On a dit que le nom d’André Chénier était promis à la gloire, et ce mot a passé de bouche en bouche comme l’expression concise d’une idée vraie. La lecture attentive des œuvres d’André Chénier, loin de confirmer l’opinion aujourd’hui accréditée, assigne à l’auteur de l’Aveugle et de la Jeune Captive un rang glorieux et irrévocable. Bien que ses poèmes que nous connaissons soient peu nombreux, ils sont empreints d’une telle beauté, d’une si harmonieuse élégance, que l’admiration ne les abandonnera jamais. Toutefois il convient d’ajouter que cette admiration ne se transformera pas en popularité ; car le talent d’André Chénier, exclusivement consacré à la pureté de la forme, n’excite aucune sympathie chez les esprits qui n’ont pas fait de la poésie une étude assidue. Les sentiments qu’il exprime sont généralement vrais ; mais comme ils ne se distinguent ni par l’animation, ni par la nouveauté, comme c’est à la forme surtout qu’ils doivent leur valeur et leur charme, il n’est guère probable que la foule consente à reconnaître et à proclamer un pareil mérite ; pour le comprendre, pour l’apprécier dignement, il lui faudrait se résigner à des études préliminaires. André Chénier s’adresse donc principalement aux hommes lettrés ; mais l’opinion unanime de ses admirateurs voit en lui un poète du premier ordre.

La naissance et l’éducation d’André Chénier s’accordent merveilleusement avec les œuvres qu’il nous a laissées ; sa mère était grecque, d’une beauté remarquable, et d’un esprit ingénieux ; son père était consul de France à Constantinople. André, troisième fils de la famille, fut amené de bonne heure en France, et resta jusqu’à l’âge de neuf ans confié aux soins d’une tante qui habitait le Languedoc. Après avoir nourri son enfance de promenades, de rêveries et de liberté, il entra au collège de Navarre, et s’y distingua bientôt par son application. À seize ans, il lisait familièrement Homère et Sophocle : il avait retrouvé par l’étude la patrie de sa mère. À vingt ans il entra comme sous-lieutenant dans le régiment d’Angoumois, en garnison à Strasbourg ; mais bientôt, las de l’oisiveté, il revint à Paris pour reprendre ses études et continuer, sans maître et sans guide, la lecture des modèles sur lesquels il voulait se former. Levé avant le jour, il n’avait d’autre ambition que de parcourir le cercle entier de la science humaine, et semblait croire qu’il ne fût pas permis d’aborder la poésie sans ce noviciat encyclopédique. Il n’avait pas mesuré ses forces : l’étude compromit sa santé ; et les frères Trudaine, liés avec lui d’une étroite amitié, l’emmenèrent en Suisse pour le soustraire aux dangers d’un travail excessif. Il avait consigné les différents épisodes de ce voyage dans quelques notes confuses ; mais sa famille, par une discrétion jalouse, a refusé de les publier. Pour notre part, nous regrettons de ne pas les connaître, car lors même qu’elles n’offriraient aucune ordonnance, qu’elles ne contiendraient aucune description précise des lieux parcourus par André Chénier, ce ne serait pas une raison pour les dédaigner. Il serait curieux d’étudier dans les notes confidentielles du voyageur les germes qui, plus tard, se sont épanouis en idylles, en élégies. Les œuvres que nous possédons forment tout au plus le tiers des manuscrits que l’auteur avait achevés ; et peut-être le voyage en Suisse d’André Chénier a-t-il servi à préparer des œuvres ignorées. Il manquerait alors à ces notes un complément important, le poème dont elles auraient fourni les éléments. Toutefois nous pensons que cette lecture ne serait pas sans profit, car il serait possible d’y découvrir la manière dont André Chénier envisageait envisageait la nature. Il a chanté la Grèce qu’il ne connaissait que par les livres ; nous voudrions savoir comment il comprenait le paysage de la Suisse, comment il associait la réalité placée sous ses yeux à la réalité qui lui était révélée par les livres. C’est pourquoi ces notes, confuses ou précises, présenteraient au lecteur un intérêt certain.

Revenu en France, André Chénier interrompit bientôt, pour la seconde fois, les études qu’il venait à peine de reprendre. Il partit pour l’Angleterre avec le comte de La Luzerne, nommé ambassadeur. À Londres, il connut l’isolement dans toute son amertume, et il nous a laissé un éloquent témoignage de sa tristesse. Il a tracé, en quelques pages d’un style négligé, mais poignant, le tableau de ses souffrances. Enfin, en 1790, à l’âge de vingt-huit ans, il revint se fixer à Paris ; et sans doute il se fût voué sans relâche au culte de la poésie, s’il n’eût pensé qu’il devait à son pays autre chose que la gloire. Il abandonna sans hésitation, mais non sans regret, la langue harmonieuse qu’il avait si laborieusement étudiée, pour s’engager dans la discussion des intérêts publics. Associé à MM. De Pange, à Roucher, il combattit tour à tour les égarements de la démocratie et de la cour. Il serait aujourd’hui difficile de reconnaître et de rassembler tout ce qu’il a écrit sur la lutte et les espérances des partis. Mais l’Avis aux Français offre un ensemble assez développé pour nous permettre de caractériser les vues politiques d’André Chénier. En lisant cette brochure, où respire à chaque ligne un amour sincère du bien public, il est impossible de ne pas voir que l’auteur se fie trop à l’excellence de ses sentiments, et qu’il ne s’est pas préparé par des études suffisantes à la solution des problèmes qu’il discute : il veut le bien, il espère, il appelle de ses vœux la conciliation des partis ; mais il exprime confusément ses vœux et ses espérances ; il marche au hasard, sans aucun plan arrêté. À chaque instant il revient sur ses pas, et il semble oublier la déduction de ses idées pour s’abandonner à des plaintes vertueuses, mais inutiles. Je ne parle pas du style de cette brochure, qui est loin d’égaler en correction les vers de l’auteur ; mais, à ne considérer que la pensée prise en elle-même, il est impossible de ne pas reconnaître que l’intention qui a dicté l’Avis aux Français est plus louable que l’avis lui-même, car cet avis se réduit à prêcher la paix ; et si c’est là l’œuvre d’un philanthrope, assurément ce n’est pas celle d’un publiciste. La lettre adressée par Louis XVI à la Convention trois jours avant sa mort, et rédigée par André Chénier, politiquement jugée, vaut mieux que l’Avis aux Français, car elle est à la fois précise dans son but et dans son expression, empreinte de résignation et de dignité. Le roi condamné demande à ses juges l’appel au peuple, et il accepte la mort comme un juste châtiment de ses fautes, dans le cas où les nouveaux juges auxquels il se confie, réunis en assemblées primaires, ne casseraient pas la condamnation prononcée contre lui. Cette lettre demeura inutile, et il était facile de le prévoir ; mais du moins elle n’était ni humiliante pour le condamné ni injurieuse pour les juges ; elle exprimait noblement les seules pensées que Louis XVI pût faire entendre.

Le 7 thermidor 1794, André Chénier expiait sur l’échafaud la lettre qu’il avait rédigée pour Louis XVI.

Il est facile de surprendre les transformations laborieuses que le poète a volontairement imposées à son talent. Dans les quelques années qu’il a pu donner au développement et à l’expression de ses pensées, il n’a rien négligé pour atteindre la perfection. La valeur très inégale des œuvres qu’il nous a laissées doit être pour les hommes studieux un sujet d’encouragement et d’émulation ; car il y a entre la pièce adressée au peintre David sur le Serment du jeu de paume et les élégies à Camille un intervalle immense, tel qu’il a fallu, pour le franchir, un travail opiniâtre. Envisagée sous ce point de vue, la lecture d’André Chénier est à la fois un exemple et un conseil ; et lors même que l’auteur de la Jeune Captive ne serait pas le précurseur de la nouvelle école poétique dans toutes les questions qui se rattachent à la forme proprement dite, au déplacement de la césure, à l’enjambement à la richesse de la rime ; lors même que ses œuvres publiées, pour la première fois en 1819, c’est-à-dire vingt-six ans après la mort de l’auteur, ne seraient pas la préface naturelle du mouvement littéraire accompli sous la restauration, il serait encore utile de les relire souvent, pour apprendre comment la volonté peut assouplir la parole et faire d’un esprit inexpérimenté un poète consommé. Assurément le serment du jeu de paume offrait à André Chénier un thème riche en développements de toute sorte. Depuis l’émotion patriotique, depuis l’orgueil du triomphe jusqu’à l’espérance d’un avenir pacifique et glorieux, l’auteur avait à parcourir une route vivante et variée. Mais la première condition d’une pareille entreprise était d’accepter franchement le sujet et de ne pas chercher à l’esquiver. Cet épisode, si populaire et si justement admiré de la révolution française, ne pouvait se prêter aux allusions mythologiques ; toutes les ruses de la diction devaient échouer contre la nature même de cet épisode, si le poète tentait de l’encadrer dans les souvenirs de l’antiquité grecque. Cependant André Chénier, plein de la lecture des poètes antiques, n’a pas craint de tenter ce qui, sans doute, quelques années plus tard, lui eût semblé contraire aux lois du goût et de la raison. Au lieu de célébrer le courage civil, et d’associer au simple récit d’une résistance héroïque les sentiments éveillés dans son âme par le souvenir du serment qu’il voulait chanter, il semble s’être efforcé d’effacer la couleur de son sujet. Il parle de Délos et de Latone, d’Apollon et de Diane, comme si l’histoire n’était pas cent fois plus éloquente et plus riche en émotions que toutes ces comparaisons lointaines et laborieuses. Si le rapprochement était indiqué avec brièveté, je ne le blâmerais pas, et même j’insisterais sur l’ingénieuse opposition des deux termes que le poète a choisis ; encadré dans une multitude de rapprochements du même ordre, je ne puis l’accepter, et je déclare en toute franchise, malgré la vive admiration que je professe pour André Chénier, qu’il me paraît avoir complètement méconnu le genre d’images qui convenait au serment du jeu de paume.

Le rythme de cette pièce échappe à toute définition : c’est un mélange singulier de mesures diverses, et ce mélange est conçu de telle sorte que l’œil et l’oreille sont à chaque instant déroutés. À proprement parler, il n’y a ni strophes, ni stances ; seulement la pièce est divisée en morceaux de dix-neuf vers, et, sans les chiffres qui marquent cette division, le lecteur ne saurait où faire une pause. Mieux vaudrait assurément l’ampleur monotone de l’alexandrin que ce perpétuel changement de mesure qui ne réussit pas à se régulariser en se répétant vingt-deux fois ; car l’alexandrin, malgré son uniformité apparente, peut, entre les mains d’un poète habile, s’assouplir et se varier. Mais dès que l’auteur tentait autre chose que le récit du serment, le sujet semblait naturellement appeler la strophe pindarique ; car jamais aucune des victoires célébrées par le lyrique Thébain, ne s’offrit sous un aspect plus digne et plus majestueux. La strophe était la forme naturelle et nécessaire qu’André Chénier devait adopter. S’il se fût arrêté à ce dernier parti, je suis sûr qu’il eut rencontré la clarté, et que toute la pièce eût été inondée d’une lumière pure et abondante. Telle qu’elle est, l’obscurité n’est pas son seul défaut, mais c’est assurément le plus évident de tous. À travers les nombreuses ambages du rythme indéfinissable que l’auteur a choisi, l’esprit trébuche à chaque pas et ne sait où finit, où commence la pensée de l’auteur. Arrivé au deux centième vers, le lecteur n’est pas plus avancé qu’au premier ; car jusqu’à la fin de la pièce, c’est pour lui une nécessité de renoncer à comprendre complètement ce que le poète a voulu exprimer.

