La Comédie au dix-septième siècle, de M. Victor Fournel, est un bon livre, exact, judicieux, agréable. Je ne puis mieux faire, pour vous donner une idée de son contenu, de son ordonnance toute simple, et de l’intérêt qu’il présente, que de transcrire ici la table des matières : « La comédie avant Molière. — Les types de la vieille comédie. Molière. — La comédie contemporaine de Molière. — Les successeurs de Molière : Edme Boursault ; la monnaie de Molière : Baron, Brueys et Palaprat, Dufresny ; un cadet de Molière : Regnard ; un vaudevilliste au xvii^e  siècle : Dancourt. »

Molière, comme vous voyez, est le centre de l’ouvrage, et tout s’y rapporte à lui. Cela devait être. M. Victor Fournel ne l’a pas dit le premier, — et vraiment ce n’est pas sa faute, — mais il le répète avec beaucoup de raison : « Toute la comédie antérieure est venue aboutir à Molière, et presque toute la comédie postérieure, jusqu’à la révolution romantique, en est sortie. C’est l’axe auquel se rattache l’ensemble du théâtre comique du xvii^e  siècle et sur lequel il tourne. Ceux qui l’ont précédé le préparaient lentement et peu à peu ; on le retrouve, amoindri, mais visible à chaque page dans ceux qui l’ont suivi, et, après plus de deux siècles, il domine toujours la comédie. »

C’est là l’idée maîtresse et directrice de l’ouvrage et ce qui en fait l’unité. Mais, au reste, cette unité n’a rien de tyrannique ; le plan reste large et aisé ; les divers chapitres abondent en détails qui sont amusants ou intéressants par eux-mêmes. Ce livre vous apprendra pas mal de petites choses. M. Victor Fournel y analyse avec soin beaucoup de pièces oubliées, ou encore de celles dont les manuels d’histoire littéraire citent les titres et dont on connaît en gros le sujet et la façon, mais qu’on n’a guère lues et qu’on ne trouverait d’ailleurs que dans les collections publiques.

J’estime qu’il a fait là une très louable besogne. D’abord, c’est presque un acte de piété. Nous aurons été, dans ce siècle-ci, plusieurs milliers d’auteurs dramatiques. Plusieurs centaines auront eu du talent. Selon toute apparence, cinq ou six survivront. Quant aux autres, ce qu’ils peuvent attendre de plus glorieux, c’est que, dans deux ou trois siècles, un érudit mentionne une douzaine d’entre eux et consacre trente lignes à leurs œuvres en piquant dans le tas. Remercions M. Victor Fournel d’avoir fait pour quelques-uns de nos arrière-grands-pères ce que nous souhaiterions, naïfs que nous sommes, qu’un charitable arrière-petit-neveu fît pour nous.

Puis, sans nous révéler rien d’essentiel, ces résumés d’œuvres abolies ont du moins l’avantage de nous mieux démontrer, de nous rendre présente et évidente, de nous faire toucher du doigt une vérité que nous connaissions déjà, à savoir qu’il n’y a jamais de discontinuité dans les transformations de la littérature ; ou, comme dit Hugo dans la préface de Cromwell, que « rien ne vient sans racine, et que chaque époque est en germe dans celle qui la précède ». C’est devenu un fort lieu commun, mais ça fait toujours plaisir à constater.

En somme, le livre de M. Fournel pourrait servir de commentaire, d’éclaircissement et d’illustration à quelques-uns des chapitres où M. Ferdinand Brunetière nous explique l’évolution de la comédie en France (les Epoques du théâtre français). Je n’essayerai pas de vous montrer comment. J’ai trop de peine à manier les idées générales, ou même à répéter celles d’autrui. C’est un effort que je ne puis faire tous les jours. M. Brunetière, lui, n’a que des idées générales ; d’impressions, presque pas ; de sensations, jamais. Il est incapable, ce semble, de considérer une œuvre quelle qu’elle soit, grande ou petite, sinon dans ses rapports avec un groupe d’autres œuvres, dont la relation avec d’autres groupes, à travers le temps et l’espace, lui apparaît immédiatement : et ainsi de suite. Toute une philosophie de l’histoire littéraire et, à la fois, toute une esthétique et toute une éthique sont visiblement impliquées dans les moindres de ses jugements. Don merveilleux ! Tandis qu’il lit un livre, il pense, pourrait-on dire, à tous les livres qui ont été écrits, depuis le commencement du monde. Il ne touche rien qu’il ne le classe, et pour l’éternité. J’admire de bon cœur la majesté d’une telle critique. Si tel de ses jugements particuliers paraît « étroit », comme on dit, ce n’est que par une illusion ou un jeu de mots ; car toute une conception de l’esprit humain et de la destinée humaine tient dans l’ampleur sous-entendue de ses considérants. Oui, cela est beau. Mais en voici le rachat. Quelle tristesse ce doit être de ne plus pouvoir ouvrir un livre sans se souvenir de tous les autres et sans l’y comparer ! Juger toujours, c’est peut-être ne jamais jouir. Je ne serais pas étonné que M. Brunetière fût devenu réellement incapable de « lire pour son plaisir ». Il craindrait d’être dupe, il croirait même commettre un péché. Là est notre revanche à nous. Cela nous est égal de nous tromper en aimant ce qui nous plaît ou nous amuse, et d’avoir à sourire demain de nos admirations d’aujourd’hui. Consentant au plaisir, nous consentons à l’erreur. Mais d’abord nos erreurs sont sans conséquence ; elles ne sont pas liées entre elles ; elles ne portent que sur des cas particuliers ; au lieu que si, d’aventure, M. Brunetière se trompait, ce serait effroyable ; car, outre que son erreur aurait été sans plaisir, elle serait sans recours, ni remède ; elle serait totale et irréparable ; ce serait un écroulement de tout lui-même. Or, il ne se trompe point, sans doute ; mais enfin, qui le jurerait ? — Et ne dites pas non plus que la critique personnelle, la critique impressionniste, la critique voluptueuse, comme vous voudrez l’appeler, est bien pauvre vraiment, et bien mesquine, comparée à l’autre critique, à celle qui fait entrer le ressouvenir des siècles dans chacune de ses appréciations. Lire un livre pour en jouir, ce n’est pas le lire pour oublier le reste, mais c’est laisser ce reste s’évoquer librement en nous, au hasard charmant de la mémoire ; ce n’est pas couper une œuvre de ses rapports avec le demeurant de la production humaine, mais c’est accueillir avec bienveillance tous ces rapports, n’en point choisir et presser l’un aux dépens des autres, respecter le charme propre du livre que l’on tient et lui permettre d’agir en nous… Et comme, au bout du compte, ce qui constitue ce charme, ce sont toujours des réminiscences de choses senties et que nous reconnaissons ; comme notre sensibilité est un grand mystère, que nous ne sommes sensibles que parce que nous sommes au milieu du temps et de l’espace, et que l’origine de chacune de nos impressions se perd dans l’infini des causes et dans le plus impénétrable passé, ou peut dire que l’univers nous est aussi présent dans nos naïves lectures qu’il l’est au critique-juge dans ses défiantes enquêtes…

Je crois bien que j’ai fait une digression. Si vous y trouvez quelque galimatias, je vous répondrai que c’est bien possible ; que j’ai cru pourtant avoir une idée et que j’essayerai de la mieux élucider une autre fois.

Pour en revenir à la Comédie au dix-septième siècle, il est une remarque de M. Brunetière dont M. Fournel aurait pu tenir un peu plus de compte. C’est que les genres littéraires, d’abord flottants et confus, ne se déterminent et ne deviennent distincts que dans les chefs-d’œuvre qu’ils produisent enfin. On pourrait presque affirmer qu’avant le Cid et avant le Menteur, ou plutôt avant les Précieuses ridicules, il n’y a pas de tragédie ni de comédie proprement dite. M. Victor Fournel s’en est bien aperçu. Le volume dont je vous entretiens traite uniquement, comme le titre l’indique, de la comédie ; un second volume traitera de la tragédie ; et un troisième de la tragi-comédie et de la pastorale. Or, il est visible que, dans les trente premières années du xvii^e  siècle, M. Fournel a toutes les peines du monde à découvrir quelques comédies pures. Encore, plusieurs des pièces qu’il nous donne pour des comédies pourraient-elles être tout aussi bien qualifiées de tragi-comédies. Le savant écrivain a ici le tort de devancer l’histoire. Il ne devait pas s’efforcer de « distinguer » artificiellement les genres, avant l’époque où ils achèvent de se distinguer dans la réalité. La littérature dramatique du premier tiers du xvii^e  siècle ne pouvait, à mon avis, être traitée que dans son ensemble.

Donc, la comédie que cette époque a connue, ce n’est encore que la comédie d’intrigue, à l’italienne et à l’espagnole, toute proche soit de la tragi-comédie, soit de la farce, soit de la pastorale. Pas la moindre trace d’observation directe et sincère ; les personnages sont tous de pure convention. M. Fournel dit très bien que le théâtre de ce temps-là « s’arrête au masque immuable avant d’arriver à la physionomie vivante ; il fait mouvoir des mannequins, afin d’apprendre à faire mouvoir des hommes. Ce sont ces mannequins que nous avons rencontrés à chaque pas chez Larivey, Desmarets, Scarron, Tristan l’Hermite, Cyrano… Les traits, grossis à plaisir, y prennent une sorte de rigidité grimaçante : on cherche moins à y faire preuve d’observation que d’imagination bouffonne, à y reproduire la souplesse et la variété de la nature qu’à y entasser les hyperboles burlesques. La comédie débutait, comme la peinture, par des figures immobiles, peintes dans les mêmes poses, avec les mêmes couleurs.

Ces « figures immobiles », ces « types » (dont quelques-uns nous venaient de la comédie latine), c’est le capitan ou matamore, le parasite, le pédant, le poète extravagant, le vieillard amoureux et jaloux, généralement avare, la vieille amoureuse, la femme d’intrigue, la nourrice, le valet farceur et fripon.

On comprend, au surplus, que ç’aient été là, nécessairement, les premiers types du théâtre comique. Car le plus ancien sujet de comédie, et qui resta longtemps presque l’unique, chez Ménandre, chez Plaute, chez Térence, chez les Italiens, chez les Espagnols, c’est, essentiellement, une histoire d’amour contrarié et qui triomphe enfin par la ruse. Or, nous avons là tout le personnel indispensable au développement de cette histoire, c’est-à-dire, — outre les amoureux, — le barbon jaloux et l’amoureuse trop mûre, l’entremetteuse et le valet serviable. Et quant au matamore, au pédant, au poète timbré, à la nourrice bavarde, au parasite glouton et au valet loustic, qui ne voit que ce sont éminemment des poètes désireux d’amuser la foule par une imitation telle quelle des ridicules humains ?

Ils sont bien gros et bien rudimentaires, ces types de l’ancienne comédie d’intrigue. Et pourtant, c’est bien par eux, — et aussi par des commencements épars, çà et là, d’imitation plus fidèle de la « conversation des honnêtes gens » (voir surtout les comédies de Corneille), — que se prépare, dans la première moitié du xvii^e  siècle, la comédie de l’âge suivant, la comédie de caractères et le théâtre même de Molière. Ce n’est pas en répudiant ces types, mais plutôt en les contrôlant, en les modifiant, en les enrichissant par l’observation, bref en leur donnant la vie, que Molière créera la plupart de ses personnages. « Le grand progrès réalisé par lui, dit M. Fournel, ce sera de substituer la vérité du caractère à la convention du type. » Et M. Fournel nous le montre en détail ; et, bien qu’il y mette parfois un peu de complaisance, on ne saurait dire qu’il cherche à nous imposer ; car, n’est-ce-pas ? nous aurons beau faire, nous ne trouverons jamais que sept péchés capitaux ; et ces immobiles figures de la vieille comédie sont à ce point générales qu’elles pourraient presque servir à désigner de vastes catégories de travers et de vices humains où trouveraient à se ranger, aujourd’hui encore, toutes les façons, ou à peu près, d’être vicieux et ridicule.

Par exemple, s’il y a surtout du tartufe dans le Tartufe, il y a aussi du « parasite ». Il y en a dans le Dorante du Bourgeois Gentilhomme. Molière a recueilli le « pédant » (en le mêlant quelquefois au « poète extravagant » ). Il en a fait Vadius et Trissotin. Il en a fait Métaphraste, Pancrace et Marphurius. « Oronte est une variante ingénieuse de la même figure : le poète ridicule, homme du monde et même homme de cour. Le tronc primitif a poussé des rameaux innombrables : le pédant de la vieille comédie n’a pas seulement donné naissance au poète grotesque, mais au médecin tout gonflé d’une sottise doctorale… comme les Desfonandrès et les Diafoirus ; aux précieuses ridicules dont la pédanterie s’accusait sous le vernis mondain quoiqu’elles fissent vœu de haïr les pédants, aux femmes savantes, comme Bélise et Philaminte ; à l’auteur tout hérissé des règles d’Aristote, comme le Lysidas de la Critique.

De même, le « barbon jaloux » est devenu Arnolphe et Harpagon. La « vieille amoureuse » est devenue la Bélise des Femmes savantes. La « femme d’intrigue » est représentée par la Frosine de l’Avare. Il n’est pas jusqu’à « la nourrice », type aboli de bonne heure, qui ne se retrouve cependant dans la Nérine des Fourberies de Scapin et dans la Jacqueline du Médecin malgré lui.

Quant au « valet », il s’appelle, chez Molière, Mascarille et Scapin, et, sous ces deux noms, il n’est encore qu’un être de convention vivifié par la fantaisie du poète. Mais il s’appelle aussi Gros-René et Sganarelle. Et l’ancienne « suivante » ou « nourrice » s’est muée en Nicole, Toinette, Dorine, Martine, figures bien vivantes celles-là, « vraies suivantes bourgeoises, nourries dans la famille et en épousant les intérêts ».

C’est donc bien de la vieille comédie artificielle à types immuables, qu’a été tirée, par un homme de génie, la « comédie de caractères ». Ce qui manquait à cette comédie-là, ce qu’elle est devenue depuis et, à mon sens, très heureusement devenue, c’est ce que je vous dirai prochainement, si les théâtres continuent à me faire des loisirs.

J’ai pris un plaisir infini à la représentation de l’Ecole des Femmes. L’Ecole des Femmes m’a plus intéressé qu’aucune des autres comédies de Molière et que celles mêmes qui passent pour plus parfaites. C’est que, malgré l’artifice, aimable d’ailleurs, de l’intrigue, malgré la convention du lieu et celle du dénouement, malgré les vers enfin, j’ai eu cette impression que l’École des Femmes était peut-être, dans l’œuvre de Molière, ce qui se rapproche le plus des meilleures comédies de notre temps. Comment cela ? Je voudrais le démêler, si je puis.

D’abord, il y a dans l’Ecole des Femmes une thèse, une question débattue, et une question grave et dont la solution importe à la société tout entière. Vous ne trouverez point cela dans Tartufe, ni dans l’Avare, ni dans les Femmes savantes. Car, de savoir si l’hypocrisie et l’avarice sont des vices détestables ou si le pédantisme des femmes est déplaisant et peut devenir funeste à une maison, ce n’est point une question ; nous accordons tout cela d’avance. Le principal et presque l’unique intérêt de ces comédies est donc dans la peinture des caractères. Mais l’Ecole des Femmes est bien, comme on dit, une « pièce à thèse ». Or, les pièces de ce genre, ennuyeuses et froides quand la théorie de l’auteur reste extérieure au drame et nous est démontrée ex professo, ont, au contraire, sur nos esprits et nos cœurs la plus forte prise quand la thèse se fait vivante, est toute en action, se confond avec le drame lui-même. Et il semble bien que ce soit le cas pour l’École des Femmes.

Autre chose encore. On peut dire, d’une façon très générale, que les œuvres les plus considérables de notre ancien théâtre comique avaient pour principal objet les rapports des enfants et des parents, et que l’amour n’y est considéré que sous ses aspects plaisants et légers, tandis que la grande comédie de notre temps s’est plutôt occupée des rapports des sexes, et que le mariage, l’adultère, et, par exemple, les passions des hommes mûrs ou même des vieillards y sont pris au sérieux, et volontiers au tragique.

Eh bien ! par là encore, l’Ecole des Femmes est presque une exception dans le répertoire de la comédie classique. La poétique de ce répertoire exige que l’homme qui aime, passé quarante ans, soit ridicule et soit bafoué ; et Molière n’a point voulu qu’Arnolphe échappât à la règle. Mais, en bafouant cet amour incongru, il l’exprime toutefois avec une sincérité entière. Tout en faisant Arnolphe ridicule, il le fait beaucoup plus passionné, plus pris par les sens et par le cœur, plus cruellement mordu que ne le sont communément les barbons amoureux de l’ancien théâtre. Il lui prête des cris et des mots grotesques, mais qu’on sent du moins partir du plus profond des entrailles. Et quoique absurde et risible, Arnolphe nous émeut presque, à la réflexion. Et tant pis si Molière ne l’a pas tout à fait entendu ainsi ! Que voulez-vous ? La saison d’aimer s’est allongée depuis le xvii^e  siècle, et savons-nous ce que nous ferons à quarante ans, et même après ? Chose singulière, l’École des Femmes est (avec le Misanthrope) la seule comédie classique où nous entendions cette plainte de l’amour douloureux. Ce n’est plus là une amourette, le doux accord des cœurs de Clitandre et de Lucile ou leurs dépits passagers, leurs chagrins aisément consolables ; l’histoire d’Arnolphe et d’Agnès, elle seize ans, lui quarante-deux, c’est déjà un épisode de cette lutte atroce entre les deux sexes qui défraye les plus sérieuses des comédies contemporaines et le théâtre entier de Dumas fils.

Il fallait bien, au reste, que l’Ecole des Femmes eût je ne sais quoi de tout à fait inusité et surprenant pour avoir soulevé, quand elle parut, une si forte tempête de protestations et d’insultes.

J’ai eu le caprice de relire quelques-unes des petites comédies injurieuses que donnèrent, à ce sujet, les théâtres rivaux ; et quoique ces choses soient connues, laissez-moi rafraîchir un peu vos souvenirs.

Ce que tous reprochent d’abord à Molière, c’est la franchise et la bravoure de son comique. Tous font les dégoûtés sur le potage d’Alain, sur la tarte à la crème qu’Agnès met dans le corbillon, sur les puces qui la tourmentent la nuit, etc. Dans l’impromptu de l’Hôtel de Condé, Montfleury, le rabelaisien Montfleury, l’auteur de la Femme juge et partie, accuse Molière (et cela est admirable) de n’être pas décent. Il lui en veut aussi de faire courir la foule à ses farces, de lui désapprendre le chemin des pièces du genre noble, d’abaisser enfin le goût du public.

Car pour le sérieux, on devient négligent ;

dit « le marquis », défenseur ridicule de Molière,

Et l’on veut aujourd’hui rire pour son argent ;

L’on aime mieux entendre une turlupinade

Que…

Alcidon.

… Par ma foi, marquis, notre siècle est malade.

De même, le comédien Florimont, dans Elmire hypocondre, de ce nigaud de Le Boulanger de Chalussay :

… Pour peu que le peuple en soit encor séduit,

Aux farces pour jamais le théâtre est réduit.

Ces merveilles des temps, ces pièces sans pareilles,

Ces charmes de l’esprit, des yeux et des oreilles,

Ces vers pompeux et forts, ces grands raisonnements

Qu’on n’écoute jamais sans des ravissements,

Ces chefs-d’œuvre de l’art, ces grandes tragédies,

Par ce bouffon célèbre en vont être bannies,

Et nous, bientôt réduits à vivre en Tabarins,

Allons redevenir l’opprobre des humains.

Mais je ne veux m’arrêter qu’aux critiques les plus significatives et les plus intéressantes, à celles qui visent le rôle d’Arnolphe, et, d’autre part, l’esprit même de la pièce et le fond de la thèse qui y est soutenue, c’est-à-dire ce par quoi la comédie de Molière me paraissait tout à l’heure originale et encore neuve.

La scène où Arnolphe soupire et se tord aux pieds d’Agnès a particulièrement déconcerté les contemporains. A propos de cette scène fameuse que nous aimons tant aujourd’hui, Lidamon, un des interlocuteurs du Panégyrique de l’École des Femmes (titre ironique, auteur inconnu) soutient avec un pédantisme ineffable, croyant par-là confondre Molière, que sa prétendue comédie est une pièce tragique, « le héros y montrant presque toujours un amour qui passe jusqu’à la fureur et le porte à demander à Agnès si elle veut qu’il se tue, ce qui n’est propre que dans la tragédie, à laquelle on réserve les plaintes, les pleurs et les gémissements. Ainsi, au « lieu que la comédie doit finir par quelque chose de gai, celle-ci finit par le désespoir d’un amant qui se retire avec un ouf, par lequel il tache d’exhaler la douleur qui l’étouffe, de manière que l’on ne sait pas si l’on doit rire ou pleurer dans une pièce où il semble qu’on veuille aussitôt exciter la pitié que le plaisir. » (Ce Lidamon n’a pas le style léger ! ) — D’autres, au contraire, dont Lysidas, dans la Critique de l’École des Femmes, se fait l’interprète, trouvent dans la même scène « quelque chose de trop comique et de trop outré ». Au fond, tous semblent se plaindre d’avoir reçu de ce passage une impression trop forte et contradictoire, un heurt brutal et imprévu, et prennent pour une répugnance du goût ce qui était, peut-être à leur insu, une souffrance, un malaise du cœur au spectacle d’une passion violente, à la fois grotesque et douloureuse. Molière aurait pu leur répondre (et leur répond, en effet, quoique en d’autres termes) : Si cette scène vous est pénible, c’est que la vérité en est poussée jusqu’au bout. Accusez donc de votre malaise, la réalité que je copie. « Je voudrais bien savoir, dit Dorante (Critique de l’École des Femmes), si les plus honnêtes gens mêmes et les plus sérieux, en de pareilles occasions, ne font pas des choses !… » Mais on n’admettait pas que la comédie pût couler dans le cœur une amertume et faire entrevoir des dessous qui ne sont pas toujours risibles. Molière même n’a jamais fait exprès de laisser transparaître par instants le fond triste de la grande farce humaine. Si cela lui arrive, c’est comme malgré lui et par la force des choses : c’est qu’il est impossible, eût-on les intentions les plus purement comiques du monde, d’aller un peu loin dans l’étude des hommes sans que le rire devienne amer ou s’éteigne peu à peu, soit dans un sentiment d’effroi, soit dans une pensée sérieuse et compatissante. Mais cet effroi et cette pitié, quand toutefois ils s’éveillent, ne sont que l’écho prolongé de son œuvre en nous : ils ne sont pas expressément dans cette œuvre même.

L’autre critique à retenir est plus intelligente, — ou plus hypocrite. C’est au sujet du discours qu’Arnolphe fait à sa pupille, au troisième acte de l’École des Femmes. Amarante, dans le Portrait du peintre de Boursault, considère le discours d’Arnolphe comme une parodie du sermon et cette parodie comme une impiété :

Au seul mot de sermon, nous devons du respect,

C’est une vérité qu’on ne peut contredire.

Un sermon touche l’âme et jamais ne fait rire ;

De qui croit le contraire on doit se défier

Et qui veut qu’on en rie en a ri le premier.

Et plus loin :

Ainsi, pour l’excuser, quoi que vous puissiez dire,

Votre ami du sermon nous a fait la satire ;

Et de quelque façon que le sens en soit pris,

Pour ce que l’on respecte on n’a point de mépris.

Ainsi encore dans Zélinde (de Villiers) : « Je ne dirai point que le sermon qu’Arnolphe fait à Agnès et que les dix maximes du mariage choquent nos mystères, puisque tout le monde en murmure hautement. »

Molière, qui, dans la Critique, n’a dissimulé ni atténué aucune des accusations portées contre lui, avait fait dire le premier à Lysidas, presque dans les mêmes termes : « Le sermon et les maximes ne sont-ils pas choses ridicules, et qui choquent même le respect que l’on doit à nos mystères ? ». Et Dorante, un peu plus loin, répondait fort habilement : « Pour le discours moral que vous appelez un sermon, il est certain que de vrais dévots qui l’ont ouï n’ont pas trouvé qu’il choquât ce que vous dites, et sans doute que ces paroles d’enfer et de chaudières bouillantes sont assez justifiées par l’extravagance d’Arnolphe et par l’innocence de celle à qui il parle. »

Je ne me porterais pas garant de l’entière orthodoxie de la pensée et des intentions de Molière. Si l’on met à part les chefs-d’œuvre de nos grands orateurs chrétiens, il est certain que le « discours moral » d’Arnolphe ne ressemble pas mal à la moyenne des sermons religieux, en reproduit, avec un peu d’exagération scénique, le tour et le style, surtout le ton affirmatif et la grossièreté des arguments. Arnolphe prenant tout à coup, pour exécuter son abominable plan, le langage de la chaire chrétienne, et ce langage s’adaptant le mieux du monde à la pensée de l’ingénieux tyran et paraissant lui être naturel, voilà qui donnait à songer.

On pouvait soupçonner qu’aux yeux de Molière, il y avait de singulières ressemblances entre l’éducation que l’Église imposait aux enfants, particulièrement aux filles, et celle qu’Arnolphe avait imaginée pour abêtir Agnès. Nous comprenons que les « faux dévots », et peut-être aussi quelques dévots sincères, se soient scandalisés, et que les ennemis de Molière aient exploité et traduit cette indignation. Ce sont les mêmes qui le forceront à expurger Don Juan, puis à le retirer du théâtre, et qui, pendant quatre ans, empêcheront la représentation de Tartufe.

Nous voyons en somme que ce qui choquait le plus dans l’École des Femmes, c’est précisément ce que nous y admirons le plus aujourd’hui. Ce qu’on reprochait au comique de Molière, c’est ce qu’il a de franc, de profond et de hardi. Aucune de ses pièces, d’ailleurs, ne fut aussi discutée que celle-là (car la guerre qu’on fit au Tartufe n’était que religieuse.) C’est un grand signe pour l’École des Femmes.

La conférence de M. Brunetière sur Tartufe a été un tour de force de dialectique et une merveille aussi d’habileté oratoire. L’impérieux critique de la Revue des Deux Mondes me séduit d’autant plus que je crois bien que nous ne sommes qu’un petit nombre à le voir comme il est. M. Brunetière est, avant tout, un logicien-artiste, qui se délecte de ses propres constructions. Un bel enchaînement d’idées lui fait le même plaisir que fait à d’autres une sensation finement notée. Il est évidemment moins soucieux de la vérité des choses qu’il dit que de la beauté spirituelle de leur ordonnance. C’est un des esprits les plus aventureux de ce temps et les plus épris de paradoxes. Mais il sait donner à ses plus audacieuses fantaisies l’expression, le tour, l’accent le plus dogmatiques, ceux qu’on croyait convenir uniquement à l’exposition des idées traditionnelles. Je me trompe ; car ce ton d’assurance a toujours été celui des grands sophistes, et de Joseph de Maistre aussi bien que de Jean-Jacques Rousseau. Mais, plus qu’aucun d’eux peut-être, M. Brunetière sait garder, dans les caprices les plus risqués de la pensée individuelle, la sérénité imposante de l’orthodoxie. Il juge par impressions, et ces impressions sont souvent aussi singulières et aussi insolentes que celles du plus féminin des critiques (ah ! qu’on en ferait une belle liste, si on voulait ! ) ; mais, avec tout cela, il a toujours l’air de parler au nom de la raison universelle. Il ne dit jamais : « je », ni « moi », et peut-être croit-il cette abstention modeste ; mais elle lui sert à ériger en vérités absolues ses sentiments d’homme de chair soumis, comme nous, à mille influences d’éducation, de milieu, de jour et d’heure, de maladie ou de santé, d’amitié ou de haine, je dis à toutes les influences. Son horreur du « moi » ne va donc qu’à rendre son moi plus imposant.

Son érudition et sa souplesse vigoureuse de dialecticien lui sont aussi d’un grand secours. Presque toujours, à première vue, il semble avoir raison, parce qu’il démontre tout ce qu’il avance. Et ainsi, lors même qu’il lui arrive de se tromper sur un point, il ne manque pas d’appuyer son erreur sur une quantité de faits adroitement interprétés. Et ces interprétations sont peut-être d’autres erreurs ; mais alors cela fait tout un système d’erreurs si fortement et si logiquement liées entre elles, qu’il faudrait être aussi savant et aussi subtil que M. Brunetière lui-même pour le réfuter, et que tout ce qu’on peut faire, c’est de se défier un peu en admirant beaucoup. Bref, si M. Brunetière se trompe, ce ne peut jamais être que largement et superbement, sur de vastes objets et non sur des vétilles. Et de cela, j’entends bien lui faire un éloge. Pour toutes ces raisons, M. Brunetière a l’autorité. On croit sentir en lui quelque chose de solide, de constant, d’immuable, où l’on peut s’appuyer ; une intelligence qui reste invariablement la même en face de la diversité des choses où elle applique son jugement. Cette impression est, en partie, une illusion, et il est possible de faire voir les variations de la critique de M. Brunetière depuis quinze années ; mais comme il apporte dans ses changements le même air de certitude et d’immutabilité, il faut un effort et des recherches pour s’en rendre compte.

Enfin, M. Brunetière est un virtuose de la parole. Il l’est par certains dons extérieurs auxquels rien ne supplée ; il l’est aussi parce qu’il est né très bon logicien. Logicien, il l’est éminemment, et dans le même degré où il manque de sensualité. Car on ne saurait exprimer à quel point il en manque. Nous autres (je veux dire simplement par là ceux qui me ressemblent), il arrive que, dans les pages écrites, un tour de phrase, une cadence, une sonorité, une forme, une couleur, une odeur, ou encore telle nuance étrange ou fine de sentiment, nous ravit au point de nous rendre fort indulgents pour l’ouvrage total, presque indifférents à ses mérites ou à ses défauts de composition, à sa signification, à sa portée, même à sa valeur morale, et assez peu soucieux de savoir quelle place et quel rang il doit occuper parmi les ouvrages de l’esprit. Cela, nous le chercherons si on nous le demande, mais sans passion. Car il y a des moments qui valent tout, et la vie est composée de moments. Nous avons joui de certains mots ; ils nous ont apporté un instant de véritable volupté intellectuelle ; cela nous suffit, c’est de cela que nous serons reconnaissants à l’auteur et c’est cela que nous essayerons de définir, si notre goût ou notre métier est de définir l’effet que les livres produisent sur nous. Et c’est pourquoi nous aimons quand même et malgré tout, en dépit de leurs limites et de leurs faiblesses que nous connaissons bien (mais comme ça nous est égal ! ), des livres que M. Brunetière ne peut souffrir : Baudelaire, par exemple, ou les romans de Flaubert, ou ceux de Goncourt. Ce qui nous réjouit surtout, nous, c’est la perception voluptueuse de nos rapports avec les objets extérieurs, quand ces objets sont traduits par une imagination ou une sensibilité plus rare que la nôtre : ce qui le réjouit uniquement, lui, c’est la perception des rapports des idées entre elles et de ses rapports avec les idées, en tant qu’il les ordonne et les enchaîne. Son plaisir est beaucoup plus orgueilleux que le nôtre ; il est aussi plus voulu et plus factice…

Je disais donc que M. Brunetière enchaînait ses idées avec une rapidité surprenante. Pour qu’il fût orateur, il suffisait qu’il joignît à ce don celui d’exprimer aisément ce qu’il pense, car la démarche habituelle de sa pensée muette est précisément la démarche du discours. Aussi M. Brunetière est-il un remarquable orateur. Il est si merveilleusement doué pour la parole publique, si maître de lui, si sûr de son art, qu’il ◀commence▶ à en abuser et qu’il m’a semblé, dimanche dernier, le surprendre deux ou trois fois en flagrant délit de coquetterie, de virtuosité et d’isocratisme.

En somme, un puissant critique, un historien paradoxal des littératures, un idéologue effréné, à qui l’on ne saurait reprocher, quelquefois, qu’un certain manque de sérieux sous les apparences d’une des plus imperturbables gravités qui se soient jamais vues. Et, pour moi, je ne le lui reproche point : car c’est si amusant !

Venons à la conférence sur Tartufe.

Ah ! l’habile exorde ! Que de précautions ! Que de préparations ! Quelle jolie façon d’hésiter devant l’audace de sa propre pensée ! Quelle modestie feinte dans quelle assurance ! Quel art de nous faire attendre je ne sais quoi de surprenant et de scandaleux, et de nous disposer à croire qu’on va casser les vitres !

La thèse était celle-ci : Molière, dans le Tartufe, s’est attaqué, non point à l’hypocrisie, comme on a coutume de le dire dans les manuels, mais bien à la religion elle-même.

Ne vous récriez pas : « Ce n’est que cela ? Nous le savions ! » et pesez bien les mots. Que, par la nature même et la constitution du sujet, les coups portés dans le Tartufe à la fausse dévotion tombent nécessairement, et en plein, sur la vraie ; que le Tartufe soit fait pour inquiéter et pour chagriner les âmes pieuses, ce n’est pas cela qui est nouveau. D’honnêtes gens, qui n’étaient ni des hypocrites, ni des fanatiques, l’ont dit du temps même de Molière. Bourdaloue l’a dit et en a donné les raisons ; le solide et borné Geoffroy les a quelque part développées ; Sainte-Beuve, pareillement, et combien d’autres ! Il ne faut qu’un peu de bon sens et de bonne foi pour reconnaître que, d’abord, ce qui est ridiculisé par Molière, c’est l’extérieur et ce sont les rites de la piété, vraie ou fausse, et que, ce qui finalement y paraît funeste et odieux, c’est bien la dévotion, sans épithète. Moi-même, j’ai rappelé tout cela, longuement et de mon mieux l’an dernier, par l’analyse minutieuse du personnage de Tartufe, et en invoquant aussi les rôles d’Orgon, de M^me Pernelle — et d’Elmire —. On savait aussi depuis longtemps que Molière avait eu l’âme franchement antichrétienne sans qu’on pût dire dans quelle mesure ni avec quel degré de conscience, et qu’il avait eu le culte de la « nature » (il ne s’agit point ici de paysages) autant que du naturel.

Ce que M. Brunetière a affirmé de neuf, c’est que Molière a voulu en effet, dans le Tartufe, atteindre la religion elle-même et pas autre chose que la religion. M. Brunetière lui a attribué, dans cette lutte pour la nature et contre la croyance au surnaturel, qu’on aperçoit ou qu’on entrevoit si on lit bien son théâtre, la préméditation nette et décidée d’un Rabelais, ou même d’un Voltaire, et je ne dis pas que cela soit faux ; je dis que cela est indémontrable.

Toutefois, M. Brunetière l’a démontré par trois arguments principaux, si j’ai bonne mémoire :

1^e Par les dates. Tartufe n’a été joué publiquement qu’en 1669, mais il a été composé en 1663 ou 1664. En réalité, c’est la première grande comédie que Molière ait écrite après l’École des Femmes, et elle achève la campagne énergique menée par l’auteur contre tous ceux à qui l’École des Femmes avait déplu ou qu’elle avait scandalisés. Il s’en prend, avec beaucoup de suite, aux divers ennemis de son œuvre ; aux pédants et aux prudes dans la Critique ; aux comédiens de l’hôtel de Bourgogne, dans l’Impromptu de Versailles ; enfin (après un intermède rempli par le Mariage forcé et par des divertissements écrits pour la cour), il s’en prend aux dévots dans Tartufe.

Aux dévots et non point aux hypocrites. L’hypocrisie n’infestera la cour et la ville que vingt ou vingt-cinq ans plus tard. Tartufe, ce n’est point l’abbé Roquette ou le sieur de Charpy ; Tartufe, soyez-en sûrs, ce sont tous les bons chrétiens que Molière haïssait naturellement ; c’est tous ceux dont la remontrance ou l’exemple pouvait gêner, dans ses déportements, le jeune roi, patron du poète. C’est la pieuse Anne d’Autriche, inquiète pour la santé et pour l’âme de son fils ; c’est tel gentilhomme de la cour exilé dans ses terres pour avoir fait murer la porte par où le roi pénétrait la nuit chez les demoiselles d’honneur ; c’est Bossuet qui ◀commençait▶ à prêcher ; c’est Pascal qui ébauchait ses Pensées. M. Brunetière a fait, peu s’en faut, de Molière écrivant Tartufe, une façon de ruffian qui protège les plaisirs de son maître, et il a fait de Louis XIV le complice allègre et entièrement renseigné des insolences de son valet.

C’est que, a-t-il ajouté, le xvii^e  siècle n’est point ce qu’un vain peuple pense. La libre pensée et la haine de la religion y sont choses fort communes. Et il nous a rappelé le sempiternel passage du Père Mersenne sur les trente mille athées qu’il y avait à Paris (et aussi les fréquentes sorties de Bossuet contre les incrédules, et le chapitre de La Bruyère sur les Esprits forts). Je ferai remarquer que le Père Mersenne jette un chiffre au hasard ; que, suivant toute apparence, ces trente mille athées sont morts administrés et confessés, et qu’enfin, à dénombrer au jugé et en faisant du mot athées à peu près le même emploi que le Père Mersenne, nous dirions aujourd’hui qu’il y a à Paris quinze cent mille athées, ce qui ne laisse pas de faire une différence.

