

M^lle Bruck est une grande jeune fille, mince, svelte, élancée, de tournure et d’allure très élégantes ; le visage est agréable ; de beaux yeux noirs très expressifs ; une physionomie intelligente et douce. Elle est de la famille de M^me Sarah Bernhardt, qui a bien voulu lui donner quelques leçons. Et l’on s’en aperçoit à certaines façons de détacher les t, à certains ports de voix dont elle se défera plus tard, quand elle aura passé l’âge de l’imitation.

Le rôle d’Alcmène n’était pas trop bien choisi pour cette frêle enfant de dix-huit ans. Alcmène est certes une jeune mariée, mais les propos que lui prête Molière ont besoin d’être débités avec une audace tranquille qui ne saurait convenir à une petite pensionnaire.

Il faut avoir de larges épaules, un corsage richement meublé et un visage plein d’assurance paisible pour dire :

Ai-je fait quelque mal de coucher avec vous ?

On me conte qu’au temps où M. Thierry remit la pièce à la scène, il voulait que M^lle Madeleine Brohan changeât le texte du vers et dît :

Ai-je fait quelque mal ? Que me reprochez-vous ?

M^lle Madeleine Brohan se refusa énergiquement à cette substitution, et elle eut raison. Autant vaudrait ne pas jouer la pièce.

Mais il faut, pour sauver les hardiesses de ce dialogue, une placidité superbe que ne saurait posséder encore M^lle Rosa Bruck. Elle écoute avec une chasteté douce ces galanteries passionnées et quintessenciées tout à la fois que lui débite Mounet-Sully, mais elle répond avec la timidité d’une jeune fille qui sort du couvent des Oiseaux.

On devait s’y attendre ; et son attitude un peu gauche et sa voix un peu faible n’ont étonné personne. On a simplement remarqué son élégance aimable, sa diction juste et mesurée ; on lui a su gré de ce qu’elle montrait déjà en attendant d’autres rôles où elle pourrait donner mieux sa mesure.

Un simple détail de toilette. Pourquoi sort-elle de sa chambre, reconduisant Jupiter, avec une couronne de fleurs sur la tête ? Cette couronne, qui est fort lourde, ne l’embellit pas, il s’en faut. Elle a de plus l’inconvénient de n’être pas trop en situation. Il me semble me rappeler avoir vu M^lle Madeleine Brohan sortir de l’appartement, les cheveux flottants en boucles sur l’épaule ; la coiffure était plus gracieuse et en même temps plus significative. Au reste, je n’attache, comme vous le savez, qu’une médiocre importance à ces détails de costume. Pourvu que l’aspect général soit agréable, c’est tout ce que je demande. Si j’ai parlé de cette couronne, c’est qu’elle m’a paru pesante et d’un vilain effet.

Plus je revois L’Avare, plus je l’étudie, en me détachant autant que je puis des préjugés de mon éducation première, plus aussi je me convaincs que parmi les grandes œuvres de Molière, c’est une des moindres : admirable encore par parties et toute pleine de scènes étincelantes, qui sont restées dans toutes les mémoires ; l’ensemble est manqué.

Je ne parle pas de la conduite de la pièce. Je crois bien que tout le monde aujourd’hui passe condamnation là-dessus. Il n’y en a point, même dans Molière, où l’exposition soit si pénible, si entortillée ; où le dénouement soit si absurde. Ce qui est même étrange, en ces deux scènes d’exposition qui n’en finissent point, c’est qu’elles sont mal écrites. Les phrases n’ont pas le mouvement scénique ; elles sont difficiles à dire pour l’acteur, et il y en a dont je les vois toujours, quel que soit leur talent de diction, se démêler malaisément.

« Je me représente à toute heure, dit Élise à Valère, ce péril étonnant qui commença de nous offrir aux regards l’un de l’autre ; cette générosité surprenante qui vous fit risquer votre vie pour dérober la mienne à la fureur des ondes ; ces soins pleins de tendresse que vous fîtes éclater après m’avoir tirée de l’eau, et les hommages assidus de cet ardent amour, que ni le temps, ni les obstacles n’ont rebuté, et qui, vous faisant négliger, et parents et patrie, arrête vos pas en ces lieux, y tient en ma faveur votre fortune déguisée, et vous a réduit pour me voir à vous revêtir de l’emploi de domestique de mon père. »

Ah ! si ce n’était pas du Molière ! comme nous nous récrierions sur cet enchevêtrement d’incises, qui rendent le morceau si difficile à détailler ! Ce défaut est bien rare chez notre grand comique. On peut dire tout ce qu’on voudra de sa langue, Fénelon l’a accusé de barbarisme ; elle est souvent rocailleuse, et parfois même peu claire. Elle est toujours scénique ; elle se découpe par tranches, qui suivent le mouvement de la pensée du personnage, et qui règlent celui de la doctrine.

Harpagon est moins un caractère bien étudié et suivi en ses développements, qu’une collection de traits d’avarice, qui ne se tiennent pas tous. Le père Grandet, de Balzac, est tout d’une pièce, lui ; nous nous rendons compte de toute sa vie, et il n’y a pas un seul des mots qu’il prononce qui détonne sur l’idée que nous nous sommes formée de son avarice. Sa maison, sa femme, sa fille, ses relations l’expliquent et l’achèvent.

Vous faites-vous, après avoir écouté les cinq actes de Molière, une image bien nette de cet avare ? Est-ce qu’il a pour vous une personnalité très distincte ? Comprenez-vous que cet homme ait un si grand train de maison, sans aucun goût de recevoir ? À quoi lui servent des chevaux, puisqu’il va toujours à pied ; un cuisinier, puisqu’il ne traite jamais ; deux domestiques, une cuisinière et un intendant, quand tout montre dans la pièce qu’il vit de la façon la plus retirée et la plus étroite ? Il semble que Molière ne l’ait entouré de tous ces accessoires que pour en tirer des effets de contraste comique. Il eût fallu les justifier au moins, en donnant à Harpagon un état dans le monde, un rang à soutenir, en mettant son avarice aux prises avec sa condition sociale.

Tel qu’il nous est présenté, Harpagon m’est incompréhensible. Pourquoi diantre s’en va-t-il la nuit, au risque des coups de bâton qu’il attrape, voler l’avoine de ses chevaux, quand il serait si simple de faire, du même coup, l’économie des chevaux, de l’écurie et du cocher ? Pourquoi hésite-t-il à faire l’achat d’une souquenille neuve pour ses valets, quand il lui serait si facile de se passer de ces fainéants ? Si encore on avait marqué chez lui une certaine envie de paraître ; si c’était un glorieux ! mais non, personne ne sait ce qu’il est, et peut-être Molière ne le savait-il pas lui-même.

Cette incertitude est pénible. Elle ôte au caractère toute sa netteté ; il semble qu’Harpagon ne soit plus qu’une abstraction, très puissante d’aspect, mais creuse et vide, où Molière s’est plu à ramasser tous les symptômes connus de l’avarice. La comédie est faite de morceaux, dont quelques-uns sont excellents, admirables même ; elle ne satisfait point l’esprit comme le Tartuffe, Le Misanthrope, Les Femmes savantes, Le Malade imaginaire et tant d’autres.

Elle a encore cet inconvénient, qui n’est pas mince au théâtre : elle est morose et chagrine. Retranchez-en quelques scènes, dont le comique est irrésistible, et qui sont parmi les plus fortes qu’ait jamais imaginées Molière, l’impression générale n’est point de gaîté franche. J’oserais presque dire qu’elle ne va pas sans quelque ombre d’ennui. Je me défierais de cette sensation, si elle m’était personnelle ; mais je l’ai vue partagée par bien des gens, et depuis tantôt treize années que je vois L’Avare, en moyenne trois ou quatre fois par an, il m’a semblé remarquer que le public, sans trop se l’avouer, en était comme attristé.

M. de Pourceaugnac a énormément amusé le public de la matinée, qui était plus spécialement composé de collégiens amenés là par leur famille. Il a beaucoup fait rire encore le soir messieurs les abonnés du mardi. C’était la coutume autrefois que M. de Pourceaugnac, poursuivi par les matassins, après s’être sauvé éperdu sur la scène, passât dans la salle et en fît le tour, traînant à sa suite la longue file des seringues toujours en joue… Ce jeu de scène avait été depuis longtemps supprimé. La raison en est simple. L’allée par ou aurait dû passer l’acteur et à sa suite la bande des comparses, était encombrée de tabourets où les habitués de la maison prenaient place.

Il y avait pas en ce temps-là de strapontins se relevant d’eux-mêmes, mais l’ouvreuse avait je ne sais où des douzaines de tabourets, qu’elle échelonnait de la scène à la porte de sortie, dans le chemin de ronde de l’orchestre les pressant les uns derrière les autres, et je me vois encore au rideau tombe, tenant mon tabouret à bout de bras pour laisser passer les spectateurs régulièrement assis dans leurs fauteuils. L’encombrement était parfois des plus gênants-personne ne s’en plaignait ; l’accoutumance nous rend tout familier et commode.

Et si le feu avait pris ? Jamais cette idée n’était venue à personne. Le feu ne prenait pas, et voilà tout. Et le fait est qu’il n’a jamais tant pris dans les théâtres que depuis qu’on a multiplié les précautions. Je n’ai, pour ma part, depuis si longtemps que je fréquente la Comédie-Française, jamais entendu parler d’une alerte.

Aujourd’hui, il n’y a plus de tabourets, ce qui n’est pas un mal ; il n’y a plus même de strapontins se relevant tous seuls, ce qui est une sottise, car ils ne gênaient aucunement la circulation ; ils rendaient service aux amateurs, les soirs de grande presse, et accroissaient d’autant la recette quand le théâtre tenait un énorme succès. Mais on y reviendra tout doucement.

Enfin, pour le moment il n’y en a point ; c’est ce qui a permis à M. Jules Claretie de rétablir la course folle de M. de Pourceaugnac autour de l’orchestre ; ce sont divertissements du Mardi-Gras. La pièce a beaucoup amusé. Ce n’est pourtant pas une des meilleures de Molière ; mais, comme il a mis partout sa marque, jusqu’en ses moindres œuvres, il se trouve dans M. de Pourceaugnac une scène de haute comédie, une scène que l’on cite toujours et dont on s’est encore, en ces dernières années, armé plus d’une fois comme d’un argument sans réplique, dans la discussion de la loi sur les aliénés. C’est celle où les deux médecins raisonnent gravement sur le cas de M. de Pourceaugnac, qu’on leur a livré comme un fou à guérir. Le malheureux Limousin a beau protester et se démener ; chaque geste, chaque cri qui lui échappe est noté par les docteurs-jurés comme un symptôme d’aliénation mentale. La scène est très comique, mais de ce comique profond et triste, qui pousse à la réflexion plus encore qu’au rire.

Dans tout le reste, M. de Pourceaugnac n’est qu’une farce de carnaval, d’une grasse et plantureuse gaieté. Les tours qu’on joue à ce pauvre homme nous paraissent bien grossiers et quelque peu abominables. Nous avons la fumisterie plus spirituelle et plus délicate. Mais c’étaient les mœurs du temps. Nous voyons par Saint-Simon que la cour la plus polie de l’univers s’amusait de cette façon aux dépens de je ne sais quelle dame qu’on avait prise en grippe. On lui versait un purgatif dans le bouillon qu’on lui offrait, et on riait à se tordre de ses contorsions, quand elle souffrait d’une colique qu’il fallait dissimuler devant le roi. On lui plaçait des pétards sur la chaise où elle allait s’asseoir, et les gentilshommes, qui étaient une fleur de courtoisie, s’esclaffaient à la voir sauter en l’air. Les derniers rustres, aujourd’hui, ne se divertissent pas autrement au fond des campagnes les plus arriérées.

Coquelin cadet est un des plus amusants Pourceaugnac que j’aie vus. Il s’abandonne librement à sa verve de bouffonnerie et il est d’une joyeuseté irrésistible. Il a, dans cette pièce qu’il faut brûler, comme si l’on était au Palais-Royal, un entrain de tous les diables. Féraudy n’a qu’une scène, celle où l’apothicaire offre ses services à Éraste. Il l’a bégayée avec un art exquis. Et comme elle est jolie, cette scène ! Je disais tout à l’heure qu’il n’y en avait qu’une dans l’ouvrage où se retrouvât la main de Molière. J’avais tort, en vérité : que d’autres dans Pourceaugnac où l’auteur, sans rencontrer ce comique profond qui fait penser, abonde en saillies plaisantes, et se joue en imaginations légères ! Y a-t-il rien de plus fantaisiste qu’Éraste courant embrasser Pourceaugnac et lui demandant des nouvelles de toute la parenté qu’il ne connaît pas ? Et cet apothicaire que joue Féraudy ! cet apothicaire si parfaitement convaincu de l’efficacité des remèdes de sa médecine, quel type d’aveuglement et de bêtise ! Quels éclats de rire Féraudy a excités quand il a dit d’un air persuadé : « Voilà trois de mes enfants dont il m’a fait l’honneur de conduire la maladie, qui sont morts en moins de quatre jours, et qui, entre les mains d’un autre, auraient langui plus de trois mois ! »

Et comme Éraste lui répond, d’un ton d’ironie cachée, qu’il fait bon avoir des amis comme cela :

— Sans doute, reprend-il. Il ne me reste plus que deux enfants, dont il prend soin comme des siens ; il les traite et les gouverne à sa fantaisie, sans que je me mêle de rien, et, le plus souvent, quand je reviens de la ville, je suis tout étonné que je les trouve saignés et purgés par son ordre.

C’est tout à fait le genre de plaisanterie que nous aimons aujourd’hui, l’outrance dans le grotesque, qui est le fond de toutes les scies d’atelier à la mode. La supériorité de Molière, c’est que, sous ces imaginations fantasques, il y a un fond de vérité : que de gens ont la cervelle ainsi faite qu’ils sacrifient à un préjugé même ce qu’ils ont de plus cher !

Deux médecins grotesques ont été rendus de la façon la plus drôle par Henry Samary et Gravollet. Il y a dans la pièce deux avocats chantants, l’un qui traîne sur les mots et répète avec emphase, en détachant chaque syllabe : « La polygamie est un cas pendable. » L’autre, remuant, sautillant, et bredouillant d’une voix rapide : « La polygamie… la polygamie… est un cas pendable. » Ce dernier a été représenté par Clerh qui nous a fait rire aux larmes. Quand Pourceaugnac, agacé de le voir toujours frétiller, s’est jeté sur lui à bras-le-corps pour l’arrêter un instant, toute la salle a éclaté, et à peine Pourceaugnac l’a-t-il lâché, que l’avocat reprend avec plus de vivacité encore, et son mouvement et sa chanson.

On sait que, dans M. de Pourceaugnac, Molière a lancé aux trousses du pauvre diable, mystifié et bafoué de cent façons, deux femmes qui assurent avoir été épousées par lui : l’une parle le languedocien et l’autre le patois de Picardie. C’était jadis M^lle Augustine Brohan qui, de sa voix chaude et joyeuse, débitait le couplet de la Languedocienne.

Quels rires dans la salle, bien que l’on ne comprît pas grand-chose à ce qu’elle disait ! L’artifice, pour l’actrice, consiste à lancer d’une voix rapide, et pour ainsi dire d’un seul bloc, avec un mouvement endiablé, toute la tirade, en détachant sans avoir l’air d’y prendre garde, les mots qui se rapprochent du français et qui expliquent le reste. Le public, au théâtre, n’a pas tant besoin de comprendre que l’on croit bien ; il se laisse aisément emporter au mouvement de la phrase, surtout quand il est rapide, et il se contente du sens général qu’elle lui apporte. C’est ainsi que Coquelin déblayait (c’est le terme d’argot) d’une voix puissante et gaie le récit de chasse des Fâcheux ou celui de la prise de bec des deux vieilles au dernier acte de L’Étourdi. Le public entendait vaguement qu’il s’agissait d’une bataille ; mais il se laissait gagner à l’animation de l’artiste ; il se figurait tous les épisodes de ce combat sur quelques mots qui éclataient çà et là à son oreille, à travers ce tourbillon de récit, et il riait plus encore de ce qu’il imaginait lui-même que de ce que lui peignait le poète.

Eh bien ! les voilà confondus. Que disaient-ils donc ? Ils s’en allaient partout répétant : « Cela ne réussira pas : cela ne peut pas réussir, Psyché ! Reprendre Psyché ! une cantate en cinq actes avec accompagnement de mythologie ! Pourquoi pas tout de suite Les Fêtes galantes ou les divertissements de Benserade ! »

— Mais, malheureux, Benserade est Benserade ; c’est de Molière, c’est de Corneille, qu’il s’agissait ici : une de leurs moindres œuvres sans doute, mais une œuvre qu’ils avaient signée, et qui avait charmé les hommes d’esprit de leur temps. Il faut avoir pour ces grands écrivains une tendre et respectueuse dévotion qui s’étende à tout ce qu’ils ont fait. Il faut les aimer comme on aime un vieil ami, comme on aime une maîtresse qu’on aime. Elle a ses défauts ; on les voit, on en gémit, on s’en irrite ; on les adore.

J’ai bien souvent attaqué l’administration de la Comédie-Française : il y a gros à parier que je l’attaquerai encore plus d’une fois. Mais il est impossible à tout lettré de ne pas se sentir pour M. Thierry une sympathie secrète. Il a une passion vraie, un culte sincère pour nos vieux classiques. C’est lui qui a voulu cette reprise de Psyché : c’est lui qui l’a menée à bonne fin, à travers tous les obstacles et malgré toutes les oppositions.

La toile se lève ; nous sommes en plein divertissement champêtre. On danse et l’on chante. Le premier chœur est peu goûté ; mais au second, les applaudissements éclatent de toutes parts ; deux ou trois voix crient bis, et toute la salle y répond par des bis répétés.

Les acteurs ne recommençaient pourtant point. On avait été, derrière la scène, tout stupéfait de cette explosion. C’était un désarroi général.

— Ils redemandent le chœur !

— Bah ! les amis de M. Cohen.

— Mais non, c’est le public.

— Quoi ! le public ?

— Lui-même ; écoutez !

— Que faire alors ?