Un autre défaut de cette pièce sur lequel je crois utile d’insister, d’autant plus qu’il se rencontre bien rarement dans les autres œuvres d’André Chénier, c’est l’usage ou plutôt l’abus de la périphrase. Je ne crois pas qu’il y ait dans le poème des Jardins ou de l’Imagination une seule périphrase capable d’exciter autant d’impatience que la façon détournée, je devrais dire inintelligible, dont André Chénier caractérise le Jeu de paume. Il semble que la paume n’ait pas droit de bourgeoisie dans la versification française, et qu’il soit indispensable de transformer la raquette en réseau noueux, en élastique égide. Il est curieux de voir André Chénier, le plus virgilien et souvent le plus homérique de nos poètes, lutter en cette occasion de gaucherie et de pusillanimité avec l’abbé Delille. Lui qui se distingue habituellement par la franchise et la simplicité hardie de l’expression, il s’épuise en efforts pour déguiser sa pensée, pour envelopper d’un nuage l’objet qu’il n’ose nommer. En vérité, il faut plus que de la bonne volonté pour deviner qu’il s’agit du jeu de paume, et sans le titre de la pièce, un lecteur, même clairvoyant, serait tenté d’abandonner la partie. Il serait permis, sans injustice, de chercher parmi les jeux de la Grèce antique celui qu’André Chénier a voulu désigner.

Abstraction faite du rythme et du langage, à ne considérer que la nature et le mouvement des pensées qui se succèdent dans cette pièce, il nous est impossible de voir dans cette œuvre rien qui se puisse comparer aux idylles ou aux élégies du même auteur. Lors même, en effet, que ces pensées seraient clairement exprimées, lors même que la périphrase serait absente et laisserait voir nettement les objets que le poète a voulu désigner, les sentiments qu’il s’est proposé de traduire, l’émotion émotion par le lecteur demeurerait encore assez tiède ; car c’est à peine s’il est permis d’attribuer au poète une émotion sincère. Préoccupé du soin de l’expression qu’il torture laborieusement et qu’il s’efforce de rendre singulière, il n’a guère le temps de ressentir l’enthousiasme qu’il veut chanter. Il a vu dans le serment du jeu de paume le sujet d’une ode, et, dédaignant les routes vulgaires, il a cherché dans le mélange de mesures diverses le moyen d’être majestueux : l’emphase a remplacé l’émotion.

Nous devons regretter qu’André Chénier n’ait pas employé plus souvent la forme de l’ïambe, car les quatre pièces auxquelles il a imprimé cette forme se distinguent par une grande franchise, et témoignent clairement que l’auteur maniait l’ïambe avec une entière liberté. Quoiqu’il soit possible de noter çà et là quelques mots qui ne sont pas employés dans leur sens vrai, cependant il est juste de reconnaître que ces taches n’obscurcissent pas la splendeur des pièces où l’œil les aperçoit. L’ïambe adressé aux Suisses révoltés du régiment de Châteauvieux est empreint d’une puissante ironie. Le poète célèbre le triomphe des soldats fêtés sur la motion de Collot d’Herbois, avec une joie pleine d’emphase, et paraît d’abord prendre au sérieux la gloire des triomphateurs ; il ne tiendrait qu’au lecteur de croire qu’André Chénier sympathise avec Collot d’Herbois, et voudrait se mêler à la foule pour applaudir et féliciter les soldats du régiment de Châteauvieux. Mais tout à coup il lance le trait qu’il avait préparé ; il laisse aller la corde qu’il avait tendue, et la flèche va frapper droit au cœur des triomphateurs. Il demande quand il lui sera donné de contempler un aussi beau jour ; il interroge l’avenir d’une voix inquiète, et il se répond avec assurance : « Un jour égal au jour que je célèbre sera celui où je verrai Jourdan coupe-tête marcher à la tête de nos armées, et La Fayette monter à l’échafaud. » Certes, ce dernier vœu, cette dernière espérance, expriment nettement l’ironie au nom de laquelle le poète apostrophe les triomphateurs. Peut-être André Chénier eût-il bien fait d’ajouter à cette pièce quelques nouveaux développements ; peut-être la raillerie sanglante qui termine cet ïambe eût-elle acquis une valeur nouvelle, si l’auteur eût pris soin de prolonger pendant quelques vers de plus les louanges adressées aux Suisses révoltés. Mais telle qu’elle est, cette pièce répond dignement à l’intention dont elle est née. Elle est simple de pensée, hardie dans l’expression, et peut servir de modèle à tous ceux qui voudront flétrir les injustes popularités. Il y a loin du style de cet ïambe à la prose indécise et embarrassée de l’Avis aux Français. Autant le poète semble gêné quand il n’a pas la rime à satisfaire, autant il paraît à l’aise quand il est forcé de compter les syllabes de sa phrase et de croiser la rime à des intervalles déterminés. Il parle naturellement la langue des vers, et dès qu’il est libre de toute contrainte, dès qu’il tente la prose, il a l’air de bégayer un idiome étranger.

L’ïambe où il se plaint de l’oubli et de l’abandon où le laissent ses amis, et qui se termine par des paroles de résignation, est supérieur au précédent, sinon par la franchise de la pensée, du moins par la continuité des images. Les moutons promis au charnier populaire, parmi lesquels le poète n’hésite pas à se compter, nous emportent bien loin des riantes images que l’auteur a puisées dans la lecture des poètes païens, et qu’il sait si habilement naturaliser dans notre langue. Une fois en possession de cette comparaison, il la poursuit, et ne l’abandonne qu’après l’avoir épuisée. Grâce à l’emploi laborieux de ce procédé, sa pensée prend un corps et devient véritablement visible ; puis, par une transition à peine sentie, l’auteur se demande s’il n’est pas injuste envers ceux qu’il accuse, si l’or n’eût pas été sans pouvoir sur ses geôliers, si l’oubli n’est pas la seule chance de salut qui lui reste ; il fouille le passé, il interroge ses années de bonheur et de paix. N’a-t-il rien à se reprocher ? n’a-t-il jamais détourné sa vue des malheureux ? L’indifférence dont il se plaint n’est-elle pas un juste châtiment infligé au dédain qu’autrefois il a témoigné aux douleurs d’autrui ? Chacun des sentiments que j’indique est sculpté dans l’ïambe d’André Chénier avec une admirable précision. Les vœux qui servent de conclusion à cette pièce, les souhaits de bonheur et de sérénité que le poète adresse à ses amis oublieux, respirent à la fois la tristesse et la résignation. C’est à peine si le prisonnier conserve l’espérance d’une liberté lointaine ; c’est à peine s’il entrevoit la chance d’échapper à la hache qui a déjà tranché tant de têtes. Pourtant il ne maudit pas ceux qui l’abandonnent ; il ne renonce pas à la vie, si amère qu’elle soit pour lui, et il leur dit de vivre dans la paix et la sécurité. Les reverra-t-il jamais ? Qui le sait ? Mais qu’importe ? libre ou prisonnier, réservé à la mort ou promis à l’air pur des champs, le bonheur de ses anciens compagnons de joie est encore pour lui une pensée consolante. Près de quitter la terre, séparé du monde des vivants, il aurait honte de conserver dans son cœur un sentiment d’égoïsme et d’envie ; seul avec ses espérances défaillantes, il n’est pas jaloux du bonheur de ceux qu’il attendait, et qui ne sont pas venus. Loin de là, il se console dans la pensée qu’ils auront encore des jours nombreux et prospères.

L’ïambe adressé aux bourreaux barbouilleurs de lois n’a pas toute la pureté de la pièce précédente. Ici les développements ne manquent pas, mais ils se pressent confusément, et les images entassées par le poète n’ont pas toute la valeur qu’elles pourraient avoir, parce qu’elles manquent d’air pour se déployer librement. Cette remarque s’applique surtout à la première partie de la pièce ; car dès que le poète entreprend de prouver que sa plume vaut une épée, sa pensée s’éclaire rapidement d’un jour abondant, et se dessine avec une grande précision. Son indignation, qui d’abord défendait aux paroles de s’ordonner, se transforme sans se calmer, et trouve moyen de s’exprimer clairement. Le moment vient même où l’entassement des images peut être appelé beauté. Quand le poète s’écrie qu’il ne veut pas mourir sans flétrir, sans percer de ses flèches, sans pétrir dans la fange les bourreaux qui moissonnent les têtes comme les épis d’un champ, sans tracer pour la postérité des portraits qui éternisent l’infamie de ses modèles, personne ne peut songer à lui reprocher la confusion des images qu’il appelle à son secours. L’apostrophe à la Vertu qui termine cette pièce a droit d’être placée parmi les plus beaux mouvements de poésie lyrique. Dire à la Vertu : « Pleure si je meurs avant d’avoir achevé mon œuvre de vengeance, avant d’avoir châtié selon leurs mérites les bourreaux qui m’ont condamné », n’est-ce pas l’expression sublime de l’orgueil et de la colère ? Le poète sent toute la dignité de sa mission ; il n’hésite pas à se proclamer l’interprète de la justice, et il recommande sa vie à la justice, au nom de laquelle il parle. Dans l’exaltation qui le domine, il ne craint pas de nommer sa mort un malheur public, et il dit à la Vertu de pleurer s’il n’a pas le temps d’achever sa tâche. Un pareil orgueil porte en lui-même son excuse, et se justifie par son évidente sincérité.

Parlerai-je des derniers vers d’André Chénier, de cet ïambe inachevé qu’il murmurait sous les verrous, et qui semble destiné à compter les minutes qui le séparent du supplice ? Il y aurait plus que de la puérilité à tenter l’analyse d’un tel monologue. Cependant je ne crois pas inutile d’appeler l’attention sur la coquetterie empreinte dans cette pièce. On dirait que le poète essaye de consoler, d’embellir ses derniers moments par la mélodie de ses plaintes ; il retrouve pour ce chant funèbre une grâce athénienne. Rien de confus ou d’indécis ; les paroles s’ordonnent avec une merveilleuse précision, et semblent défier le temps qui va leur échapper.

