Chaque hiver, à l’ouverture de la saison théâtrale, je suis pris des mêmes pensées. Un espoir pousse en moi, et je me dis que les premières chaleurs de l’été ne videront peut-être pas les salles, sans qu’un auteur dramatique de génie se soit révélé. Notre théâtre aurait tant besoin d’un homme nouveau, qui balayât les planches encanaillées, et qui opérât une renaissance, dans un art que les faiseurs ont abaissé aux simples besoins de la foule ! Oui, il faudrait un tempérament puissant dont le cerveau novateur vînt révolutionner les conventions admises et planter enfin le véritable drame humain à la place des mensonges ridicules qui s’étalent aujourd’hui. Je m’imagine ce créateur enjambant les ficelles des habiles, crevant les cadres imposés, élargissant la scène jusqu’à la mettre de plain-pied avec la salle, donnant un frisson de vie aux arbres peints des coulisses, amenant par la toile de fond le grand air libre de la vie réelle.

Malheureusement, ce rêve, que je fais chaque année au mois d’octobre, ne s’est pas encore réalisé et ne se réalisera peut-être pas de sitôt. J’ai beau attendre, je vais de chute en chute. Est-ce donc un simple souhait de poète ? Nous a-t-on muré dans cet art dramatique actuel, si étroit, pareil à un caveau où manquent l’air et la lumière ? Certes, si la nature de l’art dramatique interdisait cet envolement dans des formules plus larges, il serait quand même beau de s’illusionner et de se promettre à toute heure une renaissance. Mais, malgré les affirmations entêtées de certains critiques qui n’aiment pas à être dérangés dans leur criterium, il est évident que l’art dramatique, comme tous les arts, a devant lui un domaine illimité, sans barrière d’aucune sorte, ni à gauche ni à droite. L’infirmité, l’impuissance humaine seule est la borne d’un art.

Pour bien comprendre la nécessité d’une révolution au théâtre, il faut établir nettement où nous en sommes aujourd’hui. Pendant toute notre période classique, la tragédie a régné en maîtresse absolue. Elle était rigide et intolérante, ne souffrant pas une velléité de liberté, pliant les esprits les plus grands à ses inexorables lois. Lorsqu’un auteur tentait de s’y soustraire, on le condamnait comme un esprit mal fait, incohérent et bizarre, on le regardait presque comme un homme dangereux. Pourtant, dans cette formule si étroite, le génie bâtissait quand même son monument de marbre et d’airain. La formule était née dans la renaissance grecque et latine, les créateurs qui se l’appropriaient y trouvaient le cadre suffisant à de grandes œuvres. Plus tard seulement, lorsqu’arrivèrent les imitateurs, la queue de plus en plus grêle et débile des disciples, les défauts de la formule apparurent, on en vit les ridicules et les invraisemblances, l’uniformité menteuse, la déclamation continuelle et insupportable. D’ailleurs, l’autorité de la tragédie était telle, qu’il fallut deux cents ans pour la démoder. Peu à peu, elle avait tâché de s’assouplir, sans y arriver, car les principes autoritaires dont elle découlait, lui interdisaient formellement, sous peine de mort, toute concession à l’esprit nouveau. Ce fut lorsqu’elle tenta de s’élargir qu’elle fut renversée, après un long règne de gloire.

Depuis le dix-huitième siècle, le drame romantique s’agitait donc dans la tragédie. Les trois unités étaient parfois violées, on donnait plus d’importance à la décoration et à la figuration, on mettait en scène les péripéties violentes que la tragédie reléguait dans des récits, comme pour ne pas troubler par l’action la tranquillité majestueuse de l’analyse psychologique. D’autre part, la passion de la grande époque était remplacée par de simples procédés, une pluie grise de médiocrité et d’ennui tombait sur les planches. On croit voir la tragédie, vers le commencement de ce siècle, pareille à une haute figure pâle et maigrie, n’ayant plus sous sa peau blanche une goutte de sang, traînant ses draperies en lambeaux dans les ténèbres d’une scène, dont la rampe s’est éteinte d’elle-même. Une renaissance de l’art dramatique sous une nouvelle formule était fatale, et c’est alors que le drame romantique planta bruyamment son étendard devant le trou du souffleur. L’heure se trouvait marquée, un lent travail avait eu lieu, l’insurrection s’avançait sur un terrain préparé pour la victoire. Et jamais le mot insurrection n’a été plus juste, car le drame saisit corps à corps la tragédie, et par haine de cette reine devenue impotente, il voulut briser tout ce qui rappelait son règne. Elle n’agissait pas, elle gardait une majesté froide sur son trône, procédant par des discours et des récits ; lui, prit pour règle l’action, l’action outrée, sautant aux quatre coins de la scène, frappant à droite et à gauche, ne raisonnant et n’analysant plus, étalant sous les yeux du public l’horreur sanglante des dénouements. Elle avait choisi pour cadre l’antiquité, les éternels Grecs et les éternels Romains, immobilisant l’action dans une salle, dans un pérystile de temple ; lui, choisit le moyen âge, fit défiler les preux et les châtelaines, multiplia les décors étranges, des châteaux plantés à pic sur des fleuves, des salles d’armes emplies d’armures, des cachots souterrains trempés d’humidité, des clairs de lune dans des forêts centenaires. Et l’antagonisme se retrouve ainsi partout ; le drame romantique, brutalement, se fait l’adversaire armé de la tragédie et la combat par tout ce qu’il peut ramasser de contraire à sa formule.