2^e Par l’examen de la pièce. M. Brunetière a laissé de côté la constitution même du personnage de Tartufe, d’où il pouvait cependant tirer d’excellentes raisons à l’appui de sa thèse. Il a insisté sur le rôle d’Orgon. Avant d’être dévot, Orgon était un bon citoyen, un bon chef de famille et un bourgeois intelligent. La dévotion seule, — et une dévotion absolument sincère — l’a abruti et lui a endurci le cœur. L’orateur pense que Molière a voulu faire expressément, dans le rôle d’Orgon, la parodie du rôle de Polyeucte. Aux strophes du martyr, à ces vers :

Et je ne regarde Pauline

Que comme un obstacle à mon bien.

répond la déclaration du dévot :

De toutes amitiés il détache mon âme, etc…

M. Brunetière aurait pu faire remarquer encore que Mme Pernelle, qui est aussi une dévote sincère, est grotesque et presque odieuse, et que, par contre, les honnêtes gens de la pièce, ceux à qui va notre sympathie, Elmire, Damis, Cléante même, il est visible que la religion ne les étouffe pas.

3^e Par ce fait que, l’hypothèse de M. Brunetière étant admise, toutes les difficultés d’interprétation que la pièce peut présenter s’évanouissent. Ainsi, certains traits du rôle de Tartufe ont fait dire que Molière visait les jansénistes ; d’autres traits laissent plutôt croire que c’était aux jésuites qu’il en avait. La vérité, c’est que, s’en prenant à la religion même, il met jésuites et jansénistes dans le même sac, comme Rabelais avait fait catholiques et protestants.

Quant à la fameuse distinction établie au premier acte entre les vrais et les faux dévots, M. Brunetière estime que c’est une simple précaution, et qui était tout à fait nécessaire ; et cela est très possible. Mais justement parce qu’elle était nécessaire, nous ne saurons jamais ce qu’il s’y trouve de sincérité. Notez, du reste, que ces distinctions si raisonnables sont tout à fait dans les habitudes et dans l’esprit de Molière. Cléante parle ici au nom du bon sens, comme Ariste dans l’École des Maris, comme Philinte dans le Misanthrope, comme Clitandre dans les Femmes savantes. Si nous croyons, malgré Cléante, que c’est bien à la religion qu’il en veut, nous devons donc croire, malgré Clitandre, qu’il en veut aux sciences et aux lettres en général, et il se trouvera qu’étant déjà Voltaire, il est aussi Jean-Jacques. Ce qui surprend, car l’antijésuitisme à la Homais qu’on lui prête semble, au contraire, inséparable du zèle pour la science laïque, pour l’instruction des femmes et pour la « diffusion des lumières »…

M. Brunetière a paru dévoré, durant toute sa conférence, de la démangeaison de dire du nouveau et d’étonner, voire même de scandaliser son public. C’est pour cela que, tout à l’heure, je refusais le sérieux à ce grand artiste en théories et en disputes.

Pas un de ses arguments qui ne puisse être réfuté par d’aussi bonnes raisons que les siennes ; et le pire, c’est qu’il le sait bien. Ses sentiments les plus justes dans leur fond appellent des atténuations de toutes sortes.

Je n’ai plus le temps de m’engager dans une discussion méthodique. Mais, par exemple, Molière a fort bien pu détester la dévotion en général, les allures qu’elle imprime aux hommes, l’aveuglement et la dureté qu’elle leur communique souvent, sans nourrir pour cela contre la foi au surnaturel des desseins si noirs et si précis. J’aurais volontiers l’impression qu’il ne visait pas si loin, et M. Brunetière lui-même me fournit une raison de le croire, lui qui fait presque du Tartufe une œuvre de circonstance, une riposte du comédien défendant sa boutique. Remarquez aussi que la dévotion n’est point uniquement ni même directement attaquée dans la pièce. Tartufe est un dévot, mais c’est avant tout un « imposteur », un chevalier d’industrie ; Orgon est un dévot, mais c’est avant tout l’homme coiffé d’un autre homme, un séide comique ; Mme Pernelle est une dévote, mais c’est aussi une vieille dame entêtée et acariâtre. Molière ne nous montre point le dévot pur ; il ne le pouvait, étant un excellent poète dramatique et qui n’aimait point les abstractions. Alors ?… Et je ne sais si Molière haïssait le christianisme ; mais à coup sûr il n’a pas détesté tous les dévots. Boileau, Racine, qui devaient être des dévots et qui furent toujours des chrétiens pratiquants, étaient ses meilleurs amis. Et ces dévots ont entièrement cru à la sincérité de Molière parlant par la bouche de Cléante. Et cet excellent chrétien de La Bruyère y a cru aussi, lui qui, d’ailleurs, a repris, quinze ou vingt ans après, la campagne de Molière contre les faux dévots.

Je vous dis tout cela un peu pêle-mêle. Bref, il me semble qu’il y a eu, dans le fait de Molière, beaucoup plus d’instinct et beaucoup moins de réflexion ; qu’il a agi, dans tout ceci, en poète comique attentif aux ridicules et aux vices de son temps, bien plus qu’en philosophe ennemi du surnaturel. M. Brunetière oublie trop de le considérer dans son milieu. Quand les croyances et les pratiques chrétiennes sont aussi généralement répandues que dans la société du xvii^e  siècle ; quand elles font partie de l’éducation, des institutions et des mœurs, et cela dans un pays où règne — provisoirement — la plus profonde paix religieuse et politique, elles ne sauraient être bien gênantes pour les dissidents, quand ce ne sont ni des hérétiques ni des rebelles, quand ce sont bonnement de tranquilles athées et de braves épicuriens, car alors la majorité des fidèles vit, à peu de chose près, comme ces épicuriens. Ces croyances, dis-je, ne peuvent gêner ou menacer les incrédules que par accident ; et je crois, qu’en effet, Molière les a visées dans la mesure et dans le temps où elles menaçaient ses intérêts…

Une chose, enfin, que je pardonne peu à M. Brunetière, c’est d’avoir, sans nécessité, diminué et presque dégradé Molière et, le culte de la nature pouvant s’entendre de diverses façons, d’avoir attribué à l’auteur de Tartufe la plus superficielle et la plus basse. Je m’explique. L’orateur a dit en substance : « Molière croit à la bonté de la nature ; mais la nature n’est pas bonne ; si elle l’était, aurions-nous besoin d’élever nos enfants ? Y aurait-il une police et une gendarmerie, etc. ? » Ces propos ne sont point de Mgr de Ségur, ils sont de M. Brunetière. J’avoue que je n’avais point cru que l’éducation des enfants ni les institutions politiques et sociales fussent contre la « nature » ou en dehors d’elle. Apparemment, s’il est dans la nature de voler, il est dans la nature de se protéger contre les voleurs ; il est dans la nature d’aimer ses enfants et, par suite, de les préserver des habitudes qui leur deviendraient funestes. Et la croyance au surnaturel est aussi dans la nature, et la nature est bonne autant qu’elle est mauvaise, puisqu’elle est tout. Il fallait, du moins, ◀commencer▶ par définir ce mot mystérieux et ne pas oublier que le naturam sequere est une maxime stoïcienne. Si Molière eut la religion de la nature, pourquoi ne l’aurait-il pas eue un peu à la manière de Marc-Aurèle ou simplement de Lucrèce (qu’il traduisit), et pourquoi préférez-vous que ç’ait été à la façon d’un plat chansonnier du Caveau ?

Deux études sur Diderot viennent de paraître presque en même temps ; l’une, de M. Joseph Reinach ; l’autre, de M. Louis Ducros. Je n’ai le droit d’en retenir ici que ce qui se rapporte au théâtre.

Les jugements de MM. Reinach et Ducros sur les théories dramatiques de Diderot sont assez dissemblables. M. Reinach les juge en orateur, en homme politique et en démocrate consciencieux. M. Ducros les juge en critique. L’un est plus éloquent et plus enthousiaste ; l’autre plus précis et plus strict.

Ce que M. Reinach nous expose, c’est surtout l’esprit des réformes souhaitées par Diderot, et ce sont ses divinations plus que ses théories. Il arrive à cette conclusion : « … Diderot ne s’adressant d’abord qu’aux comédiens, leur a commandé, au nom de la nature, de marcher et de parler comme tout le monde ; mais, partant, il est indispensable que les poètes, eux aussi, ne s’inspirent que de la nature, où les hommes ne parlent pas en vers, où les passions ne soufflent pas seulement sur les sommets historiques ; et le jour où il a décrété ainsi ces nouveautés, sous prétexte de revenir à la simplicité de l’art, c’est le théâtre moderne qu’il a fondé. La scène, jusqu’à lui, était divisée en deux compartiments ; l’un, la tragédie, réservée aux grands et aux rois, seuls dignes d’émouvoir le public au récit de leurs aventures, d’inspirer la pitié ou l’horreur ; l’autre, la comédie, où tous les ridicules étaient bourgeois et tous les vices étaient peuple ; Diderot culbute la cloison… Diderot appelle sur la scène tragique, à côté des princes et des nobles, seuls privilégiés jusqu’alors pour les belles souffrances du théâtre comme pour les biens du monde, le tiers état relégué, depuis des siècles, dans les bas-fonds de la comédie et de la farce. Aujourd’hui, plus de genres tranchés à la scène ; demain, dans l’ordre social, plus de classes. »

Oui, cela est éloquent ; mais ne vous semble-t-il pas que cela est un peu de la critique littéraire pour la Chambre des députés ? Je ne saurais vous dire à quel point les passages que j’ai soulignés me paraissent excessifs.

Plus loin, M. Reinach est bien forcé de reconnaître la surprenante stupidité des œuvres dramatiques de Diderot : le Fils naturel et le Père de famille. Il remarque très justement que « l’alexandrin le plus ampoulé est plus proche de la vérité que cette prose à la fois vulgaire et prétentieuse. » Il en cite des exemples — que je cite après lui parce qu’on ne saurait s’en lasser — ; ces propos d’un amant qui lutte contre sa passion : « Sortez de mon esprit, éloignez-vous de mon cœur, illusion honteuse ! Vertu, douce et cruelle idée ! Chers et barbares devoirs ! Amitié qui m’enchaîne et me déchire ! Ô vertu, n’ai-je point encore assez fait pour toi ?… » ou cette phrase inestimable d’un père qui cherche à connaître le secret amoureux de sa fille : « Comment blâmerais-je en vous les sentiments que je fis naître dans le cœur de votre mère ? »

Mais cela n’empêche point M. Reinach d’ajouter avec la plus audacieuse et, d’ailleurs, la plus ingénieuse partialité : « Il est heureux pourtant que Diderot soit tombé dans le piège. Un méchant tableau, mais qui donne franchement une note nouvelle, fait plus que dix volumes d’esthétique pour sortir la peinture de certaines routines… Que les Lysimond, les Clairville et les Saint-Albin n’aient point réalisé du premier coup l’idéal de la nouvelle poétique, cela n’est pas douteux ; mais, tout indécis qu’ils soient encore dans leur primitive ébauche, le Père de famille et le Fils naturel n’en sont pas moins des ancêtres, et l’innombrable lignée qui remplit le théâtre contemporain, Antoinette Poirier et Denise, Sergines et M^me Caverlet, Olympe et Séraphine, d’Estrigand et M^me Aubray ne descendent pas d’une autre souche… Les Lysimond, les Clairville et les Saint-Albin n’ont-ils pas été les premiers à raconter en prose des passions simplement terrestres où la colère et la vengeance des cieux ne sont pour rien ? »

Ici encore, je pousse un « oh ! » de surprise, et je m’inscris en faux, et avec la dernière énergie. Entendez maintenant une autre cloche.

Voici la conclusion de M. Louis Ducros (et tous les termes en ont été auparavant expliqués avec beaucoup de soin) : « En définitive, ce que Diderot a inauguré au xviii^e  siècle, c’est la tragédie domestique en prose… et, d’autre part, la tragédie professionnelle. Il a pratiqué la première et n’a guère fait que formuler la seconde ; il n’a pas su ajouter, comme il en a eu un instant l’ingénieuse idée, la vérité professionnelle à la vérité humaine des caractères. Ses personnages ont bien, si l’on veut, une profession ; mais elle n’est pas précisément celle que visait Diderot. Ils sont tous prédicateurs, et leurs sermons laïques sont très bien faits pour attendrir un auditoire bourgeois du xviii^e  siècle. » M. Ducros analyse alors le Fils naturel et le Père de famille, puis cherche quelle a été leur influence sur le développement de l’art dramatique. Et certes, il accorde à Diderot tout ce qu’il est permis, en bonne conscience, de lui accorder.

On a voulu trouver, dit-il à peu près, dans les théories ou dans les drames de Diderot, les origines à la fois du mélodrame, du théâtre romantique et de la comédie moderne. Il faudrait voir. Ce qui reste de Diderot dans le mélodrame, c’est le style imbécile et la psychologie simpliste ; mais cela ne veut pas dire qu’il ait inventé le mélodrame. Ce que Diderot a de commun avec les romantiques, c’est la haine de la tragédie, et de la tyrannie des règles et des genres consacrés ; mais il eût réprouvé le mélange du tragique et du grotesque, et les vers, et le lyrisme. Enfin, parce qu’Augier a écrit Gabrielle, qui est évidemment une « comédie sérieuse » selon le cœur de Diderot, dirons-nous que Diderot est l’ancêtre d’Augier et de ses émules et lui laisserons-nous l’honneur d’avoir fondé la comédie moderne ?

Remarquez que M. Louis Ducros emploie ici l’expression même de M. Joseph Reinach. Mais il répond excellement :

« Ce serait oublier, ce nous semble, qu’avant Diderot, il y a eu en France un auteur vraiment dramatique celui-là, et vraiment créateur d’âmes, et dont les comédies, à ◀commencer▶ par le Tartufe, et malgré deux siècles de distance, sont plus voisines de nos grandes comédies contemporaines que les drames mort-nés et les théories à peu près stériles de Diderot. Ce ne pouvait être Diderot, qui n’a rien créé, mais c’est vraisemblablement Molière, par les vivants modèles que leur offraient ses personnages, et par cet arrière-fond tragique qu’il leur était si facile de dégager de ses plus comiques intrigues ; et c’est plus encore que Molière, la vie même qui a enseigné leur art aux Augier et aux Dumas.

Donc « Diderot n’a été le vrai créateur d’aucun genre, si ce n’est de la tragédie bourgeoise, qu’il n’a pas su faire vivre. » Voilà qui est bien ; mais pourquoi ce repentir : « Il garde toutefois le mérite d’avoir entrevu, bien longtemps à l’avance, une foule de choses que d’autres ont exécutées. Il occupe donc une place, et très grande, dans l’histoire des idées, mais non des œuvres dramatiques. »

Mon avis, à moi, je vous l’ai laissé voir. Je ferais à Diderot, théoricien dramatique, la part moins large encore que M. Louis Ducros. Resterait à donner mes raisons. Ce sera pour la prochaine fois.

M. Joseph Reinach m’écrit qu’il me remercie, mais qu’il persiste dans son sentiment, ce qui est fort naturel. Il ajoute : « Vous protestez avec énergie contre cette phrase : « Un méchant tableau, mais qui donne franchement une note nouvelle, fait plus que dix volumes d’esthétique pour sortir la peinture de certaines routines ; il n’en a pas été autrement des drames bourgeois de Diderot. » Or, en dehors de ses imitations des Espagnols, de Goya et de Velasquez, qui sont presque des copies, connaissez-vous un bon tableau de Manet ? C’est lui, cependant, qui, plus que tout autre, a remis en honneur la peinture claire et lumineuse. Si nous nous interrogeons avec conscience, il n’est pas étranger à notre haine de ces Bolonais que tout le xviii^e  siècle, après le xvii^e  siècle, admirait à l’égal de Raphaël et de Véronèse. Donc, mauvais tableau ou plutôt certains mauvais tableaux ; donc, certaines mauvaises pièces de théâtre… »

Je répondrai à M. Reinach, sans aucun espoir de le convaincre : — Votre proposition générale peut fort bien se soutenir ; et l’application que vous en faites à Manet me paraît juste, mais non point celle que vous en faites à Diderot. D’abord, sans être excellents, les tableaux originaux de Manet sont infiniment meilleurs que le Fils naturel ou le Père de famille. Mais surtout les tableaux de Manet sont, éminemment, des tableaux de peintre : au lieu que les drames de Diderot ne sont, à aucun degré, des pièces d’auteur dramatique. Enfin, la peinture de Manet donnait certainement, pour reprendre vos expressions, « une note nouvelle » ; mais il ne me semble point, même en les replaçant à leur date, que les drames de Diderot rendent un son nouveau, ni qu’il y ait une idée proprement nouvelle dans ses bruyantes dissertations.

Qu’il ait pu, sur ces deux points, faire illusion à ses contemporains et à la postérité, c’est une autre affaire. Il parlait très haut ; il avait une extrême assurance. Il sentait vivement, et, tantôt, par la fraîcheur de son impression, rajeunissait d’assez vieilles idées, tantôt inventait tout simplement les idées de ses amis, ou celles de tout le monde, celles qui étaient dans l’air. Bref, c’est un très remarquable journaliste.

Il ne fut pas plus novateur, dans ses théories dramatiques, que ses prédécesseurs, La Chaussée, Destouches et La Motte. Et il le fut moins, dans ses pièces, non seulement que Destouches ou la Chaussée, mais même que Beauchamp, Fagan et Guyot de Merville ! Un scrupule m’empêche de nommer ici Sedaine, dont le Philosophe sans le savoir est de 1765. Et pourtant, je suis bien de l’avis de M. Louis Ducros : « De prétendre, comme on l’a fait, que c’est à Diderot que nous devons le Philosophe sans le savoir, ce serait prêter, si l’on peut ainsi dire, au bonhomme Sedaine plus de préméditation qu’il n’en mit, à coup sûr, lorsque, novateur lui-même sans le savoir, il donna son œuvre ingénue et spontanée. »

Vous vous rappelez que M. Reinach nous donnait tranquillement Diderot pour le « fondateur de la comédie moderne. » Mais, dans son livre sur Nivelle de La Chaussée, dont je vous ai parlé, je crois, il y a six ou sept ans, M. Gustave Lanson concluait avec la même sécurité : « En voilà assez pour faire comprendre l’importance du mouvement dont La Chaussée a donné le signal. Le préjugé à la mode, Mélanide, la Gouvernante, ce n’était rien de moins que la comédie moderne qui faisait son apparition sur la scène. Cette première tentative a pu échouer : elle n’en a pas moins porté ses fruits ; et ceux qui ont cherché, après la fin du romantisme, quelle pouvait être la destinée du théâtre, n’ont fait que remettre le pied dans le sentier frayé par La Chaussée ; ils se sont trouvés sur un terrain solide et n’ont eu qu’à marcher. » Et M. Lanson donnait ses raisons et apportait ses exemples ; et beaucoup de ses exemples paraissent probants ; et toutes ses raisons étaient ingénieuses, et quelques-unes semblent solides.

Or, le mérite de nouveauté que M. Reinach et M. Ducros (ce dernier avec de très sages restrictions) reconnaissent à Diderot et que M. Lanson avait auparavant, et non sans une assez forte vraisemblance, reconnu à La Chaussée, il est de toute évidence que quelque jeune professeur le reconnaîtra un de ces jours à Destouches, dans quelque thèse spécieuse, avec une vraisemblance égale. Car rien ne manque aux pièces de Destouches de ce qui constitue la tragédie bourgeoise ou la comédie larmoyante : moralité, caractères vertueux, fictions romanesques, scènes touchantes. Et M. Lanson lui-même, très loyalement, réduit quelque part l’innovation de La Chaussée à ceci : « Le larmoyant était, pour Destouches, une exception ; La Chaussée en fit l’essence et y fonda le mérite de son drame. » Mais ce n’est pas fini de remonter. Avant Destouches, il y a La Motte. N’ayant point cet auteur dans ma bibliothèque, j’emprunte à un livre de critique, très curieux et très personnel de M. Alexandre Parodi, les remarques et citations suivantes : « … La Motte est le premier qui, pour appuyer ses théories d’un exemple, ait écrit en prose une tragédie. C’était déjà un acheminement au drame, mais il y conduisit plus sûrement par ses exhortations à quitter la voie traditionnelle de l’imitation et à frayer de nouveaux chemins.

Il est encor des beautés neuves !

s’écriait-il, avec une juste confiance dans la fécondité de l’esprit humain… Il examinait les règles de l’art, en trouvait « d’utiles et judicieuses », mais n’admettait point « qu’on exigeât pour elles un respect aveugle », et, avant Métastase, avant Schlegel, avant Manzoni, il attaquait les unités de temps et de lieu dans la tragédie. Il faisait plus : il découvrait, dès 1721, que l’étude du théâtre anglais pouvait être utile au nôtre et que « la plupart de nos pièces ne sont que des dialogues et des récits ». Par cette critique, La Motte ◀commençait▶ le mouvement qui, par Diderot, Mercier et Lessing, se propageait de France en Allemagne, et d’Allemagne, revenant en France, devait aboutir à la révolution dramatique de 1830. »

Et, remontant toujours, on retrouverait tel ou tel élément de la « comédie sérieuse » ou de la « tragédie dramatique » dans les « moralités », déjà pleurardes, de Boursault, puis dans les comédies de Corneille ; on noterait aussi, dans la préface de Don Sanche, la phrase bien connue où Corneille fait cette réflexion, que les malheurs des hommes de notre condition, transportés sur la scène, pourraient d’aventure nous inspirer plus de terreur et de pitié que les infortunes des rois (je cite de mémoire ou à peu près) ; et l’on conclurait donc que le « théâtre moderne » est en germe dans cette phrase. Et peut-être enfin s’aviserait-on, chemin faisant, qu’il est aussi dans l’École des Femmes ou le Tartufe. Mais je réserve Molière pour tout à l’heure.

Sans sortir même des quarante premières années du xviii^e  siècle, on s’apercevrait que plusieurs auteurs dramatiques, et d’assez modestes, ont, autour de Destouches et de La Chaussée « inventé » pour leur part la comédie sérieuse ou le drame bourgeois, comme il vous plaira de l’appeler.

C’est bien déjà un petit « drame » que les Amants réunis de Beauchamps, qui furent joués en 1727, c’est-à-dire la même année que le Philosophe marié de Destouches. Les noms des personnages appartiennent encore à la comédie italienne ; mais les actions et les sentiments sont du romanesque à la fois le plus bourgeois et le plus tendre. Le bon Lélio a eu jadis, d’un mariage clandestin, une fille nommée Léonor. Il a été obligé de la faire élever secrètement, loin de lui. Quinze ans après, devenu riche, il l’a reprise et amenée à Paris, sans lui dire qu’il est son père. Elle rencontre un jeune officier vertueux, qu’elle aime et dont elle est aimée. Le bon Lélio découvre l’amour des deux jeunes gens, les met à l’épreuve, se fait connaître enfin, et les marie en les baignant de larmes… Notez que c’est justement, — mais combien mieux aménagée ! — l’action du Fils naturel, de Diderot. Je vous avertis d’ailleurs que Beauchamps avait parfaitement conscience de la « nouveauté » de sa pièce. Il écrivait, dans sa dédicace au duc d’Alincourt :

En m’écartant de la route ordinaire,

Je me paraissais téméraire.

Et le Mercure de décembre 1727 le rassurait en ces termes : « On n’a guère vu des pièces du ton de celle-ci. Avec la bienveillance et les mœurs qui y règnent partout, elle est pleine d’esprit et de sentiments, et d’un si grand intérêt que les spectateurs y sont attendris. » C’est étonnant, voyez-vous, la quantité de fois que le théâtre a été « renouvelé » depuis Thespis !

C’est proprement, une « comédie touchante » que la Pupille de Fagan, qui fut jouée en 1734, et où l’on vit, pour la première fois, je pense, une ingénue aimer d’amour un homme mûr. Et c’est aussi (sauf les noms des personnages) un petit « drame bourgeois », et, d’avance, tout à fait selon le cœur et l’esprit de Diderot, que le Consentement forcé de Guyot de Merville, qui est de 1738. Le jeune Cléante a, malgré son père Orgon, épousé sa maîtresse Clarice. Orgon est furieux parce que la jeune fille est pauvre ; mais, au reste, il ne la connaît pas, il ne l’a jamais vue. Un de ses amis, complice des deux jeunes époux, la lui présente comme sa nièce. Elle est charmante et ne tarde point à faire la conquête du vieillard, etc. Ce petit drame domestique, dont je ne vous indique que l’essentiel, est extrêmement bien intrigué et conduit. On y pleure déjà presque autant que chez Diderot, mais moins niaisement. Et comme la donnée est bien d’un temps qui, non content d’aimer la vertu, l’adorait, mais l’adorait surtout dans les situations irrégulières ! Car Cléante et Clarice nous sont présentés, j’ai à peine besoin de le dire, comme des personnages excessivement vertueux.

Voilà donc le drame selon Diderot inventé, avant Diderot, par la Chaussée, Destouches, Fagan, Beauchamps et Guyot de Merville. Et je ne vous parle que de ce que je connais ! Et je laisse de côté les étrangers : en Angleterre, Lillo et son Barnwell (1730), Moore et son Beverley (1753) ; en Allemagne, Lessing et sa Sara Simpson !

Qu’est-ce que Diderot a donc trouvé ?

Serait-il par hasard le premier qui ait dit : « La vérité ! la nature ! voilà ce que je ne me lasserai point de crier aux Français » ? Non, car tout le monde criait la même chose autour de lui, et c’est là un souhait qui est, en effet, à la portée de tout le monde. Au surplus, c’est au nom de la vérité que se sont accomplies toutes les révolutions de l’art dramatique. Sophocle a voulu être plus vrai qu’Eschyle, et Euripide que Sophocle. Térence a prétendu être plus vrai que Plaute, et Cecilius que Térence. Que dis-je ? C’est au nom de la vérité que l’abbé d’Aubignac défendait les unités pseudo-aristotéliques. Et Marivaux, et Voltaire, et La Chaussée, et Sedaine, et Beaumarchais, — et même Scribe, je vous assure — , ont eu, chacun à son tour, le dessein de s’approcher davantage du vrai. Diderot aussi, mais à son rang ; et autant que les camarades, mais pas plus. Le théâtre romantique, retour à la vérité (qui le croirait ? ) ; et, retour à la vérité, la Dame aux Camélias ; et retour à la vérité les Corbeaux ; et retour à la vérité les néovaudevilles du Théâtre-Libre. Et soyez sûrs que ça continuera.

Diderot n’a pas conçu le premier, nous l’avons vu, la « comédie sérieuse », ni la « comédie larmoyante ». Peut-être est-ce lui qui a baptisé l’une et l’autre « tragédie bourgeoise ou domestique » ; et encore, je n’en jurerais pas.

• — « Mais Diderot a eu le premier l’idée d’écrire des drames bourgeois en prose », disent les personnes qui veulent faire du tort à La Chaussée. — Non ; puisque M^me de Graffigny avait écrit en prose Cénie (que vous n’avez pas lue, non plus que moi) ; puisque Beauchamps, Fagan et Guyot avaient écrit en prose, comme j’ai eu soin de vous le faire observer, leurs petites comédies touchantes ; et puisque La Motte voulait qu’on écrivît en prose même les tragédies non bourgeoises ; ce qui était encore plus « hardi », si l’irréflexion contredisante et brouillonne et la démangeaison vaniteuse de penser « avec originalité », — chose facile en un sens, oh ! combien facile ! — sont en effet de la hardiesse.
• — « Mais Diderot, contrairement à Destouches et à La Chaussée, voulait exclure du drame bourgeois tout mélange de comique. » — Voilà de quoi je ne lui ferai pas compliment. Car cela signifie que, ayant d’abord repoussé, au nom de la vérité et de la nature, les conventions de la tragédie, il les rétablissait, en partie, dans le drame bourgeois ; qu’il retardait donc sur La Chaussée et sur Destouches lui-même ; qu’il ne respectait pas autant qu’eux la nature et la vérité, et qu’il s’éloignait beaucoup plus qu’eux de cette « comédie moderne », que M. Reinach veut absolument qu’il ait fondée.
• — « Mais Diderot n’a pas eu seulement l’idée de la tragédie domestique : il a rêvé la tragédie professionnelle. Diderot, et c’est par là surtout qu’il se distingue de ses prédécesseurs, exige que le but même et le but unique du drame nouveau soit de montrer les devoirs des conditions, leurs avantages, leurs inconvénients et leurs dangers. » Ce doit être là la base de « l’intrigue et de la morale de nos pièces. » Il veut que le caractère, d’où l’on tirait jusqu’alors toute l’intrigue, soit remplacé par la condition. « Jusqu’à présent, dans la comédie, le caractère a été l’objet principal, et la condition ou la profession n’a été que l’accessoire ; il faut que la profession devienne aujourd’hui l’objet principal et que le caractère ne soit que l’accessoire. » — Certes nous ne nierons point que le pli de la profession ou de la condition ne puisse ajouter à la réalité d’un personnage dramatique (et je crois qu’on s’en était avisé avant Diderot), ni qu’il ne se puisse livrer des combats intéressants entre le devoir humain et le devoir professionnel. Ce ne serait là, d’ailleurs, qu’une remarque sensée et d’une nouveauté médiocre. Mais ce drame des conditions et des professions, ce drame du gentilhomme en soi, du bourgeois en soi, de l’homme du peuple en soi, et aussi du magistrat ou de l’ingénieur, ou du cocher, ou du charcutier en soi, et aussi sans doute du père de famille en soi, et du fils, et du frère, et de l’oncle… Au fait, du vivant même de l’auteur, Palissot avait immédiatement trouvé la réponse, la vraie réponse : « Si je choisis un de ces sujets, par exemple le magistrat, il faudra bien que je lui donne un caractère ; il sera triste ou gai, grave ou frivole, affable ou brusque, et ce sera ce caractère qui en fera un personnage réel, qui le tirera des abstractions métaphysiques ; voilà donc le caractère qui redevient la base de l’intrigue et la morale de la pièce, et la condition qui n’en est que l’accessoire. »
• — « Mais Diderot a eu le premier l’idée d’introduire sur le théâtre des espèces de tableaux vivants, à la Greuze, et même de relier entre eux les actes du drame par des pantomimes. » — Grand bien lui fasse !
• — « Mais Diderot a eu l’idée de faire servir le théâtre à l’amélioration des masses, de discuter sur les planches des points de morale, d’y soutenir des thèses, comme fera plus tard Dumas fils. » — Hélas ! même quand Diderot se trompe, il n’est pas original.

La Chaussée avait copieusement prêché avant lui, et Destouches, et, plus directement encore, par le moyen d’apologues naïvement assénés, l’honnête Boursault…

• — « Mais, reprendra M. Reinach, non découragé, tout ceci n’est que vétilles. Si les diverses réformes de Diderot, prises dans leur sens grossier et littéral, ne lui appartiennent peut-être pas entièrement, ce qui est bien à lui, et ce qui n’est qu’à lui, c’est l’esprit de ces réformes. Il lui reste d’avoir voulu démocratiser le théâtre et y proclamer une égalité qui allait passer bientôt de la scène à la société. C’est par cette généreuse ardeur révolutionnaire qu’il fut unique, et je le tiens pour un théoricien assez neuf, puisqu’il fut assez bon démocrate. » — Eh bien non, l’esprit même des prétendues innovations de Diderot ne lui appartient pas en propre. Vers le temps où il ◀commençait▶ à raisonner de l’art dramatique et la même année peut-être, Jean-Jacques Rousseau écrivait, dans la Nouvelle Héloïse : « Maintenant, on copie au théâtre les conversations d’une centaine de maisons de Paris. Hors de cela, on n’y apprend rien des mœurs des Français. Il y a dans cette grande ville cinq ou six cent mille âmes dont il n’est jamais question sur la scène. Molière osa peindre des bourgeois et des artisans aussi bien que des marquis. Socrate faisait parler des cochers, menuisiers, cordonniers, maçons. Mais les auteurs d’aujourd’hui, qui sont des gens d’un autre air, se croiraient déshonorés s’ils savaient ce qui se passe au comptoir d’un marchand ou dans la boutique d’un ouvrier… » Et plus loin : « C’est ainsi que la sphère du monde et des auteurs se rétrécit ; c’est ainsi que la scène moderne ne quitte plus son ennuyeuse dignité ; on n’y sait plus montrer les hommes qu’en habit doré. » Théoricien du théâtre, Diderot n’a donc même pas, si je puis dire, le premier prix de démocratie ou de « prévision de la Révolution française ».

Qu’a-t-il donc inventé en art dramatique ? Je réponds avec assurance : il n’a exactement rien inventé. Ce qui était à peu près viable, dans ses « inventions », n’était pas à lui, et ce qui était à lui était insignifiant, inutile ou faux. Supprimez, par la pensée, de l’histoire de notre théâtre, l’œuvre et les théories dramatiques de Diderot, et cette histoire demeure intacte ; et Sedaine n’en succède pas moins à La Chaussée, et Beaumarchais à Sedaine. Rien de rompu dans la chaîne.

Est-ce que j’en prends occasion de triompher contre Diderot ? Nullement, car je l’aime beaucoup. Qu’est-ce que cela fait qu’il n’ait rien inventé au théâtre ? Sa gloire est ailleurs. Ce n’est point nécessairement une marque de génie ni même de grand talent que d’inventer une forme d’art. Je dirai presque que c’est à la portée de nous tous, et que les inventions de cette sorte ont été souvent le fait d’esprits assez ordinaires. Car les formes anciennes suffisent presque toujours aux grands écrivains, et s’ils les modifient, c’est sans trop s’en apercevoir. Mais Boursault a inventé un genre ; mais Beauchamps a inventé un genre ; mais La Motte a inventé un genre ; mais Destouches et La Chaussée ont inventé un genre. Et que reste-t-il d’eux ?

Je vais donc plus loin. Supprimez de notre littérature, non seulement Diderot, mais toute la série dramatique dont les pièces de Diderot font partie. Supprimez le Glorieux, le Philosophe marié, et le Préjugé à la mode, et Mélanie, et Eugénie, et la Mère coupable, et la Brouette du vinaigrier, et nous n’aurons rien perdu ; et Scribe n’en écrira pas moins ses comédies bourgeoises, et celles de Casimir Delavigne n’en prépareront pas moins celles d’Augier, de Dumas et de Sardou.

Et, en effet, le drame bourgeois ou la comédie dramatique, bref ce que MM. Reinach et Ducros appellent la « comédie moderne », aurait fort bien pu (je l’ai montré une fois) sortir assez aisément des grandes pièces de Molière. Mais ce n’est point ainsi que s’est formé le drame au xviii^e  siècle. Né de cette superficielle sensibilité et de cette manie de prédication qui sont parmi les plus déplaisants travers de ce temps-là, préparé par les comédies sérieuses et morales du genre de celles de Destouches, et aussi (c’est un point où il vaudrait la peine d’insister) par le romanesque tendre de certaines pièces du théâtre italien, il n’a pas été le développement naturel de la comédie de mœurs et de caractères, mais plutôt une artificielle transposition et une dégénérescence de la tragédie ; et c’est pourquoi il n’a abouti qu’au mélodrame.

Ainsi, quand Diderot serait l’inventeur de ses théories, il n’y aurait pas de quoi s’échauffer sur lui. Mais encore une fois, il n’en est pas l’inventeur. Comment donc M. Reinach peut-il être à ce point convaincu de l’originalité des vues de Diderot ? Parce que Diderot les a proclamées originales. C’est de la même façon que, à relire par exemple ses feuilletons du Bien public, on pourrait croire que M. Zola a bouleversé le théâtre de nos jours. Or, il a sans doute écrit sur telle ou telle pièce, des feuilletons robustes et vivants ; mais au fond, il n’a fait que crier, comme Diderot et comme tout le monde : « Nature ! Vérité ! » et nous savons bien qu’il a tout au plus contribué à l’éclosion du vaudeville « rosse », lequel est déjà mort.

J’aime surtout les vers, cette langue immortelle !

C’est peut-être un blasphème et je le dis tout bas,

Mais je l’aime à la rage ! Elle a cela pour elle,

Que les sots d’aucun temps n’en ont pu faire cas…

Il faut croire que nous n’étions que des gens d’esprit l’autre soir, à la Comédie-Française, car je vous assure qu’on y a fait grand cas des vers de M. Théodore de Banville. C’étaient des « oh ! » et des « ah ! » de plaisir, un ravissement, un enchantement, une douce pâmoison, et ç’a été, finalement, une ovation enthousiaste.

Mais aussi, voilà des vers ! Non pas de ces vers qui sont « beaux comme de la prose » ; de ces pauvres petits vers de satire ou d’épître, avec des maximes, des proverbes, de petites finesses, de petites antithèses et des images « sobres », de ces vers pleins de bon sens et cependant plus maigres que des clous comme en ont fait au théâtre, même de nos jours, beaucoup d’auteurs respectables qui croyaient continuer Regnard et Molière et qui nous ont enfin inspiré le dégoût de la comédie rimée ; mais de vrais vers, des vers de poète lyrique, fleuris, épanouis, éclatants et déraisonnables, bruyants comme des trompettes, chatoyants comme des tapis d’Asie et parfumés comme des roses. Ces beaux vers insinuaient dans nos veines une volupté presque physique, mettaient une flamme dans les yeux humides et rendaient plus belles les femmes bien parées qui les écoutaient. Pendant une demi-heure, il a été évident pour tout le monde que la poésie est la seule chose ici-bas qui mérite qu’on s’en occupe, et que rien n’est plus sérieux ni plus auguste que ces séries égales de syllabes mélodieuses qui bercent, qui consolent, qui font rêver, et qu’on appelle des vers alexandrins.