Entre les odes d’André Chénier il en est deux qui ont acquis une popularité méritée, l’ode à Charlotte Corday et la Jeune Captive. La dernière est aujourd’hui dans toutes les mémoires, et résume, pour le plus grand nombre des lecteurs, tout le talent du poète. Sans partager cette opinion, nous pensons cependant que nulle part André Chénier n’a montré plus d’élégance et de souplesse, plus d’abondance et de pureté. L’ode à Fanny malade se distingue aussi par une mélancolie vraie, par une grâce toute particulière. Le sujet de cette pièce est d’une extrême simplicité ; mais le poète a su en tirer un excellent parti. Sa maîtresse a été malade, et il chante la pâleur de sa maîtresse. Il remercie le ciel d’avoir respecté la beauté de Fanny, et il célèbre en même temps la pieuse charité qui appelle sur sa tête la bénédiction des pauvres. Souvent il l’a vue s’attendrir sur la souffrance et panser les plaies du pauvre ; le ciel, en lui rendant la santé, a voulu, sans doute, récompenser sa pitié généreuse, et l’encourager dans son œuvre sainte. Le poète se réjouit de la guérison de Fanny et va même jusqu’à trouver dans la pâleur de sa maîtresse un charme qu’il préfère à sa beauté première. Puis, par un retour imprévu sur lui-même, par un mouvement d’égoïsme bien pardonnable assurément, il lui demande de garder pour lui une part de la pitié qu’elle accorde à la pauvreté souffrante. Puisqu’elle compatit si tendrement aux douleurs qu’elle n’a pas faites, sera-t-elle moins généreuse pour les souffrances qui sont nées d’elle seule ? Épuisera-t-elle sur les pauvres toute la ferveur de son âme, et ne tiendra-t-elle pas en réserve, pour celui qui l’aime et qui la bénit chaque jour, une compassion plus active et plus dévouée ? Refusera-t-elle de récompenser, par une fidélité persévérante, une affection sans limites ? À mon avis, la série des pensées qui se succèdent dans cette pièce est pleine de grâce et de naturel. Peut-être faut-il regretter que le rythme adopté par André Chénier, dans l’ode à Fanny malade, n’ait pas une précision suffisante ; mais ce défaut, qui frappe à une seconde lecture, est à peine aperçu lorsque l’esprit parcourt pour la première fois les idées exprimées par le poète ; une sympathie rapide et involontaire ne permet pas de saisir sur-le-champ ce qu’il y a de vague et d’incomplet dans la forme que l’auteur a choisie ; et si cette ode n’est pas une œuvre accomplie de tout point, il faut reconnaître cependant qu’elle mérite de sincères éloges, car elle est d’une grande vérité.

L’ode à Charlotte Corday respire un enthousiasme qui n’a rien de factice. On sent à chaque strophe que l’auteur, en écrivant, cède à l’irrésistible entraînement de sa pensée ; qu’avant de se préoccuper de la beauté littéraire de son œuvre, il écoute la voix d’un devoir impérieux. Il ne chante pas pour chanter ; pour lui, la tâche du poète ne vient qu’après la tâche du citoyen, et grâce aux sentiments patriotiques dont il est animé, toutes les paroles qu’il adresse à Charlotte Corday ont une signification précise ; la rime obéit, mais ne commande jamais. Les souvenirs de la Grèce antique viennent se fondre fort heureusement dans le portrait de l’héroïne, et se marient à l’histoire contemporaine d’une façon si naturelle, que l’esprit s’aperçoit à peine de la distance qui sépare Charlotte Corday d’Harmodius. C’est ainsi seulement qu’il est permis d’associer à l’histoire moderne les glorieux épisodes de l’histoire antique ; pour que les rapprochements ajoutent au relief de la pensée, il faut qu’ils se présentent d’eux-mêmes et comme attirés par un aimant irrésistible. Mais pour satisfaire à cette condition impérieuse, il est indispensable que le poète soit familiarisé depuis longtemps avec les souvenirs qu’il évoque, qu’il ait vécu dans l’intimité des hommes dont il emprunte le nom, afin d’éclairer sa pensée. Or, ces études préliminaires sont aujourd’hui trop dédaignées, et lorsqu’il arrive aux poètes contemporains d’associer aux événements qu’ils célèbrent le souvenir d’un épisode antique, c’est presque toujours avec une espèce d’ostentation. On dirait qu’ils ont honte de montrer ce qu’ils savent, et qu’ils craignent de ne pas retrouver l’occasion de mettre leur science en lumière. De là naît souvent une obscurité volontaire ; ils prodiguent les allusions, suppriment à plaisir les idées intermédiaires, et mettent le lecteur dans la nécessité de deviner. Pas une strophe de l’ode à Charlotte Corday ne mérite un pareil reproche. Chénier, en parlant de la Grèce, parle encore de sa patrie ; et les noms qu’il choisit, pour honorer le courage viril d’une jeune fille, arrivent sur ses lèvres sans qu’il ait besoin de feuilleter ses souvenirs. Il est permis de reprocher à quelques parties de cette pièce une tension voisine de l’emphase ; la jeunesse de l’auteur explique suffisamment ce défaut, et je crois même qu’il est difficile de célébrer le dévouement héroïque de Charlotte Corday sans mériter le même reproche qu’André Chénier. Mais lors même qu’il serait possible d’éviter l’emphase, l’ode d’André Chénier serait encore une œuvre digne d’étude ; car elle concilie heureusement la personnalité de la pensée et le respect des traditions ; elle est naturelle avec un air antique.

Louer la Jeune Captive est une tâche qui paraîtra sans doute bien inutile aux admirateurs d’André Chénier. Les sentiments exprimés par mademoiselle de Coigny sont si vrais, et se succèdent dans un ordre si logique ; les images qui servent de vêtement aux pensées de la jeune captive ont tant de grâce et de pureté, qu’il semble superflu d’appeler l’attention sur cet ensemble harmonieux ; cependant je crois devoir signaler dans cette ode si justement populaire un mérite qui jusqu’ici a passé inaperçu. Le germe de cette pièce, qui défie la louange et qui échappe à toute analyse, tant le poète s’est identifié avec son personnage, se trouve dans une élégie de Tibulle ; mais quel autre qu’André Chénier aurait su tirer de ce germe la moisson dorée qui s’appelle la Jeune Captive ? Avec deux vers de Tibulle, André Chénier a composé une œuvre dont personne ne voudra ni ne pourra contester l’originalité. C’est là, si je ne m’abuse, un des secrets du génie. Dérober ainsi que l’a fait l’interprète mélodieux de mademoiselle de Coigny, ce n’est pas commettre un plagiat ni se parer d’une richesse étrangère, c’est conquérir, et légitimer sa conquête en la fécondant. Je ne crois pas qu’il y ait dans notre langue un morceau d’une mélancolie plus touchante, d’une chasteté plus gracieuse que la Jeune Captive, et pourtant le germe de cette ode est contenu dans deux vers de Tibulle. Mais la lecture de l’élégie latine, loin de diminuer mon admiration pour André Chénier, ajoute encore à ma sympathie pour ce génie heureux et privilégié ; car s’il m’est impossible de méconnaître dans Tibulle l’origine de l’ode française, je suis forcé en même temps d’avouer qu’il y a entre l’élégie latine et l’ode française un immense intervalle, et qu’il fallait, pour le combler, une pénétration et une puissance singulières. Envisagée sous ce point de vue, la Jeune Captive mérite une étude sérieuse ; car il ne faut pas admirer seulement la grâce qui respire dans toutes les strophes de cette pièce, mais bien aussi l’habileté persévérante avec laquelle André Chénier a su développer l’idée à peine indiquée par Tibulle. La comparaison attentive de l’idée première et de l’œuvre n’entame pas d’une ligne la valeur de l’ode française, et peut servir à montrer comment les génies originaux comprennent la lecture des poètes antiques, comment ils choisissent et métamorphosent la substance dont ils se nourrissent, comment ils encadrent une parole oubliée dans leurs impressions personnelles, et trouvent dans le rajeunissement du passé un caractère indépendant et nouveau.

Les épîtres d’André Chénier inspirent le même regret que ses ïambes ; les quatre que nous connaissons, et qui sans doute ne sont pas les seules qu’il ait écrites, ont toutes les qualités du genre, et concilient, avec une heureuse variété, les épanchements familiers et les retours vers le passé, que le poète ne perd jamais de vue. La première, adressée à MM. Lebrun et de Brazais, offre un touchant éloge de l’amitié. Quoique plusieurs morceaux de cette épître rappellent par la forme les maîtres chéris d’André Chénier, la pièce entière est empreinte d’une sensibilité vraie, et le thème choisi par l’auteur pourra paraître nouveau à bien des lecteurs ; car André Chénier ne se borne pas à célébrer les charmes de l’amitié, il insiste avec une conviction éloquente sur les relations étroites du cœur et de l’intelligence, sur la nécessité d’aimer pour comprendre. L’amitié, telle qu’il la conçoit, telle qu’il la célèbre, n’est pas seulement une consolation pour la tristesse, mais une leçon indispensable. Non seulement les affections rendent la vie plus douce, mais il n’y a pas de poésie possible pour l’homme qui vit sans amis. Celui qui vit seul, qui renferme toutes ses pensées dans le cercle étroit de sa destinée individuelle, ne prendra jamais rang parmi les poètes du premier ordre. Quoi qu’il fasse, quoi qu’il étudie, les paroles lui manqueront lorsqu’il voudra peindre les sentiments qu’il n’a pas éprouvés. Il aura beau graver dans sa mémoire les vers consacrés à l’expression de l’amitié, il n’atteindra jamais à la véritable éloquence ; toutes les fois qu’il voudra parler d’après sa mémoire, le lecteur devinera que l’homme qui lui parle n’a jamais eu d’amis. Le thème choisi par André Chénier nous offre donc l’amitié sous une face toute nouvelle, et peut se résumer en un conseil très significatif : se dévouer pour peindre le dévouement. Ce précepte poétique est aujourd’hui généralement méconnu. La plupart des écrivains, prosateurs ou poètes, qui célèbrent le dévouement, consultent les livres au lieu de consulter leurs souvenirs personnels. Non seulement leur vie est mauvaise, mais les œuvres qu’ils produisent sont nécessairement incomplètes ; le conseil d’André Chénier arrive à propos pour leur montrer qu’ils ont tenté l’impossible, et que la première condition de la véritable éloquence est la sincérité. Parler de l’amitié et vivre seul avec soi-même, c’est décrire une terre inconnue, c’est bégayer au hasard un idiome ignoré. Lors même que l’épître adressée à MM. Lebrun et Brazais ne se distinguerait pas par une rare éloquence, il serait encore sage d’en recommander la lecture aux hommes qui pratiquent la poésie.

