Qu’elle soit littéraire, artistique, scientifique ou industrielle, toute création intellectuelle réside en l’éclosion d’une idée synthétique formée par la combinaison nouvelle d’éléments existant déjà, au moins en partie, dans l’esprit. Souvent un élément nouveau est l’occasion et parfois il est la cause la plus appréciable de cette combinaison, ou la partie la plus visible de la synthèse nouvelle.

La création est donc préparée, et ne saurait naître de rien. Elle est la réaction d’un esprit en des circonstances données et dépend de la nature de cet esprit, c’est-à-dire des tendances qui le constituent, et des phénomènes qui ont manifesté ces tendances. Les circonstances intérieures et permanentes qui la favorisent ou la rendent difficile, celles aussi qui lui font prendre telle ou telle forme, sont ce que nous appelons les qualités de l’esprit. Une intelligence riche en souvenirs, en images, en idées, sera, toutes choses égales d’ailleurs, plus disposée à inventer et à former des synthèses nouvelles parce qu’elle aura plus d’éléments à sa disposition, et ces synthèses seront le plus souvent formées avec la catégorie dominante des images et des idées ; un esprit où vivent surtout des idées abstraites inventera plutôt des idées abstraites. Une intelligence souple, à parité d’images et de souvenirs, s’en servira mieux. Et les qualités propres de l’intelligence ne sont pas seules en cause, il faut compter ici avec la force et la ténacité du désir qui impose obstinément à l’esprit les idées sur lesquelles il compte pour se procurer satisfaction.

Newton, à ce que l’on raconte, disait avoir trouvé la loi de la gravitation universelle « en y pensant toujours ». Je ne sais si l’anecdote est bien exacte ni s’il faut admettre comme authentique l’histoire de la pomme qui lui aurait, en tombant, suggéré sa théorie. Quoi qu’il en soit, les deux faits ne se contredisent nullement, et, au contraire, ils se complètent. Ne seraient-ils pas exacts, ils seraient tout de même « vrais », d’une vérité symbolique et générale. L’un indique la préparation lente de l’invention, la tendance qui travaille à se compléter, l’idée confuse cherchant l’élément qui la précisera ; l’autre signale l’occasion venue, l’élément nouveau qui se présente engagé dans la perception (ou dans l’idée) d’où l’esprit saura l’abstraire, et détermine la synthèse nouvelle, la création intellectuelle.

Ces deux éléments, nous les retrouverons sous un aspect un peu moins schématique dans les cas réels que nous pouvons connaître et qui sont assez nombreux. Examinons-en quelques-uns ; cela nous permettra de préciser beaucoup mieux la théorie de l’invention, et de voir les différents détails et les formes variables de la création intellectuelle.

Nous savons par les renseignements qu’il a lui-même donnés, comment Darwin créa sa théorie de la sélection naturelle. On voit ici très nettement comment cette idée vint compléter un système encore imparfait et nous assistons à la formation de la tendance intellectuelle spéciale, greffée sur des tendances plus générales à l’observation et à l’interprétation des phénomènes naturels, qui devait y trouver son achèvement. Darwin avait été très frappé, dans l’Amérique du Sud, par la succession d’espèces très voisines se remplaçant du nord au sud du pays, par la ressemblance des espèces habitant les îles du littoral avec celles du continent, et enfin par les rapports étroits qui reliaient les mammifères édentés et les rongeurs contemporains avec les espèces éteintes des mêmes familles. Ces remarques formaient déjà comme un embryon de système encore vague et confus. Darwin en tire cette conclusion que les espèces voisines pourraient bien descendre de quelque forme ancestrale commune. C’est là un nouvel apport, et le système se dessine. Mais l’invention est encore faible et incomplète ; d’une part la nouvelle idée a pu être facilitée par les hypothèses antérieures et analogues de Lamarck et d’Érasme Darwin ; d’autre part la tendance intellectuelle, le groupe d’idées que nous voyons s’organiser reste encore insuffisamment coordonné. Darwin, en effet, n’est pas arrivé à comprendre comment les variations supposées ont pu se produire, il lui manque l’explication, le lien logique qui rattache les unes aux autres les idées qu’il associe dans son esprit. Alors il étudie les plantes et les animaux à l’état libre ou domestique, il fait circuler des questionnaires imprimés, amoncelle les notes et les résumés de livres. Bientôt il s’aperçoit que le choix de l’homme, le triage des individus choisis pour propager l’espèce, la sélection, est le grand facteur de la transformation. Un nouvel et important élément vient donc s’offrir au système ébauché, pour en associer plus étroitement les parties. Toutefois il s’y adapte assez difficilement. On ne voit pas bien comment s’exercerait, dans l’univers, ce choix capable de fixer les différences et de transformer peu à peu l’espèce. Comment une sélection analogue à celle des éleveurs pouvait-elle s’effectuer sur des organismes vivants à l’état de nature ? La lecture du livre de Malthus sur le Principe de population, que Darwin avait entreprise pour se distraire, lui apporte enfin la solution cherchée. « J’étais bien préparé, dit-il, par une observation prolongée des animaux et des plantes, à apprécier la lutte pour l’existence qui se rencontre partout, et l’idée me frappa que, dans ces circonstances, des variations favorables tendaient à être préservées, et que d’autres, moins privilégiées, seraient détruites1. » La sélection naturelle était trouvée, et Darwin avait fait sa grande invention dans le domaine de la philosophie naturelle. Sans doute l’œuvre n’était pas encore achevée, des problèmes de détail, diverses questions d’application se posaient encore, des principes secondaires restaient à trouver — d’ailleurs la perfection absolue ne vient jamais, — mais le système avait pris, dans son ensemble, sa forme définitive. Le désir intellectuel que nous avons vu se préciser peu à peu était enfin satisfait, l’idée de l’explication des faits observés par les transformations dues à la sélection naturelle était enfin constituée de toutes pièces. Cette synthèse d’éléments déjà existants, déjà vaguement systématisés, avec un élément nouveau qui vient parfaire leur organisation et qu’il faut en général extraire, par abstraction, d’un bloc d’idées, d’images, de perceptions ou de faits affectifs avec lequel il se présente, c’est l’invention même.

Le retard de l’invention, l’impossibilité, pour l’idée existant à demi déjà et voulant se réaliser tout à fait, d’arriver vite à l’harmonie, à l’existence, sont fort instructifs. En prolongeant la durée du phénomène, en en séparant les phases, en en isolant les éléments, ils nous permettent de l’étudier plus en détail. Ils font un peu l’office d’une sorte de microscope. Souvent on voit le désir intellectuel, l’idée incomplète se former non en un seul individu, mais à travers plusieurs générations. Les observations, les constatations, les hypothèses restent stériles, jusqu’à ce qu’un fait décisif vienne apporter l’élément qui manque, déterminer une sorte de cristallisation de la masse encore un peu amorphe des idées. Rayer et Davaine avaient observé dès 1854 des bâtonnets cylindriques très ténus dans le sang des animaux morts du charbon. Cette observation, restée sans signification, ne menait à rien. En 1861, Pasteur montre que l’argent de la fermentation butyrique est un bâtonnet microscopique analogue à ceux du sang des animaux charbonneux. Le fait suggestif était trouvé, l’assimilation devenait facile. Des idées explicatives pouvaient venir rattacher en un système le fait de la maladie, et le fait de la présence des microbes dans le sang de l’animal. Davaine conçut l’hypothèse qui attribue à la bactérie la maladie et la contagion2. Parfois — et nous verrons plus tard à quelle vérité générale ceci se rattache — c’est un hasard manifeste qui fournit l’occasion de la synthèse inventive. L’histoire de la photographie en donne un bon exemple. Quelques pas avaient été faits déjà, mais Niepce était mort sans atteindre le but. Daguerre continuait ses essais. Il expérimentait avec des plaques qu’il fallait exposer assez longtemps à la lumière. Il oublia, dit-on, dans une armoire une plaque dont l’exposition avait été trop courte pour que l’image s’y fût développée, et sa surprise fut grande lorsqu’un jour il trouva la transformation accomplie. « Présumant que cet effet était dû à l’un des corps qui se trouvaient dans l’armoire, il les enleva l’un après l’autre, rapportant chaque fois une plaque impressionnée. Déjà l’armoire semblait vide et l’image apparaissait toujours. Daguerre allait croire à quelque sortilège, quand il avisa dans un coin une capsule pleine de mercure, métal qui émet des vapeurs à la température ordinaire. Il supposa que les vapeurs de ce corps pouvaient avoir développé l’image. Pour s’assurer du fait il prit une plaque qu’il exposa pendant peu de temps dans la chambre noire et sur laquelle il n’y avait encore aucune trace d’image visible, puis il l’exposa aux vapeurs du mercure, et voilà qu’il vit, à sa grande surprise, apparaître une image. Une des plus belles découvertes de ce siècle était faite3. » En somme ce cas ne diffère pas essentiellement des précédents. La part du hasard y est seulement un peu plus grande. La tâche de l’esprit est, au dernier moment, facilitée, non annulée. La préparation reste identique, et pour peu qu’on lise avec attention le récit qui précède, on est frappé des idées déjà éveillées que suppose la découverte, due en apparence au hasard presque seul.