Rien n’eût été plus simple sur un autre théâtre. On ne se fait pas si longtemps tirer l’oreille. Mais à la Comédie-Française il y a des traditions de dignité sévère ; et puis cet enthousiasme déconcertait tous les calculs. Il fallut bien enfin s’exécuter : le chœur se reforma et nous entendîmes pour la seconde fois :

L’amour charme

Ceux qu’il désarme.

C’est une mélodie pleine de tendresse et de langueur.

Au milieu de ces fêtes, paraît tout d’un coup Ténus. Vénus, c’est la belle, c’est l’imposante M^lle Devoyod, drapée d’une robe magnifique qui s’ouvre sur le côté et laisse voir, par intervalles, des jambes de déesse.

Il y a beaucoup de Vénus dans l’antiquité ; celle que Molière a mise en scène, c’est la mère des ris et des amours, un peu bien maligne peut-être, violente, emportée et rageuse, car elle est femme, mais tendre au fond, compatissante et toujours aimable. M^lle Devoyod nous a donné la Vénus guerrière : le front haut, le sourcil olympien, la voix maussade et rauque : une Junon furieuse d’avoir trop longtemps fait la cuisine à son mari, le roi des dieux.

Elle se répand en plaintes et en imprécations contre Psyché. Le couplet n’a pas été dit d’une façon bien agréable ; et pourtant il a été facile de voir le public, dès cette première scène, s’éveiller en sursaut à l’admiration. La tirade est écrite de cette langue sobre, énergique, pleine de grâce à la fois et de véhémence, la plus belle qu’on ait jamais parlée au théâtre, la langue de Molière.

Il a tous les tons, ce Molière ; il passe de l’un à l’autre avec une merveilleuse aisance, et, même alors qu’il s’élève le plus haut, il n’oublie jamais celui de la comédie. C’est Vénus, c’est une déesse irritée qui tonne, qui foudroie ; elle a un accent superbe, comme il convient à une habitante de l’Olympe ; mais, prenez garde ! voilà un geste familier, voilà un coin de lèvres qui sourit. Même quand l’oiseau vole, on sent qu’il a des pattes. M^lle Devoyod ne s’en est point aperçue ; mais le public lettré a goûté, en dépit d’elle, comme il devait, cette mesure et cette grâce. On lui jouait, sur le trombone, cette mélodie de Pergolèse : «  — Qu’elle eût été jolie sur la flûte ! » s’est-il écrié tout bas.

La scène qui suit est de comédie pure. Les deux sœurs de Psyché enragent de ses succès ; elles se confient l’une à l’autre leurs jalousies et leurs rancunes. Elles se font des compliments sur leur beauté, comme les deux ânes de la fable sur leur savoir ; elles s’entendent pour enlever à leur sœur deux princes, beaux comme le jour, qui se sont, dès l’abord, déclarés ses soupirants. Les princes arrivent ; mais toutes les coquetteries échouent sur ces parfaits amants. Ils ne rêvent que Psyché ; ils ne veulent que Psyché.

Tout ce morceau est touché d’une main délicate et légère, qui a charmé le public. La colère naïve de ces deux filles envieuses, l’amer ressentiment de leur déconvenue, sont exprimés avec un naturel exquis. Le dialogue pétille de traits passionnés ou piquants. Il a été fort bien dit par M^lles Ponsin et Thordeus. Les deux princes sont peut-être moins aimables et moins beaux qu’il ne faudrait pour l’illusion ; mais on ne peut pas tout avoir. Ils sont assez bien, d’ailleurs, pour des amants rebutés qui ne reparaîtront plus que pour gémir sur les cruautés de leur belle.

Elle arrive enfin cette Psyché, qui emplit tout le premier acte de son absence. Vous la figurez-vous bien ? Elle est telle que l’a peinte Gérard dans son tableau : quinze ans à peine, le regard vague et ravi de l’innocence ; une enfant qui ne comprend ! rien aux transports qu’elle excite ; douce et tendre, au milieu de ces émerveillements qui l’étonnent. Les princes lui offrent leur amour. « Que ne vous adressez-vous à mes sœurs ? » leur dit-elle. Et elle leur dit cela de la meilleure foi du monde, en riant presque ; c’est une enfant véritable et une bonne enfant.

M^lle Favart est chargée de rendre ce personnage. J’avoue qu’à son entrée en scène ma première sensation a été de désappointement et de déplaisir. M^lle Favart n’a plus l’âge du rôle ; elle a été obligée de le transposer, et l’effet est fâcheux surtout dans cette première scène. Elle a repoussé les vœux de ses prétendants et les a renvoyés à ses sœurs avec une compassion si noble qu’on sentait bien que ce n’était point une naïve et innocente Agnès, qui parlait ainsi par ignorance et sans trop savoir ce qu’elle disait.

Non, c’était une jeune femme qui connaissait les joies et les peines de l’amour, et qui avait pitié de ses sœurs qu’on délaissait. Mais ne voyez-vous pas combien cette pitié est insultante ! La Psyché de Molière ne comprend pas le mal qu’elle fait à ses aînées ; leur rage et leur haine n’a donc point d’excuse. Il est tout naturel qu’elles haïssent M^lle Favart. Le rôle n’y perd-il pas de l’intérêt qu’il doit inspirer ?

Mais M^lle Favart ne pouvait mieux faire ni même faire autrement. Peut-être qu’une enfant de quinze ans, jolie comme M^lle Dubois quand elle débuta dans Lady Tartufe, eût mieux rendu qu’elle ce premier acte ; personne au Théâtre-Français n’eût joué comme elle le reste de la pièce, et surtout la scène qui suit.

Psyché a été condamnée par un oracle à être exposée sur un rocher et dévorée par un monstre. On l’amène en grande pompe au lieu du supplice, et elle fait à son père, qui l’embrasse et qui pleure, ses derniers adieux. J’avais lu cette scène le matin et l’avais trouvée fort belle : mais je ne me serais jamais douté de l’effet qu’elle fit au théâtre. Ce furent des transports d’enthousiasme, des acclamations prolongées dans toute la salle. Il semblait qu’on nous eût tout d’un coup tiré le rideau qui couvrait un chef-d’œuvre inconnu.

Qu’elle est simple et familière, cette scène d’adieux, mais qu’elle est douloureuse et pathétique ! Voilà la vraie, la grande poésie ! Elle n’est pas dans l’éclat des images prétendues poétiques ; elle n’est pas dans le désordre des exclamations soi-disant passionnées. Voyez ce père au désespoir. Il ramasse toutes les raisons qu’il a de se désoler ; il les range dans leur ordre logique ; il vous les jette l’une après l’autre : il frappe à coups réguliers, avec une invincible force de raisonnement, au même endroit de votre âme, qui ploie à la longue sous cette véhémence et sous cette continuité, et finit à un moment par être emportée par un grand courant de passion.

Et le père et la fille, et celui qui se désespère et celle qui console, tous deux cherchent à se convaincre par une argumentation en forme, et cette argumentation, si serrée qu’elle soit, n’en est pas moins pleine de tendresse chez l’un, de douleur chez l’autre. Et quel style, quel admirable style ! coloré, sans doute — il le fallait bien puisque le sujet s’élevait, — mais sobre, mais précis, mais net, et avec la phrase la plus ample qui se puisse imaginer.

Les artistes ont été soulevés au-dessus d’eux-mêmes par cette merveilleuse poésie. M. Maubant a dit toute la scène avec une simplicité, pleine de pathétique, qui a remué la salle tout entière. Vous dirai-je la grâce tendre et ingénue de M^lle Favart jetant douloureusement les bras autour du cou de son père, et laissant tomber de sa voix harmonieuse les consolations douces et les beaux vers ! L’auditoire a été ravi ; j’ai revu la pièce le surlendemain, et bien que ce ne fût pas un public aussi facile aux impressions vives, la scène a excité encore la même admiration.

Tout cet enthousiasme a débordé à l’entr’acte en exclamations de joie. On s’abordait dans les couloirs : — Hein ! est-ce beau cela ? — Les plus prévenus même étaient bien forcés de se rendre. Il n’y avait plus à y revenir, la partie était gagnée : Molière et M. Thierry avaient gain de cause.

C’est Corneille qui allait prendre la parole, et le vieux tragique ne devait pas être moins heureux. Psyché a été transportée, par ordre de Cupidon, dans un palais enchanté où elle doit commander en reine. Le dieu vient au-devant d’elle : elle l’aperçoit, et soudain la voilà frappée. Son âme s’éveille à l’amour.

M^lle Favart a rendu en comédienne consommée cette première et soudaine explosion d’un cœur tout neuf. Elle semblait accablée d’un trouble délicieux, il y avait dans ses gestes ingénus et craintifs, dans ses regards étonnés et tendres, un mélange de rougissante pudeur et d’amour qui s’ignore. Elle tendait les bras comme attirée vers son amant par une force irrésistible, elle lui ouvrait son cœur et ne s’expliquait pas pourquoi elle en avait honte. Cette déclaration est dans le poème un chef-d’œuvre de tendresse pudique et passionnée. M^lle Favart y a été longuement applaudie.

M^lle Favart a beaucoup de détracteurs, qui ne goûtent point son talent. Il faut espérer que ce succès incontestable leur dessillera les yeux. Ils verront qu’il n’y a guère à la Comédie-Française d’actrice qui joue plus de rôles différents, les jouant tous d’une façon convenable, en jouant quelques-uns d’une façon supérieure.

Elle est jeune, elle est belle, elle possède une voix charmante, qui n’a qu’une ou deux notes, il est vrai, mais d’une pureté et d’une douceur extrêmes ; elle est intelligente et dévouée à son art, qu’elle adore : que veut-on de plus ?

C’est M^lle Fix qui faisait Cupidon. Ah ! qu’un homme eût mieux fait l’affaire. M^lle Fix a du talent, de la bonne volonté : elle avait étudié son rôle avec goût. Mais comment voulez-vous qu’une femme, à moins d’avoir fait le voyage de Lesbos, puisse exprimer à une autre femme ces passions pleines de langueur ou de feu ? Il faut la voix d’un homme pour ces mots brûlants, la main d’un homme pour ces caresses tendres, les yeux d’un homme pour ces regards noyés de désir.

M^lle Fix traduit l’idée du poète : la sensation a disparu. Tout le monde sait par cœur les adorables vers où Cupidon avoue à sa maîtresse qu’il est jaloux :

Je le suis, ma Psyché, de toute la nature.

Les rayons du soleil vous baisent trop souvent ;

Vos cheveux souffrent trop les caresses du vent ; etc.

M^lle Fix les a bien dits : l’effet pourtant a été médiocre. Que voulez-vous ? sa voix est naturellement grêle : c’est la voix d’une femme. Elle se tenait à trois pas de sa Psyché, lui débitant sa petite affaire sans cette émotion intérieure qui aurait dû attendrir ou enflammer ses paroles. Mais vous figurez-vous M. Delaunay, avec son organe tendre et amoureux, serrant Psyché sur son cœur, et lui frôlant l’oreille de ces mots passionnés ! L’impression serait infiniment plus vive.

C’était Baron qui jouait le rôle autrefois, et en le jouant il devint éperdument amoureux de M^lle Molière, qui faisait Psyché ; Corneille lui-même était amoureux d’elle, quand il l’écrivit. Toute cette pièce est, en quelque sorte, imprégnée d’amour, et l’on y respire un air tout chargé de volupté.

Le dernier acte est un peu plus languissant. On y trouve pourtant encore de ces traits qui enlèvent, et l’on sent la main du maître. Psyché, descendue aux enfers pour obéir à un ordre de Vénus, est mourante sur un rocher. Cupidon supplie sa mère en faveur de celle qu’il aime. Rien de plus poignant que sa douleur. — Ne m’importunez plus, lui dit Vénus.

— Hélas ! répond-il, si je vous importune.

Je ne le ferais pas si je pouvais mourir !

N’est-ce pas là un de ces vers comme on n’en trouve que dans Corneille, d’un sentiment si emporté, d’une expression si naturelle, un vers de génie ! Quel siècle que celui où un divertissement de circonstance devenait un chef-d’œuvre !

Ce chef-d’œuvre, fait pour un autre temps, a enchanté le nôtre. Le public a trouvé les chœurs un peu traînants et les danses trop longues. Mais on en a déjà retranché, on en coupera encore. Le succès n’a pas été douteux un instant ; j’espère qu’il se prolongera et je le souhaite pour la Comédie-Française, qui a fait de grandes dépenses par pur amour de l’art ; pour M. Thierry qui a pris une initiative hardie et une responsabilité dangereuse ; pour le public aussi, qui témoignera, en venant écouter cette œuvre superbe, qu’il n’a pas encore perdu le goût des belles choses.

L’un de mes lecteurs, dans une lettre qui affecte la longueur d’un mémoire, a pris la peine de noter un par un tous les changements que Coquelin cadet apporte au texte de Molière, dans Les Fourberies de Scapin. Ces altérations sont nombreuses, et quelques-unes paraissent assez mal justifiées. Je ferai observer à mon correspondant, qui évidemment a suivi la représentation sur le livre, que ces changements ne sont pas, pour la plupart, du fait de Coquelin cadet. Ils sont de tradition.

Les Fourberies de Scapin appartiennent à ce genre de bouffonneries nommées commedia dell’arte, dont le scénario était affiché dans la coulisse, mais dont chaque artiste improvisait le dialogue. Ce genre a toujours subsisté sous diverses formes : la dernière que nous ayons connue est celle de l’opérette, de l’opérette de Meilhac et Halévy, où les espaces réservés au dialogue étaient, passé les sept ou huit premières représentations, remplis ad libitum par les acteurs en scène. Molière, il est vrai, dans les pièces qu’il a empruntées au répertoire italien, et Les Fourberies de Scapin relèvent de ce théâtre, Molière a fixé le dialogue ; mais il ne l’a pas fait d’une façon si étroite, si impérative, que beaucoup d’initiative n’ait pu et n’ait dû être de tout temps laissée à la fantaisie de l’artiste. Ainsi la scène de Sylvestre, feignant de chercher Géronte pour le tuer, est une scène ad libitum. Mon correspondant s’indigne de voir qu’après que Scapin s’est écrié, en découvrant son maître : « Ce n’est pas lui, monsieur, ce n’est pas lui ! » Géronte dise tout tremblant : « Ce n’est pas moi, monsieur, ce n’est pas moi ! » Il est certain que la réplique ne se trouve pas dans le texte imprimé de Molière. Mais elle doit avoir été introduite dans celui de la scène peut-être de son temps, sans aucun doute peu d’années après sa mort. Elle est naturelle ; elle fait rire ; je l’ai, depuis trente ans, toujours entendu dire par tous les acteurs qui se sont succédé au théâtre. Elle est de tradition.

Il en va de même d’une autre phrase que j’aime moins. Scapin vient de donner à ses deux jeunes maîtres l’argent qu’il a flibusté pour eux à leurs pères. Tous trois sortent, et les deux jeunes gens, comme il serait de droit, vont prendre le pas devant. Mais, d’un geste souverain, Scapin les rejette derrière lui, et passant tête haute :

— Derrière ! messieurs, dit-il eu se carrant, derrière ! Honneur à la fourberie !

Le jeu de scène date de Molière, cela n’est pas douteux. Quand s’est-il traduit dans une phrase qui le consacre, je n’en sais rien ; mais cette phrase, je l’ai entendu dire à Coquelin aîné, qui l’avait recueillie de la bouche de Régnier. D’où Régnier la tenait-il, je ne puis remonter plus haut ; mais il est probable que M. Legouvé, si on le consultait, nous dirait que Samson l’avait reçue de Préville.

Mon correspondant se révolte encore contre la façon dont Coquelin cadet, au dernier acte, dit les célèbres phrases au bout desquelles reviennent comme un coup de cloche les coups de bâton qu’a reçus Géronte.

Le texte de Molière porte :

« Mais au moins, monsieur, me pardonnez-vous les coups de bâton que je vous… ? » Et Géronte l’interrompant vivement :

« Je te pardonne ; meurs, Scapin, meurs. »

Or, Coquelin cadet supprime après ces trois mots les coups de bâton, ceux qui suivent dans le texte que je vous, et alors il peut appuyer par malice sur le mot bâton, dont il traîne la première syllabe avec une intonation comique.

J’avoue que cette façon de dire n’est nullement naturelle, mais elle fait beaucoup rire, et elle est de tradition. C’est ainsi que dit Coquelin aîné, c’est ainsi que disait Régnier, et avant lui, si ce qu’on m’assure est vrai, Monrose père. À supposer que cette interprétation soit jugée mauvaise, et je l’accepte aisément pour mon compte parce qu’il s’agit là d’une bouffonnerie pure, il ne faudrait pas la porter au compte de Coquelin cadet, qui l’a reçue de la tradition. Il a assez d’autres défauts sur la conscience, ce misérable monologuiste, pour qu’on ne le charge pas de ceux dont il n’est pas responsable.

L’annonce des Ménechmes avait excité une curiosité extrême. Aucun de nous, si vieux qu’il fût, n’avait vu jouer Les Ménechmes. J’ai lu dans un journal que M. Ballande, au cours de ses matinées, en avait donné une représentation. Je ne conteste pas le fait, tout ce que je puis dire, c’est je n’y avais pas assisté et je n’ai rencontré dans la salle personne qui s’en souvînt plus que moi. Les Ménechmes étaient donc pour nous tous un ouvrage absolument nouveau ; nous ne les connaissions que par la lecture, et les pièces, c’est, comme disaient nos pères, aux chandelles qu’il faut les voir.

Les Ménechmes ont subi glorieusement cette épreuve ; le succès a été énorme et j’aurais souhaité que M. Perrin fût dans la salle. Il a un préjugé contre ce pauvre Regnard, il ne restait de lui au répertoire courant de la Comédie-Française que deux ou trois pièces : Le Joueur, Le Légataire universel et Les Folies amoureuses ; elles ont l’une après l’autre disparu de l’affiche. C’est à peine si nous avons, sous son long principat, vu deux ou trois représentations du Joueur ; on a beaucoup parlé de la reprise du Légataire universel, elle ne s’est jamais faite. Je crois que M. Perrin cède trop aisément en cette affaire aux préventions d’un goût personnel. J’espère que le succès des Ménechmes lui ouvrira les yeux.