Le canevas sur lequel M. de Banville a déroulé ses broderies est d’une adorable simplicité.

Socrate médite dans la cour de sa maison. Sa femme Xantippe l’appelle ; il n’entend pas, perdu dans sa rêverie. Xantippe se fâche et finit par l’accabler d’injures : — Vagabond ! Traître ! Bigame ! Sycophante ! — Ce n’est rien, c’est ma femme, dit Socrate avec douceur. Elle reprend sa diatribe : Socrate est un nigaud, il renvoie les présents qu’on lui offre ; au reste, il n’enseigne que des sottises. Le beau métier ! Mais retourne donc aux Pnyx ! Les badauds t’y attendent. Mais vas-y, vas-y donc ! Pourquoi n’y vas-tu pas ? — J’y vais, Xantippe, répond Socrate avec une douceur croissante.

Xantippe, restée seule, enrage ; il est donc dit que cet homme ne se fâchera jamais ! Ah ! s’il pouvait la battre ! Mais Socrate revient avec une bande d’auditeurs, Dracès, Eupolis, Antisthènes, et des femmes et des enfants. Ils sont tristes ; à l’extérieur, tout va mal ; la peste vient de ravager Athènes : — Laissons, disent-ils, à d’autres plus heureux les festins, les chansons, les arts, la poésie… Socrate relève les courages : Sparte rirait trop ! Restons Athéniens, aimons la beauté, c’est encore le meilleur moyen d’être grands. Ah ! les admirables vers ; et comme je voudrais tout citer !

N’empêchons pas chez nous la grâce de fleurir.

Rions, et soyons ceux qui veulent bien mourir…

………………………………………………………..

Lorsque l’invasion marchait dans nos chemins,

Affreuse, et que les dieux eux-mêmes étaient tristes,

Qui sut le mieux mourir parmi nous ? Les artistes,

Et plus d’un tomba, jeune et l’œil étincelant,

Dont une muse avait baisé le front sanglant !

Alors que Xerxès, fou de sa gloire emphatique,

Jetait des millions de guerriers sur l’Attique,

Quand l’Asie en fureur inondait tous nos champs,

Le peintre, le sculpteur, le poète aux doux chants,

Ô Pallas ! ont bien su combattre pour ta ville ;

Et ce fut un soldat fidèle, cet Eschyle,

Dont la tombe ne dit qu’un mot, selon ses vœux :

C’est qu’il fut bien connu du Mède aux longs cheveux.

Ah ! quand nous marcherons dans les noires mêlées,

Songeons dans notre esprit aux divins Propylées,

…………………………………………………………

Car Sophocle est vivant ! Euripide est vivant !

Et déjà le laurier d’Eschyle orne leurs têtes.

Allons donc au théâtre apprendre des poètes

Comment dans un pays grandi par les revers

Les belles actions renaissent des beaux vers…

Là-dessus, le bon Socrate offre à boire à ses hôtes. Xantippe survient qui renverse les cruches et la table et met tout le monde dehors. — Amis, dit Socrate, je vous ai offert ce que j’ai de mieux, mon meilleur vin et la vérité ; et de même

Je ne puis vous offrir que la femme que j’ai.

Il ne s’est pas fâché ! dit Xantippe exaspérée. Entre alors Myrrhine, une jolie femme qui vient avec le dessein d’injurier Socrate, parce que son mari la délaisse pour suivre les leçons du philosophe camard. — Ne te gêne pas, ma belle, dit Xantippe : crie ! tempête ! déchire à belles dents ! mords ! Quand il sera bien en colère, tu m’appelleras.

Socrate arrive au même moment. Rends-moi mon mari ! dit Myrrhine. C’est toi qui me l’as pris ! Mais il interroge doucement l’enfant méchante : — Restait-il près de toi, au commencement de votre mariage ? — Oh ! oui. — Et que faisais-tu ? — Je tâchais d’être belle. — Et quand il t’avait bien admirée, que lui disais-tu ? — Rien. — Ce n’est pas assez. Si tu veux le retenir auprès de toi, il faut lui montrer ton esprit et non pas seulement ton joli visage ; il faut chercher la sagesse avec lui et, après avoir orné ton corps, il faut parer ton âme. — Ah ! bon philosophe, s’écrie Myrrhine tout émue, il faut que je t’embrasse !

Mais Xantippe l’a vue : — Bon appétit, Myrrhine ! C’est cela, je serai votre porte-flambeau ! Et, folle de colère et de jalousie, elle veut battre la petite femme. Socrate la retient ; elle se trouve mal. Il appelle ; les voisins et les voisines accourent. Le bon Socrate croit sa femme morte ; il se lamente : après tout, elle avait des qualités : elle était fidèle, économe ; elle formait son mari à la patience et le rappelait sans cesse à la modestie. Et puis, que voulez-vous ? Il l’aimait. Xantippe, revenue de son évanouissement, a entendu ce dernier mot. Prise de remords, elle tend un bâton à Socrate : — Bats-moi ! Mais bats-moi donc ! je veux que tu me battes ! dit-elle en sanglotant. Et comme le philosophe s’y refuse obstinément, impatientée, elle lui donne un grand soufflet. Mais aussitôt, stupéfaite de sa propre action, elle tombe aux pieds de Socrate :

                                         Misérable !

Voilà que je retombe en mon égarement.

Ta Xantippe n’est rien que démence et tourment.

Hélas ! à quoi, taillée en une telle étoffe,

Peut-elle donc servir ?

Socrate la relevant et la prenant dans ses bras :

Peut-elle donc servir ?A faire un philosophe.

Le vieux poète a dû invoquer, avant d’écrire, les Charites aux belles ceintures, car son œuvre est charmante et rare. Grecque ? je ne sais : elle est pour nous mieux que cela encore. Des gens disaient en sortant : — Comme c’est grec ! Hein ! est-ce assez grec ? — Eh oui, sans doute ; il y a là des lauriers-roses et des abeilles ; le noble et enthousiaste discours de Socrate fait un peu songer à la triomphante oraison funèbre prononcée par Périclès au second livre de Thucydide ; sa façon d’interroger Myrrhine et de l’endoctriner par une sorte d’apologue, tout cela rappelle assez certains chapitres de Xénophon ; et enfin, mêlant tous les tons comme Aristophane, M. de Banville sait passer, avec une aisance de demi-dieu, de la poésie la plus haute à un comique de farce lyrique. Surtout on sent dans ses vers la joie et l’orgueil de vivre, l’amour des belles formes et des belles couleurs, la sérénité, la confiance en l’homme et cette fierté sublime qui gonfla le cœur d’Athènes après Salamine. Vous pouvez donc vous récrier que cette fantaisie est bien grecque, si cela vous fait plaisir. Mais, si vous y cherchez la philosophie de Socrate, vous y trouverez la métaphysique de Victor Hugo, qui est un peu moins précise :

Le corps, hideux et vil, subit tous les désastres ;

Mais l’âme suit le vol redoutable des astres,

Et, comme eux, plane aussi dans le ciel radieux ;

Comme un monstre effrayant et divin couvert d’yeux,

Elle vit dans la nuit et dans l’horreur sublime

Du chaos sombre et dans le néant de l’abîme.

Lorsque Socrate dit à Myrrhine :

Sois la terre fertile où passe le semeur,

Levant sa large main par le grain débordée,

on voit bien que le second vers est d’une grande beauté, et on serait assez embarrassé de dire s’il est grec ; mais lorsque Socrate ajoute :

Et de vous deux naîtra la moisson de l’idée,

il saute aux yeux que cette expression est de la langue de Victor Hugo, et non de la meilleure. — Voici des vers qui sont, si l’on y tient, d’une grâce antique :

Ô Myrrhine, dans Cypre, île de fleurs vêtue,

On vit un statuaire épris de sa statue ;

Mais, par bonheur, Cypris vint à passer par là,

Si bien que Galatée eut une âme et parla.

Sans quoi Pygmalion l’eut bien vite laissée.

Mais les vers qui viennent ensuite, et qui sont exquis, sont bien des vers d’à présent :

Ta robe est de couleurs charmantes nuancée ;

Mais on épouserait les roses des jardins,

Si les roses, pour nous oubliant leurs dédains,

Ouvraient pour nous ravir leurs corolles sacrées,

Et nous parlaient après qu’on les a respirées…

En résumé, vous trouverez, dans cette petite comédie, du Platon, de l’Aristophane, de l’André Chénier, du Victor Hugo, même du Molière ; mais heureusement et par-dessus tout, vous y trouverez du Banville. Ses personnages sont grecs à peu près comme le sont les dieux et les déesses des peintres de la Renaissance. C’est du grec flamboyant, du Xénophon empanaché. Ainsi les écrivains, vers la fin des littératures, imaginent des composés imprévus, et font de savoureux mélanges du moderne et de l’antique. Socrate, revenant parmi nous l’autre soir, aurait peut-être eu quelque peine à se reconnaître et à reconnaître Athènes ; mais il se serait gardé de nous avouer son hésitation, car il se serait trouvé décidément mieux comme cela, lui et sa ville. Et il aurait fait comme nous : il aurait applaudi de tout son cœur.

Au fond, c’est l’œuvre tout entière de M. de Banville que l’on a fêtée, et la personne même de l’écrivain. Et ce n’était que justice, car ce poète est bien une des figures les plus originales de ce siècle. Quel être paradoxal et invraisemblable, à l’heure de prose où nous sommes, dans ce monde de marchands et de politiciens, que ce vieux porte-lauriers, — vieux si l’on compte ses années de gloire, mais immortellement jeune comme les dieux — qui persiste à faire pour son plaisir des vers inutiles et souverainement beaux ; qui se promène dans la vie comme dans un rêve magnifique, et à qui la réalité, même contemporaine, n’apparaît qu’à travers des souvenirs de mythologie, des voiles éclatants et transparents qui la colorent et l’agrandissent ! Il y a je ne sais quoi d’irréel et d’hoffmannesque dans ce dernier croyant de la lyre, qui se nourrit de belles images et de beaux sons, comme les cigales sacrées se nourrissent de leur chant ; dans ce poète d’apothéoses dont le regard divinise tout ce qu’il effleure, et qui, portant un nez railleur dans un visage olympien, a inventé (ou peu s’en faut) cette ironie lyrique et hyperbolique que l’on connaît, et n’a point voulu d’autre arme pour se venger du monde réel : en sorte que cet enfant des dieux n’a jamais écrit une parole vraiment amère ni exprimé directement une laideur. Et comme c’est étrange de penser que nous avons au milieu de nous, sous un habit noir semblable aux nôtres, un poète aussi authentiquement « inspiré » que Pindare ou Simonide, une créature aussi particulière et aussi chimérique que feu Orphée ou feu Linus, un de ces hommes dont les anciens disaient que des abeilles avaient voltigé sur leurs bouches quand ils étaient au berceau !

Je suis bien heureux qu’on n’ait pas donné à une duègne le rôle de l’aigre Xantippe. C’est M^me Samary qui est la femme de Socrate. La fraîcheur, la rondeur, la mine appétissante de cette rieuse et délicieuse boulotte forment un contraste impayable avec le caractère du rôle dont elle est chargée, et c’est bien plus amusant ainsi. Puis elle a mis une belle robe toute rouge et a relevé sur sa tête ses cheveux blonds en forme de casque ; on songe à ces poulettes de Cochin chine, si divertissantes à voir parce qu’elles sont très mignonnes avec des airs extrêmement belliqueux. Et elle pousse des cris aigus, elle enfle ses joues fraîches, elle roule en agitant ses bras potelés : c’est une tempête rosée ! J’attendais toujours que Socrate l’appelât : Mon bébé. Ah ! elle n’a pas contribué, celle-là, à donner à la pièce de Banville l’air d’une chose grecque ! Notez que je ne m’en plains pas, au moins.

Coquelin a très habilement composé le rôle de Socrate ! il nous a bien montré le philosophe grec tel qu’on peut se le figurer : non point un professeur solennel, mais un causeur de beaucoup d’esprit, de grâce et de bonhomie. Il y a surtout une difficulté dont il s’est très heureusement tiré. Le poète a mis dans la bouche de son Socrate beaucoup de vers très fleuris ou très sonores qu’on pouvait être tenté de déclamer avec un peu d’emphase ; sauf le discours sur Athènes, qui devait être, en effet, jeté à pleine voix, M. Coquelin a dit tout le rôle avec modestie et simplicité, et a rapproché autant qu’il a pu le Socrate un peu lyrique de M. de Banville du Socrate familier de Xénophon.

L’Amour, le premier des Dieux, fils du Chaos et de la Nuit, frère de Prométhée, frère des Titans amis des hommes, a soulevé la montagne sous laquelle Jupiter, le Dieu usurpateur, l’égoïste Olympien, croyait l’avoir écrasé. Il a semé sur la mer le sang qui ruisselait de ses blessures, et, de cette écume rouge, Vénus est née. Elle entre dans l’Olympe, conduite par Mercure. La Titane est si belle que Jupiter l’épargne, mais à condition qu’elle prendra un mari.

Bacchus et Apollon lui font d’abord leur cour. « Prends-moi, dit Bacchus ; j’eusse été digne d’être un Titan. Je me suis offert en sacrifice pour les hommes et je les abreuve de mon sang divin. Je leur ai versé l’oubli, le courage et la joie. Et j’ai la coupe ciselée par Vulcain. »

« Prends-moi, dit Apollon ; j’apporte la lumière aux hommes, je tue les dragons et les hydres avec mes flèches d’or. Et j’ai la lyre qui a dompté les loups, bâti les villes et changé en peuples les troupeaux humains. J’ai la lyre, façonnée par Vulcain. » « Ne te marie pas, reprend Diane. Fais comme moi. J’ai l’ivresse de la chasse et des courses dans les forêts. Et j’ai l’arc, œuvre de Vulcain. » Et Pallas : « Fais comme moi, déesse. Reste fille. J’ai l’ivresse de la bataille ; et, contre les javelots, j’ai ma cuirasse, forgée par Vulcain. »

Mais Jupiter lui-même se met sur les rangs. « J’ai eu des épouses plus nombreuses que les vagues ; mais prends-moi, Vénus, et je t’aimerai seule. Je suis le roi, le vainqueur des anciens Dieux, et j’ai la foudre, fabriquée par Vulcain. »

« Quel est donc ce Vulcain dont ils parlent tous ? se demande Vénus pensive. Quel est ce Dieu hardi, maître et vainqueur du feu ? » Et elle prie Mercure de la conduire chez le forgeron.

« Ô Vénus, dit Vulcain, je suis boiteux et je suis laid, mais tu verras que ma pensée est belle. Je suis le grand ouvrier. J’ai eu pitié de Prométhée ; j’aime les hommes et je leur ai enseigné les métiers et les arts. Et, pour toi, je viens d’inventer les joyaux. » Et les Grâces attachent au front de Vénus, à son cou, à ses oreilles, à ses bras, à ses doigts, à ses flancs, le diadème, les colliers, les pendants d’oreille, les bracelets, les bagues et l’immortelle ceinture. Et Jupiter descend et demande à la déesse : « Qui prends-tu pour mari ? » Et Vénus répond : « Le forgeron. »

Je vous prie de n’entendre point malice à ce dénouement. Il ne signifie pas que la femme choisira toujours — ou du moins choisira d’abord — l’amoureux qui lui donne le plus de bijoux ; et l’industrieux Vulcain n’est nullement ici le représentant des rastaquouères ambrés aux favoris de cirage et aux plastrons étoilés de diamants. Vulcain, c’est le Travail humain épousant l’Idéal qui le sollicite et le rend fécond. Vénus, étant la beauté, est la bonté. L’hymen de cette fille de l’Amour, douce et pitoyable aux hommes, avec le Dieu qui nous aime, avec le Dieu le plus intelligent et le plus proche de nous, c’est comme un Mystère joyeux et triomphant, une Rédemption païenne, la rédemption de l’humanité par la révélation du Beau… Et ce que le symbole peut garder d’incertitude et de demi-obscurité ne fait que le rendre plus charmant en permettant au Rêve de se jouer autour…

Ce poème est un enchantement. Certaines pages sont de l’Hésiode flamboyant ; d’autres font songer aux grâces de l’Anthologie, et vous y trouverez enfin, parmi les splendeurs et parmi les mignardises, d’élégants lazzi dignes de la comédie italienne. Je ne connais rien de plus largement éployé ni de plus fleuri que les vers de M. Théodore de Banville. Notez ceci, qui n’a l’air de rien : il fait des vers qui ne ressemblent jamais à de la prose. Il est un des rares poètes qui se soient créé une langue constamment poétique. Il n’emploie que de beaux mots et les embellit encore par la façon dont il les enchaîne.

Je n’ai rien cité du Forgeron, parce que, chez M. de Banville, peu de vers et même peu de pages peuvent se détacher : c’est un tissu continu et abondant d’images, une nappe, un flot ininterrompu de belles mélodies, tout cela un peu monotone, mais à la façon du printemps divin ou du splendide été.

M. Théodore de Banville est trois fois opulent et luxuriant : comme un Grec d’Alexandrie, comme un sonnettiste de la Renaissance et comme un poète romantique. Et il mêle à cette opulence l’esprit d’un Parisien d’aujourd’hui. Mais surtout il a, au plus haut point, l’allégresse lyrique, une sorte d’ivresse innocente et ravie. Par-là, il est l’égal des plus grands. Ce rimeur si savant fait songer aux poètes involontaires des toutes jeunes civilisations. Il divinise tout ce qu’il regarde. Il se promène dans la vie comme dans un rêve magnifique, et la réalité, même contemporaine, ne lui apparaît qu’à travers des souvenirs de mythologie, des voiles éclatants et transparents qui la colorent et l’agrandissent. Sa poésie est somptueuse et bienfaisante.

Et, après ses vers, lisez ses contes du Gil Blas. Ils sont merveilleux d’outrance et d’ironie lyrique. Tous les personnages y ont du génie, jusqu’aux femmes de chambre et aux notaires. Un déjeuner dans un atelier, avec une côtelette et des fruits, y revêt la beauté d’un festin d’Homère ou d’un goûter de Théocrite. Tout le vieux personnel des romans de Balzac y prend des airs d’assemblée olympienne. Ce poète a des histoires de poètes indigents et de courtisanes amoureuses qui sont des contes bleus adorables, — et grandioses…

Son Forgeron est donc une variante ingénieuse et superbe de la légende de Vulcain ; je me disais, en le lisant : « Ô la chère mythologie grecque qui se prête à tout, et que les poètes pourront éternellement pétrir et façonner à l’image de leurs rêves, tantôt gracieux et tantôt sublimes ! » Et je me rappelais une petite comédie mythologique du siècle dernier, d’un tout autre ton, que je n’ai pas eu le temps de vous conter à propos de Psyché, mais que je veux vous dire aujourd’hui, parce qu’elle est jolie et qu’on ne la connaît point. Elle est de Dancourt et s’appelle Céphale et Procris. Ce ne sont point de « ces grands vers pompeux », mais c’est de la poésie du xviii^e  siècle, fine, élégante et gaie.

Voici : l’Aurore a enlevé Céphale dont elle est amoureuse. Céphale est nouvellement marié et aime sa jeune femme Procris. Mais cela n’arrête point la Déesse, comme l’explique un valet philosophe :

Peut-être elle ressent quelque petite honte

A débaucher ainsi, dans l’ardeur qui la dompte,

Un nouveau marié ? Cela n’est pas trop bien

                          Dans le fond ; mais, au bout du compte,

                          On n’est pas Déesse pour rien.

                          Chez les mortels, à des bornes étroites

La morale restreint ; mais les Dieux ont leurs droits,

                          Et la sévérité des lois

N’est pas pour ceux qui les ont faites.

Céphale résiste d’abord assez bien à la Déesse. Tandis que, provocante et un peu émue, elle lui déclare sa tendresse, il se confond en respects et lui promet des temples :

Céphale, quels discours ! quelles promesses vaines !

Vous me parlez d’encens, je vous parle d’amour !

Cependant, Procris se désole, à ce que raconte Mercure :

                          Une jeune prude d’Athènes,

Que depuis peu de temps l’hymen tient eu ses chaînes,

Et qui se targue fort d’une austère vertu,

Fait un vacarme affreux pour un mari perdu.

Procris, en quête de son époux, est arrivée dans le royaume de l’Aurore. Il est temps, car Céphale ◀commence▶ à chanceler :

En cédant à l’amour, quel blâme je m’attire !

                          Que ferai-je penser de moi ?

                          Et d’un pareil manque de foi ;

                          Dans la Grèce, que va-t-on dire ?

Philacte.

Ce n’est donc plus que sur ce qu’on dira,

Seigneur, qu’à présent vous en êtes ?

Il lui reste pourtant de sérieux scrupules, et voici de quoi s’avise l’Aurore pour les lever :

Procris croit retrouver Céphale dans ces lieux ;

Sous des traits différents, qu’il paraisse à ses yeux !

Elle change donc la figure de Céphale. Si, ainsi transformé, il se fait aimer de Procris, il n’aura aucune raison d’être plus constant que sa femme ni de repousser l’Aurore.

Céphale.

Si, sous ces traits nouveaux, je venais à lui plaire ?

Philacte.

Le grand malheur ! Vous la planterez là,

Et l’Aurore pour vous sera

Le pis-aller de cette affaire.

Céphale.

Et si je fais d’inutiles efforts ?

Philacte.

Oh ! l’embarras pour vous sera plus grand alors !

Mais, comme dit Philacte, un peu après,

La princesse Procris, ou je m’y connais mal,

Ne sera pas inconsolable,

Et, sous de nouveaux trails, devenu plus aimable,

Céphale est pour lui-même un dangereux rival.

Tout se passe comme l’Aurore et Philacte l’ont prévu. Les scènes où Céphale, sous un visage d’emprunt, parvient à séduire sa propre femme, sont menées avec beaucoup d’art ; l’évolution se fait par un mouvement insensible, par des gradations d’une délicatesse qu’avouerait Marivaux. Je ne sais, mais peut-être le dénouement serait-il plus piquant et plus vrai si Céphale, en séduisant sa femme, au lieu de se détacher d’elle, lui revenait par la jalousie, et plantait là l’Aurore.

Comme dans Amphitryon, parallèlement à la comédie des maîtres se déroule celle des valets. Même scène entre Philacte, confident de Céphale, sa femme Dione et Callitée, suivante de l’Aurore, qu’entre les trois autres ; mais ici, point de scrupules aristocratiques ni d’hésitations décentes ; on y va rondement et non sans gouailleries. C’est comme l’accompagnement ironique de la romance de Don Juan. Ecoutez Dione :

Mon mari s’est perdu, dit-on, avec le vôtre ;

                          Est-ce lui que je viens chercher ?

Et, pour le retrouver, ai-je fait afficher ?

………………………………………………

Mon cœur est droit, mes intentions pures.

                          Mon mari part sans m’en parler,

                          Il faut bien le laisser aller ;

                          N’est-il pas maître du ménage ?

                          Suis-je en droit de le retenir ?

Mais, s’il lui prend un jour en gré de revenir,

                          Je serai peut-être en voyage.

Un jour que le Théâtre-Français ou l’Odéon seraient de loisir, je serais charmé qu’ils nous rendissent cette aimable fantaisie.

La Comédie-Française nous a rendu le Passant, de M. François Coppée. C’est une fantaisie charmante. Est-elle toujours jeune ? Je ne sais, mais, du moins, on sent encore qu’elle a été extrêmement jeune. C’est presque aussi honorable pour le poète, et c’est tout aussi intéressant.

Le Passant, c’est « le petit acte en vers » par excellence. Depuis, de bons jeunes gens en ont fait des milliers ; mais le Passant est resté le type du genre. Il a une valeur de document historique. Il résume et représente, avec beaucoup d’exactitude, l’espèce particulière de poésie et de rêve qui plaisait à la jeunesse il y a vingt ans, à l’époque du romantisme finissant. Et, à cause de cela, le Passant ne passera pas, encore qu’il soit, par endroits, un peu passé.

Les formes conventionnelles du rêve varient avec les âges. Ce qui paraissait le plus exquisement poétique, c’était, au xviii^e  siècle, un prince ou une princesse de l’antiquité telle qu’on l’entendait alors. C’était, au siècle dernier, un berger ou une bergère, ou bien un Inca et une jeune Indienne. Et, vers le milieu du nôtre, ç’a été un adolescent à maillot et à guitare, et une courtisane sentimentale et chaste, — toujours italienne, et généralement florentine.

Notez que les personnages du Passant sont aussi étrangement éloignés de la réalité que les Cyrus ou les Clélie du temps de Louis XIV, ou que les Annette et les Lubin du temps de Louis XV. Cela est à remarquer : toute forme du rêve destinée à devenir populaire ; — en d’autres termes, le rêve bourgeois ou, si vous préférez, le romanesque, — est toujours à cent lieues du monde réel. Et c’est à cela, comme je vous l’ai déjà dit une fois, qu’on peut, à la rigueur, distinguer le romanesque de la poésie : car celle-ci a toujours pour âme la Vérité.

Prenez Zanetto. Il est effroyablement irréel. C’est un garçon de seize ans, et il est d’une grâce et d’une gentillesse accomplies. Or, regardez autour de vous. Seize ans, c’est l’âge ingrat, l’âge où on est laid, où on est gauche, où la voix mue, où la barbe ◀commence▶ à pousser inégalement, où les traits ont quelque chose d’imparfait et de transitoire. — Et que fait Zanetto ? Comment vit-il ? Ecoutez :

Depuis l’enfance, étant d’un naturel nomade,

Je voyage. Ma vie est une promenade.

Je crois n’avoir jamais dormi trois jours entiers

Sous un toit ; et je vis de vingt petits métiers

Dont on n’a pas besoin. Mais pour être sincère,

L’inutile, ici-bas, c’est le plus nécessaire.

Je sais faire glisser un bateau sur le lac,

Et, pour placer la courbe exquise d’un hamac,

Choisir dans le jardin les branches les plus souples.

Je sais conduire aussi les lévriers par couples

Et dompter un cheval rétif. Je sais encor

Jongler dans un sonnet avec la rime d’or,

Et suis, de plus, mérite assurément très rare,

Eleveur de faucons et maître de guitare.

Cet adolescent, dont un des métiers consiste à placer les hamacs dans les jardins ( ! ) nous raconte, en outre, qu’il dîne souvent de noisettes ; que, quand il pleut, il se met à l’abri sous les arbres ; « qu’il sort, ruisselant, de la forêt mouillée », et que cela lui est égal, et que cela même est délicieux. Il paraît que c’est là la plus belle vie et la plus « poétique » qu’on puisse concevoir… Sentez-vous ce qu’il y a d’audacieusement « convenu » dans cette fantaisie ? Essayez un peu de vous figurer cet étonnant jeune homme, de vous le figurer en chair et en os. Horreur ! vous verrez surgir le pifferaro, l’exotique voyou à longs cheveux, type Renaissance (tenez-moi ! ) qui joue de la harpe ou du violon devant les cafés ; et, par-delà, le Chanteur florentin du Luxembourg ; et, par-delà encore, d’innombrables dessus de pendules bourgeoises, et, sur tout cela, « le Travesti », le travesti de théâtre, cette chose infâme et contre nature… Tout ça, c’est la faute à l’Italie, l’Italie des romantiques, la bella Italia de M. Perrichon, qui est absolument la même. On ne saura jamais toutes les sottises qu’elle nous a fait écrire, ni tous les songes saugrenus qu’elle nous a suggérés.

Et Silvia ? Qu’est-ce que Silvia ? Une courtisane. Nous savons avec quelque précision ce que c’est qu’une courtisane. Or, écoutez celle-ci :

L’aventurier toscan, alourdi de butin,

Vient jeter à mes pieds les anneaux et les chaînes,

L’orgueilleux podestat et l’argentier de Gênes

Luttent à qui pourra troubler mes yeux sereins

En ouvrant devant eux la splendeur des écrins.

Mais nul ne m’a causé même de la surprise.

Ah ! c’est que je les hais, comme je les méprise,

Tous ces hommes au cœur aisément contenté,

Dont le désir me veut moins que la vanité.

Je prends ma tête dans mes mains. Elle hait ses amants ; soit, je le comprends ; mais pourquoi diable les méprise-t-elle ? Quelle raison peut-elle bien avoir de mépriser les hommes dont elle vit, dont elle reçoit les cadeaux et auxquels elle se donne pour leur argent ? Elle s’ennuie, j’y consens. Mais, de plus, elle souffre. Elle souffre de ne pas aimer, et elle prétend que nous la plaignions à cause de cela. Eh bien ! qu’elle aime ! qui l’en empêche ? — Mais elle ne trouve pas qui aimer. — Alors, ce n’est pas vrai qu’elle souffre. On ne peut pas souffrir de ne pas aimer à moins d’avoir trouvé qui l’on aimerait, de se figurer comment on l’aimerait, et, par conséquent à moins d’aimer déjà ; et, si l’on aime déjà, on ne souffre plus de ne pas aimer. C’est un peu l’histoire des épinards… Or, cette bonne courtisane en quête d’un petit amant de cœur rencontre un jeune vagabond, joli et tendre, et qui ne demanderait pas mieux que de jouer ce rôle ; elle sent remuer dans son cœur quelque chose pour lui… et elle se détourne de ce jeune poseur de hamacs, et elle le renvoie pour ne pas le souiller, et parce qu’elle est, nous dit-elle, une femme fatale. Et, certes, c’est gentil, et l’on trouve parfois chez les filles, les filles les plus perdues, ces réveils de pudeur et ces respects subits de l’innocence. Mais cela leur vient un peu plus simplement, — quand cela leur vient, — si cela leur vient jamais (car la règle, ici, c’est l’aventure de Nana et de Zizi). Nous reconnaissons en vous, aimable et artificielle Silvia, une petite fille de Marion Delorme. Ce que vous représentez, c’est l’idéal populaire de cinquante années de poésie. Oui c’est ainsi ; pendant toute une période de notre littérature, les types humains les plus « distingués » aux yeux de la foule ont été celui du jeune Florentin à toque ou du lazzarone napolitain, qui est aussi « le Poète » ou celui du révolté en pourpoint de velours noir, marqué d’un signe et poursuivi par la destinée, ou enfin celui de la courtisane à torsades de perles, mélancolique, amoureuse, fière, vertueuse et pudique, et nonobstant, fatale à ceux qui l’aiment !

Tout cela est vrai, peut-être ; mais je relis le Passant, et il est également vrai que la forme en est restée élégante et fraîche ; que ces vers sont à la fois adroits et naïfs et que, si l’on écoute gazouiller, se plaindre Zanetto et Silvia, sans trop se soucier de ce qu’ils disent, la chanson qu’ils chantent est toujours bien jolie. Beaucoup de ces vers si bien faits ont en même temps la grâce de la première inspiration, la beauté du diable :

Tandis que vous parliez avec tant de douceur,

Tout à coup j’ai rêvé vaguement d’une sœur…

…………………………………………………

Eh bien ! à votre doux conseil je m’abandonne,

Alors qu’on est si belle, on doit être si bonne !

Voulez-vous essayer, Madame, s’il vous plaît,

De garder près de vous le petit roitelet

Et de le transformer en oiseau de volière ?

Tenez : je quitterais ma vie irrégulière,

Et je vivrais ici, n’ayant d’autre dessein

Que de passer le jour assis sur un coussin,

A vos pieds, vous faisant trouver les heures brèves,

Et berçant de chansons fugitives vos rêves.

M^lle Brandès est un peu bien tragique dans le rôle de Silvia. Comment peut-on avoir le jeu et la diction si rudes avec ces jolis yeux chinois ? Oui, beaucoup de tempérament ; mais assouplissons, Mademoiselle, assouplissons ! M^lle Ludwig, un Zanetto un peu potelé, est très gaie, très vive, très gracieuse. Et elle a une voix charmante, une ’voix pure, légère, cristalline. Cela est beaucoup :

Tout cède au charme de la voix,

dit Théodore de Banville dans le refrain d’une de ses ballades.

« A Porel, directeur de l’Odéon, au fraternel ami qui m’a aidé, avec tant de courage et de désintéressement, à défendre la poésie au théâtre, et à M^lle Weber, en qui je salue l’aurore d’un grand talent, je dédie ce drame. »

Telle est la dédicace inscrite, par M. Coppée, en tête des Jacobites. Elle m’a ému et piqué d’honneur. Je veux défendre, moi aussi, la « poésie au théâtre », entendez les Jacobites, bien qu’ils se défendent assez eux-mêmes, et que ce soit pour une œuvre un certificat de vie que d’être discutée. Et j’aurai, quoique indigne, le plaisir d’être l’allié de M^lle Weber, qui est plus charmante qu’on ne peut dire, et qui, elle, pour défendre victorieusement la poésie, n’a eu qu’à se montrer.

Voici d’abord le résumé de l’action :

Nous sommes en Ecosse ; le prétendant Charles-Édouard vient de débarquer. Le vieux lord Fingall, poussé par sa jeune et jolie femme Dora, s’est rallié au prince ; mais ses tenanciers sont peu disposés à le suivre. Angus, un mendiant aveugle, qui a perdu ses quatre fils pour la défense des rois légitimes, une espèce de vieillard épique à la parole abondante et grandiose, harangue les hésitants, leur fait honte, les entraîne… Ce mendiant a pour Antigone sa petite fille, Marie. Elle a vu débarquer le prétendant, il l’a baisée au front et elle a conçu pour lui un amour enthousiaste et religieux. Charles-Édouard apparaît enfin, jeune, brillant, fringant, sentant son Versailles, parmi ces rudes montagnards. On l’acclame, et en guerre !

Nous voici dans le camp du prince. Il vient de remporter quelques petites victoires. Il a dans son état-major, parmi d’autres nobles dames, lady Dora qui a voulu suivre son vieux mari et pour qui cette guerre est un amusement de haut goût. La jolie amazone est devenue la maîtresse du prince. Ils se rencontrent, la nuit, dans une maison écartée. Mais quelques chefs de clan de vertu puritaine et farouche et qui veillent sur la moralité de Charles-Édouard ont découvert ces mystérieux rendez-vous. Ils veulent savoir quelle est la maîtresse du prince, ils iront la surprendre après le départ de son amant ; et, si cette malheureuse est la femme de quelque chef, ils quitteront farinée du prétendant. Ils décident lord Fingall à les accompagner dans cette belle expédition.

Marie a tout entendu. Elle sait qu’ils trouveront lady Fingall dans la maison criminelle, et elle hait cette femme dont elle est jalouse sans le savoir. N’importe, elle la sauvera pour conserver des défenseurs à la bonne cause. Elle va l’avertir de ce qui se passe. Mais nulle issue pour fuir. Marie se dévouera donc jusqu’au bout et, quand les justiciers ont enfoncé la porte, c’est elle qui se présente. « Bah ! disent les maris, ce n’est qu’une fille, cela ne nous regarde pas ». Car ces hommes austères permettent les filles à leur roi. Ils vont se retirer, quand arrive Angus, qu’ils avaient convoqué pour cette cérémonie. « Laissons-la, disent-ils à l’aveugle, ce n’est qu’une fille du « peuple. — Le déshonneur est-il moindre ? » dit l’entêté vieillard. Il veut savoir quelle est cette femme, il l’interroge, il lui parle doucement : elle ne répond pas. Ce silence est bien étrange : on lui cache quelque chose. Il faut que cette fille soit plus coupable qu’on ne dit… L’aveugle éclate, il va la maudire… « Grand-père ! » s’écrie la pauvre enfant. Vous devinez le désespoir de l’aïeul… Enfin les autres se retirent. Dès qu’elle est seule avec Angus : « Grand-père, j’ai menti ! » dit Marie. Je vous assure qu’à ce moment-là, personne ne songeait dans la salle qu’il fût besoin de défendre la poésie au théâtre. Lady Dora sort de sa cachette, très confuse et très repentante ; elle va se battre pour de bon et elle espère bien se faire tuer dans peu.

Lorsque s’ouvre le quatrième acte, l’armée jacobite est vaincue, le prince et ses partisans en fuite ; les Anglais battent le pays en faisant la chasse à l’homme. Lord Fingall, dont la tête est mise à prix, se cache dans la pauvre maison du fidèle Duncan, un de ses tenanciers. Dora est morte, comme elle l’avait dit ; il la pleure et la vénère, car il n’a rien su… Mais on entend des coups de fusil dans la plaine ; un homme, un proscrit, entre en demandant asile. Le bon Duncan et sa femme reconnaissent le prince et le conduisent à leur meilleure chambre… Cependant, lord Fingall apprend, par un hasard dont le détail importe peu, que sa femme a été la maîtresse du prétendant. Et cet homme est là, à sa discrétion… Le vieux lord empoigne une hache… Mais le prince est son hôte et un hôte est sacré. Et quand arrivent les sicaires (car ils ont vu Charles entrer dans la maison), c’est lord Fingall qui se livre à eux, pour en finir.

Au cinquième acte, le roi fugitif erre au bord de la mer, dans une déchirure de la falaise, en attendant le vaisseau ami qui doit le prendre. Il rencontre là le vieil Angus. Le roi, ayant faim, demande l’aumône au mendiant. Il retrouve aussi Marie malade et mourante et se rembarque enfin, longtemps suivi des yeux par la jeune fille à qui il a donné le dernier baiser sur la terre d’Ecosse comme il lui avait donné jadis le premier, et qui meurt, dans les bras de l’aïeul, du départ de son roi.