Il faut insister sur cette rage d’hostilité, dans le beau temps du drame romantique, car il y a là une indication précieuse. Sans doute, les poètes qui ont dirigé le mouvement, parlaient de mettre à la scène la vérité des passions et réclamaient un cadre plus vaste pour y faire tenir la vie humaine tout entière, avec ses oppositions et ses inconséquences ; ainsi, on se rappelle que le drame romantique a surtout bataillé pour mêler le rire aux larmes dans une même pièce, en s’appuyant sur cet argument que la gaieté et la douleur marchent côte à côte ici-bas. Mais, en somme, la vérité, la réalité importait peu, déplaisait même aux novateurs. Ils n’avaient qu’une passion, jeter par terre la formule tragique qui les gênait, la foudroyer à grand bruit, dans une débandade de toutes les audaces. Ils voulaient, non pas que leurs héros du moyen âge fussent plus réels que les héros antiques des tragédies, mais qu’ils se montrassent aussi passionnés et sublimes que ceux-ci se montraient froids et corrects. Une simple guerre de costumes et de rhétoriques, rien de plus. On se jetait ses pantins à la tête. Il s’agissait de déchirer les peplums en l’honneur des pourpoints et de faire que l’amante qui parlait à son amant, au lieu de l’appeler : Mon seigneur, l’appelât : Mon lion. D’un côté comme de l’autre, on restait dans la fiction, on décrochait les étoiles.

Certes, je ne suis pas injuste envers le mouvement romantique. Il a eu une importance capitale et définitive, il nous a faits ce que nous sommes, c’est-à-dire des artistes libres. Il était, je le répète, une révolution nécessaire, une violente émeute qui s’est produite à son heure pour balayer le règne de la tragédie tombée en enfance. Seulement, il serait ridicule de vouloir borner au drame romantique l’évolution de l’art dramatique. Aujourd’hui surtout, on reste stupéfait quand on lit certaines préfaces, où le mouvement de 1830 est donné comme une entrée triomphale dans la vérité humaine. Notre recul d’une quarantaine d’années suffit déjà pour nous faire clairement voir que la prétendue vérité des romantiques est une continuelle et monstrueuse exagération du réel, une fantaisie lâchée dans l’outrance. A coup sûr, si la tragédie est d’une autre fausseté, elle n’est pas plus fausse. Entre les personnages en peplum qui se promènent avec des confidents et discutent sans fin leurs passions, et les personnages en pourpoint qui font les grands bras et qui s’agitent comme des hannetons grisés de soleil, il n’y a pas de choix à faire, les uns et les autres sont aussi parfaitement inacceptables. Jamais ces gens-là n’ont existé. Les héros romantiques ne sont que les héros tragiques, piqués un mardi gras par la tarentule du carnaval, affublés de faux nez et dansant le cancan dramatique après boire. A une rhétorique lymphatique, le mouvement de 1830 a substitué une rhétorique nerveuse et sanguine, voilà tout.

Sans croire au progrès dans l’art, on peut dire que l’art est continuellement en mouvement, au milieu des civilisations, et que les phases de l’esprit humain se reflètent en lui. Le génie se manifeste dans toutes les formules, même dans les plus primitives et les plus naïves ; seulement, les formules se transforment et suivent l’élargissement des civilisations, cela est incontestable. Si Eschyle a été grand, Shakespeare et Molière se sont montrés également grands, tous les trois dans des civilisations et des formules différentes. Je veux déclarer par là que je mets à part le génie créateur qui sait toujours se contenter de la formule de son époque. Il n’y a pas progrès dans la création humaine, mais il y a une succession logique de formules, de façons de penser et d’exprimer. C’est ainsi que l’art marche avec l’humanité, en est le langage même, va où elle va, tend comme elle à la lumière et à la vérité, sans pour cela que l’effort du créateur puisse être jugé plus ou moins grand, soit qu’il se produise au début soit qu’il se produise à la fin d’une littérature.

D’après cette façon de voir, il est certain que, si l’on part de la tragédie, le drame romantique est un premier pas vers le drame naturaliste auquel nous marchons. Le drame romantique a déblayé le terrain, proclamé la liberté de l’art. Son amour de l’action, son mélange du rire et des larmes, sa recherche du costume et du décor exacts, indiquent le mouvement en avant vers la vie réelle. Dans toute révolution contre un régime séculaire, n’est-ce pas ainsi que les choses se passent ? On commence par casser les vitres, on chante et on crie, on démolit à coups de marteau les armoiries du dernier règne. Il y a une première exubérance, une griserie des horizons nouveaux vaguement entrevus, des excès de toutes sortes qui dépassent le but et qui tombent dans l’arbitraire du système abhorré dont on vient de combattre les abus. Au milieu de la bataille, les vérités du lendemain disparaissent. Et il faut que tout soit calmé, que la fièvre ait disparu, pour qu’on regrette les vitres cassées et pour qu’on s’aperçoive de la besogne mauvaise, des lois trop hâtivement bâclées, qui valent à peine les lois contre lesquelles on s’est révolté. Eh bien, toute l’histoire du drame romantique est là. Il a pu être la formule nécessaire d’un moment, il a pu avoir l’intuition de la vérité, il a pu être le cadre à jamais illustre dont un grand poète s’est servi pour réaliser des chefs-d’œuvre ; à l’heure actuelle, il n’en est pas moins une formule ridicule et démodée, dont la rhétorique nous choque. Nous nous demandons pourquoi enfoncer ainsi les fenêtres, traîner des rapières, rugir continuellement, être d’une gamme trop haut dans les sentiments et les mots ; et cela nous glace, cela nous ennuie et nous fâche. Notre condamnation de la formule romantique se résume dans cette parole sévère : pour détruire une rhétorique, il ne fallait pas en inventer une autre.

Aujourd’hui donc, tragédie et drame romantique sont également vieux et usés. Et cela n’est guère en l’honneur du drame, il faut le dire, car en moins d’un demi-siècle il est tombé dans le même état de vétusté que la tragédie, qui a mis deux siècles à vieillir. Le voilà par terre à son tour, culbuté par la passion même qu’il a montrée dans la lutte. Plus rien n’existe. Il est simplement permis de deviner ce qui va se produire. Logiquement, sur le terrain libre conquis en 1830, il ne peut pousser qu’une formule naturaliste.