L’épître suivante, où André Chénier raconte sa répugnance pour la satire, peut passer à bon droit pour une satire excellente. Il paraît que, dans les dernières années du xviii^e  siècle, comme au temps où nous vivons, les salons étaient peuplés de vanités impatientes, et qu’alors comme aujourd’hui, nombre de poètes croyaient leur journée perdue s’ils n’avaient recueilli, entre le lever et le coucher du soleil, les applaudissements d’un auditoire dévoué. Alors comme aujourd’hui, au lieu de consacrer à l’achèvement d’une œuvre longtemps méditée des veilles laborieuses, au lieu de ne solliciter les suffrages qu’après les avoir mérités par leur persévérance, les hommes qui prétendaient vivre pour la gloire ne travaillaient en réalité que pour la vogue. À toute heure de la journée ils étaient prêts à réciter leurs vers pour être applaudis. André Chénier, tout en refusant de traiter la satire, ne peut faire cependant les nombreuses sollicitations qu’il a eu à subir, et il excuse de son mieux la lenteur volontaire, l’apparente stérilité de son imagination. Il n’improvise pas pour le plaisir des salons oisifs ; il n’écrit qu’à son heure, et il ne poursuit pas toujours la même pensée. Il commence à la fois et il mène de front plusieurs compositions. À l’exemple du statuaire qui ébauche dans la même journée un athlète et un dieu, qui taille tour à tour dans le marbre le front de Jupiter et la jambe d’Ajax, il va d’un poème à un autre, d’une ode à une idylle, et songe à se contenter avant d’espérer les applaudissements. Peut-être ferait-il mieux de concentrer toutes ses facultés sur une œuvre unique, et de ne pas quitter le poème commencé avant de l’avoir achevé. Mais quoi ! il n’a pas toujours pour cette première ébauche la même sympathie, la même ferveur. Il se défie de ses forces, et il n’essaye pas de ramener, par une volonté violente, son esprit, emporté en d’autres régions. Que d’autres achèvent en une semaine des poèmes qui seront oubliés le lendemain du jour où ils auront été applaudis ; il ne partage ni leur impatience, ni leur avide vanité. Il ne lira rien avant d’avoir donné à sa pensée la forme désirée, avant d’avoir dit ce qu’il veut dire. Il attendra la gloire et se passera de la vogue. Cette profession de foi n’est pas seulement un acte de modestie ; car, en présentant son apologie, André Chénier instruit le procès des poètes qu’il n’imite pas, et chacune des excuses qu’il invoque en sa faveur est un grief articulé contre les improvisateurs de son temps et du nôtre. J’ai donc eu raison de voir dans cette épître une satire excellente.

L’épître adressée à M. de Pange, sans mériter la même attention que les deux précédentes, offre cependant une lecture pleine d’intérêt. Le sujet n’est pas neuf, mais l’auteur a su le rajeunir, et c’est précisément ce rajeunissement que j’admire. Il chante le bonheur de l’étude et le bonheur de l’amour, et certes il n’est guère possible de choisir une idée plus vieille. Mais il parle de ses livres et de sa maîtresse avec tant d’élégance et de pureté, il trouve pour les antiques doctrines et pour les yeux de son amie des couleurs si belles et si harmonieuses, que l’idée paraît nouvelle et vous charme comme un spectacle inattendu. En quoi consiste la beauté de cette épître ? Comment l’auteur a-t-il renouvelé une pensée qui a traversé toutes les langues, qui appartient à tout le monde, et qui semble défier la poésie par sa vulgarité ? Il serait vraiment bien difficile de le dire. Mais, à mon avis, rien ne marque mieux que cette épître la ligne qui sépare le vers de la prose ; car chacun des sentiments exprimés dans cette pièce emprunte à la versification la meilleure partie de sa valeur. Dérangez les mots, et chacun de ces sentiments deviendra trivial ; lisez les vers d’André Chénier, et vous avez devant vous un tableau complet. Si la doctrine qui veut estimer les vers en les décomposant, et qui prend la prose comme terme suprême de comparaison, avait besoin d’une réfutation, si les esprits les plus étrangers à l’étude de la poésie ne trouvaient pas dans la lecture des vers un plaisir incontesté, l’épître à M. de Pange démontrerait victorieusement la différence qui sépare le vers de la prose. Il n’y a pas, dans toute l’histoire de notre langue, un poète plus concis qu’André Chénier ; personne ne se complaît moins que lui dans l’éclat et le nombre des mots ; comment donc expliquer le charme de cette épître ? Par le choix sévère des expressions, par l’ordonnance heureuse des images. Il y a dans la forme du vers une vertu singulière, que la critique française du dernier siècle semble avoir complètement méconnue, qui condense la pensée et lui rend à peu près le même service que la trempe au fer rouge qu’elle convertit en acier. De même que certaines figures conviennent au marbre, tandis que d’autres conviennent à la toile, il y a certaines pensées qui, exprimées en prose, demeurent à peu près sans valeur, et qui, resserrées dans le moule du vers, étreintes par la rime, acquièrent une beauté, une précision inattendues. C’est surtout dans les maîtres du premier ordre qu’il faut chercher la démonstration de cette vérité ; or, je ne crois pas qu’un seul poète de notre langue, pas même l’auteur d’Athalie, connaisse les ruses et les ressources de la versification française mieux qu’André Chénier.

D’après les fragments que nous avons, il est difficile de conjecturer ce qu’auraient été le poème d’Hermès et l’Art d’aimer. Nous savons seulement qu’André Chénier se proposait de refaire l’œuvre de Lucrèce en empruntant le secours de la science moderne. Malgré le talent du poète français, malgré la souplesse de son langage et son ardeur pour l’étude, il est permis de douter que cette entreprise eût été couronnée de succès ; car les récentes divisions de la science, en soumettant à une analyse plus rigoureuse les différents phénomènes de la nature, ont singulièrement compliqué la tâche d’un nouveau Lucrèce. Quant à l’Art d’aimer, c’eût été probablement pour André Chénier l’occasion d’une lutte victorieuse avec Ovide. Le poème de l’Invention, qui nous est parvenu tout entier, offre l’alliance heureuse de l’imagination et de la raison. Rarement est-il arrivé à la langue française de parler plus nettement et en termes plus coloriés des devoirs de la poésie. Chacune des idées exprimées par André Chénier a le double mérite d’être vraie, d’être applicable, et de se présenter sous une forme vivante. Parfois la déduction de la pensée est brusquement interrompue par un élan du poète vers l’avenir glorieux qu’il a rêvé ; mais il n’y a pas une de ces interruptions qui ne tourne au profit du lecteur, car l’auteur descend des cimes de son ambitieuse espérance, plus libre, plus sûr de sa pensée, plus habile à traduire ce qu’il veut, à formuler les lois qu’il a découvertes en feuilletant studieusement les monuments de l’art antique. Malgré sa prédilection avouée pour la poésie grecque, il s’en faut de beaucoup qu’il circonscrive les devoirs de l’imagination moderne dans l’imitation de Sophocle et d’Homère. Loin de là ; personne n’a jamais distingué l’invention et l’imitation plus franchement qu’André Chénier ; personne n’a senti plus vivement en quoi la liberté diffère de la servitude. Pour marquer comment il comprend l’étude d’Homère et de Virgile, il affirme qu’Homère et Virgile, s’ils fussent nés de nos jours, n’auraient écrit ni l’Iliade, ni l’Énéide. La seule manière de marcher sur leurs traces, de lutter avec eux, est donc de faire ce qu’ils auraient fait, en s’inspirant du génie qui anime leurs ouvrages. Certes un pareil conseil n’a rien de commun avec l’enseignement universitaire, car il ouvre une large voie à toutes les tentatives de l’intelligence, et les déclare d’avance légitimes, pourvu qu’elles demeurent fidèles aux lois éternelles de la beauté.

Entre les idylles d’André Chénier, il en est trois qui méritent une égale admiration, le Mendiant, la Liberté et l’Aveugle. Le charme de ces trois pièces est si étroitement uni à l’élégance continue de l’expression, que l’analyse, en essayant de les faire comprendre, s’exposerait à les obscurcir. Cette remarque s’applique surtout au Mendiant et à l’Aveugle. Quant au dialogue sur la Liberté, outre le mérite d’expression qui le caractérise aussi bien que les deux autres pièces, il possède un mérite moins évident au premier aspect, mais, à mon avis, beaucoup plus précieux, je veux parler de l’enchaînement des idées. Le dialogue des deux bergers se compose de phrases courtes et vives ; mais chacune de ces phrases porte coup. Le poète a trouvé moyen de rajeunir l’éternelle opposition de l’espérance dans la liberté, et du désespoir dans la servitude. Il a montré, avec une délicatesse ingénieuse, comment la souffrance engendre l’injustice, combien la générosité est facile au bonheur. Il n’y a pas une des reparties placées dans la bouche du berger esclave ou du berger libre qui ne renferme une leçon pleine de sagesse. L’idylle ainsi comprise, malgré la distance qui sépare la vie pastorale de la vie moderne, n’a rien de factice ni de puéril ; car les pensées exprimées par le poète s’adressent à tous les âges de la biographie humaine. De la région sereine où il s’est placé, il domine toutes les passions, tous les intérêts de la vie actuelle ; et, tout entiers au plaisir de l’écouter, c’est à peine si nous prenons la peine de demander le nom des interlocuteurs qu’il a choisis pour interprètes. Les idylles du Mendiant et de l’Aveugle sont appelées à un succès plus général que l’idylle de la Liberté. Jamais notre langue ne s’est montrée plus mélodieuse et plus riche que dans les périodes qu’André Chénier prête à Homère. Cependant je crois que l’idylle sur la Liberté révèle chez le poète une plus grande maturité de pensée.

Les élégies consacrées aux joies et aux souffrances de l’amour semblent dérobées tantôt à Properce, plus souvent encore à Tibulle. À parler franchement, l’amour, tel que nous le comprenons aujourd’hui, tel que nous le voyons, non seulement dans les romans et au théâtre, mais dans la vie réelle, paraît à peine dans les élégies d’André Chénier. Le poète admire et célèbre la beauté de sa maîtresse ; il lui arrive de redouter l’infidélité, de pleurer l’absence ; mais ses doutes sont les doutes de l’orgueil, et ses pleurs ne s’adressent qu’au plaisir. Rien chez lui ne témoigne l’exaltation et le dévouement qui semblent inséparables de l’amour. Cette manière de comprendre les femmes appartient précisément à l’élégie latine. Properce et Tibulle ne voient dans leurs maîtresses que le plaisir et la beauté ; le dévouement et l’abnégation n’entrent pour rien dans les joies ou dans les souffrances qu’ils expriment. Mais ce qui était naturel et nécessaire sous l’empire du polythéisme nous semble singulier chez un poète né dans la seconde moitié du xviii^e  siècle. À cette époque, il est vrai, le sentiment religieux était peu développé ; le scepticisme, qui avait envahi la société française, ne permettait guère à la passion de s’élever jusqu’à l’extase. Aussi n’est-ce pas l’absence du sentiment religieux qui nous étonne dans les élégies d’André Chénier, mais bien la sincérité de son paganisme. Jamais il ne lui arrive d’associer l’idée de sa maîtresse à l’idée d’une vie future : cet oubli s’explique naturellement par le milieu où vivait le poète. Mais jamais, non plus, il ne raille les croyances qu’il ne partage pas ; et, par cette modération, il se détache de son siècle. Il chante la beauté de sa maîtresse et le plaisir qu’il goûte dans ses bras ; mais il parle du plaisir et de la beauté comme un païen, et son vers respire une admiration si sincère, une joie si naïve, que son amour, si incomplet qu’il soit, a quelque chose de sérieux. La jeunesse d’André Chénier ne suffit pas à expliquer le caractère païen de ses élégies ; car, de vingt à trente ans, il avait eu sans doute l’occasion de connaître l’amour autrement que par le plaisir. Je crois plutôt que sa prédilection pour l’art antique transformait à son insu les impressions qu’il avait éprouvées. Il ne trouvait ni dans Properce ni dans Tibulle l’expression de l’amour sincère ; et, par respect pour ses modèles, il se bornait à chanter le plaisir. Mais cette soumission touchait à son terme. Maître absolu de la langue qu’il avait étudiée avec une patience monastique, André Chénier, s’il eût vécu plus longtemps, aurait trouvé pour l’amour une expression supérieure à l’expression païenne. Cependant ses élégies, telles qu’elles sont, vouées tout entières au plaisir et à la beauté, sont un excellent sujet d’étude, car elles offrent aux poètes de notre temps le modèle accompli de la précision dans l’abondance.