« Voyre mais », dit Panurge et répètent ses moutons, tout cela c’est de la poésie et c’en est beaucoup à la fois et plus que le théâtre n’en supporte. Il y a aussi trop de patrie là-dedans. Le patriotisme est un beau sentiment, mais dont la forme est aisément banale, et qui nous laisse froids, surtout à la scène, à moins d’entrer en lutte avec quelque autre passion ; et il n’y entre ici qu’au troisième acte : c’est trop tard. Et puis, l’Écosse est bien défraîchie depuis la Dame Blanche. Trop de plaids, trop de jambes nues ; passe si c’étaient des jambes de femmes ! Trop de pibrocks, trop de claymores, trop de « tagnards ».

« Ce vieux burgrave d’Angus est bien monotone : pourquoi a-t-on laissé ce maniaque s’évader du théâtre de Victor Hugo ? Est-ce que le jeune idiot du quatrième acte ne vous a pas agacé ? Il y en avait déjà un dans l’Arlésienne (comme aussi un vieux marmiteux phraseur à barbe de Père Éternel). Apparemment, l’Odéon a fait vœu de ne plus donner de pièce où il n’y ait au moins un idiot, pour nous faire croire que les autres personnages ne le sont pas. Mais nous ne nous y laissons pas prendre. Ces highlanders qui pénètrent dans les maisons pour châtier les femmes adultères sont des gens bien mal élevés ; et cette petite lady Dora qui, après son retour à la vertu, garde à son cou le médaillon qui contient le portrait de son amant et un de ses billets doux, est une personne bien inconséquente. Lord Fingall n’est qu’un revenant : nous l’avons déjà vu sauver Hernani parce qu’il est son hôte. Le sacrifice de Marie ne vous rappelle-t-il pas vaguement celui de Blanche dans le Roi s’amuse ? Charles-Édouard séduit la femme de son plus fidèle serviteur, tout comme Christian d’Illyrie dans les Rois en exil. Et puis, qui ne voit que l’action est double ? Nous avons, d’une part, l’entreprise malheureuse d’un roi proscrit qui veut reconquérir le trône et d’un peuple qui veut reconquérir son souverain légitime, c’est-à-dire un drame historique et patriotique ; et, d’un autre côté, le drame des amours de Charles-Édouard. Le premier drame, direz-vous, n’est là que pour servir de cadre à l’autre. Alors, le cadre est démesuré et opprime le tableau. Sur cinq actes, nous n’en voyons qu’un et demi qui soit un peu dramatique. Et, encore une fois, il y a là trop de poésie pour nous. On y voit jusqu’à des fleurs et à des oiseaux ! M. Coppée nomme huit espèces d’oiseaux, de quoi monter une cage : c’est un chroniqueur qui en fait le calcul. Huit oiseaux en deux mille vers ! N’est-ce pas un excès tout à fait condamnable ? Trop de lyrisme, trop d’images, trop de beaux vers ! Il y en a partout ; ils se déroulent sans interruption, en monologues et en tirades ; il y en a tant qu’ils empêchent de voir le drame comme les arbres empêchent de voir la forêt. Pauvre Coppée ! C’est dommage, car nous l’aimons tendrement. Ah ! le Reliquaire ! ah ! le Passant ! voilà qui est exquis ! Mais comment voulez-vous qu’un poète qui a fait tant de petits chefs-d’œuvre fasse un bon drame ? Cela est impossible, cela est contre nature. Aussi, il ne le fera pas ! Jamais ! Jamais ! Nous le lui défendons. Nous l’aimons tant ! »

Voilà ce qu’on a dit ou insinué à propos des Jacobites, et je crois n’avoir oublié ni une objection, ni une méchanceté. Il se peut même que j’en aie ajouté, par jeu. Et après ? Vous avez pu voir que la plupart étaient négligeables. Il faut d’abord laisser de côté les critiques qui portent sur certaines invraisemblances de l’action ; car on y peut toujours répondre, et il n’y a pas une pièce de théâtre au monde qui ne prête à des critiques de ce genre. Quant aux réminiscences de Hugo, qui ne sont ni si nombreuses, ni si évidentes qu’on l’a dit, pourquoi nous choqueraient-elles ? C’est se moquer des gens que de rapprocher le troisième acte des Jacobites du quatrième acte du Roi s’amuse, sous prétexte qu’ici et là une jeune fille aime un roi et se dévoue pour lui ; car les deux situations sont d’ailleurs aussi différentes que possible. Et M. Coppée n’avait assurément pas besoin que le roman de Daudet lui suggérât cette idée fort simple, de rendre un roi amoureux de la femme d’un de ses serviteurs. Ceux qui s’arrêtent à ces chicanes se font une singulière idée de l’invention dramatique.

Mais j’arrive à l’objection la plus sérieuse, ou la plus pédante : « La pièce manque d’unité. » Il me semble, au contraire, que les deux actions qu’on y veut découvrir (l’insurrection écossaise et les amours du prince) sont très étroitement liées entre elles et que M. Coppée n’a pas dû les concevoir, comme on le dit, l’une après l’autre, mais toutes deux ensemble. Le dernier mot du drame : « Fidèle ! » nous en révèle l’idée génératrice. Voici, je pense, comment l’œuvre a dû se construire dans l’esprit du poète. Un jour, en rêvant ou en feuilletant les livres, M. Coppée a été frappé de la beauté du sentiment qui a quelquefois attaché les peuples à leur roi : sentiment profond, irraisonné, mystique, et de la même nature que la foi religieuse. Mais cette fidélité paraîtra plus éclatante si le roi est exilé et malheureux, si ses sujets ne l’ont jamais vu, s’il n’a ni leurs mœurs, ni leur esprit, ni leur costume, s’il est aussi affiné et aussi frivole qu’ils sont naïfs et sérieux. Justement ces conditions se rencontraient dans l’aventure du prince Charles-Édouard. Chose intéressante au plus haut point que ce dévouement de chefs de clan puritains et de paysans à demi sauvages à ce beau fils élégant et poudré, formé aux belles manières de France, de ces ours austères à cet oiseau sans cervelle ! Cette fidélité de la vieille terre écossaise, nous l’incarnerons d’abord dans un vieillard d’allure épique, dans un mendiant-prophète, qui formera le plus violent contraste avec le joli petit roi, puis dans une jeune fille qui représentera la foi naïve du peuple, et dans un vieux seigneur qui représentera le loyalisme de la noblesse. Il ne s’agit plus maintenant que d’imaginer les actes de dévouement par où cette fidélité s’élèvera jusqu’à l’héroïsme.

Quels sont donc les sacrifices qui doivent le plus coûter à la vierge et au vieux lord ? M. Coppée les a trouvés : Marie sacrifie à la cause du roi son honneur de jeune fille, et lord Fingall la vengeance de son honneur conjugal. Voyez comme, avec un peu de bonne volonté, tout s’enchaîne et tout se justifie. Ainsi s’explique ce quatrième acte, qui n’a semblé un peu languissant et inutile que parce que M^lle Weber n’y paraît pas. Car nous avions les oreilles et les yeux pleins de sa voix et de son image, et ces scènes, dont elle est absente, nous ont fait l’effet d’un grand trou ennuyeux et gris au milieu du drame éclatant. Quant au cinquième acte, l’acte d’adieu, de fuite et de mort, mélancolique, élégiaque et crépusculaire, je suis plein de pitié pour ceux qu’il n’a pas émus délicieusement.

Pour moi, il n’y a qu’une objection à laquelle je tienne un peu. La voici. En réalité, le sacrifice de lord Fingall n’a pas tout à fait le caractère que j’indiquais tout à l’heure. S’il épargne et sauve le roi qui l’a outragé dans son honneur, c’est parce que ce roi est son hôte et dort sous son toit ; il le dit expressément. Or, cela fait dévier, si je puis dire, l’idée du drame. J’aurais voulu que le vieux seigneur épargnât le roi, non par hospitalité écossaise, mais parce qu’il est le roi, et un roi malheureux, et que l’infortune du prince impose plus de fidélité encore à ses sujets. Alors on ne se serait pas demandé à quoi sert ce quatrième acte ; on eût clairement vu qu’il complétait et renforçait l’acte précédent, et l’unité de l’œuvre eût apparu avec évidence, même aux yeux des plus prévenus. Sur tout le reste, il passe aisément condamnation. Peut-être y aurait-il avantage à nous faire connaître plus tôt l’austérité puritaine des chefs de clan : leur vertueux complot nous étonnerait moins. Peut-être le second acte est-il un peu vide et gagnerait-il à être réuni au premier. (Comment ? ce n’est pas mon affaire. ) Peut-être, au quatrième acte, serait-il possible de trouver un meilleur artifice que celui du médaillon révélateur. Peut-être le grand haillonneux Angus est-il d’un symbolisme un peu trop facile, et peut-être ce vieillard a-t-il déjà beaucoup servi. Peut-être… Mais à quoi bon énumérer des doutes et des scrupules auxquels je ne veux pas m’arrêter. Le personnage de Marie sauverait la pièce à lui seul, si elle avait besoin d’être sauvée. Cette figure, symbolique aussi, mais en même temps si vivante, cette Jeanne d’Arc modeste et sans visions, qui est par surcroît une Antigone et une Cordelia, cette fiancée humble et mystique de son roi — qui porte en elle l’âme de l’Écosse, et qui reste la petite Marie — est, assurément, une des plus nobles et des plus poétiques figures qu’on ait vues depuis longtemps au théâtre.

Un premier acte, d’allure épique, un troisième acte violemment dramatique, un cinquième acte de couleur élégiaque ; les plus beaux vers qui aient retenti sur la scène depuis Victor Hugo et depuis les Erinnyes du cher maître Leconte de Lisle ; une conception grande et fière ; une exécution quelquefois incertaine et compromise par un excès de lyrisme ; un drame d’inspiration et de forme romantiques, oui — et pourquoi pas ? — mais comme humanisé et amolli par l’âme rêveuse et tendre du poète des Humbles… n’est-ce donc rien que cela ? Les Jacobites sont une de ces œuvres où les « beautés », comme disaient nos pères, l’emportent de beaucoup sur les défauts ; mais c’est précisément la définition de toutes les belles œuvres, en ce monde misérable où nul n’accomplit entièrement ses rêves. Le poème de M. François Coppée n’a été qu’un long enchantement à ceux qui sont poètes au moins par l’âme et le désir, et pour qui le premier mérite d’une pièce n’est pas qu’elle soit « bien faite ». Mais les gens qui n’aiment pas la poésie et qui estiment qu’un drame en vers est une entreprise honorable, mais naïve, ont dû bien souffrir. Ou plutôt non ; car ils ont assisté comme nous au lever d’un jeune astre, à la triomphante éclosion d’une grâce et d’une force ; et c’est là un spectacle charmant. Nous avons tous acclamé M^lle Weber dans un transport de joie où notre cœur se fondait ; car les destins bienveillants nous l’ont évidemment donnée pour mettre çà et là de belles heures dans la monotonie et la tristesse de nos jours, et pour nous consoler quelquefois de vivre. Cette jeune fille n’est point une créature mortelle : c’est la Tragédie en personne.

Elle a d’abord la plus admirable petite tête de tragédienne que l’on puisse imaginer, le profil israélite dans ce qu’il a de plus noble et de plus fin, des traits à la fois énergiques et délicats qui semblent taillés dans un marbre très dur ; point d’empâtements ni de fossettes ; quelque chose de pur, de chaste, de très élégant et d’un peu sévère ; une bouche d’un dessin ferme et fier ; de grands yeux sombres et chauds ; un corps souple et jeune, qu’on sent tout dévoré d’une flamme intérieure ; des attitudes et des gestes naturellement beaux et harmonieux ; une voix de contralto, émouvante et profonde et qui dit aussi bien la tendresse et la pitié que l’enthousiasme ou la douleur. Elle a joué le rôle de Marie en grande artiste. Elle a dit comme une muse le « Chant de l’épée » ; elle est morte comme un ange ; elle nous a, au troisième acte, pris le cœur dans un étau, et quand elle a crié : « Grand-père, j’ai menti ! » nous ne savions plus où nous en étions. Car elle joue avec toute son âme, elle se livre tout entière, éperdument, et cependant elle reste assez maîtresse d’elle-même pour imposer à sa diction et à sa mimique la règle de la beauté. Son jeu est ardent et contenu, passionné et plastique. Cela est rare.

M. François Coppée est un si excellent poète que deux fois une étoile s’est levée au son de sa musique : M^me Sarah Bernhardt pour le Passant, M^lle Weber pour les Jacobites. « … Et les peuples allaient se demandant entre eux : quel est donc ce mortel, jeune, doux, pareil de visage au premier consul, et qui fait germer de nouvelles fleurs dans le champ du ciel, rien qu’en touchant les cordes de sa lyre ? »

Maintenant, si j’étais un critique de grand âge, je dirais à M^lle Weber, en hochant un menton vénérable : « Dieu, mon enfant, vous a magnifiquement douée ; mais ne vous laissez pas griser par cette gloire subite qui vous est venue. Tout ce qu’on dit de vous est vrai en très grande partie, et le deviendra tout à fait si vous ne croyez pas avoir atteint du premier coup à la perfection de votre art. Par exemple, il y avait l’autre soir dans votre jeu un peu de tension et de fièvre. Vous étiez comme affolée de bonne volonté, et vous avez eu, çà et là, quelques gestes et quelques cris excessifs. Il faut que vous soyez parfaite, nous vous en supplions, et cela vous sera si facile ! Travaillez bien, soyez modeste et sage ; n’écoutez pas d’autres conseils que les miens et, pour le reste, suivez votre inspiration. Ah ! que j’ai hâte de vous voir jouer les grandes amoureuses, les femmes damnées de Racine ! Restez à l’Odéon, pour l’amour de Dieu ! Vous y jouerez beaucoup plus souvent qu’à la Comédie-Française, et dans un bien plus grand nombre de rôles, et j’aurai tant de joie à vous voir grandir dans mon quartier ! Sur ce, allez en paix, et aimez bien Racine, car il est divin ».

On voit bien tout de suite qu’il y a, dans la littérature française, des écrivains du Nord et des écrivains du Midi, des Provençaux, des Gascons, des Auvergnats, des Belges, des Hellènes et des coloniaux. Mais y a-t-il des Parisiens ? On peut se le demander. Car, d’abord, Paris, c’est trente-six mille choses à la fois ; et puis on sait que la plupart de ceux qui passent pour représenter l’esprit de Paris sont venus des plus lointaines provinces… Et pourtant, oui, il y a des Parisiens, puisqu’il y a Béranger et puisqu’il y a M. François Coppée.

Plusieurs voient surtout, en M. Coppée, ce praticien en vers et en prose, d’une habileté extraordinaire. Et je fais cette première remarque que l’auteur de la Grève des Forgerons est adroit, en effet, comme un ouvrier de Paris. Mais il est encore bien autre chose. On pourrait dire que la netteté, le poli, l’aisance imperturbable et le « fini » classique de son œuvre, qui font que tout le monde peut s’y plaire, n’en laissent sentir toute l’originalité qu’aux lecteurs très attentifs.

Si l’on y veut prendre garde, on saisit chez lui d’intéressants contrastes. Il a ◀commencé▶ par être un parnassien pur, un artiste voluptueux et fier, uniquement dévot aux mystères de la forme. Il a écrit le Lys et l’Enfant des armures et ciselé d’irréprochables petites « légendes des siècles ». En même temps, il montrait, dans ses délicieuses Intimités, une sensualité fine et languissante, maladive un peu. Il pouvait mal tourner. Il pouvait tomber de la poésie parnassienne dans l’héliogabalisme, et de l’héliogabalisme dans le symbolisme, le mysticisme et la Kabbale. Les jeunes gens qui le considèrent aujourd’hui comme un funeste bourgeois ne réfléchissent pas que Coppée, il y a vingt-cinq ou trente ans, parut un jeune poète « très avancé ».

Or, tout de suite après le Reliquaire et les Intimités, M. François Coppée, chose assez inattendue, écrivait les Humbles. En vers modestes et familiers, dont toute l’élégance consistait dans leur souple exactitude, et dont le prosaïsme n’était sauvé que par la grâce du rythme, en vers nus, tout nus, il façonnait de petits poèmes gris, tout gris, où s’exprimait, sans fausse honte, une sensibilité et parfois même une sentimentalité de peuple. Ces ingénieuses compositions eurent très vite le suprême honneur de la parodie. Je ne rappellerai que le petit homard des Batignolles, dont une bonne fille garde les pattes pour sa mère.

On put croire d’abord que le jeune poète parnassien n’avait vu dans ces récits qu’un exercice amusant et difficile de versification, quelque chose comme le plaisir d’écrire en français des vers latins (si j’ose cette catachrèse) sur des sujets réfractaires à la poésie. Mais M. Coppée a recommencé si souvent, il y est revenu avec une si évidente complaisance qu’il faut bien qu’il y ait mis son cœur et qu’il ait trouvé, dans ces peintures en vers, — à peine ironiques çà et là, et si affectueusement ! — de la vie, des mœurs, des souffrances et des mérites des « humbles », — et non point des « humbles » pittoresques : bergers, pêcheurs, vagabonds, gueux de Richepin, mais des « humbles » incolores ; épiciers, employés, vieilles filles, — une autre douceur, plus intime, plus humaine que celle d’accomplir des tours de force. En somme, Coppée, dans ses Humbles, a presque créé un genre ; il a presque réalisé un rêve de Sainte-Beuve.

Toutefois, il se pourrait qu’en dépit du rêve de Sainte-Beuve, ce genre restât un peu hybride et douteux. C’est dans ses récits en prose non rimée que je goûte, avec le plus de sécurité, la sensibilité vive et franche de M. François Coppée. On a dit (et ce n’est d’ailleurs qu’à moitié vrai) que le réalisme de la plupart de nos romanciers était dur, hautain, méprisant ; que rien n’égalait le soin avec lequel ils peignent les existences humbles ou médiocres, sinon leur dédain pour cette humilité, et qu’enfin ils n’aimaient pas les petites gens. M. Coppée les aime. Nul, si ce n’est peut-être M. Theuriet, n’a exprimé avec une sympathie aussi vraie la vie des pauvres foyers, des foyers de tout petits bourgeois, leurs habitudes, leurs soucis, leurs plaisirs, leurs ambitions ; nul ne nous a mieux fait sentir, sous la mesquinerie des détails matériels, qui devient touchante, l’immortelle poésie du cœur. Je dirais que, par là, le réalisme de M. Coppée ressemble à celui des romanciers anglais ou russes si j’avais besoin, pour goûter nos écrivains à nous, de constater qu’ils ressemblent aux étrangers.

D’autre part, l’auteur des Humbles et des Contes rapides est, comme on sait, un compagnon de propos libres et qui, comme plusieurs d’entre nous, manque un peu d’innocence. Il a l’esprit, et il a la « blague ». Il n’est pas immensément respectueux, ni de beaucoup de choses. L’âme d’un titi supérieur sonne dans son rire, dont il est impossible de ne pas aimer le joli timbre légèrement nasillard.

Or, ce railleur est tellement ingénu qu’il est un des trois ou quatre de nos contemporains qui ont fait des tragédies — oui, des tragédies en cinq actes, — où tout est pris grandement au sérieux, où se déroulent des événements imposants, où des personnages royaux se débattent dans des situations douloureuses et terribles, où s’entrechoquent les passions les plus violentes et où s’énoncent en alexandrins les sentiments les plus nobles et les plus hauts dont l’humanité soit capable. Faire des tragédies ! songez à ce que cette entreprise suppose aujourd’hui de courage, de persévérance, de gravité et de foi !

Rassemblons ces traits. Un parnassien qui est un sentimental, et un blagueur qui fait des tragédies ; un raffiné qui a l’âme populaire et un ironique qui a l’âme enthousiaste… Ne vous le disais-je pas que M. François Coppée, lui, du moins, est bien de Paris ? Il est même le seul de nos poètes qui soit de Paris à ce point.

Car on trouve dans ses pages, épuré et revêtu de beauté par son clair génie, ce qu’il y a de meilleur et de plus généreux dans les sentiments du gavroche, de la grisette, du garde national, du chauvin et aussi de l’ouvrier révolutionnaire, du médaillé de Sainte-Hélène et particulièrement du barricadier. Ses causeries du Journal nous le montrent baguenaudant à travers sa bonne ville, se mêlant volontiers au populaire, attendri et frondeur, excusant les misérables, sévère aux bourgeois et aux politiciens, paternel aux jeunes gens, évangélique jusqu’à la plus noble imprudence, et conciliant cet évangélisme avec le culte du grand Empereur, qui n’est, chez lui, que le culte de l’effort et de la volonté héroïque ; saluant un vague bon Dieu, célébrant le printemps et sa mie, se racontant lui-même avec une bonhomie charmante ; d’ailleurs, artiste toujours soigneux, mais autant qu’artiste, brave homme. Ainsi, depuis quelques années surtout, nous avons vu Coppée devenir insensiblement le Béranger de la troisième République.

Il a fait une chose très singulière et très audacieuse dans sa simplicité. Il a fait entrer Lisette à l’Académie. Académicien, confrère d’un évêque, de plusieurs ducs, et de divers professeurs et moralistes, il n’a pas été hypocrite ; il n’a pas craint de chanter l’idylle faubourienne de sa quarante cinquième année. Et cette franchise lui a réussi. Sa dernière Elvire, fleur pâlotte et douce, nimbée, à travers les losanges d’une maigre tonnelle, par les derniers rayons du soleil couchant sur la Marne, n’a point paru sans poésie. Et même peu de livres de vers respirent autant de sincère tendresse et de mélancolie pénétrante que cette si jolie Arrière-Saison.

Mais si nous parlions de Severo Torelli ?

La pièce vient de retrouver, au Théâtre-Français, l’éclatant succès qu’elle eut à l’Odéon, il y a dix ou douze ans. Et c’est, en effet, une très belle tragédie ; non point Racinienne, à la vérité, mais plutôt une tragédie, selon Corneille et Hugo, une tragédie de la même espèce, ou à peu près, que Rodogune, Héraclius et Pertharite ou que Lucrèce Borgia. Jugez-en d’ailleurs par le sujet.

Nous sommes à Pise, en 1494. Le jeune Severo Torelli a juré de poignarder l’affreux Barnabo Spinola, tyran de sa ville. Tout à coup il apprend de sa propre mère qu’il est le fils de Spinola : la pauvre femme n’a pu, vingt ans auparavant, sauver son mari qu’en se livrant à l’abominable Barnabo. (Telles, avec moins de façons, la belle Saint-Yves et la bonne Cosi-Santa. ) Severo hésite à tuer son père. Pourtant, il va s’y décider, quand sa mère le sort d’embarras en frappant elle-même le tyran.

On a dit, je crois, il y a douze ans :

• — L’auteur nous impose, ou plutôt nous glisse en douceur, et sans le dire, un « postulat » un peu fort. C’est sans doute ce même postulat sur lequel sont fondés des centaines de drames et de romans ; mais il n’en est pas moins fâcheux. Comment Pia Torelli fait-elle pour être si sûre que Severo est bien le fils de Spinola ? Car enfin, puisque son mari ne s’étonna point de la voir devenir mère, c’est donc qu’il avait des raisons de ne s’en point étonner. Et, dès lors, d’où vient à Pia son imperturbable certitude sur un point forcément si obscur ? Ou, si le jeune homme ressemble au tyran par quelques traits de son visage, cela même est-il une preuve sans réplique ?

Non ; mais si nous faisons les difficiles, il n’y a plus de pièce.

On a dit aussi :

• — Cette confession de Pia à son fils est bien étrange. Oui, je sais, c’est pour l’empêcher d’être parricide qu’elle lui raconte son histoire. Mais, si Severo tuait Spinola sans savoir que Spinola est son père, il ne serait point parricide. Pia n’a donc qu’à laisser faire. Le prétendu crime que va commettre Severo n’est crime que dans sa pensée à elle ; il reste, en soi, un acte vertueux. Et Pia, elle-même, le considère comme tel, pourvu qu’il s’accomplisse par d’autres mains que celles de son fils. Elle est dupe des mots. Car, en réalité, ni le fait d’engendrer ne constitue véritablement la paternité ; ni, d’autre part, le fait de tuer un procréateur qu’on ignore ne constitue le parricide. — Oui ; mais n’est-il pas naturel que cette femme, qui n’est nullement philosophe, soit dupe des mots ?
• — En tout cas, reprend-on, elle n’avait qu’à frapper elle-même, sans s’attarder à ces confidences, l’homme qui l’a déshonorée, puisqu’aussi bien c’est elle qui le poignarde à la fin du cinquième acte. — Oui, mais alors (comme ci-dessus), il n’y aurait plus de pièce ; ou bien la pièce finirait au troisième acte, ce qui serait dommage ; ou bien ce serait une autre pièce.

On pourrait dire encore : « — Mais comment Spinola sait-il que Severo est son fils ? Et par où l’a-t-il appris, puisqu’il n’a jamais revu sa maîtresse d’une heure ? Ou sur quel fondement croit-il que Torelli, à trente ans, fût déjà incapable d’être père (car Torelli n’avait que cet âge quand le tyran lui fit grâce) ? » Et l’on pourrait faire bien d’autres questions. Par exemple, après s’être étonné que la pauvre Pia ait l’esprit si peu philosophique, on s’étonnerait que Severo soit, en revanche, si aisément philosophe sur un point ; on jugerait excessive la facilité avec laquelle il pardonne à sa mère, à sa « sainte mère », un acte excusable, sans doute, mais tout de même bien déplaisant à concevoir. C’est cette image devenue, malgré lui, de plus en plus concrète et précise dans sa pensée, qui devrait le torturer plus encore que tout le reste. Or c’est à quoi il n’a pas l’air de songer un instant. Il dit à sa mère, sans l’ombre d’hésitation ni de combat intérieur :

… Je vous plains, mère, et je vous pardonne,

Et, un peu plus loin :

Autant que je te plains, ma mère, je t’adore !

Et, d’un autre côté, il répète vingt fois qu’il se vomit lui-même, que son propre sang le dégoûte, parce que c’est le sang de Barnabo. Ce dégoût qui le fait fuir à travers champs, dans la nuit, implique une « vision » dont il est affreusement hanté. Mais à cette vision, sa mère est forcément mêlée ; il est impossible qu’il ne l’y aperçoive pas. Alors ?…

Mais est-ce que vous croyez par hasard que je tiens à ces objections ? Nullement.

Je voulais en venir à une citation de Corneille. Je relis la préface d’Héraclius.

« … J’irai plus outre, dit l’intrépide bonhomme ; et quoique peut-être on voudra prendre cette proposition pour un paradoxe, je ne craindrai point d’avancer que le sujet d’une belle tragédie doit n’être pas vraisemblable. La preuve en est aisée par le même Aristote, qui ne veut pas qu’on en compose une d’un ennemi qui tue son ennemi, parce que, bien que cela soit fort vraisemblable, il n’excite dans l’âme des spectateurs ni pitié ni crainte, qui sont les deux passions de la tragédie ; mais il nous renvoie la choisir dans les événements extraordinaires qui se passent entre personnes proches, comme d’un père qui tue son fils, une femme son mari, un frère sa sœur ; ce qui, n’étant jamais vraisemblable, doit avoir l’autorité de l’histoire ou de l’opinion commune pour être cru ; si bien, qu’il n’est pas permis d’inventer un sujet de cette nature. C’est la raison qu’il donne de ce que les anciens traitaient presque les mêmes sujets, d’autant qu’ils rencontraient peu de familles où fussent arrivés de pareils désordres, qui font les belles et puissantes oppositions du devoir et de la passion. »

« J’irai plus outre », moi aussi, et je dirai que nous permettons très bien aux auteurs d’« inventer un sujet de cette nature », parce que, s’ils l’inventent, ils ne l’inventent guère, et ne font qu’imiter l’histoire ou la légende. Peu importe, au surplus. Il reste que, selon Corneille, « le sujet d’une belle tragédie ne doit pas être vraisemblable ». La conséquence, c’est que, dans un sujet de ce genre, les sentiments des personnages n’ont point besoin d’être plus vraisemblables que l’action ou, pour mieux dire, qu’on ne sait jamais bien s’ils le sont ; car, je vous prie, que peut bien être pour nous la vraisemblance des sentiments, dans des situations dont nous ne saurions avoir l’expérience, puisqu’elles sont follement extraordinaires et exceptionnelles ?

Je disais naguère, à propos d’Œdipe-Roi, et on me l’a reproché : « Vous découvrez, Monsieur, que, il y a douze ans, étant dans le cas de légitime défense, vous avez, sans le savoir, tué votre père, un père que vous n’aviez jamais vu et qui, lui, a voulu vous supprimer quand vous étiez petit. Qu’éprouveriez-vous ? Rien du tout, je vous assure, si ce n’est un certain étonnement. La seconde découverte (celle de votre mariage avec Madame votre mère) vous troublerait probablement un peu plus. Mais enfin, cette femme serait là, avec la même figure que vous lui connaissez depuis douze ans ; vous ne pourriez pas supprimer le passé, faire que ce qui est n’ait pas été, et il ne dépendrait même pas de vous de changer la nature des sentiments que vous avez pour elle et qu’elle a pour vous, de tenir pour non avenu votre second lien, impie à votre insu. Votre malheur ne serait qu’une conception de votre esprit. Vous auriez l’idée que vous devez souffrir, plutôt que vous ne souffririez réellement. Ou mieux, vous souffririez de ne pas savoir quels devraient être au juste vos sentiments. Ce serait un hébétement plus qu’une douleur. Vous vous en iriez, et vous laisseriez faire le temps. Mais je doute que vous vous crevassiez les deux yeux avec une agrafe. »

De même, je vous demande cette fois :

• — Si, près de tuer un tyran pour affranchir votre patrie, vous appreniez tout à coup de votre mère que ce tyran est votre père, qu’éprouveriez-vous ? et que diriez-vous ? Vous n’en savez rien. Moi non plus. Severo, lui, s’écrie :

Un vertige d’horreur du cœur au front me monte,

Et mon sang me dégoûte, et mon corps me fait honte !

Moi, fils de Barnabo ! moi, fils de ce tyran !

Et ce vieillard si bon, ce citoyen si grand,

M’aime comme son fils et croit être mon père !

Il a, dans son giron, chauffé cette vipère ;

Et mes baisers d’enfant, — c’est à faire frémir ! —

S’il avait le secret, il voudrait les vomir.

…………………………………………………………

Je comprends à présent, portraits des vieux ancêtres,

Qui tous avez haï les tyrans et les traîtres,

Pourquoi vous me suiviez d’un regard courroucé,

Lorsque, enfant, devant vous, si souvent j’ai passé !

Je comprends à présent, héroïques armures,

Pourquoi sous votre airain j’entendais des murmures,

Et pourquoi, dans les trous des morions de fer,

Je croyais voir des yeux briller d’un feu d’enfer !

Regards des vieux portraits, flammes sous les vieux heaumes,

Ô Torelli, c’étaient vos illustres fantômes,

Qui, du pays des morts chassés par la douleur,

Venaient maudire en moi l’intrus et le voleur !…

…………………………………………………………………

…. Redoublez vos regards de colère,

Vieux aïeux !… Vous savez, je suis très populaire,

Et, m’arrêtant parfois, quand je passe en rêvant,

Une mère me fait embrasser son enfant.

Tous me tendent la main, lorsque je sors de vêpre…

N’approchez pas de moi, malheureux ! J’ai la lèpre !

Le sang qui rend ma main froide comme un tombeau,

C’est du sang de serpent, du sang de Barnabo !

Stupides, attendris, des pleurs sous les paupières,

Vous me tendez les mains… Allons ! cherchez des pierres !

J’ai la lèpre, vous dis-je, et je répands l’effroi…

Des pierres ! Ramassez, vite, et lapidez-moi !

Est-ce cela que vous diriez, vous, dans votre prose ? Un délire soudain vous inspirerait-il tant de prosopopées, à la fois si farouches et si ingénieusement conduites ? Pour moi, si je m’en souviens bien, les nouvelles les plus douloureuses et les plus imprévues qui ont pu m’être apportées, je les ai reçues presque en silence, sans exclamation ni rugissement et sans nul épanchement de métaphores. Mais il est vrai qu’il ne s’agissait de rien de pareil à la révélation dont Severo est bouleversé. Il est vrai aussi que je ne suis point un jeune gentilhomme pisan du xv^e  siècle, de vie tout extérieure, de tempérament communicatif, de sang ardent et d’imagination forte. Donc, je me récuse. Ou plutôt, j’admets toute cette psychologie tragique du jeune Severo et de sa mère, ancienne paysanne, restée primitive, et de son croquemitaine de père. Cette psychologie est évidemment incontrôlable ; donc elle est bonne pourvu qu’elle nous émeuve, ou pourvu seulement qu’elle nous amuse.

Même, je ne trouve point le troisième et le quatrième acte si languissants qu’on l’a prétendu. Sans doute, les trois monologues de Severo se répètent un peu. C’est qu’il n’est point Hamlet ; c’est que sa situation à l’égard de sa mère est moins complexe que celle du prince de Danemark ; c’est qu’il a beaucoup moins d’idées et c’est que, en somme, il n’a pas grand’chose à dire. « Mon sang me fait horreur » et « être parricide ou parjure, quelle alternative ! » Il ne saurait guère sortir de là. Il n’est pas très fin. Il ne se dit pas qu’il a juré de tuerie tyran, mais non de tuer son père, et que, par conséquent, son serment ne le lie plus. Il a un raisonnement bizarre et contradictoire. Il dit, à un endroit : « Puisque je suis né de ce père, pourquoi ne suis-je pas, comme lui, une bête féroce et pourquoi hésité-je à le tuer ? » Et tout de suite après : « Je sais que ce meurtre est permis, qu’il est juste. » Si bien que, dans le même instant, il considère le même meurtre comme l’acte d’une bête féroce et comme l’acte d’un héros… Et tous ces traits seront, si vous voulez, des traits de vérité et les marques d’une nature ingénue et simple.

Mais, ce qui est intéressant, c’est que, si Severo raisonne parfois faiblement, il souffre pour de bon ; et c’est surtout que, tandis qu’il s’arrête pour chercher son devoir, le drame ne cesse point de marcher et que les événements tranchent pour lui l’insoluble question. Il pensait d’abord s’en tirer par une sorte de suicide : il déclare que c’est lui qui a écrit sur le piédestal des lions : « Mort à Spinola ! » Mais Spinola ne le croit point et lui refuse la mort. — Il espérait trouver un moment d’oubli dans le baiser de l’inconnue qui vient, la nuit, avec une grâce hardie, lui offrir son amour. Horreur ! cette femme, c’est Portia, la maîtresse du tyran. Il voudrait attendre, mais, sans le consulter, ses amis ont combiné le guet-apens où il devra frapper Spinola, et le petit orfèvre Sandrino lui met dans la main le poignard vengeur… Cette conspiration des choses, bousculant, poussant par les épaules ce Brutus-Hamlet, le précipitant à l’acte dont il doute, mais qu’il ne saurait éviter, n’est pas, à mon avis, médiocrement dramatique.

Et le dénouement est, comme vous savez, plus dramatique encore. Et toute la partie pittoresque de la tragédie est d’une couleur vigoureuse ou charmante. Et la conjuration classique du commencement est un excellent morceau de Conciones romantisé. Et la pièce est clairement et largement construite. Et les personnages sont très simples, parfois très grands. Et les sentiments ont de la noblesse, de la force, de la beauté, de la sublimité même. Et les vers sont d’un maître ouvrier. Et il n’y a rien à demander de plus à une tragédie cornélienne. Et Severo Torelli est peut-être, en effet, une des trois meilleures tragédies de ces vingt-quatre dernières années, les deux autres étant la Fille de Roland et Rome vaincue.

Seulement, la tragédie selon Corneille ou Hugo est le conte, — noir ou bleu — des passions humaines. La tragédie racinienne en est l’histoire.

Un drame humain, et des plus poignants, puisque c’est l’histoire de la séquestration d’une pauvre femme qu’on veut faire passer pour folle, et que cela rappelle, quant au fond, le troisième et le quatrième acte de Marie-Jeanne ; un drame royal et des plus imposants, puisque Marie-Jeanne est ici la reine Jeanne, puisque ses geôliers s’appellent Fernand le Catholique et Charles-Quint, et puisque le drame se déroule dans le décor magnifique et sombre de l’Espagne d’il y a quatre siècles ; une œuvre très haute et très noire, imparfaite et inégale, il est vrai, où le poète n’a su qu’à demi réaliser son rêve, mais où l’inachevé même a de la grandeur, voilà, en résumé, comment m’apparaît la Reine Juana, « tragédie ».

Je raconterai d’abord l’essentiel de la pièce, et noterai, chemin faisant, ce qui s’y trouve de tragique et de beau. Puis je dirai quels en sont peut-être les défauts, ou, si vous voulez, ce qu’on regrette d’y voir çà et là, et aussi ce qu’on regrette de n’y point voir.

Nous sommes dans un couvent de dominicains, à Tortola, au haut d’une montagne, le soir. Nous apprenons, par des conversations de moines, que la reine Juana, fille de Fernand et d’Isabelle, est une personne bizarre, et qu’on la soupçonne d’être hérétique, et qu’on la dit folle ; et que le roi, son père, n’est point fâché qu’elle passe pour telle. Seule héritière du royaume de Castille par la mort de sa mère Isabelle, elle a vu mourir subitement son jeune mari, Philippe le Beau, qu’elle adorait ; et elle traîne après elle, par la montagne, en grande pompe, le cercueil du défunt vers la sépulture lointaine qu’il a choisie, au bord du Jénil.