Il semble impossible que le mouvement d’enquête et d’analyse, qui est le mouvement même du dix-neuvième siècle, ait révolutionné toutes les sciences et tous les arts, en laissant à part et comme isolé l’art dramatique. Les sciences naturelles datent de la fin du siècle dernier ; la chimie, la physique n’ont pas cent ans ; l’histoire et la critique ont été renouvelées, créées en quelque sorte après la Révolution ; tout un monde est sorti de terre, on en est revenu à l’étude des documents, à l’expérience, comprenant que pour fonder à nouveau, il fallait reprendre les choses au commencement, connaître l’homme et la nature, constater ce qui est. De là, la grande école naturaliste, qui s’est propagée sourdement, fatalement, cheminant souvent dans l’ombre, mais avançant quand même, pour triompher enfin au grand jour. Faire l’histoire de ce mouvement, avec les malentendus qui ont pu paraître l’arrêter, les causes multiples qui l’ont précipité ou ralenti, ce serait faire l’histoire du siècle lui-même. Un courant irrésistible emporte notre société à l’étude du vrai. Dans le roman, Balzac a été le hardi et puissant novateur qui a mis l’observation du savant à la place de l’imagination du poète. Mais, au théâtre, l’évolution semble plus lente. Aucun écrivain illustre n’a encore formulé l’idée nouvelle avec netteté.

Certes, je ne dis point qu’il ne se soit pas produit des œuvres excellentes, où l’on trouve des caractères savamment étudiés, des vérités hardies portées à la scène. Par exemple, je citerai certaines pièces de M. Dumas fils, dont je n’aime guère le talent, et de M. Emile Augier, qui est plus humain et plus puissant. Seulement, ce sont là des nains à côté de Balzac ; le génie leur a manqué pour fixer la formule. Ou qu’il faut dire, c’est qu’on ne sait jamais au juste où un mouvement commence, parce que ce mouvement vient d’ordinaire de fort loin, et qu’il se confond avec le mouvement précédent, dont il est sorti. Le courant naturaliste a existé de tout temps, si l’on veut. Il n’apporte rien d’absolument neuf. Mais il est enfin entré dans une époque qui lui est favorable, il triomphe et s’élargit, parce que l’esprit humain est arrivé au point de maturité nécessaire. Je ne nie donc pas le passé, je constate le présent. La force du naturalisme est justement d’avoir des racines profondes dans notre littérature nationale, qui est faite de beaucoup de bon sens. Il vient des entrailles mêmes de l’humanité, il est d’autant plus fort qu’il a mis plus longtemps à grandir et qu’il se retrouve dans un plus grand nombre de nos chefs-d’œuvre.

Des faits se produisent, et je les signale. Croit-on qu’on aurait applaudi l’Ami Fritz à la Comédie-Française, il y a vingt ans ? Non, certes ! Cette pièce où l’on mange tout le temps, où l’amoureux parle un langage si familier, aurait révolté à la fois les classiques et les romantiques. Pour expliquer le succès, il faut convenir que les années ont marché, qu’un travail secret s’est fait dans le public. Les peintures exactes qui répugnaient, séduisent aujourd’hui. La foule est gagnée et la scène se trouve libre à toutes les tentatives. Telle est la seule conclusion à tirer.

Ainsi donc, voilà où nous en sommes. Pour mieux me faire entendre, j’insiste, je ne crains pas de me répéter, je résume ce que j’ai dit. Lorsqu’on examine de près l’histoire de notre littérature dramatique, on y distingue plusieurs époques nettement déterminées. D’abord, il y a l’enfance de l’art, les farces et les mystères du moyen âge, de simples récitatifs dialogues, qui se développaient au milieu d’une convention naïve, avec une mise en scène et des décors primitifs. Peu à peu, les pièces se compliquent, mais d’une façon barbare, et lorsque Corneille apparaît, il est surtout acclamé parce qu’il se présente en novateur, qu’il épure la formule dramatique du temps et qu’il la consacre par son génie. Il serait très intéressant d’étudier, sur des documents, comment la formule classique s’est créée chez nous. Elle répondait à l’esprit social de l’époque. Rien n’est solide en dehors de ce qui n’est pas bâti sur des nécessités. La tragédie a régné pendant deux siècles parce qu’elle satisfaisait exactement les besoins de ces siècles. Des génies de tempéraments différents l’avaient appuyée de leurs chefs-d’œuvre. Aussi, la voyons-nous s’imposer longtemps encore, même lorsque des talents de second ordre ne produisent plus que des œuvres inférieures. Elle avait la force acquise, elle continuait d’ailleurs à être l’expression littéraire de la société du temps, et rien n’aurait pu la renverser, si la société elle-même n’avait pas disparu. Après la Révolution, après cette perturbation profonde qui allait tout transformer et accoucher d’un monde nouveau, la tragédie agonise pendant quelques années encore. Puis, la formule craque et le Romantisme triomphe, une nouvelle formule s’affirme. Il faut se reporter à la première moitié du siècle, pour avoir le sens exact de ce cri de liberté. La jeune société était dans le frisson de son enfantement. Les esprits surexcités, dépaysés, élargis violemment, restaient secoués d’une lièvre dangereuse et le premier usage de la liberté conquise était de se lamenter, de rêver les aventures prodigieuses, les amours surhumains. On bâillait aux étoiles, l’on se suicidait, réaction très curieuse contre l’affranchissement social qui venait d’être proclamé au prix de tant de sang. Je m’en tiens à la littérature dramatique, je constate que le romantisme fut au théâtre une simple émeute, l’invasion d’une bande victorieuse, qui entrait violemment sur la scène, tambours battants et drapeau déployé. Dans cette première heure, les combattants songèrent surtout à frapper les esprits par une forme neuve ; ils opposèrent une rhétorique à une rhétorique, le moyen âge à l’antiquité, l’exaltation de la passion à l’exaltation du devoir. Et ce fut tout, car les conventions scéniques ne firent que se déplacer, les personnages restèrent des marionnettes autrement habillées, rien ne fut modifié que l’aspect extérieur et le langage. D’ailleurs, cela suffisait pour l’époque. Il fallait prendre possession du théâtre au nom de la liberté littéraire, et le romantisme s’acquitta de ce rôle insurrectionnel avec un éclat incomparable. Mais qui ne comprend aujourd’hui que son rôle devait se borner à cela. Est-ce que le romantisme exprime notre société d’une façon quelconque, est-ce qu’il répond à un de nos besoins ? Évidemment, non. Aussi est-il déjà démodé, comme un jargon que nous n’entendons plus. La littérature classique qu’il se flattait de remplacer, a vécu deux siècles, parce qu’elle était basée sur l’état social ; mais lui, qui ne se basait sur rien, sinon sur la fantaisie de quelques poètes, ou si l’on veut sur une maladie passagère des esprits surmenés par les événements historiques, devait fatalement disparaître avec cette maladie. Il a été l’occasion d’un magnifique épanouissement lyrique ; ce sera son éternelle gloire. Seulement, aujourd’hui que l’évolution s’accomplit tout entière, il est bien visible que le romantisme n’a été que le chaînon nécessaire qui devait attacher la littérature classique à la littérature naturaliste. L’émeute est terminée, il s’agit de fonder un État solide. Le naturalisme découle de l’art classique, comme la société actuelle est basée sur les débris de la société ancienne. Lui seul répond à notre état social, lui seul a des racines profondes dans l’esprit de l’époque ; et il fournira la seule formule d’art durable et vivante, parce que cette formule exprimera la façon d’être de l’intelligence contemporaine. En dehors de lui, il ne saurait y avoir pour longtemps que modes et fantaisies passagères. Il est, je le dis encore, l’expression du siècle, et pour qu’il périsse, il faudrait qu’un nouveau bouleversement transformât notre monde démocratique.