Souvent les faits n’ont pas cette netteté. La préparation est moins visible. Les systèmes préexistants, auxquels l’invention va faire prendre une forme spéciale nouvelle sont des tendances générales moins conscientes, des désirs plus vagues, des dispositions parfois mal reconnues, des idées moins bien définies qui ne montrent aussi visiblement ni leur nature, ni leurs défauts. On ne rencontre pas ici une lacune précise qui ne pourra se combler que d’une façon déterminée, le système définitif peut prendre bien des formes différentes, le problème comporte plusieurs solutions très différentes, la tendance générale peut s’incarner, se préciser en des systèmes de faits psychiques bien divers. L’invention se dégage alors d’un ensemble un peu confus qui ne la faisait pas spécialement prévoir. À un moment donné l’étincelle jaillit, la synthèse s’opère, l’organisation se fixe et, le principe directeur établi, le reste s’ensuit logiquement, mais ce principe directeur lui-même, jusqu’au dernier moment, restait indécis, il aurait pu se constituer autrement. Ou bien encore la crise est moins évidente, la création est continue (d’une manière relative), l’œuvre ne commence pas par une période de préparation trouble suivie d’une crise, mais par une série de petites inventions d’importance à peu près égale et d’où sort brusquement un centre d’attraction imprévu mais puissant, et qui s’impose.

Le procédé de l’invention n’en demeure pas moins identique. Toujours une synthèse nouvelle se produit, qui élimine certaines parties des éléments en présence pour unir les autres et se trouve presque nécessairement précédée ou accompagnée d’un travail d’analyse. Nous pouvons, pour l’étudier, considérer indifféremment une œuvre scientifique, artistique, philosophique ou littéraire. Voici, pour varier mes exemples, l’histoire d’un roman d’Alphonse Daudet. Les tendances préexistantes sont, ici, assez faciles à distinguer ; ce sont simplement les habitudes et les qualités générales de l’esprit de M. Daudet, son amour de l’observation, son impressionnabilité, d’autres encore que ses œuvres révèlent assez et qu’il n’est pas nécessaire d’examiner ici plus à fond, et aussi son désir du succès. Voici, d’après Daudet lui-même, la petite crise et les circonstances qui l’amenèrent : « La première idée de Fromont jeune me vint pendant une répétition générale de l’Arlésienne au théâtre du Vaudeville… En face de cette féerie passionnée qui me charmait, moi méridional, mais que je devinais un peu trop locale, trop simple d’action, je me disais que les Parisiens se lasseraient bientôt de m’entendre parler des cigales, des filles d’Arles, du mistral et de mon moulin ; qu’il était temps de les intéresser à une œuvre plus près d’eux, de leur vie de tous les jours, s’agitant dans leur atmosphère ; et comme j’habitais alors le Marais, j’eus l’idée toute naturelle de placer mon drame au milieu de l’activité ouvrière de ce quartier de commerce. L’association me tenta ; fils d’industriel, je connaissais les tiraillements de cette collaboration commerciale..., je savais les jalousies de ménage à ménage… À Nîmes, à Lyon, à Paris, j’avais dix modèles pour un, tous dans ma famille, et je me mis à penser à cette pièce dont le pivot d’action devait être l’honneur de la signature, de la raison sociale4. » La crise est déterminée en partie, dans ce cas, par une réaction. Le besoin de produire une œuvre, le désir de plaire aux lecteurs, le sentiment des goûts du public viennent se combiner avec les souvenirs d’enfance et les réalités journalières de la vie pour suggérer l’invention, pour faire naître l’idée synthétique. Nous verrons plus loin comment s’accomplit et comment se trouble l’évolution déterminée par la naissance de ce germe.

Voici maintenant l’histoire d’un œuvre musicale. Berlioz reçoit un jour la visite de Paganini, qui lui dit : « J’ai un alto merveilleux, un instrument admirable de Stradivarius, et je voudrais en jouer en public. Mais je n’ai pas de musiquead hoc. Voulez-vous écrire un solo d’alto ? Je n’ai confiance qu’en vous pour ce travail. » Après quelques difficultés, Berlioz accepte : « J’essayai donc, dit-il, pour plaire à l’illustre virtuose, d’écrire un solo d’alto, mais un solo combiné avec l’orchestre de manière à ne rien enlever de son action à la masse instrumentale, bien certain que Paganini, par son incomparable puissance d’exécution saurait toujours conserver à l’alto le rôle principal. » Le morceau ne plut pas à Paganini, il y trouvait trop de pauses pour l’alto. « Reconnaissant alors que mon plan ne pouvait lui convenir, je m’appliquai à l’exécuter dans une autre intention et sans plus m’inquiéter des moyens de faire briller l’alto principal. J’imaginai d’écrire pour l’orchestre une suite de scènes auxquelles l’alto solo se trouverait mêlé comme un personnage plus ou moins actif conservant toujours son caractère propre ; je voulus faire de l’alto, en le plaçant au milieu des poétiques souvenirs que m’avaient laissés mes pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe-Harold de Byron. De là le titre de la symphonie Harold en Italie 5. » Et l’on voit comment la fantaisie d’un virtuose et l’occasion qui suscite une conception artistique unissent, avec des souvenirs de voyage et de lecture et des impressions d’autrefois, une idée technique, sous l’influence d’une tendance maîtresse très forte6.

Parfois la crise est plutôt interne et l’on ne distingue pas aussi bien en quoi les circonstances extérieures interviennent. Il semble qu’elles laissent simplement le champ libre aux luttes et aux combinaisons qu’engendrent le développement naturel et le contact des idées, ou qu’elles n’agissent que par l’excitation diffuse qu’elles provoquent et qui amène l’éveil et la combinaison des concepts. La part du hasard ne disparaît pas pour cela, car il y a du hasard dans l’esprit, moins il est vrai que dans le monde.

Je prendrai comme exemple la genèse d’une théorie philosophique. On peut puiser à volonté dans la science ou dans l’art et nous reconnaîtrons de plus en plus cette vérité que l’invention du poète et de l’artiste ne diffère pas, au fond, de celle du philosophe ou du savant. M. Tarde a bien voulu me donner quelques détails sur l’histoire de sa théorie de l’imitation. Elle est née d’une sorte de réaction, et, comme il arrive souvent, l’association par contraste paraît avoir eu une assez grande part dans la formation d’une association systématique considérable. M. Tarde fut amené à sa théorie de l’imitation par une doctrine de sens opposé sur la différence universelle et la nécessité, pour une réalité quelconque, de différer de toutes les autres. À ce moment il était plutôt gêné par les similitudes et tâchait de s’en débarrasser en les traitant comme des minima de différence. « J’en étais là, m’écrit M. Tarde, et j’avais interprété à ce point de vue les principales sortes de similitude et de répétition que m’offraient les divers étages de la réalité quand un jour, en me promenant seul (et herborisant, je crois), sur une belle colline qui domine la vallée de la Dordogne aux environs de Laroque-Gajac, un matin, pendant les vacances de 1872, je fus frappé des similitudes que me présentaient entre elles les diverses catégories de similitudes que je venais de passer en revue. Je me souviens de cette matinée comme si c’était hier. Je vis très nettement que je mettais le doigt sur des idées d’une tout autre fécondité que celles qui m’avaient lui jusqu’alors et auxquelles cependant je ne renonçai pas tout de suite, mais que je pris le parti d’oublier quelque temps pour me livrer tout entier à la nouvelle venue. En quelques heures de marche et de réflexion, m’arrêtant parfois, m’asseyant au pied d’un arbre pour écrire des notes au crayon, j’esquissai le premier canevas de ce qui est devenu plus tard le premier chapitre de mes Lois de l’imitation, intitulé la Répétition universelle. En somme il y a eu, ce moment-là, dans mon esprit une rencontre qui s’explique facilement par mes lectures et mes réflexions des jours précédents : peu de temps auparavant, j’avais lu une étude qui montrait que, au fond de tous les phénomènes physiques où l’on commençait à voir clair, on découvrait des ondes ; et en faisant de la botanique, en étudiant un peu la biologie générale, je voyais bien que l’individu vivant jouait le rôle d’une sorte d’onde complexe, résoluble en ondes vivantes plus simples… Je vins à songer à la loi de Malthus généralisée par Darwin, à la tendance de chaque espèce vivante à une progression indéfinie par voie de généralisation, et j’eus l’idée de remarquer que cette loi n’était pas sans analogie avec la tendance de la lumière et de la chaleur aussi bien que du son, de tous les phénomènes ondulatoires, en un mot, à rayonner sphériquement… »

À côté des traces laissées par d’anciennes circonstances dont l’influence ne se démêle pas très nettement, on remarque surtout ici, dans l’invention, la réaction d’un ensemble d’idées formé peu à peu, parallèlement à des idées rivales, profitant des mêmes circonstances qu’elles, longtemps opprimées cependant et n’existant presque que d’une vie latente. Un jour, la réflexion, — c’est-à-dire les relations toujours plus étroites des idées acquises, leur mêlée, leurs combinaisons et leurs heurts, leur effort vers une systématisation générale où les systèmes déjà formés ne peuvent entrer ensemble, — la réflexion arrive à leur donner l’occasion de se coordonner, d’arriver à l’existence et de combiner les éléments qui échappaient aux premières dominatrices. Elles s’organisent et soumettent immédiatement l’ensemble des connaissances et des opinions qu’elles arrangent en un ordre nouveau.

Le rapport entre l’invention et l’excitation spéciale qui en est l’occasion peut rester beaucoup moins précis. En certains cas, la circonstance particulière qui détermine l’éclosion de la pensée originale ne fait plus qu’offrir à la tendance déjà formée une banale occasion d’entrer en jeu ; elle ouvre une issue à un courant dont la pression était déjà parfois appréciable. Il semble qu’une excitation diffuse, même peu différenciée, apporte un supplément de force utile ou nécessaire ; elle est le coup de fouet qui fait partir l’esprit. Cet effet dynamogénique se constate souvent. Mais alors la tendance déjà organisée ou presque organisée est de beaucoup le plus important facteur du phénomène ; c’est d’elle, et presque, d’elle seule, que tout dérive logiquement. Elle ne se borne pas à prendre de nouveaux éléments dans les perceptions qui se présentent ; elle crée ces éléments en transformant ces perceptions, comme un nerf optique répond à une excitation mécanique par une sensation lumineuse, et elle crée en même temps le nouveau phénomène, la forme concrète qui est une incarnation d’elle-même. L’esprit agit en quelque sorte ici à peu près comme lorsque, en entendant parler à côté de nous une langue inconnue, nous sentons s’éveiller en nous des idées ou des séries d’images suggérées par les mots que nous ne comprenons pas, mais qui, par de vagues analogies, souvent plus imaginaires que réelles, ou simplement par l’excitation nerveuse qu’ils provoquent, mettent l’esprit en mouvement et suscitent en nous des représentations ou des concepts.

