Août 1886.

Dernières nouvelles

Bayreuth, 6 août. — Les quatre premières représentations du mois d’août viennent d’avoir lieu, avec le même succès que les précédentes.

Voici la distribution projetée pour les six dernières : les 12, 15 et 19 août. Sucher et Vogl dans Tristan ; les 13, 16 et 20 août, Materna et Winkelmann dans Parsifal.

Les représentations de la Tétralogie à Munich et à Dresde tiennent toujours32 ; à Dresde, un Cycle Wagnérien complet sera donné pendant le mois de septembre ou d’octobre, suivant l’ordre chronologique. A Dresde et à Munich, entre les deux représentations de la Tétralogie, le répertoire ordinaire.

Télégramme

Bayreuth, 9 août. — Les prochaines représentations à Bayreuth auront lieu en été 1888 ; on donnera Tristan, Parsifal et un autre drame de Wagner, peut-être les Maîtres chanteurs.

Bayreuth, le 1^er août.

1 ^e Correspondance

Le 23 juillet ont été reprises les représentations du Théâtre de Fête de Bayreuth ; c’est la cinquième année que le théâtre est ouvert, la quatrième que Parsifal y est représenté, la première pour Tristan.

Avant tous détails, disons que, jusqu’aujourd’hui, les représentations ont été admirables et le succès complet. L’orchestre, sous la direction de MM. Levi et Motti est plus parfait encore que précédemment ; les interprètes, toujours les premiers artistes d’Allemagne, sont tout à fait maîtres de leurs rôles : les personnages secondaires ont la même bonne volonté ; enfin, la mise en scène est simple toujours et minutieusement soignée ; et, toujours, c’est l’effet extraordinaire de ce théâtre vraiment féerique, où le drame apparaît comme la vision d’un autre univers qui se révèle aux assistants.

De ce résultat il faut savoir gré tous les artistes universellement qui prennent part aux représentations ; c’est en effet par le zèle, par le dévouement, souvent par l’abnégation des participants qu’est obtenue cette perfection d’ensemble qui donne aux Fêtes de Bayreuth leur marque spéciale. Mais quiconque a joui de l’œuvre merveilleuse de Bayreuth doit savoir à qui est due l’initiative et la direction des Fêtes ; M. Adolphe Grossan, aujourd’hui l’exécuteur testamentaire de Wagner, après avoir par son concours assidu permis au maître de mettre en pratique à Bayreuth l’œuvre qu’il avait connue, a su, depuis au moment où chacun désespérait de les voir renouvelées, continuer les Fêtes et les garder dignes absolument de leur glorieux fondateur.

Et qu’hommage enfin soit rendu, très dévotement, a celle par qui la pensée du maître vit intimement, à la vénérée et auguste veuve par qui se perpétue, en ces Fêtes, l’âme de Richard Wagnerao.

Liszt était arrivé depuis quelques semaines à Bayreuth : il venait du château de Colpach en Luxembourg où l’avaient reçu M. et Madame de Munkacsy. Très affaibli et souffrant, il continua cependant à recevoir à Wahnfried et chez lui, dans la Siegfriedstrasse ; ce n’est que quelques jours avant de mourir qu’il dut garde le lit. Enfin le samedi, 31 juillet, à minuit, il s’est éteint doucement, sans agonie, au milieu de sa fille et de ses petits-enfants.

Saluons le glorieux artiste dont la présence, tant de fois, a été un signe d’espérance et de victoire, le très magnanime ami à qui Richard Wagner un jour dut sa fortune.

C’est le sujet facile aux conversations, dans Bayreuth, que la comparaison des divers artistes qui interprètent Tristan et Parsifal ; comme chaque rôle est tenu en triple ou en double, il y a beau jeu à discussions, parmi les pèlerins de Bayreuth. Mais les détails de chaque rôle ayant été réglés par Wagner et la tradition s’en imposant aux artistes, la comparaison ne peut plus être que sur des points très secondaires ; d’ailleurs, n’y a-t-il pas quelque étroitesse, surtout au théâtre de Bayreuth, à tant se préoccuper des spéciales qualités des acteurs ; serait-ce encore, même ici, l’histoire des gens qui écoutent l’acteur, non la pièce ?…

Aujourd’hui tous les artistes ont été entendus, et chacun presque dans leurs deux rôles ; je n’essaierai pourtant pas de discuter leurs qualités et défauts. Vraiment, tous sont excellents. Ils ont ces voix allemandes un peu dures, quelques-uns excessivement, comme Siehr, d’autres moins, comme Winkelmann ; mais c’est pour de telles voix qu’écrivait Wagner ; et tous ils sont excellents musiciens, très sérieux, très consciencieux ; et tous, des acteurs plus ou moins gauches.

