Les cinq essais rassemblés ici se répartissent en deux groupes que le lecteur eût facilement distingués de lui-même.

Les trois premiers ont été composés pour la Revue de Paris, donc en vue d’un public lettré et curieux, mais non spécial. Roncevaux a paru le 15 septembre 1901 ; le Paradis de la Reine Sibylle, le 15 décembre 1897 ; la Légende du Tannhäuser, le 15 mars 1898. Dans Roncevaux et la Reine Sibylle, un petit récit de voyage introduit l’étude critique d’une tradition, évoquée par le paysage même où elle s’est localisée. Le troisième essai qui reconstitue l’histoire de la Légende du Tannhäuser, confirme qu’il faut chercher en effet dans l’Apennin remplacement du primitif Venusberg. Ainsi, par l’objet étudié comme par l’exposition dénuée d’appareil érudit, ces articles, publiés d’ailleurs▶ vers le même temps, forment une série.

Si Gaston Paris avait vécu davantage, il est probable que cette série se serait continuée, et aurait facilement rempli la mesure d’un volume comme celui-ci.

On a suppléé le mieux qu’on a pu à ce dont nous sommes privés. On a choisi de réimprimer, pour faire suite, deux études, sur le Juif Errant et sur le Lai de l’Oiselet.

Sans appartenir à l’ordre des travaux purement scientifiques de Gaston Paris, réservés pour un autre recueil, ces deux essais diffèrent des précédents en ceci que la discussion y tient plus de place, et que les références y sont indiquées au bas des pages. Cependant ils s’y rattachent par le sujet, — puisqu’il s’agit encore d’analyser une tradition populaire, — et par la méthode de l’auteur, toujours fidèle aux mêmes règles.

L’article sur le Juif Errant a paru en 1880, au tome VII de l’Encyclopédie des sciences religieuses que dirigeait M. F. Lichtenberger. On a cru devoir ajouter à cette première étude déjà un peu ancienne, une seconde, sur le même sujet, donnée au Journal des Savants en septembre 1894, à propos d’une publication de M. Morpurgo. Ce complément, qui est en même temps une correction, était nécessaire, au défaut de l’étude d’ensemble et définitive que Gaston Paris n’a pu écrire.

L’étude sur le Lai de l’Oiselet servait d’introduction à une édition de ce petit poème donnée par Gaston Paris en 1884, à l’occasion du mariage de son neveu M. Philippe Depret avec Mlle Bixio, édition imprimée par Chamerot à petit nombre et non mise en vente. Pour la commodité du lecteur, il a semblé à propos de joindre à cette introduction le texte même du court et charmant ouvrage qui en est l’objet. C’est, sans changement, le texte qui figure dans le « Per Nozze » de 1884.

Au reste, d’un bout à l’autre de ce recueil on n’a rien modifié à la rédaction de Gaston Paris, On a simplement retranché, en deux endroits, une phrase qui, rattachant un article aux circonstances de la publication, n’avait désormais plus de sens. On s’est permis d’ajouter, entre crochets, une note renvoyant d’un passage à un autre, pour rappeler que Gaston Paris lui-même a rectifié une assertion démentie par de nouveaux documents.

Sans doute ce volume n’est pas composé avec une aussi satisfaisante unité, et chacun des morceaux dont il est composé n’est pas porté, par une dernière révision, à un tel achèvement que l’auteur l’eût souhaité et l’eût réalisé lui-même. Il est juste de pardonner aux imperfections d’une publication posthume. On voudrait quelle répondit aussi complètement que possible aux habitudes de sévérité pour ses propres ouvrages par lesquelles l’auteur s’était attiré le respect ; et d’autre part ce respect même leur interdit de toucher ou de laisser toucher, si légèrement que ce soit, au travail qu’il a laissé.

Le 15 août 778, l’arrière-garde de l’armée que le roi des Francs, Charles, ramenait d’Espagne après une expédition à moitié heureuse fut surprise, dans les Pyrénées, par les Basques navarrais, — avec lesquels les Francs n’étaient pas en guerre ouverte, — et entièrement détruite. Le roi, qui avait déjà franchi les ports1, retourna en toute hâte sur ses pas ; mais la nuit tombait quand il parvint au lieu du désastre : les montagnards s’étaient dispersés, et on ne pouvait même savoir où les poursuivre. Charles — que rappelait un soulèvement des Saxons — dut reprendre le chemin de France sans avoir vengé son arrière-garde ni reconquis le bagage qu’elle escortait et qui avait été complètement pillé.

Telle est la version que donnent les Annales royales et la Vie de Charlemagne d’Einhard ; c’est celle qu’ont adoptée tous nos historiens. La version arabe est toute différente : d’après Ibn-al-Athîr, — qui écrivait au commencement du xiii^e  siècle, mais qui puisait à des sources anciennes, — ce furent les musulmans de Saragosse — ceux-là mêmes qui avaient appelé Charles en Espagne — qui firent subir à l’armée franque, lorsqu’elle était hors du territoire arabe et se croyait en pleine sûreté, le grave échec dont il s’agit. Il faut probablement combiner ce récit avec celui des historiographes francs, et admettre que les musulmans excitèrent et aidèrent les Basques. Ils n’ont pas mentionné dans leur récit le concours que ceux-ci leur avaient prêté, et d’autre part les historiens officiels de l’empire franc, qui présentent comme beaucoup plus heureuse qu’elle ne le fut l’expédition de Charles en Espagne, n’ont pas voulu avouer que les auteurs du désastre étaient, au moins en partie, les « Sarrasins », — censés alliés des Francs, — et que le roi n’avait pu même essayer de tirer vengeance de leur perfidie. Ils ont mieux aimé ne parler que d’une surprise des Basques, dont l’impunité, causée par leur dispersion dans leurs montagnes, n’infligeait pas à l’honneur franc une aussi sensible humiliation.

Quoi qu’il en soit, ce funeste événement affecta très péniblement le roi. Les Annales quasi officielles, rédigées peu de temps après, sans doute sous les yeux de Charles, terminent ainsi le récit du triste épisode : « Le souvenir de cette blessure effaça presque entièrement, dans le cœur du roi, la satisfaction des succès qu’il avait obtenus en Espagne. » On peut croire que cette phrase fut dictée à l’annaliste par le roi lui-même : elle tranche, par sa note intime et personnelle, avec la sécheresse habituelle des Annales ; et quel autre que Charles aurait pu révéler ainsi les sentiments de son grand cœur ?

La douleur et la colère du roi furent partagées par son armée, puis, bientôt, par la nation tout entière. On conçoit que l’émotion ait été grande : ce qui surprend, c’est qu’elle ait été aussi durable, ait survécu pendant des siècles, et se soit propagée bien au-delà du pays où elle avait été ressentie. Le massacre d’un corps d’armée dans une embuscade n’est après tout qu’un fait de guerre comme il s’en produit souvent, comme l’histoire de tous les pays militaires, et celle de la France en particulier, en comptent par centaines. Combien, depuis lors, avons-nous essuyé de défaites plus sanglantes et surtout plus graves dans leurs conséquences ! Elles sont oubliées cependant, — sauf les plus récentes, — ou le souvenir n’en est conservé que dans les livres et n’émeut que les lecteurs français, il en est tout autrement de celle du 15 août 778. Le nom du lieu qui vit la fatale déroute, Roncevaux, en évoque jusqu’à aujourd’hui le funèbre souvenir dans les âmes. Le nom de Roland, — l’un des trois chefs mentionnés par Einhard parmi les victimes des Basques, — est encore populaire non seulement en France, mais dans l’Europe presque entière ; sa mort a fait verser des larmes à trente générations après celle qui l’avait connu ; son image a été dressée sous le porche des églises, peinte sur leurs murailles ou leurs verrières ; elle s’est élevée ou s’élève encore, symbole de justice et de liberté, sur la place publique de nombreuses villes saxonnes…

Comment s’expliquent cette survivance extraordinaire et cette propagation incomparable du souvenir d’un événement et d’un personnage qui semblaient ne devoir intéresser qu’une époque et qu’un pays ?

C’est que la France était alors en pleine activité épique : les événements ou les personnages qui frappaient l’imagination des hommes appartenant à la classe guerrière étaient aussitôt l’objet de chants qui, originaires d’un point quelconque, se répandaient promptement, grâce aux « jongleurs », — ces aèdes du moyen âge, — dans le pays tout entier, s’adaptaient aux dialectes divers, et s’accroissaient dans leur marche comme les ondes formées par un choc vont s’élargissant autour de leur centre. L’épopée française — qui avait commencé dès l’époque mérovingienne — fut en pleine vie jusque vers la fin du x^e  siècle. Les nouveaux chants qui surgissaient sans cesse ne faisaient pas oublier les anciens quand ceux-ci, par quelque circonstance particulière, méritaient de survivre : une génération les transmettait à l’autre, en les renouvelant pour le langage, en les modifiant et les amplifiant avec plus ou moins de bonheur. La chanson de geste consacrée à Roland, — née sans doute dans la Bretagne française, dont il était comte, puis répandue par la France entière, — traversa ainsi toute l’époque carolingienne. Au xi^e  siècle, elle existait sous des formes diverses, toutes, naturellement, assez éloignées de la première. De deux de ces formes nous avons d’imparfaits représentants dans un roman latin (la chronique attribuée à l’archevêque Turpin) et un poème latin en mauvais vers. D’autres ont laissé des traces dans les allusions de quelques poèmes français ou italiens, La plus éloignée de l’original, entre celles dont nous pouvons nous faire une idée, est probablement celle qui fut fixée vers 1080 : c’est la Chanson de Roland que, malgré plus d’une incertitude, nous possédons à peu près telle qu’elle fut alors rédigée ; elle fut, vers la fin du xii^e  siècle, l’objet d’un « renouvellement » où l’on substitua la rime à l’assonance. Grâce à l’incomparable ascendant qu’exerçaient alors sur tout le monde occidental la culture et la poésie françaises, la Chanson de Roland fut traduite ou adaptée partout : en Espagne, où elle suscita l’épopée nationale (cantares de gesta) ; en Italie, où elle était populaire dès le xi^e  siècle, et où elle aboutit, par une étrange déviation, aux poèmes de Boiardo et d’Arioste ; en Angleterre, où elle a été mise en anglais et même en gallois ; en Allemagne, où elle fut traduite en vers dès 1133 ; dans les Pays-Bas, où elle a été plus d’une fois, et d’après diverses rédactions, imitée en prose et en vers ; en Scandinavie, où, mise en prose norvégienne au xiii^e  siècle, elle fait l’objet de livrets restés populaires en Danemark et jusqu’en Islande.

La Chanson de Roland méritait ce succès. Le thème en était profondément héroïque, et contenait, à côté de son élément national, un élément chrétien qui pouvait exciter l’enthousiasme de tous les peuples germano-latins. Les poètes successifs qui s’étaient emparés de ce thème l’avaient heureusement développé, y avaient introduit des scènes grandioses et pathétiques, avaient dessiné en traits saisissants les caractères des principaux personnages, surtout de Roland et de son « compagnon » Olivier. Le style du poème du xi^e  siècle était, il est vrai, sans éclat, et ne portait pas la marque d’une forte personnalité poétique ; mais sa simplicité rendait le poème facile à comprendre et à traduire, et il suffisait à des auditeurs qui demandaient à la poésie non des impressions d’art, mais des émotions et des excitations guerrières. L’âme du poème était l’exaltation des sentiments les plus puissants et les plus élevés de la société féodale qui, constituée d’abord en France, s’organisait alors dans toute l’Europe : le courage, l’honneur, l’amour du pays, la fidélité de l’homme envers son seigneur et envers ses « pairs », le dévouement à la cause chrétienne. C’était l’époque des Croisades : la Chanson de Roland joua dans la poésie de l’Europe occidentale le rôle que joua la France elle-même dans ces grandes expéditions.

Toutes ces causes n’auraient peut-être pas suffi à créer et à maintenir l’immense popularité de Roncevaux et de Roland, sans une circonstance fortuite qui raviva sans cesse, pendant des siècles, les souvenirs dont cette popularité était née. Dans le premier tiers du ix^e  siècle, on avait prétendu découvrir en Galice, près d’Iria, le tombeau de saint Jacques le Majeur2. Cette « invention » fut aussitôt exploitée pour fondera Compostelle un sanctuaire qui devint très rapidement le centre d’un pèlerinage : pendant près de mille ans, d’innombrables dévots accoururent, de tous les pays catholiques, à Saint-Jacques-de-Compostelle. Or ces pèlerins, pour la plupart, franchissaient les Pyrénées par le col même qui, à l’aller comme au retour, avait livré passage à l’armée franque. Au débouché de ce col, à Roncevaux, s’éleva bientôt un hospice où les pèlerins étaient hébergés pendant deux jours et pouvaient se reposer de leurs fatigues. On désignait à leur dévotion la chapelle élevée par Charlemagne sur le col qui domine Roncevaux ; on leur montrait le cor qu’avait fendu le souffle de Roland, et le rocher qu’il avait entamé des derniers coups de sa fameuse épée Durendal, et la fontaine où, mourant, il avait étanché sa soif. Pulci nous le dit au xv^e  siècle :

E tutti i peregrin questa novella

Riportan di Galizia ancora espresso

D’aver veduto il sasso e’l corno fesso 3.

Quelle était encore, neuf siècles après l’événement du 15 août 778, l’émotion que produisait la vue de ces lieux devenus sacrés, c’est ce que nous fait comprendre le naïf récit d’un brave prêtre bolonais, Domenico Laffi, qui, de 1670 à 1673, fit trois fois le « saint voyage » de Galice. Voici comment il décrit sa visite à Roncevaux :

Enfin, avec l’aide de Dieu et de saint Jacques de Galice, nous arrivâmes sur la haute cime des Pyrénées ; là est une petite chapelle très ancienne4 ; nous y entrâmes, car il n’y avait ni porte ni fenêtre pour la fermer, et nous y chantâmes un Te Deum pour rendre grâces à Dieu de nous avoir conduits jusque-là sains et saufs ; mais avant de quitter la cime de ces hautes Pyrénées, que nous avions gravies avec tant de peine, nous nous reposâmes dans cette chapelle ; nous y vîmes beaucoup de figures et de sculptures antiques, et quelques inscriptions effacées par le temps, si bien qu’on ne peut les lire. De là on voit au levant la France, au couchant l’Espagne5. C’est dans ce lieu même que Roland sonna son cor quand il appela Charlemagne à son aide, et il le sonna si fort qu’il le fit crever… Ayant quitté cette chapelle, nous commençâmes à descendre pendant un quart de lieue, tant que nous découvrîmes ce Roncevaux6 si désiré de nous, ce qui nous causa une allégresse d’autant plus grande qu’eue était plus imprévue, parce que, l’hospice étant caché par les montagnes et par des arbres très touffus, nous pensions en être très éloignés quand nous nous trouvâmes en face des portes. Nous y descendîmes donc et nous entrâmes sous une grande voûte, dans laquelle, à main droite, il y a beaucoup de tombeaux antiques, où se conservent les cendres de nombreux rois, ducs, marquis, comtes, paladins et seigneurs qui moururent dans ce grand fait d’armes, mémorable pour tous les siècles. A main gauche est la grande église, qui est très ancienne : c’est Charlemagne qui la fit faire, et l’archevêque Turpin y a dit la messe… Devant le grand autel il y a une grande et forte grille de fer, très élevée, au haut de laquelle est attaché le cor de Roland, de la longueur d’environ. deux brasses ; il est tout d’une pièce, et il a une fente du côté par où sort la voix, laquelle fente on dit qu’il fit à l’heure où, sur la cime des Pyrénées, il sonna pour appeler Charlemagne, qui était campé à Saint-Jean-Pied-de-Port, attendant Roland, qui était allé réclamer le tribut de Marsile, roi d’Aragon7. Près de ce cor sont deux masses ferrées, l’une de Roland et l’autre de Renaud8, dont ils se servaient dans les batailles et qu’ils portaient attachées à leurs arçons… Il y a aussi un étrier de Roland, et ses brodequins, qu’on dit que chausse le vicaire quand il chante la messe aux grandes solennités.

Sortis de l’église, nous allâmes par la terre voir les antiquités : tout près de l’hospice9, à l’occident, il y a une petite chapelle, que fît faire Charlemagne après la mort de Roland et des autres paladins… Elle est en forme de carré parfait, pas très haute, et elle est située au propre lieu où Roland, après la seconde bataille, se mit à genoux, et, à ce qu’on dit, tourné vers Roncevaux, pleura ses gens et dit entre autres paroles : « Ô triste, ô infortunée vallée, maintenant tu seras toujours ensanglantée10 ! »

Enfin, voyant tous ses gens perdus, il se retira dans sa tente et prit le parti de sonner son cor ; il monta à la cime des monts, au lieu dont il a été parlé plus haut11, pour que Charles pût entendre, et on dit qu’il sonna si fort que Charles l’entendit. Cela paraît une grande merveille à quelques-uns ; mais c’est chose croyable, car du lieu où il sonna jusqu’à Saint-Jean-Pied-de-Port, où Charles était campé, il n’y a que six lieues et demie : et on dit en vérité qu’il sonna si fort qu’à la troisième fois le sang lui sortit de la bouche et du nez, et le cor même creva d’un côté, comme je l’ai vu moi-même, de mes yeux, fendu… Après avoir sonné, il retourna à sa tente ; puis, donnant un coup d’œil à son camp détruit, il ne vit plus aucun ennemi ; mais, las et accablé de ce long combat, et de l’effort qu’il avait fait en sonnant du cor, qui lui avait fait sortir le sang de la bouche et du nez, il ne pouvait plus se tenir sur son cheval ; aussi, se rapprochant du pied de la montagne, où est une fontaine qu’on appelle aujourd’hui la fontaine de Roland, construite avec de très beaux ornements, il descendit de cheval et but deux ou trois traits de cette fontaine… Puis il saisit une dernière fois Durendal et en frappa plusieurs coups sur un rocher ; mais il ne put la briser, jusqu’à ce qu’enfin il donna un coup si fort qu’il trancha le rocher, en sorte que l’épée elle-même éclata un peu au-dessous de la garde (je l’ai vue dans la galerie du roi d’Espagne, comme je vous le dirai dans la description de Madrid12)… Il se mit à genoux et se confessa, demandant à Dieu le pardon de ses péchés… Puis il se releva, et, pleurant fortement, il dit en regardant le ciel : « Seigneur, je remets mon âme entre tes mains. Tu sais, Seigneur, que j’ai toujours désiré mourir pour ta sainte foi. » Il fit deux ou trois pas et tomba de nouveau à genoux, et, inclinant la tête, les bras tendus en croix, les regards vers le ciel, il rendit l’âme. Tout cela se lit dans le livre intitulé La Rotta di Roncisvalle, et dans beaucoup d’autres.

Là, en ce lieu même, distant de deux ou trois pas de l’endroit où il se confessa, Charlemagne fit faire le tombeau de Roland et l’y ensevelit13. Ce tombeau est fait comme une petite chapelle en carré parfait, et de tous côtés il a environ vingt pieds de long, avec une belle coupole à pyramide qui porte en haut une belle croix ; dedans est le sépulcre, semblablement de figure carrée ; c’est à peine si une personne peut marcher entre le sépulcre et la muraille. On dit que d’autres paladins encore y sont enterrés avec Roland. Sur les quatre faces sont peintes toutes les guerres qui se sont faites en ce lieu, et aussi la trahison ; le tout est peint en clair-obscur14. Au pied de la porte de cette sépulture est la pierre que Roland trancha près de la fontaine ; comme je l’ai dit, elle est fendue par le milieu. Nous ne pouvions nous rassasier de la regarder, et nous serions toujours restés là… Étant demeurés deux jours à Roncevaux, nous en partîmes le matin suivant, et avant de quitter ce lieu nous voulûmes voir encore le sépulcre de Roland, disant entre nous : « Dieu sait si jamais nous le reverrons ! » Nous le regardâmes longtemps, longtemps, et nous écrivîmes sur une des pierres, avec la pointe d’un couteau, nos noms et nos surnoms… Puis, l’ayant regardé une dernière fois, nous partîmes tout doucement, nous retournant bien des fois pour revoir encore Roncevaux, qu’il nous déplaisait de quitter15.

Le tombeau de saint Jacques a cessé d’attirer les pèlerins ; mais Roncevaux en appelle d’autres, qui viennent y chercher les souvenirs historiques ou légendaires du fameux combat. M. Wentworth Webster, le sagace investigateur de tout ce qui concerne les Basques, leur pays et leurs traditions, n’y a pas fait moins de quatre voyages. M. Julien Vinson, le plus expert de nos basquisants français, l’a visité il y a vingt ans ; autant en ont fait des érudits gascons comme J.-Fr. Bladé et l’abbé Dubarat. En 1881, mon ami Pio Rajna, de Florence, l’auteur justement célèbre des Origini dell’ Epopea francese et des Fonti dell’ Orlando Furioso, y venait pieusement de Pampelune, et pouvait se vanter d’être le premier « romaniste » qui eût eu la joie de lire la Chanson de Roland à Roncevaux : il a consigné ses impressions et ses réflexions dans quelques pages lumineuses, auxquelles, sur tous les points qu’il a touchés, il est difficile de rien ajouter16. Dans l’été de 1900, mon ami Gaston Deschamps, — qui n’est pas romaniste de profession, mais dont la curiosité alerte est universelle, — s’y rendait de Saint-Jean-Pied-de-Port, et communiquait ses impressions aux lecteurs du Temps : il reçut à cette occasion et imprima toute une série de lettres qui prouvaient l’intérêt soulevé par les questions effleurées dans son article17. Dans sa lettre du 10 décembre 1900, M. Camille Jullian voulait bien s’en remettre à moi du soin de décider un des points en litige. J’acceptai, non de rien décider, mais de tout examiner. Je devais justement passer à Biarritz mes vacances de Pâques en 1901, et j’avais déjà le projet d’en profiter pour faire à mon tour le pèlerinage de Roncevaux. J’ai pu réaliser ce projet le 10 avril, et je voudrais donner ici le résumé de ce que cette visite, jointe à l’étude des textes et des documents, m’a permis, sinon de conclure, au moins de proposer sur la topographie réelle de la bataille du 15 août 778 et sur les rapports, en ce point, de la poésie avec l’histoire.

L’accès de Roncevaux, du côté de la France, est maintenant des plus faciles. Un courrier part le matin à dix heures de Saint-Jean-Pied-de-Port et arrive au village de Burguete, — à trois kilomètres au-delà de Roncevaux, — vers six heures. Huit heures pour faire environ 25 kilomètres, cela peut paraître long ; mais on s’arrête pour déjeuner à Luzaïde ; puis la distance kilométrique est évaluée à vol d’oiseau, et la route, au moins dans sa dernière partie, où elle gravit tout le temps des pentes souvent très raides, fait de continuels lacets. Elle est ◀d’ailleurs▶ excellente et fort pittoresque : même en dehors de l’intérêt qui s’attache à Roncevaux, elle vaut la peine d’être suivie.