C’est ainsi qu’une excitation comme celle que donne la musique éveille chez des gens qui ne sont pas musiciens des idées qui n’ont rien de commun avec elle et qui ne sont pas toujours d’accord avec le caractère du morceau qui les évoque. Darwin se plaignait que la musique le fatiguait en le faisant penser trop fortement à l’objet de ses recherches. M. Legouvé a rapporté quelques faits de même genre que j’ai déjà cités ailleurs7. Des excitants purement physiques peuvent agir aussi sur l’invention, et il semble bien que ce soit d’une manière sensiblement analogue au fond. Le vin, le café, le thé, certains médicaments, certaines injections le prouvent constamment. Il faut à la vérité se méfier de beaucoup de ces moyens, et les créateurs d’idées s’en abstiennent souvent, mais ceci est une autre question. On recommande encore des mouvements physiques, les frictions au gant de crin, les promenades, etc.8. « Lorsque j’étais jeune, me dit M. Tarde dans la lettre que j’ai citée déjà, les idées me venaient en marchant. » Les différentes circonstances extérieures de l’invention peuvent nous être révélées par les différentes créations d’un même auteur. Tantôt elles apportent à l’esprit un véritable aliment intellectuel, tantôt elles se bornent à le mettre, par une excitation diffuse, non spécialisée, en état de mieux profiter de ceux qu’il trouve en lui-même. Il se peut que la différence des deux cas soit moindre qu’il ne le paraît à première vue, mais la distinction, pour être de degré seulement, n’en serait pas moins réelle, et cela nous suffit ici, sans nous embarrasser de trop d’hypothèses.

Voici quelques faits : M. Massenet, dit M. Paul Desjardins, eut la première idée de son Roi de Lahore en apercevant un simple coffre indien, un coffre de carton où des bayadères nues faisaient des contorsions régulières et bien rythmées, dans un mouvement parallèle de tous les bras et de toutes les jambes.

« Telle fut la première révélation de l’Inde, celle d’où sortit le fameux air de ballet, puis peu à peu la coupe mélodique de tout l’opéra. Un autre coffre, celui qui accompagnait Rodrigue de Bivar dans ses expéditions… fournit au compositeur la première vue qu’il eut de son Cid. Il broda là-dessus.

« Au dessert, écrit encore M. Paul Desjardins, on a servi du vin grec. “À quoi vous fait penser ce vin”, me dit Massenet ; pour moi voici ce qu’il me dit… et il se mit à murmurer une étrange mélopée orientale, langoureuse et capiteuse, une vraie danse d’almée. Et, en effet, cela ressemblait au vin qui brillait dans son verre. Toute impression, chez Massenet, se traduit par des rythmes, et en cela il est vraiment né musicien. Toute impression lui vient par les sens, le goût, le toucher, les yeux, et en cela il est vraiment le musicien de son temps9. »

Cette invention par transposition de sens ne paraît pas rare chez les musiciens. De même, on voit chez d’autres esprits, par une opération semblable et inverse, l’excitation musicale se transformer en idées abstraites ou en images visuelles. Je me souviens d’avoir entendu dire à un amateur de peinture que l’audition de je ne sais plus quel morceau lui inspirait des images précises de personnages dansants, de mouvements rythmés. C’est tout à fait le cas de M. Massenet, retourné. Berlioz inventait des mélodies par le même procédé. Il prend un jour un exemplaire des Orientales ouvert à la page où se trouve La Captive, il lit les vers de Hugo, et immédiatement, se tournant vers un ami : « Si j’avais là du papier réglé, j’écrirais la musique de ce morceau, car je l’entends 10. » Une autre fois, voulant composer une cantate avec chœurs sur le Cinq mai de Béranger il se trouve arrêté court au refrain :

Pauvre soldat, je reverrai la France,

La main d’un fils me fermera les yeux.

Il s’obstine d’abord vainement, puis renonce. Deux ans après il tombe dans le Tibre, pense se noyer, et, s’apercevant qu’il en est quitte pour un bain de pieds, sort du fleuve en chantant la phrase musicale vainement cherchée jusque-là11. Inversement M. Legouvé, inspiré par l’audition au piano d’une mélodie de Schubert, compose en un quart d’heure trois strophes pour l’accompagner et remplacer le texte allemand dont la traduction était déclarée impossible.

En suivant la série des faits dans le sens voulu, nous arrivons vite à des cas où l’invention ne paraît plus avoir aucun rapport logique avec les circonstances qui l’amènent. Ce rapport, on peut le trouver encore, mais considérablement affaibli, dans les cas de Berlioz, de M. Massenet, de M. Legouvé. Tandis que, tout à l’heure, c’était bien une partie de l’invention elle-même qui venait enrichir le système imparfait qui l’attendait dans l’esprit, et l’achever ou même le susciter, maintenant les systèmes se succèdent simplement autour de l’impression produite ; l’identité ou l’analogie du sentiment suggéré par l’événement extérieur et du sentiment que tend à produire la tendance qui doit se compléter par la création intellectuelle est le seul lien entre l’invention et les circonstances qui la précèdent. Elle détermine l’association qui unit ces divers phénomènes et fait succéder à l’état latent de la tendance et à l’impression extérieure la synthèse inventive. L’analogie des impressions que donnent les deux états suggère le second quand le premier est donné.

Dans le cas de Darwin, que la musique faisait trop fortement penser à ses études scientifiques, cette analogie s’affaiblit au point de disparaître peut-être entièrement. La synthèse nouvelle apparaît ici, en quelque sorte, comme la résonance propre, comme l’émanation logique de l’esprit, de la tendance qui la produit et qui vibre selon sa nature sous le choc extérieur, mais en produisant ainsi et en s’assimilant des éléments nouveaux pour la formation desquels elle utilise la force de ce choc.

Alors l’invention se rapproche singulièrement de phénomènes qui, au point de vue psychologique, sont assez élémentaires et que j’ai déjà rappelés tout à l’heure. La tendance intellectuelle, scientifique ou artistique, prend ici le même mode d’existence que la sensibilité sensorielle par exemple et réagit de la même façon. Elle est organisée de telle sorte que toutes les excitations qui lui parviennent ne font que la déterminer à s’exercer, à s’actualiser pour ainsi dire, selon sa nature propre, et de telle façon que la nature de l’excitation paraît sans influence marquée sur celle du phénomène provoqué. L’excitation de la tendance intellectuelle donne une invention philosophique ou musicale comme l’excitation transmise aux centres sensoriels par le nerf optique, quand on comprime le globe de l’œil par une pression exercée au coin des paupières, donne un phosphène, un cercle lumineux, une impression visuelle. Les phosphènes aussi sont une sorte d’invention, pour l’individu, si tous les phosphènes ne sont pas absolument identiques les uns aux autres, et surtout ils ont été une invention dans la vie de l’espèce, et une invention dans laquelle l’organisation acquise joue un rôle beaucoup plus important que l’excitation qui l’amène et qui n’agit que pour donner aux tendances psychiques organisées une occasion de s’exercer. Ceci peut être généralisé, et comme il n’y a rien dans le monde extérieur qui paraisse ressembler à une sensation, à une couleur, à un son ou à une impression de contact, chaque perception nouvelle est en somme une invention de notre esprit faite exactement d’après le procédé que nous constations tout à l’heure. L’esprit tire parti de la nature extérieure et des excitations qu’il en reçoit pour construire des synthèses qu’il crée selon ses propres aptitudes, selon les tendances qui sont déjà organisées en lui et qui s’incarnent en des phénomènes nouveaux à certains égards. Seulement, autant qu’on en peut juger, l’invention est moindre dans le domaine de la perception que dans celui des sentiments et des idées. C’est que nos appareils psychiques sensoriels sont bien plus organisés et, à certains égards, plus près de la perfection, que notre intelligence abstraite. Sans doute autrefois les premiers êtres inventaient des sensations comme nous inventons des idées et même des nuances de sentiment. Il est bien vraisemblable en effet que les cinq sens que nous connaissons n’ont pas apparu simultanément et tout formés, et le travail qui a fait sortir du tact les différents sens spéciaux, et qui a donné à ceux-ci toute la gamme de leurs sensations, semble tout à fait analogue à celui de l’invention de nos idées et de nos croyances diverses. Comme d’ailleurs les perceptions probablement, mais surtout les images, les idées et les sentiments varient d’une manière assez notable d’un individu à l’autre, on peut dire qu’il n’y a rien en nous que nous n’ayons à quelque degré inventé. Nous n’en conclurons pas que tout est invention dans la vie de l’esprit, mais seulement qu’il y a de l’invention partout, comme il y a partout de la routine.