Hors de pair, MM. Gudehus et Vogl : Gudehus, moins bon acteur, mais d’une superbe voix, et d’une remarquable intelligence ; Vogl, dont la voix se fatigue, mais le seul de ces acteurs qui sache à peu près poser son personnage.

Winkelmann, Gura, Plank, Scheidemantel, Wiegand. Siehr sont des artistes fort convenables à la manière allemande ; Reichmann est plus distingué et sa voix est meilleure qu’aux années précédentes.

Dans les rôles secondaires s’affirme la façon allemande de comprendre et de jouer le drame : ces très honnêtes gens traduisent en leur vie de tous les jours la vie toute mythique de leurs personnages ; sincères donc et simples, mais toujours en ces chevaliers du Saint Gral on reconnaît les sympathiques habitués des brasseries.

Ce défaut n’est pas aux chanteuses, mais le contraire ; les trois chanteuses ont d’admirables voix, mademoiselle Malten plus impressionnante, madame Sucher plus simple, mais les trois continuent à jouer suivant tout le faux des usages scéniques ; défaut sensible surtout chez madame Materna qui toujours semble jouer l’Africaine aq.

Ferons-nous des compliments aux très gentilles Floramyes ? Oui, car dans ce théâtre chacun donne toute sa force à cette tâche au-dessus des moyens des gens de théâtre, réaliser une pensée artistique.

Mais les compliments sans restrictions, sans réserves, sans atténuations, à l’orchestre qui semble avoir atteint l’expression adéquate de la pensée du maître ; c’est, en toute exactitude (donc en toute perfection), le rendu de toutes les indications de mouvement, de nuance, d’expression ; MM. Levi et Mottl se sont faits les fidèles ouvriers de cette terrible besogne, et, à force de soins, sont arrivés à ce simple et unique but, faire entendre la partition du maître ; aussi quelle merveille, quand monte de cet orchestre, le grand, le seul personnage du drame, l’essence profonde et totale de la pensée wagnérienne.

Parsifal nous est revenu tel qu’il nous était apparu en 1882, 1883 et 1884 ; Tristan est, en réalité, une nouveauté.

Certes, l’admirable disposition de la scène de Bayreuth, l’orchestre invisible, la salle obscure, devait donner à la représentation de Tristan une beauté spéciale ; encore, le très grand soin mis aux scéneries (décorations, plastiques, mimiques) ; mais ce qui transforme Tristan, c’est surtout l’effet acoustique de l’agencement des instruments de l’orchestre et l’effet tout moral du milieu.

L’orchestre invisible est une innovation favorable à l’audition plus encore qu’au spectacle : en atténuant la sonorité, il permet de donner aux instruments toute leur puissance, de déchaîner, sous les paroles et sans les couvrir, tous les éclats de l’instrumentation : à Bayreuth, on entend pour la première fois ce qu’est la musique de Tristan. L’orchestre invisible unit encore les sonorités ; en outre, la disposition des instruments par groupes donne à chacun une valeur presque topographique qui décuple l’effet de leurs agencements : ainsi sont encore, à la fois, précisés et fondus les timbres.

De l’effet moral produit par l’agencement du théâtre, il a été souvent question. Toute comparaison est impossible entre les théâtres ordinaires et celui de Bayreuth ; le caractère particulier de Bayreuth, l’emplacement du théâtre, l’air de sérénité qu’on y respire, l’imposant mystère de la salle, tout cela s’ajoute en cette communion qui nécessairement unit les assistants … Ainsi apparaît Tristan, transfiguré de ce que nous l’avions vu à Munich ou ailleurs. Dans la nuit de la salle, le prélude s’élève, en un mouvement d’abord extrêmement lent ; et maintenant va s’épandre ce flux ininterrompu d’émotions qui est le drame.