De tous les ouvrages de Prévost, un seul est demeuré en possession de la sympathie publique, Manon Lescaut, et c’est le seul en effet qui ait mérité de survivre. Il y a dans ce livre un charme puissant qui ne relève précisément ni de l’invention, ni du style ; car l’invention et le style de Manon Lescaut sont loin de pouvoir défier les reproches ; mais qui s’explique très bien par la force même de la vérité. Les sentiments qui animent ce livre, et qui circulent dans chaque page comme une sève généreuse, ne sont pas toujours choisis avec un goût très sévère, et souvent même choquent la délicatesse des esprits les plus indulgents. Mais chacun de ces sentiments est tellement pris sur le fait, et dessiné avec une franchise si évidente, qu’il est impossible de s’arrêter à moitié chemin dès qu’on a commencé la lecture de Manon Lescaut ; chose étonnante, et qui marque bien la valeur de ce livre ! Quoique le style de Manon Lescaut laisse beaucoup à désirer, il faut avoir lu plusieurs fois cette histoire touchante pour apercevoir les taches qui la déparent. C’est là sans doute un mérite singulier, qui ne réduit pas la critique au silence, qui ne lui défend pas de juger en toute liberté le chef-d’œuvre de Prévost, mais qui l’affermit dans son respect pour la vérité humaine des créations littéraires. Bien des livres empreints d’un talent d’écrivain très supérieur à celui de Prévost seront oubliés avant dix ans, et dans cent ans comme aujourd’hui Manon Lescaut sera relue avec une vive sympathie par tous ceux qui se plaisent à étudier le jeu des passions humaines. Le maniement le plus habile du langage est impuissant à protéger contre le dédain et l’indifférence les œuvres qui cherchent la pensée dans le choc des mots au lieu de ciseler les mots selon les formes de la pensée ; les œuvres telles que Manon Lescaut, revêtues du sceau de la vérité, jouissent d’une longue popularité parmi les classes lettrées et illettrées, malgré la vulgarité de plusieurs détails, malgré l’incorrection du langage ; et cette popularité n’a rien d’illégitime, car elle repose sur le fondement même de toute poésie, sur l’analyse et la peinture des passions humaines. Les caprices de la mode ne peuvent rien sur de telles œuvres ; le culte exclusif du moyen âge peut succéder au goût de l’antiquité grecque sans discréditer la valeur de ces simples récits. Écrite avec une pureté constante, l’histoire de Manon Lescaut prendrait place parmi les plus précieux monuments de l’imagination française. Malgré les taches qu’une attention sévère ne manque pas d’y découvrir, elle doit être proposée comme sujet d’étude à tous ceux qui ont l’ambition de connaître et de retracer les joies et les angoisses du cœur.

Pour ceux qui ont pris la peine de feuilleter la biographie de Prévost, il n’est pas étonnant que Manon Lescaut ait seule conservé la popularité qui accueillit autrefois Cleveland, le Doyen de Killerine, les Mémoires d’un homme de qualité, et tant d’autres ouvrages dont le nom n’est aujourd’hui présent qu’à la mémoire des bibliographes. L’histoire de Guillaume le Conquérant est très justement oubliée, et malgré l’intérêt qui règne dans Cleveland, dans le Doyen de Killerine, on ne peut se dissimuler que la lenteur de ces deux récits s’accorde mal avec l’impatience des lecteurs de notre temps. Si quelque chose a droit d’exciter notre étonnement, c’est que Prévost ait laissé un chef-d’œuvre ; car les agitations innombrables de sa vie semblaient le condamner à ne produire que des ouvrages vulgaires et dignes d’un prompt oubli. Né dans les dernières années du xvii^e  siècle, et mort en 1763, à l’âge de soixante-six ans, c’est à peine s’il a eu un jour de repos et de sécurité. Il n’a subi aucune persécution éclatante, son nom ne se trouve mêlé à aucun événement historique ; mais la mobilité de ses goûts, l’ardeur de ses passions ne lui ont pas permis de suivre avec profit les diverses professions qu’il a tour à tour embrassées, et, malgré le nombre prodigieux de ses ouvrages, il n’a jamais connu le loisir. Il a passé deux fois de l’armée à l’Église et de l’Église à l’armée ; il a prêché avec succès, est entré dans l’ordre des bénédictins, a écrit, malgré la tournure romanesque de son imagination, un volume entier de la Gallia Christiana, un volume dont la composition effrayerait aujourd’hui bien des hommes qui se donnent pour érudits, pour laborieux ; plus tard, l’amour de l’indépendance l’a forcé de fuir en Hollande, et, par respect pour les vœux qu’il avait prononcés, il a refusé d’épouser une femme jeune et belle, attachée à lui par les liens de la reconnaissance, mais qui n’était pas de la même communion que lui.

De retour dans sa patrie, après un exil de plusieurs années, il a traduit ou abrégé, pour subvenir aux besoins de chaque jour, les romans de Richardson, l’Histoire de Cicéron de Middleton ; il a mis en ordre des collections de voyages. Eût-il été capable de concevoir le plan d’un roman ou d’une comédie dans les proportions adoptées par les maîtres les plus habiles, il n’eût jamais trouvé le temps de mûrir par la méditation le germe déposé dans sa pensée par les passions qui l’avaient agité, par les ridicules qu’il avait sous les yeux. Toute sa vie s’est consumée dans un labeur ingrat ; il s’est toujours pris pour un ouvrier, et s’il lui est arrivé de faire œuvre d’artiste, ç’a été comme à son insu et presque par hasard. Il n’a jamais espéré ni souhaité les suffrages de la postérité ; et sans doute, en achevant Manon Lescaut, il ne prévoyait pas la destinée littéraire de ce touchant récit. L’exercice de son imagination était pour lui un plaisir complet que ne pouvaient troubler ni les objections de la critique, ni les rigueurs de la fortune. Avant de songer à contenter le public, il jouissait de son œuvre comme il eût joui de l’œuvre d’autrui. Habitué à tracer les premières pages de chacun de ses récits, sans savoir comment il le poursuivrait, encore moins comment il dénouerait l’action qu’il se proposait de nouer, il se laissait attendrir par le sort de ses héros et trouvait en lui-même le plus bienveillant des lecteurs. Il est impossible, sans doute, en suivant une pareille méthode, de construire une œuvre logique, dont toutes les parties soient unies entre elles par une mutuelle dépendance ; car l’écrivain qui ne prévoit pas ce qu’il va dire, qui trace le caractère de ses héros sans savoir le rôle qu’il leur assignera, s’impose l’improvisation comme une nécessité, et, quelle que soit la richesse de ses facultés, se soumet à toutes les chances de l’improvisation ; quoi qu’il fasse, il ne peut échapper à l’emploi des moyens vulgaires. Pour triompher des difficultés qui se multiplient sous ses pas, il est forcé de pousser la tragédie jusqu’au mélodrame, de violer la vraisemblance, de substituer souvent les aventures au développement des caractères. Mais parfois aussi son imprévoyance donne à son œuvre une fraîcheur, une vivacité singulières. Comme son œuvre est pour lui-même une perpétuelle nouveauté, comme il n’a pas eu le temps de prendre en dégoût le développement de sa pensée, de discuter, de mettre en doute la valeur des scènes qu’il raconte, s’il est richement doué, il apporte dans toutes les parties de son récit une ardeur continue qui manque souvent à la prévoyance. Il s’émeut, il s’amuse, et son esprit gagne en vivacité ce qu’il perd en logique et en précision.

Les trois personnages principaux du chef-d’œuvre de Prévost sont dessinés avec une vérité frappante. Les esprits les plus sévères ne peuvent nier la vie qui anime ces trois figures. Manon, le chevalier des Grieuxa et Tiberge, méritent une admiration d’autant plus grande, qu’ils excitent notre sympathie sans le secours de la nouveauté. C’est là, certainement, un mérite bien rare parmi les poètes et les romanciers de nos jours. Il est plus facile de provoquer l’étonnement par la singularité des personnages et des incidents, que de produire sur la scène des personnages d’une vérité vulgaire et d’enchaîner notre attention par une action simple et facile à prévoir. Prévost n’a pas craint de se décider pour ce dernier parti, et nous devons dire que, dans le cours de son récit, il est demeuré presque toujours fidèle à son dessein. Le caractère de Manon Lescaut ferait honneur au poète le plus savant et le plus habile. Prévost n’essaye pas une seule fois de cacher les souillures et l’avilissement de ce personnage ; il se fie à la seule puissance de la vérité pour triompher des répugnances que Manon ne manquera pas de soulever, et il a raison ; car Manon, malgré ses nombreuses souillures, ne laisse pas languir l’intérêt un seul instant. Il lui arrive d’exciter la colère ; mais au moment même où elle appelle sur sa conduite le mépris de tous les cœurs généreux, la colère fait place à la compassion, et le lecteur poursuit, sans se lasser, cette douloureuse lecture. Il n’entre pas dans ma pensée de comparer le personnage de Manon aux figures idéales de Juliette, d’Ophélie, et de Desdémone ; Manon, malgré la sincérité de sa tendresse, malgré la profondeur de ses souffrances, ne peut lutter avec l’élévation et la pureté de ces poétiques héroïnes ; mais je crois qu’il serait difficile, sinon impossible, de construire avec le désordre et la débauche un personnage plus animé, plus poétique, plus digne de sympathie, que Manon. Il y a dans cette adorable fille, que je ne prétends pas justifier, un fonds de tendresse vraiment inépuisable. Au milieu de ses dérèglements, elle ne passe pas un seul jour sans éprouver le besoin d’aimer et d’être aimée ; et c’est à cette soif inapaisable d’affection qu’il faut rapporter l’intérêt qu’elle nous inspire.

L’inconstance peut-elle se concilier avec une affection vraie ? La majorité des lecteurs se prononcera, je n’en doute pas, pour la négative, et, pour ma part, je n’entreprendrai pas de justifier Manon. Je n’invoquerai pas même en sa faveur la distinction établie depuis longtemps entre l’inconstance et l’infidélité. Que Manon soit infidèle ou inconstante, peu importe. Que dans les bras des hommes qui l’achètent elle conserve le souvenir du chevalier des Grieux, ou qu’elle oublie l’amour dans la débauche, elle s’avilit, elle se dégrade, et ne peut se réhabiliter que par le repentir. Mais Manon, avilie et dégradée, avant de se réhabiliter par le repentir, mérite notre compassion par les douleurs qui châtient chacune de ses fautes. Sans doute elle n’a, pour abandonner l’homme qu’elle aime, aucune raison que le cœur puisse avouer ; mais, dès qu’elle l’a quitté, elle est si cruellement et si promptement punie ; dès qu’elle a fui le bonheur pour chercher le plaisir, elle est si confuse et si désespérée de son égarement, qu’elle désarme les juges les plus sévères. Pour échapper à la pauvreté, elle se couvre de boue ; mais chacune des souffrances qui lui sont infligées, en lui montrant tout le prix du bonheur qu’elle a quitté, toute la profondeur de l’abîme où elle est descendue, prépare sa régénération et accroît sa valeur poétique. D’ailleurs il se rencontre parmi les femmes qui se livrent pour le seul plaisir de se livrer, qui ne peuvent expliquer leur abandon par aucune vue intéressée, des caractères qui rappellent celui de Manon. Elles ne s’avilissent pas comme elle, mais elles trompent l’homme qu’elles aiment, comme si l’inquiétude et la douleur ajoutaient une saveur nouvelle au bonheur qu’elles espèrent retrouver. Condamnées par leur nature à une perpétuelle mobilité, elles prennent en dégoût la joie la plus pure, dès que cette joie est uniforme ; elles obéissent au premier caprice qui les aiguillonne, pour rompre la monotonie de leur bonheur. Elles vont au-devant des aventures, non dans l’espérance d’une condition meilleure, mais dans l’unique dessein de varier leur vie, comme s’il n’y avait pour le cœur aucune dignité dans le repos. Que les moralistes s’élèvent contre l’inconstance désintéressée ; quant à nous, sans essayer de la justifier, nous la posons comme un fait, et nous en concluons que Manon, malgré le caractère flétrissant qui s’attache à son infidélité, peut continuer d’aimer sincèrement le chevalier des Grieux, même après qu’elle l’a quitté.