C’est un caractère de l’invention, un caractère non pas absolument général, mais très fréquent, et, si l’on y regarde de près, presque essentiel, que d’être précédée, préparée et accompagnée par des phénomènes affectifs plus ou moins vifs et plus ou moins nets. Le sentiment est une des conditions ordinaires de l’idée créatrice, et les lois de la psychologie générale permettaient de le prévoir. D’une part les tendances intellectuelles, comme toutes les autres, font éprouver des joies, parfois très intenses, ou des souffrances réelles selon la façon dont elles sont satisfaites ou contrariées. Or les inventions procèdent de tendances intellectuelles, de désirs de l’esprit souvent très forts. De plus, par cela même que l’invention est un phénomène nouveau, encore inexpérimenté, encore mal associé avec tous les autres phénomènes de l’esprit, elle est particulièrement susceptible d’être précédée, accompagnée ou suivie par ce trouble, par ce désordre plus ou moins grave qui est la condition même du phénomène affectif, du fait émotionnel. En outre, les inventions se rattachent aussi, très souvent, à des tendances de la vie de relation, à des sentiments égoïstes ou altruistes, à des passions affectives. C’est souvent une peine morale, ou la joie d’un sentiment satisfait, qui mettent l’imagination en éveil et déterminent la création intellectuelle. Voilà donc bien des raisons pour que la création intellectuelle soit accompagnée de phénomènes qui ne peuvent pas être rattachés à l’intelligence seule, de faits affectifs et d’ordre émotionnel.

Les faits affectifs se rattachent à l’invention de plusieurs manières différentes. Dans le premier cas, le sentiment qui intervient dépend à peu près complètement de l’exercice de l’intelligence. C’est le plaisir causé par la systématisation des idées qui s’ébauche ou qui s’accomplit, la peine de voir fléchir ou s’écrouler de vieilles opinions, le sentiment mixte de la surprise, ou bien encore l’ennui, la peine, l’exaspération de voir le système nouveau se former trop lentement et trop imparfaitement à notre gré, le désir intellectuel étant ainsi mal satisfait. Il est probable que tous les auteurs éprouvent à divers moments ces émotions agréables et ces émotions pénibles, mais les unes ou les autres prédominent d’une manière visible chez certains d’entre eux.

Nous trouvons ces impressions intellectuelles et affectives à la fois dans la préparation de l’idée ou de l’œuvre. Darwin, parlant des premières observations qui le conduisirent à sa théorie, s’exprime ainsi : « Dans l’Amérique du Sud, trois classes de phénomènes firent sur moi une vive impression… Je n’oublierai jamais la surprise que j’éprouvai en déterrant un débris de tatou gigantesque analogue au tatou vivant12. » De même M. Tarde, parlant du jour où il vit s’ouvrir devant lui de larges perspectives, des idées nouvelles et fécondes, m’écrit : « Je me souviens de cette matinée comme si c’était hier. »

Il se produit ainsi très souvent, à l’origine des œuvres d’art ou de science une très vive et très nette émotion qui indique au moins à quel point la personnalité est pénétrée de l’impression qui va donner naissance à un développement psychologique important. George Eliot, racontant que le premier germe d’Adam Bede fut une anecdote, ajoute : « L’histoire racontée par ma tante avec beaucoup d’émotion m’affecta profondément, et je n’oublierai jamais l’impression de cette après-midi et de notre conversation13. » Je souligne l’expression si semblable à celles qu’ont employées Darwin et M. Tarde, en faisant remarquer toutefois que l’émotion en ce cas n’a pas été, sans doute, purement intellectuelle. Edmond de Goncourt parlant, dans son journal, de la formation de La Faustin, note, au début, des faits, qui paraissent d’ordre émotif14. MM. Binet et Passy étudiant le mode de travail d’Alphonse Daudet, en résument ainsi les principaux traits : une masse énorme de notes recueillies sans but au jour le jour représente les matériaux avec lesquels l’œuvre d’art se construira ; le moment de la construction, il n’appartient à personne, semble-t-il, de le fixer. C’est un moment de crise, de fièvre, dont l’intensité contraste avec le travail calme et naturel qui l’a précédé. La fièvre de composition a pour point de départ, chez M. Daudet, un état émotionnel intense. « Sous l’influence évocatrice de cette émotion, les faits se groupent et se coordonnent15. »

L’émotion qui précède ainsi ta naissance de l’œuvre en accompagne aussi, en bien des cas, le développement, qui d’ailleurs ne peut s’en distinguer nettement. MM. Binet et Passy ont noté que chez Dumas fils, le travail de composition littéraire s’accompagnait « d’un grand sentiment de jouissance : pendant qu’il écrit, il est de meilleure humeur, il mange, boit et dort davantage ; c’est en quelque sorte un bien-être physique, résultat de l’exercice d’une fonction naturelle16 ». Et le plaisir se manifeste toutes les fois que la fonction, sans être devenue automatique, s’accomplit assez aisément, et tant que l’auteur n’est pas trop exigeant. Sinon les choses changent complètement. « Je fais d’excellents impromptus à loisir, disait Rousseau, mais sans le temps je n’ai jamais rien fait ni dit qui vaille… Cette lenteur de penser, jointe à cette vivacité de sentir, je ne l’ai pas seulement dans la conversation, je l’ai même seul et quand je travaille. Mes idées s’arrangent dans ma tête avec la plus incroyable difficulté : elles y circulent sourdement, elles y fermentent jusqu’à m’émouvoir, m’échauffer, me donner des palpitations ; et, au milieu de toute cette émotion, je ne vois rien nettement, je ne saurais écrire un seul mot, il faut que j’attende. Insensiblement ce grand mouvement s’apaise, ce chaos se débrouille, chaque chose vient se mettre à sa place, mais lentement et après une longue et confuse agitation. De là vient l’extrême difficulté que je trouve à écrire. Mes manuscrits, raturés, barbouillés, mêlés, indéchiffrables, attestent la peine qu’ils m’ont coûtée… De là vient encore que je réussis mieux aux ouvrages qui demandent du travail qu’à ceux qui veulent être faits avec une certaine légèreté, comme les lettres, genre dont je n’ai jamais pu prendre le ton, et dont l’occupation me met au supplice. Je n’écris point de lettre sur les moindres sujets qui ne me coûte des heures de fatigue17… » La correspondance de Flaubert, où perce parfois quelque satisfaction, est toute coupée de lamentations sur les souffrances de la création, et « les affres du style ». « Je suis en rage sans savoir de quoi. C’est mon roman peut-être qui en est cause. Ça ne va pas, ça ne marche pas ; je suis plus lassé que si je roulais des montagnes. J’ai dans des moments envie de pleurer. Il faut une volonté surhumaine et je ne suis qu’un homme18. » « La tête me tourne d’embêtement, de découragement et de fatigue ! J’ai passé quatre heures sans pouvoir faire une phrase. Je n’ai pas aujourd’hui écrit une ligne, ou plutôt j’en ai bien griffonné cent ! Quel atroce travail, quel ennui ! Oh ! l’art ! l’art ! Qu’est-ce donc que cette chimère enragée qui nous mord le cœur, et pourquoi ? Cela est fou de se donner tant de mal ! Ah ! la Bovary, il m’en souviendra ! J’éprouve maintenant comme si j’avais des lames de canif dans les ongles, et j’ai envie de grincer des dents ; est-ce bête19. » Voilà pour le premier roman de Flaubert, et voici pour son dernier : « Bouvard et Pécuchet m’emplissent à un tel point que je me sens devenu eux ! Leur bêtise est mienne et j’en crève… Il faut être maudit pour avoir l’idée de pareils bouquins20. »

Dans le second cas, les sentiments qui précèdent, accompagnent ou suivent la création intellectuelle sont plutôt d’ordre sympathique ou égoïste, et, en quelque sorte plus « humain » ; ils ne se rattachent pas tant au jeu de la tendance intellectuelle qu’au jeu des tendances sociales ou psycho-organiques. Au reste les deux cas se mêlent, se combinent et ne se présentent guère absolument purs. L’émotion qui n’est qu’intellectuelle reste assez rare, mais dans l’invention elle vient presque toujours, sinon toujours, se mêler aux autres impressions affectives. Les faits abondent et ne laissent que l’embarras du choix.

Ils sont très divers et peuvent se ranger en plusieurs catégories. Tantôt les sentiments ordinaires ceux que tout le monde éprouve, les artistes comme les autres hommes, viennent se subordonner à une tendance maîtresse, à la création d’œuvres esthétiques, littéraires, etc. L’artiste, le créateur, exploite, pour ainsi dire ses propres sentiments ou ceux des autres lorsqu’il sympathise avec eux ; tantôt au contraire l’œuvre d’art paraît être l’expression d’un sentiment puissant qui lui prête sa force et auquel elle reste subordonnée, soit qu’elle en soit une sorte d’écho, qu’elle en conserve un impérissable souvenir, soit qu’elle ait pour but de le satisfaire idéalement, de substituer une satisfaction imaginaire à une réalité insuffisante. Tantôt enfin il semble que le sentiment « humain », ordinaire, soit une conséquence de l’œuvre d’art, éveillé par elle et subordonné. Au reste, ici encore, les cadres où nous rangeons les faits ne sont pas rigoureusement tracés et il arrive, par exemple, qu’on ne puisse dire si, chez un auteur donné, c’est la tendance intellectuelle, ou bien un sentiment comme l’amour ou l’ambition qui s’est servi de l’autre fait psychique. Il arrive que chacun domine à son tour, et après avoir été l’instrument, devient le principe directeur.