On nous avait fort dissuadés d’entreprendre ce voyage, nous assurant qu’à cette époque de l’année le froid serait terrible sur les hauteurs, et surtout que nous y trouverions un brouillard qui nous empêcherait de rien voir. Comme nous n’avions pas le choix du moment, nous risquâmes l’aventure, et bien nous en prit. Le temps, qui avait été pluvieux le matin, fut admirable le jour de notre voyage et le jour suivant, que noué passâmes à Roncevaux ; nous ne vîmes pas la moindre de ces brumes qui, paraît-il, couvrent souvent pendant des semaines tout le paysage d’un voile humide et gris, et nous n’eûmes d’autre souvenir de l’hiver à peine passé que quelques belles plaques de neige étincelant sur le flanc des montagnes. Assurément la végétation eût été plus belle et plus riche au mois de juin, et d’autre part j’aurais eu plaisir à me trouver à Roncevaux le 15 août, au jour anniversaire de la bataille ; mais, en somme, nous avons été favorisés dans notre visite par un temps exceptionnel en cette saison.

On sort de Saint-Jean-Pied-de-Port par une porte gothique, reste des anciennes fortifications ; les détours du chemin permettent de jouir quelque temps du coup d’œil original qu’offre la vieille ville avec ses hautes maisons basques serrées l’une contre l’autre, enfermées dans les remparts désormais inutiles et dominées par la citadelle de Vauban. On la perd vite de vue et Ton commence à s’élever, d’abord doucement, en remontant le cours de la Nive d’Arnéguy, qui, depuis Ibañeta, vient à notre rencontre et nous trace la voie. Partie de Bergara, elle sert de frontière entre la France et l’Espagne ; à Arnéguy, dernier village français, nous la franchissons, et désormais nous sommes en terre d’Espagne.

C’est une délimitation singulière que celle qui a été établie ici. La vallée où nous entrons appartient tout entière au versant français des Pyrénées : c’est Ibañeta, immédiatement avant Roncevaux, qui marque la ligne de séparation des eaux ; il semblerait donc naturel que la frontière suivît cette ligne, au lieu qu’elle la dépasse et forme une boucle qui s’allonge en descendant sur le versant septentrional. On dirait que l’Espagne a voulu, en empiétant ici sur le sol français, consacrer sa victoire d’il y a douze siècles et répondre aux dernières paroles de Roland s’écriant : « Ce champ est nôtre ! »

Bientôt on arrive à Luzaïde : c’est le nom basque que du petit bourg qui est le chef-lieu de la « vallée de Charles », et qu’on appelle ordinairement, comme elle, Valcarlos. Ses maisons se groupent sur un promontoire qui domine le profond ravin où coule la Nive d’Arnéguy. A partir de là, le paysage est plus âpre : la route est souvent taillée à pic dans les rochers gris qui descendent comme en cascades jusqu’au torrent qu’on voit verdir et écumer tout en bas. Au bout d’une heure environ, l’aspect s’adoucit tout en devenant plus grandiose ; la barrière des montagnes s’élargit ; elles apparaissent dans toute leur ampleur, majestueuses sous leur vêtement sylvestre. La route, de plus en plus raide, monte en zigzags presque parallèles, si bien que nos mules ne font que six kilomètres en sept quarts d’heure, et que nous nous faisons l’effet de ne pas avancer, voyant toujours, semble-t-il, du haut de la banquette où nous sommes juchés, à la même distance dans le fond de la vallée, le point que nous avons quitté il y a deux heures. Nous avançons cependant au milieu d’arbres magnifiques, hêtres, chênes, châtaigniers, dont les masses vont en s’épaississant, mais dont les branches encore presque sans verdure nous laissent voir les contours des monts voisins.

Nous ne montons plus. Nous sommes au col d’Ibañeta, où quelques pans de murs subsistent seuls de la célèbre chapelle du Saint-Sauveur, brûlée dans les guerres carlistes. De là nous embrassons un immense panorama : derrière nous l’étroite vallée que nous venons de gravir ; devant nous un vaste cirque verdoyant, entouré de tous côtés de montagnes boisées : Roncevaux ! nos pieds nous ne voyons d’abord qu’un épais massif de hêtres qui, comme au temps de Laffi, et malgré l’absence de feuilles, nous empêche d’apercevoir l’ancien hospice, situé cependant à peine à un quart de lieue. On ne le découvre que quand on est tout près de l’antique voûte, qui lui sert d’entrée comme jadis ; mais ce qu’on voit d’abord, Laffî, heureusement pour lui, ne le voyait pas : ce sont les horribles toits de zinc dont on a récemment coiffé les tours carrées et assez imposantes du vieux bâtiment.

Notre voiture contourne les bâtiments de l’hospice (Real Casa de Roncesvalles), — qui servent encore de résidence à douze chanoines augustins, — puis l’église collégiale, passe devant la chapelle funéraire et la petite église dont je parlerai tout à l’heure, et s’arrête devant la posada du village : l’aspect n’en est pas fort engageant, si bien que nous poussons jusqu’à Burguete, où s’arrête le courrier, et où nous espérons être un peu mieux logés. En revoyant, le lendemain, la posada de Roncevaux, nous lui avons fait amende honorable. Elle contient des chambres très propres, et la maison elle-même, si elle a une façade peu attrayante, a sur la droite un côté assez curieux : un mur sous pignon, bâti en grosses pierres carrées noires et blanches formant damier ; de chaque côté de la petite fenêtre qui occupe le milieu, deux pierres sculptées avec la croix crossée, insigne des chanoines, et la date 1612 : c’est évidemment une ancienne dépendance de l’hospice. Nous y avons déjeuné en compagnie de rouliers et de muletiers basques, d’un beau type vigoureux et svelte, qui se sont montrés d’une politesse accomplie envers les étrangers.

Pour arriver à Burguete, nous traversons le plateau de Roncevaux dans une grande partie de sa longueur, ce qui nous en donne une première et déjà assez complète idée.

Si je n’avais été prévenu par la lecture de descriptions antérieures, j’aurais éprouvé une vive surprise. La Chanson de Roland évoque pour nous, avec une incomparable puissance, autour du nom de Roncevaux l’image de gorges profondes, de hauts rochers sombres laissant entre eux d’étroits défilés :

Hauts sont les monts et les vaux ténébreux,

Les roches bises, les détroits merveilleux…

Hauts sont les monts et ténébreux et grands,

Les vaux profonds où courent les torrents.

Ce tableau si vigoureusement tracé en si peu de traits s’est gravé dans l’imagination. « Roncevaux ! vallon triste et sombre ! » faisait chanter le bon Mermet à un chœur de guerriers sarrasins, et le décor final de son Roland à Roncevaux était sinistre à souhait. Quel n’est donc pas l’étonnement du touriste imbu de ces impressions, quand il arrive sur ce plateau spacieux, qui s’arrondit comme une large coupe entre des montagnes à pente douce, — c’est bien probablement un ancien lac, — et qui ne présente aux yeux que des aspects de riante idylle ! « Le regard se promène, dit P. Rajna, sur une vaste plaine elliptique, toute verdoyante d’arbres et de prairies, ceinte de hauteurs gazonnées et boisées du pied au sommet, et qui, l’altitude étant déjà ici d’environ mille mètres au-dessus du niveau de la mer, ont l’air de collines plutôt que de montagnes. » Et un auteur espagnol, enthousiaste historien de la Real Casa de Roncevaux, décrit ainsi la plaine où elle s’élève : « La vallée, de forme elliptique irrégulière, a cinq kilomètres dans son plus grand diamètre, trois dans le plus petit. Une masse d’arbres magnifiques y permet la promenade même au mois de juillet quand le soleil est au zénith : ses rayons ne pénètrent pas dans les frais sentiers qui traversent ces bois de hêtres séculaires, et l’herbe qui y croît récrée la vue par ce vert obscur des plantes vierges des rayons solaires, de même que l’odorat ne se lasse pas de sentir le parfum des fleurs et que l’ouïe est charmée par le gazouillement des mille espèces d’oiseaux qui peuplent les bois… Pour que rien ne manque à Roncevaux, tout n’y est pas forêt. Il y a de vastes prairies où, grâce à l’humidité de l’atmosphère, croît une herbe luxuriante ; des ruisseaux y serpentent et semblent au soleil des lames d’argent. Toute la plaine est entourée de montagnes, embellies par la frondaison touffue de hêtres robustes. De tout point élevé on a une perspective magnifique… Tout ce que l’imagination peut créer, tout ce que le désir peut souhaiter, est réuni là18. »

C’est surtout à l’heure où nous le traversons pour la première fois, presque au moment du coucher du soleil, que ce Heu de funèbre mémoire est plein de charme, de poésie et de paix. On voit de tous côtés des troupeaux de bœufs, de moutons, de chèvres, de jeunes chevaux qui bondissent dans l’herbe haute ; on entend les clochettes et les grelots des bêtes qui reviennent lentement à leur gîte de nuit et que nous verrons tout à l’heure, à Burguete, entrer avec une familiarité coutumière dans les petites maisons cubiques, semblables à de gros dés dont les fenêtres carrées seraient les points, par la même porte qui sert aux habitants. Le soir, à l’auberge, nous voyons danser la jota aux sons de la guitare et des castagnettes, et en nous endormant nous avons quelque peine à retrouver dans notre mémoire les souvenirs tragiques qui semblaient devoir se dresser de toutes parts autour de nous.

Nous avons regardé le lendemain en détail ce que nous avions aperçu d’ensemble le jour de notre arrivée, et l’impression première que nous avions ressentie n’a fait que se confirmer. Nous avons fait de charmantes promenades le long des ruisseaux et sous les avenues de grands hêtres. Quant aux monuments qui s’élèvent à l’extrémité nord de la plaine, ils ne nous intéressent ici qu’en tant qu’ils se rattachent au souvenir de la grande bataille ; ils ne s’y rattachent ◀d’ailleurs▶ que par des traditions dont il nous faudra rechercher l’authenticité, quoiqu’elles soient parfois très anciennes.

L’hospice a été jadis très important. Il fut fondé en 1127 par l’évoque de Pampelune, Sanche de la Rosa, et le roi d’Aragon Alphonse le Batailleur, au pied du col où, dit la charte de fondation, des milliers de pèlerins, allant d’Espagne à Rome ou de France à Compostelle, avaient été étouffés sous la neige ou dévorés par les loups. Pendant des siècles il accueillit, hébergea, soigna dans leurs maladies, ensevelit pieusement, quand ils succombaient à leurs fatigues, d’innombrables voyageurs. On ne traversait pas la montagne, en effet, dans les siècles passés, aussi aisément qu’on le fait aujourd’hui : le chemin que nous avons suivi n’était qu’un sentier à peine praticable pour les mulets ; la route ordinaire, qui, partant de Saint-Jean-Pied-de-Port et gravissant tout de suite des pentes abruptes, passait par le « Port de Cise », était très rude, surtout dans la mauvaise saison : en 1560, la pauvre petite Elisabeth de Valois, qui venait trouver son mari, encore inconnu d’elle, le terrible Philippe II, arriva à Roncevaux, le 2 janvier, à demi morte de froid et de peur, ayant perdu sous les avalanches de neige une partie de ses charrois et les équipages de ses filles d’honneur. L’hospice avait, pour subvenir aux besoins de sa charité, de grandes possessions, des commanderies en plusieurs pays, et le privilège de faire des quêtes par toute la chrétienté.

Je ne puis ici m’étendre sur l’histoire de cette célèbre maison ; je ne décrirai pas non plus le bâtiment tel qu’il est aujourd’hui : on y voit réunies des constructions d’époques fort diverses, l’église fondée par le roi de Navarre Sanche le Fort, le cloître où il est enterré et où sont suspendues les chaînes qu’il rapporta de la fameuse victoire de Las Navas (1212), les joyaux d’orfèvrerie et de broderie que conserve encore le trésor ; tout cela mérite d’être vu et étudié, mais est étranger à mon sujet. Je dirai seulement qu’aujourd’hui ce qui fait, aux yeux des habitants du pays circonvoisin, la grande noblesse de la maison et la véritable attraction de Roncevaux, ce n’est nullement le souvenir de la bataille d’il y a douze siècles : c’est une Vierge en bois, qui est censée avoir été miraculeusement révélée, à une époque qu’on ne précise pas19, et qui est l’objet d’une grande dévotion populaire. L’historien de la Real Casa termine sa description lyrique du plateau de Roncevaux en s’écriant : « Dieu a créé au milieu de ces monts sauvages une oasis délicieuse pour en faire le séjour de la Vierge de Roncevaux ! » C’est là, pour le voyageur qui cherche ici des impressions d’un tout autre ordre, une surprise morale aussi grande que celle qu’il éprouve, s’il n’est pas prévenu, au premier aspect de ces lieux qu’il rêvait tragiques et qu’il trouve gracieux et riants.

Des souvenirs plus ou moins sérieux de la bataille ne sont cependant absents ni de la collégiale, ni du pays. Dans la collégiale, on montre les masses d’armes de Roland et d’Olivier, les pantoufles de velours de l’archevêque Turpin ; on montrait jadis le cor de Roland et aussi celui d’Olivier, l’épée de Roland, ses éperons, un de ses étriers, etc. ; la plus grande partie de ce bric-à-brac a disparu et mérite peu de regrets ; mais les édifices que l’on rencontre successivement dans la plaine en allant de l’hospice à Burguete sont plus dignes de retenir un instant l’attention.

L’ancienne église paroissiale, aujourd’hui abandonnée, qu’on trouve d’abord à sa gauche, n’offre rien d’intéressant. Mais il n’en est pas de même de la chapelle du Saint-Esprit, presque contiguë à cette église. Laffi, qui l’appelle « le tombeau de Roland », la décrit fort exactement, si ce n’est qu’il rétrécit trop l’espace du couloir carré, formé par une seconde construction, qui entoure l’édicule et qui est encore aujourd’hui un lieu d’inhumation fort recherché. L’édicule lui-même existait déjà au xii^e  siècle, et un poème latin composé en l’honneur de l’hospice de Roncevaux vers 1215 nous le décrit tel qu’il est encore : « La fabrique de cette basilique est carrée de tous côtés, mais le sommet est arrondi et porte une croix. On l’appelle charnier parce qu’elle sert aux chairs des morts ; elle est visitée par les anges, à ce qu’assurent ceux qui les ont entendus. » La tradition actuelle, qui existait déjà au moins au xvii^e  siècle, est que les guerriers de Roncevaux y sont enterrés, et on y célèbre encore chaque année un office pour leurs âmes. La chapelle a au-dessous d’elle un souterrain où, en regardant par des ouvertures pratiquées au bas du mur, on voit quelques ossements au milieu de la terre noire provenant du détritus de nombreux cadavres. On pense, non sans émotion, au « charnier » dans lequel, d’après la Chanson, Charlemagne fit réunir les corps des Francs tués dans le combat. L’édicule, dans la simplicité archaïque de sa construction, pourrait assurément remonter jusqu’au viii^e  siècle. Il est probable toutefois qu’il est plus récent et qu’il n’a rien à faire avec la grande bataille. Le poème latin en question ne fait aucune allusion à Charlemagne et dit simplement que ce charnier était consacré à l’enterrement des pèlerins qui mouraient à l’hospice. De leur côté, les pèlerins qui, à la fin du xii^e  siècle, passaient par là, ne cherchaient pas dans cette chapelle l’ossuaire des compagnons de Roland. Ils acceptaient une tradition d’après laquelle Charlemagne, embarrassé de distinguer les morts chrétiens des infidèles, pria Dieu de lui en donner le moyen : aussitôt un arbuste épineux naquit du corps de chaque Sarrasin. « Les bons pèlerins qui vont par là à Saint-Jacques les voient encore », dit un renouvellement de la Chanson de Roland. Ce renouvellement ajoute que les Français enterrèrent alors leurs morts en soixante ou cent charniers, épars dans la plaine, et que Dieu fit croître sur leurs fosses des coudriers frais et verts, « qui y seront visibles à toujours ». Cette chapelle a donc sans doute été construite au xii^e  siècle et affectée dès l’origine à la sépulture des pèlerins.

Devant la porte de la chapelle du Saint-Esprit, on voyait, du temps de Laffi, la pierre que Roland avait fendue avec son épée ; au xii^e  siècle, c’est dans l’église de l’hospice qu’on la montrait, à ce que nous apprend un Guide des Pèlerins de Saint-Jacques composé avant 1140. Elle a disparu.

Un peu plus loin sur la route de Burguete se voit encore, toujours à gauche, une vieille croix de pierre, qu’on appelait jadis la Croix des Pèlerins ; elle porte des bas-reliefs grossiers, représentant le Christ, la Vierge et des saints, avec une inscription en caractères très frustes, qui semblent être du xv^e  siècle, et que je ne suis pas arrivé à déchiffrer plus que les antiquaires qui les ont examinés avant moi.

La « fontaine de Roland » se trouve au long d’une avenue de beaux arbres qui forment la « promenade » de Roncevaux ; du temps de Laffî, elle était abritée par une construction ornée dont il ne reste rien. C’est là, disait-on, que Roland avait bu pour la dernière fois ; tout auprès était la pierre fendue par Durendal, et qu’on avait transportée d’abord dans l’église collégiale, puis devant la chapelle funéraire.

Tous ces souvenirs, — bien que plusieurs aient été très anciennement désignés comme tels, — n’ont évidemment aucune authenticité. Ils sont le produit ou de l’imagination des visiteurs venus de France ou de l’effort fait par les gens de Roncevaux pour répondre aux questions de ces visiteurs et satisfaire leur pieuse curiosité. Il n’est pas vraisemblable que l’événement de 778 ait donné naissance à une tradition locale. La tradition historique est partout extrêmement courte : il est bien rare, quoi qu’on en ait dit, qu’elle dépasse de beaucoup une génération. Ici toutefois l’orgueil qu’ont dû concevoir les vainqueurs d’un roi puissant, fameux par tant de victoires, les monuments que Charles lui-même — comme nous le verrons — avait sans doute élevés sur les lieux, auraient pu préserver quelque peu, chez les montagnards navarrais, le souvenir de leur triomphe ; ce souvenir aurait ◀d’ailleurs▶, cela va sans dire, été hostile aux Francs ; il n’aurait en tout cas rien conservé de Roland, — dont le nom même devait être inconnu à ses agresseurs, — et n’aurait pas consacré les exploits et les derniers moments d’un héros ennemi.

Mais ce souvenir même ne paraît pas avoir existé. Les Basques n’ont ni légendes historiques20, ni chants historiques21  ; leur rapide oubli du passé contraste avec leur attachement à leurs vieilles coutumes et à leur genre de vie héréditaire. ◀D’ailleurs▶, les gorges du Port de Cise, le col d’Ibañeta, la plaine de Roncevaux et ses alentours furent longtemps des lieux presque inhabités, où ne pouvait guère se maintenir un souvenir traditionnel. En 1127, l’évêque Sanche de la Rosa, dans la charte de fondation de l’hospice de Roncevaux, — bien qu’il déclare le bâtir près de la « chapelle de Charlemagne », — ne fait nulle mention de l’événement, qui cependant, grâce aux poètes français et à leurs imitateurs, était déjà chanté dans l’Europe entière et même en Espagne ; il est bien probable que l’évêque de Pampelune n’en avait aucune connaissance.

On est plus surpris de constater le même silence dans le panégyrique de l’hospice, écrit en vers latins rythmiques vers 1215, et dont l’auteur recherche tout ce qui peut glorifier cette maison. Cela est d’autant plus frappant que, trois quarts de siècle plus tôt, le Guide déjà cité résumait l’histoire de Roncevaux d’après nos chansons de geste et racontait qu’on montrait à l’église de l’hospice le « perron » fendu par Durendal. L’omission, dans le panégyrique, est peut-être volontaire. Il commençait, en effet, à se produire en Espagne, parmi les érudits, une réaction patriotique contre la façon dont les poèmes français présentaient l’événement qui avait eu Roncevaux pour théâtre.

Les poèmes français — contrairement à l’historiographie officielle qu’ils ne connaissaient pas — présentaient les agresseurs de l’arrière-garde de Charlemagne, non comme des Navarrais, mais comme des musulmans venus de Saragosse. Les pèlerins qui, dès la fin du ix^e  siècle, passaient les monts pour aller à Compostelle étaient imbus des récits des chansons de geste, et les répandirent autour d’eux. Les jongleurs français, qui venaient en nombre chercher fortune aux cours de Castille, y apportèrent ces chansons elles-mêmes, et les jongleurs espagnols, formés à l’école des nôtres, reproduisirent d’abord sans arrière-pensée la version française : les ennemis de Charlemagne, étant des « Sarrasins », des « païens », on n’hésitait pas à prendre parti contre eux. Mais au commencement du xiii^e  siècle, un clerc espagnol qui était venu étudier à Paris, Rodrigue Jimenez, — plus tard archevêque de Tolède, — lut les chroniques latines, et vit que l’attaqué de l’arrière-garde franque y était attribuée à des Navarrais et non à des Sarrasins. Quand, rentré dans sa patrie, il écrivit son histoire d’Espagne, il protesta contre les assertions des chansons de geste, et revendiqua la défaite de Roland comme un titre de gloire pour l’Espagne. Il n’osa pas toutefois rejeter complètement le récit généralement admis ; il supposa que les Espagnols avaient été en cette occasion les alliés des Mores, ce qui, du moment qu’il s’agissait de repousser l’étranger, ne choquait pas le patriotisme castillan. Rodrigue fut suivi dans cette voie et par le royal chroniqueur Alphonse X et par les auteurs subséquents de cantares de gesta. Or, il y a des raisons assez sérieuses d’attribuer à Rodrigue Jimenez lui-même le poème latin en l’honneur de Roncevaux : on comprend que, ne voulant ni froisser les pèlerins qui arrivaient pleins des récits épiques, ni s’associer à leur façon de comprendre la défaite des Français, il ait gardé le silence sur ce point délicat.

L’essentiel, pour nous, c’est de constater qu’il n’y a jamais eu de tradition locale à Roncevaux ni aux alentours. Ce qu’on y a su du désastre de 778, on l’a appris du dehors, d’abord par les pèlerins, puis par Rodrigue de Tolède et ceux qui se sont inspirés de lui. Aujourd’hui, c’est bien comme une victoire espagnole qu’on l’y envisage. Le prieur des chanoines, qui nous montra, avec la plus grande amabilité, la Real Casa, la collégiale et la chapelle funéraire où il croit que sont enterrés les morts de la grande bataille, voulait faire preuve de courtoisie envers nous, en même temps que d’esprit vraiment chrétien, en nous disant avec un sourire : « Nous célébrons tous les ans un service pour eux tous, aussi bien pour les Français que pour les Espagnols. »

Ce sentiment patriotique amena, au xviii^e  siècle ou à l’extrême fin du xvii^e  siècle22, la construction d’un petit monument commémoratif en l’honneur des vainqueurs de Roncevaux. Un pèlerin qui le vit en 1748 le décrit ainsi : « On voit, au milieu de cette plaine, où se donna la bataille, une croix d’environ quinze pieds de haut, tout de fer, de cinq pouces en carré. Elle est sous un pavillon soutenu de quatre piliers de fer, et le toit aussi de feuilles de fer, le tout solidement bâti. » Le monument portait sans doute une inscription exaltant les Espagnols au détriment des Français, car il excita, en 1794, l’indignation des représentants Baudot et Garraud, qui accompagnaient l’armée française campée à Roncevaux. Ils firent démolir l’offensant trophée, plantèrent sur la place un arbre de la liberté, et envoyèrent à la Convention le rapport suivant, qu’on peut lire au Moniteur, et qui est trop savoureux pour qu’on ne me sache pas gré de le donner ici :

L’armée des Pyrénées occidentales, remportant à Eguy23 une victoire le 26 et le 27 vendémiaire, a vengé une ancienne injure faite à la nation française. Nos ancêtres du temps de Charlemagne furent défaits dans la plaine de Roncevaux. L’Espagnol avait élevé une pyramide sur le champ de bataille. Vaincu à son tour par les républicains français, déjà son propre sang en avait effacé les caractères ; il ne restait plus que le fragile édifice qui a été brisé à l’instant ; le drapeau de la République flotte aujourd’hui où était le souvenir mourant de l’orgueil des rois, et l’arbre de la liberté a remplacé la massue destructive des tyrans. Une musique touchante et guerrière a suivi cette inauguration.