S’il était possible de révoquer en doute la vérité du fait que nous affirmons, si des observations nombreuses ne venaient à l’appui de notre témoignage, la sincérité du repentir de Manon, chaque fois qu’elle revient à son amant, nous autoriserait à maintenir notre conclusion. Ce qui prouve, à notre avis, qu’elle a pour le chevalier des Grieux une affection réelle après comme avant son infidélité, c’est qu’elle n’essaye pas de jeter un voile sur sa faute, c’est qu’elle ne dit pas une parole pour détourner le mépris. Elle s’accuse elle-même avec une entière franchise, et se proclame indigne de l’homme qu’elle a quitté. Elle ne cherche pas à décorer du titre de passion l’odieux marché qu’elle a signé de son déshonneur ; elle se donne hardiment pour ce qu’elle est, pour une courtisane. Mais à l’heure même où elle s’avoue coupable et dégradée, où elle encourage le mépris, elle demande grâce avec une complète sécurité. Elle a pour le chevalier des Grieux une passion si vraie, si ardente, qui se révèle par des signes si évidents, qu’elle ne doute pas un seul instant de son pardon. La sécurité de Manon, après chacune de ses fautes, est, à nos yeux, un des traits les plus remarquables de son caractère. Si la société au milieu de laquelle nous vivons ne peut, sous peine de perpétuer le désordre, accorder à toutes les femmes infidèles l’indulgence que Manon réclame pour ses fautes, les cœurs passionnés, qui ne sont dans la société qu’une exception, se montrent moins sévères et se laissent désarmer par la franchise. Le mensonge est, en effet, plus digne de mépris que l’infidélité ; c’est ce que Manon comprend admirablement. Quand elle revient près du chevalier des Grieux après ses honteuses équipées, elle insiste sur l’aveu de sa faute comme sur une preuve d’estime. Elle espère, elle implore l’affection de son amant, mais elle ne veut pas la surprendre, et c’est précisément à sa franchise qu’elle doit son triomphe. En voyant la sévérité avec laquelle Manon flétrit le désordre de sa vie, le chevalier n’a pas le courage de repousser sa maîtresse infidèle. Si elle tentait de se justifier, il se ferait un devoir de lui résister ; mais, une fois son orgueil mis à l’aise par l’humilité de la suppliante, il n’écoute plus que son cœur, et Manon a gagné sa cause. Je pense donc que le caractère de cette fille, si adorable et si singulière, mérite d’être étudié comme un modèle de vérité. Quels que soient ses égarements, elle ne manque jamais de fléchir notre colère par sa tendresse et son ingénuité.

La crédulité du chevalier des Grieux n’a rien qui doive nous étonner, si nous songeons à l’âge du héros. Comme il aime pour la première fois, comme il n’a jamais été trompé, sa confiance est très naturelle. S’il avait dix ans de plus, il est probable qu’il se défierait d’une femme si facilement conquise ; et, quoique la pratique de la vie aboutisse généralement à cette conclusion, il n’aurait peut-être pas raison d’estimer sa conquête selon la durée de la défense. Mais à vingt ans un homme qui aime, qui se sent aimé, accepte son bonheur sans le discuter, et ne perd pas son temps à prévoir ce que l’avenir lui réserve de douleur ou de joie. Cette confiance illimitée est assurément un des plus grands charmes du premier amour ; c’est à cette confiance qu’il faut rapporter la sérénité des âmes qui n’ont connu dans toute leur vie qu’un seul amour, et dont l’espérance n’a pas été déçue. Mais je n’en conclus pas que tous les hommes qui aiment pour la seconde fois soient condamnés à la défiance. Malgré la sévérité des leçons de l’expérience, chaque fois que le cœur se passionne, il retombe sans peine dans son premier aveuglement. Aussi ne suis-je pas étonné que le chevalier des Grieux, même après avoir été trompé, persévère dans sa crédulité. Le bonheur est pour lui un besoin plus impérieux que la clairvoyance, et s’il se croyait obligé d’épier toutes les démarches de Manon, il n’y aurait plus pour lui de bonheur possible. Goldsmith a dit quelque part : « Une femme qu’il faut garder ne mérite pas qu’on la garde. » Cette pensée me semble pleine de justesse, et peut servir à expliquer la conduite du chevalier des Grieux. Quand il sait ce que valent les serments de Manon, quand une cruelle expérience lui a révélé toute la mobilité de sa maîtresse, il peut, sans manquer la vérité, continuer de se confier en elle ; car dès qu’il se résoudrait à l’épier, il se résoudrait en même temps à ne plus l’aimer, et il a besoin de l’aimer pour être heureux. Que sa crédulité amène le sourire sur les lèvres des hommes qui se croient supérieurs au danger parce qu’ils se sont réfugiés dans la solitude, qui se font de l’égoïsme un bouclier contre la perfidie, je le veux bien ; mais j’ai la certitude que tous les cœurs qui ne conçoivent pas la vie sans affection se rangeront à mon avis, et trouveront très naturelle la crédulité du chevalier des Grieux. Pour ébranler sa confiance, pour la déraciner, deux ou trois orages ne suffisent pas. Jeune, sûr d’être aimé, comment perdrait-il l’espérance de ramener à lui, d’enchaîner sa maîtresse infidèle ? Pour mieux jouir du présent, il ferme son oreille aux menaces de l’avenir. Il a ressaisi son bonheur, il le savoure avidement, et comme le doute serait la ruine de son bonheur, il ne veut pas douter. Que les sages dont le cœur ne bat plus l’appellent insensé ; mais qu’ils acceptent comme vraie, comme logique, la conduite qu’ils ne tiendraient pas.

Est-il vrai, comme le répètent à l’envi certains hommes qui invoquent à l’appui de leur opinion le témoignage de leur expérience, que l’amant fasse un acte de folie en pardonnant l’infidélité de sa maîtresse ? À ne consulter que l’égoïsme, il n’y a certes pas deux manières de résoudre cette question. L’homme trompé qui pardonne a tort de pardonner, car il compromet par son indulgence l’avenir, qui trouverait une sauvegarde dans sa sévérité. Rendu à la liberté par la trahison, il a tort de renouer une chaîne dont la fragilité lui est démontrée. Oui, sans doute, en pardonnant il n’agit pas selon son intérêt bien entendu ; mais il obéit à un sentiment qui, au premier aspect, semble exclusivement généreux, et qui, cependant, n’est pas tout à fait exempt d’égoïsme : car il y a dans le pardon deux points à considérer. L’homme qui consent à garder une femme infidèle consulte son bonheur personnel presque autant que le bonheur de la suppliante. Pour ne pas se mettre en quête d’un nouvel amour, il se résigne à oublier le passé, ou du moins à se conduire comme s’il l’ignorait. Si l’indulgence du chevalier des Grieux pour l’infidèle Manon n’est pas justifiée par la raison, elle n’est donc pas contraire à la réalité sociale, car elle n’est pas complètement désintéressée. Si Manon revenait à lui comme à un pis-aller, si elle cherchait dans ses caresses confiantes l’oubli des tumultueuses aventures, il ferait plus qu’un acte de folie ; il s’avilirait. Mais, chaque fois qu’elle le retrouve, elle le salue comme un sauveur, elle se jette dans ses bras en lui jurant qu’elle n’a jamais aimé que lui, et il croit fermement qu’elle est sincère. En le fuyant, elle ne fuyait que la pauvreté ; elle ne souhaitait la richesse que pour la partager avec lui. Quoiqu’il ne puisse souscrire à un pareil souhait, puisqu’il n’ignore pas à quel prix Manon veut conquérir la richesse, cependant il ne sait pas résister à cette fille étrange, qui se résout à le tromper pour l’aimer ensuite plus librement. Loin de trouver dans la franchise de cet aveu le courage de la repousser, il sent doubler son amour pour elle. Le pardon qu’il lui accorde n’a donc pour lui rien d’avilissant. S’il a tort de compter sur une femme qui le quittera dès que la pauvreté viendra frapper à sa porte, du moins il ne se dégrade pas. Il est faible, il est aveugle, il pourra se repentir de sa faiblesse et de son aveuglement, mais il n’aura pas à rougir. Il faut sans doute regretter que Prévost, pour montrer jusqu’où peut aller l’égarement de la passion, ait prêté à ses deux héros quelques menues escroqueries. Toutefois, il ne faut pas oublier que les mœurs du dix-huitième siècle étaient moins sévères que les nôtres, et que la plupart des hommes n’ont, sur le juste et l’injuste, que les opinions de leur temps. D’ailleurs le chevalier des Grieux, en trichant au jeu, en devenant le complice de Manon, en l’aidant à tromper les financiers libertins dont elle veut saigner la bourse, demeure fidèle au mobile de toute sa vie. Il ne voit de bonheur que dans la possession de Manon, et il s’avilit pour ne pas la perdre, comme elle s’avilissait dans l’espérance de le retrouver. Ainsi, tout en reconnaissant que le chevalier des Grieux, dégradé aux yeux du lecteur, n’inspire plus le même intérêt que le chevalier des Grieux entraîné vers Manon par une passion irrésistible, nous sommes forcé d’avouer que Prévost a tiré de la dégradation de son héros un parti merveilleux. Il insiste si franchement sur les causes qui amènent le chevalier à violer les lois de la probité, il décrit si bien la pente insensible par laquelle l’amant de Manon arrive, presque à son insu, au mépris de tous les droits, que son héros, tout en perdant notre estime, conserve encore notre sympathie. L’auteur, en racontant cette crise, montre une réserve dont nous devons lui savoir gré. Entraîné par le charme de son récit ; séduit, comme un lecteur de vingt ans, par la passion insensée dont il suit les développements, il nous laisse entrevoir plusieurs pensées qui perdraient peut-être beaucoup en se révélant sous une forme plus précise. Qui sait si le chevalier des Grieux ne se décide pas à devenir le complice de Manon pour perdre le droit de la mépriser ? Qui sait s’il ne renonce pas à la probité pour rendre plus facile le retour de l’infidèle ? Manon reviendrait-elle à lui s’il ne consentait à partager les fautes qu’elle se reproche ? Prévost n’a pas pris la peine d’affirmer l’existence des sentiments que nous indiquons. Il a craint sans doute d’affaiblir l’intérêt poétique de son récit en poussant trop loin l’analyse du cœur de des Grieux. Nous croyons qu’il a bien fait de se fier à la sagacité du lecteur.