Corneille, dit-on, écrivit Mélite « pour y employer un sonnet qu’il avait fait pour une demoiselle qu’il aimait21 ». Ici nous avons un exemple double. Le sonnet avait d’abord mis le talent littéraire au service d’un sentiment, mais la tendance intellectuelle prend sa revanche ensuite, reconquiert son œuvre et profite à son tour de l’influence de l’amour. Rien n’est plus commun que cette habitude de nos tendances de profiter ainsi les unes des autres. George Eliot semble bien, d’après le fait que je rapportais tout à l’heure, avoir dû le germe d’Adam Bede à une émotion d’ordre sympathique. Il ne faudrait pas croire d’ailleurs que le romancier qui exploite un sentiment ne l’a pas réellement éprouvé, et que lorsqu’il profite de ceux qu’il observe chez les autres, il ne puisse sympathiser réellement avec ceux-ci. « Il faut, écrivait Flaubert, que j’aille à Rouen pour un enterrement, celui de Mme Pouchet, la femme d’un médecin morte avant-hier dans la rue, où elle est tombée de cheval près de son mari, frappé d’apoplexie. Quoique je ne sois guère sensible aux malheurs d’autrui, je le suis à celui-là… Comme il faut du resteprofiter de tout, je suis sûr que ce sera demain d’un dramatique très sombre et que ce pauvre savant sera lamentable. Je trouverai là peut-être des choses pour ma Bovary : cette exploitation à laquelle je vais me livrer et qui semblerait odieuse si on en faisait la confidence, qu’a-t-elle donc de mauvais ? J’espère faire couler des larmes aux autres avec ces larmes d’un seul, passées ensuite à la chimie du style. Mais les miennes seront d’un ordre de sentiment supérieur. Aucun intérêt ne les provoquera, et il faut que mon bonhomme (c’est un médecin aussi) vous émeuve pour tous les veufs. Ces petites gentillesses-là, du reste, ne sont pas besogne neuve pour moi et j’ai de la méthode en ces études. Je me suis moi-même franchement disséqué au vif en des moments peu drôles. Je garde dans des tiroirs des fragments de style cachetés à triple cachet et qui contiennent de si atroces procès-verbaux que j’ai peur de les rouvrir, ce qui est fort sot du reste, car je les sais par cœur22. »

Il n’est guère de littérateurs dont les sentiments, quels qu’ils soient ne se transforment en impressions et en expressions littéraires. Les récentes divulgations au sujet des amours de Musset et de George Sand en ont donné de jolis exemples. Aussi bien des pièces comme Le Souvenir, Le Lac, La Tristesse d’Olympio et tant d’autres de tant d’auteurs nous disent assez ce que l’invention littéraire est aux joies et aux souffrances du cœur. Dans certains cas, comme celui de Musset, il semble bien que la tendance à la création littéraire et la tendance amoureuse ont été assez étroitement combinées.

Je ne chante ni l’espérance,

Ni la gloire, ni le bonheur

Hélas, pas même la souffrance,

La bouche garde le silence

Pour écouter parler le cœur.

On dirait ici que c’est le sentiment qui l’emporte. Mais parfois, même dans ses lettres, on sent le poète sous l’amant et qui se sert de lui. La puissance du sentiment apparaît peut-être mieux quand le talent est moindre. L’amour a fait beaucoup de mauvais poètes23.

Il n’est pas le seul sentiment qui puisse inspirer un auteur et provoquer une création intellectuelle. « L’indignation crée le vers » et l’on trouve que bien d’autres émotions ont pu déterminer la production d’œuvres très différentes. Bien souvent les œuvres strictement scientifiques ne peuvent guère profiter de ces émotions que d’une manière assez indirecte, ce sont surtout les émotions d’ordre intellectuel que nous pouvons remarquer en étudiant leur genèse. Mais il n’en est pas de même pour les œuvres littéraires, sociales ou même philosophiques. « Je savais, dit Rousseau, pour expliquer son refus d’une place au Journal des Savants, que tout mon talent ne venait que d’une certaine chaleur d’âme sur les matières que j’avais à traiter, et qu’il n’y avait que l’amour du grand, du vrai, du beau qui pût animer mon génie. Et que m’auraient importé les sujets de la plupart des livres que j’aurais à extraire, et les livres mêmes ? Mon indifférence pour la chose eût glacé ma plume et abruti mon esprit. On s’imaginait que je pourrais écrire par métier, comme tous les autres gens de lettres, au lieu que je ne sus jamais écrire que par passion24. » Tout ceci est encore passablement intellectuel, mais bien souvent des préoccupations égoïstes ou sociales concourent à la création d’une œuvre, et par conséquent à l’invention de systèmes d’idées, d’imagés et de mots. Il suffit je pense, de rappeler la part que prennent le désir de la gloire, l’ambition d’une place, le souci de se faire une position, etc., dans les inventions d’un roman, d’un volume de vers, d’une thèse de doctorat Les préoccupations sociales, l’envie quelquefois violente de faire triompher une idée qui nous est chère, une réforme qui paraît désirable ont inspiré beaucoup de livres, de discours, de systèmes de pensées. « Par trois fois en vingt-cinq ans, dit Michelet, dans l’introduction de L’Amour, l’idée de ce livre, du profond besoin social auquel il voudrait répondre, s’est présentée à moi dans toute sa gravité25. » On retrouve des préoccupations de ce genre, même de leur propre aveu, chez les auteurs qui pourraient paraître — et qui, peut-être, voudraient parfois paraître — être exclusivement des savants. Taine, par exemple, semble avoir été inspiré par des préoccupations sociales en faisant son grand ouvrage sur les Origines de la France contemporaine. Il dit bien dans la préface de son premier volume : « Ancien Régime, Révolution, Régime nouveau, je vais tâcher de décrire ces trois états avec exactitude. J’ose déclarer ici que je n’ai point d’autre but : on permettra à un historien d’agir en naturaliste ; j’étais devant mon sujet comme devant la métamorphose d’un insecte26. » Mais il dit aussi ailleurs. « J’ai encore le regret de prévoir que cet ouvrage déplaira à beaucoup de mes compatriotes. Mon excuse est que, plus heureux que moi, ils ont presque tous des principes politiques et s’en servent pour juger le passé. Je n’en avais pas, et même, si j’ai entrepris mon livre, c’est pour en chercher27. » Au fond, d’ailleurs, il n’y a point là de contradiction. Rien même de plus logique que, d’entreprendre une œuvre sous la pression d’un sentiment, et, une fois l’œuvre entreprise, de chercher à se placer dans les meilleures conditions possibles pour lui donner le caractère qui lui convient.

Il n’est pas rare de voir une passion non satisfaite s’épanouir en inventions intellectuelles plus ou moins originales. Et, à vrai dire, ce cas ne diffère du précédent que sur un point. Dans les faits que nous venons d’examiner, la satisfaction que donne au sentiment l’invention intellectuelle est la satisfaction réelle qui convient à ce sentiment, ou bien elle tend à préparer cette satisfaction. Un livre, par exemple, pensé, puis écrit en faveur d’une réforme sociale, tend à préparer cette réforme, à la rendre possible et réelle, à remédier réellement aux maux qui en ont déterminé la création. Au contraire, dans les faits que je vais mentionner à présent, les idées que crée l’intelligence ne serviront qu’à donner au sentiment une satisfaction tout à fait idéale et imaginaire, acceptée comme telle. Elle ne prépare pas la satisfaction réelle, elle la remplace, elle se substitue à elle. Pour tromper une ardeur naissante, encore mal connue de lui, Rousseau se tire d’affaire en homme sensible, mais en littérateur. « Mon imagination, dit-il, prit un parti qui me sauva de moi-même et calma ma naissante sensualité ; ce fut de se nourrir des situations qui m’avaient intéressé dans mes lectures, de les rappeler, de les varier, de les combiner, de me les approprier tellement que je devinsse un des personnages que j’imaginais, que je me visse toujours dans les positions les plus agréables selon mon goût, enfin que l’état fictif où je venais de me mettre me fît oublier mon état réel, dont j’étais si mécontent28. » Dans une situation analogue, Chateaubriand agit de même, mais invente davantage : « L’ardeur de mon imagination, dit-il, ma timidité, la solitude tirent qu’au lieu de me jeter au dehors, je me repliai sur moi-même ; faute d’objet réel, j’évoquai, par la puissance de mes vagues désirs, un fantôme qui ne me quitta plus… je me composai donc une femme de toutes les femmes que j’avais vues… Cette charmeuse me suivait partout, invisible ; je m’entretenais avec elle comme avec un être réel ; elle variait au gré de ma folie… Pygmalion fut moins amoureux de sa statue : mon embarras était de plaire à la mienne. Ne me reconnaissant rien de ce qu’il fallait pour être aimé, je me prodiguais ce qui me manquait… héros de roman ou d’histoire, que d’aventures fictives j’entassais sur des fictions29 ! »

Nous touchons ici à l’essence même et à la racine de l’art, qui est la substitution d’une réalité idéale, mieux systématisée, au moins à certains égards, à la réalité vraie. Le cortège d’images que nous voyons se former autour des désirs et des tendances est destiné à leur donner une satisfaction, imaginaire sans doute, mais qui n’est pas sans quelque réalité. Imaginer qu’on est aimé, qu’on est puissant, c’est se donner réellement, dans une mesure très variable, les joies de l’amour et de la puissance. Le désir forme ici un système incomplet, puisqu’il n’est pas satisfait (et même lorsqu’il est satisfait, quoique à un degré moindre, puisqu’il l’est toujours incomplètement). L’image évoquée, la création intellectuelle vient rendre le système moins imparfait, en lui apportant, dans une certaine mesure, les éléments qui lui manquent, comme une idée suggérée par l’expérience, comme une hypothèse venant compléter le système d’une théorie encore boiteuse. Ces sentiments ardents, ces impressions vives qui précèdent et accompagnent la synthèse créatrice sont l’expression de ce jeu de tendances dont dérive l’idée, et en indiquent la force.