Ce n’est pas sans amertume que l’historien de la Real Casa rappelle cette destruction : « Au milieu de cette plaine, dit-il, s’élevait autrefois la Croix de Roland, monument érigé en souvenir de la victoire remportée là par les vaillants Navarrais et détruit par les descendants de ceux qui succombèrent aux rudes coups des masses d’armes espagnoles. »

Il y a cependant, sinon à Roncevaux même, du moins dans les environs immédiats, des souvenirs de Charlemagne qui peuvent prétendre à une haute antiquité. Dans la charte de fondation de l’hospice de Roncevaux, dont j’ai déjà parlé, l’évêque de Pampelune, en 1127, déclare qu’il l’établit « au sommet24 du mont qu’on appelle Ronsesvals, près de la chapelle de Charlemagne, le très glorieux roi des Francs ». C’est la chapelle d’Ibañeta, qui fut maintes fois rebâtie, mais qui, d’après ce texte incontestable, existait au moins au commencement du xii^e  siècle et était alors considérée comme ayant été construite par Charlemagne. Je ne vois, pour ma part, rien qui puisse faire douter de l’authenticité de cette attribution. N’est-il pas naturel de croire que Charles — qui, nous le savons, prit fort à cœur le désastre de Roncevaux — a voulu consacrer par une construction pieuse le lieu où étaient morts ses fidèles guerriers25 ? Il faudrait, pour contester la valeur du nom si ancien de la chapelle, admettre qu’il lui a été donné par les pèlerins apportant à Roncevaux leurs souvenirs poétiques. Mais alors qui l’aurait construite ? et pourquoi ? Nous venons de voir que le lieu où elle s’élevait était, en 1127, tellement désert que des bandes de loups y attaquaient les voyageurs ; la plaine de Roncevaux elle-même, encore au commencement du xiii^e  siècle, était, d’après le poème latin de 1215, tout à fait inculte. Charles avait sans doute pris, pour protéger la chapelle et le passage, des mesures qui furent abandonnées dans l’anarchie des x^e et xi^e  siècles ; la fondation de Sanche de la Rosa fut la première tentative qu’on fit pour ramener quelque sécurité dans cette région. On ne s’expliquerait pas dans l’intervalle l’érection de cette chapelle.

Un autre monument élevé par Charlemagne paraît se rattacher, sinon au désastre du 15 août, au moins à l’expédition de 778 : c’est la Croix de Charles (Crux Karoli). Elle est mentionnée dès 980, dans une charte épiscopale de Bayonne, comme formant la limite de la vallée de Cise. Elle s’élevait probablement au point le plus haut de la route romaine, que suivit certainement l’armée franque, au retour comme à l’aller. Voici ce qu’en dit le Guide des Pèlerins souvent cité : « Au pays des Basques, sur la route de Saint-Jacques, se trouve un mont très élevé qu’on appelle le Port de Cise ; la montée en est de huit milles et la descente d’autant. Il est si haut qu’on croit, quand on est au sommet, qu’on va pouvoir toucher le ciel. De là on peut voir trois royaumes : la Castille, l’Aragon, la France. Tout en haut est un endroit qu’on nomme la Croix de Charles, parce que Charles, se rendant en Espagne avec son armée, pratiqua, à l’aide de haches, de pics, de pioches et d’autres instruments, un chemin sur ce mont, et y éleva une croix… Là les pèlerins s’agenouillent, font une prière et plantent chacun une croix en terre ; aussi peut-on y voir des milliers de croix. » Rien n’engage à suspecter la parfaite exactitude de ce renseignement, qui s’applique sans doute à Château-Pignon, point culminant du Port de Cise. Charles aura, non pas construit, mais restauré la voie romaine, et les termes dont se sert notre auteur font croire qu’il avait rappelé ce travail dans une inscription gravée sur la croix. Des recherches bien conduites feraient peut-être retrouver ce précieux monument.

Plus embarrassante est la désignation de Vallis Karoli, Val Carlos en espagnol, Val Charlon dans divers textes français. Elle apparaît vers 1130 dans un poème allemand qui contient une curieuse version de la guerre de Charles en Espagne, puis, quelque dix ans plus tard, dans le faux Turpin et dans le Guide des Pèlerins. D’après ces deux derniers textes, qui sont étroitement apparentés, le nom de cette vallée lui vient de ce que c’est là que Charles campait, après avoir passé les ports, quand il entendit l’appel du cor de Roland. Mais il est certain que Charles a suivi la route du Port de Cise : la chronique de Turpin le dit elle-même plus loin expressément. Il y a donc là contradiction. Il est probable que le nom de Vallis Karoli vient de la chapelle de Charlemagne qui s’élevait à Ibañeta et qui dominait cette vallée26, restée toujours espagnole ; plus tard on aura expliqué le nom en supposant que Charles avait campé dans la vallée27.

La Croix de Charles, la Chapelle de Charles semblent donc pouvoir être considérées comme des monuments commémoratifs élevés par le roi des Francs, le premier pour rappeler son passage par la route, restaurée par lui, du Port de Cise, le second pour consacrer le souvenir des morts du 15 août 778. Et ce dernier témoignage a une valeur historique importante, en ce qu’il nous permet d’affirmer que le célèbre combat s’est bien livré à Roncevaux ou dans les environs immédiats, ce que ne dit aucun des chroniqueurs contemporains, et ce qui ne se trouve que dans les poèmes français, fidèles gardiens, ici, de la tradition authentique.

Ce n’est pas seulement le nom de Roncevaux28 que les poèmes français ont conservé : la façon dont ils se représentent la scène du combat paraît aussi remonter à une connaissance directe des lieux. Les vers que j’ai cités plus haut, et qui ont créé l’image que d’ordinaire on se forme de Roncevaux, ne s’appliquent en réalité qu’au Port de Cise, auquel ils s’appliquent fort bien. C’est en décrivant le passage de l’armée de Charlemagne à travers ce port que le poète dit :

Hauts sont les monts et les vaux ténébreux,

Les roches bises, les détroits merveilleux ;

et c’est au moment où l’armée lève son camp pour revenir à Roncevaux par le même chemin qu’il répète :

Hauts sont les monts et ténébreux et grands,

Les vaux profonds où courent les torrents.

On ne trouve rien de pareil à propos de Roncevaux même : il ne s’agit là ni de défilés, ni de vallées ténébreuses. Le poète parle toujours d’un « champ », et l’aspect qui s’offre aux yeux de Charlemagne quand il revient sur le lieu du combat n’est pas celui d’une gorge étroite : il voit le champ, les vaux et les monts, — c’est-à-dire la plaine avec les hauteurs qui l’entourent, — couverts de morts ; à deux lieues en avant, — sur la route qui mène à l’Èbre, — il aperçoit la poussière des Sarrasins qui s’enfuient.

Dans la description même du combat, il y a peu de détails qui nous permettent de compléter ces indications ; mais il n’y en a pas qui les contredisent. La scène célèbre où Olivier, du haut d’un « pui29 », voit « à sa droite, par une vallée herbue », s’avancer les Sarrasins s’explique fort bien s’il est monté sur une des hauteurs méridionales ou occidentales et regarde du côté de Pampelune. L’« eau courante », où Turpin va puiser dans son heaume pour donner à boire à Roland, ne manque pas non plus dans la plaine.

Roland, pour mourir, d’après la Chanson, s’étend sous un pin. Ce détail a frappé M. G. Deschamps lors de sa visite à Roncevaux. « J’ai beau regarder, dit-il, je ne vois pas de pins… Il me paraît bien que le trouvère qui a rédigé la Chanson de Roland a fait ses descriptions « de chic » et n’a jamais visité les Pyrénées30. » C’est autour de cette remarque que s’est engagé le débat dont j’ai parlé. M. Camille Jullian, le savant historien de la Guyenne romaine et médiévale, la releva non sans vivacité : « J’ai toujours cru, dit-il, que le cher poète a été à Roncevaux, a vu les lieux et fait le pieux pèlerinage du martyre de son héros… S’il n’y a pas de pins maintenant, je crois qu’il y en a eu au xi^e ou au xii^e  siècle… Les Pyrénées portaient jadis le surnom de « fournies de pins31 ». Mais M. J. Vinson, aussi compétent comme forestier que comme antiquaire, protestait à son tour en sens inverse : « Il n’est pas probable qu’au temps de Charlemagne il y ait eu plus qu’aujourd’hui des pins proprement dits dans les Pyrénées. Les forêts qui avoisinent Roncevaux sont surtout composées de sapins et de hêtres. Je né crois pas, ◀d’ailleurs▶, pour ma part, que l’auteur de la Chanson de Roland soit jamais allé à Roncevaux. »

C’est sur ce dernier point qu’on m’a fait l’honneur de me prendre pour arbitre : l’auteur de la Chanson de Roland est-il allé à Roncevaux ? — Mais la question ne saurait se poser avec cette simplicité. La Chanson de Roland n’est pas une œuvre composée d’un seul jet à un moment donné : elle renferme en elle des éléments de date et de provenance très différentes : les uns, comme j’ai déjà essayé et comme j’essaierai encore de le montrer, remontent à l’impression directe de l’événement qu’elle célèbre ; les autres ont été introduits dans le cours des siècles par des poètes de profession, qui inventaient de toutes pièces des épisodes propres à augmenter l’intérêt du poème et à en développer l’inspiration héroïque et nationale. Que l’un de ces poètes ait été à Roncevaux, c’est bien possible. Les jongleurs français, dès le x^e  siècle probablement, passaient les monts pour aller en Espagne exercer leur métier ; rentrés en France, ils pouvaient, d’après leurs souvenirs de voyage, ajouter quelques « laisses » ou en modifier quelques-unes dans le vieux poème dont le débit était un de leurs meilleurs gagne-pain. Mais qui pourrait discerner, dans la version qui nous est arrivée, la part de chacun d’eux ? Et ce qu’ils ont ajouté d’exact, ils ont pu le devoir, non à une vue personnelle des lieux, mais aux récits de quelque pèlerin revenu de Cornpostelle. Les pèlerins apportaient à Roncevaux leur connaissance du poème, — qui avait évolué loin de là, — et ils prétendaient retrouver sur place ce qu’ils avaient dans la mémoire. La Chanson elle-même invoque leur témoignage, à propos du prétendu tombeau de Roland à Rlaye ; elle peut aussi bien leur devoir des traits relatifs à Roncevaux… L’auteur de la Chanson de Roland s’appelle Légion, et parmi ceux qui, du viii^e au xi^e  siècle, auraient le droit de se lever pour répondre à l’appel que nous adresserions à cet auteur, il serait bien téméraire d’affirmer qu’il n’y en a pas un qui ait passé par Roncevaux, à une époque où tant de gens y passaient. On peut même croire que l’auteur de la première chanson — noyée dans les accroissements successifs qu’elle a reçus — y était avec l’armée de Charles. Mais de ce qu’on relève dans le poème des traits qui indiquent une connaissance exacte, et peut-être contemporaine, des lieux et des faits, on ne peut rien conclure pour l’ensemble de l’ouvrage.

Un poème qui fait du roi des Francs Charles, âgé de trente-sept ans en 778, l’empereur Charlemagne à la barbe blanche et au chef fleuri, — qui ignore la participation des Basques à la bataille, — qui fait adorer aux Sarrasins les idoles Mahomet, Apollin et Tervagant, — qui raconte que Charlemagne non seulement massacra près de l’Èbre, grâce à un miracle, les ennemis échappés aux coups de Roland, mais prit Saragosse et en fit une ville chrétienne32, — un tel poème est évidemment très éloigné des événements qu’il raconte, et ce n’est que par grand hasard qu’on peut encore y discerner quelques traces de réalité contemporaine.

La « question du pin » apparaît dès lors comme assez oiseuse. Le pin est un arbre très en vogue chez nos vieux poètes, qui lui font volontiers prêter son bel ombrage à des entretiens ou à des événements importants. Or ils ne se gênaient pas — surtout quand l’assonance ou la rime les y invitait — pour transplanter des arbres d’un pays dans l’autre : c’est ainsi que dans nombre de nos chansons de geste nous voyons des oliviers s’élever en plein nord de la France. On pourrait donc admettre, sur l’autorité de M. Vinson33, que jamais il n’y a eu de pins à Roncevaux.

Mais voici qu’à cette autorité s’en oppose une autre qui, en l’espèce, paraît encore plus décisive. M. Wentworth Webster a bien voulu m’écrire : « La végétation, dans ces régions, est sujette à de grandes transformations. Quand Orreaga, « le champ des genévriers », a reçu son nom, il y croissait certainement des genévriers. Or la zone des genévriers est en même temps la zone extrême des hêtres ; ensuite viennent les pins et les sapins. L’ordre — en ligne ascendante — est celui-ci : hêtres — hêtres et genévriers, — hêtres et genévriers avec quelques pins isolés, — pins et sapins, — sapins. — On peut voir tous ces arbres en gradation régulière en allant de Sainte-Engrace au pic d’Anie34. Il est impossible de décider, d’après l’état actuel, de ce que pouvait être au temps de Charlemagne la flore des montagnes qui entourent Roncevaux : les bois peuvent avoir péri et avoir été renouvelés deux ou trois fois depuis le moyen âge… Au xiii^e  siècle, d’après le poème latin en l’honneur de l’hospice, le terrain y était absolument stérile ; mais il peut bien avoir été boisé au viii^e  siècle, et, s’il l’était, la série ascendante Roncevaux — Ibañeta — Altabiscar — Château-Pignon devait comporter : hêtres et genévriers avec quelques pins — pins et sapins — sapins. Le pin des Pyrénées est un très bel arbre, qui élève son dôme fort au-dessus des hêtres : il devait attirer l’attention de qui le voyait en passant. Les pins sont rares aujourd’hui dans toute cette région ; cependant j’en ai vu aux alentours du pic d’Anie, et il a pu y en avoir quelques-uns au sommet d’Ibañeta, qui est à peu près à la même altitude35. »

Rien ne nous empêche donc de croire qu’il y ait eu des pins, lors de la bataille, au moins au col d’Ibañeta, et que ce soit sous un pin que les Francs aient trouvé le corps du comte de la Marche de Bretagne. Rien n’empêche, d’autre part, qu’un des auteurs qui ont travaillé à notre poème, ou un pèlerin qui lui aura conté son voyage, ait vu et remarqué, en franchissant le col, un pin près de la chapelle de Charlemagne. Mais, à vrai dire, rien n’empêche non plus que le pin de la chanson soit tout bonnement un « arbre poétique », et n’ait déployé son dôme de sombre verdure que dans l’imagination d’un poète inconnu.

La connaissance du nom de Roncevaux ne peut guère, nous l’avons vu, s’expliquer, dans la Chanson du xi^e  siècle, que par la conservation, à travers les âges, d’un souvenir direct ; ce nom est corroboré d’une façon tout à fait indépendante, comme nom du lieu de la bataille, par l’existence à Ibañeta de la chapelle de Charlemagne. C’est donc bien à Roncevaux qu’il nous faut situer le combat du 15 août 778 et la destruction de l’arrière-garde franque. Si nous rapprochons ce résultat des renseignements donnés sur le désastre par les historiens contemporains, nous conjecturerons avec vraisemblance que les ennemis, qui étaient embusqués dans les forêts avoisinantes, occupèrent le col d’Ibañeta, culbutèrent l’arrière-garde, qui gravissait péniblement la pente, dans la vallée ou plaine de Roncevaux, puis l’y entourèrent de toutes parts et la massacrèrent. Cela concorde parfaitement avec les expressions d’Einhard : « Comme l’armée s’avançait en longue file, ainsi que l’exigeait la nature du lieu et des étroits passages, les Basques, ayant disposé une embuscade sur le sommet de la montagne (car cet endroit s’y prête à merveille à cause de l’épaisseur des forêts dont il est couvert), se jetèrent d’en haut sur la dernière division de l’armée, chargée de garder les bagages et de protéger ceux qui marchaient en avant, la refoulèrent dans la vallée située au-dessous, l’y attaquèrent et tuèrent tous les hommes jusqu’au dernier ; puis, ayant pillé les bagages, à la faveur de la nuit qui tombait, ils se dispersèrent dans tous les sens avec une extrême célérité. Les Basques avaient pour eux, en cette circonstance, et la légèreté de leur armement et la situation du lieu où se livrait le combat, tandis que la lourdeur de leurs armures et la disposition défavorable des lieux constituaient pour les Francs une grande infériorité. » Cela, nous l’avons vu, paraît écrit en partie pour atténuer l’effet moral qui dut être produit en France par le fait que Charles n’avait pas essayé de tirer vengeance du guet-apens de Roncevaux. On le rejeta uniquement sur les Basques, et on expliqua comment ils avaient pu échapper au châtiment qu’ils méritaient. Les traits dont les peint Einhard sont ◀d’ailleurs▶ exacts. Les Basques, dont l’agilité est encore proverbiale, étaient en effet chaussés à la légère (de ces lavarcas en cuir non corroyé, laissant le talon découvert, que décrit le Guide du xii^e  siècle) ; ils n’avaient guère d’autres armes que leurs javelots (auconas dans le même texte), qu’ils lançaient avec une incomparable adresse. Les Francs, au contraire, pesamment armés, embarrassés de leurs charrois, refoulés le long des pentes escarpées, puis enveloppés dans la plaine par les ennemis qui fondaient sur eux de toutes les hauteurs, ne pouvaient résister avec succès. Il est probable que les musulmans employèrent les Basques pour la première attaque, et ne parurent, pour achever la déroute, que quand ceux-ci avaient déjà mis le désordre dans l’arrière-garde, repoussée jusqu’au milieu de la plaine.

De cette image du combat telle que nous pouvons nous la former, il ne reste pas grand-chose dans nos poèmes. Aucun ne parle des bagages, ni ne montre l’ennemi posté sur un point culminant, et, de là, interceptant la route et rejetant les Francs dans la vallée. Ni la différence d’armement, ni le désavantage de la situation ne sont mentionnés. Le récit du faux Turpin, quoiqu’il présente des confusions, est encore celui qui conserve le plus de traits qu’on peut regarder comme appartenant à la réalité. Les Sarrasins, au nombre de cinquante mille, — les Français sont vingt mille, — se sont cachés « dans les bois et les collines » qui entourent Roncevaux : à l’aube, un premier corps de vingt mille hommes sort de l’embuscade et attaque les chrétiens. « dans le dos » ; il est tout entier exterminé avant la troisième heure ; mais alors le second corps, de trente mille hommes, attaque les Français, fatigués par le premier combat36, les tue tous, excepté Roland, — qui seul tient tête, — et une centaine d’autres qui se sont cachés dans les bois, puis, — on ne sait trop pourquoi, — recule d’une lieue. Roland rallie, en sonnant son cor d’ivoire, les Français épars et attaque à son tour les ennemis ; tous ses compagnons sont tués, mais les Sarrasins, ayant perdu leur chef, s’éloignent : Roland reste maître du champ de bataille et meurt victorieux.

La Chanson est encore plus éloignée de la réalité. La surprise consiste simplement en ce que les Sarrasins attaquent les Francs auxquels ils avaient fait leur soumission ; la bataille est une bataille rangée ordinaire. Les Francs, qui campent dans la vallée de Roncevaux, entendent du côté de l’Espagne les mille cors que sonnent les Sarrasins37 : bientôt Olivier, qui est monté sur une éminence, voit s’avancer leur immense armée, qui couvre « toutes les montagnes, les plaines et les landes ». Les Français leur font face, et, après beaucoup d’exploits, sont écrasés par la supériorité du nombre, exagéré ici au-delà de toute vraisemblance : les Sarrasins mettent successivement en ligne quatre cent mille hommes, que les Français, — ils sont vingt mille comme dans Turpin, — tuent presque tous avant de périr. Roland en met en fuite les derniers débris, après avoir blessé — et non tué — leur chef, et meurt vainqueur, maître du champ, le visage tourné vers le pays ennemi.

Le désastre de Roncevaux devait, à l’origine, être représente beaucoup plus fidèlement. L’auteur de la première chanson sur ce sujet, — de celle qui a été le noyau autour duquel toutes les additions successives sont venues se grouper, — était-il lui-même dans l’armée de Charles, ou composa-t-il son poème d’après les récits des guerriers revenus en France ? Nous ne pouvons le savoir. En tous cas, il avait mis dans son œuvre quelques souvenirs précis, dont on retrouve encore la trace à travers les transformations qu’elle a subies en passant, pendant trois siècles, par les mains de remanieurs qui l’ont rendue méconnaissable.

Le trait le plus important, à ce point de vue, c’est que les poèmes attribuent l’agression aux Sarrasins de Saragosse. On a vu là, jusqu’à présent, une déformation de l’histoire par la poésie ; mais, comme je l’ai indiqué au début de cette étude, l’épopée, au contraire, est en cela plus fidèle à l’histoire que les annalistes officiels. Il est vrai qu’en revanche elle omet les Basques : il n’est pas étonnant que le rôle de ces montagnards, inconnus au nord de la France, ait été oublié dans le cours des siècles. Ce qui est du plus haut intérêt, c’est de voir confirmer par un témoignage arabe, à coup sûr indépendant et de nos histoires et de nos poèmes, l’accord de ceux-ci contre celles-là, sur un point capital, avec la réalité des faits.

J’ai déjà parlé du nom de Roncevaux, inconnu à toutes les sources historiques, et de l’idée assez juste qui paraît subsister, dans les poèmes, de la configuration et de l’aspect du lieu. Un autre détail géographique exact est le nom de Port de Cise donné au chemin par lequel Charles retourne en France. On pourrait encore signaler plusieurs dénominations topographiques qui se trouvent dans la Chanson : les ports d’Aspe (à l’est de Roncevaux), Saragosse, l’Èbre (appelée dans la chanson Sebre, forme difficile à expliquer), la Rune, ancien nom de la rivière qui coule à Pampelune (mentionnée dans une strophe très ancienne qu’a conservée un seul manuscrit), et plusieurs villes du nord de l’Espagne prises par Charlemagne avant son retour en France. Mais ces noms peuvent bien avoir été ajoutés après coup et provenir des récits des pèlerins, d’autant plus que plusieurs d’entre eux ou ne se laissent pas identifier ou ne se trouvent pas dans la région où opéra réellement l’armée franque en 778. Je ne veux pas discuter ici ces questions difficiles ; je dirai seulement, pour terminer, un mot de quelques-uns des personnages qui figurent dans les poèmes et de certaines circonstances du récit.

Deux des personnages sont incontestablement authentiques, Charles et Roland. Des deux autres grands seigneurs mentionnés par Einhard, il n’est resté aucun souvenir ; Roland, qu’il ne nomme qu’en troisième ligne, est devenu le héros central du poème. Comme il était comte de la Marche de Bretagne, il est probable — et d’autres indices appuient cette opinion — que la chanson primitive a été composée dans la Bretagne française. Sur la façon dont Roland était mort, on ne pouvait rien savoir, puisqu’aucun des témoins du combat ne paraît avoir survécu. Mais peut-être avait-on trouvé son corps étendu à l’écart des autres (sous un pin ?) et son épée auprès de lui : l’imagination pouvait facilement tirer de là le beau récit qui le représente survivant le dernier, faisant, seul, fuir les ennemis, et mourant sans être vaincu. Peut-être même une entaille accidentelle dans un rocher voisin suggéra-t-elle dès lors l’idée qu’il avait voulu briser sa bonne épée, pour qu’elle ne tombât pas aux mains de l’ennemi, et n’avait réussi qu’à entamer la pierre.