La lutte de Manon et du chevalier suffisait certainement à défrayer le récit de Prévost. Toutefois, le personnage de Tiberge est une heureuse création. Il faut remonter jusqu’aux biographies de Plutarque pour trouver le type de cette amitié inébranlable. Tiberge est placé près de des Grieux comme le modèle accompli de la vertu. Conseiller vigilant, il aperçoit le danger, il le signale à son ami, à celui qu’il chérit comme son enfant ; mais il est indulgent pour les fautes qu’il a prévues. Résolu à sauver des Grieux, il poursuit sans relâche, sans découragement, cette tâche difficile. Chacun de ses reproches est accompagné d’un conseil et d’un service. Si des Grieux pouvait être sauvé, Tiberge le sauverait certainement ; car ce modèle incomparable d’amitié fait des efforts inouïs pour tirer de l’abîme l’amant de Manon. Mais il manque au chevalier, pour échapper à sa ruine, un auxiliaire indispensable, la faculté de se gouverner. Il est vrai que s’il possédait cette faculté précieuse, il abandonnerait Manon dès qu’elle s’avilit ; et, dès lors, le roman de Prévost deviendrait impossible.

La composition de ce livre a cela de singulier, qu’elle est excellente, et qu’elle paraît cependant presque fortuite. L’art de l’auteur est tellement voilé, que la prévoyance et la volonté ne semblent jamais intervenir dans l’invention et l’ordonnance des incidents. Il règne, dans toutes les pages de cette histoire, un naturel si parfait, une simplicité si touchante, que l’auteur paraît transcrire ses souvenirs plutôt qu’inventer. Il est possible en effet que le fond de Manon Lescaut soit vrai, et que Prévost se soit borné à changer les noms, à transposer quelques détails, dans l’unique dessein de dérouter la malignité. Mais n’eût-il, en racontant cette histoire, rempli que le rôle de greffier, il mériterait encore notre admiration par le choix même de la tâche qu’il s’est imposée ; car, inventée ou trouvée, librement conçue ou fidèlement transcrite, cette histoire est pleine de charme et de vérité. Les premiers jours que des Grieux passe près de Manon, sa confiance, sa sécurité, préparent très habilement les épreuves qu’il doit traverser avant de toucher le fond de l’abîme. Dès les premières pages, le lecteur pressent que Manon tient dans ses mains la destinée entière de des Grieux. Elle s’est donnée à lui dès qu’il lui a parlé de son amour, et des Grieux, malgré la rapidité inespérée de sa victoire, chérit et vénère Manon comme la plus chaste et la plus pure de toutes les femmes. Il est heureux de la voir, heureux de l’entendre ; il met aux pieds de sa maîtresse toute sa vie, toute sa volonté. Les caprices de Manon sont pour lui des commandements ; il obéit sans se demander une seule fois s’il a raison d’obéir. L’amour ainsi conçu touche de près à la folie, car il paralyse, il anéantit toutes les facultés. Esclave de Manon, des Grieux ne peut rien faire pour elle ou pour lui-même. L’oisiveté lui devient un devoir, puisque le travail l’éloignerait de Manon, ou du moins ne permettrait plus à l’amour de remplir toute sa vie. Oui, sans doute, la passion de des Grieux est une véritable folie ; mais c’est une folie pleine à la fois de bonheur et d’angoisses, et Prévost a su la peindre avec une étonnante vérité.

Les premiers soupçons de des Grieux, confirmés bientôt d’une manière si affligeante, caractérisent nettement la profondeur du sentiment qui l’unit à Manon. Dès qu’il doute de la fidélité de sa maîtresse, il cherche à s’étourdir, il essaye de fermer les yeux à l’évidence. L’amour de Manon est si nécessaire à son bonheur, il reconnaît si bien qu’il ne peut se passer d’elle, qu’il hésite longtemps à s’éclairer. Elle ne lui dit pas l’emploi de ses journées, il a de légitimes raisons pour croire qu’elle le trompe, et cependant une caresse suffit pour le rassurer. Il veut parler, interroger sa maîtresse, un baiser lui ferme la bouche, et il maudit la jalousie comme une injure faite à son idole ; s’il pouvait croire que Manon eût deviné son inquiétude, il tomberait à ses genoux pour implorer son pardon. Lorsque enfin l’évidence triomphe de son irrésolution, lorsqu’il ne peut plus nier l’infidélité de Manon, il verse des larmes désespérées, mais c’est à peine s’il trouve la force de maudire sa perfidie. Il songe au bonheur qu’il a perdu, à l’avenir qu’il se promettait, et quand le premier trouble de sa douleur s’est apaisé dans les larmes, il ne rêve qu’au moyen de retrouver Manon, de la rappeler, de la reconquérir. Quand elle revient près de lui, il ne lui permet pas de s’accuser, il lui pardonne sans vouloir entendre l’aveu de sa faute. Elle est revenue, que lui faut-il de plus ? Ne se rendrait-il pas coupable d’ingratitude en rappelant le passé qu’il n’a pu prévenir ? Désormais il mettra tous ses soins à la retenir près de lui. Elle l’a quitté pour échapper à la pauvreté ; pour chasser la pauvreté, pour contenter les caprices de Manon, il ne craindra pas de s’associer à des hommes qu’il méprise. Il commettra pour elle des actions que sa conscience réprouve ; mais il étouffera les murmures de sa conscience, pour ne songer qu’à la joie de sa maîtresse ; en la voyant heureuse, il oubliera ses remords. Prévost ne cherche pas à justifier la conduite du chevalier des Grieux ; mais si le bonheur pouvait justifier l’avilissement, l’amant de Manon serait pur à tous les yeux ; car chaque fois qu’il revient près d’elle, il s’applaudit d’avoir bravé la honte pour retenir sa maîtresse. Cette situation délicate a été, pour Prévost, l’occasion d’un éclatant triomphe. En nous montrant dans toute sa nudité la dégradation de son héros, il a trouvé moyen de lui concilier l’indulgence des juges les plus sévères. Des Grieux s’avilit ; il triche au jeu, mais ce n’est pas pour s’enrichir, c’est pour plaire à Manon. Que Manon se résigne à la pauvreté, qu’elle renonce à la parure, et des Grieux abandonnera sans regret sa coupable industrie. Elle a fait de lui un homme sans volonté, sans probité ; qu’elle dise un mot, et il voudra, il fera le bien, s’il peut lui plaire et la retenir sans affronter la honte.

Le séjour de des Grieux à Saint-Lazare, et la manière dont il s’échappe de sa prison, appartiennent, je le sais, au mélodrame plutôt qu’au roman. Mais je n’ai pas le courage de blâmer le moyen employé par Prévost pour amener les deux amants au dernier terme de la misère ; car dès que Manon, flétrie par son emprisonnement à l’hôpital, a perdu toute chance de se réhabiliter aux yeux du monde, l’amour de des Grieux est soumis à une dernière épreuve plus cruelle que toutes les autres, et dans la peinture de cette dernière épreuve Prévost a déployé une admirable habileté. Désormais rangée dans la classe des filles perdues, Manon n’a plus de merci à espérer. Qu’elle commette une nouvelle faute, et elle sera déportée. L’expérience ne l’a pas instruite, le châtiment qu’elle a subi ne l’a pas corrigée ; arrêtée par ordre du lieutenant général de police, elle partira pour la Nouvelle-Orléans, enchaînée sur une charrette au milieu de filles perdues comme elle. À cette heure suprême, des Grieux n’abandonne pas Manon. Après avoir vainement essayé d’intéresser en sa faveur son père et le lieutenant général de police, il se décide à la sauver par la violence, au péril de sa vie. Lâchement trahi par ses complices, il achète des gardiens de Manon le droit de la suivre, de lui parler, de pleurer avec elle. Arrivé à la Nouvelle-Orléans, il goûte près de Manon un bonheur calme et sans mélange. Il oublie tous les plaisirs de la France, il oublie sa famille et la richesse qui l’attendait. Il ne regrette rien de ce qu’il a perdu pour sa maîtresse. Peu à peu le bonheur le ramène au sentiment du devoir. La fidélité de Manon ne court plus aucun danger ; elle n’a plus sous les yeux le spectacle de la richesse. Cependant des Grieux désire que son union avec sa maîtresse soit bénie par l’Église. Il espère que les paroles du prêtre effaceront de sa mémoire jusqu’aux dernières traces du passé. Il veut régler sa vie et consacrer à Manon le travail de ses journées. Quand le neveu du gouverneur, protégé par les coutumes arbitraires de la colonie, veut épouser Manon, des Grieux défend son droit l’épée à la main ; délivré de son adversaire, il s’enfuit dans le désert avec sa maîtresse, et ne la quitte qu’après avoir recueilli son dernier soupir et enseveli pieusement ses dépouilles mortelles. Si la première et la seconde partie de cette histoire sont de nature à blesser le goût des juges sévères, si les fautes de Manon et l’indulgence empressée de des Grieux, sont parfois racontées avec une crudité que n’avoue pas la poésie, la dernière partie défie les reproches. On sent à chaque page que des Grieux, en défendant Manon, défend sa propre vie. Manon morte, des Grieux n’aura plus aucune raison de vivre. S’il se résigne à demeurer parmi les vivants, il se réfugiera dans le passé ; inutile à la société, inutile à lui-même, il ne jouera aucun rôle : il se souviendra.

Le style de Manon Lescaut n’est certainement pas d’une pureté irréprochable ; il est facile de relever dans les deux cents pages de ce récit des taches que Prévost connaissait sans doute, et qu’il aurait effacées si le temps ne lui eût pas manqué pour relire ses ouvrages. Habitué à produire sans relâche, n’ayant d’autre plaisir, d’autre souci que d’inventer presque chaque jour des épisodes nouveaux, charmé autant qu’occupé de la peinture et de l’analyse des passions, il n’a jamais eu le désir ni l’espérance de mettre le style de Manon Lescaut à l’abri des reproches. Mais le style de cet ouvrage, tel qu’il est, avec les défauts incontestables qui le déparent, est plein de puissance et d’entraînement. Il est spontané, abondant, comme la pensée même de l’auteur. Prévost sait rarement d’avance le parti qu’il pourra tirer de la pensée qui lui arrive ; il traite la parole comme la pensée, avec une imprévoyance qui passerait pour de la paresse, si chaque page ne démontrait pas que l’auteur exprime de son mieux l’idée qu’il n’a pas pris le temps de choisir. Nous sommes loin assurément de recommander l’improvisation comme une méthode littéraire, car l’improvisation, prise en elle-même, équivaut à la négation de l’art sérieux ; mais nous sommes forcé de reconnaître que Prévost, une fois en sa vie, a été admirablement servi par l’improvisation. Le style de Manon Lescaut, malgré ses incorrections, est d’un naturel constant, d’une clarté parfaite. Il est vivant, animé, riche en images, semé de comparaisons heureuses, et n’est jamais attiédi par des artifices de rhéteur. Il est né avec la pensée, il la suit partout avec une exemplaire fidélité ; inégal, désordonné comme elle, il ne laisse jamais languir l’attention. Lorsqu’il lui arrive d’appeler à son secours un rapprochement trivial, il trouve moyen de racheter, d’expier cette faute par la rapidité du récit. L’esprit blessé n’a pas le temps d’analyser l’impression qu’il éprouve, et oublie son déplaisir avant d’en avoir pénétré la cause. À proprement parler, les défauts et les mérites de ce livre n’ont rien de littéraire. C’est une sorte de confession plutôt qu’une œuvre d’imagination ; c’est avec le cœur plutôt qu’avec l’esprit qu’il faut le comprendre et le juger. Or, ce livre est plein d’aveux si pathétiques, si impitoyables, qu’à moins de n’avoir jamais subi l’épreuve ou le spectacle des passions, il est impossible de ne pas le proclamer souverainement sincère.