Enfin nous avons dit que la création intellectuelle pouvait réagir sur les sentiments. Pygmalion, que rappelait Chateaubriand, peut être indiqué comme modèle imaginaire d’un type peut-être assez fréquent. Il est assez naturel que les faits d’imagination évoqués par une tendance quelconque réagissent sur elle ; ils la complètent et ils lui donnent une forme plus précise : ils peuvent ainsi la fortifier et la développer, dans un sens parfois imprévu. Ils peuvent aussi agir indirectement sur les autres tendances. Une bonne part de ce qu’on nous a dit des effets de l’imagination trouverait ici sa place. Peut-être l’imaginatif amoureux a-t-il une tendance à voir les femmes à travers les créations de son esprit, à les trouver semblables au type idéal qu’il s’est formé. Cela se produit au moins assez fréquemment. L’illusion artistique est un cas particulier du fait général que j’indique. On connaît assez la lettre de Flaubert à Taine sur les caractères de l’hallucination esthétique et sur sa puissance30. Tout récemment l’exactitude en a été fortement contestée. On trouve toutefois dans la correspondance de Flaubert d’autres assertions qui semblent la confirmer. Flaubert écrivait à M^me X..., en datant sa lettre de deux heures du matin : « Il faut t’aimer pour t’écrire ce soir, car je suis épuisé, j’ai un casque de fer sur le crâne ; depuis deux heures de l’après-midi (sauf vingt-cinq minutes à peu près pour dîner) j’écris de la Bovary, je suis à leur promenade à cheval, en plein, au milieu ; on sue et on a la gorge serrée. Voilà une des rares journées de ma vie que j’aie passée dans l’illusion complètement et depuis un bout jusqu’à l’autre. Tantôt, à six heures, au moment où j’écrivais le mot attaque de nerfs, j’étais si emporté, je gueulais si fort et sentais si profondément ce que ma petite femme éprouvait, que j’ai eu peur moi-même d’en avoir une, je me suis levé de ma table et j’ai ouvert la fenêtre pour me calmer ; la tête me tournait ; j’ai à présent de grandes douleurs dans les genoux, dans le dos et à la tête, une sorte de lassitude pleine d’énervements, et puisque je suis dans l’amour, il est bien juste que je ne m’endorme pas sans t’envoyer leur caresse, un baiser et toutes les pensées qui me restent… C’est une délicieuse chose que d’écrire, que de ne plus être soi, mais de circuler dans toute la création dont on parle. Aujourd’hui, par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt par une après-midi d’automne sous des feuilles jaunes, et j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu’on se disait et le soleil rouge qui faisait s’entre-fermer leurs paupières noyées d’amour. Est-ce orgueil ou pitié, est-ce le débordement niais d’une satisfaction de soi-même exagérée ? ou bien un vague et noble sentiment de religion ? Mais quand je rumine, après les avoir senties, ces jouissances-là, je serais tenté de faire une prière de remerciment au bon Dieu si je savais qu’il pût m’entendre31. »

Si nous nous servons d’ouvrages connus et si nous parlons surtout de littérateurs ou de savants célèbres, ce n’est que pour la commodité de l’exposition et de la démonstration. Ce serait se faire une idée bien étroite de l’invention que, de ne vouloir la retrouver que dans des œuvres artistiques ou philosophiques, scientifiques, industrielles ou littéraires. En fait toutes les idées qui se présentent à l’esprit de chacun de nous, en tant qu’elles ne sont pas de simples répétitions, — et elles ne sont jamais seulement cela d’une manière absolue, — toutes ces idées sont à quelque degré des inventions. Et nous pouvons constater que l’éclosion de ces idées entretient avec les phénomènes affectifs en général les rapports divers que je viens d’étudier. Il n’est pas nécessaire que l’idée neuve qui apparaît dans une conscience doive produire à la longue une œuvre d’art ou un système scientifique, pour qu’elle excite tout d’abord une émotion de trouble et de surprise. Il suffit qu’elle dérange les croyances reçues, les habitudes prises, qu’elle fasse pressentir la nécessité de se faire une nouvelle opinion. De même une passion qui ne suscite pas un chef-d’œuvre de poésie, ne reste pas sans action sur l’imagination créatrice. J’ai dit tout à l’heure que l’amour avait fait bien des poètes, mais il a fait encore plus de simples rêveurs préoccupés d’imaginer des scènes de bonheur, ou, s’ils sont d’esprit plus pratique, soucieux de trouver des moyens de les réaliser. Et leurs inventions pour n’être pas celles de Chateaubriand, de Rousseau, de Musset ou de Hugo, sont cependant des inventions. Il faut qu’il soit bien entendu qu’en étudiant l’invention dans des œuvres scientifiques ou littéraires, nous étudions un fait très général, mais sous ses formes les plus hautes, les mieux caractérisées, et dans les cas que nous connaissons le mieux ou qui peuvent servir le plus commodément de sujet d’étude.

Toujours le rôle du sentiment est le même. Il indique un travail nouveau qui se fait, et qui ne s’accomplit pas sans quelque trouble. Selon la nature de ce trouble et le degré de difficulté du travail, c’est la tristesse ou le plaisir qui se produit. Encore faut-il que le trouble atteigne pour cela un certain degré. Il est aisé de comprendre que le phénomène affectif et l’invention soient assez étroitement liés. Cependant cette liaison n’est pas absolument nécessaire. Il se peut que des organisations équilibrées évitent, même en inventant, dans une mesure variable, la crise plus ou moins grave que décèle, par sa seule existence, le phénomène affectif. Mais cela n’arrive guère que pour les petites innovations. Un changement considérable des idées, une création importante impliquent presque fatalement une période de bouleversement et de trouble.

Les principales conditions de l’invention peuvent se résumer ainsi : une tendance, assez forte en général, profite comme elle peut, pour se satisfaire et se compléter, des conditions qu’elle rencontre. Elle synthétise avec les éléments psychiques qui la constituent certains autres éléments qu’elle dégage soit des sensations et des perceptions qui lui arrivent du dehors, soit des sentiments, des idées, des autres habitudes qu’elle rencontre dans l’esprit.

Entrons un peu plus dans le détail des phénomènes et nous comprendrons mieux comment s’opère la synthèse créatrice, et par quels tâtonnements en bien des cas, comment le jeu personnel et indépendant des éléments psychiques intervient ici, et reste souvent une condition à peu près nécessaire. Nous comprendrons ainsi certains caractères de l’invention et de l’esprit créateur qui dérivent de ce fait. Il ne faut pas croire que l’esprit invente par le seul développement spontané des idées directrices, ou du moins ce développement ne se fait généralement, surtout pour les cas un peu compliqués, que par l’activité indépendante des éléments psychiques. Nous nous rendrons mieux compte encore de ce mode d’action quand nous étudierons comment l’invention se développe. L’idée directrice générale intervient pour choisir, pour accepter ou rejeter les éléments qui lui sont offerts, mais, ces éléments, ce n’est généralement pas elle qui les évoque. Ils sont en bien des cas le produit du jeu spontané, quoique surveillé, des idées et des images, de tous les petits systèmes qui vivent dans l’esprit. Ce jeu fait naître continuellement, ou il isole et prépare de nouvelles idées, de nouvelles images, parmi lesquelles la tendance directrice choisit pour opérer la synthèse inventive.

Pour montrer ce travail je vais donner un exemple concret. Un poète de talent qui est en même temps un observateur précis et un analyste lucide, M. Roger Dumas a bien voulu me donner des notes sur la façon dont il a composé une de ses meilleures pièces, la Tristesse de David 32. En voici le sujet : Le vieux roi, inquiet du sang versé et soucieux de l’œuvre à laquelle il a collaboré, s’adresse à Dieu pour être rassuré et demande sinon une prolongation de sa vie, au moins une association moins imparfaite aux desseins du Maître. Nous voyons nettement dans les notes qui suivent comment la tendance primitive (instinct littéraire assez complexe qu’il n’est pas utile d’analyser ici) prend la forme spéciale qui va diriger la formation de l’œuvre, nous suivons par le menu la création de l’idée principale et nous saisissons aussi le pullulement des images que triera l’idée directrice, l’impulsion donnée par celle-ci et qui resterait vaine sans le travail des éléments, images ou idées, qu’elle permet, qu’elle provoque et dont elle s’assimile les produits quand elle peut.

L’occasion première est donnée ici par une œuvre d’art, une gravure de Bracquemond d’après Gustave Moreau. David vieilli, rêve sur son trône au soleil couchant. À ses pieds un être assez énigmatique, jeune, une sorte de séraphin avec une auréole. Tel est le fait dont la tendance littéraire s’empare et dont elle va faire sortir, par une série d’associations, de combinaisons, d’inventions de détail, une œuvre poétique. Et voici les notes de M. R. Dumas.

« David, gravure de Moreau, soleil couchant, splendeur, gloire, puissance. À son déclin (soleil couchant). Point de départ :

Bientôt le crépuscule envahira mon âme

« Je n’ai pas encore de sujet. Je compte sur les images pour me le trouver. Avec les idées de puissance, gloire militaire et les approches de la mort, il s’agit d’en bâtir :

Niveler tout un peuple aux tailles de quinze ans...

Et les femmes prenaient le chemin de l’exil...

Comme des moissonneurs parmi les champs de blé...

« Pour David spécialement, j’ai tiré de son histoire :

Sent tressaillir un Dieu dans les flancs de sa race...

Quand mes fils désertaient la ruche paternelle...

« Pourquoi tout cela et ce sang versé ? Je m’oriente vers le remords, je glisse à l’Agonie d’un saint 33... je recommence à chercher des idées dans des images ou plutôt à me concrétiser une idée encore vague, abstraite.

Pour voir fleurir le bien sur le mal nécessaire

Je n’ai pas comme vous toute l’Éternité.

« Le sujet est trouvé. Maintenant c’est à lui de donner les images.

« David pourrait s’en tenir là. Mais immédiatement (et je ne me proposais point cela, je songeais à une réponse indéfinie du Séraphin) les objections à lui faire m’arrivent. Il disait :

Je sais qu’il a fallu pour vos larges desseins...

« Alors, si tu le sais... ? Et je lui enlève cela pour le donner à l’Ange de la mort. Au lieu du Séraphin, c’est l’ange de la mort qui répondra puisque David a timidement insinué qu’il ne serait pas fâché de ne pas mourir. Les images seront toujours puisées à la dominante opposition de la vie et de la mort, du soleil et de la nuit, — comparaison de David avec le soleil couchant.