Maintenant, il reste à souhaiter une chose : la venue d’hommes de génie qui consacrent la formule naturaliste. Balzac s’est produit dans le roman, et le roman est fondé. Quand viendront les Corneille, les Molière, les Racine, pour fonder chez nous un nouveau théâtre ? Il faut espérer et attendre.

Le temps semble déjà loin où le drame régnait en maître. Il comptait à Paris cinq ou six théâtres prospères. La démolition des anciennes salles du boulevard du Temple a été pour lui une première catastrophe. Les théâtres ont dû se disséminer, le public a changé, d’autres modes sont venues. Mais le discrédit où le drame est tombé provient surtout de l’épuisement du genre, des pièces ridicules et ennuyeuses qui ont peu à peu succédé aux œuvres puissantes de 1830.

Il faut ajouter le manque absolu d’acteurs nouveaux comprenant et interprétant ces sortes de pièces, car chaque formule dramatique qui disparaît emporte avec elle ses interprètes. Aujourd’hui, le drame, chassé de scène en scène, n’a plus réellement à lui que l’Ambigu et le Théâtre-Historique. A la Porte-Saint-Martin elle-même, c’est à peine si on lui fait une petite place, entre deux pièces à grand spectacle.

Certes, un succès de loin en loin ranime les courages. Mais la pente est fatale, le drame glisse à l’oubli ; et, s’il paraît vouloir parfois s’arrêter dans sa chute, c’est pour rouler ensuite plus bas. Naturellement, les plaintes sont grandes. La queue romantique, surtout, est dans la désolation ; elle jure bien haut qu’en dehors du drame, de son drame à elle, il n’y a pas de salut pour notre littérature dramatique. Je crois au contraire qu’il faut trouver une formule nouvelle, transformer le drame, comme les écrivains de la première moitié du siècle ont transformé la tragédie. Toute la question est là. La bataille doit être aujourd’hui entre le drame romantique et le drame naturaliste.

Je désigne par drame romantique toute pièce qui se moque de la vérité des faits et des personnages, qui promène sur les planches des pantins au ventre bourré de son, qui, sous le prétexte de je ne sais quel idéal, patauge dans le pastiche de Shakespeare et d’Hugo. Chaque époque a sa formule, et notre formule n’est certainement pas celle de 1830. Nous sommes à un âge de méthode, de science expérimentale, nous avons avant tout le besoin de l’analyse exacte. Ce serait bien peu comprendre la liberté conquise que de vouloir nous enfermer dans une nouvelle tradition. Le terrain est libre, nous pouvons revenir à l’homme et à la nature.

Dernièrement, on faisait de grands efforts pour ressusciter le drame historique. Rien de mieux. Un critique ne peut condamner d’un mot le choix des sujets historiques, malgré toutes ses préférences personnelles pour les sujets modernes. Je suis simplement plein de méfiance. Le patron sur lequel on taille chez nous ces sortes de pièces me fait peur à l’avance. Il faut voir comme on y traite l’histoire, quels singuliers personnages on y présente sous des noms de rois, de grands capitaines ou de grands artistes, enfin à quelle effroyable sauce on y accommode nos annales. Dès que les auteurs de ces machines-là sont dans le passé, ils se croient tout permis, les invraisemblances, les poupées de carton, les sottises énormes, les barbouillages criards d’une fausse couleur locale. Et quelle étrange langue, François 1^er parlant comme un mercier de la rue Saint-Denis, Richelieu ayant des mots de traître du boulevard du Crime, Charlotte Corday pleurant avec des sentimentalités de petite ouvrière !

Ce qui me stupéfie, c’est que nos auteurs dramatiques ne paraissent pas se douter un instant que le genre historique est forcément le plus ingrat, celui où les recherches, la conscience, le talent profond d’intuition et de résurrection sont le plus nécessaires. Je comprends ce drame, lorsqu’il est traité par des poètes de génie ou par des hommes d’une science immense, capables de mettre devant les spectateurs toute une époque debout, avec son air particulier, ses mœurs, sa civilisation ; c’est là alors une œuvre de divination ou de critique d’un intérêt profond.

Mais je sais malheureusement ce que les partisans du drame historique veulent ressusciter : c’est uniquement le drame à panaches et à ferraille, la pièce à grand spectacle et à grands mots, la pièce menteuse faisant la parade devant la foule, une parade grossière qui attriste les esprits justes. Et je me méfie. Je crois que toute cette antiquaille est bonne à laisser dans notre musée dramatique, sous une pieuse couche de poussière.