Le mystère, peu à peu, s’éclaircit… Des propos échangés entre le prieur Fray Marcos et un certain Mosen Ferrer nous révèlent ou nous laissent deviner que ce Mosen a empoisonné le mari de Juana, et cela par l’ordre du roi Fernand, lequel, ayant l’Aragon, veut avoir la Castille…

Hélas ! elle a tout un monde contre elle, la pauvre reine. La voici venir, douce, plaintive, mélancolique, et il faut bien le dire, l’allure un peu étrange : en quoi elle a tort. Si elle savait !… Elle est reçue par Fray Marcos, un terrible homme, l’inquisiteur « classique ». Et, comme un glas sonne en ce moment, qui annonce pour le lendemain un autodafé de juifs, elle a l’imprudence de marquer son horreur pour cette petite fête et de parler de la clémence et de la bonté de Dieu… « Hélas ! Seigneur, elle est folle ! » murmure Fray Marcos, concevant l’affreux malheur que serait pour l’Église une reine tolérante.

Arrive enfin le roi Fernand. Il revient de batailler contre les Maures. Juana, qui l’attendait, se jette en pleurant dans ses bras. Le vieux roi (M. Parodi et M. Leloir semblent avoir conspiré pour lui prêter, au physique et au moral, la silhouette de Louis XI) fait le bon père et le bon apôtre. Doucement, il insinue à sa fille qu’elle devrait bien abdiquer pour vivre en repos. Elle répond qu’elle n’en a pas le droit, qu’elle a promis à son époux mourant de garder intacte sa couronne pour son fils, le petit Carlos…

Tout à coup, le cercueil de Philippe fait son entrée, avec son escorte de prêtres et de soldats. Alors la reine se redresse et, devant tous : « On m’a accusée de folie, dit-elle, pour avoir exhumé le corps de mon mari. C’est que, je vais vous dire, ce corps est un témoin ! » Et elle accuse, en face, Mosen Ferrer d’avoir empoisonné le roi Philippe. Elle veut qu’on découvre le cadavre qui porte encore les traces du crime :

Avant qu’il rentre enfin dans la paix de la terre,

Qu’il parle ! il doit parler ! Ô roi juste, ô mon père,

Viens voir ce que cet homme a fait de mon époux.

Sors, cadavre vengeur, et parais devant tous.

La malheureuse ignore que c’est son père qui a commandé le meurtre. Le vieux Fernand n’hésite pas :

Et nous, roi d’Aragon ; nous, régent de Castille,

Faisons défense à tous d’écouter notre fille.

Il ajoute : « Elle est folle ; qu’on m’épargne sa vue. » — « Dieu la frappe », dit Fray Marcos. Et le vieux roi donne l’ordre d’enfermer Juana au château de Tordesillas… Belle fin d’acte ; coup de théâtre éclatant et rapide.

Et maintenant nous allons voir l’infortunée Juana tomber de Don Fernand, son père, en don Carlos, son fils.

Quatre ans plus tard, Fernand le Catholique est mort. Carlos (Charles-Quint) a dix-huit ou vingt ans. Il tient l’Aragon pour son compte, et la Castille au nom de sa mère, qui est toujours enfermée et passe toujours pour démente. Il en croit, là-dessus, la voix publique. Au reste, il est animé des meilleurs désirs ; il se propose d’être un grand prince et un roi juste.

Cependant, la reine séquestrée a gardé des amis, entre autres l’ardent et généreux Juan de Padilla. Juan sait que Juana n’est point folle : il a le courage de l’affirmer au roi Carlos. Mais si sa mère n’est point folle, il faut donc que Carlos lui rende la Castille, c’est-à-dire la plus belle partie de ses États ! C’est le renversement de tous ses rêves d’ambition et de grandeur. Vous voyez l’intérêt de la situation morale, et vous sentez venir la « tempête sous un crâne ». Elle se déchaîne, avec un peu trop de modération peut-être, en vagues courtes, dans un monologue quelque peu haché. Je cite la fin, qui est belle, en dépit de cet excessif martèlement :

Je devrais à ma mère immoler mon génie ;

En aurais-je la force ?… Ô justice infinie,

J’ai promis d’observer et de venger tes lois ;

Mais prince eut-il jamais à faire un pareil choix !

Ici le parricide, et là… Quel sacrifice !…

Entre un monde et ma mère, il faut que je choisisse !

L’épreuve est surhumaine, et je voudrais pouvoir…

Dieu ! chasse de mon cœur l’inavouable espoir

Qui, malgré moi, surgit au fond de ma pensée…

Je voudrais que ma mère, hélas ! fût insensée.

Ici, Fray Marcos, qui n’était auparavant qu’un assez ordinaire inquisiteur de drame romantique, se révèle grand connaisseur d’âmes, admirable de finesse hardie et de pénétration scélérate. Déjà, avant le monologue, voyant Carlos troublé, il s’est approché de lui, le crucifix à la main, et il a dit ces seuls mots :

L’inapaisable angoisse et les pleurs de sa mère,

Sire, ont-ils détourné le Sauveur du Calvaire ?

Ont-ils fait sur la croix fléchir ses bras ouverts ?…

Il la laissa pleurer et sauva l’univers.

(Oh ! que je regrette que la propriété des expressions ne soit pas plus parfaite dans le troisième de ces alexandrins ! ). Sur quoi, Fray Marcos s’est retiré discrètement. Il revient vers la fin du soliloque royal et entend le souhait sacrilège qui le termine :

« N’allez donc pas voir votre mère, dit-il à Carlos. — Mais pourquoi ? — La reine n’est pas folle », répond simplement le moine. Il y a assurément des choses plus grandes dans cette tragédie, mais il m’a paru que ce bref passage en était la partie la plus distinguée et la plus rare.

L’acte suivant nous transporte, quelques années après, il me semble (puisque Carlos est devenu l’empereur Charles-Quint), dans le château où la reine Juana est enfermée. Elle y a pour gardien un vieux gentilhomme fort dur, loyal à sa façon, et qui ne connaît que sa consigne : le marquis de Denia.

On attend la visite de l’empereur. Charles-Quint a résolu, enfin, la question qui le tracassait. Il verra sa mère. Si elle consent à renoncer à ses droits, il la délivrera ; car il est bon fils et il veut bien que sa mère ait sa raison, — pourvu qu’elle entende raison. Mais si elle refuse d’abdiquer, il continuera, avec tout le monde, à la tenir pour folle, et la laissera où elle est.

Par précaution, il a envoyé devant lui un médecin, le docteur Soto, pour examiner la prisonnière. Ce médecin, ne comprenant point ce qu’on attend de son dévouement, déclare d’abord que la reine est saine d’esprit ; mais le marquis de Denia lui affirme qu’il se trompe, et notre homme, qui n’est pas une bête, en convient sans peine, et signe tout ce qu’on veut.

Ces assurances prises, l’empereur se présente devant sa mère. Celle-ci, un peu naïve, ne s’étonne point que cette visite ait tant tardé, couvre son fils de caresses, et l’accueille comme un libérateur. Elle crie : « Tu vas m’emmener, n’est-ce pas ? et tu vas venger ton père ? » Il lui promet de faire mettre à mort l’empoisonneur Mosen. Puis, la voyant toute vibrante, toute secouée de fièvre, il tire habilement de là l’exorde de son petit discours :

Quel terrible instrument de douleur est ton âme !

Et tu voudrais régner ?

Et il lui explique que ce n’est pas commode à l’heure qu’il est, allègue la situation de l’Europe, et la France, et Rome et Luther :

Renonce au lourd fardeau qui me pèse à moi-même.

Mais elle veut régner ; elle l’a promis à Philippe mourant. Charles insiste : elle s’entête. Il lui signifie enfin qu’elle ait à choisir entre l’abdication et la prison. La lutte se poursuit, lui, tour à tour suppliant et menaçant ; elle, immobile dans son idée fixe. Elle n’entend rien, elle ne raisonne pas : « Reine je suis née ; reine je mourrai. Adieu, tu peux partir. »

Scène éminemment tragique. Je voudrais toutefois que les affres morales du jeune prince y fussent moins sommairement exprimées. Il eût été possible, je crois, de nous intéresser davantage à l’empereur tenté. Toutes les raisons qu’il donne ne sont pas mauvaises ; il les donne de bonne foi, et il a cette excuse que son ambition, criminelle d’un côté par ce qu’elle immole, est bienfaisante de l’autre, et que l’utilité publique conspire avec son égoïsme. Quand il somme sa mère de choisir entre son droit royal et sa liberté, il a eu lui-même à opter entre la morale universelle et la morale des rois. S’il succombe, c’est à une tentation illustre ; et il est clair que, s’il n’y succombait pas, l’Espagne en pâtirait. Il fait le choix qu’ont fait avant lui la plupart des grands conducteurs d’hommes. J’aimerais qu’il le rappelât, qu’il plaidât mieux sa cause, qu’il suppliât sa mère, au nom de l’Espagne, qu’il en appelât, — vainement d’ailleurs, — au sentiment même qu’elle a sans doute du devoir royal, et qui est le naturel corollaire du sentiment qu’elle a de son droit… Telle qu’elle est, la scène reste grande de toute la grandeur du cas de conscience qui s’y trouve, — trop secrètement — débattu…

Il se passe, durant l’entr’acte qui suit, des choses assez considérables. Le parti de la reine Juana, d’abord victorieux, l’a, pour quelques semaines, réinstallée sur le trône, puis les rebelles ont été domptés par Charles-Quint ; don Juan, leur chef, décapité, et Juana ramenée au château de Tordesillas. Mais le parti vaincu reste un danger pour l’État. Il importe que la folie de la reine soit publiquement constatée par des témoins non suspects, par des délégués des Cortès. On use pour cela d’un moyen atroce. Le docteur Soto fait observer que, si Juana n’est pas démente, elle pourrait le devenir sous le coup d’une émotion imprévue. Reste à lui procurer cette émotion. Pour ◀commencer▶ d’ébranler ses nerfs, on la menace d’abord de lui retirer la compagnie de sa fille, la petite Catalina. Puis, l’empoisonneur Mosen, celui dont elle a demandé la mort, est introduit auprès d’elle, chargé de chaînes. On a espéré qu’il parlerait ; et, en effet, n’ayant plus rien à ménager, il parle. Il apprend à la reine que, si son mari a été jadis empoisonné, c’était sur l’ordre de son père, le roi Fernand ; que c’est par l’ordre de son fils, l’empereur Charles, qu’elle a été replongée dans sa prison, et qu’elle n’a plus nulle pitié à attendre de lui… Ces révélations brutales bouleversent l’esprit de la malheureuse, affaibli déjà par tant de tortures ; elle a un accès de vraie démence, de démence furieuse. On en profite pour faire entrer les honnêtes envoyés des Cortès, qui ne peuvent que constater un fait trop évident.

Nous ignorons toutefois (et je m’en plains) si c’est l’empereur Charles qui a été l’instigateur de cette machination, ou si c’est le marquis de Denia qui a « fait du zèle ».

Vingt-cinq ou trente années s’écoulent encore. La vieille Juana est en train de mourir. Enfin ! Elle se plaint, d’une voix de spectre. Soulevée sur son lit, elle parcourt des yeux les murs de sa chambre souterraine, meublée de tableaux de sainteté et de crucifixions :

Depuis combien de temps le vois-je sur sa croix,

Ce Dieu que l’homme plaint, pour qui le monde pleure ?

Heureux supplicié, qui n’a souffert qu’une heure !

Et sa mère ?… Mater dolorosa !… Non, non ;

La mère de Carlos seule a droit à ce nom.

Elle blasphème ; elle appelle la mort libératrice… Son fils, alors, se décide à venir la visiter. Elle l’accueille avec une ironie triste et lasse. Elle a mis, pour le recevoir, sa couronne sur ses cheveux blancs, et drapé sur ses vieux os un vieux manteau royal. Il se repent ; il a attendu longtemps pour cela, et son repentir doit être sincère (je le dis sans moquerie), car il n’a plus grand’chose à y perdre. Elle éclate en reproches ; puis, faible, s’attendrit insensiblement :

Que t’avais-je fait, dis ? Je t’adorais. Comment,

Durant un quart de siècle, impitoyablement,

M’as-tu pu torturer, toi dont la tête chère

A si souvent dormi sur ces genoux !

Il implore son pardon. Elle y met comme condition qu’il déposera la couronne, qu’il résignera son pouvoir aux mains de son fils, et qu’il passera ses dernières années dans la pénitence :

Le père doit mourir sujet du fils, de même

Que je meurs ta sujette.

L’empereur recule devant le sacrifice ; mais sa mère lève la main pour le maudire. Alors, éperdu (il n’a du reste plus rien à attendre de la vie, ayant joui de la puissance jusqu’à l’assouvissement ; puis le voisinage de la mort achève de le détacher ; et enfin, vieilli lui-même, il se sent près de ce Dieu qui ne reconnaît pas la morale des rois), ses genoux fléchissent, et il tombe aux pieds de la vieille reine, qui l’absout et l’attire dans ses bras, et lui tend, elle-même, la couronne qu’il a juré de déposer…

Et ce dernier acte est d’une étrange grandeur. C’est le mot qui revient toujours en parlant de cette tragédie, ce qui doit nous rendre indulgents à ses imperfections.

Elle est grande, et elle est sombre. Pour « l’égayer » un peu, l’auteur s’est avisé d’y joindre un épisode d’amour que j’ai laissé de côté. Voici : la reine Juana a pour compagne fidèle la gentille Floresta, qui est la sœur de Don Juan de Padilla ; et cette Floresta est aimée par Don Arias, le propre fils du marquis geôlier de la reine. Ça ne pouvait pas manquer. Don Juan ayant été mis à mort par le marquis, Arias s’éloigne, — car le fils du bourreau ne saurait épouser la sœur de la victime, — et entre dans un couvent d’hiéronymites. Et les deux amoureux se retrouvent, vingt-cinq ans après, au chevet de Juana mourante. Et je ne reproche à cette histoire d’amour que de trop sentir l’opéra et de n’être pas développée avec assez de conviction pour être fort émouvante.

Aurai-je le courage de faire d’autres reproches à M. Alexandre Parodi ? Je l’aurai. Je ne me plaindrai pas, toute réflexion faite, que sa pièce soit horriblement triste, car j’aime la tristesse, ni même que l’horreur en soit trop continue, car, que dirons-nous, je vous prie, de l’Orestie et du Roi Lear ? Mais la Reine Juana est une tragédie, et c’est pourquoi j’y voudrais une étude un peu plus poussée des passions et des caractères. Il me plairait que le combat intérieur de Carlos ne se réduisît pas aux trente ou quarante vers de son monologue. Il me plairait que Juana fût moins passive dans son entêtement ; qu’elle parût plus intelligente et plus capable, en effet, de régner ; qu’elle eût autre chose à dire que : « C’est mon droit et je m’y tiens ! », et qu’elle fût moins hébétée et moins bizarre avant de sombrer dans la démence ; car plus elle sera éloignée d’être folle, plus affreuse sera sa torture et plus nous y compatirons.

Il me plairait aussi que le drame fût moins épars dans le temps. Il s’espace, si je ne me trompe, sur plus de cinquante années. A chaque acte nouveau, nous avons besoin d’un effort pour nous retrouver, pour nous remettre au courant, refaire la connaissance des personnages. Cela est un grave inconvénient ; car cela use, en l’interrompant chaque fois, l’émotion antérieurement accumulée. J’aurais approuvé que le poète, comme ce beau titre de « tragédie » l’y engageait, ramassât fortement, dans les trois actes du milieu, qui se fussent suivis sans interruption et eussent formé une seule action continue, tout l’essentiel de la lutte entre la mère et le fils, le premier acte et le dernier n’étant qu’un prologue et qu’un épilogue.

On a été très dur pour le style de M. Alexandre Parodi. Il m’a semblé que ces sévérités n’étaient pas toutes très compétentes. J’accorde la dureté et la gaucherie de certains vers, quelquefois le défaut d’exactitude dans l’expression, quelquefois aussi un peu de banalité dans les images (il y a trop d’aigles, de nuits, de tempêtes, de « sommets » des siècles ou de la gloire). Encore faudrait-il distinguer entre les parties de l’œuvre : ces défauts se rencontrent surtout au deuxième et au troisième acte. Et ils ne sont pas très sensibles à la représentation. Ce qui est plus sensible, à mon avis, c’est un manque général de souplesse et de liaison dans le dialogue, et c’est le « haché » de ce style ; la période poétique est rare, difficile et courte ; et trop de phrases s’interrompent sur des points de suspension… Mais enfin, parmi ces maladresses et ces indigences, la force est incontestable, et, souvent, une sombre couleur à l’espagnole. Vous l’avez pu voir par les citations que j’ai faites. Vous en faut-il d’autres ? Ecoutez Fray Marcos :

Peut-on assez punir la noire impiété,

Qui, s’attaquant à Dieu, combat la Vérité,

Pour qui tant de martyrs, qu’au ciel l’ange révère,

Ont accru de leurs os la hauteur du Calvaire ?

Le même, sur le roi Fernand :

Grand qui poursuit son but d’un esprit inflexible,

Pareil au trait que rien n’arrête, hors la cible !

Et le docteur Soto :

Rien ne vaut un soupir, car tout dure un éclair.

Et Juana :

L’amour a fait mes maux, lui qui fait les heureux !

Parents, époux, enfants, j’ai tout souffert par eux…

Oh ! je t’étoufferai, cœur trop plein de tendresse !

Et don Arias à la reine :

La douleur sanctifie et nul ne pleure en vain ;

Toute croix touche au ciel ; tout Calvaire est divin.

Et don Arias encore, retrouvant Floresta :

Les voilà donc blanchis, ces cheveux que j’aimais.

Etc., etc.

J’ai parlé de l’interprétation : je n’y reviendrai point, sinon pour constater de nouveau le triomphe mérité de M^lle Dudlay.

La Reine Juana a paru chez l’éditeur Dentu. Elle ne perd point à la lecture.

Le second volume du Théâtre de M. Alexandre Parodi contient, avec la Reine Juana, la Jeunesse de François I^er , drame qui « dut successivement être représenté sur trois théâtres », qui fut goûté par Émile Perrin, refusé par la Comédie-Française et admiré de Victor Hugo. M. Parodi cite la lettre que l’énorme poète lui écrivit alors : « C’est une maîtresse œuvre que vous m’envoyez… Donnez-moi la joie de serrer la main qui a écrit ces belles et nobles pages » ; et il ajoute avec beaucoup de grâce : « Je sais combien était facile la louange du poète et qu’en tirer vanité ce serait s’enorgueillir d’un rayon du soleil. » Puis, avec une généreuse franchise : « Mais je m’estimerais peu moi-même si, pour faire ma cour à mes juges d’hier et de demain, je n’avouais ingénument que leur décision me paraît aujourd’hui aussi injuste qu’il y a neuf ans. »

Je ne puis encore vous dire qui eut raison, de M. Parodi ou du comité de lecture, et je suis seulement tenté de croire que ce fut M. Parodi. Mais ce qui est sûr, c’est que la Jeunesse de François I^er est un drame étrangement touffu et que, au moment de vous le conter, je ne sais par quel bout m’y prendre. On y voit deux batailles : Marignan et Pavie, et la lutte de François I^er et de Charles-Quint, et l’avènement de Charles à l’empire, et la passion fâcheuse de Louise de Savoie pour le connétable de Bourbon, et la trahison de celui-ci, et la machination ourdie par la mère du roi contre sa maîtresse, et Bayard, et Léonard de Vinci, et la Renaissance française, et quantité d’autres choses encore… Tâchons de dégager de cet opulent fouillis l’action principale.

C’est au lendemain de Marignan. Le jeune roi, grisé, vit dans une fête ininterrompue. Il adore sa maîtresse, Françoise de Foix, comtesse de Chateaubriand. Pour lui faire plaisir, il a donné à Lautrec, frère de Françoise, le gouvernement de Milan.

Or, Louise de Savoie, la mère du roi, voyant que cette douce Françoise lui prend son fils, — et son pouvoir, — est dévorée des mêmes fureurs, à peu près, que l’antique Agrippine. Elle osera tout contre l’ennemie, même le crime. Lautrec, à Milan, a besoin d’argent pour tenir ; et Semblançay, le trésorier du roi, doit lui envoyer quatre cent mille écus. Elle dit à Semblançay : « Donnez-moi cet argent. Voici un reçu signé de ma main. J’agis par ordre du roi. » Et le vieux Semblançay, crédule, donne l’argent et prend le papier.

Et donc, là-bas, Lautrec, sans ressources, est obligé de rendre Milan et de quitter l’Italie. Un gentilhomme, Vendôme, vient en apporter la triste nouvelle : « Le lâche ! s’écrie le roi. — Hélas ! dit Vendôme ; ce n’est point sa faute. Il ne se fut pas laissé battre,

Si, pour avoir du fer, il avait eu de l’or.

• — Mais je lui avais envoyé quatre cent mille écus !
• — Il jure qu’il ne les a pas reçus, sire. — Il ment.
• — Sire, il ne les a pas reçus. » Quel est donc ce mystère ?… .

Le roi fait venir Semblançay. Le vieillard raconte qu’il a remis l’argent à la reine mère contre quittance. « Montrez la quittance, dit le roi. » Mais Semblançay ne retrouve point le papier qui le justifierait, car il lui a été volé par un complice de cette atroce Louise de Savoie. Voilà le roi contraint d’opter entre la parole de celle-ci et le serment du vieux trésorier et, par suite, entre le déshonneur de Semblançay et le déshonneur de sa propre mère. Il ne vous échappera pas à quel point la situation est forte et tragique. Tous, Bourbon, Vendôme, Bayard, protestent de l’innocence de Semblançay. « Mais alors, dit le roi, ma mère est donc coupable ? » Tous se taisent. Et, devinant la pensée qui gronde sous leur silence, le roi prend la main de Louise, et, les congédiant :

Dieu vous garde, Messieurs ! c’est la mère du roi !

Cependant, la disgrâce de Lautrec a entraîné celle de sa sœur… Le roi, néanmoins, l’aime toujours, la pauvre Françoise, et il voudrait bien la reprendre ; et c’est elle, terrifiée par la haine de Louise, d’ailleurs troublée de remords, et enfin détachée des choses par un obscur pressentiment de sa mort prochaine, c’est elle qui dit à son amant le suprême adieu. Mais auparavant, sachant Semblançay condamné à mort, elle supplie le roi de ne pas souiller ses mains du sang de ce juste. François répond : « J’avais devancé ton désir, et j’ai dit qu’on amène le condamné. »

Il lui offre sa grâce. Semblançay la refuse ; c’est à l’honneur qu’il tient, non à la vie. Alors le roi :

Mais, vous rendre l’honneur, c’est l’ôter à ma mère !

Semblançay.

Laissez-moi donc mourir !

Le Roi.

Laissez-moi donc mourir !Je vous nommais mon père

Et je vous… Non ! Partez ! Fuyez !

Semblançay.

Et je vous… Non ! Partez ! Fuyez !Je ne puis pas.

Vos juges m’ont dit : « Meurs ! » — Et je marche au trépas,

Fier encor de pouvoir, par mon supplice même,

Rendre un dernier service au jeune roi que j’aime.

Le Roi, le rappelant.

Semblançay !

Semblançay, continuant de marcher.

Semblançay !L’aube naît ! C’est le couchant pour moi.

Je vais à Montfaucon. Dieu bénisse le roi !

La scène est d’une surprenante grandeur.

Or, Semblançay à peine pendu, François a la preuve irréfutable de son innocence et du crime de sa mère : l’homme qui avait volé le papier s’est suicidé, et, avant de mourir, a fait des aveux. Le roi ordonne à Louise de quitter la cour. Mais, juste à ce moment, on lui annonce la mort de sa femme Claude, qu’il avait, jusque-là, quelque peu oubliée. Et alors, subissant de nouveau la raison d’État, et de nouveau sacrifiant sa conscience d’homme à l’intérêt public et à son devoir de roi, il proclame sa mère régente ; et, en route pour Pavie !

Voilà le drame essentiel. Peut-être aurais-je voulu que le roi fût déjà certain du crime de sa mère à l’instant où il condamne Semblançay, ou, du moins, que cette certitude nous fût plus clairement signifiée : sa situation morale en serait plus angoissante et plus tragique encore. J’aurais voulu aussi une Françoise moins effacée, moins inoffensive, et que nous sentissions mieux en quoi son amour peut devenir funeste au roi et au royaume ; cela atténuerait d’autant la noirceur de la conduite de Louise, lui apporterait quelque ombre d’excuse et pourrait même lui ramener quelque sympathie. Mais ce qui m’a semblé, à la lecture, trop faiblement indiqué, apparaîtrait sans doute à la représentation. Et enfin, tel qu’il est, le drame est d’une indéniable puissance.

Passons aux épisodes.

1^re Action épisodique. — Françoise a un mari, le comte de Laval. C’est un fier et sombre seigneur, nullement résigné. Au premier acte, pendant une fête, ayant aperçu sa femme dans les bras du roi, il envoie à François, par son écuyer, son épée brisée avec une lettre :

Sire, vous m’avez pris l’honneur : prenez l’épée ;

J’ai voulu la briser de peur de m’en servir.

(Encore une scène de grande allure. )

Plus tard, sur le champ de bataille de Pavie, il guette sa femme qui a voulu revoir le roi, et la poignarde ; ce qui vaut, d’ailleurs, à la pauvre petite, le délice suprême de mourir dans les bras de son amant.

2^e Action épisodique. — C’est la trahison du connétable de Bourbon, et surtout les troubles et combats intérieurs qui précèdent cette trahison. Le personnage est curieusement étudié. Bourbon est un mélancolique et un orgueilleux. Il porte au cœur un amour unique, le souvenir de sa jeune femme morte ; et c’est pourquoi il repousse durement les avances de Louise de Savoie, amoureuse mûre et d’autant plus ardente. Rebutée, la dame se tourne contre lui, refuse de lui restituer je ne sais plus quel héritage qui lui est dû. Et, frémissant de colère, — et de dégoût, — Bourbon porterait aussitôt son épée à Charles-Quint, s’il n’était arrêté, cette fois, par l’héroïque intervention de Bayard et la magnanimité du roi. (Encore une scène de tournure grandiose. ) Puis, l’action abominable de la reine mère et l’infâme condamnation de Semblançay achèvent, il le croit du moins, de délier Bourbon de son devoir, et le précipitent dans la trahison, comme dans une vengeance. Il part sans joie, furieusement, en proie à des remords anticipés. Et nous le retrouvons à Pavie, où il évite les malédictions des blessés, où Bayard mourant le flétrit, et où sa victoire pèse sur ses épaules comme une chape de plomb. Type très humain de criminel sans bassesse d’âme, de traître inquiet puni par sa trahison même et, dès avant sa trahison, par sa conscience.

3^e Action épisodique (prologue). — C’est Marignan, ou la victoire, la victoire jeune et joyeuse ; le roi armé chevalier par Bayard ; les députés de Milan lui apportant les clefs de la ville et lui souhaitant la bienvenue comme à un libérateur, et le roi, au milieu de son triomphe, recevant une lettre de Françoise : volupté plus grande encore que les autres, et qui pourtant sera le principe de ses fautes et de ses infortunes à venir.

4^e Action épisodique (épilogue). — C’est Pavie, ou la défaite, ou le châtiment. Et certes, je vois bien en quoi le prologue et l’épilogue tiennent au drame central ; que l’ivresse de Marignan engendre les erreurs du jeune roi, et que ces erreurs engendrent Pavie ; que, si la raison d’État peut expliquer la flétrissure et la condamnation d’un juste, et s’il y a peut-être quelque héroïsme dans le sacrifice horrible que le jeune roi fait à sa mère, il est du moins responsable de l’état de choses par où il s’est trouvé finalement réduit à ce sacrifice, et que la déroute de Pavie est donc bien réellement une expiation ; mais, c’est égal, deux épisodes forment ensemble un bon tiers de l’œuvre totale ; c’est peut-être beaucoup.

5^e Action épisodique. — Léonard de Vinci apporte au roi la « Renaissance » dans les plis de son manteau. Il dit de fort beaux vers, ce Léonard. Ecoutez-le parler de son siècle :

N’en doutez pas, mon roi, c’est un siècle puissant !

Le siècle du désir, plein du réveil des choses,

Aimant l’or et le sang, les femmes et les roses ;

Jetant aux vents du ciel les effluves brûlants

De la sève qui monte et bouillonne en ses flancs.

Il vient de clore une ère, il en ◀commence▶ une autre.

Colomb, trouvant un monde, a complété le nôtre ;

Et, d’un verbe immortel armant l’esprit humain,

Gutenberg au progrès assure un lendemain ;

Mahomet, refoulant les Grecs vers l’Italie,

L’a du rayonnement de Minerve remplie ;

Athène est dans Florence ; et l’antique beauté

Revient tout rajeunir avec la liberté.

L’Olympe au Vatican étale ses merveilles ;

Vénus charme les yeux, Homère les oreilles

Des aimables païens qui, dans la pourpre assis,

Brillent, cercle de gloire, autour de Médicis.

De l’âme du passé notre âme se féconde :

Une flamme en jaillit qui changera le monde.

L’ombre fuit : tout renaît. Sur l’avenir béant

L’esprit générateur qui remplit le néant

Plane, jeune et divin, ravivant la nature ;

Et c’est un créateur que chaque créature !

La Mort est morte enfin : c’est la Pâque ! Et le jour

Voit des Sages anciens le triomphal retour…

Et ça continue !

La conclusion ? Je ne sais ; je ne la puis donner sur une simple lecture et une réflexion trop hâtive. L’œuvre est toute pleine de beautés tragiques, mais un peu éparse et diffuse. Je crois pourtant que « si j’étais la Comédie-Française », je voudrais jouer les trois actes du milieu, et me laisserais aller à jouer les deux autres, par-dessus le marché. Mais c’est une grosse affaire, et qui n’est pas la mienne.

C’est un de ces spectacles sur lesquels on ne se blase jamais. Je sais d’honnêtes gens qui reviennent de l’étranger exprès pour voir ça. C’est toujours la même chose et c’est toujours nouveau. Oh ! la cour du Conservatoire pendant les entr’actes ! Le frétillement, le papotage, l’attente frémissante de tout ce joli petit monde ! Oh cette innocence ! Oh ! cette perversité ! Oh ! cet universel et contagieux cabotinage ! Oh ! pendant la séance, a tête immobile et maussade de M. Ambroise Thomas, et la semonce annuelle, et, dans la salle, ces mouvements de houle, ces passions déchaînées, ces fureurs d’enthousiasme ou de protestation, et ces tempêtes plus gaies que celles dont l’éminent directeur écrit la musique ! Et, au moment de la distribution des récompenses, le salut sec des lauréats qui ne se croient pas traités selon leur mérite ! les étreintes viriles et théâtrales de ceux qui sont couronnés ensemble, et le manège moitié sincère, moitié artificiel, de la petite cabotine primée qui, réellement émue, mais sachant en outre qu’il est convenable qu’elle le soit, exagère son émotion et l’exprime, — comme elle fera toute sa vie, au théâtre et à la ville pareillement, — par les battements désordonnés de sa poitrine sous son corsage !

Je connais un homme charmant, grand amateur de photographie, qui, en quelque endroit qu’il se trouve, fût-ce, comme disaient les poètes antiques, « par-delà les Indiens et les Garamantes », accourt ce jour-là rue Bergère, tout bardé de plaques perfectionnées et, du matin au soir, braque secrètement sur ce public original son « objectif » inaperçu. Et certes il ne perd pas son temps, et il doit s’en retourner le soir avec une jolie collection de frimousses et d’attitudes. Je ne vous dirai pas le nom de ce dilettante.

Il paraît que, cette fois, les gens qui n’ont pas de places numérotées ont fait queue, dans la rue, depuis deux heures du matin. C’est-à-dire qu’ils ont dépensé encore plus de patience que pour voir guillotiner.

Je les comprends. Et pourtant j’ai eu, durant cette journée, plus d’une impression douloureuse. D’abord il n’est plus là, celui que je m’étais fait une douce habitude de retrouver à chacun de ces concours, celui qui fut successivement Louis XI, Glocester, Marat, et qui trouvait moyen d’ajouter encore des ténèbres aux rôles les plus ténébreux. Damoye, Damoye ! où êtes-vous ? Je ne pourrai plus, comme je l’ai fait pieusement trois années de suite, vous consacrer un couplet descriptif tout plein d’épouvante, ni supputer en imagination ce que l’expression naturelle de votre visage suppose de crimes, de testaments fabriqués, d’infanticides, d’enlèvements, de viols, d’empoisonnements et d’assassinats ! Ah ! Damoye, pourquoi remportâtes-vous le premier prix de tragédie ? Nous vous verrions encore sans ce fatal triomphe…

Heureusement la nature est inépuisable ; et chaque année nous apporte quelque nouveau phénomène. L’année dernière, c’était le nez de Mondos et les quinze ans en fleur de M^lle Bertiny. Cette année, c’est un Chérubin, un Fortunio, un Zizi de dix-sept ans, M. Dehelly, un amour, un bébé rose, blond, blond de ce blond pâle et tendre des statuettes de Saxe, avec une jolie voix, trop jolie, la voix d’Amaury ou de Boucher. Cet enfant nous a dit très gentiment et plus que gentiment (car il a la diction fort nette, chose rare au Conservatoire) le rôle d’Horace dans l’École des Femmes. Seulement, il y paraissait si jeune que, vraiment, c’était Agnès qui avait l’air de détourner un mineur et que cette pensée devenait gênante. On ne lui a donné qu’un premier accessit de comédie, parce qu’il a le temps d’attendre. Peut-être eût-il préféré un sucre d’orge.

Je continue à chercher dans ma mémoire, pour le noter d’abord, ce que ce concours a eu de particulier. Ah ! voici. Vous savez, n’est-ce pas ? qu’il n’est plus du tout vrai, et cela depuis longtemps, que le Conservatoire se recrute dans les loges de concierges. C’est, à présent, la bourgeoisie française qui fournit des « sujets » au théâtre, comme elle fait à l’enregistrement ou au service des contributions indirectes. Nous avions vu, rue Bergère, il y a deux ans, une fille de colonel. Cette fois, nous avons mieux encore : une fille de général, s’il vous plaît ! et un prince moldovalaque, neveu d’une reine. Parfaitement !

Tous deux dissimulaient leur mystérieuse personnalité sous des pseudonymes comme dans les romans feuilletons ; et, comme dans les romans encore, tous deux ont été victimes de si étranges injustices que je n’hésite pas à vous les dénoncer, et plus sérieusement que je n’en ai l’air.

M^lle Sidney est une grande fille blonde, assez belle et de taille élégante. Elle jouait la scène de Célimène avec Arsinoé. Il est certain qu’elle a fort mal dit les premiers vers de son rôle, mais il est certain aussi qu’on n’a pas entendu un seul mot du reste. Car sa voix a été presque aussitôt couverte par des rires, des cris d’animaux, un tapage, un « boucan » le plus inconvenant du monde. On avait peut-être eu tort de permettre à cette jeune fille de concourir ; mais du moment qu’on le lui avait permis, elle avait le droit d’être entendue comme les autres. Or, le président n’a rien fait, absolument rien fait pour rétablir le silence. A un moment, quelqu’un s’est tourné vers la loge présidentielle et a crié que c’était scandaleux. Vous savez que je n’aime pas beaucoup les grands mots, mais je ne puis m’empêcher de trouver que cet inconnu avait pleinement raison. Car, tandis qu’on s’amusait si fort dans la salle, une pauvre fille, autorisée à concourir, je le répète, et qui, par suite, avait droit à la protection du jury, souffrait, contre toute justice, la plus rude et la plus cruelle humiliation publique. Et ce supplice a bien duré dix minutes. Je dois dire que M^lle Sidney n’a pas bronché, n’a pas pleuré (du moins sur la scène) et qu’elle a tenu bon jusqu’à la fin. Bref, elle s’est conduite en fille de général, et, si elle n’a pas de talent, elle a au moins du courage. Elle n’a pas été récompensée, naturellement ; mais j’affirme qu’il était tout à fait impossible de savoir si elle méritait ou non de l’être. Eût-on saisi quelques mots par-ci par-là qu’il ne faudrait pas la juger là-dessus, les conditions extérieures de l’épreuve n’ayant pas été les mêmes pour elle que pour ses camarades ; mais la vérité, c’est qu’on ne l’a pas du tout entendue. Si M^lle Sidney était une personne entêtée et processive, je l’engagerais à réclamer une nouvelle audition. Je suis prêt à témoigner qu’elle a été lésée dans son droit le plus évident. Je ne déteste pas le tapage et je suis même ravi quand on en fait au Conservatoire, mais je n’aime pas l’injustice ni la cruauté.