Savez-vous bien que Les Ménechmes avaient été forcés de faire antichambre chez messieurs les comédiens ? Ils avaient refusé deux fois la pièce, et ce n’est qu’à la troisième lecture qu’ils se laissèrent persuader. Vous voyez qu’en ce temps-là c’était déjà comme du nôtre, et peut-être trouverez-vous la chose encore plus extraordinaire quand vous saurez qu’à l’époque où ces messieurs du comité faisaient ainsi croquer le marmot à Regnard, il avait déjà donné sur leur scène et Le Joueur, et Le Distrait, et Démocrite, et Les Folies amoureuses et Le Retour imprévu, et Attendez-moi sous l’orme.

Voyez-vous ce pauvre Regnard forcé, lui aussi, d’attendre sous l’orme ? Les comédiens cédèrent enfin, et l’événement fit voir qu’ils avaient eu raison de se montrer bons princes. La pièce eut en sa nouveauté seize représentations d’affilée.

C’est comme qui dirait cent aujourd’hui. Elle était dédiée à M. Boileau-Despréaux, avec qui Regnard, ainsi qu’on le sait, avait eu souvent maille à partir. La dédicace est écrite d’un style courant où se trouvent quelques-uns de ces vers délicieux comme il en échappe sans cesse à la muse facile de Regnard :

Qui connaît mieux que toi le cœur et ses travers !

Le bon sens est toujours à son aise en tes vers.

Ce dernier vers n’est-il pas charmant ? Il me semble qu’on aurait pu le donner comme épigraphe aux poésies de Nicolas.

Le bon sens est toujours à son aise en tes vers !

Je donnerais même pour ce vers-là toutes ses satires et les trois quarts de ses épîtres.

Ce qui nous a charmés et charmés au-delà de toute expression dans cette pièce de Regnard, c’est précisément la grâce aisée, libre et souriante de ce style, un des plus français que l’on ait jamais écrits.

La pièce en soi, mon Dieu, n’est pas meilleure que tant d’autres : c’est un simple quiproquo qui, d’acte en acte, est présenté sous de nouvelles formes, avec une certaine habileté et un certain sens du théâtre que je ne méconnais pas. Mais, sur ce point, nos vaudevillistes modernes sont plus roués que n’a jamais pu l’être Regnard, qui pratiquait alors un art encore dans son enfance. Si l’un de nos vaudevillistes à la mode osait encore reprendre cette donnée, de deux frères jumeaux se ressemblant assez de visage pour qu’on les prît l’un pour l’autre, les quiproquos qu’il en ferait jaillir seraient sans aucun doute mieux amenés, plus nombreux, plus imprévus ; la pièce, au lieu de s’épandre en cinq actes, n’en aurait que trois, car c’est là une donnée qui ne fournit évidemment pas à cinq actes !

Regnard ne s’embarrassait guère de toutes ces règles ; l’habitude était en ce temps-là d’écrire des pièces en cinq actes et en vers quelle que fût la donnée ; il écrivait ses cinq actes sans débrider et ne s’inquiétait point trop de ce qu’il y verserait, il se sauvait par la bonne humeur du dialogue et par le style surtout ; il n’en est pas de plus aisé, de plus vif, de plus français que celui de Regnard. Dès le premier acte, il y a le récit d’un songe qui, par sa légèreté d’allure, par sa vivacité de langue, a enchanté tout le public :

Je me suis figuré, dans mon premier sommeil,

Être dans un jardin au lever du soleil,

Que l’aurore vermeille avec ses doigts de rose

Avait semé de fleurs nouvellement écloses ;

Là sur les bords charmants d’un superbe canal,

Qui reçoit dans son sein un torrent de cristal,

Où cent flots écumant et tombant en cascades

Semblaient être poussés par autant de naïades ;

Là, dis-je, reposant sur un lit de roseaux,

Je vous vois sur un char sortir du fond des eaux ;

Vous aviez de Vénus et l’habit et la mine ;

Cent mille amours poussaient une conque marine ;

Et les zéphyrs badins, volant de toutes parts,

Faisaient au gré des airs flotter des étendards.

Et comme Araminthe, à ce récit, demande :

De grâce, dites-moi, parlant sincèrement,

Sous l’habit de Vénus, avais-je l’air charmant ?

Le port noble et divin ?

le chevalier répond :

                             Le plus divin du monde,

Vous sentiez la déesse une lieue à la ronde.

Vous dire l’effet de ce morceau, cela n’est pas possible ; non, rien ne vous donnera une idée du ravissement du public ; ce public, je vous en ai bien souvent parlé, il est composé de journalistes, d’étudiants, d’hommes qui ont fait leurs études, de femmes qui en sont frottées ; quelle joie pour tout ce monde d’entendre ces vers merveilleux !

Regnard abonde en traits imprévus qui ont tous été saisis au vol ; Valentin, le valet du chevalier, lui dit qu’il faut changer de costume,

Prendre d’un héritier l’habit et la figure,

L’air entre triste et gai. Le deuil vous sied-il bien ?

Et le chevalier répond :

Si c’est comme héritier, ma foi, je n’en sais rien,

Jamais succession ne m’est encor venue.

On parle d’un héritage ; Valentin demande à son maître si la succession est pour lui seul : Assurément, lui dit-il.

La guerre m’a défait d’un frère, heureusement.

Depuis près de vingt ans, à la fleur de son âge,

Il a de l’autre monde entrepris le voyage

Et n’est point revenu.

On demande à Ménechme ce qu’il a l’intention de faire, s’il prendra charge à la cour ou à l’armée.

Et il répond avec bonhomie :

Mon âme dans ce choix est indéterminée.

La cour aurait pour moi d’assez puissants appas,

Si la sujétion ne me fatiguait pas.

La guerre me ferait d’ailleurs assez d’envie,

Si des gens bien versés en l’art d’astrologie

Ne m’avaient assuré que je vivrais cent ans.

Or, comme les guerriers vont peu jusqu’à ce temps,

Quoique mon nom fameux pût voler dans l’Europe,

Je veux, si je le puis, remplir mon horoscope.

Oh ! j’aime à vivre, moi…

Je ne parle pas du fameux mot qui est resté célèbre :

Que feriez-vous, monsieur, du nez d’un marguillier ?

Mais que de jolis couplets, prestes, rapides, étincelants ! Valentin dit à Finette qu’il veut se mettre dans les affaires :

………………… Devant qu’il soit deux ans,

Je veux que l’on me voie avec des airs fendants,

Dans un char magnifique, allant à la campagne,

Ébranler les pavés sous six chevaux d’Espagne.

Un suisse à barbe torse, et nombre de valets,

Intendants, cuisiniers rempliront mon palais :

Mon buffet ne sera qu’or et que porcelaine ;

Le vin y coulera comme l’eau dans la Seine ;

Table ouverte à diner ; et les jours libertins,

Quand je voudrai donner des soupers clandestins,

J’aurai, vers le rempart, quelque réduit commode

Où je régalerai les beautés à la mode,

Un jour l’une, un jour l’autre ; et je veux à ton tour,

Et devant qu’il soit peu, t’y régaler un jour.

Comme ces vers sont pleins et sonores, mais d’une sonorité spirituelle et gaie ; ces vers-là pétillent chez Regnard. Finette dit à Ménechme, qui vient de lui dire des insolences :

Ah ! ma foi ! si jamais chez nous vous revenez,

Je vous fais de la porte un masque sur le nez.

Et Ménechme répond :

Quand j’irai, je consens, pour punir ma folie,

Que la porte sur moi se brise et m’estropie.

La rime n’est pas riche, d’accord ; il y manque la consonne d’appui ; à la bonne heure. Mais comme le vers est franc et ferme ; c’est le vers de Régnier avec quelque chose de plus aisé, de plus cavalier et qui sent mieux son homme du monde.

C’est un ravissement que cette langue.

Les Ménechmes ont été joués avec beaucoup d’entrain par la jeune troupe de l’Odéon. Il faut tout d’abord mettre à part M^me Crosnier, qui n’est pas précisément de la jeune troupe, mais elle a fait l’office de capitaine ; elle a, en tortillant sa barbiche, mené les jeunes recrues au feu. Elle a joué Araminthe comme Araminthe ne serait jouée nulle part, pas même à la Comédie-Française. Les jeunes artistes me demandent quelquefois ce que j’entends par ce jeu large que je leur recommande toujours ; allez voir M^me Crosnier dans Araminthe, quelle ampleur de gestes et de diction ! Comme chaque mot sonne dans sa bouche qui est rompue au maniement de l’alexandrin ! C’est une merveille de voir jouer ainsi un rôle de l’ancien répertoire par une femme qui en possède toutes les traditions et qui, de plus, est une comédienne excellente. Elle a été applaudie, acclamée, et j’ai vu le moment où elle serait obligée de revenir en scène pour saluer le public avant que le rideau fût tombé. Mais elle est de la vieille roche et elle s’est dérobée à ce triomphe. Elle a été la joie de cette comédie.

À côté d’elle, nous avons vu deux jeunes débutantes : M^lle Lynnès, une jeune fille que nous ne connaissions pas et qui, je pense, paraît pour la première fois sur un théâtre parisien. Elle jouait Finette ; elle a le visage éveillé et fripon d’une soubrette de l’ancien répertoire ; la diction est nette, juste et vive : c’est un très heureux début.

L’autre est M^lle Yahne, une toute jeune fille de seize ans à peine, qui tremblait comme la feuille. Elle est jolie, la voix est harmonieuse et douce ; nous verrons ce qu’elle deviendra plus tard.

J’aurais souhaité que ces jeunes gens à qui l’on a donné la charge de nous restituer Regnard y eussent apporté moins de soucis de correction, plus de verve et de diable au corps. Si Les Ménechmes sont joués avec trop de soin et trop de froideur, la pièce est si vilaine de fond et de mœurs, si parfaitement cynique qu’elle risque de faire horreur.

Il n’y a pas à dire : le héros de Regnard est le dernier des hommes. Il se fait entretenir par les femmes et il en tire vanité ; il escroque un héritage ; il se laisse, par intermédiaire il est vrai, traiter de lâche ; il trouve fort bon qu’un autre paye ses dettes, et s’applaudit du bon tour qu’on a joué à la dupe ; il commet un faux en écriture publique ; et n’en est que plus gaillard.

Regnard ne s’en fait pas scrupule, car il n’y songe pas, mais il faut que nous aussi nous n’ayons pas le loisir d’y songer.

Il faut que tout cela soit couvert, excusé, par une légèreté d’allures, par une vivacité de débit, par un je ne sais quoi d’évaporé et de plaisant qui fasse illusion au public et l’enlève. Il faut que nous nous sentions nager en plein dans les régions sacrées de la fantaisie. Si nous touchons terre un instant, cet instant suffit pour nous gâter le plaisir de ces inventions comiques.

Tous ces jeunes gens ont quelque peine à rompre avec le goût contemporain qui les pousse à la recherche de la vérité vraie, laquelle est toujours la vérité triste. Amaury joue très gentiment le chevalier, il n’y est pas assez ouvert, assez pimpant, assez dix-huitième siècle. Et de même, Rameau, l’autre Ménechme ; je voudrais qu’il fût moins froid et moins correct dans sa froideur ; je voudrais qu’il eût des soubresauts de colère, des effarements de surprise, qu’il donnât à son personnage cette ampleur de grotesque que nous admirons chez M^me Crosnier ; il reste grand jeune premier, et grand jeune premier de comédie moderne ; le rôle est un second comique, et un second comique du temps passé.

Vous vous souvenez peut-être que dans mon dernier article j’avais reproché aux deux artistes chargés des deux rôles des frères Ménechmes d’avoir été pour ainsi dire engoncés dans leurs personnages, de ne s’être livrés ni l’un ni l’autre, et d’avoir éteint, comme de parti pris, tous les effets de contraste comique que le poète leur avait préparés.

C’était en effet, je l’ai su depuis, un parti pris chez eux :

— Nous devons nous ressembler, m’ont-ils dit ; c’est même sur cette ressemblance qu’est fondée toute la pièce. Il nous était impossible de nous donner absolument le même visage et la même voix, nous avons tâché tout au moins d’être, autant que cela était possible, semblables par le costume, par l’extérieur, par les manières. Où eût été, je vous prie, l’illusion pour les spectateurs si celui de nous qui faisait le marquis eût affecté des airs légers, pimpants, évaporés, s’il eût été de bonne compagnie dans la mauvaise, tandis que l’autre se fût montré grossier, balourd et parfaitement ridicule ? Nous avons donc cherché à rapprocher nos jeux l’un de l’autre, nous avons marqué de notre mieux et rendu sensible cette ressemblance sur laquelle Regnard a fondé sa pièce.

Je suis bien aise de saisir cette nouvelle occasion qui m’est offerte de montrer, par un exemple plus frappant peut-être que beaucoup d’autres, combien est inutile et dangereuse au théâtre la recherche de la vérité matérielle, de la vérité de fait, de la réalité comme disent les naturalistes.

Les deux frères se ressemblent de visage, voilà la vérité matérielle, voilà la réalité ; mais supposez que tous deux se ressemblent de mœurs, d’allures, de caractère, de tempérament, de langage, comme il se ressemblent d’extérieur, qu’ils soient en quelque sorte deux exemplaires du même individu, copiés et calqués l’un sur l’autre ; il est certain que dans la vie ordinaire on les prendra l’un pour l’autre, et que cette confusion pourra amener quelques quiproquos assez plaisants, mais ces quiproquos ne mèneront pas fort loin, et le comique qu’ils comportent ne tardera pas à être épuisé.

Où est le comique dans la pièce, telle que l’a comprise Regnard ? Le comique de la situation, c’est que les deux frères étant semblables de figure et de voix, sont très différents, au contraire, par tout le reste. L’un est charmant et aimable ; il a toujours vécu à la cour, il en a les manières aisées et libres ; il en a le langage poli, il en a aussi, il faut bien le dire, les mœurs équivoques. C’est un honnête homme, comme on disait au temps passé, dont la conduite, à nous, nous paraîtrait malhonnête. Mais il sauve tout, à force d’esprit et de grâce.

L’autre est tout l’opposé ; il a été élevé dans une petite ville : il en a l’honnêteté compacte, les manières brusques, le parler brutal. Il apporte à Paris toutes les naïvetés, tous les ridicules de la province.

C’est précisément dans ce contraste de deux hommes très dissemblables au fond, quand la forme se ressemble, qu’est et que doit être la source du comique dans la pièce de Regnard.

Il y a donc pour les acteurs chargés de ces deux rôles deux tâches à remplir : la première, c’est d’obtenir, s’il se peut, cette ressemblance de forme qui est un des éléments du comique ; la seconde, c’est de marquer cette dissemblance de caractères qui en est l’autre élément. En d’autres termes, c’est d’observer la vérité matérielle, qui est la ressemblance physique ; et la vérité morale, qui est la dissemblance de mœurs. Si l’on pouvait les réunir toutes les deux, il est certain que l’illusion serait plus parfaite ; mais nous nous trouvons ici en présence d’une impossibilité de fait ; vous pourrez vous y prendre de toutes les manières, jamais vous ne ferez qu’Amaury ressemble à Rameau, de figure et de voix ; vous pouvez les costumer exactement de même ; quant à leur donner les mêmes traits et le même organe, il n’y faut pas penser ; vous serez donc toujours obligé de demander à la complaisance du spectateur d’être complice de la violence que vous faites à ses yeux. Que lui importe à lui spectateur qui sait fort bien, en tout état de cause, qu’Amaury ne ressemble point à Rameau, si cette dissemblance est plus ou moins grande ; il en a, dès l’avance, pris son parti.

L’auteur lui a dit au début de sa pièce :

— Faisons une convention ensemble : je suppose qu’il y a deux jumeaux, deux frères Lionnet qui sont si exactement semblables d’extérieur qu’on les prend l’un pour l’autre. Vous pensez bien qu’à moins de prendre les frères Lionnet eux-mêmes je ne peux pas, au théâtre, réaliser cette ressemblance parfaite : admettez-la néanmoins comme réalisée ; c’est un pacte que nous concluons ensemble. Est-ce convenu ?

Si le public regimbe, s’il refuse de signer, ah ! pour le coup, il n’y a plus de pièce ; voilà qui est entendu, car, toutes les fois que le public n’accepte pas la donnée, la pièce est perdue d’avance, et il est impossible de bâtir un édifice sur une base croulante.

Mais le public a signé ; il a dit :

— C’est bien ; je m’engage à prendre pour exactement semblables les deux acteurs chargés de représenter vos deux jumeaux ; je m’engage à récuser le témoignage de mes yeux ou plutôt je m’engage à ne pas porter leur attention sur ce détail ; le point est acquis : les deux jumeaux se ressemblent, n’en parlons plus. Et maintenant, marchez !

— En avant ! dit le poète.

Et tout aussitôt il met chacun des frères aux prises avec les mêmes situations et il les rend plus piquantes par le contraste des deux caractères.

C’est ce contraste que le poète cherche à faire saillir ; c’est de ce contraste qu’il tire tous ses effets de comique ; c’est donc ce contraste que les acteurs doivent accuser. Là est la vérité morale ; la ressemblance physique, ce n’est qu’une vérité de fait, une vérité matérielle.

MM. Amaury et Rameau ont eu le plus grand tort de préférer la seconde à la première. Est-ce que jamais, au Théâtre-Français, on s’est inquiété de savoir si, dans Amphitryon, l’acteur qui représente Sosie était de même taille ou de même visage que celui qui fait Mercure ? Il est entendu entre le poète et le spectateur que la ressemblance entre l’un et l’autre est absolument complète, et l’on passe.

Vous vous rappelez que, dans Mademoiselle de Belle-Isle, le duc de Richelieu doit, dans un moment bien délicat, se tromper et prendre la marquise de Prie pour M^lle de Belle-Isle. S’est-on jamais occupé de choisir, pour jouer les deux rôles, deux femmes qui eussent la même taille et qui rendissent l’erreur vraisemblable ? Pas le moins du monde. La ressemblance physique, c’était une vérité matérielle et de fait dont on a toujours cru ne pas avoir à se soucier ; on a tâché, au contraire, de mettre au plein vent la dissemblance morale, et cette dissemblance se traduit toujours au théâtre par des différences de visage, de taille et de voix. Il est certain que M^lle de Belle-Isle doit être une jeune personne élancée, au regard mélancolique, tandis que M^me de Prie, la maîtresse du duc de Bourbon, ne peut être qu’une forte femme, déjà sur le retour, grasse, superbe, bien en chair et forte en couleurs.