« Maintenant je passe aux images. Elles me naissent d’une impression extérieure :

Comme un pas sur la neige et que la neige efface

(de la fenêtre de Pommiers, dans le pré.)

Plus nombreux qu’en hiver les glands aux pieds des chênes

(en faisant claquer les glands sous mon pneumatique, route de Flassan, bordée de chênes et éclosent brusquement, mécanisme resté inaperçu, ou amenées par la rime

Songe à ceux qui luttaient à l’ombre de ton glaive

amené par la rime glaive qu’il fallut faire arriver pour « leur roi s’élève ».

« par l’idée qui se traduit en impression directement ou après recherche pour la faire sortir violemment ou lentement.

« Je les fais : avant de trouver le sujet, en masse, ne commençant à les coordonner que lorsque le sujet a pris forme. Alors celles qui sont du même ordre se classent, se systématisent, les autres disparaissent pour servir une autre fois.

« David bénéficie de

Comme un jeune bourgeon sous une vieille écorce34.

« J’avais avant David fait un morceau mal fini… qui finissait par

Fier d’avoir su finir...

Le labeur imposé par un maître inconnu. »

Cette fin est utilisée pour David.

« Pour faire l’image, je la vois en général. Je me représente David croyant et soumis à Dieu, illuminé par la foi au milieu des ténèbres qui l’envahissent, de la mort qui vient le trouver. Je vois un caveau funèbre et une lampe qui brûle, éternelle...

Comme une lampe d’or dans la nuit d’un tombeau.

« Reste toujours l’opposition générale : ombre et lumière, vie et mort. »

Voici un autre cas instructif, à mon sens, comme montrant spécialement l’éveil successif de différentes images, autant de solutions proposées pour le problème donné, autant de transformations aboutissant enfin à l’harmonie.

« Hier j’ai fait une image sur Hélène où j’ai suivi exactement la même voie que pour David sans arriver encore à rien. Elle dit : Les années ne m’ont pas touchée. Il me faut redire cela en images. Je vois l’eau effleurée par le vent, reprenant son miroir. Rejeté comme insuffisant et faux.

« Je vois toujours l’eau… et des hirondelles passent et la touchent de l’aile sans la troubler plus qu’un instant.

Ces dix ans ont passé sans laisser plus de trace

Qu’une aile d’hirondelle à l’eau claire des lacs.

« Ce n’est pas encore ça et la rime avec lacs est difficile.

Ces dix ans ont passé sans laisser plus de trace

Qu’une aile d’hirondelle au miroir des étangs.

« Je vois cela et cela me choque. Les ans ne font pas rider le front comme l’hirondelle l’eau.

Qu’un reflet d’hirondelle au miroir des étangs.

« Moitié content, j’arrange :

                               … le temps,

Sur mon front large et pur que couronne la grâce

Ces dix ans ont passé sans laisser plus de trace,

Qu’un reflet d’hirondelle au miroir des étangs.

« Large et pur me choque, il faut limpide à cause de miroir :

Sur cette chair limpide,

« et la fin du vers m’est donnée : frisson de la chair, frisson de l’eau :

                      … où frissonne la grâce

Ces dix ans, etc.35.

« Association par ressemblance : sur cette même chair Pâris est passé sans laisser non plus de trace. Ménélas n’y verra rien que la beauté. Une idée commence à se dessiner. (J’étais parti pour faire des images, des idées abstraites : beauté, passivité, volupté, inconscience, etc.) »

Ces notes nous renseignent sur le jeu des éléments. Elles nous montrent les souvenirs, les images, les mille perceptions de la vie courante appelés, utilisés, triés, englobés dans le nouveau système en formation, et, une fois conquis, travaillant pour lui, suscitant de nouveaux éléments sur lesquels s’exercera la même activité. En même temps elles nous renseignent avec plus de précision sur les idées directrices et la façon dont la tendance dominante est spécialisée par l’invention même qu’elle produit. Nous voyons que la forme de l’ensemble ne se dessine avec netteté, en plusieurs cas, qu’après l’invention des détails. Ce n’est pas alors la nature de l’ensemble qui détermine la nature des détails, c’est plutôt la nature des détails, évoqués parfois un peu au hasard, qui vient déterminer la nature de l’ensemble, et fixer l’orientation de l’esprit. Au début la tendance intellectuelle reste vague, abstraite, générale, et c’est par la combinaison de cette tendance générale avec quelques détails précis que se forment tout d’abord les lignes principales du tout concret qui va être la création intellectuelle. Le désir intellectuel alors se précise peu à peu, les détails le conquièrent et le transforment en même temps qu’il les appelle et se les soumet. L’étude du développement de l’invention nous montrera tout à l’heure comment cette influence des détails produit parfois des transformations et des déviations de l’œuvre. Au reste tout cela varie considérablement selon les différents esprits, chacun a ses aptitudes propres et ses manières de procéder. Il est intéressant de constater les manifestations diverses de la tendance primitive. Au fond, elle est toujours une disposition abstraite et générale, une sorte de possibilité permanente de tel ou tel genre de phénomènes. Elle consiste en un ensemble de manières d’être physio-psychologiques qui sans se manifester actuellement par aucun fait de conscience, garde sa réalité et, quand l’occasion se présente, va déterminer des systèmes de pensées et d’actes, toujours variables à quelque degré, mais toujours de même nature. Aussi ne faut-il point s’étonner — bien que cela paraisse aller contre certaines idées admises un peu légèrement — que le premier phénomène perceptible dans la préparation d’une œuvre soit souvent une impression d’ordre général, ou une idée abstraite. La tendance mise en jeu se manifeste par une expression générale. C’est ce qui arrive souvent aussi pour les tendances organiques. La première impression de la faim peut être une sorte de désir abstrait, et non point le désir de manger précisément telle ou telle chose, ni même toujours un désir de manger bien conscient. Puis la vue de tel ou tel mets, aperçu à une devanture dans la rue, l’idée, le souvenir évoqué, on ne sait comment, d’un plat que nous avons déjà mangé avec plaisir vient fixer l’orientation de l’esprit et donner à la tendance une forme concrète, qu’elle n’acquiert parfois que lorsque nous voyons ce qui est servi sur notre table au moment du repas.

Ainsi l’instinct littéraire se traduit tout d’abord parfois par des idées générales, il s’intéresse à des abstractions réunies et plus ou moins mêlées d’images : « beauté, passivité, volupté, inconscience », ou bien « David vieux, soleil couchant, gloire, puissance militaire. » — D’autres fois, c’est une anecdote qui sert d’excitant ; en ce cas la tendance générale préexistait bien, mais ne se manifestait pas à la conscience, c’est l’analogue de ce qui se produit dans une tendance organique, quand la vue d’une bouteille de bière excite la soif, ou la vue d’une friandise l’appétit. Ces faits ne créent pas la tendance, mais ils la rendent consciente et sous une forme immédiatement concrète. Des inventions de formules abstraites comme celles de Darwin et de Newton ont pour point d’origine visible des faits concrets qui frappent l’esprit, tandis que le premier germe d’une œuvre littéraire peut être une idée abstraite. En somme c’est surtout la forme extérieure du phénomène de l’invention qui diffère dans les deux cas, le fond reste le même.

Cette idée abstraite, dans un esprit tourné vers le concret, se traduit souvent ; elle évoque des images plus vives qui sont comme un symbole de l’œuvre future, qui en expriment l’ensemble par des analogies assez spéciales. « Flaubert, écrivent les Goncourt, nous disait aujourd’hui : l’histoire, l’aventure d’un roman, ça m’est bien égal. J’ai la pensée quand je fais un roman de rendre une coloration, une nuance. Par exemple dans mon roman carthaginois, je veux faire quelque chosepourpre. Dans Madame Bovary, je n’ai eu que l’idée de rendre un ton, cette couleur de moisissure de l’existence des cloportes. L’affabulation à mettre là-dedans me faisait si peu, que quelques jours avant de me mettre à écrire le livre, j’avais conçu Madame Bovary tout autrement. Ça devait être, dans le même milieu et la même tonalité, une vieille fille dévote et chaste… Et puis j’ai compris que ce serait un personnage impossible36. » Faisons la part de l’exagération de Flaubert : il ne cherchait pas à rendre une couleur, mais le roman, tel qu’il le concevait vaguement, et l’ensemble de dispositions qu’il apportait à la recherche du sujet et à la composition de l’œuvre pouvaient se symboliser par une couleur pourpre ou gris sale37, et ce symbole une fois trouvé pouvait bien devenir une sorte de guide ou de moyen de contrôle dans l’exécution. Un autre écrivain, différemment doué, aurait pris pour symbole une impression abstraite, une formule générale, peut être un accord ou un rythme. Il y a déjà une invention très caractérisée dans ce choix d’une traduction.