Sans doute, il y a de grands obstacles aux tentatives originales. On se heurte contre les hypocrisies de la critique et contre la longue éducation de sottise faite à la foule. Cette foule, qui commence à rire des enfantillages de certains mélodrames, se laisse toujours prendre aux tirades sur les beaux sentiments. Mais les publics changent ; le public de Shakespeare, le public de Molière ne sont plus les nôtres. Il faut compter sur le mouvement des esprits, sur le besoin de réalité qui grandit partout. Les derniers romantiques ont beau répéter que le public veut ceci, que le public ne veut pas cela : il viendra un jour où le public voudra la vérité.

Toutes les formules anciennes, la formule classique, la formule romantique, sont basées sur l’arrangement et sur l’amputation systématiques du vrai. On a posé en principe que le vrai est indigne ; et on essaye d’en tirer une essence, une poésie, sous le prétexte qu’il faut expurger et agrandir la nature. Jusqu’à présent, les différentes écoles littéraires ne se sont battues que sur la question de savoir de quel déguisement on devait habiller la vérité, pour qu’elle n’eût pas l’air d’une dévergondée en public. Les classiques avaient adopté le peplum, les romantiques ont fait une révolution pour imposer la cotte de maille et le pourpoint. Au fond, ce changement de toilette importe peu, le carnaval de la nature continue. Mais, aujourd’hui, les naturalistes arrivent et déclarent que le vrai n’a pas besoin de draperies ; il doit marcher dans sa nudité. Là, je le répète, est la querelle.

Certes, les écrivains de quelque jugement comprennent parfaitement que la tragédie et le drame romantique sont morts. Seulement, le plus grand nombre sont très troublés en songeant à la formule encore vague de demain. Est-ce que sérieusement la vérité leur demande de faire le sacrifice de la grandeur, de la poésie, du souffle épique qu’ils ont l’ambition de mettre dans leurs pièces ? Est-ce que le naturalisme exige d’eux qu’ils rapetissent de toutes parts leur horizon et qu’ils ne risquent plus un seul coup d’aile dans le ciel de la fantaisie ?

Je vais tâcher de répondre. Mais, auparavant, il faut déterminer les procédés que les idéalistes emploient pour hausser leurs œuvres à la poésie. Ils commencent par reculer au fond des âges le sujet qu’ils ont choisi. Cela leur fournit des costumes et rend le cadre assez vague pour leur permettre tous les mensonges. Ensuite, ils généralisent au lieu d’individualiser ; leurs personnages ne sont plus des êtres vivants, mais des sentiments, des arguments, des passions déduites et raisonnées. Le cadre faux veut des héros de marbre ou de carton. Un homme en chair et en os, avec son originalité propre, détonnerait d’une façon criarde au milieu d’une époque légendaire. Aussi voit-on les personnages d’une tragédie ou d’un drame romantique se promener, raidis dans une altitude, l’un représentant le devoir, l’autre le patriotisme, un troisième la superstition, un quatrième l’amour maternel ; et ainsi de suite, toutes les idées abstraites y passent à la file. Jamais l’analyse complète d’un organisme, jamais un personnage dont les muscles et le cerveau travaillent comme dans la nature.

Ce sont donc là les procédés auxquels les écrivains tournés vers l’épopée ne veulent pas renoncer. Toute la poésie, pour eux, est dans le passé et dans l’abstraction, dans l’idéalisation des faits et des personnages. Dès qu’on les met en face de la vie quotidienne, dès qu’ils ont devant eux le peuple qui emplit nos rues, ils battent des paupières, ils balbutient, effarés, ne voyant plus clair, trouvant tout très laid et indigne de l’art. A les entendre, il faut que les sujets entrent dans les mensonges de la légende, il faut que les hommes se pétrifient et tournent à l’état de statue, pour que l’artiste puisse enfin les accepter et les accommoder à sa guise.

Or, c’est à ce moment que les naturalistes arrivent et disent très carrément que la poésie est partout, en tout, plus encore dans le présent et le réel que dans le passé et l’abstraction. Chaque fait, à chaque heure, a son côté poétique et superbe. Nous coudoyons des héros autrement grands et puissants que les marionnettes des faiseurs d’épopée. Pas un dramaturge, dans ce siècle, n’a mis debout des figures aussi hautes que le baron Hulot, le vieux Grandet, César Birotteau, et tous les autres personnages de Balzac, si individuels et si vivants. Auprès de ces créations géantes et vraies, les héros grecs ou romains grelottent, les héros du moyen âge tombent sur le nez comme des soldats de plomb.

Certes, à cette heure, devant les œuvres supérieures produites par l’école naturaliste, des œuvres de haut vol, toutes vibrantes de vie, il est ridicule et faux de parquer la poésie dans je ne sais quel temple d’antiquailles, parmi les toiles d’araignée. La poésie coule à plein bord dans tout ce qui existe, d’autant plus large qu’elle est plus vivante. Et j’entends donner à ce mot de poésie toute sa valeur, ne pas en enfermer le sens entre la cadence de deux rimes, ni au fond d’une chapelle étroite de rêveurs, lui restituer son vrai sens humain, qui est de signifier l’agrandissement et l’épanouissement de toutes les vérités.

Prenez donc le milieu contemporain, et tâchez d’y faire vivre des hommes : vous écrirez de belles œuvres. Sans doute, il faut un effort, il faut dégager du pêle-mêle de la vie la formule simple du naturalisme. Là est la difficulté, faire grand avec des sujets et des personnages que nos yeux, accoutumés au spectacle de chaque jour, ont fini par voir petits. Il est plus commode, je le sais, de présenter une marionnette au public, d’appeler la marionnette Charlemagne et de la gonfler à un tel point de tirades, que le public s’imagine avoir vu un colosse ; cela est plus commode que de prendre un bourgeois de notre époque, un homme grotesque et mal mis et d’en tirer une poésie sublime, d’en faire, par exemple, le père Goriot, le père qui donne ses entrailles à ses filles, une figure si énorme de vérité et d’amour, qu’aucune littérature ne peut en offrir une pareille.