Voilà les deux condamnés à l’amour, Tristan, Isolde, que le sort a jetés dans les bras l’un de l’autre et qui vont vivre la vie terrible de l’amour jusqu’à la mort. Le premier acte, c’est l’instant décisif où, après de longues luttes, de longs mensonges, apparaît enfin la passion victorieuse ; puis c’est comme l’épanouissement du nouvel amour, la scène où Isolde frémissante attend Tristan, la scène où Tristan et Isolde, unis, cherchent vainement l’apaisement de leur insatiable désir, et la scène où, en présence de Marke et de ses gens, les deux amants, oublieux de Marke et des hommes et du monde, se donnent enfin, au dernier instant, le baiser par lequel ils entrevoient la suprême délice de leur libération ; enfin, le troisième acte, dans ce paysage de mer et de plage dont les bruissements s’enroulent autour de leurs âmes, la mort au monde et la transfiguration des amants ; la mort au monde, le déchirement de l’heure dernière, la torture des dernières humaines souffrances, et l’entrée à l’apaisement infini, — à la consolation de ceux qui ont gémi.

Drame de passionnément intense et incessé, dont nous repose à peine la vision finale d’Isolde mourante ; mais le drame de pacification, — et la conclusion de celui-là, — c’est alors dans Parsifal qu’il nous est offert.

Tristan et Isolde sont encore là, les souffrants du désir mortel, dans Amfortas et dans Kundry ; mais voilà le libérateur, — le libérateur des désirs, — Parsifal. Les souffrances d’Amfortas, emplissent le premier acte ; et le second acte c’est la lutte de ces deux contraires, le désir et le renoncement ; puis, le triomphe, total et absolu, du Pur et Fol. Ainsi se développe cette action profonde en ces mots résumée, — ce me semble, — ces mots extraordinaires du Renonceur triomphant : « J’ai vu se faner — celles qui me souriaient, — maintenant après le salut aspirent-elles ?… »

En cet admirable cadre de Bayreuth on sent mieux de quelle intense et formidable vérité l’œuvre de Richard Wagner touche le fond intime de notre être.

E. D.

On a beaucoup écrit sur Parsifal. Nous ne voulons pas refaire ce que d’autres ont fait ; nous ne voulons pas non plus, dans cet article, examiner les vieux romans, sources du poème, car ces intéressantes recherches, appliquées aux œuvres de Wagner, sont la cause d’innombrables malentendus ; nous nous abstiendrons aussi de tout jugement et de toute réfutation. Le but de ces lignes est, simplement, de faire un peu mieux connaître Parsifal, en rassemblant les données historiques et critiques précises qui se rapportent à ce drame, et qui sont propres à en éclairer la signification.

Tout d’abord, écartons l’erreur commune qui consiste à voir dans Parsifal l’œuvre de la vieillesse du maître. Wagner avait trente-deux ans lorsqu’il commença à s’occuper de la littérature ayant trait au Saint-Gral et à Parsifal ; à quarante-deux ans il fît son premier essai de dramatisation du personnage (dans le projet primitif de Tristan) : à quarante-quatre ans il esquissa le drame et quelques fragments musicaux ; à cinquante et un ans, en 1864, il établit le projet complet du Parsifal que nous possédons aujourd’hui. Les années de gestation du poème sont celles qui vont de 1855 à 1864. Nous savons de la source la plus autorisée que c’est de cette année, 1864, que date le projet complet et définitif, rédigé sur le désir que témoignait le roi Louis II de voir accompli ce drame dont le maître lui parlait. Les nombreuses péripéties des années qui suivirent, la nécessité d’achever les autres œuvres, la fondation du théâtre de Bayreuth et les innombrables labeurs et fatigues qui s’en suivirent jusqu’aux premières « représentations de fête » en 1876, tout cela empêcha Wagner de se consacrer à son Parsifal. Mais il ne cessait pas de s’en occuper ; l’œuvre d’élaboration se poursuivait37. Aussi le travail final fut-il rapide. C’est au milieu de tous les ennuis et tracas causés par le déficit qu’avaient laissé les représentations de 1876, que, en quelques semaines du printemps de 1877, le projet de poème fut parachevé et la versification terminée (Glasenapp, Biogr. 11, 483) ; et le 29 avril 1879 la composition était finie (1. c. 11, 512). C’est l’instrumentation seule qui ne fut terminée que le janvier 1882 ; ce retard était causé par la maladie, et par l’impossibilité de donner Parsifal avant cette époque. On le voit, Wagner n’a fait que mettre sur le papier ce qu’il portait depuis longtemps en lui ; il serait absurde de vouloir dater l’œuvre qu’il méditait depuis trente ans, du jour où le hasard lui permit ce travail manuel.