Nous avons vu M^lle Sarah Bernhardt jouer M^lle de Belle-Isle, tandis que M^me Édile Riquier faisait la marquise de Prie. Vous avouerez que l’erreur du duc de Richelieu devenait inexcusable et incompréhensible. Mais personne n’y prenait garde, la convention avait été ainsi établie et signée.

Et si vous me dites : Convention, tant que vous voudrez ; moi, je ne la signe pas, votre convention. Il me déplaît de voir le duc de Richelieu s’imaginer qu’il converse familièrement avec M^lle de Belle-Isle, cette personnification de la virginité maigre, quand il a sous la main la plantureuse M^me de Prie, ce type du vice, florissant d’embonpoint.

— C’est votre droit, mon ami, vous avez en effet toujours le droit de ne pas admettre une convention ; tout ce qui en résulte, c’est qu’il n’y a plus de pièce. Si tout le monde avait été d’aussi méchante composition que vous, la comédie d’Alexandre Dumas eût été culbutée le premier soir et je vous avouerai même que ce jour-là le danger a été grand ; il y a eu chez les spectateurs de la première représentation un moment de stupeur, puis de révolte ; la violence qu’on leur faisait était trop grande, le caillou que l’on avait mis dans l’ornière où roulait la voiture était trop gros. La roue a fait un saut terrible, elle est retombée du bon côté, et le voyage s’est achevé sans secousse. Vous ne voulez pas être dans le train ? Libre à vous ; descendez, mon ami, mais reconnaissez qu’alors même que l’on eût pris pour jouer les deux rôles deux actrices à peu près semblables de formes, l’invraisemblance de l’erreur n’aurait pas été moins choquante pour nous.

La pièce y eût au contraire beaucoup perdu pour le reste du public, qui a pris son parti de cette invraisemblance, car le meilleur de la comédie est dans le contraste piquant que forme cette intrigante de M^me de Prie avec l’aimable et chaste M^lle de Belle-Isle, le duc de Richelieu entre les deux.

Les pièces où l’on a mis à profit cette ressemblance de deux personnages pour en tirer des effets de larmes ou de rire sont nombreuses au théâtre ; il n’y a que trois moyens d’en sauver l’invraisemblance aux yeux du spectateur : le premier est celui qui a dû venir tout d’abord à l’esprit des auteurs dramatiques, c’est de faire jouer les deux rôles par le même acteur ; c’est ainsi que, dans La Bouquetière des Innocents, M^me Marie Laurent est tour à tour une marchande à la Halle et la femme du maréchal d’Ancre, Léonora Galigaï.

Remarquez que dans cette dernière pièce l’intérêt vient, comme dans Les Ménechmes, de la dissemblance morale se joignant à la ressemblance physique. Vous voyez M^me Marie Laurent, femme du peuple, ronde d’allures, tendre de cœur, gaie de langage, aux petits soins pour l’être souffreteux qui lui sert de mari ; puis tout à coup vous la retrouvez sous les traits de la parvenue italienne : fière, sombre, farouche, emplissant de ses noires fureurs l’âme de son époux.

Les pièces taillées sur ce modèle seront toujours rares, parce qu‘il faut pour les jouer un artiste qui puisse également bien rendre deux personnages très différents, et qui ait assez de souplesse pour opérer à tout instant, sur sa physionomie et sur son jeu, les transformations que réclame le drame. Ajoutez que ces rôles sont très lourds, car l’acteur est toujours en scène, puisqu’il représente à la fois deux personnages, dont chacun mène une partie de l’action. Il a fallu, pour résister à la fatigue de ce double rôle dans La Bouquetière des Innocents, le tempérament de fer et la voix d’airain de M^me Marie Laurent, une des plus vaillantes comédiennes de ce temps.

Le second moyen, ou, si vous aimez mieux, le second truc, dont les auteurs se sont servis, est infiniment plus simple ; vous le trouverez employé dans Prosper et Vincent, un des plus jolis vaudevilles de Duvert et Lauzanne. Prosper et Vincent sont deux frères jumeaux, comme l’exige le thème. Mais on ne voit absolument que Vincent ; Prosper reste, comme nous disons dans l’argot de coulisse, à la cantonade ; il est sans cesse question de lui, mais il ne paraît pas. Ce n’est qu’au dernier acte, à l’heure du dénouement, quand la toile tombe, que Prosper entre par le fond ; Vincent se jette dans ses bras, le cache au public, qui serait bien en peine de dire si les deux frères ont même visage, car il n’en a jamais vu qu‘un. La pièce, ainsi faite, se prive volontairement d’une foule de scènes très réjouissantes, elle gagne moins en vraisemblance qu’on ne pourrait croire, car Prosper nous est représenté comme un jeune officier plein de bonne grâce et de séduction, un casse-cœur qui a enlevé une jolie Anglaise ; Vincent est un apprenti herboriste que nous voyons, lourd et pataud, se démener comme une grosse mouche à travers les incidents que lui suscite sa ressemblance avec ce frère que nous n’avons pas vu et qu’il ne connaît pas lui-même.

Pour peu que nous réfléchissions, nous ne saurions admettre que la jeune Anglaise enlevée par le brillant officier se jette au cou de l’apprenti herboriste. C’est une convention ; il en faut toujours revenir là ; qu’elle soit plus ou moins forte, il n’importe guère ; du moment qu’elle est admise, elle fait office de vérité.

Mieux vaut donc (et c’est le troisième moyen) la proposer franchement, mettre sous nos yeux les deux frères et nous dire : Ils se ressemblent ; c’est une supposition qui m’est nécessaire, passez-la-moi. L’invraisemblance vous paraîtra criante, je l’avoue, puisque vous aurez sous les yeux deux acteurs qui ne se ressemblent pas, mais c’est une invraisemblance de fait et au théâtre le fait ne compte pas. En art, la vérité matérielle ne doit point préoccuper, il ne faut s’attacher qu’à la vérité morale, et, dans l’espèce, cette vérité résulte du contraste des caractères.

Voilà bien des raisonnements pour établir un point qui probablement vous avait paru, du premier abord, indiscutable. Vous le voyez pourtant, voilà deux comédiens très intelligents, mis en scène par un homme qui est le théâtre en personne ; ils étudient avec soin deux rôles d’où ils espèrent tirer grand honneur et tous deux se laissent prendre à cette vue fausse, tous deux s’entendent pour négliger la vérité artistique, idéale, la vraie vérité, la grande, pour s’attacher à la vérité physique et matérielle, la vérité de fait, l’inutile et mesquine vérité.

— Eh ! mais, disais-je à Rameau, savez-vous bien que si j’avais eu sous la main Dailly, oui Dailly, le Dailly du Palais-Royal, pour jouer le rôle du Ménechme provincial, je l’aurais pris tout de suite, et j’aurais donné le rôle de l’autre Ménechme à Bressant s’il avait encore été de ce monde, ou, à son défaut, à Delaunay.

— Mais ils ne se ressembleront plus du tout ! s’écriait l’acteur déconcerté.

— Mais, puisque l’auteur a voulu qu’ils ne se ressemblassent pas ou plutôt que, se ressemblant de figure, ils fussent dissemblables de caractère et de langage, ils sont dissemblables, voilà la vérité vraie ; c’est celle-là que vous devez traduire, et l’autre, elle n’existe que par hypothèse.

Je n’ai pas eu le loisir d’aller revoir une des deux représentations qui ont suivi la première ; on m’assure que Rameau et Amaury ont tenu compte tous deux de ces observations et qu’ils ont très franchement accusé cette dissemblance qu’ils s’étaient efforcés d’atténuer le premier soir ; on m’assure encore que la pièce a beaucoup gagné à cette interprétation nouvelle.

Pour moi, je ne regrette pas de m’être arrêté si longtemps à un détail qui paraîtra sans doute de médiocre importance à quelques-uns de mes lecteurs, mais il s’agit là d’un point de doctrine, et vous savez que ce feuilleton se pique avant tout d’esthétique.

À propos de la reprise du Jeu de l’amour et du hasard, je m’étais engagé à examiner avec nos lecteurs une question de doctrine théâtrale, qui ne laisse pas d’avoir quelque intérêt.

Voici comment la chose était venue :

Les journaux qui se piquent de donner sur notre mouvement dramatique des renseignements exacts et quotidiens avaient annoncé, non sans quelque fracas, urbi et orbi, que pour cette reprise M. Perrin avait jugé à propos de reprendre le texte authentique de Marivaux et d’en retrancher les lazzi et jeux de scène que la tradition y avait ajoutés.

J’avoue que ce respect, un peu inattendu, de la prose de Marivaux, m’avait étonné chez un directeur qui coupe à tort et à travers dans les chefs-d’œuvre de Molière, pour épargner un frisson aux chastes oreilles de ses publics du mardi.

Ce soin m’avait paru quelque peu puéril ; car ces additions au texte primitif sont peu nombreuses, consacrées par une longue tradition et la plupart sont fort plaisantes.

Le hasard lit qu’après le premier acte je rencontrai dans le foyer un de mes jeunes camarades de l’Université, M. Larroumet, que je connaissais pour avoir donné quelques éditions classiques excellentes des chefs-d’œuvre de notre vieux théâtre, et qui, je le savais également, prépare en ce moment une thèse de doctorat sur les ouvrages de Marivaux.

Nous nous mîmes à causer, et naturellement la conversation tomba sur Le Jeu de l’amour et du hasard. Je ne lui cachais pas combien j’étais peu touché de cette restitution intégrale du texte primitif, dont on menait si grand bruit. Mon vieil ami Benoit, l’illustre éditeur du Virgile de Hachette, me paraissait être de mon avis, m’approuvant d’un signe de tête.

M. Larroumet n’en était pas ; il commençait à développer avec chaleur son idée sur ce point particulier d’esthétique, quand la sonnette du théâtre rompit notre entretien. Il fallut nous séparer, sans avoir achevé de vider la discussion.

Quelques jours après, je recevais la lettre, je ferais peut-être mieux de dire le petit mémoire qui suit.

Je le donne tout entier, parce qu’il est plein de vues nouvelles, de détails curieux, et part de la main d’un homme qui sait ce dont il parle et ne parle que de ce qu’il sait.

Je crois que vous aurez plaisir à lire ce morceau de critique. Vous y trouverez sur Marivaux beaucoup de choses qui n’avaient pas encore été dites, ou du moins qui ne l’avaient pas été si fortement.

Voici donc cette lettre in extenso :

Monsieur et cher maître,

J’aurais bien désiré lundi dernier, à la Comédie-Française, poursuivre la conversation commencée avec vous et votre camarade, M. Benoit, le célèbre professeur de la Sorbonne, sur Le Jeu de l’amour et du hasard. Je n’ai pu vous reprendre à l’entr’acte suivant.

Permettez-moi de revenir sur une ou deux des idées que je voulais vous soumettre.

Vous estimez que M. Perrin a eu tort de supprimer les lazzis et les jeux de scène consacrés par la tradition, et qui remontent jusqu’à la création des rôles par les Italiens de 1730.

Pour ma part, une longue étude de Marivaux m’a prouvé que lazzis et jeux de scène n’étaient nullement le fait des premiers interprètes qui jouèrent sous la direction de l’auteur, mais bien des troupes de petits théâtres qui, après la disparition de la comédie italienne, en 1782, recueillirent plusieurs pièces de Marivaux et les jouèrent un peu partout, jusqu’à ce que M^lle Contat les fît entrer, vers 1794 et 1796, au Théâtre de la République.

De 1782 à 1794, l’interprétation avait certainement perdu son caractère primitif.

Les héritiers des Italiens en prenaient fort à leur aise avec le texte de la pièce et les jeux de scène marqués par l’auteur. Ils altérèrent celui-là, changèrent ceux-ci, les tournèrent au gros comique, et finalement créèrent une tradition nouvelle, que la Comédie-Française épura en la recueillant, mais qui n’en resta pas moins assez différente de ce qu’elle aurait dû être, et surtout de ce que Marivaux l’eût souhaitée.

Cette tradition exige que Le Jeu et Les Fausses Confidences soient rendus avec beaucoup de finesse, beaucoup de nuances et de sous-entendus, avec un art très raffiné et compliqué pour les rôles de femmes, avec une verve brillante et une gaîté très en dehors pour les rôles d’hommes. Ce n’est pas là ce que voulait Marivaux. Nous avons son témoignage. Il ne cessait, nous apprend d’Alembert, de recommander à ses interprètes le naturel et la simplicité, je dirai presque la naïveté.

« Il faut, disait-il, que les acteurs, dans mes pièces, ne paraissent jamais sentir la valeur de ce qu’ils disent et qu’en même temps les spectateurs la sentent et la démêlent. » Les comédiens résistaient ; ils voulaient, à tout prix, se montrer spirituels ; Marivaux ajoutait donc, avec dépit : « J’ai beau le leur répéter, la fureur de montrer de l’esprit est plus forte que mes très humbles remontrances ; ils aiment mieux commettre dans leur jeu un contre-sens perpétuel qui flatte leur amour propre que de ne pas paraître entendre finesse à leurs rôles. »

En parlant ainsi, il avait surtout en vue les comédiens français ; quant aux Italiens, il les trouvait plus dociles. Vous savez que son actrice favorite était Silvia Balletti ; il l’avait formée lui-même, et il ne parlait de son élève qu’avec admiration. Or, quelles étaient les qualités de Silvia ? « Son caractère, dit un contemporain, Sticotti, son caractère était la naïveté et les grâces, tout son art. » « Tout en elle était nature, dit un autre, et l’art qui la perfectionnait restait toujours caché. Elle jouait sans détailler, “avec une brillante et abondante volubilité”, qu’elle avait apprise de Marivaux lui-même. »

En revanche, celui-ci ne pouvait souffrir le jeu à prétentions, fatigant par le maniéré de Flaminia, la première amoureuse de la troupe. Il évitait le plus possible de lui confier des rôles importants, dont elle enrageait.

Les rôles d’amoureux étaient tenus par Louis Riccoboni (Lélio) et Maximilien Balletti (Mario). Riccoboni était simple, naturel, un peu froid, quant à Balletti qui, à la ville, « battait outrageusement » la pauvre Silvia, sa femme, c’était à la scène le type du galant homme. Il plaisait surtout par l’aisance et l’absence d’affectation.

Pour les valets, l’un d’eux, Vicentini, a laissé une grande réputation. Il n’avait pas le genre de comique dont le seul nom de son emploi, Arlequin, éveille l’idée ; son talent était spirituel et gai, mais discret, mesuré, avec une pointe de sensibilité larmoyante. Vous savez que l’Arlequin de Marivaux n’est pas du tout l’effronté mauvais drôle de Ruzzani et de Gherardi ; il est espiègle, naïf et bon : voyez-le surtout dans La Double Inconstance et dans L’Île des esclaves.

Je suis persuadé qu’avec ces divers artistes (joignez-y Alborghetti et Motterazzi pour les pères, et Margarita Rusca pour les soubrettes) la première représentation du Jeu de l’amour et du hasard, qui fut un des rares triomphes de Marivaux, ne vit pas ces intentions et ces finesses, ni surtout ces lazzis et ces gambades qui sont, aujourd’hui la tradition.

On objecterait en vain les usages de la comédie italienne, les costumes bariolés, le masque, etc… tout ce qui appartient au dix-septième siècle beaucoup plus qu’au dix-huitième. C’était à l’époque des pièces à canevas, où l’improvisation, les lazzis et les jeux de scène tenaient une large place. À partir de la réouverture de 1716, les canevas deviennent très rares, comme aussi les pièces mêlées d’italien et de français ; les pièces entièrement écrites en français leur succèdent ; dans celles-ci, l’improvisation n’a plus aucune place. Comparez le texte des éditions originales du Jeu et des Fausses Confidences avec celui que l’on récite encore aujourd’hui : c’est absolument le même. Quant aux costumes, les pièces de Marivaux furent jouées en habit français, au moins le plus grand nombre ; les costumes italiens ne servaient plus qu’aux pièces féeriques ou fantaisistes, et Marivaux n’en composa que quelques-unes, par exemple Arlequin poli par l’amour, son premier succès.

S’il fut assez souvent heureux à la Comédie Italienne, malgré les cabales acharnées contre lui, il le fut beaucoup moins au Théâtre-Français. C’est qu’on l’y jouait tout autrement qu’il n’eût voulu. Il y trouvait comme première amoureuse, M^lle Lecouvreur. Or, celle-ci fit tomber deux de ses pièces, la seconde Surprise de l’amour et Les Serments indiscrets. Pourquoi ? parce qu’elle mettait de « l’esprit et des intentions partout ». Aux premières représentations, stylée par son auteur, elle « prenait assez bien l’esprit de ses rôles », nous disent les contemporains, mais aux suivantes, « les applaudissements l’encourageaient à faire encore mieux, si c’était possible, et, à force de mieux faire, elle devenait précieuse et maniérée ».

De dépit, elle abandonne ces rôles. Ils sont repris par M^lle Grandval, actrice bien inférieure à M^lle Lecouvreur, mais simple et naturelle ; aussitôt les deux pièces se relèvent. Pour les rôles d’amoureux, Marivaux avait à lutter contre les prétentions de Quinault-Dufresne, vrai type du fat, malgré son grand talent, contre celles de Préville, trop fin et spirituel. Il trouvait plus de docilité chez Quinault aîné, chez M^lle Quinault cadette, chez M^lle Gaussin ; mais, en général, il dut se résigner, comme il le constatait lui-même, à un système d’interprétation qui gâtait ses pièces.

Joue-t-on maintenant les pièces de Marivaux avec assez de naturel et de simplicité ? Je ne le crois pas.

La tradition présente est l’héritage de trois grandes actrices, M^mes Contat, Mars et Plessy. Or, toutes les trois, avec des qualités admirables, furent plus ou moins apprêtées et maniérées.

Rien, il est vrai, ne sentait l’effort chez M^lle Mars. Mais que de travail et de complications dans cette coquetterie ravissante ! De même pour M^me Plessy, qui nous semblait être l’incarnation de Silvia et d’Araminte comme de Célimène.

Pour les rôles d’amoureux, le défaut était moins sensible ; mais il existait encore. Quant aux valets, Got et Coquelin les ont joués avec une verve irrésistible : un peu de naïveté n’eût pas nui.