Quant aux autres guerriers que les poèmes font périr avec Roland, et, notamment, à son « compagnon  » Olivier de Genève, nous ne savons s’ils ont réellement existé. Un seul est attesté comme personnage historique : c’est l’archevêque de Reims, Turpin. Mais ce prélat — dont on ne connaît ◀d’ailleurs▶ guère que le nom — mourut longtemps après 778 : nous ignorons les raisons qui ont amené les poètes à le faire figurer parmi les combattants et les morts de Roncevaux ; on peut croire toutefois qu’il faisait partie de l’expédition franque en Espagne.

Trois circonstances, dans le récit même, sont notables, en dehors de celles que j’ai déjà signalées. C’est l’arrière-garde de Charlemagne, commandée par des personnages de haut rang, qui est massacrée dans le passage des Pyrénées ; — l’armée de Charles, avertie, revient sur le lieu du combat, mais n’y trouve plus les ennemis ; — elle y arrive au moment où le soleil va se coucher. Ces trois traits si précis, communs à l’histoire et à l’épopée, ne peuvent venir à celle-ci que de l’impression directe des faits. Le dernier est particulièrement intéressant en ce qu’il nous montre à la fois le lien étroit de la chanson avec les faits historiques, et les altérations qu’elle a, en se renouvelant sans cesse, fait subir à la réalité. Le poème primitif racontait certainement, comme Einhard, que l’approche de la nuit avait empêché qu’on essayât même de poursuivre les ennemis ; plus tard, on n’admit pas que Dieu eût pu laisser le désastre de Roncevaux sans vengeance, et un poète, s’inspirant du miracle de Josué, feignit que le Tout-Puissant avait suspendu la marche du soleil, pour permettre à Charles de joindre et d’exterminer les Sarrasins fugitifs. Ce poète connaissait vaguement la géographie de l’Espagne : il fait marcher l’armée franque d’une traite jusqu’à l’Èbre, distant au moins de trois jours de marche. Le rédacteur du faux Turpin, qui avait, lui, du pays une connaissance personnelle, a corrigé la faute, assez peu heureusement, en racontant que Dieu arrêta le soleil pendant trois jours ! La surprise dont l’arrière-garde fut victime eut pour cause sans doute un certain manque de précautions : elle était restée trop éloignée du corps principal. Les poètes ont vu dans la surprise le résultat d’une trahison, et ils l’imputent à un très haut personnage franc, qu’ils appellent Ganelon. À vrai dire, on ne voit pas bien en quoi la trahison consiste : Ganelon, envoyé à l’émir de Saragosse et gagné par de riches présents (dans la Chanson, poussé aussi par sa haine contre Roland), lui conseille simplement de simuler la soumission et d’attaquer l’arrière-garde quand l’armée de Charles passera les monts. Dans Turpin, il lui donne en outre l’idée — dont l’émir aurait pu s’aviser tout seul — de cacher ses troupes dans les bois et les montagnes qui entourent Roncevaux ; dans la Chanson, il ne lui suggère même pas ce facile stratagème : il se contente de lui promettre qu’il fera placer Roland à la tête de l’arrière-garde. C’est qu’en effet il n’y avait guère déplace, dans l’affaire de Ronce vaux, pour la trahison d’un Français38 ; mais l’imagination populaire veut à toute force, on le sait, expliquer la défaite par la trahison.

Il résulte de toutes ces remarques, — dont je demande qu’on veuille bien excuser la longueur et la minutie, — que la Chanson de Roland repose certainement, à l’origine, sur une connaissance directe des faits, des hommes et des lieux, et présente même en certains points une concordance tout à fait remarquable avec les renseignements fournis par l’histoire ; mais que la forme où elle nous est arrivée, postérieure de trois siècles à la forme première, est extrêmement éloignée de celle-ci et est due en très grande partie aux inventions successives d’amplificateurs et remanieurs qui se souciaient uniquement de l’effet poétique, et qui ◀d’ailleurs▶, en dehors de la Chanson même, n’avaient aucun moyen — ni par les livres, qu’ils ne lisaient pas, ni par la tradition orale, qui n’existait pas, — de se procurer des renseignements, sur les faits célébrés dans le poème.

A travers toutes les obscurités de l’histoire et toutes les déformations de la poésie, un point, sombre et lumineux à la fois, se dégage avec certitude : dans la plaine de Roncevaux et sur les hauteurs qui la dominent, des Francs, — des Français déjà, — victimes d’une embûche qu’ils ne pouvaient prévoir, sont morts héroïquement il y a douze cents ans. Du haut du col d’Ibañeta, le roi Charles — qui devait être plus tard l’empereur Charlemagne — a contemplé, des pleurs dans les yeux, le champ de bataille jonché de morts ; parmi eux était Roland, l’un de ses meilleurs chefs, comte de la Marche de Bretagne : un poète inconnu, pour consoler les compagnons de Roland, parmi lesquels il était peut-être lui-même, a célébré son courage et déploré sa mort dans un chant qui s’est transmis de génération à génération et de peuple à peuple, qui a porté dans l’Europe entière, pendant des siècles, la gloire du nom français, qui est devenu le point de départ d’un immense mouvement poétique, et qui, sous la forme très remaniée où il nous est parvenu, fait encore vibrer les cordes les plus profondes du patriotisme et de l’honneur.

Quand, près des ruines de la pauvre chapelle qui a remplacé celle que Charles lui-même avait construite, on regarde à ses pieds la plaine où jadis tant de braves soldats sont morts en songeant à la « douce France » qu’ils ne devaient pas revoir, on croit entendre à ses côtés les premiers frémissements du thrène immortel, né de leur sang et des pleurs de leurs frères ; on sent, à travers les âges, le lien vivant qui rattache nos âmes à l’âme de ces lointains aïeux qui, tant de siècles avant nous, ont aimé notre patrie, dont les uns ont donné leur vie pour elle, dont les autres, déjà dans notre langue, ont chanté ses gloires et ses douleurs… Ce lieu mérite d’être un but de pèlerinage. Il est pour nous doublement sacré.

C’est une figure singulière, intéressante et, par plus d’un côté, assez énigmatique que celle d’Antoine de la Sale, l’auteur aujourd’hui reconnu, non seulement de Jehan de Saintré, mais des Quinze joies de mariage et des Cent nouvelles nouvelles. Les contrastes abondent dans sa vie et dans son œuvre. Ce Provençal, un des premiers méridionaux qui se soient introduits dans la littérature française, a manié notre langue avec plus d’aisance que la plupart de ses contemporains : on jurerait que ses ouvrages appartiennent à la pure veine « gauloise » ; on y trouve même cet esprit « parisien », mélange d’observation acérée, d’ironie indulgente et d’expérience sceptique, qu’on voit se manifester à travers les siècles dans une série ininterrompue d’œuvres légères de forme, amères de fond. Cet homme grave, qui fut commandant militaire de Capoue, viguier d’Arles et premier maître d’hôtel de Philippe le Bon, qui remplit des ambassades et fit des éducations princières, a écrit des contes où la licence des détails égale l’ordinaire immoralité des thèmes. Ce commensal habituel des rois et des ducs a peint la vie bourgeoise avec une minutie, une exactitude et un relief surprenants. Ce célibataire a observé les dessous les plus intimes et les plus familiers de la vie conjugale avec une pénétration malicieuse qui ne peut se comparer qu’à celle d’un Balzac. Enfin, pour comble de contradiction, après avoir écrit dans son âge mûr, et sans doute dès sa jeunesse, des ouvrages d’un caractère sérieux et pédagogique où il n’a montré que fort peu de personnalité et de talent, il s’est mis, à plus de soixante ans, à composer des livres badins où il s’est révélé soudain comme un écrivain merveilleux et un impitoyable railleur, et c’est à soixante-quatorze ans, au moment de mourir, que, suivant toute apparence, il a terminé ce joyeux recueil des Cent nouvelles nouvelles, si longtemps, et bien à tort, attribué au roi Louis XI.

Ce n’est pas ici le lieu d’écrire une biographie d’Antoine de la Sale et une appréciation de son œuvre, tâche attrayante qui, je l’espère, trouvera bientôt quelqu’un pour la mener à bonne fin39. C’est à un simple épisode de l’une et de l’autre que je veux m’attacher. Sans parler de son intérêt propre, cet épisode nous permet de relier le La Sale septuagénaire et jovial au La Sale plus jeune et plus sérieux. Si dans Jehan de Saintré on trouve un long intermède de caractère pédagogique qui nous rappelle assez ennuyeusement le gouverneur de princes qu’était l’auteur, on rencontre avec une surprise plus agréable dans la Salade une parenthèse qui nous fait pressentir, bien qu’il s’y montre moins alerte et beaucoup plus réservé, le conteur facétieux des derniers jours. Le Paradis de la reine Sibylle — jusqu’à ces derniers temps resté à peu près inconnu — nous montre même La Sale sous un nouvel aspect, celui du touriste en quête d’impressions rares et observateur attentif de la nature, et soulève en même temps des questions fort curieuses au sujet d’une des plus belles légendes du Moyen Âge, légende rajeunie en notre siècle, comme celles de Tristan, du Chevalier au cygne et de Perceval, par l’imitation créatrice de Wagner.

Quand Richard Wagner, en 1842, composa son drame musical de Tannhäuser, il n’était pas encore en pleine possession de toutes les idées qu’il devait plus tard saisir et réaliser avec tant de force, mais elles flottaient déjà dans son esprit, et il avait au moins indiqué, dans le Vaisseau fantôme, celle qui les domine et les résume toutes et qu’il devait plus puissamment incarner dans le Tannhäuser. Je veux parler de cette conception grandiose d’après laquelle la musique, étroitement unie à la poésie et sortant de la même âme, doit être l’interprétation la plus profonde et la plus pathétique du mystère de la destinée humaine, suspendue entre l’amour et la mort, entre l’égoïsme et le sacrifice, entre l’aspiration idéale et la fascination des sens. La musique se prêtait à ce rôle transcendant par son pouvoir unique de soulever au fond des cœurs toutes les vagues des passions humaines et de les apaiser en même temps, de faire tout pressentir sans rien expliquer nettement, d’être ce qu’il y a dans l’art à la fois de plus intime et de plus général, de plus expressif et de plus indéfini. Le drame musical devenait ainsi une sorte de religion : aux plus sublimes révélations des mystères purificateurs il pouvait opposer les orgies les plus déchaînées des bacchanales ; il célébrait sous mille formes diverses la lutte de l’homme et contre les forces aveugles de la nature et contre son propre cœur.

C’est dans les mythes traditionnels, dans les vieilles légendes populaires que cette âme de musique et de poésie étroitement unies devait, d’après Wagner, trouver à s’incorporer. Là, en effet, s’étaient traduites, en des symboles d’autant plus précieux qu’ils étaient à demi inconscients, cette même angoisse de la destinée, cette même recherche du bonheur, cette même lutte entre le désir individuel et l’ordre immuable, cette même succession d’ardent espoir et de morne désenchantement, d’immolation de soi-même et d’immolation des autres, qui constituaient pour le cœur agité et pour la pensée inquiète du maître le drame éternel de la vie humaine comme le drame passager de sa propre vie. L’histoire, où ces éléments ne sont pas moins en jeu, ne lui semblait pas se prêter aussi bien à fournir la base de l’interprétation rêvée : elle précise trop les caractères et les faits, en même temps que les événements y sont trop fortuits et ne naissent pas des données psychologiques et morales, tandis que les mythes et les légendes, n’étant que l’incarnation d’idées et de sentiments, subordonnent nécessairement les événements à ces données mêmes. En outre, le poète est beaucoup plus libre avec les légendes qu’avec l’histoire : il lui suffit de s’inspirer de l’idée qu’il croit y reconnaître ; il la développe ensuite à sa guise, comme ont fait à travers les siècles ceux qui nous les ont transmises en les variant à l’infini. Il fallait s’adresser au Moyen Âge plutôt qu’à l’Antiquité. Les chefs-d’œuvre classiques ont leur perfection en eux-mêmes : la poésie n’ose pas les transformer, la musique qu’on leur ajoute n’est qu’un ornement accessoire, un lierre qui s’enroule autour d’une colonne. Au contraire, le Moyen Âge a produit en masse des œuvres imparfaites, où des idées profondes, des pressentiments sublimes ont pris des formes souvent vagues et imprécises qui permettent à l’imagination moderne de les interpréter et de les compléter à son gré.

Le Moyen Âge que Wagner voulait faire revivre, en le transfigurant par le sentiment moderne, c’était le Moyen Âge allemand. Il croyait sentir en lui l’âme germanique des anciens temps, et il rêvait de lui donner une pleine conscience d’elle-même, de remplacer par une voix claire et puissante le naïf et mystérieux bégaiement de son enfance. Mais ici se place un de ces « malentendus féconds » dont aimait à parler Renan. Plusieurs des sujets que Wagner a traités avec amour parce qu’il les croyait profondément allemands ne le sont pas. Il les a bien pris dans des poèmes allemands du Moyen Âge, mais ces poèmes étaient traduits ou imités du français. Tel est le cas pour Tristan et Iseut, pour Perceval, sans doute pour Lohengrin. À vrai dire, derrière la forme française copiée dans les poèmes allemands on entrevoit pour ces thèmes une forme primitive bien plus ancienne, mais elle n’est pas germanique, elle est celtique, elle est née dans cette race poétique par excellence, dont faisaient partie les Gaulois, nos pères, à laquelle appartiennent aujourd’hui les Irlandais, les Gaëls d’Écosse, les Gallois d’Angleterre et les Bretons de France. C’est dans l’imagination rêveuse, mélancolique et passionnée de cette race que se sont élaborées, sinon formées, — car beaucoup d’entre elles remontent à un passé plus lointain encore, — les plus belles fictions du Moyen Âge. Elles se sont perdues dans leur langue originaire, mais au xii^e  siècle, ayant exercé sur les Français une incomparable fascination, elles prirent une forme française où elles se modifièrent notablement, et passèrent ainsi, grâce à l’influence extraordinaire de la poésie française, dans tous les pays de l’Europe et notamment en Allemagne.

La légende du Tannhäuser a une histoire analogue, bien que l’intermédiaire français y fasse défaut. La source directe où Wagner l’a puisée n’est pas, cette fois, un poème allemand du xii^e  siècle ; c’est une chanson populaire sensiblement plus récente. Il l’avait trouvée chez Henri Heine, auquel il devait déjà le thème du Vaisseau fantôme. « Quel admirable poème ! — avait dit Heine en parlant du vieux Volkslied qu’il reproduisait et dont il devait écrire plus tard une sorte de parodie à moitié bouffonne, à moitié pathétique. — Avec le cantique du Grand Roi (c’est le roi Salomon que je veux dire), je ne connais pas de chant plus enflammé d’amour que le dialogue entre dame Vénus et le Tannhäuser. Cette chanson est comme une bataille d’amour ; il y coule le plus rouge sang du cœur. »

Wagner s’éprit aussi de cette légende, où il trouvait, comme Heine, un thème éminemment dramatique. Le problème qu’il y sentait obscurément formulé revient souvent dans son œuvre et se posait au fond de sa propre nature, à la fois très sensuelle et très idéaliste. C’est la lutte qui se livre dans le cœur entre deux formes de l’amour, l’amour charnel et passionné, l’amour pur et idéal ; Tannhäuser ne peut longtemps, même aux bras de Vénus, se contenter du premier, mais quand il l’entend dénigrer par des gens qui ne sauraient en comprendre les ivresses, il proteste avec toute l’ardeur de son imagination et de ses souvenirs. La conciliation se ferait par la tendresse d’Élisabeth, qui saurait apaiser et épurer les flammes trop dévorantes de celui qu’elle aime, si l’imprudent défi jeté par Tannhäuser à toutes les conventions sociales ne mettait entre elle et lui une barrière qui ne peut se briser sur terre. C’est par le sacrifice volontaire d’Élisabeth que cette barrière est renversée, mais seulement dans le ciel, c’est-à-dire en dehors de la réalité humaine et présente.

Voilà ce que le poète-musicien a trouvé dans la légende du Tannhäuser, et cette conception est émouvante, humaine et dramatique. Mais elle est étrangère à la légende. Celle-ci n’est qu’une variante — relativement assez moderne — d’un thème très antique et très répandu, l’aventure du mortel qui, grâce à l’amour d’une déesse, pénètre tout vivant dans la région surnaturelle où brille un éternel printemps, où règne un immuable bonheur.

Une des formes de ce thème se distingue des autres en ce que le héros, après avoir joui quelque temps — souvent pendant des siècles qui lui ont paru des jours — des voluptés du pays enchanté où il a eu la merveilleuse chance d’être accueilli, éprouve le besoin de revoir le monde des vivants, y reparaît en effet, et finit par rentrer dans le séjour féerique où l’attendent l’amour et l’immortalité. C’est à cette classe qu’appartient la légende qui fait le fond de la chanson de Tannhäuser ; seulement elle remplace la nostalgie tout humaine des vieux contes païens par le sentiment nouveau du « péché », et elle présente comme un acte de désespoir le retour du héros dans le « paradis » infernal. Le rêve de volupté est devenu un mystère de perdition ; le sort du héros, qui remplissait d’enthousiasme et d’envie les auditeurs primitifs, est aux yeux des hommes du Moyen Âge un objet d’horreur et d’effroi, tout en gardant un périlleux attrait pour les âmes.

Wagner a, autrement encore, remanié la légende : il n’a pas laissé s’accomplir le retour désespéré de Tannhäuser ; il l’a remplacé par un dénouement édifiant, où la religion, l’amour et la pureté d’âme triomphent des forces de l’enfer ; la dissonance tragique et douloureuse qui terminait le vieux chant s’est transformée en un accord céleste, où les voix des anges font taire les derniers appels des démons.

C’est à une autre source que Wagner avait puisé cet élément purificateur et consolant, qui était absent, tout comme le personnage d’Élisabeth, de la légende même du Tannhäuser.

Cette légende, en effet, ne lui a point paru suffisante pour lui fournir tout son drame. Il y a mêlé celle de la « guerre poétique de la Wartburg », qui n’a rien à faire avec elle.

Un poème assez bizarre de la fin du xiii^e  siècle nous raconte qu’au commencement de ce même siècle, chez le landgrave Hermann de Thuringe, — dans ce beau château de la Wartburg qui rappelle tant de souvenirs et qu’on a si brillamment restauré, — cinq « chantres d’amour » soutinrent contre un sixième, Henri d’Ofterdingen, une lutte poétique où celui-ci, vaincu, appela à son aide le magicien Klingsor. Cet Henri d’Ofterdingen, ◀d’ailleurs▶ inconnu, a donné lieu, de la part des érudits allemands, à toutes sortes de conjectures : l’un d’eux avait proposé, dès 1838, de l’identifier au Tannhäuser. Wagner a-t-il connu et adopté cette conjecture ? L’idée a fort bien pu lui venir à lui-même. Pour cette partie de son œuvre, il s’est largement inspiré d’une fantastique et ultra-romantique nouvelle d’Hoffmann, Henri d’Ofterdingen, où le mystérieux Minnesinger de la Wartburg est représenté comme ayant une nature à moitié satanique, où une chanson lascive célèbre les joies indescriptibles du séjour de Vénus, et où la belle Mathilde, nièce du landgrave, se sent gagnée par les accents audacieux d’Ofterdingen, qui remplissent d’horreur et d’indignation les représentants du pur amour chevaleresque : c’est, on le voit, tout le second acte du drame ; Mathilde est devenue Élisabeth, en empruntant un reflet mystique à l’auréole de la sainte qui devait être la belle-fille du landgrave Hermann, et Henri d’Ofterdingen a été remplacé par Tannhäuser, auquel le poète a même laissé le prénom d’Henri. Wagner a ainsi, avec une remarquable habileté, « corsé » le thème principal de son œuvre. Du même coup, il a mis au premier plan le problème qu’il voulait traiter, l’opposition de l’amour idéal à l’amour charnel. Mais il en est résulté, dans le caractère du héros, quelque incohérence, et, dans la donnée même du drame, quelque incertitude. Au lieu d’aller droit à Rome, pour se purifier de son péché, en sortant du Venusberg, Tannhäuser s’y rend parce que sa criminelle aventure a été, par sa faute, révélée à tous, et pour en revenir digne de l’amour d’Élisabeth : dès lors, le miracle de la grâce octroyée par Dieu malgré le pape perd sa vraie signification, et le salut final du pécheur semble dû beaucoup plus aux prières et à la mort d’Élisabeth qu’à son propre repentir. Ce salut même, qui satisfait les spectateurs, est moins grandiose et moins émouvant que le dénouement terrible et mystérieux du vieux lied, la rentrée de Tannhäuser, désespéré, dans le paradis infernal qui se referme à jamais sur lui.

L’histoire du chevalier Tannhäuser, de son séjour et de sa rentrée dans le Venusberg n’apparaît pas en Allemagne avant le milieu du xv^e  siècle. En 1453, un rimeur appelé Hermann de Sachsenheim écrivit un long poème sur la montagne enchantée où règnent tous les plaisirs dans un éternel printemps, et où Vénus tient sa cour avec son époux le Tannhäuser : cela suppose que déjà la légende existait avec ses traits essentiels. À la même époque à peu près appartient un petit poème dans lequel Tannhäuser exprime son repentir d’être allé dans le Venusberg et raconte le refus du pape Uubain IV de lui pardonner ; il espère néanmoins obtenir sa grâce par l’intercession de la Vierge. La même inspiration miséricordieuse semble animer un petit poème dialogué, aussi du milieu du xv^e  siècle, où Tannhäuser, dans la montagne, déclare à Vénus, malgré ses objurgations, qu’il va la quitter et qu’il compte, pour obtenir son pardon, sur Jésus-Christ et sa douce mère. Mais c’est au xvi^e  siècle seulement que remonte la belle chanson populaire qui a fait la célébrité de la légende, et qui lui a donné sa forme la plus poétique en traduisant par un gracieux et profond symbole le dur refus de pardon du pape et le blâme infligé par Dieu même à son représentant.

Cette chanson existe, sous des formes assez diverses, en haut-allemand, en bas-allemand, en néerlandais, en danois ; on la trouve dans des manuscrits et des imprimés des xvi^e et xvii^e  siècles ; on en a recueilli de nos jours, en Suisse et en Autriche, de précieuses variantes orales. Voici une traduction de ce naïf chef-d’œuvre que Heine mettait à côté du Cantique des Cantiques 59 :

Tannhäuser était un bon chevalier,

Et il désirait voir des merveilles ;

Il voulut entrer dans la montagne de Vénus,

Où elle est avec d’autres belles femmes.

Une fois qu’une année fut passée,

Ses péchés commencèrent à lui faire peine :

« Vénus, noble dame fine,

Je veux me séparer de vous.

— Sire Tannhäuser, je vous aime,

Vous ne devez pas l’oublier ;

Vous m’avez juré par serment

De ne pas vous séparer de moi.

— Dame Vénus, je ne l’ai pas juré,

Cela je le conteste ;

Si quelqu’un d’autre le disait,

J’invoquerais le jugement de Dieu.

— Sire Tannhäuser, que dites-vous là ?

Il vous faut rester parmi nous.