Si, maintenant, nous examinons les origines du poème, nous verrons que celui-ci contient trois choses, trois idées fondamentales, qui primitivement n’étaient point nécessairement liées dans l’esprit du maître. Nous verrons aussi comment, intimement, Parsifal se rattache à Tristan, à l’Anneau du Nibelung, aux Vainqueurs et à Jésus de Nazareth ar.

C’est la figure de Tristan qui inspira, comme contraste, celle de Parsifal. Dans la première ébauche du drame de Tristan et Isolde, de 1855, Parsifal, à la recherche du Saint-Gral, devait, dans le troisième acte, arriver en pèlerin à Karéol (Bayr. Bl., 1885, 289). Sa foi avait même déjà trouvé son expression dans une mélodie qui répondait aux désespérées plaintes de Tristan. Quel était ce Parsifal ? cet homme arrivant, on ne savait d’où ; cherchant Monsalvat, on ne savait pourquoi. C’était, uniquement, le héros du renoncement, — du renoncement pur et simple, buddhique. L’idée d’opposer à Tristan ce personnage était plus philosophique que poétique ; aussi Wagner l’abandonna-t-il. Mais, immédiatement après, au printemps de 1856, il esquissa les Vainqueurs, où réapparut, sous le nom d’Ananda, ce Parsifal du renoncement, et spécialement du renoncement à l’amour entre les sexes : le violent amour sensuel de Prakriti et sa finale rédemption par le vœu de chasteté nous montrent la première esquisse du caractère de Kundry (Voir Revue Wagnérienne, 1885, XI, 308).

Evidemment le maître ne fut pas non plus content de cette ébauche, et, laissant tous ces projets de côté, il se remit au Ring et composa le premier acte de Siegried. C’est pendant ce travail que, le jour du Vendredi Saint, 1857, grâce à un ensemble de circonstances fortuites, Wagner se ressouvint de la figure divine poétisée par lui dans son Jésus de Nazareth ; il entendit ce soupir de la plus profonde pitié qui, jadis, retentit de la croix sur Golgotha, et qui, aujourd’hui, s’échappe de notre propre poitrine » (R. Wagner, Bayr. Bl., 1881, 123). La vieille légende du Charme du Vendredi Saint revînt à sa mémoire ; ce jour où Dieu, par pitié donna sa vie pour l’homme, l’homme lui-même a pitié des animaux et des plantes, il ne leur fait point de mal, et ses larmes de repentir arrosent les prés et les font fleurir. Rapidement, il esquissa un drame dont cette idée, la pitié fut le centre ; Parsifal en était le héros, mais cette fois le héros de la pitié, de la compassion. Cette esquisse est le vrai noyau du drame que nous possédons aujourd’hui ; non seulement elle contenait des scènes importantes de celui-ci, mais en outre des fragments de motifs musicaux. Et il est important de remarquer que cette esquisse de Parsifal, est antérieure à l’achèvement du poème de Tristan, car, le 25 août 1857, Wagner déclara à quelques amis qu’il ne savait pas encore de quelle manière il ferait le troisième acte de Tristan (R. Pohl, Musik. Woch., 1883, 337) ; il en avait éliminé Parsifal, devenu le héros d’un nouveau drame, il lui fallait trouver un autre dénouement.

Wagner se remit à Siegfried après avoir terminé la composition du second acte, il reprit son projet de Tristan et, pendant deux ans, jusqu’à l’achèvement complet de l’ouvrage, en 1859, il s’y voua entièrement. Ensuite vinrent les pénibles années qui vont de l’automne 1859 à l’été 1864, les années de Tannhaüser à Paris, des éternels projets de Tristan à Vienne, des tournées de concerts en Russie, etc., et qui conduisirent le maître à un état de dénuement tel, que, littéralement, il n’avait plus de quoi manger. Pendant ce temps il ne créa rien. Mais — quelle preuve que l’idée de Parsifal le hantait ! — à peine le roi de Bavière, Louis II l’avait-il appelé à Munich et lui avait-il ôté tout souci, qu’il s’occupait à établir le projet définitif de ce drame. Le Ring n’était pas terminé, les préparatifs pour les solennelles représentations de Tristan devaient commencer, le roi avait ordonné d’élaborer, immédiatement, les projets pour l’école d’art dramatique et pour le Théâtre de Fête qu’il voulait ériger à Munich … : avant tout il s’agissait, pour le maître, de fixer les lignes et de tracer l’esquisse de ce que lui-même appela toujours « sa dernière œuvre ».