Rien n’est aisé comme de travailler sur des patrons, avec des formules connues ; et les héros, dans le goût classique ou romantique, coûtent si peu de besogne, qu’on les fabrique à la douzaine. C’est un article courant dont notre littérature est encombrée. Au contraire, l’effort devient très dur, lorsqu’on veut un héros réel, savamment analysé, debout et agissant. Voilà sans doute pourquoi le naturalisme terrifie les auteurs habitués à pêcher des grands hommes dans l’eau trouble de l’histoire. Il leur faudrait fouiller l’humanité trop profondément, apprendre la vie, aller droit à la grandeur réelle et la mettre en œuvre d’une main puissante. Et qu’on ne nie pas cette poésie vraie de l’humanité ; elle a été dégagée dans le roman, elle peut l’être au théâtre ; il n’y a là qu’une adaptation à trouver.

Je suis tourmenté par une comparaison qui me poursuit et dont je me débarrasserai ici. On vient de jouer pendant de longs mois, à l’Odéon, les Danicheff, une pièce dont l’action se passe en Russie ; elle a eu chez nous un très vif succès, seulement elle est si mensongère, paraît-il, si pleine de grossières invraisemblances, que l’auteur, qui est Russe, n’a pas même osé la faire représenter dans son pays. Que pensez-vous de cette œuvre qu’on applaudit à Paris et qui serait sifflée à Saint-Pétersbourg ? Eh bien ! imaginez un instant que les Romains puissent ressusciter et qu’on représente devant eux Rome vaincue. Entendez-vous leurs éclats de rire ? croyez-vous que la pièce irait jusqu’au bout ? Elle leur semblerait un véritable carnaval, elle sombrerait sous un immense ridicule. Et il en est ainsi de toutes les pièces historiques, aucune ne pourrait être jouée devant les sociétés qu’elles ont la prétention de peindre. Étrange théâtre, alors, qui n’est possible que chez des étrangers, qui est basé sur la disparition des générations dont il s’occupe, qui vit d’erreurs au point d’être seulement bon pour des ignorants !

L’avenir est au naturalisme. On trouvera la formule, on arrivera à prouver qu’il y a plus de poésie dans le petit appartement d’un bourgeois que dans tous les palais vides et vermoulus de l’histoire ; on finira même par voir que tout se rencontre dans le réel, les fantaisies adorables, échappées du caprice et de l’imprévu, et les idylles, et les comédies, et les drames. Quand le champ sera retourné, ce qui semble inquiétant et irréalisable aujourd’hui, deviendra une besogne facile.

Certes, je ne puis me prononcer sur la forme que prendra le drame de demain ; c’est au génie qu’il faut laisser le soin de parler. Mais je me permettrai pourtant d’indiquer la voie dans laquelle j’estime que notre théâtre s’engagera.

Il s’agit d’abord de laisser là le drame romantique. Il serait désastreux de lui prendre ses procédés d’outrance, sa rhétorique, sa théorie de l’action quand même, aux dépens de l’analyse des caractères. Les plus beaux modèles du genre ne sont, comme on l’a dit, que des opéras à grand spectacle. Je crois donc qu’on doit remonter jusqu’à la tragédie, non pas, grand Dieu ! pour lui emprunter davantage sa rhétorique, son système de confidents, de déclamation, de récits interminables ; mais pour revenir à la simplicité de l’action et à l’unique étude psychologique et physiologique des personnages. Le cadre tragique ainsi entendu est excellent : un fait se déroulant dans sa réalité et soulevant chez les personnages des passions et des sentiments, dont l’analyse exacte serait le seul intérêt de la pièce. Et cela dans le milieu contemporain, avec le peuple qui nous entoure.

Mon continuel souci, mon attente pleine d’angoisse est donc de m’interroger, de me demander lequel de nous va avoir la force de se lever tout debout et d’être un homme de génie. Si le drame naturaliste doit être, un homme de génie seul peut l’enfanter. Corneille et Racine ont fait la tragédie. Victor Hugo a fait le drame romantique. Où donc est l’auteur encore inconnu qui doit faire le drame naturaliste ! Depuis quelques années, les tentatives n’ont pas manqué. Mais, soit que le public ne fût pas mûr, soit plutôt qu’aucun des débutants n’eût le large souffle nécessaire, pas une de ces tentatives n’a eu encore de résultat décisif.

En ces sortes de combats, les petites victoires ne signifient rien ; il faut des triomphes, accablant les adversaires, gagnant la foule à la cause. Devant un homme vraiment fort, les spectateurs plieraient les épaules. Puis, cet homme apporterait le mot attendu, la solution du problème, la formule de la vie réelle sur la scène, en la combinant avec la loi d’optique nécessaire au théâtre. Il réaliserait enfin ce que les nouveaux venus n’ont pu trouver encore : être assez habile ou assez puissant pour s’imposer, rester assez vrai pour que l’habileté ne le conduisît pas au mensonge.

Et quelle place immense ce novateur prendrait dans notre littérature dramatique ! Il serait au sommet. Il bâtirait son monument au milieu du désert de médiocrité que nous traversons, parmi les bicoques de boue et de crachat dont on sème au jour le jour nos scènes les plus illustres. Il devrait tout remettre en question et tout refaire, balayer les planches, créer un monde, dont il prendrait les éléments dans la vie, en dehors des traditions. Parmi les rêves d’ambition que peut faire un écrivain à notre époque, il n’en est certainement pas de plus vaste. Le domaine du roman est encombré ; le domaine du théâtre est libre. A cette heure, en France, une gloire impérissable attend l’homme de génie qui, reprenant l’œuvre de Molière, trouvera en plein dans la réalité la comédie vivante, le drame vrai de la société moderne.