Passons au cas de M. de Max. Ici, le déni de justice n’est pas du même ordre, il n’est pas criant et je n’exprime, en me séparant du jury, qu’une opinion personnelle. Mais je ne conçois point que le jury, qui a osé donner un premier prix à M^lle Bailly et à M^lle Marty, n’ait pas même donné un accessit à M. de Max (Vous vous étonnerez peut-être, que je crie aujourd’hui « à l’injustice » comme si j’avais vingt ans de moins. Tant mieux ! C’est que j’ai encore mes heures d’ingénuité. ) Sans doute, M. de Max, qui a une petite tête judaïque avec un grand nez et une voix grêle, a le tort d’imiter tantôt Mounet-Sully et tantôt Sarah-Bernhardt. Parfois, il déblaye trop ; il fait succéder les simplicités affectées aux rugissements lyriques et les halètements de Cyclope aux lentes cantilènes ; il a des changements de ton trop brusques et trop faciles ; il abuse des plus récents trucs à effet de l’art de la diction. Mais avec tout cela, M. de Max ne m’a point paru banal. Ces affectations et ces excès sont de son âge. Et il a le feu intérieur, une conviction de tous les diables. Il était du moins évident que certaines intonations et certains gestes étaient de son cru : que, bon ou mauvais, il avait trouvé cela tout seul. Bref, on sentait dans son jeu l’effort d’une intelligence. Cela n’a l’air de rien : c’est pourtant très rare au Conservatoire, et cela, à mon sens, devait être récompensé.

Voyons maintenant s’il n’y aurait pas quelques observations à faire sur le choix des morceaux.

Pour la tragédie, cinq morceaux de Racine, deux de Dumas père, un de Corneille, un de Victor Hugo.

Rien à dire, sinon que deux scènes de Charles VII chez ses grands vassaux, c’est peut-être un peu plus qu’assez. On nous a dit la scène où Bérangère commande à Jacoub de tuer le prince de Savoisy. C’est exactement celle où Hermione commande à Oreste de tuer Pyrrhus. Et alors autant valait prendre Andromaque.

Pour la comédie, sept morceaux de M. Alexandre Dumas fils, cinq de Molière, quatre de M. Pailleron, un de Scribe, un de Casimir Delavigne, un de George Sand, un de M. Victorien Sardou, un de MM. Meilhac et Halévy. Rien de Marivaux, de Beaumarchais, ni de M. Émile Augier.

Je suis charmé, quant à moi, d’avoir passé en revue une partie du théâtre de M. Dumas fils et de M. Pailleron. Seulement, comme nous n’étions point là pour nous amuser, mais pour distribuer des prix, je dois dire qu’un pareil choix de morceaux n’était peut-être pas pour rendre facile l’appréciation du mérite des candidats. Rien évidemment ne vaut pour cela les bonnes vieilles scènes du répertoire classique. D’abord, on les sait par cœur ; bonnes ou mauvaises (et il est aisé de n’en prendre que de bonnes), elles sont consacrées ; on les admet telles qu’elles sont, on ne songe plus à en faire la critique, elles ne provoquent point la contradiction ou la moquerie ; elles n’inquiètent ni n’agacent, et l’on reste libre d’appliquer son attention tout entière à la façon dont ces jeunes gens les interprètent. Au contraire, M. Dumas étant encore vivant, Dieu merci ! et même n’ayant pas cessé de produire, son théâtre reste matière à dispute et à contestation. Tandis que le plus fat des moralistes, le plus imperturbable et le plus satisfait de lui-même, j’ai nommé Olivier de Jalin, définissait le « demi-monde », je songeais aux altérations de sens que le mot a subies depuis trente ans ; puis je me demandais si ce demi-monde-là existe encore aujourd’hui, s’il a les mêmes apparences, s’il est encore possible de le distinguer, soit du « monde » tout court, soit du monde de la galanterie proprement dite ; et enfin je rediscutais la conduite d’Olivier de Jalin, je tournais et retournais le cas de conscience que ce vieil homme d’esprit résout si gaillardement. De même, tandis que Catherine de Septmonts disait son fait à son mari et repoussait avec horreur ses tentatives de rapprochement, je me rappelais certaine lettre que M. Dumas me fit l’honneur de m’écrire à propos de mon feuilleton sur l’Étrangère, et que je vous donnerai un de ces jours, car elle est curieuse, elle est habile, elle est charmante, et je sais bien ce que j’y répondrai, mais je ne sais pas si j’aurai raison. Et ainsi pour les autres scènes. Mais surtout, quand après avoir entendu la jolie déclaration de Raoul à la comtesse, dans l’Étincelle, j’entendis le rire et les aboiements de M^lle Toinon dans cette même Etincelle ; et quand, ayant entendu une première Toinon aboyer, rire, puis s’attendrir sur les pauvres, et l’ayant vu tirer des noisettes de sa poche et chercher « son petit coin » derrière l’oreille de sa marraine, je vis une seconde Toinon chercher le même petit coin et sortir les mêmes noisettes, et que je l’entendis s’apitoyer sur les pauvres et rire et aboyer… mon Dieu, je sentais bien toujours que M. Pailleron avait beaucoup d’esprit, mais je sentais aussi que j’aurais eu plaisir à gifler la filleule de la marraine, voilà ! Car trois Etincelles dans un après-midi, ce n’est pas trop sans doute, mais c’est beaucoup. Et alors, occupé comme j’étais à disputailler avec Olivier de Jalin, ou à résister aux grâces de Toinon, j’oubliais un peu de suivre le jeu de M. Burguet ou de M^lle Guernier. En général, ce n’est pas dans les œuvres contemporaines qu’on doit chercher des sujets de concours, parce que, quand elles sont mortes, elles sont plus mortes que le théâtre classique et il n’en faut plus parler ; et quand elles sont vivantes, c’est d’une vie encore trop actuelle… Il ne faut là que des morceaux qu’on puisse ouïr avec sérénité.

Il serait si simple d’établir que les candidats ne doivent prendre leurs morceaux de concours que dans les auteurs défunts ! Cela parerait aux inconvénients que j’ai dits et à d’autres encore. Sept élèves avaient puisé dans le répertoire de M. Dumas, membre du jury et, naturellement, membre très influent. Je ne dis point que le grand écrivain soit accessible à des tentatives de corruption aussi enfantines. Mais, de bonne foi, il ne saurait en vouloir aux jeunes gens qui lui font cette politesse. De deux choses l’une : ou il se sentira, malgré lui, mieux disposé pour ceux-là ; ou, au contraire, il fera son homme de Plutarque et affectera de garder toute sa bienveillance pour les fanatiques de M. Pailleron. Dans les deux cas, son jugement sera d’abord déterminé, je n’en doute point, par le mérite des candidats, mais aussi, dans une mesure aussi petite que vous voudrez, par autre chose que ce mérite. Ou bien encore, s’ils sont mauvais ou s’ils conçoivent leur rôle à contre-sens, il leur en voudra bien plus que s’ils avaient massacré l’œuvre du voisin, et ce sera pour lui une troisième façon d’être influencé… Peut-être bien que j’exagère ou que j’invente et que, tout bonnement, « ça lui est égal » ; mais peut-être aussi que non, et il suffit que mes suppositions et mes inquiétudes soient plausibles.

Pour conclure, une scène de Corneille, de Racine, de Molière, de Marivaux ou de Beaumarchais, voilà ce qui vaut le mieux. De quoi les candidats ont-ils à faire preuve ? D’une bonne diction, d’une certaine intelligence, et de quelques-unes des qualités extérieures du comédien. Or, les textes classiques étant plus malaisés à dire, parfois même à comprendre, et d’un tour, d’une syntaxe, d’un vocabulaire un peu différents de ceux d’aujourd’hui, rendent cette expérience beaucoup plus nette et plus significative.

Encore un vœu (car je suis dévoré d’un besoin de réformes. ) Les honorables professeurs du Conservatoire devraient s’arranger de façon que leurs élèves ne présentassent que des morceaux d’une difficulté à peu près égale. Jouer avec agrément la scène d’Antoinette dans l’Étincelle, ou celle du moinillon Peblo dans Don Juan d’Autriche, cela ne prouve rien ou presque rien, car c’est, en vérité, trop facile ! Il n’y faut qu’un gentil minois et un peu d’espièglerie.

Sur ce, proclamons les récompenses :

Tragédie.

Côté des hommes : pas de premier prix ; deuxième prix, M. Cabel : c’est un grand brun, avec une tête énergique et commune, l’air d’un routier ou d’un moine espagnol. Une bonne voix, du creux, une articulation nette ; on entend tous ses mots ; ce n’est pas un mince éloge, je vous assure. Il a bravement dit la prophétie de Joad. Quelque excès de mimique. Avant de lancer les vers :

Quelle Jérusalem nouvelle

Sort du fond du désert brillante de clartés !

il s’est cru obligé de faire des passes magnétiques, de nager dans les hautes herbes, d’arrondir les yeux, de se jeter en avant, de se rejeter en arrière, comme s’il songeait : « Non, mais qu’est-ce que je vois là ? ..

Ce n’est pas possible !… Mais si ! mais si ! positivement !… Des dômes, des dômes, des tours, des tours ! Mais non, j’ai la berlue… Voyons, ne nous laissons pas monter le coup, etc… » Je suis sûr qu’il essayait de se représenter l’Exposition universelle.

Premier accessit : M. Deval. La tête du général Boulanger en plus maigre ; grand, de longues jambes, l’air un peu vanné. De l’acquis. A dit correctement la tirade de Jacoub sur l’Orient, les caravanes, le désert, les croisades, etc.

Côté des femmes : premier prix : M^lle Bailly, blonde, maigre, mauvaise mine, beaucoup de cheveux, de la bouillie dans la bouche ; a trop crié le rôle de Roxane. Bonne élève en somme. Attendons.

Deuxième prix : M^lle Moreno (rôle de Monime), châtaine, assez petite et mince ; tète expressive ; voix tendre ; assez bonne diction. On l’entend !

Deuxième accessit : M^lle Laurent-Rouault. Cheveux châtain-clair, nez aquilin, pas laide, une voix fausse qu’elle prend on ne sait où. D’ailleurs, on n’entend pas la moitié des mots (rôle d’Andromaque).

Comédie.

Côté des hommes : deux premiers prix : M. Burguet (rôle d’Olivier de Jalin), blond, petite moustache, gentil, très bon élève ; M. Hirch (rôle de Jean Giraud), petit brun, tête en caoutchouc, assez comique et naturel. De beaucoup le meilleur parmi les hommes. Avait pourtant été insupportable l’année dernière dans l’intimé.

Deux seconds prix : M. Tarride (rôle d’Harpagon), brun, la tête classique du méridional, de Numa Roumestan, si vous voulez, correct et assez habile ; M. Maury (Raoul, dans l’Étincelle), gentil, agréable à entendre. Me paraît tenir à la fois de Noblet et de Delaunay.

Premier accessit : M. Dehelly (rôle d’Horace, dans l’École des Femmes) a été décrit plus haut.

Deuxième accessit : M. Camis (rôle d’André, dans Dora), assez grand, brun, nez en l’air ; passable, mais monotone.

Côté des femmes : premier prix : M^lle Marty (rôle d’Antoinette dans l’Étincelle), noire comme une taupe, un peu de moustache, mais physionomie vivante. Assez comique et pas maladroite.

Trois seconds prix : M^lle Moreno (Séverine dans la Princesse Georges), déjà décrite, de la franchise, de la netteté, même de la simplicité, a eu quelques intonations très justes ; de beaucoup la meilleure parmi les femmes.

M^lle de Méric (Catherine, dans l’Étrangère), blonde, frêle, maigrichonne, tête allongée, assez fine. Passable.

M^lle Déa (Geneviève, dans l’Age ingrat), blonde, fille de Dieudonné ; du naturel et de la gentillesse.

Premier accessit : M^lle Marcelle (M^lle de Rénat, dans l’Étincelle), nièce de Bressant ; grande, blonde, élégante, très jolie. Ne dit pas mal.

Trois seconds accessits : M^lle Syma (Adrienne, dans l’Été de la Saint-Martin). Nez et menton un peu pointus ; voix un peu blanche. Gentille et assez fine.

M^lle Laurent-Rouault (Suzanne, dans le Demi-Monde), déjà vue.

M^lle Duluc (Victorine, dans le Mariage de Victorine), blonde, mignonne, touchante, une petite Panot avec une voix plus frêle.

Vous arrivez de la rue ; vous êtes encore un peu endormi (car vous vous êtes levé plus tôt que de coutume) ; vous ne pensez à rien, ou vous pensez à des choses très ordinaires, banalement agréables ou platement ennuyeuses. Dans la cour du Conservatoire, déjà toute fleurie de chapeaux clairs, de robes légères et de frimousses fraîches ou adroitement réparées, vous rencontrez des amis ou des confrères, et vous échangez avec eux des propos vagues et veules, dépourvus de sérieux, et, généralement, de sincérité : car les Parisiens d’aujourd’hui ont une façon de s’aborder et de nouer l’entretien qui diffère notablement de celle des messieurs de Port-Royal… Vous entrez alors dans ce petit théâtre, également connu pour l’excellence de son acoustique et pour la ténacité de sa molesquine. Vous vous abandonnez alors au plaisir frivole de chercher dans la salle des figures de connaissance : et vous vous demandez s’il est là, à son poste, le fidèle photographe, princièrement apparenté, qui accourt chaque année des régions les plus lointaines pour voir ce qu’en effet on ne voit que ce jour-là et dans ce lieu-là, et pour fixer au vol les attitudes, les gesticulations et les silhouettes multiples d’un des plus amusants grouillements de civilisés que l’on puisse concevoir… Or, tandis que vous avez l’esprit occupé de ces agréables idées, tout à coup, les planches retentissent sous un talon furieux : un jeune homme en habit de soirée se précipite, l’air égaré. Il nous raconte qu’il a tué sa mère, ou il promet à sa maîtresse d’assassiner un homme dont elle a à se plaindre. Ou bien, c’est une jeune fille en toilette de bal qui nous apprend qu’elle a empoisonné son mari, ou que son père doit l’égorger pour obtenir un changement de temps…

Mais je crois que je vous ai dit cela trois années de suite. Je voulais seulement vous indiquer que c’est toujours drôle, et vous faire constater la fraîcheur annuellement renouvelée de mes impressions.

Maintenant, qu’est-ce que le concours de cette année a offert de particulier et qui le distingue des autres ? Vous n’y parûtes pas, Damoye, tête fatale, tête foudroyée ! Damoye le damné (qui, d’ailleurs, cachez une si bonne âme sous l’enveloppe de Marat, de Phalaris, de Glocester, de Rodin et de Zim-Zizi-mi !… Mais je crois qu’ici même j’ai invoqué Damoye quatre fois en quatre années… Qu’a-t-il donc eu de nouveau, ce concours ? Il a été médiocre dans son ensemble ; mais cela ne suffit peut-être pas à le distinguer. J’ai noté aussi que, parmi les femmes, la proportion des beautés maigres, frêles et pâles, était plus forte que l’an dernier. J’ai noté, d’autre part, que les femmes avaient été, en général, meilleures que les hommes (elles ont obtenu cinq prix de plus que leurs compagnons). Je ne sais s’il faut conclure à un rapport secret entre la fragilité physique des femmes et leur aptitude à jouer la comédie.

Mais voici deux particularités que j’ai le devoir d’enregistrer :

1º On n’a récité que des textes classiques ;

2^e M. Ambroise Thomas a fait évacuer la salle avant d’avoir terminé la proclamation des récompenses.

Les deux choses, je le confesse, m’ont été pénibles.

Je n’ignore pas que, l’année dernière, les candidats abusèrent un peu du droit qu’on leur avait laissé prendre de choisir leurs scènes dans le théâtre contemporain. C’est ainsi que nous avions, trois fois de suite, entendu aboyer le petit chien de l’Étincelle et qu’on nous avait raconté trois ou quatre nuits de noces de M. Dumas. J’ai, comme mes confrères, protesté contre cet abus. Quelle naïveté ! et quelle imprudence ! Ah ! que la plupart des morceaux qu’on nous a récités cette année étaient peu divertissants ! et que de Regnard en un jour !

J’en veux aussi un peu à M. Ambroise Thomas d’avoir abrégé mon plaisir. Vous savez que le moment le plus gai de la journée est celui de la proclamation des prix et des accessits. Les parents et les camarades des lauréats, le petit monde du parterre et des galeries supérieures, applaudit ou proteste, et surtout fait du tapage pour faire du tapage. Quand M. Thomas a proclamé les trois deuxièmes prix des jeunes filles pour la comédie (M^lles Hartmann, Syma et Guernier), tout ce public a crié : « Syma ! Syma ! », faisant sans doute entendre par là que M^lle Syma lui paraissait digne d’une plus haute récompense. Alors, M. Thomas a agité sa sonnette et, le silence rétabli (le bruit n’avait duré que deux minutes tout au plus), a déclaré qu’il levait la séance, et que les noms des autres lauréats seraient affichés dans le vestibule. M. Thomas est bien dur pour les enfants. Ce qu’il y a d’aimable, de plaisant, même d’un peu frivole sous la solennité apparente de ses fonctions (car qu’est-il enfin que l’un des chorèges officiels et des recruteurs de nos futurs plaisirs ?), rien de cela ne déteint sur son austérité. Nul reflet des têtes gracieuses dont il est le pasteur n’éclaircit son front chargé de menaces. Chose rare, ce musicien considérable a, dans sa physionomie et dans sa démarche la tristesse ténébreuse que Shakespeare attribue à ceux qui n’aiment pas la musique.

Vous me direz que je manque de sérieux, que je n’ai pas le droit, en jugeant les choses du Conservatoire, de considérer uniquement mon plaisir, mais que je dois me souvenir de ce qui est juste et raisonnable et me préoccuper de la dignité des membres du jury. Je vous répondrai que j’aimerais voir le soin de cette dignité tempéré d’un peu de bonhomie. Vos reproches me toucheraient néanmoins, si je croyais fermement à la bonté et à l’efficacité spéciale d’un Conservatoire qui soit institution d’État. Mais si je n’y crois pas ? Me refuserez-vous la permission d’aller là tout bonnement comme à un spectacle, et plus en badaud qu’en critique ?

Sur ce, voici la liste des lauréats.

Tragédie.

Côté des hommes : Pas de premier ni de second prix. Trois premiers accessits.

1º M. de Max. Physiquement, un petit Mounet-Sully avec un nez crochu. Des cheveux presque sur les yeux. Cet adolescent tragique a, paraît-il, une légende. Né secrètement dans un château-fort des Balkans, exposé dans une corbeille sur le Danube bleu…, il est vaguement prince, confusément Moldo-Valaque, et peut-être filleul d’une reine. M. de Max a joué les dernières scènes du rôle d’Oreste avec une fougue méritoire, mais trop peu réglée. Puis sa prononciation a quelque chose de grêle, d’enfantin et d’un peu nasal. Enfin, il abuse du procédé qui consiste, après avoir hurlé à pleine gorge et sur le ton le plus déclamatoire, toute une série d’alexandrins, à lâcher le dernier vers tout tranquillement, avec une simplicité et une familiarité affectées. Je vois que ce truc est fort à la mode parmi nos jeunes comédiens. Je ne puis vous dire à quel point il m’exaspère.

2^e M. Godeau. Brun, grosse tête, nez crochu, teint ambré, très bonne voix. A dit avec assez d’habileté une des grandes scènes d’Hamlet.

3^e M. Fenoux. Brun, grand, très beau garçon. Barbe légère et mousseuse, une jolie frange de cheveux sur le front. La voix est bonne, mais l’articulation n’est pas toujours d’une parfaite netteté. A dit avec une louable chaleur la scène principale du rôle d’Achille dans Iphigénie.

Côté des femmes : 1^er prix : M^lle Moréno. Un peu trop grêle encore, mais mieux que jolie ; la physionomie la plus gracieuse et la plus fine ; une voix charmante, un peu grave, souple et tendre. M^lle Moreno a dit avec une ardeur pénétrante la déclaration de Phèdre à Hippolyte. Elle a fléchi vers la fin et n’a rien trouvé, pour le dernier cri, qu’elle a jeté à la grâce de Dieu :

Et Phèdre, au labyrinthe, avec vous descendue,

Se serait avec vous retrouvée ou perdue !

En somme, M^lle Moréno a paru infiniment meilleure dans l’expression des sentiments tendres ou fins que dans celle des passions violentes. Elle est moins faite pour la tragédie que pour les grands rôles féminins de la comédie moderne. J’ajoute que, même dans les endroits où elle n’est pas excellente, elle conserve une grâce, un charme. Elle a des inflexions de voix, des mouvements de tête, même certains abandons, certaines négligences, qui sont à elle, et qui plaisent. Si cette jeune fille si bien douée ne se laisse pas griser par son précoce succès, si elle consent à travailler, si elle ne croit pas dès maintenant tout savoir, je suis persuadé qu’elle aura un jour un grand talent.

2^e prix : M^lle Dux. Celle-là est impayable. C’est une gamine de quinze ans, poussée trop vite. Grande, le long cou de Brandès, dans Georgette, une tête ronde à grosses lèvres, une tête de Javanaise. Cette grande « même » a une excellente voix de contralto, pleine et sans bavure, une diction nette, résolue, un peu sèche, une gesticulation vigoureuse et précise de jeune personne qui manie des poids (avec tournement de poignets avant chaque geste) ; enfin une sorte de gaucherie imperturbable ou d’aplomb dans la maladresse qui nous ont à la fois ébouriffés et séduits. Elle a le mérite, rare au Conservatoire, et même ailleurs, de comprendre et de sentir ce qu’elle récite, et de le traduire par des intonations qu’on sent ne lui avoir pas été serinées. Seulement, comme elle est de Montmartre ou des environs, ces intonations sont parfois un tant soit peu montmartroises.

Par exemple, elle nous a dit ce vers (d’Hermione à Pyrrhus) :

Mais, Seigneur, en un jour, ce serait trop de joie !

un peu du ton dont elle aurait dit : « Ah ! non, tu t’en ferais mourir ! » Et le reste à l’avenant. Et cela vaut mieux, après tout, que le ronron et les ficelles. Telle qu’elle est, cette longue fillette vivace nous promet une actrice sincère et originale.

1^er accessit : M^lle Haussmann, châtaine, bonne figure, yeux vifs quoique petits, traits un peu gros. A dit passablement le même morceau que M^lle Moréno (la déclaration de Phèdre. ) Sarahbernardise un peu trop, tout de même que ses compagnons mounetsullysent avec excès.

2^e accessit : M^lle Hartmann. Blonde, longue, élégiaque, jolie. A soupiré gentiment le rôle de Régine dans les Burgraves.

Comédie.

Côté des hommes : 1^er prix : M. Dehelly. Un petit bonhomme blond, en sucre, très gentil. A dit la dernière scène du Chandelier, et a su montrer, vers la fin, une émotion vraie, qui n’excluait point une adresse très attentive. J’ajoute que M. Dehelly était « grand favori », qu’il a été très longuement et bruyamment applaudi par ses camarades, que le jury lui a accordé son premier prix « à l’unanimité » et qu’enfin, en présentant M. Dehelly à l’administrateur de la Comédie française, M. Delaunay a laissé tomber ce mot désormais historique : « Je vous fais un cadeau ; je crois me revoir tel que j’étais en 1844. » Pour moi, je ne louerai pas seulement M. Dehelly de son précoce talent, mais aussi de l’intelligence avec laquelle il a choisi son morceau de concours. Cette scène du Chandelier est assurément une des plus belles et des plus profondément émouvantes de notre littérature dramatique. Lue par un brigadier de gendarmerie, elle nous toucherait encore. Il faudrait être complètement abandonné des dieux et des hommes pour ne pas trouver, en la jouant, au moins quelques inflexions vraies. Je crois au talent du jeune Dehelly ; je serais mieux fixé sur le degré et la qualité de ce talent, si je l’avais entendu dans le rôle de quelque Horace ou de quelque Dorante. J’estime qu’il devrait, dans son cœur, partager son premier prix avec Alfred de Musset.

Pas de second prix.

Trois premiers accessits :

1^e M. Lugné-Poé, long garçon, type Leloir ou Laugier. Quelque expérience.

2^e M. Baron. Un des bouffons privilégiés qui n’ont qu’à se montrer pour réjouir les âmes de leurs contemporains. A-t-il bien ou mal dit le rôle d’Hector, le valet du joueur dans la comédie de Regnard ? Je l’ignore. Tout ce que je sais, c’est qu’il fait rire ; c’est qu’il a le masque de M. Coquelin aîné et l’ineffable voix de son illustre père, M. Baron, des Variétés.

3^e M. Schutz.

Deux seconds accessits :

1^e M. Fordyce.

2^e M. Esquier. Celui-là me paraît être proprement un « pas de chance ». D’abord, il a eu la déveine de concourir immédiatement après le triomphe de M. Dehelly et quand nous avions dans les oreilles la divine prose de Musset. Puis, le malheureux avait choisi un morceau difficile et maussade : la scène de jalousie que cette grande âme d’Alceste vient faire à Célimène au quatrième acte du Misanthrope. La scène est belle, je ne dis pas ; mais quoi ! nous n’avions pas fini de nous attendrir sur ce petit Fortunio, qui est un bien autre amoureux ! La conséquence, c’est que nous avions décidément envie de prendre parti pour cette gentille Célimène contre l’homme aux rubans verts. Enfin, le morceau sur lequel s’évertuait M. Esquier a été fort mal dit, un peu auparavant, par un de ses camarades, et nous avions vaguement peur d’être « rasés » deux fois ; M. Esquier jouait donc de malheur.

On se serait plus aisément aperçu, sans cela, qu’il est intelligent, qu’il a la diction juste et nette, qu’il recherche la simplicité et la sobriété, et qu’il méritait peut-être mieux qu’un deuxième accessit.

Côté des femmes : 1^er prix : M^lle Moréno. Elle a joué la scène où Alcmène reconduit, à l’aurore, le faux Amphitryon, puis celle où elle explique au véritable Amphitryon qu’elle a soupé et reposé avec lui. Un de mes confrères a accusé M^lle Moréno d’avoir mis dans sa diction des intentions grivoises. Je proteste. Ce même confrère n’a pas assez d’éloges pour le jeu pudique et discret de M^me Judie. Or il me semble que M^lle Moréno a eu exactement le même genre de pudeur.

Seulement, il se trouve que l’expression pudique de certaines réalités est ce qu’il y a de plus propre à mettre en joie un public folâtre. Ce n’est point la faute de notre jeune lauréate si l’Amphitryon de Molière, est, au fond, une jolie polissonnerie. Tout ce qu’on peut dire, c’est qu’on eût été mieux inspiré, peut-être, en lui conseillant quelque scène de Marivaux, où elle aurait été, j’en suis sûr, absolument remarquable, et sans effaroucher personne. Il reste qu’elle a joué ce rôle délicat d’Alcmène avec esprit, et avec réserve, avec tendresse et avec dignité.

Trois seconds prix :

1^e M^lle Hartmann, qui donnait la réplique à M. Dehelly dans le Chandelier. J’ai dit combien elle est jolie. Peut-être était-elle un peu trop svelte, trop pliante et languissante pour le rôle de cette Jacqueline qui, jusqu’au moment où elle est « touchée de la grâce », est la plus joyeuse et la plus pratique des commères et, en conséquence, nous apparaît plutôt comme une beauté solide, brune, et même un peu duvetée ;

2^e M^lle Syma, grande, blonde, jolie. Beauté touchante, de la même qualité et de la même espèce, à peu près, que M^lle Hartmann. A joué le rôle de Claudie dans la première rencontre, si belle, de la pauvre fille avec Denys Ronciat. Elle y a montré une susceptibilité assez simple et naturelle. On eût voulu, peut-être, un peu plus de force çà et là ;

3^e M^lle Guernier. Assez petite, très jolie, blonde, ronde, grosse tête (relativement), peu de hanches ; elle m’a, je ne sais comment, rappelé par sa silhouette, par sa tête lumineuse et dorée, et par l’étroitesse de sa jupe, ces jolis polichinelles soyeux montés sur un court bâton… Voyez-vous ce que je veux dire ? Naturellement gaie. A joué très gaiement, et par conséquent très bien, le rôle de Lisette dans Les Folies amoureuses.

Trois premiers accessits :

1^e M^lle Duluc. Beauté fine et délicate. Elle nous avait séduits d’avance par la grâce frêle et souple de ses attitudes dans une scène d’Hamlet où elle donnait la réplique. Elle a joué agréablement, mais d’une allure trop peu anglo-saxonne, le rôle de cette jeune fille anglaise qui, dans Daniel Rochat, fait la leçon à un coquin de viveur, représentant de la frivolité française. Je vous rappelle un fragment de ce dialogue : « Esther : Avez-vous un canif ? — Le viveur sympathique : Ma foi, non ! — Esther : Voilà bien ces Français ! » Au fait, pourquoi cette exception à la règle qui interdisait, cette année, aux candidats de choisir leurs morceaux dans le répertoire des auteurs vivants ? Et pourquoi est-ce en faveur de M. Sardou que l’exception a été faite ? Bien entendu, cela m’est égal ; mais je ne comprends pas ;

2^e M^lle Carlix. Blondinette, maigrichonne : un souffle, un rien. Cette créature minuscule a montré du sentiment et du naturel dans la scène finale de Il ne faut jurer de rien. M. Dehelly lui donnait la réplique. C’était vraiment bien zentil, ces deux tout petits bonshommes qui s’embrassaient…

3^e M^lle Dux. Cette imperturbable jeune personne a été, ici, un peu moins drôle peut-être que dans la tragédie. Toutefois, elle nous a débité avec assurance et gaieté, et toujours ces mouvements de bras qui me rappelleraient les ailes du moulin de la Galette, si le Moulin de la Galette n’était condamné à l’immobilité, la scène des Trois Sultanes où la petite Française Roxelane donne au Sultan ses premières leçons de mœurs parisiennes, et où se trouve l’exquis couplet :

… Que du sérail les portes soient ouvertes

Et que le bonheur seul empêche d’en sortir.

Traitez vos esclaves en dames,

Soyez galant avec toutes les femmes,

Tendre avec une seule ; et, si vous méritez

Qu’on ait pour vous quelques bontés,

On vous en instruira. J’ai dit, je me retire…

Enfin, deux seconds accessits :

1^e M^lle Gérard. Brune, mignonne, très jolie. Une voix charmante ; de l’esprit, de la grâce, et un peu de rouerie déjà, dans le jeu. A fort bien dit une scène du Barbier de Séville ;

2^e M^lle Piernold. Blonde, réjouie, ressemble à Gyp. Zézaye un peu ; gaie, bonne fille, la voix bien timbrée. Agréable à voir et nullement pénible à entendre dans une soubrette de Regnard (la Sérénade).

… Mais que deviendront tous ces enfants ?

J’ai très peu de remarques générales à faire sur le dernier concours du Conservatoire. Tout s’est passé en douceur. Pour la première fois depuis bien des années, M. Ambroise Thomas n’a pas eu à sortir ses foudres. La température était presque supportable. Nous n’avons eu, avec la molesquine de nos sièges, que des démêlés sans importance. L’éclat de ce concours a, d’ailleurs, été modéré. Sur vingt numéros de comédie, Molière n’en a fourni que quatre. Pas une scène de Marivaux, ni d’Alfred de Musset, ni d’Émile Augier. En revanche, nous avons entendu une fois de plus le récit de Valérie, et l’on a osé nous servir encore l’inepte Fausse Agnès, de Destouches ! — Beaucoup de ces jeunes filles m’ont paru fatiguées, et, si j’ose dire, d’une grâce mûrie et amollie avant l’âge. Le nez à la Roxelane, le joli nez spirituel et avenant qui fut cher à nos pères, se fait de plus en plus rare, le nez aquilin prédominant. — Le jury n’a pas été méchant, oh ! non, sauf peut-être pour le jeune Esquier, qui m’a tout l’air d’un « déveinard ». C’est tout. Venons au détail.

M. de Max a eu le premier prix de tragédie et le premier prix de comédie. Il méritait par surcroît le premier prix de ténacité et le premier prix de conviction.

Je vous ai parlé, il y a douze mois, de ce sinistre jeune homme. Il a changé de tête : il n’a plus maintenant la barbe bifide ni, sur le front, les mèches tordues comme des serpents. Il a maintenant le visage entièrement rasé, et ressemble à la fois à Tailhade, à Sardou et à Coppée, — mais en plus sombre. Il a gardé ces oreilles en anse qu’on voit souvent aux moines rasés. Il a l’air d’un mauvais prêtre très maigre et dévoré de remords. Il a la voix nasale et triste et, tour à tour, une mimique de dément et des affectations de tranquillité qui inquiètent. Il a fréquemment deux gestes : celui d’un malheureux qui souffre d’une rage de dents, et celui d’un homme qui lacère on ne sait quoi entre ses dix ongles. Il est extrêmement rare que les doigts de M. de Max se décrispent. Évidemment, ce sympathique émacié apporte dans l’interprétation de ses rôles une bonne foi éperdue. Mounet-Sully n’est qu’un sceptique à côté de lui. J’ai eu cette impression que, pour le romantisme de l’âme et ce que j’appellerai l’échevèlement intime, M. de Max est à Mounet-Sully ce que Mounet-Sully est à un bonnetier. C’est terrible. Avec tout cela, ce Valaque sans frein a eu des moments intéressants, et même quelques trouvailles curieuses et justes, dans le rôle d’Hamlet et dans celui de Louis XI, de Gringoire, encore qu’il ait presque partout prêté à Hamlet les gestes de Louis XI, et à Louis XI les gestes d’Hamlet, et à tous deux les gestes d’Ugolin, se décidant à conserver un père à ses fils.

M. Fenoux a joué le rôle de Ruy-Blas, et celui de Raymond de Nanjac. Il a eu un premier accessit de tragédie et un deuxième accessit de comédie. M. Fenoux est un grand brun, beau garçon, cheveux frangés et barbe légère. Il a de l’ardeur et fait bonne figure en scène. Quand il aura discipliné les éclats de sa voix, quand il se sera appliqué, pendant un an ou deux, à être simple et vrai, quand il se défiera de certains procédés de diction, par exemple de celui qui consiste à passer, tout à coup, de la déclamation et du hurlement à la voix naturelle et à l’intonation familière, — procédé que je vois très répandu et que je trouve très agaçant, — alors nous reconnaîtrons sans doute en M. Fenoux les commencements d’un bon acteur, car il semble avoir quelque étoffe.

Deuxième accessit de tragédie : M. Gauley, vingt-sept ans.

Deuxième prix de comédie : MM. Lugné-Poé et Baron.

M. Lugné-Poé, grand brun, nez et menton en casse-noisettes, s’est donné un mal effroyable pour dire et pour mimer cet étrange monologue d’Harpagon volé, qui tient de la parade de tréteaux, mais qui est aussi, par certains traits, un morceau de littérature aliéniste presque à la façon d’Edgar Poe.

Pour justifier sans doute la seconde partie du bizarre assemblage qui forme son nom, M. Lugné-Poé a traduit les hallucinations d’Harpagon avec un sérieux extraordinaire et la même outrance hagarde dont il aurait pu nous réciter le Cœur révélateur.

Quant à M. Baron, il n’a eu qu’à se montrer et à ouvrir la bouche pour nous séduire. Il ressemble à son père : il en a le nez, les yeux, les lèvres innocentes et la voix suave. A chaque réplique, nous nous pâmions de joie à retrouver, dans les vagissements du fils, les intonations et le timbre paternels.

Je ne sais pas comment il a dit le rôle de Pourceaugnac : je sais seulement qu’il nous a fait rire et qu’il est né pour cela.

Premier accessit : M. Veyret. C’est un petit bonhomme qui a une excellente voix et beaucoup d’aplomb. Il m’a semblé qu’il jouait Figaro en pur écolier ; mais je dois dire qu’il a été furieusement applaudi par ses camarades.

Enfin, M. Coste a obtenu un deuxième accessit avec M. Fenoux, déjà nommé.

Passons aux femmes.

Nous avons revu M^lle Dux. Elle a maintenant seize ans et demi. Elle est « renforcée », mais elle a toujours sa tête de gamine sérieuse, cou dégagé, cheveux relevés sur le front, nez un peu long, menton délicat ! l’air virginal, n’étaient les yeux. Je crois qu’elle a travaillé ; elle n’a plus ses gestes en équerre, ni ses tournements de poignets. Mais peut-être, étant un peu plus savante, est-elle moins savoureuse. Elle abuse, elle aussi, de ce truc détestable que je signale depuis six ans : la diction déblayée, rapide, unie et faussement familière, succédant brusquement à la déclamation aiguë. Cela peut saisir les badauds par l’énormité même du contraste, mais cela me semble tout le contraire de la vérité. J’ajoute pourtant que M^lle Dux applique ces procédés avec une intrépidité et un excès qui les rendent amusants, et qu’en d’autres endroits elle nous a intéressés par quelques accents sincères. Elle paraît comprendre et sentir ce qu’elle dit, et elle est très vivante. Sa diction et son jeu forment un mélange impayable de convention, de vérité, d’espièglerie, de candeur, d’imperceptible canaillerie et de noblesse naturelle, d’Athènes et de Montmartre. L’articulation est nette ; la voix est un peu grave et d’un riche métal. Cette fillette de seize ans a presque très bien dit la dernière partie du rôle de Phèdre, et pas mal du tout, — en dépit des déblayages trop faciles et des fins de phrases les mains dans les poches, — le rôle de la princesse Georges. Elle pourra avoir du talent, à la condition de ne pas se croire déjà du génie.