Et c’est ici que nous pouvons aborder l’examen de la troisième idée fondamentale qui présida à la création de Parsifal ; elle est la plus importante et donne la véritable clef de la signification du drame. Certainement elle était antérieure aux deux autres, mais ce n’est que postérieurement au projet de 1857 que Wagner s’aperçut de la possibilité de la poétiser dans la légende de Parsifal, et, aussi, de l’allier avec les deux autres conceptions, du Parsifal renonciateur et du Parsifal compatissant.

En 1848, en même temps que Wagner écrivait le Mythe des Nibelungs « esquisse d’un drame », il publiait une brochure Les Nibelungs « l’Histoire Universelle dans la Légende ». (Cette étude avait été entreprise en vue du drame parlé, un moment projeté, de Frédéric Barberousse)as. La signification réelle et idéale du Trésor des Nibelungs y est traitée à fond ; ensuite, dans un chapitre intitulé « Transformation du contenu idéal de la légende du Trésor des Nibelungs en la légende du Saint Gral », Wagner montre la connexité des deux. Il dit : « … le Gral, tel que les poètes allemands l’ont interprété, prend la place du trésor des Nibelungs et devient son successeur idéalisé … la recherche du Gral remplace les combats pour s’emparer de l’Or… »38. Ce Saint Gral, qui forme le centre du drame de Parsifal, en ce sens qu’il est l’objet de toutes les adorations et de toutes les convoitises et qu’il symbolise une puissance mystérieuse, est donc poétiquement identique à l’Or du Rhin, lequel dans le Ring joue le même rôle. Mais cette connexité que Wagner apercevait déjà en 1848, acquit avec le temps une signification plus profonde et autre, et cette idée que le Gral est l’Or du Rhin idéalisé l’amena à concevoir un drame entier qu’on pourrait fort correctement nommer l’Anneau du nibelung « idéalisé ». Ce cadre se réalisa, dans Parsifal. Il ne s’agit pas ici de coïncidences fortuites, ni d’interprétations forcées ; le maître a rendu son intention d’un parallélisme dans l’antithèse si indubitable, qu’on ne peut s’étonner que d’une chose, c’est qu’un fait aussi significatif ait pu passer jusqu’ici inaperçu. Lui-même a dit que la voix qui sort du tombeau de Titurel n’est autre que celle de Wotan « chez qui s’est brisée la volonté de vivre » (Glasenapp, Calendrier de Bayreuth, 1880, 61) ; pour montrer l’identité entre cette moitié de Wotan, Bruunhilde, et Kundry, il a forgé pour elle le nom de « Gundryggia »at, qui signifie Walküre (Lœffler, Bayr. Bl., 1878, 100), et le sommeil de Kundry, d’où elle se réveille sans force, est analogue à celui de Brunnhilde ; Klingsor, qui se mutile pour s’approcher du Gral et qui devient ainsi la cause efficiente du drame, est évidemment conçu d’après le prototype Alberich, qui « maudit l’amour » pour se saisir de l’Or du Rhin … Connaissant cette intention, on pourrait poursuivre ces analogies sans crainte d’aller trop loin : la lance, par exemple, qui a donné tant de mal aux savants critiques, parce qu’ils ne la retrouvaient pas (sous cette forme) dans les poèmes qui racontent les légendes de Parsifal et du Gral, cette lance que Parsifal conquiert par la chasteté on l’aurait trouvée, si on avait songé à la « sainte lance » de Wotan, taillée dans le bois de « l’arbre du monde » … Nous expliquerons la raison de cette intention poétique ; pour le moment, il nous suffît d’avoir établi par quelques indications précises, l’existence dans Parsifal d’une parenté, ou antithèse, voulue avec le Ring39.