Je vous donnerai une de mes compagnes

Pour être toujours votre femme.

— Si je prenais une autre femme

Que celle que j’ai dans la pensée,

Au feu de l’enfer

Il me faudrait brûler éternellement60.

— Vous parlez tant du feu de l’enfer,

Et pourtant vous ne l’avez pas senti ;

Pensez à mes lèvres rouges

Qui rient à toute heure.

— Que me font vos lèvres rouges ?

Je ne m’en soucie pas61…

Donnez-moi congé, noble dame,

De votre corps orgueilleux.

— Tannhäuser, ne parlez pas ainsi !

Revenez à d’autres pensées :

Allons dans ma chambrette,

Et jouissons du noble jeu d’amour !

— Votre amour m’est devenu déplaisant ;

Je devine vos mauvaises pensées :

Je vois au feu de vos yeux

Que vous êtes une diablesse62… »

Il partit ainsi de la montagne

Dans le trouble et le repentir.

« Je veux aller à Rome

Et me confesser au pape.

Me voilà joyeusement en route :

Que Dieu me protège toujours !

Je vais trouver le pape Urbain,

Voir s’il pourrait me sauver.

Ah ! pape, mon cher seigneur,

Je vous avoue en pleurant le péché

Que j’ai commis dans ma vie,

Comme je vais vous le raconter.

Je suis resté pendant un an

Auprès d’une dame nommée Vénus.

Je veux me confesser et recevoir une pénitence,

Savoir si je pourrais voir Dieu. »

Le pape tenait à la main un bâton sec ;

Il le ficha en terre63 :

« Aussi bien que ce bâton peut verdoyer

Tu peux obtenir la grâce de Dieu64 ! »

Il repartit de là

En trouble et en douleur :

« Ah ! Marie, pure Vierge mère,

Il me faut me séparer de toi65 ! »

Il rentra dans la montagne,

Pour toujours jusqu’à la fin :

« Je retourne auprès de ma dame si tendre,

Puisque Dieu m’y renvoie. »

« Soyez le bienvenu, Tannhäuser !

Je vous ai attendu longtemps.

Soyez le bienvenu, cher sire,

Mon amant choisi entre tous ! »

Le troisième jour était venu,

Quand le bâton se mit à verdoyer :

Le pape envoya par tous pays

Savoir ce qu’était devenu Tannhäuser.

Il était rentré dans la montagne,

Il avait choisi son amour,

Et à cause de cela le quatrième pape Urbain

Fut perdu pour l’éternité.

Aucun pape, aucun cardinal

Ne doit damner un pécheur :

Que le péché soit aussi grand qu’il voudra,

Dieu peut toujours le pardonner66.

Il y a dans ce beau poème, si pénétrant avec son allure elliptique, son dialogue passionné, son mélange d’ardent paganisme et de mysticisme chrétien, divers éléments à distinguer. D’abord le fond de la légende : un mortel entre dans le royaume d’une déesse, s’arrache aux délices qui l’y enchaînent, revient à la région des humains et finit par retourner auprès de celle qu’il avait quittée ; — puis la couleur religieuse donnée à son aventure, à son départ et à son retour ; — la doctrine d’après laquelle il n’y a pas de si grand péché dont le repentir n’obtienne le pardon ; — enfin le symbole par lequel s’exprime cette pensée : — ces éléments appartiennent soit au folklore de presque tous les peuples, soit aux conceptions les plus chères des peuples du moyen âge catholique ; — il y a enfin un élément spécialement allemand, qui se marque uniquement par le nom du héros et par celui du Venusberg.

Il a existé au xiii^e  siècle un Minnesinger appelé le Tannhäuser, dont les chansons, écrites souvent d’un style bizarre et pédantesque, offrent un singulier mélange de joie de vivre et de piété, de licence et de repentir. Est-ce à cause de cela qu’on en a fait le héros de notre légende ? On ne lisait plus guère au xv^e  siècle les poésies des Minnesinger, et rien ◀d’ailleurs▶ dans celles du Tannhäuser ne suggérait l’idée d’une aussi fantastique aventure. Mais si le poète n’était plus connu directement, son nom était resté célèbre parmi les Meistersänger. Il y avait un ton, c’est-à-dire une forme rythmique et musicale, qui se rattachait à une des formes inventées par lui, et qui fut longtemps employé avec deux variétés, « le ton court » et « le ton long » de Tannhäuser. Les plus anciennes poésies où apparaisse la légende sont composées « dans le ton long de Tannhäuser », et l’introduction de ce nom dans la merveilleuse histoire n’a peut-être pas d’autre cause. On a cependant pensé que c’était bien le Minnesinger du xiii^e  siècle qui en était le héros. « La légende, dit un savant critique, dut entourer de bonne heure le poète vagabond ; le pécheur repentant, dans la chanson populaire, adresse son cri d’angoisse au pape Urbain IV, et cela s’accorde bien avec l’époque où vécut le Tannhäuser historique67. » Cet accord même paraît suspect : la légende ne connaît guère de telles précisions. Il n’est pas ◀d’ailleurs▶ aussi complet qu’il en a l’air. Le Tannhäuser paraît être né vers 1200, et nous n’avons aucune trace certaine de lui passé 1255 ; admettons même qu’il ait vécu jusqu’au temps du pape Urbain IV (1261-1264) : est-ce à un sexagénaire qu’on aurait attribué l’aventure du Venusberg ? Je crois bien plutôt que le nom du pape Urbain est venu d’Italie avec la légende elle-même68, et que par un motif quelconque, peut-être simplement pour remplir un vers, on l’a spécifié « quatrième69 ».

Le nom du Venusberg est propre aussi à la légende allemande, mais il n’y a pas de raison de croire qu’il appartient à une ancienne tradition. On ne le rencontre pas en Allemagne antérieurement à la légende du Tannhäuser elle-même, et il paraît être simplement le produit d’une substitution du nom de Vénus à celui de la Sibylle, moins connu70. On a dit, il est vrai, que Vénus n’était ici que le prête-nom d’une vieille divinité nationale, Holda ou Berchta ; mais il est aujourd’hui démontré que Holda et Berchta ne sont pas d’anciennes divinités germaniques, que leurs noms n’apparaissent pas avant le xiv^e  siècle, et qu’elles n’ont rien de commun avec Vénus. On a voulu aussi reconnaître dans la Vénus de notre légende la déesse germanique de l’amour, Freia ; mais rien, dans ce que nous savons sur cette épouse de Wotan, ne nous la montre en possession d’un royaume souterrain où elle attire les mortels. La « basse mythologie » allemande connaît des montagnes où habitent des êtres surnaturels, et où l’on voyait des entrées de l’enfer ; mais ce sont des séjours d’effroi et non de volupté. Le Venusberg souvent mentionné dans la littérature allemande des xv^e et xvi^e  siècles provient sans doute de notre légende et n’est nulle part bien défini : il n’a pas de localisation propre ; c’est seulement dans notre siècle qu’on s’est plu à l’identifier avec une montagne de Thüringe, le Horselberg. Vénus a ◀d’ailleurs▶ si bien remplacé la Sibylle, en Allemagne, dans notre légende que les Allemands, au xv^e  siècle, s’enquéraient en Italie de la « montagne de Vénus », que personne n’y connaissait, et arrivaient à la retrouver, par une sorte de divination, dans la « montagne de la Sibylle », dont les Italiens racontaient des choses toutes pareilles71.

Le Venusberg et le Tannhäuser écartés, reste la légende religieuse. Celle-ci ressemble tellement à la légende italienne sur la Sibylle qu’il faut que l’une provienne de l’autre. Dans toutes deux, nous voyons le héros s’arracher, par remords, aux délices du « paradis » souterrain où il a pénétré ; dans toutes deux, il se rend de là directement à Rome et demande l’absolution au pape, qui la lui refuse ; dans toutes deux, il retourne, désespéré, à la montagne fatale, et les messagers du pape, envoyés pour lui annoncer qu’il est pardonné, arrivent trop tard. Certains traits, conservés seulement dans quelques variantes du Lied, augmentent encore la précision de ces rapprochements : une chanson suisse nous dit que, quand Tannhäuser était chez « dame Frene », un an lui semblait un jour, tout comme au héros de La Sale ; une autre, suisse également, rapporte que, le dimanche, les belles dames de la montagne « sont des vipères et des serpents », comme les habitantes du paradis de la Sibylle. Il faut noter que ces traits archaïques se trouvent dans des chansons qui appartiennent à une région intermédiaire entre l’Allemagne et l’Italie72.

Le seul critique qui, jusqu’à ces derniers temps eût rapproché de la chanson allemande le récit d’Antoine de La Sale, Alfred de Reumont, croyait que c’était la légende allemande qui avait pénétré en Italie. M. Soderhjelm pense aussi que la légende du Tannhäuser a été apportée au Monte della Sibilla par ces visiteurs allemands que mentionne La Sale et dont le bon Arnold de Harff fut le dernier. Mais cette hypothèse soulève de grandes difficultés. Il faut admettre, en effet, que deux légendes presque pareilles, comprenant également des traits forts particuliers, comme la métamorphose des habitants de la montagne en serpents et le voyage à Rome du pécheur repentant, s’étaient formées indépendamment en Allemagne et en Italie, et qu’elles se sont fusionnées dans l’histoire racontée à La Sale par les gens de Montemonaco ; la légende allemande aurait donné au pape un rôle odieux parce que Urbain IV était l’ennemi des Staufen, tandis que la légende italienne, représentée par Guerino il Meschino, aurait attribué au pape un rôle bienveillant et fait absoudre par lui le héros de l’aventure. Cela ne paraît pas vraisemblable. Le récit de Guerino est bien plutôt, comme je l’ai dit, une variante édifiante de l’histoire originaire : si Guerino reçoit l’absolution du pape, cela s’explique fort bien, puisqu’il a résisté aux séductions de la Sibylle.

Mais la présence même de ce récit dans un roman écrit en Toscane avant la fin du xiv^e  siècle nous fait remonter, pour la légende italienne, à une époque bien plus reculée que celle où apparaissent en Allemagne les premières allusions à l’aventure du Tannhäuser. Je crois donc, pour ma part, que la légende, dans sa forme religieuse, s’est constituée en Italie et a de là passé en Allemagne. Dans la version qu’Antoine de La Sale recueillait en 1420 à Montemonaco, nous voyons, comme dans la chanson allemande, le pape refuser l’absolution au visiteur de la caverne enchantée, s’en repentir ensuite, mais trop tard, et lui envoyer des messagers porteurs de sa grâce, qui n’arrivent qu’après qu’il est rentré pour toujours dans le royaume de perdition. Seulement la dureté du pape a été atténuée dans ce récit, — soit par Antoine, soit par ceux de qui il la tenait, — avec une visible gaucherie. Elle n’aurait été qu’apparente : le pape aurait eu dès le premier moment l’intention de pardonner, et c’est grâce aux machinations de son écuyer73 que le chevalier, se croyant à tort condamné, serait retourné auprès de la Sibylle74. C’est avec cette atténuation maladroite que la légende italienne passa en Allemagne, sans doute par l’intermédiaire de la Suisse. Le nom de la Sibylle y fut remplacé par celui de Vénus, et le Venusberg devint longtemps pour les Allemands un objet de terreur et de désir ; seulement, comme je l’ai dit, on ne savait où le placer : on le cherchait non en Allemagne, mais en Italie, peut-être par une vague réminiscence de l’origine de la légende. Quant au héros, sans doute anonyme dans les récits italiens, il reçut le nom de Tannhäuser, pour les raisons que j’ai essayé d’indiquer plus haut.

Est-ce aussi en Allemagne que fut ajouté à la légende le trait du bâton sec qui se couvre de verdure ou de fleurs75, ce beau symbole qui donne tant de poésie au récit et lui a sûrement valu la plus grande part de son succès ? On peut le croire, car il manque dans tous les récits italiens et aussi dans les plus anciens textes allemands. Je ne le crois pas cependant. Si nous admettons que la façon dont La Sale présente le rôle du pape est une atténuation voulue, il s’en suit que dans la forme primitive le pape refusait pour de bon l’absolution et était averti ensuite par un miracle qu’il avait eu tort de la refuser. Ce miracle devait être celui que nous trouvons dans les chansons allemandes, le bâton sec qui reverdit ou fleurit, emblème du repentir qui transforme l’âme du pécheur. Comme le dit Dante en son admirable style, les prêtres ont beau maudire le pécheur,

Per lor maladizion si non si perde,

Che non possa tornar l’eterno amore,

Mentre che la speranza ha fior del verde76.

Ce qui paraît impossible aux hommes, Dieu peut le faire, voilà ce que signifie ce symbole. C’est la mise en action, sous une autre forme, de la parole évangélique : « Il est plus facile à un chameau de passer par le trou d’une aiguille qu’à un riche d’être sauvé. — Aucun riche ne peut donc être sauvé ? — Rien n’est impossible à Dieu. »

Cet emblème du bâton desséché qui reverdit ou fleurit se retrouve dans quelques légendes pieuses ; c’est un produit charmant et spontané de l’imagination populaire. Déjà dans Homère, quand Achille jure par le bâton qu’il tient à la main et « qui ne portera plus de feuilles ni de branches et ne reverdira plus, car l’airain lui a enlevé son feuillage et son écorce », il veut certainement dire qu’il ne changera pas plus de résolution que le bâton ne reverdira.

La morale qui se dégage de la forme religieuse donnée à notre légende est une de celles que le Moyen Âge a le plus aimées, et il l’a souvent, comme ici, appliquée à des histoires auxquelles elle était d’abord tout à fait étrangère. C’est l’idée, éminemment catholique, qu’il n’est pas de si grand péché que Dieu ne pardonne à la confession et au repentir sincère. Les légendes de saint Grégoire, incestueux et parricide, de saint Jean Bouche d’Or, fornicateur et assassin, de Robert le Diable, chargé de tous les crimes, de bien d’autres saints, ne sont, dans leurs versions médiévales, que des illustrations de cette pensée. Ce qui est propre à la nôtre, c’est l’antagonisme qu’elle exprime entre l’inflexibilité de l’Église et l’infinie miséricorde de Dieu. Cet antagonisme donne au récit son caractère original et tragique, car on ne sait au juste si le héros est finalement pardonné ou s’il sera, par la faute du pape, damné irrémissiblement. Il rentre, il est vrai, dans le paradis infernal, et semble par là renoncer au vrai paradis ; mais le miracle du bâton peut signifier qu’il est néanmoins sauvé, et qu’au jugement dernier, quand s’accomplira la destinée des hôtes de la montagne mystérieuse, il aura la joyeuse surprise de se trouver rangé à droite, tandis que le pape qui l’a témérairement condamné ira subir dans l’enfer la peine de sa présomptueuse dureté. Il semble cependant que ce ne soit pas tout à fait là l’esprit de la légende, et que l’ami de la Sibylle doive, par la damnation, expier sa désespérance, — le seul péché impardonnable, car Judas lui-même, s’il s’était sincèrement repenti, attrait obtenu sa grâce, — comme le pape expiera son manque de foi en la clémence divine.

C’est en Italie que la légende doit avoir pris cette forme religieuse, qui s’est localisée à la montagne de la Sibylle, où sans doute on ne logeait d’abord qu’une voyante et non une séductrice. Le voyage de Rome semble l’indiquer : des monts Sibyllins à Rome la route n’est pas longue, et on prétend même que, par un temps clair, on peut, de leurs hauteurs, apercevoir le dôme de Saint-Pierre. L’esprit du récit convient au génie italien, et nous avons vu que dès le xiv^e  siècle, et sans doute même dès le xiii^e , ce récit devait exister en Italie avec ses traits essentiels. La légende du Tannhäuser, telle qu’elle apparaît en Allemagne au xv^e et au xvi^e  siècles, n’est donc pas d’origine allemande ; elle remonte à la légende du Monte della Sibilla, dont nous pouvons constater l’existence à une époque bien plus ancienne.

La légende italienne n’est ◀d’ailleurs▶, nous l’avons vu, que l’adaptation aux idées chrétiennes d’un thème antérieur au christianisme. Ce thème paraît de formation celtique, et il a dû être apporté en Italie, avec bien d’autres, des bords lointains de l’océan britannique. Il contient, si on veut le presser, un problème psychologique plus haut et plus vaste que la lutte de l’amour sensuel et de l’amour pur, un problème que Wagner touche en passant lorsqu’il nous montre Tannhäuser, au milieu des délices du séjour de Vénus, aspirant à la lutte et à la souffrance humaines. C’est le problème même du bonheur, que l’humanité, depuis qu’elle pense, qu’elle sent et qu’elle songe, se pose toujours et n’arrive pas à résoudre.

Le héros de notre légende est accueilli dans un séjour où tous les maux de la terre sont inconnus, où le temps s’écoule sans faire sentir sa fuite, sans amener les dégradations de la vieillesse et la menace, chaque jour plus voisine, de la mort, où toutes les jouissances, ici laborieusement conquises, disputées à la souffrance, précaires et fugitives, sont données sans mélange et obtenues sans travail, où l’amour, enfin, « le seul bien d’ici-bas », est à la fois éternel et toujours nouveau. Mais dans ce « paradis », dans cette « terre de la joie », dans ce « pays de l’éternelle jeunesse », il éprouve au bout de quelque temps la satiété de voluptés sans lutte, d’une vie sans activité et sans travail ; il ressent l’impérieuse nostalgie de la vraie vie humaine avec ses désirs rarement satisfaits, avec ses peines qui assaisonnent les joies, avec ses efforts qui donnent du prix aux résultats atteints… Ainsi ce bonheur parfait que l’âme humaine rêve toujours, elle a beau le construire librement d’après son rêve, dès qu’elle essaie de le réaliser, elle sent qu’elle ne saurait en jouir.

Le sentiment qui est au fond des vieux mythes sur le séjour de la joie sans mélange s’est retrouvé — tant il est vraiment humain — dans l’âme du poète philosophe qui, de nos jours, a essayé, sans recourir à ces mythes et sans les connaître, de donner, lui aussi, un corps à notre rêve de bonheur. Sully Prudhomme nous montre deux amants, — il a réuni dans son paradis deux êtres qui s’aimaient sur terre, et cela est plus délicat et plus touchant que les amours du mortel, dans les vieilles légendes, avec une déesse ou une fée, — il nous les montre, — en un séjour où est rassemblé tout ce qui peut charmer les sens et l’âme, où il n’y a ni douleur, ni fatigue, ni mal d’aucun genre, où le besoin de savoir est satisfait aussi bien que celui de sentir, — jouissant d’abord avec ivresse et de tout ce qui les entoure et de leur amour que rien ne menace plus. Mais bientôt la mélancolie se glisse dans l’âme de Faustus : il ne peut se contenter de jouir sans mériter, sans valoir ; il pense aux hommes, ses frères, qui gémissent encore sous le poids de l’ignorance, de la misère, de la douleur et du vice, et, d’accord avec sa chère Stella, il demande à retourner sur la terre, à reprendre la seule vie qui convienne à l’homme, celle où il y a de la lutte, de l’effort et du mérite.

La vague conception des anciens âges est ici singulièrement ennoblie par une pensée où ont passé le souffle de la philosophie idéaliste et la flamme de la charité chrétienne ; mais elle est essentiellement la même, et elle répond à l’éternelle antinomie qui fait le fond de la nature humaine. Elle semble au premier abord bien pessimiste ; à la méditer, elle apparaît consolante. Elle nous réconcilie avec notre destinée en nous montrant que cette destinée nous est imposée par notre nature et que nous en rêverions vainement une autre tant que nous garderons cette nature, dont nous ne pouvons nous défaire sans cesser d’être nous-mêmes. Elle nous fait accepter les fatigues, les incertitudes, les souffrances, la vieillesse, la mort, comme les données mêmes de notre condition ; elle nous rend plus précieuses les joies que nous arrachons à tant de menaces ; elle rehausse, enfin, en nous le sentiment de notre dignité méritant sans cesse par l’effort les biens que nous pouvons atteindre, nous nous sentons supérieurs à ce que seraient des bienheureux auxquels la félicité tomberait du ciel toute prête et toujours renouvelée, sans qu’ils fissent rien pour la conquérir par eux-mêmes.

Cette idée si profonde, où se mêlent d’une façon si poétique l’enchantement de l’espérance et le désenchantement de la réflexion, n’est à vrai dire que suggérée par le vieux conte, elle n’y est pas nettement indiquée, car il fait rentrer le héros, et pour toujours, dans le paradis qu’il a quitté. Encore moins a-t-elle pu être celle des premiers mythes, d’où ce conte s’est peu à peu développé, et qui ne connaissent pas même le retour passager du héros. À l’origine, il s’agissait sans doute simplement de la possibilité pour l’homme d’arriver, même avant sa mort, à la félicité dont quelques héros jouissent, après la mort, dans la « terre des bienheureux ». Plus anciennement encore, cette terre de la mort, devenue la terre de l’immortalité, n’était que le reflet du vague rêve qui se levait dans l’âme enfantine des premiers hommes pensants lorsqu’ils voyaient le soleil disparaître derrière une montagne ou, au bout de l’horizon, se plonger dans la mer. Ils imaginaient le pays mystérieux où l’astre séjourne jusqu’à ce qu’il reparaisse de l’autre côté du ciel ; ils se plaisaient à y voir un monde enchanté, d’où l’astre éternellement jeune ressortait chaque jour aussi brillant, et où peut-être était réalisée cette félicité parfaite qui ne se trouve pas sur la terre.

C’est ainsi que les rêves des vieux âges, passant de lieux en lieux, et de générations en générations, se colorent des pensées changeantes des époques, des races et des patries qui se les transmettent. L’antique « Hespérie », la terre que le soleil visite au-delà des mers du couchant, est devenue le pays féerique, peuplé de femmes d’une incomparable et éternelle beauté, où règne la félicité sans mélange. Des mortels y sont allés, et l’on en a vu revenir vivants quelques-uns qui y sont retournés pour toujours. Ailleurs, c’est dans une de ces montagnes qui semblent former la barrière de l’empire nocturne du soleil, qu’on a placé le palais de l’éternelle jeunesse. Le christianisme est venu : l’Église voit dans ce faux paradis un véritable enfer, et refuse d’absoudre le téméraire qui assure y avoir pénétré ; mais le peuple croit que Dieu aurait pardonné à celui qu’a égaré le rêve indomptable du bonheur. Et le poète philosophe de nos jours ne trouve que vanité dans le rêve lui-même, tandis que pour le dramaturge la lutte entre l’enfer et le paradis devient la lutte entre deux formes de l’amour… C’est toujours, sous des masques différents, le même visage qui nous apparaît, le même sphinx qui nous fascine. Nous voudrions accorder les joies éphémères de la vie avec une félicité plus parfaite et plus durable, la jouissance avec la noblesse morale, l’amour pur et dévoué avec la volupté aux appels puissants, et, ballottés entre nos inconciliables désirs, nous écoutons avidement et nous écouterons toujours les contes qui nous parlent, fût-ce pour nous faire frémir, de mortels comme nous qui ont pénétré, vivants, dans le monde de nos rêves et qui, revenus un moment parmi les hommes, ont pu leur en révéler quelques secrets.