Ceux qui veulent que toute œuvre poétique porte en elle-même un enseignement moral, demanderont sans doute quelle est la leçon contenue dans Manon Lescaut. Si, comme nous le pensons, la moralité de la poésie ne consiste pas dans l’expression explicite, mais bien dans l’expression implicite d’un conseil applicable à la pratique de la vie, l’histoire de Manon Lescaut est éminemment morale. Lors même que Prévost n’eût pas pris la peine de placer, tantôt dans la bouche de Tiberge, tantôt dans celle du chevalier des Grieux, des maximes et des reproches dont personne ne contestera la valeur ni l’opportunité, l’histoire de Manon et des malheurs qu’elle inflige à son amant serait encore pleine d’enseignements, et, par conséquent, pleine de moralité. Les leçons contenues dans ce livre, pour n’être pas exprimées sous la forme dogmatique, n’en sont pas moins claires ; chacune des tortures subies par l’amant de Manon parle plus haut que les préceptes de la loi morale déduits avec toute la rigueur du syllogisme. Qu’est-ce, en effet, que le roman de Prévost ? À quoi se réduit l’idée génératrice qui anime et gouverne tout le récit ? L’auteur a-t-il voulu célébrer ou flétrir la passion ? Chacune de ces deux intentions, prise dans un sens absolu, réalisée jusqu’en ses dernières conséquences, eût été absurde. Célébrer la passion comme supérieure à tous les conseils de la conscience, la proclamer plus sainte, plus grande que la réflexion et la volonté, eût été l’œuvre d’une imagination en délire. La flétrir comme coupable, comme impie, la rayer de la vie comme contraire à l’accomplissement de tous les devoirs, n’eût pas été une tentative moins folle. Prévost, sans se préoccuper de la moralité de son roman, a cependant réussi à exprimer une leçon très nette. Le malheur du chevalier des Grieux commence le jour où il est forcé de mépriser Manon. Sa passion ne s’éteint pas dans le mépris ; mais dès qu’il voit dans sa maîtresse une fille perdue, il n’est plus pour lui-même qu’un objet de colère et de honte. Sa passion, sans se rebuter, se transforme et se dégrade. Sans le talent singulier de Prévost, elle cesserait d’être poétique et ne serait plus qu’un vice. Il est impossible d’imaginer une condition plus misérable que celle de cet enfant, rivé à la honte d’une courtisane comme un forçat à la chaîne du bagne. Les châtiments infligés à la passion dégradée du chevalier des Grieux sont trop sévères, trop rudes, pour que son histoire puisse être accusée d’encourager le vice. Sans avoir prévu les reproches auxquels nous répondons, Prévost les a réfutés ; car la destinée du chevalier des Grieux ne fera sans doute envie à personne.

Il y a, dans Manon Lescaut, un mérite indépendant du style, indépendant de la moralité, le mérite de la mesure. Il n’y a pas un des épisodes de ce livre qui ne soit utile, ou même nécessaire, au développement des caractères, pas une scène qui ne serve à dessiner, à expliquer les personnages. Prévost ne s’est pas attribué le droit de franchir les limites marquées par les besoins de son récit. Doué d’une imagination abondante, il a toujours su s’arrêter à temps, et s’est interdit tous les moyens qui ne devaient pas concourir directement à l’expression de sa pensée. Cette mesure, cette sobriété dans l’invention, est d’autant plus remarquable qu’elle semble ne pouvoir se concilier avec l’imprévoyance. Le procédé suivi par Prévost exclut généralement la sobriété. Mais quelle que soit la source de cette sobriété, qu’elle naisse d’un heureux instinct ou d’une volonté préconçue, nous ne saurions trop la recommander, car elle devient plus rare de jour en jour. Le public s’habitue à n’estimer la pensée que d’après ses dimensions géométriques, et les écrivains qui font profession de l’émouvoir ou de l’amuser encouragent volontiers cette habitude. Grâce à cet échange d’exigence et de servilité, le nombre et l’étendue des développements ne sont presque jamais en harmonie avec l’importance de la pensée. L’étude attentive de Manon Lescaut pourra corriger cette prolixité contagieuse, car la mesure a joué certainement un grand rôle dans le succès de cet admirable roman.

[Déjà reproduit dans l’édition de 1836, tome I, chap. X.]

[Déjà reproduit dans l’édition de 1836, tome I, chap. VII, ii.]

M. Hugo touche à une heure décisive ; il a maintenant trente-six ans, et voici que l’autorité de son nom s’affaiblit de plus en plus. À quelle cause faut-il attribuer ce discrédit ? Est-ce que les forces du poète s’épuisent ? ou bien le public serait-il ingrat ? Oublierait-il ceux qu’il a couronnés, par caprice, par injustice, par satiété ? Serait-il condamné à chercher constamment des émotions nouvelles ? En voyant l’inattention dédaigneuse qui accueille depuis cinq ans les recueils lyriques de M. Hugo, il est impossible de ne pas poser ces questions, ou plutôt ces questions se posent d’elles-mêmes, et la critique est forcée de les discuter. Nous savons tout ce qu’on peut dire sur l’ingratitude de la foule ; mais nous répugnons à penser que l’ingratitude soit la seule cause du discrédit où M. Hugo est aujourd’hui tombé. Tout ce qu’il y a de réel dans le talent du poète est reconnu et proclamé d’une voix unanime ; ceux même qui n’éprouvent aucune sympathie pour les strophes dorées des Orientales, pour les descriptions abondantes de Notre-Dame de Paris, ou pour les splendeurs puériles de Lucrèce Borgia, ne peuvent contester à M. Hugo une singulière puissance dans le maniement de la langue. Mais il semble que l’auteur ait besoin d’une lutte acharnée pour exciter l’attention. Depuis que la lutte a cessé, l’attention languit, et le moment n’est pas éloigné peut-être où elle s’endormira sans retour. Nous désirons que l’avenir démente nos prophéties, mais nous croyons sincèrement que nos craintes sont partagées par un grand nombre de lecteurs. Toutefois, ce n’est pas à trente-six ans qu’il est permis de renoncer à se renouveler ; il dépend donc de M. Hugo de réfuter nos craintes en commençant une série d’œuvres inattendues. Quant aux œuvres qu’il a signées de son nom depuis vingt ans, il faut qu’il se résigne à les voir disparaître bientôt sous le flot envahissant de l’oubli. Cette parole est dure, je l’avoue, et pourtant elle exprime sans exagération une pensée à laquelle se rallient déjà de nombreuses intelligences. D’ailleurs cette parole ne doit pas être prise dans un sens absolu ; si les œuvres de M. Hugo nous semblent condamnées à un prochain oubli, le nom de M. Hugo prendra place parmi ceux des plus hardis, des plus habiles, des plus persévérants novateurs, et certes cette gloire incomplète n’est pas sans valeur. Lors même que l’auteur des Orientales s’enfermerait obstinément dans le système littéraire qu’il a fondé, et soutiendrait que la terre finit à l’horizon de son regard, son passage dans la littérature contemporaine mériterait cependant d’être signalé, sinon comme une ère de fécondité, du moins comme une crise salutaire. Quelle que soit la détermination à laquelle M. Hugo s’arrêtera, qu’il se continue ou qu’il se renouvelle, qu’après avoir étudié toutes les ressources de l’instrument poétique, il aborde enfin le champ de la vraie poésie, ou qu’il persiste à épeler des notes innombrables sans écrire une partition, le moment est venu d’étudier et de caractériser sévèrement les odes, les romans et les drames qui composent la collection de ses œuvres. L’auteur, malgré sa jeunesse, appartient dès à présent à l’histoire littéraire. En poursuivant la voie où il est entré, il y a vingt ans, il n’arrivera jamais à surpasser les œuvres qu’il nous a données ; nous avons la certitude qu’il a maintenant accompli, dans le cercle de sa pensée primitive, tout ce qu’il pouvait accomplir. S’il tente une voie nouvelle, s’il se transforme, s’il se régénère, s’il renonce à l’amour des mots pour l’amour des idées, dans dix ans la critique devra se prononcer sur un homme que nous ne connaissons pas encore, et qui n’aura de M. Hugo que le nom.

Les Odes et Ballades embrassent une période de dix années ; ce recueil, formé de la réunion de trois volumes, publiés en 1822, 1824 et 1826, contient le germe évident de toutes les qualités que l’auteur devait développer plus tard sous une forme si éclatante. Cependant il se distingue nettement des recueils suivants, et il offre à la critique un curieux sujet d’étude. Nous laissons à d’autres le triste plaisir d’opposer les odes royalistes de M. Hugo aux odes démocratiques qu’il a publiées depuis sept ans. À notre avis, cette contradiction est inévitable dans la vie des hommes qui écrivent de bonne heure. Sans doute, il vaudrait mieux attendre, pour parler, l’heure de la maturité et ne pas toucher aux questions politiques avant de les avoir étudiées ; mais nous préférons l’inconséquence à l’hypocrisie, et nous pardonnerions difficilement à M. Hugo de plaider aujourd’hui pour des croyances mortes depuis longtemps dans son cœur. Il a subi la commune destinée ; à mesure qu’il avançait dans la vie, il a vu se ternir ou s’écrouler les idoles qu’il avait adorées avec ferveur. Il a cru devoir confesser hautement la ruine de ses premières espérances ; ce n’est pas nous qui blâmerons sa franchise. Mais il y a dans les Odes et Ballades autre chose à étudier que les sentiments politiques de l’auteur pendant une période de dix années. Le cinquième livre des Odes, très imparfait sans doute pour ceux qui le jugent du point de vue littéraire, exprime une série d’idées et de sentiments que M. Hugo semble aujourd’hui avoir complètement oubliés, ou qu’il dédaigne peut-être comme inutiles à la poésie ; il y a dans ce cinquième livre, dont le ton général se rapproche plutôt de l’élégie que de l’ode, de sincères espérances, des émotions réelles, des vœux ardents et partis du cœur. Mais la parole, encore inhabile, inexpérimentée, traduit confusément les sentiments et les idées que le poète lui confie. Les stances marchent d’un pas timide ; les strophes osent à peine déployer leurs ailes et rasent d’un vol boiteux le champ d’où elles sont parties. Aussi faut-il une véritable persévérance pour démêler dans ce cinquième livre la grâce et la naïveté de l’émotion, la ferveur et la confiance qui animent le poète.