Parsifai, lui, n’en resta pas moins l’Ananda du renoncement ; et le pèlerin qui, à Karéol, répandait aux plaintes de Tristan par l’inutile opposition d’une autre foi, acquit une signification vivante lorsqu’il eut entendu « le soupir de divine compassion », qu’il put guérir la plaie de Tristan-Amfortas, et lui dire : « Bénies soient tes souffrances, qui ont enseigné à l’irrésolu Fol la très haute puissance de la Compassion et la force de la plus pure Science. »

Il est superflu, après cet historique, de déclarer que Parsifal n’est pas la glorification d’un dogme religieux. Il n’y a pas plus de Christianisme dans Parsifal qu’il n’y a de Paganisme dans le Ring et dans Tristan. Ces trois œuvres, nous l’avons vu, sont contemporaines ; Wagner y travaillait simultanément ; elles sont reliées entre elles par de nombreux liens de conception, et forment pour nous — comme elles formèrent dans la pensée du maître — un Tout. Wagner a toujours reconnu les liens qui unissent l’Art à la Religion ; il n’a jamais outrepassé les limites qui les séparent. En 1864, donc précisément au moment où il écrivait Parsifal, Wagner dit : « dans le domaine apparemment si éloigné de la religion, je n’ai jamais cherché, en vérité, que mon art … » (VIII, 8) ; en 1850 il avait dit la même chose (III, 77) ; et en 1880 il répète : « si on me demandait ; voulez-vous créer une religion ? je répondrais que cela est impossible … mes idées à ce sujet ne me sont venues que comme artiste créateur… » (X, 322).

Mais, dans cette même brochure de 1864, État et Religion, Wagner indique aussi la note caractéristique de l’œuvre qui l’occupait, de Parsifal ; plus tard, en 1882, il revint à ce sujet et rendit son intention indubitable. Ici se révèle la question du parallélisme signalé plus haut.

Dans de récents articles, M. de Wyzewa a résumé la théorie wagnérienne de l’Art : « l’Art doit créer la Vie … il faut, au-dessus de ce monde des apparences habituelles profanées, bâtir le monde saint d’une meilleure vie : meilleur par ce que nous le créons … » Il montre ensuite que « l’artiste ne peut prendre les éléments de cette vie supérieure nulle part, sinon dans notre vie inférieure, dans ce que nous appelons la Réalité. » Or, dans Parsifal, Wagner, tout en se servant de signes empruntés à cette Réalité, a voulu créer une Vie aussi éloignée que possible des « apparences habituelles profanées ». En 1864, Wagner dit : « l’œuvre de l’art le plus élevé doit se mettre à la place de la vie réelle, elle doit dissoudre cette Réalité dans une illusion, grâce à laquelle ce soit la Réalité elle-même qui ne nous apparaisse plus que comme une illusion … La nullité du monde ! ici nous la reconnaissons franchement, sans amertume, en souriant » (VIII, 37). Et en 1882, dans l’article daté de Venise, 1^er novembre, et consacré au souvenir des représentations de Parsifal qui venaient d’avoir lieu, il écrit : « Oublier dans la contemplation de l’œuvre d’art — rêvée mais vraie — le monde réel du mensonge, c’est la récompense pour la douloureuse véracité qui nous a forcés de reconnaître que ce monde n’est que misère » (X, 395). — Nulle part, dans ce poème de Parsifal, nous ne touchons au monde réel. Nous ne sortons du « domaine du Gral », où « nul ne peut pénétrer que le Pur » et où la seule grâce du Gral nourrit les croyants, que pour entrer dans les jardins enchantés que Klingsor « s’est créés dans le désert » et qu’il a peuplés de Floramyes. Primitivement, nous ne devions voir Parsifal qu’errer par le monde ; aujourd’hui, ce long épisode de sa vie, qui remplit les vieux poèmes, est réduit à une simple mention, dans ce seul vers : « Je suivis les sentiers de l’erreur et des souffrances … »

Dans le Ring et dans Tristan (que le maître considérait comme un acte du Ring) Wagner avait créé l’image de la vie-réelle, du « monde qui n’est que misère » : dans Parsifal, — où il a expressément, tenu à établir un strict parallélisme avec le Ring — il a « bâti le monde saint d’une meilleure vie »au.

Houston Stewart Chamberlain.