M. Sardou emploie un procédé plus sec et qui rappelle une célèbre étude d’Edgar Poë. Il « part d’une situation maîtresse qu’il formule et qu’il pose, avant de commencer à écrire. C’est ce qui s’est présenté pour le drame de Patrie… M. Sardou s’est demandé quel est le plus grand sacrifice qu’un patriote puisse faire à son pays et à cette question il a trouvé la réponse suivante : c’est que cet homme, blessé dans son honneur conjugal, renonce à sa vengeance et pardonne parce qu’il comprend que l’amant de sa femme est indispensable à son pays. Ceci posé, M. Sardou a déduit toutes les conséquences de cette situation : il a cherché quels sont les événements qui devaient se passer avant et après la scène capitale. D’abord il a imaginé une conspiration pour délivrer un pays de ses oppresseurs, et il a fait des deux hommes deux conspirateurs. Puis il s’est demandé dans quel pays et à quelle époque il placerait son action pour la faire mieux valoir, et il a longtemps hésité, promenant sa pièce de Venise en Espagne ; finalement il a choisi les Flandres au moment de la domination espagnole. Il a trouvé là le milieu favorable… Puis, pour rendre la femme plus coupable et plus odieuse, il en a fait une délatrice ; c’est elle qui dénonce la conspiration. On le voit, il a procédé par raisonnements successifs, pour tirer toutes les conséquences possibles de la situation qui a été son point de départ38. »

Au fond il n’y a pas une grande différence entre cette manière de procéder et l’autre. L’invention part de l’abstrait et marche vers un état concret toujours plus complexe. Le raisonnement paraît intervenir d’une manière efficace pour permettre à l’idée de se produire et pour l’éprouver une fois produite. La réponse n’est pas toujours la conclusion logique et spontanée de la question et ne dépend même pas de la même portion de l’esprit. La question posée peut attendre longtemps sa réponse, de plus les réponses peuvent être multiples et alors l’épreuve commence. De là des tâtonnements comme ceux que M. Sardou signale dans le choix du pays où devait se passer son drame. Après coup on est aisément porté à donner aux démarches de l’esprit beaucoup plus de régularité et de rectitude qu’elles n’en eurent. L’intelligence humaine est trop peu systématisée, trop mal organisée encore pour que les opérations mentales d’un littérateur ressemblent souvent à celle d’une machine à compter. Et s’il n’en était pas ainsi, l’esprit n’inventerait plus rien, ou presque plus rien, parce que toutes les conséquences de ses idées et de ses goûts qu’il porte inconsciemment en lui, il les aurait débrouillées depuis longtemps.

Il me semble que tous les renseignements que nous avons sur l’invention viennent, au moins pour les points essentiels, confirmer les conclusions qu’on peut tirer des notes de M. R. Dumas, où nous voyons si bien l’allure tâtonnante et hésitante du germe qui se fait et aspire à la vie. Les cas où l’invention se fait complètement par adaptation spontanée et rapide sont le plus souvent des cas très simples. L’action des éléments est alors si bien unifiée que le jeu des divers éléments ne se distingue plus, l’ensemble de la tendance agissante est devenue un seul élément, et l’unité de son action est seule perçue. Mais en général les éléments, les petits systèmes opèrent avec une certaine indépendance, quoique contrôlés et maintenus par l’orientation de l’esprit suivant une idée générale qui les empêche de trop vagabonder.

Ils suscitent des idées, des images, qui viennent essayer d’entrer dans le système principal, mais d’autres éléments en suscitent aussi qui viennent lutter avec les premières, et s’offrir comme elles à la tendance directrice. Parfois l’une d’elles est admise, parfois c’est seulement un fragment, le reste est exclus, rejeté. Une image cohérente et bien adaptée au sujet peut provenir de plusieurs tâtonnements, de modifications successives qui en ont écarté les éléments réfractaires, et en ont appelé d’autres à leur place, qui parfois aussi, tout en la conservant sans grande altération, changent son importance et sa place dans la synthèse inventive finale. Ainsi l’invention apparaît comme le dernier moment d’un processus plus ou moins long, où, sous l’impulsion d’une tendance dominante — ou, ce qui revient au même, pour achever un système ébauché mais imparfait dont la force est déjà considérable, — divers éléments s’essaient à des combinaisons diverses, se combattent, se modifient, évoquent d’autres faits psychologiques selon leurs affinités propres, conformément aux lois connues de l’activité de l’esprit, jusqu’à ce que l’idée ou l’image susceptible de satisfaire la tendance intellectuelle, et de parfaire plus ou moins heureusement le système incomplet, vienne à se présenter et réalise enfin la synthèse nouvelle et systématique qui est la création intellectuelle.

L’influence de l’intelligence unifiée, de la tendance dominante, de l’idée directrice, et le jeu indépendant des éléments sont en bien des cas également utiles. Si l’ensemble n’exerçait un contrôle sur le jeu des éléments et ne faisait un choix parmi les produits de ce jeu, il se produirait des divagations sans lien entre elles, des éparpillements sans portée de l’imagination, des inventions sans doute, en un sens, mais des inventions de rêveur ou d’aliéné. — En revanche, si les éléments ne s’affranchissaient parfois quelque peu, s’ils ne se livraient pas à leurs affinités propres en rompant les associations logiques habituelles, si la coordination de l’esprit était trop serrée et trop raide, trop uniformément persistante, l’invention serait beaucoup plus rare et resterait très simple. L’automatisme l’emporterait trop. Il me semble voir une conséquence de ce fait dans les rapports ordinaires de la tendance logique et régulière et de l’esprit inventif. Certes, on peut être à la fois un grand logicien et un grand inventeur, mais cela suppose une rare souplesse, et une force à peu près aussi rare de l’intelligence. Souvent il y a plus d’originalité, au moins pour les petites choses, et une originalité moins profonde peut-être, mais plus continuelle, chez certains imaginatifs, esprits primesautiers, un peu changeants et mal équilibrés, que chez des intelligences d’allure régulière et très pondérées. Cela ne s’applique pas toujours aux esprits supérieurs, mais semble bien se réaliser souvent chez les médiocres, c’est-à-dire chez la majorité. Au reste il n’y a rien là d’absolu. Seulement il faut tenir compte de ceci, qui ne se voit pas toujours, c’est que les esprits supérieurs les plus logiques au fond et les plus réguliers en apparence ne paraissent tels que parce qu’ils écartent et réduisent leurs idées extravagantes, non parce qu’ils n’en ont pas. Chez eux l’activité indépendante des éléments psychiques n’est pas supprimée, mais les produits en sont soigneusement examinés et ne se montrent au dehors que lorsqu’ils sont reconnus comme pouvant être logiquement utilisés. Au contraire un esprit médiocre les laissera voir au fur et à mesure de leur production, ce qui lui donnera l’air plus original alors qu’en réalité il inventera beaucoup moins. Si l’activité indépendante des éléments, apparente ou non, est par elle-même un désordre, il semble bien qu’un certain désordre est une chose fort utile à l’invention.

L’invention ne produit pas toujours une œuvre d’art ou de science. Elle est plus générale et plus commune. Pourtant qui pourrait dire où commencent la science et l’art ? Il y a sans doute quelque art dans la plus informe ébauche d’un manouvrier, quelque science, dans une observation d’imbécile, et quelque philosophie dans les réflexions d’un nigaud prétentieux. Mais surtout il y a quelque invention dans tous les phénomènes psychologiques — et biologiques aussi sans doute — qui ne sont pas absolument automatiques, c’est-à-dire, dans tous sans exception, de même qu’il y a dans tous de la routine, si, ainsi qu’il est permis de le croire, il ne se produit jamais ni un commencement, ni un recommencement absolus.

Prenons, en effet, une pensée originale, la plus haute et la plus rare. Elle comprend une bonne part d’éléments fournis par l’habitude, par l’instinct, par la routine, imposés par le milieu. Cela est devenu banal. D’une part l’esprit ne peut travailler que sur ce qu’il trouve en lui-même, et ce qu’il y trouve lui vient toujours en partie de ses ancêtres, de ses éducateurs, de la civilisation dont il est un élément. Il n’y a rien en nous qui nous appartienne absolument et ne soit, à quelque degré, social.

D’autre part, les moyens extérieurs dont se sert l’inventeur pour réaliser son invention, pour incarner et produire sa pensée, il est bien obligé de les prendre tels que la société les lui donne. Il peut les modifier, les refaire, en créer de nouveaux, il ne saurait tout changer. Ni l’Origine des espèces, ni les Symphonies de Beethoven ne pouvaient naître n’importe où et n’importe quand. Il fallait au moins que l’écriture fût inventée, et la notation de la musique et un assez grand nombre d’instruments et bien des choses encore. Leurs auteurs ne pouvaient les produire qu’en s’assimilant une foule d’invention faites avant eux et en en profilant. Ils ressemblent aux autres par tout ce qu’ils tiennent d’eux. On peut ainsi retrouver dans un esprit créateur, dans une œuvre originale, le dépôt laissé par d’innombrables générations, lentement organisé en routine, et assimilé peu à peu. On pourrait aussi bien, inversement, rechercher en quoi le plus banal des hommes se distingue cependant de ses contemporains, acquiert une manière de personnalité intellectuelle et fait preuve de quelque pouvoir d’invention.

S’il n’y a rien en nous qui nous appartienne exclusivement, il n’y a rien non plus qui jusqu’à un certain point, ne nous appartienne à nous seuls. Chacun de nous est une combinaison d’atomes singulière, unique, identique à nulle autre et qui marque d’une empreinte plus ou moins nette et plus ou moins profonde tous les faits psychiques qui, à des degrés divers, sont l’expression de sa personnalité. J’ai connu bien des gens sans génie ; cependant, si je me les remémore, je trouve à chacune de leurs intelligences une allure et, pour ainsi dire, une saveur spéciale. Si leurs idées, un peu abstraitement considérées, ressemblent à des milliers d’autres, elles sont au contraire tout à fait uniques si nous les considérons dans leur réalité concrète, avec le cortège d’impressions personnelles, de petits sentiments de circonstance, d’idées secondaires et de souvenirs qui les accompagne forcément. Mais il est rare, dans la pratique, qu’on s’amuse à les comprendre de cette façon, cela ne paraît pas utile, et l’on se contente d’une approximation qui rend l’idée plus commune, plus semblable à d’autres. De là une apparence de banalité qui disparaît à l’examen, de façon à justifier le mot de Pascal. Chaque idée, dans sa réalité concrète, est une création de l’esprit en qui elle est née, et, telle quelle, elle ne trouverait place en aucun autre.