Il faut que je confesse un de mes gros étonnements. Quand j’assiste à une première représentation, j’entends souvent pendant les entr’actes des jugements sommaires, échappés à mes confrères les critiques. Il n’est pas besoin d’écouter, il suffit de passer dans un couloir ; les voix se haussent, on attrape des mots, des phrases entières. Là, semble régner la sévérité la plus grande. On entend voler ces condamnations sans appel : « C’est infect ! c’est idiot ! ça ne fera pas le sou ! »

Et remarquez que les critiques ne sont que justes. La pièce est généralement grotesque. Pourtant, cette belle franchise me touche toujours beaucoup, parce que je sais combien il est courageux de dire ce qu’on pense. Mes confrères ont l’air si indigné, si exaspéré par le supplice inutile auquel on les condamne, que les jours suivants j’ai parfois la curiosité de lire leurs articles pour voir comment leur bile s’est épanchée. Ah ! le pauvre auteur, me dis-je en ouvrant les journaux, ils vont l’avoir joliment accommodé ! C’est à peine si les lecteurs pourront en retrouver les morceaux.

Je lis, et je reste stupéfait. Je relis pour bien me prouver que je ne me trompe pas. Ce n’est plus le franc parler des couloirs, la vérité toute crue, la sévérité légitime d’hommes qu’on vient d’ennuyer et qui se soulagent. Certains articles sont tout à fait aimables, jettent, comme on dit, des matelas pour amortir la chute de la pièce, poussent même la politesse jusqu’à effeuiller quelques roses sur ces matelas. D’autres articles hasardent des objections, discutent avec l’auteur, finissent par lui promettre un bel avenir. Enfin les plus mauvais plaident les circonstances atténuantes.

Et remarquez que le fait se passe surtout quand la pièce est signée d’un nom connu, quand il s’agit de repêcher une célébrité qui se noie. Pour les débutants, les uns sont accueillis avec une bienveillance extrême, les autres sont écharpés sans pitié aucune. Cela tient à des considérations dont je parlerai tout à l’heure.

Certes, je ne fais pas un procès à mes confrères. Je parle en général, et j’admets à l’avance toutes les exceptions qu’on voudra. Mon seul désir est d’étudier dans quelles conditions fâcheuses la critique se trouve exercée, par suite des infirmités humaines et des fatalités du milieu où se meuvent les juges dramatiques.

Il y a donc, entre la représentation d’une pièce et l’heure où l’on prend la plume pour en parler, toute une opération d’esprit. La pièce est exaltée ou éreintée, parce qu’elle passe par les passions personnelles du critique. La bienveillance outrée a plusieurs causes, dont voici les principales : le respect des situations acquises, la camaraderie, née de relations entre confrères, enfin l’indifférence absolue, la longue expérience que la franchise ne sert à rien.

Le respect des situations acquises vient d’un sentiment conservateur. On plie l’échine devant un auteur arrivé, comme on la plie devant un ministre qui est au pouvoir ; et même, s’il a une heure de bêtise, on la cache soigneusement, parce qu’il n’est pas prudent de déranger les idées de la foule et de lui faire entendre qu’un homme puissant, maître du succès, peut se tromper comme le dernier des pleutres. Cela affaiblirait le principe de l’autorité. On doit veiller au maintien du respect, si l’on ne veut pas être débordé par les révolutionnaires. Donc, on lance son coup de chapeau quand même, on pousse la foule sur le trottoir banal, en lui déguisant l’ennui de la promenade.

La camaraderie est bien forte, elle aussi. On a dîné la veille avec l’auteur dans une maison charmante ; on doit déjeuner le lendemain avec lui, chez un ancien ami de collège. Tout l’hiver, on le rencontre ; on ne peut entrer dans un salon sans le voir et sans lui serrer la main. Alors, comment voulez-vous qu’on lui dise brutalement que sa pièce est détestable ? Il verrait là une trahison, on mettrait dans l’embarras tous les braves gens qui vous reçoivent l’un et l’autre. Le pis est qu’il a murmuré à votre oreille :

— Je compte sur vous.

Et il peut y compter, en vérité, car jamais on n’a le courage de dire toute la vérité à cet homme. Les critiques qui restent francs quand même, passent pour des gens mal élevés.

L’indifférence absolue est un état où le critique arrive après quelques années de pontificat. D’abord, il s’est jeté dans la bataille, a mis ses idées en avant, a livré des combats sur le terrain de chaque pièce nouvelle. Puis, en voyant qu’il n’améliore rien, que la sottise demeure éternelle, il se calme et prend un bel égoïsme. Tout est bon, tout est mauvais, peu importe. Il suffit qu’on boive frais et qu’on ne se fasse pas d’ennemis. Il faut aussi ranger parmi ces beaux indifférents les poètes et les écrivains de grand style qui acceptent un feuilleton dramatique. Ceux-là se moquent parfaitement du théâtre. Ils trouvent toutes les pièces abominables, odieuses. Et ils affectent un sourire de bons princes, ils louent jusqu’aux vaudevilles ineptes, ils n’ont que le souci de pomponner leurs phrases pour se faire à eux mêmes un joli succès.

Quant à l’éreintement, il est presque toujours l’effet de la passion. On éreinte une pièce, parce qu’on est romantique, parce qu’on est royaliste, parce qu’on a eu des pièces sifflées ou des romans vendus sur les quais. Je répète que j’admets toutes les exceptions. Si je citais des exemples, on m’entendrait mieux ; mais je ne veux nommer personne. La critique, si débonnaire pour les auteurs arrivés, se montre tout d’un coup enragée contre certains débutants. Ceux-là, on les massacre ; et le public, devant cette fureur, ne doit plus comprendre. C’est qu’il y a, par derrière, une situation dont il faudrait d’abord débrouiller les fils. Souvent, le débutant est un novateur, un garçon gênant, un ours vivant dans son trou, loin de toute camaraderie.