La sagesse des Indiens et leur faculté d’invention ingénieuse leur ont fait créer la plus grande partie des courtes fictions qui, sous forme de contes ou de fables, ayant franchi à des époques diverses les mers qui font communiquer l’Inde avec l’Égypte, ou les montagnes qui la séparent de la Perse, circulent depuis des siècles parmi les diverses nations de l’Orient et de l’Occident, les charment par leur sujet et les instruisent par leur morale. De ce nombre est aussi l’historiette qui a fourni son thème au poème français qu’on lira plus loin. La forme sanscrite dans laquelle elle a certainement été conçue n’a pas encore été retrouvée ; mais l’existence n’en est pas douteuse : elle est attestée par de nombreuses dérivations plus ou moins directes.

La première se trouve dans le célèbre roman grec de Barlaam et Joasaph, l’une des productions les plus curieuses de la littérature byzantine. On en a longtemps attribué la rédaction à saint Jean de Damas (670-760 environ) ; maïs il paraît plus ancien : il a dû être écrit à Jérusalem au vii^e , peut-être même au vi^e  siècle. Ce qui en fait le plus grand intérêt, c’est que, sous le nom du prince indien Joasaph, l’auteur raconte en réalité l’histoire légendaire du Bouddha, devenu sous sa plume un ascète chrétien converti de l’idolâtrie à la vraie religion par un certain Barlaam. Ce roman eut un grand succès et passa pour une histoire vraie, si bien que Joasaph, c’est-à-dire le Bouddha, figure encore comme un saint dans le martyrologe de l’Église romaine, comme dans le calendrier de l’Église grecque. Il y a en effet entre l’enseignement moral du christianisme et celui du bouddhisme, malgré la différence des points de départ, des rapports si frappants, que l’un a pu très facilement emprunter beaucoup des paraboles et des récits que l’autre avait créés pour rendre cet enseignement plus sensible et plus efficace. C’est ce qu’a fait l’auteur de Barlaam et Joasaph, non seulement pour le cadre général de son livre, pris dans la légende du Bouddha, mais pour plusieurs petits récits, bouddhiques aussi de caractère ou d’adoption. De ce nombre est celui qui nous occupe, qu’il met dans la bouche de Barlaam inculquant au jeune Joasaph la doctrine chrétienne. Voici comment il le rapporte :

Un oiseleur144 avait pris un des oiseaux les plus petits (on l’appelle un rossignol), et il allait le tuer avec son couteau, mais l’oiseau reçut la faculté de parler et lui dit : « quoi te servira-t-il de m’ôter la vie ? Tu ne pourras apaiser ta faim avec mon corps ; mais si tu voulais me relâcher, je te donnerais trois préceptes qui, si tu les suis bien, pourront t’être d’un grand avantage. » L’oiseleur surpris d’entendre l’oiseau parler, promit de le relâcher s’il lui communiquait ces trois utiles préceptes. « Écoute donc », dit l’oiseau. « Voici le premier : N’essaie jamais d’atteindre une chose qui ne peut être atteinte, Voici le second : Ne te chagrine pas pour une chose perdue et impossible à recouvrer 145. Voici le troisième : Ne crois jamais à une parole incroyable. Observe ces trois recommandations et tu t’en trouveras bien. » Le chasseur laissa donc l’oiseau s’envoler, comme il le lui avait promis. Et le rossignol, en voltigeant au-dessus de sa tête, se mit à chanter doucement ; puis, sa chanson finie, voulant savoir si l’homme avait compris la valeur de ses préceptes et en avait retiré quelque utilité, il lui dit : « Que tu as été déraisonnable ! tu as perdu par ta faute un grand trésor : j’ai dans mes entrailles une perle plus grosse qu’un œuf d’autruche. » L’homme, en entendant ces mots, fut plein de douleur : il tendit son filet et s’efforça de reprendre l’oiseau ; il lui disait : « Viens dans ma maison, j’aurai tous les soins de toi, je te nourrirai de mes mains et je te laisserai voler à ton aise. » Mais le rossignol lui répondit : « Maintenant, je vois que tu es vraiment déraisonnable. Tu n’as retiré aucun fruit des préceptes que je t’ai donnés : tu te chagrines de m’avoir perdu quand tu ne peux me recouvrer ; tu as essayé de me prendre quand il t’est impossible de m’atteindre ; et tu crois qu’il y a dans mes entrailles une perle plus grosse qu’un œuf d’autruche, quand mon corps tout entier n’atteint pas cette grosseur146 . »

Le rédacteur du roman grec a donné à cette fable une morale qui n’était certainement pas dans sa source indienne et qui ne lui convient guère : « Non moins sots sont les hommes qui ont confiance dans les idoles, qui adorent des dieux façonnés par eux et se figurent être gardés par ceux dont ils sont les gardiens. »

Ce roman de Barlaam et Joasaph a eu une fortune singulière147. On en fit de bonne heure une version syriaque148, qui est perdue149, mais de laquelle est issue une traduction arabe150, encore inédite151, ainsi qu’une autre version arabe faite sur le grec152. Dans une troisième version arabe, inédite également, le roman chrétien a été transformé en un roman musulman : Barlaam est devenu un derviche153. De cette version arabe est issue une version juive qui, par un nouveau retour de fortune, a fait servir la légende, originairement bouddhique, puis chrétienne, puis musulmane, à l’enseignement des doctrines du judaïsme154.

Ces diverses traductions n’auraient pas d’intérêt pour la question qui nous occupe, si elles se bornaient à reproduire tel quel le conte de l’oiseau ; mais il n’en est pas tout à fait ainsi, et c’est pourquoi je dois parler de celles des versions de ce conte, insérées dans le roman, qui ont pu venir à ma connaissance.

Le Barlaam juif appelé Ben Hammelek va-Hannazir (le Prince et le Derviche) qui a été traduit en allemand155, raconte ainsi l’histoire qui nous intéresse156. Je ne donne ce texte fort prolixe que dans un résumé.

Un homme avait un beau jardin et s’apercevait qu’un oiseau y venait chaque jour et en mangeait les plus beaux fruits. Il lui tendit un piège et le prit. L’oiseau lui dit : « Rends-moi la liberté et jeté donnerai trois avis que je tiens de mes ancêtres157. — Donne-les moi », lui dit l’homme, « et je te relâcherai. » L’oiseau lui dit : « Ne t’afflige pas de ce que tu auras perdu ; n’essaie pas d’avoir ce que tu ne peux atteindre ; ne crois pas des choses impossibles. » L’homme le laissa aller, et l’oiseau s’étant posé sur une branche, lui dit : « Si tu m’avais ouvert le corps, tu y aurais trouvé une perle grosse comme un œuf d’autruche, qui t’aurait permis de passer toute ta vie sans rien faire. » L’homme consterné se laissa tomber à terre de douleur, puis il lui dit : « Reviens ; je te traiterai comme la prunelle de mes yeux. — Fou que tu es » répondit l’oiseau, « tu as bien vite oublié mes préceptes. Tu t’affliges de ce que tu as perdu ; tu veux m’avoir quand tu ne peux m’atteindre ; et tu crois que j’ai un œuf d’autruche dans le corps quand mon corps tout entier n’est pas si gros158 ».

Si nous comparons ce conte à celui du Barlaam, nous y remarquons quelques différences. Il ne s’agit plus simplement d’un chasseur, mais du maître d’un jardin, qui tend un piège à l’oiseau parce qu’il dévaste ce jardin. En outre, l’oiseau n’est pas nommé. D’où provient cette différence, puisque le conte fait partie d’une traduction du roman grec ? Il est malaisé de le dire159. Quoi qu’il en soit, c’est cette version qui circula surtout dans la littérature arabe, comme le montrent d’abord une imitation persane où nous retrouvons les traits qui la distinguent de celle du Barlaam grec160, et, encore plus clairement, la version latine de Pierre Alphonse, dont nous devons nous occuper un peu plus longuement, parce qu’elle est la source du poème français qui est l’objet principal de cette étude.

En 1106, un rabbin juif nommé Moïse, né à Huesca, en Aragon, s’y faisait baptiser le jour de la fête de saint Pierre et prenait le nom de ce saint, auquel il joignait comme patronymique celui de son parrain, le roi Alphonse I^er d’Aragon. Pierre Alphonse était très versé dans la littérature arabe, qui elle-même, généralement à travers le pehlvi d’abord (langue perse du temps des Sassanides), puis le syriaque, avait emprunté à l’Inde cette masse de contes qui ont si longtemps passé pour le produit de l’imagination arabe et que la science moderne rend aujourd’hui à leur vraie patrie. Sous le titre d’Enseignement des clercs (Disciplina clericalis), il composa en latin un ouvrage fort incohérent, mélange de préceptes, de proverbes et de récits, dans lequel un père est censé instruire son fils sur la meilleure façon de se conduire dans le monde. Parmi les contes indiens que Pierre Alphonse a connus sous forme arabe se trouvait aussi le nôtre, qu’il rapporte comme suit :

Un homme avait un verger où des ruisseaux d’eau courante entretenaient une herbe toujours verte, et où les oiseaux, attirés par l’agrément du lieu, se réunissaient en grand nombre et faisaient entendre leurs chants. Un jour que, fatigué, il se reposait dans ce verger, un petit oiseau vint se poser sur un arbre et se mit à chanter délicieusement. L’homme, qui l’avait vu et entendu chanter, tendit un filet et le prit. L’oiseau lui dit : « Pourquoi t’es-tu donné tant de peine pour me prendre, et quel profit espères-tu de cette prise ? — Je ne veux », dit-il, « qu’entendre tes chants. — Vain espoir ! je ne chanterai ni pour prix ni pour prière. — Si tu ne chantes pas, je te mangerai. — Et comment me mangeras-tu ? Bouilli, que donnera un si petit oiseau ? la chair même en sera dure. Rôti, je fournirai moins encore. Mais si tu me laisses aller, tu y auras un grand profit. — Lequel ? — Je te donnerai trois règles de sagesse161 que tu estimeras plus que la chair de trois veaux. » L’homme, confiant dans la promesse de l’oiseau, le laissa partir. L’oiseau lui dit : « L’un des conseils que je t’ai promis est : Ne crois pas tout ce qu’on te dit : le second : Garde toujours ce qui est à toi 162 ; le troisième : Ne te fais pas de chagrin de ce que tu auras perdu. » Ayant ainsi parlé, l’oiseau se posa sur un arbre et se mit à dire dans son doux chant : « Béni soit Dieu, qui a éteint la pénétration de tes yeux et t’a enlevé la sagesse ! Si tu avais fouillé les replis de mes entrailles, tu y aurais trouvé une hyacinthe du poids d’une once. » En entendant ces mots, l’homme se mit à pleurer et se frapper la poitrine pour s’être laissé tromper par l’oiseau. Mais l’oiseau lui dit : « Tu as vite oublié les avis que je t’ai donnés. Ne t’ai-je pas recommandé de ne pas croire tout ce qu’on te dit ? Et comment peux-tu croire qu’il y ait dans mon corps une pierre précieuse du poids d’une once, quand tout entier je ne pèse pas autant ? Ne t’ai-je pas dit aussi : Ne te fais pas de chagrin de ce que tu auras perdu ? Comment donc te désoles-tu pour cette hyacinthe ? » Après s’être ainsi moqué du vilain, l’oiseau s’envola dans les profondeurs de la forêt163.

Pierre Alphonse emploie ce conte à mettre en lumière une morale qui s’en dégage plus naturellement que celle du Barlaam et Joasaph. « Ne désire pas ce qui, appartient aux autres et ne te chagrine pas pour les choses que tu as perdues, parce que la douleur ne les fait pas recouvrer. » C’est cet enseignement qu’on en a généralement tiré.

On voit que le récit de Pierre Alphonse a en commun avec celui du livre hébreu, qui représente pour nous la version arabe, le trait fort important qui distingue cette version, dès le début, de celle du Barlaam grec : l’homme qui s’empare de l’oiseau est, non pas un oiseleur, mais le propriétaire d’un jardin ; en outre, non plus que dans le Prince et le Derviche, l’oiseau n’est nommé. Seulement le conte de la Disciplina présente d’autres traits qui l’éloignent de l’original et qui doivent être attribués soit au dernier rédacteur, soit, plus probablement, aux intermédiaires par lesquels le conte a passé pour arriver jusqu’à lui. Il n’est plus question des dégâts commis par l’oiseau ; au contraire, le maître du jardin jouit de ses chants, et s’il le prend, c’est pour le mettre en cage et l’entendre toujours. Quand l’oiseau est pris, il s’engage entre lui et l’homme un dialogue beaucoup plus long, avec des détails de cuisine fort inutiles. L’homme lâche son captif avant d’avoir entendu ses préceptes, et non après. Au lieu d’une perle grosse comme un œuf d’autruche, il s’agit d’une pierre précieuse pesant une once. Enfin, et c’est le plus notable, les préceptes sont fort altérés. Le troisième, devenu le premier, recommande de ne pas croire à toute promesse ou parole, sans ajouter « incroyable » ; le second, devenu le troisième, défend de se chagriner de ce qu’on a perdu, sans ajouter « et qu’on ne peut recouvrer » ; enfin le premier, devenu le second, est tout à fait changé : au lieu de dire : « N’essaye jamais d’atteindre une chose qui ne peut être atteinte », l’oiseau dit : « Garde toujours ce qui est à toi. » La tentative que fait l’homme pour reprendre l’oiseau, et qui est liée au troisième précepte, a disparu avec lui. On voit qu’en passant de bouche en bouche, ou de livre en livre, dans le monde arabe, le conte indien s’était sensiblement altéré.

Une autre dérivation de l’ancienne parabole se présente à nous sur le sol même de l’Inde, mais sans que nous puissions affirmer qu’elle n’y a pas été réintroduite après des pérégrinations exotiques. Elle se trouve en effet dans un roman hindoustani, la rose de Bakawali, et on sait que la littérature hindoustanie, qui est celle des musulmans de l’Inde, a puisé très souvent dans des sources arabes aussi bien que sanscrites. Nous en avons la preuve à l’endroit même de ce roman qui nous intéresse ; car l’auteur fait précéder l’histoire de l’oiseau captif du récit d’une autre aventure qui lui serait arrivée antérieurement et dans laquelle serait intervenu un jugement de Salomon, personnage assurément inconnu à l’ancienne littérature de l’Inde. Voici comment le romancier rapporte le conte, qui, dans sa version prolixe, est visiblement altéré en plus d’un point, mais qui cependant paraît indépendant des sources des deux autres versions, ce qui lui donne pour la comparaison une réelle valeur :

Quelques jours après (sa première mésaventure), ce même moineau becquetait l’herbe quelque part, lorsqu’un derviche le prit et l’enferma dans une cage. L’animal, inquiet sur sa vie, lui dit alors : « Homme de Dieu, tu n’auras pas beaucoup de profit en me vendant et fort peu d’avantage en me mangeant ; ainsi, il est inutile que tu me gardes. De plus, si tu me lâches, je te donnerai trois164 avis dont chacun équivaudra à une perle de grand prix. » ces mots, le derviche s’empressa d’ouvrir la cage, et tenant l’animal par les pattes, sur sa main, il écouta ce qu’il avait à lui dire : « Le premier de ces avis », dit le moineau, « c’est que bien des gens assurent que, si Dieu voulait, il ferait passer par le trou d’une aiguille une rangée de soixante-douze chameaux 165 ; rien, en effet, n’est en dehors de la puissance de Dieu ; mais il ne faut pas faire grand cas des efforts de l’homme. Le second, c’est qu’il ne faut pas s’affliger d’une chose qu’on perd 166. Et je te dirai le troisième lorsque tu m’auras relâché. » Le derviche rendit la liberté à l’oiseau167, et celui-ci, étant allé se percher sur la branche d’un arbre voisin, s’écria : « Apprends, faquir, que tu es un grand fou, et que ton esprit est attaqué, puisque tu as perdu volontairement ta proie. J’ai en effet dans mon gésier un rubis de grand prix : si tu m’avais tué pour me manger, tu t’en serais emparé. » Le derviche se frotta les mains de désespoir en entendant ces mots, et dit au volatile : « J’ai manqué, je l’avoue, une bonne fortune, mais donne-moi donc le troisième avis168. » L’oiseau dit : « Ton cœur est semblable à un vase poli ; mes discours n’y laisseraient aucune trace ; pourquoi les faire entendre ? On dit en proverbe : Pleurer devant un aveugle, c’est abîmer inutilement ses yeux. Ô ignorant ! je t’avais déjà dit qu’il ne fallait pas s’affliger d’une chose qu’on perd. Tu l’oubliais déjà, sans songer ◀d’ailleurs▶ que je ne puis avoir le rubis dont je parle169. Et quant à mon troisième avis, le voici, et si tu l’avais su par avance, tu ne te livrerais pas au chagrin : Ne crois pas tout ce qu’on te dit 170. » Il dit ces mots et s’envola, tandis que le faquir, désolé, prit la route de son logis171.

Un conte arabe, qui se présente en dehors du Barlaam, doit encore être mentionné ici. Il offre un début étranger à notre histoire, mais qui provient également d’une fable indienne. Il continue ainsi (je ne le donne qu’en résumé) :

Un oiseleur ayant pris un passereau, celui-ci lui dit : « Tu vois que je ne suis pas gras et que je ne puis satisfaire ton appétit. Mais si tu veux me lâcher, je te dirai trois maximes qui te seront fort utiles, la première pendant que tu me tiendras encore, la seconde quand je serai sur l’arbre voisin, et la troisième, quand je serai au sommet. » L’oiseleur voulut entendre la première maxime. L’oiseau lui dit : « Ne te repens jamais au sujet d’une chose passée 172. » L’oiseleur satisfait de cette maxime le lâcha ; il se posa sur le tronc de l’arbre, et dit : « Ne crois que ce dont tu auras constaté la réalité. » Puis il vola jusqu’au sommet et dit : « Tu as perdu ta fortune, que tu avais entre les mains. — Comment ? — Si tu m’avais tué, tu aurais trouvé dans mon gésier deux rubis du poids de cinquante miscals chacun. » A ces mots, l’homme se livra au désespoir et lui dit : « Tu m’as abusé ; mais dis-moi maintenant la troisième maxime. — A quoi bon ? » répondit l’oiseau : « Tu viens en ce moment d’oublier les deux premières. Ne t’ai-je pas dit de ne pas te repentir d’une chose passée et de ne croire que ce dont tu aurais constaté la réalité ? Tu as cru cependant que j’avais dans le corps deux rubis du poids de cinquante miscals, moi qui tout entier n’en pèse pas dix, et tu te repens d’une chose qui est passée. » Et il s’envola laissant l’oiseleur en proie au chagrin173.

C’est surtout dans la littérature écrite que notre conte, comme la plupart des récits à tendance morale, s’est transmis, en Orient aussi bien qu’en Occident ; on l’a cependant recueilli naguère à l’état de tradition orale chez les Avares, petit peuple de race tartare, aujourd’hui musulman et soumis à la Russie, qui habite la côte occidentale de la mer Caspienne, et qui est sans doute le débris, demeuré obscur, de ces fameuses hordes Avares qui firent trembler l’Europe pendant deux siècles. Voici le conte avare, qui ressemble particulièrement à celui qu’on vient de lire en dernier lieu :

Un homme avait tendu des pièges et pris un oiseau. L’oiseau lui dit : « A quoi te servirai-je ? Si tu manges ma chair, elle ne te rassasiera pas ; mais lâche-moi, je te donnerai en échange trois conseils : l’un pendant que je serai encore dans tes mains, les deux autres quand je serai perché sur la branche. » L’homme consentit. « Fais attention », dit l’oiseau : « Ne crois pas ce qui ne s’accorde pas avec la raison. » Il lâcha l’oiseau. Une fois perché sur la branche, celui-ci lui dit : « Fais attention : Ne regrette pas ce qui est passé. Dans mon corps », dit-il ensuite, « il y a un morceau d’or gros comme un œuf ; si tu m’avais tué, tu l’aurais pris et tu aurais eu de quoi manger jusqu’à la fin de tes jours en restant couché dans ton lit. — Ô jour maudit ! » s’écria l’homme en se mordant le doigt de dépit. L’oiseau était prêt à s’envoler. « Ne m’as-tu pas promis trois avis ? » lui cria l’homme. « Tu ne m’en as donné que deux. — Je vais te donner le troisième, bien que tu n’aies pas su appliquer les deux premiers », répondit l’oiseau. « Je ne suis pas moi-même aussi gros qu’un œuf ; comment puis-je avoir dans le corps un morceau d’or de cette grosseur : Voilà le troisième avis. Ayant ainsi parlé, il s’envola derrière les collines et disparut174.

On voit que dans ces deux derniers contes encore le premier avis de l’oiseau a disparu, comme dans la Disciplina clericalis et le conte hindoustani175, ainsi que la tentative de l’homme pour reprendre l’oiseau, qui en est inséparable. Cette circonstance semble bien indiquer que ces différentes versions ont une source commune, bien que d’autres considérations, où je ne puis entrer ici, fassent songer à une classification différente.

Notre parabole nous apparaît sous une forme bien plus éloignée des premières dans un recueil de fables arméniennes dont l’auteur supposé, le docteur Vartan, vivait au xiii^e  siècle, et qu’on n’a encore ni fait connaître en entier, ni, ce qui en vaudrait bien la peine, étudié au point de vue des sources où il a été puisé. Le petit drame a lieu ici, non plus entre un oiseau et un homme, mais entre un moineau et un renard. Voici la traduction qui en a été donnée en français :

Le renard tenait un moineau dans sa gueule et voulait le manger, quand celui-ci lui dit : « Il faut d’abord que tu rendes grâces à Dieu, et puis tu me mangeras176, car c’est le moment où je vais pondre une perle grosse comme un œuf d’autruche177. C’est un œuf impayable, mais laisse-moi, pour que je te le ponde, et après mange-moi : je te jure que je viendrai à ta volonté. » Comme le renard le laissa, il s’envola et se plaça sur une branche d’arbre très élevée. Le renard lui dit alors : « Eh bien ! fais à présent ce que tu as décidé178, et viens comme je le désire. — Crois-tu que je sois un insensé comme toi », lui dit alors le moineau, « pour que je revienne quand tu le désires ? Pourquoi m’as-tu pu croire et t’imaginer qu’un aussi petit corps pût pondre une telle perle, quand, avec tout mon corps, je ne l’égale pas179 ? Écoute donc le conseil que je te donne : N’ajoute plus foi à des paroles extravagantes, et ne dors pas auprès d’une muraille chancelante. » Le renard lui répondit : « Dieu te jugera, puisque tu m’as trompé. — Il est des mensonges qui sont louables », répliqua le moineau ; « Dieu donne de grandes récompenses pour le mensonge qui préserve de la mort et du danger, ou qui sauve les autres hommes. » Le renard se cacha alors tout auprès et se mit à grimper pour saisir le moineau ; mais celui-ci lui lança de sa fiente aux yeux, en lui disant : « Ô insensé ! écoute cet autre conseil que jeté donne : Ne tente pas d’arriver où tu ne peux parvenir ; et180 dans les démêlés entre mari et femme, ou entre les frères, ne dis aucune parole indiscrète, pour ne pas en rougir ensuite181. »

Il y a bien des cas dans lesquels on peut prouver qu’un récit dont les personnages primitifs étaient exclusivement des animaux les a plus tard remplacés en tout ou en partie par des hommes ; mais la conformité des autres versions et l’état visiblement altéré de celle-ci nous font écarter, sans hésiter, une semblable hypothèse pour le cas qui nous occupe ; le contraste de la malice et de la sagesse de l’oiseau avec la crédule sottise de celui qui l’a pris est ◀d’ailleurs▶ plus piquant, s’il se produit entre un animal et un homme. Mais le conte arménien a conservé des traits de l’original, qui manquent dans tous les dérivés de provenance arabe : s’il a perdu le nombre de trois préceptes et laissé tomber le second, fort essentiel au récit, il a gardé le premier, perdu dans les versions arabes, il a gardé l’œuf d’autruche, il a gardé la vaine tentative de l’ennemi de l’oiseau pour se remettre en possession du captif qu’il a laissé échapper ; il remonte donc probablement à une source indépendante, et sans doute au roman grec.