Dans la représentation d’il y a lundi quinze jours, la Comédie-Française semble avoir voulu revenir à la simplicité de l’interprétation primitive, et je crois qu’elle a eu raison.

Plusieurs jeux de scène, quelques phrases parasites, des lazzis ont disparu ; je ne les regrette pas, et je suis sûr que, si Marivaux revenait au monde, il demanderait à ses interprètes encore plus de naturel et de sobriété dans le jeu.

Si M^lle Broizat a pu succéder très honorablement à M^me Plessy, si Prudhon, quoique un peu lourd et froid, est en somme très suffisant dans le rôle de Dorante, ils le doivent en grande partie à leur simplicité.

Mais Truffier ! celui-là m’a fait réellement souffrir. Malgré toute son intelligence, il a trouvé le moyen de rendre insupportable le rôle si amusant du valet. Got et Coquelin, ses prédécesseurs, brûlaient les planches ; mais ni l’un ni l’autre n’étalaient cette déplorable agilité, ce luxe de cabrioles et de pirouettes, ces déhanchements, ces torticolis, ces cambrures prodigieuses. Truffier a fait de Pasquin, non pas un Mascarille ou un Jodelet, non pas un Arlequin, mais une manière de Hanlon-Lee.

On l’aurait vu, au lieu de sortir par la porte, s’esquiver en enfonçant l’imposte, qu’on n’eût pas été trop étonné. Est-ce là l’esprit du rôle ? Le comique de Pasquin me semble consister dans le contraste entre la grossièreté du valet, qui ne peut être qu’un chevalier d’antichambre, et la distinction forcée du pseudo-marquis. Naïvement, il se croit un modèle de goût et de bon genre ; il le dit à son maître. Traité en charge le personnage devient invraisemblable : M. Orgon ne se prêtera pas deux minutes à la plaisanterie et mettra mon Pasquin à la porte.

Pardon, mon cher maître, de cette longue lettre. J’aime beaucoup Marivaux, et je me laisse entraîner à parler de lui avec celui de nos critiques dramatiques qui connaît le mieux ce charmant auteur. J’ai vu, dans la représentation de lundi, en dépit des contre-sens accumulés par Truffier, une tentative intéressante, qui a pour elle la vérité historique et littéraire. Je crois que, plus le Marivaux sera joué simplement, plus il y gagnera. Il n’est déjà que trop maniéré par lui-même. Si l’acteur accentue cette manière au lieu de l’atténuer, adieu le charme de l’auteur ! Marivaux était précieux le plus naturellement du monde ; ses interprètes ne devraient jamais l’oublier.

J’aurais voulu appuyer de preuves empruntées aux documents originaux ce que je viens de vous dire ; ma lettre est déjà beaucoup trop longue. Vous les trouverez dans le gros livre auquel je travaille depuis de longues années et auquel vous avez bien voulu vous intéresser. Il est imprimé ; je n’attends plus que de l’avoir soutenu à la Sorbonne pour vous l’apporter. Ce sera, j’espère, pour le mois de novembre.

Croyez, mon cher maître, à mes sincères sentiments de reconnaissance et de dévouement.

G. Larroumet,          

Professeur au lycée de Vanves.

 

P.-S. — Tout cela est écrit au courant de la plume. Excusez-moi, et laissez-moi vous présenter encore à l’appui de ma thèse un nouvel argument que j’avais oublié ; c’est que Marivaux non seulement n’abandonnait rien au caprice de l’acteur pour le jeu de ses pièces, mais encore exigeait une grande fidélité dans la reproduction orale de sa prose. J’ai collationné deux copies, l’une du Legs, l’autre du Préjugé vaincu qui se trouvent aux archives de la Comédie-Française : elles portent de très nombreuses corrections de sa main, des remaniements de scène et des béquets en abondance.

Or, ces corrections portent le plus souvent sur de petits mots, insignifiants en apparence, mais auxquels Marivaux tenait et qu’il rétablissait à la représentation même, car la plupart de ces corrections, d’une écriture irrégulière et rapide, ont été faites au crayon, sur la scène même. On l’eût fort désobligé si l’on se fût permis de broder sur sa prose.

À vous de nouveau.

Il y a vraiment plaisir à causer de Marivaux avec un homme qui le connaît si bien.

Je ferai tout d’abord remarquer à M. Larroumet que ces additions (lazzis et jeux de scène) n’ont jamais porté que sur un rôle, celui d’Arlequin, qui depuis a changé de nom et s’est appelé Pasquin à la Comédie-Française.

Arlequin jouait sous le masque et avec un costume de tradition. C’était donc là un personnage absolument conventionnel. Dans les pièces où il était mêlé, si régulières et si correctes qu’elles fussent d’ailleurs, il devait nécessairement garder quelques-unes des allures que lui imposait, ou, si vous aimez mieux, qu’autorisait chez lui la tradition de ce costume et de ce masque.

Et de fait, bien que son rôle soit écrit avec infiniment de soin par Marivaux, il y a dans la pièce une ou deux scènes qui me paraissent être ce que nos anciens vaudevillistes appelaient des scènes ad libitum et qui ne sont que des restes, des souvenirs de l’antique Commedia dell’arte, Une des plus célèbres de ces scènes est celle « du lit » dans Le Sourd ou l’Auberge pleine. Je ne crois pas que le texte en ait jamais été imprimé. Elle était abandonnée à la fantaisie de l’acteur. Une fois la situation donnée, c’était à lui de l’égayer par les saillies et jeux de scène, nous dirions, à cette heure, par les cascades qu’elle comporte.

Eh bien ! pour ne citer dans Le Jeu de l’amour et du hasard qu’une de ces scènes, prenez celle qui termine le premier acte. Pasquin a fait son entrée et il est fort content de sa petite personne ; Orgon arrive ; et Pasquin va recommencer une nouvelle série de sottises, tandis que son maître, déguisé en valet, tâche de les arrêter ou de les raccommoder.

Il est clair qu’ici Marivaux a fourni le canevas ; il a, comme Meilhac, dans certaines scènes de ces opérettes et de ses vaudevilles, écrit les plus saillantes des répliques ; je suis convaincu que sur cette donnée, l’acteur qui jouait Arlequin brodait de nouvelles impertinences dont la tradition s’est conservée jusqu’à nous.

— Bourguignon, dit M. Orgon en se tournant vers Dorante, ayez soin de vous, mon garçon.

Pasquin, qui vient, lui, d’accepter pour son compte de se rafraîchir, s’écrie en clignant de l’œil :

— Le gaillard est gourmet ; il boira du meilleur.

— Qu’il ne l’épargne pas, répond M. Orgon.

Et le rideau tombe. C’est là le texte : on ajoutait autrefois :

— Le gaillard est gourmet ; il boira du meilleur ; il en a l’habitude ; ce n’est pas comme…

Et Pasquin s’arrêtait brusquement, voyant qu’il allait se trahir.

M. Orgon, qui est au courant de la supercherie, feignait d’attendre et répétait :

— Ce n’est pas comme ?…

Pasquin demeurait embarrassé et reprenait tout à coup :

— Ce n’est pas comme ceux qui n’en ont pas l’habitude.

— Ah ! bien ! bien ! disait M. Orgon en riant.

Puis, c’étaient à la porte de grands compliments entre M. Orgon et Pasquin, à qui céderait le pas à l’autre. Orgon finissait par se rendre et passait ; mais au même instant Pasquin, prenant son parti, voulait passer également et bousculait son beau-père.

Vraiment, je ne vois pas ce que la pièce gagne à ces retranchements. Mais à ce compte, si l’on enlevait ainsi tout ce qui n’est pas indiqué dans le texte primitif, il faudrait supprimer le célèbre coup de pied du second acte. J’ai une édition du temps, il n’y est pas fait mention de ce coup de pied.

M. Perrin n’a pourtant pas cru devoir retrancher un jeu de scène si amusant et qui termine la scène d’une façon si brillante. Il n’a enlevé que la fameuse réplique, que Samson, que Régnier, que Coquelin ont tous dite tour à tour, et si drôlement :

— Je n’aime pas qu’on me manque.

Mais si vous enlevez cette demi-ligne, parce qu’elle n’est pas de Marivaux, il faudrait retrancher de même le coup de pied, qui n’est pas davantage de Marivaux.

Retrancher ce coup de pied, ce serait un meurtre ! Je l’ai vu recevoir aux comédiens les plus illustres, et il excitait un merveilleux effet de rire. Je me souviens de l’impassibilité de Samson ; il était droit comme un I, immobile, se carrant. Le coup de pied lui arrivait juste à destination ; il ne bougeait pas ; mais un nuage passait sur sa figure, et après un grand temps : « Je n’aime pas qu’on me manque, disait-il d’un air capable. »

M. Larroumet a l’air de croire que Pasquin fut joué à l’origine avec ces manières de petit maître sémillant, qu’éveille le nom d’Arlequin. Mais point du tout. Pasquin a été joué en balourd, et, comme le dit Marivaux lui-même, en butor. Molière écrit au féminin butorde (comtesse d’Escarbagnas), dont les façons ordinaires de parler sont sottes et triviales.

C’est ainsi que Régnier et Coquelin comprennent ce rôle. Et je ne puis me tromper à cela, car la première fois que j’y vis Régnier, il y a déjà de longues années, je fus très frappé et en même temps un peu étonné de cette interprétation. Je lui demandai d’où elle venait, et il me fit l’honneur de me dire qu’elle était de tradition. Pasquin est une manière de jocrisse qui ne dit et ne fait que des balourdises, et qui est toujours content de lui :

— Mon entrée a été si gentille ! s’écriait-il en réponse aux reproches de son maître.

Il était ravi de s’en être si bien tiré ! c’est un étonnement de nigaud. Et c’est ce qui fait que moi non plus je n’avais pas été bien satisfait de Truffier. Il a pris le contrepied de la tradition et de la vérité. Il a fait de Pasquin une sorte de petit maître, exagérant la désinvolture des jeunes seigneurs qu’il est accoutumé de servir, sautillant et faisant des grâces. Ce n’est pas cela du tout. Pasquin est un naïf ; Coquelin, après Régnier, avait marqué ce caractère de traits inoubliables. Il n’y avait pas de raison pour changer une interprétation qui doit remonter à Marivaux à lui-même.

Je suis beaucoup moins touché d’un argument que M. Larroumet a laissé tomber de sa plume en passant : c’est que Pasquin, poussé à la charge comme il l’est par Truffier, devient invraisemblable, et que M. Orgon ne se prêterait [pas une minute à cette plaisanterie.

Hélas ! il faut bien que M. Larroumet en prenne son parti : le personnage de Pasquin ne sera jamais vraisemblable, que ce soit Coquelin ou que ce soit Truffier qui le joue. C’est un personnage de convention, et, au théâtre, il faut toujours se prêter de bonne grâce à la convention, lorsqu’elle est admise. Il est absurde d’imaginer qu’une fille d’esprit, comme Lisette, ne voie pas du premier coup d’œil, qu’elle a affaire à un imbécile de valet ; mais si elle s’en aperçoit trop tôt, il n’y a plus de pièce, et ce serait dommage.

Les comédies de Marivaux se passent dans un milieu fantaisiste, où l’on n’a qu’un médiocre souci de la vraisemblance. Il ne faut pas serrer de trop près ces thèmes ingénieux, où se joue l’imagination aimable de l’auteur. Acceptons-les, comme on regarde une bergerie de Watteau. Toutes les attitudes sont justes, toutes les expressions de visage sont vraies, et cependant on se sent dans un monde tout autre que le monde réel.

J’ai été bien aise d’apprendre que le rôle de Silvia avait été joué vite « avec une brillante et abondante volubilité », dit M. Larroumet, d’après un contemporain.

C’est ainsi que j’avais compris le personnage, et d’ailleurs, il traîne encore dans le jeu de nos comédiennes des lambeaux de cette interprétation primitive. Il y a trois ou quatre couplets dont il est de tradition de précipiter le débit ; on les jette tout d’une haleine, bien qu’ils soient formés de phrases courtes et détachées. C’est ainsi qu’on les enseigne au Conservatoire, et que je les ai, pour mon malheur, entendu répéter non pas vingt fois, mais cent fois. Je sais, hélas ! l’intonation donnée à chaque mot, et je la sais si bien, qu’il m’est devenu pour ma part impossible de lire tout haut Le Jeu de l’amour et du hasard. Je n’ai plus la sincérité d’expression qu’il faudrait, et je ne saurais plus la ressaisir.

Et, pour le dire en passant, c’est ce qui explique à M. Larroumet pourquoi cette comédie, non plus que tant d’autres de l’ancien répertoire, ne sera plus jouée avec la naïveté inconsciente et bon enfant qu’y ont portée jadis les créateurs des divers rôles.

Ils étaient bien à leur aise.

Eh, oui ! je le sais, et nos artistes contemporains le savent également : Silvia est une bonne petite fille, très gaie, très pétulante, toute d’instinct et de premier mouvement, un oiseau qui jase ; de la vivacité et du charme, il n’en faut pas davantage pour un rôle. Mais quoi ! Ce rôle, il a été, depuis Marivaux, étudié, fouillé, dans tous les sens. Les grandes comédiennes qui se le sont repassé en ont fait saillir des mots auxquels l’auteur n’avait point pris garde, y ont découvert des effets inattendus. Il n’y a plus moyen aujourd’hui de ne pas tenir compte de ce travail d’un siècle. On ne peut plus jouer naïf ; il faut jouer savant.

Supposez, mon cher Larroumet, — c’est une hypothèse fort invraisemblable — mais enfin, supposez une jeune fille du monde qui aurait ces dons inestimables de la grâce et du charme. Elle est prise d’une belle passion pour le théâtre ; au lieu de demander à ses maîtres le sens de Marivaux, elle le lit, et s’aperçoit que tous ces sentiments, elle les a éprouvés ; que ces conversations, elle les a tenues, et sans chercher midi à quatorze heures, guidée par un heureux naturel, elle les dit à la bonne franquette, vivement, gaîment, gentiment, comme une enfant heureuse de vivre. Ce serait délicieux, croyez-vous ! — Eh bien ! pas le moins du monde. Ça n’irait pas avec l’allure et le ton des autres qui tirent derrière eux, quoi qu’ils en aient, la chaîne d’une longue tradition.

Pour le vieux répertoire, vous aurez beau faire et beau dire, il n’y aura jamais moyen de le jouer franchement. Mais vous-même, est-ce que vous le voyez tel qu’il fut dans sa simplicité native ? Eh ! non, il ne vous arrive qu’à travers une atmosphère de commentaires et d’admirations qui le déforment. Il faut bien que le comédien tienne compte de vos préjugés, puisque c’est à vous, public, qu’il veut plaire. Il est donc obligé de faire une moyenne entre le sens primitif de l’œuvre, les diverses façons dont on l’a comprise depuis, son interprétation personnelle, le goût et les tendances du jour : tous ces éléments doivent entrer et ils entrent à son insu dans la composition de son jeu. Tous ne rendrez pas plus à une œuvre du répertoire l’interprétation de ses premiers jours que vous ne retrouverez, vous, homme mûr, les grâces naïves de l’enfance.

C’est cet art composite et savant que nous admirions chez M^me Plessy. Peut-être y avait il un peu de manière dans son jeu, mais elle n’était pas trop libre de n’en point avoir. Je ne parle pas de M^lle Mars que je n’ai jamais vue, même en mon enfance. Je n’imagine pas non plus que le rôle de Mario eût pu jamais être mieux joué par aucun acteur du temps passé qu’il ne l’a été par Delaunay, qui restait jeune, naturel et gai, tout en donnant à chaque mot sa valeur, qui alliait une simplicité charmante à des, qualités sévères de merveilleux diseur. Ce pauvre Davrigny ne s‘en doute pas.

Et de cette longue conversation, que conclure ? Mon Dieu ! tout ce qu’il vous plaira. Nous causons ; chacun expose ses idées, fait ses remarques ; il est possible qu’au bout du compte nous n’arrivions pas à un résultat qui se puisse précisément formuler. Le résultat, ce sera, si vous le voulez bien, de mieux connaître et de mieux goûter Marivaux, de l’écouter avec plus de plaisir, chaque fois que M. Perrin consentira à nous le rendre à la Comédie-Française.

Il y a deux ou trois mois, quand M^lle Bartet se hasarda dans la Sylvia du Jeu de l’amour et du hasard, tout en rendant justice à la supériorité de son talent, je fis des réserves sur la façon dont elle avait compris et rendu le personnage : je m’engageai alors à expliquer comment il me semblait que le rôle dût être interprété.

Faisons ce qu’on devrait toujours faire, à ce qu’il me paraît, quand on entreprend une étude de ce genre. Effaçons de notre mémoire tout ce qu’ont dit, et de Marivaux et de Sylvia, tant de critiques qui s’en sont passionnément occupés ; j’oublie de parti pris ce qu’ont écrit et Janin, et Gautier, et Sainte-Beuve, et Brunetière, et Larroumet, et Jules Lemaître, et moi-même, hélas ! Non, je viens au spectacle pour voir une pièce qui m’est absolument nouvelle, dont je ne sais rien.

Le rideau se lève. Voici une jeune fille qui entre en scène avec sa suivante, je dirais aujourd’hui avec sa bonne. Elle a dix-huit ans à peu près : de quoi cause-t-elle ? Eh ! mon Dieu ! de ce qui occupe toutes les imaginations de jeunes filles. Elle sait qu’on va la marier, et elle se demande ce que sera le mari qu’on lui destine, si elle fera bien de l’épouser. La pauvre enfant ! elle ne connaît rien du monde ; mais elle a tout de même ses petites observations, et avec un joli babil d’échappée de couvent, qui, pour deux remarques prises à la volée, tranche du La Rochefoucauld, la voilà qui, gentiment, bavarde sur le mariage, ou plutôt sur les idées qu’elle s’en est formée :

— Oh ! ma chère Lisette, tu ne sais pas, l’autre jour, j’entre chez un monsieur : il venait de faire une querelle à sa femme ; elle avait les yeux rouges, je l’ai parfaitement vu. Eh bien ! il est venu à moi tout souriant, l’air dégagé. Voilà les hommes ! Et puis, moi, si on me marie, j’aurai les yeux ronges, et tout le monde dira que mon mari est charmant. Si tu crois que ça m’amuse !