D’ailleurs, notre critique théâtrale contemporaine a des reproches plus graves à se faire. Ses sévérités et ses indulgences exagérées ne sont que les résultats de la débandade, du manque de méthode dans lequel elle vit. Elle est la seule critique existante, puisque les journaux dédaignent aujourd’hui de parler des livres, ou leur jettent l’aumône dérisoire d’un bout d’annonce griffonné par le rédacteur des Faits divers. Et j’estime qu’elle représente bien mal la sagacité et la finesse de l’esprit français. A l’étranger, on rit du tohu-bohu de ces jugements qui se démentent les uns les autres, et qui sont souvent rendus dans un style abominable. En Angleterre, en Russie, on dit très nettement que nous n’avons plus parmi nous un seul critique.

On doit accuser d’abord la fièvre du journalisme d’informations. Quand tous les critiques rendaient leur justice le lundi, ils avaient le temps de préparer et d’écrire leurs feuilletons. On choisissait pour cette besogne des écrivains, et si le plus souvent la méthode manquait, chaque article était au moins un morceau de style intéressant à lire. Mais on a changé cela, il faut maintenant que les lecteurs aient, le lendemain même, un compte rendu détaillé des pièces nouvelles. La représentation finit à minuit, on tire le journal à minuit et demi, et le critique est tenu de fournir immédiatement un article d’une colonne. Nécessairement, cet article est fait après la répétition générale, ou bien il est bâclé sur le coin d’une table de rédaction, les yeux appesantis de sommeil.

Je comprends que les lecteurs soient enchantés de connaître immédiatement la pièce nouvelle. Seulement, avec ce système, toute dignité littéraire est impossible, le critique n’est plus qu’un reporter ; autant le remplacer par un télégraphe qui irait plus vite. Peu à peu, les comptes rendus deviendront de simples bulletins. On flatte la seule curiosité du public, on l’excite et on la contente. Quant à son goût, il ne compte plus ; on a supprimé les virtuoses pour confier leur besogne à des journalistes qui acceptent volontiers de traiter le Théâtre comme ils traiteraient la Bourse ou les Tribunaux, en mauvais style. Nous marchons au mépris de toute littérature. Il y a deux ou trois journaux, sur le pavé de Paris, qui sont coupables d’avoir transformé les lettres en un marché honteux où l’on trafique sur les nouvelles. Quand la marée arrive, c’est à qui vendra la raie la plus fraîche. Et que de raies pourries on passe dans le tas !

Comme il faut être de son temps, j’accepterais encore cette rapidité de l’information qui est devenue un besoin. Mais, puisqu’on a mis les phrases à la porte, on devrait au moins rejeter les banalités, condenser en quelques lignes des jugements motivés, d’une rectitude absolue. Pour cela, il faudrait que la critique eût une méthode et sût où elle va. Sans doute, on doit tolérer les tempéraments, les façons diverses de voir, les écoles littéraires qui se combattent. Le corps des critiques dramatiques ne peut ressembler à un corps de troupe qui fait l’exercice. Même l’intérêt de la besogne est dans la passion. Si l’on ne se jetait pas ses préférences à la tête, où serait le plaisir, pour les juges et pour les lecteurs ? Seulement, la passion elle-même est absente, et le pêle-mêle des opinions vient uniquement du manque complet de vues d’ensemble.

Le public est regardé comme souverain, voilà la vérité. Les meilleurs de nos critiques se fient à lui, consultent presque toujours la salle avant de se prononcer. Ce respect du public procède de la routine, de la peur de se compromettre, du sentiment de crainte qu’inspire tout pouvoir despotique. Il est très rare qu’un critique casse l’arrêt d’une salle qui applaudit. La pièce a réussi, donc elle est bonne. On ajoute les phrases clichées qui ont traîné partout, on tire une morale à la portée de tout le monde, et l’article est fait.

Comme il est difficile de savoir qui commence à se tromper, du public ou de la critique ; comme, d’autre part, la critique peut accuser le public de la pousser dans des complaisances fâcheuses, tandis que le public peut adresser à la critique le même reproche : il en résulte que le procès reste pendant et que le tohu-bohu s’en trouve augmenté. Des critiques disent avec un semblant de raison : « Les pièces sont faites pour les spectateurs, nous devons louer celles que les spectateurs applaudissent. » Le public, de son côté, s’excuse d’aimer les pièces sottes, en disant : « Mon journal trouve cette pièce bonne, je vais la voir et je l’applaudis. » Et la perversion devient ainsi universelle.

Mon opinion est que la critique doit constater et combattre. Il lui faut une méthode. Elle a un but, elle sait où elle va. Les succès et les chutes deviennent secondaires. Ce sont des accidents. On se bat pour une idée, on rapporte tout à cette idée, on n’est plus le flatteur juré de la foule ni l’écrivain indifférent qui gagne son argent avec des phrases.

Ah ! comme nous aurions besoin de ce réveil !

Notre théâtre agonise, depuis qu’on le traite comme les courses, et qu’il s’agit seulement, au lendemain d’une première représentation, de savoir si l’œuvre sera jouée cent fois, ou si elle ne le sera que dix. Les critiques n’obéiraient plus au bon plaisir du moment, ils n’empliraient plus leurs articles d’opinions contradictoires. Dans la lutte, ils seraient bien forcés de défendre un drapeau et de traiter la question de vie ou de mort de notre théâtre. Et l’on verrait ainsi la critique dramatique, des cancans quotidiens, de la préoccupation des coulisses, des phrases toutes faites, des ignorances et des sottises, monter à la largeur d’une étude littéraire, franche et puissante.

La théorie de la souveraineté du public est une des plus bouffonnes que je connaisse. Elle conduit droit à la condamnation de l’originalité et des qualités rares. Par exemple, n’arrive-t-il pas qu’une chanson ridicule passionne un public lettré ? Tout le monde la trouve odieuse ; seulement, mettez tout le monde dans une salle de spectacle, et l’on rira, et l’on applaudira. Le spectateur pris isolément est parfois un homme intelligent ; mais les spectateurs pris en masse sont un troupeau que le génie ou même le simple talent doit conduire le fouet à la main. Rien n’est moins littéraire qu’une foule, voilà ce qu’il faut établir en principe. Une foule est une collectivité malléable dont une main puissante fait ce qu’elle veut.