On a cru trouver l’origine de notre conte dans un autre récit oriental, que voici en abrégé :

Un paysan avait un beau jardin, dans lequel un rosier surtout se faisait remarquer par les fleurs qu’il produisait chaque matin. Un jour, le paysan s’aperçut qu’un rossignol déchirait les fleurs du rosier ; il lui tendit un filet et le prit. Le rossignol lui remontra la légèreté de son offense, et le paysan, touché de ses discours, le relâcha. L’oiseau alla se poser sur un arbre et lui dit : « Je veux te récompenser de ta bonté ; au pied de l’arbre qui est derrière toi, tu trouveras un trésor. » Le paysan creusa, et il trouva, en effet, un vase plein d’or et d’argent. « Comment », dit-il à l’oiseau, « se fait-il que tu aies aperçu ce vase sous la terre, et que tu n’aies pas vu le filet tendu pour te prendre ? — Toute prévoyance », répondit le rossignol, « est inutile contre la destinée182. »

Cette fable se trouve dans l’Anvâr i Suhailï, rédaction persane du Kalilah et Dimnah, célèbre roman d’origine sanscrite, traduit en pehlvi, de là en syriaque, en arabe, et dans un très grand nombre de langues de l’Asie et de l’Europe : elle n’était pas dans l’original arabe, ni dans la rédaction persane plus ancienne où a puisé l’auteur de l’Anvâr iSuhaili, ni même peut-être dans le texte primitif de ce livre183. Ce n’est pas là assurément, une présomption en faveur de son antiquité. On a fait remarquer, il est vrai, que l’idée fataliste qui y est exprimée se retrouve, également rapportée à des oiseaux, dans un conte dont l’origine indienne est certaine et dans le texte sanscrit de l’original du Kalilah et Dimnah 184, mais je ne pense pas que cela prouve que notre conte, dont la plus ancienne rédaction (celle du Barlaam grec) remonte si haut, soit une altération de celui qu’on vient de lire, qui n’apparaît qu’à une époque fort récente185. Il me paraît bien plus probable que ce dernier provient d’un mélange de l’histoire de l’oiseau donneur d’avis avec une autre histoire relative à un oiseau montreur de trésors. La question ne se déciderait que si, comme on peut fort bien l’espérer, on retrouvait notre conte même dans la littérature sanscrite186.

On peut dès à présent affirmer que les trois préceptes de l’oiseau, plus ou moins altérés ailleurs, sont donnés dans le roman grec sous une forme très voisine de l’original. On y reconnaît une symétrie qui est troublée dès qu’on en modifie un, et qui devait s’exprimer, dans la langue primitive, par des mots mieux faits que ceux du grec pour la mettre en pleine lumière. Voici comment on peut les traduire tels qu’ils étaient sans doute en sanscrit :

Ne poursuis pas l’inattingible.

Ne regrette pas l’irrecouvrable.

Ne crois pas l’incroyable.

Telle est la sagesse du petit oiseau, et elle n’est pas si banale, ni surtout si aisée qu’elle en a l’air. Le troisième précepte est le fondement de la critique ; le premier est peut-être celui de la philosophie, si on l’applique aux choses de l’esprit ; si on l’applique, ainsi que le second, aux choses du cœur, il peut donner, sinon le bonheur, au moins l’absence de tourment. Mais, ô petit oiseau, que le second est facile à donner et difficile à mettre en pratique, et comme on voit bien que dans votre léger corps emplumé ne bat pas un cœur pareil au nôtre ! Qu’avons-nous donc à regretter, si ce n’est l’irrécouvrable ? Nos pleurs, dites-vous, ne nous le rendront pas ? C’est pour cela que nous les répandons, c’est pour cela que la source n’en tarit pas, et est toujours prête à jaillir, car chaque heure nous enlève ce qu’aucune ne nous rendra. Heureux cependant, vous dites vrai, les hommes qui marchent droit, regardant devant eux, sans traîner péniblement le fardeau toujours alourdi du passé, sans demander à l’avenir plus qu’il ne peut donner ! Heureux, autant que peuvent l’être ceux que Prométhée a façonnés avec de l’argile trempée dans des larmes !

De toutes les versions orientales que nous avons examinées, deux seulement ont pénétré en Europe au moyen âge, celle de Barlaam et Joasaph et celle de Pierre Alphonse. La première s’est transmise de livre en livre sans grande altération187 ; la seconde a eu un développement plus intéressant.

Deux versions françaises en vers de l’ouvrage du converti espagnol ont été faites à la fin du xii^e ou au commencement du xiii^e  siècles ; toutes deux ont été imprimées, d’une façon plus ou moins satisfaisante. La première donne de notre conte une traduction fidèle, sans addition ni changement notables. Les trois « manières de savoir » qu’enseigne l’oiseau y sont ainsi formulées :

Ne croi pas quant que tu orras ;

Garde bien ce que tu avras,

Par pramesse nel perdre pas ;

Ne trop ne soies confondu

Por nule rien qu’aies perdu 188 .

L’autre traducteur, ici comme en d’autres cas, procède plus librement. Dès le début, il nous présente le propriétaire du jardin (quidam, dans le latin, uns preudom dans la première traduction189) comme un « païsant ». Il nous dépeint avec complaisance le charme du chant de l’oiselet ; il ajoute le détail que l’oiseau se prit au lacs quand il revint dans le jardin ; il insiste plus sur les marques de douleur données parle vilain, qui frappe ses deux poings l’un contre l’autre, pleure des yeux, soupire du cœur, bat sa poitrine et tire ses cheveux ; en revanche, il omet, et bien à tort, l’opposition relevée par l’oiseau entre son propre poids et celui qu’il avait attribué à la prétendue pierre précieuse, etc.. Voici les trois « manières de grant sens » qu’enseigne l’oiseau :

L’uns des sens qu’apprendre te dei

Est tels que tu ne creies pas

A tos les diz que tu orras ;

L’autre si est que tu avras

Ce que toens iert, ja n’i faldras ;

Li tierz que ne deis pas plorer

Ne ne te deis desconforter

Se perdu as aucune rien 190.

Il faut remarquer ici que le second des avis est visiblement mal traduit. Le latin donne : Quod tuum est semper habe 191 ; cela manque un peu de clarté, mais le premier traducteur a assurément mieux saisi en traduisant : « Garde bien ce que tu auras. »

De même que le conte du Barlaam, celui de la Disciplina a été séparé de l’ouvrage où il se trouve et recueilli isolément. Il est inutile d’insister sur les recueils latins où il est ainsi inséré192 ; mais il faut dire un mot du gracieux petit poème de John Lydgate, moine anglais du xiv^e  siècle, The Chorle and the Bird. Lydgate dit expressément qu’il traduit d’après un paunflet (c’est-à-dire un petit livre) français qu’il vient de lire. On a dit à tort que la source de Lydgate était notre lai ; il ne l’a certainement pas connu. Il a puisé dans une traduction française de Pierre Alphonse, mais il est impossible de savoir si les changements considérables qu’on relève dans le détail sont de lui ou de son modèle ; on peut cependant remarquer que beaucoup d’entre eux rentrent dans le style habituel de l’auteur193. Voici les trois avis de l’oiseau :

Yeve net of wisdom to hasty credence

To every taie nor to eche tyding...

Désire thou nott be no condicioun

Thing which is impossible to recure 194...

For tresaure loste make never to gret sorrowe

Which in no wise may not recovered be 195.

Le petit poème que je réimprime procède évidemment aussi du récit de Pierre Alphonse, bien qu’il y soit changé au point d’y être transformé presque complètement. Il se rattache à cette forme du récit, et s’écarte de celle que nous offre Barlaam par des traits incontestables. Dans Pierre Alphonse et dans le lai, un vilain (rusticus) est propriétaire d’un jardin où l’abondance des sources et la fraîcheur de la végétation attirent des masses d’oiseaux ; rien de pareil dans Barlaam, où un oiseleur de profession prend un rossignol, évidemment dans le bois. Sans insister sur d’autres différences, remarquons seulement que des trois sens de l’oiseau, les deux qui coïncident dans la Disciplina et Barlaam (voyez ci-dessus) se retrouvent dans le lai, le premier sous une forme modifiée, le second plus semblable à la Disciplina qu’à Barlaam (Ne crois pas tout ce qu’on te dit), et que le troisième dans le lai est, au moins pour le fond, celui de Pierre Alphonse et nullement celui de Barlaam. C’est donc dans la Disciplina clericalis qu’est la source du Lai de l’Oiselet.

La question est de savoir si cette source a été directement utilisée. L’auteur du lai a-t-il travaillé d’après le texte latin ou a-t-il fait usage d’une de nos versions françaises ? La première version suit de si près le texte latin, et le lai s’en écarte au contraire tellement, qu’il n’est pas aisé de relever un trait permettant d’établir une coïncidence ou une divergence ; cependant, il me paraît probable que si l’auteur du lai avait eu cette version sous les yeux, il lui aurait emprunté la traduction de hyacinthus par jagonce, d’autant plus qu’elle lui fournissait une rime avec once. Pour la seconde version, la question paraît compliquée : d’une part, elle ne peut avoir été la seule source du lai ; en effet, l’auteur du lai, tout en modifiant lavis qui répond à quod tuum est semper habe, l’arrange de façon à montrer qu’il n’a pas eu sous les yeux le contre-sens de cette version, et il a conservé le trait, omis par elle, du contraste entre la grosseur de l’oiseau et celle de la pierre qu’il prétend être dans son corps ; mais, d’autre part, il y a entre cette version et le lai de remarquables concordances. Dans l’une comme dans l’autre, le maître du jardin est, dès l’abord, appelé un paysan ; le charme particulier du chant de l’oiselet est mis en relief ; l’oiseau est pris au lacs quand il revient dans le jardin après l’avoir quitté ; le vilain monte sur l’arbre pour s’emparer de lui ; il annonce à l’oiseau qu’il le mettra dans une cage ; le désespoir du vilain est décrit avec complaisance ; enfin, et surtout, l’addition faite au troisième reproche de l’oiseau :

Qui plores que tu as perdu

Ce qui n’est ne onques ne fu (v. 146)

pourrait être l’origine de la modification, dans le lai, du conseil correspondant :

Ne pleure pas ce qu’ainc n’eus ;

et le récit se termine par ces vers :

Quant le vilain out mout laidi

Li oiselès et escharni,

Chantant s’en tome, sil laissa,

Aine puis el vergier n’abita.

dont le dernier, auquel rien ne correspond dans le latin, peut fort bien avoir suggéré à l’auteur du lai, non seulement son dénouement, mais toute la conception du rôle si original et si merveilleux qu’il a donné à l’oiseau.

Il paraît donc probable que l’auteur du lai a connu la seconde de nos versions poétiques de Pierre Alphonse, mais qu’à côté d’elle, il a consulté, soit le texte latin, soit une autre version plus fidèle. Je pencherais pour la seconde hypothèse. Rien n’indique, en effet, que cet auteur ait été un clerc : parmi ceux qui représentent pour lui les types de la culture élégante, et qui sont les vrais servants d’Amour, et les seuls auditeurs dignes de l’oiseau, il ne mentionne les clercs qu’en passant, à côté des chevaliers ; dans les poèmes du même goût composés par des clercs, ceux-ci au contraire, sont toujours mis au premier rang. La singulière et charmante doctrine dans laquelle l’oiseau unit si intimement le dieu d’Amour et l’amour de Dieu, convient aussi, à ce qu’il me semble, bien qu’elle ait une forme de sermon, à un prédicateur laïque plus qu’ecclésiastique.

Quoi qu’il en soit, le thème sur lequel il a travaillé, l’auteur du lai l’a complètement transformé. Le point de départ de cette transformation a été sans doute le contraste qui l’a choqué, dans le conte de Pierre Alphonse, entre la beauté du jardin verdoyant, arrosé par des eaux fraîches, habité par des oiseaux au chant délicieux, et le paysan, le vilain (rusticus) qui le possède. On sait quelle importance la haute société des xii^e et xiii^e  siècles attachait à cet ensemble de qualités mondaines, qu’on appelait la « courtoisie » et qui comprenait quelques-unes des plus hautes qualités morales en même temps que la stricte observation des conventions et des règles de la vie élégante. Cette dernière partie de la perfection courtoise était naturellement la plus facile à acquérir, celle aussi dont on se targuait le plus et dont le manque exposait surtout aux railleries et au dédain. Le monde, pour un « gentil » clerc ou chevalier de cette époque, se divisait en deux classes, les « courtois » et les « vilains », et on avait beau proclamer que nul n’est vilain s’il ne fait vilenie, on déclarait d’ordinaire les vilains par naissance incapables de posséder jamais le fonds moral de la courtoisie autant que d’en acquérir les formes. La courtoisie était ◀d’ailleurs▶ considérée comme inséparable de l’amour, conçu d’une manière assez factice et subtile, et l’amour entendu de cette façon était à son tour regardé comme la condition indispensable du goût pour tout ce qui est bon et beau, notamment pour la nature, la verdure, et le chant printanier des oiseaux que les poètes d’alors ne se lassaient pas d’écouter, d’admirer et de célébrer. Comment donc ne pas s’indigner en voyant ce beau verger, où un oiseau si merveilleux faisait entendre sa douce, voix, aux mains d’un vilain, nécessairement sot, grossier, cupide, et incapable de rien comprendre à ce qui aurait pu charmer des yeux et des oreilles plus dignes ? Le poète ne mit plus dès lors dans les conseils de l’oiseau et la malicieuse épreuve qu’il fait de leur utilité le point culminant de son récit : il fallut que le vilain fût dépouillé de ces biens qu’il ne méritait pas. Par une idée singulièrement poétique, le conteur français imagina, en faisant du verger une merveille toute féerique, d’en attacher la beauté, la durée et la constante fraîcheur au chant même de l’oiselet : lui envolé, les eaux se tarissent, les arbres s’effeuillent, les fleurs se flétrissent, et le rustre qui n’a vu dans le délicieux chanteur qu’un objet de lucre ou de gloutonnerie est puni par la perte, non seulement de l’oiseau qu’il a voulu prendre, mais de tout ce qu’il n’aurait jamais dû posséder. L’oiseau simplement malicieux du conte indien devient ici un être surnaturel, sorte de génie ailé, dont le chant, pendant qu’il célèbre à la fois l’amour divin et l’amour terrestre, répand sur le verger qui l’entoure, sur les eaux, sur les pelouses, sur les arbres, sur les fleurs, un doux enchantement qui les fait avec une joie toujours nouvelle couler, verdoyer, croître et embaumer. Depuis qu’un vilain est devenu le maître de ce séjour de délices, l’oiseau sait bien qu’il ne pourra y rester longtemps avec lui, il annonce dans son dernier chant le déclin et la ruine de ce qui l’entoure, et, quand le vilain a réalisé par sa conduite tout ce que son nom annonce de bassesse et de sottise, il s’envole et l’enchantement s’évanouit avec lui. Le poète a créé ainsi une sorte de magie nouvelle et charmante, tout imprégnée de l’esprit de son temps, et en faveur de laquelle on lui pardonnera d’avoir affaibli, en la reléguant presque au second plan, l’ingénieuse sagesse du vieux conte.

Il n’oublie pas cependant ce qui faisait le vrai sujet de ce conte, les trois sens de l’oiselet, et il sait au contraire augmenter l’agrément et l’humour de l’invention par un trait qui lui appartient en propre. Dans les récits orientaux l’homme qui a pris l’oiseau est convaincu, après avoir entendu les trois préceptes, de leur profondeur et de leur utilité ; il est vrai qu’il perd aussitôt l’occasion de les appliquer. Le vilain de notre lai se récrie au contraire sur la banalité et le peu de valeur des trois sentences que l’oiseau lui débite, et déclare qu’il les savait depuis longtemps et que tout le inonde les connaît : son humiliation n’en est que plus plaisante quand l’oiseau, après lavoir mis à l’épreuve, les lui répète impitoyablement, en lui montrant combien il a mal su les appliquer. Il y a là une fine ironie qui n’est pas sans une réelle portée morale. Les trois sens en eux-mêmes ne sont pas absolument identiques à ceux de la Disciplina. Le premier :

Ne croi pas quant que tu os dire,

est exactement conservé. Le second :

Ne pleure pas ce qu’aine n’eüs,

est, comme on l’a déjà vu, légèrement modifié. Quant au troisième :

… Ce que tu tiens en tes mains

Ne giete pas jus a tes piés,

il est, comme nous l’avons fait remarquer, tout à fait différent du troisième de la seconde traduction française de Pierre Alphonse ; il ressemble plus au premier du texte latin, mais il en diffère par l’expression. Le poète français a en outre. interverti les deux préceptes196.

Quelques remarques se présentent encore sur les circonstances qui sont propres à l’auteur du lai. L’idée de faire donner par l’oiseau les préceptes de l’amour courtois lui était tout naturellement suggérée : on voit de bonne heure au moyen âge les oiseaux considérés comme des sortes de prêtres de la religion d’Amour, qui en promulguent les dogmes et en interprètent les lois. Ainsi dans le charmant poème appelé Fablel du dieu d’amour, le rossignol convoque tous les oiseaux pour leur demander s’ils ne trouvent pas que l’empire d’Amour est en décadence ; dans Florence et Blancheflor, les oiseaux sont les barons qui forment la cour d’Amour, et un combat judiciaire entre le rossignol et le papegaut donne gain de cause à la demoiselle qui préfère comme amant le clerc au chevalier ; partout dans la poésie consacrée au « fin amour » nous retrouvons cette conception, qui reçoit son expression dernière dans le Parlement des Oiseaux de Chaucer. D’où vient ce rôle donné aux oiseaux ? En partie sans doute de l’importance que cette même poésie, suivant la tradition d’une poésie populaire plus ancienne, attache au « renouveau » de la saison d’amour, dont les chansons des oiseaux sont comme la musique vivante : ces chansons ne donnent-elles pas aux cœurs jeunes des conseils d’amour qu’ils se plaisent naturellement à traduire en paroles naïves ? Mais il y a là sans doute aussi une influence toute littéraire, dont l’origine ne paraît pas se trouver dans l’antiquité et est plutôt orientale : on sait quelle sagesse nombre de compositions allégoriques, érotiques ou mystiques de l’Inde et surtout de la Perse attribuent aux oiseaux, et quel rôle ils jouent dans de longs poèmes dialogues où ils interprètent et approfondissent les préceptes d’un amour par lequel il faut souvent entendre l’amour divin, mais qui s’exprime sous la forme de l’amour humain. On ne voit pas bien seulement par quelle voie ces idées arrivèrent en Occident. Dans notre poème aussi l’oiseau môle dans son petit discours l’amour céleste et l’amour terrestre, mais il ne les confond pas. Il esquive les difficultés graves qu’aurait soulevées cette alliance pour des moralistes plus sérieux, et insiste sur la ressemblance des qualités que doit posséder un bon chrétien et un « fin amant ». Les théories de ce genre sont fréquentes au moyen âge ; elles ne sont qu’aimables et gracieuses quand elles sont, comme ici, effleurées du bout de l’aile. Si on voulait les approfondir, elles risqueraient fort de devenir, et elles sont devenues en effet dans plus d’une œuvre postérieure, ou dangereuses ou pédantesques. Mais nous sommes loin encore des raffinements et des lourdeurs des docteurs ex professo en science amoureuse. Nous sourions à cette poétique conciliation de Dieu et du siècle, déclarés inconciliables, avec une si impitoyable logique, par l’enseignement orthodoxe, et nous nous plaisons un moment à concevoir un paradis tout autre que celui qui effrayait Aucassin, un paradis qui ressemblerait plutôt à cet enfer où il voulait aller avec Nicolette sa douce amie, et où vont « les beaux clercs et les beaux chevaliers qui sont morts aux tournois et aux nobles guerres, et les bons sergents et les francs hommes, et les belles dames courtoises, et l’or et l’argent, et le vair et le gris, et les harpeurs et les jongleurs et les rois du siècle197. » C’est dans ce paradis, sans doute, que retourne l’oiselet quand il prend son vol.

Notre conte a reçu de son auteur le nom de lai ; ce nom ne lui convient pas exactement. Les lais sont de courts récits narratifs, d’origine celtique, nés de chants, malheureusement perdus dans leur forme première, que des musiciens venus du pays de Galles et de la Bretagne française répandirent au xii^e  siècle dans toutes les cours d’Angleterre et de France. Bientôt le sens primitif du mot se perdit ou du moins s’élargit, et on donna le nom de lai à beaucoup de récits en vers, d’un caractère sentimental ou gracieux, qui n’avaient rien d’originairement breton. C’est ainsi qu’on eut le lai d’Orphée, le lai de Narcisse, le lai d’Aristote, le lai de l’épervier, d’autres encore. La plupart des lais vraiment bretons parlaient d’amour, et, à ce titre, notre petit poème, au moins par le caractère que l’auteur y a introduit, méritait une place dans cette aimable compagnie. Il la méritait d’autant plus qu’on aimait à désigner comme des lais les chansons des oiseaux des bois, sans doute parce que, comme les lais celtiques que chantaient les bardes ambulants, elles remplissent le cœur d’une émotion tendre, douce et mélancolique, bien que l’esprit n’en perçoive pas le sens précis.

Le Lai de l’oiselet a été composé dans la première partie du xiii^e  siècle. Rien ne nous permet d’en désigner ou d’en soupçonner l’auteur ; la langue indique qu’il devait être du pays intermédiaire entre l’Île-de-France et la Picardie. Il avait un heureux génie, et, s’il n’a pas toujours eu le courage d’éviter les écueils que ne redoutaient pas assez les rimeurs du moyen âge, la prolixité inutile, l’emploi des formules banales, les rimes de pur remplissage, il a su en général revêtir sa pensée d’expressions précises et gracieuses. Son petit oiseau nous charme autant que son lourd vilain nous amuse, et ce petit poème peut être regardé comme un des joyaux les plus finement taillés de notre vieille poésie.

Il a dû avoir du succès ; sa présence dans cinq manuscrits nous l’atteste déjà. On n’en a cependant pas signalé d’imitation ancienne dans les langues étrangères, qui adoptaient si volontiers ce qui avait été composé en français, et en France même on a reproduit d’habitude le récit du Barlaam ou celui de Pierre Alphonse, qui ne mêlaient pas à la piquante morale du conte les éléments étrangers ajoutés par notre lai. On doit cependant, suivant toute vraisemblance, reconnaître l’influence de ce dernier dans un joli récit dont le lai n’est sans doute pas la source unique, mais auquel il a fourni quelques traits.