Ainsi va sa langue, à bride abattue, comme la plume de M^me de Sévigné ; rieuse à travers sa grave philosophie de surface et ses jolies bouderies d’enfant gâté. Je vois du premier coup que c’est un bon petit cœur, qu’elle est à la fois naïve et étourdie, que la jeunesse, une jeunesse ingénue et spirituelle, pétille dans tous ses propos. Ah ! l’aimable fille ! comme on sent tout de suite qu’elle a été élevée dans un milieu d’honnêteté bourgeoise, par un père indulgent, qu’elle est habituée à dire librement et avec le tour vif d’une imagination toujours en mouvement tout ce qui lui passe par la tête, car il n’y passe rien que de juste, de loyal et de gentil.

Oh ! que j’en voudrais à l’actrice chargée de me rendre cette conversation, si elle allait s’imaginer que la scène est le pendant de la grande scène des portraits dans Le Misanthrope, si elle appuyait sur chacun des traits qui composent cette peinture : « Fiez-vous-y à cette physionomie si douce, si prévenante, qui disparaît un quart d’heure après pour faire place à un visage sombre, brutal, farouche, qui devient l’effroi de toute une maison. Ergaste s’est marié ; sa femme, ses enfants, son domestique ne lui connaissent encore que ce visage là, tandis qu’il promène partout ailleurs cette physionomie si aimable que nous lui voyons et qui n’est qu’un masque qu’il prend au sortir de chez lui. » Oh ! que je haïrais la comédienne qui ferait un sort à chacun de ces mots.

Mais, petite malheureuse, Sylvia n’est pas Célimène, Sylvia n’est pas La Bruyère. Sa langue est un battant de cloche toujours en branle, et elle est étourdie comme le premier coup de matines. Ses dix-huit ans lui montent au cerveau comme une mousse de champagne ; elle a de l’imagination et de la sensibilité, elle voit encore ce dont elle parle et elle en est émue, et voilà pourquoi elle trouve ingénument des mots qui peignent ; elle les jette avec une vivacité d’oiseau sans presque y prendre garde.

Marivaux disait… Allons bon ! Je m’étais promis d’apporter à la représentation un esprit vierge de tout souvenir, et voilà que je vais invoquer le témoignage de Marivaux. C’est que je ne peux vraiment pas : notre esprit, à nous autres, critiques, ressemble à Un palimpseste, tout chargé et croisé de commentaires, hiéroglyphiques, se superposant les uns aux autres. Qu’est-ce que je ne donnerais pas pour apporter au théâtre une page blanche ! pour voir une comédie de Molière comme si c’était Le Prince d’Aurec ! Ces abstractions sont impossibles.

Prenons-en notre parti ; je vous disais donc que Marivaux avait ainsi conçu le rôle. Il ne cessait, nous apprend d’Alembert, de recommander à ses interprètes le naturel et la simplicité, je dirais presque la naïveté.

De la naïveté, tout est là ! la naïveté d’une jeune fille très vive, et qui abonde en saillies d’imagination. Son père arrive qui lui parle du futur qu’on lui destine.

— Ah ! une idée, s’écrie-t-elle, si je pouvais l’examiner sans qu’il me connût.

Et elle est ravie de son invention, et elle bat des mains, et elle saute de joie. Quand on pense que certaines actrices me disent posément :

— Si j’osais, je vous proposerais, mon père, sur une idée qui me vient, de m’accorder une grâce qui me tranquilliserait tout à fait !

Mais non ; c’est un coup de gaieté folle ! Ce déguisement, dont ce caprice lui a soudain poussé en cervelle, l’enchante et l’amuse. Elle a dix-huit ans ! elle est neuve à toutes les impressions, et elles sont toutes, chez elles, vives et fortes.

Et la voilà qui, tout de suite, essaye son rôle de suivante, se donne à elle-même et à son père une répétition de cette scène de carnaval, et qui rit follement, et qui se sauve légère, émoustillée, pour son changement de costume.

Elle revient en soubrette ; elle pétille de joie, comme une enfant de six ans qui a mis un masque pour faire peur à sa maman. Elle y trouve aussi son avantage ; car la pauvre petite, et c’est un charme de plus, se croit philosophe ; elle observera Dorante. Ah ! va-t-on s’amuser !

— Et si son valet te faisait la cour ; car il serait ton égal.

— Oh ! il n’osera pas. On a un certain air !…

La vérité est qu’elle n’a point pensé à cette éventualité. Et puis quand même ! Eh bien ! elle se laissera faire la cour, ce sera plus drôle ! Va-t-on s’amuser, mon Dieu, va-t-on s’amuser.

Et Dorante arrive sous l’habit de Bourguignon ! Le père et le frère, par taquinerie, se divertissent à forcer Bourguignon à tutoyer Sylvia ; elle s’en choque un peu d’abord, mais elle y vient sans trop de peine :

— Fais comme tu voudras, Bourguignon ! lui dit-elle.

Et de rire !

Vous sentez bien que j’ai mes raisons pour insister de la sorte sur ce qu’il y a de gai et de brillant dans le rôle de Sylvia ; c’est qu’on nous en fait parfois une jeune femme presque sérieuse et dont la sensibilité, très affinée, touche à la mélancolie, Sylvia a la gaîté de l’enfant dont on dit qu’il rit aux anges, Cette gaîté a, comme celle des héroïnes de Shakespeare, un tour piquant de romanesque. Romanesque, Sylvia l’est assurément ; c’est la cousine des Rosalinde, des Hermia, des Béatrix, qui se déguisaient, elles aussi, pour courir les aventures amoureuses. M^me Judith, qui, comme toutes les jeunes premières de la Comédie-Française, s’est essayée dans le rôle de Sylvia, avait mis de préférence en plein vent ce côté du personnage ; on aurait cru en regardant cette actrice, qui, plus tard, nous joua Hamlet, et qui était toute imprégnée de Shakespeare, voir une héroïne de ses comédies romanesques errer dans les forêts et les jardins où le grand poète aime à les égarer.

Si la Sylvia de Marivaux n’aimait pas quelque peu le roman, est-ce qu’elle aurait eu l’idée de ce déguisement romanesque ? Est-ce que l’action où elle se met évoluerait dans un milieu, qui, pour avoir l’aspect de salon bourgeois, n’en est pas moins aussi idéal que les forêts de Shakespeare ? Je ne sais en France que les personnages de Musset qui nagent ainsi dans le bleu. Peut-être ceux de Marivaux évoluent-ils dans un bleu, comment dirai-je cela ? plus abstrait, comme ces chimères qui, suivant l’expression de Rabelais, bombicinent dans le vide, tandis que ceux de Musset et surtout ceux de Shakespeare portent en quelque sorte avec eux leur paysage et marchent entourés de leur atmosphère.

On a laissé Sylvia aux prises avec Dorante. Nos comédiennes mettent trop de sensibilité dans cette scène ; il n’y a encore que l’étonnement chez Sylvia, un étonnement mêlé de rêverie. Elle est surprise du tour que prennent les choses : « Je voudrais bien savoir comment il se fait que j’aie la bonté de t’écouter ; car, en vérité, cela est singulier… »

Elle n’y voit pas autre chose pour le moment ; et il faut qu’elle s’en tienne là, d’abord parce que c’est une étourdie, et puis parce que, si elle se doute seulement qu’elle va aimer, la pièce sera tout de suite finie. De cet étonnement à l’amour vrai, le chemin est court ; Marivaux ne saurait l’abréger encore sans brûler une des étapes par où sa comédie doit passer.

Le premier mot par où se marque l’évolution qui va se faire dans le cœur de Sylvia est celui qu’elle laisse tomber, après avoir écouté les balourdises de Pasquin :

— Que le sort est bizarre ! aucun de ces deux hommes n’est à sa place !

Oh ! de quel ton de regret étonné et fâché M^me Plessy laissait tomber cette phrase ! Comme elle traduisait éloquemment le « C’est dommage ! » des bonnes âmes. Sylvia pour l’instant ne dit pas autre chose : C’est dommage ! C’est vraiment dommage ! Elle n’a pas l’idée qu’elle pourra jamais aimer et épouser un valet et elle sent avec tristesse qu’elle ne pourra jamais se résoudre à être la femme de l’homme qu’on ne pourra jamais se résoudre à être la femme de l’homme qu’on lui propose.

Mais voilà que peu à peu l’amour se lève dans ce cœur ingénu, qui ne sait pas ce que c’est que l’amour. Si elle se rendait compte sérieusement de ce qu’elle éprouve, il n’y aurait bientôt plus de pièce, car elle casserait les vitres. Mais non : elle est agacée et contre Bourguignon, et contre Lisette, et contre elle-même ; c’est un moineau mutin qui ne comprend rien à ce qui lui arrive et qui donne des coups de bec à tort et à travers ; elle s’en prend à tout le monde de ce qu’elle éprouve ; elle s’en veut à elle-même des mots tendres qui lui échappent quand même ; Bourguignon tombe à ses pieds ; le père et le frère (Orgon et Mario) les surprennent tous deux dans cette posture, l’un aux genoux de la jeune fille, l’autre lui disant : « Je ne te hais point, mais relève-toi. »

Comme la scène qui suit marque bien le caractère de Sylvia, tel que j’ai essayé de le peindre ! Point de grands éclats de colère ! Non, elle boude comme un enfant pris en flagrant délit de vol de confitures. Son frère l’agace, et elle lui répond d’un joli petit air dépité qui est d’une gaîté délicieuse. Avez-vous jamais vu deux jeunes chiens se provoquer, aboyer l’un contre l’autre, se mordre en jouant, mêler leurs gambades ; vous avez la scène de Sylvia et de Mario, à laquelle M. Orgon se mêle avec un sourire de complaisante indulgence. Non, rien ne peut vous donner l’idée de ce qu’était Delaunay dans cette scène exquise. Ah ! qu’il était jeune, qu’il était gentil et malicieux ! Comme on sentait que ces deux êtres charmants, frère et sœur, s’étaient roulés ensemble sur les tapis, tandis qu’ils étaient enfants !

Ils s’étaient égratignés, battus, et la petite fille avait maintes fois crié : « Maman, Mario me donne des coups ! » Plus de maman aujourd’hui. Il n’y a plus qu’un père et qu’un père, qui, par malice donne raison à Mario. Elle étouffe, la pauvre Sylvia, elle étouffe de honte et de colère. Car, chez elle, tous les sentiments sont d’une vivacité extrême : elle n’a jamais su se contraindre, ni se modérer ; c’est un pierrot, un joli pierrot, mais un pierrot prompt aux coups de bec !

On l’a bien vu tout le long de cet acte ! Avec quel dépit ne s’est-elle point emportée contre sa soubrette !

« Moi, j’y entends finesse ! Moi, je vous querelle pour lui ! Moi, j’ai bonne opinion de lui. Vous me manquez de respect jusque-là ! Bonne opinion, juste ciel, bonne opinion ! Que faut-il que je réponde à cela ? Qu’est-ce que cela veut dire ? À qui parlez-vous ! Qui est-ce qui est à l’abri de ce qui m’arrive ? Où en sommes-nous ? »

Pour l’amour de Dieu, ne mettez pas trop de sérieux à ces emportements et à ces colères. D’abord, vous sortiriez du ton de la comédie de Marivaux ; mais ce n’est pas seulement cela. Quand je vous dis que Sylvia est un moineau franc, une soupe au lait, un gentil petit cœur ingénument ouvert à tous les sentiments. Elle s’échappe, elle part ; n’y prenez pas garde ; ses dépits n’ont point de profondeur.

Ne vous attardez pas à mettre chacune de ces petites phrases en valeur ; mieux vaut les lancer d’un train rapide, à coups pressés de piston. Ce n’est pas, prenez-y bien garde, vous, mes amis, qui êtes élèves au Conservatoire, ce n’est pas que la hâte du débit soit absolument nécessaire pour donner au public l’illusion de la rapidité. On peut parler lentement au théâtre et faire croire au spectateur que l’on va très vite.

Le temps au théâtre comme dans la vie, se mesure au nombre de sensations éprouvées dans un laps déterminé. Supposez que vous jetiez vingt-cinq vers ou lignes d’affilée, sans prendre haleine, avec une précipitation extraordinaire, le morceau me pourra néanmoins paraître long, car je n’ai éprouvé qu’une seule sensation très diffuse : je la compare aux deux ou trois minutes pendant lesquelles j’ai écouté, et je me dis naturellement : Oh ! qu’il a été long ! Il n’est pas allé assez vite. Supposez en revanche qu’au lieu de prendre deux minutes pour ces vingt-cinq lignes un acteur en ait mis cinq ou même dix, mais que durant ces dix minutes, grâce à la variété de sa diction, grâce à la valeur qu’il a donnée à certaines syllabes, y appuyant davantage, il ait multiplié le nombre des sensations éprouvées par le public, on a l’illusion de la rapidité, et tout au théâtre est illusion. C’est cette illusion que Delaunay excellait à donner, bien qu’il eût en général, même dans les endroits passionnés, une diction exprès ralentie.

On peut donc à volonté dire d’un train ou rapide ou ralenti les tirades de cette scène de dépit ; mais il faut absolument qu’on donne au public la sensation d’un dépit irrité, saccadé, se traduisant par des mouvements brusques. Sylvia n’est pas une traînarde, ni une mélancolique. Elle est tout le temps enragée et heureuse de ce qui lui arrive et où elle ne comprend rien.

Elle n’y comprend rien, jusqu’au moment exquis où, Bourguignon lui ayant avoué qu’il est Dorante, elle voit clair dans son cœur.

Mais cette joie imprévue, est-ce qu’elle en meurt est-ce qu’elle s’évanouit ? est-ce qu’elle en est frappée au cœur comme une héroïne du drame moderne ? Eh ! non, c’est un transport d’allégresse : — Ah ! quel bonheur ! quelle joie ! je ne m’étais pas trompée ! C’était un honnête homme digne d’être aimé par moi !

Elle ne se pâme point ; il ne lui faut pas des sels. Elle est inondée de tendresse, elle triomphe ! et aussitôt comme sa langue retrouve son caquet ! Comme cette aimable jeune et spirituelle Rosalinde rebondit aux délices de la mystification ! Elle s’enfuit comme un tourbillon ; elle rencontre son frère ; elle lui jette des paroles incohérentes, d’une gaîté folle !

— Il me vient de nouvelles idées, lui dit-elle…

Et il y a des actrices qui disent cela d’un ton composé et précieux ! mais elle exulte, mais elle pétille, mais elle est folle ! et avec quelle exubérance de joie, elle entend savourer son triomphe !

— Tu veux, lui dit son père, que Dorante sente toute l’étendue de l’impertinence qu’il croira faire !

C’est cela qu’elle veut, en effet, et elle en bouillonne ; les phrases coulent à torrent de ses lèvres :

« Dorante ne pourra jamais se rappeler notre histoire sans m’aimer ; je n’y songerai jamais sans que je l’aime. Vous avez, mon père, fondé notre bonheur pour la vie en me laissant faire. C’est un mariage unique ; c’est une aventure dont le seul récit est attendrissant ; c’est le coup du hasard le plus singulier, le plus heureux, le plus… »

Quel caquet ! Oh ! pour cette fois, il n’y a pas à dire : Allez vite ! Ne me fourrez pas de mélancolie là-dedans, sous prétexte que le récit de cette aventure est attendrissant. C’est la jeunesse qui s’extravase, c’est l’amour qui éclate, c’est la fantaisie qui pétille ! Il faut qu’en écoutant l’actrice, tout le monde s’écrie à part soi : Ah ! que c’est gentil d’avoir dix-huit ans ! et que le vers délicieux de Molière remonte à la mémoire des vieux de l’orchestre :

Et je me ressouviens de mes jeunes amours !

Il faut que cette plénitude de tendresse et de joie se marque avec allégresse dans la scène finale : Sylvia est sure de son captif ; elle se plaît à l’éprouver pour s’offrir à elle-même le régal charmant de le voir s’agenouiller vaincu.

— Enfin, j’en suis venue à bout ! s’écrie-t-elle.

Mais ce mot, il faut tout le long de la scène qu’on l’attende et qu’on le voie venir. Ce n’est pas le mot d’une coquette émérite, d’une femme sentimentale. ; c’est le mot d’une jeune fille, en qui surabonde la joie de vivre et d’aimer. Voilà le rôle ; il est tout le temps en dehors, et je laisse à M^lle Bartet elle-même, qui est une si intelligente et si parfaite actrice, le soin de démêler si c’est là le personnage qu’elle nous a rendu.

Elle pourra me répondre ce que disait jadis Théophile Gautier et précisément à propos de ce rôle de Sylvia.

Théophile Gautier exposait cette thèse, que c’est un droit pour chaque comédien d’apporter aux œuvres du passé une interprétation personnelle.

« Il y met, disait-il, ou le rêve de son âme ou l’esprit de son temps. Si l’on pouvait remonter le cours des âges et transporter les existences, nous sommes sûrs que Marivaux (eût été fort surpris de la manière dont M^lle Mars comprenait et rendait sa Sylvia et son Araminte. Il aurait vu, dans le jeu si parfait et si conforme en apparence au type, toutes les idées et toutes les passions du dix-neuvième siècle. »

C’est là une théorie que j’ai exposée et soutenue bien souvent. Je la crois donc vraie. Il n’en est pas moins certain qu’une pièce du vieux temps gagnera toujours à être jouée dans le mouvement original. Elle y gagnera surtout si elle n’est pas un chef-d’œuvre. Cette assertion peut paraître bizarre ; mais réfléchissez.

Dans les chefs-d’œuvre de nos grands classiques, la part de l’humanité est énorme. On peut aisément transporter Tartuffe, Célimène, Alceste et tant d’autres dans notre milieu ; ils restent toujours ce qu’ils sont. Mais quand une œuvre de théâtre tire la meilleure part de son mérite de la fidélité avec laquelle elle reproduit l’idéal du temps particulier où elle s’est produite, il n’en reste pas grand-chose, si plus tard, on veut l’accommoder aux mœurs d’une autre époque. On fera plus tard ce qu’on voudra des personnages d’Augier ; on sera obligé de jouer ceux de Meilhac dans les costumes qu’ils ont porté à l’origine.