M^lle Dufrène, dix-sept ans, est une blonde un peu courte, laiteuse, avec une chevelure pesante qui lui tire la tête en arrière. Elle a tant de cheveux qu’on dirait qu’elle en a aussi un peu dans la bouche. J’entends par là que l’articulation mollit parfois. Elle a dit correctement une scène du rôle de Roxane et a même été, un instant, mieux que correcte. C’est quand Roxane, prête à sortir, est ramenée vers Bajazet, par un mouvement involontaire où il y a de l’amour, de l’espoir, de la colère, de la supplication, de la honte bravée, et aussi de la menace :

Ecoutez, Bajazet, je sens que je vous aime.

M^lle Dufrène a dit ce vers, non plus comme une écolière, mais comme une femme. En revanche, je ne vois pas pourquoi elle a hurlé ces deux vers :

… que le sérail reste aujourd’hui fermé

Et que tout rentre ici dans l’ordre accoutumé.

M^lle Dufrène n’en a pas moins mérité le premier prix de tragédie qu’elle a partagé avec M^lle Dux.

M^lle Haussmann se rattache, physiquement, au type le plus répandu de la jeune sémite ( judæa vulgaris ). Nez fin, lèvres un peu fortes, corps grêle, l’air fatigué. Je dois vous avertir une fois pour toutes que je portraiture ces jeunes artistes, non peut-être comme ils sont, mais comme je les ai vus ce jour-là, dans cette lumière particulière d’un théâtre éclairé moitié par le gaz ou l’électricité, moitié par le soleil du bon Dieu, — et enfin sous un angle spécial, de haut en bas et de côté ; car j’étais assis au balcon, côté droit. Il se peut donc que j’aie été victime de quelques illusions d’optique… Pour en revenir à M^lle Haussmann, elle a, outre ce que j’ai dit, une voix nette et assez agréablement nasale (un peu, à certains moments, la voix de Réjane), et quelque énergie dans son petit corps. On a très bien fait de lui donner un second prix de tragédie pour la façon dont elle a joué le rôle de la duchesse dans Henri III et sa Cour.

M^lle Hartmann est une belle blonde, douce et languissante, avec une bouche trop petite et une voix menue pour sa grande taille. Elle nous a récité les plaintes de Monime avec une gentillesse molle de grande fille paresseuse ; et comme elle est très régalante à voir et qu’elle n’a pas l’air méchant du tout, nous lui avons donné un deuxième accessit. Nous en avons fait autant pour M^lle Mellot, une jolie brune à moustaches, taille élégante, voix bien timbrée, quelque flamme. Vous vous rappelez les vers délicieux où Eriphile exprime les sentiments qu’elle éprouva en revenant de sa pâmoison dans les bras d’Achille. M^lle Mellot a murmuré ces vers comme si on lui eût fait des chatouilles, ou comme si elle eût senti encore autour d’elle les bras du beau guerrier. Vous nous avez fait rougir, Mademoiselle.

Blonde, lactée, tendre, délicate, telle est M^lle Thomsen… Vous avez pu remarquer qu’il y a beaucoup de blondes, cette année, au Conservatoire. J’espère que la chimie est totalement étrangère à ce phénomène… M^lle Thomsen (deuxième prix de comédie) a montré un naturel touchant dans le rôle de la petite Victorine.

M^lle Piernold est une fine rousse, très rousse, encore maigrichonne, qui a la voix mordante et gaie, et beaucoup de franchise et d’entrain. Bref, M^lle Piernold a, si j’ose dire, quelque chose d’apéritif. Elle a joué, avec une bonne humeur éclatante, le rôle de Nanon dans le Cœur et la Dot et largement mérité son second prix de comédie.

Premiers accessits : M^lles Laurent-Ruault et Vernon.

Nous connaissons déjà M^lle Laurent-Ruault. Elle a grandi et elle a fait des progrès. Sa voix, un peu dure, doit être encore assouplie, et, sans doute, le personnage de la baronne d’Ange exigeait un jeu plus félin.

Toutefois, M^lle Ruault n’a pas mal rendu les parties énergiques de ce rôle complexe. Et M^lle Vernon, blonde, drôlette, une jolie petite figure dans beaucoup de cheveux, a joué plus que gentiment la scène où Rosine remet la lettre à Figaro.

Deuxièmes accessits : Autre Rosine, presque aussi bonne dans la même scène (et, quand je dis presque aussi bonne, je vous avoue que je n’en sais rien, et que je m’en rapporte, pour cette nuance, aux lumières du jury) : M^lle Chappelas (de Fontainebleau). Cet à-peu-près que j’ai trouvé tout seul, et que je dédie à Grosclaude, est pour vous indiquer que cette jeune fille est blonde et dorée. M^lle Suger, tête ronde, châtain clair, avenante, bouche généreuse, voix agréable, a dit avec grâce le rôle de la jeune aveugle Valérie.

Enfin, M^lle Béry… Mais laissons-lui la parole, puisqu’elle a bien voulu faire ses confidences à un reporter du Gil Blas :

« … Sans Delaunay, j’abandonnais le théâtre, n’en ayant pas besoin pour vivre. Puis, j’ai plusieurs cordes à mon arc. Je suis musicienne. J’ai une voix superbe, d’après mon père, et d’après Massenet. Je n’étais donc pas embarrassée. »

Ce disant, M^lle Béry remue les bras, les jambes, tire la langue, et, comme elle s’en aperçoit : « Je suis nerveuse, hein ? Et encore je suis un peu calme maintenant, parce que ma femme de chambre vient de me masser et de me frotter avec un linge imbibé d’eau de Cologne. Il n’y a rien qui détende les nerfs comme ça ! »

Allons, tant mieux, tant mieux !

J’ignore si les autres candidats sont tous aussi « calés » que cette expansive personne, et s’il y a, parmi eux, comme les années précédentes, vous vous rappelez ? des fils ou des filles de généraux, de colonels, de chefs de bureau et de dentistes, et des filleuls de reine. Il est du moins certain que les comédiens se recrutent de plus en plus dans la petite bourgeoisie parisienne, et que leur métier tend à devenir dans l’opinion « un métier comme un autre ».

Cela est si vrai que le Roman, qui cependant est presque toujours un peu en retard pour noter l’évolution des mœurs, se met à nous présenter les comédiens comme des êtres qui ne sont pas du tout différents des bourgeois et que les bourgeois ne considèrent plus comme différents d’eux-mêmes. Avez-vous lu le Faux départ, le dernier roman de M. Alfred Capus ? Je l’ai, par bonheur, sous la main, et j’en détache pour vous le commencement de l’histoire d’Edmond Desclos.

Edmond est un jeune bourgeois ; sa mère est une bourgeoise bourgeoisante ; son père est un ancien avocat ; son frère Georges est en train de devenir un avocat à la mode, et sa sœur Marguerite est la femme d’un jeune millionnaire qui l’a épousée par amour. Or, Edmond, qui a raté trois fois son baccalauréat, mais qui a « une voix vibrante et agréable et l’instinct du théâtre dans les gestes », Edmond a une idée. Il s’en est ouvert une fois à sa sœur, avant le mariage inespéré de celle-ci.

« — Dis-la, ton idée !

• — Je veux être cabotin… Je me sens des dispositions pour ça… Tout le reste me dégoûte.
•  — Très bien ! fit-elle en raillant… Tu seras cabotin et moi institutrice… et le dimanche, tu m’enverras au théâtre… Voilà qui est arrangé. »

Mais, même après le mariage de Marguerite, la vocation d’Edmond persiste. Un jour, il annonce à sa mère, avec précaution, qu’il est engagé au théâtre des Folies-Parisiennes :

« J’ai signé sans vous le dire… parce que…

Sa mère recula d’un pas, en joignant les mains :

• — Tu es engagé dans un théâtre ? Tu plaisantes, n’est-ce pas, malheureux ?

Ecoute, mère, continua Edmond, devenu très sérieux, je suis incapable d’être employé nulle part… On gagne de l’argent au théâtre aussi… C’est une carrière comme une autre.

M^me Desclos, cessant de l’écouter, alla chercher son mari… M. Desclos, voyant sur le visage de sa femme une agitation extraordinaire, se laissa conduire.

• — Qu’y a-t-il donc ?

Elle répéta ce qu’Edmond venait de lui apprendre…

« — Eh bien ? demanda M. Desclos nonchalamment.

• — Tu vas permettre à ton fils de faire une pareille sottise, de perdre sa position, de se compromettre ?

Il l’interrompit d’un geste calme et, s’adressant à Edmond :

• — Tu aurais peut-être mieux fait de ne pas prendre cet engagement sans me consulter ; mais les enfants d’aujourd’hui se moquent bien de ces détails-là…

Enfin, c’est fini, n’en parlons plus… Tu veux être cabotin, mon garçon : sois-le… Comment s’appelle ton théâtre ?

M^me Desclos pleurait.

• — C’est tout ce que tú dis à ce malheureux ? Il ne te manquait plus que de l’approuver…

Desclos se croisa les bras.

• — Je l’approuve… Je l’approuve positivement, dit-il d’une voix nette. Cela t’étonne, cela, hein ? »

Vous voyez comme c’est simple. Et, plus loin :

« — Et Marguerite ? et son mari ? s’écria M^me Desclos.

• — J’ai prévenu Marguerite. Elle m’a approuvé. Je t’assure que tu as des idées très fausses sur le théâtre. On y va comme à un bureau. Mais certainement, comme à un bureau, ajouta-t-il pour impressionner sa mère. Ainsi, moi, crois-tu que je vais mener une existence différente de celle que je mène parce que je serai acteur ? Pas le moins du monde. Je travaillerai, voilà tout, au lieu de ne rien faire du matin au soir.
• — Tu continueras à demeurer ici ? demanda M^me Desclos.
• — Parbleu !
• — Tu prendras tes repas à la maison ?
• — Quand je jouerai, je dînerai de meilleure heure, simplement.

Ebranlée, presque souriante, elle murmura :

• — Enfin… »

Soyez persuadés que cette petite scène de famille n’a, à l’heure qu’il est, rien de très exceptionnel…

Je regrette de n’avoir ici le droit de détacher du livre de M. Capus que ce qui se rapporte à mon sujet. Car c’est un livre amusant et vivant. Il n’est point très rigoureusement composé et je le trouve inférieur en cela à Qui perd gagne. L’auteur semble aller un peu à l’aventure. Ce n’est que vers la fin que vous comprendrez le titre : Faux départ, tant les personnages partis à faux en paraissent faiblement troublés, et tant leur malaise est peu tragique ! Mais ce récit sans queue ni tête vous retiendra par sa seule vérité. M. Capus a une justesse, une simplicité et une tranquillité de notation tout à fait remarquables.

Il excelle à peindre l’inconscience ou plutôt l’indifférence morale où vivent aujourd’hui beaucoup de civilisés ; mais il fait cela modestement ; il ne croit point avoir découvert des choses étranges et exorbitantes ; il ne se récrie pas, il ne s’étonne de rien, il ne juge rien. Et il raconte comme un ange, d’un style quelquefois un peu lâché, mais toujours si fluide et si clair ! Cela repose de l’écriture-artiste. Vraiment, il y a du Lesage dans son cas.

(Conservatoire).

Multa ferunt anni venientes commoda secum  ;

Multa recedentes adimunt , dit judicieusement Horace dans l’Epître aux Pisons. L’âge mur emporte des cheveux et apporte des honneurs. J’ai eu celui de faire partie, jeudi dernier, du jury du Conservatoire. Et je connais et j’apprécie tout ce que cette fonction flatteuse me confère d’avantages et de privilèges : mais je connais aussi ce qu’elle m’a enlevé de liberté et d’honnête amusement.

Car elle m’a retiré le droit de traiter familièrement les candidats, d’insister sur les attraits ou sur les gaietés de leur personne physique ; le droit de faire des calembours sur leurs noms (plaisir bas, mais vif) ; le droit d’établir le compte des profils judaïques et des nez à la Roxelane ; le droit de découvrir un nouveau Damoye et de lui adresser des apostrophes lyriques ; et enfin le droit de me moquer du jury et de contredire ses arrêts.

Je m’interdirai donc toute fantaisie et, par respect de ma fonction, je serai sec comme un procès-verbal.

Nous n’avons point décerné de premier prix de tragédie, et le public a paru nous approuver. MM. Godeau et Fenoux et M^lle Mellot ont eu chacun un second prix ; M^lle Grumbach et M. Gauley ont eu un premier accessit.

M. Godeau, à qui la nature a donné une longue tête un peu triste, et, à ce qu’il m’a semblé, des jambes et un torse un peu courts, a dit avec conviction la scène où Severo Torelli apprend de sa mère qu’il est le fils du tyran, de ce Barnabo dont il a juré la mort.

M. Godeau a beaucoup crié.

M. Fenoux, un grand et beau garçon au teint mat, au front néronien frangé de cheveux noirs, a dit les stances de Polyeucte, et la scène qui suit, avec plus de force que de piété, avec une exaltation toute laïque, si je puis dire : c’était moins l’ardeur mystique d’un martyr chrétien que l’enthousiasme menaçant d’un volontaire de 92 chantant la Marseillaise. Il a trop mimé les strophes ; il a montré une colère trop humaine, presque haineuse, accompagnée de mauvais regards, contre Félix et même contre Pauline. N’étaient les paroles, l’accent m’eût fait songer au Potyeucte de Montbrison.

Il est sensible que M. Fenoux aura du talent. Mais il a beaucoup crié.

M^lle Mellot est cette jeune fille que Sarcey n’a pas craint d’appeler « un pruneau incandescent. » Noire comme une morisque, les pommettes saillantes, les yeux flambants comme des torches, on l’a souvent vue dans les soirées bizarres et déconcertantes que donnent les jeunes hommes. Elle me paraît être, avec M^lle Georgette Camée, la muse des poètes symbolistes, occultistes, et graâliens ; et, M^lle Camée étant leur druidesse, M^lle Mellot est leur gitane. Je les nomme toutes deux les jeunes sybilles de Panzoust. M^lle Mellot a une fort belle voix, une étrangeté d’allure qui plaît et une ferveur qu’elle gouverne mal. Elle a dit la grande scène de l’involontaire confession de Phèdre à Hippolyte ; elle en trouvait sans doute chaque mot admirable, en quoi elle avait raison ; mais, à cause de cela, elle en soulignait et prolongeait chaque mot, en quoi elle avait tort. M^lle Mellot est évidemment une « nature », un « tempérament », un « foyer ». Je ne suis pas embarrassé de son avenir, pourvu que ce « pruneau » apprenne à gouverner son « incandescence ».

M^lle Mellot a eu quelques beaux cris, mais trop de cris.

M^lle Grumbach rappelle un peu M^lle Émilie Lérou par le son de sa voix et par l’expression plus énergique que gracieuse de sa physionomie. Elle paraît intelligente. Et pourtant elle n’a rien fait, ou n’a fait que peu de chose, pour varier la monotonie farouche des imprécations de Clytemnestre déchaînée dans les Erinnyes.

M^lle Grumbach n’a pas toujours mal crié, mais elle a crié énormément.

M. Gauley ne paye pas de mine ; mais il s’est rencontré de grands artistes qui étaient aussi dépourvus que lui de cette monnaie. Il semble capable de conscience, d’application, même de quelque recherche. J’estime qu’il s’est trompé en faisant de Louis XI un grotesque. J’ajoute que c’est un peu la faute de Casimir. Casimir a beaucoup subi Hugo sans s’en vanter. Son Louis XI est un personnage de Hugo, moins les vers.

M. Gauley n’a pu crier tout à fait aussi fort et aussi longtemps que les camarades. En revanche, il a été abondant en grimaces.

La scène jouée par M. Gauley a été le seul moment d’apaisement relatif dans ce concours ululatoire. Car, après Phèdre, Polyeucte, Clytemnestre et Severo Torelli, nous avons entendu hurler Camille et Hernani. On eût dit que les candidats s’étaient donné le mot pour choisir les scènes les plus rugissantes du répertoire tragique.

Nous n’avions jamais entendu d’affilée autant d’imprécations. Et nous faisions cette réflexion : si, parmi ces fauves de la caverne-drame, quelque fillette eût soudainement apparu, douce et gentille, même un peu bêlante et gnolle, qui nous eût récité d’une voix tendre, et sans cris, quelque harmonieux couplet des rôles de Junie, d’Iphigénie ou d’Esther, elle nous eût ravis parle contraste, et nous eussions été capables de lui décerner, par reconnaissance, un premier prix.

Passons au concours de comédie.

Côté des hommes. — Premier prix : M. Veyret ; second prix : MM. Fenoux et Esquier ; deuxième accessit : MM. Monrose et Frédal.

Si les jeunes artistes du Conservatoire n’avaient de très bons cœurs et toute la générosité qui convient à leur âge, j’eusse conseillé à leur camarade Veyret de se méfier en sortant de la maison, et, au premier tournant de rue, de prendre le milieu de la chaussée, selon le conseil de Benvenuto Cellini. Car la supériorité de M. Veyret sur ses concurrents a été si évidente qu’il n’a pu être question un seul instant de donner plusieurs premiers prix ; et c’est cela, autant peut-être que le médiocre éclat de leurs concours, qui a frustré MM. Lugné-Poé et Baron, les seconds prix de l’an dernier, de la récompense qu’ils attendaient cette année.

M. Veyret a joué deux scènes des rôles de Scapin avec une grâce, une gentillesse d’adolescent, et une expérience de vieux comédien blanchi sous la cape. La voix est d’un métal riche, résistant, que rien ne fêle ; l’articulation, d’une netteté qui est la joie de l’oreille ; les attitudes, d’une aisance, d’une prestesse et d’une justesse irréprochables. Et, chose plus étonnante encore, M. Veyret n’a pas imité Coquelin, ou, du moins, il n’en a pas eu l’air. Et il a trouvé une intonation pour le « petit mulet », — vous vous rappelez ? — oui, Monsieur, une intonation qui nous a paru nouvelle et tout à fait plaisante, un « effet » inédit qui n’était pas dans la tradition du rôle, qui a surpris Cadet lui-même, et que Cadet a approuvé. M. Veyret est assurément le meilleur élève que j’aie entendu, depuis six ans que j’assiste aux Concours du Conservatoire. Et, en disant cela, je n’oublie ni Leitner, ni Berr, ni Dehelly.

Maintenant, — car je n’oublie pas non plus la fragilité de ces gloires de concours et les lendemains précaires de ces triomphes de distributions de prix, — M. Veyret saura-t-il jouer autre chose que les deux scènes des Fourberies de Scapin ? Si vous voulez ma pensée, je le crois.

De M. Fenoux, je vous ai déjà parlé. Il a fait preuve, une seconde fois, d’adresse et de savoir-faire dans une scène du Demi-Monde, encore qu’il semblât peu fait pour jouer le personnage mordant et pinçant d’Olivier de Jalin. Je ne serais pas étonné que M. Fenoux devînt un très bon « grand jeune premier sympathique », une façon de Marais. Quant à M. Esquier, il a dit avec beaucoup d’intelligence le rôle de Gringoire et a fort bien « nuancé » la Ballade des pauvres gens. Il paraît extrêmement jeune et a, pour le moment, une voix plus grosse et plus âgée que lui. Mais il la « rattrapera », ce n’est qu’une affaire d’années. En attendant, il l’a déjà fort assouplie, et puis, ce qu’il fait n’est pas bête. Et puis, enfin, il est le neveu de Jeanne Samary et petit-neveu, à la mode de Bretagne, des deux Brohan. Je ne suis donc pas inquiet sur son compte.

Côté des femmes. — Pas de premier prix. Second prix : M^lles Laurent-Ruault, Wissocq et Marsa ; premier accessit : M^lles Mellot et Suger ; deuxième accessit ; M^lles Thomsen et Drunzer.

M^lle Laurent-Ruault a fait de très grands progrès depuis l’année dernière. Il y a quelque lourdeur dans ses traits accentués, dans son allure, dans sa voix même. Mais on ◀commence▶ à s’en moins apercevoir ; et d’ailleurs, si la grace lui fait encore défaut, on la sent capable d’énergie, d’expression forte et passionnée. Elle a joué avec assez de justesse le difficile rôle de M^me Morancé dans la Visite de noces, et nous a donné l’impression qu’elle le comprenait. Et cela est déjà fort méritoire.

M^lle Marsa, mignonne, grêle, touchante, une espèce de petite Baretta blonde et encore enfantine (c’est surtout sa voix qui m’a fait songer à M^me Baretta), a gémi et flûté le plus tendrement du monde le rôle de Charlotte dans les Deux Frères. (C’est une comédie de Kotzebuë, et Charlotte est une jeune fille qui, à force de gentillesse et de soumission, dompte un oncle récalcitrant. Je vous le dis parce que vous l’aviez peut-être oublié. )

M^lle Wissocq est, comme M^lle Marsa, une beauté de l’espèce délicate, mais un peu plus formée, et plus capable de vibrations. Elle m’a paru jouer avec une douleur et une nervosité vraies, et mieux qu’en écolière, la scène du Mariage de Victorine, où la petite Victorine, crucifiée, consent à épouser le commis Fulgence pour n’être point accusée d’aimer le fils de la maison.

M^lle Suger a déliré, puis est morte avec assez d’adresse sous le nom d’Adrienne Lecouvreur.

M^lle Thomsen est une blonde avenante et gaie, et M^lle Drunzer est une brune d’une extrême beauté.

M^lle Mellot n’a eu, pour la comédie, qu’un premier accessit. Elle ne méritait pas plus, à ne la juger que sur l’épreuve de ce jour-là. Et cependant, je le répète, cette moricaude n’est point banale. On croit sentir en elle un souffle, une âme tourmentée et tragique… Mais je n’ose plus vaticiner. Il n’y a rien qui vous claque dans la main comme les jeunes tragédiennes. Nous trompera-t-elle, celle-là aussi ? Je voudrais qu’elle ne s’en fît pas accroire ; qu’elle fût bonne enfant, simple, modeste, laborieuse ; qu’elle ne se laissât point griser par ses succès de cénacles et de petites chapelles… Est-il trop tard pour lui tenir ce discours d’oncle ?

Évidemment, nous avons dû paraître très injustes et très méchants à plusieurs de ces jeunes filles. Nous avons fait pleurer des yeux beaucoup plus jolis et plus frais que les nôtres ; nous avons empli de sanglots des gorges délicates et jeté en pâmoison des corps élégants et presque neufs. Tout cela est grande pitié ; mais nous n’avons pu juger autrement que nous n’avons fait. Puis, ces victimes, qui ont dix-huit ou vingt ans et qui sont jolies, se consoleront vite.

Elles se consoleront plus vite encore si elles ont l’idée de lire la Bichette, de M. Auguste Germain, un aimable volume qui est comme le conte bleu et le rêve allègrement transcrit d’une élève du Conservatoire.

Car elle a toutes les chances, cette Bichette.

Elle a, personnellement, « dix mille livres de rentes qui lui viennent de sa grand’mère » ; et sa maman en a vingt mille ; et cette maman est une délicieuse veuve de trente-deux ans ; et quand Bichette lui dit : « Je veux entrer au théâtre », elle répond à Bichette : « Comme tu voudras, mon enfant. »

Et Bichette entre au Conservatoire, et Bichette y reste sage. Elle commet pourtant un jour une assez forte sottise. Elle s’éprend d’un certain prince Marcos, un élève des classes de chant, un ténor gras, qui a des bandeaux couleur d’aile de corbeau et qui vibre terriblement, mais dont l’œil la fascine. Elle va jusqu’à accepter le rendez-vous qu’il lui donne dans son garni, à l’hôtel de l’Amérique du Sud. Un incident la sauve : l’intervention du garçon d’hôtel à qui le prince a commandé du champagne et qui refuse d’en monter, le prince ayant une forte note en souffrance.

Puis, Bichette fait des visites. Elle va trouver Sarcey ; elle va trouver Bauer ; elle rient me trouver. Comme elle doit jouer les Folies Amoureuses, il paraît que je me mets à « conférencier » sur Regnard de façon à éblouir Bichette. M. Auguste Germain qualifie très gracieusement cette conférence qu’il m’attribue. Je l’en remercie. Toutefois si une élève du Conservatoire venait me dire qu’elle a l’intention de concourir dans une scène des Folies Amoureuses, il est bien probable que je serais plus sobre dans ma réponse, et que je lui conseillerais tout bonnement de choisir un autre morceau.

Quoi qu’il en soit, Bichette s’en retourne enchantée de ses visites. Elle s’étonne seulement qu’aucun critique n’ait essayé de lui manquer de respect.

Au concours, Bichette remporte le premier prix, naturellement. Elle va passer un mois à Dinard, joue au casino, et, naturellement, avec le plus grand succès.

Et elle rencontre à Dinard un beau jeune homme, Raymond Deschamps, intelligent, élégant, qui a cent mille francs de rentes, qui en aura trois cent mille un jour, et sur qui, naturellement, elle produit le plus grand effet.

Après quoi, Bichette entre à la Comédie-Française. Ses débuts y sont éclatants. Tuck, le célèbre auteur dramatique, la distingue, écrit une pièce exprès pour elle. Cependant, on s’arrache Bichette dans les salons où, d’ailleurs, on la traite tout à fait comme une femme du monde. Elle joue enfin la pièce de Tuck : c’est un triomphe ; du coup, elle passe étoile. Et, dès le lendemain, M. Raymond Deschamps, le gentleman aux trois cent mille livres de rentes, demande la main de Bichette à Madame sa mère.

Il est exquis, ce Raymond Deschamps. Il consent que Bichette reste au théâtre et lui tient ce discours optimiste :

« J’ai pleine confiance en vous… On parle de la promiscuité ignoble des coulisses… Dans les petits théâtres, c’est vrai, cela existe… Aux Français, le milieu n’est pas le même… S’il y a quelques lépreux, on peut s’en garer… Oui, je sais, beaucoup d’hommes vous feront la cour… au foyer… mais il en va de même dans un salon, où vous, mari, vous laissez valser votre femme avec des gens plus ou moins scrupuleux… Si quelqu’un vous manquait, je tire très bien l’épée, très bien le pistolet ; je saurais administrer la correction nécessaire… Quant à prétendre que le théâtre fournit aux femmes des occasions de flirt et d’infidélité, c’est un argument juste pour les demoiselles qui cherchent voiture au mois et hôtel au parc Monceau ; cet argument, quand il s’agit de vous, est purement absurde… Le jour où vous ne m’aimeriez plus, j’espère que vous auriez la loyauté de me le dire ? »

Et Bichette se marie, en grand tralala, et Bichette est parfaitement heureuse, et Bichette, amoureuse et mariée, se sent beaucoup plus de talent encore qu’auparavant.

Il faut dire que, dans tout cela, un ange a veillé sur Bichette. Cet ange, c’est sa maman. « Sans P’tite Mère, pense Bichette, le soir de ses noces (et elle pense judicieusement), me serais-je jamais mariée ? Peut-être. Mais, en ce cas, la robe blanche eût peut-être été malséante… »

Le personnage de P’tite Mère est assurément ce qu’il y a de meilleur dans le petit livre aisé de M. Auguste Germain. C’est un type tout nouveau de mère d’actrice.

P’tite Mère, riche, jeune, jolie, est l’antithèse même de M^me Cardinal : et pourtant elle n’est pas une mère moins avisée, moins audacieuse ni moins utile. Elle a le goût de se sacrifier pour sauver la vertu de Bichette tout en servant ses intérêts.

Adam, le professeur de Bichette au Conservatoire, a dit un jour à son élève : « Puisque je ne pense pas vous avoir à la campagne, est-ce que je pourrais vous inviter, un matin, chez Ledoyen ? » Bichette, en rentrant, a raconté la chose à P’tite Mère ; et alors c’est P’tite Mère qui a invité Adam à déjeuner chez elle. P’tite Mère lui a versé beaucoup de champagne et lui a fait raconter des histoires croustillantes. Après le déjeuner, elle a éloigné sa fille, sous un prétexte. Bichette, en rentrant, les trouve assis tous deux sur le canapé, P’tite Mère très rouge et toute défrisée. « Est-ce que je vous dérange ? — Folle ! répond P’tite Mère, nous nous taisions parce que M. Adam vient de me confier un secret que nous ne voulions pas te révéler. — Oh ! dis-le-moi. — Eh bien, tu auras sûrement ton premier prix de comédie. »

Même manège avec Tuck, le célèbre auteur dramatique. Tuck a invité plusieurs fois Bichette à venir chez lui « voir ses Boucher ». Si Bichette continue à se dérober, Tuck est fort capable de lui retirer son rôle. Alors, P’tite Mère vient chez Tuck, ensorcelle Tuck, renvoie Bichette comme ci-dessus :

« Tuck me laissa partir sans regrets. Il resta seul avec P’tite Mère. Sans doute, P’tite Mère sut s’extasier comme il fallait devant les tableaux, car lorsqu’elle rentra :

Tu auras le rôle, me cria-t-elle.

« Brave P’tite Mère, comme elle m’est dévouée ! »

P’tite Mère, c’est la Perdrix de La Fontaine.

Toutes ces menues histoires, Bichette nous les raconte fort agréablement, avec plus de gaieté que d’esprit, une verve facile et un peu grosse de gamine échappée, beaucoup de naturel, du mouvement et un grand contentement d’elle-même. Elle est vraie en ceci, qu’elle est très perruche et que, lorsqu’elle se met à « faire de la littérature », c’est bien à la façon d’une petite cabotine. Quand Raymond se donne des airs de lui révéler Verlaine, elle se récrie : « Croit-il que j’ignore les principales pièces de Mallarmé, de Mendès, de Verlaine, Moréas, Laforgue, Stuart-Merrill, Jean Lorrain, Viélé-Griffin, Charles Morice ?… » Peste ! Et elle se met à murmurer ces vers des Fêtes Galantes :

Le soir tombait ; un soir équivoque d’automne ;

Les femmes se pendaient, rieuses, à mon bras…

Et soyez sûrs que le vers suivant :

En murmurant des mots si spécieux, si bas…

n’a rien du tout d’énigmatique pour elle. Ailleurs, elle nous parle, avec des phrases lues dans les journaux, des phrases vides de chroniqueur, de « l’intensité de la vie moderne », et de ses « côtés terribles et douloureux », et de ses « amertumes profondes, que rachètent des joies et des bouffonneries éperdues », etc. Pauv’ petite, va ! Et cela me paraît très bien noté. C’est fort peu de chose qu’une Bichette dans la vie ; c’est une toute petite cervelle et cependant Bichette, sur les planches, pourra très sérieusement nous émouvoir, comme si elle exprimait au-delà de ce qu’elle comprend.

Et la morale de ce conte, c’est apparemment que le théâtre est, pour une jeune fille bien née, le plus sûr moyen de faire très vite un très riche mariage bourgeois, et c’est encore qu’une élève du Conservatoire parvient à tout, à la condition d’avoir des rentes, de la beauté, du talent, une mère jeune, jolie, et qui tienne moins à sa propre vertu qu’à celle de sa fille, et beaucoup de chance par-dessus le marché. — Vous voyez, Mesdemoiselles, comme c’est simple.

Soyons grave. Je n’ai plus le droit, étant membre du jury, de m’amuser au concours du Conservatoire, ni d’être familier avec les candidats, ni de faire le compte des blondes et des brunes ou des nez hébraïques et des nez à la Roxelane, et d’en tirer des réflexions. Et, si Damoye était encore là, il ne me serait plus permis d’apostropher Damoye en prose lyrique. Les encouragements paternes aux forts en thème, les avertissements aux égarés, et les considérations générales sur la valeur du concours, voilà où j’en suis désormais réduit.

Nous avons dû, à notre grand chagrin, être assez chiches de récompenses pour la tragédie. C’est que, — sauf les exceptions que je signalerai tout à l’heure, — ces jeunes gens et ces jeunes filles disent très mal les vers. Ils ont le tort de prendre pour modèles deux grands artistes qui les disent très bien quand ils veulent, mais qui les disent à leur façon, laquelle est proprement inimitable. Il y a quelques années, lorsqu’elles avaient pu entendre encore M^me Sarah Bernhardt, toutes les jeunes tragédiennes sarahbernhardisaient frénétiquement. Maintenant, elles mounetsullysent, elles aussi, comme les jeunes tragédiens. Et donc, tous jouent et déclament comme des prêtres ou des prêtresses, ou comme des inspirés, ou comme des ahuris, ou comme des fous, mais non plus comme des hommes et des femmes.

Voici M^lle Georgette Camm, connue dans les cénacles. Elle a un profil précis, au menton volontaire, et qui serait un peu dur sans la douceur candide des yeux ; une voix en même temps grave et touchante avec, parfois, des sons de flûte, frais et légers ; une naturelle décence d’attitudes, et enfin une conviction de tous les diables, ce qu’on appelle le feu sacré. Bref, de très heureux dons. Mais qu’elle nous a bizarrement récité le rôle d’Andromaque ! Elle le chantait, comme une hymne à l’église, avec une lenteur hiératique, prolongeant les sons indéfiniment, accentuant tous les mots, faisant des vers de quinze syllabes, et cela, selon je ne sais quelles ritournelles qui n’avaient plus rien de commun, vraiment, avec les vivantes intonations de la langue parlée. Sans doute elle croyait jouer encore la Dame de la mer, ou quelque tragédie symboliste de l’éminent sportsman Édouard Dujardin. Du Racine « extatique » ! Quel contresens ! Lui, qui est la vie même, et la vie passionnée et agissante ! Jouer Andromaque, comme on oserait à peine jouer la prophétesse Cassandre, ou sainte Thérèse !

Pareillement, M. Mitrecey, — une tête énergique sous des cheveux bouclés, une tête qui rappelle celle des cariatides de Puget ou, mieux encore, les tritons des fontaines de Versailles, — nous a montré un Polyeucte rédacteur de revue décadente, et qui semblait réciter des vers dans un sous-sol de brasserie néo-mystique. C’était un fakir au sourire vague et blanc, un Çakya-Mounet, si j’ose m’exprimer ainsi. Le geste hiératique du doigt levé, l’air tour à tour endormi et fou, les yeux sans prunelle, les syllabes tenues durant plusieurs secondes, les éclats de voix inexpliqués alternant avec les vagissements enfantins ou les plaintes de ramier mourant, tout y était, — sauf ce que Mounet garde pour lui et ne communique à personne.

Croyez que si j’insiste ainsi sur l’erreur de M^lle Camm et de M. Mitrecey (auxquels je pourrais joindre M^lle Roskilde, une maigre ardente, qui a tour à tour hurlé et vagi le rôle de Phèdre), c’est, comme disent les parents et les pédagogues, « dans l’intérêt de ces jeunes gens. » C’est qu’ils me paraissent avoir assez d’intelligence et de qualités naturelles pour qu’il vaille la peine de les avertir. Je les prie d’ailleurs de faire attention que c’est aujourd’hui leur bon temps ; que lorsqu’ils seront artistes connus et appréciés, les gazettes leur consacreront moins de lignes qu’au temps où ils étaient au Conservatoire. Tels, nos braves étudiants, qui font tant parler d’eux, qui ont l’air d’être quelque chose, et qui ne seront plus rien quand ils auront cessé d’être étudiants…

Enfin, si je m’en prends à deux ou trois candidats en particulier, c’est pour préciser par des exemples un mal très répandu et qu’il faut combattre. — Je n’en sais absolument rien (et comment le saurais-je ? ) mais je suis tenté de croire que la déclamation dramatique est en train de retourner, un peu, aux procédés du temps de Louis XIII, aux procédés des Montfleury et des Beauchâteau, — en y mêlant çà et là des trucs d’art réaliste. Le tout manque à la fois de vérité — et d’harmonie.

Nos jeunes tragédiens et tragédiennes oublient, d’une part, que les personnages lointains qu’ils représentent sont pourtant pétris de notre limon, et, d’autre part, que ce qu’ils récitent, ce sont des vers, que ni les mots dans l’intérieur d’un vers, ni les vers dans une période ne sont indépendants les uns des autres, non plus que la période dans un couplet ; que tout cela se tient, que tout cela forme un large rythme qu’on doit faire sentir. Tandis qu’ils font un sort à chaque mot, ou qu’ils aboient toutes les syllabes finales, ou qu’ils font alterner, on le dirait, des vers interminables avec des vers trop courts, le rythme de l’ensemble n’est plus du tout perceptible, et avec lui disparaît le mouvement même de la vie. « Ils recherchent des effets au lieu de l’effet », remarquait Ludovic Halévy, mon voisin. Des intonations vraies et simples dans une diction liée et harmonieuse, voici ce qu’il s’agit de trouver.

Maintenant, comment trouve-t-on des intonations simples, vraies et expressives ? En y songeant. Quelques-uns aussi les trouvent sans y songer, et c’est ce qu’on appelle les « comédiens de nature », et nous n’avons pas à nous occuper de ceux-là. Une diction est bonne, c’est-à-dire clairement et vivement significative, quand on y sent des « dessous », selon l’expression consacrée ; quand telle intonation, d’ailleurs modeste, et qui n’exige que peu d’effort physique et un médiocre déploiement de voix, nous suggère cependant, par ce qu’elle a de contenu, ou d’inachevé, ou d’hésitant, ou, au contraire, de tranquillement hardi et comme involontaire, quelque chose de plus que ce qui est rigoureusement exprimé par les mots, et nous donne l’idée de tout un travail antérieur ou de pensée ou de sentiment… La diction de M^lle Bartet, pour ne nommer qu’elle, est faite presque tout entière de ces inflexions modérées qui ajoutent au sens des mots prononcés.