Ce récit se trouve dans un des ouvrages les plus attrayants du moyen âge, ouvrage d’un caractère prétendu historique, et qui contient en effet de l’histoire, mais de l’histoire telle qu’elle courait dans le peuple et que la racontaient les jongleurs quand leurs auditeurs étaient rassasiés de chansons héroïques, de romans aventureux ou de joyeux fableaux. Il s’agit de la Chronique de Reims, ou, comme l’appelle son dernier et savant éditeur, des Récits d’un ménestrel de Reims au xiii^e  siècle. L’auteur a écrit et sans doute d’abord parlé son livre à Reims en 1260, comme l’a parfaitement établi M. Natalis de Wailly. C’est en cette même année que, d’après lui, le conte de l’oiseau servit à consoler dans sa tristesse le bon roi Louis IX. Le roi venait de perdre, à seize ans, son fils aîné, Louis, qui devait lui succéder ; il était plongé dans son deuil, et « on ne pouvait en tirer un mot. »

Atant es vous l’arcevesque Rigaut de Rouen qui le vint veoir et conforter, et mout lui disoit de bons mos de l’escriture et de la patience saint Job, et li conta un essemple d’une masenge198 qui fu prise en une masengiere ou jardin d’un païsant, Quant li païsans la tint, si li dist qu’il la mangeroit, et la masenge respondi au païsant : « Se tu », dist elle, « me manjues, tu ne seras gaires saoulés, car je sui une petite chosete ; mais si tu me vouloies laissier aler, je t’apenroie trois sens199 qui t’avroient grant mestier se tu les vouloies mètre a uevre. — Par foi », dist li païsans, « et je te lairai aler ». Et lasche la main, et la masenge se trait seur une branche, et fu merveilles liée de ce qu’elle fu eschapée. « Or t’apenrai », dit la masenge au païsant, « se tu veus, mes trois sens. — Oïl voir », dist il. — « Or escoute », dit la masenge : « je te lo (et si le retien bien) que ce que tu tiens à tes mains que tu ne getes a tes piés200, et que tu ne croies pas quant que tu orras, et que tu ne meines mie trop grand duel de la chose que tu ne pourras avoir ne recouvrer201. — Que est ce ? » dist li vilains : « n’en diras-tu el ?202 Par le cuer Beu ! se jeté tenoie, tu ne m’eschaperoies huimais. — En non de moi », dit la masenge, « tu avroies droit, car j’ai en ma teste203 une pierre précieuse aussi grosse comme uns ues de geline204 qui bien vaut cent livres ». Quant li païsans l’oï, si débat ses poins, et destire ses cheveus et demeine le plus grant duel dou monde. Et la masenge commença a rire, et li dist : « Soz vilains, mauvaisement as entendu et mis a uevre les trois sens-que je t’avoie dit ; saches de voir que tu iés de tous trois deceûs. Tu me tenoies en ta main, si me getas a tes pies quant tu me laissas aler ; et me creïs de ce que je te fis entendant que j’avoie en ma teste une pierre précieuse qui estoit aussi grosse comme uns ues de geline, et je toute ne sui si grosse ; et si meines duel de moi a cui tu ne recouverras jamais, car je me garderai mieus que je ne me sui gardée. » Atant bâti ses éles et s’envola, et laissa le païsant son duel fesant. « Sire », dist li arcevesques, « vous veez bien que vous ne pouez recouvrera vostrefil, et bien devez croire que il est en paradis, si vous devez conforter. » Li rois vit bien et sot que li arcevesques li disoit vrai, si se conforta et oublia auques son duel205.

M. de Wailly, dans la critique aussi sobre que judicieuse à laquelle il a soumis les récits de la Chronique de Reims, dit que ce qui choque même la vraisemblance, c’est de supposer qu’Eudes Rigaut, archevêque de Rouen, ait pu essayer de consoler Louis IX de la mort de son fils en lui récitant l’apologue de la mésange et du paysan. Je ne sais si mon savant confrère ne prête pas ici involontairement aux hommes du xiii^e  siècle notre façon de penser et de sentir. N’employait-on pas alors des apologues de ce genre dans les circonstances les plus sérieuses et pour les applications les plus graves ? Pourquoi un prélat n’aurait-il pas cité au roi, pour le tirer de sa douleur, un « exemple » que le célèbre prédicateur Jacques de Vitri, et beaucoup d’autres après lui, ont inséré dans leurs sermons pour porter les âmes à la piété ? Cela me paraît d’autant plus admissible qu’Eudes Rigaut était un grand conteur d’histoires et avait même, paraît-il, composé des « livres de facéties », qui malheureusement ne nous sont pas parvenus. Il me plaît, quant à moi, de croire que les conseils du petit oiseau, apportés du fond de l’Inde, ont pu aider saint Louis à reprendre courage dans son chagrin ; il ne faut pas oublier ◀d’ailleurs▶ que la grande consolation que lui donne l’archevêque, c’est, naturellement, que son fils est en paradis.

Notre lai fut publié pour la première fois par Barbazan en 1756206; d’après cette édition Le Grand d’Aussy, en 1779, en donna une traduction abrégée, dans laquelle il a notamment, et bien à tort, supprimé le trait de la pierre précieuse que l’oiseau prétend avoir dans le corps207. Un an auparavant, Wieland avait imprimé dans le Mercure allemand son imitation de l’original, Des Vœgleins Lehren, qui se lit encore avec plaisir, mais ne vaut pas à coup sûr le vieux conte français. Je n’ai pas lu les imitations de deux autres poètes, l’un allemand, Nicolay, l’autre anglais, Way208.

Le lai de l’Oiselet nous est parvenu dans cinq manuscrits, qui sont tous conservés à la bibliothèque nationale de Paris ; ces manuscrits contiennent un grand nombre d’autres pièces. Je me borne à indiquer le folio où notre poème se trouve dans chacun d’eux. Ce sont les suivants :

A. B. n. f. f. 837, f. 45. — xiii^e  siècle.

B. N. Acq. 1104, f. 79. — xiii^e -xiv^e  siècle.

C. 25 545, f. 151. — xiv^e  siècle.

D. 24 432, f. 42. — xiv^e  siècle.

E. 1593, f. 169. — xiv^e  siècle.

Un de mes anciens auditeurs, M. Henri Deloncle, a bien voulu, pour une de nos conférences de l’École pratique des hautes Études, soumettre ces cinq manuscrits à une étude extrêmement minutieuse et en relever toutes les variantes. Je n’ai à parler ici que de la façon dont, avec l’aide de ses collations, j’ai constitué le texte. Je dirai brièvement que les cinq manuscrits remontent à deux copies différentes du manuscrit original perdu : ABD descendent de l’un, C représente l’autre, E paraît être le produit d’une fusion des deux. Ce qui distingue CE de ABD, c’est que l’ordre des sens de l’oiseau n’y est pas le même : le sens qui est le premier dans CE est le second dans ABD, ce qui amène naturellement à cet endroit d’assez fortes divergences. J’ai considéré l’ordre de CE comme l’original, parce qu’il concorde avec celui de Pierre Alphonse : dès lors l’établissement du texte était tout indiqué. La bonne leçon devait résulter de la comparaison des deux familles entre elles : je n’entre pas dans le détail de cette comparaison ; je dirai seulement qu’elle donne comme résultat un texte qu’on peut regarder comme partout satisfaisant. En ce qui concerne les formes, qui varient dans les manuscrits divers et souvent dans un seul et même manuscrit, j’ai adopté celles qui se rapprochent le plus du français normal. Une rime (largece et tece pour le français teche au v. 164) fait seule difficulté : elle semble appartenir à un dialecte qui traitait le c autrement que le picard et que le français, dialecte dont plusieurs poèmes du moyen âge paraissent offrir des traces, mais qu’on n’a retrouvé jusqu’ici représenté par aucun patois subsistant209. La forme pint pour pin est attestée par deux rimes ; elle est surprenante au premier abord, mais elle n’est pas sans analogues210. En général, la langue de notre lai est très correcte, et par là même donne lieu à peu d’observations ; elle ne présente pas non plus à la lecture de difficultés sérieuses.

LE LAI DE L’OISELET

Il avint jadis a un tans,

Bien a passé plus de cent ans,

Qu’il estoit uns riches vilains ;

De son nom ne sui pas certains,

Mais riches ert de grant manière

De prés, de bois et de rivière,

Et de quant qu’afiert a riche ome211 :

Se dire vos en vueil la some,

Il avoit un manoir si bel

N’a borc, n’a vile, n’a chastel,

Se le voir vos en vueil conter,

En tout le monde n’out son per,

Ne si bel ne si delitable ;

Li contes vos sembleroit fable,

Qui vos en diroit la façon212 :

Je ne cuit que ja mais face on

Tel donjon ne si riche tor ;

La rivière coroit entor,

Qui tôt enclooit le porpris213 ;

Et li vergiers qui fu de pris

Estoit d’arbres et d’eaue enclos :

Cil qui le fîst ne fu pas fos,

Ains fu uns chevaliers gentis ;

Après le père Fout li fis,

Qui le vendi a cel vilain ;

Ainsi ala de main en main :

Bien savés que par mauvais oir

Dechiéent viles et manoir214.

Li vergiers fu beaus a devise215 :

Erbes i out de mainte guise,

Que je ne sai mie nomer ;

Mais por voir vos puis raconter

Qu’il i avoit roses et flors

Qui getoient moût grans odors,

Et espices de tel manière

Qu’une ame216 gisant en litière

Qui malade fust et enferme217

S’en alast tote saine et ferme

Por tant que el vergier geûst

Tant qu’une nuit passée fust.

De bones erbes fu garnis ;

Et li preeaus fu si onis218

Qu’il n’i avoit ne mont ne val ;

Et li arbre tuit par igal

Estoient d’un grant contre mont219 :

Si bel vergier n’avoit el mont.

Ja cel fruit ne demandissiés

Que vos trover n’i peùssiés,

Et si estoit il en tos tans :

Cil qui le fist fu mout sachans ;

Il fu tos fais par nigromance,

Laens avoit mainte provance220.

Li vergiers fu et beaus et lons,

Tos fu fais a compas reons ;

En mi avoit une fontaine,

Qui bêle estoit et clére et saine,

Et sordoit de si grant randon

Com s’ele bolist a bandon221,

Et s’estoit froide corne marbres ;

Ombre li faisoit uns beaus arbres,

Dont les branches loins s’estendoient,

Qui sagement duites estoient222 ;

Fueilles i avoit a plenté223 :

En tôt le plus lonc jor d’esté,

Quant ce venoit el mois de mai,

N’i peùssiés choisir le rai224

Dou soleil, tant par ert ramus ;

Moût par doit estre chiers tenus,

Quar il est de tele nature

Que tos tens sa fueille lui dure :

Vens ne ores, tant ait de force225,

N’en abat fueille ne escorce.

Li pins ert deliteus et beaus226.

Chanter i venoit uns oiseaus

Deus fois le jor et plus noient,

Et si sachiés a escient

Qu’il i venoit la matinée

Et l’autre fois a la vesprée.

Li oiseaus fu merveilles gens :

Moût seroit grans detriemens

Qui vos en diroit la façon227 ;

Il estoit mendre d’un moisson

Et pou graindre d’un roietel228,

Si chantoit si bien et si bel

Loissignuels, merle, ne mauvis,

Ne l’estorneaus, ce m’est avis,

Chans d’aloe ne de calendre229,

N’estoit si plaisans a entendre

Com ert li siens, bien le sachiés.

Li oiseaus fu si afaitiés

A dire lais et noveaus sons

Et rotruenges et chançons

Gigue ne harpe ne viele

N’i vausist pas une cenele230.

El chant avoit une merveille,

Qu’ains nus on n’oï sa pareille :

Quar tel vertu avoit li chans

Que ja nus ne fust si dolans,

Por que l’oisel chanter oïst,

Que maintenant ne s’esjoïst

Et obliast ses grans dolors ;

Et s’ainc n’eûst parlé d’amors,

S’en fust il maintenant espris,

Et cuidast estre de tel pris

Gom est emperéres ou rois,

Mais qu’il fust vilains ou borjois ;

Et se eûst cent ans passés,

Et en cest siècle fust remés231,

S’il oïst de l’oisel le chant

Si li semblast il maintenant

Qu’il fust meschins et damoiseaus232,

Et si cuidast estre si beaus

Qu’il fust amés de damoiseles,

De meschines et de puceles233.

Et une autre merveille i out,

Que li vergiers durer ne pout

Se tant non que li oisillons

I venist chanter ses dous sons :

Car dou chant issent les amors

Qui en vertu tienent les flors

Et les arbres et tôt le mes234 ;

Mais que li oiseaus fust remés235,

Maintenant li vergiers sechast

Et la fontaine restanchast236,

Qui par Toisel sont en vertu.

Li vilains cui li estres fu237

I venoit deus fois par costume

Por oïr celé soatume238.

A la fontaine sos le pint

Par une matinée vint,

Son vis239  lava a la fontaine ;

Et li oiseaus a haute alaine,

Qui ert sor le pint, li chanta

Un lai ou deliteus chanta.

Li lais est moût bons a entendre :

Exemple i porroit on bien prendre

Dont mieus en vaudroit en la fin.

Li oiseaus dit en son latin :

« Entendes », fait-il, « a mon lai,

« Et chevalier et clerc et lai,

« Qui vos entremetés d’amors

« Et qui en soffrés les dolors ;

« Et a vos le di je, puceles,

« Qui estes avenans et bêles,

« Qui le siècle volés avoir :

« Je vos di vraiement por voir

« Vos devés Dieu amer avant,

« Tenir sa loi et son cornant,

« Volentiers aler au mostier,

« Et si oïr le Dieu mestier240 :

« Quar dou service Dieu oïr

« Ne puet a nului maus venir241 ;

« Et por vérité vos recort242

« Dieus et Amors sont d’un acort.

« Dieus aime onor et cortoisie,

« Et fine Amors ne les het mie ;

« Dieus het orgueil et fausseté,

« Et Amors les tient en vilté ;

« Dieus escoute bêle proiére,

« Amors ne la met pas arriére ;

« Dieus convoite sor tôt largece,

« Il n’i a nule maie tece243 :

« Li aver sont li envios,

« Et li tenant li convoitos,

« Et li vilain sont li mauvais,

« Et li félon sont li punais244 ;

« Mais sens, cortoisie et onors

« Et loiauté maintient Amors ;

« Et se vos a ce vos tenés,

« Dieu et le siècle avoir poés. »

Ce dit li oiseaus en son chant.

Et quant voit le vilain séant

Qui desos le pint l’escoutoit,

Qui fel et envios estoit,

Si a chanté d’autre manière :

« Quar laisse ton corre, rivière245 !

« Donjons, péris ! tors, quardechiés !

« Matissiés, flors ! erbes, sechiés246 !

« Arbres, quar laissiés le porter247 !

« Ci me soloient escouter248

« Clerc et dames et chevalier

« Qui la fontaine avoient chier,

« Qui a mon chant se delitoient,

« Et par amors mieus en amoient,

« Si en faisoient les largeces,

« Les cortoisies, les proeces,

« Maintenoient chevalerie.

« Or m’ot cil vilains pleins d’envie,

« Qui aime assés mieus le denier

« Qu’il ne face le donoier249.

« Cil me venoient escouter

« Por déduire et por mieus amer

« Et por lor cuers mieus aaisier250 ;

« Mais cist i vient por mieus mangier ! »

Quant ce out dit, si s’en vola.

Et li vilains qui remest la251

Pense, se il le pooit prendre,

Assés tost le porroit chier vendre,

Et se vendre ne le pooit

En jaiole le meteroit252,

Si li chanteroit tart et tempre253.

Son engin a fait, si l’atempre254,

Et enquiert et guaite et porvoit

Tant que les branches aperçoit

Ou cil s’aseoit plus sovent :

lluec fait las, si les i tent,

Mout a bien sa chose atemprée.

Et quant ce vint a la vesprée,

Li oiseaus ou vergier revint ;

Et quant il s’asist sor le pint

Si fu maintenant pris au las.

Li vilains, li chetis, li las,

Monte a mont : l’oisillon aert255.

« Tel loier a qui vilain sert »,

Fait li oiseaus, « ce m’est avis.

« Mal avés fait qui m’avés pris :

« En moi a povre raençon256.

« — Ains en avrai mainte chançon »,

Fait li vilains, « de ceste prise.

« Servi avés a vo devise,

« Or servirés a ma partie257.

« — Ceste cheance est mal partie,

« J’en ai le peior a moi pris.

« Je suel avoir a mon devis258

« Champaigne, bois, rivière et prés259 :

« Or ier en jaiole enserrés260,

« Ja mais n’avrai déduit ne joie ;

« Je soloie vivre de proie261 :

« Or me donra l’on a mangier

« Si com un autre prisonier.

« Laissiés moi aler, beaus amis,

« Et bien soies seùrs et fis262

« Ja en prison ne chanterai.

« — Par foi, et je vos mangerai :

« Ja par autre tor n’en irés.

« — En moi povre repast avrés,

« Quar je sui lasches et petis263 :

« Ja n’en acroistra vostre pris

« Se vos ociés tele rien264.

« Laissiés m’aler, si ferés bien :

« Pechié ferés se m’ociés.

« — Certes por noient en parlés,

« Car com plus proies en seroie

« Sachiés que je meins en feroie.

« — Certes », fait li oiseaus, « c’est drois,

« Car ainsi l’aporte la lois265 :

« Douce raisons vilain aïre,

« Mainte fois l’avons oï dire.

« Mais uns dis nos enseigne et glose :

« Besoins fait faire mainte chose.

« Ma force ne m’i puet tenser266 ;

« Mais se vos me laissiés aler,

« De trois sens vos feroie sage

« Qu’aine ne sout on de vo lignage,

o Si vos porroient moût valoir.

« — Se seûrté en puis avoir267 »,

Fait li vilains, « tost le ferai.

« — Tel fiance corne je ai »,

Fait li oiseaus, « vos en créant268. »

Et cil le lait aler a tant.

Li oiseaus sor l’arbre s’en vole,

Qui eschapés fu par parole :

Mas estoit et tos hericiés269,

Car laidement fu manoiés,

Tenus out esté contre laine270 ;

A son bec ses plumes ramaine

Et rasiet au mieus que il puet.

Li vilains, cui savoir estuet271

Les trois sens, le semont qu’il die272.

Li oiseaus fu pleins de voisdie273,

Si li dist : « Se tu bien entens,

« Aprendre porras un grant sens :

« Ne croi pas quant que tu os dire 274. »

Li vilains fronce le nés d’ire,

Et dit : « Je le savoie bien.

« — Beaus amis, donques le retien,

« Garde que tu ne l’oblier275.

« — Or me puis je bien apenser »,

Fait li vilains, « de sens aprendre I

« Musage me fais a entendre,

« Qui ce me rueves retenir276.

« Je te voudroie ja tenir :

« Bien sai quant tu m’eschaperoies

« Ja mais autrui ne gaberoies277.

« Mais je m’en vois a tart vantant278 ;

« Cestui sai bien : di l’autre avant.

« — Enten i bien », fait li oiseaus ;

« Li autres est et bons et beaus :

« Ne pleure pas ce qu’aine n’eus 279. »

Li vilains ne fu mie mus280,

Ains respondi par félonie281 :

« Tu m’as ta fiance mentie.

« Trois sens me dévoies aprendre,

« Si com tu me feïs entendre,

« Qu’onques ne sout tos mes lignages ;

« Mais de ce est tos li raona sages282 :

« Il n’est si fos n’onques ne fu

« Qui plorast ce qu’aine n’out eu.

« Tu m’as moût largement menti. »

Et li oiseaus lui respondi :

« Veus tu donc que jes te redie,

« Si que tu nés oblies mie ?

« Vos entendes tant au plaidier

« Que peor ai de l’oblier :

« Je cuit que jâ nés retendrés283.

« — Je les sai mieus de vos assés »,

Fait li vilains, « de grant pièce a284.

« Dehé qui gré vos en savra285

« D’aprendre ce dont il est sages !

« Je ne sui mie si sauvages,

« Par mon chief, com vos me tenés.

« Por ce se m’estes eschapés,

« M’aies vos ore ainsi gabant ;

« Mais se vos me tenés convant286,

« Vos m’aprenderés l’autre sen,

« Car des deus ai je bien l’asen287.

« Or le dites a vo voloir,

« Car sor vos n’ai point de pooir :

« Dites qués est il, si l’orrai.

« — Entent i bien, sil te dirai :

« Li tiers est tés, qui le savroit

« Ja mais povres on ne seroit. »

Mout durement s’en esjoï

Quant la vertu dou sen oï,

Et dist : « Cestui m’estuet savoir,

« Que durement tent à l’avoir288. »

Qui li veïst l’oisel coitier289 !

« Il est », fait il, « tans de mangier ;

« Quar le me dites errantment. »

Et quant li oisillons l’entent,

Si dit : « Je techasti, vilains290,

« Que ce que tu tiens en tes mains

« Ne gietes pas jus a tes pies. »

Li vilains fu mout corrociés ;

Et quant il s’est teûs grant pose,

Si dist : « N’estoit ce autre chose ?

« Ce sont adevinail d’enfant291 ;

« Quar je sai bien a esciant

« Tés est povres et soffraitos292

« Oui aussi bien le set com vos.

« Menti m’avés et engignié :

« De quant que m’avés enseignié

« Estoie je sages devant. »

Li oiseaus respont maintenant :

« Par foi, se tu cel sen seûsses,

« Ja laissié aler ne m’eusses ;

« Quar si tu m’eusses tué,

« Si com tu eus en pensé,

« Ja mais ne fust jors, par mes ieus,

« Qu’il ne t’en fust durement mieus293.

« — A ! por Dieu, que ses tu donc faire ?

« — Ahi ! fel vilain de put aire294,

« Tu ne ses qu’il t’est avenu :

« Il t’est durement mescheù295 ;

« Il a en mon cors une piére

« Qui tant est précieuse et chiére,

« Bien est de trois onces pesans,

« La vertu en li est si grans,

« Qui en son demeine l’avroit

« Ja rien demander ne savroit

« Que maintenant ne li fust preste296. »

Quant li vilains entendi ceste297,

Débat son pis, deront ses dras298,

Et se claime chetif et las,

Son vis a ses ongles depiece.

Li oiseaus en fait grant leece299,

Qui de sor l’arbre l’esgardoit ;

Tant a atendu que il voit

Qu’il a tos ses dras depeciés

Et qu’il s’est en mains lieus bleciés ;

Puis lui a dit : « Chetis vilains,

« Quant tu me tenis en tes mains,

« G’iére plus legiers d’un moisson300,

« D’une masenge ou d’un pinçon,

« Qui ne poise pas demie once. »

Cil qui de félonie gronce301

Li dist : « Par foi, vos dites voir.

« — Vilains, or pues tu bien savoir

« Que de la piére t’ai menti.

« — Or le sai je », fait il, « de fi ;

« Mais certes or ains le cuidai302.

« — Vilains, or en droit prové t’ai303

« De cel sen que pas nel savoies ;

« Et de ce que tu me disoies

« Nus n’est si fos n’onques ne fu

« Qui plorast ce qu’aine n’ont eu,

« Maintenant, ce m’est vis, ploras304

« Ce qu’aine n’eus, ne ja n’avras ;

« Et quant me tenis en tes las,

« Qu’en mains eus’as pies ruas.

« Des trois sens estes abosmés305 :

« Beaus amis, or les retenés ;

« Il fait bon aprendre bon mot.

« On dit que tés n’entent qui ot306

« Et tés parole par grant sens

« Qui en soi a pou de porpens307 ;

« Tés parole de cortoisie

« Qui ne la savroit faire mie,

« Et tés cuide estre bien sénés

« Qui a folie est assenés308. »

Quant ce out dit, si s’en vola

Et de tel eûr s’en ala309

Qu’aine puis el vergier ne revint :

Les fueilles cheïrent dou pint310,

Li vergiers failli et sécha,

Et la fontaine restancha311 ;

Li vilains perdi son déduit.

Or sachent bien totes et tuit312

Li proverbes dit en apert313 :

Cil qui tôt convoite tôt pert.