Vous ne devineriez jamais, vous qui êtes habitués à voir la moindre de nos inepties contemporaines durer trois mois de suite sur l’affiche, vous ne devineriez jamais ce que Le Barbier de Séville eut de représentations dans sa nouveauté : trente-deux ! Et encore fallut-il deux ans pour arriver à ce beau résultat.

La première fut donnée le 23 février 1775, et la trente-deuxième le lundi 30 décembre 1776. La trente-troisième n’eut lieu ensuite qu’au mois de février 1777. Le chiffre des recettes oscille entre 1 800 francs et 2 500. Une seule passe ce chiffre : c’est la première, qui rapporta 3 367 francs, somme énorme pour l’époque. Une pièce qui réussit aujourd’hui fait aisément 5 200, et monte même par aventure jusqu’à 6 000.

Il ne faut pas croire que Le Barbier de Séville ait emporté de prime abord la place que devait lui attribuer la postérité. Je ne parle point de la première représentation, où la pièce tomba à plat, mais même des suivantes, où elle fit un plaisir très vif. Personne ne se douta que Beaumarchais apportait au théâtre une nouvelle manière, qu’il faisait une révolution. On regarda sa pièce comme sans conséquence. Quelques-uns, parmi les meilleurs juges, déclarèrent que ce n’était qu’une pochade sans esprit : ceux qui crurent lui faire plus d’honneur dirent que cela était un peu vieux, mais fort gai.

MM. Georges d’Heilly et Marescot ont recueilli quelques-uns de ces témoignages. Tous sont fort curieux, et doivent nous inspirer, à nous autres critiques, une bien grande défiance de nos jugements. Qui sait si nous n’avons pas traité légèrement et du haut en bas quelqu’un des chefs-d’œuvre de l’avenir.

Une femme des plus spirituelles, du meilleur ton et du meilleur monde, et dont le goût faisait loi, M^me du Deffant, écrivait, le lundi 27 février 1775 à Horace Walpole, son correspondant :

« L’ambassadeur vint hier chez moi ; il ne me trouva pas. J’étais à la comédie de Beaumarchais, qu’on représentait pour la seconde fois. À la première, elle fut sifflée. Pour hier, elle eut un succès extravagant ; elle fut portée aux nues et applaudie à tout rompre, et rien ne peut être plus ridicule. Cette pièce est détestable. Vos parents regrettaient beaucoup de ne pas l’entendre, ils peuvent se consoler. Le goût est ici entièrement perdu. Ce Beaumarchais, dont les mémoires sont si jolis, est déplorable dans Le Barbier de Séville. »

Voilà pourtant comme, avec beaucoup de goût et d’esprit, on se trompe sur les œuvres d’art, quand on ne les juge pas à distance. Les critiques de profession ne sont pas exposés à des erreurs si grossières, parce qu’ils apportent ordinairement plus de mesure dans leurs appréciations. Ceux du Barbier de Séville furent en général très froids. Ils en parlèrent avec ce détachement que nous avons nous-mêmes, quand il s’agit d’une farce de quelque Labiche.

« Cette pièce, disait Fiévée, produit un effet assez agréable quand elle est jouée avec ensemble. » — Et Pablot : « Il y a de l’invraisemblance, mais de la nouveauté dans l’intrigue, et ce dernier avantage suffit ordinairement pour le succès. »

Écoutez la Harpe, qui jugeait longtemps après. Il rend justice à l’ingéniosité des combinaisons, à la vivacité du dialogue ; et conclut par cet éloge « qu’une pièce ainsi faite suppose beaucoup d’adresse chez l’auteur ».

Grimm, l’homme judicieux par excellence, est celui qui a le plus vite et le mieux senti l’extrême mérite de l’œuvre. « Le Barbier de Séville est non seulement plein de gaieté et de verve, mais le rôle de la petite fille est d’une candeur et d’un intérêt charmants. Il y a des nuances de délicatesse et d’honnêteté dans le rôle du comte et dans celui de Rosine, qui sont vraiment délicieuses, et que notre parterre est loin de pouvoir sentir et apprécier. »

C’est beaucoup déjà d’avoir compris, à cette époque, ce qui nous semble si clair aujourd’hui, l’originalité singulière de Rosine, cette jeune fille si espiègle ensemble et si tendre, et d’une vivacité d’impression et d’une délicatesse de sentiments si charmantes.

Et cependant, si l’on était venu dire à Grimm : Vous voyez bien cette scène du troisième acte, où Basile revient chez le docteur, pour s’en faire mettre à la porte, avec cette fameuse phrase que lui répète chacun, des personnages :

« Allez vous coucher ! » Eh bien ! de cette scène, comme d’une source nouvelle, coulera tout un théâtre, qui charmera les Français durant deux siècles. Il eût, à coup sûr, haussé les épaules, et pourtant rien n’est plus vrai.

C’est très souvent le malheur des œuvres absolument originales de ne pas être prisées à leur juste valeur. Tenez ! justement à propos de ce Barbier de Séville, je m’amusais cette semaine à feuilleter la correspondance de Grimm et de Diderot dont je viens de détacher ce passage, et je tombai sur l’article de Grimm consacré au Candide que Voltaire venait de publier sans nom d’auteur.

C’était alors une assez vive discussion parmi les beaux esprits de savoir si le volume était réellement de Voltaire ou d’un de ses imitateurs. Beaucoup l’attribuaient à quelque copiste, et leur grande raison était que l’œuvre leur paraissait indigne du patriarche. Il faut rendre cette justice à Grimm, il ne s’y trompe pas. À de certains traits, il reconnaît évidemment la touche du maître.

Mais il regarde comme une de ces plus faibles productions ce Candide, en qui se résume pour nous son génie et son cœur. Il entasse critique sur critique, et l’on ne peut méconnaître que quelques-unes ne soient justes. Mais le mérite souverain, mais la haute originalité du livre, ce brûlant amour de l’humanité qui échauffe toutes les pages de ce roman, il n’a rien vu de tout cela ! Il estime davantage ou Zaïre ou Mérope ou Le Siècle de Louis XIV. La postérité vient, qui remet chaque chose à sa vraie place.

C’est elle qui a fait et consacré le succès du Barbier de Séville. Aucun ouvrage ne prouve mieux cette vérité, qui a l’air d’un paradoxe : c’est que, dans tout chef-d’œuvre, s’il y a la part du génie et du travail, il y a aussi une part, et très considérable, qui doit être accordée au hasard.

L’homme supérieur commence un chef-d’œuvre ; les circonstances y travaillent avec lui et l’achèvent. J’ajoute pourtant que cela est plus vrai, ou tout au moins plus sensiblement vrai pour les chefs-d’œuvre dont les auteurs ne sont pas des génies de premier ordre.

Le Barbier de Séville n’est pas sorti d’un seul jet de la cervelle de son auteur. Beaumarchais a longtemps tâtonné autour de son idée. Ce qu’il y a de plus singulier, c’est qu’il en avait d’abord fait un opéra-comique, dont il avait composé la musique lui-même.

Est-ce au refus des Italiens, est-ce sur le conseil de quelques amis judicieux, comme le comte Gudin, qu’il refit la pièce et la porta aux Français ? ce point n’est pas nettement éclairé. Ce qu’il y a de certain, c’est que ce Barbier de Séville, qui devait, un siècle plus tard, devenir un délicieux opéra, ne fit, par cette transformation, que retourner à son origine.

Le Barbier de Séville, reçu à la Comédie-Française, attendit des années dans les cartons, et là, à mesure que les événements apportaient à Beaumarchais de nouveaux abus à signaler, de nouvelles victimes à percer de traits, il ajoutait de nouvelles scènes à sa malheureuse pièce, il en chargeait le dialogue de nouvelles plaisanteries. Il la faisait, la défaisait tant et si bien qu’elle tomba le premier soir sous les huées.

Un autre se fût brisé à cette chute. Beaumarchais se ramassa gaillardement, retrancha toutes les additions, coupa un cinquième acte qui faisait longueur : « Mon Figaro, dit-il, s’est mis en quatre pour vous plaire. » Et en vingt-quatre heures, de cette œuvre sifflée, jaillit la pièce charmante et applaudie que nous connaissons.

Quand il la donna à l’impression, il la fit précéder d’une préface, qui est un pamphlet étincelant de verve et d’esprit. Quelqu’un reprochait à la pièce de ressembler à un opéra-comique de Sedaine, qui a pour titre : On ne s’avise pas de tout.

— Comment ! lui ressembler ? dit Beaumarchais. Je soutiens que ma pièce est : On ne s’avise pas de tout lui-même.

— Comment cela ?

— C’est qu’on ne s’était jamais avisé de ma pièce.

Et comme l’objection était faite par un homme qui ne s’était jamais avisé de rien, vous pensez si l’on riait.

La Comédie-Française vient de remettre à la scène Le Barbier de Séville de Beaumarchais.

Cette reprise a fait au public des mardis et des jeudis un plaisir extrême. La pièce a été remarquablement bien jouée. Febvre est trop galant pour m’en vouloir si je donne le pas cette fois à M^me Barretta-Worms. C’est dans le rôle difficile de Rosine la perfection même, c’est l’idéal.

Les ingénues s’imaginent toujours que Rosine est une fille très maligne et très délurée, qui est ravie de faire pièce à son tuteur, qui lui joue des tours pendables avec une joie perverse. Elles appuient sur les roueries que lui prête Beaumarchais, elles les soulignent. Elles font, autant qu’elles peuvent, de la Rosine de Beaumarchais, une gredine en herbe, cette petite peste de la Dachellery dans Numa Roumestan. Mais M^lle Cerny, qui est délicieuse dans le drame de Daudet, jouerait Rosine à contresens si elle y transportait ses manèges équivoques.

Rosine est une honnête fille très chaste, très pudique, d’un cœur simple et d’un esprit droit. Elle ne se résout aux petites malices à l’aide desquelles elle trompe son tuteur que pressée par une nécessité fâcheuse. Elle le dit elle-même : Mon excuse est dans mon malheur ; et ailleurs : Je suis loin d’avoir cet usage du monde qui, à ce que prétend mon tuteur, assure le maintien des femmes en toute occasion ; mais un homme injuste parviendrait à faire une rusée de l’innocence même.

L’innocence même ! c’est cela ; voilà la caractéristique du rôle. Lorsque Rosine aperçoit tout à coup le comte déguisé en maître à chanter et qu’elle jette un cri, ce n’est pas elle qui, avec l’aplomb de l’Angélique de Molière, trouve tout de suite un mensonge plausible pour expliquer son émoi ; c’est son amant qui le lui fournit ; elle s’est tourné le pied, elle a reçu un coup, et elle ajoute gentiment :

— Oui, le coup m’a été au cœur.

Cette chasteté, cette bonne grâce, cette ingéniosité railleuse et douce, M^me Baretta les a rendues sans effort ; car ce sont là les qualités aimables dont se compose son talent. Étudiez-la dans ce rôle ; il n’y a pas un geste, pas un mouvement de physionomie, une inflexion qui ne soient de la plus parfaite justesse, qui ne nous révèlent dans cette jolie Rosine une des créatures les plus charmantes de notre théâtre, une âme tendre, pudique, réservée jusqu’en ses malices, s’ouvrant avec joie à l’amour, mais pénétrée de sentiments d’honneur, une Française exquise ! Un rôle interprété de la sorte, cela est divin. Quel dommage que la Comédie-Française ne puisse donner ce sujet d’étude aux amateurs que le mardi et le jeudi, où il n’y a que des abonnés !

Febvre — adressons-lui en passant nos compliments pour sa croix d’honneur, — Febvre n’essaye pas, et il a cent fois raison, de porter dans le rôle du comte la gaminerie ! jeune et spirituelle qu’y déployait Bressant, le plus gai, le plus pétillant Almaviva que connaîtra jamais le théâtre. Il est plus grand seigneur et plus profondément tendre ?

Je parlais naguère de mise en scène ; voulez-vous un exemple curieux de son importance au théâtre.

Vous savez qu’au troisième acte du Barbier le comte, sous le costume d’un jeune bachelier, donne une leçon à chanter à Rosine. Bartholo a tenu à assister à la leçon, ce qui gêne fort les deux amants. Il s’assied sur son fauteuil, et tous deux commencent.

Autrefois, la scène était ainsi arrangée : Bartholo au milieu, assis ; à gauche, le comte, son papier de musique à la main ; à droite, Rosine chantant. Beaumarchais a écrit un air combiné de sorte que, vers le milieu, la mesure se ralentisse et les voix baissent. Bartholo s’assoupit ; les deux amants se rapprochent insensiblement, passent devant le dormeur ; Rosine tend sa main, le comte la baise ; l’interruption de la musique éveille Bartholo, qui se redresse, et l’air reprend avec plus de vivacité.

Le jeu de scène est très joli ; mais il faut bien l’avouer, tout de convention. Les deux amants auraient dû se tendre la main derrière et non devant le fauteuil du dormeur ; car le baiser déposé sur la main risquait bien plus d’être surpris s’il se donnait sous les yeux même de l’argus endormi.

J’en avais fait l’observation à Gailhard.

— C’est la tradition, me dit-il. Il faut que tout le jeu de scène, pour avoir son effet, soit aisément saisi du spectateur ; et s’il se passe derrière le fauteuil, on le devinera sans doute, on n’en aura pas la sensation présente.

À cette raison, je n’avais rien à dire, car j’admets de parti pris au théâtre toutes les conventions qu’a consacrées le public.

Febvre a changé heureusement cette mise en scène.

Il est excellent musicien, Febvre, et joue du piano avec infiniment de goût. Il a demandé que l’on plaçât sur la scène, au fond du théâtre, un clavecin. On a même eu quelque peine à dénicher un clavecin qui fût du temps, qui eût les notes cristallines qu’en tiraient nos aïeules.

Quand il s’agit de donner la leçon, Bartholo s’installe sur son fauteuil, Febvre se met au piano, face au public et M^me Baretta reste à côté de son tuteur pour chanter la première partie du morceau que Febvre accompagne. Peu à peu le chant s’affaiblit ; elle recule vers le clavecin et, toujours chantant à demi-voix, tend la main ; Febvre se lève doucement, accompagne en sourdine d’une seule main, baise la main qu’on lui tend ; le tuteur s’éveille ; Febvre retombe des deux mains sur le clavier, tandis que, d’un bond, M^me Barretta reprend sa place aux côtés de Bartholo et achève l’air avec précipitation.

Le jeu de scène est charmant.

— Comme il est plus vrai ! me disait Febvre.

Assurément ; mais voyez comme il faut toujours au théâtre faire sa part à la convention. Supposez que nous fussions dans la vie réelle, il est clair que Bartholo tournerait son fauteuil vers le piano et regarderait les exécutants. Mais, à la scène, la chose n’est pas possible. Car, avec ce système, il ne montrerait que son dos aux spectateurs, qui ont intérêt à le voir fermer les yeux et à s’assoupir. Il faut donc, que, contre toute vraisemblance, il tourne le dos aux deux jeunes gens dont il écoute la musique. Et je défie bien qui que ce soit de remédier à cela.

Et que servirait d’y remédier ? La convention, du moment qu’elle est acceptée de tout le monde, fait office de vérité ; Que veut-on traduire aux yeux dans cette scène ? la malice de deux amoureux dont l’un baise la main à l’autre sous les yeux d’un vieux barbon dont les précautions sont inutiles. Eh bien ! du moment que cette idée est rendue visible, qu’importent les moyens pris pour arriver au but ? Tenez, dans ce même acte, il y a un jeu de scène qui est de tradition. On l’a gardé, quoiqu’il soit d’un ridicule achevé ; personne n’y prend garde.

Bartholo, que le comte a embobeliné, vient de lui dire :

— Ne serait-il pas à propos que ma pupille vous vît ? Ne lui donneriez-vous pas bien une leçon à chanter ?

Et il est allé chercher Rosine qui, voulant avoir une querelle ouverte avec un tuteur, refuse de venir. On entend les éclats de leur dispute dans la coulisse. Rosine cède enfin, et le comte, resté sur la scène, s’écrie :

— Ah ! la voilà, ne nous montrons pas tout d’abord.

Et, pour ne pas se montrer, que fait-il, lui qui ne connaît pas l’appartement, lui qui n’y est jamais venu ? Il ouvre une porte latérale qui donne sur l’escalier de service. C’est absurde de tout point, car le premier mouvement de Bartholo, en rentrant avec sa pupille, doit être de la chercher des yeux et, s’il ne la trouve pas, de se dire, lui qui est très soupçonneux :

— Ah ça ! où diable s’est-il caché ? Il furette dans la maison ! il en connaît donc les êtres ?

Il est clair que le comte devrait remonter la scène et se dissimuler derrière le clavecin, où on ne le verrait pas, puisque Bartholo et Rosine arrivent en se disputant jusqu’à la rampe et ne se présenter qu’au moment opportun.

Qui fait attention à cela ? On est emporté par le mouvement de la scène. On voit sortir et rentrer le comte, sans même se demander où il va. On est tout occupé de la pièce. On ne songe point à chicaner ces vétilles.

La Comédie-Française va reprendre cette semaine Le Philosophe sans le savoir, de Sedaine, et elle a résolu, par une innovation heureuse, de revenir au texte original de l’auteur. Elle l’a retrouvé dans ses cartons et va nous le rendre : c’est une petite histoire curieuse et qui vaut la peine d’être contée.

Je ne sais si vous vous êtes jamais aperçu, en écoutant Le Philosophe sans le savoir, que la scène capitale, celle qui est le point culminant de la pièce, est manquée et tourne court. Pour moi, je ne pouvais l’écouter sans un vif déplaisir. Ce défaut, chez un si habile homme de théâtre, dérangeait mes théories, et j’étais réduit à y voir une exception tout à fait inexplicable.

Vous vous rappelez la situation : le fils Vanderck a eu, la veille, une altercation avec un officier, dans un café, et il a pris jour pour se battre. Ce jour est précisément celui où se marie sa sœur. Il prévoit que s’il attend l’heure où tout le monde sera sur pied, il sera retenu par tous les embarras de la noce ; il se lève donc de grand matin, et tâche de se dérober. Mais son père a été plus matinal que lui, l’arrête au passage, et lui demande pourquoi il sort de si bonne heure.

Le jeune homme cherche des faux-fuyants ; puis, poussé à bout, il finit par lui conter l’histoire de sa querelle, le rendez-vous pris, et la nécessité pour lui de s’y trouver au moment convenu. Ce récit touche sensiblement M. Vanderck, et il est d’autant plus désolé de l’aventure que son fils a tort. Le jeune Vanderck a été le provocateur et le provocateur gratuit.