C’est parce qu’elle a paru profondément comprendre et sentir ce qu’elle disait ; c’est parce que, d’un autre côté, elle a su respecter le rythme propre de chaque vers, de chaque période et de chaque couplet ; c’est parce que sa diction harmonieuse et naturelle nous a reposés de la chanson frénétique et incohérente de la plupart de ses camarades, c’est pour tout cela que M^lle Grumbach nous a tant plu dans le rôle d’Athalie, et que nous lui avons décerné le premier prix à « l’unanimité ». Et c’est parce que M^lle Ratcliff (voix brisée, visage intéressant) et M^lle Bouchetal (traits un peu accentués, air de franchise et d’intelligence) se sont du moins abstenues de rugir et de chanter et nous ont fait la surprise d’une diction à peu près « humaine » que nous leur avons donné un premier et un second accessit de tragédie.

M^lle Grumbach a eu, en outre, le premier prix de comédie. Elle jouait la Clara Vignot du Fils naturel. Elle sent vivement, je l’ai dit, et elle est simple. Elle a un peu la voix et la manière de Pasca. Presque plus rien de l’écolière. Et, comme elle continuera de travailler (j’ai déjà pu suivre ses progrès depuis deux ans), je suis persuadé qu’elle aura du talent, mais là, « pour de bon ». Elle a été la triomphatrice de la journée. Elle a pu voir que la vie apportait quelquefois de justes revanches, et elle a pu, en voyant le sort de quelques-unes de ses brillantes compagnes, faire cette réflexion, consolante pour les Philibertes, qu’il arrive, après tout, que Dieu donne, même aux comédiennes, la beauté « comme un présent de nul prix ». (Bossuet. )

M. Fenoux aussi a cueilli la double palme, tragique et comique. Il a été fort bon dans Œdipe et fort convenable dans Alceste. Son jeu et sa diction sentent encore un peu l’école. J’ajoute qu’il faut bien ◀commencer▶ par là. Il n’est point sans emphase, et il a la jambe avantageuse. Mais il est très beau ; il a une fort belle voix, une de ces voix étoffées qui font plaisir à l’oreille et l’emplissent bien. Il sait l’essentiel du métier, et je le crois intelligent et souple… D’année en année, je l’ai vu se former, se maîtriser, apprendre à réfléchir et à sentir. J’imagine qu’il sera quelque jour un beau comédien, au sens où l’on dit « un beau peintre », qu’il jouera avec éclat les « grands premiers amoureux », et recueillera la succession, toujours vacante, si je ne m’abuse, du pauvre Marais.

Les « élèves-hommes » n’ont point eu de second prix ni même d’accessit de tragédie. Ce n’est point qu’il n’y ait parmi eux des promesses de talent. Je ne suis pas sans penser, malgré tout, quelque bien de ce triton de Mitrecey. J’en pense aussi un peu de M. Dauvilliers. Il a dit le rôle d’Achille d’une façon trop martelée et hachée, avec des éclats de voix trop brefs, trop rapprochés et tout à fait fatigants. Mais je l’ai vu bien meilleur dans les examens non publics du courant de l’année. Enfin, ces deux-là, Mitrecey et Dauvilliers, auront, je crois, leur jour.

Il y a eu un « incident » naturellement. Un élève non admis à concourir, M. Siblot, s’était arrangé, — lui, très malin, — pour donner quatre fois la réplique à ses camarades plus heureux. Le public a trouvé que M. Siblot était, pour le moins, aussi bon que quelques-uns de ceux qui lui avaient été préférés. C’était parfaitement exact. Là-dessus, les jeunes spectateurs du parterre se sont mis, en manière de protestation, à faire un succès fou à M. Siblot, à l’applaudir interminablement dès qu’il ouvrait la bouche. Si bien que notre vénéré président, M. Ambroise Thomas, s’est vu obligé d’arrêter cet irrévérencieux divertissement par quelques mots sévères et justes.

J’aurai la bonté de répondre aux jeunes protestataires. Le nombre d’élèves qui doivent être admis au concours public est déterminé d’avance. Or, dans ces examens pour l’admissibilité, comme dans tous ceux du même genre, il y a presque toujours une demi-douzaine de concurrents qui, tout en ayant quelque mérite, ne s’imposent pas ; qui sont, comme on dit, « sur la limite », et entre lesquels il faut choisir. M. Siblot, si je ne me trompe, était de ceux-là. Il a dû avoir quelques voix : il n’a pas eu la majorité, voilà tout. Les mérites moyens sont exposés à ces mésaventures. Que dis-je ? les mérites éclatants, quand ils sont un peu excentriques, n’y échappent pas toujours. Nous faisons de notre mieux, mais nous ne sommes que des hommes. Et, au surplus, nous ne demandons pas que nos décisions soient vénérées : il suffit pour le bon ordre qu’elles soient « respectées ».

Donc, il est arrivé que M. Siblot a été meilleur dans une ou deux de ses « répliques » publiques qu’à son examen d’admissibilité. Le cas n’a rien d’extraordinaire.

Les candidats valent presque toujours mieux dans les scènes où ils donnent la réplique que dans celles où ils concourent. C’est que, quand ils ne « travaillent » pas pour leur propre compte, ils ont l’esprit plus libre et, par suite, plus d’aisance souvent et plus de naturel. En outre, le jeune Siblot se sentait porté et soutenu par la faveur publique. Voilà bien des avantages. Il doit être, maintenant, largement consolé de son mécompte du mois de juin : il a connu pendant une heure les ivresses de la popularité ; il a failli être le Mazaniello du Conservatoire. J’espère bien qu’il méritera de concourir l’an prochain ; et alors… ce sera quelque autre qu’on applaudira, — pour nous ennuyer.

Des critiques ont dit que le concours de cette année avait été d’une médiocrité pitoyable. On dit cela tous les ans. On ne prend pas garde que c’est à des écoliers qu’on a affaire. Cette année, d’ailleurs, le reproche tombe assez mal, car M^lle Grumbach, tout au moins, a déjà du talent. Quant aux autres lauréats, ce sont ou de très bons ou d’assez bons élèves ; et que leur demander de plus ?

On a dit aussi que plusieurs des « morceaux de concours » étaient bien mal choisis. Cela, c’est tout à fait mon opinion. Mais vous savez comment les choses se passent. Les candidats présentent chacun trois morceaux qu’ils rangent selon l’ordre de leurs préférences. Par bonté d’âme, nous choisissons toujours le n° 1 ; si bien qu’en réalité, ce sont les candidats eux-mêmes qui choisissent. Et c’est ainsi que, cette année, nous avons subi jusqu’à quatre scènes de ce déplorable Regnard. Heureux sommes-nous encore, puisque, par extraordinaire, la Fausse Agnès et Valérie nous ont été épargnées !

Enfin quelques critiques ont fait ce que je faisais autrefois : ils ont contesté certaines décisions du jury. Que voulez-vous que je dise ? Nous avons des éléments d’appréciation qui manquent au public : chaque candidat a passé sous nos yeux trois ou quatre fois dans l’année. Cela ne signifie pas que nous soyons toujours tous du même avis. En cas de non-entente, le scrutin secret est là, qui nous départage. Trouvez mieux que cela ! Je n’ai pas besoin, j’imagine, d’affirmer que nous sommes aussi consciencieux et aussi appliqués que nous pouvons…

Et enfin, je ne prétends point que tout soit pour le mieux dans le meilleur des Conservatoires. Mais le meilleur des Conservatoires, où est-il ?

On a dit, comme tous les ans : « Concours pitoyable, au-dessous de tout. Qu’est-ce qu’on fait donc au Conservatoire ? » Et, comme tous les ans, on a protesté contre quelques-unes des décisions du jury, dont j’ai l’honneur d’être.

Sur le premier point, la réponse est simple. Voulez-vous donc que ces jeunes gens aient déjà du génie ? Qu’ils sachent se tenir et marcher, ou à peu près, articuler convenablement, observer dans les intonations une justesse approximative, c’est presque tout ce qu’on peut attendre d’eux ; et cela n’a l’air de rien, mais c’est plus difficile et plus méritoire que vous ne pensez. Que si quelques-uns apportent en outre, dans ces exercices, un petit quelque chose de sincère et de personnel, qui pourra devenir du talent, c’est déjà fort joli, je vous assure. Et tel a été cette année, à ce qu’il me semble, le cas de M. Magnier et de M^lle de Boncza, de MM. Ravet, Coste et Monrose, même de M^lles Camm et Lara. Et peut-être que j’en oublie.

Sur les inévitables dissentiments qu’on voit éclater entre le jury et le public ou la critique, il y en aurait un peu plus long à dire. Ceci d’abord, qu’ils sont précisément inévitables, le public ne jugeant les candidats que sur l’épreuve à laquelle il assiste, au lieu que nous tenons compte, dans notre jugement, de l’impression que nous avons reçue d’eux dans les trois ou quatre examens qui se font, chaque année, à portes closes.

Mais, au reste, ce surcroît de lumières, qui nous rend plus compétents, nous rend aussi, très souvent, plus incertains. Les causes de doute et de perplexité ne nous manquent point, hélas !

Il y a le bon élève appliqué, mais foncièrement médiocre. Son application fait qu’il apprend les éléments de son métier, et que, au bout de deux ans d’études, nous lui accordons, je suppose, un second accessit. Et sa médiocrité fait que nous le traînons ensuite comme un boulet. Il continue d’être très appliqué ; il répète assez honorablement les leçons de son maître ; et c’est pourquoi, l’année suivante, nous lui lâchons un premier accessit. Alors, il s’entête ; il voudrait son prix. Impossible de le lui donner, car, toujours studieux, il est demeuré médiocre ; et, pendant ce temps-là, ont surgi autour de lui des camarades mieux doués, à qui on ne saurait l’égaler sans injustice. Avec ennui, avec chagrin, on se décide à l’abandonner à son triste sort. Il le faut bien. Et les critiques font remarquer que ce garçon (ou cette jeune fille) aurait du moins mérité un premier accessit, oubliant que le malheureux, — ou la malheureuse, — l’a déjà eu, son accessit, aux précédents concours. Vous comprendrez que je m’abstienne de vous citer des exemples.

Il y a l’élève qui a obtenu des succès bruyants et faciles sur les théâtres de jeunes gens, dans les chapelles symbolistes ou ibséniennes ; l’élève excentrique, qui n’est pas bête, qui cherche, qui a le feu sacré, mais de qui les dons naturels sont mêlés vraiment de trop d’inexpérience et de bizarrerie inconsciente ou préméditée.

On sent bien que celui-là n’est pas banal, qu’il aura peut-être du talent ; on voudrait le récompenser ; mais comment primer l’incorrection, le caprice, et l’ignorance de ce qu’on pourrait appeler « la grammaire dramatique ? » Celui-là n’a peut-être pas grand avantage à s’attarder au Conservatoire. Gêné, contraint, il s’expose à y perdre ce qu’il avait d’original, sans se corriger d’ailleurs de ses mauvaises habitudes. Là encore je n’apporterai point d’exemple, — sauf celui de M. Mounet-Sully qui sortit jadis du Conservatoire avec un simple accessit tragique et un second prix de comédie l

Il y a le candidat qui a été très bon dans les examens privés et qui l’est beaucoup moins le jour du concours public. Tel est, cette fois, le cas de M. Ravet, qui, ayant voulu jouer le rôle de Clarkson (dans l’Etrangère) avec simplicité, — ce qui était louable, — l’a dépouillé de tout relief et de tout accent. Connaissant le mérite de M. Ravet, ses camarades, massés au parterre, ont protesté contre la médiocrité de la récompense qui lui était attribuée, — de quoi notre président les a paternellement réprimandés. J’excuse l’impertinence de ces adolescents ; mais enfin, si l’on doit se souvenir des antécédents des candidats et du mérite qu’ils ont montré à huis clos, faut-il ne tenir aucun compte du concours public ? Ne serait-ce pas absurde ? Doute pénible ! Déchirante incertitude !

L’infériorité subite d’un élève d’ailleurs bien noté peut s’expliquer par un peu d’énervement, par le temps qu’il fait, — et aussi par le mauvais choix de sa « scène de concours ».

Ce choix peut être mauvais en ce que la scène est trop difficile. C’est ainsi que M. Monteux, un jeune brun vivace, intelligent, et qui a déjà « de l’école », a paru écrasé par la terrible scène d’Hamlet avec sa mère. Ou bien le morceau n’est pas « avantageux ». Le même M. Monteux n’a pu nous faire écouter sans ennui la lyrique confession de Cordiani, dans André del Sarto. C’est que ces pages, fort belles à la lecture, ne sont point proprement dramatiques.

Ou encore la scène choisie est, au contraire, trop facile. Telles sont certaines scènes des Fourberies de Scapin, ou celle de Mascarille dans les Précieuses ridicules. Les « effets » et jusqu’aux moindres intonations en sont si connus, si immuablement fixés, qu’il ne faut au candidat que de la mémoire et un peu d’adresse pour les reproduire passablement ; et comment le juger là-dessus ? — D’autres fois, et surtout dans le comique, la scène trop facile devient difficile en ce que les élèves, portés et comme poussés par un bon gros texte, ne se méfient pas, ne savent point se défendre de l’outrance et de la vulgarité. Regnard, souvent, leur joue de ces tours. Les jeunes filles mal élevées et garçonnières de M. Pailleron sont aussi bien dangereuses. L’autre jour, M^lle Poncin, qui est pourtant une bonne élève, nous a rendu presque insupportable, par une turbulence trop peu surveillée et nuancée, la Suzanne du Monde où l’on s’ennuie.

Inversement, il y a le candidat qui a de faibles notes et un bon concours. Ici encore, que devons-nous faire ? On ne s’en peut tirer que par quelque cote mal taillée. Il y a l’élève qui ne concourt pas, mais qui donne des répliques, et qui, soudain, se révèle, dans ses répliques, supérieur à ceux qui concourent ; tout simplement parce que, ayant l’esprit plus libre, il a moins de peine à être un peu naturel et vrai. Il y a la fillette de quinze ans, qui dit à miracle, du premier coup, le rôle d’Agnès ou du moinillon de Don Juan d’Autriche. Repassez l’année d’après ; vous verrez ce qui restera de ce petit prodige.

Songez enfin qu’à chaque concours il se rencontre forcément une demi-douzaine de candidats ni très bons ni très mauvais, qu’on peut également, sans offenser la justice, récompenser ou renvoyer les mains vides, et sur qui nos avis sont partagés. On les discute ; puis le scrutin secret nous départage. Si vous connaissez un meilleur procédé pour nous sortir d’embarras, je vous serais obligé de me le faire connaître. Il serait à souhaiter que ceux qui président aux destins des empires eussent seulement la moitié du scrupule que nous apportons à décider du sort de ces enfants.

Ce feuilleton est écrit pour un public très spécial et très restreint qui, mercredi dernier, entre neuf heures et demie du matin et six heures et demie, cuisait patiemment dans la petite salle du Conservatoire où une lumière indéfinissable et fausse, gaz de la rampe et clarté diurne combinés, faisait paraître les têtes tantôt vertes et tantôt gris de cendre, suivant qu’au dehors (car la journée était orageuse), le soleil brillait et se couvrait de nuages, — cependant que, du petit mur rougeâtre et vaguement pompéien qui forme le fond de la scène, se détachaient tour à tour des jeunes filles enrobe blanche et des garçons en habit noir, presque tous agités de sentiments qui paraissaient vraiment excessifs par cette température.

Mais voici, sans plus de préambule, le palmarès.

Un premier prix de tragédie a été décerné à M. Monteux. M. Monteux a joué avec intelligence la scène où la jalousie ◀commence d’empoisonner l’âme d’Othello.

Il a trouvé quelques intonations justes pour signifier le désagrègement de la raison de ce nègre, surtout quand, interrogeant Desdémona, on le sent hanté par une image précise qui lui donne, dans le même temps, l’envie de marquer la jeune femme de baisers furieux, — qui effacent les autres, — et de la tuer. D’Othello, M. Monteux a du moins le teint. C’est un petit homme basané, à forte voix ; Lekain, dit-on, était ainsi.

M. Ravet a obtenu un premier accessit. Ce jeune artiste, très connu dans les « théâtres à côté », a de la simplicité, du naturel, un calme extrême. Assurément je le remercie de n’avoir point rugi d’un bout à l’autre le rôle d’Oreste. Je lui sais même gré de n’avoir point ponctué de « ricanements sataniques » l’amère apostrophe :

Oui, je te loue, ô ciel, de ta persévérance, etc.

Et certes, il a raison de fuir la vulgarité des intonations véhémentes ; mais, à force de rechercher l’impassibilité distinguée, M. Ravet en est venu à supprimer de l’apostrophe d’Oreste tout soupçon d’ironie et à la réciter comme une paisible prière d’actions de grâces. Il a fait du tumultueux Oreste un imperturbable pince-sans-rire.

… Oui, je sais, ces jeunes gens sont bien embarrassés. On leur prêche la simplicité, la sobriété, et, quand ils les ont consciencieusement piochées, on leur reproche d’être ternes. Il y a, au Conservatoire, un jeune tragédien, M. Froment, doué d’une voix tonitruante dont les éclats nous faisaient jadis tressauter. C’étaient d’éperdus accents de trompette tragique, le taratantara d’Ennius. Son professeur a passé deux ans à lui dire : « Éteignez, éteignez ! » M. Froment, docile, a si bien éteint son clairon toulousain qu’il n’en reste plus rien du tout, et que le vieil Horace, joué par lui, ressemblait l’autre jour au bonhomme Géronte. Il faut donc lui dire maintenant : « Éteignez moins ! » Mais, s’il éteint moins, il n’éteindra plus assez. Alors ?

M^lle Bouchetal avait eu, l’an dernier, le second prix de tragédie. Cette bonne élève a continué à mériter son second prix sans pouvoir se hausser au premier. Elle doit en avoir un grand chagrin et n’y rien comprendre… Mais quoi ! la nécessité impose au jury un Æs triplex .

La tragédie n’a, cette année, que de bien faibles nourrissonnes. Tout ce que nous avons pu faire, ç’a été de donner un deuxième accessit d’encouragement à M^lle Maille, élève de première année. Cette jeune fille est fort jolie, d’une grâce encore gauche, et qui ne doit rien à l’artifice. C’est par là qu’elle a plu, et par le plus grand sérieux, par la belle ardeur naïve qui paraît dans toute sa personne. Ayant « figuré » pendant deux ans auprès de M^me Sarah Bernhardt, elle a pris insensiblement quelque chose des gestes et de la diction de son illustre maîtresse ; et cette imitation, plus involontaire chez elle que chez d’autres, ne laisse pas d’y être aussi plus aimable. M^lle Maille ressemble par ses attitudes à M^me Sarah Bernhardt, comme les figures, encore égyptiennes, des plus anciens vases grecs, ressemblent à celles des vases de l’époque classique. Et cela a son charme.

Si elle travaille bien, si elle fortifie sa voix qui est tendre, mais frêle, et si elle se garde un peu plus des martèlements de mots et des mouvements qui cassent la taille en deux, et des bras à tout propos jetés en avant, les paumes renversées, un peu à la façon des petites danseuses javanaises, elle deviendra, je l’espère, une artiste intéressante. Son accessit ne couronne encore, dans la Monime et dans l’Alcmène qu’elle nous a montrées, qu’une gentille espérance.

Passons à la comédie.

Côté des hommes. Deux premiers prix : MM. Coste et Siblot.

M. Coste a joué avec verve, avec sûreté, et, — déjà — avec autorité, l’admirable rôle du docteur Pancrace dans le Mariage forcé. (Je dis admirable, parce que ce rôle n’est pas seulement une raillerie énorme et éclatante de l’ancien pédantisme scolastique ; mais c’est que, en écoutant ce fantoche, j’étais contraint de me demander si nous étions bien sûrs de n’être pas demeurés, plus ou moins, et sous des formes renouvelées, de simples Pancraces. Je ne parle pas seulement de la vanité, de l’infatuation imperméable de ce cuistre farouche, de sa totale incapacité d’entrer dans l’esprit des autres ou seulement de les entendre, et, à la fois, de sa docilité aveugle et servile, car il ne répète que ce qu’on lui a appris. Mais ne sommes-nous pas sujets encore à nous repaître de mots que nous prenons pour des choses ? ou à revêtir les idées fort unies d’une terminologie qui les obscurcit ou les surfait, — comme lorsque Pancrace demande : « Vous voulez peut-être savoir si l’essence du bien est dans l’appétibilité ou dans la convenance ? » Et enfin la critique, par exemple, n’est-elle pas encore de la scolastique, quand elle s’évertue à enfermer les œuvres et les esprits dans des formules qui, n’en pouvant expliquer qu’une faible partie, tiennent forcément le reste pour non avenu, suppriment ce qu’elles ne sauraient étreindre et, méconnaissant la vie, la mutilent ? etc…) — Donc, M. Coste a été remarquable. Il sera ce que « nous autres hommes de théâtre », comme dit mon maître Sarcey, nous appelons un acteur de composition. Sans doute, la scène qu’il jouait est de celles dont les moindres « effets » sont fixés par des « traditions ». Mais ces traditions, il s’y est conformé avec la plus heureuse aisance. Il a d’ailleurs donné de très bonnes « répliques » dans la Joie fait peur et dans Amphitryon.

M. Siblot est ce jeune homme qui faillit, il y a trois ou quatre ans, soulever une émeute au Conservatoire, parce que, non admis à concourir, il parut, dans ses « répliques », supérieur à quelques-uns de ceux qui concouraient. En tout cas, le stage qui lui fut imposé ne lui a pas été inutile. M. Siblot est, dès maintenant, comme son camarade Coste, un bon comédien. Cet aimable rôle du vieux Noël de la Joie fait peur, de ce doux Caleb à boucles d’oreilles, de cette perle des vieux serviteurs dévoués, familiers et bavards, — oh ! je ne vous donne pas le personnage pour fort original, et, au surplus, je le crois d’une vérité un peu bien arrangée ; mais enfin, il a certainement gagné ce jour-là à être repris et mollement repétri par des doigts de femme, et M^me de Girardin n’a rien fait de mieux ni même d’aussi bien, — M. Siblot y a montré, dans ce rôle du vieux Noël, une assurance, une habileté déjà grande, et surtout une vraie sensibilité. M. Siblot jouera très bien les vieux braves gens (la grammaire voudrait que j’écrivisse « les vieilles braves gens », mais je ne sais pourquoi cela m’ennuie), les bons vieux naïfs, malicieux et attendris ; les Barré, si vous voulez.

Deux seconds prix : MM. Ravet et Melchissédec.

M. Ravet est évidemment mieux fait pour dire la prose que les vers. Je vous l’ai laissé entrevoir tout à l’heure. La manière de ce jeune comédien me plaît. Il est de l’espèce de M. Saint-Germain.

Je ne vois à lui reprocher, avec un peu de lourdeur dans l’allure, qu’un excès de simplicité. Voilà un reproche qui n’est pas commun. Il a dit le rôle de Lebonnard, dans la Visite de noces, avec une belle placidité. Un peu plus de mordant çà et là ; de ces inflexions qui, sans rien d’affecté et sans aucun manquement à la simplicité bénie, détachent et marquent les mots significatifs ; et ce sera parfait. Et M. Ravet aura son premier prix, qu’il a frôlé cette année, de bien près. — Quant à M. Melchissédech, comédien naturellement gai, ce qui est un don précieux, il a mérité son second prix, dans le rôle de Sosie, par plus de goût et de mesure qu’on ne lui en avait vu jusque-là.

Deux seconds accessits : MM. Prince et Monteux, et un troisième accessit à M. Garbagny.

M. Monteux, le premier prix tragique, n’a certainement pas, dans le rôle d’Armand, des Faux Ménages, donné tout ce qu’il pouvait. C’est dans la comédie qu’il aurait dû avoir son premier prix. Mais les concours ont de ces surprises. — MM. Prince et Garbagny sont de bons élèves. Rien à dire.

Côté des femmes. Je vous présente la triomphatrice de la journée, M^lle Lara. C’est une blonde charmante, à tête ronde, qu’on a vue dans tous les « théâtres à côté ». Son « départ » avait été modeste. La grande scène de la duchesse de Septmonts avec son mari semblait bien forte pour sa voix douce, d’un timbre agréable, mais sans plénitude, et pour son jeu, naturel sans doute, mais un peu mince et précipité. Or voilà que, vers la fin, M^lle Lara s’est totalement emballée. Elle n’était plus elle-même ; elle vivait son rôle « … Je vous laisse, moi j’en ai assez ! Monsieur sait [que j’aime un autre homme… Il veut faire du scandale ; tâchez qu’il y en ait le moins possible, à cause de vous. Pour moi, cela m’est absolument égal ; s’il veut de l’argent, donnez-lui-en ; l’important, c’est queje ne le revoie plus. Adieu ! » M^lle Lara a trouvé, pour jeter ces phrases, un geste, un accent personnel, intense et vrai ; elle a joué cette fin de scène non plus comme une actrice, mais comme une femme. Et c’est pourquoi nous lui avons décerné, à l’unanimité, le premier prix de comédie.

Un de nos confrères en critique, et non des moindres, écrivait le soir du concours : « … L’épouvantable idée qui s’impose, après des séances telles que celle de tantôt, c’est que, grâce au système conservatorial, qui des élèves de naguère fait des professeurs d’aujourd’hui, et des élèves d’aujourd’hui fera les professeurs de demain, jamais ne pourra surgir un artiste qui ne soit le même, ou à peu près, qu’un artiste précédent ; et nos arrière-neveux subiront encore la dynastie sans fin continuée de traditionnels Ménechmes !… Mais voici justement que, quant à l’art du comédien comme, d’ailleurs, quant à tous les autres arts, se manifeste aujourd’hui et s’affirme et triomphe, non seulement chez les lettrés, mais chez les foules bourgeoises et populaires, le besoin du neuf, du pas-pareil, du pas-déjà-vu ; et tel est enfin notre ennui des recommencements sans changement, qu’il s’enragera bientôt jusqu’à la colère de briser les miroirs réflecteurs des reflets des miroirs anciens ! Quel serait le remède, — en ce qui concerne le métier des gens de théâtre, — à cette perpétuation d’aujourd’hui en tous les demains ? Mais d’abord, me semble-t-il, la suppression de l’École par qui l’exemple s’impose, la liberté offerte à l’inexpérience de se développer en talent, non par la leçon magistrale, mais par l’expérience personnelle ; et quelle admirable et extraordinaire troupe tragique et comique composerait peut-être le groupement, après des épreuves en province et des épreuves en errantes tournées, d’artistes qui ne devraient rien qu’à leur propre tempérament et ne sauraient rien que ce qu’ils auraient appris, sans être enseignés ! En tout cas, leur originalité, même brutale, même extravagante, nous serait moins fastidieuse que la savante monotonie de tas de bons ou médiocres élèves continuateurs de l’enfin surannée tradition… »

Ces propos m’étonnent de la part de M. Catulle Mendès qui, parmi toutes ses prestigieuses qualités, a même du bon sens. Oh ! que je me méfie ! et que j’en aurais long à répondre ! Si l’on voit au Conservatoire des élèves qui ressemblent à leur professeur, et des professeurs qui ressemblent à leurs élèves, ne serait-ce pas que les comédiens, comme les autres artistes, peintres ou écrivains, se partagent tout naturellement, selon leur tempérament et leur âme, en un certain nombre de « types », et que la force des choses ne souffre point que ce nombre soit illimité ? Et ce « pas pareil », ce « pas déjà vu » dont M. Mendès attribue même aux bourgeois et au peuple l’impérieux besoin, ah ! que cela sent son attrape-nigauds !

Mais, au reste, la diatribe de mon éminent confrère me paraît venir assez mal après le succès de M^lle Lara qui fut récompensée, j’imagine, non pour sa science, mais pour sa sincérité. Et je ne vois pas du tout ce que cette petite comédienne, très libre et très spontanée, a perdu à recevoir l’enseignement du Conservatoire ; mais, en revanche, je vois très bien, les ayant suivis dans leurs études depuis trois ou quatre ans, ce que MM. Coste, Siblot, Monteux y ont gagné. Professeurs ou membres du jury, nous sommes de bonnes gens qui ne donnons pas du génie à ceux qui n’en ont point, mais fort incapables, je le jure, de vouloir l’étouffer chez ceux qui en ont. Nous sommes même bien plus sensibles, vous pouvez m’en croire, au « don » sans expérience qu’à la correction sans flamme. Le malheur, c’est qu’il y en a beaucoup, de ces « dons », qui vous claquent dans la main. L’épreuve que M. Mendès voudrait tenter sur des troupes errantes, elle a été faite, à Paris même, dans les innombrables théâtres de jeunes gens. Là, plus d’une fois, des artistes se sont révélés, qui avaient « quelque chose », et qu’un public de complices, croyant découvrir du « pas déjà vu », acclamait frénétiquement. Quelques-uns de ces phénomènes entraient au Conservatoire. Ils négligeaient d’y apprendre leur métier, sans doute par respect pour leur génie. Et ils continuaient d’avoir « quelque chose » ; mais ce « quelque chose » ne donnait rien du tout. Revenus alors aux scènes libres, ils y rapportaient leur « quelque chose » intact (preuve de l’innocuité du Conservatoire), et ce « quelque chose » s’obstinait à ne pas donner grand’chose… Je ne citerai pas de noms, pour ne faire de peine à personne. Mais, d’autre part, voit-on que l’enseignement du Conservatoire ait étouffé, chez M^mes Sarah Bernhardt, Bartet ou Réjane, ce qu’il y a de personnel et d’évidemment « incommunicable » dans leur talent ? Oserai-je d’ailleurs insinuer qu’il est bien rare qu’on ait du génie (ou seulement de l’originalité) à vingt ans, ou que, si on en a, cela ne se sait que plus tard ?… Mais j’ai trop raison et cela me dégoûte.

Revenons à nos brebis. Pas de second prix, hélas ! Premier accessit : M^lles Bouchetal (déjà nommée) et Rabuteau. M^lle Bouchetal a dit convenablement la grande confession de Denise. Mais qu’elle nous a fatigués par les « temps » qu’elle a pris ! Naguère la durée de l’épreuve, pour chaque candidat, était limitée à dix minutes, ce qui était largement suffisant. Par facilité d’humeur, le jury leur a permis, cette année, de dépasser un peu les dix minutes s’ils le voulaient. Ils en ont profité, les insatiables ! pour nous infliger des scènes et des séries de scènes et des actes presque entiers et qui duraient jusqu’à vingt minutes. La plupart n’y ont pas gagné. — M^lle Rabuteau (rôle de Camille dans On ne badine pas avec l’amour) est une petite personne grosse comme le poing, avec une voix un peu plus grosse qu’elle, et qui paraît intelligente et qui a une diction très nette. — Deuxième accessit à M^lle Storck, un biscuit, et M^me Dehelly-Stratsaert, une petite Flamande de Memling.

C’est tout. Il me resterait à consoler M. Rozenberg et la belle M^lle Lestat, deux seconds prix de l’année dernière, d’avoir manqué leur premier prix, l’un en jouant avec une outrance par trop mécanique une scène des Fourberies aux « effets » trop prévus ; l’autre, en prêtant à la baronne d’Ange un ton quasi mélodramatique et peu convenable à cette fine et circonspecte personne, qui peut bien avoir des moments de sincérité, mais non de véhémence déclamatoire.

On dit tous les ans : « Le concours a été médiocre. » Et c’est presque toujours vrai, et il ne peut guère en être autrement pour des raisons que je vous ai maintes fois exposées. Mais je crois que, cette année-ci, c’est encore un peu plus vrai que les autres années.

Est-ce peut-être parce que, cette année-ci, la plupart des candidats se sont fait entendre plus longtemps, et, par-là, nous ont mieux convaincus de leur excusable manque de génie ?… Je voudrais, à ce propos, et puisque, aussi bien, c’est la dernière fois que j’en ai l’occasion, donner à ces jeunes gens quelques conseils pratiques.

1^e Ne pas choisir des scènes de concours trop longues. — Le règlement accorde à chaque candidat dix minutes au maximum. C’est très suffisant. Il n’y a pas, dans tout le théâtre, de « grande scène » qui dure plus de dix minutes ; et, d’autre part, dix minutes, c’est plus qu’il n’en faut à un comédien pour montrer son talent, et tout son talent, s’il en a. — Nous, bonnes gens, par faiblesse, par indolence, par bonté d’âme, nous avons laissé les élèves violer insensiblement, — et à leur profit, croyaient-ils, — cette règle si sage. Et alors, ils s’en donnent, les insatiables ! Ils se figurent qu’on ne les aura jamais assez vus. Il y en a qui nous servent des séries de scènes qui durent jusqu’à vingt minutes, et des actes presque entiers… M. Rozenbeng nous a joué presque tout Gringoire ; M. Hémery presque tout le Dépit amoureux ; M^lle Méry presque tout le prologue du Fils naturel, etc… Le premier inconvénient, c’est que ces épreuves nous assomment par leur longueur, et le second, c’est que, passé huit ou dix minutes, un élève a beaucoup plus de chances de nous mieux faire sentir ses défauts ou son insuffisance que de nous révéler tout à coup des qualités nouvelles… Plus d’une fois, au cours de ces interminables exercices, je songeais dans ma moustache : « Pas mal, pas mal, vraiment ! Mais arrête-toi donc ici, petit malheureux, ou tu vas gâter ton affaire. » Et cela ne manquait pas.

2^e Ne pas choisir des scènes trop difficiles. — J’appelle ainsi les scènes d’une violence trop désordonnée, comme il y en a, par exemple, dans Hamlet ou dans les Erinnyes ; ou, au contraire, des scènes trop tranquilles, de pur raisonnement ou de simple exposition ; ou bien les scènes d’une psychologie douteuse, ou par trop exceptionnelle : telle la scène d’un pédantisme fébrile où Francillon développe à son amie les motifs de sa peu humaine et peu féminine conduite, et où M^lle Rabuteau, si bien douée pourtant, n’a su paraître que bizarre ; ou encore certains monologues malaisés à soutenir et à varier ; celui de Camille, celui de Triboulet, et l’amphigourique monologue de Charles-Quint.

3^e Ne pas choisir des scènes trop faciles. Telles la plupart des scènes fameuses des farces de Molière : Dépit amoureux, Précieuses ridicules, Mariage forcé, Fourberies, etc. Les « effets » en sont si connus, si bien réglés d’avance, qu’on ne sait presque aucun gré au candidat de les reproduire et qu’il nous agace comme un mauvais perroquet, à moins d’y apporter un don de gaieté naturelle, ce qui est rare, et ce qu’a su faire, l’autre jour, le seul M. Prince dans le Médecin malgré lui ; de quoi je lui fais bien mon compliment.

Il est toutefois un cas où le choix d’une scène trop facile peut être recommandé ; c’est quand cette scène est profondément inconnue. — Peu de spectateurs savaient au juste ce qu’était cette piécette intitulée : Au Printemps, conversation en vers tempérés, entre une jeune fille toute jeune et un jeune homme. M^lle Maufroy y a été charmante, d’une ingénuité malicieuse et très joliment « faite exprès ». Et je ne veux point diminuer le mérite de cette gentille élève : mais supposez qu’elle eût joué, à la place, la dernière scène de Il ne faut jurer de rien, elle y eût rencontré à peu près les mêmes sentiments ; je doute qu’elle y eût obtenu le même succès ; car alors, non seulement nous aurions « vu venir » toutes les phrases de Cécile, mais nous nous serions souvenus, à mesure, de toutes les intonations de M^lle Reichemberg.

Une réflexion timide, en passant. Le règlement actuel du Conservatoire permet aux candidats la piécette de M. Laluyé (gracieuse, et dont je ne dis aucun mal), et Lady Tartufe, et les Deux Frères, et la Dot et la Main, et Valérie, et Oscar, et toutes les « scribouilleries » qu’ils veulent ; mais il leur défend Patrie, la Haine, Froufrou et toutes les meilleures comédies de MM. Sardou, Meilhac et Halévy. N’est-ce pas là un règlement un peu… singulier ?

4^e Ne pas choisir de scènes trop bêtes. Il y en a. J’interdirais, si je le pouvais, les Folies amoureuses ; j’interdirais la Fausse Agnès ; j’interdirais la tirade de Gros-René sur les femmes et même le monologue d’Harpagon, facéties traditionnelles de tréteaux et de parade, qui voudraient être jouées devant une baraque et en plein air et que Molière a ramassées parce qu’elles faisaient rire de son temps, mais qui nous semblent, à nous, tout à fait désobligeantes, et dont nous sommes prêts à savoir mauvais gré au malheureux qui nous les débite.

Vous me direz : « — Si les candidats ne doivent choisir ni des scènes trop difficiles, ni des scènes trop faciles, ni des scènes trop bêtes, que choisiront-ils ? »

• — C’est leur affaire, et je ne daignerai pas répondre à cette médiocre épigramme. J’ajouterai seulement que c’est à eux de se bien connaître eux-mêmes et de démêler les rôles qui conviennent le mieux à leur taille, à leur voix, à leur nez, à leurs moyens d’expression. Conseil banal, mais non pas superflu. M. Hémery, très bon élève, qui a de la simplicité, et de la bonne grâce, devait échouer dans le personnage violemment comique de Gros-René. M^lle Maille qui est une tragique, ou plus exactement, une élégiaque, ne pouvait qu’être insupportable dans le travesti un peu niais du moinillon Peblo. M^lle Méry eût été probablement une touchante Claudie : Claire Vignot était trop « étoffée » pour elle.