Que doit-il faire ? Le voilà en face de son fils qui a un duel sur les bras. Il peut ou le retenir ou l’embrasser en lui disant : Va te battre ! Ou l’envoyer se battre en refusant de l’embrasser. Mais il n’y a évidemment que ces trois partis-là, et il faut qu’il choisisse, qu’il en prenne nettement, hautement, résolument un des trois. C’est la logique invincible du théâtre.

Vous me présentez un honnête homme d’un certain caractère, que vous m’avez soigneusement décrit ; vous me le montrez aux prises avec une situation arrangée exprès pour mettre ce caractère en jeu ; vous n’avez pas le droit de vous dérober par une porte de derrière, avec lui, et d’esquiver une curiosité provoquée par vous-même. Non, vous n’avez pas ce droit-là.

Il peut arriver en effet dans la vie ordinaire qu’un père, dans un débat de cette sorte, feigne de ne pas voir ou soit trompé par une supercherie du fils qui s’échappe sur la pointe du pied. Car la vie ne se pique point de logique. Mais la logique est l’âme du théâtre. Quand vous m’avez amené deux personnages sous les yeux, et que vous les avez mis tous deux en face d’une situation qu’ils doivent trancher, vous êtes forcé d’aller jusqu’au bout. Si vos personnages me plantent là, au beau milieu de la scène, sans m’avoir appris ce que je tenais à savoir, c’est à vous, auteur, que je m’en prend : car vous témoignez par là ne pas savoir votre métier.

Eh bien, dans la pièce, telle qu’on la joue au Théâtre-Français, telle qu’on l’y a toujours jouée, la scène, cette scène climatérique, ne se terminait pas.

— Faites rentrer vos chevaux, disait le père à son fils, et remontez chez vous. Je vais réfléchir aux moyens qui vous peuvent sauver l’honneur et la vie.

— Me sauver l’honneur ! s’écriait le fils.

Et comme M. Vanderck réitérait l’ordre donné, le jeune homme faisait semblant d’ouvrir la porte qui menait à sa chambre ; puis, observant son père, plongé dans une profonde douleur, il profitait de cette distraction pour traverser le théâtre sur la pointe du pied, ouvrir sans bruit la porte qui ouvrait sur la cour, sauter à cheval et disparaître.

Sentez-vous qu’ici la scène se dérobe au lieu d’aller franchement à son but ?

— Je vais réfléchir, dit M. Vanderck père, aux moyens qui vous peuvent sauver à la fois l’honneur et la vie.

Ces moyens, quels sont-ils ? L’auteur ne les dit pas ; il ne les dira jamais, parce qu’en effet, il n’y en a point. Cette phrase, qui n’a pas de sens, n’est qu’un prétexte à suspendre la situation, pour donner le temps au jeune homme de s’enfuir. Mais est-ce là ce que nous avait promis Sedaine ? Il manque à tous ses engagements. Il n’y a guère de faute plus grave en art dramatique, et jamais un écrivain, né pour le théâtre, n’y tombe. Il peut se tromper assurément de bien des façons, jamais de celle-là. Il voit la scène à faire et il la fait.

Comment Sedaine avait-il pu gâter ainsi une pièce qui est un chef-d’œuvre ? Nous savions vaguement que Sedaine, au moment de la faire jouer, avait eu des démêlés avec les censeurs du temps, qui ne la roulaient point laisser passer. Grimm, en sa correspondance (novembre 1765), nous avait mis au courant de ces querelles :

« Je ne connais pas M. Sedaine, dit-il avec son esprit ordinaire ; il est maître maçon et je ne lui donnerais pas ma maison à bâtir, de peur qu’il ne songeât au plan d’une jolie pièce, lorsqu’il faudrait songer au plan de mon appartement. Je ne connais pas sa comédie du Philosophe sans le savoir ; mais je sais que cette pièce au moment d’être jouée a été arrêtée par ordre de la police ; et l’auteur n’ayant pu s’arranger avec la censure, il est fort douteux aujourd’hui qu’elle paraisse jamais sur le théâtre. Un duel conseillé par un père a mis toute la police en alarmes… »

Un duel conseillé par un père, ces seuls mots indiquent suffisamment que, dans le texte primitif, la faute que nous avons signalée n’existait pas. Le père prenait parti, et comme il était naturel de le penser, il disait à son fils : « Va te battre », et il s’occupait du soin d’assurer sa fuite après le combat. Car on sait qu’à cette époque les lois sur le duel étaient fort sévères, et c’était chose grave que de les enfreindre.

Mais ce texte, nous ne le connaissions pas. Toutes les éditions qui m’ont passé entre les mains ne nous donnaient que la pièce telle qu’elle fut jouée, après les retranchements demandés par la censure et consentis par l’auteur. M. Perrin a eu la chance de retrouver dans les archives de la Comédie-Française le manuscrit sur lequel on a répété ; toutes les corrections s’y trouvent, et l’autorité de ce manuscrit se trouve confirmée par la première édition du Philosophe sans le savoir où Sedaine, après avoir donné le texte approuvé par la censure, n’avait pu se tenir d’ajouter quelques-uns des passages dont la suppression lui avait été le plus sensible.

Parmi ces variantes, quelques-unes sont peu importantes ; celle de la scène dont j’ai parlé est capitale. Vanderck, au lieu de cette phrase énigmatique que la censure lui a mise dans la bouche, disait à son fils de remonter à son appartement, d’attendre qu’il eût écrit les lettres de recommandation pour l’Angleterre, et qu’il eût pris ses précautions pour des relais en cas de fuite.

— Vous aurez des relais, lui disait-il, et puissiez-vous en avoir besoin ?

Il lui recommandait d’entrer dans la chambre de sa mère et de l’embrasser une dernière fois avant de partir. Puis il se ravisait, trouvait qu’il valait mieux ne pas la jeter par avance dans quelque inquiétude. Le fils revenait, et son père lui remettant ses lettres, lui disait :

— Vous n’avez rendez-vous qu’à trois heures. Ne pouvez-vous rester jusque-là ?

— Ah ! mon père, imaginez…

— Vous avez raison, mon fils, adieu.

Et c’est alors que le jeune homme s’avançait vers son père et le suppliait de l’embrasser. Mais le père, voulant punir son fils de la faute qu’il avait commise, faisait effort sur lui-même et le repoussait de ses bras.

Voilà la scène telle qu’elle avait été primitivement écrite par l’auteur ; elle est ainsi plus simple et plus grande ; mais ce n’est pas cela encore le point important : elle est logique. Chacun des personnages y dit ce qu’il doit dire, et la situation est poussée jusqu’à son dernier terme. La scène est achevée ; elle demeurait en suspens dans le texte imposé par la censure.

Il est bien probable que Sedaine n’a cédé qu’à contrecœur et après bien des discussions. Un auteur se résigne encore assez aisément à se voir enlever un trait d’esprit, une répartie heureuse, une scène épisodique vivement en levée ; mais les trois ou quatre phrases qui sont en quelque sorte le pivot sur lequel tourne la comédie, en vue desquelles elle a été faite, vous pouvez penser quelle douleur ce doit être pour lui de les retrancher, de donner aux connaisseurs son œuvre mutilée et dès lors inintelligible.

Sedaine le sentait si bien que, dans l’édition princeps, il a eu soin de mettre en tête des variantes une préface, que je copie tout entière ; car l’édition est rarissime, et il serait sans doute impossible à aucun de mes lecteurs de se la procurer. J’imagine qu’ils liront avec plaisir cette curiosité :

« De tous les défauts de ma pièce, celui qui n’échappe pas à la plus légère attention, est qu’elle ne remplit pas son titre ; j’ai été le premier à le dire après les changements. Mon Philosophe sans le savoir était un homme d’honneur, qui voit toute la cruauté d’un préjugé terrible et qui y cède en gémissant. C’était sous un autre aspect, Brutus, qui pénétré de ce qu’il doit à sa patrie, étouffe la voix de la raison, le cri de la nature et envoie ses fils à la mort.

« Les considérations les plus sages m’ont forcé de changer la situation et d’affaiblir mon caractère principal ; j’avoue que le titre de philosophe paraissait proposer Vanderck comme un modèle de conduite, et ce prétendu modèle, malheureusement trop près de nos mœurs, était trop loin de nos lois ; mais si cet ouvrage a le bonheur d’être représenté dans les pays étrangers, les considérations nationales n’y subsistant plus, puisque le lieu de la scène n’est plus le même pour eux, je crois que le caractère de mon philosophe, tel qu’il était, aura plus de ressort, et le personnage plus de jeu ; les passages de la fermeté à la tendresse seront marqués avec plus de force et les situations deviendront plus théâtrales.

« C’est cette raison qui m’a fait ajouter à la pièce, telle qu’on la joue, les scènes telles qu’elles étaient avant d’être changées, et j’ai remis même ce que le public m’a forcé de supprimer, l’or donné après la reconnaissance, l’arrivée des musiciens, etc. Ce n’est pas que le public n’ait bien ou si bien décidé. J’avais diminué la force, le nerf, la vigueur de mon athlète, et je lui laissais le même fardeau à porter ; les proportions étaient ôtées ; je désire que la représentation, en quelque lieu qu’elle se fasse, assure la justesse de ma réflexion. »

Tout ce morceau est écrit, hélas ! d’un style pitoyable, et par un maître maçon ; mais n’importe ! vous voyez par la dernière phrase que Sedaine prévoyait et désirait le jour où l’on restituerait à la représentation son véritable drame. Il est étrange que personne n’y ait pensé, et cette insouciance ne s’explique que par des raisons de routine. Le Philosophe sans le savoir était resté au répertoire courant : je l’ai, pour moi, vu jouer plus d’une fois par Geffroy, qui était excellent dans le rôle principal. On ne s’occupait donc point de remonter à nouveau une comédie, qui n’avait pas besoin d’être rapprise par les acteurs, et qui pouvait, du jour au lendemain, mise sur les affiches, se jouer au pied levé.

C’est ainsi que l’on a, pendant près d’un siècle et demi, représenté le Don Juan de Molière, en se servant de la traduction en vers exécutée par Thomas Corneille. Comme ce texte était familier aux oreilles, personne n’en sentait plus le ridicule ; il fallut qu’on méditât, après une assez longue interruption, une reprise éclatante de l’œuvre, pour qu’on eût l’idée de revenir au texte du maître. C’est ainsi que M. Perrin, faisant du Philosophe sans le savoir une distribution toute nouvelle, s’avise de recourir au manuscrit original de Sedaine.

Nous aurons donc bientôt une représentation qui sera le pendant de celle que Grimm conte si plaisamment dans sa Correspondance. La censure de nos jours n’est pas beaucoup plus tolérante que celle du temps passé ; mais ce sont les idées sur le duel qui ont beaucoup changé depuis lors, et l’exemple donné par le père du jeune Vanderck ne tire plus à conséquence. Il fallut bien des démarches pour attendrir la police du dix-huitième siècle ; le souvenir de la dernière qui fut faite nous a été conservé par Grimm ; il parle d’une commission qui avait été nommée pour écouter la répétition générale du Philosophe sans le savoir, et en donner son avis :

« Cette commission, dit-il, était composée de M. de Sartines, lieutenant général de police ; de M. du Lys, lieutenant criminel, et de M. le procureur du roi au Châtelet. Le poète, très sagement, avait prié ces magistrats de vouloir bien mettre leurs femmes de la commission… — Mais elles n’entendent rien à la partie de la législation, a dit M. de Sartines… — N’importe, a dit M. Sedaine, elles jugeront le reste. M. Sedaine a de l’esprit. Sans cette précaution, nous n’aurions peut-être jamais eu la satisfaction de voir sa pièce. M^me de Sartines est fort aimable ; M^me la lieutenante criminelle a de fort beaux yeux, sans compter un naturel charmant.

« Les beaux yeux de ces dames ont fondu en larmes pendant toute la répétition. La sévérité des magistrats n’a pu tenir contre de beaux yeux en larmes. D’un autre côté, on a obligé le poète à quelques sacrifices désavoués à la vérité par le bon sens et par la raison, mais convenables à l’esprit de pédanterie qui souffle depuis quelque temps… »

L’esprit de pédanterie ! vous voyez qu’on n’était déjà pas bien tendre pour la censure en ce temps-là ! Pauvres censeurs ! toujours pris entre l’enclume et le marteau : ou destitués, s’ils laissent passer un mot dangereux, ou bafoués par le public, s’ils le retranchent.

La Comédie-Française vient de reprendre Le Philosophe sans le savoir, de Sedaine. J’ai conté il y a trois ou quatre semaines, ici même, comment M. Perrin se proposait de restituer le premier texte de Sedaine, celui qui avait été mutilé par la censure. La chose a été faite ; mais il est inutile de revenir sur ce point, que je crois avoir suffisamment éclairci.

On ne saurait se dissimuler que la représentation d’hier soir a été froide. Bien des gens ont mis sur le compte de la chaleur, qui était intolérable, cet affaissement du public.

Je suis convaincu que le résultat n’eût pas sensiblement changé, alors même que la température n’eût pas accablé les esprits.

Une longue expérience m’a appris que, depuis longtemps déjà, Le Philosophe sans le savoir ne faisait plus d’effet au théâtre. Je l’ai vu assez souvent jouer, depuis une quinzaine d’années que je m’occupe de critique théâtrale : la pièce était au répertoire courant, sous l’administration de M. Thierry. Elle était fort bien montée en ce temps-là, et le rôle de Vanderck père, le principal rôle, était tenu par Geffroy, qui s’y montrait tout à fait supérieur. La pièce était écoutée avec une sympathie respectueuse ; mais il était visible qu’elle ne touchait pas, qu’à aucun endroit le public n’était pris par les entrailles. Peut-être même quelques-uns s’y ennuyaient-ils tout bas.

J’ai interrogé les personnes qui ont pratiqué le théâtre avant moi ; elles m’ont toutes répondu que l’impression faite par la pièce de Sedaine avait toujours été médiocre et la chose leur avait paru d’autant plus singulière qu’il n’y a guère de drame plus touchant à la lecture, que la composition en est merveilleuse, et que jadis, nous le savons par le témoignage des contemporains, il a fait couler des torrents de larmes.

Il y a là une énigme dont je n’ai pas encore le mot. Le fait en lui-même n’est pas contestable. À la représentation, Le Philosophe n’intéresse plus guère et la lecture en est très émouvante. Or, il faut bien reconnaître que ce même Philosophe est une œuvre dramatique excellente, écrite par un homme qui avait l’instinct du théâtre à un degré prodigieux ; que toutes les qualités en sont plutôt scéniques que littéraires, car ce n’est pas par le style que brille Sedaine.

Toutes les raisons que je me suis données (car voilà longtemps que ce petit problème me tracasse) ne sont pas suffisantes à m’expliquer ce mécompte.

Je vois bien que tout l’intérêt du drame est fondé sur un danger qui ne nous paraît plus trop réel aujourd’hui. Nous trouvons tout naturel, à cette heure, qu’un jeune homme, qui est militaire et qui a pris querelle dans un café, se batte en duel, et nous jugeons qu’il n’y a pas tant là de quoi s’effaroucher. Il nous est difficile de nous reporter au temps où le duel étant sévèrement puni, tout combat singulier était sérieux et avait des conséquences fort graves, puisque l’un des deux adversaires était blessé grièvement ou peut-être tué, tandis que l’autre était condamné à un exil qui pouvait être fort long.

Je vois bien encore que nombre de scènes qui ont dû plaire énormément au public du dix-huitième siècle ont perdu pour nous toute leur saveur. Ainsi, l’éloge du commerce, dans la bouche de M. Vanderck père, les grands airs de la marquise, les maximes sur l’égalité que la vertu met entre les hommes ; mais ce sont là des détails qui ne peuvent peser d’un poids bien considérable sur la fortune de l’ensemble.

Non, je soupçonne là quelque motif plus général. Diderot prétendait dans sa poétique, qui était nouvelle en ce temps-là, que les infortunes d’un simple bourgeois nous touchent aussi sensiblement que celles d’un personnage héroïque ; que le style le plus simple, le plus naturel est le plus propre à émouvoir, puisqu’il traduit les douleurs et les joies humaines de la façon dont elles s’expriment dans la vie ordinaire. Sentir comme tout le monde sent, parler comme tout le monde parle, c’était le fond de sa théorie, qu’il a voulu mettre lui-même en pratique. Mais il n’était pas homme de théâtre ; il n’avait pas le don ; et son Père de famille est illisible.

Eh bien ! il s’est trouvé un écrivain qui, sans le savoir, sans aucun parti pris, poussé par son seul instinct et peut-être aussi sous l’influence de cette atmosphère d’idées ambiantes dont les hommes de génie sont enveloppés comme les autres, a travaillé sur ces données. Il a composé le chef-d’œuvre du genre ; un vrai, un immortel chef-d’œuvre. Les douleurs les plus vives et les sentiments les plus nobles y sont exposés tout du long de la pièce, et cette pièce est une merveille de construction dramatique.

Tout cela est très touchant, et nous ne sommes qu’à demi touchés ! N’est-ce pas qu’en dépit de Diderot, l’héroïsme aurait besoin d’être relevé par la grandeur des personnages et par la sublimité de l’expression ? N’est-ce pas qu’au théâtre ce ne serait pas assez pour la vérité d’être vraie, simplement, bourgeoisement vraie ? Ne faudrait-il pas encore qu’elle fut éclatante et noble ?

— Je me suis, dit M. Vanderck, couché hier le plus tranquille, le plus heureux des hommes, et me voilà !…

C’est un mot délicieux. À la lecture, les larmes montent aux yeux. La phrase au théâtre passe inaperçue. Que lui manque-t-il ? Il lui manque le panache. Imaginez tous les sentiments qui se résument dans ce mot si simple : Et me voilà ! développé dans une langue sonore et superbe…

Vous m’interrompez là-dessus : « C’est un négociant, un brave négociant. Il ne saurait parler la langue que vous dites. »

— À la bonne heure ! mais pourquoi se mêle-t-il, lui, simple négociant, d’avoir, au théâtre, des douleurs de héros ?

Il faudra que nous revenions ensemble un jour sur cette question.